DERECHOS RESERVADOS 2022.

GUÍA DE ARMONÍA MUSICAL Jorge Uriel Infanzón

Registrado en la Dirección Nacional de Derecho de Autor

Hecho el depósito que marca la ley 11.723

Trabajo original y edición: Jorge Uriel Infanzón

Córdoba, Argentina. Año 2022 (Primera edición).

La reproducción total o parcial de este libro en cualquier forma que sea, idéntica o modificada y por cualquier
medio o procedimiento sea reprográfico, fotocopia, microfilmación o cualquier otro sistema (mecánico,
fotoquímica, electrónico, informático, magnético, electroóptico, etc.) no autorizada por el titular de la obra, viola
los derechos reservados, es ilegal y constituye un delito
 ÍNDICE
 UNIDAD 1: INTRODUCCIÓN……………………………………………………………………………………..7
o LAS NOTAS MUSICALES…………………………………………………………………………….….7
o TONO Y SEMITONO……………………………………………………………………………………..7
o SOSTENIDO Y BEMOL…………………………………………………………………………………..8

 UNIDAD 2: ESCALAS Y TONALIDAD…………………………………………………………………………10

o ESCALAS……………………………………………………………………………………………………..10
 ESCALA MAYOR…………………………………………………….……………………….10
o TONALIDAD……………………………………………………………………….……………………….11
 INTERVALOS…………………………………………………………………………………..11
 CONSONANCIA Y DISONANCIA……………………………………………………….12
 CIRCULO DE QUINTAS…………………………………………………………………….15
 ESCALA MENOR NATURAL……………………………………………………………..18

 UNIDAD 3: ACORDES…………………………………………………………………………………………….…23
o VERTICALIDAD Y HORIZONTALIDAD………………………………………………………….…23
o ACORDE TRÍADA Y ACORDE TÉTRADA……………………………………………………….…24
o LOS 4 TIPOS DE ACORDES………………………………………………………………………….…25
o ACORDES SUSPENDIDOS……………………………………………………………………………..26

 UNIDAD 4: ARMONIZACIÓN DE LAS ESCALAS………………………………………………………....27

o ARMONIZACIÓN DE LA ESCALA MAYOR……………………………………………………….27
 Tendencias de los grados de la escala mayor…………………………………..30
 Funciones de los acordes de la escala mayor…………………………………..31
 Tritono……………………………………………………………………………………….…...32
 Emociones de los acordes de la tonalidad mayor……………………….…..33
o ARMONIZACIÓN DE LA ESCALA MENOR NATURAL………………………………….…..35
 Funciones de la escala menor natural……………………………………………..37
 Emociones de los acordes de la tonalidad menor natural…………….…37
o ARMONIZACIÓN DE LA ESCALA MENOR ARMÓNICA……………………………….…..38
 Funciones de la escala menor armónica……………………………………….…40
 Emociones de los acordes de la tonalidad menor armónica…………...40
o ARMONIZACIÓN DE LA ESCALA MENOR MELÓDICA…………………………………….41
 Funciones de la escala menor melódica………………………………………….43
 Emociones de los acordes de la tonalidad menor melódica…………….43

 UNIDAD 5: FORMAS DE PLANTEAR LOS SISTEMAS ARMÓNICOS……………………………..45

o INTEGRAR ESCALAS MENORES……………………………………………………………………..45
o DISTINTAS RESOLUCIONES……………………………………………………………………………46

 UNIDAD 6: COMPLEJIZAR PROGRESIONES………………………………………………………………49

o ACORDES CON SÉPTIMA………………………………………………………………………………49
o DOMINANTES SECUNDARIOS………………………………………………………………………51
o SEGUNDO GRADO RELATIVO……………………………………………………………………….53
  UNIDAD 7: ESCALAS MODALES…………………………………………………………………………………57
o MODO LIDIO ………………………………………………………………………………………………..59
o MODO MIXOLIDIO………………………………………………………………..………………………61
o MODO DÓRICO……………………………………………………………………………………………..63
o MODO FRIGIO ………………………………………………………………………………………………65

 UNIDAD 8: SISTEMAS ARMÓNICOS SIN TÓNICA……………………………………………………….67

o ENLACES A DISTANCIA DE TERCERA MENOR…………………………………………………68
o ENLACES A DISTANCIA DE TERCERA MAYOR…………………………………………………69
o ENLACES A DISTANCIA DE SEGUNDA MENOR……………………………………………….70
o ENLACES A DISTANCIA DE CUARTA AUMENTADA…………………………………………71
o ENLACES UTILIZANDO EL RELATIVO MENOR Y EL RELATIVO MAYOR…………….72

 UNIDAD 9: VERTICALIDADES…………………………………………………………………………………….77
o INVERSIONES………………………..……………………………………………………………………..78
o INVERSIONES DEL ACORDE DISMINUIDO Y DEL ACORDE AUMENTADO……….82
o EXTENSIONES……………………………………………………………………………………………….88

 UNIDAD 10: MODULACIÓN………………………………………………………………………………………91

o LAS DIFERENTES POSIBILIDADES PARA MODULAR……………………………………….92
o TIPOS DE MODULACIÓN……………………………………………………………………………….97
 Modulación directa………………………………………………………………………….97
 Modulación dominante…………………………………………………………………..98
 Modulación Pívot…………………………………………………………………………….98
o SISTEMA DE MODULACIÓN INFINITA…………………………………………………………..100

CRÉDITOS POR IMÁGENES UTILIZADAS:

<a href="[Link] de castillo medieval

creado por [Link] - [Link]</a>

<a href="[Link] de desastre natural

creado por [Link] - [Link]</a>

<a href="[Link] de montaña creado por

[Link] - [Link]</a>

<a href="[Link] de casco de astronauta

creado por [Link] - [Link]</a>
 GUÍA
DE ARMONÍA
MUSICAL
 UNIDAD 1: INTRODUCCIÓN

LAS NOTAS MUSICALES

 En principio, existen 7 notas musicales.

C D E F G A B

DO RE MI FA SOL LA SI

Estas son las denominadas

“NOTAS NATURALES”

TONO Y SEMITONO

Para diferenciar un sonido de otro, utilizamos una unidad de medida. Esta unidad de medida
indica la distancia entre las notas. Utilizamos el término “distancia” para referirnos a la
diferencia que se percibe entre una nota y la otra.

 Las unidades de medida son: tono y semitono

o El semitono es la mínima unidad de medida Abreviaciones

o Dos semitonos conforman un tono  T = tono
 ST = semitono

SEMITONO + SEMITONO = TONO

SEMITONO TONO

DO DO# DO RE
 SOSTENIDO Y BEMOL

 Los sostenidos y los bemoles son alteraciones que sufren las notas naturales.

ALTERACIONES
SOSTENIDO #
BEMOL b

 El sostenido aumenta un semitono.

 El bemol disminuye un semitono.

SOSTENIDO BEMOL

DO DO# REb RE

 Las notas musicales con sus alteraciones

DO DO# RE RE# MI FA FA# SOL SOL# LA LA# SI

ENARMONÍA

 Se llama notas enarmónicas a dos notas de nombre diferente pero con el mismo sonido.

DO# REb

RE# MIb

FA# SOLb

SOL# LAb

LA# SIb
 ENTONCES… CONTANDO LAS NOTAS
ALTERADAS, HAY 12
NOTAS EN TOTAL

LAS TECLAS
NEGRAS SON
LAS NOTAS
DO# RE# FA# SOL# LA#
ALTERADAS
REb MIb SOL LAb SIb
b

LAS TECLAS
BLANCAS SON
LAS NOTAS
DO RE MI FA SOL LA SI NATURALES

MI FA SI DO

UN SEMITONO UN SEMITONO
DE DISTANCIA DE DISTANCIA
ENTRE AMBAS ENTRE AMBAS
NOTAS NOTAS

No hay alteraciones entre medio de estas notas

  Las notas musicales se utilizan agrupándolas para formar escalas.

UNIDAD 2: ESCALAS Y TONALIDAD

ESCALAS

Una escala es una selección de notas que se eligen siguiendo una fórmula determinada.

¿Cómo aprendo una escala? ¡APRENDIENDO SU FÓRMULA!

 Hay muchas escalas, pero la más importante es la escala mayor, ya que, desde ésta
parten todas las demás. Todas las otras escalas que veremos a lo largo de esta guía
son alteraciones de la escala mayor.

ESCALA MAYOR

La fórmula de la escala mayor

TONO – TONO – SEMITONO – TONO – TONO – TONO – SEMITONO

ESCALA MAYOR EN TODAS LAS NOTAS

 TONALIDAD

La tonalidad es la organización jerárquica de las notas. A cada nota se le asigna un grado.

 Tonalidad de DO MAYOR

1° 2° 3° 4° 5° 6° 7°

C D E F G A B

DO RE MI FA SOL LA SI

Cuando hablamos de los grados de una escala nos

referimos a la posición que adopta una determinada
nota dentro de una determinada tonalidad.

INTERVALOS
 Los intervalos indican la distancia entre una nota con respecto a otra.

 Al primer grado de la tonalidad se la denomina TÓNICA o FUNDAMENTAL.

 A los demás grados se los divide de la siguiente manera:

Segunda menor 1 semitono

Segunda mayor 1 tono
Tercera menor 1 tono y medio
Tercera mayor 2 tonos
Cuarta justa 2 tonos y medio
Cuarta aumentada 3 tonos
Quinta disminuida 3 tonos INTERVALOS
Quinta justa 3 tonos y medio
Quinta aumentada 4 tonos
Sexta menor 4 tonos
Sexta mayor 4 tonos y medio
Séptima menor 5 tonos
Séptima mayor 5 tonos y medio
Octava justa 6 tonos
 CONSONANCIA Y DISONANCIA
Dos conceptos importantes que hay que tener en cuenta para comprender las sensaciones que
producen los diferentes intervalos.

CONSONANCIA DISONANCIA

Es la cualidad que tienen dos Es la cualidad que tienen dos

notas que al tocarlas simultánea notas que al tocarlas simultánea
o consecutivamente producen o consecutivamente producen
una sensación agradable. una sensación tensa.

CLASIFICACIÓN DE LOS INTERVALOS

OCTAVA JUSTA

PERFECTAS QUINTA JUSTA

CUARTA JUSTA
CONSONANCIAS
TERCERA MENOR

TERCERA MAYOR
IMPERFECTAS
SEXTA MENOR

SEXTA MAYOR

SÉPTIMA MENOR
SUAVES
SEGUNDA MAYOR

DISONANCIAS
SÉPTIMA MAYOR

FUERTES SEGUNDA MENOR

CUARTA AUMENTADA
 ¡EN LA ESCALA MAYOR SE UTILIZAN LOS SIGUIENTES INTERVALOS!

SEGUNDA TERCERA CUARTA QUINTA SEXTA SÉPTIMA

TÓNICA MAYOR MAYOR JUSTA JUSTA MAYOR MAYOR

C D E F G A B

DO RE MI FA SOL LA SI

 Tonalidad de RE MAYOR

SEGUNDA TERCERA CUARTA QUINTA SEXTA SÉPTIMA

TÓNICA MAYOR MAYOR JUSTA JUSTA MAYOR MAYOR

D E F# G A B C#

 Tonalidad de MI MAYOR

SEGUNDA TERCERA CUARTA QUINTA SEXTA SÉPTIMA

TÓNICA MAYOR MAYOR JUSTA JUSTA MAYOR MAYOR

E F# G# A B C# D#

 Tonalidad de FA MAYOR

SEGUNDA TERCERA CUARTA QUINTA SEXTA SÉPTIMA

TÓNICA MAYOR MAYOR JUSTA JUSTA MAYOR MAYOR

F G A Bb C D E
  Tonalidad de SOL MAYOR

SEGUNDA TERCERA CUARTA QUINTA SEXTA SÉPTIMA

TÓNICA MAYOR MAYOR JUSTA JUSTA MAYOR MAYOR

G A B C D E F#

 Tonalidad de LA MAYOR

SEGUNDA TERCERA CUARTA QUINTA SEXTA SÉPTIMA

TÓNICA MAYOR MAYOR JUSTA JUSTA MAYOR MAYOR

A B C# D E F# G#

 Tonalidad de B MAYOR

SEGUNDA TERCERA CUARTA QUINTA SEXTA SÉPTIMA

TÓNICA MAYOR MAYOR JUSTA JUSTA MAYOR MAYOR

B C# D# E F# G# A#
 CIRCULO DE QUINTAS

 El circulo de quintas es un diagrama en el que se agrupan las 12 notas musicales

ordenadas de a quintas justas.

F C G D A E B Gb Db Ab Eb Bb

5J 5J 5J 5J 5J 5J 5J 5J 5J 5J 5J

Entre los tantos usos que se le da, el círculo de quintas nos permite encontrar las alteraciones
de las diferentes tonalidades, la “armadura de clave”.

 A continuación se indica el círculo de quintas y la cantidad de alteraciones para cada

tonalidad mayor:

b C #
F G
bb Bb D ##

bbb Eb A ###

bbbb Ab E ####

Db B
bbbbb Gb/F# #####

######

bbbbbb

TONALIDADES CON TONALIDADES CON

ALTERACIONES ALTERACIONES
“BEMOLES” “SOSTENIDAS”
  Para averiguar las alteraciones de cada tonalidad debemos seguir 3 sencillos pasos.

TONALIDADES CON ALTERACIONES SOSTENIDAS

1. Saberse el orden de las notas del circulo de quintas y agregarle sostenido (#)
(F#, C#, G#, D#, A#, E#, B#).
2. Decir el orden de las notas del círculo de quintas hasta llegar al 7° de la tonalidad.
3. Todas las notas que contamos hasta llegar al 7° de la tonalidad, son los sostenidos de
la tonalidad.
4. No funciona con la nota F.

Ejemplo en la tonalidad de D

¿Cuántos sostenidos tiene la tonalidad mayor de D?

 Ubicamos el 7° de la tonalidad: C#

F# C# G# D# A# E# B#

7° DE LA
TONALIDAD

 Contamos hasta llegar al C#

F# C# G# D# A# E# B#

SOSTENIDOS DE LA
TONALIDAD DE D MAYOR
 TONALIDADES CON ALTERACIONES BEMOLES

1. Saberse el orden de las notas del circulo de quintas pero en sentido contrario y
agregarle bemol (b)
(Bb, Eb, Ab, Db, Gb, Cb, Fb)
2. Decir el orden de las notas del círculo de quintas hasta llegar a la nota que le sigue a la
tónica
3. Todas las notas que contamos hasta llegar a dicha nota, son los bemoles de la
tonalidad.
4. No funciona con la nota F.

Ejemplo en la tonalidad de Ab

¿Cuántos bemoles tiene la tonalidad mayor de Ab?

 Ubicamos la nota que le sigue a la tónica (dentro de las notas del circulo de quintas) de
la tonalidad: Db

Bb Eb Ab Db Gb Cb Fb

TÓNICA DE LA
TONALIDAD

 Contamos hasta llegar al Db

Bb Eb Ab Db Gb Cb Fb

BEMOLES DE LA TONALIDAD
DE Ab MAYOR
 ESCALA MENOR NATURAL

 La disposición de los grados de la escala menor natural es:

I II bIII IV V bVI bVII

RECORDAR QUE…

EL B (BEMOL) DISMINUYE UN Los recuadros sombreados indican las

SEMITONO. alteraciones que debemos aplicarle a la
escala mayor para convertirla en menor.

EJEMPLO EN DO:

C D Eb F G Ab Bb

¡EN LA ESCALA MENOR SE UTILIZAN LOS SIGUIENTES INTERVALOS!

SEGUNDA TERCERA CUARTA QUINTA SEXTA SÉPTIMA

TÓNICA MAYOR MENOR JUSTA JUSTA MENOR MENOR

C D Eb F G Ab Bb

 Tonalidad de RE MENOR

SEGUNDA TERCERA CUARTA QUINTA SEXTA SÉPTIMA

TÓNICA MAYOR MENOR JUSTA JUSTA MENOR MENOR

D E F G A Bb C
  Tonalidad de MI MENOR

SEGUNDA TERCERA CUARTA QUINTA SEXTA SÉPTIMA

TÓNICA MAYOR MENOR JUSTA JUSTA MENOR MENOR

E F# G A B C D

 Tonalidad de FA MENOR

SEGUNDA TERCERA CUARTA QUINTA SEXTA SÉPTIMA

TÓNICA MAYOR MENOR JUSTA JUSTA MENOR MENOR

F G Ab Bb C Db Eb

 Tonalidad de SOL MENOR

SEGUNDA TERCERA CUARTA QUINTA SEXTA SÉPTIMA

TÓNICA MAYOR MENOR JUSTA JUSTA MENOR MENOR

G A Bb C D Eb F

 Tonalidad de LA MENOR

SEGUNDA TERCERA CUARTA QUINTA SEXTA SÉPTIMA

TÓNICA MAYOR MENOR JUSTA JUSTA MENOR MENOR

A B C D E F G
  Tonalidad de B MENOR

SEGUNDA TERCERA CUARTA QUINTA SEXTA SÉPTIMA

TÓNICA MAYOR MENOR JUSTA JUSTA MENOR MENOR

B C# D E F# G A

RELATIVO MAYOR Y RELATIVO MENOR

Cuando una tonalidad es relativa con otra significa que tienen las mismas notas pero su tónica
es distinta.

 La tonalidad mayor tiene al relativo menor en su 6°

1° 2° 3° 4° 5° 6° 7°

C D E F G A B
RELATIVO
MENOR

 La tonalidad menor tiene al relativo mayor en su 3°

1° 2° 3° 4° 5° 6° 7°

A B C D E F G
RELATIVO
MAYOR
 TONALIDAD MENOR RELATIVO MAYOR
Cm Eb
Dm F
Em G
Fm Ab
Gm Bb
Am C
Bm D

Para encontrar las alteraciones de cada tonalidad menor debemos seguir 2 sencillos pasos:

 Encontrar su relativo mayor.

 Ubicar las alteraciones del relativo mayor en el circulo de quintas siguiendo los pasos
explicados anteriormente.

Ejemplo con la tonalidad de Fm

 Encontrar su relativo mayor

TONALIDAD MENOR RELATIVO MAYOR

Cm Eb
Dm F
Em G
Fm Ab
Gm Bb
Am C
Bm D

 Ubicar las alteraciones del relativo mayor en el circulo de quintas siguiendo los pasos
explicados anteriormente.

Bb Eb Ab Db Gb Cb Fb

BEMOLES DE LA TONALIDAD
DE Ab MAYOR
 UNIDAD 3: ACORDES

Un acorde es el conjunto de tres notas (o más) sonando simultáneamente.

 Para entender qué es un acorde debemos comprender dos conceptos muy fáciles

VERTICALIDAD Y HORIZONTALIDAD
--- ---

 El término “horizontal” en la música, hace referencia a dos notas o más sonando

consecutivamente.
 El término “vertical” en la música, hace referencia a dos notas o más sonando
simultáneamente.

LOS ACORDES SON NOTAS ORDENADAS DE FORMA VERTICAL

HORIZONTALIDAD VERTICALIDAD

DO RE DO
MI
NOTAS RE NOTAS
CONSECUTIVAS SIMULTÁNEAS
 ¿COMO SE CONSTRUYE UN ACORDE?

Para construir un acorde debemos tocar la tónica

(1°), el 3° y 5° grado de forma simultánea.

ACORDE T RÍADA Y ACORDE TÉTRADA

1°
 Noble
ACORDE TRÍADA 3° TRES NOTAS  Energía niño
 Potente
5°

1°

3°  Colorido
ACORDE TÉTRADA CUATRO NOTAS  Energía adulta
5°  Discreto

7°

ACORDES TRÍADAS

 Los acordes triadas se construyen utilizando tres notas; el 1°, el 3° y el 5°.

ACORDES TÉTRADAS

 Los acordes tétradas se construyen utilizando cuatro notas; el 1°, el 3°, el 5° y el 7°

 LOS 4 TIPOS DE AC ORDES

1° 1°

ACORDE MAYOR 3° ACORDE MENOR b3°

5° 5°

1° 1°

ACORDE DISMINUIDO b3° ACORDE AUMENTADO 3°

b5° #5°

MAYOR MENOR DISMINUIDO AUMENTADO

TÓNICA TÓNICA TÓNICA TÓNICA

TERCERA TERCERA TERCERA TERCERA

MAYOR MENOR MENOR MAYOR

QUINTA QUINTA QUINTA QUINTA

JUSTA JUSTA DISMINUIDA AUMENTADA

 Transmite una  Transmite una  Transmite una  Transmite una

sensación de sensación de sensación de sensación de
alegría tristeza tensión misterio
 Ejemplo en DO:

Recordar… Para construir un acorde debemos tocar la tónica

(1°), el 3° y 5° grado de forma simultánea.

MAYOR MENOR DISMINUIDO AUMENTADO

C C C C
Tercera mayor Tercera menor Tercera menor Tercera mayor
E Eb Eb E
Tercera menor Tercera mayor Tercera menor Tercera mayor
G G Gb G#

¡Es muy importante reconocer la

estructura de los diferentes tipos de
acordes!

Existe la posibilidad de reemplazar el 3°

ACORDES SUSPENDIDOS (SUS2 Y SU S4)

1° 1°

SUS 2 2° SUS 4 4°

5° 5°

 El acorde “sus 2” reemplaza el 3° por el 2°.

 El acorde “sus 4” reemplaza el 3° por el 4°.
UNIDAD 4: ARMONIZACIÓN DE LAS ESCAL AS
 Ahora que ya sabemos cómo se construyen los acordes, ya estamos en condiciones de
aprender a armonizar una escala y componer con sus acordes.

LA ARMONIZACIÓN DE UNA ESCALA ES LA OBTENCIÓN DE SUS ACORDES SIGUIENDO LA

TONALIDAD DE DICHA ESCALA.

En definitiva, armonizar una escala es convertir cada grado de la escala en un acorde,

agregando su 3°, su 5° y optativamente su 7°. Al armonizar una escala damos a conocer los
acordes que surgen naturalmente siguiendo la tonalidad de dicha escala.

ARMONIZACIÓN DE LA ESCALA MAYOR

 A cada grado:

1° 2° 3° 4° 5° 6° 7°

C D E F G A B

 ¡Le agregamos su 3° y su 5°!

1° C D E F G A B

3° E F G A B C D

5° G A B C D E F
  Veamos que tipo de acorde se formó en cada grado

ACORDE ACORDE ACORDE

MAYOR MENOR MENOR
1° 2° 3°
M=MAYOR

C D E
3M 3m 3m
E F G
3m 3M 3M
G A B
m=MENOR

ACORDE ACORDE ACORDE

MAYOR MAYOR MENOR
4° 5° 6°

F G A
3M 3M 3m
A B C
3m 3m 3M
C D E

ACORDE
DISMINUIDO
7°

B
3m
D
3m
F
 EL RESULTADO ES EL SIGUIENTE

MAYOR MENOR MENOR MAYOR MAYOR MENOR DISMINUIDO

C Dm Em F G Am Bdim

REFERENCIAS

A cada grado le añadimos verticalmente el 3° y el 5° y listo, ¡ya armonizamos una escala!

Al saber armonizar una tonalidad, ya estamos en condiciones de comenzar a jugar con sus
acordes.
 TENDENCIAS DE LOS GRADOS DE LA TONALIDAD MAYOR
 Los grados que componen el acorde tónico son: el 1° el 3° el 5°. Estas notas las
nombraremos como NOTAS REALES.
 Las demás notas (el 2°, el 4° y el 6°) serán las NOTAS NO REALES.

Teniendo en cuenta esta distinción, los grados que tienen tendencia a resolver a otro grado
son:

1. Las notas no reales. (Las notas no reales tienen una tendencia resolutiva hacia la nota
real más cercana)
2. Y el séptimo grado (Ya que está a distancia de semitono con la tónica, por lo que tiene
una fuerte tendencia de resolver hacia dicho grado)

1° 2° 3° 4° 5° 6° 7° 1°

NOTA REAL NOTA NO NOTA REAL NOTA NO NOTA REAL NOTA NO SENSIBLE NOTA REAL
REAL REAL REAL

 Las fuerzas tendenciales mas fuertes son:

 Del 7° al 1°

7° 1° Ambos enlaces están a

distancia de semitono.

 Del 4° al 3°  A mayor cercanía,

mayor fuerza de
3° 4° deseo.

SENSIBLE

Se le llama sensible al 7° de la escala mayor. Este grado es un punto de tensión ya que se

encuentra a semitono del 1° por lo que concentra una fuerte tendencia de resolver hacia dicho
grado. Por eso, los acordes que en su composición tengan la sensible, van a tener esta
sensación de querer resolver al 1°
 FUNCIONES DE LOS ACORDES DE LA TONALIDAD MAYOR
 Las funciones de los acordes son determinadas por el grado en el que se forma el
acorde (posición horizontal) y según los grados que componen dicho acorde
(composición vertical).

Teniendo en cuenta estos factores, los acordes pueden cumplir 3 funciones distintas:

 ACORDES TÓNICOS: (1°, 3°, 6°)

Punto de reposo, estable.
Contiene las notas reales de la tonalidad (1°, 3°, 5°).

 ACORDES DOMINANTES: (5° y 7°)

Punto de tensión, buscan resolver.
Contiene el tritono. Los acordes dominantes adoptan una sonoridad tensa que busca
resolver al 1°.

 ACORDES SUBDOMINANTES: (2°y 4°)

Sirven como puente entre tónica y dominante.
Tienen una ligera tensión.

1° 2° 3° 4° 5° 6° 7°

C Dm Em F G Am Bdim

TÓNICA SUBDOMINANTE TÓNICA SUBDOMINANTE DOMINANTE TÓNICA DOMINANTE

EL ACORDE DOMINANTE DE LA TONALIDAD MAYOR

 El acorde del 5° es dominante, ya que, tiene en su composición el tritono.

TRITONO
El tritono es el intervalo de 4ta aumentada/5ta disminuida que aparece en los acordes
dominantes.
 ACORDE
DOMINANTE
G7

D 4aum

Estas dos notas que conforman el tritono tienen la particularidad de ser los grados con las
fuerzas tendenciales más fuertes, como vimos anteriormente: el 7° tiene tendencia de ir hacia
el 1° y el 4° tiene tendencia de ir hacia 3°.

 Del 7° al 1°

7° 1° Ambos enlaces están a

distancia de semitono.

 Del 4° al 3°  A mayor cercanía,

mayor fuerza de
3° 4° deseo.

 Por este motivo, el acorde dominante tiene una fuerte tendencia resolutiva hacia el
acorde tónico.

DOMINANTE TÓNICO

G C 1°

7° B E 3°

D G

4° F
 EMOCIONES DE LOS ACORDES DE LA TONALIDAD MAYOR
Hasta ahora, la forma en la que clasificábamos los acordes era según su función tonal: tónico,
subdominante y dominante. Dicha clasificación nos permite tener control sobre la armonía,
etiquetamos los acordes con el objetivo de diferenciar su función, y por consiguiente, su uso.

Además de clasificar los acordes según su función tonal, podemos también diferenciar las
emociones que producen.

1° 2° 3° 4° 5° 6° 7°

C Dm Em F G Am Bdim

PAZ TRISTEZA TRISTEZA ALEGRIA ALEGRÍA TRISTEZA TENSIÓN

CON CAÍDA PROFUNDA ENÉRGICA SUTIL
REPOSO OPTIMISMO
SIN INQUIETO ESTABLE
ESTABLE OPTIMISMO

ESTABLE

La escala mayor es con la que

más estamos familiarizados
REFERENCIAS DE LAS EMOCIONES
 ARMON IZACIÓN DE LA ESCALA MENOR NATURAL

Recordemos… armonizar una escala es convertir a cada grado de la escala en un

acorde, agregando su 3°, su 5° y optativamente su 7°.

 A cada grado:

1° 2° b3° 4° 5° b6° b7°

C D Eb F G Ab Bb

 ¡Le agregamos su 3° y su 5°!

1° C D Eb F G Ab Bb

3° Eb F G Ab Bb C D

5° G Ab Bb C D Eb F
  Veamos que tipo de acorde se formó en cada grado

ACORDE ACORDE ACORDE

MENOR DISMINUIDO MAYOR
1° 2° b3°

C D Eb
3m 3m 3M
Eb F G
3M 3m 3m
G Ab Bb

ACORDE ACORDE ACORDE

MENOR MENOR MAYOR
4° 5° b6°

F G Ab
3m 3m 3M
Ab Bb C
3M 3M 3m
C D Eb

ACORDE
MAYOR
b7°

Bb
3M
D
3m
F
 EL RESULTADO ES EL SIGUIENTE

MENOR DISMINUIDO MAYOR MENOR MENOR MAYOR MAYOR

Cm Ddim Eb Fm Gm Ab Bb

FUNCIONES DE LOS ACORDES DE LA TONALIDAD MENOR NATURAL

La escala menor natural no tiene la sonoridad conclusiva que sí tiene la escala mayor, pues no
tiene la sensible, que es la fuerza de deseo de una tonalidad. Si la escala no tiene la sensible,
ningún acorde de la tonalidad va a tener función dominante, ya que, para que un acorde sea
dominante debe tener en su composición la sensible.

Al no tener algún grado con función dominante, el discurso que se da en la tonalidad menor
natural es suave, delicado, poco resolutivo.

EMOCIONES DE LOS ACORDES DE LA TONALIDAD MENOR NATURAL

Cm Ddim Eb Fm Gm Ab Bb

PAZ TENSIÓN ALEGRÍA TRISTEZA TRISTEZA ALEGRÍA ALEGRÍA

PROFUNDA CAIDA INTENSA
REPOSO ESTABLE ESTABLE
FANTASÍA
ESTABLE
ESTABLE
 ARMON IZACIÓN DE LA ESCALA MENOR ARMÓNICA

 La sensible, es el séptimo grado mayor de una escala. Cuando una escala tiene la
sensible, significa que al armonizarla vamos a obtener acordes dominantes: puntos de
tensión que buscan resolver a la tónica.

La escala menor natural no tiene sensible, por consiguiente, no tiene dominantes. Los
clásicos, que buscaban cadencias fuertes con el uso de dominantes, crearon la escala menor
armónica, con la finalidad de mantener la función dominante.

Para obtener la escala menor armónica debemos sustituir la séptima menor por una séptima
mayor (sensible).

 En la escala menor armónica se utilizan los siguientes intervalos:

SEGUNDA TERCERA CUARTA QUINTA SEXTA SÉPTIMA

TÓNICA MAYOR MENOR JUSTA JUSTA MENOR MAYOR

C D Eb F G Ab B

¡ARMONICEMOS!

 A cada grado:

1° 2° b3° 4° 5° b6° 7°

C D Eb F G Ab B

 ¡Le agregamos su 3° y su 5°!

1° C D Eb F G Ab B

3° Eb F G Ab B C D

5° G Ab B C D Eb F
  Veamos que tipo de acorde se formó en cada grado

ACORDE ACORDE ACORDE

MENOR DISMINUIDO AUMENTADO
1° 2° b3°

C D Eb
3m 3m 3M
Eb F G
3M 3m 3M
G Ab B

ACORDE ACORDE ACORDE

MENOR MAYOR MAYOR
4° 5° b6°

F G Ab
3m 3M 3M
Ab B C
3M 3m 3m
C D Eb

ACORDE
DISMINUIDO
7°

B
3m
D
3m
F
 EL RESULTADO ES EL SIGUIENTE

MENOR DISMINUIDO AUMENTADO MENOR MAYOR MAYOR DISMINUIDO

Cm Ddim Eb+ Fm G Ab Bdim

FUNCIONES DE LOS ACORDES DE LA TONALIDAD MENOR ARMÓNICA

Como ya hemos visto, la escala menor armónica conserva la sensible.

 Esto tiene como consecuencia la aparición del 3°, 5° y 7° dominantes, pues dentro de
estos acordes se encuentra la sensible.

Al recuperar la fuerza energética de la sensible la escala menor armónica presenta una

sonoridad dramática y conclusiva.

EMOCIONES DE LOS ACORDES DE LA TONALIDAD MENOR ARMÓNICA

Cm Ddim Eb+ Fm G Ab Bdim

PAZ TENSIÓN MISTERIO TRISTEZA ALEGRÍA ALEGRÍA TENSIÓN

PROFUNDA ENÉRGICA INTENSA
REPOSO MALDAD
INQUIETO FANTASÍA
ESTABLE
ESTABLE
 ARMONIZACIÓN DE LA ESCALA MENOR MELÓDICA

Para obtener la escala menor melódica además de sustituir la séptima menor por una séptima
mayor (sensible) también se sustituye la sexta menor por una sexta mayor.

La escala menor melódica tiene sexta mayor y séptima mayor.

 En la escala menor melódica se utilizan los siguientes intervalos:

SEGUNDA TERCERA CUARTA QUINTA SEXTA SÉPTIMA

TÓNICA MAYOR MENOR JUSTA JUSTA MAYOR MAYOR

C D Eb F G A B

¡ARMONICEMOS!

 A cada grado:

1° 2° b3° 4° 5° 6° 7°

C D Eb F G A B

 ¡Le agregamos su 3° y su 5°!

1° C D Eb F G A B

3° Eb F G A B C D

5° G A B C D Eb F

  Veamos que tipo de acorde se formó en cada grado

ACORDE ACORDE ACORDE

MENOR MENOR AUMENTADO
1° 2° b3°

C D Eb
3m 3m 3M
Eb F G
3M 3M 3M
G A B

ACORDE ACORDE ACORDE

MAYOR MAYOR DISMINUIDO
4° 5° 6°

F G A
3M 3M 3m
A B C
3m 3m 3m
C D Eb

ACORDE
DISMINUIDO
7°

B
3m
D
3m
F
 EL RESULTADO ES EL SIGUIENTE

MENOR MENOR AUMENTADO MAYOR MAYOR DISMINUIDO DISMINUIDO

Cm Dm Eb+ F G Adim Bdim

FUNCIONES DE LOS ACORDES DE LA TONALIDAD MENOR MELÓDICA

Al mantener la sensible que ya teníamos en la escala menor armónica se mantiene la

función dominante del 3°, el 5° y el 7°

 Como hemos visto, la alteración que sufre la escala menor armónica para
convertirse en menor melódica es el 6° mayor. Tras esta alteración, se modifican
cuatro acordes: el 2°, el 4° y el 6°

La aparición de estos nuevos acordes trae consigo un cambio en las emociones de dichos
grados.

EMOCIONES DE LOS ACORDES DE LA TONALIDAD MENOR MELÓDICA

Cm Dm Eb+ F G Adim Bdim

PAZ TRISTEZA MISTERIO ALEGRÍA ALEGRÍA TENSIÓN TENSIÓN

PROFUNDA VIBRANTE ENÉRGICA
REPOSO Y CAIDA MALDAD NOCTURNO
MILAGROSO INQUIETO
ESTABLE
UNIDAD 5: FORMAS DE PLANTEAR LAS ARMONÍAS

INTEGRAR ESCALAS MENORES

 Si bien vimos las escalas menores una por una, al componer PODEMOS
INTEGRARLAS Y CONSIDERARLAS COMO A UNA SOLA ENTIDAD.

ESCALA MENOR NATURAL

1° 2° b3° 4° 5° b6° b7°

Cm Ddim Eb Fm Gm Ab Bb

ESCALA MENOR ARMÓNICA

1° 2° b3° 4° 5° b6° 7°

Cm Ddim Eb+ Fm G Ab Bdim

ESCALA MENOR MELÓDICA

1° 2° b3° 4° 5° 6° 7°

Cm Dm Eb+ F G Adim Bdim

 PROBAR DISTINTAS RESOLUCIONES

Te animo a plantear la composición como un recorrido emocional, diferenciando una emoción

de otra y utilizándolas dependiendo lo que queramos transmitir.

 Probar distintas resoluciones:

Final enérgico y extrovertido:

DOMINANTE TÓNICA

5° 1°

G Cm

Final suave e introspectivo:

DOMINANTE SUBDOMINANTE TÓNICA

5° 4° 1°

G F C

TONICA
DOMINANTE SECUNDARIA TÓNICA

5° 6° 1°

G Am C

SUBDOMINANTE TÓNICA
4° 1°

F C
Acumular tensión:

DOMINANTE DOMINANTE DOMINANTE TÓNICA

b3° 7° 5° 1°

Eb+ Bdim G Cm
UNIDAD 6: COMPLEJIZAR PROGRESIONES

Hasta ahora aprendimos los diferentes sistemas armónicos, sus funciones y sus emociones; por
lo que ya podemos crear progresiones y empezar a experimentar y explorar todo lo aprendido.

 A la hora de crear una progresión de acordes, podemos utilizar algunos recursos para
agregar interés, continuidad y complejidad.

ACORDES CON SÉPTIMA

 Convertir la triada en tétrada. Es decir, agregar la séptima a los acordes que

utilicemos. La añadidura del 7° debe ser siguiendo la tonalidad, aunque podemos,
obviamente, variar algún acorde agregándole una séptima que no pertenezca a la
tonalidad original.
A continuación, figuran las escalas armonizadas con sus respectivas séptimas, todo
listo para componer con ellas.

ESCALA MAYOR

1° 2° 3° 4° 5° 6° 7°

Cmaj7 Dm7 Em7 Fmaj7 G7 Am7 Bm7b5

ESCALA MENOR NATURAL

1° 2° b3° 4° 5° b6° b7°

Cm7 Dm7b5 Ebmaj7 Fm7 Gm7 Abmaj7 Bb7

5
ESCALA MENOR ARMÓNICA

1° 2° b3° 4° 5° b6° 7°

Cm(maj7) Dm7b5 Eb+maj7 Fm7 G7 Abmaj7 Bdim7

5
ESCALA MENOR MELÓDICA

1° 2° b3° 4° 5° 6° 7°

Cm(maj7) Dm7 Eb+maj7 F7 G7 Am7b5 Bm7b5

5 5
 LOS DIFERENTES ACORDES CON SÉPTIMA

 Acorde mayor con séptima mayor: 1 – 3 – 5 – 7

Ejemplo: C – E – G – B (Cmaj7)

Aparece en el 1° y 4° de la escala mayor

 Acorde menor siete: 1 – b3 – 5 – b7

Ejemplo: C – Eb – G – Bb (Cm7)

Aparece en el 2°, 3° y 6° de la escala mayor

 Acorde menor mayor siete: 1 – b3 – 5 – 7

Ejemplo: C – Eb – G – B (Cm (maj7)

Aparece en el 1° de la escala menor armónica y melódica

 Acorde con séptima dominante: 1 – 3 – 5 – b7

Ejemplo: C – E – G – Bb (C7)

Aparece en el 5° de la escala mayor

 Acorde disminuido con séptima disminuida: 1 – b3 – b5 – bb7

Ejemplo: C – Eb – Gb – A (Cdim7)

No aparece

 Acorde disminuido con séptima semidisminuida: 1 – b3 – b5 – b7

Ejemplo: C – Eb – Gb – Bb (Cm7b5)

Aparece en el 7° de la escala mayor

 Acorde aumentado con séptima mayor: 1 – 3 - #5 – 7

Ejemplo: C – E – G# – B (Caum (maj7) o (Cmaj7 #5)

No aparece
 DOMINANTES SECUNDARIOS

Se le llama dominante secundario al acorde dominante de cualquier grado que no sea la

tónica de la tonalidad; pues el dominante de la tónica es el dominante primario.
Al dominante secundario lo utilizamos para crear un sentimiento de resolución en cada parte
de la progresión. La función dominante, tiene la característica de ser un punto de tensión que
busca resolver a su tónica.

 Para utilizar un dominante secundario debemos ubicar el dominante del acorde al que
queremos resolver.
Si estamos en la tonalidad de C y queremos añadir el dominante secundario de su III
grado (Em7), buscamos el dominante de dicho acorde (B7) y lo agregamos antes del
Em7.

 Progresión sin dominantes secundarios:

1° 3° 5° 1°

C Em7 G7 C

 Progresión con dominante secundario:

DOMINANTE DOMINANTE
SECUNDARIO PRIMARIO

1° 7° 3° 5° 1°

C B7 Em7 G7 C
Enlace resolutivo Enlace resolutivo
 FORMAS DE UTILIZAR LOS DOMINANTES SECUNDARIOS

 Como acordes de paso

Los acordes de paso nos sirven para crear una continuidad entre dos acordes.

Al utilizar un dominante secundario como acorde de paso, estamos otorgando no solo la

sensación de continuidad, propia del acorde de paso, sino también, una sensación de
resolución gracias a la función dominante.

1. Progresión sin acorde dominante secundario de paso:

1° 3° 6°

Emaj7 G#m7 C#m

2. Progresión con acorde dominante secundario de paso:

DOMINANTE DOMINANTE
SECUNDARIO SECUNDARIO

1° 7° 3° 3° 6°

Emaj7 D#7 G#m7 G#7 C#m

 Cadena de dominantes secundarios:

Los dominantes secundarios tienen la particularidad de otorgar una sensación de resolución en

determinada parte de una progresión armónica. Si utilizamos este recurso resolutivo de
forma continua, obtendremos una cadena de dominantes.

DOMINANTE DOMINANTE DOMINANTE

PRIMARIO SECUNDARIO PRIMARIO
2° 5° 1° 6° 2° 5° 1°

F#m7 B7 Emaj7 C#7 F#m7 B7 E

 SEGUNDO GRADO RELATIVO

El segundo grado relativo es el II grado del acorde al que resuelve el dominante secundario. El
segundo grado relativo se agrega antes del dominante secundario.

El segundo grado relativo se utiliza con la finalidad de generar la cadencia subdominante (2°) –
dominante (5°) – tónica (1°). Esta cadencia se utiliza para crear una sensación resolutiva, ya
que estamos utilizando todas las funciones tonales.

Si estamos en la tonalidad de C y queremos añadir el dominante secundario y el segundo

relativo de su VI grado (Am7), buscamos el dominante de dicho acorde (el dominante de Am7
es E7) y lo colocamos antes del Am7. Luego, agregamos el segundo grado del acorde al que
resuelve el dominante secundario. El segundo grado de Am7 es Bm7 o B°, este acorde es el
segundo grado relativo. Lo agregamos antes del dominante secundario.

 Progresión sin dominante secundario y sin segundo relativo:

1° 6°

Cmaj7 Am7

 Progresión con dominante secundario y segundo relativo:

SUBDOMINANTE DOMINANTE TÓNICA

1° 2° 5° 6° (1°)

Cmaj7 Bm7 E7 Am7

Si el acorde al que resuelve es menor, entonces el segundo relativo puede ser disminuido o menor. Esto lo elegimos dependiendo
de la melodía; si la melodía tiene una nota que choca o no con algún componente del acorde segundo relativo.

 Segundo relativo como acorde de paso

También podemos utilizar el segundo relativo como un acorde de paso

Se coloca el segundo relativo antes del dominante secundario, con la finalidad de utilizar la
cadencia subdominante-dominante-tónica como transición entre un acorde y el que le sigue,
generando una sensación de continuidad y resolutiva entre dichos acordes.
  En el siguiente diagrama se indica el segundo relativo y el dominante secundario de
cada grado de la tonalidad mayor:

Dm7 G7 Em7 A7 F#m7 B7 Gm7 C7 Am7 D7 Bm7 E7

Cmaj7 Dm7 Em7 Fmaj7 G7 Am7 Bm7b5

1° 2° 3° 4° 5° 6° 7°

RESOLUCIÓN DE LOS DOMINANTES SECUNDARIOS

Los dominantes secundarios tienen la característica de generar inestabilidad, queriendo

resolver dicha tensión.

La resolución puede darse de dos maneras:

 Resolución perfecta: El dominante reposa en su tónica.

DOMINANTE
TÓNICA
SECUNDARIO
1° 7° 6°

C B7 Em7
 Resolución relativa: El dominante reposa en la relativa mayor/menor de la tónica.

DOMINANTE RELATIVO
SECUNDARIO MAYOR
1° 7° 5°

C B7 G
  Hasta ahora vimos la armonía tonal: escala mayor, escala menor natural, escala menor
armónica y escala menor melódica.

La armonía tonal tiene la característica de generar la sensación de tensión-reposo, gracias

al uso de los dominantes.

A continuación, exploraremos la armonía modal.

A diferencia de la armonía tonal, la armonía modal no genera esta sensación de tensión-

reposo. El discurso que se da en la armonía modal es poco resolutivo y tiene una sonoridad
suave y suspendida.

Las sonoridades de los modos han estado relacionadas, desde la antigüedad, al mundo
espiritual. Por eso, ha sido muy utilizada en lo religioso para representar estas emociones.
 UNIDAD 7: ESCALAS MODALES

LAS ESCALAS MODALES SE FORMAN UTILIZANDO LAS NOTAS DE LA ESCALA MAYOR

LOS SIETE MODOS

1° 2° 3° 4° 5° 6° 7°

Cmaj7 Dm7 Em7 Fmaj7 G7 Am7 Bm7b5

MODO JÓNICO MODO MODO FRIGIO MODO LIDIO MODO MODO EÓLICO MODO LOCRIO
DÓRICO MIXOLIDIO

 Cuando la tónica esta en el 1° estamos en la escala mayor o modo jónico:

1° 2° 3° 4° 5° 6° 7°

C D E F G A B

 Cuando la tónica esta en el 2° estamos en el modo dórico

1° 2° b3° 4° 5° 6° b7°

D E F G A B C

 Cuando la tónica esta en el 3° estamos en el modo frigio

1° b2° b3° 4° 5° b6° b7°

E F G A B C D

 Cuando la tónica esta en el 4° estamos en el modo lidio

1° 2° 3° #4° 5° 6° 7°

F G A B C D E
  Cuando la tónica esta en el 5° estamos en el modo mixolidio

1° 2° 3° 4° 5° 6° b7°

G A B C D E F

 Cuando la tónica esta en el 6° estamos en la escala menor natural o modo eólico

1° 2° b3° 4° 5° b6° b7°

A B C D E F G

 Cuando la tónica esta en el 7° estamos en el modo locrio

1° b2° b3° 4° b5 b6° b7°

B C D E F G A

 FÓRMULAS DE LOS MODOS

MODOS MAYORES MODOS MENORES

JÓNICO: I – II – III – IV – V – VI – VII EÓLICO: I – II – bIII – IV – V – bVI – bVII
LIDIO: I – II – III – #IV - V – VI – VII DÓRICO: I – II – bIII – IV – V – VI – bVII
MIXOLIDIO: I – II – III – IV – V – VI – bVII FRIGIO: I – bII – bIII – IV – V – bVI – bVII

MODO DISMINUIDO
LOCRIO: I – bII – bIII – IV – bV – bVI – bVII

La escala mayor corresponde al modo jónico y la escala menor corresponde al modo eólico.

 Los modos que aun no analizamos son los modos: lidio, mixolidio, dórico, frigio y
locrio.
MODOS MAYORES: LIDIO Y MIXOLIDIO

MODO LIDIO

 El modo lidio tiene la siguiente fórmula:

I II III #IV V VI VII

EJEMPLO EN DO:

C D E F# G A B

¡EN EL MODO LIDIO SE UTILIZAN LOS SIGUIENTES INTERVALOS!

SEGUNDA TERCERA CUARTA QUINTA SEXTA SÉPTIMA

TÓNICA MAYOR MAYOR AUMENTADA JUSTA MAYOR MAYOR

C D E F# G A B
  Analicemos los acordes que resultan al armonizar la escala lidia de C:

1° 2° 3° 4° 5° 6° 7°

C D Em F#dim G Am Bm
MAYOR MAYOR MENOR DISMINUIDO MAYOR MENOR MENOR

Al utilizarlo estaríamos percibiendo la

sonoridad de la tonalidad mayor, por
lo que se evita utilizar este acorde

Los grados característicos del lidio, desde el punto de vista armónico, son el II° y el VII°. El III° y
el VI se mantienen igual que en la escala mayor, pueden servir como apoyatura para los
acordes importantes del modo.

Al conservar la sensible, se mantiene la fuerza de deseo,

aunque no de la misma forma que en el modo jónico. En este
EMOCIONES DEL MODO
caso, desaparece el acorde dominante del 5° y su sonoridad
LIDIO
resolutiva. Aparece una sonoridad épica, extrovertida y
soñadora gracias a la aparición de la cuarta aumentada.
 ÉPICO
 SOÑADOR
 MÍSTICO
 MODO MIXOLIDIO

 El modo mixolidio tiene la siguiente fórmula:

 El modo mixolidio tiene la siguiente fórmula:

I II III IV V VI bVII

EJEMPLO EN DO:

C D E F G A Bb

¡EN EL MODO MIXOLIDIO SE UTILIZAN LOS SIGUIENTES INTERVALOS!

SEGUNDA TERCERA CUARTA QUINTA SEXTA SÉPTIMA

TÓNICA MAYOR MAYOR JUSTA JUSTA MAYOR MENOR

C D E F G A Bb
  Analicemos los acordes que resultan al armonizar la escala mixolidia de C:

1° 2° 3° 4° 5° 6° 7°

C Dm Edim F Gm Am Bb
MAYOR MENOR DISMINUIDO MAYOR MENOR MENOR MAYOR

Al utilizarlo estaríamos percibiendo la

sonoridad de la tonalidad mayor, por
lo que se evita utilizar este acorde

Los grados característicos del mixolidio, desde el punto de vista armónico, son el V° y el VIIb°.
El II° y el VI° se mantienen igual que en la escala mayor, pueden servir como apoyo para las
notas importantes del modo.

Desaparece la sensible, por lo que la textura del modo

mixolidio no tiene una sonoridad resolutiva. Ahora es un
EMOCIONES DEL MODO
recorrido muy suave, sin fricción, sin fuerza de deseo. El
MIXOLIDIO
mixolidio adquiere una sonoridad bastante épica gracias al
acorde mayor en el bVII pero menos luminoso que el lidio o
 ÉPICO el jónico, pues tiene el acorde menor en el V.
 MUY ESTABLE
 DULCE
 SUAVE
MODOS MENORES: DÓRICO Y FRIGIO

MODO DÓRICO

 El modo mixolidio tiene la siguiente fórmula:

 El modo dórico tiene la siguiente fórmula:

I II bIII IV V VI bVII

EJEMPLO EN DO:

C D Eb F G A Bb

¡EN EL MODO DÓRICO SE UTILIZAN LOS SIGUIENTES INTERVALOS!

SEGUNDA TERCERA CUARTA QUINTA SEXTA SÉPTIMA

TÓNICA MAYOR MENOR JUSTA JUSTA MAYOR MENOR

C D Eb F G A Bb
  Analicemos los acordes que resultan al armonizar la escala dórica de C:

1° 2° 3° 4° 5° 6° 7°

Cm Dm Eb F Gm Adim Bb
MENOR MENOR MAYOR MAYOR MENOR DISMINUIDO MAYOR

Al utilizarlo estaríamos percibiendo la

sonoridad de la tonalidad mayor, por
lo que se evita utilizar este acorde

Los grados característicos del dórico, desde el punto de vista armónico, son el II° y el IV°. El III°
y el V° se mantienen igual que en la escala menor, pueden servir como apoyo para las notas
importantes del modo.

No tiene la sensible, por lo que la textura del modo dórico es

suave, sin fricción y sin fuerza de deseo. La aparición de la
EMOCIONES DEL MODO
sexta mayor le da una sonoridad milagrosa y luminosa al
DÓRICO
acorde del 4° convirtiéndolo en mayor. También le da una
sonoridad triste y caída al acorde del 2° convirtiéndolo en
 MILAGROSO menor
 MEDITATIVO
 MODO FRIGIO

 El modo mixolidio tiene la siguiente fórmula:

 El modo frigio tiene la siguiente fórmula:

I bII bIII IV V bVI bVII

EJEMPLO EN DO:

C Db Eb F G Ab Bb

¡EN EL MODO FRIGIO SE UTILIZAN LOS SIGUIENTES INTERVALOS!

SEGUNDA TERCERA CUARTA QUINTA SEXTA SÉPTIMA

TÓNICA MENOR MENOR JUSTA JUSTA MENOR MENOR

C Db Eb F G Ab Bb
  Analicemos los acordes que resultan al armonizar la escala frigia de C:

1° 2° 3° 4° 5° 6° 7°

Cm Db Eb Fm Gdim Ab Bbm
MENOR MAYOR MAYOR MENOR DISMINUIDO MAYOR MENOR

Al utilizarlo estaríamos percibiendo la

sonoridad de la tonalidad mayor, por
lo que se evita utilizar este acorde

Los grados característicos del frigio, desde el punto de vista armónico, son el IIb° y el VII°. El III°
y el IV° se mantienen igual que en la escala menor, pueden servir como apoyo para las notas
importantes del modo.

No tiene la sensible, pero aparece el IIb° que al igual que la

sensible, está a distancia de semitono con la tónica. Éste IIb°,
EMOCIONES DEL MODO
es el encargado de dar la sensación tensa e inquietante del
FRIGIO
frigio. Además, la distancia de semitono con el IIb° le da
fuerza a la tónica, sobre todo si el recorrido es ascendente.
 FUERZA ASCENDENTE
(I, II)
 EXÓTICO
UNIDAD 8: SISTEMAS ARMÓNICOS SIN TÓNICA

¡EL MUNDO DE LA FANTASÍA!

Lo siguiente que veremos son los sistemas armónicos sin centro de reposo, sistemas
armónicos sin tónica. Las sonoridades de estos sistemas armónicos están relacionadas al
mundo de la fantasía, la ciencia ficción y lo mágico, muy utilizados en la música de película.
Contrario a los sistemas tonales, las armonías atonales son poco familiares al oído ya que no
tienen un centro de gravedad.

A continuación, se indican los diferentes enlaces de acordes con estas características. La

sonoridad de estos enlaces va a depender de cuantas notas compartan entre sí ambos acordes
(tonalidades). La siguiente lista, muestra primero las distancias a tonalidades cercanas (5J, 2M)
y luego las distancias a tonalidades más lejanas (3m, 3M, 2m y 4aum).

 5J (una alteración)
TONALIDADES CERCANAS SUAVE Y SUTIL
 2M (dos alteraciones)
 3m (tres alteraciones)
 3M (cuatro alteraciones)
TONALIDADES LEJANAS BRUSCO
 2m (cinco alteraciones)
 4aum (seis alteraciones)

Por ejemplo, dos acordes a distancia de tercera menor van a compartir más notas que dos acordes a
distancia de tercera mayor. La cantidad de notas que compartan, va a determinar la sonoridad del
enlace. Mientras más notas compartan, menos brusca va a ser la emoción, ya que, al compartir notas, se
genera una relación entre un acorde y el otro. Por el contrario, mientras más alteraciones tengan, se
genera un cambio brusco entre un acorde y el otro.

Vamos a clasificarlos en cuatro niveles:

 Enlaces a distancia de tercera menor (tres alteraciones)

 Enlaces a distancia de tercera mayor (cuatro alteraciones)

 Enlaces a distancia de segunda menor (cinco alteraciones)

 Enlaces a distancia de cuarta aumentada (seis alteraciones)

 ENLACES A DISTANCIA DE TERC ERA MENOR

Para utilizar la sonoridad del primer nivel, debemos utilizar dos acordes a distancia de una
tercera menor.

 Utilizando acordes mayores: ¡EMOCIONES!

ACORDE ACORDE  FANTASÍA SUAVE

MAYOR MAYOR  LUMINOSA

C Eb
Tercera menor

 Utilizando acordes menores: ¡EMOCIONES!

ACORDE ACORDE  FANTASÍA SUAVE

MENOR MENOR  OSCURA

Cm Ebm
Tercera menor
 ENLACES A DISTANCIA DE TERC ERA MAYOR

Para utilizar la sonoridad del segundo nivel, debemos utilizar dos acordes a distancia de una
tercera mayor.

 Utilizando acordes mayores: ¡EMOCIONES!

ACORDE ACORDE  FANTASÍA FUERTE

MAYOR MAYOR  LUMINOSA

C E
Tercera mayor

 Utilizando acordes menores: ¡EMOCIONES!

ACORDE ACORDE  FANTASÍA FUERTE

MENOR MENOR  OSCURA

Cm Em
Tercera mayor
 ENLACES A DISTANCIA DE SEGUNDA MENOR

Para utilizar la sonoridad del tercer nivel, debemos utilizar dos acordes a distancia de una
segunda menor.

 Utilizando acordes mayores: ¡EMOCIONES!

 FANTASÍA MUY
ACORDE ACORDE
FUERTE
MAYOR MAYOR
 LUMINOSA

C Db
Segunda menor

 Utilizando acordes menores: ¡EMOCIONES!

ACORDE ACORDE  FANTASÍA MUY

MENOR MENOR FUERTE
 OSCURA
Cm Dbm
Segunda menor
 ENLACES A DISTANCIA DE CUARTA AUMENTADA

Para utilizar la sonoridad del cuarto nivel, debemos utilizar dos acordes a distancia de una
cuarta aumentada.

 Utilizando acordes mayores: ¡EMOCIONES!

 FANTASÍA ULTRA
ACORDE ACORDE
FUERTE
MAYOR MAYOR
 LUMINOSA

C F#
Cuarta aumentada

 Utilizando acordes menores: ¡EMOCIONES!

ACORDE ACORDE  FANTASÍA ULTRA

MENOR MENOR FUERTE
 OSCURA
Cm F#m
Cuarta aumentada
 ENLACES UTILIZANDO EL RELATIVO MENOR O MAYOR

Como ya vimos, un acorde mayor tiene su relativo menor y un acorde menor tiene su relativo
mayor. A este relativo lo podemos utilizar en los anteriores enlaces.

 Analicemos las diferentes posibilidades:

ENLACES A DISTANCIA DE TERCERA MENOR

 Utilizando acordes mayores

C Eb

RELATIVO MENOR

Am Eb

 Utilizando acordes menores:

Cm Ebm

RELATIVO MAYOR

Cm Gb
ENLACES A DISTANCIA DE TERCERA MAYOR

 Utilizando acordes mayores:

C E

RELATIVO MENOR

C C#m

 Utilizando acordes menores:

Cm Em

RELATIVO MAYOR

Eb Em
ENLACES A DISTANCIA DE SEGUNDA MENOR

 Utilizando acordes mayores:

C Db

RELATIVO MENOR

Am Db

 Utilizando acordes menores:

Cm Dbm

RELATIVO MAYOR

Cm E
ENLACES A DISTANCIA DE CUARTA AUMENTADA

 Utilizando acordes mayores:

C F# C F#

RELATIVO MENOR RELATIVO MENOR

Am F# C D#m

 Utilizando acordes menores:

Cm F#m Cm F#m

RELATIVO MAYOR RELATIVO MAYOR

Eb F#m Cm A
 UNIDAD 9: VERTICALIDADES

Recordemos los términos “vertical y horizontal”

 El término “horizontal” en la música hace referencia a dos notas o más sonando

consecutivamente.
 El término “vertical” en la música hace referencia a dos notas o más sonando
simultáneamente.

Como ya vimos, un acorde es una verticalidad, pues son notas agrupadas de forma vertical. Al
ordenarlas verticalmente se está indicando que estas notas se tocan simultáneamente.

Los acordes se construyen de a terceras

MAYOR MENOR DISMINUIDO AUMENTADO

C C C C
Tercera mayor Tercera menor Tercera menor Tercera mayor
E Eb Eb E
Tercera menor Tercera mayor Tercera menor Tercera mayor
G G Gb G#

 La nota más grave del acorde se denomina bajo.

C BAJO

G
  Existe la posibilidad de que el bajo no esté en el 1° grado.

E BAJO EN EL 3° G BAJO EN EL 5°

G C

C E

Si este es el caso, estamos hablando de una INVERSIÓN.

INVERISONES

 Las inversiones se dan al cambiar el bajo del acorde.

 Sirve para crear recorridos ascendentes y descendentes sin cambiar de acorde, solo
cambiando su bajo.


Las inversiones nos permiten ejecutar diferentes posiciones en el instrumento, nos sirven para
utilizar diferentes registros. Hay dos formas de considerar las inversiones: como “voicing” o
como “armonía". El instrumento con frecuencias mas graves va a ser el encargado de
determinar la armonía. Sin embargo, un instrumento con registros medio-agudo, como puede
ser la guitarra, puede utilizar las inversiones por más que el instrumento con registros graves
este utilizando el estado fundamental. En definitiva, el instrumento con registros más graves
es el encargado de determinar la armonía, y los registros agudos pueden ir cambiando el
estado del acorde (voicings) sin alterar la armonía principal que es ejecutada por el
instrumento con registros graves.
  Los diferentes estados de los acordes

ESTADO PRIMERA SEGUNDA TERCERA

FUNDAMENTAL INVERSIÓN INVERSIÓN INVERSIÓN

BAJO EN EL 1° BAJO EN EL 3° BAJO EN EL 5° BAJO EN EL 7°

1° C 3° E 5° G 5° B

3° E 5° G 1° C 1° C

5° G 1° C 3° E 3° E

5° G

El orden de los demás componentes del acorde no influye en el estado del acorde.
El único factor del que depende el estado de un acorde es el bajo.

 Para nombrar una inversión usaremos el nombre del acorde, una barra (/) y su bajo

Ejemplo:

Nombre del acorde: Cmaj7

Estado del acorde: Primera inversión. Es decir con el bajo en su 3° (E)

Nombre de la inversión: Cmaj7/E

¿QUE USOS TIENEN LAS
INVERSIONES?

1. CONECTAR ACORDES SIN GENERAR GRANDES SALTOS ENTRE ELLOS.

2.

Cuando enlazamos dos acordes en estado fundamental, suenan como dos bloques distintos sin
ninguna relación entre sí. Pero al utilizar las inversiones, estamos acortando las distancias que
hay entre los bajos de estos acordes, evitando así los saltos en los bajos y, por consecuencia,
evitando la sensación de que los acordes suenen como dos bloques distintos sin ninguna
relación entre sí.

Ejemplo con el 1° y 4° de la tonalidad de Do Mayor

 Recorrido sin inversiones:

Cmaj7 – Fmaj7

 Recorrido conectando ambos acordes con inversiones:

Cmaj7 – Fmaj7/C

Evitamos el salto de cuarta justa que

se daría si ambos acordes estuvieran
en estado fundamental. Al usar la
segunda inversión del Fmaj7, los
bajos no sufren ningún movimiento.
 3. AGREGAR INTERÉS A NUESTRAS PROGRESIONES, CREANDO RECORRIDOS
ASCENDENTES Y DESCENDENTES CON LAS INVERSIONES:

Ejemplo con el 1° y 4° de la tonalidad de Do Mayor

 Recorrido sin inversiones:

Cmaj7 – Fmaj7 – Cmaj7 – Fmaj7 – Cmaj7 – Fmaj7 – Cmaj7 – Fmaj7

ESTADO ESTADO ESTADO ESTADO

FUNDAMENTAL FUNDAMENTAL FUNDAMENTAL FUNDAMENTAL

 Recorrido ascendente con inversiones:

Cmaj7 – Fmaj7 – Cmaj7/E – Fmaj7/A – Cmaj7/G – Fmaj7/C – Cmaj7/B – Fmaj7/E

ESTADO PRIMERA SEGUNDA TERCERA

FUNDAMENTAL INVERSIÓN INVERSIÓN INVERSION

MOVIMIENTO
ASCENDENTE

 Recorrido descendente con inversiones:

Cmaj7 – Fmaj7 – Cmaj7/B – Fmaj7/E – Cmaj7/G – Fmaj7/C – Cmaj7/E – Fmaj7/A

ESTADO TECERA SEGUNDA PRIMERA

FUNDAMENTAL INVERSIÓN INVERSIÓN INVERSION

MOVIMIENTO
DESCENDENTE
 INVERSIONES (DISMINUIDO Y AUMENTADO)

Los acordes disminuidos (con séptima disminuida) y los acordes aumentados tienen la
particularidad de ser simétricos, pues existe la misma distancia entre cada uno de sus
componentes.

DISMINUIDO AUMENTADO

1° C 1° C
Tercera menor Tercera mayor
b3° Eb 3° E
Tercera menor Tercera mayor
b5° Gb #5° G#
Tercera menor
bb7° Bbb

 Una vez que entendimos la simetría que se da en las distancias de los acordes
disminuidos y los acordes aumentados, ya estamos en condiciones de comprender las
inversiones de estos acordes.

INVERSIONES DE ACORDES DISMINUIDOS (CON SÉPTIMA DISMINUIDA)

 Solo existen 3 acordes disminuidos.

ACORDE 1 ACORDE 2 ACORDE 3

1° B C C#

b3° D Eb E

b5° F Gb G

bb7° Ab A Bb

¿Por qué existen solo 3

acordes disminuidos?
  Observemos qué es lo que sucede si continuamos la secuencia y construimos el acorde
disminuido de D.

ACORDE 1 ACORDE 2 ACORDE 3 ACORDE 4

1° B C C# D

b3° D 1° Eb E F

b5° F Gb G Ab

bb7° Ab A Bb B

Tercera menor

Como te habrás dado cuenta, el acorde disminuido de D (acorde 4) es el mismo que el acorde
disminuido de B (acorde 1). Solo que el bajo está en el 3° (D), es decir el acorde 4 es la primer
inversión del acorde 1.

 ¿Qué pasa si seguimos la secuencia y agregamos el acorde 5?

ACORDE 1 ACORDE 2 ACORDE 3 ACORDE 4 ACORDE 5

1° B C C# D Eb

b3° D 1°
Eb E F Gb

b5° F Gb G Ab A

bb7° Ab A Bb B C

Tercera menor
 El acorde disminuido de Eb (acorde 5) es el mismo que el acorde disminuido de C (acorde 2).
Solo que en el bajo está en el 3° (Eb), es decir que el acorde 5 es la primera inversión del
acorde 2.

 ¿Qué pasa si seguimos la secuencia y agregamos el acorde 6?

ACORDE 1 ACORDE 2 ACORDE 3 ACORDE 4 ACORDE 5 ACORDE 6

1° B C C# D Eb E

1°
b3° D Eb E F Gb G

b5°
F Gb G Ab A Bb

bb7° Ab A Bb B C C#

Tercera menor

El acorde disminuido de E (acorde 6) es el mismo que el acorde disminuido de C# (acorde 3).

Solo que en el bajo está en el 3° (E), es decir que el acorde 6 es la primera inversión del
acorde 3.

CONCLUSIÓN

Si seguimos esta secuencia y continuamos agregando acordes disminuidos obtendremos una

inversión de los primeros 3 acordes. ¡Pues solo existen 3 acordes disminuidos!
 INVERSIONES DE ACORDES AUMENTADOS

 Solo existen 4 acordes aumentados.

ACORDE 1 ACORDE 2 ACORDE 3 ACORDE 4

1° B C C# D

3° D# E F F#

#5° G G# A A#

¿Porque existen solo 4 acordes

aumentados?

 Observemos qué es lo que pasa si continuamos la secuencia y construimos el acorde

aumentado de D#.

ACORDE 1 ACORDE 2 ACORDE 3 ACORDE 4 ACORDE 5

1° B C C# D D#

3° D# E F F# G

#5° G G# A A# B

Tercera mayor

Como te habrás dado cuenta, el acorde aumentado de D# (acorde 5) es el mismo que el acorde
aumentado de B (acorde 1). Solo que el bajo está en el 3° (D#), es decir el acorde 5 es la
primer inversión del acorde 1.
  Observemos que es lo que sucede si continuamos la secuencia y construimos el acorde
aumentado de E.

ACORDE 1 ACORDE 2 ACORDE 3 ACORDE 4 ACORDE 5 ACORDE 6

1° B C C# D D# E

3° D# E F F# G G#

#5°
G G# A A# B C

Tercera mayor

Como te habrás dado cuenta, el acorde aumentado de E (acorde 6) es el mismo que el acorde
aumentado de C (acorde 2). Solo que el bajo está en el 3° (E), es decir el acorde 6 es la primera
inversión del acorde 2.

 Observemos que es lo que sucede si continuamos la secuencia y construimos el acorde

aumentado de F

ACORDE 1 ACORDE 2 ACORDE 3 ACORDE 4 ACORDE 5 ACORDE 6 ACORDE 7

1° B C C# D D# E F

3° D# E F F# G G# A

#5° G G# A A# B C C#

Tercera mayor

Como te habrás dado cuenta, el acorde aumentado de F (acorde 7) es el mismo que el acorde
aumentado de C# (acorde 3). Solo que el bajo está en el 3° (F), es decir el acorde 7 es la
primera inversión del acorde 3.
  Observemos que es lo que sucede si continuamos la secuencia y construimos el acorde
aumentado de F#

ACORDE 1 ACORDE 2 ACORDE 3 ACORDE 4 ACORDE 5 ACORDE 6 ACORDE 7 ACORDE 8

1° B C C# D D# E F F#

3° D# E F F# G G# A A#

#5° G G# A A# B C C# D

Tercera mayor

Como te habrás dado cuenta, el acorde aumentado de F# (acorde 8) es el mismo que el acorde
aumentado de D (acorde 4). Solo que el bajo está en el 3° (F#), es decir el acorde 8 es la
primera inversión del acorde 4.

CONCLUSIÓN

Si seguimos esta secuencia y continuamos agregando acordes aumentados, obtendremos una

inversión de los primeros 4 acordes. ¡Pues solo existen 4 acordes aumentados!
 EXTENSIONES (9°, 11°, 13°)

 Hasta ahora los tipos de acordes que vimos fueron las triadas y las tétradas.
o Las triadas tienen 3 notas.
o Las tétradas tienen 4 notas.

Podemos seguir añadiendo notas a los acordes. Los sonidos que agreguemos se denominan
extensiones, al agregar las extensiones estamos formando ACORDES EXTENDIDOS.

¿QUÉ ES UNA OCTAVA?

 La octava es el recorrido de los 7 grados de una escala musical. Una octava es la

distancia entre una nota determinada y su siguiente o anterior aparición.

UNA OCTAVA
DO GRAVE DO AGUDO

1° 2° 3° 4° 5° 6° 7° 8°
DO RE MI FA SOL LA SI DO

REGRESO AL DO

DOS OCTAVAS

DO RE MI FA SOL LA SI DO RE MI FA SOL LA SI
1° 2° 3° 4° 5° 6° 7° 8° 9° 10° 11° 12° 13° 14°

1 2

 Los acordes extendidos son aquellos que utilizan notas pertenecientes a la segunda
octava.

PRIMER OCTAVA 1° 3° 5° 7°

SEGUNDA OCTAVA 9° 11° 13°

 Para agregar extensiones en los acordes: Se utiliza la segunda octava

1° DO C RECORDEMOS QUE…

2° RE Los acordes se construyen

avanzando de a terceras
3° MI E
PRIMERA OCTAVA 4° FA

5° SOL G
6° LA
1° 8°
7° SI B
2° 9°
8° DO
3° 10°
9° RE D
4° 11°
10° MI  La novena es el 2°
5° 12°
SEGUNDA OCTAVA 11° FA F  La oncena es el 4° °
 La trecena es el 6° 6° 13°
12° SOL
° 7° 14°
13° LA A °
14° SI
°

 Un acorde sin extensiones es aquel en el que sus notas están comprendidas en una
sola octava.
 Un acorde con extensiones es aquel que posee alguna nota perteneciente a la
segunda octava.

¿Cuáles son las extensiones?

NOVENAS

 b9 (novena menor)
 9 (novena mayor)

ONCENAS

 11 (oncena justa)
 #11 (oncena aumentada)

TRECENAS

 b13 (trecena menor)

 13 (trecena mayor)
¿Se pueden usar todas las extensiones?

Hay extensiones que se evitan por dos motivos:

1. La extensión está a un semitono de distancia con su nota anterior, por lo que genera
una disonancia.
2. La sonoridad del acorde se pierde y se convierte en la inversión de otro acorde

Analicemos las posibilidades en los diferentes acordes

EXTENSIONES EN CADA GRADO DE LA TONALIDAD MAYOR

MODO JÓNICO MODO DÓRICO MODO FRIGIO MODO LIDIO MODO MODO EÓLICO MODO LOCRIO
MIXOLIDIO

1° 2° 3° 4° 5° 6° 7°

Cmaj7 Dm7 Em7 Fmaj7 G7 Am7 Bm7b5

9 9 b9 9 9 9 b9

11 11 11 #11 11 11 11

13 13 b13 13 13 b13 b13

En el jónico, la En el dórico, la En el frigio, la En el lidio En el mixolidio, En el eólico, la En el locrio, la

oncena es una trecena es una novena menor ninguna la oncena es trecena se novena menor
nota no nota no y la trecena tensión entra una nota no considera una se considera
deseada ya deseada ya menor se en conflicto deseada ya nota no una nota no
que está a que al consideran con el modo, que está a deseada ya deseada ya
distancia de agregarla la notas no todas distancia de que se que esta a
semitono con sonoridad del deseadas ya funcionan semitono con encuentra a distancia de
el 3°, acorde es muy que se bien. La oncena el 3°, distancia de semitono con
generando una similar a la encuentran a es aumentada generando una semitono con la tónica.
disonancia. segunda distancia de debido a que el disonancia. su nota
inversión del 5° semitono con lidio posee su anterior
(G7/D). su nota
anterior.
 UNIDAD 10: MODULACIÓN
La modulación consiste en cambiar de una tonalidad a otra durante el desarrollo de una
obra.

La tónica es el punto de reposo de la tonalidad. Al modular, estamos cambiando el punto de

reposo hacia la tónica de la nueva tonalidad.

 Por ejemplo:

MODULACIÓN
1° 3° 5° 1° 3° 5°

Emaj7 G#m7 B7 Gmaj7 Bm7 D7

Comenzamos la obra en E mayor Modulamos hacia G mayor

La modulación es un recurso muy útil cuando necesitamos un cambio/variación en nuestra

armonía.

La sensación que genere la modulación va a depender de dos factores:

 De cuan lejana sea la tonalidad a la que modulamos: Las tonalidades lejanas son
aquellas que no comparten demasiadas notas con la tonalidad inicial. La modulación
hacia tonalidades lejanas van a generar más bruteza debido a que no comparten
muchas notas entre sí. Por el contrario, las tonalidades cercanas van a generar un
cambio más sutil y mucho menos llamativo que la modulación a tonalidades lejanas, ya
que, las tonalidades cercanas tienen más notas en común con la tonalidad original.
 De cuan brusca sea la transición de una tonalidad a otra: El otro factor que determina
la sonoridad que tendrá la modulación es la transición entre una tonalidad a otra.
Podemos clasificarlas en 3 tipos de modulación: modulación directa, modulación
dominante o modulación Pívot
 LAS DIFERENTES POSIBILIDADES PARA MODU LAR

A continuación, aprenderemos las diferentes distancias posibles para modular. Estas

distancias son válidas tanto para una modulación ascendente como para una modulación
descendente.

La siguiente lista, muestra primero las distancias a tonalidades cercanas (5J, 2M) y luego las
distancias a tonalidades más lejanas (3m, 3M, 2m y 4aum). Recordemos que una tonalidad es
cercana cuando tiene muchas notas en común con la tonalidad original, es decir, cuando no
tiene muchas alteraciones.

 5J (una alteración)
TONALIDADES CERCANAS SUAVE Y SUTIL
 2M (dos alteraciones)
 3m (tres alteraciones)
 3M (cuatro alteraciones)
TONALIDADES LEJANAS BRUSCO
 2m (cinco alteraciones)
 4aum (seis alteraciones)

Veamos algunos ejemplos

 MODULACIÓN A DISTANCIA DE QUINTA JUSTA ASCENDENTE

5J

1° 3° 6° 1° 3° 6°

Cmaj7 Em7 Am7 Gmaj7 Bm7 Em7

Comenzamos la obra en C mayor Modulamos hacia G mayor

  MODULACIÓN A DISTANCIA DE QUINTA JUSTA DESCENDENTE 5J

1° 3° 6° 1° 3° 6°

Cmaj7 Em7 Am7 Fmaj7 Am7 Dm7

Comenzamos la obra en C mayor Modulamos hacia F mayor

 MODULACIÓN A DISTANCIA DE SEGUNDA MAYOR ASCENDENTE 2M

1° 3° 6° 1° 3° 6°

Cmaj7 Em7 Am7 Dmaj7 F#m7 Bm7

Comenzamos la obra en C mayor Modulamos hacia D mayor

 MODULACIÓN A DISTANCIA DE SEGUNDA MAYOR DESCENDENTE 2M

1° 3° 6° 1° 3° 6°

Cmaj7 Em7 Am7 Bbmaj7 Dm7 Gm7

Comenzamos la obra en C mayor Modulamos hacia Bb mayor

  MODULACIÓN A DISTANCIA DE TERCERA MENOR ASCENDENTE 3m

1° 3° 6° 1° 3° 6°

Cmaj7 Em7 Am7 Ebmaj7 Gm7 Cm7

Comenzamos la obra en C mayor Modulamos hacia Eb mayor

 MODULACIÓN A DISTANCIA DE TERCERA MENOR DESCENDENTE 3m

1° 3° 6° 1° 3° 6°

Cmaj7 Em7 Am7 Amaj7 C#m7 F#m7

Comenzamos la obra en C mayor Modulamos hacia A mayor

 MODULACIÓN A DISTANCIA DE TERCERA MAYOR ASCENDENTE 3M

1° 3° 6° 1° 3° 6°

Cmaj7 Em7 Am7 Emaj7 G#m7 C#m7

Comenzamos la obra en C mayor Modulamos hacia E mayor

  MODULACIÓN A DISTANCIA DE TERCERA MAYOR DESCENDENTE 3M

1° 3° 6° 1° 3° 6°

Cmaj7 Em7 Am7 Abmaj7 Cm7 Fm7

Comenzamos la obra en C mayor Modulamos hacia Ab mayor

 MODULACIÓN A DISTANCIA DE SEGUNDA MENOR ASCENDENTE 2m

1° 3° 6° 1° 3° 6°

Cmaj7 Em7 Am7 Dbmaj7 Fm7 Bbm7

Comenzamos la obra en C mayor Modulamos hacia Db mayor

 MODULACIÓN A DISTANCIA DE SEGUNDA MENOR DESCENDENTE

2m

1° 3° 6° 1° 3° 6°

Cmaj7 Em7 Am7 Bmaj7 D#m7 G#m7

Comenzamos la obra en C mayor Modulamos hacia B mayor

  MODULACIÓN A DISTANCIA DE CUARTA AUMENTADA 4aum

1° 3° 6° 1° 3° 6°

Cmaj7 Em7 Am7 F#maj7 A#m7 D#m7

Comenzamos la obra en C mayor Modulamos hacia F# mayor

En el caso de modular a una tonalidad menor debemos buscar el relativo menor

de las respectivas distancias

También se puede modular de una tonalidad mayor a una menor. Las distancias que vimos
anteriormente eran modulaciones de tonalidad mayor a otra tonalidad mayor. Si queremos
modular a una tonalidad menor tenemos que utilizar el relativo menor de la tonalidad a
modular.

 En la siguiente tabla, se indican algunos ejemplos:

RELATIVO MENOR
TONALIDAD TONALIDAD A
DISTANCIAS DE LA TONALIDAD
INICIAL MODULAR A MODULAR
5J C G Em
2M C D Bm
3m C Eb Cm
3M C E C#m
2m C Db Bbm
4aum C F# D#m

Modulación hacia
tonalidades menores
 TIPOS DE MODULAC IÓN

Existen diferentes técnicas para modular de una tonalidad a otra. Todos los ejemplos que
vimos anteriormente son modulaciones directas, pues pasamos de una tonalidad a la otra de
forma directa, sin ningún puente entre una tonalidad y la otra. Sin embargo, existen otras
técnicas de modulación que se utilizan para apaciguar el brusco cambio de tonalidad.

Podemos clasificar a la modulación en 3 tipos:

 Modulación directa
 Modulación dominante
 Modulación Pívot

MODULACIÓN DIRECTA
No hay un puente entre la tonalidad original y la tonalidad a modular, el cambio de tonalidad
se da de forma directa.

1° 3° 5° 1° 3° 5°

Cmaj7 Em7 G7 Emaj7 G#m7 B7

Comenzamos la obra en C mayor Modulamos hacia E mayor

No hay un puente entre una tonalidad y la otra

 MODULACIÓN DOMINANTE
En la modulación dominante, utilizamos el acorde dominante de la tonalidad final como
puente entre la tonalidad inicial y la tonalidad final. Al utilizar el dominante como transición
entre una tonalidad y la otra, estamos apaciguando la sonoridad producida por el cambio de
tonalidad. El cambio de tonalidad ocurre de forma gradual.

DOMINANTE
1° 3° 6° 1° 3° 6°

Cmaj7 Em7 Am7 B7 Emaj7 G#m7 C#m7

Comenzamos la obra en C mayor Modulamos hacia E mayor

Hay un puente entre una tonalidad y la otra

MODULACIÓN PÍVOT
La modulación pívot consiste en utilizar un acorde que esté tanto en la tonalidad inicial como
en la tonalidad final. Un acorde en común entre ambas tonalidades. Este acorde va a ser el
puente entre la tonalidad inicial y la tonalidad final. Este tipo de modulación es muy sutil y
suave, pues, estamos enlazando ambas tonalidades con un acorde en común.

ACORDE EN
1° 3° 6°
COMÚN 1° 3° 6°

Cmaj7 Em7 Am7 Em7 Dmaj7 F#m7 Bm7

Comenzamos la obra en C mayor Modulamos hacia E mayor

 Esto va a ocurrir más fácilmente en las tonalidades cercanas, pero en las modulaciones a
tonalidades lejanas no encontraremos un acorde en común. En ese caso, utilizamos como
puente a un acorde que forme parte de la tonalidad final y que comparta algunas notas con la
tonalidad inicial.

ACORDE EN
1° 3° 6°
COMÚN 1° 3° 6°

Cmaj7 Em7 Am7 Amaj7 Emaj7 G#m7 C#m7

Comenzamos la obra en C mayor Modulamos hacia E mayor

Estas últimas dos técnicas de modulación nos sirven como transición para cambiar de
tonalidad, nos permiten suavizar el cambio de tonalidad.
 SISTEMA DE MODULACIÓN INFINITA

El sistema de modulación infinita es otra forma de plantear las modulaciones. Este sistema
consiste en 3 PASOS:

 Comenzar en una tonalidad.

 Utilizar un acorde que no forme parte de la tonalidad inicial. (puente para modular). El
acorde mayor con séptima mayor funciona bastante bien.
 Resolver dicho acorde en una tonalidad en la que sí forme parte (modulación)

Veamos un ejemplo:

PUENTE PARA
MODULACIÓN
MODULAR

1° b5° 1°

Am7 Ebmaj7 Bbmaj7

(4°)

Comenzamos en una Resolvemos dicho acorde en

tonalidad una tonalidad en la que sí
forme parte

Utilizamos un acorde que no

forme parte de la tonalidad
inicial (b5M)

Este proceso lo podemos repetir las veces que deseemos:

PUENTE PARA PUENTE PARA PUENTE PARA

MODULACIÓN MODULACIÓN MODULACIÓN
MODULAR MODULAR MODULAR
1° b5° 1° b6° 1° 6° 1°

Am7 Ebmaj7 Bbmaj7 Gbmaj7 Bbm7 Gmaj7 Dmaj7

(4°) (b6°) (6°)

Este recurso es muy útil para otorgar nuevas sonoridades a nuestras composiciones, nos da
una sensación de extrañeza que puede resultar muy interesante.
APLICACIÓN
A LA
GUITARRA
 APLICACIÓN A LA GUITARRA

UBICAR LAS NOTAS EN LA GUITARRA

Es de mucha importancia poder identificar las notas en la cuerda 6 y en la cuerda 5. Para eso vamos a tomar como
referencia la nota MI (6ta cuerda al aire) y la nota LA (5ta cuerda al aire). Una vez identificamos el MI en la 6ta cuerda,
avanzamos de a semitono siguiendo la sucesión de notas. Lo mismo con la nota LA en la 5ta cuerda.

1 MI

2 SI

3 SOL

4 RE

5 LA LA# SI DO DO# RE RE# MI FA FA# SOL SOL# LA

6 MI FA FA# SOL SOL# LA LA# SI DO DO# RE RE# MI
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

Es necesario poder ubicar todas las notas en la cuerda 5 y 6 fácilmente, tal como figura en el anterior diagrama. Este
es el primer paso para poder localizar cualquier nota a lo largo del diapasón. Una vez que sepamos ubicar las notas
en la 6ta cuerda y en la 5ta cuerda, estamos preparados para poder ubicar cualquier nota a lo largo del diapasón y
en cualquier cuerda.

 Para poder ubicar una nota en cualquier sitio del diapasón debemos octavar.
 ¿Que significa octavar? Significa tocar la misma nota pero en la siguiente o anterior
octava.

¿Cómo octavar?

Desde la sexta cuerda

 Hacia atrás: retrocedemos 3 trastes y bajamos 3 cuerdas

2
SOL# 3

4
Bajamos 3
cuerdas 5
SOL# 6

Retrocedemos 3 trastes
  Hacia delante: avanzamos 2 trastes y bajamos dos cuerdas

4 SOL#
5
Bajamos 2
cuerdas
6 SOL#

Avanzamos 2 trastes

Desde la quinta cuerda

 Hacia atrás: Retrocedemos 2 trastes y bajamos 3 cuerdas

DO 2

4
Bajamos 3
DO 5
cuerdas
6

Retrocedemos 2 trastes

 Hacia delante: Avanzamos 2 trastes y bajamos 2 cuerdas

3 DO
4 Bajamos 2
5 DO cuerdas
6

Avanzamos 2 trastes
 Desde la cuarta cuerda

 Hacia atrás: Retrocedemos 2 trastes y bajamos 3 cuerdas

SOL# 1

2
Bajamos 3 3
cuerdas
SOL# 4

Retrocedemos 2 trastes

 Hacia delante: Avanzamos 2 trastes y bajamos 2 cuerdas

2 SOL#
3
Bajamos 2
4 SOL#
cuerdas
5

Avanzamos 3 trastes

DIGITAR ESCALAS

Ahora que ya sabemos ubicar cualquier nota en el diapasón, ya estamos en condiciones de

aprender a digitar las escalas.

El primer paso para tocar la escala de una determinada nota es: ubicar dicha nota en la sexta, quinta y cuarta cuerda.
Una vez ubicamos la nota en las respectivas cuerdas, digitar la posición correspondiente para dichas cuerdas.
 ¡A continuación, figuran las 5 posiciones de las escalas!

ESCALA MAYOR

 Desde la 6ta cuerda hacia atrás

TÓNICA

 Desde la 6ta cuerda hacia delante

 Desde la quinta cuerda hacia atrás

 Desde la quinta cuerda hacia adelante

 Desde la cuarta cuerda

ESCALA MENOR

 Desde la 6ta cuerda hacia atrás

 Desde la 6ta cuerda hacia delante

 Desde la quinta cuerda hacia atrás

 Desde la quinta cuerda hacia adelante

 Desde la cuarta cuerda

 ACORDES

 Para poder tocar una progresión de acordes, primero debemos tener ciertas
posiciones de acordes para utilizar.

A continuación, figuran las posiciones de acordes más comunes para utilizar, desde la 6ta cuerda, 5ta cuerda y 4ta
cuerda. Estas posiciones de acordes tienen la característica de que son móviles. Las podemos trasladar hacia
cualquier nota. Solo debemos ubicar la nota (en la 6ta, 5ta o 4ta cuerda) y digitar las siguientes posiciones:

 ACORDE MAYOR

6TA CUERDA 5TA CUERDA 4TA CUERDA

 ACORDE MENOR

6TA CUERDA 5TA CUERDA 4TA CUERDA

 ACORDE DISMINUIDO

6TA CUERDA 5TA CUERDA 4TA CUERDA

 ACORDE AUMENTADO

6TA CUERDA 5TA CUERDA 4TA CUERDA

 ACORDES CON LA SÉPTIMA AÑADIDA

 ACORDE MAYOR CON SÉPTIMA MAYOR

6TA CUERDA 5TA CUERDA 4TA CUERDA

 ACORDE MAYOR CON SÉPTIMA MENOR (DOMINANTE)

6TA CUERDA 5TA CUERDA 4TA CUERDA

 ACORDE MENOR CON SÉPTIMA MENOR

6TA CUERDA 5TA CUERDA 4TA CUERDA

 INVERSIONES DE ACORDES

 Recordemos:

Las inversiones se dan al cambiar el bajo del acorde. Cuando el bajo del acorde es el 1°
se denomina “estado fundamental” (es el caso de todos los acordes que vimos
anteriormente), cuando el bajo del acorde es el 3° se denomina “primera inversión”, cuando
el bajo del acorde es el 5° se denomina “segunda inversión” y, por último, cuando el bajo del
acorde es el 7° se denomina “tercera inversión”.

INVERSIONES DEL ACORDE MAYOR CON 7MA MAYOR

 EN 6TA CUERDA:

ESTADO PRIMERA SEGUNDA TERCERA

FUNDAMENTAL INVERSIÓN INVERSIÓN INVERSIÓN

 EN 5TA CUERDA:

ESTADO PRIMERA SEGUNDA TERCERA

FUNDAMENTAL INVERSIÓN INVERSIÓN INVERSIÓN

 EN 4TA CUERDA:

ESTADO PRIMERA SEGUNDA TERCERA

FUNDAMENTAL INVERSIÓN INVERSIÓN INVERSIÓN
 INVERSIONES DEL ACORDE MAYOR CON 7MA MENOR (DOMINANTE)

 EN 6TA CUERDA

ESTADO PRIMERA SEGUNDA TERCERA

FUNDAMENTAL INVERSIÓN INVERSIÓN INVERSIÓN

 EN 5TA CUERDA

ESTADO PRIMERA SEGUNDA TERCERA

FUNDAMENTAL INVERSIÓN INVERSIÓN INVERSIÓN

 EN 4TA CUERDA

ESTADO PRIMERA SEGUNDA TERCERA

FUNDAMENTAL INVERSIÓN INVERSIÓN INVERSIÓN
 INVERSIONES DEL ACORDE MENOR CON SÉPTIMA MENOR

 EN 6TA CUERDA

ESTADO PRIMERA SEGUNDA TERCERA

FUNDAMENTAL INVERSIÓN INVERSIÓN INVERSIÓN

 EN 5TA CUERDA

ESTADO PRIMERA SEGUNDA TERCERA

FUNDAMENTAL INVERSIÓN INVERSIÓN INVERSIÓN

 EN 4TA CUERDA

ESTADO PRIMERA SEGUNDA TERCERA

FUNDAMENTAL INVERSIÓN INVERSIÓN INVERSIÓN
 ACORDES EXTENDIDOS

Los acordes extendidos son aquellos que utilizan notas pertenecientes a la segunda octava.

PRIMER OCTAVA 1° 3° 5° 7°

SEGUNDA OCTAVA 9° 11° 13°

 Para tocar las extensiones en la guitarra, por lo general necesitamos omitir el 5° ya que
la cantidad de dedos no nos permite tocar una gran cantidad de notas
simultáneamente.

Para que un acorde sea extendido debe tener la séptima. En el caso de que el acorde no tenga
la séptima estamos hablando de un acorde con nota agregada.

ACORDE EXTENDIDO 1° 3° 7° 9° 11° 13°

ACORDE CON NOTA

1° 3° 9°
AGREGADA
(Add9)

 Para construir acordes extendidos en la guitarra debemos seguir los siguientes pasos:

1- Analizar las extensiones disponibles para el acorde que deseamos extender (observar el
cuadro al final de la unidad 9)

2- Ubicar sus diferentes estados (estado fundamental, primera inversión, segunda inversión y
tercera inversión)

3- Reagrupar la disposición de las notas del acorde en sus diferentes estados para poder tocar
las notas correspondientes a la extensión. De esta manera, podemos distinguir que extensión
podemos armar en cada uno de los estados.

Tener en cuenta que en la guitarra la cantidad de dedos que podemos utilizar es limitada, por
este motivo, las posibilidades para tocar los acordes extendidos también se limita por la
cantidad de notas que contienen.

Por eso, muchas veces la forma de tocar las extensiones es “arpegiando” las notas que no
llegamos a tocar en el acorde. Por ejemplo, si queremos tocar un Amaj7 (9, 13) podemos tocar
el acorde Amaj7 (9) y luego agregar la 13° de forma consecutiva, ya que, la cantidad de notas
no nos va a permitir tocar todas las notas de forma simultánea.