Jean Gimpel CONTRA EL ARTE Y LOS ARTISTAS — o el nacimiento de una religion3 HACIA LAS ARTES LIBERALES Cennino Cennini, autor de un célebre tratado de pintura redactado en Florencia en el primer tercio del siglo xv, confirma el ascendiente que Giotto tuvo sobre sus sucesores sin ubicar, evidentemente, las razones econdmicas y_ psico- légicas que favorecieron la eclosién de la personalidad de este pintor: “Giotto cambié el arte de la pintura: de la forma griega la condujo a la forma latina moderna. Posee el arte m4s completo que nadie luego haya tenido con tal fuerza.” ? . i ini se presenta asi ante nosotros: “Yo, Cenni- no, hijo de Andrea Cennini, nacido en Colle di Valdesa, fui formado en los secretos del arte, durante doce afios, por el hijo de Taddeo Agnolo, de Florencia, mi maestro. El mismo aprendié su’ arte de Taddeo, su padre. @Padde0 fue bauti- zado por Giattoyique Jo tuvo como alumno durante veinti- cuatro afios... Para utilidad de todos los que quieren Ile- gar a este arte, registraré aqui lo que me fue ensefiado por Agnolo, mi maestro, y lo que yo probé con mi mano y verifiqué.” 2 1 Cennini, Cennino: Le livre de Part ou traité de Ia peinture; tra- ducido por Victor Mottez, Paris, 1911, Libro T, cap. I, p4g. 5. (Ver- sién castellana: El libro del arte; Buenos Aires, Argos, 1947.) 2 Cennini: op. cit., pag. 4.JEAN GIMPEL 34 . El interés de ese tratado es el de revelarnos el nivel de duistrucciénsysos;conocimientos de los pintores de esa época y permitirnos medir asi el abismo que debié separar a un te de un Giotto. ; en obra es similar a la atribuida al monje Teéfilo, an- terior en tres siglos. Ambas tienen en comun ‘e] comenzar con Ja historiade lavcreacion del mundo. aim Cennini, después de describir en detalle los proce mie tos de fabricacién de los colores, colas, pinceles de pelo de ardilla o de cerdas de cerdo blanco, la preparacion de pa- redes para fresco, expone la manera de pintar, de distribuir la luz en claros y oscuros, de colorear un rostro joven oun viejo. . ros SETTER técnicos se fugea transmitiendo en Jos talleres de generacién en generacion. . . El capitulo 70 (el tratado comprende 189) este edions do a las proporciones del cuerpo humano, a las el. hom- pre mas exactamente, pues de la mujer escribe Cennini: “No hablaré de ella, no tiene ninguna medida perfecta. “El hombre es en alto lo que tiene de ancho con los pre zos extendidos. El brazo con la mano alcanza a Ja mita del muslo. El hombre en todo su largo comprende ocho veces Ja cara y dos de las tres medidas. El hombre fens uma costilla menos que la mujer, del Jado izquierdo. . Las proporciones (evidentemente inexactas ) son las anise mas dadas por Giotto, y los pintores que le siguieron n se tomaron el trabajo de verificar sus indicaciones. Hay ave decir en su descargo que el perfodo histérico que acaba de pasar, y que vio el eclipse moment&neo de la gran Dares: sia racionalista, no fue favorable a las investigaciones. a Ja afirmacién segiin la cual el hombre tendria una mae menos que Ja mujer indica que la autopsia aun no tha sido cticada por los pintores. | ~ tatade de Corininl es una obra técnica que no 1m- plica ninguna observacién tedrica 0 cientifica; jamas se hace alusién a los problemas de dptica o de perspectiva. Las matemiticas estan ausentes de este manual. No nos asombre, ya que es la ob tipo de un hombre educado en el marco de las artes mecdnicas. , iba edacaciéa de Cennini, como la de Giotto y otros pim- 8 Cennini: op. cit., Libro III, cap. LXX, pag. 55. Ez CONTRA EL ARTE Y LOS ARTISTAS 35 tores, es la de todos los que practican un trabajo manual, ya se trate de un picapedrero, herrero, alfarero o tejedor. La educacién de lastartesimecdnicastes opuesta, en efecto, a la de las @rtestliberales, universitaria, teérica y abstracta, cuyo costo la reserva a Jas clases privilegiadas de la sociedad. La clase baja del pueblo, los’campesinos, los obreros, los pequefios comerciantes, aquellos cuyos medios econémicos son limitados, solo tienen una posibilidad: colocar a sus hijos de aprendices en los talleres desde la edad de diez afios, All{ aprenderdn, segtin los oficios, a leer y escvibir en lengua vulgar, y tal vez algunos rudimentos de geome- tria o de aritmética practica. Estaran sometidos, por su parte, a las corporaciones que reglamentan el aprendizaje. Cennini nos dice que estuvo trece afios al servicio de un maestro: “Ese es el tiempo que necesitas para aprender. En principio necesitas un afio para estudiar el dibujo elemental que ejecutas sobre tablas, Lue- go, para quedarte con el maestro en su negocio, ponerte al corriente de todas las ramas que pertenecen a nuestro arte, comenzando por moler los colores, cocer las colas, amasar las pastas, hacerte practico en la preparacién de paneles, realzarlos, pulirlos, dorarlos, darles el grano justo, necesitas seis afios. Después, para estudiar el color, ornar con mor- dientes, hacer bafios dorados y adiestrarte en el trabajo manual, necesitas seis afios mds, dibujando siempre, no abandonando tu dibujo ni en dia de fiesta, ni en dia de trabajo.” ¢ Las corporaciones no solo reglamentan el aprendizaje y la fabricacién de objetos sino que controlan el desplaza- miento de sus obreros extramuros e impiden a los extranje- ros el trabajo en la ciudad. Los pintores y escultores, en particular, chocan constantemente con esas prohibiciones. La distincién entre lassartesmmec4nicas, que implican un Fm nmmnmsicignrtnieansiomen ynmmmsebienizs fuertemente que trabajan con el@pensa- Ghientolyloperan sobre conééptos"pures)es unatherenciayde la En la Edad Media y en el Renacimiento, la ensefianz. de Jas artes liberales se imparte en la Facultad de las artes, 4 Cenni : op. cit., Libro V, cap. CIV, pag. 77.36 JEAN GIMPEL donde se obtienen los titulos de bachiller y, luego, maestro en artes. Con esos grados luego se puede acceder a las Facultades superiores, las de Derecho canénico y Teologia. En la Edad Media se designa con el término “artes” a Jas artes liberales, que sonesietepy se subdividen en dos grupos: en el Trivium se ensefia éeticay y en el i “miany musica! Notamos que en la nomenclatura actual de las artes, solo figura la musica; en tanto ciencia de Ja mu- sica, esta a la par de las ciencias especulativas. Es la so- berana del reino inmaterial de los sonidos. San Agustin la habla considerado una ciencia matematica. Su tratado De musica es un tratado de ritmica. El misico que “cono- ce” la teoria musical supera en dignidad al instrumentista que la traduce en los sonidos. ‘La importancia acordada a las matemiaticas en ese Qua- drivium es considerable, y cuando los pintores y escultores quieran acercarse a las artes liberales, se esforzaran por de- mostrar que suartemecesitayuntconocimiento’ tedrico de las matematicas. Ghibertijsel autor de las célebres puertas de bronce del * paptisterio de Florencia, es el primer pintor 0 escultor que luché con eficacia para alcanzar el nivel de las artes libe- rales. El periodo es propicio para ese acercamiento. Nacido en 1378, el aio de 1a rebelién de los Ciompis, Ghiberti tie- ne quince afios cuando la gran burguesia de Florencia re- conquista definitivamente el poder. Ya no teme, entonces, a la nobleza ni a las clases inferiores. Esta gran burguesia no tiene ya el dinamismo creador de una clase ascendente, pero engendra hijos indiferentes u hostiles a los negocios, y cuyas preocupaciones son literarias. Estos letrados o erudi- tos son los humanistas del Renacimiento apasionados por la Antigiiedad. Gracias a la fortuna de sus familias se consa- gran a las investigaciones, adquieren los escritos de los autores griegos y romanos, los traducen o los hacen tradu- cir, y forman asi bibliotecas de sabios. También coleccio- nan objetos antiguos. de esta gran burguesia, como de la del primer tercio del siglo x1v. Sabe, como este, administrar sus negocios; sus declaraciones anuales de impuestos revelan el reparto y la progresién de su fortuna. Pero alli se detiene la comparacién pues, al CONTRA EL ARTE Y LOS ARTISTAS 37 contacto de esta burguesia ‘humanista, Ghiberti siente una vocacién intelectual. Los trabajos que se le encargan lo ponen en relacién personal con humanistas como Leon- Battista Alberti o Niccoli Niccolo, que le dan acceso a sus bibliotecas. Allf entra en contacto con los autores antiguos y, mas particularmente, con Vitruvio y Plinio, que van a influirlo profundamente, como influirén también a una cantidad de hombres del Renacimiento interesados por los problemas del pintor, del escultor y del arquitecto en la Antigiiedad. Vitruviowarquitectosromano del siglo de Augusto y hom- bre de las artes mecdnicas, escribié un tratado de arquitec- tura en diez voliimenes que encierra la suma de los coaoci- mientos de un arquitecto de esa época. En esta obra Vi- truvio se dirige a los letrados, tanto o mas que a los arqui- tectos, porque quiere probarles que el arquitecto es digno de Jas artes liberales. Para cumplir con su misién, un_ver- dadero arquitecto debe recibir una educacién liberal: “Debe ser letrado, saber dibujar, estar instruido en la geometria y no ignorar la éptica, haber aprendido la aritmética y ha- berse alimentado con Ja lectura de la historia, haber estu- diado con cuidado la filosofia, conocer la musica, ¢ tener algim conocimiento de medicina, jurisprudencia, astrologia y del movimiento de los astros.” > En su esfuerzo por evar al arquitecto hacia las artes liberales, Vitruvio trata luego de demostrar que aquel es un ser desinteresado, ya que los letrados reprochaban a los hombres de las artes mecAnicas el trabajar por un salario: “Yo, por el contrario, César, no me dediqué en absoluto a hacer dinero con mi arte sino que soy del parecer que hay que apuntar a una comodidad media con una buena repu- tacién, mds bien que a la abundancia con deshonor.” & Plinio el Viejo, que murié victima de su amor al estudio (quiso observar de demasiado cerca la erupcién del Ve- suvio que en el afio 79 cubrié a Herculano y Pompeya), autor de la Historia natural, verdadera enciclopedia y fuente de nuestros conocimientos sobre los pintores y escultores de 5 Vitruvio: Los diez libros de la arquitectura; Libro I, cap. I. 8 Vitruvio: op. cit, Libro IV, prefacio38 JEAN GIMPEL Ja Antigiiedad, cuenta numerosas anécdotas que ilustran el desinterés de los pintotes. Por ejemplo Zeuxis, que al final de su vida regala sus cuadros, que cree “sin precio”. Ota anécdota, la de Apeles osando sefialar a Alejandro que di- serta en su atelier: “los nifios que muelen los colores se purlan de vos” 7, da la impresién de que los pintores y es: cultores gozan de una estima excepcional en la Antigiiedad greco-romana, Son trabajadores manuales, trabajadores asalariados. Por- que responden al gusto del lujo pecan contra la moral ci- vica. Se aprecia su obra pero se disocia su persona de ella. “sdmiramos la obra, despreciamos al obrero”, dicen Séneca y Plutarco. También Jas anécdotas que se traen a colacion sobre ellos son, a menudo, de sospechosa veracidad. Han sido embellecidas y transmitidas por los mismos pintores, deseosos de acrecentar el prestigio de su oficio. Los archi- vos, ast como la-contabilidad del Erecteén para los afios 409-407, son elocuentes: los pintores"son! pagados por pieza o por pie, y nadaglosdistingue de los obreros que montan Jos andamios. A un pintor por haber pintado catorce bévedas del techo sobre las vigas, encima de la imagen... @ 4 drac- mas la pieza. A los pintores a la encdustica por haber pintado la gola sobre el epistilo superior... a 5 dbolos el pie. Por la colocacién de un andamiaje, para los pintores a la encdustica, en el interior, bajo el techo, a Manis que vive en Kollytes... 1 dracma y 3 ébolos.® A los escultores se les naga uniformemente: 60 dracmas por un hombre o un caballo. Para apoyar su tesis, segin la cual la pintura es muy va- Jorada en la Antigiiedad griega, Plinio apela a una imagi- nacién desbordante: “Desde entonces no hha dejado [li pin- tura] de ser honrada, ya cue no solo hombres de. buena familia sino hasta hombres de alto rango se entregan a ella 7 Plinio el Viejo: Historia natural; Libro XXXV, 85. 8 Stevens. G. P.: The Erechteum, measured, drawn and restored, Cambridge, Massachusetts, 1927, pigs. 381 y sigs. CONTRA EL ARTE Y LOS ARTISTAS 39 y se prohibis su uso a los esclavos. Asi, ninguna obra de pintura o de grabado se debe a manos de esclavo.” * Estas afirmaciones se ven contradichas inmediatamente por el andlisis de las cuentas del Erecteén. Marie Delcourt, que las estudié, escribe en su Périclés: “Sobre 71 empresa- rios y obreros de los que conocemos el status politico, los atenienses son 20, ni un tercio siquiera; ninguno trabaja la piedra, tarea grosera y fatigante... el orfebre y el pintor son metecos o esclavos, asi como 9 decoradores sobre 10 y 5 escultores sobre 8.” 1° Los esguinces de Plinio con la verdad van tener una sen- sible influencia en la evolucién del comportamiento de los ‘humanistas frente a los pintores y escultores; estos ultimos van a encontrar en la Historia natural una justificacién de su ambicién social e intelectual. El estudio de VithiviolyidelPlinio®muestra el camino a Ghiberti: compone una obra destinada a sacar de las artes mecinicas a los pintores v escultores, para conducirlos ha- cia el sancta sanctorwm, hacia las artes liberales) a imita- cién de los antiguos. En 1447 Ghiberti publica Jos Commen- tarii, titulo tomado de los humanistas. Fsta obra, funda- mentalmente diferente: a la de Cennini. ya nada tiene en comin con una obra tradicional de las artes mecdnicas. Fu ella no encontramos ya Ia descripcién de procedimientos de fabticaci@n, poraue no se trata de mn estudio técnico sino de una obra ave cniere ser cientifica. En el primero de Jos tres libros cue componen los Com- mentarii. Ghiberti, bas4ndose en Plinio, narra la vida de los pintores antiguos para aue los contemporaneos wuedan inspirarse en ella. En el segnndo libro historia a los pinto- res que lo precedieron en Italia, comenta y discrte sus obras. Al pasar, rinde homenaie a Giotto. Luego habla de s{ mismo, de su vida y sus obras. Es un acontecimiento. Fis la primera autobiografia de un escultor. Nos cuenta en detalle el concvrso organizado por el arte di Calimala para las puertas del baptisterio. v su victoria sobre Brunelleschi, que més tarde tendré la gloria de construir la célebre cit- 9 Plinio el Vieio: op. cit., Libro XXXV, 77. 10 Delcourt, Marie: Périclés; Gallimard, pég. 173.EAN GIMPEL 40 J q Ja catedral de Florencia. “Eramos seis en hacer tal ote que era en gran parte una demostracién del arte estatuario. Me fue concedida la palma por todos los oe pertos y por todos aquellos que habfan tomado parte en la competencia. Todo el mundo reconocié mi éxito, ene trando, después de madura deliberacién y examen 5, 0: modelos por los hombres instruidos, que habia superado @ los otros.” 4 Y cuando Ghiberti escribe (jcon gué vanidad!): “Pocas cosas importantes fueron hechas en mi ciudad natal que no thayan sido dibujadas y salidas de mi mano” ™, ya nos pi rece ofr a un pintor o un escultor del siglo xX, : El tercer libro est4 consagrado a los conocimientos cien- tificos que debe poseer un pintor, escultor_o arquitecto. Encontramos en é1 estudios sobre la Optica y la perspectiva, aue Ghiberti tomé de Avicena, Alhazen, Witelo 0 Honer Bacon, y estudios de anatomia inspirados en Averroes. Gal berti no siempre asimilé correctamente lo que ley6, nero de todas maneras estamos lejos de Gemniniy aue erefa que el hombre tenfa una costilla menos aue la mujer. Ghiberti discute proporciones de] cuerno ihumano segun visivie y no seaim Giotto. Las proporciones son mas exactas. ‘am- pién inspirdndose en Vitruvio aconseia el estudio de la arit- mética, Ja historia, la medicina v Ja filosofia, 0 sea un a dadero conocimiento enciclopédico, ave es el que se de! adouirir para ser dino de las artes liberales. scuan En Ia ascensién de los pintores, escultores y eraniter os hacia las artes liberales, un humanista, que ha lefdo a Pli- nio, se atreve a abrazar la causa y su papel sera determi- nante. Oue un letrado, un hombre de las artes liberales, ua Jicenciado en artes, se haga amigo personal de esos howe hres de las artes mecanicas, de Jos Brunelleschi, Donatel lo, Lucca della Robbia y Ghiberti. he aqui un acontecimiento importante. {Y ademds ese humanista pinta y ene arguitec: tol Este primer aliado se lama Leon-Battista AT i Des: cendiente de una antigua y auténtica familia noble de Flo- rencia, estudia en Bolonia Derecho canénico. Se hace | co- nocer en los medios ilustrados merced a algunos escritos; es famoso su engafio a los humanistas al escribir una pieza, 11 Perkins, Charles: Ghiberti et son école; Paris, 1888, pég. 127. 32 Perkins: op. cit., pag. 182. CONTRA EL ARTE Y LOS ARTISTAS 4) El Philodoxios, que los especialistas atribuyeron a daépidop autor romano. Més tarde escribirA un monumental «tratado devarquitecturaten diez volimenes, inspirado en Vitruvio. En 1435 Leon-Battista Alberti publica en Florencia un tratado de la pintura, en latin, y al afio siguiente una tra- duccién en lengua vulgar para los pintores. Esta obra causa sensacién y esc4ndalo en los medios humanistas. Escribir una teorfa de Ja pintura y de la escultura es colocar a esas disciplinas en el mismo plano intelectual que e] de las artes liberales. jJam&s un Jetrado hubiera imaginado algo pare- cido! Para justificar esta herejia, esta traicién intelectual, L.-B. Alberti insiste, en principio, sobre el papel de la geometria —una de las siete artes liberales— en la practica de la pintura:’““Yo deseo que [el pintor] sepa todo lo po- sible acerca de todas las artes liberales, pero deseo, sobre todo. que sea versado en geometrfa. Soy del parecer de P4nfilo, muy antiguo y muy ilustre pintor, que ensefiaba a los jévenes nobles los primetos elementos de Ja pintura. EI sostenia que nadie Iegarfa a ser un buen pintor si igno- raba la geometria.” 1* Luego sigue una larga exposicién sobre geometria v pers- pectiva lineal: “Y habremos obrado bien si, con su lectura, los pintores comprenden totalmente esta materia, segura- mente dificil, y de la aue nadie, que yo sepa, ha escrito nada hasta el presente.” 1* La geometria es, en efecto, sumamente dificil para el nivel de instruccién de los pintores de la época, y habra que esperar cerca de veinte afios para que Jos pintores sepan traducir en im4genes las reglas de perspectiva sefialadas en el tratado. ‘Sow BattistawAlbertiy para probar a los humanistas ave los pintores y escultores contempordneos deben jser:tratados com respetoryyde igual a igual, acumula pruebas de la estima en que se los tenia en la Antigiiedad. Al leerlo se creeria aue todos los grandes hombres del pasado fueron pintores. Se empefia en demostrarnos que Ja nobleza de la Antigiie- dad no consideraba Ja pintura como una actividad deshon- rosa. Su fuente es, evidentemente, Plinio, y cuando escribe: 13 Alberti, Leon-Battista: De la statue et de la peinture; traducido por Claudius Popelin, Paris, 1868, Libro Ill, pag. 174. 14 Alberti: op. cif., Libro I, pag. 98.42 JEAN GIMPEL “|, Laspintura, fue tan honrada y estimada entre los grie- gos, que dieron un edicto por el que se prohibia a los esclavoswestudiatla”™, se inspira directamente en el pasaje de la Historia Natural que mencionamos més arriba. Ya hemos visto lo que habia que pensar de Ja autentici- dad de ese edicto. L.-B. Alberti, como Plinio, deja vagar a su vez su imaginacién y termina por convencerse él mismo de que Jalpinturatles una de las disciplinas de lasgartesmli- Jberaless(jlo que Plinio no se anima a afirmar!): “Pablo-Emi- lio y un gran numero de ciudadanos hicieron ensefiar a sus hijos la pintura entre otras artes liberales.” 1° ‘La importancia que atribuimos a Ja existencia de estos dos ciclos de educacién estA revelada,’ de una manera dra- matica, en los cuadernos de notas de Leonardo da Vinci. Se hha estudiado mucho a Vinci —hasta Freud psicoanali7é al- gunas de sus obras—, pero Jo que nadie nos ha revelado, vy aue fue su mds grande sufrimiento. es el desvrecio de Josthumanistas, con resvecto a él, considerandolo, con razén, como un hombre de las attes mecdnicas. Nunca tuvo Ja oportunidad de seguir el ciclo de Jas artes liberales. Conoce poco el latin y nada de griego. En sus escritos vuelve cons- tantemente sobre ese desdén de los universitarios: “Porque no soy instruido, algunos presuntuosos creen poder vitupe- rarme, alegando que no soy un humanista. Estapida cas- ta... Dirdn que, al no tener instruccién, no puedo decirles lo aue quiero expresar.” *7 Discute a esos letrados el derecho a juzgarlo: “Andan, inflados y pomposos, vestidos y adornados no por sus tra- hajos sino por los de otros. v discuten los mios. a mi aue soy inventor y tan superior a ellos, engafiadores v declamadores, recitadores de las obras de otros y por lo tanto despre- ciables.” 1 ; Después reprocha a los escritores el haber excluido a la pintura de las artes liberales: “Si, es equivocadamente, es critores, que la habéis dejado fuera de las artes liberales.” 1° 15 Alberti: op. cit., Libro II, pag. 186 16 Alberti: op. cit., Libro I, pag. 186. 17 Vinci, Leonardo da: Traité de la peinture; editado en Paris, Péladan, 1919, pag. 8 (Codex ‘Atlanticus, 119 v.). (Versién castellana: Tratado de lu pintura, Buenos Aires. Losada, 1944.) 18 Vinci: op. cit., pag, 8 (C.A. 117 v.). 19 Vinci: op. cit., pag. 21 (Codex Urbinas, 15 v.). CONTRA EL ARTE Y LOS ARTISTAS 43 Y se asombra de que hayan incluido a la misica: “,Por qué has puesto la misica entre las artes liberales? jO bérra- la o incluye Ja pintura!” 2° Si Ja pintura es un arte mecdnico porque es manual, la escritura, con el mismo criterio, también deberia serlo: “;Por qué Ja Haman mecdnica? gPorque es manual, porque la mano ejecuta lo que la fantasia concibe? Vosotros también, poetas, dibujdis con la pluma lo que os pasa por el es- piritu.” 24 “Y si la Mamdis mecdnica porque se hace por dinero, equién cae m4s que vosotros en ese error, si se le puede llamar un error? Si leéis para las escuelas, gno vais acaso a la que mejor os paga? gHacéis alguna obra sin ningtin beneficio?” Sin embargo, si bien Leonardo da Vinci lucha con ener- gia para introducir a la pintura en el santuario de las artes liberales, considera que la escultura no tiene derecho a ese honor. Apunta con esto a su rival Miguel Angel y emprende una querella que la posteridad retomar4 con pasién. “La escultura no es una ciencia sino un arte totalmente mecA- nico, que provoca sudor y fatiga corporal en su realiza- dor... lo cubre de polvo y de escombros y le deja el rostro pastoso y enharinado de polvo de mdrmol como un mo- linero. Salpicado de esquirlas, parece cubierto de copos de nieve, y su habitacién est4 sucia y repleta de escombros y del polvo de la piedra.” 78 EI pintor, por el contrario, “ esta cOmodamente senta- do frente a su obra, bien vestido, y sostiene un pincel muy liviano empapado en colores delicados. Esté tan bien ves- tido como le plazca; su sala, colmada de tableros encan- tadores, es bella; a menudo se hace acompaiiar con mu- sica o con la Jectura de obras hermosas y variadas que, sin el ruido del martillo ni de ninguna batahola que se mezcle con ellas, se escuchan con placer”.°* Bajo los ataques sucesivos de hombres como Ghiberti, Alberti y Vinci, el bastién de las artes liberales se agrieta antes de fines de siglo. Con un golpe de estado literario 20 Vinci: op. cit., pig. 47. 21 Vinci: op. cit., pag. 81 (C.U. 8 v.). 22 Vinci: op. cit., pag. 31 (C.U. 9 r.). 28 Vinci: op. cit., pag. 49 (C.U. 20 v.). 24 Vinci: op. cit., pag. 50 (C.U. 20 v.).44 ° JEAN GIMPEL el humanista neoplaténico Marsilio Ficino reforma las artes; oficiosamente pone a la pintura y la arquitectura dentro de las artes liberales. De las artes tradicionales conserva la gramatica, la retérica y la muisica; reemplaza a Ja dialéctica por la poesia. Con la pintura y la arquitectura (no se cree ‘en el deber de incluir la escultura) introduce el antiguo canto de la lira de Orfeo, y suprime de un plumazo Ja arit- mética, la geometria y la astronomia: “...Nuestro siglo, nuestra edad de oro, ha sacado a la luz las-artes liberales que estaban casi abolidas: gramatica, poesia, retérica, (pin- tura, arquitectura, mtisica y el antiguo canto de la lira de Orfeo. Y¥ esto en Florencia.” Con ese golpe de estado, Ficino establecié tal confusién en la nomenclatura de las artes (Ilamadas hoy Bellas Artes) que ni aun los mismos diccionarios se ponen de acuerdo sobre la cantidad de artes y sobre su importancia relativa. En el diccionario de la Academia francesa se lee en Ja palabra “arte”: “Bellas artes o simplemente las Artes por excelencia. La pintura, la escultura, la arquitectura, el grabado, la musica y Ja dan- za... Algunas veces se agrega la elocuencia y la poesia.” Por el contrario, el Littré no considera el grabado como un arte, no tiene reservas con respecto a la elocuencia y 1a poesia, y deja atrds a la danza: “Las Bellas Artes: la misi- ca, la pintura, la escultura, la arquitectura, la elocuencia y la poesia, y subsidiariamente, la danza.” En toda esta confusién hay una cosa cierta, y es que las artes consideradas anteriormente como artes mecdnicas, y por eso despreciadas, ocupan en adelante el Iugar de honor. 25 Carta a Paulus Middelburgensis, Opera I, Basilea, 1576, pée. 944; citado en Chastel, André: Marsile Ficin et l’Art; Ginebra, Librai- rie D. Droz, y Lille, Librairie R. Giard, 1954, pag. 61, 4 EL NACIMIENTO DEL ARTISTA La metamorfosis de los pintores y escultores, de simples mortales en artistas, en seres dotados de poderes divinos, es obra de los humanistas neoplaténicos, protegidos de los Médicis. A partir del segundo tercio del siglo xv la historia de Florencia se confunde con la de los Médicis. Las grandes familias de Florencia, que forjaron su poderfo, ceden las tiendas del gobierno a esta familia que conduce a la ciu- dad hacia el poder mon4rquico. Los Médicis son mecenas, los mas célebres de Ja historia, pero como la mayoria de ellos, lo son en detrimento del hombre comin. Cosme de Médicis prepara, a partir de 1434, la evolucién hacia el poder personal. No suprime las instituciones li- bres: Jas altera, las falsea. No se suprimen las elecciones para cargos publicos, sino que quedan reducidas a una fachada. Cosme, el mds rico banquero de Europa, actia con su fortuna pero se cuida de mostrarla. Gravita sobre Ja opinién publica por medio de los escritores a quienes protege. A Marsilio Ficino y a los otros humanistas reno- vadores del platonismo (Landino, Poliziano, Pico della Mi- randola) Jes ofrece villas en Careggi o Fiesole. A cambio de esto le dedican sus obras. Subrepticiamente, Cosme de Médicis va cercenando sus libertades en Florencia.46 JEAN GIMPEL Esta evolucién hacia el régimen personal es acelerada por su nieto, el mds famoso de los Médicis, Lorenzo el Magni- fico. Educado como gentilhombre, poeta, frecuenta a los humanistas y él mismo es uno de ellos. Con él desaparecen las apariencias de régimen republicano que Cosme mante- nia. Esta no solo en relacién sino en pie de igualdad con Jos soberanos de toda Europa. Por sus recepciones princl- pescas, sus fiestas constantes y su actividad de mecenas, va directamente a la quiebra. Para desgracia de Florencia, el principe prevalece sobre el banquero. Para salvarse de la bancarrota, Lorenzo el Magnifico, “habituado a confundir su caja con la de la Comuna, es- pecula con los fondos publicos, suspende el pago de los cupones de Ja renta..., combina y multiplica los impuestos, suprime fundaciones piadosas, limita la paga de los merce- narios. Todo esto no basta y finalmente es la ciudad la que cae en la bancarrota para impedir la quiebra de la casa de los Médicis. Una comisién oficial, de diecisicte miem- bros, reduce el interés de la deuda ptblica del 5 % al 3% y del 3% al 1% %... altera la moneda de tal manera que los contribuyentes pagan en buena moneda y el Estado en mala. Lorenzo fue salvado pero la ciudad de Florencia comprometié y arruiné su crédito; fue para ella un golpe del que jam4s se repuso totalmente”. ‘Los grandes mecenas, donadores y constructores, glorifi- cados més allé de toda medida, como Lorenzo el Magni- fico, merecen ser desterrados de la humanidad por sus ac- tividades causantes de la inflacién y la miseria. Asi se Ha- men Faraones, rey Salomén, emperador Justiniano, duque de Berry, Leén X, cha Djahan o Luis XIV. A esta lista se pueden agregar los robber barons, los coleccionistas multi- millonarios norteamericanos. jY tantos otros! . Si los Médicis son en parte responsables de la decadencia econdmica de Florencia y de la pérdida de su libertad, los humanistas, sus protegidos, tienen también su parte de res- ponsabilidad en esos acontecimientos. No se opusieron a la evolucién del poder hacia el despotismo. Es la traicion de los intelectuales. TMundidos en el pasado greco-latino, que reencuentran y 1 Renard, Georges: Histoire du travail @ Florence; Paris, 1914, vol. II, pags. 205-6. CONTRA EL ARTE ¥ LOS ARTISTAS 47 reconstituyen, los humanistas ignoran el mundo real que vive a su alrededor. Huyen de la realidad y se encuentran aislados en un mundo solo abierto a los iniciados. Pierden contacto con el pueblo y son arrastrados a despreciarlo. Lorenzo el Magnifico puede gritar su desdén por la “gente baja” sin que entre sus amigos se levante una protesta: “La gente de sangre noble es la tinica que puede llevar las cosas a su perfeccién. No hay genialidad entre la gente baja que trabaja con sus manos y que no tiene el placer de cultivar su inteligencia.” ? El mds célebre de estos iniciados, el jefe, aquel cuyas ideas serén las de mayor peso en la posteridad, es Marsilio Ficino, que funda Jo que se Ilama “la academia de Careggi”, en recuerdo de la Academia de Platén. Se dice que tiene una ldmpara de santuario encendida delante de un busto de Platén. Una de las ideas dominantes de Ficino, la que mAs influye en la actitud de los letrados con respecto a los pintores y escultores, y sobre el comportamiento de pintores y escultores frente a si mismos, es la idea de que el hombre que transforma los entes materiales del mundo como si es- tuvieran a su servicio —los elementos, las piedras, los me- tales, las plantas, los animales—, es semejante a Dios. El hombre crea como Dios. Ficino escribe: “El poderio hhumano es casi semejante a la naturaleza divina: lo que Dios crea en el mundo por el pensamiento, el espfritu [hu- mano] lo concibe en si mismo por el acto intelectual, lo expresa por el lenguaje, lo escribe en sus libros, lo repre- senta por lo que construye en la materia del mundo? “Es el dios de todos los seres materiales que é] trata, modifica y transforma. *” Y agrega: “El hombre ha visto el orden de los cielos, el origen de sus movimientos, su progresién, sus distancias y su accién; gquién podria, pues, negar que posce el genio del Creador y que seria capaz de construir los cielos si en- contrara los instrumentos y la materia celestes? No los construye acaso a su manera, con otra materia, pero segtin los mismos principios?” > 2 Renard: op. cit., vol. II, pag. 216. 3 Theologia Platonica, XIII, 3, Opera, Basilea, 1576, pig. 298; citado en Chastel: Marsile Ficin et Vart; pag. 60. 4 Ficino: op. cit., XIII, 3, pag. 296; Chastel: op. cit., pég. 60. 5 Ficino: op. cit., XIIL, 3, pag. 297; Chastel: op. cit., pig. 59.48 JEAN GIMPEL La idea de Ja inspiracién y del genio como don de Dios nacen también en ese ambiente de Careggi. ; Estos escritos son los que metamorfosean a Jos pintores y a los escritores en seres divinos. Ha nacido el artista. La otra idea dominante de Ficino es que el espiritu del artista se revela totalmente en lo que ejecuta: +. +En las obras de arte que interesan a la vista y al oido el espiritu del artista se revela enteramente, y mucho menos para los otros sentidos. En los cuadros y las construcciones brillan el saber y la habilidad del artista; podemos ver alli la dis- posicién y como la imagen de su espiritu, porque el espiri- tu se expresa y se refleja alli tanto como un espejo refleja el rostro del que se mira.” © Esta analogia del espejo da nacimiento a la obra de arte. La obra del artista es considerada en adelante como el espejo de un pensamiento individual y ya no como el de una idea superior. La forma tender4 a primar sobre el fon- do. Acaba de nacer Ja idea de la propiedad intelectual. |Ese interés por la obra de arte, que se transforma en culto, da nacimiento a una nueva religién, Ja del Arte! Religion de la forma, del estilo, de la belleza, de la estética (palabra que recién aparece en el siglo xvur). Esta religion original, independiente de la Iglesia, seguira siendo la de una élite intelectual. Para los humanistas, el arte se convierte en un ingrediente de la vida intelectual y moral. Uno podr& consagrar su vida al arte. El arte es un consuelo, a menudo un refugio sagrado, donde los hombres se crean una coar- tada, lejos de las tristezas y Jas vilezas del entorno. Que se haya conquistado la Galia tiene menos importan- cia para el humanista que De Bello Gallico de César. La helleza de la accién cede su paso a la pelleza del estilo. Una anécdota refleja este estado de 4nimo: un jhumanista a punto de morir rechaza el crucifijo que le tienden, con el pretexto de que es feo. El crucifijo se ha convertido en una obra de arte. . En ese momento la obra de arte ya no es un medio de accién sino un fin en si. Acaba de nacer el movimiento del arte por el arte, que el siglo xix desarrollar4. Ese culto tiene todavia muchos fieles, demasiados, entre la intelli- gentsia de la Europa occidental contemporanea. El naci- 6 Ficino: op. cit., X, 4, pag. 229; Chastel: op. cit., pag. 65. CONTRA EL ARTE ¥ LOS ARTISTAS 49 miento del artista y de la obra de arte tiene multiples con- secuencias. Se esfuma la importancia del tema. Lo que importa es adquirir Ja obra hecha por tal o cual maestro. Ya no se quiere una Madona o un Descenso de la Cruz, sino un Leonardo da Vinci, un Miguel Angel o un Bellini, En 1501 Isabel d’Este, que quiere tener un Leonardo da Vinci, deja al autor en libertad para elegir el tema. Escribe: “Si consintiera en realizar una tela para nuestro estudio, le de jariamos la eleccién del tema y de la hora.” * Se le pide a Miguel Angel, a su eleccién, una escultura o un cuadro. Los artistas, en adelante, se atienen a esa li- bertad. Bellini, en 1506, “no quiere que su imaginacién sea encadenada por innumerables instrucciones; prefiere arre- glar su composicién a su manera, persuadido de obtener asi el mejor efecto posible”.* Este estado de cosas prefigura los “motives” de Manet y de Cézanne. Y también el no figurativo, el abstracto 0 jnformalismo. Existe una diferencia fundamental entre un encargo hecho a Giotto y un pedido a Miguel Angel, pero solo una diferencia de grado entre un Miguel Angel y un Nicolas de Staél. Una segunda consecuencia del nacimiento de la obra de arte es la dificultad de evaluar su precio. gCémo evaluar una personalidad? ;Cudl es el precio de un sentimiento ex- presado? Hasta entonces se evaluaba un cuadro 0 una es- cultura segtin un patrén que tenfa en cuenta las horas de trabajo y el precio de los materiales empleados. Se buscan diferentes medios de resolucién del problema. En caso de reclamaciones, se nombran expertos, hombres de gusto. Se pide el parecer de otros artistas. Miguel Angel arbitra un diferendo al decidir que el coleccionista debe pagar el cua- dro a razén de cien escudos por cabeza pintada. La obra de arte est4 sometida ahora a la ley de la oferta y la demanda. Lo que no previé Marsilio Ficino es que, al dar nacimiento a la obra de arte, abre ampliamente el cami- 7 Carta a Piero de Nuvolaria, Documenti e memorie riguardanti la vita e le opere di Leonardo da Vinci, ed. L. Beltrami, 1919, pag. 65; citado en Cartwright, Julia: Isabelle d’Este, marquise de Mantoue, 1474-1539, Paris, 1912, pég. 180. 8 Carta a Isabella d’Este, Carteggio inedito @artisti dei secolt XIV, XV, XVI, ed. G. Gaye, II, 1840, pag. 71; citado en Cartwright: op. cit., pag. 199.50 JEAN GIMPEL no a una vasta comercializacién de las pinturas y de las esculturas. Y a la especulacién. Desde su nacimiento, la religion del arte es una religion de Ja ganancia. Los bur- gueses se atropellan para organizar la explotacién de ese mercado de obras de arte del que aprovecharén en primer lugar los artistas y en segundo lugar los grandes de ese mundo. El hombre de la calle esta excluido de ese trafico; no es ni lo bastante rico ni lo suficientemente digno para participar de él. - Vasari nos informa sobre las ganancias de los marchands: “andrea del Sarto... solicitado de nuevo para hacer un cuadro para el rey de Francia, terminéd con rapidez una muy bella madona... que fue expedida en seguida, y que Jos marchands vendieron cuatro veces mas cara de lo que la habian pagado ellos mismos.”® Segtin Vasari, Ser Piero, el padre de Leonardo da Vinci, no pudo resistir la tentacién de aprovecharse del renombre del hijo: “...Vendié en secreto Ja rodela de Leonardo, en cien ducados, a ciertos mercaderes que no tardaron en re- venderla en trescientos al duque de Milan.” 2° Esta anécdota no debe confundirnos y hacernos apiadar sobre Ja suerte de Vinci; cuando este acepta la hospitalidad de Francisco I, recibe una renta anual principesca. Francisco I, al buscar adquirir obras de arte italianas, hizo sin duda subir los precios, como cuatro siglos mas tarde lo hardn los millonarios norteamericanos. En el siglo xvi hay un gran mercader florentino, Giovambattista della Palla, que sabe aprovechar esta situacion para satisfacer Ja ambicién de Francisco I, asi como en el siglo xx existe un gran marchand, Duveen, para satisfacer la de los nor- teamericanos. Vasari protesta contra la politica de su compatriota, que despoja_a Florencia: “.. “Giovambattista della Palla habia comprado todo Jo que pudo encontrar en Florencia de pin- turas y esculturas preciosas, haciendo copiar las que no podia tener, y despojado asi a la ciudad, sin escriipulos, a 8 Vasari, G.: Les vies des plus excellents peintres, seulpteurs et architectes, Paris, Dorbon-Ainé, 1926, vol. II, pag. 660. (Versién cas- tellana: Vida de los mds excelentes pintoves, escultores y arquitectos; Buenos Aires, Clasicos Jackson, 12, 1938.) 10 Vasari: op. cit., vol. II, pag. 589. CONTRA EL ARTE ¥ LOS ARTISTAS 51 fin de integrar para el i i cin sue ai - para ol rey de Francia la mas rica colec- a ley de la oferta y la demanda sobre la: r favorece a algunos pintores, como Rafael, vs he ‘eee con y viven igual que los grandes sejiores, con palacio y : iets, en cetimento de otros que conocen el sufrimiento na-vida di i i i ae ae 4 ome que prefigura la de los artistas Rafael es perfectamente consciente de ese privilegi dado a dos. artistas en boga: “Me pagan por Le gbaios 10 au Ro pido” 22, escribe. Rafael se enriquecié al participar — ma, a partir de 1508, primero como pintor y luego som erquitecto, en uno de los crimenes contra Occidente: ‘ niquilamiento de la venerable basilica de San Pedro y la constoneeion de un nuevo San Pedro, monstruo Jevantado por la ambicién personal y la mania de grandeza de los papas Julio II y Leén X. Este ultimo es un Médicis, Rafael cobra el dinero de las indulgencias acordadas a los que contribuyen a la edificacién del Vaticano. Esas indulgen- cias son una de Jas causas de la Reforma y, en consecuen- cia, de las guerras de religion. Rafael tiene sangre en las manos, como Bramante y Miguel Angel. ie camarero del papa y caballero de la Espuela, aa es amiliar entre los papas y amigo intimo del conde tazar Castiglione, humanista y autor de un best-seller de la época, El Cortesano, manual de savoir-vivre que tiende a crear el tipo humano del perfecto gentilhombre. Castiglio- ne recomienda a los cortesanos el conocimiento de la pin- tura y la escultura, a imagen de los antiguos. Esta ara va & tener una influencia considerable en el comportamiento = los gentilhombres respecto de las artes y los artistas, in- ee Somieiante a la que Alberti y Ficino tuvieron sobre La importancia dada en adelante al artista y a la obra de arte tiende a trastrocar las relaciones tradicionales del pin- tor con el que encarga o adquiere una obra. Ya no es vas el artista quien solicita humildemente la proteccién de un hombre importante; el papa o el emperador son los que 2 Vasatis op. eit vol. II, pag. 673. assavant, J.-D.: Raphaél d'Urbi i pao aera j mE a él Urbin et son pere Giovanni Santi;52 JEAN GIMPEL ahora awbicionan tener una obra ejecutada por su mano © un retrato pintado por él. Los papas se disputan a Mi- guel Angel. El] emperador Carlos V, al hacer noble a Ti- ciano nombrandolo conde del Santo Palacio de Letran, re- conoce, en el acto oficial, que es para agradecerle el con- ducirlo a la inmortalidad con sus retratos. Y Aretino, cl célebre pantletista y maestro cantor, se hace retratar por los mas famosos pintores y escultores de la ¢puca. Rafael y Ticiano son dos pintores que se adaptan muy bien a la nueva situacién del artista en la sociedad; pero muchos son los que se desequilibran con este trastocamien- to psicolégico y sociolégico. Vasari cuenta la vida de los artistas, comiendo y festejando, divirtiéndose en detrimento de todos y de todo y, “con el pretexto de vivir como filé- sofos, viviendo como puercos. No se lavaban jams las manos, ni el rostro, ni la cabeza, ni la barba; no soportaban que se barriera su casa, ni se acomodara su cama mas de una vez cada dos meses; cuando comian se servian de sus bosquejos a manera de mesas y solo bebian de la botella. Esta vida despreocupada les parecia lo mas bello del mundo” .38 | , Esta vida de bohemia descripta por Vasari, y que anuncia la que Murger representar& tres siglos mds tarde en sus Scénes de la vie de boheme, testimonia el desprecio de esos artistas por la vida acomodada y metédica de los burgueses. Estamos lejos de Giotto, para quien la vida burguesa re- presenta un ideal. Los artistas de esta época se describen eomo extrafios, fantasiosos, excéntricos, singulares, capricho- sos. Est4n sujetos a crisis de depresién y de melancolia. Adquieren la reputacién de inexactitud y de no conformis- mo. Desprecian a la masa, trabajan para quien les gusta y cuando se les ocurre. Vasari dice de Pontormo: “Trabajaba solo para las perso- nas que le gustaban y cuando le parecia bien. Muchas ve- ces rechaz6 pedidos de gentilhombres, y entre otros del magnifico Ottaviano de Médicis, que le pedia cuadros su- yos, mientras aceptaba cualquier tipo de trabajo de un hombre de baja condicién y a un precio vil.” Numerosos artistas se vuelven asi inestables e inadapta- 18 Vasari: Aristotile di San Gallo; Milanesi, VI, 451. 14 Vasari: Pontormo; Milanesi, VI, 279. CONTRA EL ARTE Y LOS ARTISTAS 53 dos a la sociedad en la que deben vivir. La metamorfosis de los pintores y escultores en artistas, por el neoplatonismo de Marsilio Ficino, es a menudo una operacién mal asimi- lada por los propios interesados. El prototipo del artista, el divino Miguel Angel, es tam- bién un inestable, un inadaptado creado por Marsilio Ficino, Las ideas abstractas del humanista se han concretado en Ja persona del escultor. Durante su adolescencia, Miguel Angel se impregna de las ideas neoplaténicas cuando, introducido en el circulo de Lorenzo el Magnifico, asiste a las conversaciones de los Ficino, Landino, Pico della Mirandola y Poliziano. El pa- ralelo de Ficino entre la creacién por Dios y la creacién por el hombre lo marca profundamente. El, Miguel Angel, es parecido a Dios porque seria capaz de hacer los cielos si encontrara los instrumentos y Ja materia celestes. gAcaso no los hace a su manera, con otra materia pero segiin los mismos principios? El epiteto de divino se aplica a Miguel Angel en vida. Deificado por sus contemporaneos, Miguel Angel quiere asegurarse de que la posteridad guardard de él una imagen ideal. Insatisfecho de la aureola tejida alrededor de su persona por Vasari —que escribe, sin embargo, “que fue mirado por nosotros como una criatura divina mds bien que terrestre” *—, Miguel Angel incita a Condivio, uno de sus alumnos, a escribir su vida. Es un excepcional ejemplo de autohagiografia. Imbuido de su poderio divino, hace frente a los papas, representantes de Dios en la tierra, pero no dioses en si mismos. Afronta la vindicta de Aretino, primer critico de arte y frente a quien tiemblan los tres principales soberanos de Europa (el papa, Carlos V y Francisco I), negdndole un dibujo hecho por su mano. El veneno de Aretino surge bajo la forma de un juego de palabras: “Mi- guel Angel es di vino” (de vino). Los humanistas del Quattrocento estaban lejos de ima- ginar que en el siglo siguiente un escultor, un hombre ape- nas surgido de las artes mecdnicas, eclipsaria la gloria de Jos escritores. Es una revolucién en la historia de las Ideas. Benvenuto Cellini también quiere asegurarse de que la posteridad conservard de él la imagen de un ser ideal, en 15 Vasari: Les vies..., vol. II, pag. 858.JEAN GIMPEL 54 sonal con Dios. Redacta sus Memorias, apa- elacién per: Mem y aoe ‘soniinte fovela de capa y espada, donde justifica abierta i icc Dios lo mente sus asesinatos y afirma con SoA ey auch: eo i cretos de la : “N toma por confidente de los secr So , auiena tempoct dejar en silencio lo mas asombroso qi mas le haya ocurrido a un hombre. Lo cuento para probar i i i fidente de los secretos ue Dios se digné elegirme como cont ee te de tn rovidencia. Oue se sepa, pues, au : Ce aie the narrado me quedé sobre-la Ee a ea plandor milagroso que ha sido perfectamente vos reducido mimen de anvets 2 quien ie most os ae i Angel mantiene, en sus Tela dn ae Ja que carece Cellini: este aetise anne é ellos de actuar como una bestia feroz y de no we Dios ni el Diablo. En esto se muestra dogma pone ie, gin él mismo lo confiesa, Jos papas en genera’ 1 Paulo III replica a uno de sus cortesanos, aus ea el] homicidio del milanés Pompeo en manos ak ee ty oe te al ae Fe eee eae so Yinicos en q ue hacer; sabed que rn : doa no deben estar sometidos 8 las leyes. Hemet nos que cualquier otro, porque yo sé eu nt Be Este pasaje revela el sentimiento de os pe foe tiempo. Es evidente que hombres como i ee Cellini se sienten tinicos. Las leyes y los re ie aie vigen a oe simples mortise come 40 ambisonabe i: los escultores lo " : Te araree del cuadro tradicional de las artes miecatle a _ Jas corporaciones. Pero, y este es su Grama, % see en las artes liberales: la sociedad no previ nia Vasari —pintor al servicio de un sol iano absoh ita, Cosme de Médicis, primer gran duque de ose an gina para estos seres de excencién, estos mera Rae an cuadto digno de ext mueva ero es una exer go e idolo Miguel Angel. =a ea eT ae. i jdeas de Leonardo da Vinci y en is pi ee y cientificas que acaban de surgir en Italia. i ; Parfs, 18 Cellini, Benvenuto: Qouores conipletes, Mémoires; yal. 1 Pa fs Gamier Freres (sf), pag. 348. (Versin castellana de Mis merry Contre Editor de América Latina, Biblioteca Fundamental de Moderno, n° 9.) 17 Cellini: op. cit., pag. 201. CONTRA EL ARTE Y LOS ARTISTAS 55 Leonardo da Vinci concibe una academia —el término apa- rece en su obra— donde se dispensaria una ensefianza cien- tifica y teérica de tipo universitario, fundamentalmente di- ferente de la ensefianza empfrica de las artes mecdnicas. Se ensejiaria alli la teoria de la perspectiva y de las pro- porciones. Se dibujaria segun los dibujos de los maestros y al natural. Retomando las ideas de Vinci, Vasari funda en 1563 un embrién de universidad para Jos artistas, la primera Acade- mia de arte, que marca la concretizacién de Jos esfuerzos de hombres como .Ghiberti, Leon-Battista Alberti y el mis- mo Vinci, Cosme de Médicis aprueba el 13 de enero de 1563 los estatutos de Ja Academia, acépta el titulo de pro- tector, nombra presidente a un aficionado al arte, V. Bor- ghini, y como primer director a Miguel Angel. Designa, por fin, como miembros a treinta y seis pintores y escultores. Los pintores y escultores privilegiados asi elegidos esca- pan a los controles de las corporaciones, y muy pronto son autorizados a no tener que inscribirse en esas organizacio- nes profesionales, inadaptadas a la evolucién de los artistas en la sociedad. La ensefianza de la Academia se hace de maestro a alumno y no ya de maestro a aprendiz. La Aca- demia eleva al artista a la dignidad de trabajador ya no manual sino intelectual. Al fundarla, Vasari tiene la am- bicién de dar un marco de vida al artista. Y lo logra. Otra de sus ambiciones es arrancar a los artistas de la vida bohe- mia y del no conformismo. Le gusta la disciplina impuesta por la Academia. Apoya esta politica con sus escritos. En su Vida de los pintores y de los escultores, combate el mal concepto que, ya en el siglo xv1, se tiene de ellos, conde- nando a los exaltados y valorando a artistas como Rafael, que Ilevaron una vida ejemplar de gran sefior. La Academia ofrece al artista el prestigio social y la se- guridad. Pero, a cambio de esas ventajas, este pierde su libertad. Vasari, criado de los Médicis, hace del artista un funcionario al servicio de un régimen despético. Su Aca- demia serviré de modelo al régimen autoritario de Colbert y de Luis XIV, un siglo mas tarde. Le Brun jugara en Versailles el rol de Vasari en Florencia. En consecuencia, Ja Academia de Florencia es el antepasado de la Academia soviética.