3 PIEZAS COLOMBIANAS PARA DÚO DE CLARINETES

APLICANDO TÉCNICAS EXTENDIDAS

(SOPRANO Y BAJO)

JOSE FERNANDO JAUREGUI VERA

UNIVERSIDAD FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES ASAB
PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES

BOGOTÁ D.C
2019

1
 UNIVERSIDAD FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES ASAB
PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES

3 PIEZAS COLOMBIANAS PARA DÚO DE CLARINETES

APLICANDO TÉCNICAS EXTENDIDAS
(SOPRANO Y BAJO)

JOSÉ FERNANDO JÁUREGUI VERA

cod. 20142098067
ÉNFASIS EN INTERPRETACIÓN
INSTRUMENTO PRINCIPAL CLARINETE

Tutor:
JOSÉ FERNANDO GÓMEZ

Modalidad:
CREACION E INTERPRETACION

BOGOTA D.C
2019

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 A mis padres, 
Cosme Evelio Jáuregui y Gloria 
Esperanza Vera por su apoyo, 
confianza y cariño incondicional

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 Tabla de Contenido

Introducción…………………………………………..……….…….……….……….….…… 5

Capítulo 1

1. Historia y par cularidades

de la música tradicional y académica en Colombia….…..……….…..…...11

1.1. Contexto geográfico y caracterís cas musicales del joropo.….....12

1.2. Contexto geográfico y caracterís cas musicales del bambuco....15
1.3. Contexto geográfico y caracterís cas musicales de la cumbia....16

Capítulo 2

2. Técnicas extendidas en el clarinete…………………….……………...……..18

Capítulo 3

3. Análisis de las Tres piezas colombianas para dúo de clarinetes….21

3.1. Joropo……………………………………………………………………………........21
3.1.1. Consideraciones armónicas y melódicas…………………...…......22
3.1.2 Consideraciones rítmicas……………………………….…………………..26
3.1.3. Técnicas extendidas e interpretación de la pieza……….……...28

3.2. Bambuco………………………………………...…….…………………….………30
3.2.1. Consideraciones rítmicas y métricas……………….….……...…….31
3.2.2. Consideraciones armónicas y melódica………….………....…...32
3.2.3. Técnicas extendidas e interpretación……………….……….……..37

3.3. Cumbia…………………………………………………………………….………..38
3.3.1. Introducción………………………………………………………......……..39
3.3.2. Estrofas………………………………………………………………...……….40
3.3.3. Coro…………………………………………………..………………...……….42
3.3.4 Improvisación, obligado y/u otro…………………………….……..42

Conclusiones………………………………………………………..………………...44

Bibliogra a……………………………………………………………..……...……..45

Anexos - Par turas …………………………………………………...…………..47

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Introducción

El trabajo de grado está estructurado con base en la modalidad de creación e Interpretación sugerida
por la facultad de artes ASAB de la Universidad Distrital. En este trabajo se creará un documento
escrito donde se expondrá la contextualización cultural, un breve análisis de cada boceto, los recursos
interpreta vos, los métodos para la ejecución de las técnicas extendidas y la forma composi va de
dichos bocetos. También, se adjuntará el documento sico musical, editado según la notación musical
convencional (par tura). Asimismo, se realizará un concierto en vivo1 interpretando los 3 bocetos.
Antes de interpretar cada boceto se contará cómo fue el proceso de composición, la idea y los
conceptos que los soportan.

Antecedentes
Mi mo vación para realizar este proyecto de creación e interpretación es indagar, explorar,
argumentar y poder manipular las técnicas extendidas de forma interpreta va y composi va con el
clarinete, crear una mutación musical entre estructuras rítmicas tradicionales de Colombia con
técnicas extendidas y conceptos contemporáneos. Desde muy temprana edad he desarrollado gran
interés por la composición, por escuchar y ver ideas innovadoras que me sorprendan. En la
universidad tuve una aproximación a la música contemporánea, al lenguaje, la esté ca y todos los
efectos y recursos mbricos que se pueden explorar en el clarinete. Mi mo vación también es aportar
repertorio a la comunidad clarine s ca, tanto colombiana como a nivel internacional, y así mostrar un
producto profesional de muy buen nivel hecho por un colombiano.
En el segundo semestre del 2015 tuve la oportunidad de preparar una obra para clarinete solo llamada
5 Bocetos, de Roberto Sierra (1953), la cual fue recomendada por mi profesor de clarinete, José
Gómez. Hasta ese momento, no había tenido una relación personal con la música contemporánea y las
técnicas extendidas, pero esta experiencia despertó un interés por esta música y suscitó varias
preguntas ¿Qué era lo nuevo que se estaba haciendo para clarinete? ¿Cómo lo hacían? ¿Con qué
técnicas lo hacían? ¿Porque lo hacían? ¿Para qué lo hacían? ¿Quiénes lo hacían? Esto me llevó a
preparar una nueva obra de esta esté ca contemporánea: Fantasie de Jörg Widmann (1973) en las
cuales se desarrollan aún más dichas técnicas y efectos. Esta obra la interpreté el 4 de abril del 2017 en
el auditorio Teresa Cuervo del Museo Nacional.

En enero de 2017 vi un video en YouTube en el cual Jörg Widman interpretaba en vivo una pieza para
clarinete solo llamada Fantasie (1987) de su autoría. Esta pieza cuenta con técnicas abrumadoras y un
diseño contemporáneo extrover do, lo que causó en mí gran curiosidad y suges ón a seguir
escuchando, inves gando y hasta interpretar esta pieza. El video grabado el 11 de abril del 2011 me
incita a componer e interpretar mis ideas musicales y culturales, donde yo puedo romper prejuicios
u lizando estructuras o ideas mutadas. El dominio que ene el intérprete al tocar esta pieza con cierta
energía suministrada hace que sea música para escuchar en vivo (teatral), que tenga más contacto con
las personas. La interacción personal en este po de conciertos a opinión personal es más placentera

1
Concierto en vivo de Jörg Widmann interpretando Fantasie
h ps://www.youtube.com/watch?v=BTY5tEwm-54

5
para el intérprete como para el oyente.

Jus ficación

La importancia de realizar este proyecto para mí es cumplir con un reto personal de poder componer e
interpretar las músicas de mi erra transformada con conceptos académicos contemporáneos, innovar
de cierta forma el pensamiento musical contemporáneo regional, aportar al repertorio clarine sta
internacionalmente e invitar a ejercer la composición e interpretación de sus músicas tradicionales
transformandolas, experimentar la interpretación de una obra propia, aprender más sobre las técnicas
extendidas y todas sus maneras de ejecutar, aprender sobre mis raíces culturales y musicales, afirmar
una idea personal sobre el gusto que tengo por la música contemporánea, moderna, fusión y
colombiana.
Este proyecto pretende mantener una idea que no busque afirmar la verdad absoluta, por el contrario,
que manifieste el deseo de explorar, indagar y culturizar con nuevos pensamientos. El obje vo de
este trabajo para con la facultad de artes ASAB, es generar una apropiación entre nuestra música
tradicional y la música académica contemporánea, así mismo propone aportar a la cátedra de Clarinete
ideas, métodos y técnicas para que la educación interna sea más interac va y natural. Bogotá es una
ciudad con altos índices de intérpretes profesionales de alto nivel, este trabajo invita a ellos a
intervenir en sus métodos de enseñanza; instruir a los alumnos en la búsqueda personal y la
indagación en otros géneros aparte de lo clásico. Colombia es un país pluricultural y por lo tanto pluri
musical, esto hace que el enfoque de este trabajo a nivel nacional sea generalmente para incitar a
interpretar música nuestra, hecha por colombianos.
Este documento se redacta a par r del campo de Inves gación Arte y Culturas Tradicionales Populares
de la facultad de artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, ya que plantea un
acercamiento a tres géneros musicales de Colombia (Cumbia, Bambuco, Joropo) organizando en ellos
una estructura rítmica mezclada con técnicas extendidas y/o contemporáneas propias de la academia
europea y norteamericana. Del mismo modo, este proyecto se inscribe en la línea de inves gación
Creación Musical del proyecto curricular de Artes Musicales de la facultad de artes ASAB haciendo
alusión a una serie de recursos culturales, formales, técnicos, conceptuales, ideológicos,
performa vos e interpreta vos que el compositor debe dominar moderadamente para generar en
ellos un equilibrio y así crear una obra exitosa. Para ello se requerirá de cierta experiencia o
conocimiento en música contemporánea y música colombiana.

Obje vo general

Componer e Interpretar 3 bocetos para clarinete soprano y clarinete bajo, editar las par turas y relatar
el proceso.

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Obje vos específicos

1. Hacer un estudio detallado sobre las técnicas extendidas para clarinete.

2. Hacer un estudio detallado sobre la estructura rítmica de la Cumbia, el Bambuco y el Joropo
3. Componer los 3 bocetos para clarinete soprano y clarinete bajo
4. Relatar el uso técnicas extendidas usadas en los bocetos y especificar la forma de ejecución.
5. Relatar recursos interpreta vos u lizados en el clarinete desde la raiz folclorica de Colombia
6. Especificar la forma de los bocetos y sus fundamentos musicales, culturales y académicos
7. Editar las par tura.
8. Publicar la obra.

Marco referencial

Las técnicas extendidas son herramientas no convencionales o tradicionales que se u lizan en pro de
la interpretación musical. En el caso del músico profesional en clarinete, la variedad de efectos y
técnicas a elegir dependerá del conocimiento y estudio de ellas. El compositor Frank J. Dolak en su
trabajo de inves gación Contemporary Techniques for the Clarinet (1980) archivado por Clarinet
Ins tute of Los Angeles, aclara conceptos y especifica la notación de ciertas técnicas como glissandos,
armónicos, mul fónicos, cuartos de tono, microtonalidad, registro muy agudo y sonido-voz
simultánea que, en mi opinión profesional, son las más complejas de entender y usar. Aparte de
aquellas técnicas expuestas por Frank existen otras habilidades como doble staccato, triple staccato,
frulato, slap, respiración circular, notas fantasma o notas de aire. Me interesa este tema porque en mis
próximas composiciones no descartaré la posibilidad de u lizar técnicas extendidas, obteniendo en
mis obras un gran equilibrio entre el virtuosismo del intérprete y el es lo músico-cultural.
En el álbum discográfico Clarinet Works (1984), compuesto por Roberto Sierra (1953, Puerto Rico) y
grabado por Rick Faria, se expone una obra contemporánea para clarinete solo llamada 5 Bocetos, en
los cuales el primero y quinto boceto resaltan bases rítmicas de músicas la noamericanas y
puertorriqueñas como el merengue, la plena y la salsa. La mezcla musical entre los ritmos
puertorriqueños con el mbre clásico del clarinete demuestran claramente una composición
interesada en el intercambio cultural e indagaciones sonoras. El uso de técnicas extendidas en estos
bocetos es escasa, sin embargo, u lizando saltos interválicos amplios pone a prueba el control técnico
que ene el intérprete. La cultura y música colombiana puede ser mutada o evolucionada con
conceptos ajenos a ella para así obtener resultados que pueden sorprender al público en general
aportando simultáneamente a la cultura musical y ar s ca, por ello pienso componer e interpretar
obras donde se iden fique este concepto.

El bambuco Fantasía en 6/8 de José Revelo es una pieza representa va del folclor andino colombiano
escrita originalmente para el grupo Seresta (para guitarra y clarinete). En el año 2010 el Cuarteto
Colombiano de Clarinetes interpretaron una versión del bambuco, arreglo de Hernán Darío Gu érrez.
Este cuarteto aún residiendo en Caracas-Venezuela lograron una hermosa interpretación

7
completamente en es lo y demostraron en el conservatorio superior de artes Simón Bolívar de
venezuela que la música tradicional colombiana puede ser llevada a escenarios académicos. Esta
muestra de arte es una clara difusión internacional de los rasgos culturales que los músicos
colombianos promueven, por ello esta dinámica no puede dar pausa ni espera, hay una
responsabilidad muy grande de fomentar nuestra cultura y para ello debemos componer e interpretar.

Pitos y Tambores (2004) , la car lla de iniciación musical creada por el maestro Victoriano Valencia
Rincón en conjunto con el programa de Música para la Convivencia propuesta, editada y publicada por
el Ministerio de Cultura de Colombia. Este documento académico reconoce y aporta a la pedagogía
una base de conocimiento de la cultura y tradición musical del Caribe Colombiano, una región con
altos índices de mes zajes; entre ellos se reflejan tradiciones africanas, de europa occidental y los
pueblos aborígenes de esta zona. Los capítulos propuestos por la car lla están enfocados en la
pedagogía de iniciación, en la instrumentación, en la notación musical para la percusión, en los
sistemas métricos y las estructuras rítmicas bases de cada género musical. Estos géneros como la
tambora, el chandé, bullerengue, chalupa, cumbia, puya, fandango, porro, entre otras, pueden ser
definidas como patrimonio cultural musical de la región, ya que traen una can dad de información
ideológica, composi va, interpreta va y narra va muy valiosa para el campo psicológico o sociológico
del país. Esta car lla apoya mi interés de organizar las estructuras rítmicas y notación de la cumbia,
bambuco y joropo, para así llegar a una composición correcta en es lo e interpretación.

Música Llanera (2004), la car lla de iniciación musical creada por Carlos Rojas Hernández; un maestro
del arpa, director del grupo CIMARRÓN, asesor cultural, director del torneo internacional del Joropo,
productor y gran exponente de la música llanera a nivel internacional; llegando a ser nominado a los
premios Grammy Awards 2004. Esta car lla se creó en cooperación con el Ministerio de Cultura de
Colombia y su proyecto de Música para la convivencia. Este documento apunta a brindar información
pedagógica de fundamentación musical, estructuras ritmo-armónicas, estructuras ritmo-percusiva,
forma de cada género y comportamientos del joropo. También se reconoce el trabajo de inves gación
y análisis desarrollado por el autor sobre los comportamientos estructurales de la música llanera en
sus tres regímenes de acentuación métrica, denominados: por corrío,por derecho y chipoliao, y en su
propuesta de interpretación sobre la ar culación de estos tres regímenes y las variaciones conocidas
como el tamboriao, los par dos y el cruzao. Este documento me interesa porque me proporciona
elementos claros sobre las estructuras rítmicas, armónicas y melódicas de los dis ntos golpes llaneros
y me incita a buscar sonoridades, colores, texturas, ambientes y efectos en el clarinete y así no ser
ajeno a tanta riqueza cultural musical en el proceso de composición del boceto Joropo .
Música Andina Occidental entre pasillos y bambucos (2005), la car lla fue creada por el compositor,
productor e intérprete musical nacido en Medellín- Colombia Luis Fernando Franco Duque. Desde
1997 hasta hoy Luis Franco se ha desempeñado como Director Ar s co del sello discográfico Guana
Records, del cual es socio fundador y en los dos úl mos años ha sido director musical del Laboratorio
Sensorial por el Magdalena Medio, del Ministerio de Cultura de Colombia. Este documento fue
editado e imprimido por el Ministerio de Cultura de Colombia y su Plan Nacional de Música para la
Convivencia -PNMC-. La car lla a nivel musical propone estructuras ritmo-percusivas importantes del

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bambuco y pasillo (modelos de acentuación, variaciones, claves, modelos de ar culación, pulso y
duración), también propone estructuras ritmo-armónicas (círculos armónicos, progresiones y acentos
armonicos). Como referentes para el trabajo pedagógico, la car lla expone las estructuras de los
siguientes géneros musicales: pasillos, bambucos, gallinazos, redovas, merengues, el paseo paisa, el
shio s, fox y algunas relacionadas con la música de parranda. Este documento es de mi interés para el
trabajo de grado porque me enseña las estructuras rítmicas y armónicas del Bambuco (género
colombiano del cual me basaré para el boceto Bambuco), también me da a conocer los aires
tradicionales de la región y así componer de forma consecuente con el género.

Mauro’s La n (2007). Una pieza de música la noamericana para dúo de clarinetes hecha por el
clarine sta, saxofonista, compositor, arreglista, profesor y gran exponente de la cultura musical
colombiana Mauricio Murcia. Este gran compositor ha sabido conjugar en sus obras el sabor y la
esencia de la música tradicional colombiana con la destreza de un ar sta de talla internacional
respetado por su profesionalismo de primera categoría. Esta pieza demuestra una mezcla intercultural
musical, el ritmo es uno de esos intercambios; ya que se logran percibir estructuras rítmicas
provenientes de la costa caribe colombiana (chalupa, porro), también se reconocen figuras rítmicas
semejantes a la del merengue (género musical proveniente de República Dominicana y Puerto Rico).
De lo que se percibe en esta pieza también podemos observar el diseño armónico, el cual está basado
en movimientos cromá cos en forma de jazz, conducción tonal entre dominante y tónica, voces por
3ras y un bajo ornamentado. Esta pieza aporta en mi trabajo de grado de manera inmensa porque me
enseña cómo componer para dúo de clarinetes, y así evitar que suenen vacíos acús cos o que suene
fuera de es lo. El pensamiento de intercambio cultural musical plasmado por el compositor en esta
obra, me mo va a crear mis propios proyectos musicales mutando mis raíces tradicionales
colombianas con las técnicas extendidas en el clarinete.

Cinco Técnicas Extendidas del Saxofón Aplicadas en la Cumbia (2015). Tesis presentada por el maestro
saxofonista Wilson Mario Ferrer Pretel para el proyecto de Maestría en Música de la Universidad EAFIT.
Wilson Ferrer es maestro en saxofón egresado de la Universidad de An oquia, ha par cipado como
instrumen sta en numerosas agrupaciones profesionales de Medellín, como Banda Sinfónica
Universidad De An oquia, Filarmónica de Medellín, Banda de Estudiantes Facultad de Artes UdeA y
Big Band de jazz de Medellín entre otras. También ha desempeñado labor de docente de instrumento
en la Red de Escuelas de Música de Medellín y la Facultad de Artes Universidad de An oquia.
Actualmente es director Cuarteto de Saxofones de Medellín de la escuela de vientos y percusión
Robledo de la Red de escuelas de Música de la misma ciudad. Este documento expone algunas de las
técnicas extendidas del saxofón, uso, manera de abordarlas y funcionalidad en la música colombiana
y, concretamente, a la cumbia. Las Técnicas Extendidas en el saxofón comprenden la producción de
sonidos no convencionales en el instrumento, esto quiere decir; producir sonidos diferentes a los que
naturalmente se pueden ejecutar y que requieren otras maneras o habilidades para tocar el saxofón.
Esta tesis apoya mi noción de mezclar conocimientos académicos con la riqueza musical tradicional.

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Música y Folclor de Colombia (1976). Este libro fue realizado por Javier Ocampo López, un escritor,
historiador, educador y folclorólogo colombiano. Doctor en Historia (Ph.D), del Colegio de México,
1968. Doctor honoris causa en ciencias sociales UPTC, 2007. Autor de más de 100 libros publicados y
coautor de 47 libros publicados. Autor de 200 estudios en revistas especializadas y periódicos
nacionales e internacionales. Autor de 85 prólogos y director de 37 Tesis de Grado. 49 años de
inves gación: 1964 - 2013. Oriundo de Aguadas - Caldas Colombia radicado desde 1957 en la ciudad de
Tunja- Boyacá. Su mayor fama y reconocimiento fue por la pasión hacia la historia y su arraigo a la
iden dad. El libro expone una idea acerca de: la supervivencia del folclor, la iden dad
histórico-cultural, la música en el folclor colombiano, las raíces españolas en el folclor, la
supervivencia indígena en el folclor, la supervivencia africana en el folclor, folclor regional
colombiano y las danzas, cantos y ritmos del folclor andino, llanero, costeño y pacífico. Este libro
enseña y recrea historia cultural musical colombiana, la cual es de suma importancia para el
conocimiento de un músico en general y más aún; para alguien que pretende componer música
colombiana respetando sus raíces tradicionales.

Metodología

Ac vidades

● Consultas bibliográficas para contextualizar todo referente al proyecto (música

contemporánea, música folclórica colombiana, ejecución del clarinete, consultas
musicologicas e históricas referente a la interpretación).
● Consultas de vidéos
● Consulta de par turas y audios.
● Análisis de cada técnica con su respec va descripción y modo de ejecución.
● Diseño, transcripción e interpretación de las entrevistas
● Edición de par tura
● Montaje de la obra y su performance.
● Concierto y socialización.
Viabilidad

Está confirmado que hay documentos sicos, audi vos, visuales, digitales y culturales, los cuales son
requeridos para la inves gación y oportuna realización del trabajo. Este trabajo de inves gación se
llevará a cabo en instalaciones personales (cuarto de estudio) y también en bibliotecas. El empo
es mado para la realización del trabajo inves ga vo es de 2 meses, 4 meses para el trabajo
composi vo y 2 meses para el trabajo interpreta vo, la redacción de este trabajo se irá haciendo al
empo con los anteriores ítems. La necesidad de financiación en este proyecto es escasa, ya que los
implementos a usar son de dominio personal, como: computadora, programas de escritura o edición
musical (Sibelius) y clarinete, si se llegara a necesitar un espacio para los ensayos de las obras; se
solicitaría un salón en la Facultad de Artes ASAB. La presencia de un tutor especializado en clarinete
es indispensable para el óp mo desarrollo de este trabajo.

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 CAPÍTULO 1

1.Historia y par cularidades de la música tradicional y académica en Colombia

Colombia es un país caracterizado por su mul culturalidad, su diversidad étnica, de lenguas,

tradiciones y prác cas culturales. Su geogra a, tan variada como las expresiones que alberga, propicia
dis ntos climas y entornos alrededor de los cuales se desarrolla la vida co diana de las poblaciones.

En el ámbito cultural y ar s co, estas par cularidades han determinado en buena parte las prác cas
de las poblaciones. De esta forma, en cada región de Colombia surgen expresiones ar s cas propias
que guardan relación con esos rasgos geográficos y que, en el campo de la música, saltan a relucir
mucho más que en otras áreas. Se denominan entonces los géneros musicales de acuerdo a las
regiones: música andina, música llanera, música del Pacífico, música de la costa Caribe; y se
diferencian fácilmente la una de la otra por su ritmos, formatos, patrones melódicos y estructuras
armónicas. Igualmente, se dis nguen entre sí por una preconcepción que ha sido ampliamente
discu da por teóricos, inves gadores y musicólogos y es la emocionalidad de las músicas. Darío
Blanco (citado en Hernández, 2016), caracteriza a las músicas de la Costa Atlán ca como alegres en
oposición a las andinas, como melancólicas. Y no es el primero en mencionar esta oposición que,
según muestra Hernández, ha sido apropiada también por la gente y que ene que ver, en gran
medida, con la calidez de la costa y el frío de las al planicies.

Además de las prác cas musicales tradicionales, que son también mes zas como nuestra raza, existe
en Colombia, y sobre todo en la zona andina, una fuerte apropiación de la tradición musical europea.
La conquista española dejó como legado instrumentos y géneros sinfónicos, par turas, educación
musical y una can dad de ritmos y aires musicales europeos que se entrecruzaron con los nuestros,
pero que también se mantuvieron separados y marcaron una amplia brecha entre “lo popular” y “lo
académico” que hasta hoy ha sido vigente. Desde finales del siglo XVIII se empezó a cul var la
enseñanza de la música europea a través de la figura maestro-discípulo: la lectura de par turas y la
interpretación de nuevos instrumentos como el piano, los instrumentos de cuerda, el clarinete, el
eufonio o los pla llos. Músicos españoles y venezolanos impar eron en Bogotá sus conocimientos y
entrado el siglo XIX ya había familias de músicos, la Catedral contaba con maestro de capilla y se hacía
música litúrgica. Fue en la segunda parte de este siglo que la educación musical se formalizó: se creó
la Sociedad Filarmónica, que agrupaba a varios músicos de la ciudad, y la Academia Nacional de
Música que, en 1910, dirigida por Guillermo Uribe Holguín, se convir ó en el Conservatorio Nacional
de Música (Hoyos, 2010).

11
Este modelo iniciado en la capital se replicó en el siglo XX en departamentos como el Valle del Cauca,
donde surgieron el Conservatorio Antonio María Valencia en Cali (1935), y el Conservatorio Pedro
Morales Pino en Cartago (1950), con una clara herencia de la música y la educación europea. María
Victoria Casas, en su inves gación tulada “Hacia una historiogra a musical en el Valle del Cauca
(música de salón 1890-1930)”, hace referencia a uno de los principales rasgos de la historia musical
colombiana:

Durante muchas décadas y hasta mediados del siglo XX, la esfera académica manifestaba poco aprecio
por las expresiones ar s cas de los grupos culturales más aislados y marginados. En general,
las primeras incursiones cien ficas en el mundo del folclor colombiano se caracterizan por el
rechazo de los aspectos considerados como demasiado "primi vos" y carentes de mérito
ar s co, y la exaltación de las expresiones folclóricas mes zas más ín mamente ligadas a la
tradición española (Casas, 2010, p.11).

A pesar de que Casas plantea que este rechazo se dio hasta mediados del siglo XX, a finales de siglo,
músicos como Ramiro Isaza lucharon por incluir el estudio de la música popular en las cátedras
instrumentales del Conservatorio de Música de la Universidad Nacional. A pesar de esta lucha, varios
músicos, entre ellos su discípulo Edwin Guevara, uno de los guitarristas (clásicos y populares) más
importantes de nuestro país, no pudieron graduarse de esta ins tución por tener contacto con la
música popular.

Esta distancia entre la música “académica”, entendida como aquella de tradición europea, y las
músicas populares ha sido una constante que hasta el día de hoy se ve reflejada. Dos músicas que
desde épocas de la conquista han estado en contacto y que produjeron nuevos géneros y
manifestaciones musicales hoy van prác camente por separado. Encontrar sus relaciones, crear
composiciones que las hagan converger e incluirlas en el estudio académico y técnico de las cátedras
de instrumento es uno de los obje vos de estas Tres piezas colombianas para dúo de clarinetes.

1.1 Contexto geográfico y caracterís cas musicales del joropo

El término joropo se acuña de forma genérica y global para referirse a la música llanera, la cual
comprende dos grandes géneros: el golpe y el pasaje (Rojas, 2004). Por su parte, la región de los
Llanos Orientales se localiza en la cuenca del Río Orinoco, tanto en Colombia como en Venezuela. Esta
región, atravesada por el río, comparte en ambos países las mismas caracterís cas geográficas,
climá cas y culturales, configurándose como una zona hermana en donde las tradiciones se han
resguardado y enriquecido a través de los años. En Colombia, los Llanos están comprendidos por los
departamentos de Meta, Guaviare, Arauca, Casanare y Vichada, y en Venezuela por los estados de
Apure, Portuguesa, Barinas, Cojedes y Guárico.

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La música llanera –o joropo– específicamente se refiere a la música fes va de la región. Sin embargo,
en los Llanos existen otras expresiones musicales relacionadas con el diario vivir de los campesinos e
indígenas de la zona: los cantos de vaquería, las tonadas de ordeño o los tonos de velorio. Cada una de
ellas ha nutrido también la música fes va.

El formato pico del joropo ha variado a través de los años, pero entrado el siglo XX se estableció
hasta la actualidad el denominado conjunto llanero: arpa o bandola llanera (función melódica), cuatro
(función armónico-rítmica), maracas (función rítmica) y, actualmente, bajo eléctrico (función
armónico-rítmica). A par r de este formato y gracias a las constantes innovaciones, renovaciones y
fusiones de la música de esta región han surgido numerosos formatos que combinan, reemplazan o
suman instrumentos sobre esta base y sus funciones. En el caso del Joropo de estas Tres piezas
colombianas para dúo de clarinetes, uno cumple la función melódica, otro la función armónico-rítmica
y la percusión (opcional), la función rítmica.

Como música fes va que es, el Joropo es una danza para ser bailada en pareja que se caracteriza por
su riqueza y movimiento rítmico, apoyado en el baile por los zapateos que acentúan dos empos
fuertes del patrón métrico ternario, mientras que el empo débil no se enfa za. Este mismo patrón lo
repiten los bajos del arpa y la bandola y, en la actualidad, el bajo eléctrico.

Por otra parte, los cambios rítmico-armónicos del cuatro definen dos pos de ‘toques’ o texturas en
esta música: Por corrío y Por derecho.

(…) Señalan claramente un po de compás que agrupa dos de estas unidades modulares de tres
sonidos: el compás de 6/8 (de pulso binario y subdivisión ternaria). Los cambios armónicos del
cuatro, que señalan los inicios de compás, pueden producirse bien sobre el sonido asordinado
o sobre el primero de sus dos sonidos abiertos. (Rojas, 2004, p.25).

13
 Gráfica 1. Textura Por Corrío y Por Derecho (Rojas, 2004, Ministerio de Cultura, p.25)
Estos golpes presentar regímenes acentuales propios y par culares, Por Corrío marca un énfasis en el
primer y tercer empo del compás, mientras que Por derecho marca un énfasis en el segundo y tercer
empo. Estas acentuaciones aportan un carácter diferenciador entre los golpes que es fácilmente
reconocible e iden ficable. La gran mayoría de golpes de esta música tradicional están estructuradas
con el régimen acentual Por Corrío.

Gráfica 2. Régimen acentual Por Corrío . (Rojas, 2004, Ministerio de Cultura, p.14)

Mientras tanto, golpes como el seis por derecho, el pajarillo o el seis numerao . Popularmente se le
conoce como golpe atravesao .

Gráfica 3. Régimen acentual Por Derecho . (Rojas, 2004, Ministerio de Cultura, p.14)

14
En cuanto a las matrices métricas de la música llanera pueden ser tanto binarias o ternarias. El es lo
de esta música agrupa seis eventos por compás, bien sea en tres grupos de dos (binario) o en dos
grupos de tres (ternario) dando como resultado dos métricas posibles: 3/4 y 6/8.

1.2 Contexto geográfico y caracterís cas musicales del bambuco

El bambuco es un género tradicional perteneciente a la denominación global de música andina,

término asociado a la producción musical de un territorio específico en donde las prác cas culturales,
la relación con el campo y el entorno, las labores diarias, el clima y la geogra a han determinado el
carácter de la música.

La música andina, a su vez, está delimitada en tres ejes geográficos. Esta diferenciación regional y
subregional permiten una recopilación de datos más certera para el análisis y la inves gación en torno
a la producción y circulación de esta música. Específicamente, se trata, de acuerdo al Ministerio de
Cultura (2005), de la música andina centro-occidental, de la música andina del eje suroccidental y del
eje nororiental. El primer eje comprende los departamentos de An oquia, Caldas, Risaralda, Armenia
y Valle del Cauca, el segundo eje se enmarca en los departamentos de Tolima y Huila, mientras que el
tercero se centra en Cundinamarca, Boyacá, Norte de Santander y Santander.

De acuerdo a Franco (2005), la apropiación y circulación de estas músicas en las respec vas regiones se
da en cuatro ámbitos dis ntos: el familiar y espontáneo, el académico, el comercial por medio de la
radio y la industria discográfica y finalmente por las nuevas creaciones que exploran la fusión de
géneros.

Dentro de la gran categoría de la música andina existen géneros diversos como bambuco, pasillo,
guabina, torbellino, danza, vals, rumba, merengue, merengue joropeado, carranga, fox, shio s,
rajaleña o san juanero. Asimismo, la variedad de formatos comprende el dueto instrumental o mixto
(instrumental y vocal), los tríos, las estudian nas, las chirimías, las parrandas, los grupos carrangueros
y campesinos, las bandas, entre otros.

Cada género se diferencia del otro por su acento y su compás, más que por sus progresiones
armónicas, ya que los ciclos armónicos de la música andina son usados indiferenciadamente en los
dis ntos géneros, por lo tanto, será el ritmo y sus regímenes acentuales los que definan el género. De
todos ellos, el bambuco y el pasillo son comunes y populares en los tres ejes geográficos. El pasillo,
por ejemplo, ene una acentuación ternaria, es decir que su ciclo de acentuación es cada tres pulsos,
mientras que el bambuco es bimétrico, es decir que se encuentran superpuestas la acentuación
binaria y la ternaria, generando un acento compuesto. Esta superposición se da generalmente entre el
bajo o la percusión (acentuación binaria) y la melodía (acentuación ternaria), como se muestra en la
siguiente gráfica.

15
 Gráfica 4. Acento bimétrico del bambuco. (Franco, 2005, Ministerio de Cultura, p.19)

Igualmente, los modelos de acentuación del bambuco enen dos variantes. El primer modelo es
sobre una matriz ternaria en donde se enfa zan el primer y el cuarto pulso, y la segunda, en donde se
acentúan el primero, el tercero y el quinto pulso.

Gráfica 5. Modelo 1 de acentuación

Gráfica 6. Modelo 2 de acentuación (Franco, 2005, Ministerio de Cultura, pp. 25-26)

1.3 Contexto geográfico y caracterís cas musicales de la cumbia

La cumbia es tal vez el ritmo más caracterís co de la región Caribe colombiana, tanto en las costas del
océano Atlán co, como en las sabanas de Sucre, Córdoba y Bolívar. Este género es producto del
mes zaje en épocas de la colonia, un claro ejemplo de la mezcla de tres culturas: españoles, africanos
e indígenas. Por eso, atuendos tradicionales europeos, danzas esclavas, tambores y gaitas y pitos
indígenas confluyen en esta música fes va en donde el baile es parte esencial. Manuel Zapata
Olivella describe en su texto Razones del mes zaje folclórico colombiano los ritmos de los litorales
Pacífico y Atlán co como una mezcla de diferentes culturas, tradiciones y elementos. “Bailes, cantos y

16
expresiones demuestran, por sus solos nombres, que allí más que en el mismo al plano, las culturas
indígenas, hispánicas y negras encontraron un marco racial de expresión”.

En la región Caribe se destacan variedad de géneros musicales que son, en contraste con la región
andina y llanera, mucho más fes vos y alegres, siguiendo también con ese carácter y emocionalidad
preconcebida, planteada por Blanco y Hernández y mencionada anteriormente. Entre ellos, la cumbia,
la gaita, la tambora, el chandé, la chalupa, el son de negro, el porro, el fandango y la chalupa son
algunos de los que más se destacan. En concordancia, diversos formatos como el conjunto de millo, el
conjunto de gaitas, la tambora, las bandas y los grupos de baile cantao predominan. Por esto, la car lla
de iniciación del Ministerio de Cultura (2004) denomina esta música como “Pitos y tambores”.
Asimismo, la presencia de la voz es importante y común en la música de la región Caribe.

Las principales caracterís cas de esta música, al igual que en las anteriores, están dadas por el po de
compás y por sus par cularidades rítmicas. En este caso, el compás suele ser de dos pulsos, conocido
también como compás par do, y uno de los rasgos rítmicos más importantes es la acentuación del
contra empo (en la percusión) y el carácter sincopado de las melodías.

El siguiente modelo de acentuación es conocido como clave de cumbia, ejecutado por el tambor
alegre. El modelo ene una extensión de dos compases con ocho eventos por compás, de la siguiente
manera:

Gráfica 7. Clave de cumbia (Valencia, 2004, Ministerio de Cultura, p. 19)

Cada uno de los géneros musicales de la región Caribe se caracterizan por las bases de la percusión, es
decir, los modelos rítmicos de cada uno de los instrumentos de esta familia, con sus respec vas
acentuaciones y divisiones de compás.

En el caso de la cumbia, se presenta la base de percusión tradicional en un formato de guacho,

tambora, tambor alegre y llamador. Cada una de estas bases ene una respec va variación al ritmo
pero el modelo esencial es el mismo.

17
 Gráfica 8. Base de la cumbia (Valencia, 2004, Ministerio de Cultura, p. 36)

CAPÍTULO 2

2. Técnicas extendidas en el clarinete

El clarinete, al igual que todos los instrumentos de viento, principalmente, ha ido evolucionando y
mejorando su mecanismo a través de la historia, lo cual ha permi do que la música y la exploración de
recursos sonoros evolucione también. Para poner un ejemplo, el antecesor del clarinete fue un
instrumento conocido como chalumeau , construido en madera, con siete orificios y lengüeta simple
en el interior de la boquilla que data del siglo XVII. Sin embargo, hacia 1690, el constructor de
instrumentos alemán Johann Denner reforma el chalumeau y le da nombre al instrumento mejorado:
clarinete. Las principales diferencias, en este caso, fueron la campana, el cuerpo interior para mejorar
la sonoridad y el cambio de la boquilla y lengüeta en el exterior. Sin embargo, no fue recibido con
gran aceptación.

Sólo mucho más tarde y después de varias modificaciones técnicas (aportadas cronológicamente por
J. Beer, X. Lefevre, I. Muller y otros) podemos hablar de un instrumento similar al actual, ya
incluido en la orquesta y consecuentemente en la gran tradición solís ca (Scarponi, 2015).

Con las reformas hechas fue posible tener un instrumento con un registro amplio, un mbre mucho
más sonoro y proyectado, así como un mecanismo mucho más fácil de ejecutar, lo cual contribuyó a la
proliferación del repertorio solista. Se cree que el primer concierto escrito para el instrumento fue de
J. Stamitz.

18
Después de esto y a través de los siglos, el clarinete ha tenido muchas mejoras en su mecanismo y
hasta hoy en día, las grandes compañías constructoras se empeñan en seguir mejorando y puliendo
detalles para facilitar la ejecución. Gracias a estos avances tecnológicos hubo también una evolución
en la música, los recursos a explotar, la manera de interpretar. Si durante el Clasicismo el mecanismo
sencillo permi a explorar ar culaciones básicas, un rango dinámico moderado y un registro
determinado, durante el Roman cismo fue posible explorar aún más sonoridades, expandir el
registro y jugar con nuevos recursos técnicos. Más aún, desde la segunda mitad del siglo XIX, los
compositores empezaron a explorar mbrica mente con todos los instrumentos. De esta forma, el
intérprete no debía conformarse con la técnica básica de cada instrumento, sino explorar efectos y
sonidos nuevos que transformarán radicalmente el mbre básico.

(…) esta evolución esté ca ha hecho que los instrumentos también progresen teniendo que adaptar
sus técnicas (…) Antes de la aparición de estos recursos, el compositor hacía la obra y era el
intérprete quien tenía que usar su técnica para superar las dificultades de la composición, pero
esta evolución da un giro a la hora de crear la música ya que es el compositor el que ene que
conocer ahora algunos recursos que han descubierto los propios instrumen stas. (Villa Rojo,
citado en Álvarez, 2014, p. 45).

Las técnicas extendidas serían, entonces, todas aquellas que no se han incluido en la tradición musical
europea, propiamente conocida como música académica o música clásica. Pero hay que resaltar que
los géneros tradicionales y populares alrededor del mundo, como el jazz o las músicas folclóricas
desarrollaron con mayor antelación esta serie de técnicas.

En este sen do, las técnicas extendidas en los instrumentos de viento son similares por la manera en
que se produce el sonido en ellos. Sin embargo, existen técnicas par culares para cada uno teniendo
en cuenta que algunos son de caña simple, otros de caña doble y otros de embocadura.

Así, las técnicas extendidas específicamente para el clarinete se pueden dividir en varios grupos. Así
lo plantean Villa Rojo y Garcés, (citados en Álvarez, 2014).

La primera clasificación de estos recursos es la de sonidos múl ples que se consiguen a través de
digitaciones específicas que producen determinada altura, mediante el ataque y el cambio de presión
o manejo de la columna de aire con la embocadura. Entre estos recursos los más populares son los
mul fónicos. También en la clasificación de sonidos múl ples se encuentran los vocal sounds, que son
logrados al usar la voz para cantar una altura determinada mientras se toca otra con la digitación
natural del clarinete. Además de esto, es posible producir sonidos armónicos, sonidos reales más
armónicos y otras variaciones que se consiguen principalmente con la columna de aire, la digitación o
el uso de la llave de registro del clarinete.

Las demás técnicas extendidas no enen una sola categoría que los agrupe. Los recursos son los
siguientes:

19
 ● Solo aire: se consigue soplando al interior del instrumento con menos presión de lo requerido
para hacerlo sonar.

● Cuartos de tono o microtonos: se consiguen modificando la embocadura, la columna de aire y

en ocasiones usando ciertas llaves que ayudan a cambiar la afinación hacia arriba o hacia
abajo.

● Glissando: es una técnica tomada principalmente del jazz y las músicas populares que consiste
en abarcar un intervalo amplio de manera que el paso por las notas intermedias resulte
inapreciable audi vamente y que se ayuda de la embocadura y de la posición de los dedos

● Fla erzunge o frulato: Esta técnica consiste en una vibración de la lengua con la que se
pronuncia una serie de fonemas “rr” con nuados, o en una vibración gutural

● Vibrato: técnica igualmente tomada de las músicas populares que consiste en hacer
vibraciones sobre las notas. Se consigue mediante el movimiento de la garganta o del labio
inferior.

● Doble o triple staccato: se consigue mediante la repe ción de dos o tres golpes sobre la caña
hechos con la lengua y la garganta, generalmente pronunciando las sílabas DU-GU o DU-GU-GU
para conseguirlo. Esta técnica se usa para pasajes con ar culaciones a alta velocidad que no
son posibles de conseguir con el staccato simple (solo la lengua).

● Respiración con nua: consiste en tomar aire sin dejar de producir sonido. Se logra inhalando
por la nariz mientras se con núa exhalando con el aire almacenado en la cavidad bucal y
soltandolo mediante la presión realizada con los músculos de la boca y la cara.

● Slap tongue: es una ar culación que se hace despegando la caña de la boquilla mediante la
lengua, que debe tratar de halarla hacia atrás para que al devolverse produzca un golpe contra
la boquilla.

Mediante esta serie de recursos, la técnica del clarinete, su interpretación y las posibilidades
composi vas se ven enriquecidas en gran medida. Se pueden explorar dis ntos mbres, colores,
sonoridades, ar culaciones, fraseos, gestos y registros que de otra manera no serían alcanzables. Es
por esto que estas técnicas son tan apetecidas en los compositores contemporáneos y tan usadas en
la música del siglo XX y XI.

20
 CAPÍTULO 3

3. Análisis de las Tres piezas colombianas para dúo de clarinetes

La composición de estas tres piezas colombianas surge de la inquietud personal por ampliar el
repertorio de clarinete basado en el folclor y los aires tradicionales de Colombia, pero aportándole
una esté ca musical contemporánea mediante el uso de sus recursos propios. Esto úl mo, con el
obje vo de añadir un nivel de complejidad mayor al repertorio que, en este caso específico, radica en
la u lización de técnicas extendidas en el clarinete y de una gran complejidad rítmica –de por sí
natural en las músicas colombianas– entre el clarinete soprano, el bajo y la línea de percusión. Todo
esto implica que el intérprete debe explorar las diversas posibilidades técnicas, por lo cual este
repertorio se convierte en una forma de extender y potenciar las habilidades de los clarine stas.

Par endo de lo anterior, se eligieron tres ritmos que representan musicalmente a Colombia y se han
expandido al mundo como géneros propios de nuestro territorio y nuestra cultura. Así, el joropo, el
bambuco y la cumbia inspiran cada una de las piezas, en las cuales se conservan elementos
tradicionales de cada género como los patrones rítmicos, ciertas progresiones armónicas, giros
melódicos, carácter y, en algunos casos, la forma.

Para efectos de este análisis, se hablará en términos de las alturas del clarinete y no de notas reales.
Esto para facilitar la explicación ilustrada y comprender rápidamente cada gráfica y fragmento
insertado de las par turas.

3.1 Joropo

La primera de las Tres piezas colombianas es el joropo, un ritmo común de Colombia y Venezuela que
ha trascendido fronteras por su riqueza rítmica y melódica y por la destreza técnica que demanda.

La composición de este Joropo surge de una reunión con el arpista colombiano Elvis Díaz en donde se
crearon ideas melódicas y musicales entre arpa y clarinete que fueron grabadas en conjunto. Semanas
después, escuchando estas frases, se toma la decisión de estructurarlas y conver rlas en una pieza
formal para dúo de clarinetes.

Par endo de que el arpa es el instrumento protagonista de la música llanera e inspirado en su

sonoridad, esta pieza se basa en la imitación de sus gestos y sus par cularidades mediante el
clarinete. De esta forma, el clarinete soprano hace las veces de mano derecha del arpa (melodías) y el
clarinete bajo imita la mano izquierda (bajos y armonía). Durante toda la pieza se hace alusión a los

21
diferentes gestos melódicos, ornamentos y golpes picos del arpa en la música llanera, conservando
así el espíritu del instrumento pero trasladándolo al clarinete, lo cual supone, de por sí, un desa o
técnico e interpreta vo alto por la agilidad que requiere.

Esta primera pieza pasea al oyente por los diferentes caracteres del joropo: las secciones líricas, lentas
y dulces y las partes de tempo agile y virtuoso. No obstante, su estructura formal no es tradicional,
sino que está construida libremente con la intención de evocar el Llano, pasando de una atmósfera a
otra, de un golpe a otro súbitamente o a través de breves transiciones. En este sen do, la
denominación formal más cercana para esta pieza sería la de “Entreverao” que, según Calderón (2015)
es el “conjunto o sucesión de golpes encadenados en una sola pieza, alternando inclusive con partes
lentas a la manera de una suite con nua” (p.427).

Conforme se desarrolla la pieza, el material se va superponiendo y va generando una disminución

rítmica, lo cual genera una aceleración progresiva del tempo que marca diferentes secciones dentro
de la pieza. De esta forma, es posible reconocer dos partes contrastantes, A – B. La A funciona como
una introducción lenta y lírica durante los primeros 50 compases del Joropo. La entrada a la B se ve
claramente marcada por un nuevo tempo más rápido marcado en la par tura que se desarrolla durante
19 compases y que introduce el tema del Pajarillo, el cual se establece defini vamente en el compás
70 y se desarrolla hasta el final de la pieza. Tanto los cambios de tempo , como los patrones rítmicos
del clarinete bajo y la disminución de los motorritmos generan los contrastes y delimitan las dos
grandes secciones de este Joropo.

A “INTRODUCCIÓN” (compases 1-50) B “PAJARILLO” (51-211)

3.1.1 Consideraciones armónicas y melódicas

Teniendo en cuenta las caracterís cas melódicas y armónicas del arpa en la música llanera, el clarinete
soprano es predominantemente melódico, encadenando las frases por grados conjuntos o cercanos,
mientras el bajo se mueve por arpegios que delimitan la armonía y no se limita únicamente a su
función rítmico-armónica, sino que se vuelve protagonista también de melodías propias.

El bajo arpegiado, o un bajo más pianís co, es una caracterís ca que cambia el patrón que se puede
ver en es los criollos (…) Este bajo es lizado desarrolla en ocasiones ideas melódicas propias

22
 o una extensión del acorde en sus diversas inversiones o agregaciones de la función tonal que
esté cumpliendo. (Baracaldo, 2016, p. 107).

En otras secciones de este Joropo el bajo es más rítmico y armónico, y su movimiento se da por
intervalos de octavas que aluden a los bordones picos del arpa.

Gráfica 1. Línea melódica por grados conjuntos y bajo arpegiado o en bordón por octavas.

Como se puede apreciar en la Gráfica 1, la melodía del inicio es larga, lírica y repe va. Es, como tal,
una secuencia que establece y resalta la tonalidad menor y la progresión armónica sobre la cual se
mueve toda la pieza: un ciclo por cuartas. Así, la parte A establece una progresión básica que se repite
exactamente entre el inicio y la letra de ensayo A:

A par r de la B, la progresión se simplifica así, a través de un círculo de terceras con función de tónica.

La progresión armónica y en general los gestos melódicos son muy tonales, como es pico en el
joropo, y resaltan el color de la tonalidad menor en la que está escrita la pieza.

23
Por su parte, la melodía entre los compases 1 y 34 se repite casi literalmente, excepto por variaciones
rítmicas y algunas notas de paso que varían la melodía inicial.

Del compás 35 al 50, el soprano se mueve mucho más rítmica que melódicamente, sobre arpegios,
escalas y secuencias de terceras descendentes comunes a los acordes de i – bVI y iv, como función de
tónica y en donde la tonalidad de la obra (Mi menor) queda establecida y reafirmada mayormente.
Mientras tanto, el bajo, con una gran complejidad rítmica, va dibujando la armonía, que en este caso
es una prolongación de tónica a través de los bajos Mi, Do y La, que dibujan e insinúan
respec vamente el i, el bVI y el iv de la progresión usada, pero que resultan está cos por cons tuirse
en acordes con función de tónica. En este caso, el bajo es mayormente protagónico que el soprano por
la rapidez de ar culaciones que demanda, por su ritmo y por el abanico de técnicas extendidas que
debe interpretar en esta sección.

Gráfica 2. Compases 35-44, sección de prolongación de tónica. Virtuosismo y agilidad técnica de las
líneas

24
La sección que subsigue, considerada una transición que funciona como una especie de introducción
al Pajarillo, del compás 51 al 69, man ene la misma armonía, pero ahora las líneas melódicas están
inver das. El clarinete bajo ene mayor movimiento, pues man ene el motorritmo de corcheas
mientras que la línea melódica se mueve por negras y negras con pun llo. Es en esta misma sección es
en la que se ve reflejado el bordón – pico del arpa– en saltos por octavas a gran velocidad. Así se
muestra en la siguiente gráfica.

Gráfica 3. Compases 51-55. Bordón del bajo en función de tónica y línea melódica por grados conjuntos
y esta cidad rítmica.

Inmediatamente después, en el compás 70 inicia el Pajarillo, la sección más veloz en la que se

retoman las células rítmico-melódicas del inicio y se le añaden arpegios y variaciones, como se puede
apreciar en esta gráfica compara va.

Células rítmico-melódicas del inicio del Joropo:

Células rítmico-melódicas del tema de Pajarillo:

25
 Gráfica 4. Compases 1-4 y 79-82, presentación y desarrollo de las células rítmico-melódicas
caracterís cas de la pieza.

Hasta el final de la pieza se man ene el gesto melódico principalmente por grados conjuntos o
arpegios, el bajo se mueve igualmente resaltando los arpegios o por saltos de octavas que marcan,
generalmente, la tónica o el quinto grado de cada acorde.

3.1.2 Consideraciones rítmicas

Este Joropo está escrito en métrica ternaria, compás de 6/8. Sin embargo, a lo largo de la pieza se
presentan cambios de métrica y diferentes motorritmos que resaltan subdivisiones y acentuaciones
binarias. En vez de escribir acentos y síncopas dentro de la métrica 6/8 para generar estas hemiolas, se
decide cambiar a las métricas resultantes (4/8 y 5/8) con la intención de dejar todo por escrito para
que el intérprete ejecute de una forma muy precisa, exacta y fiel lo que el compositor busca lograr.

Gráfica 5. Compases 30-34. Cambios de métrica para generar dis ntas acentuaciones y agógicas.

Por otra parte, se busca una disminución rítmica paula na, lo cual ene como resultado una sensación
de aceleración en la pieza. Los patrones rítmicos del clarinete bajo representan los golpes del arpa y
sus acompañamientos tradicionales: apagados en las secciones agile que se logran a través de notas
fantasma y la rapidez del stacca o –triple en algunos casos–, arpegios, bordones y rasgados que le dan

26
carácter a cada sección. Sobre esta línea del clarinete bajo, el soprano siempre man ene una línea
constante que es el canto del Pajarillo. Los cambios de métrica y la disminución rítmica generan ese
carácter agile, hábil y virtuoso.

Gráfica 6. Compases 44-49: Rasgados del arpa llanera en la línea del bajo (frulato más glissando).
Compases 187-191: Cambios de métrica y golpes rítmicos del bajo simulando los golpes del arpa
llanera: apagados, rasgados.

Aun cuando la línea del bajo es cambiante y se mueve sobre diferentes patrones rítmicos, este Joropo
está enmarcado en el régimen acentual “por derecho” de la música llanera. La siguiente gráfica
muestra el inventario de bajos de este régimen acentual, indicando los patrones rítmicos que sigue
tanto el bajo eléctrico como los bajos del arpa, la bandola o el zapateo, tomado de la Car lla de
Iniciación a la Música Llanera del Ministerio de Cultura (2004). Enseguida, se presenta un fragmento
de este Joropo donde se ven reflejados los bajos Por derecho.

27
 Gráfica 7. Inventario de Bajos del régimen acentual Por Derecho. (Rojas, 2004, p.25)

Gráfica 8. Bajos del régimen acentual Por Derecho en el Joropo de José Fernando Jáuregui.

3.1.3 Técnicas extendidas e interpretación de la pieza

Uno de los grandes obje vos de estas Tres piezas colombianas es el de dejar por escrito todos los
gestos, efectos y sonoridades que el compositor imaginó para que el intérprete haga una versión fiel a
la que imaginó el autor. Par endo de esto, es importante ejecutar de forma precisa y rigurosa cada
uno de los efectos, acentos, ar culaciones, indicaciones de tempo, carácter y dinámica que están

28
escritos en la pieza, pues cada detalle está escrito y no hay una sola sección que no cuente con
indicaciones y marcaciones sobre la par tura.

Para este Joropo, el clarine sta debe dominar las siguientes técnicas extendidas:

1. Vocal sounds
2. Mul fónicos
3. Slap tongue
4. Respiración con nua
5. Frula o
6. Glissando
7. Triple staccato

Cada uno de estos efectos está marcado en la par tura claramente y sus obje vos son diferentes. Por
ejemplo, el triple staccato está escrito para contribuir a la aceleración rítmica que ene la obra y para
facilitar la ar culación que, de hacerse con staccato sencillo, sería aún más di cil. Esta técnica la debe
ejecutar el clarine sta bajo entre los compases 51 y 69, en los que se encuentra haciendo la figuración
de bordón.

En el caso de los vocal sounds, esta técnica es usada para generar una mayor densidad textural y un
cambio de color. Es demandada en dos secciones de la pieza en el clarinete bajo, como al inicio, en los
compases 3, 5 y 7 o en el compás 42.

Gráfica 9. Indicación de la técnica extendida de vocal sounds en la línea del clarinete bajo.

La respiración con nua, por su parte, es un requerimiento para la línea del clarinete soprano con una
jus ficación mucho más técnica y prác ca que esté ca: no hay donde respirar y no se debe interrumpir
la línea melódica que se man ene entre los compases 35 y 50.

Los mul fónicos vuelven a ser un requisito para el clarinete bajo que aparecen en el compás 17, en el
cierre de la introducción de la pieza. Luego, entre el compás 175 y el 182 con la intención de generar

29
mayor densidad armónica que acompañe la línea rítmica del soprano. En este caso, los mul fónicos y
las notas estructurales de la melodía completan un acorde de Fa#º7 con bajo en la sép ma del acorde.

Por su parte, el frula o siempre está acompañado del glissando en el clarinete bajo y se u liza para
simular el efecto rasgado del arpa llanera en el acompañamiento. Esto sucede en los compases 44-49,
como se mostró anteriormente en la gráfica 6.

Además de estas técnicas extendidas aparecen otros elementos como el vibrato, que es poco común
en el clarinete académico y que es mayormente usado en el jazz y la música popular. Se implementa
este elemento con el fin de imitar el vibrato del arpa. Por otra parte, las notas fantasma que aparecen
en varias secciones de la pieza generan cierta sorpresa en los pasajes veloces, pues dan la sensación
de exis r y realmente suenan sin necesidad de tocarlas lo cual libera un poco el esfuerzo del
intérprete y permite que se destaque la melodía. Este recurso se u liza en los lugares de registros
extremos en los que aparecen dos voces en la misma línea melódica para resaltar la más importante
de las dos, que en este caso es la voz superior. Esto sucede, por ejemplo, en el compás 121, en donde
inicia un solo importante del clarinete bajo y donde las notas más relevantes son las agudas y no las
graves.

Gráfica 10. Notas fantasma en el clarinete bajo para destacar la voz superior de su melodía.

3.2 Bambuco

El bambuco, representa vo de la región andina, es tal vez uno de los aires más populares de la música
tradicional de Colombia junto con el pasillo. Su relación y cercanía a la música europea y a los géneros
u lizados para los bailes de salón refleja el mes zaje entre la tradición del viejo con nente con las

30
músicas regionales del país y permi eron que este género se desarrollara con mayor facilidad en la
academia.

La composición de este bambuco parte de una reflexión personal sobre los dis ntos estados de ánimo
o sen mientos que experimentan las personas a lo largo de la vida. Con esto en mente, surgen tres
melodías dis ntas que evocan un estado o carácter contrastante y opuesto. La primera de ellas
representa la incer dumbre ; la segunda, la nostalgia y la tercera, la esperanza. Ninguna ene relación
con la anterior, ni melódica, ni tonal, ni armónicamente, pero enen en común la base rítmica y los
patrones picos del bambuco. Estas secciones estructuran la pieza en tres partes que buscan evocar
estos estados, como quien cambia de una atmósfera a otra y se impregna de esa emocionalidad o
como quien pasa bruscamente de un sen miento a otro.

El Bambuco se escribió con base en un procedimiento composi vo muy similar al de la música para
cine: primero, se creó el leitmo v de un personaje (en este caso los estados de ánimo) y luego se
desarrolló la armonía. Cada uno de los leitmo v determina y delimita las tres secciones de la pieza: A –
B - C. Así, la incer dumbre se desarrolla durante los primeros 42 compases; la nostalgia, que es la más
corta de todas las emociones, solo cuenta con 18 compases y la úl ma y más larga se ex ende hasta el
final de la pieza. Su extensión y su orden de aparición enen que ver, tal vez, con una lógica
emocional. La incer dumbre puede desembocar en una especie de nostalgia, melancolía o tristeza, o
podría desencadenar en esperanza, traducida a ilusión, ambición o espera.

3.2.1 Consideraciones rítmicas y métricas

Este bambuco está escrito en compás de 6/8, es decir que u liza una métrica binaria con división
ternaria. Como es natural y pico de este aire, el régimen acentual es bimétrico, es decir que se
superponen y conviven de manera simultánea dos acentuaciones: la binaria y la ternaria. Esta
superposición acentual se ve reflejada en las dis ntas voces: una lleva la acentuación ternaria y otra la
binaria. Por lo general, la ternaria está dispuesta para las melodías y la binaria es más usada para los
acompañamientos rítmico – armónicos.

31
 Gráfica 11. Acento bimétrico, ejemplo de bambuco. (Franco, 2004, p. 19).

Este esquema se man ene en la pieza teniendo en cuenta que todas las melodías llevan acentuación
ternaria y los acompañamientos son binarios. El principal motorritmo en este caso son las corcheas.
Durante la mayor parte del Bambuco, el soprano se encarga de la parte melódica y el bajo de los
acompañamientos armónicos manteniendo este patrón. No obstante, hay secciones en que ambos
clarinetes rompen este orden y el régimen acentual pasa a ser exclusivamente ternario. Sin embargo,
la línea de percusión se mueve siempre sobre los acentos binarios para mantener definido y
constante el modelo rítmico tradicional del bambuco.

Gráfica 12. Acento bimétrico en el Bambuco de José Fernando Jáuregui.

También se destacan las secciones en las que el bajo se mueve por dosillos y el soprano en tresillos,
imitando el patrón rítmico del tres contra dos de la tambora andina.

3.2.2 Consideraciones armónicas y melódicas

La primera parte de este Bambuco, Incer dumbre, está en Si menor y la armonía se establece de
acuerdo a los gestos melódicos que casi siempre son intercambios modales. Inicia sobre una escala en
función de dominante sobre el modo eólico y en el compás 8 aparece una escala proveniente del
intercambio modal frigio (II bemol), con intención de aportar una sonoridad y un color que rompe el
equilibrio establecido, provoca emoción, intensidad y evoca la sensación de incer dumbre.

32
 Gráfica 13. Intercambios modales

Por otra parte, las secciones análogas son rearmonizadas a su parelala mayor, como es el caso del
compás 4 que está en Fa# menor pero su análogo, el compás 28, está en Fa# mayor, como se muestra a
con nuación.

Gráfica 14. Rearmonizaciones a paralela mayor

La parte B, Nostalgia, está también en una tonalidad menor: Sol, y el ciclo armónico sobre el cual se
mueve esta breve sección es una serie por grado conjunto descendente: i-bVII- bVI-v-i. Este

33
movimiento descendente se usa para reforzar la emocionalidad que se pretende evocar. El efecto que
genera esta progresión que desciende es asociado con la tristeza, con el peso, con una caída
inevitable. Para reforzar aún más este carácter, la indicación de tempo es menor, contrastando con la
anterior sección por ser ahora más lenta.

Gráfica 15. Progresión por grados conjuntos descendentes.

La melodía inicia en el clarinete bajo. Es larga, cantabile, principalmente por grados conjuntos, noción
que se rompe con la aparición de dos únicos intervalos amplios: la cuarta y la sexta, que generan un
mayor drama smo por salirse de la línea con nua del resto de la melodía. Mientras tanto, el soprano
va haciendo una figuración arpegiada en corcheas que establece la métrica y la armonía. A par r del
compás 49, el soprano retoma esta misma melodía con dos variaciones principales que la hacen más
intensa e incisiva: un ajuste rítmico, de negras a dosillos, lo cual genera desaceleración rítmica,
tensión y sensación de detenimiento; una nota añadida (Sol) y una apoyatura sobre el pico más agudo
de la frase que genera un cúmulo de tensión, lo cual resalta la sensación de desasosiego de la
nostalgia. Para concluir esta frase hay además un calderón de triángulo, que deja el empo en pausa,
como suspendido.

34
 Gráfica 16. Comparación de la melodía original presentada por el bajo y la repe ción variada del
soprano. Ajustes e intervalos destacados.

La nostalgia es un sen miento tan profundo, ín mo y poco notorio que es necesario comunicarlo para
que los demás sepan que existe, por eso la B es una sección corta que gira en torno a un solo, el
leitmo v que representa, evoca y comunica el sen miento.

Finalmente, en el compás 58 se retoma el tempo primo de la pieza para darle paso a la sección C,
Esperanza. Esta sección inicia con un acorde de Sol mayor que alude a la paralela mayor de Nostalgia y
rápidamente se establece en la tonalidad de Si menor, la misma de la parte A (Incer dumbre), para
terminar circularmente.

35
 Gráfica 17. Alusión a paralelas mayores y tonalidades de otras secciones.

En esta sección también se ven reflejados los intercambios modales en la parte armónica mediante
dominantes secundarias y notas de paso en el bajo que le dan un color diferente a la secuencia
melódica del soprano y que pretenden evocar la esperanza, en una especie de curva ascendente,
como aquella que genera la sensación de espera e ilusión.

Gráfica 18. Uso de dominantes secundarias e intercambios modales.

Finalmente, la pieza termina con cuatrillos para generar una sensación de detenimiento rítmico, que
de nuevo pretende representar esa sensación de espera.

36
3.2.3 Técnicas extendidas e interpretación

Los clarine stas deben dominar y ejecutar las técnicas extendidas del frula o , los vocal sounds, los
microtonos y la respiración con nua en este Bambuco. Cada uno de estos efectos aparecen, al igual
que en el Joropo, con dis ntas intenciones y obje vos sonoros, esté cos o técnicos.

El frula o aparece en el compás 8 sobre el Do (II bemol) que marca un punto de cambio de color. La
intención de escribir este recurso en este punto es la de resaltar esa sonoridad y generar mayor
atención en el oyente.

Gráfica 19. Frula o sobre los tonos del modo frigio, introducido para cambiar la sonoridad hasta el
momento establecida.

La respiración con nua, por su parte, es necesaria nuevamente para no interrumpir el fraseo extenso
y secuencial del acompañamiento (primero en el soprano y luego en el bajo) en el que no hay lugar
para respirar y donde se representa cierta sensación de ahogo producida por la nostalgia.

Los vocal sounds que aparecen en el compás 55 son u lizados para densificar la armonía y la textura.
La aparición de estas notas cantadas sumadas a las notas estructurales tocadas por el dúo insinúan un
acorde de Cm7 con novena menor.

37
 Gráfica 20. Vocal sounds para expandir la densidad armónica.

De igual manera, los úl mos tres acordes de la pieza también incluyen el recurso de vocal sounds que
expande la densidad armónica, aportando agregados o suspensiones, mientras que el microtono del
final se escribe como trino con el obje vo de generar una sonoridad de vibración pero mucho más
organizada y rítmica que un vibrato. La obra concluye con un acorde de Csus4

Gráfica 21. Vocal sounds para expandir la densidad armónica y generar nuevos acordes. Microtono
escrito en forma de trino.

Nuevamente, es necesario recalcar que todas las exigencias de interpretación están escritas rigurosa y
minuciosamente para lograr el obje vo sonoro y musical de la pieza.

3.3 Cumbia

De la región andina, la obra salta a la región Caribe. Ubicada al norte de Colombia, en esta zona de
Colombia los instrumentos de viento, percusión y voz son los principales protagonistas. El clarinete,
por ejemplo, es uno de los más u lizados en las subregiones y en los dis ntos géneros musicales del
Caribe: el porro, el fandango o la cumbia.

Después de escuchar varias cumbias tradicionales, surge la idea de escribir una pieza propia basada en
el contexto musical de la cumbia cantada en la que el clarinete reemplaza el canto. La pieza ene dos
voces contrastantes, una que evoca la voz femenina y la otra, la del hombre. Es una pieza sencilla cuya
melodía, forma y ritmo están ceñidas a la estructura tradicional. La armonía, por su parte, introduce
algunas sonoridades tomadas del jazz, ciertos pasajes brillantes que evocan el fraseo y el carácter de
las orquestas tropicales o las big bands. Igualmente, como esta es la úl ma de las tres piezas, hay un
espacio para que ambos clarine stas improvisen.

38
Al basarse en una cumbia cantada, las partes se dividen en forma de canción y, aunque existen estas
claras secciones, toda la pieza ene una sola atmósfera, por lo que es posible decir también que la
forma es una sola. La siguiente tabla muestra las secciones de la pieza.

3.3.1 Introducción

La introducción inicia con un patrón rítmico – melódico del clarinete soprano solo. Allí se establece el
ritmo sincopado de la cumbia y se presenta una melodía repe va, es lo groove o mambo, en donde
el intervalo más recurrente es Fa#-Si, una cuarta justa que dibuja la relación de V – I. Esta cumbia está
escrita en Si dórico y la línea melódica, como es pico en los ritmos caribeños, se acompaña de
apoyaturas y adornos que resaltan esta escala modal.

Gráfica 21. Si dórico. Relación interválica de la escala.

Gráfica 22. Línea melódica de la introducción. Groove en Si dórico, intervalo de 4 recurrente.

39
A par r del compás 7 entra el clarinete a acompañar una segunda vuelta de esta melodía
introductoria. El bajo presenta un acompañamiento cercano al ritmo de champeta (énfasis en el
primer y úl mo empo del comás) con la intención de juntar las ver entes musicales tradicionales y
contemporáneas de las tres ciudades de la costa Caribe: Cartagena, Santa Marta y Barranquilla.
Además, este acompañamiento del bajo es completamente rítmico y para lograr este efecto se exige
que el clarine sta interprete el patrón rítmico con slap tongue. De esta forma, la introducción cumple
la función de generar la expecta va y captar la atención para lo que viene.

3.3.2 Estrofas

Las estrofas presentan dos melodías muy sencillas en forma de pregunta-respuesta que aluden al
carácter y la voz de una mujer y de un hombre. Para conseguirlo, la voz más aguda representa el
carácter femenino, más lírico, fluido y ligado, mientras que la respuesta de carácter masculino es en
un registro más grave, mucho más rítmico, acentuado y marcado. Nuevamente, el intervalo más
repe do es Fa#-Si y la tónica es el centro de la melodía. Sobre esta línea del soprano, el bajo se
man ene haciendo el groove de la melodía introductoria.

Gráfica 23. Forma responsorial de la estrofa (Pregunta – respuesta)

40
A par r del compás 25 se repite este modelo. La melodía del soprano varía gracias a la introducción de
adornos y notas de paso que rellenan el contorno melódico presentado en el compás 17, mientras que
la línea de bajo repite el groove durante la primera frase y varía completamente en la segunda,
evocando de nuevo un bajo más similar al de la champeta: rítmico, corto y donde el acento está en la
primera, cuarta y sép ma corchea del compás, haciendo uso de uno de los modelos de acentuación
picos de la música del Caribe, como se muestra en la siguiente gráfica de la Car lla de Iniciación
“Pitos y Tambores” del Ministerio de Cultura.

Gráfica 24. Modelo de acentuación “clave africana” presente en diversos géneros, entre ellos
champeta y reggaeton. (Valencia, 2004, p. 18).

Gráfica 25. Patrón rítmico-armónico del clarinete bajo. Acentuación del modelo 2: 1, 4 y 7.

41
La estrofa termina con una secuencia ascendente de las dos voces a una distancia de tercera menor
que dibuja de manera arpegiada un acorde disminuido, finalizado sobre un trino de microtono con
calderón triangular, u lizado para generar la misma sensación de vibrato organizado que en el final
del Bambuco.

3.3.3 Coro

Por su parte, el coro es una especie de reminiscencia de las líneas melódicas que se han presentado,
en donde el intervalo central sigue siendo la cuarta Fa#-Si y aparecen nuevos adornos, notas de paso y
efectos sonoros como el glissando para resaltar el es lo musical de la pieza. Por su parte, el bajo
presenta un nuevo patrón rítmico similar a los anteriores pero más fluido, sin silencios ni cortes que
se asemeja más a un patrón rítmico-armónico del jazz. En esta línea aparecen algunos recursos como
las notas fantasma o técnicas extendidas como el frula o o el triple staccato para generar cierto
contraste, virtuosismo y variedad en la línea.

Gráfica 26. Coro: melodía y acompañamiento. Intervalos centrales.

3.3.4 Improvisaciones, obligado y/u otro.

Cada clarine sta ene un espacio de ocho compases para improvisar. Inicia el clarinete soprano sobre
un ciclo armónico binario: F#m – C#m7. Sobre esto, el bajo realiza un acompañamiento basado en las
células rítmico-melódicas del coro, con ligeras variaciones de notas. Al terminar la improvisación del

42
soprano se hace una modulación para que el bajo improvise medio tono arriba: Gm -Em7 mientras el
soprano pasa a hacer el acompañamiento.

Luego de esta sección hay un obligado a unísono rítmico para los dos clarinetes. Como se mencionó
anteriormente, se construyó esta frase pensando en las líneas melódicas del brass de una orquesta
tropical o de una big band . La línea melódica es principalmente por grados conjuntos o secuencias
descendentes por intervalos de tercera. Igualmente, cada dos compases hay un corte unísono
sincopado con énfasis sobre la segunda y la sép ma corchea, otro modelo acentual pico de la música
Caribe, más común en jalaos y puyas:

Gráfica 27. Modelo de acentuación 3: jalaos, puyas. (Valencia, 2004, p.19).

En esta sección hay dos cambios de métrica, el primero a 5/8 y el segundo a 4/8, ambos u lizados para
darle un mayor énfasis rítmico al solo y para generar nuevos acentos en la melodía y una sensación de
disminución rítmica que acelere el tempo.

Gráfica 28. Modelo de acentuación 3 en el obligado de la Cumbia y cambios de métrica para nuevos
acentos y aceleración rítmica.

43
El final de la pieza es un outro o coda que retoma el material de la introducción en un unísono rítmico
y a distancia de octavas en las dos voces. Luego, el bajo se separa para retomar el patrón rítmico de
champeta. Los dos úl mos compases retoman el material melódico del coro y se presenta un unísono
rítmico de las voces. La Cumbia finaliza con un intervalo abierto de seis octavas y un slap tongue sobre
la úl ma nota para darle mayor contundencia.

Conclusiones

Como se hizo evidente en los dis ntos apartados de este trabajo de inves gación – creación y análisis,
la intención de las Tres piezas colombianas para dúo de clarinetes era lograr la escritura de una obra
académica para clarinete enriquecida con el lenguaje de los géneros tradicionales colombianos y con
los recursos y las técnicas composi vas propias de la vanguardia musical.

Durante este trabajo llegué a varias conclusiones sobre la labor composi va, interpreta va y el uso de
dis ntas técnicas y recursos. En primer lugar, comprendí que no son las técnicas extendidas las que
enriquecen la música tradicional colombiana, sino que es el conocimiento de esta música lo que
enriquece la labor crea va en cualquier otro es lo o lenguaje musical. La música tradicional
colombiana ya es perfecta y lo que se haga en adición no es mejor o peor, simplemente es diferente.
Así, lo que concluyo de estas Tres piezas colombianas para dúo de clarinetes es que los ritmos
tradicionales que escogí alimentaron y enriquecieron las ideas musicales que tuve y que todos los
recursos u lizados se escogieron para resaltar, apoyar e imitar ciertas caracterís cas de estos géneros.

Con base en lo anterior, es posible decir que, a pesar de que se u lizan recursos como las técnicas
extendidas para el clarinete, cada una de ellas está des nada a imitar sonoridades o efectos que son
tradicionales y propios de cada género. Por ejemplo, las notas fantasma o los rasgados pretenden
imitar el comportamiento del arpa en la música llanera; igualmente, los vibratos, frula os o sonidos
vocales enen la intención de emular ciertas atmósferas que se presentan en estas músicas; otras
técnicas extendidas se u lizaron simplemente por necesidad, como el caso de la respiración con nua
para no cortar el fraseo. Por todo esto, se podría decir que el lenguaje, aunque moderno, conserva las
caracterís cas tradicionales y se acerca, de otros modos, a las sonoridades picas. Por eso, y para
lograr este obje vo, llegué a otra gran conclusión durante la fase de inves gación que guió el proceso
de composición: cada técnica extendida debe estar escrita en la par tura y debe ser interpretada
fielmente como se indica para lograr los efectos deseados.

Otro hallazgo importante del proceso de inves gación, que jus fica lo anterior, es que en las músicas
populares, por su carácter.y naturaleza, los dis ntos efectos sonoros como glissandos, adornos,
vibratos, rasgados, notas fantasma y demás se tocan intui vamente con base en el conocimiento, la
trayectoria y la experiencia del intérprete en el es lo. Sin embargo, estas Tres piezas colombianas
para dúo de clarinetes son de carácter y escritura académica, dirigida, además, a la gran comunidad de
clarine stas, no solo a los conocedores de este es lo. Por esto, las intenciones deben estar plasmadas

44
en la par tura para que cualquier persona de Colombia o el mundo pueda tocarlas y generar la misma
sonoridad que se busca.

Los desa os de interpretación están dados por la solvencia técnica y el conocimiento de los recursos y
sonoridades modernas del clarinete, así como de la complejidad rítmica de algunas secciones, mucho
más evidentes en el trabajo de ensamble del dúo que en las partes individuales.

La úl ma gran conclusión de este trabajo de grado es que cada vez más compositores nos nutrimos de
nuestras raíces musicales para crear repertorio. Sin embargo, encuentro una falta de difusión,
conocimiento e interpretación del inmenso material existente para diversos formatos de
compositores nacionales. Una gran tarea que tenemos tanto intérpretes como compositores es
empezar a autoges onar y promover nuestras obras para así realmente conseguir la meta más grande:
contribuir al repertorio de solistas y ensambles y escuchar nuestras obras como parte de los
programas de los músicos colombianos.

Referencias

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analí co compara vo. (Tesis de pregrado). Universidad de Valladolid, España.

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Colombia.

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18p0-1930). Historia y espacio (34), 1-21. Recuperado de:
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Hernández, Óscar. (2016) Los mitos de la música nacional. Poder y emoción en las músicas populares
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Valencia, V. (2004). Pitos y tambores, car lla de Iniciación musical. Ministerio de Cultura, Colombia.

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Tres Piezas Colombianas

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Tres Piezas Colombianas

Para Duo de Clarinetes y percusión opcional

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BAMBUCO
CUMBIA

Esta obra requiere el dominio de las siguientes tecnicas

extendidas para el Clarinete y el Clarinete Bajo.

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- Circular Breathing
- Triple Toungue
- Microtonalismo
- Multiphonic
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- Glissando
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