Música
Música peruana en cilindros.
Reporte sobre las grabaciones
de Enrique Brüning (1848-1928)
Virginia Yep
Introducción
Es el verano del año 1875 en Alemania. En el agitado puerto de
Hamburgo, un joven se apresta a abordar el barco que lo llevará
hacia un nuevo porvenir muy lejos de su tierra. Edad: 27 años;
profesión: ingeniero; destino: el Perú; su nombre: Hans Heinrich
Brüning. El 12 de septiembre, después de tres meses de travesía,
desembarca en el Puerto del Callao; al día siguiente, vuelve
a embarcarse hacia el norte, el Puerto de Eten, Lambayeque.
Así empezó lo que tal vez fuera la decisión de sus inquietudes
juveniles y de su espíritu aventurero, lo cierto es que este paso lo
condujo a una pasión que lo capturó 50 años de su vida, tiempo
que dedicó a la etnolingüística, arqueología, botánica, geografía,
historia, meteorología, etnografía y a la documentación fotográfica
y sonora de los descendientes de la cultura moche (0-600 d. C.).
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En el Perú, conocemos el nombre de Brüning por el museo que
él fundó en 1923 en la ciudad de Lambayeque —el Museo Brüning—,
uno de los primeros en esta zona, antes del boom arqueológico de
Sipán y Sicán. Personalmente, aunque ya conocía su Fotodokumente
aus Nordperu (Documentos fotográficos del norte del Perú), descubrí
más de Brüning a través de sus grabaciones de música en cilindros
de cera, realizadas en Eten y Lambayeque, por encargo del Archivo
Fonográfico de Berlín, y que son el tema de este artículo. ¿Cuál es la
importancia de estas grabaciones para la historia de la música pe-
ruana y para la etnomusicología en general? Esta interrogante será
el hilo conductor de las páginas que siguen.
Hans Heinrich Brüning
Conozcamos, primeramente, quién fue este interesante personaje.
Según Bernd Schmelz, uno de sus biógrafos principales (Schmelz,
2003, p. 72 y 2007, p. 678), Hans Heinrich Brüning nació el 20 de
agosto de 1848 en Hoffeld, cerca de Kiel, Alemania. Sus padres,
Jochim y Anna Magdalena, fueron gente del campo que gozaba
de cierta holgura económica, lo que permitió al joven Brüning
tomar clases de violín, y más adelante, entre 1865 y 1869, estudiar
Matemáticas y Química en la Universidad Técnica de Hannover. En
1870, un año después de terminados sus estudios, Hans Heinrich
tuvo que servir a la Marina prusiana durante la guerra entre
Alemania y Francia. Entre 1871 y 1875, trabajó para la compañía
de transportes de carga HAPAG (Hamburg Amerikanische
Packetfracht Aktien Gesellschaft/ Sociedad Anónima de Carga de
Hamburgo y América); de allí decidió dejar Alemania.
En las haciendas Patapo, Pomalca y Laredo, trabajó como in-
geniero de máquinas para extraer el azúcar de caña. El clima, el
paisaje y la gente despertaron su innata curiosidad científica y
empezó a estudiar los fenómenos naturales, anotando desde 1883
sus “Observaciones Meteorológicas”. Más tarde, descubre fasci-
nado la arqueología moche. En 1893, indignado por el tráfico, el
contrabando y la falsificación, escribe “Falsificaciones de objetos
etnográficos en el Perú” para la revista Globus. En 1902, se unió
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a la expedición científica de Eduardo de Habich desde Eten al río
Marañón. Entre 1906 y 1913, escribió más de 14 artículos para la
revista Anthropophyteia.
Durante su vida en el Perú, mantuvo intercambio personal
y epistolar con otros intelectuales de su época como Max Uhle,
Clemente Markham, Ricardo Palma, August Weberbauer, Manuel
Gonzáles de la Rosa, Alfredo Larco Herrera y con estudiosos de
la música como el etnólogo alemán afincado en Argentina Ro-
bert Lehmann-Nitsche, el etnomusicólogo austriaco fundador del
Archivo Fonográfico de Berlín Erich M. von Hornbostel y los fran-
ceses Raoul y Marguerite D’Harcourt, a quienes menciona en una
de sus misivas a Hornbostel: “Las fotos n.° 1 a n.° 7 también las
envié en el año 1914 al Sr. Raoul D’Harcourt, un francés que ha
permanecido con su esposa largo tiempo en el Perú. La pareja se
ha ocupado de mucha música tradicional peruana, y, creo yo, tam-
bién ha escrito sobre eso, no puedo informar más sobre el asunto,
pues hace muchos años que dejaron el Perú”1.
Fotógrafo, arqueólogo, etnógrafo, etnolingüista, botánico, me-
teorólogo y geógrafo, Brüning llegó a la música de la zona norteña
al encontrar en sus excavaciones instrumentos musicales arqueo-
lógicos. Consta en su correspondencia con Hornbostel que le envió
un tambor, una trompeta2, un fragmento de un silbador3, una que-
na de hueso4 y una de cobre5, una antara y dos flautas dobles6,
miniaturas originales que representan músicos, además de dibu-
jos y fotos de instrumentos musicales.
Veintidós años después de haber pisado por primera vez tierra
peruana, Brüning decide retornar por un año a Alemania, donde
estuvo muy ocupado publicando y adquiriendo nuevos equipos
1 Carta de Brüning a von Hornbostel, 16.7.1924.
2 Carta de von Hornbostel a Brüning, 29.11.1911.
3 Carta de von Hornbostel a Brüning, 21.2.1912.
4 Carta de von Hornbostel a Brüning, 25.6.1921.
5 Carta de von Hornbostel a Brüning, 20.11.1921.
6 Carta de von Hornbostel a Brüning, 8.10.1925.
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fotográficos y meteorológicos. Pero lo más importante: en su equi-
paje de regreso al Perú, traía un aparato que entonces era el último
grito de la tecnología: ¡un fonógrafo! Ya en suelo peruano y sin
perder tiempo, don Enrique, como él mismo se hacía llamar, inicia
sus grabaciones fonográficas. Hasta 1925, este multitalento alemán
grabó, fotografió, escribió, publicó, apeló ante las autoridades para
la conservación del patrimonio cultural moche, etc., hasta que sus
77 años se hicieron sentir y enfermo retorna definitivamente a su
primera patria. En Hamburgo, de donde una vez partió para des-
cubrir otro mundo, muere el 2 de julio de 1928.
El fonógrafo, los cilindros de cera y el Archivo Fonográfico
de Berlín
En 1877, dos años después de la llegada de Brüning al Perú, el
estadounidense Thomas A. Edison inventó el fonógrafo, aparato
que permitió por primera vez la grabación y la reproducción de
vibraciones sonoras. Técnicamente, el fonógrafo funciona a través
de un mecanismo analógico; el sonido pasa por una gran campana,
cuyo final tiene una membrana o transductor, que transforma las
ondas sonoras en vibraciones mecánicas, las que a su vez mueven
un estilete que va horadando surcos sobre un cilindro de cera.
Para la reproducción de lo grabado, la membrana es cambiada por
otra que decodifica los surcos, y reproduce así el sonido. Como el
cilindro se iba gastando con cada uso, se inventaron los galvanos,
que eran negativos de los cilindros, y servían para fabricar copias.
El invento de Edison despertó gran interés entre los estudio-
sos de la época. En 1900, Carl Stumpf y Erich M. von Hornbostel
fundaron el Archivo Fonográfico de Berlín, que perteneció en sus
inicios al Instituto de Psicología; en 1923, a la Escuela Superior de
Música de Berlín; y, actualmente, al Museo Etnológico de Berlín.
La invención del fonógrafo fue la clave para sentar las bases de la
Musicología Comparada (actualmente Etnomusicología), porque la
grabación fonográfica permitía conservar, documentar y reprodu-
cir la tradición oral, lo que facilitaba con ello su estudio. El nombre
de esta nueva disciplina científica tiene su origen en el antiguo
198
método comparativo de las ciencias sociales incipientes y del eu-
rocentrismo darwinista del Kulturkreislehre7, o culturas evolutivas.
Según este pensamiento, los pueblos “primitivos” están retrasados
en la evolución y representan los primeros estadios de los actuales
pueblos “civilizados” (es decir, Europa), de modo que algún día
podrían desarrollarse hasta llegar a ser como ellos.
Volviendo al Archivo Fonográfico, la primera grabación con
el entonces moderno fonógrafo de Edison fue realizada por el psi-
cólogo Carl Stumpf a un grupo siamés de teatro musical, que se
encontraba de gira en Berlín en el año 1900. Hasta 1943, el Archivo
encargó grabaciones de música a viajeros, científicos, diplomáticos
y exploradores en todo el mundo, entregándoles para ello un fo-
nógrafo y cilindros de cera; el ingeniero Brüning fue uno de ellos.
Años después, la guerra y el origen judío de la mayoría de sus
iniciadores —quienes emigraron a los Estados Unidos— hicieron
que el Archivo se desmembrara y quedara una gran parte perdi-
da en Europa del Este. Terminada la Segunda Guerra Mundial,
y tras décadas de búsquedas, indagaciones, investigaciones y trá-
mites, Artur Simon y Erich Stockmann, recién en 1991, lograron
recuperar este valioso legado histórico en su totalidad. Los 30 000
cilindros de cera con música de todo el mundo se conservan ac-
tualmente en este archivo (Ziegler, 1995, p. 3).
Las grabaciones de Brüning comprenden 21 cilindros de cera8
y fueron realizadas en dos periodos: entre 1910 y 1911 en Eten,
puerto de entonces notable actividad migratoria y comercial, y en-
tre 1925 y 1926 en Lambayeque, lugar donde Brüning residió la
mayor parte de su vida en el Perú. No se sabe la razón para los
doce años de ausencia de grabaciones entre las dos etapas; lo cierto
es que estas no solo se diferencian en fecha y lugar, sino también
en contenido musical.
7 Los teóricos del Kulturkreislehre fueron L. Frobenius, F. Graebner, B. Ac-
kermann y el padre Wilhelm Schmidt.
8 Un cilindro no pudo ser considerado en la digitalización de la Colección
Brüning por estar en muy mal estado.
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Primera etapa de grabación (1910-1911)
En contraste con la minuciosidad con la que clasificó su obra
fotográfica, Brüning dedicó apenas ocho páginas de su libreta9
a detallar su primera etapa de registro, y se concentró en grabar
danzas, marchas, serranitas y marineras, tocadas por un “cajero”
—músico que toca simultáneamente la flauta de una mano y la
cajita, o tamborcillo— y también por un dúo de chirimía y caja.
Brüning anotó: “Me dijeron que en Eten hay seis tocadores
de cajita y flauta (sic), tres de ellos de una misma familia: dos her-
manos y el hijo de uno de ellos. Estos son vistos como los mejores
tocadores, especialmente los dos Manuel Quesñay, el padre y el
hijo”. Lamentablemente, Brüning no siempre especifica cuál de los
dos es el intérprete. Sobre el tocador de chirimía, Francisco Ánge-
les, escribió escuetamente: “aproximadamente de 70 años de edad”,
información que llamaría su atención y que nos indica que el señor
Ángeles era un músico de edad avanzada. El buen resultado téc-
nico de los registros tenía prioridad absoluta para él; inconforme
escribe en su libreta: “El fonógrafo no ha reproducido claramente
los sonidos del cuero [de la cajita], con mayor claridad los golpes
sobre el aro.....” o “los sonidos del tambor [caja] no fueron bien
reproducidos por el fonógrafo”. Sobre la relación de Brüning con
los músicos no existe información; sin embargo, conociendo su
obsesión por la técnica y la documentación, es posible que don
Enrique, fonógrafo en mano, simplemente grabara cuanta música
encontrara a su paso.
Brüning describió algunos instrumentos musicales en su li-
breta; por ejemplo, sobre la cajita escribió: “El armazón de la cajita
es construido por algún carpintero cualquiera, pegando una del-
gada y angosta plancha de madera sobre dos tiras de madera. Los
cueros son colocados por los mismos tocadores: para el lado don-
de se percute se usa pellejo de chivo (por ser más fuerte); para el
otro lado, de cabra. El tambor tiene un hueco de 3 cm de diáme-
tro en medio del lado que da hacia el cuerpo del ejecutante “para
9 La traducción del alemán al español es de mi autoría.
200
que salga el resuello” (sic). El cuero se coloca fresco atado con una
tela, hasta que empiece a podrirse, entonces se rasuran las crines,
y después de que se ha lavado el cuero, se le deja secar estirado
con palillos de carrizo...”. También explica la forma de tocar la ca-
jita: “La cajita cuelga del pulgar izquierdo del tocador, quien con
la misma mano sujeta y toca la flauta, la mano derecha sujeta la
baqueta, con la cual percute alternadamente sobre la membrana y
sobre el aro”. Esta descripción sigue vigente.
En el norte del Perú, se denomina “flauta” a la flauta de pico
de una mano del cajero, de unos 30 a 60 cm de longitud, dos a tres
orificios delanteros y uno posterior, y que tradicionalmente se cons-
truía de carrizo, madera de rayán o sauco; el nombre genérico para
este tipo de flautas verticales es “pinkillo” o “pinkullo”. Brüning
menciona una “flauta piccolo” o “pito”, obviamente vertical, porque,
según sus anotaciones, el flautista toca al mismo tiempo la caja.
La caja es un tambor cilíndrico de dos cueros cuyo cuerpo está
hecho de una sola corteza de árbol, lo que implica que los diámetros
—superior e inferior— puedan ser variables; sobre la caja escribió
Brüning: “La caja tiene 43 cm de diámetro y 33 cm de altura... la fa-
brican los carpinteros y cuesta 10 soles”. Los parches pueden ser de
cuero de oveja o de zorro, y se templan con una cuerda asegurada a
un anillo de soporte formando un zigzag. El parche que se percute
tiene generalmente un bordón entrecruzado. Según Brüning: “Atra-
vesando la membrana inferior están templadas dos cuerdas, que
vibran cuando se percute la membrana superior”. La caja acompaña
a la chirimía; como esta se toca con ambas manos, cada instrumento
es ejecutado por una persona distinta.
La chirimía, “llamada también dulzaina”, según Brüning, y
“chirisuya” en Lima, Huancavelica, Ayacucho y Apurímac, es un
oboe hecho de un asta de huayacán, árbol común en el norte del
Perú; su longitud varía de 25 a 50 cm y posee seis o siete orificios de
digitación; en el norte, la lengüeta se construye de caña; en el sur,
de pluma de cóndor (Bolaños, García y Salazar, 1978, pp. 253-254).
Brüning anotó: “Las chirimías se construyen en la sierra, es decir,
solo el cuerpo de madera; acá cada uno le pone aros de plata y
otros adornos, según su gusto. Solo la madera cuesta 10 soles. Hace
aproximadamente 20 años estuve una vez en un pequeño pueblo,
201
Colaya, que queda en la provincia de Lambayeque, comenzando
la sierra. Allí encontré a un hombre que construía chirimías; si re-
cuerdo bien, para eso usaba él la madera del hualtaco”. La chirimía
se escucha todavía acompañando la Danza de los Diablicos10.
Los nueve cilindros grabados en esta primera etapa de gra-
bación contienen los títulos “Los Perritos”, Marcha de Procesión,
Marcha, “El Algarrobito”, Serranita (1), Serranita (2), “La Con-
cheperla”, Acompañamiento de las Pastoras de Navidad y Danza
Chimu (ver Anexo).
Segunda etapa de grabación (1923-1925)
El intercambio musical entre los pueblos del norte se pone en
evidencia en esta segunda etapa de grabación, en la que Brüning
encontró a músicos de Cajamarca y Piura en Lambayeque. Mientras
que la música grabada en esta etapa —en su mayoría danzas— sigue
vigente, algunos instrumentos, como la llamada flauta doble, gaita
o melliza, prácticamente han desaparecido. Este instrumento se
compone de dos tubos de madera o de caña, de distinta longitud,
pegados entre sí, y con una embocadura de pico. Brüning grabó
una gaita de caña con orificios en ambos tubos, deducción que
hago, porque la melodía grabada se presenta en terceras paralelas.
A pesar de su parquedad en esta segunda etapa, es valiosa la
10 Aunque R. P. Schaedel parece confundir la chirimía con la flauta, se pue-
den considerar como referencia las dos siguientes citas: “En la fiesta del
Cautivo, en Monsefú (14 de septiembre de 1908), [Brüning] se refiere a
las chirimías en la leyenda de una fotografía destruida, [...] La chirimía
es una flauta de carrizo que, junto con el tambor, suele ser la música que
los grupos danzantes llevan consigo” (Schaedel, 1988, p. 176). “El grupo
de los Chunchos es el último grupo danzante que nos queda del archivo
de Brüning. Se ve muy tapado en una carreta, en la fiesta de los Reyes
Magos, en Ferreñafe, pero el Dr. Rodríguez Suysuy ha logrado entrevis-
tarse con un viejo residente de este pueblo, José Mercedes Farro, quien
explicó: El organizador de este grupo fue don Paulino Reyes con sus dos
hermanos. Ellos desfilaban por las calles, después bajaban de la carreta
y bailaban con chirimía” (Schaedel, 1988, p. 181).
202
información que asentó sobre el uso de la gaita. Sobre José Albíteres
León, originario de Contumazá, Cajamarca, escribió Brüning:
“... actualmente Suboficial de la Guarnición del Quinto Regimiento
de Infantería, aquí [Lambayeque] estacionado, de oficio carpintero.
[Pieza] tocada en la 'Gaita', construida de caña por él mismo”. Estos
datos nos permiten reconocer, por un lado, la presencia de los
soldados-músicos, que eran destacados a otros lugares, y, por otro,
su capacidad de construir su propio instrumento, característica que
se ha mantenido entre los músicos cajamarquinos. Recordemos que,
en el Perú, el servicio militar posibilita a los jóvenes el aprendizaje
de un oficio, en este caso, de tocar un instrumento musical; este
conocimiento les permitirá, luego, trabajar en la enseñanza de la
música para las bandas en sus pueblos de origen.
Los once cilindros grabados en esta segunda etapa están rotu-
lados como Triste, Rezo, canto de oración, “La Pava”, Gaita (cuatro
cilindros), Quenas, el tondero “Flores negras”, Triste Huancabam-
bino y Cachaspari incaico (ver Anexo).
Pasado y presente en la música grabada por Brüning
Brüning se sumergió en el mundo de las fiestas patronales, su
sistema, organización, imaginería y poder de convocatoria social.
Si bien el ingeniero alemán no fue un investigador de la música,
compensó este déficit con su gran intuición y capacidad de
seguimiento historiográfico. Todos los motivos y géneros musicales
que se presentan en esta colección se encuentran vigentes, aunque
con ligeras variaciones propias del tiempo, y se ponen en práctica
durante las numerosas festividades populares y religiosas.
La música de la Colección Brüning tiene una estrecha relación
con el desplazamiento y la danza, y se podría clasificar en dos gru-
pos, según su función. En el primer grupo, considero aquellas que
cumplen un rol en el ritual festivo y han sufrido apenas cambios
en su estructura formal, rítmica o melódica a través del tiempo,
como la danza chimú, las marchas procesionales, el rezo y el ca-
chaspari o despedida; en el segundo grupo, aquellas que sirven
para expresar sentimientos individuales, para el baile y la diver-
203
sión, y han sufrido variaciones, como la marinera, la serranita, el
triste, y el tondero.
Como ejemplo del primer grupo, tomaré la Danza Chimu toca-
da por el cajero, sobre la que Brüning anotó escuetamente: “música
de baile en la sierra llamada huainu”; sin embargo, por sus giros
melódicos y estructura, que consta de una única frase melódica, se
puede asociar esta danza con las actuales comparsas de chimos o
chimbos que bailan en las festividades, divirtiendo y haciendo reír
a la gente. Una Danza Chimu forma parte de la colección de acua-
relas y música de Baltazar Jaime Martínez de Compañón, quien
fue obispo de Trujillo a finales del siglo xviii, mas no tiene pa-
rentesco musical alguno con la grabación de Brüning. Una tercera
Danza Chimo fue registrada en 1990 en Incahuasi, sierra de Lam-
bayeque, por el equipo de la la Pontificia Universidad Católica del
Perú durante las celebraciones de la Virgen de las Mercedes y está
interpretada por cajitas y pinkullos; la descripción es la siguiente:
“Chimo es el nombre de uno de los cuatro grupos que conforman la
danza a la que se ha dado ese nombre por extensión. Los otros son
los turbantes, sombreros y casacas, los cuales bailan acompañados
por sus mamitas o músicos principales. Tres de ellos ejecutan el
pinkullo y la caja y el otro una caja más grande golpeada por una
sonaja rellena de piedrecillas. Cada músico toma con su mano iz-
quierda el pinkullo y debajo de la misma mantiene suspendida la
caja (pequeño tambor), la cual golpea con su mano derecha. Eje-
cuta un ritmo que es bailado por los danzantes y que marcan con
los cascabeles que llevan atados a sus piernas. Los pinkullos tocan
una melodía que no está en relación a la de los otros grupos ni con
el ritmo seguido por su propio tambor, escuchándoseles por mo-
mentos en forma individual o de manera conjunta pero sin llevar
un ritmo o armonía común” (Casas Roque, 1992, p. 13).
Las tres Danzas Chimu no tienen semejanza melódica entre
sí. Sin embargo, la danza registrada por Martínez de Compañón,
que ha sido grabada en tiempos actuales por diversos grupos de
música antigua, y la danza registrada por el equipo de la Univer-
sidad Católica tienen en común el uso repetitivo de una frase en
idioma muchik, que no ha podido ser traducida: jay na yo. Ambas
versiones utilizan melodías diferentes para el canto de esta frase.
204
La danza chimú grabada por Brüning no guarda ninguna seme-
janza con las otras dos, más bien, presenta parentesco estructural
y melódico con las otras danzas interpretadas por el cajero graba-
das por Brüning.
La marinera será el ejemplo del segundo grupo. Las mari-
neras registradas por Brüning mantienen una compenetración
instrumental rítmica muy fuerte entre la flauta (melodía) y la cajita
(base rítmica), tocadas ambas por un solo músico. Estas no presen-
tan el contrapunto rítmico entre voz y percusión, que caracteriza
a la marinera actual, lo cual nos lleva a reflexionar si esta propie-
dad podría significar una evolución del género o, más bien, una
característica intrínseca de la limitación de la conformación ins-
trumental ejecutante. Armónicamente, estas marineras se mueven
sobre un solo acorde (fa mayor), y no presentan el uso alternado
de los acordes de tónica y de dominante de la tonalidad mayor
y de su relativa menor (o viceversa), propiedad llamada bimodal
que caracteriza a este género. Un músico que toca simultáneamen-
te dos instrumentos, difícilmente podrá tocar en contrapunto, pero
logrará la unidad perfecta de ambos instrumentos; además, una
flauta de dos o tres agujeros está relativamente limitada para cam-
biar de tonalidad, y difícilmente puede tocar melodías bimodales;
se ha visto que todas las piezas grabadas por Brüning de esta con-
formación se mueven dentro de la escala de fa. La marinera ya se
conocía con las características arriba mencionadas en 1893, año en
que José Alvarado y Abelardo Gamarra componen “La Concheper-
la”, también título de una marinera tocada por el cajero y grabada
por Brüning, pero que no tiene similitud alguna con la conocidí-
sima Concheperla. En este caso, Brüning no reconoció que lo que el
cajero llamaba marinera, y que él clasificó como tal, era un género
paralelo o una variante de la marinera, y no una marinera antigua.
Las melodías de las marineras grabadas por Brüning son vigentes
y propias del cajero, se escuchan como tonadas pertenecientes al
canto de pallas o a danzas de comparsas, que se tocan en el ámbito
público, al cual pertenece originalmente el cajero.
Por un lado, la marinera norteña actual ha recibido una fuerte
influencia de la música criolla de Lima, donde el ritmo básico se
desdobla en las voces de la guitarra y del cajón, lo que produce así
205
un juego polirrítmico, que se establece como patrón de acompaña-
miento de su género; por otro lado, las bandas de músicos, cuyo
estilo de interpretación en base a un timbre y a un arreglo musi-
cal propio, predomina por sobre todos los géneros que interpreta.
La banda ha tenido mucha acogida en los concursos de marinera
norteña, y ha desplazado a otras conformaciones instrumentales.
Estas dos influencias caracterizan a la marinera norteña actual.
Con solo una excepción —el Rezo, canto de oración—, todas las
piezas de esta colección son instrumentales. Al respecto, Brüning es-
cribió en su libreta: “Es raro que el canto sea totalmente desconocido
entre los indígenas de la costa del departamento de Lambayeque,
no se escucha nunca a un indígena —hombre o mujer— cantar, a
pesar de no carecer de talento musical, pero tal como parece, solo
para la música instrumental”. Los esposos D’Harcourt, en La música
de los incas y sus supervivencias (París, 1925), incluyen transcripciones
de más de 200 melodías de las que tan solo la n.o 34, un yaraví de
Sullana, Piura, pertenece a la costa norte del Perú (D’Harcourt, 1990,
p. 279); esta particularidad apoyaría la apreciación de Brüning sobre
la escasez de música cantada en el norte del Perú. Sin embargo, en
Nuestra comunidad indígena (Lima, 1924), Hildebrando Castro Pozo
hace una extensa recopilación de textos de tristes, tonderos, bailes
de tierra, marineras y cumananas del norte, lo cual contradiría la
afirmación de Brüning.
En el intento de contextualizar los registros musicales de
Brüning en una época en la que las corrientes folkloristas e indi-
genistas tomaban fuerza en la intelectualidad peruana, me topé
con las publicaciones del músico y viajero alemán Albert Frieden-
thal, quien en 1911 publicó Stimmen der Völker in Liedern, Tänzen
und Charakterstücken (Voces de los pueblos en canciones, danzas y
piezas características), y en 1913, Musik, Tanz und Dichtung bei den
Kreolen Amerikas (Música, danza y poesía de los criollos de Amé-
rica), ambas publicaciones incluyen transcripciones musicales de
tristes y danzas chimo del norte del Perú y del Ecuador. Por falta
de fuentes y testimonios, no podemos saber si Brüning conoció a
Castro Pozo o a Friedenthal.
206
El legado de don Enrique Brüning
Brüning dejó principalmente tres legados importantes: su valiosa
documentación fotográfica y monográfica sobre la zona y los
descendientes de la cultura moche, su museo arqueológico, el que
donó a la ciudad de Lambayeque, y su colección de grabaciones
musicales históricas, tema de este artículo.
Su documentación fotográfica de los descendientes de la cul-
tura moche empieza en 1890 y es la más completa en su género; su
fotografía es estética, clara y de alta calidad técnica para su época.
Más tarde, sumó a su interés fotográfico el registro de la tradición
oral, en este caso de la lengua11 y de la música; mas sus grabaciones
empezaron en una época posterior con respecto a sus fotografías y
hay poca correspondencia entre ambas.
Para la historia de la música peruana, estas grabaciones revelan
una información invalorable sobre la música que existió en la zona
norte entre 1910-1911 y 1923-1925. Sin embargo, es peligroso caer en
la totalización de este valioso documento para intentar comprender
todo el complejo musical de esta época en el Perú. La poca infor-
mación escrita o visual que ofrece Brüning sobre sus grabaciones
nos limita a entender la música solo a partir de la elocuencia de
las grabaciones mismas. Pasaron más de 100 años desde la primera
grabación y, sin embargo, la tradición oral se ha mantenido activa.
Hablando en términos musicales, esta continuidad se manifiesta,
sobre todo, en las características pentatónicas que se aprecian en
las piezas grabadas por Brüning, y que cumplen la misma función
en la música norteña actual. Este documento representa una fuente
primaria única, que ofrece al etnomusicólogo una referencia básica
para el seguimiento histórico de la música en el Perú.
En el año 2003, tras un refinado proceso de digitalización, el ya
centenario Archivo Fonográfico de Berlín editó el segundo volumen
de la serie de discos compactos Documentos históricos sonoros titulado
Grabaciones en cilindros del Perú (1910-1925), que contiene las 20 piezas
11 Se ha especulado sobre sus posibles grabaciones de la lengua muchik,
pero se desconoce su destino.
207
de la Colección Brüning. El hecho de que sean los cilindros técnica-
mente mejor grabados del archivo y que su contenido siga vigente
hasta la actualidad hacen que esta edición sea accesible y agradable
de escuchar, no solo para el estudioso, sino también para el oyente
familiarizado. Desde los primeros sonidos del CD, reconoceremos
Marcha, Triste o “Serranita” de esta colección, que se siguen trans-
mitiendo en el Perú, de generación en generación.
Para la Etnomusicología en general, las grabaciones de
Brüning son un ejemplo importantísimo del uso eficiente de la
técnica del registro fonográfico y de la visión y criterio bilateral
en cuanto a la selección de la música. Para la edición del disco,
el Archivo Fonográfico encargó la biografía de Brüning a Bernd
Schmelz, y a mí el análisis de la música de los cilindros, para lo cual
recibí copias de las grabaciones y del listado original de las piezas.
Como mi tesis doctoral estaba indirectamente ligada temática y
geográficamente a la música de estas grabaciones, no me fue difícil
contextualizar e interpretar, a partir de ellas mismas, los aspectos
musicales que se me iban presentando durante el análisis. Cuando
ya tenía el texto casi listo, recibí la copia de la libreta de Brüning y
de algunas de sus cartas a Hornbostel, lo cual me permitió citar y
respaldar mis conclusiones con las apreciaciones de Brüning.
El trabajo con las grabaciones históricas me remontó de tal
manera en el tiempo y el espacio que terminada la edición decidí
viajar a Cajamarca en el 2003, en busca de los cajeros; en Chayllo
Grande encontré a Fidencio Culque, quien me demostró que la
tradición del cajero continúa. Todavía fascinada con el tema de
este alemán que estudió tanto al Perú, y en mi calidad de estudiosa
peruana en Alemania, decidí viajar a Lambayeque en 2004 y conocer
el lugar que una vez acogió a Brüning. Con sus grabaciones en el
flamante disco compacto en la mano, pude explorar toda la zona,
conversar con la gente, hacer amigos y, finalmente, comprobar
que don Enrique Brüning sigue presente en la vida lambayecana,
donde personas de toda condición conocen su obra y están muy
orgullosos de tan ilustre hijo adoptivo; una prueba de ello es
la cantidad de colegios que llevan su nombre; además, existen
establecimientos, una compañía de transporte y hasta —no podía
faltar— una dulcería Brüning. Tal como la música, su nombre sigue
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presente. En el año 2007, viajé nuevamente a Lambayeque, esta
vez con mis estudiantes alemanes de la Freie Universität Berlin,
para seguir las huellas de Hans Heinrich Brüning; los resultados
de esta excursión universitaria y las experiencias vividas sobre
la huella de Brüning quedarán impregnados en su formación
profesional y humana. Ellos jamás imaginaron encontrarse en el
Perú con el recuerdo y la gratitud de un pueblo a este alemán y ser
además asociados e identificados con él. Los estudiantes alemanes,
los amigos lambayecanos, los músicos que encontramos a nuestro
paso y yo escuchamos juntos con gran emoción, y 82 años después,
estas grabaciones históricas de sorprendente actualidad.
Referencias
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Anexo
CD Grabaciones en cilindros del Perú (1910-1925) – Documentos histórico-sonoros, Volumen 2
Archivo Fonográfico de Berlín, Museo Etnológico, 2003
Grabaciones: Hans Heinrich Brüning (Eten, Lambayeque)
Edición: Artur Simon, Suzanne Ziegler
Textos: Virginia Yep, Bernd Schmelz
Sonido: Albrecht Wiedmann
Pista Título/rótulo Duración Género Lugar Fecha de grabación Intérprete
1 “Los Perritos” 1’ 43’’ Danza Eten 16 de marzo de 1910 Francisco Ángeles, flauta y cajita
2 Marcha de procesión 1’ 42’’ Marcha Eten 12 de abril de 1910 Francisco Cumpa, chirimía, y Francisco Ángeles, caja
3 Marcha 1’ 49” Marcha Eten 12 de abril de 1910 Francisco Cumpa, chirimía, y Francisco Ángeles, caja
4 “El Algarrobito” 1’ 37’’ Marinera Eten 4 de mayo de 1910 Manuel Quesñay, flauta y cajita
5 Serranita 1’ 51” Eten 4 de mayo de 1910 Manuel Quesñay, flauta y cajita
6 Serranita 1’ 53”
7 “La Concheperla” 1’ 47” Marinera Eten 4 de mayo de 1910 Manuel Quesñay, flauta y cajita
8 Acompañamiento de las 1’ 47” Eten 19 de mayo de 1910 Manuel Quesñay (padre), flauta y cajita
pastoras de Navidad
9 Danza Chimu 2’ 02” Eten 19 de mayo de 1910 Manuel Quesñay (padre), flauta y cajita
10 Triste 2’ 40” Lambayeque 12 de junio de 1911 Tres mendigos ciegos, quenas
11 Rezo, canto de oración 2’ 01” Canto recitado No indicado No indicada NN
12 “La Pava” 2’ 14” Eten (¿?) 12 de abril de 1910 Carlos de la Cruz, pito y cajita
13 -16 Gaita Lambayeque 5 de mayo de 1924 José Albíteres León, gaita
17 Quenas 1’ 54” No indicado 16 de mayo de 1925 Dos ciegos, quenas
18 “Flores negras” 2’ 01” Tondero Lambayeque 9 de agosto de 1923 Jenofonte Paredes, quena
19 Triste huancabambino 1’ 43” Lambayeque 9 de agosto de 1923 Jenofonte Paredes, quena
20 Cachaspari incaico 2’ 11” Lambayeque 9 de agosto de 1923 Jenofonte Paredes, quena
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