Vórtice: transmisión en vivo de una activación filmada de The Circle of the Lustful de William Blake—Vortex: Live

Transmission of a Filmed Activation of The Circle of the Lustful by William Blake, 2019. Foto—Photo: Oliver Santana [Cat. 56]
Publicado con motivo de la exposición Melanie Smith. Farsa y artificio, exhibida por primera
vez en el macba, Museu d'Art Contemporani (18 de mayo al 7 de octubre de 2018), y en el
muac, Museo Universitario Arte Contemporáneo, unam, Universidad Nacional Autónoma de
México, Ciudad de México (25 de mayo al 6 de octubre de 2019), y el Museo Amparo, Puebla
(25 de mayo al 7 de octubre de 2019).
—
Published on occasion of the exhibition Melanie Smith. Farce and Artifice, first exhibited in
the macba, Museu d'Art Contemporani (May 18 to October 7, 2018), and in the muac, Museo
Universitario Arte Contemporáneo, unam, Universidad Nacional Autónoma de México, Ciudad de
México (May 25 to October 6, 2019), and the Museo Amparo, Puebla (May 25 to October 7, 2019).

Textos—Texts
José Luis Barrios · uia
Alejandra Labastida · muac
Cuauhtémoc Medina · muac, iie-unam
Traducción—Translation
Christopher Michel Fraga
Robin Myers
Daniel Saldaña París
Juan de Sola
Dirección editorial—Editorial Direction
Ekaterina Álvarez Romero ∙ muac
Coordinación editorial—Editorial Coordination
Ana Xanic López, Vanessa López García · muac
Corrección—Proofreading
Ekaterina Álvarez Romero, Ana Xanic López, Vanessa López García · muac
Jorge Carrión, Christopher Michel Fraga, Daniel Saldaña París
Diseño—Design
Cristina Paoli · Periferia Taller Gráfico
Asistente de diseño—Design Assistant
Raquel Achar Cohen

Primera edición 2019—First edition 2019

D.R. © muac, Museo Universitario Arte Contemporáneo, unam, Insurgentes
Sur 3000, Centro Cultural Universitario, C.P. 04510, Ciudad de México
www.muac.unam.mx/publicaciones
D.R. © de los textos, sus autores—the authors for the texts
D.R. © de la traducción, sus autores—the translators for the translations
D.R. © de las imágenes, sus autores—the authors for the images
D.R. © Fundación Amparo I.A.P., 2 Sur 708, Centro Histórico, Puebla, Pue.
México. C.P. 72000

isbn unam 978-607-30-1998-9

isbn Fundación Amparo I.A.P. pendiente

Todos los derechos reservados.

Esta publicación no puede ser fotocopiada ni reproducida total o parcialmente
por ningún medio o método sin la autorización por escrito de los editores.
—
All rights reserved.
This publication may not be photocopied nor reproduced in any medium or by any
method, in whole or in part, without the written authorization of the editors
Melanie
Smith
Farsa y artificio
Farce and Artifice

muac · Museo Universitario Arte Contemporáneo, unam

Museo Amparo
Vórtice: transmisión en vivo de una activación filmada de The Circle of the Lustful de William Blake—Vortex: Live Trans-
mission of a Filmed Activation of The Circle of the Lustful by William Blake, 2019. Foto—Photo: Rinaldo Sata [Cat. 56]
 Los síntomas de la turbulencia, o si te asomas 6

por el vórtice verás la ciudad espiral

The Symptoms of Turbulence: Or, If You Peer into 14

the Vortex, You’ll See the Spiral City

—
Alejandra Labastida

Melanie Smith: Farsa y artificio. 22

Cuando el humor perfora el imaginario

Melanie Smith, Farce and Artifice: 32

When Humor Pierces the Imaginary

—
José Luis Barrios

Producir la falla. Una conversación con Melanie Smith 98

Producing the Flaw: A Conversation with Melanie Smith 118

—
Cuauhtémoc Medina

Semblanza 137

Biographical Sketch

Catálogo 138

Catalog

Créditos 143

Credits
Los síntomas de la turbulencia,
o si te asomas por el vórtice
verás la ciudad espiral
—
Alejandra Labastida

129 pensamientos sobre sujetos y temas insustanciales—129 Thoughts on Insubstancial Subjects and Matter,
2010-2018. Vista a través de la mirilla—View through the peephole. Foto—Photo: Oliver Santana [Cat. 1]
 We have come to a place that describes
sublimely the place we have come to.
Melanie Smith

Alucinación azul: “¿Puedo acceder a tu localización?” “No”

Siempre es mejor tratar de hablar sobre los colores como si

no emanaran de un fenómeno singular.1 “El color empieza en
el punto que ya no se corresponde con la coloración natural”.2
La densidad cromática del cuadro The Circle of the Lustful
(1824-1827), una de las ilustraciones que hizo William Blake
para la Divina Comedia de Dante Alighieri, alimenta la ecua-
ción de superfluidos de un físico, los aerógrafos de artistas de
body paint sobre el cuerpo de veintiocho bailarines, los trazos
de un mural y un juego de luces (con guiños a la iluminación
bisexual).3 Éstos, a su vez, alimentan las tomas de seis cámaras
de vigilancia para aparecer en la pantalla de una computadora
situada a 875 km de distancia. Lo que retorna es la voz de
la artista dirigiendo la coreografía de las cámaras de cctv:
cámara 4 con cuerpo siete… El nivel de fases y capas de arti-
ficio en la obra Vórtice: transmisión en vivo de una activación
filmada de The Circle of the Lustful de William Blake es motivo
de celebración. “En el caso del color, a diferencia de otros
casos, la falsa conciencia debería ser motivo de celebración”.4
Una ilusión sistemática y de múltiples fuentes. Una alucinación.
Aunque, podría argumentarse, no muy diferente, en términos
cualitativos, del artificio que integramos a nuestra relación
con el mundo a partir de los quince días de nacidos, cuando
empezamos a ver colores. La diferencia es sólo de grado. De
la Revolución industrial hasta nuestros días, ¿cuántas veces
se ha recalibrado el umbral de lo que es percibido como una
alucinación? Para calcularlo, habría que incluir en la ecuación
a la pantalla que produce nuestra existencia híbrida.

1— Maggie Nelson, Bluets, Seattle y Nueva York, Wave Books, 2009, p. 20.

2— Roland Barthes, Lo obvio y lo obtuso: Imágenes, gestos, voces, Barcelona,

Paidós, 2009, p. 62.

3— La iluminación bisexual se refiere al uso simultáneo de luz azul, morada y rosa

de la bandera bisexual, en clubes nocturnos, cine y televisión.

4— Nelson, op. cit., p. 15.

7
 Como sea, el artificio de Smith es azul. En inglés, el azul refiere
a un estado melancólico, y en alemán a uno de embriaguez: los
delirium tremens eran conocidos como “demonios azules”. No
habremos de olvidar que Platón consideraba al color un narcó-
tico tan potente como la poesía. En cualquier caso, al reactivar
el cuadro de Blake como una alucinación de la condición actual,
Smith no se propone “ni obscurecer ni revelar una verdad, tan solo
emitir una radiación”.5 Una radiación lo suficientemente extraña
como para producir, en quien la reciba, el tipo de porosidad que
conduce a experimentar lo indefinido-cargado de sentido. Sale
cuerpo 18. Lo extraño como la actualización de la mística.6
Smith, como es su costumbre, propone un palimpsesto. En
éste, el infierno sirve de molde para que cada artista vacíe su
época: Florencia de principios del siglo xiv (Dante); el Londres
sobrepoblado, insalubre y contaminado de la Revolución industrial
(Blake) y las catástrofes actuales (Smith). Es importante la distin-
ción de grado en la precisión de la localización geográfica de Smith
en relación a los otros artistas. Es fácil, con la distancia temporal
y la ausencia de los autores, sobrecodificar tanto a Dante como a
Blake en sus ciudades-realidades. A lo largo de su carrera, Smith
ha sido leída constantemente a partir de su condición de europea
en Latinoamérica, condición que ahora se ha visto invertida con su
regreso a Londres después de décadas viviendo en México: Al no
estar presente en la sala, la voz tiene que recordar constantemente
a la cámara 3 que está con ella… En Smith ha crecido, a través de
los años, una fuerte desconfianza en la fertilidad estética de mon-
tarse en una condición geopolítica para abordar las catástrofes
actuales. Para la artista, el signo no está en una supuesta profun-
didad conceptual o en la carga geopolítica de una obra, sino en la
superficie, en la textura, en el detalle, en la escala: “Para captar
el poder hay que llegar hasta las moléculas. No es que no haya
Estado, no es que no haya ley, es que son expresiones estadísticas
de una agitación de otra naturaleza”. El poder no es asunto de
grandes conjuntos, es un asunto de ondas y de corpúsculos.7

5— Nelson, op. cit., pp. 56-58, 157.

6— Véase: Elvia Wilk, “The Word Made Fresh: Mystical Encounter and the New
Weird Divine”, e-flux, núm. 92 (junio de 2018). Disponible en: <https://www.e-
flux.com/journal/92/205298/the-word-made-fresh-mystical-encounter-and-
the-new-weird-divine/>.

7— Gilles Deleuze, El poder. Curso sobre Foucault, tomo 2, Buenos Aires, Cactus,
2014, p. 32.

8 ALEJANDR A LABASTIDA
 El tableau vivant tiene su lugar, en la historia de los medios,
entre la pintura y el cine. Más allá del contexto de entreteni-
miento para las élites que lo engendró, ha tenido momentos
liminales de interés: sostuvo por un tiempo, por ejemplo, una
naturaleza lo suficientemente ambigua como para ser usado en
lugares de recreación para escapar de la censura sobre el cuerpo
desnudo.8 Pero lo que nos interesa en este caso es que el de
Smith es una permutación de tableau vivant que siempre está
en proceso: muestra fragmentos de la pintura construyéndose y
reconstruyéndose, pero nunca arriba a un final estático. Al buscar
la toma pedida, la cámara 1 se desvió y sorprendió a los cuerpos
descansando detrás de la estructura pero no se detuvo. ¿Puede
este proceso convertir retroactivamente a la pintura en un still,
es decir, en la red de relaciones que se construyen desde el ahora
de la acción? Un still entendido a la manera de Barthes, como
un instante embarazado [l’instant pregnant], como un hiperarti-
ficio en el que se colapsan pasado, presente y futuro en una sola
mirada.9 Para encontrarse con los cuerpos que tienen enfrente,
las cámaras desconfían de su propia mirada, se guían por la
pantalla que replica lo que ve la voz a 875 m de distancia, ésa es
la mirada que actúa en el espacio… El fragmento como centro
de gravedad. Smith tal vez diría “el detalle”, no el fragmento;
un elemento aislado de la narrativa que se libera de referentes
concretos y que, usando la micropolítica de las sensaciones, a la
vez parodia y disemina.10 “El ‘movimiento’ que se reputa como
esencia del film no sería en absoluto animación, flujo, movilidad,
‘vida’, copia, sino simplemente el armazón en que se distribuyen
las permutaciones”.11 Cámara 3 sobre cuerpos 3 y 4… De la
misma manera, el tiempo no es fluido en las simulaciones cientí-
ficas; son pasos de tiempo (pero de la simulación que acompaña
a este tableau vivant hablaremos más adelante).
Se trata de una conversación con la historia del arte a partir
de la traducción de una imagen fija del pasado a un presente

8— Véase: <https://lucian.uchicago.edu/blogs/mediatheory/keywords/
tableau-vivant/>.

9— Sean Carney, Brecht and Critical Theory. Dialectics and Contemporary Aesthe-
tics, Nueva York, Routledge, 2005, p. 104.

10— Philip Watts, Roland Barthes’ Cinema, Nueva York, Oxford University Press,
2016, p. 55-56.

11— Roland Barthes, op. cit., p. 66.

LOS SÍNTOMAS DE LA TURBULENCIA, O SI TE ASOMAS POR EL VÓRTICE VERÁS LA CIUDAD ESPIRAL 9

fragmentado. Al trasladar su cuerpo a otra ciudad para esta
conversación, Smith la expande no sólo en el tiempo sino en el
espacio. Tal vez, al jugar con geografías y temporalidades dis-
tintas que se condensan en un presente desdoblado, lo que se
busca está emparentado con la noción de imagen cristal de
Deleuze. De pronto todas las cámaras huyen de los cuerpos y
se refugian en el gris... Así, la artista logra sostener el colapso
o sostener el desdoblamiento o, mejor aún, sostener ambos en un
centro de indeterminación, en una brecha. “¿Qué pasa entonces
cuando aprehendo este desdoblamiento del presente en un cristal
de tiempo? […] Ya no se trata de actuar, sino de estar en la situa-
ción del desdoblamiento que corresponde a este desdoblamiento
del presente, es decir que a la vez actúo y me miro actuar. Es
exactamente la función del cristal de tiempo”.12
Smith propone una acción-superficie capaz de alojar múl-
tiples perspectivas simultáneamente (una operación, ya se ha
dicho, barroca). Al cuerpo 1 le gusta descansar en el andamio
del pintor, el pintor que nunca nos regresa la mirada… Entran
cuerpos 5, 7 y 11… Esta acción-superficie se extiende en el
tiempo, en el espacio y de la escala cuántica a la humana para
recusar lo Uno. Una lectura científica de la turbulencia plan-
teada en el vórtice de cuerpos lujuriosos de la acuarela de Blake,
una tira cinematográfica hecha de pinturas de contornos eman-
cipados de sus figuras centrales, un contorno hecho mural, la
coreografía de cuerpos de un tableau vivant en flujo constante,
la coreografía de cámaras de cctv dirigidas a distancia y una
música de fondo que invade el espacio cada cierto tiempo: un
campo de fuerzas. “El pensamiento de la fuerza ha sido siempre
la única manera de recusar lo Uno. No hay fuerza singular. La
fuerza es ya una multiplicidad”.13
El estilo de ilustración de Blake participaba ya de alguna
forma de esta multiplicidad con sus propios palimpsestos
simbólicos y con la sincronización de las figuras con el paisaje
en una especie de imagen en constante transformación.14 Al

12— Gilles Deleuze, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine I, Barcelona,

Paidós Ibérica, 1984, pp. 664-665.

13— Gilles Deleuze, El poder. Curso sobre Foucault, tomo 2, Buenos Aires, Cactus,
2014, p. 66.

14— Myat Aung, The Social Hell of William Blake: the Impact of the Industrial
Revolution on Blake’s Illustrations of Dante’s Inferno, The National Conference on

10 ALEJANDR A LABASTIDA
insertarse en esta genealogía de reinterpretación y actualiza-
ción, Melanie Smith invoca una sensación de la memoria, al
abrir una relación “transhistórica” que circula y retorna, pero
no desde un origen. La voz lejana convoca otras voces: “I hear
a new world calling me…” Smith trabaja a partir de la no nece-
sidad de un centro ni de un origen.
En la operación hay una distancia que extiende lo suficiente
el desdoblamiento para hacerlo visible, la distancia-tiempo que
tiene que recorrer la voz de Smith desde Puebla hasta la Ciudad
de México y la imagen en sentido inverso. Cámara 1 más cerca,
más, cenital… En un ejercicio como éste, parecería que la locali-
zación es importante, pero no es una conversación entre Puebla y
la Ciudad de México: en realidad Smith podría estar en Londres o
en cualquier lugar del mundo. Cámara 2 zoom out… En realidad,
es un experimento para incluir la distancia como materia prima de
la obra y, a su vez, empezar a pensar una ecología de la imagen en
medio de la crisis ambiental planetaria. Escena completa...

Los síntomas de la turbulencia, o si te asomas

por el vórtice verás la ciudad espiral

A pesar de que se puede observar la turbulencia en muchos fenó-

menos de la naturaleza, es muy difícil definirla de manera precisa,
pues la impredecibilidad es una de sus principales caracterís-
ticas. Es más fácil hablar de síntomas de turbulencia: agitación
o movimiento caótico alrededor de vórtices,15 cambios espacio-
temporales rápidos de presión y velocidad, efecto de mezclado,
una vorticidad distribuida irregularmente en tres dimensiones y
desorden irreproducible en detalle.16

Undergraduate Research, Asheville, University of North Carolina, abril 7-9, 2016.

Disponible en: <http://www.ncurproceedings.org/ojs/index.php/NCUR2016/
article/download/1923/112>.

15— Un vórtice es un flujo turbulento en rotación espiral con trayectorias de

corriente cerradas. Como vórtice puede considerarse cualquier tipo de flujo
circular o rotatorio que posee vorticidad. La vorticidad es un concepto mate-
mático usado en dinámica de fluidos que se puede relacionar con la cantidad de
circulación o rotación de un fluido. Disponible en: < https://es.wikipedia.org/
wiki/V%C3%B3rtice>.

16— Véase: <https://www.youtube.com/watch?v=fvlowfluAjQ&index=2&list

=PLn-rSwwMmY69RxYP3OhB9T2wkJhtaLr-x>.

LOS SÍNTOMAS DE LA TURBULENCIA, O SI TE ASOMAS POR EL VÓRTICE VERÁS LA CIUDAD ESPIRAL 11

 Este último punto, ese desorden irreproducible en detalle, es
precisamente lo que le interesa a Melanie Smith. En el espacio de
la sala de exhibición, la primera capa del palimpsesto es un muro
que proyecta el video de una simulación científica. El intento
por entender la turbulencia es el intento por entender compor-
tamientos caóticos de fuerzas. Los vórtices están en el centro
de este fenómeno, tanto en la escala de los eventos meteo-
rológicos como en la microscópica. El Dr. Roberto A. Zamora
Zamora estudia la turbulencia desde el fenómeno cuántico de la
superfluidez (un fluido que se mueve sin viscosidad), que aparece
en gases atómicos ultrafríos. Para ello, resuelve la ecuación de
Gross-Pitaevskii y analiza la evolución de vórtices cuánticos en
la fase superfluida. En su colaboración para este proyecto, Smith
le ha pedido que utilice dicha ecuación para simular la reco-
nexión de vórtices reinterpretando el cuadro de Blake. El video
representa la densidad de un superfluido generada con la escala
cromática del cuadro de Blake. La versión de Blake del círculo del
infierno de Dante muestra un río de cuerpos que podría corres-
ponder a lo que en física se conoce como una onda de Kelvin,
presente en la dinámica de fluidos. Las ondas de Kelvin son uno
de los fenómenos fundamentales en la interacción de vórtices, y
aparecen cuando estos se reconectan.
El interés por el caos que emana de una figura espiral —o vór-
tice— se puede rastrear en la obra de Smith desde Ciudad Espiral
(2002). El carácter ambivalente de la espiral —su no linealidad,
el hecho de que su centro geométrico pueda estar tanto adentro
como afuera de su estructura, que contenga movimiento cen-
trípeto y centrífugo a la vez, la relación entre la superficie y la
profundidad, etcétera—, permite un juego espaciotemporal que
evade el esquema antropocéntrico, periódico y progresivo. Si te
asomas por el vórtice verás la ciudad espiral.

Contigo a la distancia

¿Una perspectiva es: a) una interpretación, b) una fuerza en lucha

o c) la mentira más favorable para tu subsistencia? En la serie
de entrevistas L’Abecedaire, Deleuze ofrece una definición de
izquierda no como una condición moral sino como un fenómeno
de percepción: ser de izquierda consistiría en percibir, primero, el
horizonte más lejano al del contexto inmediato del individuo. Tal
ejercicio posibilitaría el desarrollo de una postura crítica frente a

12 ALEJANDR A LABASTIDA
enunciaciones y a estados de cosas que privilegian al individuo,
lo privado, lo dogmático o lo unidireccional.17 Lo que interesa
rescatar de esta afirmación son las implicaciones políticas que
conlleva un cambio de percepción o de escala.
La superficie planteada en Vórtice… en realidad se expande
a toda la exposición. Al igual que la filmación, las obras se des-
pliegan simultáneamente en dos ciudades diferentes: Puebla y la
Ciudad de México. Están conectadas por un sistema de cruce de
miradas y referencias a través de mirillas que dan acceso en vivo
a la otra sede, haciendo uso de un sistema de circuito cerrado. Un
palimpsesto voyerista expandido. Los agujeros de gusano plan-
tean la posibilidad teórica de un atajo en el espacio-tiempo, dos
extremos conectados por un conducto. En este caso es un con-
ducto visual: una mirilla a distancia. Cuando digo que al asomarte
al vórtice verás la ciudad espiral no es ninguna metáfora. Distintos
momentos de la producción de Smith se encuentran en rebotes de
instancias y guiños que existen en el universo mental de la artista.
A través de las mirillas, Smith comparte las coordenadas de
tiempo y espacio de esos rebotes y de esa perspectiva con el
visitante. La manera de estructurar la situación depende de la
posición del ojo. Así, la artista invita al espectador a un juego
de espejismos sesgados, en el que no está claro desde dónde
se emite el signo-significado. Mucho se ha dicho a favor de la
noción no occidental de que el punto de vista no crea al objeto
sino al sujeto, que conocer es personificar, tomar el punto de
vista de lo que es preciso conocer, o más bien, de quien es
preciso conocer.18 Más que para un ejercicio de autovoyerismo
en el que la distancia es usada por la artista para voltear hacia
sí misma, este mecanismo se plantea como la posibilidad de
colocar el ojo del visitante ahí donde se comparte la mirada. Aun
así, hay un lugar de poder del que Smith no puede escapar. No
hay reciprocidad en el juego: ella determina el punto de vista que
permite la mirada sesgada. La inclinación del espejo está dirigida
por la voz de la artista, que dice: “we have come to a place that
describes sublimely the place we have come to…”
Y no habremos de olvidar que el azul del cielo depende de la
oscuridad del espacio vacío detrás de él.

17— Véase: <http://www.editionsmontparnasse.fr/video/6G1ZgX>.

18— Eduardo Viveiros de Castro, La mirada del jaguar: introducción al perspecti-

vismo amerindio, Buenos Aires, Tinta Limón, 2013, pp. 82-85.

LOS SÍNTOMAS DE LA TURBULENCIA, O SI TE ASOMAS POR EL VÓRTICE VERÁS LA CIUDAD ESPIRAL 13

The Symptoms of Turbulence:
Or, If You Peer into the Vortex,
You’ll See the Spiral City
—
Alejandra Labastida

Melanie Smith y—and Rafael Ortega, Ciudad Espiral—Spiral City, 2002. Vista a
través de la mirilla—View through the peephole. Foto—Photo: Oliver Santana [Cat. 7]
 We have come to a place that describes
sublimely the place we have come to.
Melanie Smith

Blue hallucination: “May I access your location?” “No.”

Try, if you can, not to talk as if colors emanated from a single phys-
ical phenomenon.1 “Color begins where it no longer corresponds
to natural coloration.”2 The chromatic density of the painting
The Circle of the Lustful (1824-1827), one of the illustrations that
William Blake made for Dante Alighieri’s Divine Comedy, nourishes
a physicist’s equation on superfluids, artists’ airbrushing of body
paint onto 28 dancers, the outlines of a mural, and an interplay
of light (with a wink to bisexual lighting).3 These, in turn, nourish
the footage shot by six security cameras that appear on a com-
puter screen 875 meters away. What returns is the artist’s voice
choreographing the cctv cameras: camera 4 on body 7… The level
of phases and layers of artifice in the piece Vortex: Live Transmis-
sion of a Filmed Activation of the Circle of the Lustful by William
Blake is cause for celebration. “In the case of color, unlike other
cases… false consciousness should be a cause for celebration.”4
A symmetrical, multi-source illusion. A hallucination. Although,
one could argue, not so qualitatively different from the artifice we
incorporate into our relationship with the world once we’re two
weeks old, which is when we start to perceive color. It’s simply a
difference of degree. How often since the Industrial Revolution
has the threshold for what is considered a hallucination been
recalibrated? To calculate the number, we would have to bring the
screen that produces our hybrid existence into the equation.
Regardless, Smith’s artifice is blue. In English, blue refers
to a state of melancholy; in German, a state of inebriation: the
delirium tremens were known as “blue devils.” We shouldn’t
forget that Plato believed color was a narcotic as potent as poetry.

1— Maggie Nelson, Bluets, Seattle and New York, Wave Books, 2009, p. 20.

2— Spanish-language version consulted for the original text: Roland Barthes, Lo

obvio y lo obtuso: Imágenes, gestos, voces, Barcelona, Paidós, 2009, p. 62.

3— Bisexual lighting refers to the simultaneous use of blue, pink, and purple light—
the colors of the bisexual flag—in nightclubs, film, and television.

4— Nelson, op. cit., p. 15.

15
In any case, by reactivating Blake’s painting as a hallucination of
our current circumstances, Smith doesn’t intend to “obscure truth
or reveal it, she only intends to produce a radiation.”5 A radiation
strange enough to produce, in the viewer, the kind of porous-
ness that prompts an experience of the indefinite/charged with
meaning. Exit body 18. Strangeness as an update of mysticism.6
Smith, as usual, offers us a palimpsest. In this one, hell is a
mold into which every artist pours her own era: early 14th-century
Florence (Dante); the polluted, unsanitary, overpopulated London
of the Industrial Revolution; and our present-day catastrophes
(Smith). The distinction of degree is important in fixing Smith’s
geographic location with respect to other artists. It’s easy, given
their absence and their temporal distance, to over-encode both
Dante and Blake in their respective city-realities. Over the course
of her career, Smith has constantly been read vis-à-vis her con-
dition as a European in Latin America. Now that she has returned
to London after decades living in Mexico, however, this condition
has been inverted. Since it isn’t present in the hall, the voice has
to constantly remind camera three that it’s there… Over time,
Smith has increasingly mistrusted the aesthetic fertility of situ-
ating herself in a particular geopolitical state in order to address
contemporary disasters. For this artist, the sign isn’t found in the
supposed conceptual depth or the geopolitical cargo of a piece,
but rather on the surface, in the texture, in the details, in the
scale. “To understand power, you have to reach all the way into
the molecules. It’s not that there is no state, it’s not that there are
no laws; it’s that these are statistical expressions of another kind
of agitation altogether.” Power isn’t a matter of vast sets; it’s a
matter of waves and corpuscles.7
The tableau vivant has its place in visual history between
painting and film. Beyond the context of entertainment for the
elites who produced it, it has enjoyed liminal moments of interest:
for a time, for example, its nature remained ambiguous enough

5— Nelson, op. cit., pp. 56-58, 157.

6— See Elvia Wilk, “The Word Made Fresh: Mystical Encounter and the New
Weird Divine,” e-flux, no. 92 (June 2018). Available at: <https://www.e-flux.com/
journal/92/205298/the-word-made-fresh-mystical-encounter-and-the-new-
weird-divine/>.

7— Spanish-language version consulted for the original text: Gilles Deleuze, El

poder: Curso sobre Foucault, vol. 2, Buenos Aires, Cactus, 2014, p. 32.

16 ALEJANDR A LABASTIDA
 for it to be used in recreational places to evade censorship of the
naked body.8 But what interests us here is that Smith’s permuta-
tion of the tableau vivant is always a work in progress: it reveals
fragments of the painting being constructed and deconstructed,
but it never reaches a static conclusion. Searching for the missing
shot, camera one strayed from its course and stumbled upon the
bodies resting behind the structure, but it didn’t stop. Can this
process retroactively turn painting into a still frame—that is, into
the web of relationships built in the action’s here-and-now? A
still frame understood in Barthesian terms as a pregnant moment
[l’instant pregnant], as a hyper-artifice in which past, present,
and future all collapse into a single gaze9. To meet the bodies
in front of them, the cameras mistrust their own gaze and are
guided by the screen that reproduces what the voice sees 875
meters away; this is the gaze that acts in this space… Fragment
as center of gravity. Smith might say “detail,” not fragment: an
isolated element of the narrative that frees itself of concrete ref-
erences and both parodies and disseminates through the microp-
olitics of sensation.10 “… The ‘movement’ regarded as the essence
of film is not animation, flux, mobility, ‘life,’ copy, but simply the
framework of a permutational unfolding…”.11 Camera 3 on bodies
3 and 4… In the same way, time isn’t fluid in scientific simulations;
these are steps of time (but we’ll talk shortly about the simulation
that accompanies this tableau vivant).
What we find, then, is a conversation with art history via the
translation of a still image of the past into a fragmented present.
In transferring her body to another city for this conversation,
Smith expands it—not only in time, but also in space. Perhaps,
in playing with different geographies and temporalities that are
condensed in an unfolded present, she is looking for something
related to the Deleuzian notion of the crystal-image. Suddenly
all cameras flee from the bodies and hide in the gray… Thus,
the artist manages to sustain the collapse, or to sustain the

8— See <https://lucian.uchicago.edu/blogs/mediatheory/keywords/
tableau-vivant/>.

9— Sean Carney, Brecht and Critical Theory: Dialectics and Contemporary Aes-
thetics, New York, Routledge, 2005, p. 104.

10— Philip Watts, Roland Barthes’ Cinema, New York, Oxford University Press, 2016,
pp. 55-56.

11— Roland Barthes, op. cit., p. 66.

THE SYMPTOMS OF TURBULENCE: OR, IF YOU PEER INTO THE VORTEX, YOU’LL SEE THE SPIRAL CIT Y 17
unfolding—or, better yet, to sustain both in a center of inde-
terminacy, in a rift. “What happens, then, when I arrest this
unfolding of the process in a time-crystal?... It is no longer
a matter of acting, but rather of being in the situation of the
unfolding that corresponds to this unfolding of the present; that
is, I both act and watch myself act. This is the exact function of
the time-crystal.”12
Smith proposes an action/surface that can harbor multiple
perspectives simultaneously (a baroque operation, as has already
been said). Body 1 likes to rest on the painter’s scaffold, the
painter who never looks back at us… Enter bodies 5, 7, and 11. This
action-surface stretches out in time and space, extending from
the quantum scale to the human one, in rejection of the One.
A scientific reading of the turbulence contained in the vortex of
lustful bodies we find in Blake’s watercolor, a film strip painted
with contours emancipated from their central figures, a contour-
turned-mural, the choreography of a tableau vivant’s bodies in
constant flux, the choreography of cctv cameras directed from
afar, the background music invading the space every so often:
“The thought of force has always been the only way to reject the
One. There is no singular force. Force is already a multiplicity.”13
In a sense, the style of Blake’s illustration was already partici-
pating in this multiplicity: with its own symbolic palimpsests, and
with the synchronization between the figures and the landscape
in a kind of constantly-transforming image.14 Inserting herself into
this genealogy of reinterpretation and updating, Melanie Smith
invokes a feeling of memory when she opens up a “transhistoric”
relationship that circles and returns—but not from a specific point
of origin. The distant voice summons other voices: “I hear a new
world calling me…” Smith’s starting point is the non-need for a
center or an origin.

12— Spanish-language version consulted for the original text: Gilles Deleuze,
La imagen-movimiento: Estudios sobre cine I, Barcelona, Paidós Ibérica, 1984,
pp. 664-665.

13— Spanish-language version consulted for the original text: Gilles Deleuze,
El poder: Curso sobre Foucault, vol. 2, Buenos Aires, Cactus, 2014, p. 66.

14— Myat Aung, The Social Hell of William Blake: The Impact of the Industrial Rev-
olution on Blake’s Illustrations of Dante’s Inferno, National Conference on Under-
graduate Research, Asheville, University of North Carolina, April 7-9, 2016. Available
at: <http://www.ncurproceedings.org/ojs/index.php/NCUR2016/article/
download/1923/112>.

18 ALEJANDR A LABASTIDA
 This operation contains a distance that extends the unfolding
far enough to make it visible: the distance/time that Smith’s
voice must travel from Puebla to Mexico City and the image in
reverse … camera 1, closer, closer, zenithal… In this kind of exer-
cise, location might seem important. But it isn’t a conversation
between Puebla and Mexico City: Smith could just as easily be
in London or anywhere else in the world … camera 2, zoom out…
In the end, this is an experiment that seeks to include distance
as a raw material in the piece—and, in turn, to start devising an
ecology of the image in the middle of our planetary environmental
crisis … complete scene...

The symptoms of turbulence: or, if you peer

into the vortex, you’ll see the spiral city

While turbulence can be observed in many natural phenomena,

it is difficult to define in precise terms; after all, unpredictability
is one of its primary characteristics. It’s easier to talk about the
symptoms of turbulence: the agitation or chaotic motion around
vortices,15 rapid spatial/temporal changes in pressure and speed,
a mixing effect, a vorticity distributed unevenly across three
dimensions, and a disarray impossible to reproduce in detail.16
This final point—the disarray that can’t be reproduced in
detail—is exactly what interests Melanie Smith. In the exhibition
hall, the first layer of the palimpsest is a wall projecting the video
of a scientific simulation. The attempt to understand turbulence
is the attempt to understand the chaotic behavior of forces.
Vortices are right at the heart of this phenomenon, on the scale
of both meteorological events and microscopic occurrences.
Dr. Roberto A. Zamora Zamora studies turbulence via the quantum
phenomenon of superfluidity (a fluid that moves without vis-
cosity), which appears in ultracold atomic gases. To do so, he
solves the Gross-Pitaevskii equation and analyzes the evolution

15— A vortex is a turbulent flow that moves in spiral rotation with closed current
pathways. Any kind of circular or rotational flow that possesses vorticity can be
considered a vortex. Vorticity is a mathematical concept used in fluid dynamics
that can be related to the quantity of a fluid’s circulation or rotation. Available at:
<https://es.wikipedia.org/wiki/V%C3%B3rtice>.

16— See <https://www.youtube.com/watch?v=fvlowfluAjQ&index=2&list=PLn-r

SwwMmY69RxYP3OhB9T2wkJhtaLr-x>.

THE SYMPTOMS OF TURBULENCE: OR, IF YOU PEER INTO THE VORTEX, YOU’LL SEE THE SPIRAL CIT Y 19
of quantum vortices in the superfluid phase. For his contribution
to this project, Smith asked him to use said equation to simulate
the reconnection of vortices in reinterpreting Blake’s watercolor.
The video represents the density of a superfluid produced with the
painting’s color scale. Blake’s version of the Dantean circle of hell
shows a river of bodies that might correspond to what is known in
physics as a Kelvin wave, which is present in fluid dynamics. Kevin
waves are among the fundamental phenomena in the interaction
of vortices; they appear when the vortices reconnect.
We can trace Smith’s interest in the chaos that emanates from
a spiral figure—or vortex—all the way back to her piece Spiral City
(2002). The spiral’s ambivalent nature—its non-linearity, the fact
that its geometric center can be both inside and outside its struc-
ture, the fact that it contains centripetal and centrifugal movement
at the same time, the relationship between surface and depth,
etc.—enables a form of spatial/temporal play that evades the pro-
gressive, periodical, anthropocentric schema. If you peer into the
vortex, you’ll see the spiral city.

Together from afar

Is a perspective a) an interpretation, b) a resisting force, or c)

the most auspicious lie for your survival? In the interview series
L’Abécédaire, Deleuze defines “the left” not as a moral condition,
but rather as a phenomenon of perception: to be “from the left”
would mean perceiving, first of all, the farthest horizon from the
individual’s immediate context. This exercise would enable him
or her to develop a critical stance in response to utterances and
states-of-things that privilege the individual, private, dogmatic,
or unidirectional realms.17 What is compelling to extricate from
this statement are the political implications entailed by a change
of scale or perception.
The surface presented in Vórtice… actually spreads out into
the entire exhibition. Like the film, the pieces are deployed
simultaneously in two different cities: Puebla and Mexico City.
They are connected by a system of cross-gazes and cross-refer-
ences through peepholes that grant access to the other location
in real time, making use of a closed-circuit system. An expanded

17— See <http://www.editionsmontparnasse.fr/video/6G1ZgX>.

20 ALEJANDR A LABASTIDA
 voyeuristic palimpsest. Wormholes offer the theoretical possibility
of a shortcut in the space-time continuum, of two extremes con-
nected by a conduit. A visual conduit, in this case: a distant peep-
hole. When I say that you’ll see the vertical city when you peer into
the vortex, this is no metaphor. Different points in Smith’s opus
are found in ricochets of moments and winking hints that exist in
her mental universe.
Through the peepholes, Smith shares the time-space coordi-
nates of these ricochets and this perspective with her audience.
The situational structure depends on the position of the eye. In this
way, the artist invites the viewer to join a game of biased mirages,
in which it isn’t clear where the sign/signified are being issued
from. Much has been said in favor of the non-Western concept
that the point of view creates the subject, not the object; that to
know is to personify, to take up the perspective of what must be
known. Or, better put, of whom must be known.18 More than as an
exercise of self-voyeurism in which the artist uses distance to turn
and look at herself, this mechanism is presented as an opportu-
nity for the visitor to place his eyes where the gaze is shared. Even
so, Smith can’t escape from a certain site of power. There is no
reciprocity in this game: she determines the point of view that
allows for the biased gaze. The mirror’s inclination is directed by
the voice of the artist herself, who says: “We have come to a place
that describes sublimely the place we have come to…”
And we shall not forget that the blue of the sky depends on
the darkness of the empty space behind it.

18— Eduardo Viveiros de Castro, La mirada del jaguar: introducción al perspectiv-

ismo amerindio, Buenos Aires, Tinta Limón, 2013, pp. 82-85.

THE SYMPTOMS OF TURBULENCE: OR, IF YOU PEER INTO THE VORTEX, YOU’LL SEE THE SPIRAL CIT Y 21
Melanie Smith: Farsa y
artificio. Cuando el humor
perfora el imaginario
—
José Luis Barrios

María Elena, 2018. Foto—Photo: Julien Devaux. Cortesía de la—Courtesy of the

Galerie Peter Kilchmann, Zúrich—Zürich. Colección Rocío y Boris Hirmas [Cat. 43]
 Max. El Esperpento. [...]
Max. Los ultraístas son unos farsantes. El esperpentismo lo ha
inventado Goya. Los héroes clásicos han ido a pasearse en el
callejón del Gato. Don Latino. ¡Estás completamente curda!
Max. Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos
dan el Esperpento. El sentido trágico de la vida española sólo
puede darse con una estética sistemáticamente deformada.
Don Latino. ¡Miau! ¡Te estás contagiando! Max. España es una
deformación grotesca de la civilización europea.
Ramón del Valle-Inclán, Luces de Bohemia, escena 12

El chiste y su relación con el inconsciente sigue siendo la obra

más incontrovertible por ser la más transparente donde: el
efecto del inconsciente nos es demostrado hasta los confines
de su finura; y el rostro que nos revela es el mismo del espíritu
en la ambigüedad que le confiere el lenguaje, donde la otra cara
de su poder regio es la “agudeza”, por la cual su orden entero
se anonada en un instante [...] donde su dominación sobre lo
real se expresa en el reto del sinsentido, donde el humor, en la
gracia malvada del espíritu libre, simboliza una verdad que dice
su última palabra
Jacques Lacan, Seminario sobre “La carta robada”

En una escena artística sobreexpuesta y con una alta visibilidad

como es la mexicana, sin duda la pertinencia de una producción,
más allá de que la defina el mercado, tiene que ver con procesos
más complejos de investigación por parte de los creadores. Un
corpus de obra sobrevive a la demanda inmediata del consumo
en virtud de la capacidad que posea el artista de profundizar su
modo de mirar, así como por su inteligencia para cuestionar
su propia producción —en función tanto de ella misma, como
de perspectivas amplias que le permitan alimentar su pathos
estético. Es sobre estos aspectos de investigación artística y
de profundización estética en la producción de Melanie Smith
(Reino Unido, 1965) que me enfocaré en las siguientes páginas.
Su exposición antológica Farsa y artificio, es un excelente
motivo y pretexto para hacerlo, no sólo porque esta exhibición
recoge obra producida desde inicios de la década del 2000, sino
porque, tal y como fue concebida, la selección de piezas atiende
a la investigación artística, estética y conceptual que Melanie
Smith ha realizado en la últimas dos décadas. La propuesta
de lectura que hace Tanya Barson parte de anacronismos y

23
palimpsestos que se van superponiendo a través de todas las
piezas que conforman la exhibición, algo muy propio de la obra
de Melanie Smith.
Unido a lo anterior, el abordaje curatorial —y este es otro
de los aciertos de Farsa y artificio— se construye a partir de un
ejercicio arqueológico-afectivo del trabajo de la artista. Dicha
arqueología, además de mostrar el tratamiento que le da Smith a
distintos valores artísticos o temáticos (la abstracción, lo urbano,
el color, el cuerpo, la naturaleza, etc.), pone a flote los registros
estéticos de la intensidad y la tensión como una constante en
toda su obra.1 Estos registros, cabe añadir, no son sólo sensibles
y formales, sino también pulsionales, y es a partir de ellos que
Smith ha elaborado su lectura genealógica de la Modernidad y
la Historia del arte occidental. Para decirlo de otra manera, lo
que se pone en acción a través de la totalidad de las obras que
conforman la exposición, es el modo en que Melanie Smith ha
explorado la pulsión histórica de la modernidad en su excentri-
cidad y extravagancia.2
Sin embargo, no se puede reducir su mirada al momento de
fascinación eurocéntrica o colonialista de una extranjera llegada a
México, y tampoco pueden buscarse similitudes o analogías fáciles
con artistas de su generación migrados a este país en esos años.3
Cualquiera que sea el acercamiento al trabajo de Melanie Smith,
no debe perderse de vista su formación artística en Inglaterra (ba
in Fine Arts, University of Reading), pero sobre todo por la distancia
irónica presente en casi la totalidad de su producción. Esta doble
condición le otorga una singularidad importante: la del humor
como momento crítico en su trabajo. Además, algo que se hace
evidente en Farsa y artificio, es el modo en que Smith socava el
imaginario de modernidad occidental —entendiendo socavar como
la excavación de algo por debajo hasta dejarlo sostenido en falso.

1— Aquí los conceptos de intensidad y tensión están entendidos en el sentido en

que Deleuze los propone. Véase: Gilles Deleuze, Pintura. El concepto de diagrama,
Buenos Aires, Cactus, 2007.

2— Aquí excentricidad y extravagancia son una forma de enfatizar la relación

del deseo de occidente y el modo de construir su objeto del deseo (el otro)
como exceso.

3— Fueron muchos los artistas que por esos años y por distintas razones se
mudaron a vivir a la Ciudad de México; entre ellos, Francis Alÿs, Thomas Glassford
o Santiago Sierra. Esta migración de artistas a la Ciudad de México fue determi-
nante en la definición de la escena del arte contemporáneo en el país.

24 JOSÉ LUIS BARRIOS

 El vigor de la producción de Melanie Smith, tras el boom que
supuso en su momento de alta visibilidad del arte contempo-
ráneo de México durante la última década del siglo xx y el primer
lustro del siglo xxi, tiene que ver con su capacidad de “conjurar”
la tentación contextualista y presentista de la poética, la esté-
tica y la retórica de la producción artística del país en esos años.
Sustentada en una suerte de hiperbolización figurativista del Otro
posindustrial tercermundista, dicha estética sucumbió en su pura
preocupación por el presente. Sin duda una ironía y una para-
doja: ¿Cómo ser globales y no morir en el intento? Como sea,
vista en perspectiva, la obra de Melanie Smith, en su conjunto, es
una operación de socavamiento arqueológico del imaginario del
deseo del Otro por el entusiasmo de la globalización.
No es gratuito que la pieza que le da nombre a la exposición
(Farsa y artificio, 2006) sea un escenario —construido mediante
la sobreposición de tablas con distintos motivos de decoración,
que van desde palmeras hasta la muestra de acabado fabril del
material (un aglomerado de madera) asentados sobre una tarima
plateada con focos alrededor— que sirve como lugar para pre-
sentar el video de una “güerita” (quizá la propia artista) inten-
tando torpemente aprender a bailar salsa en pareja. El revés de
dicho escenario, al mismo tiempo, soporta otro monitor (colo-
cado de manera obscena: fuera de escena) donde se observa
el performance cuasi sadomasoquista que ejecuta una estríper
en un cuartucho de hotel de bajos fondos. En algo que pudiera
parecer un retablo, pero que sobre todo evoca un display de
alguna tienda de materiales del centro de la Ciudad de México,
la videoinstalación, tal y como está colocada en la exposición,
nos da la clave de lectura del trabajo de Melanie Smith: el punto
donde el absurdo y el disparate se conjugan para des/ensamblar
las formas, los objetos, los contextos, los conceptos, y hasta en
un sentido fuerte, la misma historia del arte.
Lejos de ser un arte híbrido, posmoderno, kitch popular,
neobarroco —lugares comunes de lectura del arte mexicano—,
considero que buena parte del arte producido en México hoy
en día tiene que ver con investigaciones más complejas que
algunos artistas han hecho desde hace al menos diez años. Más
allá de la alteridad y la exotización, el punto donde ahora se
encuentra el desarrollo de la globalización, en la cual México es
un cruce fundamental (corredores industriales, rutas de narco-
tráfico, migración indocumentada, etc.), significa que la lógica
del deseo del capital ya no se explica tan sólo por su modos de

MELANIE SMITH: FARSA Y ARTIFICIO. CUANDO EL HUMOR PERFORA EL IMAGINARIO 25

reterritorializarse en los entusiasmos y terrores heterotópicos,
sino por el modo en que produce desbordamientos de los órdenes
binarios del discurso y la efectuación del poder dominantes. Las
formas de violencia social y política generalizada, la expropiación
de los cuerpos y de la naturaleza a partir de las formas de explo-
tación de la economía sustractiva, no son asuntos regionales.
Si la utopía global fue el telón de fondo sobre el que el múltiple
singular, el otro y la diferencia se desarrollaron como categorías
artísticas, estéticas y políticas del arte de finales del siglo xx y
principios del xxi (el género, la multiculturalidad, le diversidad), a
casi dos décadas de inicio del milenio, el entusiasmo por la alte-
ridad y la diferencia —quizá último reducto afectivo de la política
de lo sublime de la modernidad— ha dejado de ser la emoción
estética que gobierna la imaginación del arte.
En todo caso, lo que habría que tener en cuenta es que,
pasadas más de dos décadas del momento de la segunda interna-
cionalización del arte contemporáneo de México,4 se observan al
menos dos cuestiones que, desde mi perspectiva, explican el sig-
nificado de la producción del arte de México en la escena global,
más allá del contexto donde tuvo su comienzo. Primero, el hecho
de que esa exotización de la cultura urbana mexicana, vista en cifra
benjaminiana, ha resultado ser la proyección fanstasmagórica de
la ruina del futuro. (Fantasmagoría que, como se observa años
después en sociedades más desarrolladas económicamente, ha
producido ese despertar en sus formas de existencia actual: crisis
económicas generalizadas, regresiones nacionalistas y fundamen-
talistas, inseguridad y violencia social, etc.). En otras palabras, la
precarización generalizada de la vida y sus expresiones, de una u
otra forma, fueron “soñadas” por la distopía global de las ciudades
mexicanas de finales del siglo xx. Del mismo modo en que los
pasajes abandonados de París en el siglo xix fueron los espectros
de lo que pasaría en Europa a principios del siglo xx, así lo ha sido
la Ciudad de México para el siglo xxi.5
El segundo aspecto tiene que ver con la contradicción interna
que la propia producción artística contemporánea de México ha
configurado. Si, en buena medida, el sentido contemporáneo del

4— Esto en el entendido que el primer gran momento de internacionalización del

arte fue el del muralismo y la escuela mexicana de pintura, dominante durante las
primeras décadas del siglo xx.

5— Véase mi ensayo: “México. Capital del siglo xxi”, Fractal 40, enero-marzo de 2006.
Disponible en: <http://www.mxfractal.org/F40Barrios.htm>.

26 JOSÉ LUIS BARRIOS

arte gestado en el México de la última década del siglo xx y la
primera del xxi, vio en su presente la ruina del futuro de la glo-
balización, es el distanciamiento de esa mirada en la producción
reciente la que propicia una relectura a contrapelo de la Historia
—no sólo de la modernidad artística, sino de la Modernidad como
categoría epocal, lo que también explica la pertinencia estético-
política de ciertas producciones artísticas contemporáneas, que
iniciaron en México y que aún guardan vigencia, más allá del
entusiasmo posmoderno por lo “local-global”.
Habría que entender la poética de Melanie Smith desde este
horizonte de crisis de la globalización. Vista con la perspectiva
de dos décadas de producción, lo que se muestra en sus obras
tempranas —como Ciudad Espiral (2002)— es algo que llamaré
estética de lo “imposible formal”.6 Pulsión imposible que, en un
primer momento, habrá que pensar como una apuesta por man-
tener abierto el vacío que sostiene la imposibilidad de la forma en
cualquiera de sus derivas: la figura, el marco, el encuadre, el trazo,
etc. Acaso por ello, la exposición Farsa y artificio es una síntesis
y sistematización material y discursiva, donde el des/ensam-
blaje define las condiciones de “posibilidad imposible” de una
ocupación del vacío por el devenir figura de la forma y viceversa.
Contemplados desde este grado cero, quizá sean inteligibles los
tránsitos por diversos medios materiales y técnicos, así como los
distintos registros discursivos con los que trabaja Melanie Smith.
Para la artista, la utilización de distintos soportes y medios
no es un mero recurso, sino la manera en que ha investigado la
“imposibilidad” como límite y desbordamiento. En este sen-
tido, habría que pensar su trabajo como un tránsito que va de
un medio al otro, de un soporte al otro, de un lenguaje al otro
(pintura, video, instalación…). En un viaje de ida y vuelta o, mejor,
en “otra vuelta de tuerca”, según fórmula lacaniana (esto es: el
punto donde aquello que se repite, se repite en tanto es presa de
un significante imposible de ser apresado o dicho por la repe-
tición), el soporte no es un simple medio porque es una “otra
vuelta de tuerca” que pone en vilo la representación. Esta puesta

6— Lo “imposible formal” es una formulación conceptual en forma de paradoja

que se propone como contracategoría al concepto de “condición de posibilidad”
de lo bello, tal y como la estética moderna, nacida con Kant, lo definió. “Lo bello”
en Kant descansa en condiciones a priori de reglas que definen lo bello: armonía,
equilibrio, etcétera. Véase: Emmanuel Kant, Crítica de la Facultad de Juzgar,
Caracas, Monte Ávila Editores, 1991.

MELANIE SMITH: FARSA Y ARTIFICIO. CUANDO EL HUMOR PERFORA EL IMAGINARIO 27

en vilo no significa sino que el desplazamiento, la sobreposición
y la excedencia del límite (forma, marco, encuadre, figura) son
fuerzas y pulsiones.
Pensemos por ejemplo en piezas como Estadio Azteca. Proeza
maleable (video, 2010), Irreversible/ilegiblidad/inestabilidad
(instalación, 2012), en la serie de piezas que se desprende del
proyecto de Fordlandia (2014) o en María Elena (video, pinturas,
2018); en todas ellas, la relación entre formato, forma, figura,
materia, discurso y relato es codeterminada por la manera en que
cada uno de estos elementos pulsiona sobre el otro. No se trata
de que una línea abstracta sea índice de una figura, por ejemplo;
se trata más bien de la supervivencia de la una a través de la otra:
una extraña relación entre afección, espectro y símbolo. Me refiero
a la perturbadora y paradójica relación que se produce a causa
de un punto imposible de conjunción; una abertura/fractura
del ensamble que abre una zona de indefinición del devenir de
la forma. Esta sobreposición es un palimpsesto de fuerzas que
pasan por los signos que vuelven como potencias y fuerzas.
Este palimpsesto —como suele definirlo la artista— de figura-
ciones-fuerzas o, si se quiere, esta figuralidad (según conceptos
utilizados por Deleuze y Lyotard), funciona como la estructura
genealógica a partir de la cual Melanie Smith dibuja/edita/
monta sus piezas. El hecho de que en ciertas obras trabaje en
torno a las críticas políticas del presente, mientras que en otras lo
haga en torno a la relación con la Historia del arte como potencia
crítica y política del presente, más allá del pathos estético que
casi todas sus obras comparten, hace evidentes las líneas de
reflexión sobre las que trabaja. Trabajos relacionados con la pin-
tura de iglesias barrocas mexicanas (Iglesia de Tlacochahuaya)
o de pintura del renacimiento temprano europeo (Bruegel y el
Bosco) son ejemplo de esto.
Las obras anteriores a 2010 tienen en común al menos dos
características estructurales: la primera, relacionada con la
tensión material; la segunda, con el índice temporal. En esta
primera tipología de obra relacionada con el presente social y
político (Ciudad Espiral, 2002-2004; Exhuberancia naranja, 1995;
o Bulto, 2011) explora la tensión entre materialidad y tiempo, así
como la afección del objeto en tanto potencia crítico-política de
la modernidad. De ahí que su trabajo, al menos en este registro,
guarde relación con las ideas de heterotopía y distopía referidas
a contextos bien definidos: la Ciudad de México, Lima…

28 JOSÉ LUIS BARRIOS

 Estadio Azteca. Proeza maleable es la pieza donde mejor se
define lo que más arriba enuncié como “otra vuelta de tuerca”.
En este video la artista aborda de manera evidente y radical la
tensión dialéctica entre Historia del arte y crítica política. A partir
de esta pieza podemos hablar cabalmente del concepto de figu-
ralidad en la producción de Melanie Smith. Si buena parte de la
obra anterior tiene que ver con el modo en que la forma y el plano
son desformados-transformados, a partir Estadio Azteca. Proeza
maleable lo que se trastoca radicalmente es la relación entre
cuerpo (figura) y marco. Este video activa la tensión dialéctica
entre figura (cosas, objetos, motivos) y montaje (ensamblaje,
instalación, edición). Lo que permite esta estrategia artística es
distender, vía la imagen-movimiento, el instante de lo pictórico,
anudar la memoria de la Historia del arte con los cuerpos y las
fuerzas. Hace caer la figura en su síntoma, sostiene la forma en la
vida… de ahí, quizá, el humor, el absurdo, la sátira y el sarcasmo.
Si el “estilo”, como afirma Merleau-Ponty, es el esquema
carnal con el que el artista dibuja su quiasmo con el “mundo”, en
el caso de Melanie Smith tal quiasmo tiene que ver con el modo
en que el ojo y el cuerpo se colocan en la potencia de lo que se
levanta para hurgar en la imposibilidad lógica y en la indeter-
minación estética. Se trata, pues, de una obra que trabaja con
la lógica de lo incomposible, y que lo hace a partir del hecho de
que pueden existir dos mundos posibles al mismo tiempo y en el
mismo instante, a condición de que no se correspondan. Esto es,
puede existir la incorrespondencia entre la forma y la potencia en
su puro conatus.7 En el punto donde el gesto nunca coincide con
la forma, la figura y el sentido, ahí se levanta y persiste la poé-
tica y la lógica del disparate. Una poética que lejos de producir
lo monstruoso y lo feo, como lo piensa la estética de la belleza
(Kant), produce lo torpe y lo aberrante: justo lo que está en falta
respecto al ideal de lo bello.
Sin embargo, aquí lo que está en falta respecto al objeto o
el ideal de lo bello no busca ser suturado por metáfora alguna,
en un afán de restituir la función simbólica del arte. Más bien se
trata sostener la falla en tanto tal. Lo que las obras de Melanie
Smith sostienen es el puro semblante, es decir el gasto inútil del
gesto que no busca significación. Aquello que no llega al signo

7— Conatus de acuerdo a Spinoza es el “modo” en que la esencia persiste en la

existencia. Véase: Baruch Spinoza, Ética, Buenos Aires, Aguilar, 1975.

MELANIE SMITH: FARSA Y ARTIFICIO. CUANDO EL HUMOR PERFORA EL IMAGINARIO 29

y al símbolo (la representación), sino que sólo hace cuerpo, que
hace síntoma. Obras como Falsedad y farsa (2018) nos hablan
del punto donde ninguna forma termina de dar cuenta de lo
que hay, y lo que producen al hacerlo es una suerte de absurdo
risible, que lejos de resolverse por el lenguaje, se resuelve por el
cuerpo y su indeterminación.
Como lo observa Lacan respecto al chiste: “La primera cosa
es extinguir la noción de lo bello. Nosotros no tenemos nada bello
que decir. Es de otra resonancia que se trata, a fundar sobre el
chiste. Un chiste no es bello. No se sostiene sino por un equívoco
o, como lo dice Freud, por una Economía”.8 Si algo define el tra-
bajo de Melanie Smith, más allá de las mediaciones discursivas,
figurativas y formales sobre las que sostiene su poética, es el
hecho de que está relacionado, respecto a su inteligibilidad, con
el equívoco. De ahí todos los conceptos con los que intentamos
aproximarnos a su trabajo: absurdo, paradójico, paródico, dispa-
ratado, irónico, esperpéntico.
El sarcasmo de las formas y en las formas y los materiales,
la torpeza de los cuerpos, el desbordamiento delirante de las
figuras y los símbolos: todos estos elementos en constelación,
tal y como propone Farsa y artificio, pueden cifrarse en el con-
cepto de chiste. Desde mi perspectiva, la radicalidad del dis-
curso estético de Melanie Smith descansa en el hecho de que
el Significante se instala en el lapsus de la forma-figuralidad, es
decir, en el punto donde el significado no pasa o, si se quiere, se
distrae de lo simbólico para mostrar no un sinsentido, sino un
fuera de sentido.
Un síntoma, según el psicoanálisis, es un saber que no se
sabe sabido. Este supuesto saber que no se sabe consiste en el
punto donde lo simbólico siempre es un equívoco ante lo Real:
un absurdo más allá del sinsentido. Acaso por ello el símbolo de
la Patria es imposible (Estadio Azteca), el volumen escultórico es
torpe (Bulto) y los cuerpos son fragmentos que devienen en puro
gasto inútil (Falsedad y farsa). Para terminar, justo en el punto
intermedio entre la comedia mimética de los Monty Python y
la comedia maquínica de Charles Chaplin, podríamos pensar la
farsa y el artificio en la producción de Melanie Smith.

8— Jacques Lacan, Seminario 24 (1976-1977, 03/05/77), L’insu que sait de l’une-

bévue s’aile à mourre (inédito), citado en Hayde Estela Iglesias, “El chiste en la
última enseñanza de Lacan”. Disponible en: <https://www.aacademica.org/000-
035/641>.

30 JOSÉ LUIS BARRIOS

 Un análisis aparte merece la activación Vortex..., realizada a
partir del grabado en torno a la lujuria que William Blake hiciera
sobre el segundo círculo del infierno de la Divina Comedia de
Dante. Si ya en los tableaux vivants sobre Bruegel y el Bosco la
reducción al disparate se realiza en el punto intermedio entre
la comedia mimética de los Monty Python y la comedia maquí-
nica de Charles Chaplin, en la activación que hace Smith del
grabado de Blake se profundizan y se tensan las relaciones entre
acción, escena y grabación, al punto que la “composición” en su
conjunto deviene en una imagen-tiempo pura. Si para Deleuze
la imagen-tiempo descansa en el vagabundeo de la cámara, al
punto de sólo resolverse en sus devenir toma (duración interna)
—ahí donde este devenir toma se desmultiplica o se desensambla
en varias cámaras y cada una de ellas sostiene un tiempo puro
de la mirada sobre la superficie-cuerpo (una boca, un trasero,
un seno)—, entonces lo que tenemos es una coincidencia entre
pulsión y tiempo; es decir, el erotismo de la superficie.
Distender una escena durante dos horas y media, incluyendo
las fallas técnicas y el cansancio de los actores a través de la
dirección a distancia de seis cámaras, no sólo significa un riesgo
mayor, sino que supone, sobre todo, mostrar que la mirada y el
encuadre a distancia es una forma radical del punto del colapso
de todos los sentidos, el hiato de lo mirado en lo táctil, de lo táctil
en lo auditivo. Encuadres, entradas y salidas de cuerpos a escena,
primeros planos en devenir puro, inacción… En suma, estos
instantes-superficie, ¿no son quizá la fuerza que le corresponde
al erotismo? Hacer del arte y la literatura el índice de una sen-
sación es lo que Melanie Smith ha logrado, sin duda, al trabajar
con el tiempo puro expandido de la videoinstalación: en el punto
donde coincide la duración del estado de cosa, la afección, con
los encuadres físicos saturados y con el despliegue espacial en
multicanal, lo que obtenemos es un bloque sensorial de tiempo
puro en la superficie: una imagen tiempo pura de la lujuria.

MELANIE SMITH: FARSA Y ARTIFICIO. CUANDO EL HUMOR PERFORA EL IMAGINARIO 31

Melanie Smith, Farce
and Artifice: When Humor
Pierces the Imaginary*
—
José Luis Barrios

* This English translation was completed with support from the

Dirección de Investigaciones of the Universidad Iberoamericana.

Melanie Smith, Ciudad Espiral—Spiral City, 2002. En colaboración—in collaboration

with Rafael Ortega. Vista de la exposición—Exhibition view of Melanie Smith. Farsa y
Artificio, Museo Amparo, Puebla, 2019. Foto—Photo: Cortesía Museo Amparo [Cat. 7]
 Max. Esperpento. […] The ultraists are a bunch of fakes. Goya
was the inventor of Esperpentism. Classical heroes have taken
a stroll along Gato alley.
Don Latino. –You’re a total Kurd!
Max. Classical heroes reflected in those concave mirrors man-
ifest esperpento. The tragic sense of Spanish life can only be
rendered through an aesthetic that is systematically deformed.
Don Latino. Meow! You’re contagious!
Max. Spain is a grotesque deformation of European civilization.
Ramón del Valle-Inclán1

Jokes and Their Relation to the Unconscious remains the

most unchallengeable of [Freud’s] works because it is the
most transparent; in it, the effect of the unconscious is
demonstrated in all its subtlety. And the visage it reveals
to us is that of wit [l’esprit] in the ambiguity conferred on
it by language, where the other face of its regalian power
is the witticism [pointe], by which the whole of its order
is annihilated in an instant—the witticism […] in which its
domination of reality [réel] is expressed in the challenge of
nonmeaning, and in which the humor, in the malicious grace
of the free spirit [esprit libre], symbolizes a truth that does
not say its last word.
Jacques Lacan2

In an overexposed, highly visible art scene like the one in Mexico

City, the relative importance of an artist’s body of work—aside
from whatever the market indicates—surely has something to
do with the complexity of the research processes in which the
artist engages. An œuvre endures beyond immediate consumer
demand by virtue first of an artist’s ability to develop a deeper
way of seeing, and secondly of her ability to question her own
work—as a function both of her own intellectual endowments
and of adopting a broad perspective that enables her to fuel her
aesthetic pathos. In this essay I address these aspects of artistic

1— Scene 12 from Bohemian Lights [translation modified and expanded from

Robert Lima, The Dramatic World of Valle-Inclán, Suffolk, Tamesis, 2003, p. 139.
Esperpento is a neologism coined by Valle-Inclán, and is regarded as a Spanish
forerunner to the theater of the absurd. —Trans.]

2— Jacques Lacan, “The Function and Field of Speech and Language in Psycho-
analysis,” in Écrits, Bruce Fink (trans.), New York, W. W. Norton, 2006, p. 223.

33
investigation and aesthetic development in the work of Melanie
Smith (United Kingdom, 1965). Her retrospective exhibition Farce
and Artifice is an excellent reason and pretext for doing so, not
only because this exhibition brings together work produced since
the early 2000s, but also because the selection of pieces was
conceived as a way to take stock of the artistic, aesthetic, and
conceptual investigation that Melanie Smith has carried out in
the last two decades. Apropos of Smith’s own way of working,
Tanya Barson’s curatorial interpretation makes use of anachro-
nisms and palimpsests, the layers of which are superimposed
atop each other across the pieces that make up the exhibition.
The curator made another insightful choice in Farce and
Artifice by staging an affective archaeology of the artist’s work.
In addition to showcasing Smith’s treatment of different artistic
or thematic values (abstraction, the city, color, the body, nature,
etc.), this approach reveals the aesthetic registers of intensity
and tension as recurrent features throughout the artist’s entire
œuvre.3 It is worth adding that these registers are not only
sensible and formal but also instinctual [pulsionales],4 and that
Smith has mobilized all of them in her genealogical reading of
the Modernity and History of Western art. In other words, the
works that make up this exhibition activate the different ways
in which Melanie Smith has explored the historical drive [pulsión]
of modernity in its eccentricity and extravagance.5
Her viewpoint cannot be reduced to a foreigner’s Eurocentric
or colonialist fascination with Mexico, nor to facile resemblances
to or analogies with other artists from her generation who

3— The concepts of intensity and tension are meant here in Deleuze’s sense. See
Gilles Deleuze, Pintura: El concepto de diagrama, Buenos Aires, Cactus, 2007. [This
volume does not correspond to any previous publications in French, nor to another
published translation in English. It consists of transcriptions and translations of the
course Deleuze taught at the Université de Paris VIII – Vincennes from March 31 to
June 2, 1981. —Trans.]

4— [The author makes frequent use of the psychoanalytic concept of pulsión,

the conventional Spanish translation of Freud’s term, Trieb. This has been ren-
dered in English as “drive” as well as “instinct.” I have retained the Spanish term
in brackets in order to underscore the psychoanalytic bases of the author’s text.
—Trans.]

5— My use of the notions of eccentricity and extravagance is meant to emphasize

the relationship between the West’s desire and the way of constructing its object
of desire (the other) as excess.

34 JOSÉ LUIS BARRIOS

migrated here around the same time.6 However one approaches
Melanie Smith’s work, one cannot forget her artistic training in
England (having earned a ba in Fine Arts from the University of
Reading), which is apparent primarily in the ironic distance that
characterizes almost all of her work. This dual condition as an
English-trained artist in Mexico grants her something unique:
namely, the critical role that humor plays in her work. Something
else that becomes evident in Farce and Artifice is the way in which
Smith undermines the imaginary of Western modernity—”under-
mining” in the sense of excavating something from below to the
point of leaving it standing only in appearance.
In the wake of the boom that brought heightened visibility to
contemporary art in Mexico from the 1990s to the early 2000s,
the abiding vigor of Melanie Smith’s work relates to its capacity to
“conjure away” the temptations of presentism and contextualiza-
tion associated with the poetics, aesthetics and rhetoric of artistic
production in this country during the boom years. Supported by a
sort of figurativist hyperbolization of the Third-World post-indus-
trial Other, this aesthetics buckled under its total fixation on the
present. This presented an irony and a paradox: how to be global
without dying in the attempt? Whatever the answer to that question
may be, seen in perspective, Melanie Smith’s body of work as a
whole constitutes an archaeological undermining of the imaginary
of the Other’s desire through the enthusiasm of globalization.
It is no accident that the piece from which this exhibition
takes its name (Farce and Artifice, 2006) is a stage—consisting
of a stack of boards featuring different decorative motifs,
ranging from palm trees to a piece of particle board, resting on
a silver-plated dais studded with light bulbs—which serves as a
setting in which to present a video of a “güerita” (a “white girl,”
perhaps the artist herself), clumsily trying to learn how to salsa
dance with a partner. Backstage (“ob-scenely” placed behind the
scene) a video projection shows a quasi-sadomasochistic per-
formance by a stripper in a grimy, low-rent hotel. In a format that
somewhat resembles a retable, but that more accurately evokes
the storefront display of a materials store in downtown Mexico City,
the video installation, as it is mounted in the exhibition, gives us the

6— There were a number of artists who, for different reasons, moved to Mexico
City during those years, including Francis Alÿs, Thomas Glassford, and Santiago
Sierra. This artistic migration to Mexico City was decisive in the formation of the
country’s contemporary art scene.

MELANIE SMITH, FARCE AND ARTIFICE: WHEN HUMOR PIERCES THE IMAGINARY 35
key to reading Melanie Smith’s work: it is to be found at the point
where the absurd and the nonsensical [disparate] are combined in
order to dis/assemble the forms, objects, contexts, and concepts
of art—and even, in a strong sense, the history of art itself.
Far from being a hybrid, postmodern, popular/kitsch,
neo-baroque art—to evoke some of the commonplaces by which
Mexican art is understood—much of the art produced in Mexico
today, as I see it, involves more complex investigations that a
number of artists have been carrying out for the past ten years or
more. The current phase of globalization—in which Mexico serves
as an important crossroads, with its industrial corridors, drug
trafficking routes, undocumented migration, etc.—has moved
beyond otherness and exoticization. This means that capital’s
logic of desire is no longer explicable simply in terms of its ways
of reterritorializing itself in heterotopic enthusiasms and ter-
rors. On the contrary, it is better explained by the way in which it
causes the dominant binary orders of discourse and the effectua-
tion of power to spill over their own limits. The forms of generalized
social and political violence, combined with the expropriation of
bodies and of nature through the extractive economy’s modes of
exploitation, are not regional matters. If a global utopia was the
backdrop upon which the singular multiple, the other, and differ-
ence were developed as art’s aesthetic and political strategies
at the turn of the millennium (e.g., in terms of gender, multicul-
turalism, diversity), nearly two decades later the enthusiasm for
otherness and difference—perhaps the last affective redoubt of
modernity’s politics of the sublime—has ceased to be the aes-
thetic emotion that reigns over the imagination of art.
In any case, now more than two decades after the second
phase of the internationalization of contemporary art in Mexico,7
we must bear in mind that we can pose at least two questions
that, from my perspective, explain the meaning of the production
of art in Mexico on the global stage, beyond the context where it
originated. The first of these is the fact that the exoticization of
urban culture in Mexico, seen in a Benjaminian light, has become
the phantasmagorical projection of the ruins of the future. (As
can be observed years later in economically more developed
societies, this phantasmagoria has produced that awakening

7— The first phase of art’s internationalization coincided with muralism and the
Mexican School of painting in the first decades of the twentieth century.

36 JOSÉ LUIS BARRIOS

in its current forms of existence: generalized economic crises,
nationalist and fundamentalist regressions, insecurity and social
violence, and so on.) In other words, the generalized precarization
of life and its expressions were in one way or another “dreamt” by
the global dystopia of Mexican cities at the close of the twentieth
century. Just as the Paris Arcades had been abandoned in the
nineteenth century only to become the specters of what was to
happen in Europe in the early twentieth century, so has Mexico
City itself been for the twenty-first century.8
The second question has to do with an internal contradiction
that has been shaped by contemporary artistic production in
Mexico itself. Whereas much of the contemporary meaning of
the art that arose in Mexico during the 1990s and early 2000s
saw the ruins of globalization’s future in its own present, the fact
that more recent production distances itself from such a view-
point invites us to re-read, against the grain, the History not only
of artistic modernity, but of Modernity as an epochal category.
This further explains the political and aesthetic relevance of cer-
tain contemporary artistic productions that began in Mexico
and still have enduring validity, quite apart from postmodern
enthusiasm for the “glocal.”
Melanie Smith’s poetics must be understood in relation to
the crisis of globalization. Seen in hindsight after two decades of
subsequent work, early pieces like Spiral City (2002) reveal what
I will call an aesthetics of the formal impossible:9 an impossible
drive [pulsión] that must be understood first as an attempt to keep
open the void that underwrites the impossibility of form in any of
its derivatives: figure, frame, framing, stroke, etc. Perhaps this is
why the exhibition Farce and Artifice is a material and discursive
synthesis and systematization in which dis/assembly defines the
conditions of “impossible possibility” of occupying the void by
the becoming-figure of form and vice versa. Viewed from this
origin point, Melanie Smith’s movements across different media

8— See my essay “México: Capital del Siglo XXI,” Fractal 40 (January–March 2006),
available online at <http://www.mxfractal.org/F40Barrios.htm>.

9— The “formal impossible” is a conceptual formulation in the form of a paradox

that I pose as a counter-category to the concept of the “condition of possibility” of
the beautiful as it was defined by modern aesthetics, starting with Kant. “The beau-
tiful” in Kant rests on a priori conditions of rules that define it: harmony, balance,
etc. See Immanuel Kant, Critique of the Power of Judgment, trans. Paul Guyer and
Eric Matthews (Cambridge: Cambridge University Press, 2001).

MELANIE SMITH, FARCE AND ARTIFICE: WHEN HUMOR PIERCES THE IMAGINARY 37
and techniques become more understandable, as do the different
discursive registers in which she works.
For the artist, using different physical media is not a question
of mere resources. On the contrary, it is how she has investi-
gated “impossibility” as limit and overflow. In this sense, we must
understand her work as a movement that goes from one medium
to another, from one technique to another, from one language to
another (painting, video, installation…). On a round trip journey—
or rather, in “another turn of the screw,” to cite Lacan’s formula
(which is to say, the point where that which repeats itself gets
repeated insofar as it is captive to a signifier that is impossible
to apprehend or to utter aloud by the repetition)—the physical
medium is more than a means to an end, because it is “another
turn of the screw” that destabilizes representation. This destabi-
lization can only mean that displacement, superimposition, and
exceeding the limit (of form, frame, framing, figure) are forces
and drives [pulsiones].
Consider, for example, such pieces as Aztec Stadium: Mal-
leable Deed (video, 2010), Irreversible/Illegible/Unstable
(installation, 2012), or the series of pieces that came out of the
Fordlandia project (2014), or María Elena (video, paintings, 2018).
In all of them, the relationships between format, form, figure,
material, discourse, narrative are codetermined by the way in
which each of these elements drives [pulsiona] the others. It is
not a question of an abstract line being an index of a figure, for
example. It is rather the survival of the one through the other, a
strange relationship between affection, specter, and symbol. I
am referring to the unsettling and paradoxical relationship that
is produced as a result of an impossible point of conjunction:
an opening or fracture of the ensemble that opens a zone of
indeterminacy in the becoming of form. This superimposition
is a palimpsest of forces that pass through signs and return as
potencies10 and forces.
This palimpsest of forces/figurations, as the artist tends to
define it—or, to invoke a concept used by Deleuze and Lyotard,
this figurality—functions as the genealogical structure out of
which Melanie Smith draws/edits/installs her pieces. The lines
of reflection on which she works are made evident by the fact that

10— [The author is alluding to Spinoza’s distinction between potentia, which I

render here as “potency,” and potestas, which is generally translated as “power.”
—Trans.]

38 JOSÉ LUIS BARRIOS

some of her projects deal with a political critique of the present
(Mexico) while others deal with the History of art as critical
political potency of the present, apart from the aesthetic pathos
shared by almost all of her works. This is exemplified by pieces
related to the painting of baroque Mexican churches (the Iglesia
de Tlacochahuaya) and to early European Renaissance painting
(Bruegel and Bosch).
The works from prior to 2010 share at least two structural
characteristics: the first relates to material tension, the second to
the temporal index. The first kind of work, related to the socio-
political present (Spiral City, 2002-2004; Orange Lush, 1995;
Package, 2011), she explored the tension between materiality and
time, as well as the affection of the object as critical/political
potency of modernity. At least this part of her work, then, relates
to the ideas of heterotopia and dystopia in reference to well-de-
fined contexts: Mexico City, Lima…
Aztec Stadium: Malleable Deed is the piece that best defines
what I described above as “another turn of the screw.” In this
video the artist openly and radically takes on the dialectical
tension between the History of art and political critique. Starting
with this piece we can fully speak of the concept of figurality
in Melanie Smith’s work. If many of her preceding projects had
to do with deforming or transforming forms and planes, with
Aztec Stadium she begins radically to unsettle the relation-
ship between body (figure) and frame. This video activates the
dialectical tension between figure (things, objects, motifs) and
montage (assembly, installation, editing). This artistic strategy
enables a distension, by way of the movement-image, of the
instant of the pictorial, tying the memory of the History of art to
bodies and forces. It causes the figure to fall into its symptom,
and supports form upon life… whence, perhaps, humor, the
absurd, satire, and sarcasm.
If, as Merleau-Ponty affirms, “style” is the embodied schema
through which an artist draws her chiasmus with the “world,” in
Melanie Smith’s case this chiasmus has to do with the way in which
the eye and the body are put within the potency of that which is
raised up in order to delve into logical impossibility and aesthetic
indeterminacy. What is at stake here is an œuvre that works with
the logic of the incompossible, doing so on the basis of the fact
that two possible worlds can exist at the same time and in the same
instant, on the condition that they not correspond to each other.
That is, the non-correspondence between form and potency can

MELANIE SMITH, FARCE AND ARTIFICE: WHEN HUMOR PIERCES THE IMAGINARY 39
exist in its pure conatus.11 At the point where gesture never coin-
cides with form, figure and meaning, the poetics and logic of the
nonsensical [disparate] arises and persists; a poetics that—far
from producing the monstrous and the ugly, as Kant’s aesthetics
of beauty thought it would do—produces the clumsy and the
aberrant: precisely what is missing according to the ideal of
the beautiful.
Nevertheless, what is missing here with respect to the object
or the ideal of the beautiful does not strive to be sutured by any
metaphor whatsoever, in an eagerness to restore art’s symbolic
function. It is rather a matter of sustaining the defect as such. What
the works of Melanie Smith sustain is pure appearance [el puro
semblante], that is to say, the useless expenditure of a gesture that
does not seek signification, that which does not attain the status
of a sign or a symbol (representation), but which only bodies forth
in a symptom. Works like Fake and Farce (2018) speak to us of the
point at which no form ends up accounting for what there is, and
by doing so what they produce is a sort of laughable absurdity. Far
from being resolved through language, this absurdity is resolved
by the body and its indeterminacy.
As Lacan observes with regard to jokes: “The first thing is to
extinguish the notion of the beautiful. We don’t have anything
beautiful to say. It’s a matter of another resonance, to be estab-
lished upon the joke. A joke isn’t beautiful. It is only sustained by
an equivocation, or, as Freud says, by an Economy.”12 If anything
defines the work of Melanie Smith—aside from the discursive,
figurative and formal mediations upon which she sustains her
poetics—it is the fact that, with respect to its intelligibility, it
involves equivocation. Hence all the concepts through which
I have tried to approach her work: absurdity, paradox, parody,
nonsense, irony, esperpento.
The sarcasm of forms, and in forms and materials, the clumsi-
ness of bodies, the delirious overflowing of figures and symbols:
the constellation of all these elements, as proposed in Farce
and Artifice, can be keyed in the concept of the joke. From my

11— In Spinoza’s philosophy, conatus is the “mode” in which essence persists in

existence. See Baruch Spinoza, The Essential Spinoza: Ethics and Related Writings,
Samuel Shirley (trans.), Indianapolis, Hackett, 2006.

12— Jacques Lacan, Séminaire XXIV: L’insu que sait de l’une bévue s’aile à mourre,
cited by Haydée Estela Iglesias, “El chiste en la última enseñanza de Lacan,” avail-
able online at <https://www.aacademia.org/000-035/641>.

40 JOSÉ LUIS BARRIOS

perspective, the radical dimension of Melanie Smith’s aesthetic
discourse lies in the fact that the Signifier installs itself in the
slippage of form/figurality; that is, at the point where the signi-
fied cannot pass, or, at the point where one is distracted from the
symbolic in order to show not nonmeaning [sinsentido], but rather
an outside of meaning.
According to psychoanalysis, a symptom is a knowledge that
one does not know one has [un saber que no se sabe sabido]. This
supposed knowledge that goes unknown consists in the point
where the symbolic is always an equivocation in relation to the
Real: an absurdity beyond nonmeaning. This is perhaps why the
symbol of the Fatherland is impossible (Aztec Stadium), sculp-
tural volume is clumsy (Package) and bodies are fragments that
become pure useless expenditure (Fake and Farce). To conclude,
we might be able understand the farce and artifice in Melanie
Smith’s production as being right at the midpoint between the
mimetic comedy of Monty Python and the machinic comedy of
Charles Chaplin.
A whole other analysis is warranted by Vortex, a reactivation
of an etching about lustfulness by William Blake in which he
envisions the second circle of hell in Dante’s Divine Comedy. If
Smith’s tableaux vivants on Bruegel and Bosch already carried
out the reduction to the nonsensical at the midpoint between
the mimetic comedy of Monty Python and the machinic comedy
of Charlie Chaplin, the relationships between action, scene and
recording are deepened and made more tense in Smith’s reacti-
vation of Blake’s engraving, to the point that the “composition”
as a whole becomes a pure time-image. For Deleuze, the time-
image rests on the mobile point of the camera, at the point of
only being resolved into its becoming-shot (internal duration)—
where this becoming-shot is geared down or disassembled into
several cameras, each of which sustains a pure time of the gaze
on the body-surface (a mouth, a rear-end, a breast). Vortex, by
contrast, is a coincidence between drive [pulsión] and time; that
is to say, an eroticism of the surface.
Distending a single scene for two and a half hours, including
technical defects and the actors’ exhaustion by directing six
cameras at a distance, entails not only greater risk, but also, and
more importantly, showing that gazing and framing at a distance
is a radical form of the point at which all senses collapse: the
hiatus of the visualized in tactility, of tactility in audition, etc.
Framings, the comings and goings of bodies on screen, close

MELANIE SMITH, FARCE AND ARTIFICE: WHEN HUMOR PIERCES THE IMAGINARY 41
shots in pure becoming, inaction: in sum, might these sur-
face-instants be the force that corresponds to eroticism?
By working with the pure expanded time of video-installation,
surely what Smith has achieved is to have made art and literature
into the index of a sensation. At the point where the duration of
a thing’s state, its affection, coincides with saturated physical
framings and with a spatial unfolding across multiple channels,
what obtains is a sensory bloc of pure time at the surface: a pure
time-image of lustfulness.

42 JOSÉ LUIS BARRIOS

 Vista de la instalación de la mirilla en la exposición—Installation view of the
peephole in the exhibition Melanie Smith. Farsa y Artificio, muac, unam, Ciudad
de México-Museo Amparo, Puebla, 2019. Foto—Photo: Oliver Santana 43
Azul*

Este cuento empieza con un líder liberal y con su innovadora explo-

ración del color azul. No se trata de Nick Clegg ni de los tories, sino
de William Gladstone y de su interés por el uso del color que Homero
hace en la La Ilíada y en La Odisea. Homero nunca describió el cielo
en términos de azul. El mar tenía “color de vino”. Y, para Gladstone,
el mar y los bueyes nunca fueron del mismo color. Lo que Gladstone
se imaginó en un primer momento como una pantalla se convierte
en marea azul, en palabras azules, en cristales cuya transparencia se
ve reemplazada por un azul ciego y permanente. El breve sonido es
como un color al que engullera una grieta. Pero ¿qué color? A Glads-
tone le ocurre que la palabra “cara” crea sus propios ojos azules. Los
ojos de Gladstone en la pantalla se revuelven como letras debajo del
cielo abierto. Su explicación fue que, en la Antigüedad, los griegos no
habían desarrollado un sentido del color, y que, en su lugar, veían el
mundo en términos de blanco y negro con apenas un toque mínimo
de rojo. Todas las estupideces literarias se quedan en nada. En frases
que se pueden desechar. Delantal azul, diente azul, facturación de
vuelo en línea azul, cruz de escudo azul. La palabra “azul” se resbaló
del tapete, de modo que, en lugar de cambiar la palabra, cambiaron el
color. ¿Por qué todo el mundo, madres incluidas, empezó a teñirse el
pelo de azul? El azul es una madre con una vida secreta. El azul puro,
en el centro.
Oigo que los demás van y vienen, rostros iluminados enmarcados
por un rectángulo. Resplandor de inmanencia. No, soy un individuo
que sabe distinguir en todo momento dónde está el norte, incluso a
oscuras. De hecho, ella apenas usaba términos de colores, y, cuando
los usaba, eran solo peculiares.
M.S.

* Traducción al español a cargo de Juan de Sola, publicada en Melanie Smith.

Farsa y artificio, Barcelona y Puebla, macba Museu d’Art Contemporani de
Barcelona/Museo
4 4 Amparo, 2018.
Blue

This tale begins with a Liberal leader and his innovative exploration
of the colour blue. Not Nick Clegg and the Tories, but William Glad-
stone and his concern about Homer’s use of colour in The Iliad and The
Odyssey. Homer never described the sky as blue. The sea was “wine-
looking.” Oxen were also “wine-looking.” And, to Gladstone, the sea and
oxen were never of the same colour. What Gladstone first imagined as
a screen becomes a blue tide, blue words, panes whose transparency is
replaced by a blind and permanent blueness. The brief sound is like a
colour swallowed by a crack. But what colour? It occurs to Gladstone
that the word “face” creates its own blue eyes. Gladstone’s eyes in the
screen like letters jumbled up under the open sky. His explanation was
that the Ancient Greeks had not developed a colour sense, and instead
saw the world in terms of black and white with only a dash of red. All the
literary shit eventually falls by the wayside. Throwaway phrases. Blue
apron, blue tooth, blue dart, blue air check-in online, blue cross shield.
The word blue slid off the carpet, so rather than change the word, they
changed the colour. Why everyone and their mother started using blue
hair dye. Blue is a mother with a secret life. Pure blue, in the middle.
I hear others shifting around, lit-up faces framed by the rectangle.
Glow of immanence. No, I’m an individual with the ability to know
which way is north at all times, even in the dark. In fact, she barely
used colour terms at all and when she did they were just peculiar.
M.S.

45
Vórtice: transmisión en vivo de una activación filmada de The Circle of the Lustful de William Blake—Vortex: Live
Transmission
4 6 of a Filmed Activation of The Circle of the Lustful by William Blake, 2019. Foto—Photo: Rinaldo Sata [Cat. 56]
47
Vista de la instalación en la exposición—View installation of the exhibition Melanie Smith.
Farsa
4 8 y Artificio, muac, unam, Ciudad de México, 2019. Foto—Photo: Oliver Santana
49
 Blake: ejercicio de ausencia de figura principal—Blake: Absent Leading Role
50 Exercise 1-18, 2019. Cortesía de la artista—Courtesy of the artist [Cat. 2]
51
Déjaselo a los aficionados*

Los versos de Blake dan justo en los puntos de energía: la letanía de

su trayecto mental es como la acupuntura, un intento doloroso, en
lo oscuro, por entender el sistema como un estado de equilibrio y, a
la vez, por imaginar la figura de un ser interior. Su creación de una
ciudad visionaria se convierte en ciudad alucinada, cuyo demonio
autoforjado convirtió a Londres en un cuerpo desnudo. Ahí es
adonde regreso: a una presencia, un mentor azul cobalto, nubes de
mota e iluminación bisexual, conjurando una cosmología trastor-
nada del futuro perfecto, tan visible como los seres incorpóreos en
los monitores de circuito cerrado. No hay escape; hemos llegado a un
lugar que describe de manera sublime el lugar al que hemos llegado.
Retorciéndome en tu forma tamaño de bolsillo, como el genio en
la lámpara, me vuelvo mágica por un momento, luego me evaporo,
para registrar el inframundo, para concentrarme, para ampliar o
acercarme a lo que está distante. La simulación se vuelve inventada,
concebida, artificial, un lugar entre lo real y lo turbulento. Y así, el
proceso continúa sin fin. Nos vemos absorbidos por un vórtice de
energía, del mismo modo en que me vi absorbida para mirar hacia
lo interior a través de Blake, mundos dentro de otros mundos, del
pulgar al arrastre, una cámara de resonancia topográfica des-territo-
rial, la retorcida columna de un trayecto. El resto de la frase estaba
llena de fango; quiero ver tu rostro cuando te hablo, descontento
general, fragmentos inconexos, todas esas cosas que yacen bajo la
niebla, depresión, pelucas inflamables e intersecciones descabe-
lladas. Ella se da cuenta de pronto de que su lugar está entre los
rezagados, los sin barniz, los de tercera clase.
La intérprete me preguntó cómo es que llegué a escribir poesía,
y cuánto tiempo más pensaba seguir haciéndolo. Pero el director no
estaba presente, así que no pude responder. O tal vez no había un
director, y quizás ese era justamente el punto. Así que mejor me pre-
guntó: “¿Qué vibra tiene esta escena nocturna?” Una tonta pregunta
retórica, y sin embargo sentí que contenía la llave de mi futuro, o tal
vez no de mi futuro sino de nuestra capacidad para sufrir.
M.S.

* Traducción al español a cargo de Juan de Sola, publicada en Melanie Smith.

Farsa y artificio, Barcelona y Puebla, macba Museu d’Art Contemporani de
Barcelona/Museo
5 2 Amparo, 2018.
Leave It to the Amateurs

Blake’s lines spike the energy points: the litany of his mental journey is
like acupuncture, a painful shot in the dark at acknowledging the system
into a state of balance while imagining a figure of an inward being. His
creation of a visionary city becomes the city of hallucination, whose self-
forged demon turned London into a stripped body. That’s where I return:
to a presence, a mentor of cobalt blue, clouds of skunk and bisexual
lighting, conjuring a deranged cosmology of the future perfect tense, as
visible as incorporeal beings on cctv monitors. There is no escape; we
have come to a place that describes sublimely the place we have come
to. Turning up in your pocket-sized form, like the genie and the lamp, I
become momentarily magic, then evaporate, to record the underworld,
to focus, to blow up or zoom in on that which is distant to me. The sim-
ulation becomes invented, devised, artificial, somewhere between the
actual and the turbulent. So the process goes on and on. We are sucked
into the vortex of energy, in the way that I was sucked into seeing inward
through Blake, worlds within worlds, from thumb to swipe, a de-territo-
rial topographic echo chamber, the twisted spine of a journey. The rest
of the sentence was muddled; I want to see your face when I’m talking
to you, general discontent, unrelated fragments, all that stuff that lies
beneath the fog, mental depression, flammable wigs and harebrained
intersections. It dawns on her that her place is among the stragglers,
the unvarnished, the third-rate.
The performer asked me how I came to write poetry, and how long
I thought I would go on doing it. But the director wasn’t present, so I
couldn’t answer. Or perhaps there wasn’t a director, and that might
have been the whole point. So instead she asked, “What vibe is this
scene at night?” A stupid rhetorical question, yet somehow I felt it held
the key to my future, or perhaps not so much my future as our capacity
for suffering.
M.S.

53
54
Vórtice: transmisión en vivo de una activación filmada de The Circle of the Lustful
de William Blake—Vortex: Live Transmission of a Filmed Activation of The Circle of
the Lustful by William Blake, 2019. Foto—Photo: Rinaldo Sata [Cat. 56] 55
 Vórtice: transmisión en vivo de una activación filmada de The Circle of the Lustful
de William Blake—Vortex: Live Transmission of a Filmed Activation of The Circle of
56 the Lustful by William Blake, 2019. Foto—Photo: Rinaldo Sata [Cat. 56]
57
Vórtice: transmisión en vivo de una activación filmada de The Circle of the Lustful de William Blake—Vortex: Live Transmis-
8 of a Filmed Activation of The Circle of the Lustful by William Blake, 2019. Foto—Photo: Cortesía Museo Amparo [Cat. 56]
sion
5
59
 Vórtice: transmisión en vivo de una activación filmada de The Circle of the Lustful
de William Blake—Vortex: Live Transmission of a Filmed Activation of The Circle of
60 the Lustful by William Blake, 2019. Foto—Photo: Cortesía Museo Amparo [Cat. 56]
Vórtice: transmisión en vivo de una activación filmada de The Circle of the Lustful de William Blake—
Vortex: Live Transmission of a Filmed Activation of The Circle of the Lustful by William Blake, 2019.
Fotograma de video—Still. Cortesía de la artista—Courtesy of the artist [Cat. 56] 61
Vista de la instalación en la exposición—View installation of the exhibition Melanie Smith.
Farsa
6 2 y Artificio, muac, unam, Ciudad de México, 2019. Foto—Photo: Oliver Santana
63
Punto preciso*

Bueno, aquí lo tienes, la cosa es como sigue:

El diagrama es algo informal, va de un punto a otro, pero pasa por

muchos puntos. Aun así creo que todos los diagramas vienen de otros
diagramas, igual que unas fuerzas vienen de otras. O como nosotros,
que vamos de un estrato a otro con la esperanza de encontrar un
elemento no estratificado, o un nuevo giro. No, nosotros no estamos
estratificados, nosotros somos inestables; difusos como el tiro de un
dardo o el dominio turbulento entre lo local y lo infinito. Un rasgo
que destaca en una masa de datos. Somos diagramas, como puntos
que se convierten en líneas, igual que las líneas se convierten en rec-
tángulos; inferencias lógicas que conectan elementos de información
que revelan algo hasta entonces desconocido: fuerzas relacionales
que se unen. Una sociedad de mutaciones.

Decide sentarse un momento y reflexionar sobre ello. Las imágenes

borrosas de los puntos de fuerza y la multiplicidad de mutaciones
desaparecen en el fondo de distintos vectores. En la pantalla de un

* Traducción al español a cargo de Juan de Sola, publicada en Melanie Smith.

Farsa
6 4 y artificio. Barcelona, macba Museu d’Art Contemporani de Barcelona;
Puebla, Museo Amparo, 2018.
ordenador se dibuja una invitación a nuevas partículas y más estrate-
gias, y las líneas sinuosas que le causan inquietud. Sensores móviles
de bajo coste que podrían solventar el problema, aunque podría
tardarse cerca de treinta años en llegar a la estrella que tenemos más
cerca. A veces ven surgir elementos minúsculos que desaparecen
enseguida como en microfísica o como el poder exfoliador. Si tan solo
pudiera pensar en mi dedo como una reserva de varios caballos de
potencia, o imaginarme la frente sobredimensionada de mi vecino
como la próxima postura política ideal. Hay un punto de debilidad
en todo eso; me refiero a que tratar de captarlo tal vez no sea una
cuestión de escala.

Luego hubo una pausa embarazosa.

“...”
Es mejor introducir tres puntos separados por espacios, así:

. . .
Encontraron una zona alrededor de una torre que recibe señales y
un dispositivo cuya finalidad es hacer copias con papel carbón. En
un taller alejado, el pintor insiste en perfilar un punto negro sobre el
fondo: recuerdos lacrimógenos de un código morse que no se percibe,
escribe, enuncia, caracteriza, clasifica o conoce de la misma forma.
Creo que nos hallamos en la antesala de los mejores días del hi-tech.

.
Bueno, aquí lo tienes, la cosa es como sigue:

El diagrama es algo informal, va de un punto a otro, pero pasa por

muchos puntos. Aun así creo que todos los diagramas vienen de otros
diagramas, igual que unas fuerzas vienen de otras. O como nosotros,

65
que vamos de un estrato a otro con la esperanza de encontrar un
elemento no estratificado, o un nuevo giro. No, nosotros no estamos
estratificados, nosotros somos inestables; difusos como el tiro de un
dardo o el dominio turbulento entre lo local y lo infinito. Un rasgo
que destaca en una masa de datos. Somos diagramas, como puntos
que se convierten en líneas, igual que las líneas se convierten en rec-
tángulos; inferencias lógicas que conectan elementos de información
que revelan algo hasta entonces desconocido: fuerzas relacionales
que se unen. Una sociedad de mutaciones.

Decide sentarse un momento y reflexionar sobre ello. Las imágenes

borrosas de los puntos de fuerza y la multiplicidad de mutaciones
desaparecen en el fondo de distintos vectores. En la pantalla de un
ordenador se dibuja una invitación a nuevas partículas y más estrate-
gias, y las líneas sinuosas que le causan inquietud. Sensores móviles
de bajo coste que podrían solventar el problema, aunque podría
tardarse cerca de treinta años en llegar a la estrella que tenemos más
cerca. A veces ven surgir elementos minúsculos que desaparecen

66
enseguida como en microfísica o como el poder exfoliador. Si tan solo
pudiera pensar en mi dedo como una reserva de varios caballos de
potencia, o imaginarme la frente sobredimensionada de mi vecino
como la próxima postura política ideal. Hay un punto de debilidad
en todo eso; me refiero a que tratar de captarlo tal vez no sea una
cuestión de escala.
Luego hubo una pausa embarazosa.

“...”
Es mejor introducir tres puntos separados por espacios, así:

. . .
Encontraron una zona alrededor de una torre que recibe señales y
un dispositivo cuya finalidad es hacer copias con papel carbón. En
un taller alejado, el pintor insiste en perfilar un punto negro sobre el
fondo: recuerdos lacrimógenos de un código morse que no se percibe,
escribe, enuncia, caracteriza, clasifica o conoce de la misma forma.
Creo que nos hallamos en la antesala de los mejores días del hi-tech.

.
REPÍTASE HASTA EL INFINITO
REPÍTASE HASTA EL INFINITO
M.S.

67
 Diagrama—Diagram 24, 2015. Esmalte acrílico y encáustica obre mdf—Acrylic enamel
68 and encaustic on mdf, 35 × 42 cm. Cortesía de—Courtesy of Galería Nara Roesler
Diagrama—Diagram 70, 2017 [Cat. 19] 69
Pinpoint

So, here’s the deal, it is like this:

The diagram is something informal, it goes from point to point, but in a

multipointed way. But I think all diagrams come from other diagrams,
like forces that come from other forces. Or like us, who go from stratum
to stratum hoping to find an unstratified element, or a new kink. No, we
are not stratified, we’re unstable; diffuse like the throw of a die or the
turbulent dominion between the local and the infinite. A salient feature
in a mass of data. We are diagrams, like dots that become lines, and
lines become rectangles; logical inferences connecting items of infor-
mation revealing something previously unknown: conjoined relational
forces. A society of mutations.

He decides to sit down for a while and think it over. The fuzzy images
of points of force and the multiplicity of mutations disappear in the
background of different vectors. On a computer screen there’s a call for
new particles and more strategies, and the wavy lines that make him feel
uneasy. Low-cost mobile sensors that could solve the problem, although

70
it might take around thirty thousand years to get to our closest star.
Sometimes they see tiny things emerging, and then they disappear like
in microphysics or power that exfoliates. If only I could think of my
finger as a stockpile of different horsepowers, or imagine my neigh-
bour’s over-enlarged forehead as the next best political posture. There’s
a kind of shakiness in all of that; I mean, trying to get your head round it
may no longer be a question of scale.

Then there was an awkward pause

“...”
It’s best to type three spaced dots, like this:

. . .
They find an area around a tower that receives signals and a device that
aims to tackle carbon copies. In a remote atelier, the painter insists on
outlining a black dot on the background: tear-jerking memories for a
morse code that isn’t perceived, written, enunciated, characterised,
classified, or known in its same form. I believe we’re on the cusp of
high-tech’s greatest days.

.
So, here’s the deal, it is like this:

The diagram is something informal, it goes from point to point, but in a

multipointed way. But I think all diagrams come from other diagrams,
like forces that come from other forces. Or like us, who go from stratum
to stratum hoping to find an unstratified element, or a new kink. No, we
are not stratified, we’re unstable; diffuse like the throw of a die or the
turbulent dominion between the local and the infinite. A salient feature
in a mass of data. We are diagrams, like dots that become lines, and

71
lines become rectangles; logical inferences connecting items of infor-
mation revealing something previously unknown: conjoined relational
forces. A society of mutations.

He decides to sit down for a while and think it over. The fuzzy images
of points of force and the multiplicity of mutations disappear in the
background of different vectors. On a computer screen there’s a call for
new particles and more strategies, and the wavy lines that make him
feel uneasy. Low-cost mobile sensors that could solve the problem,
although it might take around thirty thousand years to get to our
closest star. Sometimes they see tiny things emerging, and then they
disappear like in microphysics or power that exfoliates. If only I could
think of my finger as a stockpile of different horsepowers, or imagine
my neighbour’s over-enlarged forehead as the next best political pos-
ture. There’s a kind of shakiness in all of that; I mean, trying to get your
head round it may no longer be a question of scale.

72
Then there was an awkward pause

“...”

It’s best to type three spaced dots, like this:

. . .
They find an area around a tower that receives signals and a device that
aims to tackle carbon copies. In a remote atelier, the painter insists on
outlining a black dot on the background: tear-jerking memories for a
morse code that isn’t perceived, written, enunciated, characterised,
classified, or known in its same form. I believe we’re on the cusp of
high-tech’s greatest days.

.
REPEAT INFINITELY REPEAT INFINITELY
REPEAT INFINITELY REPEAT INFINITELY
M.S.

73
 Diagrama—Diagram 27, 2018. Óleo sobre mdf chapeado—Oil on
74 veneered mdf, 38 × 34 cm. Cortesía de la artista—Courtesy of the artist
 Diagrama—Diagram 64, 2017. Óleo sobre mdf chapeado—Oil on
veneered mdf, 38 × 34 cm. Cortesía de la artista—Courtesy of the artist 75
Melanie Smith y—and Frida Mateos, Irreversible/Ilegibilidad/Inestabilidad—Irreversible/
Illegible/Unstable,
7 6 2012. Colección Museo Amparo. Foto—Photo: Oliver Santana [Cat. 37]
77
Farsa y artificio—Farce and Artifice, 2006. Cortesía de la artista—
Courtesy
7 8 of the artist. Foto—Photo: Oliver Santana [Cat. 27]
79
Melanie Smith y—and Rafael Ortega, Estadio Azteca, promesa maleable—Aztec Stadium:
Malleable
8 0 Deed, 2010. Cortesía de la—Courtesy of Galerie Peter Kilchmann, Zúrich—Zürich [Cat. 24]
81
Melanie Smith y—and Francis Alÿs, Jam Side Up Jam Side Down, 1992.
Cortesía
8 2 de la artista—Courtesy of the artist. Foto—Photo: Oliver Santana [Cat. 38]
83
Vista de la instalación en la exposición—View installation of the exhibition Melanie Smith.
Farsa
8 4 y Artificio, Museo Amparo, Puebla, 2019. Foto—Photo: Cortesía Museo Amparo
85
86
 Verde exuberante (Subtropicana Jungle Mix I)—Green Lush (Subtropicana Jungle Mix I), 1999. Colección
muac, unam [Cat. 55]; Melanie Smith y—and Rafael Ortega, Xilitla Desmantelado—Xilitla: Dismantled 1,
2010 [Cat. 58]. Vista de las instalaciones en la exposición—View installations of the exhibition Melanie Smith.
Farsa y Artificio, Museo Amparo, Puebla, 2019. Foto—Photo: Cortesía Museo Amparo 87
María Elena, 2018. Fotograma de video—Still. Cortesía de la—Courtesy of the
Galerie
8 8 Peter Kilchmann, Zúrich—Zürich. Colección Rocío y Boris Hirmas [Cat. 42]
89
Vista de la instalación en la exposición—View installation of the exhibition Melanie Smith.
Farsa
9 0 y Artificio, muac, unam, Ciudad de México, 2019. Foto—Photo: Oliver Santana
91
Vista de la instalación en la exposición—View installation of the exhibition Melanie Smith.
Farsa
9 2 y Artificio, muac, unam, Ciudad de México, 2019. Foto—Photo: Oliver Santana
93
Vista de la instalación en la exposición—View installation of the exhibition Melanie Smith.
Farsa
9 4 y Artificio, muac, unam, Ciudad de México, 2019. Foto—Photo: Oliver Santana
95
96 Skype, 2016. Fotograma de video—Still. Cortesía de la artista—Courtesy of the artist [Cat. 52]
97
Producir la falla.
Una conversación
con Melanie Smith
—
Cuauhtémoc Medina

Melanie Smith y—and Rafael Ortega, Bulto—Package, 2011. Secuencia camión—Truck sequence [Cat. 4]
Cuauhtémoc Medina (CM): Resulta evidente que alrededor de
2010, o un poco antes, hubo un cambio en la lógica de tu pro-
ducción. Por un lado, se abrieron una serie de obras de contenido
alegórico mucho más denso, y también yo diría que “distante”
respecto de la documentación social: tu investigación se alejó de
la base objetual fotográfica, del territorio citadino y de la pre-
gunta por la artificialidad, para interrogar los espacios histórico-
simbólicos como los significantes de la modernización en una
variedad de planos. Por otro lado, me parece, la obra buscó una
especie de mirada oblicua que germinaba en obras como Farsa
y artificio (2006),1 que cuestionan una especie de gusto ilocali-
zable, un enigma político-visual.

Melanie Smith (MS): Lo que me interesa no necesariamente

es la suma de las partes; creo que es a lo que te refieres cuando
dices que Farce and Artifice fue como una especie de conun-
drum [acertijo], algo en lo que las partes no se suman, como una
historia que casi no tiene ni principio ni fin…, lo pictórico toca la
imagen como “tras bambalinas”. Eso siempre ha ocurrido en mi
trabajo, en el que hacer algo se representa en el making of, como
en Six Steps towards Reality (2002). Esa mirada oblicua está en
Xilitla (2010) y la idea del espejo como una representación de lo
sesgada que es la percepción.
Después de regresar de España a México, en 2008, decidí que
quería trabajar la idea de la mirada, no sólo hacia uno u otro lado, sino
sesgada en distintas perspectivas o puntos de vista, si quieres. Creo
que eso fue una determinación bastante consciente de mi parte.

CM: Xilitla es un ensayo en colaboración con Rafael Ortega que

busca las posibilidades cinematográficas del sitio.2 El video incluye
detalles en los que se ve el paso de un espejo deformante, como

1— Farsa y artificio es un performance acompañado de una presentación de

diapositivas, conformadas por imágenes encontradas de producciones teatrales
de izquierda de los setenta. Una mujer anglosajona y un profesor de baile cubano
interactúan en una pista de baile, a lo largo de una hora de esforzados pasos
no exentos de torpeza. La mujer encarna la incomodidad y el extrañamiento de
aprender dichos pasos en su condición de extranjera.

2— Ubicado cerca del pueblo de Xilitla, en la zona huasteca del estado de San Luis
Potosí, en México, Las Pozas es el jardín del coleccionista surrealista Edward James
(1907-1984). Es el escenario para Xilitla: desmantelado I. El jardín contiene numer-
osas construcciones arquitectónicas surrealistas, “locuras” que James edificó en
este espacio subtropical entre 1962 y su muerte.

99
queriendo captar algo que en cierta forma se encuentra atra-
pado en sí mismo. Tiene la ventaja de colocar al espectador de
manera muy directa en torno a un tema que voy a tratar de plan-
tear de golpe como “la apreciación de la entropía tropical”, una
línea sobre la que Robert Smithson se preguntó en una especie
de inversión de la cronología del monumento y la ruina. Tu filme
insiste en la idea de un tiempo que trata de fluir en muchas direc-
ciones: es, por un lado, el tiempo circular de la selva, del desgaste
de los edificios, de la mezcla de momentos históricos de los
edificios mismos y sus moldes, del sueño de Edward James, pero
también es el tiempo de las fantasías de esta jungla de fantasmas.
A mí me da la impresión de que esa experiencia también sentó una
especie de temporalidad en la que tu trabajo empezó a habitar
un espacio muy extraño, que no es ni el presente ni el futuro ni el
pasado en general, sino una especie de tiempo comprimido.

MS: Sí, lo he pensado: Xilitla se llama Xilitla desmantelado, es

como desmantelar el tiempo. A partir de Xilitla los videos tienen
algo onírico, en donde no hay principio ni final, ni respuestas;
hay preguntas que se lanzan, pero nunca se resuelve nada. Las
cosas se insertan desde otras perspectivas. Es algo que fue
inconsciente primero y que estoy concientizando más: cada vez
que hago un video o un filme es como suspender el tiempo y
pensar en el presente también. Creo que es un espacio en el que
el pasado y el presente —no sé si también el futuro— se super-
ponen de alguna forma. El hecho de desmantelar y usar los jump
cuts [cortes por salto] de forma tan sorprendente, la idea de sus-
pender el tiempo y el espacio en el presente, es algo que me lleva
a este espacio “otro” que de alguna forma siempre busco. Creo
que está relacionado con mi condición de extranjería.

CM: Me parece que es algo muy presente en esa especie de

“muerte eternizada” de tus obras de reconstrucción, o sea, ese
trabajo que has estado haciendo y que tiene la condición de res-
taurar una obra que no existe, como si la pintaras hacia atrás.

MS: Yo lo llamo —con la persona con quien trabajo, que es un

restaurador— “contrarrestauración”. Es crear algo nuevo de un
pasado que va en sentido inverso a la restauración en sí; es hacer
una nueva superficie, si quieres de la copia, de algo que sí existía,
pero que crea serias lagunas en la historia. Al poner a un restau-
rador a hacer en vivo uno o varios fragmentos en un muro, lo

100 CUAUHTÉMOC MEDINA

que he querido hacer es ralentizar el tiempo cinematográfico
y hacerlo coexistir con el tiempo pictórico.

CM: Yo querría pensar que estas tácticas se derivan de una obser-

vación, erudita y entendida, de la extraña relación que tenemos
con ese espacio arqueológico-turístico-emocional, relación con la
que atravesamos nuestra experiencia del espacio con la historia,
pero de forma paralela se conecta con cierto escepticismo de tu
parte en cuanto a pensar que esa relación puede ser productiva.

MS: ¿De mi parte? Al final no es productiva. Siento que justo lo

que estoy diciendo con el acto de borrar, poner, quitar y regresar, al
final es redundante, lo que evita que sea un tiempo productivo. Sí,
como dices, nunca termina la historia, pero a la vez jamás empezó.

CM: Me parece que siempre hay, en muchas de tus obras, un

intento de atrapar un estado muy frágil de casi llegar al momento
de la falla…

MS: O incluso de producir la falla, ¿no?

CM: Sí, en un diálogo con formas sociales y culturales precarias,

con una modernidad incompleta, con una modernización tragi-
cómica o con una esfera del deseo irrealizada. ¿Cómo entiendes
ese lugar?

MS: Yo creo que es un lugar muy peligroso también. Las palabras

“precariedad”, “México”, “América Latina”… son como recu-
rrencias u ocurrencias que hacen que la obra pueda verse con
cierto toque exótico, que llevaría a entender la irracionalidad y
la precariedad como condiciones latinas. Estoy muy consciente
de eso. No entiendo la precariedad o “la falla” como algo nega-
tivo, como una modernidad fallida en sí: estas situaciones en las
cuales estamos sometidos a vivir, producir y entender, para mí,
pueden ser circunstancias positivas, y no las entiendo como fallas
o cosas negativas en ningún sentido.

CM: En general la obra no señala, y menos aún enuncia, esa

“incompletud” o desgaste; lo que hace es explorar la estética
que se deriva de ese estado peculiar. Es difícil encontrar una
palabra útil, pero pareciera que tú entiendes la “belleza” o la
“seducción” de ese contexto.

PRODUCIR LA FALLA. UNA CONVERSACIÓN CON MELANIE SMITH 101

MS: O la superficie, ¿no?, más bien. La textura y superficie…
Sí: yo creo que mi trabajo es deconstruir constantemente pre-
guntas acerca del “frente/atrás” de la política, la superficie, o
la pintura, para trabajar lo que hay alrededor del “marco” polí-
tico y, digamos, físico. Naturalmente en esas preguntas viene
“el lado B” de la construcción de una sociedad, o de cómo se
construye una obra físicamente. Frecuentemente muestro lo
que hay detrás de la construcción de un proyecto, una cultura
o una sociedad. Y esas preguntas, curiosamente, vienen de mi
formación como minimalista, de entender este “lado B” de la
producción industrial o sintética… Llegando aquí a México me
di cuenta de que no podía hablar solamente de esa superficie
pulcra, hecha y definida, ¿no? Y creo que, poco a poco, eso se
ha ido extendiendo desde los límites de la producción industrial
hacia la naturaleza. Creo que estoy buscando la falta del signo
en la superficie, en vez de buscarla en el concepto. Por eso
rompo cualquier significado racional de la producción, ponién-
dole una bomba encima, ¿no?
Para mí todo esto es normal, es mi mundo y es normal. Yo creo
que cualquier artista, si le haces la misma pregunta, te respon-
dería que para nosotros todos estos mundos que creamos son
perfectamente normales. Y justamente eso es nuestra fuerza y
nuestra falla. We stumble in the way that we produce, and we go
forward [Tropezamos con la forma en que producimos, y avan-
zamos], ¿no? Eso precisamente es la fuerza de la obra.

CM: Hay dos o tres momentos en donde pareciera que la obra

sugiere un estado de hartazgo y de ganas de vomitar: apareces
saturada, harta y llena de plástico por la boca. Tienes fascinación
por un momento vomitivo en el que es imposible que uno se
coma su propia sopa.

MS: ¿Y Obscuridades bucólicas, la pieza de La Tallera?3 ¿Cómo

consideras esa pieza entonces? El trabajo con los restos.3

3— Obscuridades bucólicas fue una serie de siete trabajos performativos real-

izados para La Tallera, la sede de la Sala de Arte Público Siqueiros, un antiguo
estudio del muralista David Alfaro Siqueiros (1896-1974) ubicado en Cuernavaca,
México. Cada uno de estos performance, que tuvieron lugar en días señalados a
lo largo de 2017, representaban un cuadro viviente (o tableaux vivant) cada vez
sacado de una pintura diferente de el Bosco (ca. 1450-1516) o de Pieter Breughel el
Viejo (ca. 1525-30-1569). El antiguo estudio de Siqueiros se convirtió en un taller
donde carpinteros, estudiantes, costureras locales, escenógrafos y un especialista

102 CUAUHTÉMOC MEDINA

CM: Pero todo tiene que ver con una saturación.

MS: Sí, es eso. Constantemente hago colisiones en el tiempo

histórico, entre ciertas instancias formales… Creo que la pieza
de La Tallera no es un performance, no es una pintura, no es
teatro, no es música: es una especie de suma de lo que no es;
como un residuo, como junto y pegado, de alguna forma, en
donde finalmente siento que estoy componiendo en el espacio y
en el tiempo. Estuve cocinando desde hace mucho tiempo esa
pieza, desde la obra del Estadio Azteca, proeza maleable (2010),4
con el placer que me da el trabajar en circunstancias que me des-
bordan y en las que la gente no siempre hace lo que una quiere
que haga. Siempre se juega con esto del accidente, de que algo
puede pasar en cualquier momento cuando no estás trabajando
con profesionales, pero a la vez estás guiando todo ese proceso.
Compongo con una historia totalmente distinta, haciendo este
lazo entre el pasado europeo, el Bosco, el Medievo, y lo traslado
a una situación contemporánea, a México, con cuerpos vivos,
produciendo una especie de mímesis barata de esas pinturas
originales.
Y regresando a tu pregunta, sí hay algo vomitivo, inconsciente,
que no entiendo exactamente al momento de producirlo. Espero
que se cree alguna especie de tensión o… ¿Qué dijiste tú? Fasci-
nación, al no poder unir todos los cabos.

CM: Hay veces que veo tu trabajo y me quedo pensando en algo

que no quisiera describir como valentía, sino como una especie
de condición negativa: son trabajos en los que uno tiene que
olvidarse de lo absurdo y chocante, suspender el sentido común.
Es un estado en el que tienes que…

MS: Meterme... Sí, como de retarme a mí misma a algo que no

sé si tiene solución. Pongo la premisa, me hago preguntas, pero

en restauración colaboraron con estudiantes de escuelas locales de teatro y con

músicos. Cada tableaux involucraba también la creación en vivo de un mural a
cargo de un restaurador, a partir de fragmentos de las pinturas de el Bosco y
Brueghel. La actividad fue simultáneamente grabada por nueve diferentes cámaras
de seguridad, además de ser registrada mediante fotografía fija.

4— Estadio Azteca, proeza maleable (2010) es una instalación de video que aborda
la relación entre caos y modernidad. En ella tres mil estudiantes de escuelas públicas
mexicanas sujetan en alto cartulinas que componen imágenes en mosaico.

PRODUCIR LA FALLA. UNA CONVERSACIÓN CON MELANIE SMITH 103

no defino respuestas, y… sí, es ir como un perro, ¿no?, con esta
innata sensación de que las preguntas que me estoy haciendo
son las adecuadas, y que vienen desde el principio en mi trabajo.

CM: ¿Podrías compartir cuáles son esas preguntas?

MS: El marco pictórico, puesto ahora en un marco geopolítico,

en una relación entre el “atrás” y “adelante” y qué es lo que pasa
fuera de la ilusión del marco pictórico... No sé si son claras para
todo el mundo, pero lo son para mí, desde Ciudad Espiral (2002)5
con la retícula. Son preguntas sobre el marco minimalista, acerca
de lo que ocurre cuando se traslada ese marco físico de la obra a
un contexto distinto. El Estadio Azteca, Red Square (2011)…,6 el
Bosco, el espejo en Xilitla. Constantemente hago referencias a la
historia del arte y abordo una condición distinta acerca de lo que
he vivido aquí.

CM: A mí me parece bastante evidente que estas preguntas no

son las de la pintura, son preguntas sobre… ¿Qué dirías tú? ¿El
marco de la representación? Pues aunque a veces Melanie Smith
pinta, no es una pintora.

MS: No, yo creo que no soy pintora. Yo creo que esa repre-
sentación rompe ciertas nociones del contexto en el cual mi
trabajo se construyó en los noventa: la periferia, el centro, y su
entendimiento como modernidades distintas. Yo creo que lo que
ha pasado en mi trabajo es una ruptura con la sensación de la
mirada entre “el aquí y allá”. Para mí esa mirada ya no existe, es

5— Ciudad Espiral es un filme que responde a la gigantesca escultura en terraplén

y a la película correspondiente del artista estadounidense Robert Smithson, ambas
tituladas Spiral Jetty (1970). Mientras que el filme de Smithson sigue el movimiento
del artista a lo largo del giro interno de la espiral, Spiral City recrea el contrapunto
de la red de la Ciudad de México, trabajando contra el movimiento ascendente de
la cámara y volando en espirales cada vez más amplias. El filme es un testimonio
de una ciudad que está sujeta a una erosión cristalina, en la que las estructuras se
construyen unas sobre otras y se colapsan, además de ser una cartografía inqui-
etante del futuro. La serie incluye también diversas fotografías en blanco y negro
y una serie de pinturas. En conjunto conforman un documento de una expansión
urbana aparentemente ilimitada, en el que la contemplación abstracta de la masa
es inseparable de su experiencia social.

6— Éste fue el nombre que se le dio a la exposición de Smith en el pabellón de

México en la 54ª Bienal de Venecia, en la cual presentó tres proyectos: Estadio
Azteca, Xilitla: desmantelado y Bulto.

104 CUAUHTÉMOC MEDINA

un híbrido de representaciones: una modernidad que se cons-
truyó o se construye en este modo distinto. De ahí vienen todas
estas preguntas complejas de mi relación con la historia del arte.

CM: Estoy entendiendo algo así como que te parece muy impor-
tante destacar que esta modernidad no es una copia de la moder-
nidad europea o americana, sino que es una construcción muy
paradójica, densa y difícil de atrapar, pues el referente nunca fue
la autoridad artística europea y occidental.

MS: A lo que voy es a que creo que esta falla que siempre hemos
percibido, no es en realidad una falla, es una posibilidad… Odio
la palabra “potencia” porque es muy recurrente en el lenguaje
del mundo del arte y está sobreinterpretada; pero no encuentro
otro término para describirlo. Creo que en mi trabajo uso cons-
tantemente el recurso de la falla como algo que yo quisiera que
la gente no vea como tal, que entiendan que el backstage [entre
bastidores] es el stage [escenario]; o que este extra que no es un
actor, en el escenario es esa persona. Es una manera de cons-
truir todo lo que deconstruye: la nota, la música, el performance,
la pintura… Trabajo con todos esos elementos como “narrativa
discordante”.

CM: Ésa es como una demanda para el espectador de situarse

frente a este conjunto difícil que no es un todo —que carece
de la rotundidad de un todo— en una posibilidad de sentirse
plenamente capaz de utilizarlo, recorrerlo, pensarlo, absorberlo,
registrarlo, reírse de él, usarlo. No se puede decir: “¡Qué buena
pieza!”, ¿sí?, uno lo que dice es: “¡Qué momento tan extraño y
especial!”.

MS: ¿Pero no crees tú que esa indefinición es importante, que

algo que es potente es, hasta cierto punto, inexplicable? Porque
son precisamente las vueltas que damos alrededor de esa inde-
finición lo que produce otra serie de preguntas. Cuando yo veo
una obra de arte que no puedo definir, que no entiendo del todo,
me deja una huella, me deja algo. Ése es uno de mis problemas
con una parte del arte contemporáneo: se adhiere demasiado a
cánones esperados, o cánones políticos en blanco y negro. A mí
eso no me lleva a hacer más preguntas, me lleva a un lugar que
ya conozco.

PRODUCIR LA FALLA. UNA CONVERSACIÓN CON MELANIE SMITH 105

CM: Lo que para mí se impone aquí es otra pregunta: ¿Qué hace
uno con la obra?, en el sentido de un “beneficio empírico” esta-
blecido por cierta tradición.

MS: Sí, yo creo que no hay ningún beneficio en mi obra. Claro

que la utilidad de una “falta de utilidad” tiene un valor muy
grande para mí, pero no sé… Yo creo que, al contrario, la sensa-
ción que tengo cuando veo reacciones ante mi obra es un poco
en sentido opuesto: la gente interpreta mil cosas sobre lo que
hago, y quizá el camino de mi obra no ha sido exactamente…

CM: Práctico...

MS: Para regresar a Ciudad Espiral, ha sido una especie de espiral

que va como un vórtice que transita desde el núcleo, que en mi
caso fue la Ciudad de México, hasta los límites del Amazonas,
de Chile —en el proyecto que acabo de hacer en el desierto de
Atacama—, como recogiendo una serie de sustratos en su camino,
pero que regresa siempre a estas preguntas esenciales. Mis
preguntas nunca han sido lineales, tienen una forma espiral.

CM: Hay una posibilidad de que una parte de tus espectadores

puedan caer en esa fascinación y de cualquier manera se pre-
gunten: “¿Esto tiene un efecto en mi cultura?”; olvídate de una
utilidad social, es: ¿adónde lleva una obra como la de Melanie
Smith a la cultura?

MS: Regresamos a los rastros, estos rastros que aparecen en mi

obra: este lujo de poder ver dentro y fuera de aquí. Hay ciertos
indicios que deja la obra, que son inevitables: meterme en Palacio
Nacional, en el Estadio Azteca, en Xilitla…, con Diego Rivera,
Henry Ford, estas figuras… Tiene que existir cierta resonancia.

CM: Déjame dar un paso atrás. Entiendo que a ti te desespera la

mayoría del arte contemporáneo, no porque quisieras regresar
a un arte previo o sustancial, ni siquiera se te ocurre eso, sino
porque te parece que se está produciendo un trabajo muy literal,
atrapado por sus conceptos.

MS: Tengo un problema con el carácter político con “P” mayús-

cula, de mucha obra, y me pregunto por los motivos que hay
detrás de esta “P”. A mí me gustaría entender la política desde

106 CUAUHTÉMOC MEDINA

una perspectiva distinta a la que le da el arte contemporáneo.
Siento que ahora la política está a la vista de todo mundo y creo
que, muchas veces, el arte contemporáneo se vuelve una especie
de pretexto para decirle al público lo que ya sabemos. Los artistas
manipulamos de manera panfletaria lo que para todos está claro y
se entiende como política. Para mí, eso le resta potencia; para mí
la política está en otro lugar.
Siento que esto es a lo que recurro siempre, al lugar del “no
significado”, o a perder el signo. Si aceptamos ya que todo fue un
fracaso en la política, que todo es irrescatable, y pensamos en el
signo como otro lugar, quizá podemos pensar de otra manera, y
por eso regreso a esta idea del rastro, de este algo que sobra, que
se desborda.

CM: Este estado de indeterminación, este no concretar, esta

estética ilegible, ¿no es una mera justificación para un trabajo
pobremente hecho y que, sin embargo, puede ser sobreinterpre-
tado? ¿Es tu técnica oscurecer?

MS: No. Porque si uno se toma el tiempo de entender un poco mi

trabajo, creo que hay preguntas muy claras, como una secuencia
de pensamiento con los años. No quiero confundir, no quiero
que estas cosas sean como puro bluffy fluffy [faroleo mullido],
¿sabes? Simplemente pretendo mostrar que estas preguntas
laterales pueden ser las preguntas decisivas.

CM: Me parece que el modo en el que estás trabajando descansa

sobre un entendimiento del filme que, por un lado, tiene que ver con
una lógica de tableau vivant [pintura viviente] o de imagen pictórica
sostenida de una imagen fija, y, por otro lado, está relacionado con
capturar una textura social en lugar de una acción o situación. Hay
un punto en donde claramente no son documentales.

MS: Yo creo que entre Xilitla, Fordlandia (2014),7 y ahora en el

nuevo proyecto de Chile, sí hay una línea de investigación pare-
cida, que procura descubrir en términos fílmicos cuál es la exten-
sión urbana o industrial emplazada en tres lugares específicos:

7— Fordlandia es un filme realizado en un pueblo abandonado del mismo nombre,

fundado en 1928 a orillas del río Tapajós en la Amazonia brasileña por el industrial
Henry Ford (1863-1947) con la finalidad de producir allí caucho para neumáticos
y autopartes.

PRODUCIR LA FALLA. UNA CONVERSACIÓN CON MELANIE SMITH 107

la selva de la huasteca potosina, el Amazonas y el desierto de
Atacama. Es una aproximación fílmica en la que busco cierto
pulso del paisaje. Para empezar, diferentes tipos de paisajes —
con sus determinadas cualidades y vibraciones—, y a la par hay
una investigación sobre las razones del arribo de la máquina o la
industrialización de estos lugares en los siglos xix y xx.
En los últimos dos proyectos que he hecho con Julien Devaux,
hablamos de la idea de quitar el cielo, de no hacer una clá-
sica descripción documental del paisaje en sí, pues al quitar el
cielo automáticamente la sensación de escala es muy distinta.
Creo que una cierta equivocación de escala, automáticamente,
produce una descripción muy distinta porque vas delineando,
en el caso de Fordlandia, desde el ojo de un cocodrilo, desde la
pluma de un ave; o, en el caso de Chile, desde el fragmento de
un vestigio arqueológico del museo regional de Atacama o de
Antofagasta, y los granitos que están dentro de la arena podrían,
de repente, parecer como el cielo. Filmo directamente pensando
en juegos de escala y describiendo cualidades vibrátiles de la
superficie, para entender una relación de texturas y superficies
antes del lugar en sí mismo. Para mí eso es como hacer un viaje
en reversa.

CM: Lo que dices me aclara de un modo que nada de lo que

habías dicho o había visto escrito sobre los trabajos me lograba
orientar: el hecho de que efectivamente estas texturas, estas
materialidades, estas súbitas zonas de herrumbre, vida o trans-
formación, construyen el lugar de tus trabajos contra la conven-
ción del paisaje prácticamente desde la etapa romana, que lo
entiende como un momento de contemplación del horizonte.

MS: Para mí es barroco. Quitar el horizonte es una táctica

que seguí desde Ciudad Espiral, y es barroca también. Esta
pérdida de perspectiva, estos juegos pictóricos y capas con
que siempre trabajo, y que ocurren desde mis obras muy tem-
pranas, creo que implican esta especie de mónada8 que estoy
creando dentro de las obras. Es algo que me viene a la mente

8— Término filosófico que sirve para expresar la unidad indivisible más simple.
Según el sistema de Leibnitz las mónadas son la base de todo lo existente,
constituyendo sustancias espirituales autónomas dotadas de automovimiento.
Su conexión mutua constituye la armonía divina preestablecida y son el
fundamento de todo lo que existe.

108 CUAUHTÉMOC MEDINA

cuando mencionas la suspensión del futuro y del pasado. Si hay
tal juego, te permite cierto lujo del fragmento de tal pintura que
no entiendes como una totalidad. Al suspender un momento
estoy haciendo una construcción temporal.

CM: También físicamente está el hecho de que la relación del

público con el escenario es la de una circularidad. La mejor
manera de ver y atestiguar esas obras de La Tallera era caminar
alrededor del escenario.

MS: Exacto, y eso creo que también es como una táctica muy
medieval, ¿no? De estos teatros que iban por el pueblo, en los
que había una especie de escenario central pero todo el mundo
tenía que ir caminando y viendo otras partes, otros escenarios
además del central. Para mí es muy importante no emplazar al
espectador, sino involucrarlo fílmica y pictóricamente.

CM: Tampoco hay una jerarquía entre los fragmentos. Cada

detalle es un dato igualmente banal e igualmente clave de esa
composición del lugar.

MS: Creo que tiene que ver con el encuadre, que para mí es
clave. Déjame pensar en el ejemplo de Chile, que da importancia
a lo banal a través del encuadre y quita importancia al gran pai-
saje. Eso es lo que prefiero, una inversión de la importancia.

CM: Si me permites la hipérbole, es como si hubieras trans-

formado el paisaje tradicional, para convertirlo en una inmensa
naturaleza muerta…

MS: No sé… A lo mejor es demasiado gentil la palabra de “natu-

raleza muerta”.

CM: Still life.

MS: Still life… Al fondo, más bien… Y lo que estaba anteriormente

en el fondo lo pongo en primer plano.
El proyecto de La Tallera tiene muchas fases; ahora estoy
ya en la segunda, pues a partir de todas estas activaciones
estoy haciendo un video final que se presentará como una serie
de pinturas. La pintura con el video tiene para mí, una función
dual. Ahora que dices “naturaleza muerta” me recuerda cuál es

PRODUCIR LA FALLA. UNA CONVERSACIÓN CON MELANIE SMITH 109

la intención de este proyecto, que precisamente está relacio-
nada con la mirada; como las pinturas del Bosco, por ejemplo.
Apreciamos el momento único, núcleos de mundos en un solo
momento, que es de alguna forma el lujo de la pintura, ¿no?
El ojo puede apreciar varios momentos en uno. En cambio,
la imagen en movimiento la tienes que ver en consecuencia,
¿no?… Perdón, en secuencia…

CM: No, no, en consecuencia, está bien; es, de hecho, muy ati-
nado, tienes que ver en consecuencia.

MS: Entonces, en el proyecto de La Tallera la intención al final

es nivelar estas dos experiencias. En el momento de la captura
del material de archivo y de las activaciones por medio de las
nueve cámaras de cctv, lo que hice fue ir sacando los momentos
estáticos de la acción, de forma que son los únicos reproducidos
simultáneamente en siete pantallas.

CM: Una de las características de tus videos es precisamente

que las secuencias no tienen consecuencia.

MS: Very good, ok.

CM: Tienen ese aspecto monádico que en ocasiones puede ser

bastante inquietante; en otras, cómico… Hay momentos en tus
filmes en los que yo estoy a punto de decir: “Se va a volver un filme
estructural y voy a quedarme atrapado en la textura”. Y de pronto
algo sucede en donde…

MS: No te lo permito.

CM: Es una especie de violencia no consumada, que estás

siempre tratando de no pasarte de un cierto momento de tensión
para no volverte Tarkovsky.

MS: Sí, sí… Voy jugando y a la vez voy desmantelando muchas

convenciones del cine. De repente podrías imaginar que estás
viendo un Tarkovsky, pero al final viene un clac, una interrup-
ción o un cambio brusco. También en la manera en la que filmo
creo que hay mucha infraestructura digamos profesional, pero
durante la filmación lo que para mí podría ser el momento en off
—cuando la cámara no está grabando— resulta ser el momento

110 CUAUHTÉMOC MEDINA

más interesante. Son técnicas formales que utilizo para hacer
una especie de melting pot [crisol] de herramientas y... use them
badly [usarlas mal]. Todo está ahí pero torcidamente, sí.

CM: Algo que para mí transpira en esos videos, en esos filmes, es

que hay un storyboard muy básico que es complicado a la hora de
la edición. O sea, lo que quiero decir es que tu storyboard es una
guía de filmación pero que no predestina la edición.

MS: No. También es intencional. Antes de trabajar investigo una

pieza por ciertos motivos que pueden ser históricos, estéticos,
o de acuerdo al paisaje, al lugar. En realidad, para mí el proceso
empieza con la edición. Tengo estas series de actuaciones, de imá-
genes, de elementos visuales que sé que quiero reproducir, pero no
tengo la menor idea de cómo van a terminar en una edición; por
eso, para mí el momento de edición es quizá el más creativo. No sé
cómo será la edición, creo que es importante que esos elementos
se vayan construyendo, que cobren vida durante la edición.

CM: A diferencia de otros artistas, yo no veo que necesariamente

tengas una práctica de hacer dibujos o sketches que conduzcan a
la pintura. La pintura también parece ser obra de la edición, obra
del estudio, como si fueran una postproducción.

MS: Varía mucho. Puede haber pinturas, como en el proyecto

de La Tallera, que empezaron antes del video, pero también hay
procesos en paralelo: a veces la imagen pictórica aparece en el
momento de la edición o antes… En los últimos cuatro o cinco
proyectos, el proceso de estudio es paralelo al proceso de edi-
ción, y las imágenes aparecen en el momento o después. No me
angustia cómo vaya a ser esa relación.
Ahora creo que estoy en una fase muy importante en mi obra,
en la que me alejo de la idea de la pintura como rectángulo-
colgado-terminado… Al trabajar con restauradores que hacen las
pinturas en vivo, al momento de la exposición del video, empiezo
a traducir o interpretar de alguna manera el momento pictórico
como un momento fílmico y viceversa, en temporalidades muy
distintas.

PRODUCIR LA FALLA. UNA CONVERSACIÓN CON MELANIE SMITH 111

CM: Los que hemos visto Parres I y II,9 y las instalaciones de
principios de los dos mil, entendemos que para ti el objeto pictó-
rico es el sujeto de una escenificación. Sin embargo, ahorita has
delegado la pintura a ser un relato en vivo, en el que el resultado
es provisional e inconcluso.

MS: Yo no distingo entre la falta de conclusión en la pintura y

en la imagen fílmica; siento que hay un paralelo. Obviamente en
temporalidades muy distintas, pero es una manera de traducir
estas especies de loopholes [lagunas de memoria] que aparecen
en las películas al espacio pictórico.

CM: Déjame hacer un cambio muy drástico. Hace veinte años

era muy claro que eras parte de la escena de la Ciudad de México.
Ahora yo siento —y eso no es un defecto, es una peculiaridad—
que tu trabajo está corriendo en su propio carril.

MS: ¿Puedo tomar eso como un piropo? [Risas]

CM: ¿Se siente distinto trabajar así? ¿Estoy exagerando? ¿Al

trabajar te ves como parte de una constelación? Hay una especie
de complejidad y silencio que es difícil de equiparar con otros
trabajos alrededor.

MS: Entonces sí lo tomó como un cumplido, porque siento que

ahora el silencio quizá es un mérito. En cierto sentido podría
tomarse como una especie de comentario feminista, no tener
que ser protagonista, digamos, de la forma esperada, de no
aclarar de forma esperada, pero que tenga un trasfondo muy
complejo en sus preguntas.

9— Parres es un pequeño pueblo en las afueras de la Ciudad de México, a mitad

del camino hacia Cuernavaca. Es un pueblo que ha dejado huellas inmutables e
imperceptibles en la carretera entre ambas localizaciones. La serie comprende
tres videos transferidos desde película de 35mm. Cada filme involucra una acción
performativa frente a una cámara estática, que abarca la duración de un rollo de
película, sin cortes ni edición. Esta falta de edición en la construcción del filme
sugiere una estructura previa al advenimiento del lenguaje del montaje en los
albores del cine, así como la idea de una duración que produce una intensidad en la
contemplación de un lugar distópico y melancólico. En Parres I y III el monocromo
pictórico encuentra su contraparte cinematográfica al mismo tiempo que se revela
el artificio de dicha construcción cinemática. Parres II es un autorretrato bucólico
en el que la lluvia cubre la pantalla, activando una especie de monocromo fuera del
marco tradicional de la pintura.

112 CUAUHTÉMOC MEDINA

CM: ¿En el sentido feminista de que el silencio de esa voz es
disidente de una argumentación dominante, o de la violencia y
el poder?

MS: De las dos cosas. Como hemos dicho, creo que si esta voz
o esta palabra “política” se emancipa de esa “P” mayúscula, la
voz política puede ser compleja y hasta oscura y entretejida…
No siento la necesidad de protagonismo… Hay una cierta contin-
gencia que busco en la obra.

CM: Esta palabra es muy interesante. ¿Te refieres a lo contin-

gente del trabajo? ¿Lo inesperado o delicado? Es una zona de
resistencia… ¿al sentido?

MS: Es algo que he sentido, algo que no he mencionado mucho,

pero sí: soy mujer, soy blanca, he crecido en un momento en el
que hay muchas figuras masculinas que han sido muy dominantes
y protagónicas dentro de esta misma escena, y mi respuesta no
ha sido la de ir en contra, sino la de crear ciertas contingencias
que no combaten ese dominio.

CM: Me parece interesante, en cambio, la manera en que has

transformado tu relación con la historia del arte. Te imagino sen-
tada conversando con Smithson detalles de Hotel Palenque, pero
no te veo tomándote una cerveza con Brueghel.

MS: [Risas] ¡Jamás!

CM: ¿Será que me equivoco y en lugar de ser un diálogo con la

historia del arte es un diálogo con esas imágenes en el presente?

MS: Claro que tiene que ver con la imagen en el presente, y es

como un gran palimpsesto, mega jumble [gran revoltijo], que
estoy creando a través de loopholes y lapsus. También estoy
haciendo una especie de atlas de imágenes que de alguna forma
han sido pertinentes en mi historia o que voy haciendo perti-
nentes en el presente.

CM: Pero yo siento que tiene que ver más con el hecho de
que estas imágenes ordenan la cultura de tus colaboradores
y tus espectadores, más que la importancia que tiene el Bosco
para ti, ¿o me equivoco?

PRODUCIR LA FALLA. UNA CONVERSACIÓN CON MELANIE SMITH 113

MS: No, no te equivocas. Ni tampoco es sobre Diego Rivera10,
ni Henry Ford, ni Edward James… Es una cierta transformación
o reto que estoy construyendo encima de su historia. Edward
James, pintando el paisaje de forma exótica; Henry Ford, en ese
ejercicio de querer hacer un Detroit en el sur. Finalmente son the
very macho endeavours [los grandes empeños de los machos],
¿no? This kind of interruption on landscape [Esta especie de
interrupción del paisaje]… Lo mismo el Bosco, su mirada sobre
la plebe, el pueblo…

CM: Son batallas con la cultura más que con la historia del arte,
con el modo en que el arte se inscribe en un set imaginario, y los
imaginarios que pueden venir no del arte sino de…

MS: De un cierto canon.

CM: Pero ahí entra lo que quizá sería mi última pregunta, y es tu

larga, larguísima relación con algo a lo que aún no tenemos como
nombrar, que es el kitsch, el gusto industrializado, la cultura de
segunda mano, el Ersatz [reemplazo]…

MS: Yo creo que vengo arrastrando todas estas vueltas de super-

ficies, plásticos y kitsch, y los coloco en un desdoblamiento de la
espiral, pero los dispongo de forma distinta conforme avanza la
obra. No se va, simplemente se instala en distintos contextos.

CM: Hay una aproximación al kitsch crecientemente estratégica

y cada vez menos cínica. Hay algo en tu trabajo temprano en el
que tu inclinación por el mal gusto compartía un guiño con el
espectador: colocarse en el consumo secundario de ese kitsch,
compartiendo un espacio que se sabía lleno de refinamiento.

10— En un trabajo previo, Corporis et Legis, Smith abordó la obra del muralista
Diego Rivera. Se trató de una instalación realizada en el Palacio Nacional de la
Ciudad de México, que alberga algunos de los murales más importantes de Rivera.
La obra de Smith invita al espectador a contemplar la historia constitucional de
México, como una pieza “en proceso” en la que el cuerpo y la ley dialogan, y los
valores de libertad, justicia, igualdad y solidaridad son revelados como deseos del
presente y futuro de la sociedad. En este proceso que Smith llama “contrarrestau-
ración”, dos restauradores fueron empleados para reproducir siete bosquejos en
un muro de dos lados hecho de fragmentos de murales de Rivera. A lo largo de un
periodo de seis meses trabajando en dicho espacio, los restauradores pintaban y
borraban un bosquejo sobre otro, formando un palimpsesto que suscitaba difer-
entes interpretaciones, historias e implicaciones de los murales.

114 CUAUHTÉMOC MEDINA

MS: Esa palabra “refinamiento” es algo que no soporto; la cultura
en general es ese como “refinamiento” de las cosas, y siempre
siento que estoy, de cierto modo, atacándolo.

CM: No superas tus problemas de clase ingleses. [Risas]

MS: Nunca lo haré.

CM: Es la “hoguera de las vanidades”. [Risas] Tengo la sen-

sación de que hay un nivel de complejidad al meterse en toda
esta cultura de segundo grado que se percibe como cargada de
significación y con poderes extraordinarios. Hay algo mucho más
ambivalente en tu aproximación a esta especie de gusto ordinario.

MS: Sí, yo creo que es una relación mimética también. Hay

siempre un elemento wannabe [aspirante] en todo esto, y es
algo que siempre me ha fascinado: por eso uso mucho más un
extra que un actor, porque un extra es un wannabe: aparece en
la imagen de fondo, y en cierto modo quiere ser el actor, pero
no tiene el know how [saber cómo]. Este elemento de tener
que saber, o medio saber cómo actuar ante una cámara, pero
no saber responder del todo, es algo que me interesa muchí-
simo. Aparece también en este acto de pintar en los espacios,
porque es como poner a alguien que no es un actor, pero que está
haciendo su trabajo, está pintando y despintando, está cons-
truyendo y deconstruyendo. Me interesa jugar siempre con este
elemento de “ser o no ser”. La ambigüedad entre el wannabe y
lo que realmente es o podría ser me interesa muchísimo. I don’t
think I answered to your question [Creo que no respondí a tu
pregunta].

CM: No, yo creo que sí… Al mismo tiempo me da la impresión de

que tú esperas —yo diría que con cierta gentileza, no sin espe-
ranza— que tu público te siga en este juego intrincado. Asumes
que está contigo en estos juegos.

MS: A veces sí y a veces no. Un buen ejemplo creo que fue el

Palacio Nacional, en la pieza que hice con dos restauradores
retrabajando fragmentos a partir del mural de Diego Rivera. Había
una gran cantidad de público que entraba a ver esa exposición
en general, y al final, como en el último cuarto había que atra-
vesar un patio para entrar a mi sala, me comentaron que mucha

PRODUCIR LA FALLA. UNA CONVERSACIÓN CON MELANIE SMITH 115

gente entró ahí y pensó que se había equivocado de lugar, decían:
“¡No, no, no, aquí no es! Hay que regresar por toda la exposición
porque aquí hay unos trabajadores haciendo otra cosa…”. Sí,
espero del espectador que entienda, con un cierto nivel de sor-
presa. Una vez has entrado, en cinco segundos puedes entender
que los restauradores están copiando algo que está dentro de
una vitrina, y por tanto, que eso es una pieza, pero ese elemento
de farsa que es una maqueta o que está tras bambalinas, la duda
de que esto sea o no sea, habla, sobre todo en ese contexto, de
jugar con un escenario mucho más amplio que sólo ese cuarto.
Sí pido que me sigan, pero creo que no tiene nada malo pedirlo.

CM: Yo lo preguntaba en el sentido de que hay algo muy com-

plejo en que uno necesita seguirte a un espacio, digamos, cues-
tionable, para obtener un resultado muy intrigante.

MS: Ésa es una pregunta que no sé si puedo responder. Yo lanzo

las preguntas y no sé si necesariamente es mi deber contestarlas.
Me parece bien que las obras sean intrigantes, y creo que el
trabajo del espectador no es necesariamente “entender”, pero
sí tratar de crear un suceso en su propia cabeza.

116 CUAUHTÉMOC MEDINA

Melanie Smith y—and Rafael Ortega, Bulto—Package, 2011. Secuencia escuela—School sequence [Cat. 4] 117
Producing the Flaw:
A Conversation with
Melanie Smith
—
Cuauhtémoc Medina

Melanie Smith y—and Rafael Ortega, Xilitla Desmantelado—Xilitla: Dismantled 1, 2010.

Vista de la instalación en la exposición—View installation of the exhibition Melanie Smith.
Farsa y Artificio, Museo Amparo, Puebla, 2019. Foto—Photo: Cortesía Museo Amparo [Cat. 58]
Cuauhtémoc Medina (CM): It seems clear that around 2010, or
slightly before then, there was a logical shift in your work. For one
thing, you started a series of pieces that were far denser in their
allegorical content, and I’d also say more ‘distant,’ with respect to
social documentation: your research moved away from its object-
driven photographic foundation, from the urban setting, and from
the question of artificiality, shifting instead toward an interroga-
tion of historical/symbolic spaces as signifiers of modernization
on multiple planes. For another thing, it seems to me, these works
sought a kind of oblique gaze that resulted in pieces like Farce
and Artifice (2006),1 which question a type of unplaceable taste,
a political/visual enigma.

Melanie Smith (MS): What interests me isn’t necessarily the

sum of the parts; I think that’s what you mean when you say that
Farce and Artifice was a kind of conundrum, where the parts don’t
add up, like a story that doesn’t have a beginning or an end… the
pictorial touches the image as if ‘behind the scenes.’ That has
always happened in my work: creating something is represented
in the ‘making of,’ like in Six Steps towards Reality (2002). That
oblique gaze appears in Xilitla (2010) and the idea of the mirror
as a representation of how biased perception really is.
After I left Spain and returned to Mexico in 2008, I decided I
wanted to work on the idea of the gaze—not just in one direction
or another, but slanted, through different perspectives and points
of view, if you like. I think that was quite a conscious decision on
my part.

CM: Xilitla is an essay you made in collaboration with Rafael

Ortega that explores the cinematographic possibilities of this
place.2 The video includes moments in which we see a distorting
mirror pass by, as if trying to capture something that somehow

1— Farce and Artifice is a performance, with an accompanying slide show of found

images from 1970’s left wing theatre productions. An Anglo-Saxon woman and a
Cuban dance teacher come together on the dance floor in an hour of laboured
steps and clumsiness. The woman embodies the awkwardness and estrangement
of learning the steps as an outsider.

2— Located near the town of Xilitla, located in the Huasteca region, in the state of
San Luis Potosí, in Mexico, Las Pozas [The Pools], is the garden of the Surrealist col-
lector Edward James (1907-84). It is the setting for Xilitla: Dismantled 1. The garden
contains numerous surreal architectural constructions or follies that James built in
this semitropical setting between 1962 and his death.

119
turns out to be trapped inside itself. It has the advantage of placing
the viewer in very direct engagement with a subject I’ll try to
present right away as ‘the appreciation of tropical entropy,’ a line
Robert Smithson explored in a type of inversion of the chronology
of monument and ruin. Your film insists on the idea of a time that
tries to flow in many directions at once: on the one hand, it’s the
circular time of the jungle, buildings wearing down, the mix of his-
torical moments experienced by the buildings themselves and their
moulds, Edward James’s dream. But it’s also the time of fantasies
in this ghostly jungle. I get the sense that this experience also set
forth a kind of temporality in which your work began to inhabit a
very strange space: neither the present nor the future nor the past
in general, but rather a type of compressed time.

MS: Yes, I’ve thought about that. Xilitla is called Xilitla Dismantled;
it’s like dismantling time. From Xilitla onward, my videos have
something dreamlike about them. They don’t have a beginning
or an end, and they don’t offer answers; they raise questions, but
nothing is resolved. Things are inserted from other perspectives. It
was unconscious at first, and I’m growing more aware of it: when-
ever I make a video or a film, it’s like suspending time and thinking
about the present, too. I think it’s a space in which the past and
the present—maybe the future, too; I’m not sure—are somehow
superimposed. The fact of dismantling and using jump cuts in such
a surprising way, the idea of suspending time and space in the
present, is something that leads me to this ‘other’ space that I’m
always searching for somehow. I think it’s connected to the state
of being a foreigner.

CM: I think it’s very much present in the sort of ‘death made
eternal’ that appears in your reconstruction pieces. That is, your
pieces that centre on restoring a work of art that doesn’t exist,
as if you were painting it backwards.

MS: I call it—along with the person I work with, a restor-

er—‘counter-restoration.’ It means creating something new out
of a past that runs in the opposite direction, as the ‘restoration’
itself does. It means making a new surface—of the copy, you
could say; of something that did exist, but which creates serious
gaps in the story. In having a restorer work live on one or sev-
eral fragments of a wall, my goal has been to slow down cine-
matographic time and make it coexist with pictorial time.

120 CUAUHTÉMOC MEDINA

CM: I’d like to think that these tactics emerge from a studied,
well-understood observation of our strange relationship with that
archeological/touristic/emotional space, the relationship that
leads us through our experience of history—but which connects,
in parallel, with a certain skepticism on your part when it comes to
thinking that such a relationship could be productive.

MS: On my part? In the end, it isn’t productive. I feel that what I’m
saying about the act of erasing, adding in, taking out, and putting
back in, is ultimately redundant, which prevents it from being a
productive time. Yes, as you say, the story never ends; at the same
time, it never began, either.

CM: In much of your work, it seems to me that there’s an attempt

to capture a very fragile state of almost arriving at the moment of
the flaw…

MS: Or even producing the flaw, right?

CM: Yes, in dialogue with precarious social and cultural forms,

amid an incomplete modernity, a tragicomic modernization, or an
unfulfilled sphere of desire. How do you understand that place?

MS: I think it’s also a very dangerous place. The words ‘precari-
ousness,’ ‘Mexico,’ ‘Latin America’… they’re like recurrences or
occurrences that mean the work can be viewed with a certain
touch of exoticism, which leads to an understanding of irratio-
nality and precariousness as Latin traits. I’m very conscious of
that. I don’t understand precariousness or ‘the flaw’ as something
negative, as an essentially failed modernity: these conditions
we’re forced to experience, produce, and understand can, I think,
be positive circumstances, and I don’t see them as defects or
negative things in any sense.

CM: Your work doesn’t generally indicate, much less express, that
‘incompleteness’ or erosion; what it does is explore the aesthetic
that emerges from this particular state. It’s hard to find a useful
term, but it seems that you understand the ‘beauty’ or the ‘seduc-
tion’ of this context.

MS: Or, better put, the surface, no? The texture and surface… Yes:
I think my work is to constantly deconstruct questions about the

PRODUCING THE FLAW: A CONVERSATION WITH MELANIE SMITH 121

‘front side/back side’ of politics, the surface, or the painting, so
that I can explore what exists around the political and, let’s say,
physical ‘framework.’ Naturally, these questions contain the ‘B
side’ of a society’s construction, or of how a piece is physically
made. I often show what’s behind the construction of a project,
a culture, or a society. And those questions, curiously, come
from my training as a minimalist, of understanding that ‘B side’
in industrial or synthetic production… When I came to Mexico, I
realized I couldn’t restrict myself to talking about that neat, whole,
cleanly defined surface. And I think this has gradually spread, little
by little, from the limits of industrial production toward nature.
I think I’m looking for the absence of the sign on the surface,
instead of looking for it in the concept. That’s why I shatter any
rational meaning of production, planting a bomb on it, right?
All of this is normal for me; it’s my world and it’s normal. I think
any artist, if you ask them the same question, will respond that
we see all these worlds we create as perfectly normal. And that
precisely is our strength and our failure. We stumble in the way
that we produce, and we go forward, no? That’s the very strength
of the work.

CM: There are two or three moments where the work seems to
suggest a state of over-fullness and nausea: you look saturated,
fed up, your mouth full of plastic. You’re fascinated with an emetic
moment, when it’s impossible for a person to eat her own soup.

MS: And what about the piece for La Tallera?3 How do you see
that piece, then? The work with the remnants.

CM: But everything has to do with a saturation.

3— Bucolic Obscurities were a series of seven performative works made for La

Tallera, the venue of the Sala de Arte Público Siqueiros a former studio of the
muralist Davida Alfaro Siquieros (1896–1974) located in Cuernavaca, Mexico. Each
of the performances, which took place on select days through 2017, manifested
a live tableaux (or tableaux vivant) each time drawn from a different painting by
Hieronymous Bosch (c. 1450–1516) or Peter Breughel the Elder (c. 1525-30-1569).
Siquieros’s ex-studio became a workshop, where carpenters, students, local seam-
stresses, escenographers and a restoration specialist, came together with students
from the local theatre school and musicians. Each tableaux also involved the live
creation of a mural by a restorer from fragments of Bosch and Brueghel paintings.
The activity was simultaneously recorded on nine different security cameras as well
as through still photography.

122 CUAUHTÉMOC MEDINA

MS: Yes, that’s it. I constantly create collisions in historical time,
between certain formal instances… I don’t see the piece for La
Tallera as a performance, or a painting, or theatre, or music: it’s
a kind of sum of what it isn’t. It’s like a residue, all stuck together,
somehow, where I finally feel that I’m composing in space and
time. I’d been cooking up this piece for a long time, ever since
Aztec Stadium: Malleable Deed (2010),4 with all the pleasure it
brings me to work in circumstances that overwhelm me, when
people don’t always do what you want them to do. My work always
plays with the idea of accident, that something could happen at
any moment when you’re not working with professionals, but at
the same time you’re guiding the whole process. I draw from a
totally different sense of history, forging this bond between the
European past, Bosch, medieval times, and I bring it into a con-
temporary situation, to Mexico, with living bodies, producing
a kind of cheap mimesis of those original paintings.
And going back to your question, yes, there’s something
emetic, unconscious, that I don’t exactly understand as I’m pro-
ducing it. I hope it creates some kind of tension or… what was it
you said? Fascination, when I’m unable to gather all the threads.

CM: Sometimes I look at your work and I find myself thinking

about something I don’t want to describe as courage, but rather
as a kind of negative condition: with some pieces, you have
to forget about what’s absurd and shocking, to suspend your
common sense. It’s a state you have to…

MS: To get into… yes, it’s like I’m challenging myself to something
that I’m not sure can be solved. I set up the premise, I ask myself
questions, but I don’t set out any answers, and… yes, it means
moving around like a dog, doesn’t it? With that innate sense that
the questions I’m asking myself are the right ones, and which
emerge from the very beginning when I work.

CM: Could you tell us what those questions are?

MS: The pictorial framework, now situated in a geopolitical

framework, in a relationship between what is ‘behind’ and what

4— Aztec Stadium: Malleable Deed is a video installation that addresses the rela-
tionship between chaos and modernity. In it 3 000 students from Mexican public
schools hold cards aloft that together compose mosaic images.

PRODUCING THE FLAW: A CONVERSATION WITH MELANIE SMITH 123

is ‘ahead,’ and what is it that happens beyond the illusion of the
pictorial framework… I don’t know if these questions are clear to
everyone, but they’re clear to me, and they’ve been clear since
Spiral City (2002),5 with the grid. They’re questions about the
minimalist framework, about what happens when you shift the
piece’s physical framework into a different context. Aztec Sta-
dium: Malleable Deed, Red Square (2011) 6… Bosch, the mirror in
Xilitla. I constantly reference art history and present a peculiar
condition about what I’ve experienced here.

CM: I think it’s quite apparent that these questions aren’t about
painting, but about… what would you say? The framework of rep-
resentation? Because Melanie Smith sometimes paints, it’s true,
but she isn’t a painter.

MS: No, I don’t think I’m a painter. I think that representation

breaks with certain ideas about the context of my work and its
development in the ‘90s: the periphery, the centre, and their
understanding as two different modernities. What has happened
in my work, I think, is that it broke with a sense of the gaze between
‘here’ and ‘there.’ That gaze doesn’t exist for me anymore. It’s a
hybrid of representations: a modernity that was or is constructed
in this different way. Which leads to all these complex questions
about my relationship with art history.

CM: What I’m understanding here is that you feel strongly about
stressing that this modernity isn’t a copy of European or American
modernity, but rather a very paradoxical construction, dense, dif-
ficult to capture, because the reference point was never European
and Western artistic authority.

5— Spiral City, is a film responding to American artist Robert Smithson’s earthwork

and related film both titled Spiral Jetty (1970). Whereas Smithson’s film follows
the movement of the artist along the in turning spiral, Spiral City plays off the
counterpoint of Mexico City’s grid, working against the upward movement of the
camera flying in widening spirals. The film is a testament to a city that is subject to
a crystalline like erosion, whereby structures build upon each other and collapse, as
well as being a haunting cartography of the future. The series also includes several
black and white photographs and a series of paintings. Together they compose a
document of an apparently limitless urban expansion, where the abstract contem-
plation of mass is inseparable from its social experience.

6— This was the name given to Smith’s Mexican Pavilion exhibition in the 54th
Venice Biennale in which she presented three projects: Estadio Azteca, Xilitla:
Dismantled and Package.

124 CUAUHTÉMOC MEDINA

MS: What I’m getting at is that I think this flaw, as we’ve always
perceived it, isn’t in itself a flaw; it’s a possibility… I hate the word
‘potential’ because it’s repeated all the time in the language of
the art world, and it’s over-interpreted, but I can’t come up with
another word to describe it. I think in my work I always draw from
the resource of the flaw as something I’d like people not to view as
such; I’d like them to understand that the backstage is the stage.
Or that this extra, who isn’t an actor, is just a person onstage. It’s a
way of building everything that deconstructs: the note, the music,
the performance, the painting… I work with all of these elements
as ‘discordant narrative.’

CM: It’s like you’re demanding that the viewer position herself
before this difficult ensemble of things—which isn’t a whole,
which lacks the absoluteness of a whole—as the possibility of
feeling entirely able to use it, travel through it, think about it,
absorb it, register it, laugh at it, implement it. A person doesn’t
look at it and say, ‘What a great piece!’ Right? Because what you
end up saying is, ‘What a strange and special moment!’

MS: But don’t you think that this lack of definition is important?
That if something is powerful, then to some extent it’s inexpli-
cable? Because these are the very circles we turn around that
lack of definition, which produces another series of questions.
When I look at a work of art I can’t define, a piece I don’t entirely
understand, it leaves a mark on me; it leaves me with something.
That’s one of the problems I have with some contemporary art:
it adheres too closely to predictable canons, or black-and-white
political canons. That doesn’t prompt me to ask any more ques-
tions; it leads me somewhere I’ve already been.

CM: I think another question is necessary here: what does one do

with the piece? In the sense of an ‘empirical benefit’ established
by a certain tradition.

MS: Yes, well, I don’t think there’s any benefit to my work. Of

course, the utility of a ‘lack of utility’ is very valuable to me, but I
don’t know… I think that, on the contrary, the feeling I have when
I observe people’s reactions to my art is sort of the opposite:
people interpret a thousand different things about what I do, and
maybe the path taken by my work hasn’t been exactly…

PRODUCING THE FLAW: A CONVERSATION WITH MELANIE SMITH 125

CM: Practical…

MS: Going back to Spiral City, it’s been a kind of spiral that moves
like a vortex, traveling outward from the nucleus, which in my case
has been Mexico City, toward the limits of the Amazon, of Chile—
in the project I just did in the Atacama Desert. It collects a series
of substrates along the way, but it always returns to the same
essential questions. My questions have never been linear; they’re
always spiral-shaped.

CM: Is it possible that some of your viewers might succumb to

that fascination and somehow ask themselves, ‘Does this have an
affect on my culture?’ Forget about social utility; the question is:
where does Melanie Smith’s work lead culture?

MS: Let’s go back to the trace. These traces that appear in my

work: the luxury of being able to look inside and outside the
‘here.’ The work leaves certain signs behind, and they’re inev-
itable: going into the Palacio Nacional [National Palace], the
Estadio Azteca, Xilitla… bringing in Diego Rivera, Henry Ford,
these figures… there has to be a certain echo.

CM: Let me take a step back. I understand that you’re exasper-

ated with most contemporary art, not because you’d rather go
back to a prior art, or an essential art—that doesn’t even cross
your mind—but because you feel it’s resulting in literal work,
work that’s trapped by its own concepts.

MS: I struggle with the capital-P Political we can see in lots of art,
and I wonder about the motives beyond that ‘P’ I’d like to under-
stand politics from a different perspective than the one assigned
to it by contemporary art. I feel that politics is now in everyone’s
full view, and I think contemporary art often becomes a kind of
pretext to tell the audience what we already know. We artists have
a propagandist way of manipulating what’s clear to everyone else
and is already understood as politics. In my opinion, that reduces
its power; I think politics is elsewhere.
I feel that this is what I always come back to, to the place
of ‘non-meaning,’ or to losing the sign. If we can accept that
everything about politics has been a failure, that nothing can be
saved, and if we think of the sign as another place altogether,
then maybe we’ll be able to think differently. And that’s why I

126 CUAUHTÉMOC MEDINA

come back to the idea of the trace, to this ‘something’ that’s
left behind, that overflows.

CM: This state of indeterminacy, this un-concreteness, this

illegible aesthetics—doesn’t it merely serve to justify work that’s
poorly executed and can nonetheless be over-interpreted? Does
your technique serve to obscure?

MS: No. Because if you take the time to understand my work a

little, I think there are very clear questions, a series of thoughts
unfolding over the years. I don’t want to cause confusion; I don’t
want these things to be mere fluff, you know? I just want to show
that these lateral questions can be the decisive ones.

CM: It seems to me that the way you work rests on an idea of film
that, on the one hand, involves a logic of the tableau vivant [living
picture], or of a pictorial image supported by a fixed image. And,
on the other hand, it’s connected to capturing a social texture
rather than an action or situation. There’s a point where they’re
clearly not documentaries.

MS: I think that between Xilitla, Fordlandia,7 and now in my new

project based in Chile, there is definitely a similar line of research
that tries to figure out, in filmic terms, the urban or industrial
extension located in three specific places: the Huasteca region of
San Luis Potosí, the Amazon, and the Atacama Desert, respectively.
It’s a film-based approach in which I look for a certain pulse in the
landscape. For starters, different kinds of landscapes, with their
particular qualities and vibrations. And, at the same time, research
into the factors behind the onset of these places’ mechanization
or industrialization in the nineteenth and twentieth centuries.
In the last two projects I’ve done with Julien Devaux, we
discussed the idea of removing the sky, of not offering a classic
description of the landscape itself—because as soon as you take
out the sky, there’s a completely different sense of scale. I think
a certain error of scale automatically produces a very different
description, because you’re outlining it, in the case of Fordlandia,
through a crocodile’s eye, a bird’s feather. Or, in the case of Chile,

7— Fordlandia was a film made in an abandoned town of the same name, founded
in 1928 on the River Tapajos in the Brazilian Amazon by the industrialist Henry Ford
(1863–1947) to produce rubber for car tires and parts.

PRODUCING THE FLAW: A CONVERSATION WITH MELANIE SMITH 127

through a fragment of an archaeological vestige from the regional
museum of Atacama or Antofagasta, and the tiny grains in the
sand might suddenly look like the sky. When I film, I think directly
about experiments with scale, describing vibrational qualities of
the surface, so I can understand a relationship among textures
and surfaces before I can understand the place itself. It’s like trav-
eling backwards.

CM: Your comments clarify to me, in a way, that none of what

you’d said or what I’d read about these pieces could really orient
me: the fact that, yes, these textures, these materialities, these
sudden areas of rust, life, or transformation, construct the site of
your work against the convention of landscape that has existed
since the Roman era, which defined it as a moment of contem-
plating the horizon.

MS: I see it as baroque. Removing the horizon is a tactic I’ve used

since Spiral City, and it’s also baroque. This loss of perspective,
these pictorial games and layers I’m always working with, and
which have been there from my early pieces onward, involves the
kind of monad8 I’m creating inside the work. It’s something that
comes to mind when you mention the suspension of the future
and the past. If such a game exists, it allows you a certain luxury in
the form of the painting-fragment you can’t understand as a whole.
In suspending one moment, I’m making a temporal construction.

CM: Physically, there’s also the fact that the audience has a cir-
cular relationship with the stage. The best way to see and witness
those Tallera works was to walk around the stage.

MS: Exactly, and I think that’s also a very medieval tactic, isn’t it?
Like those theatres that went around the town, where there was a
kind of central stage, but everyone had to walk around and look at
other parts of it, other stages aside from the main one. I feel very
strongly about not situating the spectator; I want to involve them
cinematographically and pictorially.

8— Philosophical term used to express the simplest indivisible unit. According to

the Leibnizian system, monads are the basis for all of existence, comprising autono-
mous spiritual substances endowed with self-movement. Their connectedness
constitutes pre-established divine harmony and the totality of all things.

128 CUAUHTÉMOC MEDINA

CM: There’s no hierarchy among the fragments, either. Every
detail is equally banal and equally essential to your composition
of the place.

MS: I think it has to do with the frame, which is crucial to me. I’m
thinking about my Chile piece, which lends importance to banality
through the frame and reduces the importance of the great land-
scape. That’s what I prefer: an inversion of importance.

CM: If you’ll allow me the hyperbole, it’s as if you’d transformed

the traditional landscape into an immense naturaleza muerta [still
life; literally, ‘dead nature’], as we say in Spanish.

MS: I don’t know… maybe the term naturaleza muerta is too

pleasant.

CM: Still life.

MS: Still life… in the background, that is...and I bring into the
foreground what used to be in the background.
The project for La Tallera has lots of phases. I’m in the
second one now, because I’m working on a final video, drawn
from all these activations, that will be presented as a series of
paintings. The painting/video combination has a double pur-
pose for me. When you mentioned the still life just now, it made
me think of this project’s intention, which is related to the gaze;
like the Bosch paintings, for example. We appreciate the sin-
gular moment, nuclei of worlds in one single moment—which
in a way is the luxury of painting, isn’t it? The eye can appre-
ciate multiple moments all at once. By contrast, you have to take
in moving images consequentially, don’t you?... Sorry, I meant
sequentially.

CM: No, no, consequentially is good; that’s spot-on, actually.

You have to observe consequentially.

MS: So with La Tallera, the ultimate intention is to level out these

two experiences. When it came to the capture of footage/of the
activations from nine cctv cameras, what I did was to extract the
static moments in the action, so that they’re the only ones that
are replayed simultaneously on seven screens.

PRODUCING THE FLAW: A CONVERSATION WITH MELANIE SMITH 129

CM: One thing that characterizes your videos is precisely the fact
that the sequences have no consequence.

MS: Very good, okay.

CM: They have that monadic appearance that can sometimes be

pretty unsettling; at other times, it’s comical… there are moments
in your films where I’m on the verge of saying, ‘This is going to
turn into a structural film and I’ll get stuck in the texture.’ And
then something suddenly happens where…

MS: I don’t let you.

CM: It’s a kind of unconsummated violence, where you’re always

trying not to move past a certain moment of tension so you don’t
turn into Tarkovsky.

MS: Yes, yes… I’m playing, and at the same time I’m dismantling
lots of cinematic conventions. You might suddenly be able to
imagine that you’re watching a Tarkovsky film, but in the end
there’s a clack, an interruption, a sudden change. Also, in the way
I film, I think there’s lots of professional infrastructure, we could
say. But during the shoot, the moment I find most interesting
might be when the camera isn’t roling at all. They’re formal tech-
niques I use to make a sort of melting pot of tools and… use them
badly. It’s all there, but twistedly, yes.

CM: Something that happens in these videos, I feel, is there’s

a very basic storyboard that gets more complicated during the
editing process. What I mean is that your storyboard is a guide
for the shoot, but it doesn’t predetermine the editing.

MS: No. It’s also intentional. Before I get to work, I research a

piece for reasons that can be historical, aesthetic, or in accor-
dance with the landscape, the place. In truth, the process starts
with editing for me. I have this series of actions, of images, of
visual elements I know I want to recreate, but I don’t have the
slightest idea how they’ll turn out in the editing. Which is why
the editing phase is maybe the most creative one for me. I don’t
know what the editing will be like. I think it’s important for these
elements to be gradually constructed, for them to come to life
in the editing.

130 CUAUHTÉMOC MEDINA

CM: Unlike other artists, I don’t see you necessarily following a
practice of making drawings or sketches that result in a painting.
Painting also seems to be a product of editing, a studio work, like
a postproduction.

MS: It really depends. There can be paintings, like in the project

for La Tallera, that started before the video, but there are also
parallel processes: sometimes the pictorial image appears when
the editing starts, or before… In my last four or five projects, the
studio process ran parallel to the editing process, and the images
appeared right then or afterward. I don’t stress over what that
relationship will be like.
I think I’m in a very important phase of my work right now, one
in which I distance myself from the idea of painting as a finished-
rectangle-hung-on-the-wall… When I work with restorers who
make the paintings live, when the video is going to be shown, I
start to somehow translate or interpret the pictorial moment as a
filmic moment and vice-versa, in very different temporalities.

CM: Those of us who have seen Parres I and II,9 and your installa-
tions from the early 2000s, understand that you see the pictorial
object as the subject of a staging. However, you’ve now delegated
painting to become a live story, one in which the result is provi-
sional and unfinished.

MS: I don’t distinguish between the lack of completion in painting

and in a filmic image; I feel there’s a parallel. Obviously in very
different temporalities, but it’s a way to translate these kinds of
loopholes that appear in films into the pictorial space.

CM: Let me dramatically change the subject here. Twenty years

ago, it was very clear that you were part of the Mexico City scene.

9— Parres is a small town on the outskirts of Mexico City, halfway to Cuernavaca. It is

a town that has left immutable and imperceptible traces on the highway between the
two locations. The series comprises three videos transferred from 35mm film. Each
film involves a performative action in front of a static camera, that last for the dura-
tion of one roll of film, with no cuts or edits. This lack of editing in the construction of
the film suggests a structure prior to the advent of the language of montage in early
cinema, as well as the idea of a duration that produces an intensity in the contempla-
tion of a dystopian and melancholy place. In Parres I and III the pictorial monochrome
finds its cinematografic counterpart—at the same time the artifice of that cinematic
construction is also revealed. Parres II is a bucolic self-portrait in which rain covers
the screen, activating a kind of monochrome outside the traditional frame of painting.

PRODUCING THE FLAW: A CONVERSATION WITH MELANIE SMITH 131

Now I feel—and this is a peculiarity, not a defect—that you’re
running in your own lane.

MS: Can I take that as a compliment? [Laughter]

CM: Does it feel different to work this way? Am I exaggerating?

When you work, do you see yourself as part of a constellation?
There’s a kind of complexity and silence that it’s difficult to equate
with other people’s work around you.

MS: So I will take that as a compliment, because I now feel that

silence can be a virtue. In a certain sense, it could be taken as a
kind of feminist comment: not needing to be a protagonist, say,
in a predictable way, and not clarifying things in a predictable way,
but maintaining a very complex backdrop to your questions.

CM: The feminist sense in which the silence of that voice

opposes a dominant argument, or in the sense of violence and
power?

MS: Both. As we’ve said, I think that if this voice or this ‘political’
word can be freed from that capital ‘P,’ the political voice can be
complex and even dark and interwoven… I don’t feel any need for
the limelight… I’m looking for a certain contingency in my work.

CM: That’s a very interesting word. Do you mean what’s contin-

gent about the work itself? What’s unexpected or delicate? Is it an
area of resistance… to meaning?

MS: It’s something I’ve felt, something I haven’t mentioned

much, but yes; I’m a woman, I’m white, I’ve grown up in a time
when many male figures have been very dominant and conspic-
uous within this same scene, and my response hasn’t been to go
against, but rather to create certain contingencies that combat
this dominion.

CM: I’m interested, though, in how you’ve transformed your rela-

tionship with art history. I imagine you sitting with Smithson and
talking about details of Hotel Palenque, but I can’t imagine you
having a beer with Brueghel.

MS: [Laughter] Never!

132 CUAUHTÉMOC MEDINA

CM: Could it be that I’m mistaken, and instead of being a dialogue
with art history, it’s a dialogue with those images in the present?

MS: Of course it has to do with the images in the present, and

it’s like a great palimpsest, a mega-jumble, that I’m creating out
of loopholes and lapses. I’m also making a kind of atlas of images
that have been somehow relevant in my own story, or which I’m
making relevant in the present.

CM: But I feel like it has more to do with the fact that these
images organize the culture of your colleagues and your viewers,
more than the importance Bosch has for you—or am I wrong?

MS: No, you’re not wrong. And it’s not about Diego Rivera,10 either,
or Henry Ford, or Edward James… it’s a certain transformation
or challenge I’m building on top of their history. Edward James,
painting landscape in an exotic way; Henry Ford, in that exercise
of wanting to build Detroit in the south. In the end, they’re very
macho endeavors, aren’t they? This kind of interruption of land-
scape… the same with Bosch, his perception of the people, the
masses…

CM: They’re conflicts with culture more than with art history, with
how art is inscribed into an imaginary set, and the imaginaries
shaped not by art but by…

MS: By a certain cannon.

CM: But that leads to what may be my last question, and it’s about
your long, incredibly long relationship with something we don’t
yet have a name for, which is kitsch, industrialized taste, sec-
ond-hand culture, Ersatz…

10— In an earlier work, Corporis et Legis, Smith approached the work of the
muralist Diego Rivera. It was an installation realised in the Palacio Nacional, Mexico
City, which houses some of Rivera’s most important murals. Smith’s work invites
the viewer to contemplate the constitutional history of Mexico, as a process-based
piece, where body and law dialogue, and values of liberty, justice, equality and sol-
idarity are revealed as desires of the present and future of society. In this process
that Smith calls ‘counter-restoration,’ two restorers were employed to reproduce
seven sketches, on a double-sided wall made from fragments of Rivera’s murals.
Over a six month period, working in the space, they paint and erase one sketch over
another, forming a palimpsest that opens up different interpretations, histories and
implications the murals.

PRODUCING THE FLAW: A CONVERSATION WITH MELANIE SMITH 133

MS: I think I’ve been dragging around all these twists and turns
of surfaces, plastics, and kitsch, and I put them into a fold of the
spiral, but I arrange them in different ways as the work proceeds.
It doesn’t go away; it just settles in different contexts.

CM: There’s an increasingly strategic and less cynical approach to

kitsch. There’s something in your early work in which your inclina-
tion toward bad taste shared a wink with your audience: situating
itself in the secondary consumption of that kitsch, sharing a
space that once saw itself as full of refinement.

MS: I can’t stand the word ‘refinement.’ Culture in general is like

that ‘refinement’ of things, and I always feel that I’m attacking it
somehow.

CM: You haven’t gotten over your British class conflicts.

[Laughter]

MS: I never will.

CM: It’s the ‘bonfire of the vanities.’ [Laughter] I get the sense
that there’s a level of complexity in getting into all this sec-
ond-degree culture that’s perceived as full of meaning and
possessing extraordinary powers. There’s something much more
ambivalent in your approach to this kind of ordinary taste.

MS: Yes, and I think it’s a mimetic relationship, too. There’s

always a wannabe element in all of this, and it’s something that
has always fascinated me. That’s why I use extras much more
than actors, because an extra is a wannabe: he appears in the
background, and to a certain extent he wants to be an actor, but
he doesn’t have the know-how. This element of having to know,
or semi-know, how to act in front of a camera, but not knowing
how to be totally accountable, is something I find very inter-
esting. It also comes up in the act of painting spaces, because
it’s like bringing in someone who isn’t an actor, but who’s doing
the work, painting and stripping, building and taking apart. I’m
always interested in playing with this element of ‘being or not
being.’ The ambiguity between the wannabe and what he really
is or could be—I find this very interesting. I don’t think I answered
your question.

134 CUAUHTÉMOC MEDINA

CM: No, I think you did… at the same time, I get the sense that
you expect—and with a certain graciousness, I’d say; not without
hope—that your public will follow you in this intricate game. You
assume they’re with you in these games.

MS: Sometimes I do and sometimes I don’t. I think a good

example was the Palacio Nacional, the piece I made with two
restorers who re-worked fragments based on Diego Rivera’s
mural. Lots of people visited that exhibition in general, and at the
end, in the last part of it, you had to cross a patio to come into
my hall, and I was told that many people went in and thought they
were in the wrong place. They’d say, ‘No, no, no, it’s not here! We
have to go back through the whole exhibition; there are some
workers doing something completely different…’ Yes, I do expect
the viewer to understand, with a certain degree of surprise.
Once you’ve come in, it takes you five seconds to grasp that
the restorers are copying something inside a display case, and so
you realize it’s a piece, too—but that element of farce found in a
mock-up or what’s behind the scenes, the doubt over whether it
is or it isn’t, it speaks, especially in that context, of playing with a
stage that far exceeds the exhibition room alone. I do ask them
to follow me, but I don’t think there’s anything wrong with asking
for that.

CM: I was asking in the sense that there’s something very com-
plex about how one needs to follow you into a space that is, let’s
say, questionable, in order to obtain a very intriguing result.

MS: That’s a question I’m not sure I can answer. I raise questions
and I don’t know if it’s necessarily my duty to answer them. I think
it’s good if the work is intriguing, and I think the viewer’s job isn’t
necessarily to ‘understand,’ but to try to make something happen
in her own head.

PRODUCING THE FLAW: A CONVERSATION WITH MELANIE SMITH 135

Mosaico—Mosaic, 2010. Impresión digital sobre papel algodón—Digital print
on cotton paper, 135 x 96 cm. Cortesía de la artista—Courtesy of the artist
Semblanza
—
Biographical Sketch

Melanie Smith Melanie Smith

(Poole, Inglaterra, 1965). Vive y (Poole, England, 1965). She lives
trabaja entre la Ciudad de México and works between Mexico City
y Londres. Su trabajo en diversos and London. Her work, in diverse
medios ha reflejado el campo media, has reflected on the extended
extendido de la pintura dentro de la field of painting within the history
historia del arte y su embrollo con of art and its entanglement with
la imagen en movimiento. En piezas moving image. In earlier pieces
anteriores, ilustra las idiosincrasias she illustrates the idiosyncrasies of
de las multitudes, el caos y formas multitudes, chaos and aberrant forms
aberrantes dentro del urbanismo. La within urbanism. In later pieces she
espiral es una forma recurrente como explores the relationships between
forma de pensar, trabajando como precariousness, life, nature and the
una doble hélice constela relaciones forms of violence that characterize
entre la ciudad, el cuerpo, la arqueo- contemporary industrial society. The
logía, la tragicomedia y la naturaleza. spiral is a recurring form of thought
Está interesada en los fragmentos mode, working as a double helix
que no se suman o historias que no that encompasses and constellates
tienen ni principio ni fin, además de relationships between the city, body,
producciones atrás del escenario archaeology, tragicomedy and nature.
que aluden a la farsa política. Su She is interested in the fragments
trabajo destruye cualquier signifi- that do not add up, like stories that do
cado racional de producción, como not have a beginning or an end, and
una manera de pensar en formas productions behind the scenes that
contingentes. alude to political farse. Mostly, her
Su trabajo ha sido expuesto en work shatters any rational significance
numerosas instituciones como of production, as a way of thinking
PS1 y moma, Nueva York; Hammer through contingent forms and being.
Museum, Los Ángeles; Tate Britain, She has exhibited at numerous
Tate Liverpool y Tate Modern, Lon- institutions including PS1 and moma,
dres; Hamburger Bahnhof, Berlín; New York; Hammer Museum, Los
Museo Tamayo y muca Campus Angeles; Tate Britain, Tate Liverpool
unam, Ciudad de México; Museo and Tate Modern, London; Hamburger
Amparo, Puebla; The Modern, Fort Bahnhof, Berlin; Museo Tamayo, and
Worth, site Santa Fe Bienal, Santa muca Campus unam, Mexico City;
Fe. En 2011 representó a México en Museo Amparo, Puebla; The Modern,
la 54a Bienal de Venecia. Una exhi- Fort Worth; site Santa Fe Biennial,
bición panorámica de su trabajo fue Santa Fe. In 2011 she represented
mostrada en Milton Keynes Gallery, Mexico at the 54th Venice Biennale.
Milton Keynes, la cual viajó en 2014 A panoramic exhibition of her work
al cac, Vilnius y Museum Bijmans, was shown at Milton Keynes Gallery,
Rotterdam. En 2018 participó la Milton Keynes, in 2014, travelling
Bienal de Liverpool. Melanie Smith. to the cac, Vilnius and the Museum
Farsa y artificio se presentó en el Boijmans, Rotterdam. In 2018 she was
macba Museu d’Art Contemporani included in the Liverpool Biennial.
de Barcelona en 2018. Melanie Smith. Farce and Artifice
is presented at macba Museu d’Art
Contemporani de Barcelona in 2018.

137
Catálogo
—
Catalog

La siguiente lista de obra incluye sonido—Seven-channel color and Transporte—Transportation: Mariano

las piezas exhibidas en las dos sedes sound video Lingar, Jehú Quintanilla, José
donde se presenta la exposición Quintanilla, Adver Bernaldo Bonifacio,
Melanie Smith. Farsa y artificio, Bulto. Secuencia camión— Coordinación posproducción—
el Museo Universitario Arte Package. Truck sequence Post-Production Coordination:
Contemporáneo, Ciudad de México 3’33” Rafael Ortega
y el Museo Amparo, Puebla. Edición—Edition: Melanie Smith,
— Bulto. Secuencia banco— Alfonso Cornejo
The following list of works includes Package. Bank sequence Mezcla de audio—Audiomix:
the pieces exhibited at both of the 3’57” Federico Smuckler
venues presenting the exhibition Corrección de color—Color
Melanie Smith: Farce and Artifice: Bulto. Secuencia mitin— Correction: Jorge Romo
the Museo Universitario Arte Package. Meeting sequence Producido por—Produced by mali,
Contemporáneo in Mexico City, 1’57” Lima y—and Fundación
and the Museo Amparo in Puebla. Jumex, México
Bulto. Secuencia huaca— Cortesía de la—Courtesy
Package. Huaca sequence of the Galerie Peter Kilchman,
2’48” Zúrich—Zürich
1. 129 pensamientos sobre sujetos y
temas insustanciales—129 Thoughts Bulto. Secuencia mar— 5. Bulto—Package 2, 2010
on Insubstancial Subjects and Matter, Package. Óleo sobre madera—Oil on canvas
2010-2018 Sea sequence 35 × 40 cm
Materiales diversos— 3’42” Cortesía de la artista y de la—
Diverse materials Courtesy of the artist and Galerie
Cortesía de la artista y de la— Bulto. Secuencia carretera/ Peter Kilchman, Zúrich—Zürich
Courtesy of the artist and Galerie duna—Package. Road/dune
Peter Kilchman, Zúrich—Zürich sequence 6. Bulto—Package 3, 2010
1’57” Óleo sobre madera—Oil on canvas
2. Blake: ejercicio de ausencia de 48 × 70 cm
figura principal—Blake: Absent Bulto. Secuencia escuela— Cortesía de la artista y de la—
Leading Role Exercise 1, 5, 6, 7, 8, 9, Package. School sequence Courtesy of the artist and Galerie
11, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 2019 1’8” Peter Kilchman, Zúrich—Zürich
Pigmento sobre mdf chapeado—
Pigment on veneered mdf Producción—Production: 7. Melanie Smith y—and Rafael
38 × 34 cm c/u—each Rossana del Solar Ortega, Ciudad Espiral—Spiral City,
Cortesía de la artista—Courtesy Curaduría—Curatorship: 2002
of the artist Tatiana Cuevas Video, color, sonido—Video, color
Asistencia de coordinación— and sound
3. Bocetos para falsedad y farsa— Coordination Assitance: 5’50”
Sketches for Fake and Farce, 2018 Vanessa Quintana Cortesía de la—Courtesy of Galerie
7 paneles. Pigmento sobre mdf Sonido directo—Direct sound: Peter Kilchmann, Zúrich—Zürich
chapeado—panels. Pigment on Javier Becerra
veneered mdf Foto fija—Stills: Hugo Vásquez 8. Collage 1, 5, 6, 12, 13, 15, 17,
37.5 × 75 cm c/u—each Foto fija, subasta mali—Stills mali 18, 22, 23, 2014
Cortesía de la artista—Courtesy auction: Musuk Nolte Collage sobre papel—Collage
of the artist Asistencia de cámara—Camera on paper
Assistance: Ignacio Dasso 43 × 28 cm c/u—each
4. Melanie Smith y—and Rafael 2da cámara—2nd camera: Carlos Cortesía de la artista y de la—
Ortega, Bulto—Package, 2011 Spanchez Giraldo Courtesy of the artist and Galerie
Video de 7 canales, color, Peter Kilchman, Zúrich—Zürich

138
9. Cuerpo vacío—Empty Body 9, 2015 16. Diagrama—Diagram 64, 2015 Cortesía de la artista y de la—
Óleo sobre mdf—Oil on mdf Óleo y encáustica sobre mdf— Courtesy of the artist and Galerie
25 × 23 cm Oil and encaustic on mdf Peter Kilchman, Zúrich—Zürich
Cortesía de la artista—Courtesy 36.5 × 30 cm
of the artist Cortesía de la artista y—Courtesy 24. Melanie Smith y—and Rafael
of the artist and Proyecto Paralelo Ortega, Estadio Azteca, proeza
10. Cuerpo vacío—Empty Body 12, maleable—Aztec Stadium: Malleable
2015 17. Diagrama—Diagram 66, 2016 Deed, 2010
Óleo sobre mdf—Oil on mdf Oleo y encáustica sobre mdf—Oil Video, color, sonido—Video, color
38 × 34 cm and encaustic on mdf and sound
Cortesía de la artista—Courtesy 30 × 32 cm 10’29”
of the artist Cortesía de la artista—Courtesy Producción—Production: Melanie
of the artist Smith
11. Diagrama—Diagram 18, 2015 Dirección—Direction: Rafael Ortega
Esmalte acrílico, óleo y encaústica 18. Diagrama—Diagram 67, 73, 74, Coordinación general—General
obre mdf—Acrylic enamel, oil and 75, 2015 Coordination: José Luis Barrios
encaustic on mdf Óleo sobre mdf—Oil on mdf Coordinación de producción—
30 × 37 cm 38 × 34 cm c/u—each Production Coordination:
Cortesía la artista y—Courtesy of the Cortesía de la artista—Courtesy Marcela Flores
artist and Proyecto Paralelo of the artist Director adjunto—Adjunct Director:
Joaquín Silva
12. Diagrama—Diagram 22, 2015 19. Diagrama—Diagram 69, 70, 2017 Asistencia de dirección—Direction
Esmalte acrílico sobre mdf—Acrylic Óleo sobre mdf—Oil on mdf assistance: Angel Rincón, Norma
enamel on mdf 37 × 32 cm c/u—each González, Mauricio Rodríguez
30 × 37 cm Cortesía de la artista—Courtesy Asistente de Melanie Smith—Melanie
Cortesía la artista y—Courtesy of of the artist Smith Assistant: Tania Pineda
the artist and Proyecto Paralelo Asesoría logística—Logistic Advice:
20. Diagrama—Diagram 72, 2015 Estrella Fernández Solís
13. Diagrama—Diagram 27, 2015 Óleo sobre mdf—Oil on mdf Foto fija—Stills: Rodrigo Valero
Esmalte acrílico sobre mdf—Acrylic 37 × 32 cm Guitarra—Guitar: Pablo Portillo
enamel on mdf Cortesía de la artista—Courtesy Making of: Francis Alÿs, Natalia
42 × 36 cm of the artist Almada
Cortesía de la artista y—Courtesy Coordinación de imágenes—
of the artist and Proyecto Paralelo 21. Diagrama—Diagram 76, 78, 2018 Images Coordination: Benedeta
Óleo sobre mdf—Oil on mdf Monteverde · muac
14. Diagrama—Diagram 39, 2015 38 × 34 cm c/u—each Coordinación—Coordination:
Esmalte acrílico y encáustica sobre Cortesía de la artista—Courtesy of Sol Henaro · muac
mdf—Acrylic enamel and encaustic the artist Producido por—Produced by
on mdf Fundación Televisa México
32 × 29 cm 22. Diagrama—Diagram 79, 80, 2015 Agradecimientos institucionales—
Cortesía de la artista y—Courtesy Óleo sobre mdf—Oil on mdf Institutional Aknowledgments:
of the artist and Proyecto Paralelo 38 × 34 cm c/u—each Fundación Televisa, Museo
Cortesía de la artista y—Courtesy of Universitario Arte Contemporáneo,
15. Diagrama—Diagram 63, 2016 the artist and Proyecto Paralelo Instituto Nacional de Bellas Artes,
Óleo y encáustica sobre mdf—Oil Coordinación Nacional de Artes
and encaustic on mdf 23. Estructuras de la entrada— Plásticas, Museo Nacional de Arte,
42 × 36 cm Entrance Structures, 2010 Secretaría de Educación Pública,
Cortesía la artista y—Courtesy Óleo y esmalte acrílico sobre mdf— Centro de Estudios Tecnológico
of the artist and Proyecto Paralelo Oil and acrylic enamel on mdf Industrial y de Servicios
47 × 70 cm

139
Cortesía de la—Courtesy of Galerie Asistente de producción en México— Cortesía de la artista y—Courtesy
Peter Kilchmann, Zúrich—Zürich Mexico Assistance of Production: of the artist and Proyecto Paralelo
Tanier Pineda
25. Exuberancia naranja— Asistente de producción en Brasil— 34. Fragmento XXXI a partir del
Orange Lush I, 1995 Brazil Assistance of Production: trabajo del Bosco—Fragment XXXI
Objetos de plástico y madera— Pedro Bueno de Capitani from the Work of Bosch, 2018
Plastic and wooden objects Posproducción de sonido—Sound Óleo sobre mdf—Oil on mdf
244 × 124 × 25.5 cm Post-Production: Felix Blume 38 × 34 cm
Cortesía de la artista y de la— Operador de edición—Edition Cortesía de la artista—Courtesy of
Courtesy of the artist and Galerie Operator: Alfonso Cornejo the artist
Peter Kilchman, Zúrich—Zürich Producido por—Produced by Milton
Keynes Gallery, Reino Unido—United 35. Foto para Ciudad Espiral—Photo
26. Falsedad y farsa—Fake and Kingdom for Spiral City II, III, IV, 2002
Farce, 2018 Cortesía de la artista y de la— Fotografías a sales de plata—
7 canales de video— Courtesy of the artist and Galerie Photography on gelatin silver print
channel video Peter Kilchman, Zúrich—Zürich 133.5 × 158.5 cm c/u—each
10’55” La Colección Jumex
Cortesía de—Courtesy of Proyecto 29. Fordlandia VII, VIII, 2014
Paralelo, Ciudad de México— Esmalte acrílico sobre acrílico— 36. Gárgola—Gargoyle, 2010
Mexico City Acrylic enamel on acrylic Óleo y esmalte acrílico sobre mdf—
Videos producidos por—Videos 150 × 180 cm Oil and acrylic enamel on mdf
produced by Proyecto Siqueiros-La Cortesía de la artista y—Courtesy 45 × 55 cm
Tallera. Instituto Nacional de Bellas of the artist and Proyecto Paralelo Cortesía de la artista y de la—
Artes, México Courtesy of the artist and Galerie
30. Fragmento gris—Grey Fragment Peter Kilchman, Zúrich—Zürich
27. Farsa y artificio—Farce and I, 2017
Artifice, 2006 Óleo sobre mdf—Oil on mdf 37. Melanie Smith y—and Frida
Instalación y diapositivas transferidas 38 × 34 cm c/u—each Mateos, Irreversible/Ilegibilidad/
a video—Installation and slides Cortesía de la artista—Courtesy Inestabilidad—Irreversible/Illegible/
transferred into video of the artist Unstable, 2012
Video, color, sonido—Video, color Resina de poliéster, arcilla cruda,
and sound 31. Fragmento Naranja—Orange terracota y poliestireno expandido
57’10” Fragment I, II, III, 2018 policromado—Polyester resin, raw
Cortesía de la artista—Courtesy Óleo sobre mdf—Oil on mdf clay, terracotta, and multi-colored
of the artist 38 × 34 cm c/u—each expanded polystyrene
Cortesía de la artista—Courtesy Dimensiones variables—
28. Fordlandia, 2014 of the artist Variable dimensions
Video, color, sonido—Video, color Colección Museo Amparo
and sound 32. Fragmento verde—Green
29’42” Fragment I, II, III, IV, 2017 38. Melanie Smith y—and Francis
Producción y dirección—Production Óleo sobre mdf—Oil on mdf Alÿs, Jam Side Up Jam Side Down,
and Direction: Melanie Smith 38 × 34 cm c/u—each 1992
Curaduría—Curatorship: José Luis Cortesía de la artista—Courtesy Instalación—Installation.
Barrios of the artist Técnica mixta—Mixed media
Cámara—Camera: Julien Devaux 240 × 260 × 250 cm
Sonidista—Sound: Raúl Locatelli 33. Fragmento XIV a partir del trabajo Cortesía de la artista—Courtesy of
Foto fija y guía—Stills and Guide: del Bosco—Fragment XIV from the the artist
Leoni de Principe work of Bosch, 2016
Producción—Production: Óleo sobre mdf—Oil on mdf 39. Mapa de Fordlandia, circa 1930—
Vanessa Marino 28.6 × 31 cm Map of Fordlandia, circa 1930, 2016

140
Óleo sobre mdf—Oil on mdf 43. María Elena II, III, 2018 Cortesía de la artista—Courtesy
34 × 52 cm Óleo sobre mdf—Oil on mdf of the artist
Cortesía de la artista y—Courtesy 38 × 34 cm c/u—each
of the artist and Proyecto Paralelo Cortesía de la artista—Courtesy 50. Regencia—Regency, 2010
of the artist Óleo y esmalte acrílico sobre mdf—
40. Mapa de la Ciudad de México Oil and acrylic enamel on mdf
1875—Map of Mexico City 1875, 2016 44. Mi mundo—My World, 1995-2018 70 × 60 cm
Óleo sobre mdf—Oil on mdf Diapositivas transferidas a video— Cortesía de la artista y de la—
41 × 55 cm Slides transferred to video Courtesy of the artist and Galerie
Colección privada, Ciudad de Cortesía de la artista—Courtesy Peter Kilchman, Zúrich—Zürich
México—Private collection, of the artist
Mexico City 51. Selva—Jungle II, 2010
45. Mono—Monkey, 2010 Óleo y esmalte acrílico sobre mdf—
41. Matta-Clark, 2010 Óleo sobre madera—Oil on canvas Oil and acrylic enamel on mdf
Inyección de tinta sobre papel— 40 × 40 cm 70 × 60 cm
Inkjet on paper Cortesía de la artista y de la— Cortesía de la artista y de la—
110 × 80 cm Courtesy of the artist and Galerie Courtesy of the artist and Galerie
Cortesía de la artista y de—Courtesy Peter Kilchman, Zúrich—Zürich Peter Kilchman, Zúrich—Zürich
of the artist and Sicardi Avers Bacino
46. Obscuridades bucólicas— 52. Skype, 2016
42. María Elena, 2018 Bucolic Obscurities 1, 2, 4, 2017 Grabación de video vía Skype—
Video, color, sonido—Video, color Fotografía cromogénica— Video recording via Skype
and sound Chromogenic photography 14’
24’ 80 × 120 cm c/u—each Cortesía de la artista—Courtesy
Producción general—General Cortesía de la artista y—Courtesy of of the artist
production: Sol del Valle the artist and Galería Caja Negra.
Asistencia de producción— 53. Tianguis II, 2003
Production assistance: Ricardo Soto, 47. Pintura para Ciudad Espiral— Video de doble canal, color, sonido—
Felipe Echeverria Painting for Spiral City Series 13, Two-channel color and sound video
Cámara—Camera: Julien Devaux 2003 5’15”
Asistente de cámara—Camera Esmalte acrílico sobre acrílico— Cortesía de la artista—Courtesy
Assistance: Sebastian Echeverria Acrylic enamel on acrylic of the artist
Dron: Carlos Echeverria 140 × 160 cm
Sonidista—Sound Engineer: Colección Catherine Petitgas, 54. Torre—Tower, 2010
Felix Blume Londres—London Óleo y esmalte acrílico sobre mdf—
Gestión cultural—Cultural Oil and acrylic enamel on mdf
Managment: Sol del Valle 48. Pintura para Ciudad Espiral— 20 × 15 cm
Curaduría—Curatorship: Alexia Tala Painting For Spiral City Series 17, Cortesía de la artista y de la—
Edición/Operador—Edition/ 2004 Courtesy of the artist and Galerie
Operator: Alfonso Cornejo Esmalte acrílico sobre plexiglás— Peter Kilchman, Zúrich—Zürich
Corrección de color—Color Acrylic enamel on plexiglass
Correction: Antonio Ramírez 140 × 160 cm 55. Verde exuberante (Subtropicana
Preproducción en México—Mexico Cortesía de la artista—Courtesy Jungle Mix I)—Green Lush
Pre-production: Tania Pineda of the artist (Subtropicana Jungle Mix I), 1999
Posproducción de sonido—Sound Luces fluorescentes y plásticos—
Post-production: Felix Blume 49. Peluca—Wig 8, 2017 Fluorescent lights and plastics
Cortesía de la—Courtesy of the Óleo sobre mdf—Oil on mdf 240 × 300 cm
Galerie Peter Kilchmann, 38 × 34 cm Colección muac, unam
Zúrich—Zürich
Colección Rocío y Boris Hirmas

141
56. Vórtice: transmisión en vivo de 57. Xilitla, 2011 Apoyo a la producción—Production
una activación filmada de The Circle Óleo y esmalte acrílico sobre mdf— Support: Hugo Álvarez Mata, Alfredo
of the Lustful de William Blake— Oil and acrylic enamel on mdf Hernández Hernández, Sebastián
Vortex: Live Transmission of a Filmed 80 × 100 cm Hernández, Vicky Hernández
Activation of the Circle of the Lustful Colección Catherine Petitgas, Hernández, Hilario, Bernardo Pérez
by William Blake, 2019 Londres—London Bautista, Julio Romero Castelán,
Activación—Activation Ignacio Soto, Sarita Villalobos
Curaduría—Curatorship: 58. Melanie Smith y—and Rafael Córdova
Alejandra Labastida Ortega, Xilitla Desmantelado— Montaje—Set: Alfonso Cornejo
Iluminación—Lighting: Xilitla: Dismantled 1, 2010 Corrección de color—Color
Marcela Flores Película de 35mm transferida a Correction: Jorge Romo
Escenografía—Set Design: video a color, sonido—35mm film Diseño sonoro—Sound Design:
Fabián Trillo transferred to color and sound video Alex de Icaza
Body Paint: Alicia Speare 12” Órgano—Organ: Juan Cristóbal
Pintura mural—Mural Painting: Dirección—Direction: Melanie Smith Cerillo
Roberto Mondragón Imagen—Image: Rafael Ortega Producida por—Produced by Patrick
Operadores de cctv—tvcc Curaduría—Curatorship: Paola Charpenel & Colección Isabel y
Operators: Alfonso Cornejo, Salvador Santoscoy Agustín Coppel, México
Ávila, José Hernández, Felipe Huerta, Asistente de cámara—Camera Cortesía de la—Courtesy of the
Arzu García assistance: Jorge Zúñiga Galerie Peter Kilchman, Zúrich—
Coordinación coreográfica— Foto fija—Stills: Rodrigo Valero Zürich
Choreographic Coordination: Puertas
Alma Quintana Coordinación de producción en 59. Roberto A. Zamora Zamora,
Performers: Juan Carlos Palma, Mario Ciudad de México—Production Simulación de ecuación de Gross
Rodríguez, Lucía Pineda, Juan Montes, Coordination in Mexico City: Pitaevskii—Simulation of Gross-
Andrea Cabrera L., Claudia Sotelo, Finella Hilligan Pitaevskii Equation, 2019
Francisco Pérez, Guillermo Meneses, Coordinación de producción en Video
Inti Santamaría B., Liliana Segovia, Xilitla—Production Coordination 17’59”
Flor Martín, Laura Ríos, Mercedes in Xilitla: Zaira Teresa Liñán Zorrilla Cortesía del autor—Courtesy
Portillo, Luis Montzi, Diana Betanzos, Asistente de producción—Production of the author
Paula Herrera, Itzel León, Maylin Assistance: Héctor Pacheco
Cortés, Daniel B.G., Marco Melchor, Continuidad—Continuity: Paola
Angélica Salas, Cecilia Peñaloza, Aura Santoscoy
Jaimes, Samantha Contreras, Melissa Gaffer: Roberto Oviedo
Aguilar, Juan García, Irving Esquivel, Iluminación—Lighting: Carlos Orozco
Néstor Ramírez Luna “El Oso”
Esta pieza fue comisionada por el Técnico en cámara Dolly—Dolly Grip:
muac y el Museo Amparo y realizada Javier Máruqez
gracias al generoso apoyo de Sonido directo—Direct Sound:
Fundación Telefónica México—This Gustavo Patiño, Fridolin
piece was commissioned by the muac Schoenwiesse
and the Museo Amparo and carried Asistencia de sonido—Sound
out with generous support from the Assistance: Oliver Ortega,
Fundación Telefónica México Milla Ortega

142
Créditos de Agradecimientos
la exposición —
— Acknowledgments
Exhibition Credits

MUAC MUSEO AMPARO El Museo Universitario Arte Contem-

poráneo, muac y el Museo Amparo,
Curaduría—Curatorship Administración—Administration agradecen a las personas e institu-
Tanya Barson Martha Laura Espinosa Félix ciones cuya generosa colaboración
Alejandra Labastida hizo posible la muestra de la exposi-
Colecciones—Collections ción Melanie Smith. Farsa y artificio.
Producción museográfica— Carolina Rojas Bermúdez —
Installation Design The Museo Universitario Arte Con-
Joel Aguilar Interpretación y difusión— temporáneo, muac, and the Museo
Salvador Ávila Velazquillo Communications Amparo wish to thank the people and
Adalberto Charvel Silvia Rodríguez Molina institutions whose generous assis-
Rafael Milla tance made possible the exhibition
Cecilia Pardo Museografía—Installation Design Melanie Smith. Farce and Artifice.
Andrés Reyes González
Programa pedagógico—
Pedagogical Program Allison Ayres, José Luis Barrios,
Mónica Amieva Issa M. Benitez, Fernando Cordero,
Alfonso Cornejo, Robin Greeley, Boris
Julio García Murillo y Rocío Hirmas, Peter Kilchmann,
Beatriz Servín Roberto Mondragón, Catherine
Petitgas, Tania Pineda, Michael
Colecciones—Registrar Ringier, Francisco Rivera, Roselin
Julia Molinar Rodríguez, Daniel Roesler, Víctor
Juan Cortés Romero, Roberto A.
Claudio Hernández
Elizabeth Herrera Caja Negra, Galerie Peter Kilchmann,
Jumex, Museu d’Art Contemporani
Procuración de fondos— de Barcelona (macba), Nara
Fundraising Roesler, Proyecto Paralelo, Sicardi
Gabriela Fong Ayres Bacino Gallery, Universidad
María Teresa de la Concha Iberoamericana (uia).
Josefina Granados
Alexandra Peeters

Comunicación—Media
Carmen Ruiz
Ekaterina Álvarez
Francisco Domínguez
Ana Cristina Sol

Prácticas profesionales—
Interns
Ailyn Manchego
Diego Olmos

Curador en jefe—Chief Curator

Cuauhtémoc Medina

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Melanie Smith. Farsa y artificio Se
terminó de formar el 6 de julio de
2019 en Periferia Taller Gráfico. Para
su composición se utilizó la familia
tipográfica Jungka y Space Mono.
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Melanie Smith. Farce and Artifice
Was designed in July 6, 2019, in
Periferia Taller Gráfico. Typeset in
Jungka and Space Mono.

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MUAC 078