Ficción televisiva y narrativa visual.
Un caso práctico: True Detective1
Mikel Onandia Garate
Licenciado en Filosofía y licenciado y doctor en Historia del Arte
Euskal Herriko Unibertsitatea / Universidad del País Vasco
Presentación:
La ficción televisiva, que se encuentra en un momento histórico de gran profusión, es objeto
de múltiples acercamientos interpretativos debido a su intertextualidad, hasta el punto de que
se ha llegado a calificar a algunos productos de teleficción actual como literatura expandida.2
En la actualidad la teleficción cuenta con obras que se sitúan a nivel del mejor cine, y la
literatura crítica en relación a la llamada edad de oro o Quality Television es ciertamente
abundante. De hecho, durante las últimas dos décadas ha ido creciendo y se ha asentado la
idea de que la televisión es un medio capaz de crear productos audiovisuales complejos,
considerados textos de culto de carácter polisémico.3
El presente artículo tiene como objeto mostrar la complejidad y riqueza de la ficción
televisiva actual con el acercamiento a un caso práctico, a saber, concretamente la narrativa
visual de la primera temporada de True Detective (HBO, 2014). A lo largo de este trabajo se
presentan de manera general las características principales de esta teleserie norteamericana –
personajes y trama, género e intertextualidad– incidiendo especialmente en su valor estético
–narrativa visual: lenguaje cinematográfico, estética y ambientación, referencias
iconográficas–, y a su vez se propone una lectura del desenlace a partir de la interpretación
visual de la secuencia final del último capítulo.
1 – True Detective, thriller existencialista
Creada por el novelista y guionista de televisión Nic Pizzolatto y dirigida por el guionista y
director Cary Fukunaga, la primera temporada de True Detective fue emitida entre enero y
marzo de 2014. Esta serie policial producida por la HBO consta de 8 capítulos y presenta
formato de antología, pues las dos temporadas de la serie creadas hasta la fecha relatan
historias totalmente independientes, por lo que la primera temporada es autoconclusiva y
autónoma desde el punto de vista narrativo.4
1 El presente artículo ha sido presentado como ponencia invitada en el I Congreso Internacional sobre Trasvases
Culturales: Traducción y Televisión que ha tenido lugar en Facultad de Letras de la Universidad del País Vasco en
Vitoria-Gasteiz el 29 de octubre de 2015.
2 CARRIÓN, J.: Teleshakespeare, Madrid, Errata Naturae, 2011, p. 46.
3 PÉREZ-GÓMEZ, M.R.: ‘Prólogo: Cult TV y nuevas audiencias’, in Previously on. Estudios interdisciplinares sobre
la ficción televisiva en la Tercera Edad de Oro de la Televisión, Sevilla, Monográficos Frame, Universidad de Sevilla,
2012, p. 25.
4 PIZZOLATTO, N. (guionista); FUKUNAGA, C. (director), True Detective [serie de televisión], Estados
Unidos, HBO, 2014.
Inspirada en el asesinato de prostitutas ocurrido en Jennings, Luisiana, entre 2005 y
2009, es una serie que cuenta con un cuidado guión, dirección y fotografía, llena de referentes
literarios y filosóficos y una carga estética singular que logra recrear una atmosfera de misterio
y terror ciertamente destacable. De forma cinematográfica, juega con el ritmo y el tiempo, en
ocasiones con ejemplos de gran virtuosismo técnico y narrativo. Así mismo, más allá de la
resolución de los asesinatos True Detective trata temas de carácter universal como las relaciones
sociales, el amor, la justicia, la religión o la muerte.
1.1 - Personajes y trama:
El argumento de True Detective se desarrolla en el sur del Estado de Luisiana, una planicie
costera y rural donde una pareja de detectives intentan resolver una serie de asesinatos en
serie de componentes y rituales de brujería. La serie presenta distintas líneas temporales
paralelas en un arco temporal que abarca 17 años: 1995 (inicio del caso), 2002 (punto de
inflexión y cese de la relación de los protagonistas) y 2012 (interrogatorios a los protagonistas
y resolución del caso).
Los personajes principales de la serie son dos detectives antagonistas, Martin Hart –
caracterizado por Woody Harrelson– y Rust Cohle –protagonizado por Mathew
McConaughey–. Hart es un policía veterano y acomodado, casado y con dos hijas; de
carácter conservador y pragmático, muestra actitudes sexistas e impulsivas. Por su parte,
Cohle es un detective minucioso y metódico, de carácter solitario y pesimista; llegado de
Texas, se encuentra sumido en una depresión debido al fallecimiento de su hija, y muestra
ante Hart una visión del mundo nihilista, lo que les ocasionará distintos encontronazos. El
desarrollo de la personalidad de cada uno y la compleja relación entre ambos, en paralelo a
la evolución del caso, resulta fundamental en la trama. Todo ello junto a una extraordinaria
interpretación de los actores principales y una destacable aunque menor presencia de
personajes secundarios.
Las indagaciones de los protagonistas se mueven en una realidad caracterizada y
condicionada por la religión, el sexo, drogas y homicidios, sectas e iglesias evangélicas, y entre
claros indicios de un entramado de corrupción e intereses políticos para detener la
investigación. Partiendo del tópico de la pareja de detectives obligados a trabajar
conjuntamente en contra de su voluntad, True Detective tiene una trama intrincada de ritmo
hipnótico con diversas ramificaciones, los giros y sospechas, dobles sentidos y pistas falsas
habituales en las series detectivescas.
1.2 - Género e intertextualidad
Tal y como señala Koldo Almandoz la teleficción se ha alimentado de historias de policías y
detectives desde sus inicios. En la mayoría de las mismas –The Avengers (ABC, 1961-1967),
Perry Mason (CBS, 1957-1966), Columbo (NBC, 1968-1978), Charlie´s Angels (ABC, 1976-1981),
Murder, She Wrote (CBS, 1984-1996) o CSI: Crime Scene Investigation (CBS, 2000-2015)– cada
capítulo se afronta como la resolución de un caso concreto a partir de personajes principales
cuyos roles están definidos desde el inicio; se repiten patrones y fórmulas estipuladas en la
creación de cada capítulo, lo que supone que se pueden ver independientemente. Sin
embargo, en las teleseries policíacas de última generación –Twin Peaks, (ABC, 1990-1991),
The X files (Fox, 1993-2002), o The Wire (HBO, 2002-2008)– las actitudes y el desarrollo de
los personajes resultan tan o más importantes que los misterios a resolver al tiempo que
apuestan por un nuevo modo de relato audiovisual, en algunos casos trascendiendo
ampliamente el propio género.5
Aunque en una primera aproximación parece que el género negro muestra
particularidades concretas, es bien cierto que existen dificultades para fijar sus límites,
también en su esencia misma, por lo que resulta complejo situar un filme o una serie bajo
una etiqueta tan diversa y abierta.6 True Detective muestra algunas características fácilmente
identificables –protagonistas antiheroicos, antagonismo entre legalidad y moralidad,
atmosfera oscura, contexto y criminalidad determinada por el contexto social, diálogos
cortantes y frecuentemente cínicos, trama laberíntica–7, por lo que no resulta demasiado
problemático situarla a grandes rasgos dentro del género negro o policíaco, si bien supera las
categorías clásicas y posibilita nuevas lecturas e interpretaciones debido a su considerable
intertextualidad.
Se trata de una serie con un destacable cantidad de referencias, tanto filosóficas como
literarias. La novela negra y la literatura pulp, el gótico sureño y la weird fiction, así como
distintas actitudes e ideas fundamentadas en la filosofía nihilista y existencialista –
esencialmente en boca de Rust Cohle en sus diálogos con su compañero de trabajo–, con
referencias directas e indirectas a autores tan diversos como Nietzsche, Lovecraft, Dashiel
Hammett o Roberto Bolaño, hacen de la misma una obra repleta de relatos y subtextos, la
mayoría de las veces de manera fragmentaria.8
2 - Narrativa visual de True Detective
True Detective es un claro ejemplo de la complejidad y calidad –fundamentalmente de carácter
cinematográfica, simultáneamente en relación a la estética, el modo de producción y las
audiencias– que muestran las series de televisión de última generación. Concretamente desde
el punto de vista estético la ficción de calidad en la televisión implica un programa
notablemente ambicioso en comparación con la producción genérica del medio televisivo,
hasta lograr un estilo visual cinematográfico.9 Ciertamente, gran parte del atractivo y uno de
los aspectos fundamentales de True Detective es su destacable fuerza visual.
2.1 - Lenguaje cinematográfico
True Detective hace suyos los códigos que provienen del medio cinematográfico en busca de
un lenguaje y un estilo de máxima riqueza expresiva. En primer lugar es de destacar la autoría
y dirección de un solo equipo de personas en contraposición con la práctica habitual de
5 ALMANDOZ, K.: ‘Gorrota gaiztakeria. Maite gaizkilea. Noir telesailak 13 ataletan’, in Telezailak. Nork esan
zuen telebistak tontotu egiten zuela?, Tafalla, Txalaparta, 2011, p. 84-85.
6 NAHUM GARCÍA, A.: ‘El género negro se pasa a la televisión: The Wire y The Shield’ in PÉREZ-GÓMEZ,
M.R. (ed.): Previously on. Estudios interdisciplinares sobre la ficción televisiva en la Tercera Edad de Oro de la Televisión,
Sevilla, Monográficos Frame, Universidad de Sevilla, 2012, p. 211-212.
7 SÁNCHEZ NORIEGA, J.L. (2002), Historia del cine. Teoría y géneros cinematográficos, fotografía y televisión, Alianza
Editorial, Madrid, p. 159.
8 PIZZOLATTO, N.: ‘True Detective y las historias que nos contamos’, in True Detective. Antología de lecturas no
obligatorias, Errata Naturae, 2014, p. 14.
9 CORTÉS SELVA, L.; RODRÍGUEZ ROSELL, M.M.: ‘La influencia del estilo visual cinematográfico en las
series de ficción televisivas’, in PÉREZ-GÓMEZ, M.R. (ed.): Previously on. Estudios interdisciplinares sobre la ficción
televisiva en la Tercera Edad de Oro de la Televisión, Sevilla, Monográficos Frame, Universidad de Sevilla, 2012, p. 72.
alternar distintos directores en cada capítulo, lo que implica una coherencia estilística en el
conjunto del producto televisivo.
En relación a la iluminación –esencial en la elaboración de una obra audiovisual de
calidad–, su director de fotografía Adam Arkapaw logra reforzar la atmósfera nihilista de la
serie al crear una unidad cromática y ambiental en la que predominan los tonos verdes y
grises, tal y como apunta Daniel Reigosa, ‘mediante el uso de una paleta de colores apagados,
casi industriales, una iluminación suave, sin referencias sobre el punto de origen (como un
eterno día nublado), potenciada con una niebla omnipresente’.10 El uso de distintas
iluminaciones según la temporalidad narrativa, los contrastes que realzan los sentimientos de
los personajes en relación a los acontecimientos, y el uso teatral de la iluminación cercano al
barroquismo [imagen 13] implican el uso dramático y sugerente, a nivel cinematográfico, de
la fotografía en True Detective.
[Imágenes 1 y 2]
Al igual que en la mayoría de las series de televisión de última generación la influencia
del medio cinematográfico se constata igualmente en el modo de planificación de las escenas
y los movimientos de cámara, hecho directamente relacionado con el incremento de las
posibilidades expresivas del medio. El uso distinto de planificación en interiores –por un
lado, planos fijos y neutros durante los interrogatorios a los protagonistas con objeto de
acercarse a un planteamiento realista [imagen 1]; por otro lado, primeros planos y
desenfoques [imagen 2] para potenciar la sensación de subjetividad– o en exteriores –habitual
uso de travellings y planos lejanos o aéreos de gran impacto visual [imagen 3]– caracterizan
la variedad tipológica de la planificación de True Detective.
Es de destacar, por su parte, la narración en tiempo real filmada con un plano
secuencia de seis minutos al final del cuarto capítulo, un plano de gran exigencia y precisión
técnica que incluye un continuo movimiento de decenas de actores entre distintas casas,
automóviles y hasta la aparición de un helicóptero, que si bien no resulta determinante en el
desarrollo de la trama, muestra en sí mismo una destacable fuerza expresiva y tensión
dramática.11
10 REIGOSA, D.: ‘True Detective a través de la lente’, in Magnolia. Revista de crítica y análisis cinematográfico, n. 23
marzo-abril, 2014. Encontrada en: www.revistamagnolia.es/2014/04/true-detective-a-traves-de-la-lente
11 FUKUNAGA, C.: ‘How we got the shot: Cary Fukunaga on True Detective’s tracking shot’, The Guardian,
17-03-2014. Encontrada en: www.theguardian.com/tv-and-radio/tvandradioblog/2014/mar/17/true-
detective-cary-fukunaga-tracking-shot
[Imagen 3]
Del mismo modo la ficción televisiva hace suyos los usos de la banda sonora –voces,
música y ruido– desarrollado en el medio cinematográfico, en tanto componente
imprescindible de la obra audiovisual. El compositor y productor Joseph Henry T-Bone
Burnett es el responsable de la ambientación musical de True Detective. La elección de la banda
sonora que apoya la narración visual, de carácter melancólico y trágico, de sonidos sureños,
está compuesta por piezas de blues y country, pasando también por el rock, la neopsicodelia,
el grunge o el gospel, de creadores como Kris Kristofferson, The Black Angels, Vashti
Bunyan, The Melvins o Staple Singers. El propio T-Bone Burnett creó una pieza específica
junto con la cantante de jazz Cassandra Wilson titulada Sign of the Judgement para el sexto
capítulo, así como la pieza Angry River junto a Rhiannon Giddens y Gabe Witcher, que cierra
la serie con los títulos de crédito al final del octavo capítulo.12
Además de las canciones seleccionadas para la serie es de destacar la música
incidental, que intensifica el ambiente de misterio y apoya de manera magistral los momentos
de intriga y de horror a partir de una música de carácter espectral, que trasciende el mero
acompañamiento al crear un espacio dramático y conformar la entidad estética del texto
televisivo.13 En este sentido cabe destacar la primera aparición en la serie de Reginald Ledoux
al final del tercer capítulo, cuando tras el diálogo de Cohle durante el interrogatorio cita la
aparición de un monstruo y en el plano siguiente surge Ledoux con la máscara acompañado
de una música con tonos graves que logran simbolizar al personaje, logrando al tiempo un
expresivo efecto de terror y suspense.14
2.2 – Estética y ambientación:
Los fundamentos teológicos-metafísicos y el ambiente sobrenatural que sobrevuela True
Detective van más allá de los diálogos y las actitudes de los personajes, pues la ambientación
visual no solo ayuda sino que es parte activa en la creación de una atmosfera de terror
existencial basada en mitologías ancestrales y una estética de la decadencia.
Lo trágico y lo grotesco se dan la mano en un relato oscuro e intenso de carácter
fantasmal con frondosos bosques, zonas pantanosas y fábricas en ruinas como escenario.
Por un lado, los planos generales con gran profundidad de campo de paisajes naturales
12 www.truedetectivemusic.com
13 www.youtube.com/watch?v=85bByQuh5j8
14 www.youtube.com/watch?v=OqFStuM_yO0
inhóspitos y ejemplos de la impresionante industria petroquímica de la región determinan la
atmosfera geográfica en la que se mueven los protagonistas en busca de pistas que les
conduzcan a la resolución de los asesinatos. Con objeto de servir de transición entre una
acción y otra en la narración, es recurrente el uso de planos generales que muestran la
pequeñez de la figura humana ante enormes paisajes, subrayando la desorientación de los
mismos [imágenes 4 y 5].
[Imágenes 4, 5 y 6]
El paisaje y las particularidades geográficas son tan evidentes en True Detective que
logran erigirse en una presencia con personalidad propia, hasta el punto de que el entorno
estético y atmosférico recreado genera un poderoso influjo sobre sus habitantes, mostrando
su situación psicológica, algo que tiene su culmen en la representación de Carcosa, refugio y
templo del asesino Errol Childress, metáfora visual del escondite más oscuro de la mente de
los dos policías [imagen 6].15
El ejemplo que mejor ilustra la estética y la ambientación de True Detective son los
títulos de crédito que anteceden a cada capítulo, que a partir de la simbiosis entre música e
imágenes presentan y definen de manera precisa los principales elementos de la teleserie –
paisaje natural e industrial, asesinatos, religión, sexo, personajes atormentados– y su
angustiosa atmosfera.16 La canción de la cabecera es Far from any road perteneciente al álbum
Singing Bones (2006) del dúo The Handsome Family; de ritmo lento y letra lúgubre y
metafórica, combina la voz masculina grave y rota con un tono femenino de carácter dulce.
El montaje de los créditos ha sido diseñado por el estudio Antibody, producido por Elastic
y dirigido por Patrick Clair, y se fundamenta en una continuación de imágenes superpuestas
–en ocasiones con fotografías de Richard Misrach, y otras imágenes no necesariamente
provenientes de la propia serie– a partir de la doble exposición fotográfica, donde
predominan los tonos fríos en contraste con escenas de fuego.17
Vistas de iglesias, bailarinas de striptease, refinerías y predicadores se entrelazan
evocando conexiones entre mundos aparentemente distantes y se fusionan con las siluetas
de los dos detectives protagonistas, de modo que se asocia el paisaje con los personajes para
crear nuevas composiciones y efectos visuales sugerentes, lo que resulta en una cabecera
hipnótica de gran fuerza visual [imágenes 7 y 8]. En los títulos de crédito se sintetiza lo que
viene a englobar toda la serie, a saber, el uso una manera concreta de representar Luisiana
para mostrar la psicología de los protagonistas, mostrándolos como personajes tóxicos en
un paisaje tóxico.18
15 VASALLO, P.: ‘True Detective. Los horrores del inconsciente’, in FRAME, nº10, julio 2014 p. 153.
16 www.youtube.com/watch?v=FxXRkqXfhYM
17 Patrick Clair detalla el proceso de creación de los títulos de crédito de True Detective para Art of the Title.
Encontrada en: www.artofthetitle.com/title/true-detective
18 MÉNDEZ GARCÍA, C.M.: ‘“Carcosa, ahora”: True Detective, la actualización del gótico sureño y la ficción
weird.’ in Herejía y belleza: Revista de estudios culturales sobre el movimiento gótico, Nº. 3, 2015, pág. 16.
[Imágenes 7 y 8]
2.3 – Referencias iconográficas:
True Detective muestra distintas influencias visuales e
iconográficas que inciden en la ambientación y la atmósfera,
entre las que caben destacar las referencias a la serie
fotográfica Petrochemical America de Richard Misrach,19 que
documenta la destrucción medioambiental de los paisajes
industriales causada por la polución petroquímica en el
estado de Luisiana [imagen 9], así como otras referencias
fotográficas como el barroquismo del fotógrafo checo Jan
Saudek, el sentimiento apocalíptico del canadiense Edward
Burtynsky, los paisajes urbanos de carácter aséptico del
estadounidense Stephen Shore o el documentalismo de Paul
Fusco.20
A su vez, el propio Nic Pizzolato admite influencias [Imagen 9]
pictóricas, como es el caso de la creación de la apariencia
física de Reginald Ledoux en su presentación al final del tercer capítulo, al detallar que debe
aparecer con una máscara de gas, un suspensorio y el cuerpo tatuado, siempre buscando la
imagen más terrorífica posible del asesino que hasta ese momento solamente existía en la
imaginación del espectador. En relación a la máscara Pizzolatto se inspira en las escenas de
El Bosco que retratan el infierno y un mundo monstruoso así como en las imágenes
medievales en las que aparecen médicos con máscaras de larga nariz de pico para protegerse
de la peste, todo ello con objeto de mostrar a Ledoux como un ser monstruoso con la
probóscide de un mosquito proveniente de otro mundo [imágenes 10 y 11].21
19 www.fraenkelgallery.com/tag/petrochemical-america
20 REIGOSA, D.: ‘True Detective a través de la lente’, in Magnolia. Revista de crítica y análisis cinematográfico, n. 23
marzo-abril, 2014. Encontrada en: www.revistamagnolia.es/2014/04/true-detective-a-traves-de-la-lente;
BOHR, M.: ‘Exploring the visual style of True Detective’, in Visual Culture Blog, 21/03/2014. Encontrada en:
www.visualcultureblog.com/2014/03/exploring-the-visual-style-of-true-detective
21 PIZZOLATO, N.: ‘True Detective y las historias que nos contamos’, in True Detective. Antología de lecturas no
obligatorias, Errata Naturae, 2014, p. 17.
[Imágenes 10 y 11]
3 – Última secuencia: dos lecturas de True Detective
La resolución de los asesinatos y la identidad del asesino en la primera temporada de True
Detective quedan relegadas a un segundo plano en comparación con las relaciones y el
desarrollo de los dos personajes principales, especialmente por su transformación final. Tras
una dramática y compleja búsqueda y una solución convulsa de los crímenes, Cohle y Hart
se encuentran hospitalizados. Ambos muestran rasgos de haber padecido una experiencia
traumática que ha modificado sustancialmente su visión del mundo y de la realidad,
especialmente en el caso de Cohle, quien tras haber mostrado explícitamente una visión
nihilista y pesimista a lo largo de toda la serie, afirma haber cambiado. Manifiesta una nueva
perspectiva vital, expresada de manera metafórica y ambigua, lo que ha llevado a distintas
interpretaciones que no serán abordadas en profundidad en el presente trabajo. Sin embargo,
dada la importancia de la carga estética y visual de la serie, un acercamiento iconográfico y
estilístico a algunos planos de la última secuencia permiten apoyar una u otra interpretación.
[Imagen 12]
La relevante intertextualidad de True Detective permite lecturas visuales de planos o
frames en cuanto imágenes individuales con cualidades propias que apoyan una narrativa
visual concreta. En la secuencia final los dos protagonistas se encuentran en el exterior del
hospital donde se recuperan de sus heridas, durante el cual acontece un acercamiento entre
ambos y Cohle confiesa a Hart la experiencia casi mística vivida durante su letargo. Según
sus propias palabras, ha podido sentir el calor y la luz tras salir de la oscuridad, ha podido
reconciliarse con sus seres queridos después de la muerte y ha vivido una suerte de visión
donde la luz gana a la oscuridad. Resulta interesante detenerse en el anteúltimo plano de la
serie [imagen 12], un plano medio que muestra a los dos protagonistas abrazados y
avanzando hacia adelante mientras mantienen la citada conversación. Cohle, quien es
sujetado por Hart, dice las últimas palabras mientras mira hacia el cielo: “Well, once there
was only dark. You ask me, the light’s winning”. Este último plano resulta clave para
interpretar la totalidad de la serie y un posible mensaje final, por lo que resulta fundamental
considerarlo visualmente, dado que compararlo formalmente con otras imágenes
pertenecientes a la historia del arte puede aportar algunas claves para una interpretación de
la misma.
3.1 – Lectura religiosa
De un lado, se podrían interpretar las citadas palabras como una conversión religiosa de
Cohle: el absurdo cobra sentido y el nihilismo extremo que ha sido el leitmotiv de toda la
serie se convierte en esperanza y redención cristiana. A esta lectura ayuda la comparación
formal de algunos planos que sugieren la conversión religiosa del protagonista.
[Imágenes 13 y 14]
El cristianismo está presente a lo largo de toda la serie, y durante los primeros
capítulos se aborda la posibilidad de que Cohle sea cristiano al mostrar un crucifijo en su
habitación [imagen 2] y al explicitar durante un diálogo con Hart que, aunque no sea creyente,
la cruz le ayuda a meditar. Si bien a lo largo de la historia Cohle critica y desmonta
conceptualmente la religión con una actitud cínica y el uso de distintos argumentos
filosóficos, en el último capítulo se identifican características que apoyan la interpretación
religiosa.
En primer lugar, tras capturar al asesino, los protagonistas quedan seriamente heridos
a la espera de ayuda, como se observa en el plano en el que Hart sujeta a un moribundo
Cohle que es iluminado por un foco de luz proveniente desde el cielo, evocando formalmente
a una Pietá –composición en la que Cristo yace sobre los brazos de la Virgen María o unos
ángeles tras su crucifixión en la iconografía cristiana–, como puede ser el caso de La Piedad
(1633) de Diego Ribera [imagen 13 y 14].22 En segundo lugar, en la secuencia siguiente Cohle
22 www.museothyssen.org/thyssen/ficha_obra/180
aparece caracterizado de manera que recuerda a Jesucristo según la tradición occidental:
muestra el cabello largo suelto y heridas fruto de un calvario, así como el torso desnudo bajo
un pijama blanco a modo de sudario [imagen 15]. En la última escena de nuevo es sujetado
por su compañero, como si de una Piedad o un Descendimiento se tratara. Es interesante
comparar formalmente la citada composición [imagen 12] con distintos ejemplos
iconográficos de la piedad, como pueden ser la Pietá (c. 1592) de El Greco [imagen 16], o
algunas de las distintas versiones escultóricas que Miguel Ángel dedicó al tema, como la Pietá
Florentina (1547-1553), en la cual Cristo aparece sostenido por Nicodemo, o la Pietá Palestrina
(c. 1555) [imégenes 17 y 18].
De este modo, durante los últimos minutos
de la serie se recrea una escenografía y un lenguaje
visual que ayuda a leer la recuperación de Cohle tras
una experiencia mística como una resurrección,
lectura reforzada por las referencias del protagonista
a la luz, al amor y a la lucha entre el bien y el mal, en
consonancia con el aura de religiosidad y la presencia
de fuerzas sobrenaturales a lo largo de toda la serie.
[Imagen 15]
[Imágenes 16, 17 y 18]
3.2 – Lectura moral
Dejando de lado la lectura religiosa es posible interpretar la transformación psicológica de
los protagonistas como una conversión y reconciliación entre ambos en una dimensión
moral, tanto como un acercamiento e identificación entre ambos, así como en tanto
reconciliación de cada uno consigo mismo.
Tras varios años de disputas profesionales y personales Rust y Cohle viven una trágica
experiencia que cambia su visión de la vida y libera sus conciencias de pesadas cargas morales.
A pesar de todas las dificultades y circunstancias en su contra los dos detectives muestran un
auténtico compromiso con las víctimas de los asesinatos y llevan hasta las últimas
consecuencias –incluso saltándose la ley de manera flagrante– una investigación conjunta que
acaba con una resolución catártica de consecuencias imprevisibles.
Finalmente el enfrentamiento definitivo entre héroe y villano concluye en un final
positivo desde el punto de vista ético: el mal –el asesino: producto de un lugar y una tradición
fundamentada en los prejuicios y la decadencia moral– es superado por el bien –los
detectives: que han sabido superar de algún modo sus propias miserias humanas–, y ante tal
hecho los protagonistas experimentan una suerte de redención laica y un reencuentro hasta
entonces impensable.
Esta interpretación es igualmente reforzada a partir de la última secuencia de la serie
y del plano en el que Rust y Cohle se abrazan antes de comenzar una nueva vida [imagen 12].
Su composición remite asimismo a otras escenas pertenecientes a la tradición de la historia
del arte occidental. Por un lado recuerda al conjunto escultórico Menelao llevando el cuerpo de
Patroclo [imagen 19] situado en la Loggia della Signoria de Florencia, una copia romana de un
original de la escuela de Pérgamo que se refiere a la escena de la Ilíada en la que tras la muerte
de Patroclo en combate su cuerpo es protegido y acarreado por Menelao para entregárselo a
su compañero Aquiles, aunque también se han interpretado otros temas como ‘Alejandro
Magno sostenido por un soldado’ o ‘Caridad romana’.23 Por otro lado igualmente muestra
similitudes con otra escena de origen bien distinto como es la pintura Goya atendido por el doctor
Arrieta (1820) de Francisco de Goya [imagen 20] en la que el artista se autorretrata enfermo
ayudado por el doctor Eugenio García Arrieta, realizada en agradecimiento al médico por su
inestimable ayuda. Ambas escenas, de origen y contextos distintos, son interpretadas como
un homenaje al compañerismo y la amistad en los momentos de mayor adversidad, por lo
que su clara correspondencia formal con el anteúltimo plano de True Detective posibilita una
lectura moral y no religiosa de la serie televisiva.
[Imágenes 19 y 20]
23El Museo Nacional del Prado conserva una versión en bronce de esta obra, a la cual se le ha dado el título
Ajax y Patroclo (núm. de inventario: E00409). Existen otras réplicas conocidas de la misma. Encontrado en:
www.museodelprado.es/coleccion/galeria-on-line/galeria-on-line/obra/ajax-y-patroclo
De hecho, aunque las dos lecturas propuestas –religiosa y moral– no son
necesariamente incompatibles, cabe identificar el lenguaje y estilo visual del último plano con
una Pietá en versión laica de la que cabe proponer una lectura según la cual en lugar de un
milagro religioso la experiencia vivida por ambos protagonistas se fundamenta en exclusiva
en el compromiso ético fundamentado en valores morales como el bien y la amistad. Ambos
protagonistas han progresado moralmente y han experimentado una suerte de redención
laica que los ha liberado de sus culpas –morales en el caso de Hart: distintos errores y
traiciones a las personas amadas; metafísicas en el caso de Cohle: pesimismo ontológico– y
los hace mejores personas.
3.3 – Final abierto
Ha sido estudiada la influencia de dos géneros derivados del gótico tradicional en True
Detective, a saber, el gótico sureño y la ficción weird –concepto en el que confluyen literatura
de terror, ciencia ficción, fantasía y mitologías ancestrales– (y su actualización como New
weird fiction). Se ha sugerido que la resolución del misterio depende de la adscripción del
espectador por el uso de los citados géneros, para concluir que más allá de la intención del
autor no es posible ignorar el género, así como el paratexto y la comunidad interpretativa, lo
que supone que el exceso simbólico y genérico de la serie pueda jugar en su contra al crear
en el espectador expectativas que lleguen a ser incompatibles entre sí, pues, como señala
Carmen M. García el final de True Detective parece indicar que los crímenes y la existencia del
mal no son producto de fuerzas sobrenaturales, sino que se halla enquistado dentro de
nuestro mundo.24
En cuanto relato de ficción en sí mismo, la propia trama y la intertextualidad literaria
y visual de True Detective, al proponer distintas lecturas de carácter narrativo enfatiza a modo
de ejercicio metatextual la importancia del relato –ficcional o religioso– como explicación de
la realidad; la abundancia de tropos genéricos, posibles simbologías y sugerencias visuales
dificulta una lectura única de la serie y el hecho de proponer dos interpretaciones distintas
del final a partir de un análisis visual de la última secuencia no es sino una prueba de que se
trata de un final abierto que posibilita múltiples lecturas y distintos matices.
El último plano general [imagen 21],
seguidamente al ya estudiado, en el que
aparecen los dos protagonistas que prosiguen
su marcha y salen del mismo por la parte
inferior derecha, finaliza con un movimiento
de cámara ascendente hacia el cielo estrellado
que se fusiona con el fondo negro de los
títulos de crédito, lo que ahonda en la idea de
que los protagonistas, que han vivido una
traumática experiencia que ha transformado
su perspectiva vital, tienen futuro por
delante. [Imagen 21]
24MÉNDEZ GARCÍA, C.M.: ‘“Carcosa, ahora”: True Detective, la actualización del gótico sureño y la ficción
weird.’ in Herejía y belleza: Revista de estudios culturales sobre el movimiento gótico, Nº. 3, 2015, pág. 11; 24.
4 - Conclusión:
La calidad de una obra audiovisual debe ser abordada y juzgada tanto en relación a su
contenido como a su valor estético, dos aspectos en estrecha y directa vinculación. Durante
las últimas dos décadas la ficción televisiva ha hecho suyas las principales herramientas
visuales y estéticas desarrolladas por el medio cinematográfico para crear relatos visuales de
gran complejidad iconográfica. La presencia –explícita o sugerida– de un texto visual en otro
–aunque provengan de contextos totalmente independientes–25 implica relecturas y
conexiones constantes, que en muchas ocasiones trascienden las principales intenciones de
sus autores, creando una nueva dimensión semántica que es identificada en mayor o menor
medida por el receptor e interpretada según sus propios códigos, lo que posibilita nuevas
lecturas intertextuales sobre la imagen original y por tanto sobre la interpretación narrativa
global de la que forma parte.
En True Detective, al igual que los detectives construyen una línea del tiempo y una
narrativa del caso, su creador Nic Pizzolatto concibe –a la hora de recrear los
acontecimientos de los asesinatos– una narrativa de los personajes y su evolución en la que
las imágenes juegan un papel fundamental y propician más allá de las pretensiones originarias,
distintas interpretaciones, lo que implica que se trata de un relato televisivo de naturaleza
polisémica.
En suma, True Detective forma parte de una nueva generación de series de televisión
de carácter cinematográfico que en forma de thriller y con un trasfondo dramático lleva a
cabo un profundo retrato psicológico de los personajes, para lo cual resulta fundamental la
utilización de un complejo imaginario y estilo visual –el paisaje como metáfora de la psique
de los protagonistas; un uso cinematográfico de la fotografía, la planificación y la música;
referencias iconográficas que multiplican las lecturas narrativas– que se traduce en un relato
televisivo de gran profundidad formal e intelectual y demuestra la calidad y las enormes
posibilidades narrativas del medio televisivo.
Fuentes citadas:
- ALMANDOZ, K.: ‘Gorrota gaiztakeria. Maite gaizkilea. Noir telesailak 13 ataletan’, in
Telezailak. Nork esan zuen telebistak tontotu egiten zuela?, Tafalla, Txalaparta, 2011, págs. 71-116.
- BOHR, M.: ‘Exploring the visual style of True Detective’, in Visual Culture Blog, 21/03/2014.
Encontrada en: www.visualcultureblog.com/2014/03/exploring-the-visual-style-of-true-
detective
- CARRIÓN, J.: Teleshakespeare, Madrid, Errata Naturae, 2011.
- CLAIR, P.: True Detective (2014), Art of the Title, 14/01/2014. Encontrada en:
www.artofthetitle.com/title/true-detective
25 Desde postulados de la epistemología de la Historia del Arte autores como Keith Moxey apuntan la
importancia de comprender las imágenes en tanto objetos visuales vivos y capaces de asumir un papel activo
en la vida de la cultura –que escapan a la historia y no se limitan al contexto de su situación cultural original o
a unos horizontes históricos específicos–, y que con independencia del momento de su creación todavía
conservan el poder de afectar al presente. En ese sentido resulta fundamental el concepto de traducción –
imposible y necesaria el mismo tiempo–, ‘para sortear el abismo que distingue, por un lado, lo visual de lo textual
y, por otro lado, un tiempo de otro.’ MOXEY, K.: El tiempo de lo visual, Sans Soleil Ediciones, Barcelona, 2015,
págs.: 24; 130; 254.
- CORTÉS SELVA, L.; RODRÍGUEZ ROSELL, M.M.: ‘La influencia del estilo visual
cinematográfico en las series de ficción televisivas’, in PÉREZ-GÓMEZ, M.R. (ed.):
Previously on. Estudios interdisciplinares sobre la ficción televisiva en la Tercera Edad de Oro de la
Televisión, Sevilla, Monográficos Frame, Universidad de Sevilla, 2012, p. 71-87.
- DE LOS RÍOS, I.: ‘Arcano es todo menos nuestro dolor’, in True Detective. Antología de
lecturas no obligatorias, Errata Naturae, 2014, p. 31-49.
- FUKUNAGA, C.: ‘How we got the shot: Cary Fukunaga on True Detective’s tracking
shot’, The Guardian, 17-03-2014. Encontrada en: www.theguardian.com/tv-and-
radio/tvandradioblog/2014/mar/17/true-detective-cary-fukunaga-tracking-shot
- MÉNDEZ GARCÍA, C.M.: ‘“Carcosa, ahora”: True Detective, la actualización del gótico
sureño y la ficción weird.’ in Herejía y belleza: Revista de estudios culturales sobre el movimiento gótico,
n. 3, 2015, págs. 9-26.
- MOXEY, K.: El tiempo de lo visual, Sans Soleil Ediciones, Barcelona, 2015.
- NAHUM GARCÍA, A.: ‘El género negro se pasa a la televisión: The Wire y The Shield’ in
PÉREZ-GÓMEZ, M.R. (ed.): Previously on. Estudios interdisciplinares sobre la ficción televisiva en la
Tercera Edad de Oro de la Televisión, Sevilla, Monográficos Frame, Universidad de Sevilla, 2012,
p. 211-226.
- PÉREZ-GÓMEZ, M.R.: ‘Prólogo: Cult TV y nuevas audiencias’, in Previously on. Estudios
interdisciplinares sobre la ficción televisiva en la Tercera Edad de Oro de la Televisión, Sevilla,
Monográficos Frame, Universidad de Sevilla, 2012, págs. 21-30.
- PIZZOLATTO, N. (guionista); FUKUNAGA, C. (director). (2014). True Detective [serie de
televisión]. Estados Unidos, HBO.
- PIZZOLATTO, N.: ‘True Detective y las historias que nos contamos’, in True Detective.
Antología de lecturas no obligatorias, Errata Naturae, 2014, p. 11-29.
- REIGOSA, D.: ‘True Detective a través de la lente’, in Magnolia. Revista de crítica y análisis
cinematográfico, n. 23 marzo-abril, 2014. Encontrada en:
www.revistamagnolia.es/2014/04/true-detective-a-traves-de-la-lente
- SÁNCHEZ NORIEGA, J.L. (2002), Historia del cine. Teoría y géneros cinematográficos, fotografía
y televisión, Alianza Editorial, Madrid.
- VASALLO, P.: ‘True Detective. Los horrores del inconsciente’, in FRAME, nº 10, julio
2014, págs. 150-153.
Créditos de las imágenes
1 – Interrogatorio a Rust Cohle. PIZZOLATTO, N. (guionista); FUKUNAGA, C.
(director), True Detective [serie de televisión], Estados Unidos, HBO, 2014.
2 – Rust Cohle en su habitación. PIZZOLATTO, N. (guionista); FUKUNAGA, C.
(director), True Detective [serie de televisión], Estados Unidos, HBO, 2014.
3 – Martin Hart y Rust Cohle en un paisaje de Luisiana. PIZZOLATTO, N. (guionista);
FUKUNAGA, C. (director), True Detective [serie de televisión], Estados Unidos, HBO, 2014.
4 – Paisaje de Luisiana. PIZZOLATTO, N. (guionista); FUKUNAGA, C. (director), True
Detective [serie de televisión], Estados Unidos, HBO, 2014.
5 – Vista de una autopista de Luisiana. PIZZOLATTO, N. (guionista); FUKUNAGA, C.
(director), True Detective [serie de televisión], Estados Unidos, HBO, 2014.
6 – Rust Cohle en Carcosa. PIZZOLATTO, N. (guionista); FUKUNAGA, C. (director),
True Detective [serie de televisión], Estados Unidos, HBO, 2014.
7 – Vista de la cabecera de True Detective. PIZZOLATTO, N. (guionista); FUKUNAGA, C.
(director), True Detective [serie de televisión], Estados Unidos, HBO, 2014.
8 – Vista de la cabecera de True Detective. PIZZOLATTO, N. (guionista); FUKUNAGA, C.
(director), True Detective [serie de televisión], Estados Unidos, HBO, 2014.
9 – Imagen de la serie fotográfica Patrochemical America de Richard Misrach. MISRACH, R.;
ORFF. K.: Petrochemical America, Aperture Foundation, New York, 2012.
10 – Reggie Ledoux con máscara. PIZZOLATTO, N. (guionista); FUKUNAGA, C.
(director), True Detective [serie de televisión], Estados Unidos, HBO, 2014.
11 – Detalle del Tríptico del Juicio de Viena, El Bosco, 1482, óleo sobre tabla, 163,7 × 242 cm.,
Academia de Bellas Artes de Viena.
12 – Martin Hart y Rust Cohle abrazados. PIZZOLATTO, N. (guionista); FUKUNAGA,
C. (director), True Detective [serie de televisión], Estados Unidos, HBO, 2014.
13 – Martin Hart y Rust Cohle heridos. PIZZOLATTO, N. (guionista); FUKUNAGA, C.
(director), True Detective [serie de televisión], Estados Unidos, HBO, 2014.
14 – La Piedad, Diego Ribera, 1633, óleo sobre lienzo, 157 × 210 cm., Museo Thyssen-
Bornemisza, Madrid.
15 – Rust Cohle herido en el hospital. PIZZOLATTO, N. (guionista); FUKUNAGA, C.
(director), True Detective [serie de televisión], Estados Unidos, HBO, 2014.
16 – Piedad, El Greco, c. 1592, óleo sobre lienzo, 120 × 145 cm., Colección Stavros Niarchos,
París.
17 – Piedad Florentina, Miguel Ángel, 1547-1553, mármol, 226 cm., Museo dell’Opera del
Duomo, Florencia.
18 – Piedad Palestrina, Miguel Ángel, c. 1555, 253 cm., Galleria dell’Academia, Florencia.
19 – Menelao y Patroclo, Anónimo, réplica romana de un original de la escuela de Pérgamo
fechado entre el 240-30 a. C, Loggia dei Lanzi, Florencia
20 – Goya atendido por el doctor Arrieta, Francisco de Goya y Lucientes, 1820, óleo sobre lienzo,
117 × 79 cm., Minneapolis Institute of Art, Minneapolis.
21 – Martin Hart y Rust Cohle abandonan el hospital. Último plano de True Detective.
PIZZOLATTO, N. (guionista); FUKUNAGA, C. (director), True Detective [serie de
televisión], Estados Unidos, HBO, 2014.
