ESTRUCTURAS Y ESTRATEGIAS EN LA

NARRATIVA PERUANA
ESTRUCTURAS YESTRATEGIAS
EN LA NARRATIVA PERUANA

EDUARDO HUÁRAG ÁLVAREZ

Pontificia Universidad Católica del Perú

FONDO EDITORIAL 2004
Estructuras y estrategias en la narrativa peruana

© 2004, Eduardo Huarág Álvarez

© 2004 de esta edición:

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parcialmente, sin permiso expreso de los editores.

Hecho el Depósito Legal, Registro N.º1501052004-1732

ISBN N.º9972-42-632-7

Impreso en Perú - Printed in Peru

 ÍNDICE

Prólogo ..................................................................................................... 11

l. Ricardo Palma o el arte de estructurar e intensificar un relato ... 15

l. Las tendencias de la época ............................................................... 15

2. Palma o el arte de enhebrar la verdad histórica con el verosímil
literario . .. ... ... ....... .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . .. .. .. .. . .. .. . .... ... .... .... .. .. ... .. .. .. .. .. .. .. .. .. 17
3. En torno a los elementos de la estructura .......................................... 18
4. Las predicaciones de los personajes .................................................... 20
5. El diálogo y la intensificación narrativa .............................................. 23
6. Narrador de una verdad popular. Las digresiones del narrador .......... 26
7. La oralidad recogida en decires y estribillos ....................................... 27
8. El doble desenlace en las tradiciones .................................................. 28
9. El elemento fantástico en las tradiciones ........................................... 31

11. Algunos criterios para clasificar las tradiciones peruanas de

Ricardo Palma ........................................................... .. .................... 35

l. Aspectos previos ... ... ........ . .. ... .. ........ .. .... .. ... .. ... .. ..... .. ... .. ... .. .. ... .. ... .. . .. 35
2. Planteamientos sobre la clasificación de las tradiciones ...................... 37
3. La tradición-leyenda: explicaciones de la conciencia colectiva ......... 39
4. La tradición-retrato como perfil de un temperamento ........................ 41
5. Diferencias entre la tradición costumbrista y la tradición ficcional .... 41
6. La tradición costumbrista monotramática .......................................... 42
7. La complejidad de los relatos bitramáticos ......................................... 45
8. La tradición ficcional y la tendencia a los hechos maravillosos ......... . 46
9. La tradición cronicada con énfasis en hechos dramáticos ................. 49
10. Una clasificación a partir de la trama y el eje temático ..................... 57
8 EDUARDO HUÁRAG ÁLVAREZ

111. Valdelomar, la intriga y el manejo de las estrategia narrativas .... 65

l. El modernismo y Valdelomar ............................................................. 65

2. El dominio del suspenso y recursos como elfla.sh-foward y el
monólogo interior .............. ......... ............... ........................................ 68
3. El afecto idílico desde la perspectiva infantil ..................................... 78
4. La confrontación y el honor a través de un relato con dominio del
suspenso ....................................................................... ..................... 85

IV. José María Arguedas: núcleos narrativos, lirismo y universalidad

de ws ríos profundos ............................................................................... 95

l. El escritor, la ficción y el reto de la autenticidad ............................... 96

2. Sintagmas y paradigmas en la narración ............................................ 99
3. Los inicios de la trama ....................................................................... 99
4. Nuevo escenario para la trama narrativa ......................................... 101
5. Dos conflictos decisivos movilizan la trama narrativa ...................... 104
6. Integración o distanciamiento del contexto social ........................... 108
7. Evasión y purificación ante un mundo marcado por la violencia
y la contaminación moral .... .. .. .. ... ... .. .... .... .. .. ....... ..... ............... .. ..... 110
8. El zumbayllu: un mágico elemento para la comunicación
emocional ........ .... .... ....... .......... ....... ..... ..... . .. .... .. ... .......... ...... ....... .. 111
9. Los Apus, los venerables indios protectores y la reminiscencia
lírica ................................................................................................ 113
10. Identificación con los ideales de la rebelión de las chicheras ... .... .... 114
11. Universalidad de la obra narrativa de Arguedas .......... ........... ........ 115
12. El lirismo en la perspectiva del narrador-personaje ........................... 116
13. Lo mágico-religioso como parte de la mentalidad arcaica ................ 117

V. Ribeyro, los años 50 y las innovaciones en la técnica narrativa .. 121

l. El contexto de la narrativa de los años 50 ........................................ 121

2. «Interior L» y la ruptura de la linealidad temporal en el relato ........ 123
3. «Explicaciones a un cabo de servicio»: un informe que evoca el
pasado inmediato mientras transcurre el presente ........................... 130
4. «Al pie del acantilado»: una gesta épica con elementos
metafóricos ... ........ ... . .. ... .... ..... ... .. ... ... ... .......... ... .. ..... ... .. ..... .. .. .. .. .. .. 136
 ÍNDICE 9

VI. Acerca del novelar y las estrategias narrativas de Vargas Llosa ... 153

l. Acerca del novelar y las técnicas narrativas .................................... 154

2. La ciudad y los perros: las múltiples perspectivas y el dominio en la
dosificación del suspenso ................................................................ 159
3. La Casa Verde: la arquitectura formal y la intención mitificadora ... 167
4. Conversación en La Catedral: el diálogo como generador del relato
y la construcción de un universo social complejo ........ ......... ........... 173
5. La fiesta del chivo: la trama, la intriga y los ritmos narrativos ............ 179

VII. Alfredo Bryce Echenique: la fluidez narrativa y la perspectiva

subjetivada ............................................................................................. 189

l. La atmósfera, la oralidad y las exquisiteces del mundo de Julius ...... 189

2. La revelación de un mundo distinto ..... ................... ........................ 191
3. La fluidez narrativa y las particularidades de la oralidad .................. 193
4. La subjetivación del relato y el vértigo emocional ............................. 194
5. Una novela estructurada como un conjunto de aventuras ............... 197
6. El tono nostálgico de la evocación y la perspectiva del narrador ....... 198
7. La presentación del narrador-personaje ............................................ 199
8. La perspectiva subjetivada se impone sobre la circunstancia objetiva ..... 200
9. Cuando la intensidad nostálgica impone su tono y el fluir
narrativo ......................................................................................... 202
10. El huerto como isla de amor. La seducción y el rapto ...................... 206
11. La cotidianeidad, frases generadoras, discreto encanto y final feliz ...... 207

VIII. Gregorio Martínez: la desmitificación y la oralidad

fabuladora .............................................................................................. 213

l. Personaje y narrador se fusionan ...................................................... 213

2. Los espacios sociales ......................................................................... 214
3. La historia profana frente a la historia sacra ...................................... 215
4. Código alimentario convencional frente a código alimentario
marginal ........................................................................................... 218
5. Entre el discurso testimonial y los hechos maravillosos ...................... 219
6. Particularidades y aportes de la narratividad ............. ....................... 219
7. De la carencia de la trama y la concepción de secuencias autónomas .. 223
 PRÓLOGO

La narrativa de la década del 50 es pionera en instituir que la

creación es una amalgama de imaginación y trabajo artesanal. En
otras palabras, la construcción del objeto artístico debe ser hecho
con oficio: cada parte de una obra debe estar supeditada al con-
junto. Esta premisa en la creación ha servido para que, desde en-
tonces, la crítica y los estudios literarios examinen la producción
nacional con un exigente elemento de juicio.

Por eso resulta gratificante que Estructuras y estrategias en la na-

rratíva peruana, que da a la prensa Eduardo Huárag Álvarez, insis-
ta en esta perspectiva para discernir el sedimento formal de piezas
de la narrativa peruana de gran audiencia dentro y fuera del país.
Un trabajo realizado con rigor por cuanto él ya es un estudioso de
obra conocida. Entre sus trabajos se encuentran: Rasgos relevantes
en la narratíva peruana (1982), Introduccíón al estudío del relato oral
(1982), Estudío semíológíco del neorrealísmo (1980), además de su
libro de cuentos Una partída sín retomo (1982). Son conocidas tam-
bién sus colaboraciones en el Boletín del Instituto Riva-Agüero (de
la Pontificia Universidad Católica), en Tradícíón (de la Universi-
dad Ricardo Palma) y en Consensus de la Universidad Femenina
del Sagrado Corazón.
Gran parte de los autores abordados en este volumen son nues-
tros autores clásicos. Algunos de ellos incluso ostentan una volu-
minosa bibliografía crítica, hecho que no obsta para que existan
12 EDUARDO HUÁRAG ÁLVAREZ

siempre vertientes que puedan ser exploradas con provecho y que

no hacen sino demostrar que el texto literario es, al fin y al cabo,
una suma infinita de lecturas; pues cada texto tiene sus lectores
actuales y futuros, y todos ellos reinician la aventura de conocer la
sabiduría que hizo posible su escritura.
Como es fácil advertir, la narrativa peruana de todos los tiempos
es un reto permanente para iniciar o reiniciar esas relecturas, esa
partida inconclusa de la que nos habla Alberto Escobar, autor que
nos mostró desde la primera edición de su La narración en el Perú
(1956) esa cantera inagotable que es el imaginario nacional cuan-
do se somete a las veleidades de la prosa. Sin olvidar que Escobar
es precisamente el crítico literario representativo de la generación
del 50.
Por esta razón, es interesante observar que, en primer término, se
convoque a un autor clásico por antonomasia como es Ricardo
Palma, a quien examina con una propuesta novedosa que revela
una excepcional estrategia narrativa para su época en las T radicío-
nes peruanas. El arte de contar supone el arte de no decir sino la
verdad que el lector quiere oír: una verdad literaria, por cierto,
que la ficción desliza subrepticiamente, sin temor a ser corregida.
La revaloración que se hace de Palma es un aporte que debemos
celebrar, además de pedir a Huárag que insista en nuevas inquisi-
ciones, ya que la relectura de este escritor decimonónico todavía
sigue sorprendiendo a los lectores del nuevo milenio.
En segundo término, la cuentística de Abraham Valdelomar tam-
bién ofrece lo suyo en su propósito de fundar una narrativa que
asimile los mejores atributos del modernismo con el pujante inicio
de la vanguardia, ósmosis que el autor de El Caballero Carmelo
lleva a buen puerto y que Huárag destaca: la aldea que se vuelve
una instancia mítica, en el esfuerzo por hacer que la literatura
peruana deje de ser endogámica y sea capaz de recrear la realidad
con pulso medido, racional, moderno.
La tercera incisión es a Los ríos profundos, novela que ha logrado
conciliar, en opinión de Huárag, el «tono lírico y su concepción
 PRÓLOGO 13

mágica». En esta novela, se escruta la infancia de Ernesto, perso-

naje emblemático del mundo andino, cuyo tratamiento narrativo
es a todas luces complejo pero que deja ver aristas de su trama
narrativa para reconocer en Arguedas a un gran novelista.
Como cuarto asedio, se pasa revista a cuatro cuentos de Ribeyro,
en los que fluye la vena poética y el reciclamiento de la realidad
cotidiana, y se presentan personajes vencidos por su destino. La
estrategia narrativa apunta siempre al desenlace de personajes cuyas
vivencias más encomiables solo las conducen al naufragio. Ribeyro
expone a través de ellos el escepticismo frente al racionalismo del
hombre peruano de mediados del siglo pasado.
La quinta parte la podemos encontrar en el examen a dos narra-
dores que son precisamente los que mejor ejercen el trabajo narra-
tivo en nuestros días, Mario Vargas Llosa y Alfredo Bryce
Echenique. Los apuntes agudos que hace Huárag reflejan la aten-
ta lectura de sus recientes creaciones, en las que cada autor ha ido
creando una diversidad de formas novelescas, con un sentido lúdico
y lúcido, en búsqueda del lector sagaz y de cruce de culturas, cos-
mopolita y aldeano. Todos los elementos que son capaces de hilva-
nar estas instancias son revisados apretadamente en este libro, por
lo cual creemos que su autor puede entregarnos trazos más am-
plios.
La sexta estación crítica, para nosotros, recae en Canto de sirena
de Gregorio Martínez, relato que en su momento significó una al-
ternativa de escritura narrativa. El mundo rural visto a través de la
«Oralidad fabuladora» de este libro nos mostró que la literatura
peruana asistía a una nuevo cauce. El trabajo de composición de
este relato, que tanta similitud tiene con el trabajo de campo de
los antropólogos, resultó un estímulo para todos aquellos que veían
en la narración que solo atendía a las fuentes escritas un agota-
miento o una carencia de autenticidad. Aquí vuelve a estar de
moda la mitificación de la aldea, a decir de Huárag. La misma que
Valdelomar mitificó a comienzos del siglo XX, como anotamos an-
tes .
14 EDUARDO HUÁRAG ÁLVAREZ

Resulta sintomático que al final del siglo XX se haya vuelto a las

fuentes que nutrieron la narrativa peruana contemporánea en cier-
nes, una constatación que nos hace ver que necesitamos libros
como este para seguir hurgando en el entramado que requiere una
ficción para decir su verdad.

Miguel Ángel Rodríguez Rea

 I
RICARDO PALMA O EL ARTE DE ESTRUCTURAR
E INTENSIFICAR UN RELATO

1. Las ten dencias de la época

El siglo XIX estuvo marcado, inicialmente, por las manifestaciones

literarias endeudadas con el neoclasicismo más tradicional. El pro-
ceso de emancipación y la independencia política apenas incidie-
ron en algunos afanes por el desarrollo de una épica de corte
neoclásico. La independencia del país, como lo advirtió Mariátegui
y lo reiteran la mayoría de los críticos literarios, no implicó un cam-
bio importante en el desarrollo de la literatura nacional, ya que no
supuso una búsqueda de formas expresivas distintas ni un enlace
más enraizado con el contexto social y su destino histórico. Nues-
tra literatura «no cesa de ser española en la fecha de la fundación
de la República» (Mariátegui 1928: 176 ) y continuó siéndolo por
varios años . La literatura estaba ligada a la tradición cultural espa-
ñola y no se esforzó por la búsqueda de nuevas opciones expresivas.
La elite cultural de entonces se orientó por el modelo estético, el
estilo y la norma de la literatura española.
El costumbrismo, tendencia predominante en los primeros cin-
cuenta años del siglo XIX, fue eco y reflejo del costumbrismo espa-
ñol. Los autores más representativos se empeñaron en la semblanza
satírica y burlesca de los personajes o incidentes de la realidad
inmediata. Esperaban un reconocimiento al ingenio, no al genio.
Antonio Cornejo Polar (1980) considera que el costumbrismo se
define por
16 EDUARDO HUÁRAG ÁLV AREZ

su apego a la realidad más inmediata, percibida casi siempre en sus

estratos epidérmicos; su tono humorístico-satírico, que puede ser burla
inocua o arma de lucha ideológica y política; su obsesión enjuiciadora,
frecuentemente fundada sobre una actitud sólo moralizante; su
intencionalidad pragmática, referida a la certidumbre acerca de la efi-
ciencia transformadora de la literatura; y, como recurso literario o expre-
sión de una forma de conciencia, su relativa aptitud para incorporar
modos populares en el lenguaje literario (p. 18).

El costumbrismo, que fue una actitud y un estilo -humorístico,

burlón e incisivo- que se prolongó a lo largo del siglo XIX, cons-
tituyó un precedente importantísimo a la obra de Palma. Más aun,
Palma escribe sus tradiciones en el marco de esa tendencia, aun-
que incorpora, con mucha creatividad, otros elementos que hacen
de esta forma expresiva un modo particular de narración que tiene
la virtud de enraizar con la historia popular a través de la oralidad.
Otro movimiento importante, en la segunda parte del siglo XIX,
es el romanticismo. Como el anterior, y con mayor distancia res-
pecto a la escena histórico-social europea, el romanticismo surge
bajo la influencia del romanticismo español. En menor grado se
aprecian rasgos del romanticismo francés o alemán. Nuestro ro-
manticismo incidió en los temas que caracterizan a este movimien-
to: subjetivismo, desborde sentimental, evocación nostálgica y va-
loración de los acontecimientos o personajes locales. En su mayor
parte, la producción literaria de los románticos resultó siendo
inauténtica, una «impostura», al decir de Oviedo.
Palma fue romántico en sus primeros escritos literarios. Después
se apartaría de esta tendencia. De ellos, sin embargo, le quedaría
-y es importante mencionar este hecho- el gusto por la evoca-
ción nostálgica. Una evocación que no se propone elogiar la época
colonial sino recrear, en torno a algún acontecimiento histórico
significativo, una costumbre de la época y, no pocas veces, adoptar
un tono burlón frente a los personajes de aquellos tiempos.
 RICARDO PALMA O EL ARTE DE ESTRUCTURAR E INTENSIFICAR... 17

2. Palma o el arte de enhebrar la verdad histórica con el vero-

símil literario

¿Qué son las tradiciones? ¿Cómo definir una tradición? ¿Es un cuen-
to, como los cuentos literarios contemporáneos, o es una crónica
costumbrista? Una de las primeras definiciones sobre esta forma
literaria que Palma denomina tradiciones es la de Porras Barre-
nechea. Para él se trata de «[ ... ] un producto genuino, limeño y
criollo. No es historia, novela, ni cuento, ni leyenda romántica»
(Porras 1954: 13 7). Efectivamente, las tradiciones tienen esa ex-
traña mezcla de historia, cuento y leyenda romántica, aunque no
se correspondan exactamente con ninguna de las tres. Las tradi-
ciones no se ufanan de la verdad de los hechos que nos van a
contar; más bien, se desarrollan en ese ámbito donde la verdad es
relativa y, en más de una oportunidad, sus personajes asumen las
características propias de los seres legendarios.
Antonio Cornejo Polar ( 1980) considera, con acierto, que «no
se trata de una simple yuxtaposición, al contrario, dentro de una
acelerada dinámica de transformación mutua, la leyenda otorga
profundidad histórica al factor costumbrista originalmente cerrado
sobre la contemporaneidad [... ]» (p. 43). Se trata entonces de una
mezcla de modalidades discursivas en la que están de por medio la
crónica y el referente histórico, así como el anécdota ficcio.nal. En
realidad, la obra de Palma es mucho más que la enumeración de
sus componentes. Sin embargo, uno de ellos reviste de especial
importancia: la oralidad. En obra de Palma, se manifiesta la impor-
tancia de la oralidad y el hecho de que esta forma discursiva no se
manifiesta solo a través del uso de una frase o refrán, sino que se
incorpora como un cosmos que tiene dentro de sí un modo de en-
tender la realidad que cuenta.
Lo dicho anteriormente nos alerta acerca del hecho de que las
tradiciones de Palma constituyen un género particularmente im-
portante dentro de nuestra tradición literaria. No se trata del cuento
moderno, entregado a la ficcionalización y el verosímil; tampoco,
18 EDUARDO HUÁRAG ÁLV AREZ

de la crónica, que estaría sujeta a la necesidad de asegurarnos la

verdad de lo narrado. Las tradiciones de Palma se nos presentan
como narraciones que se desenvuelven entre dos aguas: no ignora
ni se desentiende de la crónica del referente, el dato histórico;
pero, a la vez, nos presenta el hecho o personaje histórico de una
manera anecdótica, en cuyo caso ya nos encontramos en el verosí-
mil literario. Entonces, un primer deslinde consiste en reconocer
que la obra de Palma supone la articulación de dos tipos de discur-
so que se hayan en distintos planos funcionales: la crónica, que
tiene como función la verdad real ; y el hecho anecdótico, que se
enlaza al anterior pero con una función distinta, aquella que ca-
racteriza a la narración literaria: el verosímil.

3. En tomo a los elementos de la estructura

Las tradiciones suelen presentar una estructura en la que los críti-

cos (T ama yo, Oviedo, Cornejo) suelen distinguir tres elementos o
partes: el parrafillo histórico, el hecho anecdótico y el desenlace con
moraleja o conseja. Este esquema que ha sido repetido por muchos
analistas, como si fuese un patrón invariable, en realidad no se
aplica de modo sistemático. Ni el tal parrafillo histórico aparece
como tal en todas las tradiciones y menos suele tener la misma
extensión en todos los relatos. Lo había advertido también Carlos
Eduardo Za vale ta (1998), en un discurso, cuando señala que: «En
casi la mayoría de los textos que he citado no encaja la supuesta
estructura de la tradición [... ]» (p. 233).
En algunos casos, el parrafillo histórico abarca toda la secuencia
inicial; en otros, es más bien breve y otorga más espacio a la narra-
ción anecdótica. Asimismo, existen casos en el que los párrafos de
referencialidad histórica se van alternando con el hecho anecdóti-
co y no se agotan en la contextualización inicial. Este formato se
puede apreciar en «Las orejas del alcalde», tradición en la que se
comenta cómo era la villa de Potosí :
 RICARDO PALMA O EL ARTE DE ESTRUCTURAR E INTENSIFICAR... 19

La villa imperial de Potosí era, a mediados del siglo XVI, el punto

adonde de preferencia afluían los aventureros. Así se explica que,
cinco años después de descubierto el rico mineral, excediese su pobla-
ción de veinte mil almas (Palma 1968: 123).

Y para más precisión se dice: «Concluía el año de la gracia de

1550, y era alcalde mayor de la villa el licenciado don Diego de
Esquivel [... ]» (Palma 1968: 123).
Se suele seguir con la presentación del personaje, sus atributos o
defectos para luego entrar de lleno en el hecho anecdótico:

Por entonces hallábase su señoría encalabrinado con una muchacha

potosina; pero ella, que no quería dares ni tomares con el hombre de la
ley, lo había muy cortésmente despedido, poniéndose bajo la salva-
guardia de un soldado de los tercios de Tucumán [... ] (Palma 1968:
123).

Luego de presentar, en la primera parte, los elementos del hecho

anecdótico, Palma procede a realizar una pausa en el relato y dedi-
ca toda la segunda secuencia a lo que vendría a ser la información
histórica. Algunos consideran que, en el esquema de la estructura
narrativa, la primera secuencia sería el prólogo y la segunda, el
parrafillo histórico. En la tradición que estamos comentando tal
esquema no se cumple porque en el prólogo se estaría insertando
buena parte del hecho anecdótico que, además, es el motivo fun-
damental del relato.
Es interesante observar que este encadenamiento con el hecho
anecdótico se retoma, consciente de que la anécdota ya empezó y
de que se sabe quiénes son los actores del drama. Por eso, en la
tercera secuencia, va a empezar diciendo: «Al día siguiente, don
Cristóbal de Agüero, que tal era el nombre del soldado, se presen-
tó ante el capitán de los tercios tucumanos, don Alvaro Castrillón,
diciéndole: [... ] » (Palma 1968: 125).
Todo el hecho anecdótico se agota en la tercera secuencia y se
deja para la cuarta, más breve, lo que se ha dado en llamar el
20 EDUARDO HUÁRAG ÁLVAREZ

epílogo. Allí habría que hacer la salvedad de que el hecho anec-

dótico ya había cerrado el acontecimiento, porque la venganza
concluye cuando luego de un periodo de asedio (en el que Palma
hace gala del manejo extraordinario del suspenso) termina rela-
tando: «Y con salvaje serenidad rebanó las orejas del infeliz licen-
ciado» (Palma 1968: 127).
Sin embargo, como este es un relato en el que ha empezado con
dos tipos de discurso (referencia histórica y referencia literaria), el
epílogo se centrará en ofrecer la información requerida en lo que a
la historia se refiere. Por tanto, al cerrar el hecho anecdótico se
deberá comentar también acerca del desenlace del acontecer his-
tórico: «Don Cristóbal de Agüero logró trasladarse a España, bur-
lando la persecución del virrey marqués de Mondéjar, solicitó una
audiencia de Carlos V [... ]» (Palma 1968: 127).
La alternancia de discurso histórico con discurso propiamente
literario se va a repetir en otras tradiciones -como en los «Caba-
lleros de la capa» o «El demonio de los andes»- y, en menor me-
dida, cuando el hecho literario atrapa el interés del narrador.

4. Las predicaciones sobre los personajes

Un aspecto poco comentado por la crítica es que, en el proceso del

relato, el narrador suele centrarse en la presentación de uno de los
personajes protagónicos para luego pasar a la presentación del si-
guiente personaje, que puede ser el antagónico. Durante las pre-
sentaciones, se ofrecen pequeñas referencias anecdóticas o infor-
mación encontrada en algún referente histórico. Recién cuando
se ha efectuado la presentación del personaje y se ha caracterizado
su perfil, se procede a la presentación del acontecimiento o anéc-
dota .
Esta característica la podemos observar en casi todas las tradicio-
nes. Por ejemplo, en «El Demonio de los Andes», el parrafillo his-
tórico inicia el relato mencionando el lugar de nacimiento de Fran-
 RICARDO PALMA O EL ARTE DE ESTRUCTURAR E INTENSIFICAR... 21

cisco de Carvajal. Se hace toda la secuencia de sus años de activi-

dad militar, en cuyo caso el narrador asume la función de cronista
de hechos que se encuentran en la historia. Y luego, se pasa a
referir los atributos del personaje. Y comenta que en la batalla de
Chupas, al ver que sus soldados parecían retroceder, dijo:

iMengua y baldón para el que retroceda! iYo soy un blanco doble mejor
que vosotros para el enemigo!.

La tropa siguió entusiasmada el ejemplo de su corpulento y obeso capi-

tán, y se apoderó de la artillería de Almagro (Palma 1968: 77).

El relato seguirá señalando luego una serie de atributos, como el

de su crueldad, que serán matizados con hechos anecdóticos. Como
la tradición es un poco la biografía de este personaje, mostrará
también otras dimensiones del mismo como podría ser su humor
hasta en los momentos dramáticos.
Esta presentación de los personajes de la escena podría ser breve
y concisa como en «Los amores de San Antonio», tradición en la
que se menciona a los personajes de este modo:

Él, gallardo mozo de veinticinco años, de ánimo levantado, trabajador

más que una colmena y enamorado de su mujercita hasta la pared del
frente.

[ ... ]

Ella, una linda muchacha de veinte primaveras muy lozanas, limpia

como una onza de oro luciente, hacendosa como una hormiga y hembra
muy mucho de su casa y de su marido, a quien amaba con todas las
entretelas y reconcomios de su alma (Palma 1968: 99).

En la tradición «El alacrán de fray Gómez», se observa que se

quiere destacar que el personaje tenía como un atributo funda-
mental hacer milagros, incluso sin mucho esfuerzo: «Fray Gómez
hizo en mi tierra milagros a mantas, sin darse cuenta de ellos y
22 EDUARDO HUÁRAG ÁLVAREZ

como quien no quiere la cosa. Era de suyo milagrero, como aquel

que hablaba en verso sin sospecharlo» (Palma 1968: 21 O) .
Y luego el autor pasa a reseñar sus milagros. Se menciona, por
ejemplo, lo que sucedió con el jinete a quien el caballo arrojó al
suelo y el infeliz quedó «con la cabeza hecha una criba y arrojando
sangre por la boca y narices» (Palma 1968: 210). Ante ello,

Fray Gómez acercóse pausadamente al que yacía en tierra, púsole sobre

la boca el cordón de su hábito, echóle tres bendiciones, y sin más médico
ni más botica el descalabrado se levantó tan fresco como si golpe no
hubiera recibido (Palma 1968: 21 O).

Más adelante se refiere otro milagro que le hizo al mismísimo San

Francisco Solano que se encontraba enfermo y sin ánimo de probar
bocado: «Solo comería con gusto un par de pejerreyes». Y entonces
se comenta que fray Gómez «metió la mano derecha dentro de la
manga izquierda y sacó un par de pejerreyes tan fresquitos que
parecían acabados de salir del mar» (Palma 1968: 21 O) .
El autor sigue siendo preciso y muy directo cuando describe al
escribano don Dimas de la Tijereta en la tradición del mismo nom-
bre:

Conocíale el pueblo por tocayo del buen ladrón a quien don Jesucristo
dio pasaporte para entrar en la gloria [... ].

Decíase de él que tenía más trastienda que un bodegón, más camándulas

que el rosario de Jerusalén, que cargaba al cuello, y más doblas de a
ocho, fruto de sus triquiñuelas, embustes y trocatintas, que las que ca-
bían en el último galeón que zarpó para Cádiz y de que daba cuenta la
Gaceta (Palma 1968: 513).

Nótese que el autor utiliza la exageración para hacer del escriba-

no un personaje peculiar, humorístico.
La función del párrafo histórico, que se mueve en el eje de la
verdad del discurso, suele ofrecer datos de la época, del personaje
 RICARDO PALMA O EL ARTE DE ESTRUCTURAR E INTENSIFICAR... 23

y de los hábitos o costumbres de la población en aquel tiempo. En

«El mejor amigo ... un perro», se hace referencia al gusto de los
limeños por comer mixturas los días domingo:

Después de la misa del domingo acostumbraban los limeños dar paseo

por los portales de la plaza, bajo cuyas arcadas se colocaban algunas
mulatas que vendían flores, mixturas, sahumerios y perfumes, y que
aindamáis eran destrísimas zurcidoras de voluntades.

[ ... ]

Oigan ustedes hablar de esas costumbres a los abuelitos. El más modesto

dice: «iVaya si me han comido plata las mixtureras! Nunca hice el
domingo con menos de una pelucona (Palma 1968: 859).

5. El diálogo y la intensificación narrativa

En la narración, los hechos que contribuyen a una mayor intensifi-

cación del relato se ofrecen por lo general a través del diálogo o la
intervención hablada de algún personaje. El diálogo es particular-
mente importante en Palma, ya que se muestra en directa acción
el motivo central del hecho anecdótico. La frase de un personaje o
una discusión entre dos personajes agudiza el conflicto o lo resuel-
ve y da paso al desenlace.
Recuérdese el diálogo de Lillit con Tijereta cuando vuelve por
el escribano para que haga honor a su firma. Encarado Tijereta
comenzó a quitarse la ropa y le entregó el almilla o jubón interior
diciéndole:

-Deuda pagada y venga mi documento.

Lillit se echó a reir con todas las ganas de que es capaz un diablo alegre
y truhán.

_ ¿y qué quiere usarced que haga con esta prenda?

24 EDUARDO HUÁRAG ÁL VAREZ

-iTorna! Esa prenda se llama almilla, y eso es lo que yo he vendido y a lo

que estoy obligado, Carta canta. Repase usarced, señor diabolín, el contra-
to y si tiene conciencia, se dará por bien pagado (Palma 1968: 516).

En «El mejor amigo ... un perro» también podemos encontrar un

diálogo que tuvo carácter decisivo en la resolución del relato:

-De aquí no pasas sin darme una esperanza de amor.

-iAtrás caballero!- contestó ella deshaciéndose con energía de la

tosca empuñada del mancebo-. Está usted insultando a una mujer
honrada y que jamás, por nadie y por nada, faltará a sus deberes.

El despecho ofuscó el cerebro del aventurero, y sacando un puñal lo

clavó en el seno de María (Palma 1968: 860).

A su vez, en «Las mentiras de Lerzundi», podemos encontrar una

escena dialógica en la que el teniente López decide no ser más el
cómplice de las mentiras de Lerzundi:

-Sí, mi general, me consta que su señoría disparó.

-LCuántas palomas creen ustedes que mataría del tiro?

- Tres o cuatro- contestó uno de los tertulios.

-iQuia! Noventa y nueve palomas ... LNo es verdad, teniente López?

-Sí, mi general... Noventa y nueve palomas ... y un lorito.

Pero Lerzundi aspiraba al monopolio de la mentira, y no tolerando una

mentirilla en su subalterno, replicó:

-i Hombre, López! ... ¿Cómo es eso? ... Yo no vi el lorito.

-Pues mi general-contestó picado el ayudante-, yo tampoco vi las

noventa y nueve palomas (Palma 1968: 1096).
 RICARDO PALMA O EL ARTE DE ESTRUCTURAR E INTENSIFICAR.. . 25

En «Las orejas del alcalde», puede observarse otro caso en el que

el diálogo es decisivo:

-Mire el señor licenciado lo que manda, que, ipor Cristo! no se trata

tan ruinmente a un hidalgo español.

-iHidalgo! iHidalgo! Cuéntemelo por la otra oreja.

-Pues, señor don Diego-repuso furioso el soldado-, si se lleva ade-

lante esa cobarde infamia, juro a Dios y a Santa María que he de cobrar
venganza en sus orejas de alcalde (Palma 1968: 124).

No se crea que entre la primera parte del relato, en la que predo-

mina la referencia histórica y la función verdad, y la siguiente, que
presenta la narración anecdótica con función verosímil, existe una
separación rígida o esquemática. No es así en la mayor parte de los
casos. El autor enhebra, con sutileza, una y otra parte. Mientras
ofrece el referente histórico, puede estar insertando algunos ele-
mentos anecdóticos, de manera que entre una función y la otra se
confunde la percepción del lector.
Un aspecto que no puede ser ignorado es que cuando el autor
entra definitivamente a la narración anecdótica suele anunciarlo
casi de modo explícito, como para que el autor advierta que allí
empieza la versión anecdótica.
Como apreciación personal digamos que, cuando la referencia
histórica es extensa y el relato anecdótico es breve, la tradición es
menos lograda que cuando sucede lo contrario. El buen balance
entre la crónica histórica y el relato anecdótico parece tener mejo-
res resultados. El dato histórico puede ser interesante pero el lec-
tor no recurre a la tradición para saber más de historia. En cambio,
la narración de la tradición se hace más interesante cuando ofrece
datos que la historia no consigna. Palma articula con arte los dos
niveles del relato (histórico y verosímil), de tal manera que
semánticamente uno de ellos envuelve a lo otro y no es todo histó-
rico ni es todo ficcional.
26 EDUARDO HUÁRAG ÁLV AREZ

6. Narrador de una verdad popular. Las digresiones del narrador

Como narrador, Palma escoge y prefiere aparecer como un narra-

dor-omnisciente. No son pocas las veces en que, además, le hace
presente al lector que él está dándole a conocer una historia que
se le ha referido y que él, un humilde narrador, solo da a conocer
lo que ha oído o lo que le han contado. Obsérvese la graciosa
manera de comentar uno de los pocos suicidios de la Lima virreinal,
cosa que hace en «El mejor amigo ... , un perro»:

Parece que, a pesar de la prolija curación, no quedó con el juicio muy en

sus cabales, pues, en 1819, subióse un día al campanario de la Merced y
dio el salto mortal. Los maldicientes de esa época dijeron ... (yo no lo digo,
y dejo la verdad en su sitio), dijeron ... (y no hay que meterme a mí en la
danza ni llamarme cuentero, chismoso y calumniador. .. ) Con que de-
cíamos que los maldicientes dijeron ... (y repito que no vaya alguien a
incomodarse y agarrarla conmigo) que la causa de tal suicidio fue el
haber confiado Errea a su hijo político, que era factor de la real Compa-
ñía de Filipinas, una gruesa suma perteneciente a la congregación de la
O, dinero que el otro no devolvió en la oportunidad precisa (Palma
1968: 861).

En esta perspectiva, se puede observar que no son pocas las

veces en que Palma corta el relato para introducir una digresión
del narrador acerca del tema. Lo podemos observar en «Don Dimas
de la Tijereta» cuando dice:

No sé quién sostuvo que las mujeres eran la perdición del género huma-
no, en lo cual, mía la cuenta si no dijo una bellaquería gorda como el
puño. Siglos y siglos hace que a la pobre Eva le estamos echando en cara
la curiosidad de haberle pegado un mordisco a la consabida manzana,
como si no hubiera estado en manos de Adán, que era a la postre un
pobrete educado muy a la pata la llana, devolver el recurso por improce-
dente, y eso que, en Dios y en mi ánima, declaro que la golosina era
tentadora para quien siente rebullirse un alma en su almario (Palma
1968: 514) .
 RICARDO PALMA O EL ARTE DE ESTRUCTURAR E INTENSIFICAR... 27

Otra digresión que podemos anotar es la que aparece en

«!Beba, padre, que le da la vida!», tradición en la que el autor
relata lo siguiente:

El conde de Bornos decía que la mujer de más ciencia es apta para

gobernar doce gallinas y un gallo. iDisparate! Tal afirmación no puede
rezar con doña Ana de Borja y Aragón, que, como ustedes verán, fue
una de las infinitas excepciones de la regla. Mujeres conozco yo capaces
de gobernar veinticuatro gallinas ... y hasta dos gallos (Palma 1968: 424) .

En algunos casos, suele también interrumpir el tiempo de la na-

rración para insertar alguna reflexión comparativa entre lo que era
costumbre en aquel tiempo y lo que es costumbre en el tiempo en
el que suceden los hechos de la narración.

7. La oralidad recogida en decires y estribillos

Ligado a lo anterior no se puede dejar de mencionar el recurso de

la oralidad. La oralidad popular se hace presente en el relato a
través de decires, estribillos o refranes. Son versos o frases acuña-
das por la cultura popular y que tienen referencia directa a la anéc-
dota o al personaje de la anécdota. Son frases que han quedado en
la historia porque el personaje las pronunció en determinada cir-
cunstancia en algún momento de su existencia. En «El alacrán de
fray Gómez», se lee:

[... ]cuando yo era muchacho, oía con frecuencia a las viejas exclamar,
ponderando el mérito y precio de una alhaja:

-iEsto vale tanto como el alacrán de fray Gómezi (Palma 1968: 209).

También se hizo famoso aquel estribillo que supuestamente dijo

Francisco de Carvajal al observar que sus soldados, en acto de
deslealtad, se pasaban a las filas del enemigo:
28 EDUARDO HUÁRAG ÁLVAREZ

Los mi cabellicos, maire,

uno a uno se los llevó el aire.
i Ay pobrecicos
los mi cabellicos.

(Palma 1968: 79)

Algunas ocurrencias de personajes tan controvertidos suelen ser

recogidas en estribillos, como sucede con el humor de Francisco
de Carvajal cuando lo llevaban al cadalso y lo colocaron en un
cesto «arrastrado por dos mulas para sacarlo al suplicio, soltó una
carcajada y se puso a cantar:

-iQué fortuna! Niño en cuna,

viejo en cuna. iQué fortuna!» .

(Palma 1968: 80).

No son pocas las veces en que el estribillo o los decires dan moti-
vo a toda una explicación narrativa, como si el autor quisiera dar-
nos a conocer el origen de la frase o los decires populares. Esta
intención aparece, por ejemplo, en «El alacrán de fray Gómez».
Viene al caso que aclaremos que en las tradiciones pareciera exis-
tir dos tipos de verdad histórica: una oficial, que el autor recoge de
las crónicas o libros consultados; y la no oficial, que se asienta en la
oralidad popular y que también tiene mucho de verdad.

8. El doble desenlace en las tradiciones

Un aspecto que no podemos dejar de lado es el que se refiere al

desenlace de la narración, que algunos conocen como epílogo. Esta
secuencia narrativa puede concluir con la venganza consumada, es
decir, con el honor restituido («Las orejas del Alcalde»); el milagro
cumplido, es decir, el beneficio otorgado («El alacrán de fray
 RICARDO PALM A O EL ARTE DE ESTRUCTURAR E INTENSIFICAR. .. 29

Gómez»); el engaño al diablo («Don Dimas de la Tijereta»); y el fin

de un encantamiento (como sucede con Visitación, también, en
«Don Dimas ...») . Esta solución narrativa suele ser doble: un desen-
lace que corresponde al hecho anecdótico, involucrado en el verosí-
mil literario; y otro, que corresponde a la verdad histórica.
El final de un personaje puede llevarlo a detallar qué sucedió años
después de la muerte del mismo. Se puede narrar la animadversión
de algunos personajes, como en el caso Francisco de Carvajal; el
final de una autoridad injusta, como la del alcalde don Diego; el
final de un mentiroso, como en el caso de Lerzundi; o lo que sucedió
con el cadáver de alguno, como en el caso de Mario Cordato.
También se recurre a los cambios en la temporalidad, de manera
que lo narrado no se cierra solo con el hecho anecdótico (ubicado
hace varias décadas), sino que se establece un puente con el pre-
sente para, por ejemplo, comentar que una lápida se mantiene has-
ta la actualidad y que inclusive el lector tiene la posibilidad de
comprobarlo. Este es el caso de la referencia al lugar en que aten-
día fray Gómez y que aún se puede encontrar; o el de la costumbre
de los notarios de no usar almilla y que, según explicación del
narrador, se debe al hecho de que esta prenda se quedó con Sata-
nás después del engaño de don Dimas de la Tijereta; o el de la
posibilidad de haber conocido, en la vejez, a doña María Isabel, el
personaje de «El mejor amigo ... un perro», que de joven tuvo una
belleza extraordinaria.
A veces el autor añade una moraleja o una conseja como cierre
de la tradición, característica que tiene el tono de realzar, muchas
veces, la sabiduría popular. Así, en la secuencia final de la tradi-
ción «El que se ahogó en poco agua», dirá:

Desde entonces quedó por refrán, entre los españoles del Perú, el decir,
cuando un cristiano se atortola y mete en confusiones por asunto que no
es de gravedad o que tiene fácil remedio:

-iEh! No hay que ahogarse en poco agua, como Juan de Porras-

refrán que era de uso constante en boca de Carbajal (Palma 1968: 85).
30 EDUARDO HUÁRAG ÁL VAREZ

En «Una trampa para cazar ratones», el desenlace termina sien-

do una especie de conseja. En el relato se menciona que: «Tanta
era la avaricia del gallego, que con medio real de pan y otro tanto
de queso tenía para almuerzo, comida y cena. Así estaba escuálido
como un espectro» (Palma 1968: 526).
Y luego sucedió que un día el personaje no abrió su tienda, por lo
que el vecindario se alarmó. El cuerpo de don Geripundio era ca-
dáver. Había muerto ahogado de la manera más ridícula:

Atraído por el olorcillo del queso, y aprovechando el profundo sueño del

a~aro, un pícaro ratón se le entró por la boca y fue a atragantársele en el
esófago.

Convengamos en que hay peligro en cenar queso porque se expone el

prójimo a convertirse en trampa para cazar ratones (Palma 1968: 526).

Y como muestra de que las creencias tienen su proyección del

pasado al presente, a semejanza de las leyendas, observemos el fi-
nal de «Un fraile suicida»:

Hoy mismo es popular la creencia en Huancavelica que el alma del

fraile ahorcado habita en el calabocillo, y que de nueve a diez de la
noche se oye el crujimiento de la viga. Así será. Yo cuento y no comento
(Palma 1968: 690).

Añadimos un caso más en el que nuevamente Palma se vale de

una frase para relatarnos su origen. Esto sucede con «iljurra! iNo
hay que apurar la burra!»:

Desde entonces quedó por frase popular, entre los limeños, el decir a los
que derrochan su hacienda sin cuidarse del mañana:

-iljurra! iNo hay que apurarla burra! (Palma 1968: 740) .

 RICARDO PALMA O EL ARTE DE ESTRUCTURAR E INTENSIFICAR... 31

9. El elemento fantástico en las tradiciones

Algunas veces, el narrador lleva el relato hacia el ficcional fantás-

tico. En ello, se puede advertir la influencia del romanticismo tan
afecto a las leyendas o los hechos extraordinarios. Esta caracterís-
ticas se puede observar en «Don Dimas de la Tijereta». En este
caso, se recurre a la creencia fantástica de que el diablo es un
personaje que se le presenta a los humanos para tentarlos o para
proponerles algún trato a cambio de su alma: «iVenga un diablo
cualquiera y llévese mi almilla en cambio del amor de esa capri-
chosa criatura» (Palma, 1968, p. 515). Satanás se convierte así en
un personaje que envía a una tal Lilit para el contrato respectivo.
Firmado el documento, quedaba el cumplimiento de las partes .
Para asombro de don Dimas encontró a Visitación muy dispuesta a
ser su pareja. El acto de magia, el hecho fantástico se había produ-
cido. La que era una mujer remilgosa se había transformado por
acción del diablo: «Lilit había encendido en el corazón de la pobre
muchacha el fuego de Lais, y en sus sentidos la desvergonzada
lubricidad de Mesalina» (Palma 1968: 516).
Al término del plazo, don Dimas debía hacer honor a su firma. El
escribano estaba quitándose la ropa para entregar su almilla y el
diablo, ya convertido en personaje, le dijo: «No se tome vuesa mer-
ced ese trabajo, que maldito el peso que aumentará a la carga la
tela del traje. Yo tengo fuerzas para llevarme a usarced vestido y
calzado» (Palma 1968: 516).
Por cierto, don Dimas le sale con el argumento de que la almilla
era parte de la indumentaria. Lilit, convertido en personaje, prefe-
rirá que don Dimas argumente ante Satanás. Lo que significa que
seguimos con el hecho fantástico, porque don Dimas será llevado
hasta el mismo infierno: «-Yo no entiendo de tracamundanas,
señor Don Dimas. Véngase conmigo y guarde sus palabras en el
pecho para cuando esté delante de mi amo» (Palma 1968: 517).
Lo que distingue a la tradición de las leyendas románticas es la
relación con el espíritu burlón y picaresco de los que hace gala
32 EDUARDO HUÁRAG ÁL VAREZ

Palma, ya que resulta que su personaje, don Dimas, embustero y

artista de triquiñuelas, fue capaz de engañar al mismo Satanás. El
diablo pensó que compraba el alma de don Dimas y solo consiguió
la almilla, que era una indumentaria del escribano. Este hecho na-
rrativo hace distinta la tradición de una leyenda que, por lo gene-
ral, terminaba siendo artificiosa y poco verosímil.
Este mismo tema del hecho extraordinario o del argumento fan-
tástico lo encontraremos en «El alacrán de fray Gómez». En este
caso, un hombre de buena fe le pide una ayuda que parecía casi
imposible. El mismo Fray Gómez se extrañará de que le vengan a
pedir dinero a un fraile que no suele tener fortuna. El hombrecito
tiene fe y fray Gómez le dice:

-La fe lo salvará, hermano. Espere un momento.

Y paseando los ojos por las desnudas y blanqueadas paredes de la celda,

vio un alacrán que caminaba tranquilamente sobre el marco de la ven-
tana. Fray Gómez arrancó una página de un libro viejo, dirigiéndose a la
ventana, cogió con delicadeza a la sabandija, la envolvió en el papel, y
tornándose hacia el castellano viejo, le dijo:

- Tome, buen hombre, y empeñe esta alhajita; no olvide, sí, devolvér-

mela dentro de seis meses (Palma 1968: 212).

El hecho milagroso se había producido. El animalito se había con-

vertido en joya. Y una vez que se brindó el servicio, el hombrecito
volvió donde fray Gómez para devolverle la joya. La obra se cari-
dad se había producido. Por tanto, fray Gómez debía devolver al
animalito a su naturaleza original. Ello implicaría una nueva ac-
ción milagrosa por la fuerza de la fe:

Este tomó el alacrán, lo puso sobre el alféizar de la ventana, le echó una

bendición y dijo:

-Animalito de Dios, sigue tu camino.

 RICARDO PALMA O EL ARTE DE ESTRUCTURAR E INTENSIFICAR. .. 33

Y el alacrán echó a andar libremente por las paredes de la celda (Palma

1968: 212).

Como en este caso se trata de un tema y personaje sacro, la refe-

rencia del milagro se mantiene tal cual. No hay espacio para el
humor o la burla. En cambio, si es importante considerar que el
relato se origina en la necesidad de explicar aquella frase popular:
« i Esto vale tanto como el alacrán de fray Gómez! » (Palma 1968:
209).
Ciertamente, son pocas las veces que el autor recurre a los he-
chos fantásticos. En la mayor parte de los casos, el dilema supone la
articulación de los datos de la verdad histórica con los hechos
anecdóticos que se regulan por el verosímil literario. Es mérito del
autor la consciente manera de buscar, a través de recursos narra-
tivos, que el texto cumpla con la función estética.
34 EDUARDO HUÁRAG ÁLVAREZ

BIBLIOGRAFÍA

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Lima: Juan Mejía Baca, t. VIII, pp. 9-188.

MARIÁTEGUI, José Carlos.

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1965 Genio y figura de don Ricardo Palma. Buenos Aires: Universi-
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1968 Obras completas. Madrid: Aguilar.

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1954 «Tres ensayos sobre Palma». En: TAMAYO VARGAS, Au-
gusto. Literatura peruana. Lima: Juan Mejía Baca, 1954, t. II,
p. 137.

ZAV ALETA, Carlos E.

1998 «Naturaleza y estructura de la tradición de Palma» . En: Aula
Palma. Discursos de incorporación. Lima: Universidad Ricar-
do Palma.
 II
ALGUNOS CRITERIOS PARA CLASIFICAR LAS
TRADICIONES PERUANAS DE RICARDO PALMA

1. Aspectos previos

La crítica literaria considera a Ricardo Palma el escritor peruano

más importante del siglo XIX y, sin duda, uno de los forjadores de
la identidad cultural peruana. Su modalidad narrativa, las tradi-
ciones, se nos muestra como un tipo de expresión emparentada con
la crónica, el relato histórico, el cuento y la novela costumbrista.
Emparentada, sí, pero distinta . Lo cierto es que las tradiciones de
Palma tienen una estructura sui géneris en la que se alterna la
referencia cronicada con la ficcionalización. Si hubiesen sido cuen-
to, solo debieron mostrar la ficcionalización, pero los referentes his-
tóricos las acercan más a la crónica, veraz y no verosímil.
González Vigil ( 1999) sitúa las tradiciones «entre la literatura
ancilar [textos con finalidad verídica: crónicas, documentos, en-
sayos, etc.] y la literatura de ficción» (p. 291), pero cree también
que es importante destacar el aporte significativo de Palma al ad-
vertir que

No nos debe confundir el innegable componente histórico y trasfondo verí-

dico de muchas de sus páginas; lo principal radica en su poderosa imagina-
ción narrativa y su estilo sabroso. Lo estético prima; ya no estamos, pues,
dentro de los límites de la literatura ancilar (González 1992: 24-25).

Palma es, sin duda, un innovador de la expresión o, más precisa-

mente, un innovador de la narratividad al haber desarrollado con
36 EDUARDO HUÁRAG ÁLV AREZ

calidad estética un conjunto de relatos que, utilizando la informa-

ción histórica y el contexto socio-cultural, ficcionaliza (y esa es su
primordial función, a pesar de que, según él, solo pretenda ser una
nota marginal en la historia), y lo hace con noción de estructura y
amenidad.
Pero hay otro aspecto más que debemos destacar: la inserción de
los recursos de la oralidad. Palma no se queda en el relato del
acontecimiento; se acerca, más bien, a la oralidad de sus persona-
jes en el proceso de ficcionalización. Palma hace referencia a las
crónicas, pero no deja de lado el relato popular. Hasta su misma
ubicación como narrador va a considerar ciertos recursos que le
permiten estar en el nivel de la oralidad, cuando dice: «Amable
lector», «Amigo lector», «Aunque yo tengo para mí que [... ]», «Di-
cen, dijeron, no lo digo yo».
Tal vez por eso, Za va le ta (1999) sostiene que

Palma no escogió la gran historia de los compendios y gruesos tomos, sino

el rumor de la historia, lo que queda y vive en el pueblo de las grandes
noticias y de la marcha del poder. Ese rumor, esa conseja del vulgo, esa
simple anécdota, esos susurros y aún chismes y chascarrillos no del esce-
nario principal, sino de bambalinas, es la vaga esencia, el efluvio en que
la gran historia se desmenuza y se recuerda en hogares y calles (p. 225).

Por cierto, el arte de Palma no es solo la recreación de un acon-

tecimiento, de un suceso al margen de la historia formal; el arte de
Palma está en la estética de la proporción, en la dosificación de los
acontecimientos, en el manejo del suspenso, en la elección del
tono, en la perspectiva del narrador, en la recreación ficcional,
cuando se hace necesario. Quizá por eso, Isabelle Tauzin dice que:
«El arte de contar es la preocupación básica del escritor en las
Tradiciones más logradas, aquellas que descuidan el interés pro-
piamente histórico» (Aula Palma 2002: 281).
Un lugar importante tiene Palma como forjador, al haber dejado
a un lado la rigidez de los relatos neoclásicos y aun de los románti-
cos. Palma se acerca a través de ese amplio y dinámico mundo de
 ALGUNOS CRITERIOS PARA CLASIFICAR LAS TRADICIONES 37

la realidad al modo de pensar, creer, sentir y mitificar de los secto-

res populares, de aquellos que no están considerados en la historia
oficial, pero que pueblan la conciencia social con su imaginario.
Palma fue, por ese acercamiento a la cosmovisión popular, a la fas-
cinación por los hechos mágicos y extraordinarios, un preámbulo al
realismo maravilloso. No en cuanto pudiese significar un desarro-
llo constante de hechos mágicos o extraordinarios, pero sí en ese
acercamiento al modo de creer y pensar de la colectividad.

2. Planteamientos sobre la clasificación de las tradiciones

Luego de desatacar la significación de Palma, el autor más impor-

tante del siglo XIX, nos interesa abordar el tema de la clasificación
de las tradiciones. Diversos han sido los intentos de establecer una
clasificación o tipología de las tradiciones. Uno de los plantea-
mientos más importantes es el de Tamayo Vargas, quien distingue
tres tipos de tradiciones:

a) la tradición-estampa,
b) la tradición-cuento y
c) la tradición-palmista.

Como ejemplo de tradición-estampa, Tamayo Vargas (1976) men-

ciona «La maldición de Miller» y «Juana la marimacho», relatos en
lo que nos muestra «un retrato colorido pero sintético, compacto»
(p. 13 7). En estos casos, el relato suele ser incidental, episódico, y
permite apreciar alguna particularidad de un personaje o costum-
bre establecida.
Al segundo tipo de tradición, la tradición-cuento, Tamayo Vargas
(1976) la define como un tipo de prosa de ficción en la que «un
supuesto acontecimiento, sirve para el desarrollo de un tema, den-
tro de un ambiente que se nos presenta más o menos ampliamente
a través de la narración» (p. 13 7).
38 EDUARDO HUÁRAG ÁL VAREZ

El tercer grupo, al que denomina tradición-palmista, lo define

como un tipo de relato que mezcla, con un estilo particular, el dato
histórico y la prosa de ficción.
Esta tipología, ciertamente, tiene una argumentación y un sopor-
te válido. No obstante, creemos que solo establece líneas muy ge-
nerales. Una tipología debiera mostrar una estructuración a partir
de la trama narrativa y la forma de ficcionalización.
La primera observación que podemos hacer tiene que ver con la
extensión y el modo cómo se presenta el relato. Las tradiciones no
tienen la misma extensión. Según este criterio, los relatos breves
estarían dentro de lo que Tamayo Vargas llama tradiciones-estam-
pa. Sin embargo, sucede que dicha brevedad es solo un aspecto del
relato. No es la brevedad lo que determina que sea una tradición-
estampa sino el hecho de que la narratividad se circunscriba a un
episodio, a relevar un detalle o rasgo de la personalidad de un
personaje. No existe, en este tipo de tradiciones, una narrativa de
mayor desarrollo de la trama argumental. El motivo que da pie a la
narración puede ser el comentario de una frase, un refrán, un per-
sonaje poco conocido o una ocurrencia.
La segunda observación es que tanto la tradición-ficcional como
la tradición-cronicada, aparte de insertar la referencia histórica,
presentan un mayor desarrollo de la trama y ponen especial cuida-
do en la dramatización de ciertos episodios. En estos casos, el an-
claje histórico describe mejor el escenario y la temporalidad. Este
anclaje se encuentra atado a los requerimientos de veracidad de
la crónica. Partiendo de esa referencia, se configura, a través del
denominado «parrafillo histórico», el personaje y los motivos del
incidente. Después, el relato se centra, fundamentalmente, en los
puntos de mayor intensidad dramática y pasa a utilizar los elemen-
tos propios del ficcional: los diálogos, el suspenso, la intensidad
narrativa y el desenlace .
Otro aspecto importante, desde el punto de vista de la narra-
tividad, es la perspectiva del narrador. En general, podemos adver-
tir que el modo preferente del narrador es el de presentarse como
 ALGUNOS CRITERIOS PARA CLASIFICAR LAS TRADICIONES 39

omnisciente. El escritor prefiere la tercera persona del pronominal

y el carácter evocativo. Es desde su presente que evoca, reconstru-
ye, ficcionaliza y comenta cómo era la época en la que se produje-
ron los acontecimientos. Y en ellos se prefiere ser cronicador. Le
interesa mostrar el entorno, las costumbres y los decires. En los
casos en que opta por el desarrollo mayor de la trama y la dramati-
zación, el narrador prefiere que sean los mismos hechos los que
discurran. Tauzin (1999), que ha estudiado con detenimiento este
aspecto, distingue entre narrador-ausente, un narrador-transcriptor
y el autor-narrador (pp. 105-112)

3. La tradición-leyenda: explicaciones de la conciencia colectiva

No son pocas las veces que tradición y leyenda se vinculan. El

escritor suele hacer mención a referencias halladas en crónicas o
historias recogidas a través de la oralidad. Esta referencia a hechos
anecdóticos, que en algunos casos explica la procedencia de los
decires o frases, puede ser motivo de un relato-estampa o un rela-
to-cuento. Ello depende del tratamiento al que somete el escritor
dicha referencia anecdótica: puede quedarse en la explicación de
la procedencia de una frase o puede dramatizar los momentos más
relevantes, con lo que le otorga más importancia a la ficciona-
lización.
En algunos casos, el relato puede estar endeudado fuertemente
con la leyenda. En esos casos, cabe muy poco espacio para la dra-
matización. Este es el caso del relato «Palla huarcuna», en el que
se hace alusión a una pareja que, por mantener una relación amo-
rosa indebida, es castigada por T úpac Yupanqui. Los lugareños
conocen el episodio dramático, y eso explica por qué aún temen
que la noche los sorprenda en ese lugar.

Y desde entonces iOh viajero!. Si quieres conocer el sitio donde fue

inmolada la cautiva, sitio al que los habitantes de Huancayo dan el
40 EDUARDO HUÁRAG ÁLV AREZ

nombre de Palla huarcuna, fíjate en la cadena de cerros, y entre

Izcuchaca y Huaynanpuquio verás una roca que tiene las formas de
una india con un collar en el cuello y el turbante de plumas sobre la
cabeza (Palma 1968: 1O) .

Este sería un típico caso de tradición-leyenda, es decir, aquella

que trata de explicar el origen de una frase o una creencia. Se
trata, evidentemente, de un hecho anecdótico muy presente en la
conciencia colectiva, por lo que predomina la fuerza de la leyenda
y el narrador casi evita dramatizar los episodios.
Una relato que tiene alguna semejanza al anterior es el que se
titula «La casa de Pilatos». En este caso, la tradición pretende
explicar por qué una casona lleva determinado nombre para la con-
ciencia colectiva. Evidentemente, la diferencia es que el motivo
de la anterior se remonta a un personaje que consigna la historia
oficial, mientras que, en este caso, la leyenda procede de persona-
jes de la vida cotidiana pero cuyo suceso ha sido internalizado en
la conciencia colectiva. «Nuestros abuelos y nuestros padres la lla-
man La casa de Pilatos, y así la llamamos nosotros y la llaman nues-
tros hijos. ¿Por qué? ¿Acaso Pondo Pilatos fue propietario en el
Perú?» (Palma 1968: 361).
A través de tales interrogantes, el narrador siembra la inquietud
por el relato. La motivación está planteada. El escritor procede a
hacer referencias y recuentos de los dueños iniciales del predio y
cómo es que la casa fue pasando de un propietario a otro. Se centra
luego en el periodo en que fue arrendada a mineros y comerciantes
portugueses. Fue entonces cuando se produjo el hecho anecdóti-
co: un ebrio intruso entró a la casa y pudo ver que, luego de una
charla, los asistentes le daban un ramalazo a la imagen de Cristo.
De inmediato, el ebrio «fue con el chisme a la Inquisición, que
pocas horas después echó la zarpa encima de cien judíos portugue-
ses» (Palma 1968: 362) .
Debido al incidente, los católicos limeños le pusieron el nombre
de Pilatos al personaje del extraño ritual de herejía a Cristo. Desde
entonces, la casa quedó bautizada como «la casa de Pilatos» .
 ALGUNOS CRITERIOS PARA CLASIFICAR LAS TRADICIONES 41
4. La tradición-retrato como perfil de un temperamento

Diferente es la situación de la narratividad cuando el escritor tra-

ta sobre algunos personajes históricos. Nos referimos a los casos en
que el narrador se interesa más por caracterizar al personaje y, en
ese sentido, hablamos de tradición-retrato. El escritor, en estos re-
latos, hace un recuento de las virtudes, defectos y particularidades
de su protagonista y nos ofrece un perfil más del temperamento
que de sus rasgos exteriores.
En la tradición-retrato de Hernando de Soto, se dice que era: .
«Animoso, prudente y liberal [ ... ] la figura más simpática entre los
hombres que acompañaron a Pizarra para la captura de Atahualpa»
(Palma 1968: 10).
En este tipo de tradición, el relato se apoya decisivamente en los
datos históricos. En otras palabras, es fuertemente cronicada como
podemos apreciar en el siguiente caso: «El rey le dio título de Ade-
lantado, le concedió muchas mercedes y honores y le autorizó para
sacar de España mil hombres y emprender con ellos la conquista de
la Florida» (Palma 1968: 11).
Y en medio del perfil casi biográfico del personaje al que se hace
mención, el escritor se arriesga a insertar un juicio, una opinión
acerca de su destino o su interpretación, que no siempre es coinci-
dente con la de los historiadores: «La historia es injusta. Toda la
gloria en la conquista del Perú, refleja sobre Pizarra, y apenas hace
mención del valiente y caballeroso Hernando de Soto» (Palma 1968:
11).

5. Diferencias entre la tradición-costumbrista y la tradición-

ficcional

Entre las tradiciones que tienen un mayor desarrollo dramático

estarían la tradición-costumbrista, la tradición-ficcional (o cuen-
to) y la tradición-cronicada. En estos tres casos, se suele presentar
42 EDUARDO HUÁRAG ÁL VAREZ

una mejor recreación del hecho anecdótico. Ahora bien, mejor

recreación no quiere decir que el otro elemento, la crónica histó-
rica, no se mencione o se ignore. Ese hecho no suele ocurrir; por
ese motivo, preferimos hablar de predominio del hecho anecdótico
o incidente ficcionalizado.
En el caso de la tradición-cronicada, los referentes históricos
ocupan un lugar preponderante, por lo que existe un afán miméti-
co, la necesidad de ofrecer datos históricos verificables, la descrip-
ción de la atmósfera y el contexto de la época. De hecho, serán
menos los momentos que se presten a la ficcionalización.

6. La tradición-costumbrista monotramática

Desde la perspectiva del tratamiento narrativo, en la tradición

costumbrista podemos distinguir algunos relatos que se concretan
en un solo hecho episódico y que reconoceremos como monotra-
máticos. Otras tradiciones están estructuradas en base a dos plan-
teamientos argumentales, en un esquema en el que luego de des-
brozar el primer se hace una especie de paréntesis o corte en el
relato para insertar un segundo que, por cierto, luego termina en-
lazándose con la anterior. A estos relatos los denominaremos
bitramá ticos.
Según sea el caso, podríamos hablar de un segundo relato que
suele insertar un nuevo personaje, una ampliación del contexto
histórico o un episodio anecdótico que termina siendo pertinente
al desarrollo de la trama primordial. Como se puede apreciar, son
amplias y complejas las posibilidades narrativas de las tradiciones.
Sería erróneo considerar que todas se atienen a un esquema inva-
riable.
Detengámonos en la tradición-costumbrista monotramática. To-
memos como ejemplo «Un litigio original». El hecho anecdótico
refiere que había una gran rivalidad entre el marqués de Santiago
y el conde de Sierrabella. En una oportunidad, al salir de la iglesia
 ALGUNOS CRITERIOS PARA CLASIFICAR LAS TRADICIONES 43

de San Agustín, ambos carruajes se encontraron en la calle. Am-

bos coches se detuvieron y reclamaron el pase preferencial. Ningu-
no estaba en condiciones de ceder. Los vecinos rodearon los co-
ches. Los litigantes fueron hasta el virrey, quien se vio en serias
dificultades porque era amigo de ambos. Como no se sentía exper-
to prefirió derivar la sentencia a otra instancia:

Aquí no hay más sino ocurrir a su majestad. Entre tanto, vuelvan los
caballos a la caballeriza, y quédense los coches donde están y sin variar
de posición hasta que venga de España la solución al problema (Palma
1968: 495) .

Ambos litigantes gastaron una fortuna en el proceso judicial.

Cuando dos años después llegó el fallo, el vencedor celebró el dic-
tamen a su favor con un bariquete. Sin embargo, el narrador refie-
re que:

No existía ya ni un clavo de los coches; porque, estando los vehículos

tanto tiempo en la vía pública y a la intemperie, no hubo transeúnte que
no se creyera autorizado para llevarse siquiera una rueda (Palma 1968:
496).

Parece un cuento del absurdo: los litigantes llevaron su rivalidad

hasta las últimas consecuencias, aunque al final solo sea por el
gusto de vencer ya que agotaron todo su patrimonio. Relata, bási-
camente, un modo de ser o de pensar de las gentes de la Lima de
aquel entonces y que en esas situaciones se jugaban el honor.
Desde el punto de vista ideológico, al plantear el litigio como un
hecho absurdo, el narrador asume una postura crítica ante ese tipo
de sociedad. Se ironiza esas costumbres, aunque no se pierde el
tono ameno de relatarlas. Como se ha podido apreciar, este es el
típico caso de un relato monotramático.
Un relato que entra también dentro de la clasificación mono-
tramática es «Mujer y tigre». El planteamiento argumental refiere
que el padre de la joven Sebastiana, antes de morir, le dejó como
44 EDUARDO HUÁRAG ÁLVAREZ

tutor a Blas Medina. Y sucedió que un seminarista llamado Carlos

se enamoró de ella. Cada domingo, aprovechando que el tutor hacía
su siesta, se entregaban al amor. Cinco años después, falleció don
Blas Medina y la joven pudo gozar de su bienes y «don Carlos colgó
la sotana de seminarista, convencido de que Dios no lo llamaba
camino de la iglesia» (Palma 1968: 241). Con el tiempo, el amor de
don Carlos se desvaneció. Se sabe que después contrajo matrimo-
nio con la hija de un capitán de arcabuceros.
Años después, Sebastiana persistiría en el afán de que se legiti-
me a sus hijos, habidos de esos secretos amores. El relato intensifi-
ca la dramatización en el siguiente episodio. Se encontrarían al
salir de la misa y ella le contaría que su hijo viajaba a España y que
sólo esperaba que fuera a darle su bendición. Don Carlos fue a
despedirse de sus hijos. La hija le ofreció a su padre unos bizco-
chos. «Don Carlos comió y bebió con los niños, no sin que la madre
les hiciese también la razón, y de pronto su cuerpo se desplomó
sobre el canapé» (Palma 1968: 242).
La mujer, ayudada por el calesero, llevó a la víctima a una ha-
cienda. Luego, delante del cuerpo de don Carlos, la mujer hirió al
niño y le cortó la cabeza. Lo mismo haría con la hija. «Luego, pro-
digándole las más atroces injurias, principió a cortar miembro por
miembro el cuerpo de don Carlos, hasta que le vio expirar» (Palma
1968: 243).
La mujer fue sentenciada a la pena de horca y, según refieren los
datos históricos -siempre siguiendo al tradicionista-, fue la pri-
mera mujer ahorcada en la Plaza Mayor de Lima. El tema, como se
puede apreciar, es la venganza enfermiza contra el desleal que la
abandonó. La parte testimonial del personaje femenino corrobora
esta afirmación cuando se dirige al niño:

Te quise cuando tu padre fue mi amante. Él me abandonó, burlando mi

inocencia, y es esposo de otra mujer que por él no ha hecho, como yo, el
sacrificio de su honra, tan vil proceder es el origen del odio que ahora te
tengo[ . . . ] (Palma 1968: 243).
 ALGUNOS CRITERIOS PARA CLASIFICAR LAS TRADICIONES 45

El mayor énfasis se ha puesto en el aspecto melodramático, en el

modo cómo se perpetró la venganza que, sin duda, es macabra. Y
es este un factor de distinción; por eso, añadimos un rasgo a la
condición de monotramática: el melodrama, elemento no pocas
veces frecuente en las tradiciones, ya que ellas recogen el imagi-
nario popular, muy ligado al melodrama.

7. La complejidad de los relatos bitramáticos

Un tratamiento costumbrista, pero bitramático, se observa en la

tradición «El Nazareno». El relato, en la primera parte que noso-
tros llamaremos trama A, presenta a un tal Diego de Arellano,
capitán de arcabuceros, que vino de España en época del virrey
Amat y Juniet. Se comenta que era muy dado a las diversiones y las
orgías: «Dióse perdidamente al trato con mujerzuelas y gente de
mal vivir» (Palma, 1968, p. 656). Un día se enamoró de una mujer
que era un dechado de virtudes y muy atractiva. La mujer iba a ser
suya, pero él la ofreció a sus amigos. La mujer, entonces, decidió
que debía resarcir su honor y su hermano asumió su defensa. Se
sabe que el hermano perdió el duelo y que la mujer se metió a la
vida del claustro.
En este punto, el narrador hace una especie de paréntesis y co-
mienza a hablar de un tal Nazareno. Esta parte la reconoceremos
como trama B, porque el desenvolvimiento de los hechos y perso-
najes - aparentemente - nada tiene que ver con la trama ante-
rior. El nuevo personaje, El Nazareno, «representaba sobre la tierra
la Providencia de los que sufren» (Palma 1968: 657). El personaje
misterioso hizo fama por sus obras buenas y generosas: «Un día el
encubierto nazareno se acercó a las superioras o abadesas, ponien-
do en sus manos el dinero necesario para que fueran admitidas las
nuevas esposas del Señor» (Palma 1968: 658).
Hasta que, un día de noviembre de 1774, la multitud asistió al
funeral de don Diego de Arellano. La gente estaba fastidiada y a
46 EDUARDO HUÁRAG ÁLVAREZ

disgusto. Decían: «Es un escándalo que entierren a ese perro exco-

mulgado en lugar santo» (Palma, 1968, p. 661). Otro dijo: «Doy fe
y certifico que el dichoso capitán está ya achicharrado en el infier-
no» (Palma, 1968, p. 661). Luego, cuando se abrió el sobre en el
que Arellano dejaba su mensaje final, se produjo una gran sorpre-
sa: «iRogad por mí!. Yo he sido el Nazareno» (Palma 1968: 662).
El misterio se había develado. El Nazareno, que no era otro que
Arellano, había mantenido su identidad en secreto. El personaje
había modificado su conducta y valores. Estamos, pues, ante el
tema de la reconciliación y purificación del hombre que, viviendo
en el mal, conoce la gracia del Señor y vive en la fe.
Se trata de un relato que fusiona dos tramas con extraordinaria
maestría y conduciéndonos a un desenlace sorprendente. Entre la
trama A y la trama B se produce una conjunción que tiene un
efecto extraordinario, porque se produce en el momento mismo del
desenlace y hace que el final sea sorprendente y magistral.

8. La tradición ficcional y la tendencia a los hechos maravillosos

La tradición-ficcional se caracteriza por apelar a un mayor desa-

rrollo de lo imaginario, aquello que teniendo sus posibles conexio-
nes con lo real es más un hecho extraordinario, mágico. Los perso-
najes pueden ser prototipos de la sociedad de entonces, como es el
caso del escribano («Don Dimas de la Tijereta») o el fraile («El
alacrán de fray Gómez»). En cualquier caso, no olvidemos que Pal-
ma no abandona su humor criollo, su ironía y, en algunos casos, su
tendencia a la ca rica turización.
Ese es el caso de don Dimas de la Tijereta. El narrador lo des-
cribe, con humor, como un individuo con astucia, listo para sacar
ventaja de cualquier situación. Sucedió que don Dimas se ena-
moró de la joven Visitación, quien no se avenía tan fácilmente a
sus requerimientos afectivos. Impotente, el escribano, recurre en-
tonces al diablo: «Venga un diablo cualquiera y llévese mi almilla
 ALGUNOS CRITERIOS PARA CLASIFICAR LAS TRADICIONES 47

en cambio del amor de esa caprichosa criatura» (Palma, 1968, p.

516).
Lo dijo como quien encuentra una frase que expresa su fastidio.
Pero, en este universo ficcional, Satanás escucha su petición y le
envía a Lilit: «Concédele cuanto te pido y no te andes con rega-
teos, que ya sabes que no soy tacaño tratándose de una presa»
(Palma 1968: 516).
Con la sola presencia de Satanás o Lilit como personajes que
intervienen en la vida de la mundaneidad, ya estamos en el ámbito
no solo de lo ficcional sino de lo fantástico.
El diablo le concedió a don Dimas su petición y, por consiguien-
te, Visitación se mostró afectuosa, sensual y concesiva. Don Dimas
se sintió feliz por tres años, tiempo en el que se cumplió el trato.
Volvió Lilit para reclamar por el alma del escribano y este le entre-
gó «la almilla o jubón interior» de su vestimenta. Lilit se sintió
contrariado y decidió llevar al escribano ante Satanás. Este hecho
enmarca la trama de relato dentro de lo fantástico. Un ser humano
-en este caso, don Dimas- aparece visitando a Satanás, en el
infierno y, luego, volviendo a la mundaneidad.
En el infierno, don Dimas probó que él tenía la razón y que jamás
entendió que su alma era parte del acuerdo. Deshecho el pacto, el
escribano regresó al mundo sin recibir sanción. Sin embargo, al
deshacerse el trato, acabó también la magia que tuvo encandilada
a Visitación.
El relato, más allá de enfatizar la astucia y habilidad del escriba-
no, cumple con una función lúdica. El relato ha enfatizado los he-
chos fantásticos e imaginativos, y ha dado la dimensión de perso-
naje a un ser elaborado por las creencias: Satanás. La decisión de
don Dimas, de canjea'r su alma (en realidad su «almilla», en una
clara alusión al doble sentido de la palabra) por los favores afectivos
de una joven, revela los extremos a los que puede llegar el hombre
en esa búsqueda de sus imposibles. El relato recuerda al doctor
Fausto, que canjea su alma en su afán de recuperar la juventud.
48 EDUARDO HUÁRAG ÁLVAREZ

El relato «El alacrán de fray Gómez» se podría considerar tam-

bién den tro de la categoría de tradición-ficcional. Tiene los ele-
mentos maravillosos que contribuyen a crear un entorno mágico.
Así, en su parte medular, el narrador comenta que en una oportu-
nidad fue a visitar al fraile un castellano viejo: «-Y es el caso que
soy buhonero, que vivo cargado de familia y que mi comercio no
cunde por falta de medios, que no por holgazanería y escasez de
industria en mí» (Palma 1968: 211).
Y más adelante, le pide quinientos duros en calidad de préstamo
y por un plazo de seis meses. El religioso no quiso apagar la fe del
buen hombre y al ver que un alacrán caminaba por la ventana:

[ ... ] arrancó una página de un libro viejo, dirigiéndose a la ventana,

cogió con delicadeza a la sabandija, la envolvió en el papel, y tornándose
hacia el castellano viejo, le dijo:

- Torne, buen hombre, y empeñe esta alhajita; no olvide, si, devolvér-

mela dentro de seis meses (Palma, 1968, p. 212).

El hombre, muy agradecido, lo llevó de inmediato a la joyería. El

alacrán se había convertido en una joya espléndida. El hecho ma-
ravilloso se había producido: el animalito se convirtió en alhaja. A
pesar de que por la joya podían prestarle dos mil duros, el español
la empeñó solo por quinientos, que era lo que necesitaba. El espa-
ñol se llevó el dinero y tuvo éxito en su actividad comercial. Pasa-
do el tiempo, fue a desempeñar la joya y se la devolvió al religioso.
El fraile tomó la joya y dijo:

-Animalito de Dios, sigue tu camino.

Y el alacrán hecho a andar libremente por las paredes de la celda (Palma

1968: 212) .

El relato culmina con ese hecho milagroso y destaca la virtud de

fray Gómez de convertir al animalito en una joya y luego revertir el
 ALGUNOS CRITERIOS PARA CLASIFICAR LAS TRADICIONES 49

hecho a su naturaleza original. Paralelamente, queda en evidencia

la generosa virtud del fraile en su afán de servir a los hombres.

9. La tradición cronicada con énfasis en hechos dramáticos

Hemos dejado para el final las tradiciones cronicadas que, aunque

se basan en personajes y acontecimientos históricos, conceden un
espacio y tratamiento significativo a la dramatización de determi-
nadas secuencias narrativas. De esta manera, esa combinatoria
mágica -saber qué parte del relato se dramatiza- es propia del
arte de Palma. Dentro de esta clasificación estarían «Las orejas del
alcalde», la saga sobre <<El demonio de los andes» y «Una vida por
una honra», entre otros.
En «Las orejas del alcalde», la primera parte hace alusión al con-
texto histórico y, para ello, el escritor utiliza el estilo propio del
cronista. Describirá la villa de Potosí que, a mediados del siglo
XVI, era un pueblo minero con 20 000 almas. El alcalde de la ciu-
dad, don Diego de Esquivel, es caracterizado como «hombre atra-
biliario y codicioso» .
Según el relato, el alcalde andaba enamorado de una joven que
no le correspondía y que más bien prefería el cariño de un soldado
de T ucumán. Andaba don Diego con ganas de vengarse de ella y de
él. Sucedió entonces que, en una casa de juego, se produjo un cona-
to. Llegó el alcalde y los detuvo. Muchos escaparon. Dos de ellos
quedaron en prisión. El alcalde descubrió entonces que uno de los
prisioneros era el soldado de T ucumán, su rival de amores. Muy pres-
to le planteó que pagara los cien duros o recibiría una docena de
azotes. El soldado de T ucumán no se avino a la propuesta: «- Yo,
señor alcalde, soy pobre de solemnidad; y vea vueseñoría lo que pro-
vee, porque aunque me hagan cuartos no han de sacarme un cuarto.
Perdone, hermano, no hay que dar» (Palma 1968: 124).
El soldado le hará presente que su padre era un caballero de
Sevilla y que se cuidara de no cometer abuso con él. El alcalde se
50 EDUARDO HUÁRAG ÁLVAREZ

burló de su condición social y dio la orden para que lo azoten, ante

lo cual el soldado declaró: «- Pues, señor don Diego- repuso fu-
rioso al alcalde- , si se lleva adelante esa cobarde infamia, juro a
Dios y a Santa María que he de cobrar venganza en sus orejas de
alcalde» (Palma 1968: 124).
El conflicto está planteado. Le dieron los azotes con lo que se
sembró el rencor. Por eso, al salir en libertad, el soldado le dijo al
carcelero: «Anuncia al alcalde que desde hoy las orejas que lleva
me pertenecen, que se las presto por un año y que me las cuide
como a mi mejor prenda» (Palma 1968: 124).
En el segundo capítulo del relato, el escritor solicita que: «Haga-
mos una pausa, lector amigo, y entremos en el laberinto de la his-
toria» (Palma 1968: 125). Con ellos da paso a las referencias del
contexto histórico y la designación y gobierno del virrey Antonio
de Mendoza. Esta especie de paréntesis le permite al narrador no
solo la inserción de otro personaje sino, también, el desarrollo de
una segunda trama que, en este caso, puede ser simplemente ex-
plicativa acerca del contexto en el que se produjeron los hechos,
así como de los éxitos y desventuras de los gobernantes de aquel
entonces. Si en el caso de la tradición costumbrista mencionamos
los bitramáticos, a partir de un caso de conjunción, en este caso se
trataría de un caso bitramático de inclusión.
En el tercer capítulo, retoma la historia del soldado tucumano y
su confrontación de honor contra don Diego. El soldado pidió li-
cencia a su guarnición y empezó el asedio a don Diego. Lo vio en
Cantumarca y en el Cuzco, y en ambos casos se hizo presente el
tucumano para decirle que se holgaba de ver las orejas en su sitio.
Viajó don Diego a Huamanga y otra vez se encontró con el solda-
do: «-Calma, señor licenciado. ¿Esas orejas no sufren deterioro? .
Pues entonces hasta más ver» (Palma 1968: 126) .
Estando en Lima se volvería a encontrar con el dichoso persona-
je, que a estas alturas ya se había convertido en su sombra. Así
seguiría encontrándose con él, hasta que llegó el aniversario de
ese día infausto de la escena de la cárcel. Ese día, don Diego esta-
 ALGUNOS CRITERIOS PARA CLASIFICAR LAS TRADICIONES 51

ba en su cuarto cuando de improviso entró el soldado tucumano.

«-Señor alcalde mayor-le dijo- hoy vence el año y vengo por
mi honra» (Palma 1968: 127).
Y de un tajo le rebanó las orejas al infeliz licenciado. Luego, en
lo que será el epílogo de esta tradición cronicada, se ofrecen datos
que reafirman la presencia histórica de los personajes y el inciden-
te. Se dirá que el soldado fue ante Carlos V y que mereció «no sólo
el perdón del soberano, sino el título de capitán de un regimiento
que se organizaba para México» (Palma 1968: 12 7).
La tradición cronicada, luego de extenderse en la parte dramáti-
ca, en los sucesos que suponen el agravio y la recuperación de la
honra, termina con el honor resarcido por acción de la autoridad
máxima. Como hemos podido apreciar, la tradición cronicada pue-
de plantear un espacio para insertar una segunda trama, por lo que
también es posible encontrar tradiciones monotramáticas y bitra-
máticas.
Un relato muy referido, y que cabe dentro de lo que denomina-
mos tradición cronicada, sería el que se titula «Los caballeros de la
capa» y que se subtitula «Crónica de una guerra civil». Este es un
relato de cierta extensión y que comprende tres capítulos, el pri-
mero se titula «Quiénes eran los caballeros de la capa y el jura-
mento que hicieron»; el segundo, «De la atrevida empresa que
ejecutaron los caballeros de la capa»; y el tercero, «El fin del cau-
dillo y de los doce caballeros».
En el primer capítulo o segmento, la tradición cronicada parte de
ciertas referencias objetivas, como la precisión fechas y nombres de
los doce españoles vencidos en la batalla de las Salinas. Se especi-
fica que <<El vencedor les había confiscado sus bienes, y gracias
que les permitía respirar el aire de Lima, donde vivían de la cari-
dad de algunos amigos» (Palma 1968: 54).
El vencedor, como se sabe, era Francisco Pizarra y se deja notar
los extremos a los que llegó la rivalidad y el enfrentamiento que
tuvieron los pizarristas con los almagristas. Como el relato se cen-
tra en los caballeros y su juramento, se pasa a presentar los rasgos
52 EDUARDO HUÁRAG ÁL VAREZ

biográficos de cada uno de los caballeros que, por aquel tiempo,

habían caído en desgracia. Justificando lo del título, el narrador
menciona:

Para colmo de miseria de nuestros doce hidalgos, entre todos ellos no

había más que una capa; y cuando alguno estaba forzado a salir, los once
restantes quedaban arrestados en la casa por falta de la indispensable
prenda (Palma 1968: 55) .

Sería Antonio Picado, el secretario de Pizarra, quien les puso el

mote de caballeros de la capa, y así fue como quedaron. Picado es
el que estimulaba la animadversión de Pizarra hacia los almagristas.
No fueron pocas las veces que los insultó y les dio mal trato. La
reacción de los almagristas no se hizo esperar: una noche pusieron
tres cuerdas en la horca, indicando que eran para Pizarra, para
Picado y para Velásquez. Pizarra entendió la reacción de los
almagristas, pero Picado creyó necesario ir a la puerta de la casa de
Juan de Rada y desafiarlos con el trote de su caballo. Ese hecho
ahondó el rencor y los almagristas se reunieron para hacer un jura-
mento: «Juremos por la salvación de nuestras ánimas morir en guar-
da de los derechos de Almagro el Mozo, y recortar de esta capa la
mortaja para Antonio Picado» (Palma 1968: 57).
Desde el punto de vista de la narratividad se han creado las
condiciones para el enfrentamiento inevitable. Se ha presentado
elementos y motivos no solo para caracterizar a los doce españoles
almagristas, sino que, además, se ha implantado el suspenso al de-
jar pendiente la confrontación entre pizarristas y almagristas. El
episodio de la juramentación es un punto de quiebre dentro de la
narratividad. Esa juramentación es la confirmación que la afrenta
es una cuestión de honor.
Se puede apreciar, asimismo, que, a pesar de su extensión, el
relato es monotramático. Todo el acontecer está centrado en el
enfrentamiento de los pizarristas con los almagristas vencidos en
anterior batalla. Los almagristas, viviendo en la miseria, no tienen
 ALGUNOS CRITERIOS PARA CLASIFICAR LAS TRADICIONES 53

posibilidades de organizar ejércitos, pero podían tramar alguna ven-

ganza.
En el segundo capítulo, se da paso a una mayor dramatización de
las secuencias narrativas. Pizarra, advertido de las intrigas de los
almagristas, hizo llamar a Juan de Rada:

-lQué es eso, Juan de Rada, que me dicen que andáis comprando

armas para matarme!

-En verdad, señor, que he comprado dos coracinas y una cota para
defenderme (Palma 1968: 57).

Un clérigo le reiteró a Pizarra que se había enterado que los

almagristas trataban de asesinarle. Pizarra no le dio importancia. Y
cuando Pizarra estaba en los salones del palacio, reunido con el
alcalde V elásquez y el obispo de Quito, se supo que los de Chile
entraban a matarlo. Hubo confusión y la gente buscó cómo esca-
par. Pizarra se defendió, acompañado de Martín de Alcántara, Juan
Ortiz de Zárate y dos pajes. A sus enemigos les dijo: «-iTraidores!
¿Por qué me queréis matar? iQué vergüenza! iAsaltar como ban-
doleros mi casa!» (Palma 1968: 59).
Y no pudo decir más porque Juan de Rada, que había empujado
a uno de los conjurados, aprovechó para darle una estocada. Junto
a él, murieron Martín de Alcántara y los dos pajes.
Posteriormente, los caballeros de la capa se constituyeron en tri-
bunal y se ensañaron con Picado, aquel caballero que los había
ofendido muchas veces. Ordenaron su decapitación y le pusieron
un cartel que decía:

-Manda Su Majestad que muera este hombre por revolvedor de estos

reinos, e porque quemó e usurpó muchas provisiones reales, encubrién-
dolas porque venían en gran daño al marqués, e porque cohechaban e
había cohechado mucha suma de pesos de oro en la tierra (Palma 1968:
60).
54 EDUARDO HUÁRAG ÁL VAREZ

Y como para cumplir con el juramento, la mortaja de Picado será

la famosa capa sobre la que juraron los almagristas.
Como se puede apreciar, uno de los puntos dramáticos más im-
portantes se produce en el momento en que los almagristas van a
matar a Pizarra. lEl motivo? La venganza de los caballeros de la
capa. El siguiente punto dramático se presenta luego a través de la
muerte de Almagro el Mozo, con lo cual se da paso al desenlace.
En el tercer capítulo del relato, se dará a conocer el fin de cada
uno de los almagristas. Y en cada caso se señala el incidente o
suceso que determinó, por lo general, un fin violento. De Francis-
co de Chaves se dice que, no habiendo recibido reparación por
una queja, renunció a las filas almagristas ante Juan de Rada, di-
ciendo: «-No quiero ser más tiempo vuestro amigo, y os devuelvo
la espada y el caballo» (Palma 1968: 60). Ante lo cual, Juan de
Rada lo hizo degollar. No pocas veces el narrador recurre al dato
histórico, a la referencia que le permite la crónica, como cuando
se indica:

El domingo 16 de septiembre de 154 2 terminó la guerra civil con la

sangrienta batalla de Chupas. Almagro, al frente de quinientos hom-
bres, fue casi vencedor de los ochocientos que seguían la bandera de
Vaca de Castro. (Palma 1968:61).

Se dramatizará especialmente cuando Martín de Bilbao y Jeróni-

mo de Almagro se lanzan contra el enemigo gritando: «-iA mí
que yo maté al marqués!. En breve cayeron sin vida. Sus cadáveres
fueron descuartizados al día siguiente» (Palma 1968: 62).
Se sabe que Diego Méndez y Gómez Pérez fueron al refugio de
Manco Inca y que dos años después, en un altercado, mataron al
Inca y los indios asesinaron a los caballeros. En cuanto a Almagro el
Mozo se dice que peleó hasta el último momento, que mató a Pedro
de Candia por traidor y que al habérsele negado la apelación dijo:

-Emplazo a Vaca de Castro ante el tribunal de Dios, donde seremos

juzgados sin pasión; y pues muerto en el lugar donde degollaron a mi
 ALGUNOS CRITERIOS PARA CLASIFICAR LAS TRADICIONES 55

padre, ruego sólo que me coloquen en la misma sepultura, debajo de su

cadáver (Palma 1968: 62).

Según se puede apreciar, el arte de la narración le permite a Pal-

ma percibir en qué momento dramatizar un suceso y en qué momen-
to hacer referencia de él con la simple consignación del dato
cronicado. Ese balance, esa intuición estética, es lo que destaca en
el arte de Palma. Él acierta cuando inserta en el relato cronicado los
discursos o declaraciones que hacen ameno o intrigante el relato.
En «El Demonio de los Andes», se comenta que en la batalla de
Chupas iban ganando lüs almagristas cuando Francisco de Carvajal
tiró el yelmo y la coraza, y anticipándose a sus soldados les dijo:

-iMengua y baldón para el que retrocede! iYo soy un blanco doble

mejor que vosotros para el enemigo!

La tropa siguió entusiasmada el ejemplo de su corpulento y obeso capi-

tán (Palma 1968: 77).

Frases, dichos, declaraciones y consejas oportunas caracterizan

los relatos de Palma. Cuando Carvajal ve perdida la batalla por la
traición de capitanes como Cepeda y Garcilaso de la Vega, que se
pasan a las filas del licenciado Gasea, cantará:

Los mis cabellicos, maire,

uno a uno se los llevó el aire,
iAy pobrecicos
los mis cabellicosl

(Palma 1968: 79).

Como se habrá podido apreciar, en la tradición cronicada, el dato

histórico es significativo, es parte de su estructura. Lo que aporta
el narrador es la dramatización de ciertos sucesos que permiten
distinguir la dimensión humana del personaje. Queda, para el esti-
56 EDUARDO HUÁRAG ÁL VAREZ

lo y el arte de narrar, tanto la dosificación dramática como la ame-

nidad del autor. El humor y la ironía no son más que modalidades
para alcanzar la amenidad del relato.
Una interesante tradición cronicada bitramática es la que se ti-
tula «El capitán Zapata» y que trata de un tal Martín Zapata que,
según el parrafillo histórico, en 1557, fue uno de los «dos bravos
militares, que fama de esforzados conquistaron batiéndose contra
la rebeldía de Francisco Hernández» (Palma 1968: 149).
Y sucede que el capitán, como muchos, se dio cuenta de que el
oficio de las armas ya no tenía futuro y se embarcó a Potosí para
trabajar en las minas. Y fue tan afortunado que «descubrió una
riquísima veta de plata, a la que bautizó con su apellido» (Palma
1968: 149).
Hizo que su amigo Rodrigo Peláez trabajara con él con un sueldo
interesante. Sucedió que, luego de enriquecerse, Zapata vendió la
mina y se trasladó a Cádiz, donde repartió parte de sus bienes a las
iglesias y monasterios. Hasta que se produjo un hecho inexplica-
ble: un día, el capitán perulero despareció de Cádiz y el pueblo
«gaditano se echó a inventar leyendas, a cual más absurda y mara-
villosa» (Palma 1968: 149) .
Hasta allí, el primer relato, o sea, la primera trama: un aventure-
ro quiso hacer fortuna y lo logró, aunque luego tuvo una extraña
desaparición.
La segunda trama del relato refiere la historia de Rodrigo Peláez
que continuó trabajando en Potosí por algún tiempo más. Luego,
con regular fortuna, decide regresar a España. «Avistaba ya las
costas españolas, cuando la nave que lo conducía fue abordada por
unos piratas berberiscos que condujeron al alférez y a sus compa-
ñeros de viaje cautivos a Argel» (Palma 1968: 150) .
En esta segunda trama, se sabe, pues, que el tal Rodrigo Peláez
estaba como esclavo y en el cuidado de los jardines de su amo.
Hasta que una tarde el amo fue a pasear por sus dominios y, esa
misma noche , el visir Sig-Al-Emir hizo que el esclavo español fuese
a su cámara. Estando a solas le dijo:
 ALGUNOS CRITERIOS PARA CLASIFICAR LAS TRADICIONES 57

-Abrázame, Rodrigo Peláez. ¿No me reconoces?.

ElcapitánZapataerael visir de Argel (Palma 1968: 150) .

Como se puede apreciar, la segunda trama del relato se funde

con la anterior resolviendo el conflicto. Luego, en esa tendencia
de Palma a ser narrador omnisciente, pasa a ofrecer una explica-
ción de cómo fue que Zapata terminó siendo el visir Sig-Al-Emir.
A continuación nos permitimos esbozar un cuadro en el que se
pueden encontrar los tipos de tradición que hemos venido comen-
tando y que, a nuestro criterio, podrían ser la base a partir del cual
puede ampliarse las ramificaciones o variantes:

Tradiciones peruanas Tipos Subtipos

Según la estructura Tradición leyenda

y naturaleza del relato
(tipología) Tradición retrato

Tradición costumbrista Monotramática

Bitramática

Tradición ficcional
(mágica o maravillosa)

Tradición cronicada o Monotramática

Historiada

Bitramática

10. Una clasificación a partir de la trama y el eje temático

Otro criterio de clasificación se pudiera plantear teniendo como

referencia el núcleo temático fundamental del relato. En ese caso,
58 EDUARDO HUÁRAG ÁL VAREZ

lo que determinaría el tipo de tradición sería la motivación central

de la trama narrativa, el conflicto planteado y la forma en la que el
héroe obtiene la resolución del problema o conflicto.
Una tradición como «Las orejas del alcalde» tendría que ser ubi-
cada como correspondiente al tema de la restitución del honor
que, como sabemos, se resuelve a favor del soldado tucumano. En
. este caso, curiosamente, la restitución del honor se convierte en
una venganza obsesiva. Frío, casi perverso, espera tomar venganza
por el agravio.
Una tradición como «El Nazareno», debido a la motivación cen-
tral de la trama y el conflicto, sería planteada como un relato sobre
la reivindicación del honor del héroe. Por cierto, la recreación y
la imaginería del escritor presentan la historia con extraordinaria
habilidad como para desbrozar dos relatos que luego se fusionarán
al descubrirse la identidad del héroe cuestionado y reivindicado.
Una tradición como «Don Dimas de la Tijereta», de acuerdo
con la trama ficcional, podría ser tipificada como obtención del
amor imposible. Don Dimas se enamoró de la joven Visitación y,
como no se avenía a su afecto, decidió hacer una invocación al
diablo, que corrió presto en su ayuda.
Satanás le concede el favor a cambio de la entrega de su «almi-
lla». Don Dimas, por intermediación y magia de Satanás, obtiene
el afecto de Visitación y alcanza su objetivo, si se toma en cuenta
que el eje temático se articuló a partir de un pedido. Sin embargo,
el narrador escarba en el hecho anecdótico que se produjo cuan-
do, cumplido el plazo, Satanás envió por el alma de don Dimas.
El significado de la palabra «almilla» termina provocando un con-
flicto porque Satanás entendió que se refería al alma del escriba-
no, mientras que don Dimas se refería a la prenda de vestir. Este
conflicto, que adopta ribetes dramáticos y fantásticos, se resuelve
a favor de don Dimas, con lo que su eje temático, el engaño al
diablo, se habría cumplido. Disuelto el acuerdo, se acaba el encan-
tamiento de Visitación y la vinculación afectiva.
 ALGUNOS CRITERIOS PARA CLASIFICAR LAS TRADICIONES 59

Una tradición como «Un litigio original» plantea un tema confron-

tacional, una rivalidad entre dos personalidades de la ciudad de la
localidad. El tema, de acuerdo con la trama, es la rivalidad e in-
transigencia, que en este caso puede llegar a grados tan extremos
como absurdos.
Dicha intransigencia se mantiene aun cuando, por el tiempo que
dura el juicio, de las carretas ya casi no queda mucho. La solución
del conflicto, a favor de uno de ellos, no implicará el beneficio,
porque ya no queda nada de los coches, ni siquiera las ruedas. Al
vencedor del juicio solo le queda el honor de haber vencido.
Una tradición cronicada como «Los caballeros de la capa» desa-
rrolla una trama que podríamos clasificar como la venganza; no
una venganza individual, porque se trata de una confrontación de
líderes que aglutinan a lugartenientes o aliados de cada uno de las
partes (nos referimos a Francisco Pizarra y Almagro el Mozo).
Como se sabe, los almagristas fueron vencidos por las fuerzas de
Pizarra y eran objeto de burla de los pizarristas (especialmente, de
un tal Picado). Ante ello, los almagristas juran vengarse por la
humillación recibida. Ese es el núcleo fundamental de la trama. La
venganza se cumplirá cuando los almagristas proceden al asalto
del palacio gubernamental y matan a Francisco Pizarra. Posterior-
mente, un emisario del rey derrotará a los almagristas, con lo cual
termina el conflicto planteado.
Una tradición-costumbrista y monotramática como «Carta can-
ta» refiere que don Arturo Solar era un hacendado de Barranca,
propietario de plantaciones de melón. Luego de la cosecha, el ma-
yordomo envió un par de cajas de melones con una carta. Los
mitayos, en el camino, se comieron dos melones cuidándose de no
ser vistos por la carta y creyendo que de ese modo no serían acusa-
dos por nadie. Sucede que cuando llegaron a la casa de don Anto-
nio, este leyó la carta y descubrió que faltaban dos melones.
La trama narrativa se centra, pues, en el engaño. Los mitayos
esperaban hurtar la fruta en provecho propio y no contaban con
que, por escrito, el mozo indicaba la cantidad de melones que en-
60 EDUARDO HUÁRAG ÁLVAREZ

viaba. Descubierto el engaño, los mitayos son azotados. A los mitayos

les queda la idea de que «las cartas cantan» o, lo que es lo mismo,
la carta delata.
Una tradición como «El capitán Zapata», siendo bitramática,
puede plantearnos una dificultad, porque la primera parte de la
trama se propone como el éxito económico de Zapata, éxito que
este logra al descubrir y luego usufructuar una mina en Potosí.
Martín Zapata vuelve rico a España, aunque luego desaparece mis-
teriosamente.
La segunda parte del relato nos refiere la historia de Rodrigo
Peláez, quien, al volver a España, es secuestrado por piratas. En
esta segunda trama, el eje nuclear nos hace ver que el propósito
del héroe es la paz y el goce de sus bienes. Ese objetivo se inte-
rrumpe cuando se produce el secuestro y su venta en condición de
esclavo.
Sucedió después que, por cosas del azar, los que lo secuestraron
lo vendieron a un visir que resultó siendo nada menos que su anti-
guo amigo Martín Zapata, hecho que implica un final feliz para la
trama y avizora que el héroe de la segunda trama alcanzará tam-
bién su objetivo: la vida apacible y el goce de sus bienes.
A continuación presentaremos un cuadro en el que se puede
apreciar la relación de tradiciones y el eje temático respectivo. Es
importante señalar que, bajo el mismo eje temático que acabamos
de precisar, pueden considerarse muchas otras tradiciones. Al tér-
mino de una clasificación exhaustiva tendríamos una tipología de
todo el universo de relatos que presenta don Ricardo Palma.
 ALGUNOS CRITERIOS PARA CLASIFICAR LAS TRADICIONES 61

Eje temático Tradiciones

Restitución del honor/venganza «Las orejas del alcalde»

Reivindicación del honor «El Nazareno»

O btención del amor imposible/

Engaño al diablo «Don Dimas de la Tijereta»

Rivalidad e intransigencia «Un litigio original»

La venganza «Los caballeros de la capa»

El engafi.o «C arta canta»

Éxito económico/
La paz y el goce de bienes «El capitán Zapata»

Invocación de ayuda «El alacrán de fray Gómez»

Obtención del amor imposible «El mejor amigo . .. un perro»

Ironía y fatalidad «El que se ahogó en poca agua».

Una de las tradiciones más difundidas es «El alacrán de fray

Gómez». En el relato, primero se configura el personaje, fray Gómez,
destacando su facilidad para realizar milagros. Casi como decir, el
elegido por la gracia divina. Se entiende el milagro como hecho
extraordinario, hecho mágico-cristiano. El hecho anecdótico que
motiva el relato se inicia cuando acude ante el religioso un buho-
nero que vivía en aprietos económicos. Y fray Gómez, viendo que
era un hombre de fe, tomó un alacrán, lo envolvió en un papel y se
lo entregó. El buhonero fue a la casa de empeños y se asombró de
ver que el alacrán se había convertido en una joya espléndida .
62 EDUARDO HUÁRAG ÁL VAREZ

Con esa joya, el buhonero consiguió el dinero que tanto necesita-

ba.
Desde el punto de vista de la trama argumental, el relato se arti-
cula como invocación de ayuda. Es la necesidad de ayuda lo que
mueve al buhonero a buscar al religioso. La ayuda proviene del
acto milagroso de fray Gómez. Con ello, la ayuda invocada alcanza
su propósito. Queda como hecho peculiar el que, para conceder
dicha ayuda, el fraile tuvo que recurrir a la divinidad. Y ese es un
hecho extraordinario.
En «El mejor amigo ... un perro», el narrador procede a la presen-
tación de los personajes, la bella María Isabel y, luego, Mauro
Cordada. El caso es que la bella María Isabel tenía como novio a
un tal niño de Gonces, pero sucedió que Mauro Cordada la vio un
domingo luego de la misa y quedó prendado de ella. Más aun,
Mauro apostó con sus amigos que conseguiría el amor de la bella
María Isabel.
Se trata, pues, de un núcleo tramático en el que la obtención del
amor imposible es el fundamento del relato. Mauro Cardado haría
todo lo posible para llegar a ella y se encontró con que ella no salía
a la calle, ni la esclava se atrevía a llevarle mensaje.
Hasta que un día la ve caminando por la alameda que va hacia
la Recolección Franciscana, y Mauro Cardado se arriesga a pedirle
una esperanza de amor. Como la respuesta fuera negativa, Mauro
Cardado sacó un puñal y lo clavó en el seno de María. La joven
lanzó un grito y cayó. Él, desesperado, tomó su revólver y se mató.
Si el relato lo observamos desde la perspectiva de la trama narra-
tiva, el eje se articula guiado por la posibilidad de la obtención del
amor imposible. En ese sentido, por la motivación, es semejante a
don Dimas, que trata de conseguir el amor de Visitación. La dife-
rencia es que don Dimas recurrirá a Satanás, mientras que Mauro
Cardado confiará en su vehemencia y actitud impulsiva . De este
modo , mientras el anterior logra conseguir su propósito, aunque
por tiempo breve, Mauro Cardado no alcanza su objetivo. Y esa
frustración determinó una resolución trágica al conflicto.
 ALGUNOS CRITERIOS PARA CLASIFICAR LAS TRADICIONES 63

Una de las tradiciones que queremos comentar es «El que se

ahogó en poco agua». El relato menciona un incidente entre los
soldados almagristas el día que están yendo a matar a Pizarro. Su-
cedió que uno de los conjurados, Gómez Pérez, dio un rodeo en el
camino «para no meter los pies en un charco de agua» (Palma
1968: 84), y ello fue motivo de burla de Juan de Rada y, luego, de
Juan de Porras. El primero reacciona con ironía: «iVamos a bañar-
nos en sangre y vuesa merced está huyendo de mojarse los pies!»
(Palma 1968: 84). Como se aprecia, el incidente da paso a la ironía
y la ironía al humor, muy en el estilo de Palma. Y Porras añade:
«iAhógueme yo en tan poco agua!» (Palma 1968: 84). Ante la afren-
ta, el melindroso y tímido Gómez Pérez le contesta a Porras: «Lo
que dice tu lengua pague tu gorja» (Palma 1968: 84). La frase sonó
como una amenaza, como la revancha del afectado.
Lamentablemente, la fatalidad se cumplió. Sucedió que el solda-
do Juan de Porras fue comisionado a Huamanga. En el camino, su
caballo se dejó caer en un charco y aprisionó la pierna de Porras.
«[AJ sí se estuvieron quedo hasta se ahogó Porras con tan poco
agua que no llegaba, con estar caído, ni al pescuezo del caballo»
(Palma 1968: 85), con lo cual se cumple la frase fatal de Gómez
Pérez y lo que pareció burla e ironía se hizo trágica realidad.
Según se puede apreciar, entonces, el eje nuclear se articula, de
una parte, desde la ironía de los compañeros de conspiración, pero
también, de otra parte, desde la fatalidad, toda vez que las frases
de Gómez Pérez resultaron premonitorias.
Sirva este trabajo para abrir ciertas rutas o confrontar criterios en
el planteamiento de tipologías de las tradiciones de Palma, tan
artista en el relato ameno, y con extraordinario sentido estético
para percibir en qué momento presentar los datos de los cronistas y
en qué momento pasar a la dramatización ficcional.
64 EDUARDO HUÁRAG ÁL VAREZ

BIBLIOGRAFÍA

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CORNEJO POLAR, Antonio

1980 «Historia de la literatura del Perú republicano». En Historia
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1992 El cuento peruano hasta 1919. Lima: Copé (Petróleos del
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1999 «Discurso de incorporación: "Ricardo Palma entre el cuento

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1999, Lima, Universidad Ricardo Palma, Editorial Universi-
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TAMAYO VARGAS, Augusto

1976 Literatura Peruana. Lima: Studium.

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1999 Las tradiciones peruanas de Ricardo Palma. Lima: Universidad
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ZAVALETA, Carlos Eduardo

1999 «Discurso de incorporación» Aula Palma. Discursos de incor-
poración 1998-1999. Lima, Universidad Ricardo Palma, Edi-
torial Universitaria.
 III
VALDELOMAR: LA INTRIGA Y EL MANEJO DE LAS
ESTRATEGIAS NARRATIVAS

1. El modernismo y Valdelomar

Pocas veces un escritor refleja con fidelidad una época. Las pri-
meras dos décadas del siglo XX fueron un periodo de búsqueda y
de asimilación de técnicas narrativas modernistas y posmodernistas.
No olvidemos, además, que, en esa época, aún subsistían los ecos
del romanticismo. En medio de la confluencia de tendencias,
Valdelomar se inscribe entre aquellos que exploran nuevas estra-
tegias narrativas sin abandonar su mundo personal, es decir, sin
dejar de ser auténticos.
Henríquez Ureña (1962) dice que

[... ] en el modernismo encontramos el eco de todas las tendencias litera-

rias que predominaron en Francia a lo largo del siglo XIX: el
parnasianismo, el simbolismo, el realismo, el naturalismo, el impresionismo
y, para completar el cuadro, también el romanticismo cuyps excesos
combatía, pues los modernistas no repudiaron el influjo de los grandes
románticos, en cuanto tenían de honda emoción lírica y de sonoridad
verbal (p. 12).

Los románticos propiciaron el gusto por los temas locales, casi

folklóricos; por los sentimientos apasionados, casi dramáticos; y por
los tratamientos fantásticos en el desarrollo del relato. Aun cuando
terminaron siendo artificiales en tanto mostraron repetitivamente
los sentimientos de nostalgia, usaron hasta el cansancio la descrip-
66 EDUARDO HUÁRAG ÁLVAREZ

ción de los ambientes crepusculares y acudieron reiterativamente a

los temas de misterio, eritre otros. Con el modernismo y el parnasia-
nismo el escritor, más que otras veces, toma conciencia de la fun-
ción estética de su obra, de su relato. Al modernista y al posmo-
dernista les preocupa la narratividad, la adecuada configuración de
los personajes, la atmósfera en la que se desarrollan los hechos del
relato y los efectos de la intriga y el desenlace.
El modernismo es, ante todo, un modo distinto de entender la
expresión literaria. El escritor modernista parte de la

conciencia casi profesional de qué es la literatura y cuál su última moda,

el sentido de las formas de más prestigio, el esfuerzo aristocrático para
sobrepujarse en una alta esfera de cultura, la industria combinatoria de
estilos diversos y la convicción de que eso era, en sí, arte nuevo [... ]
(Anderson 1962: 324).

Se trata, pues, de una arte mediante la innovación de las formas,

un arte con nuevas y modernas estrategias en la aplicación del esti-
lo. Sin embargo, se trata, también, de un arte atado a la presencia de
las temáticas decadentes que había dejado el romanticismo. En ese
sentido, Valdelomar es un modernista, un esteticista consciente de
que la obra de arte es el resultado de la articulación de elementos.
En palabras de él mismo:

Elegir la técnica es importante y sustancial porque ello es como elegir el

terreno más o menos apropiado desde el cual se va a saltar. Hay técnicas
corrientes, mediocres, llanas, sin grandes protuberancias. Hay, desde
luego espíritus que saltan desde cualquier terreno (Valdelomar cit. por
Zubizarreta 1968: 39) .

Para Valdelomar es tan importante el genio, la originalidad en la

concepción y el vuelo imaginario como el dominio de las técnicas y
la intuición estética adquirida por la experiencia. En palabras de
Zubizarreta, « Valdelomar recomendaba un 40 por ciento de origina-
lidad, un 30 por ciento de experiencia, un 1O por ciento de cultura,
un 10 de locura y un 10 por ciento de estilo» (Zubizarreta 1968: 38) .
 VALDELOMAR: LA INTRlGA Y EL MANEJO DE LAS ESTRATEGIAS... 67

Del romanticismo le queda ese culto por la locura creativa, pero

también ese estado de ánimo que se inclina por el tono nostálgico,
por el cariño al ambiente familiar y al pequeño pueblo. Cada vez
que escribe acerca de los pueblos pequeños, olvidados y pobres, no
es para hablar sobre la pobreza o la injusticia hacia los que menos
tienen. A él le interesa la atmósfera familiar, la comunicación inti-
ma y la evocación. En medio de la descripción de esos lugares pe-
queños, pueblerinos, Valdelomar instala sus personajes marcados
por la ternura, el afecto. A tono con los gustos de la época,
Valdelomar no deja de abordar los temas relacionados con el mis-
terio y las creencias.
Se han hecho varios estudios sobre el cuento «El Caballero
Carmelo». Los comentarios críticos han destacado la elección del
tema aldeano, la ternura y la tristeza que involucran a toda la
familia y la imagen de heroicidad del gallo Carmelo. El estudio de
Zubizarreta, Perfil y entraña de «El Caballero Carmelo», hace un
aporte significativo, aunque se apoya excesivamente en los aspec-
tos formales (el uso del léxico o el recurso a la adjetivación, por
ejemplo), suponiendo que en ello, exclusivamente en ello, radica
el valor literario de la obra. Se trata de un planteamiento estilístico
que deja muchos vacíos cuando nos preguntamos acerca de la na-
turaleza de lo literario. A nosotros nos interesa realizar un comen-
tario crítico que destaque el manejo de la narratividad, el desarro-
llo de la intriga y la forma en que el autor se convierte en forjador
del género cuento.
Entre los años 30 y 60, el predominio de la narrativa realista,
indigenista o urbana, relegó un tanto los cuentos de Valdelomar.
Dio cabida a «El caballero Carmelo», en tanto mostraba las carac-
terísticas de un acontecimiento de aldea y la ternura que se pone
en evidencia a través de los personajes, pero dejó de lado sus otros
cuentos. Del universo narrativo de Valdelomar hemos escogido tres
cuentos que consideramos representativos: «Tres senas, dos ases»
(de los cuentos yanquis), «El vuelo de los cóndores» (de los cuen-
tos idílicos) y «El caballero Carmelo».
68 EDUARDO HUÁRAG ÁL VAREZ

2. El dominio del suspenso y recursos como el flash-foward y el

monólogo interior

«Tres senas, dos ases» es un cuento poco mencionado por la crítica

literaria. Subtitulado «Cuento yanqui», se ambienta en los Estados
Unidos de Norteamérica. El hecho anecdótico del relato podría
sintetizarse de la siguiente manera: un par de amigos que se cono-
cían desde la infancia llegan al convencimiento de que, para ser
felices, ellos debían tener una gran fortuna económica. Como ello
estaba lejos de sus posibilidades reales, terminaron en la desespe-
ranza. De modo casual, descubren que podrían comprar un seguro
de vida que otorgue al beneficiario la suma de cincuenta millones
de dólares. Irving y Tomy, los amigos entrañables, aceptan el trato.
El azar decidirían quién sería la víctima y quién el beneficiario.
Si tuviéramos que valorar, fundamentalmente, el manejo de la
intriga, el suspenso y la forma como el narrador se sumerge en la
interioridad angustiante de los personajes, este sería, quizás, uno
de los mejores cuentos de Valdelomar. El modo de iniciar el cuento
es particularmente pertinente. Un personaje anónimo inicia el re-
lato comentando el encuentro con un personaje extraño: «Me pa-
reció tan desoladamente triste, que llegó a preocuparme y me pro-
puse desentrañar el misterio de su tristeza, rompiendo la valla de
su madurez» (Valdelomar, 2001, p. 230). De esta manera, el narra-
dor inicial crea el ambiente necesario para despertar la curiosidad
del lector: lo invita a conocer el misterio, es decir, aquello que se
podría esconder en esa tristeza.
Pero este primer narrador da paso, luego, al narrador-personaje,
que en este caso viene a ser Irving. Por tanto, aquello que vamos a
conocer en el relato será el testimonio o la versión de lrving: «Allí
elegimos un hotel que da al mar, y en una especie de recodo conver-
samos largamente lo que os voy a referir» (Valdelomar 2001: 230). El
punto de vista de este narrador inicial se volverá a hacer presente
casi al cierre del relato cuando dice: «Habíamos terminado de al-
morzar. El mozo nos encendió los puros» (Valdelomar 2001: 248) .
 VALDELOMAR: LA INTRIGA Y EL MANEJO DE LAS ESTRATEGIAS... 69

Irving inicia el relato destacando la relación entrañable con su

amigo T 01ny. Advierte que pasaron juntos la infancia y que luego
siguieron juntos los estudios universitarios: «Pensábamos idéntica-
mente y nuestros gustos eran uniformes ». Enseguida, se pasa a de-
sarrollar un dato que será clave para todo el desarrollo del cuento:
«Estábamos convencidos de que era necesario tener dinero, mu-
cho dinero. Era una religión que nos habían inculcado de niños»
(Valdelomar 2001 : 231). Esa creencia había sido, en su caso, refor-
zada por los consejos que solía darle su padre: « [... ] es necesario
que sepas hacer una gran fortuna. Eso es lo único que puede guiar-
te en el mundo» (Valdelomar 2001: 231). De este modo, Irving era
consciente de que el objetivo primordial de su vida era el dinero:
sin dinero o fortuna, nada era posible; con dinero, todo era posible.
En esa situación, teniendo lrving 24 años y Tomy 26, se encontra-
ron con que por toda fortuna tenían 80 000 dólares, dinero que
para sus aspiraciones era una suma exigua. La idea de la gran for-
tuna se convirtió en una obsesión para Irving: «Nos pasábamos lar-
gas horas pensando en proyectos financieros» (Valdelomar 2001:
232).
Según las funciones actanciales descritas y desarrolladas por Propp
y Greimas, los personajes de un relato se organizan de acuerdo con
el eje sujeto desea alcanzar objeto. De este modo, podríamos estable-
cer que, en el caso del cuento descrito, la acción narrativa se orga-
niza de la siguiente manera:

Sujeto -------~1111- Objeto

Irving /~-------
,- .. Obtener una fortuna (riqueza)
Tomy

De pronto, cuando paseaban por Broadway, observaron un cartel

de luces de la Insurance, una compañía de seguros. Lo pensaron,
70 EDUARDO HUÁRAG ÁLVAREZ

pero no quisieron decirlo. La idea, sin embargo, estaba implícita.

Uno de ellos compraría el seguro de vida, de manera que el bene-
ficiario resultara poseedor de la ansiada fortuna . Una idea macabra
porque, de por medio, estaría la muerte de uno de ellos. Días des-
pués, T omy decidió abordar el tema: «-lEstás convencido de que
hemos agotado todos los medios para hacer cincuenta millones de
dólares?» (Valdelomar 2001 : 234) . Y luego arriesga de manera más
clara la propuesta: << lT ú entrarías en un negocio en el cual hay que
arriesgar la vida? » (Valdelomar 2001 : 234) .
Y como Irving aceptó, Tomy le explicó las condiciones del trato
que realizarían:

-Bien. Yo te digo: te ofrezco un negocio en el cual puedes ganar cin-

cuenta millones o morir. .. ¿qué contestas? ...

- Lo acepto .. .lcuál es?

-Es necesario que uno de los dos se suicide.

- lEs indispensable?

- Para nuestro objetivo in-dis-pen-sa-ble!

- Si uno de los dos ha de suicidarse ... yo.

-No, por suerte. Nosotros esta noche en vez de jugar el cocktail y la

entrada al teatro, jugaremos a ver quién debe suicidarse dentro de un
año justo. El que pierda se asegurará inmediatamente en la Insurance
por cincuenta millones (Valdelomar 2001: 234).

En la relación actancial, hay una observación importante. No es

el esfuerzo lo que hará virtual millonario a uno de ellos. El sujeto
que alcance el objeto lo hará con la ayuda (adyuvante) del azar. Es
el azar o el destino el que decide. ¿Quién será el afortunado? Am-
bos tienen voluntad de suicidio para beneficiar al amigo, de modo
que dejan que sea el azar el que decida. El desafortunado no solo
 V ALDELOMAR: LA INTRIGA Y EL MANEJO DE LAS ESTRATEGIAS... 71

perderá la posibilidad de enriquecimiento sino, también, la vida

misma. Peor aun, vivirá con la certeza de que le queda un año de
vida para sacrificarse por el amigo. La ansiedad por alcanzar la
gran fortuna económica parece no tener límites . El sacrificio, la
inmolación de un vida humana, no parece importar. Lo irónico es
que ambos están dispuestos a sacrificarse para que el otro llegue a
alcanzar eso que parece ser la meta fundamental: la posibilidad de
tener una fortuna.
En el capítulo IV, se decidirá quién es el ganador. Ambos se ins-
talarán en un lugar donde pueden jugar a los dados mientras to-
man un cocktail. La amistad es tan entrañable que cada uno qui-
siera que el azar lo diera perdedor para poder beneficiar al otro.
Irving comentó: «Y o le diré que estaba dispuesto a todo. Hasta a
hacer una trampa si ganaba, para que T omy saliera victorioso»
(Valdelomar 2001: 23 5). Y esta posibilidad de cometer una trampa
influirá después en la conciencia de culpa y en el cuestionamiento
del fallo final.
En este capítulo, Valdelomar recurre al diálogo y consigue un
buen manejo del suspenso y la intriga. Tomy gana en el primer
golpe de dados; Irving, en el segundo. Quedaba el tercero: «Falta-
ba sólo un juego. El definitivo. Temblábamos los dos, pálidos. Yo
había cortado tres veces el puro con los dientes» (Valdelomar 2001:
235), recordaba lrving.
En el tercero, Irving sacó «dos senas, una quina, dos treces». Y
Tomy consiguió «tres senas y dos ases». Dicha nominación es preci-
samente el título del cuento. El resultado será motivo de contro-
versia, porque, luego de haber tirado los dados y ante la evidencia
de los naipes con tres senas dos ases, T omy «hizo un movimiento
imperceptible y volteó una de las senas». Este hecho da motivo a
una discusión, porque Irving no desea que le hagan el servicio de
modificar un resultado para no perjudicarlo:

-Has hecho trampa, Tomy.

-No he hecho trampa. Estamos iguales (Valdelomar 2001: 236).
72 EDUARDO HUÁRAG ÁL VAREZ

Con la discusión no resuelta, Irving sacó su revólver y amenazó

con matarse si no se decidía que Tomy fuera el ganador. Ese sería el
acuerdo final, aunque forzado:

- i Sí, he tirado tres senas y dos ases!

- Dame la mano. Me has ganado. Te felicito.

-Te he ganado, lrving. Gracias (Valdelomar 2001: 236).

Resuelta la discusión, el eje actancial del relato dispone entonces

que, luego de un año, Tomy se haría acreedor de la fortuna de cin-
cuenta millones del seguro y que Irving procedería a suicidarse. Ad-
quirido el seguro de acuerdo con las condiciones del trato, a lrving le
quedaba esperar un año. Se trataba, para él, de un sacrificio a favor
del amigo; lo que lo angustiaba era tener que esperar mucho.
La subjetividad y las emociones no responden con la misma frial-
dad a la conciencia. Destinado a una muerte inevitable, Irving
decide buscar diversiones: «[ ... ] resolví buscar una amante. Lasa-
qué una noche del Metropolitano. Quise pasar los doce meses que
me quedaban entregado a todos los placeres» (Valdelomar 2001:
23 7), contaría Irving.
Entonces, lejos de hundirse en la angustia o la depresión, Irving
optará por divertirse. La situación de tener la conciencia de la
finitud de la existencia, una finitud con días contados, determinó
un cambio en su carácter: «Lo que era antes timidez o prudencia,
se vuelve audacia y temeridad» (Valdelomar 2001: 23 7). En el eje
actancial, una vez decidido el beneficiario del seguro, está claro
que para T omy las relaciones se plantean de este modo:

Sujeto _., Objeto

Tomy - - - - - • - Cobrar la fortuna (50 millones de dólares)

Adyuvante
Muerte de Irving
 V ALDELOMAR: LA INTRIGA Y EL MANEJO DE LAS ESTRATEGIAS... 73

Las relaciones funcionales de los actores se verán alteradas en poco

tiempo. lrving que sólo había planeado tener una relación ocasional
con Hellen, la artista del Metropolitano, se terminó enamorando de
ella: «Reparé con espanto que me había enamorado de miss Hellen.
Conciba usted el horror que aquella constatación me produjo»
(Valdelomar 2001: 237). El enamoramiento de Hellen suponía una
posibilidad de arraigo en el ámbito mundano, hecho imposible por-
que se entiende que a Irving solo le quedaban unos meses de vida y
era casi una irresponsabilidad que estableciera relaciones estables o
que estuviera planeando una familia con futuro.
La situación se complicaría meses después cuando « [... ] faltando
dos meses para mi suicidio, y un cuarto para las tres de la tarde,
Hellen dio a luz un niño varón» (Valdelomar 2001: 240). De esta
manera, estas dos situaciones pasan a cumplir, en medio de las
relaciones actanciales, la función de oponente en el eje de rela-
ción en la que T omy debería obtener la fortuna del seguro.

Sujeto - - - - - - - 1..
_ Objeto
Irving Morir para ayudar a T omy

Adyuvante Oponente
Voluntad y decisión El amor hacia Hellen
de sacrificarse Nacimiento de un hijo

La presión que ejerce esta nueva circunstancia lo obliga a re-

plantear su compromiso con Tomy. Y allí es cuando se hace uso de
un recurso narrativo novedoso (para la época) al hacer que lrving
imagine lo que le diría a T omy:

Yo podría conseguir esa felicidad enorme, yendo donde T omy y dicién-

dole sencillamente:

- Tomy yo no he sido justo contigo. Nuestro juego no fue legal. Efecti-

vamente, tú perdiste aquella tarde. Deja que te endose la póliza del
seguro y mátate el 12 de marzo de 1912 (Valdelomar 2001: 238).
74 EDUARDO HUÁRAG ÁLVAREZ

Se entiende que esta es una declaración pensada: el deseo de

Irving era decirle eso. Este hecho narrativo proyectado hacia un
futuro posible de realizarse se conoce como flash foward. Se trata
de un recurso que permite introducir, en el lector, una percepción
distinta del acontecimiento que es motivo del relato. Lo que con-
sigue el autor es la quiebra de la linealidad narrativa. En esta mis-
ma perspectiva, el narrador-personaje (Irving) sigue imaginando
la reacción de T omy:

T omy no se resistiría. T omy era un abnegado, T omy me quería demasia-

do. Esa noche no dormí pensando en realizar mi sueño. Yo recibiría el
producto del seguro. Yo me casaría. Yo sería feliz. Después de todo fa
Tomyqué más le daba? (Valdelomar 200 1: 238).

Este recurso volverá a ser utilizado como quiebra de la linealidad

narrativa y como resultado de esa presión interna, subjetiva, de
cambiar el rumbo de los hechos.
Tomy, por su parte, encarna el personaje que fríamente espera el
cumplimiento de la fecha y el acto convenido. Tan es así que le
mortifica la vida ligera y diversiones a las que se ha dedicado Irving.
Por ese motivo, le recuerda

Tú estás concluyendo con tu salud y estoy seguro de que en este camino

y con este método de vida, tú morirás muy pronto [... ] Si tú mueres antes
de la fecha indicada, la compañía no me pagará el seguro (Valdelomar
2001: 238).

Obsérvese entonces que Tomy se aferra al mantenimiento del

trato, a la invariabilidad del eje actancial sujeto-objeto que, su-
puestamente, le permitirá cobrar los cincuenta millones de dóla-
res. El único obstáculo que podría impedir ese cobro es que Irving
se suicidara antes.
Pero mientras T omy está obsesionado con la idea de la fecha en
que debe cumplirse el trato, Irving se aferra más a Hellen: «Jamás
había estado tan enamorado como aquella vez. Llegué a creer que
 V ALDELOMAR: LA INTRIGA Y EL MANEJO DE LAS ESTRATEGIAS... 75

había nacido para vivir al lado de Hellen» (Valdelomar 2001: 239).

Obsérvese cómo se ha incluido en el relato el distractor Hellen.
Este personaje cumple la función de obstáculo para el sujeto que
desea alcanzar el objeto, con lo cual se alarga el suspenso y la in-
certidumbre.
Hasta que llegó la fecha establecida. Tomy los invitó a almorzar
en el hotel Sabaya de la Quinta Avenida. Con discreción, nueva-
mente T omy traerá el tema del suicidio. Al término del almuerzo,
lrving comió manzanas. En ese momento, volvió a imaginar. Aquí
se recurre nuevamente al recurso del flash foward, por cuanto el
narrador-personaje ensaya una argumentación virtual que le per-
mitió dejar sin efecto el compromiso del suicidio:

-Mira T omy. Tú no puedes dudar de mi cariño. Yo te he ofrecido mi

vida y la voy a sacrificar por ti. Yo te quiero como a un hermano [... ] Yo
no me puedo ir al otro mundo con dos grandes borrones en la concien-
cia. Yo te he hecho una trampa. Yo he mentido. Cuando tú echaste el
último juego y aparecieron las senas y los ases, no eran tres senas: eran
dos y tú perdiste [... ] Además, hay otra cuestión más grave aún, que
dificulta, legalmente, mi suicidio ... Cuando yo acepté el contrato yo era
lrving Winter. .. Pero sabes que hace dos meses, mi firma legal es lrving
Winter e hijo [... ] Todo lo que yo tengo o pueda tener le pertenece. Y si
yo me mato, yo le robo esa fortuna de la que vas a disponer (Valdelomar
2001: 243).

T omy querrá convencerlo de las miserias de la realidad mundana

y la grandeza de la vida espiritual. Por eso, le dice:

¿Qué valen para ti las riquezas y los placeres de esta vida perecedera? ...
Yo me imagino y siento el asco con el cual ves ahora todo lo mortal que
te rodea[ ... ] Estoy convencido que tu espíritu superior desprecia el mun-
do, la vida, el fugaz encanto[ ... ] (Valdelomar 200 1: 244).

Y luego, como dándole aliento, le diría: «El infinito te abrirá sus

puertas. Tu espíritu irá a mezclarse tal vez con el de la Divinidad»
76 EDUARDO HUÁRAG ÁLV AREZ

(Valdelomar 2001: 244). Al parecer, Tomy quería contribuir con

la necesaria disposición psicológica de Irving para atreverse al sui-
cidio.
En ese momento, Irving recurre a lo que el narrador llama una
voz interior y que equivale a decir un monólogo interior. Este es
un nuevo recurso narrativo que hace ver que el autor era partida-
rio de la innovación en el género:

- i Irving, eres un gran necio! Tú podrías aún defenderte. Tienes un

hijo. Miss Hellen te espera a comer[ ... ] ¿Qué pasará a miss Hellen, a tu
Hellen, si a la hora de sentarse a recibirte, aparece un hombre con librea,
un empleado de seguridad, le entrega un billete a Hellen, y ella le abre
y lee:

«Miss Hellen: su amigo Irving Winter se ha matado. Disponga usted de

su cadáver en la morgue» . (Valdelomar 2001: 245).

A pesar de las tribulaciones, lrving tomó la determinación de

suicidarse. Se inyectó la morfina. Entró en trance de agonía.
Comenzó a delirar reiterando que todo había sido una trampa.
Se lamentó tener que abandonar a su hijo. Tomy entró cuando
él deliraba y le dijo: «-Irving, lrving, hermano mío, My dear
lrving, Lqué has hecho? ff ú habías ganado? iEspíritu generoso,
tú no debes morir! Soy yo el que debe morir» (Valdelomar 2001:
246).
Entonces llama al médico para que venga y preste los auxilios
necesarios a Irving. Este comenzó a reaccionar. Luego, T omy le con-
fesará: «Tú habías ganado. Tú me engañaste generosamente. El
compromiso está roto».
Con esta declaración se resuelve la línea principal del eje actan-
cial: Tomy renuncia a los cincuenta millones del seguro. El trato
se disolvió. Es interesante observar que el suspenso se ha mante-
nido hasta el final y que, inclusive, a través de Tomy se tejieron
pistas falsas, porque él insistía en la manera más adecuada de
suicidarse.
 V ALDELOMAR: LA INTRIGA Y EL MANEJO DE LAS ESTRATEGIAS... 77

Aquí podría haber terminado el cuento, pero el narrador enlaza

otro acontecimiento intrigante dentro de lo narrado. Al día siguien-
te del incidente, Irving recibe una carta de T omy: «Cuando recibas
ésta ya me habré matado. Pero me muero tranquilo: estoy seguro de
que eran tres senas dos ases. T omy» (Valdelomar 200: 24 7).
El autor ha escogido un final de intriga y a la vez de impacto.
Queda la incertidumbre, porque el cadáver de Tomy jamás apa-
reció: «Nadie sabe cómo ni dónde se suicidó». Este hecho, este
supuesto incidente, queda en lrving como un problema de con-
ciencia.
Al final del relato, lrving retoma la actitud dialogal con el inter-
locutor, con el personaje a quien le estaba contando la historia:
«[ ... ] cuando pienso en Tomy, en el infortunado Tomy, vuelvo a
tomar la resolución de matarme. Estoy entre la vida y la muerte.
LQué me aconsejaría usted?» (Valdelomar 2001: 248), interroga al
interlocutor. De esta manera, el interlocutor que aparece al co-
mienzo de la historia para recoger este testimonio cierra el círculo
del relato: «Habíamos terminado de almorzar. El mozo nos encen-
dió dos puros» (Valdelomar 2001: 248).
En resumen, se trata de un cuento significativo por varias razo-
nes:

• El tema de la necesidad de obtener millones de dólares aun a

costa de la muerte de un ser querido, porque los millones son el
único medio para ser feliz. Es una drástica crítica a la sociedad
americana, que solo vive con un sentido pragmático y frívolo. Se
trata de una crítica desde una perspectiva humanista.
• Desde la perspectiva de la estructura narrativa, el autor revela
un extraordinario dominio del suspenso y el desarrollo de la intri-
ga. El final del relato es sorprendente.
• Como parte de los recursos debe mencionarse el hecho de que se
utiliza a un personaje mediador a quien se le cuenta la historia.
Este hecho le da fuerza testimonial y, por lo mismo, mayor verosi-
militud.
78 EDUARDO HUÁRAG ÁLV AREZ

• Entre otros recursos podemos mencionar el uso del flash foward

para quebrar la linealidad narrativa, uso justificado y oportuno.
Sin embargo, también debe mencionarse la inserción de lo que el
autor denomina la voz interior (monólogo interior) .

3. El afecto idílico desde la perspectiva infantil

«El vuelo de los cóndores» es un cuento cuyo relato se estructura

sobre la base de un desarrollo argumental eminentemente emoti-
vo, sentimental, dramático y tierno. Es el tema predilecto de
Valdelomar: la ternura, el ambiente familiar y el sentimiento sin-
cero. La sencillez y fuerza emotiva prevalecen; tal vez por eso, el
autor no utiliza otros recursos narrativos que no sean los clásicos.
El relato comienza con un narrador-personaje que dará cuenta
de un acontecimiento: un día, luego de salir de la escuela, se que-
dó a observar a los personajes de un circo que alborotaban la ciu-
dad. Entretenido en ese acontecimiento inusual, el niño llegó tar-
de a su casa. Aquí es importante observar tres aspectos: desde el
punto de vista del discurso o de los recursos narrativos, se podrá
observar que la narración empieza con una frase evocadora, como
quien hace una retrospectiva de los hechos: «Aquel día [... ] » y se
complementa con un dato sobre los hechos: «[... ]no sabía qué de-
cir al volver a casa». Estas características ubican el relato en una
instancia de la temporalidad que puede hacer suponer que ya nos
encontramos con el personaje en la casa familiar.
En el siguiente párrafo, sin embargo, vemos que se produce una
ruptura de la temporalidad, porque el personaje-narrador retroce-
de en los hechos sucedidos: «A las cuatro salí de la Escuela, dete-
niéndome en el muelle, donde un grupo curioso rodeaba a unas
cuantas personas. Metido entre ellas supe que había desembarca-
do un circo» (Valdelomar 2001: 146).
Como se puede apreciar, se ha producido lo que se llama un flash-
back, que se cierra en el momento en que se retorna al tiempo real:
 VALDELOMAR: LA INTRIGA Y EL MANEJO DE LAS ESTRATEGIAS... 79
Sacóme de mis cavilaciones una mano posándose en mi hombro:

-iCómo! lDóndehasestado? (Valdelomar2001: 146)

En esta misma secuencia, se puede observar que existe un afán

por imaginar lo que se podría producir en un tiempo futuro, recur-
so que -como ya dijimos antes- se conoce como flash-foward.
Este se utiliza cuando el narrador-personaje comenta: «Al día si-
guiente contaría en la Escuela quiénes eran, cómo eran y qué de-
cían. Pero encaminándome a casa, me di cuenta de que ya estaba
oscureciendo. Era muy tarde» (Valdelomar 2001: 146).
Lo que equivale a decir que los hechos han sido imaginados .
Según se puede apreciar, hasta este momento del relato ya se han
utilizado dos recursos: aquel de la retrospectiva o flash back y el de
la proyección al futuro o flash foward .
Un segundo aspecto importante es la presencia del circo mismo.
Se trata de un actante que irrumpe en la tranquilidad del pueblo
ofreciendo espectáculos que llaman la atención de la gente por
tratarse de un entretenimiento con hechos extraordinarios. Allí
están el domador de fieras, los barristas que realizan números de
gran audacia, el hombre de goma y los acróbatas del denominado
vuelo de los cóndores, que tiene como protagonista a una joven
blanca, menuda y muy atractiva. Los hechos insólitos, la temeri-
dad y la gracia de los payasos completan el espectáculo.
Un tercer aspecto tiene que ver con la trasgresión a la que se
alude: el niño debió llegar temprano a casa y sin ninguna autoriza-
ción se entretuvo siguiendo a la comparsa del circo. El hermano
Anfiloquio será el primero en reclamarle: «- iCómo! ¿Dónde has
estado?». El acto de censura es generalizado. En aquel medio fami-
liar, la trasgresión es inadmisible. Es parte de la rígida formación
educativa de ese medio y de la época: «Todos estaban serios. Mis
hermanos no se atrevían a decir palabra». Hasta la madre tuvo
palabras de ligero reproche:
80 EDUARDO HUÁRAG ÁLVAREZ

-Cómo, jovencito, ¿estas son horas de venir? ...

Yo no respondí nada. Mi madre agregó:

- i Está bien!. .. (Valdelomar 2001 : 14 7).

La única persona que tuvo un gesto distinto fue su hermana, un

personaje que se define como una buena confidente: « [ ... ] mi ab-
negada compañera, la que se ocupaba de mí con tanto interés como
de ella misma». Es a ella a quien le contará lo que motivó su tar-
danza: « [ ••. ] olvidé a medias mi preocupación, empecé a contarle
las maravillas que había visto. iEso era un circo!» (Valdelomar 2001:
14 7).
Desde el punto de vista actancial, el narrador-personaje, Abra-
ham, tiene la necesidad de asistir al espectáculo circense. Es su
mayor deseo, su mayor ilusión, una ilusión que inclusive se mani-
fiesta a través del sueño. El subconsciente del personaje actúa. El
autor pone en evidencia esa situación subjetiva. El imaginario del
personaje se exterioriza a través del sueño:

Claramente aparecieron en mi sueño todos los personajes. Vi desfilar a

todos los animales. El payaso, el oso, el mono, el caballo y, en medio de
ellos, la niña rubia, delgada de ojos negros, que me miraba sonriente.
i Qué buena debía ser esa criatura tan callada y delgaducha! Todos los
artistas se agrupaban, bailaba el oso, pirueteaba el payaso, giraba en la
barra el hombre fuerte, en su caballo blanco daba vueltas al circo una
bella mujer, y todo se iba borrando en mi sueño, quedando sólo la ima-
gen de la desconocida niña con su triste y dulce mirada lánguida
(V aldelomar 2001: 148).

A pesar que el narrador menciona a casi todos los personajes de

la escena circense, obsérvese que la imagen de la niña rubia tiene
un lugar preferente. El sueño, como expresión del subconsciente ,
refleja entonces esa elección de amistad preferente, de simpatía,
de deseo de vínculo afectivo. En el sueño, él imagina que recibía
 V ALDELOMAR: LA INTRIGA Y EL MANEJO DE LAS ESTRATEGIAS... 81

una «mirada sonriente». Igualmente , cuando se empezaron a bo-

rrar las imágenes, al abandonar la nebulosa del subconsciente, lo
que queda es «sólo la imagen de la desconocida niña con su triste
y dulce mirada lánguida» (Valdelomar 2001: 149).
Llegó el día en que el circo ofrecería el espectáculo. Era sábado.
Su padre les daría la sorpresa: había comprado entradas para el
circo. El sobre de las entradas se lo entregó a la madre para que
hiciera la respectiva repartición. El padre pasa a cumplir, entonces,
el rol de personaje adyuvante para que el sujeto llegue a alcanzar
el objeto:

Suje to -----lll-- Objeto

N arrador-personaje Asistir al espectáculo del circo
Abraham Ver a la niña rubia en el espectáculo
del vuelo de los Cóndores

Adyuvante
El padre

El narrador-personaje describirá luego el traslado de la casa ha-

cia el local en el que funcionaba el circo. El espectáculo en sí se
inicia con la presentación de la compañía. Luego se presentarían
Miss Blutner con su caballo, Mister Gladis con su oso, el mono y el
payaso. Sin embargo, el público parecía esperar algo más y exigió el
vuelo de los cóndores.
Este era un número de acrobacia que suponía mucho suspenso
debido al malabarismo que realizaban los trapecistas a gran altura.
En ese número, participaría aquella niña frágil que había atraído
el interés del narrador-personaje: Miss Orquídea.

La prueba consistía en que la niña tomase el trapecio, que, pendiendo

del centro, le acercaban con unas cuerdas a la mano y, colgada de él,
atravesara el espacio donde otro trapecio la esperaba, debiendo en la
gran altura cambiar de trapecio y detenerse nuevamente en el estrado
opuesto (Valdelomar2001: 152-153).
82 EDUARDO HUÁRAG ÁLV AREZ

Obsérvese el contraste que presenta el autor al ubicar, en este

número temerario, a una niña frágil. Si la trapecista logra realizar-
lo, merecerá más elogios que si lo realizara otra artista con mejor
corpulencia.
El vínculo afectivo del narrador-personaje hacia la niña se vuel-
ve a manifestar en la preocupación especial y el temor de que le
sucediera algo: «iCuánto habría dado yo por que aquella niña ru-
bia y triste no volase!» (Valdelomar 2001: 153). Como se puede
apreciar, el vínculo afectivo tiene un carácter idílico. Es él quien
pone todo su sentimiento y empeño hacia ella, aun cuando no tu-
viera indicios de haber sido considerado por la contraparte.
En el eje actancial, ya no se trata solo de que el narrador-perso-
naje la pudiera ver en el circo, actuando. Ahora el objeto del suje-
to, siempre desde el punto de vista actancial, es que la frágil niña
salga airosa de la prueba de acrobacia que ella realizaría. Inicial-
mente, así sucede. Realizó la prueba y el público la aclamó recono-
ciendo su esfuerzo y habilidad: «La aclamó mucho. La niña bajó, el
público seguía aplaudiendo» (Valdelomar 2001: 153). El aplauso
crea cierta exigencia o compromiso, por lo que los que la acompa-
ñaban consideraron conveniente repetir la prueba. Es allí cuando
se produce el hecho dramático:

[... ] yo hacía votos, con los ojos fijos en ella, porque saliese bien de la
prueba. Sonó una palmada y Miss Orquídea se lanzó ... ¿Qué le pasó a la
pobre niña? Nadie lo sabía. Cogió mal el trapecio, se soltó a destiempo,
titubeó un poco, dio un grito profundo, horrible pavoroso y cayó como
una avecilla herida en el vuelo, sobre la red del circo, que la salvó de la
muerte 01 aldelomar 2001 : 15 3)

Una semana después volvió a desfilar la comparsa por las calles

del pueblo. Todos salieron a ver. El narrador-personaje deseaba ver
a Miss Orquídea. Pasaron los artistas, pero no estaba ella. Sólo
desfilaba su caballo «con un listón negro en la cabeza [ ... ] »
(Valdelomar 2001: 154), señal de duelo. El narrador-personaje, que
se sentía idílicamente involucrado, se vio afectado por la ausencia:
 VALDELOMAR: LA INTRIGA Y EL MANEJO DE LAS ESTRATEGIAS. .. 83

«[...]por primera vez, sin saber por qué , lloré a escondidas la au-
sencia de la pobrecita artista» (Valdelomar 2001: 154) .
Unos días después, cuando iba camino a la escuela, por la orilla
del mar, llegó a distinguir a Miss Orquídea: «Vi una niña pálida,
muy delgada, sentada, mirando desde allí el mar. No me equivoca-
ba: era Miss Orquídea, en un gran sillón de brazos, envuelta en
una manta verde, inmóvil» (Valdelomar 2001 : 154) . Esta vez, el
vínculo amical sí se establece. La relación que se mantenía en
completo idilio se hace verdad: «La niña levantó hacia mí los ojos
y me miró dulcemente» (Valdelomar 2001 : 154). El narrador-per-
sonaje se siente atraído por ese personaje hermoso y admirable,
que se mantenía postrado por el accidente. Por eso, vuelve a pasar
por ese mismo camino: «La miré cariñosamente desde la orilla; esta
vez la enferma sonrió, sonrió» (Valdelomar 2001: 154), contaría el
narrador-personaje. El vínculo amical ya se había creado.
Él no se acercaba demasiado como para hablarle, pero era sufi-
ciente con intercambiar sonrisas: «Volví al otro día, y al otro, y así
durante ocho días. Éramos como amigos. Éramos como amigos. Yo
me acercaba a la baranda de la terraza, pero no hablábamos»
(Valdelomar 2001: 154). Obsérvese el plano idílico en el que se
cultiva esta amistad, esta conmovedora y tierna relación que se
conforma con la mirada. No olvidemos que el modernismo es un
movimiento ecléctico en el que se retoman, a manera de epígonos,
temas y modalidades narrativas propias del romanticismo. Nada
más romántico que admirar y cultivar un sentimiento tierno y sin-
cero hacia un personaje con el que no se establece otra relación
que no sea una mirada.
Al noveno día no encontró la figura de aquella niña frágil, afec-
tada por el accidente. Sospechó que el circo podría estar yéndose y
fue a averiguar en el muelle:

Y entre Miss Blutner y Kendall, cogida de los brazos, caminando despa-

cio, tosiendo, tosiendo, la bella criatura. Metíme entre las gentes para
verla bajar al bote desde el embarcadero. La niña buscó algo con los ojos,
me vio sonrió muy dulcemente conmigo y me dijo al pasar junto a mí:
84 EDUARDO HUÁRAG ÁLV AREZ

- Adiós ...

- Adiós ... (Valdelomar 2001: 155).

Y así se cerró la relación con ese personaje. Todo lo que llega-

ron a decir fue la palabra «iAdiós!». Luego volvieron a intercam-
biar miradas. ·La joven estaba afectada por el accidente, posible-
mente inválida:

[... ] ella me miraba triste con los ojos húmedos; sacó su pañuelo y lo agitó
mirándome; yo la saludaba con la mano, y así se fue esfumando, hasta
que sólo se distinguía el pañuelo con una ala rota, como una paloma
agonizante, y por fin, no se vio más que el bote pequeño que se perdía
tras el vapor. .. (V aldelomar 2001: 15 5).

El autor ha logrado hacer una extraordinaria descripción de la

despedida. Una despedida muy emocional: marcada por elementos
simbólicos, metaforizados. Es como si describiera un cuadro o una
secuencia fílmica de corte romántico. Y como para completar la
imagen, él vería el vapor desde la terraza de la casa donde estuvo
la niña. Vería cómo se pierde la embarcación en el horizonte: «Vi
perderse a lo lejos, en la extensión marina, el vapor, que manchaba
con su cabellera de humo el cielo sangriento de crepúsculo» (Valde-
lomar 2001: 155). Nada más armónico con el ánimo y sentimiento
del personaje. Una despedida en la que solo se pronuncia el adiós,
una mirada, un pañuelo que vuela haciendo signos de despedida
y, luego, la barca o vapor que se va perdiendo mientras el crepús-
culo domina el encuentro del Sol con el mar. Los hechos físicos,
ambientales, combinan, pues, con lo que sucede en el estado emo-
cional de los personajes, como sucedía con frecuencia en los rela-
tos románticos.
A manera de conclusión podríamos decir:

• El relato, por su temática, desarrolla aquello que se conoce como

el afecto o amor de niño. El vínculo se establece desde la subjetivi-
 VALDELOMAR: LA INTRIGA Y EL MANEJO DE LAS ESTRATEGIAS... 85

dad del niño y con todos los atributos de la inocencia: el sentimen-

talismo y la sinceridad que les son propios. Se trata de un niño de
ambiente rural, sin la malicia del niño de medios urbanos.
• Sus ataduras con el romanticismo tardío son evidentes. El senti-
mentalismo marca las acciones del relato. El amor idílico, ange-
lical, es evidente. En esta perspectiva se acentúan los momentos
de la separación. Se prolonga, emocionalmente, una mirada. La
atmósfera crepuscular es parte del escenario y del momento.
• Se establece una situación de contraste entre la vida apacible
del pueblo pequeño y la algarabía que provoca la presencia del
circo. Además, el circo es centro de espectáculos extraordinarios
que desafían la lógica y la percepción de la realidad cotidiana.
• En cuanto a los recursos narrativos se puede apreciar el uso del
flash back en las primeras secuencias y un breve flash foward. Pre-
valece la linealidad del relato. Habría que decir que la intensi-
dad emocional del relato idílico captura el interés del lector y los
recursos parecen estar relegados o no ser tan relevantes. El autor
logra un ex~raordinario equilibrio entre la verosimilitud, la au-
tenticidad del tema y el manejo de recursos estrictamente nece-
sarios.

4. La confrontación y el honor a través de un relato con domi-

nio del suspenso

En general, se considera que «El Caballero Carmelo» es el mejor

cuento de Valdelomar. Sin duda, el cuento reúne las característi-
cas propias del cuento moderno. Existe un adecuado equilibrio entre
la atmósfera y el hecho anecdótico, que en este caso se refiere a un
desafío, a un reto, a una confrontación entre los gallos Ajiseco y
Carmelo.
Para un mejor comentario del cuento hemos dividido el relato en
secuencias. Estas coinciden con cada una de las secciones que
consigna el autor al dividir su relato. Solo en un caso no coinciden
86 EDUARDO HUÁRAG ÁL VAREZ

secuencia y sección; luego señalaremos por qué. La perspectiva

elegida por el autor es la de narrador-personaje, que cuenta que es
uno de los hijos de la familia. Se trata de una evocación de un
momento significativo de la niñez. La elección del narrador-perso-
naje implica una mirada desde dentro y permite un mejor acerca-
miento hacia una relación subjetiva, emocional.
La secuencia primera del relato trata de la llegada de dos perso-
najes. Luego de varios años de ausencia, vuelve a la casa familiar y
pueblerina Roberto, el hermano mayor. Después de observar la ca-
sona campestre, preguntó por la higuerilla, «aquel árbol cuya semi-
lla sembrara él mismo antes de partir» (Valdelomar 2001: 135). La
gracia es que aquella planta pequeña se había convertido en un
árbol grande, bajo cuya sombra se hallaban. Este detalle servirá
para marcar el tiempo transcurrido. No era poco el tiempo de au-
sencia. El recibirlo fue, por tanto, un motivo de inmensa alegría.
A diferencia del hijo pródigo, Roberto llega cargado de regalos
para toda la familia: «Para mamá ... para Rosa ... para Jesús ... para
Héctor. .. ». De pronto, los miembros de la familia se dieron cuenta
que faltaba un regalo, el regalo para papá. Roberto no lo había
ignorado. Para él tenía un regalo sorpresa. A su padre le había
traído como obsequio un gallo, El Carmelo:

Así entró en nuestra casa este amigo íntimo de nuestra infancia pasada,
a quien acaeciera historia digna de relato; cuya memoria perdura aún
en nuestro hogar como una sombra alada y triste: el Caballero Carmelo
(V aldelomar 2001: 136).

Nótese que al cierre de esta primera secuencia no solo tenemos

el ingreso del personaje protagónico, del héroe, sino, también, la
argumentación de que el relato es digno de contarse. Este es un
recurso frecuente -ya señalado por la narratología- y recuerda
mucho los clásicos cuentos fantásticos.
En la segunda secuencia, se describe el ambiente y las costum-
bres de Pisco. El único hecho anecdótico se refiere a lo ocurrido
 VALDELOMAR: LA INTRJGA Y EL MANEJO DE LAS ESTRATEGIAS... 87

con «El Pelado», «un pollón sin plumas», un gallo «pendenciero y

escandaloso» que una vez subió a la mesa del comedor de la casa y
provocó destrozos. Por esta infracción, su padre anunció una sen-
tencia: «Nos lo comeremos el domingo». El hermano Anfiloquio lo
defendió. Se adujo razones como que podría dar «crías espléndi-
das» . Comparativamente, se hizo notar que otros animales eran
más perniciosos que el gallo.
El autor logra un acercamiento de los hijos de la familia hacia el
gallo infractor. Un sentimiento de conmiseración surge al defender
al animal. Cuando la defensa de los hermanos parecía no cambiar
la decisión del padre: «Dos gruesas lágrimas cayeron sobre el plato,
como un sacrificio, y un sollozo se ahogó en su garganta» (Valde-
lomar 2001: 138). Finalmente, la madre intercede: «No llores; no
nos lo comeremos».
La tercera secuencia es preponderantemente descriptiva. Se des-
cribe el camino a San Andrés y el paisaje: «San Andrés de los
pescadores, la aldea de sencillas gentes, que eleva sus casuchas,
entre la rumorosa orilla y el estéril desierto» (Valdelomar 2001:
139). Pero también se menciona las costumbres de la gente de la
aldea: «Por las calles no transitan el medio día las personas y nada
turba la paz de aquella aldea» (Valdelomar 2001: 140). Se muestra
un ambiente pastoril e idílico. Todo suena a paz y tranquilidad:
«Buenas gentes de dulces rostros, tranquilo mirar, morigeradas y
sencillas» (Valdelomar, 2001, p. 140). Es un ambiente tan feliz que
no conocen riñas, enemistades o conflictos: «[ ... ] labios de marido
besaron siempre labios de esposa; y el amor, fuente inagotable de
odios y maldecires, era, entre ellos, tan normal y apacible como el
agua de sus pozos» (Valdelomar 2001: 140).
Desde el punto de vista de la intriga, esta secuencia detiene la
acción. La descripción, lo que consigue, es mostrar el escenario y
la forma de la vida de las gentes. El núcleo de la acción anunciada
con la presentación del Carmelo se detuvo. Sin embargo, no olvi-
demos que el ambiente aldeano ocupa un lugar preferente para
Valdelomar. Cornejo Polar (1980) ha advertido que
88 EDUARDO HUÁRAG ÁL VAREZ

[... ] la pervivencia de Valdelomar se debe fundamentalmente a las

narraciones en que recrea, como en su mejor poesía y con ánimo poéti-
co, con frecuencia dominado por la nostalgia, la vida provinciana y
episodios de infancia vividos en ese ambiente» (p. 113).

Recién en la cuarta secuencia, volvemos al Caballero Carmelo, a

quien se describe desde la primera línea: «Esbelto, magro, muscu-
loso y austero, su afilada cabeza roja era la de un hidalgo altivo,
caballeroso, justiciero y prudente» (Valdelomar 2001: 141). A tra-
vés de esta descripción y otros atributos nos encontramos ante un
personaje caballeresco, un gladiador con el «pecho audaz y duro».
El narrador-personaje especificará que parecía «un armado caba-
llero medieval».
En esta secuencia, se inicia el desarrollo de la intriga propiamen-
te dicha. Hasta este momento, el relato del narrador-personaje solo
había hecho la presentación de Carmelo. La intriga se inicia cuan-
do el padre les anuncia que: «Había aceptado una apuesta para la
jugada de gallos de San Andrés» (Valdelomar 2001: 141). Al pare-
cer, la aceptación había sido en respuesta a la ofensiva afirmación
de que el Carmelo «no era un gallo de raza».
Nótese que lo que determinará la participación del Carmelo es
un desafío. Se podría decir que se trata de un relato que tiene por
tema del honor, uno en el que la pelea debe resarcir a uno de los
competidores de una ofensa. El agravio -o la duda de su cali-
dad- se resolverá mediante una disputa. Se conviene, entonces,
que el Carmelo enfrentará al Ajiseco, el rival que le antepone la
circunstancia, un gallo vencedor de competencias. Tal como se
presentan los hechos, el Carmelo «iría a un combate y a luchar a
muerte, cuerpo a cuerpo, con un gallo más fuerte y más joven»
(Valdelomar 2001: 141). Se trata, pues, de una contienda de
«gladiadores»: lo que la hace dramática es que el triunfo de uno
de los oponentes implicará la muerte del rival.
En este punto, es importante anotar que, aunque el autor dedi-
que una buena parte de su relato a las costumbres del ambiente o
 VALDELOMAR: LA INTRIGA Y EL MANEJO DE LAS ESTRATEGIAS... 89

los recuerdos familiares, este plano, por sí solo, no ofrece las posibi-
lidades de desarrollo de la esencia del cuento: el relato o hecho
anecdótico. Como alguna vez anotó Zubizarreta (1968): «La histo-
ria heroica del gallo Carmelo, tan personaje todo él, asume aquel
mundo de memorias en un argumento de ficción literaria» (p. 38).
Los días previos a la pelea equivalen a los preámbulos o a la dila-
tación del suspenso. Varios días, el Carmelo sería entrenado para
tener éxito en la pelea. El día decisivo, el entrenador trajo la nava-
ja, que era como decir «la espada del soldado». Con ello se reafir-
ma la idea de que se trata de un combate y que cada contrincante
prepara sus armas. Se remarcará el aspecto emocional en una frase
de la madre: «!Qué crueldad !». Se advierte, además, que:

Lloraban mis hermanas, y la más pequeña, Jesús, me dijo en secreto,

antes de salir:

-Oye, anda junto a él... cuídalo ... i pobrecito!.

Llevóse la mano a los ojos, echóse a llorar y yo salí precipitadamente y

hube de correr unas cuadras para poder alcanzarlos (Valdelomar 200 1:
142) .

Ocupa un lugar importante en el relato el efecto emocional que

provoca la sola idea de que el Carmelo se embarcara en una pelea
a muerte y que el momento decisivo hubiera llegado.
A unque en el relato no se advierte una separación fo rmal, se
puede decir que una secuencia distinta empieza desde que llegan a
San Andrés. Hay allí un corte en el desarrollo narrativo, marcado
por el momento de la despedida del Carmelo y por la descripción del
pueblo de San Andrés. Obsérvese el cambio: «Llevóse la mano a los
ojos, echóse a llorar y yo salí precipitadamente y hube de correr unas
cuadras para poder alcanzarlos» (Valdelomar 2001: 14 2) .
A continuación, el siguiente párrafo se iniciará con lo que consi-
deramos la quinta secuencia: «Llegamos a San Andrés. El pueblo
estaba de fiesta» (Valdelomar 2001 : 142).
90 EDUARDO HUÁRAG ÁLVAREZ

La secuencia se inicia, entonces, con la descripción del ambien-

te de fiesta pueblerina, un día que se conmemora un aniversario
patrio. Antes de la pelea entre el Ajiseco y el Carmelo, se produjo
otra pelea. Dos gallos se enfrentan con violencia hasta que uno
termina siendo el vencedor. La voz del juez dictamina: «-i Ha
enterrado el pico, señores!» (Valdelomar 2001: 143).
La siguiente es la pelea del Ajiseco y el Carmelo. Comenzaron las
apuestas. Es importante observar cómo el narrador-personaje vuel-
ve a remarcar el aspecto emocional: «Sonó la campanilla del juez y
yo comencé a temblar». Los dos competidores tenían sus atributos.
Los familiares sabían que, para efectos de combate, el Carmelo
tenía cierta desventaja: «Nuestro Carmelo, al lado del otro era un
gallo viejo y achacoso; todos apostaban al enemigo, como augurio
de que nuestro gallo iba a morir» (Valdelomar 2001: 143)
En esta contienda, los rivales pueden recibir los buenos deseos y
el apoyo de las deidades, tal como sucede en las contiendas clási-
cas de los gladiadores: «Yo rogaba a la Virgen que sacara con bien
a nuestro viejo paladín». De pronto, se presenta una señal negati-
va: «Un hilo de sangre corría por la pierna del Carmelo». Nótese
que la situación narrativa planteada supone, desde la perspectiva
de la intriga, el mantenimiento del suspenso: hay dos competidores
y uno de ellos debe ser el vencedor. Esa situación mantiene el inte-
rés en la narración. El público hace más apuestas a favor del Ajiseco.
El Carmelo no se dejaría vencer con facilidad: « [... ] cantó,
acordóse de sus tiempos y acometió con tal furia que desbarató al
otro de un solo impulso» (Valdelomar 2001:144). El triunfo no se-
ría fácil para ninguno de los dos . «La lucha fue cruel e indecisa»,
advierte el narrador-personaje. Sin embargo, hay indicios de que
El Carmelo podría perder: «Una herida grave hizo caer al Carmelo,
jadeante [... ] » (Valdelomar 2001: 144) . Los partidarios del Aj is eco
ya veían cercana la posibilidad del triunfo. El juez advirtió: «iTo-
davía no ha enterrado el pico, señores!» (Valdelomar 2001: 144).
La pelea aún no terminaba. El Carmelo se recuperaría pronto. Con
coraje «acometió de frente y definitivo sobre su rival, con una esto-
 VALDELOMAR: LA INTRIGA Y EL MANEJO DE LAS ESTRATEGIAS... 91

cada que lo dejó muerto en el sitio» (Valdelomar 2001: 144). El

Carmelo había vencido y la competencia con rasgos épicos había
concluido: el honor de la familia había sido reivindicado. En reali-
dad, se conjugan la dignidad y el honor, como suele ocurrir en los
cuentos de rivalidad. Como la pelea había sido feroz, luego del
triunfo, El Carmelo se sintió tan agotado y herido que «se dejó
caer».
El desenlace del relato constituye la sexta secuencia y se inicia
con la felicitación al dueño del gallo. El Carmelo es llevado por los
hijos. En el eje actancial anterior, el sujeto, el héroe, debía vencer
al enemigo para alcanzar el éxito. Obtenido el objeto, al vencer al
Ajiseco, el nuevo objeto pasa a ser la posibilidad de sobrevivir. El
héroe ha quedado muy herido y los familiares sufren su agonía.
Este hecho está marcado por el sentimentalismo de los actuantes:
«[ ... ] cuando fuimos yo y mi hermana a verlo, lo encontramos tan
decaído que nos hizo llorar» (Valdelomar 2001: 144).
La relación afectuosa y tierna de los familiares y de todos los
miembros de la casa se hace más intensa debido a la situación en la
que se encuentra el Carmelo: «Le dábamos agua con nuestras ma-
nos, le acariciábamos, le poníamos en el pico rojos granos de grana-
da» (Valdelomar 2001: 144) . Pero El Carmelo, demostrando su raza
y su orgullo, se levantó y agitó sus alas. Toda vía tuvo fuerzas para
cantar. Luego: «Retrocedió unos pasos, inclinó el tornasolado cue-
llo sobre el pecho, tembló, desplomóse, estiró sus débiles patitas
escamosas, mirándonos amoroso, expiró apaciblemente» (Valde-
lomar 2001: 145).
Naturalmente, la muerte del héroe, de aquel «amigo tan queri-
do de nuestra niñez», provocaría una efusión emocional: «Echa-
mos a llorar. Fuimos en busca de mi madre, y ya no lo vimos más»
(Valdelomar 2001: 145). Como se puede observar, los momentos
decisivos del relato están marcados por la efusión emocional, la
tristeza y la ternura. La contienda determina la presencia del sus-
penso en la trama narrativa.
En resumen, estos son los aspectos significativos del relato:
92 EDUARDO HUÁRAG ÁLV AREZ

• Haber abordado un tema referido a ámbitos de la sociedad tan

relegados, como es el de la vida provinciana, sus cos tumbres,
paisajes y tradiciones.
• Encontrar el tono adecuado, el de la nostalgia, para evocar con
sentimentalismo aquellos sucesos aparentemente simples,
intrascendentes, pero que son significativos en la vida de los pue-
blos.
• Conseguir un buen manejo del suspenso en el desarrollo de una
competencia pueblerina a través de unos personajes (los gallos)
que terminan con atributos de verdaderos gladiadores. El en-
frentamiento abre la posibilidad para que cualquiera de ellos pue-
da ser el vencedor. La perspectiva de la narración espera que el
vencedor sea El Carmelo.
• Contextualizar la pelea de los gallos como un asunto de honor
para la familia. El Carmelo debía demostrar que es un gallo de
raza. Tenía muchas desventajas y debía sobreponerse a esas des-
ventajas para superar a su rival que era más joven.
• Proyectar el afecto familiar hacia el personaje que va a participar
en la competencia: El Carmelo. Se le considera parte de la fami-
lia y su éxito o fracaso es determinante para todos los miembros
de la familia, es decir, se le imprime una marca humanista a
través de todo el relato.
• Pero, sobre todo, desde la perspectiva de la estrategia narrativa,
la intuición estética para la proporcionalidad y la dosificación de
los elementos que conforman la trama narrativa. De esta mane-
ra, el relato conduce progresivamente hacia una clímax que re-
sulta intenso y cuyo desenlace no deja de ser emotivo.
 VALDELOMAR: LA INTRIGA Y EL MANEJO DE LAS ESTRATEGIAS ... 93

BIBLIOGRAFÍA

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1962 Historia de la literatura hispanoamericana. Buenos Aires: FCE,
tomo l.

CORNEJO POLAR, Antonio

1980 «Literatura del Perú republicano». En: Historia del Perú repu-
blicano Lima: Juan Mejía Baca, 1980, tomo VIII.

HENRÍQUEZ UREÑA, Max

1962 Breve historia del modernismo. México: FCE.

VALDELOMAR, Abraham
2001 Obras completas. Lima: Copé.

ZUBIZARRETA, Armando
1968 Perfil y entraña del Caballero Carmelo. Lima: Universo.
 IV
JOSÉ MARÍA ARGUEDAS: NÚCLEOS
NARRATIVOS, LIRISMO Y UNIVERSALIDAD DE
LOS RÍOS PROFUNDOS

José María Arguedas escribe sus obras entre 1935 (Agua) y 1969 (El
zorro de arriba y el zorro de abajo, publicada post mortem). Aunque la
temática inicial de sus obra revelaba un mundo distinto y una pers-
pectiva distinta de la realidad indígena, este hecho no fue percibido
por la crítica. Algunos incluyen a Arguedas en una variante de la
«vieja guardia regionalista», asociándolo con un tipo de perspectiva
pintoresca (Cornejo 1973: 11). Desde luego, hay que reconocer que
del Arguedas de Agua, esquemático y sublevante, al Arguedas de
Los ríos profundos, en el que otorga más importancia al aspecto sub-
jetivo y lírico, hay cambios significativos.
Algunos críticos suelen hacer un deslinde entre los escritores del
periodo anterior al denominado boom de la literatura hispanoame-
ricana y aquellos que pertenecieron a este movimiento. Encuen-
tran, entre ambos, un salto significativo en lo que concierne al uso
de técnicas, estrategias narrativas y la perspectiva del narrador.
Vargas Llosa ( 1969) hizo un deslinde entre «novela primitiva y
novela de creación». En ese entonces, ubicó a Arguedas como uno
de los escritores tradicionales, que respondían al modelo clásico y
lineal. El afán de ponderar los aportes creativos e indiscutibles del
boom de la literatura llevó a muchos a perder la perspectiva y la
capacidad de valoración. No necesariamente el uso de técnicas
narrativas modernas consagran y legitiman la calidad de arte de
una obra y, al revés, la restricción de esas técnicas no impidió a
muchos escritores alcanzar la calidad que aún se les reconoce.
96 EDUARDO HUÁRAG ÁLV AREZ

Vargas Llosa, es justo decirlo, cambiaría de opinión respecto a la

obra de Arguedas. En el ensayo «Ensoñación y magia en Los ríos
profundos», que aparece publicado en el prólogo de la edición de la
mencionada novela aparecida en la colección Biblioteca Ayacucho,
Vargas Llosa reconocerá el impacto emocional que deja la lectura
de esta novela:

Desde la primera vez que leí «Los ríos profundos» hace años, he conser-
vado la terrible impresión que deja uno de esos coágulos que iluminan la
historia con una luz de incendio (Los ríos rofundos, 197 8, p. XIV).

Donald Shaw plantea un punto de vista distinto al presentar como

eje de la discusión a los escritores realistas y los que se apartan de
la realidad. Frente a los realistas, sea del indigenismo o del tema
urbano, se ubica a los escritores que dudan o metaforizan acerca
de la realidad. Entre estos últimos encontraríamos a Borges y a
Cortázar. El mismo crítico considera que una verdadera innova-
ción se produce con el boom y que Arguedas pertenecería al perio-
do de transición, junto con Asturias y Carpentier (Shaw 1981: 67
y ss.).

l. El escritor, la ficción y el reto de la autenticidad

¿Cuál es la misión del escritor según Arguedas? ¿Sobre qué reali-

dad quiere escribir Arguedas? ¿Qué pretende que trasmita su obra?
En 1933, Arguedas decide presentar el tema indígena desde una
perspectiva distinta de la que se venía presentando a ese sector
marginal de la población peruana. Su propósito, su intención de-
clarada por lo menos, era superar la visión exótica, superficial y
falsa del indígena. Como él mismo declararía en algún momento,
ese no era el indígena que él conocía:
 NÚCLEOS NARRATIVOS , LIRISMO Y UNIVERSALIDAD. .. 97

[...] estaba tan desfigurado el indio y tan meloso o tonto el paisaje, o tan
extraño, que dije: «No, yo lo tengo que escribir tal cual es, porque yo lo
he gozado, yo lo he sufrido» (Primer Encuentro de Narra dores: 41) .

Entonces, Arguedas decide trasmitir al indígena que él había

conocido, a los indígenas que le ofrecían su afecto cuando la ma-
drastra lo relegaba al ambiente de la cocina. Él tenía otra percep-
ción de la interioridad indígena: la había sentido, la había vivido.
Sabía que ellos tenían una forma distinta de entender el mundo,
una forma diferente de relacionarse con los elementos de la natu-
raleza, de sentir los tiempos y la muerte.
En este contexto, la misión del escritor para Arguedas es reflejar
la realidad pero con autenticidad. Es cierto que novelar es cons-
truir un mundo, es «recrear», es ficcionalizar, pero se trata de cons-
truir un mundo verosímil, un universo novelístico que tendría que
estar marcado por el tono de la autenticidad.
Desde esta perspectiva, Arguedas se enfrenta a dos retos:
1.0 La literatura es una reelaboración de lo real. Se alimenta de
lo real, pero no es totalmente real. Es una ficción que, a pesar de
ser un imaginario, no debe abandonar la autenticidad, que es el
color y la fuerza de lo real. Sin embargo, Lqué aspecto de lo real
puede facilitar mejor la fuerza documental de su realismo?. El rea-
lismo clásico se apoya en la descripción de escenarios, costumbres
y ambientes, así como en la caracterización de los personajes. Para
Arguedas lo más importante es la capacidad para revelar, para tras-
mitirnos en su obra el mundo interior. Tal vez lo más valioso de
Arguedas no sea la recreación de los conflictos sociales del mundo
rural, ni la narración misma de los sucesos del internado, sino los
efectos que pueden provocar dichos acontecimientos en el interior
del narrador-personaje, es decir, la fuerza emocional con la que nos
trasmite su mensaje, que queda en la conciencia del lector como
una huella imborrable.
Su obra no es enteramente mimética y abre camino a un realismo
subjetivo, muchas veces lírico. En efecto, Arguedas nos introdujo
98 EDUARDO HUÁRAG ÁLVAREZ

a una perspectiva distinta del indígena, pero no fue el indígena

mismo el que habló en su literatura sino aquel mestizo que, no
siendo parte de ellos, se identificó con su manera de pensar, con
sus derechos postergados, con su marginalidad. Y es en esa pers-
pectiva del narrador que Arguedas trasmite toda su fuerza emocio-
nal. Es de los blancos, pero ama y se identifica con el destino de los
indígenas.
2. 0 El segundo reto se presenta en la escritura misma. En muchos
momentos de su relato, Arguedas se encuentra con el dilema del
idioma. Si tiene que ser auténtico con el modo de pensar y creer
de los indígenas, tendría que trasmitirlo en quechua, en la manera
de estructurar y expresarse del idioma quechua. Pero sucede que
él escribe en castellano y tiene que buscar cómo hacer compatible
lo que se está pensando, lo que está sintiendo en quechua, con la
manera de pensar de los hablantes de castellano. Más de una vez,
en la novela, dirá que tal personaje dijo esto o aquello en quechua,
como para remarcar que, de ese modo, su personaje expresó mejor
su mensaje.
La perspectiva del narrador con la que nos encontramos en Los
ríos profundos es una elección decisiva. Arguedas escoge la pers-
pectiva del narrador-personaje; en este caso, la de Ernesto. Para la
novela de Arguedas no se trata de escoger simplemente una moda-
lidad o una técnica sino de escoger una que se adecue mejor al
objetivo de trasmitir la fuerza emocional que le pondrá a Ernesto
cada vez que tenga que evocar la identidad, el mundo perdido o
las necesidades de comunicación y afecto de su padre. La memoria
del pasado tiene una particular significación. La infancia de Er-
nesto (que tal vez es también la infancia del mismo Arguedas) al
lado de los indígenas por quienes guarda un gran afecto se con-
vierte en una fuerza emocional que le permite superar dificultades
o desencuentros con el presente.
 NÚCLEOS NARRATIVOS, LIRISMO Y UNIVERSALIDAD... 99

2. Sintagmas y paradigmas en la narración

Un aspecto que nos interesa tratar en este ensayo es el de la narra-

tividad, es decir, el desarrollo del proceso narrativo. En un mensa-
je verbal es posible identificar elementos paradigmáticos y
sintagmáticos. Estos conceptos son utilizados con frecuencia en lin-
güística, pero hace tiempo dejaron de ser exclusivos de ella. La
semiótica y la crítica del cine con frecuencia recurren también a
estos términos; recordemos la frase «sintagmática narrativa del film».
En la obra novelística, como en otras modalidades narrativas, tam-
bién es posible que utilicemos tales conceptos para identificar al-
gunos paradigmas que son identificables en el texto, pero también
para percibir el conjunto de secuencias que integran la sintagmática.
Si habláramos de los personajes y sus características, estaríamos
hablando de ciertos paradigmas. Igualmente, si hablamos de cier-
tos contextos o ejes temáticos, estaríamos hablando de paradigmas.
Pero la obra no es solo paradigmas. Los paradigmas se inscriben
en un universo narrativo que se expresa en sintagmas. Son propios
de los sintagmas la forma cómo se articulan las secuencias. La obra,
en este sentido, tiene una estructura secuencial en el que hay
núcleos que intensifican la acción. El manejo del suspenso, la for-
ma cómo enlaza un autor una secuencia e inicia la siguiente, sería
parte de la sintagmática de la narración. Veamos, entonces, cómo
se organiza la narratividad en la novela objeto de nuestro estudio.

3. Los inicios de la trama

Los primeros capítulos de una novela suelen ser estar destinados a

presentar un ambiente o una atmósfera y a configurar a los perso-
najes protagónicos. En la novela contemporánea hispanoamerica-
na de los sesenta, la acción suele ser más directa: el conflicto pue-
de plantearse desde el inicio de la novela. La novela de Arguedas
responde más a los esquemas tradicionales de presentación del
100 EDUARDO HUÁRAG ÁLV AREZ

universo novelístico. Los ríos profundos presenta a padre e hijo en

una escala circunstancial en el Cuzco. La perspectiva de la narra-
ción es la de Ernesto, que desde el comienzo asume el rol de narra-
dor-personaje.
lCuál es el hecho o acontecimiento que moviliza la acción narra-
tiva? Aparentemente, la situación del niño Ernesto es la de obser-
vador pasivo de lo que sucede entre el padre y el señor que les dará
hospedaje. El núcleo del conflicto se encuentra en la reacción de
su padre ante el trato que recibe de aquel señor, temible, soberbio
y déspota. Este personaje, curiosamente, no aparecerá en situacio-
nes narrativas y apenas volverá a ser mencionado al final de la
novela.
lPor qué la reacción de enfado del padre de Ernesto? La reacción
es esa porque aquel señor, dueño de varias haciendas y pongos, les
asignó como habitación de hospedaje un espacio poco adecuado:

-iEs una cocina! iEstamos en el patio de las bestias! -exclamó mi

padre-.

Me tomó del brazo.

-Es la cocina de los arrieros-me dijo-. Nos iremos mañana mismo,

hacia Abancay. No vayas a llorar. iYo no he de condenarme por exprimir
a un maldito! (Los ríos profundos, 1978, p. 5).

El segundo elemento destacable es la percepción del niño Ernes-

to de los muros incaicos de la ciudad del Cuzco, muros que se
pueden ver en sus calles y que revelan la presencia del pasado
imperial e indígena de la ciudad. Para Ernesto, tales piedras y cons-
trucción no son simples muros inanimados. «Cada piedra habla»,
dice, y luego enfatiza: «Cada piedra es diferente. No están corta-
das. Se están moviendo» (Los ríos profundos, 1978, p. 7).
Esta secuencia revela un modo de ser y de entender la realidad
desde la perspectiva de Ernesto. Describe su capacidad y cercanía
al mundo mágico, mientras que el padre está ligado a la munda-
 NÚCLEOS NARRATIVOS, LIRISMO Y UNIVERSALIDAD ... 101

neidad y, por eso, supone que el hijo está confundido. La descrip-

ción permite conocer al paradigma, pero no agiliza la acción narra-
tiva. La trama se moviliza por el enfado del padre y su decisión de
irse lo más pronto posible hacia Abancay.
El segundo capítulo de la novela seguirá siendo, básicamente, la
presentación del otro paradigma; en este caso, el padre. Se consig-
nará su modo de ser, su vida errante. Como abogado de provincias
tenía que estar donde se presentaran litigios. Los pueblos peque-
ños no suelen tener tanta incidencia de litigios. De esa manera,
por su profesión, su vida fue errante. Esta circunstancia marcará el
mundo interior de Ernesto. Él iba a donde iba su padre y, por tanto,
su vida también estaba marcada por esa situación de desarraigo.
Hasta aquí, la novela es evocación y explicación desde la visión
subjetiva de Ernesto. La secuencia, aunque no revela mayor ac-
ción como relato, es significativa porque da testimonio del mundo
emocional, de las consecuencias del desarraigo.

4. Nuevo escenario para la trama narrativa

Su padre decide matricular a Ernesto en un colegio internado de

Abancay. El niño tiene que estudiar y no puede estar yendo de
pueblo en pueblo como su padre. Se produce entonces una situa-
ción de ruptura con implicancias emocionales. Desde la perspecti-
va subjetiva puede decirse que se trata de un punto de quiebre. La
separación es inevitable, y Ernesto ingresa a un escenario nuevo:
las instalaciones del internado dirigido por religiosos. Se supone
que allí encontrará a otros estudiantes de su edad y que deberá
integrarse con ellos.
Ernesto no encontrará que ese sea un ambiente en el que puede
integrarse fácilmente. No comparte las expectativas y entreteni-
mientos de los estudiantes del colegio. Se siente desarraigado, di-
ferente. Es un marginal. Ante ese mundo que no le resulta grato,
buscará entonces la forma de evadirse o buscar refugio. Los días
102 EDUARDO HUÁRAG ÁL VAREZ

domingos preferirá irse al campo y buscar cómo relacionarse con

los indios. En algún momento, querrá hablar con ellos y hasta les
habla en quechua. Ellos lo ven con desconfianza y prefieren no
dialogar con él. Ernesto piensa entonces que les están haciendo
olvidar su identidad. «Ya no escuchaban ni el lenguaje de los ayllus;
les habían hecho perder la memoria; porque yo les hablé con las
palabras y el tono de los comuneros, y me desconocieron» (Los ríos
profundos, 1978, p. 33).
Una vez que Ernesto está en el internado, se verá participando
en situaciones de violencia, como si los estudiantes buscaran su
identidad a través del pugilato. El narrador menciona la confron-
tación de grupos, entre los que se denominarían «peruanos» y los
otros, apodados «chilenos».

[... ] bandas de alumnos «peruanos» y «chilenos» luchábamos allí, nos

arrojábamos frutos de la higuerilla con hondas de jebe, y después nos
lanzábamos al asalto, a pelear a golpes de puño y a empellones (Los ríos
profundos, 1978, p. 38)

Un elemento que intensifica la acción narrativa y la tensión está

relacionado con los actos de violencia hacia la demente Marcelina.
Era práctica común que los adolescentes sometieran a la demente
a sus exigencias sexuales. En algunos casos, esta presión social ter-
mina convirtiéndose en una coacción. Es importante observar que
el tratamiento del paradigma no implica necesariamente una si-
tuación de suspenso desde el punto de vista del sintagma narrati-
vo. Los estudiantes consuman la acción sin dificultad. Entonces, la
significación del tema o paradigma se vincula a la percepción de
Ernesto, una visión que condena el abuso al que someten a la de-
mente. Para el narrador, esta circunstancia viene a comprobar la
atmósfera de contaminación en la que viven los estudiantes del
internado.
En oposición a esa atmósfera opresiva, el narrador optará por sus
salidas al campo. Lo significativo no es lo que encuentra en el
 NÚCLEOS NARRATIVOS, LIRISMO Y UNIVERSALIDAD. .. 103

campo en sí sino en el significado de ese paseo por el campo: una

liberación para Ernesto, un afán de evadir el ambiente contamina-
do, una oportunidad de acercarse al mágico mundo que le enseña-
ron los indígenas y que conoció en su infancia. Lo que importa,
entonces, es el aspecto emocional, la implicancia del aconteci-
miento para la percepción subjetiva del narrador. Es esa fricción
constante, a la que se añade el vacío emocional que le ha dejado
la desvinculación con el padre, lo que marca el ritmo narrativo del
relato. No es tanto la acción sino lo que significan las acciones
para la subjetividad del narrador. Ese es el elemento fundamental
para que la expresión emocional llegue al lirismo: se trata de un
afán de liberación del mundo contaminado pero, a la vez, de un
deseo ferviente de comunicarse con su padre o con esos venerables
personajes que conoció en su infancia:

Iba conversando mentalmente con mis viejos amigos lejanos: don Maywa,
don Demetrio Pumaylly, don Pedro Kokchi [... ]que me criaron, que
hicieron mi corazón semejante al suyo (Los rios profundos, 1978, p. 50) .

Un elemento paradigmático como el zumbayllu, cuya implican-

cia mágica ya comentamos, se constituye en motivo de una quere-
lla en tanto que Ernesto quiere que su propietario, Antera, se lo
venda, mientras que Lleras no desea que se lo vendan a un foras-
tero. La tensión o conflicto se resuelve porque Antera decide rega-
larle el trompo a Ernesto, y de paso les regala otros a los demás
estudiantes. Otro momento de conflicto dramático se presenta en
el desafío de Rondinel hacia Ernesto:

Tú crees ya leer mucho -me dijo Rondinel- crees también que eres
un gran maestro del zumbayllu. iEres un indiecito, aunque pareces
blanco! iUn indiecito, no más! (Los rios profundos, 1978, p. 62).

Se lo dijo en tono de insulto y a Ernesto no le quedó otra

cosa que pasar al desafío. Se retaron para una pelea en los próxi-
mos días. Esa próxima pelea crea gran expectativa entre los estu-
104 EDUARDO HUÁRAG ÁLV AREZ

diantes y, de algún modo, se produce el suspenso. Los compañeros

se dividen según sus preferencias. Esa situación de conflicto se
resolverá porque Antero conseguirá mediar entre ellos: «- Aquí
está- dijo- . Él también quiere amistar. Yo soy el juez. iDense la
mano!» (Los ríos profundos, 1978, p. 71).

5. Dos conflictos decisivos movilizan la trama narrativa.

Uno de los conflictos más importantes de la trama narrativa es el

que se refiere al motín de las chicheras. La novela, en realidad,
está marcada por la evocación y la necesidad comunicativa de Er-
nesto, por esa búsqueda afectiva de un padre ausente, de los vene-
rables tutores de su infancia y de todo ese mundo mágico que ellos
le enseñaron. De este modo, cuando se presenta un incidente de
gran significación social que intensifica la acción por la actitud de
rebelión de las chicheras y la reacción que puedan tener las auto-
ridades, Ernesto encuentra la oportunidad de acercarse a esa mul-
titud de indígenas que reclama la entrega de la sal. La coherencia
en Ernesto está dada porque para él el mundo indígena es parte de
esa memoria a la que recurre con veneración. Así, Ernesto se ve
con un conjunto de personajes que no conoce pero cuya protesta
comparte emocionalmente. «La vioiencia de las mujeres me exal-
taba. Sentía deseos de pelear, de avanzar contra alguien» (Los ríos
profundos, 1978, p. 73) .
El punto del conflicto se plantea entre la recaudadora, que co-
mete el atropello, y las chicheras que reclaman por el abuso. La
cita ya ha sido referida anteriormente. La volvemos a mencionar
por su relevancia desde el punto de vista del conflicto: «iSólo has-
ta hoy robaron la sal!. Hoy vamos a expulsar de Abancay a todos los
ladrones. iGritad, mujeres, gritad fuerte; que lo oiga el mundo
entero! iMorirán los ladrones!» (Los ríos profundos, 1978, p. 74) .
Los sucesos crean una atmósfera de tensión. El padre director con-
sidera que es su deber intervenir para que cesen los reclamos de las
 NÚCLEOS NARRATIVOS, LIRISMO Y UNIVERSALIDAD ... 105

chicheras, pero estas son difíciles de persuadir: «-¿Y quién ha ven-

dido la sal para las vacas de las haciendas? ¿Las vacas son antes que
la gente, Padrecito Linares?>> (Los ríos profundos, 1978, p. 74) .
La pregunta no tiene respuesta. La marcha de las chicheras avanza,
ocupa el escenario de la ciudad y el interés de la población. La
multitud derriba las puertas de la salinera. Entonces, las chicheras
sacan cuarenta costales de sal. Llaman al padre Linares para que
vea dónde estaba escondida la sal. La confrontación no es solo
entre las chicheras y la recaudadora, ya que algunos vecinos re-
chazan a las chicheras y las insultan. Ellas responden a los insultos
entonando canciones de carnaval. Ernesto observa la efervescen-
cia social y se identifica con el gesto de las chicheras. Las mujeres
del motín fueron después a la casa-hacienda para continuar con la
repartición de la sal. Luego de la larga caminata, Ernesto perdió el
conocimiento.
Al despertar se enteraría que les quitaron la sal a las mujeres de
la casa-hacienda. Ernesto vuelve al internado. Nuevamente, el
narrador vuelve a su perspectiva subjetiva y emocional. Lo im-
portante, volvemos a decir, no es la acción en sí sino lo que repre-
senta la acción. La novela no enfatiza tanto la acción como la per-
cepción de las acciones; en este caso, lo que siente Ernesto luego
de la gesta de la que ha sido testigo: «Y o iba callado. El mundo
nunca fue más triste; calcinado, sin esperanza, hundido en mis
entrañas como un helado duelo» (Los ríos profundos, 1978, p. 81).
Para el padre director, el motín de las chicheras es un acto con-
denable. Para ellos no cuentan las injusticias como el hecho de la
apropiación violenta, que es condenada. Juzga, el padre director,
que su misión es purificar a quienes considera afectados o poseídos
por el demonio. A Ernesto le pedirá que reconozca su culpa y se
enmiende: «-Es mi deber sagrado. Has seguido a la indiada, con-
fundido por el demonio» (Los ríos profundos, 1978, p. 87).
Ernesto no se arrepiente de haber acompañado a las chicheras.
Al contrario, él va a recibir el castigo con cierta alegría: «Recibí
los golpes y el dolor, casi jubilosamente. Recordé el trueno de los
106 EDUARDO HUÁRAG ÁL VAREZ

zurriagos en el caserío de Patibamba» (Los ríos profundos, 1978, p.

87) .
En vista de que Ernesto no se enmienda, el padre director termi-
na pensando que Ernesto ha sido poseído por el maleficio y que
debe de tener trastornos en su mente. Para el padre Linares, iden-
tificarse con esas mujeres, es identificarse con el pecado y la in-
mundicia: «Eres enfermo o estás enfermo. O te han insuflado algo
de su inmundicia, las indias rebeldes. iArrodíllate!» (Los ríos pro-
fundos, 1978, p. 88).
El padre Linares aprovechará la circunstancia para condenar el
robo. Ante los colonos de Patibamba, el padre dirige su prédica
para que los nativos reconozcan su culpabilidad: «El robo es la
maldición del alma, el que roba o recibe lo robado en condenado
se con vierte [... ] » (Los ríos profundos, 19 78, p. 90) .
Entre un núcleo narrativo y el siguiente, el narrador-personaje
volverá a la manifestación emocional cuando el padre director le
comente que su padre fue trasladado de Chalhuanca a Cora Cora.
El tono y la expresión se convierten en una constante que hace de
la novela una manifestación lírica.

Preguntando de pueblo en pueblo llegaré hasta donde está mi padre.

iComo un ángel llorará, cuando, de repente, me aparezca en su delante!
lEstá muy lejos de Pachachaca ese pueblo? ¿Muy lejos, muy a un lado
de su corriente? (Los ríos profurulos, 1978, p. 109).

El segundo núcleo narrativo se centrará en la aparición y el te-

mor que provoca, en la ciudad, la presencia de la peste. El hecho
funesto se manifiesta por anuncios:

-Oye - dijo el «chipro» con voz temblorosa-, sé que en la banda de

enfrente, en la hacienda Ninabamba están muriendo. iAlgo sucede! Al
padre Augusto lo llevaron para una misa (Los ríos profundos, 1978, p. 164) .

El temor a la peste se irradia en el internado del colegio. Ruegan

porque la peste no cruce el puente y llegue hasta ellos. El tifus
 NÚCLEOS NARRATIVOS, LIRISMO Y UNIVERSALIDAD... 107

representa el mal, el daño. Si ese mal se instalara en el colegio,

que es un escenario asfixiante por la contaminación moral, sería el
final. Hasta que lo inevitable termina sucediendo. La demente
muere contagiada por el tifus: «En los cabellos y en la camisa de la
opa pululaban los piojos; andaban lentamente, se colgaban de cada
hilo de su cabellera, de los que caían hasta el rostro y la frente
[ ... ]» (Los ríos profundos, 1978, p. 167).
En medio de su ingenuidad y pureza de sentimientos, Ernesto
había ido hasta el cadáver de la opa para pedirle perdón por todo lo
que hicieron con ella los estudiantes. Él asume la culpabilidad co-
lectiva y trata de reconciliarse.
Este gesto, que revela sus altos principios, no será entendido por
el padre Linares. El director lo interroga bajo la sospecha de que él
se hubiese acostado con la demente. Esta situación genera un ni-
vel de conflicto, fundado en la implicancia moral del
cuestionamiento. El padre Linares cree que Ernesto está también
contaminado por el pecado, y eso provoca una reacción de enfado.

-lEntraste en su cama? iConfiesa!

-¿A su cama, Padre?

Me escrutó con los ojos; había un fuego asqueroso en ellos.

-iPadre!-le grité-. iTiene usted el infierno en los ojos! (Los ríos

profundos, 1978, p. 169).

La malicia estaba más en quien se supone que debería conducir

a los fieles hacia la purificación del alma. La acusación recae en el
acusador. El conflicto principal, sin embargo, está relacionado con
la expansión de la peste. Eso es lo que determina la tensión y el
suspenso. La resolución de esa tensión determinará el desenlace
de la trama novelística. El colegio, como institución, sabe que no
podrá luchar contra la peste. Finalmente, se decide cerrar las puer-
tas del colegio. De algún modo, es el fin del escenario contamina-
108 EDUARDO HUÁRAG ÁLV AREZ

do. Es como si hubiese caído una especie de castigo divino. Es un

desenlace coherente y previsible con el desarrollo de la trama. Er-
nesto terminará yéndose a casa de su tío: «Te vas a las haciendas
de tu tío Manuel Jesús- me dijo-. Tengo ya autorización de tu
padre» (Los ríos profundos, 1978, p. 175).
La plaga del tifus acabó con ese escenario contaminado que pa-
recía no tener fin. Una plaga cuya aparición es inexplicable y que
provoca pánico entre todos los que estuvieron con la demente.
Algunos comienzan a sufrir los estragos de la enfermedad. La tra-
ma ha cerrado el círculo con el castigo al escenario del mal y la
salvación del héroe; en este caso, el narrador-personaje.

6. Integración o distanciamiento del contexto social

A pesar de que él es racialmente blanco, Ernesto no se siente parte

de ellos. Se identifica con los nativos indígenas y comparte, con
ellos, su afecto hacia la naturaleza y cree en la fuerza mágica de los
objetos, de los ríos, de los nevados eternos. Coincidimos con Cor-
nejo Polar (197 3) cuando dice que: «La memoria es la fuerza que
le permite a Ernesto vivir intensamente, en unos casos, o apenas
sobrellevar la vida, no morir, en otros» (p. 109).
Los recuerdos son su refugio, pero a la vez su esperanza. Los re-
cuerdos aparecen como el camino interior para superar la soledad,
la incomprensión o los dilemas éticos que se le plantean. Los con-
flictos se plantean desde una perspectiva subjetiva, emocional, aun
en el caso de la gesta épica de las chicheras. Lo que se rtos comu-
nica no es la simple realidad objetiva; es, más bien, lo que siente y
vive el mundo interior de Ernesto.
El narrador-personaje no es un individuo integrado. Ni con la
percepción del mundo de los adultos, ni con las inquietudes de los
compañeros de su colegio, ni con las normas y concepción ética de
los religiosos que administran el internado. Cuando está en el Cuz-
co, se observa la diferente visión que tiene de las cosas. Para Er-
nesto, los muros no son simples piedras:
 NÚCLEOS NARRATIVOS, LIRISMO Y UNIVERSALIDAD... 109

-Papá-le dije--. Cada piedra habla. Esperemos un instante.

-No oiremos nada. No es que hablan. Estás confundido. Se trasladan

a tu mente y desde allí te inquietan.

- Cada piedra es diferente. No están cortadas. Se están moviendo (Los

ríos profundos, 1978, p. 7)

Esta creencia en el animismo hace que su visión sea distinta de

la de los adultos . El cree que los objetos tienen una fuerza interior,
mientras que los adultos están marcados por una conciencia prag-
mática, mundana. Para ellos solo se trata de una confusión en la
mente de Ernesto. Y no se trata de una simple o diferente visión
conceptual. La visión de las cosas va ligada a una vivencia emo-
cional. Allí radica la fuerza emocional de la perspectiva del perso-
naje.
Otro elemento que acentúa su individual y su condición de mar-
ginal es la circunstancia de no tener pertenencia con una familia,
con un pueblo. Su único y principal vínculo con la mundaneidad
es su padre, pero su padre es otro individuo que, por su profesión,
termina siendo errante, casi sin posibilidades de enraizar: «Mi pa-
dre no pudo encontrar nunca dónde fijar su residencia; fue un
abogado de provincias, inestable y errante. Con él conocí más de
doscientos pueblos» (Los ríos profundos, 1978, p. 19).
Esta situación afectará profundamente a Ernesto. No sentirá per-
tenencia porque, cuando empieza a enraizar, su padre tiene que
estar viajando. La única ligazón que le queda y que vive en su
memoria es la imagen de los viejos indios que conoció en su infan-
cia. Nuevamente, será la circunstancia emocional, la visión subje-
tiva, aquello que adquiera mayor relevancia.

Pero mi padre decidía irse de un pueblo a otro, cuando las montañas, los
caminos, los campos de juego, el lugar donde duermen los pájaros, cuan-
do los detalles del pueblo empezaban a formar parte de la memoria (Los
ríos profundos, 1978, p. 20) .
108 EDUARDO HUÁRAG ÁLVAREZ

do. Es como si hubiese caído una especie de castigo divino. Es un

desenlace coherente y previsible con el desarrollo de la trama. Er-
nesto terminará yéndose a casa de su tío: «Te vas a las haciendas
de tu tío Manuel Jesús- me dijo- . Tengo ya autorización de tu
padre» (Los ríos profundos, 1978, p. 175).
La plaga del tifus acabó con ese escenario contaminado que pa-
recía no tener fin. Una plaga cuya aparición es inexplicable y que
provoca pánico entre todos los que estuvieron con la demente.
Algunos comienzan a sufrir los estragos de la enfermedad. La tra-
ma ha cerrado el círculo con el castigo al escenario del mal y la
salvación del héroe; en este caso, el narrador-personaje.

6. Integración o distanciamiento del contexto social

A pesar de que él es racialmente blanco, Ernesto no se siente parte

de ellos. Se identifica con los nativos indígenas y comparte, con
ellos, su afecto hacia la naturaleza y cree en la fuerza mágica de los
objetos, de los ríos, de los nevados eternos. Coincidimos con Cor-
nejo Polar ( 197 3) cuando dice que: «La memoria es la fuerza que
le permite a Ernesto vivir intensamente, en unos casos, o apenas
sobrellevar la vida, no morir, en otros» (p. 109).
Los recuerdos son su refugio, pero a la vez su esperanza. Los re-
cuerdos aparecen como el camino interior para superar la soledad,
la incomprensión o los dilemas éticos que se le plantean. Los con-
flictos se plantean desde una perspectiva subjetiva, emocional, aun
en el caso de la gesta épica de las chicheras. Lo que se nos comu-
nica no es la simple realidad objetiva; es, más bien, lo que siente y
vive el mundo interior de Ernesto.
El narrador-personaje no es un individuo integrado. Ni con la
percepción del mundo de los adultos, ni con las inquietudes de los
compañeros de su colegio, ni con las normas y concepción ética de
los religiosos que administran el internado. Cuando está en el Cuz-
co, se observa la diferente visión que tiene de las cosas. Para Er-
nesto, los muros no son simples piedras:
 NÚCLEOS NARRATIVOS, LIRISMO Y UNIVERSALIDAD... 109

-Papá-le dije-. Cada piedra habla. Esperemos un instante.

-No oiremos nada. No es que hablan. Estás confundido. Se trasladan

a tu mente y desde allí te inquietan.

-Cada piedra es diferente. No están cortadas. Se están moviendo (Los

ríos profundos, 1978, p. 7)

Esta creencia en el animismo hace que su visión sea distinta de

la de los adultos. El cree que los objetos tienen una fuerza interior,
mientras que los adultos están marcados por una conciencia prag-
mática, mundana. Para ellos solo se trata de una confusión en la
mente de Ernesto. Y no se trata de una simple o diferente visión
conceptual. La visión de las cosas va ligada a una vivencia emo-
cional. Allí radica la fuerza emocional de la perspectiva del perso-
naje.
Otro elemento que acentúa su individual y su condición de mar-
ginal es la circunstancia de no tener pertenencia con una familia,
con un pueblo. Su único y principal vínculo con la mundaneidad
es su padre, pero su padre es otro individuo que, por su profesión,
termina siendo errante, casi sin posibilidades de enraizar: «Mi pa-
dre no pudo encontrar nunca dónde fijar su residencia; fue un
abogado de provincias, inestable y errante. Con él conocí más de
doscientos pueblos» (Los ríos profundos, 1978, p. 19) .
Esta situación afectará profundamente a Ernesto. No sentirá per-
tenencia porque, cuando empieza a enraizar, su padre tiene que
estar viajando. La única ligazón que le queda y que vive en su
memoria es la imagen de los viejos indios que conoció en su infan-
cia. Nuevamente, será la circunstancia emocional, la visión subje-
tiva, aquello que adquiera mayor relevancia.

Pero mi padre decidía irse de un pueblo a otro, cuando las montañas, los
caminos, los campos de juego, el lugar donde duermen los pájaros, cuan-
do los detalles del pueblo empezaban a formar parte de la memoria (Los
ríos profundos, 1978, p. 20).
110 EDUARDO HUÁRAG ÁLVAREZ

Ernesto vive con una sensación de ruptura constante, con el do-

lor del desarraigo. Estas circunstancias emocionales, esta perspec-
tiva que intensifica la subjetividad, ocupan un lugar importante
en el desarrollo del universo narrativo de la novela, como veremos
después.

7. Evasión y purificación ante el mundo marcado por la vio-

lencia y la contaminación moral

El segundo lugar, el colegio internado no es tampoco un espacio en

el que pueda integrarse. Lo que encuentra en el internado es un
estado de permanente violencia que llega a su punto máximo con
la violentación sexual de la opa Marcelina o la insidiosa sospecha
del religioso de que Ernesto también se hubiese acostado con la
demente. Se trata de diversas formas de violencia: desde la violen-
cia física, obvia, en el desafío y las peleas entre estudiantes hasta la
violencia moral. Buena parte de los alumnos ha tenido relaciones
sexuales con la demente. La violencia sexual se convierte en un
acto normal para esos jóvenes que se encuentran en la fase de
iniciación. Algunos van donde ella por voluntad propia; otros son
obligados por la presión social. Ernesto constata que el internado
es un mundo marcado por el mal. Pocos pueden ser rescatados.
Es cierto que luego de estar con la demente se sienten atormen-
tados por la culpabilidad. El terror de haber sido contaminado con
el mal atormenta a Ernesto. Aun el solo acto de haberlos visto en la
escena del pecado: «Fui al patio interior tras los grandes, y me
contaminé, mirándolos», contará Ernesto.
Frente a ese mundo del internado marcado por el mal, por el
pecado, solo le quedan, por un lado, la naturaleza, los ríos, el
Pachachaka; y por el otro, la imagen de su padre:

Yo esperaba los domingos para lanzarme a caminar en el campo. Duran-

te los otros días refrenaba el mal recordando a mi padre, concibiendo
 NÚCLEOS NARRATIVOS, LIRISMO Y UNIVERSALIDAD... 111

grandes hazañas que intentaría realizar cuando fuera hombre [... ] (Los
ríos profundos, 1978, p. 48).

Los domingos, días libres en el colegio, no son oportunidades de

integración con sus compañeros. Para Ernesto es la oportunidad de
entrar en contacto con la naturaleza, de buscar la comunicación
cósmica y emocional. Patibamba y Pachachaca serán los lugares
preferidos por Ernesto.

Yo no sabía si amaba más el puente o al río. Pero ambos despejaban mi

alma, la inundaban de fortaleza y de heroicos sueños. Se borraban de mi
mente todas las imágenes plañideras, las dudas y los malos recuerdos
(Los ríos profundos, 1978, p. 50).

El río «despejaba» el alma atormentada, pero, a la vez, le daba

«fortaleza». Por eso decíamos que la naturaleza, para el narrador-
personaje, era la liberación, el contacto con el universo limpio,
luego de haber estado en un mundo marcado por el mal y la violen-
cia. El río y el mundo cumplen la función mágica de concederle
valor. De algún modo, metafóricamente, Ernesto quería ser como
ellos: «Había que ser como ese río imperturbable y cristalino, como
sus aguas vencedoras. iComo tú, río Pachachaca!» (Los ríos pro-
fundos, 1978, p. 51).
Solo el río era el símbolo de la pureza y el único con fuerza sufi-
ciente para vencer el mal.

8. El zumbayllu: un mágico elemento para la comunicación

emocional

La otra vía de la liberación se hace patente a través del zumbayllu.

Ante su condición de marginal, de desintegrado del mundo de los
estudiantes del internado, lo único que le queda es llegar a su
padre. Y el zumbayllu, ese juguete que aprecian los estudiantes,
tiene el poder mágico del movimiento concéntrico. Cuando está
112 EDUARDO HUÁRAG ÁLVAREZ

en movimiento, tiene una fuerza mágica capaz de vencer los signos

de la maldad y convertirse en un medio de comunicación con su
padre. Sobre esto, Cornejo Polar (1973) advierte que el zumbayllu

Concentra en sí todos los recursos contra el mal y se convierte en símbolo

de la ruptura del enclaustramiento escolar. Tiene sentido similar al de
los ríos, los caminos, las aves. Es la respuesta al reto de los espacios cerra-
dos. Es también, en ciertos contextos, la negación de la violencia (p. 12).

El zumbayllu se convierte en la vía de comunicación, la esperan-

za de una comunicación emocional con su padre. El sonido y el
movimiento se constituyen en elementos mágicos. La armónica o
rondín tiene el mismo efecto emocional, es decir, trasponer el espa-
cio cerrado, llevar su tonada a todas las distancias.

Sólo tu rondín y el zumbayllu pueden llegar a las cumbres. Quiero man-

dar un mensaje a mi padre. Ahora ya está en Coracora. lHas visto que
las nubes se ponen melcocha, sobre los cañaverales? Pero el canto del
zumbayllu los traspasa (Los rios profundos, 1978, p. 13).

El narrador-personaje tiene fe en el poder mágico del zumbayllu.

Confía, además, en que su padre entenderá ese código de comuni-
cación emocional: «Que Romero toque "Apurímac mayo" ... Yo im-
ploraré al canto que vaya por las cumbres, en el aire, y que lle-
gue a los oídos de mi padre. Él sabrá que es mi voz» (Los ríos profundos,
1978, p. 14)
Evidentemente, por momentos tiene sus dudas; por eso, el uso de
frases interrogativas. Pero como se trata de una comunicación emo-
cional, cree que debe decirlo en quechua. El quechua aparece
entonces como el idioma que mantiene ese poder mágico y maravi-
lloso que tiene el castellano. El quechua es el idioma que mantie-
ne la fuerza de la expresividad. Para él, el castellano es un lengua-
je utilitario, racional. No está hecho para los sentimientos
quechuas: «lLlegará, Palacitos? ¿Llegará la música hasta Coracora
si le ruego en quechua?» (Los ríos profundos, 1978, p. 111).
 NÚCLEOS NARRATIVOS, LIRISMO Y UNIVERSALIDAD ... 113

9. Los Apu, los venerables indios protectores y la reminiscen-

cia lírica

Pero no solo el zumbayllu es elemento de comunicación emocional.

En algún momento, Ernesto entra en confrontación con Rondinel
y se produce el reto. «iTe desafío para el sábado!», le dice Rondinel.
La pelea queda pactada y da pie a una gran expectativa de los
estudiantes por ver lo que sucederá en ella. Ante la dificultad que
se le presenta, Ernesto recurre a los dioses de la cristiandad y se
produce una especie de bloqueo: «Por la noche, en el rosario, quise
encomendarme y no pude. La vergüenza me ató la lengua y el pen-
samiento» (Los ríos profundos, 19 78, p. 64) .
Ernesto preferirá comunicarse con el Apu K'arwarasu, el dios de
la aldea nativa: «Y le hablé a él como se encomendaban los escola-
res de mi aldea nativa, cuando tenían que luchar o competir en
carreras y en pruebas de valor» (Los ríos profundos, 1978, p. 64).

Hay aquí un elemento de identificación, de comunión de Ernes-

to con la tradición cosmogónica del mundo indígena. Ellos son los
que verdaderamente le otorgarán poder. Él confía más en esos dio-
ses que en los de la cristiandad: «Los indios invocan al K'arwarasu
únicamente en los grandes peligros. Apenas pronuncian su nombre
el temor a la muerte desaparece» (Los ríos profundos, 1978, p. 65).
Los indios, en esta perspectiva, mantienen la fe en sus dioses
ancestrales, y Ernesto confía más en ellos. Este es un detalle impor-
tante. No se trata, por tanto, de una visión antojadiza ni folklórica.
La identificación de Ernesto con el mundo de los indígenas va a las
raíces más hondas al participar, este, de la misma religiosidad. So"'
bre este aspecto, Vargas Llosa precisa que Ernesto es:

un niño desgarrado por una doble filiación que simultáneamente lo

enraíza en dos mundos hostiles. Hijo de blancos, criado entre indios,
vuelto al mundo de los blancos (Los ríos profurulos, 1978, p. IX).
114 EDUARDO HUÁRAG ÁLV AREZ

Ernesto padece, internamente, una fisura. Su drama es esa dis-

conformidad con el mundo al que, por sus rasgos y nivel social,
pertenece. No es indio, pero su niñez la pasó con los indios y, de ese
periodo, tiene reminiscencias idílicas. No es casual, entonces, que
evoque secretamente, en el internado de Abancay, los dioses se-
cretos de los nativos quechuas. Tampoco es casual que recuerde a
los dos alcaldes de la comunidad india: Pablo Maywa y Víctor Pusa.
Para Vargas Llosa, ese estado de añoranza, de dulce evocación, de
dolorosa reminiscencia, marcará el tono lírico de la novela. Y con-
seguir ese lirismo, nos atrevemos a decir, es el mayor mérito de la
obra.
Este estado de añoranza y solicitación tenaz del pasado, hace
que la realidad más vívidamente reflejada en Los ríos profundos,
«no sea nunca la inmediata [... ] sino una realidad pretérita, de-
cantada, diluida, enriquecida por la memoria» (Los ríos profundos,
1978, p. X) .

1O. Identificación con los ideales de la rebelión de las chicheras

Un acontecimiento social significativo altera el orden de la ciu-

dad: la rebelión de las chicheras. Ante ello, el narrador-personaje
toma partido de inmediato. Ernesto ve con simpatía el movimiento
de las chicheras. Ellas se rebelaron porque no se distribuía la sal
entre la gente del pueblo. Las mujeres vociferan en quechua, el
idioma en el que mejor expresan su reacción emocionaL El narra-
dor-personaje quiere revelar de la mejor manera la actitud de las
chicheras y, por ello, señala que se expresan en quechua. Las
chicheras organizan un movimiento que parece una gesta épica: « iSólo
hasta hoy robaron la sal!. Hoy vamos a expulsar de Abancay a todos los
ladrones. iGritad, mujeres, gritad fuerte; que lo oiga el mundo entero!
iMorirán los ladrones!» (Los ríos profundos, 1978, p. 74) .
La multitud desborda a los gendarmes. La mayoría de los curiosos
huyen al escuchar los disparos . Antero le dice a Ernesto:
 NÚCLEOS NARRATIVOS, LIRISMO Y UNIVERSALIDAD... 115

- iVámonos! - me dijo- . Es feo ir entre tanta chola. iVámonos!. Ya es

bastante para mataperradas.

-No-le dije-, veamos el final. iEl final, Markask'a! (Los rios profun-
dos, 1978, p. 75).

En este contexto, Ernesto se identifica con los ideales y aspira-

ciones de justicia de las chicheras. Doña Felipa repartió la sal en-
tre la gente del pueblo y luego se fue cantando con la multitud que
le seguía. Ernesto fue con ellas, con las indias, con esas gentes que
despreciaban los notables. Ernesto aspira a una integración no con
los que son de su raza sino con quienes comparte una misma fe, el
mismo tono emocional, el mismo afán de equidad y justicia. El
mundo de los blancos es un mundo lleno de injusticias.

11. Universalidad de la obra narrativa de Arguedas

Nadie niega la presencia y valor de Arguedas como parte del rea-

lismo indigenista y, más que eso, su contribución al rescate de nues-
tra identidad. Arguedas le puso voz al sentimiento indígena. Sin
ser indígena nos acercó a ellos con el tono de la autenticidad. Sin
embargo, más allá de los reconocimientos regionalistas (con énfa-
sis en lo mágico), Lqué aspectos de su universo novelístico tienen
una dimensión universal? .
En primer lugar, tendríamos la presentación de un narrador-per-
sonaje adolescente que no se integra con el contexto social en el
que se encuentra. Es un marginal que guarda distancia y, más de
una vez, entra en conflicto con los personajes de su entorno. No
genera los conflictos. Es un marginal con una actitud de observa-
dor. Es un marginal que se desenvuelve entre dos culturas, la de
los blancos y la de los indígenas, de gran valor emocional para él.
Expresar los sentimientos de un personaje no integrado a su entor-
no es una de las particularidades de la novela y la que adquiere
valor universal. No se piense solo en Ernesto sino en los miles de
116 EDUARDO HUÁRAG ÁL VAREZ

ciudadanos que como Ernesto viven entre dos culturas y no logran

su plena integración.
Si eso es lo universal, lo particular en Arguedas es la fuerza emo-
cional y el tono de nostalgia del personaje. Con frecuencia, Ernes-
to se refugia en la imagen de su padre o en el recuerdo de los
personajes tutelares, los indígenas protectores que moldearon sus
sentimientos. La naturaleza y estos personajes tutelares cumplen la
función de compensación ante una atmósfera opresiva, contami-
nada. La atmósfera del internado es un escenario de tensión fre-
cuente que alcanza su mayor punto de violentación con lo que le
sucede a la demente (la opa Marcelina). Su necesidad de integra-
ción afectiva lo lleva a buscar un modo de comunicación con la
naturaleza para descubrir sus atributos y purificarse con sus pode-
res mágicos.
En esta especie de resumen de atributos de universalización, no
podemos dejar de mencionar el desenlace de la novela. La peste,
la plaga del tifus, se expande en la ciudad como un castigo divino
y acabará con el escenario contaminado. Y los directamente vin-
culados empezarán a vivir la conciencia de culpa al sentir que el
mal que acabó con la demente Marcelina (infestada de piojos)
acabará también con ellos. Esta metaforización del fin del escena-
rio del mal por medio de la destrucción es un desenlace más o
menos universal. Los pueblos entran en decadencia y se produce el
declive y la destrucción de un pueblo. Pareciera un destino inexo-
rable. Muchas novelas están planteadas de esa manera, con va-
riantes en la modalidad de la destrucción. Eso es lo universal.

12. El lirismo en la perspectiva del narrador-personaje

El otro elemento universal tiene que ver con la elección de la pers-

pectiva subjetiva para la narración. No se trata solo de la elección
de una perspectiva subjetiva; es, además, la manera en que es asu-
mida la narración: una narración intensa, desgarradora, marcada
 NÚCLEOS NARRATIVOS, LIRISMO Y UNIVERSALIDAD... 11 7

por el tono de la nostalgia. El lirismo, entendido así, es una cons-

tante en la narración de esta novela de Arguedas . Y ese rasgo
marca su diferencia con Todas las sangres o sus otras novelas, que
no alcanzan a tener la fuerza emocional de Los ríos profundos . En
esta novela, lo fundamental no son los hechos objetivos o las accio-
nes estructuradas; lo más importante es el significado de esas ac-
ciones para el mundo interior del narrador-personaje.
Añádase, a ello, la ansiedad por la comunicación emocional con
el padre, la evocación de los personajes indígenas que conoció en
la infancia y la invocación a los mismos dioses del mundo indígena:
los Apus, los nevados, los ríos, el puente sobre el mundo (Pacha-
chaka). Sobre esta modalidad lírica que resaltamos, Ferrari espe-
cifica que no se trata de un lirismo que se encierra en la soledad,
sino que va al encuentro de sus raíces, de los elementos primigenios
de la cultura andina y los asume como parte suya, comulgando con
ella.

El mundo poético de Arguedas parece poder caracterizarse así por una

sintonía o acuerdo íntimo con el espacio de su infancia, con los elemen-
tos y las fuerzas que impregnaron sus vivencias, pero al mismo tiempo
revela una solidaridad y una identificación con la visión del mundo, las
representaciones, los hábitos mentales de viejas culturas andinas y las
fábulas que los expresan, con la historia de unos pueblos, en suma, que
sobre todo en los últimos libros acaban por confundirse con la represen-
tación de la historia del Perú (Pérez 1991: 199).

13. Lo mágico-religioso como parte de la mentalidad arcaica

universal

Por último, también la concepción mágico-religiosa que se trasmi-

te tiene carácter universal. La concepción mágica del hombre
andino responde a motivaciones profundas que también se encuen-
tran en otros pueblos, en otras culturas. La relación del hombre
con la naturaleza y la creencia de que existan fuerzas interiores en
118 EDUARDO HUÁRAG ÁLVAREZ

los elementos de la naturaleza no son exclusivas del mundo andino.

El mérito de Arguedas es habernos acercado a esa mentalidad ar-
caica; a la manera cómo se emocionan, se enfurecen o se resignan
los hombres del Ande, impregnados de esta mentalidad arcaica.
Se trata de una concepción mágica muy distinta de la civilización
y cosmogonía del mundo occidental, aunque en algunos casos ma-
tizada por la simbiosis cultural. El mérito de Arguedas es haber
pensando y sentido, en quechua, esa mentalidad que puede ser
universal. Religión y magia están en el interior de todos los pueblos
que mantienen vigente su visión ancestral.
La distinción entre una visión naturalista de la literatura folklórica
regionalista y la que ofrece Arguedas es que su narrador-personaje
construye un universo en el que los poderes mágicos no son simples
decires o creencias que el autor consigna como conciencia colec-
tiva. En Los ríos profundos, la visión mágica es parte de la concien-
cia con la que se relaciona Ernesto en el mundo natural. Vive su
mundo mágico; siente y vive su cotidianeidad de acuerdo con ese
mundo mágico. Rowe (1979) decía que:

En Los ríos profundos, la relación entre el hombre y la naturaleza es

esencialmente recíproca: se ve al hombre en términos de la naturaleza y
a ésta en términos del hombre. Va mucho más allá de una mera analogía
y comparación, que son el tipo de relación que concibe la cultura mo-
derna que coloca al hombre en el centro del universo (p. 89).

En esta perspectiva de universalización, lo que queda de Arguedas

es ese tono lírico y su concepción mágica; es esa perspectiva del
personaje no-integrado al universo de los otros, pero sí integrado a
su infancia, a las raíces de su cultura, a la naturaleza con sus pode-
res cósmicos, a la facultad de poder emocionarse y sufrir y sentir en
su idioma nativo, que no es el idioma oficial.
 NÚCLEOS NARRATIVOS, LIRISMO Y UNIVERSALIDAD. .. 119

BIBLIOGRAFÍA

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1978 Los ríos profundos. Barcelona: Biblioteca Ayacucho.

CORNEJO POLAR, Antonio

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1991 José María Arguedas, vida y obra. Lima: Amaru.

ROWE, William
1979 Mito e ideología en la obra de José María Arguedas. Lima: Ins-
tituto Nacional de Cultura.

SHAW, D.
1981 Nueva narrativa hispanoamericana. Madrid: Cátedra.

VARGAS LLOSA, Mario

1969 «Novela primitiva y novela de creación». Revista de la Uni-
versidad de México, n.º 10.
 V
RIBEYRO, LOS AÑOS 50 Y LAS INNOVACIONES
EN LA TÉCNICA NARRATIVA

1. El contexto de la narrativa de los años 50

La narrativa peruana de los años 50 está marcada por un momento

histórico-social particularmente significativo. En esa década, el
medio urbano se consolidaría como el escenario fundamental del
desarrollo económico. A la vez se reafirmaría el centralismo (admi-
nistrativo y político) en perjuicio del área rural. Los personajes li-
gados al latifundismo mantuvieron su poder por unos años más ,
aunque era evidente que la economía agrícola empezaba a ser des-
plazada por las actividades financieras ligadas a los capitales del
extranjero.
El desarrollo de la urbe significó la consolidación de una burgue-
sía incipiente . La migración hacia la capital fue constante y se
ahondaron las diferencias socio-económicas . La ciudad de Lima
fue un espacio que no estuvo preparado para recibir la masiva mi-
gración de provincianos. Por tanto, la mayor parte de migrantes
debió establecerse en los cerros que colindan la zona urbana («El
niño de junto al cielo» de Enrique Congrains) o invadir los acanti-
lados de los balnearios abandonados («Al pie del acantilado» de
Julio Ramón Ribeyro).
Si en los años 30 y 40 el tema predominante de la narrativa fue el
tema agrario, con una perspectiva realista y con situaciones y per-
sonajes que revelaban la configuración social del mundo rural, en
los años 50, predominarían los temas del mundo urbano, especial-
122 EDUARDO HUÁRAG ÁLVAREZ

mente los conflictos de su población marginal. Es interesante ob-

servar que aunque la temática se desplaza del campo a la ciudad,
la tendencia literaria sigue siendo la misma: el realismo. Un realis-
mo que a veces linda con el naturalismo, por ese afán de acercarse
a la oralidad coloquial de sus personajes.
Otro aspecto importante es que, a partir de los años 50, la narra-
tiva no se centra exclusivamente en el aspecto socioeconómico. La
idea que se impone es que la condición humana es muy compleja.
Los escritores de este período ahondan en los aspectos emociona-
les, anímicos y sicológicos de los personajes de la vida cotidiana.
Se enfatiza en los personajes de la clase media, el ámbito en el que
mejor se desenvuelven y en el que mejor se apoyan los escritores
por el código experiencial. La visión del escritor no se concentra
en el tema social o en el enfrentamiento de clase; el escritor de
este periodo, más bien, abre su perspectiva hacia temas como la
frustración, la angustia existencial y el absurdo.
Entre los narradores más representativos del 50 están Julio Ra-
món Ribeyro, Enrique Congrains, Carlos Eduardo Zavaleta, Oswaldo
Reynoso y Sebastián Salazar Bondy. Es preciso aclarar que, en los
años 50, la vertiente del realismo indigenista con su temática rural
aún continuaba en actividad, aunque no con la perspectiva es-
quemática de los años 30. Recordemos que la figura más importan-
te del indigenismo, José María Arguedas, publicó, en 1958, Los ríos
profundos (tal vez la mejor expresión de un realismo subjetivo, líri-
co) y, en 1962, La agonía de Rasu Ñiti (exploración del mundo má-
gico del hombre andino). En esta misma línea, destacan escritores
como Eleodoro Vargas Vicuña y Félix Huamán Cabrera.
Lo más importante no es que la narrativa de los años 50 coincida
con un importante acontecimiento económico-social. Ese hecho
constituye sólo el escenario, la configuración. Más relevante es
que los narradores de este periodo abordan los temas del mundo
urbano utilizando técnicas innovadoras en el modo de narrar. La
tendencia a la crítica social es una actitud invariable. Lo nuevo es
el modo de narrar, la exploración de diversas opciones de expresión
 RIBEYRO, LOS AÑOS 50 Y LAS INNOVACIONES .. . 123

narrativa. La narrativa del indigenismo se había volcado dentro de

los cauces del modo tradicional de la narración. Los autores del 50
modifican el paradigma, en lo que se refiere al modo de narrar.
Internalizan técnicas de escritores contemporáneos y encuentran
que es ese un ámbito en el que también pueden volcar su creativi-
dad, es decir, descubren que no basta con develar un universo
temático.
Coincidimos con Antonio Cornejo Polar ( 1980) cuando dice:

Más que en el neo-indigenismo coetáneo, es aquí, en la narrativa urba-

na, donde se percibe una profunda transformación en el arte del relato,
una rápida y consistente puesta al día, a través del recambio de modelos,
en todo lo que toca al lenguaje y composición de la novela y el cuento,
con especial énfasis en problemas de perspectiva que la narrativa ante-
rior había descuidado considerablemente (p. 141) .

En el presente estudio, nos interesa analizar esa actitud innova-

dora a través de algunos cuentos de Julio Ramón Ribeyro. Ahon-
daremos en ese pequeño cosmos que es el relato breve y observare-
mos el manejo de la intensidad narrativa y las estrategias que utiliza
el autor para concurrir a ese propósito.

2. «Interior L» y la ruptura de la linealidad temporal en el relato

Desde la perspectiva de la estrategia narrativa, «Interior L» (1953)

es uno de los relatos en el que se puede apreciar la ruptura de la
linealidad a través de la frecuente retrospección. El dominio y la
maestría de Ribeyro se apreciará en el modo en que articula las
secuencias del relato que se desarrollan en tiempos distintos. La
trama narrativa empieza con la presentación del protagonista, el
colchonero, en su tarea diaria de refacción: «Se hallaba extenua-
do. Toda la mañana estuvo sacudiendo con la vara un cerro de
lana sucia para rehacer los colchones de la familia Enríquez» (La
palabra del mudo, 1973, p. 19).
124 EDUARDO HUÁRAG ÁL VAREZ

Agobiado por las condiciones de vida, el colchonero le pidió a su

hija Paulina que le sirviera un poco de té. En la casa, solo vivían
ellos dos; su esposa y su hijo murieron de tuberculosis. Haciendo
una retrospección o racconto, el colchonero recordaría que tuvo
que inventarse una explicación ante la vecindad.

-iLe ha caído un ladrillo en la espalda! iHa sido un ladrillo!-recordó

que argumentaba ante el dueño del callejón, que había acudido muy
alarmado a su propiedad al enterarse que en ella había un tísico-.

-lY esa tos?, ly ese color?

-iLe juro que ha sido sólo un ladrillo! Ya todo pasará (La palabra del
mudo, 1973, p. 19) .

Obsérvese que este recurso de ruptura de la linealidad permite

caracterizar la situación de la familia, puesto que la enfermedad se
suele asociar a los sectores más empobrecidos de la sociedad.
Mientras el colchonero paseaba su mirada por el interior de la
casa, descubrió un tragaluz en el que faltaba un vidrio. Esa caren-
cia le haría recordar la última vez que cambiaron los vidrios y los
sucesos que vincularon a Paulina con un tal Domingo. Le preguntó
entonces a Paulina por el apellido de ese personaje. Ella le dijo:
«Allende». Y esa sola mención le hizo recordar el episodio que es
objeto del relato. En ese momento, la trama del tiempo presente se
interrumpe para dar paso al racconto: «Todo empezó cuando una
tarde se encontró con el profesor de Paulina en la avenida» (La
palabra del mudo, 1973, p. 20).
Como se puede apreciar, son dos momentos distintos en la
retrospección. La primera hace referencia a la época en que su
esposa y su hijo murieron por efecto de la tuberculosis. La segunda
es un episodio posterior y nos ubica ante un pasado cercano o in-
mediato. Precisamente, la sorpresa para el colchonero provendría
del informe del profesor: «-Hace dos meses que no va al colegio.
lEs que está enferma?» (La palabra del mudo, 1973, p. 20).
 RIBEYRO, LOS AÑOS 50 Y LAS INNOVACIONES... 125

Esta información intensifica el relato de lo acontecido aquella

vez. Para efecto del análisis, identificaremos como relato B el que
evoca el colchonero y en el que se produce el embarazo de Paulina.
Es interesante observar que este segundo racconto se cierra mo-
mentáneamente con la palabra que le dio origen. En la parte de la
trama argumental que designaremos como relato A, el colchonero
recuerda el incidente. Ante la respuesta de su hija le pregunta:
«¿Allende?». Luego continúa la evocación («Todo empezó cuando
una tarde ... ») para cerrar con la pregunta que la inició: «-¿Allen-
de, lno?-preguntó el colchonero incorporándose ligeramente-.
Yo creía que era Ayala» (La palabra del mudo, 1973, p. 21).
La respuesta de Paulina se produce en el escenario y la tempora-
lidad del presente inmediato: « -Sí, Allende-repitió-, Domin-
go Allende» (La palabra del mudo, 1973, p. 21).
Este momento de la trama del relato A es muy breve. Apenas
Paulina aclara el nombre del personaje involucrado, se continuará
el tiempo de la evocación, es decir, el relato B: «Después de los
reproches y de lüs golpes ella lo había confesado» (La palabra del
mudo, 1973, p. 21).
Ella confesaría que fue objeto de una violación sexual. Ante los
hechos consumados y con el problema del embarazo, el colchonero
fue a buscar a Allende. El albañil le dijo que en realidad la culpa
fue de ella, que Paulina era la que lo buscaba. El colchonero fue
ante un abogado que le aconsejó iniciar el juicio porque Paulina
era menor de edad. A él le aterraba la experiencia de los procesos
judiciales. Con Allende se volvería a encontrar en una cantina.
Ese día, envalentonado por el trago, se atrevió a decirle que lo
metería a la cárcel.
Es importante observar cómo se establecen los vínculos narrativos
entre el argumento del pasado inmediato (relato B) y el presente
sucediéndose (relato A). Así pues, en el relato B, se dice: «Domin-
go pagó su cerveza y sin decir palabra abandonó la taberna. Tan
asustado estaba que se olvidó de recoger su vuelto» (La palabra del
mudo, 1973, p. 23).
126 EDUARDO HUÁRAG ÁLVAREZ

Luego, tomando como eje de relación semántica al referencial

«cerveza», se pasará al relato A (presente sucediéndose).

- Paulina, esa noche te mandé a comprar cerveza.

Paulina se volvió.

- ¿Cuál?

- La noche de Domingo y del ingeniero.

-Ah, sí.

-Anda ahora, toma esto y cómprame una botella. iQue esté bien hela-
da! Hace mucho calor (La palabra del mudo, 1973, p. 23).

Con ello, el personaje quiere hacer coincidir el hecho del pre-

sente inmediato con el episodio de la evocación, es decir, el relato
A con el relato B. Se mencionará que aquella vez Domingo Allen-
de apareció con un ingeniero y el colchonero le dijo a su hija:
«-Paulina, anda a comprar cerveza-dijo él y la muchacha salió
disparada-» (La palabra del mudo, 1973, p. 23).
En esa oportunidad, el ingeniero le explicó que los juicios eran
costosos y que no conducen a nada. Le alcanzó unos billetes y él se
sintió ofendido. Quiso reclamar, pero desistió.
La alternancia entre los sucesos del relato A y el relato B vuel-
ve a producirse. Se realiza con una sutileza extraordinaria, seme-
jante a las buenas realizaciones fílmicas. El presente inmediato
irrumpe:

Paulina entró con la cerveza.

-Destápala-ordenó él- (La palabra del mudo, 1973, p. 24).

Y se continúa con el tiempo de la evocación, es decir, con los

sucesos del relato B: «Aquella vez Paulina también llegó con la
 RIBEYRO, LOS AÑOS 50 Y LAS INNOVACIONES. .. 127

cerveza pero, cosa extraña, hubo de servirle al ingeniero y a su

violador» (La palabra del mudo, 197 3, p. 24) .
Como parte del desarrollo de los episodios del relato B se acorda-
rá que el ingeniero le dejó un alto de billetes. Con ese dinero le
puso los vidrios al tragaluz, adquirió una lámpara de kerosén y has-
ta aceptaron criar un perro.
Esta evocación de los episodios del relato B se interrumpen cuan-
do el colchonero hace una especie de comentario o reflexión des-
de el presente inmediato: «-iQué días esos, Paulina! (La palabra
del mudo, 1973, p. 24)».
Pero luego se vuelve a seguir con la evocación de aquellos felices
días en que se dedicó al entretenimiento y los placeres. Recordó
que durante más de quince días estuvo sin trabajar y que iba al
hipódromo, a la feria. La evocación se hace más vívida a través de
los diálogos:

-iMaestro Padrón! lHa ido usted a la feria? ...

-i Sería necesario poner un nuevo vidrio!-exclamó el colchonero con

cierta excitación-. Puede entrar la lluvia en el invierno.

Paulina observó el tragaluz.

-Está bien así-replicó-. Hace fresco .

-iHay que pensar en el futuro!

Entonces no pensaba en el futuro. Cuando el gasfitero le dijo[ ... ] (La

palabra del mudo, 1973, p. 25) .

En el párrafo que acabamos de transcribir, obsérvese que entre la

frase que se evoca a través del diálogo y la frase que luego expresa
el personaje a su hija (advirtiendo que es necesario poner un vi-
drio) no existe ninguna indicación o párrafo explicativo que anun-
cie que lo anterior era evocación y lo que sigue es frase dentro del
128 EDUARDO HUÁRAG ÁLVAREZ

presente inmediato del relato A. Pero, del mismo modo, de ese

presente inmediato en el que se concluye que es necesario pensar
en el futuro, se pasa al tiempo del relato B, el de la evocación,
cuando se dice: «Entonces no pensaba en el futuro [... ] ».
El dinero se agotó cuando, súbitamente, Paulina sufrió un abor-
to. Al término de ese periodo, el colchonero tuvo que volver a su
trabajo habitual. Se sintió muy cansado. Y viendo que su hija ha-
bía mejorado su figura se le ocurrió hacerle una propuesta:
«-Paulina, estoy cansado, estoy muy cansado ... necesito reposar. ..
Lpor qué no buscas otra vez a Domingo? Mañana no estaré por la
tarde» (La palabra del mudo, 1973, p. 27).
La propuesta del colchonero parte de la supuesta ilusión de que
aquello que sucedió pudiera repetirse, una vez producido el daño.
De ser así, de acuerdo con su ilusión y su lógica, otra vez recibiría
gran cantidad de dinero y volverían los tiempos de la mejoría eco-
nómica y las diversiones. Anhela los tiempos en que dejó de traba-
jar y se pasaba el tiempo en distracciones de las que no había goza-
do antes. Tal como sucede en otros cuentos de Ribeyro, los episodios
narrativos suelen contraponer realidad e ilusión. No extraña que,
ante la sórdida y miserable realidad, el colchonero oponga su ilu-
sión, no importa que esa ilusión violente un esquema de valores.
Desde el punto de vista del relato, lo que hemos apreciado es el
desarrollo de una trama que se desenvuelve articulando dos tiem-
pos: el de la evocación y el del presente inmediato. El relato que
corresponde al presente inmediato, y que hemos llamado relato A,
presenta al colchonero como personaje fatigado y que está lleno de
recuerdos. Esas acciones del presente concluyen con la insólita
propuesta que el padre hace a Paulina para que vuelva a buscar a
su violador con el fin de que los hechos se repitan y él, el padre,
pueda volver a exigir una compensación económica por el daño
producido.
El otro relato, el de la evocación, denominado B, es el que men-
ciona el episodio del embarazo, la amenaza al albañil violador (Do-
mingo Allende), la entrega de dinero como compensación por el
 RIBEYRO, LOS AÑOS 50 Y LAS INNOVACIONES... 129

daño, los beneficios que obtuvo el colchonero con el dinero y, fi-

nalmente, el súbito accidente que le hizo gastarlo todo. Son, pues,
dos tramas narrativas, con su desarrollo y su propio desenlace. Lo
que sucede es que la estrategia del narrador, su manejo del tiem-
po, hace posible una especie de continuidad del relato, como si
entre pasado y presente no hubiese una ruptura. Este propósito tie-
ne un objetivo: hacer que el pasado no se vea como algo muy leja-
no y tenga vigencia en las vivencias, de manera que el protagonis-
ta hasta se ilusione con la repetición de lo sucesos.
Luchting (1971) hace ver la función metafórica del tragaluz y la
estrella que se ve por la ventana cuando los vidrios están rotos:

Cuando el colchonero concibe por primera vez la idea de exponer a su

hija una segunda vez a la «Violación» por Domingo (con la primera ganó
buena plata el maestro colchonero), su mirada está «fija en el vidrio roto,
por el cual asomaba una estrella» (GSP,49) . Es la estrella de la esperanza.
El tragaluz, por supuesto, está sin aquel vidrio precisamente desde el día
en que se acabó el dinero resultado de la primera «violación». Antes de
la primera «seducción», el vidrio también había faltado: «Lo primero
que hizo fue ponerle vidrios al tragaluz» (4 3), pues, con el dinero, ya no
necesitaba ver la estrella de la esperanza (p. 179) .

Ribeyro se sumerge en ese cosmos que es el relato breve como un

artesano de filigrana. Nada de superfluo existe en el relato. Todo
encuentra su función y justificación. Ese es el aspecto meritorio e
innovador en la narrativa urbana. La destreza de Ribeyro está en
su estrategia narrativa, en la medición y cálculo para hilvanar los
dos elementos de la trama narrativa. Son saltos en la temporali-
dad, pero que fluyen sin que se note que se produce el cambio. La
palabra se utiliza como elemento motivador que hace posible la
evocación de una situación similar acontecida anteriormente.
Debemos añadir que otro logro de este relato se produce en la
resolución de la trama narrativa. El final del relato A es sorpren-
dente y brutal. Si su objetivo es golpear la conciencia del lector, lo
logra. Antes del final del relato A (del presente sucediéndose), el
130 EDUARDO HUÁRAG ÁL VAREZ

relato B ya tuvo su desenlace, que viene a ser el hecho accidental

del aborto y el fin del periodo de bonanza. Sobre ese final agobian-
te es que se propone el final tan sorprendente y polémico del relato
A. El lector, en el ámbito de la interpretación, se queda con una
pregunta sin respuesta: ¿Hasta dónde pueden llegar la miseria y la
pobreza que hacen perder la conciencia moral?

3. «Explicaciones a un cabo de servicio»: un informe que evo-

ca el pasado inmediato mientras transcurre el presente

El segundo cuento que nos interesa analizar es «Explicaciones a un

cabo de servicio». El relato se desarrolla desde la perspectiva del
narrador-personaje. La trama narrativa se inicia en un tono colo-
quial y confesional. El personaje, Pablo Saldaña, empieza evocan-
do los momentos previos al incidente, como quien trata de ordenar
los hechos que motivaron la historia. Es interesante observar que
mientras el personaje realiza la evocación del pasado inmediato,
los hechos de la acción en el presente se siguen sucediendo. De
esta manera, lo uno y lo otro siguen el avance de su respectiva
trama narrativa. El que corresponde al presente se muestra a tra-
vés de brevísimas interrupciones, por lo general mediante frases
interrogativas que sirven para tener información del referente es-
pacial (la calle en la que se encuentran).
A pesar de que la perspectiva de la acción primordial es el pre-
sente, sobre ese presente se ofrece poca información. Es un presen-
te que está allí, latente, avanzando casi silenciosamente para ter-
minar con un golpe preciso en el desenlace de la trama.
El relato de la evocación, al que denominaremos relato B, se
inicia con una frase que configura al personaje: un individuo que
muestra su tendencia a la formulación de proyectos o, digamos
mejor, a proyectar sus ilusiones .
 RIBEYRO, LOS AÑOS 50 Y LAS INNOVACIONES... 131

Yo tomaba un pisco donde «el gordo» mientras le daba vueltas en la

cabeza a un proyecto. Le diré la verdad: tenía en el bolsillo cincuenta
soles (La palabra del mudo, 1973, p. 145).

Pablo Saldaña se describe como un individuo que tiene mucho

mundo. Cree que tiene destacables atributos y que lo suyo es la
realización de proyectos importantes. No se considera parte de la
masa laboral que se resigna a trabajos irrelevantes. El estilo de
comunicación es coloquial, como dijimos anteriormente, y eso se
deja ver a través de las pausas, la entonación del informante y el
reiterado uso de frases interrogativas: «Yo le dije: "Virginia, esta
noche no vuelvo sin haber encontrado trabajo". Así fue como salí:
para buscar un trabajo[ ... ]» (La palabra del mudo, 1973, p. 145).
El relato de la evocación se interrumpirá brevemente a través de
algunas referencias del presente inmediato. En esas frases, se ad-
vierte un interés por apelar a un supuesto interlocutor. La ambi-
güedad inicial se debe a que esa frase apelativa puede dirigirse al
lector, como partícipe de la lectura, o a un no identificado interlo-
cutor, presente en el momento del testimonio: «lUsted cree que un
hombre de mi condición puede aceptar cualquier trabajo?» (La
palabra del mudo, 1973, p. 145).
Y ese mismo tono de coloquialidad se hace evidente cuando dice:
«lUsted sabe cómo se busca un trabajo? No, señor; no hace falta coger
un periódico y leer avisos [... ]» (La palabra del mudo, 1973, p. 145).
El paso hacia el presente más inmediato (que llamaremos relato
A) se realiza a través de frases interrogativas. No es una frase para
dar alguna explicación del episodio que se relata sino para retro-
traer la circunstancia real en la que se encuentra. Es un poco como
responder a la pregunta de dónde estamos y qué está sucediendo:
«lPero qué? ¿Adónde vamos? Bueno, lo sigo a usted, pero con una
condición: siempre y cuando quiera escucharme [... ] » (La palabra
del mudo, 1973, p. 145).
Luego de esta interrupción, el narrador regresa al tiempo de la
evocación, a ese conjunto de hechos o episodios que hemos confi-
132 EDUARDO HUÁRAG ÁLVAREZ

gurado como relato B: «Así fue, tomamos cuatro copetines ... iAh!
usted no conoce a Simón, un tipo macanudo, de la vieja guardia,
con una inteligencia ... » (La palabra del mudo, 1973, p. 146).
El hecho anecdótico ha avanzado en el desarrollo de la trama y,
por tanto, de la intriga. Se enumeran proyectos que ilusionan tan-
to a Pablo Saldaña como a Simón Barriga.

Yo había pensado -y esto se lo digo confidencialmente- que un mag-

nífico negocio sería importar camionetas para la repartición de leche y...
¿sabe usted cuál era el proyecto de Simón? ilmportar material para
puentes y caminos l (La palabra del mudo, 197 3, p. 146)

Luego se darían cuenta de que necesitan dinero para invertir. El

entusiasmo los lleva a pensar que podrían conseguir dinero a tra-
vés de familiares y amigos.

Verá usted: por lo pronto Simón ofreció comprometer a un general reti-

rado, de su conocencia y así, de un sopetón, teníamos ya cien mil segu-
ros ... Yo, por mi parte, resolví hablar con el boticario de mi barrio que la
semana pasada ganó una lotería ... (La palabra del mudo, 197 3, p. 14 7).

Es importante observar que los personajes de Ribeyro suelen con-

traponer su ilusión a los hechos de la realidad. Frente a la adversi-
dad, los personajes proyectan una ilusión. En «Una aventura noc-
turna», el personaje es un hombre que llega a una edad madura sin
haber tenido una experiencia amorosa (su situación real). Acci-
dentalmente, llega a un bar en el que la mujer que atiende, que
además es la dueña del establecimiento, le hace pequeñas insi-
nuaciones. Estas son interpretadas por el personaje (ilusión en el
imaginario) como un casi seguro lance de amor.
En «Los gallinazos sin plumas», el personaje que vive en condi-
ciones de extrema pobreza (situación real) se dedica a la crianza
de un cerdo con la esperanza (ilusión en el imaginario) de engordarlo
para conseguir una apreciable ganancia con su venta. En el mismo
cuento que anteriormente hemos analizado, «Interior L», se puede
apreciar que el colchonero que vive en condiciones de miseria
 RIBEYRO, LOS AÑOS 50 Y LAS INNOVACIONES... 133

(situación real) le propone a su hija que vaya a buscar a su violador

para que, producido el daño, él pueda exigirle un pago y poder
tener recursos económicos y una vida placentera (ilusión de que la
historia se repita).
Pablo Saldaña suele interrumpir la evocación para tomar nota
del tiempo presente, el de los hechos sucediéndose (el del relato
A, según dijimos): «lEstamos en el mercado? Eso es, deme el brazo,
entre tanta gente podemos extraviarnos ... » (La palabra del mudo,
1973, p. 147) .
Un dato muy importante es que en el desarrollo del discurso no
existe una segmentación de párrafos. El texto discurre como si es-
tuviéramos ante un discurso continuo, sin tregua, hecho que se
corresponde con la comunicación de un sujeto locuaz. Esa anota-
ción es importante desde el punto de vista de la estrategia narrati-
va del au tor. La técnica se adecua a la naturaleza del mensaje
testimonial. Ribeyro no es el primer escritor en utilizar el discurso
continuo, sin segmentación. Esta técnica proviene de Joyce y se
suele utilizar en algunos casos de monólogo interior. Lo importan-
te, en este caso, es que no se trata de un relato con el afán de
mostrar la técnica. Ribeyro lo utiliza porque esa técnica es la que
mejor se adecua al texto del relato, a la trama argumental que
desea comunicar.
Pareciera que los párrafos que corresponden al presente inme-
diato solo se producen para no perder contacto con la realidad.
Luego de la interrupción, se continúa con el relato de la evoca-
ción: «En una palabra, cuando terminamos de almorzar teníamos
ya reunido el capital» (La palabra del mudo, 1973, p. 147) .
Según la trama del relato, siguieron tomando piscos. Buscaron el
nombre para la empresa y les pareció que Fructífera S.A. era una
denominación acertada. El relato B, el de la evocación, se inte-
rrumpe una vez más con un reclamo de Pablo Saldaña al personaje
del coloquio que se supone lo está acompañando en el presente
inmediato: «Pero, i no me jale usted!, no vaya tan rápido, Les tamos
en el jirón Cuzco?» (La palabra del mudo, 1973, p. 148) .
134 EDUARDO HUÁRAG ÁL VAREZ

Esta referencia al contexto real es breve. Lo que sigue vuelve a

ser el tiempo de la evocación. Los personajes se reparten las proba-
bles ganancias: Simón Barriga se compraría un carro de carrera;
Pablo Saldaña, un chalet. El primero, inclusive, estaba tan ilusio-
nado que le pareció pertinente darle una sorpresa a su futuro socio
mandando hacer unas tarjetas con sus nombres y el nombre de la
empresa. Siguieron tomando sus tragos y la ilusión los llevó a ima-
ginar que podrían tener una fábrica de cerveza.
Mientras avanza la trama del relato de la evocación (el del rela-
to B), avanza también el tiempo que determina lo que sucede en el
presente, y eso se puede apreciar en la medida en que el personaje
y su interlocutor ocasional se desplazan de una calle a otra. Hay
una progresión, para quien conoce la ciudad de Lima. El principal
sorp~endido por el destino de ese desplazamiento será el mismo
Pablo Saldaña: «Pero ¿qué es esto? ¿La plaza Francisco Pizarra?»
(La palabra del mudo, 1973, p. 148).
En determinado instante, Simón Barriga deja la mesa para ir a
llamar por teléfono. Al menos, eso es lo que parece. A Pablo Saldaña
le pareció que esa actitud estaba dentro de lo normal. Al rato, el
mozo se apareció con la cuenta y le hizo saber que debían 4 7 soles.
Pablo Saldaña explicó que esperaría a su amigo. Simón Barriga no
aparecería. Pablo Saldaña no tenía dinero para cubrir los gastos.
Fue entonces cuando apareció el interlocutor del informe confesional
que lo sacaría de ese lugar: «En eso pasó usted, üecuerda?. iFue
verdaderamente una suerte!» (La palabra del mudo, 1973, p. 149).
En ese instante, concluye el relato B, el de la evocación, porque
ya acabó el motivo del relato. Se cierra la historia o trama argumental
cuando dice: «En eso pasó usted[ ... ]». Lo que quiere decir que
todo lo demás ya se conoce. Por cierto, en el tiempo del presente
inmediato (relato A), él aún no sabe el destino final de esa larga
caminata por las calles de Lima. Desde el punto de vista del desa-
rrollo argumental, ahora los hechos que se desarrollan correspon-
den al tiempo del relato A . Recién se ofrecen más datos del inter-
locutor:
 RIBEYRO, LOS AÑOS 50 Y LAS INNOVACIONES... 135

[... ] usted es un hombre instruido, un oficial, sin duda; yo admiro nues-

tras instituciones, yo voy a los desfiles para aplaudir a la policía [... ] (La
palabra del mudo, 1973, p. 149).

El desenlace llega de una manera rápida, abrupta.

Pero ¿qué es esto ?, ¿dónde estamos?, ¿esta no es la comisaría?, ¿qué

quieren estos hombres uniformados? iSuélteme, déjeme el brazo le he
dicho! (La palabra del mudo, 1973, p. 149).

El desenlace acaba con todas las ilusiones de Pablo Saldaña. En

realidad, la ilusión cambió de tono cuando Simón Barriga lo aban-
donó sin pagar la cuenta del consumo. La realidad se presenta
como un despertar abrupto que destruye las ilusiones que había
tejido con el amigo. Solo cuando llega al local policial se da cuen-
ta de que lo habían estado llevando a la comisaría, por la infrac-
ción cometida. Es evidente que hemos llegado al punto en el que
se confrontan los paradigmas: ilusión y realidad. La ilusión sufre un
golpe feroz cuando la realidad se muestra a través de la cuenta del
consumo. Y luego, cuando el cabo (el interlocutor silencioso), se
lo lleva detenido a la comisaría, algo que Pablo Saldaña no imagi-
nó que podría suceder.

Sobre esta secuencia final, Luchting ( 1971) destaca el violento

reencuentro del personaje Saldaña con la realidad:

Me parece hermoso cómo Ribeyro, sin jamás perturbar la función realista

que tienen estas observaciones dentro del ambiente y desarrollo físicos
del cuento, ha logrado acentuar el contenido simbólico de este pasaje,
que consiste en el violento encuentro psicológico de la realidad concre-
ta con la «realidad» imaginada y deseada por Pablo (p. 99).

Para Luchting (197 3), Pablo Saldaña representa el personaje crio-

llo a quien «le falta un concepto claro de la realidad, cuya función
está asumida por el cabo» (p. 99) . Efectivamente, si quisiéramos
136 EDUARDO HUÁRAG ÁLVAREZ

esquematizar el cuento, el relato A se corresponde con la realidad,

con el tiempo en proceso de desarrollo; mientras que el relato B,
con el tiempo de la evocación, que contiene todas las ilusiones de
Pablo Saldaña: sus expectativas por formar una empresa y el sueño
la repartición de las ganancias. Él creyó que Simón Barriga estaba
tan ilusionado como él; sin embargo, este lo abandona en el preciso
momento en que se tenía que pagar la cuenta.
Pablo Saldaña representa al personaje que no es consciente de
sus condiciones reales y que se deja llevar por sus ilusiones. El
problema es que esas ilusiones no tienen una base real. Por eso,
algunos consideran que el personaje se encuentra en los límites de
lo patológico. Desde el punto de vista de la estrategia narrativa,
Ribeyro a escogido una modalidad de relato (informe testimonial)
y discurso (coloquial y fluido) que se articulan perfectamente. El
discurso fluye de manera amena y ágil, captando el interés del
lector y manteniendo el suspenso y el misterio con esos referentes a
la realidad inmediata y a través de frases interrogativas. El desen-
lace es la respuesta de la realidad, es una respuesta que golpea al
universo de ilusiones en el que navega el imaginario de Pablo
Saldaña. El cabo de servicio es un actuante que no necesitan ar-
gumentar nada para aplicar la sanción. En este caso, el hecho de
llevarlo a la comisaría produce un impacto: vuelve a la realidad al
personaje (Pablo Saldaña) que se amparaba en su imaginación.

4. «Al pie del acantilado»: una gesta épica con elementos

metafóricos

En este caso, el autor ha escogido la perspectiva del narrador-per-

sonaje. Leandro no representa a un personaje coloquial y locuaz
como en el caso anterior. Es, más bien, un personaje con una menor
locuacidad. Su tono es grave y revela que vive angustiado por la
pobreza y sus condiciones de subsistencia. Es, en síntesis, un perso-
naje más aferrado a los hechos de la realidad, aunque con ilusiones.
 RIBEYRO, LOS AÑOS 50 Y LAS INNOVACIONES.. . 13 7

El narrador empieza su relato estableciendo una comparación

entre ellos (él y su familia) y la higuerilla, una planta que crece
«en los lugares más amargos y escarpados». La comparación es
metafórica, de manera que lo que se diga sobre la higuerilla, la
caracterización de ella, se traslada semánticamente hacia la reali-
dad social que conforman Leandro y su familia:

Véanla cómo crece en el arenal, sobre el canto rodado, en las acequias

sin riego, en el desmonte, alrededor de los muladares. Ella no pide favo-
res a nadie, pide tan sólo un pedazo de espacio para sobrevivir. No le dan
tregua el sol ni la sal de los vientos del mar, la pisan los hombres y los
tractores, pero la higuerilla sigue creciendo, propagándose, alimentán-
dose de piedras y de basura. Por eso digo que somos como la higuerilla,
nosotros, la gente del pueblo (Tres historias sublevantes, 1964, p. 11).

Al margen de esta excelente relación metafórica hay un dato

importante que tiene que ver con toda la trama del cuento: la
lucha por un lugar, por un espacio donde vivir. Ese es el eje de la
narración. Ellos salen de la ciudad y se establecen en una zona
marginal, en el acantilado, porque no pueden pagar los alquileres
que se les exige. Adquieren la condición de marginales debido a
su condición social. Pero, además, el detalle significativo es que
esa referencia metafórica no se da solo para caracterizar un atribu-
to o característica del personaje. Aquello que el plano metafórico
representa (el espacio para establecerse, el «pedazo de espacio para
sobrevivir») es el elemento núcleo de toda la trama narrativa. No
olvidemos que el acontecimiento de mayor intensidad dramática
del relato se produce en el enfrentamiento entre los pobladores y
quienes intentan desalojarlos del acantilado, es decir, en la lucha
por un espacio, por un espacio humilde donde vivir.
Una vez que escogieron el lugar para su vivienda, buscaron las
condiciones de subsistencia. Recolectaron conchas, caracoles y
muy-muy. Después se aproximaron a una caleta de pescadores y
aprendieron el oficio de la pesca.
138 EDUARDO HUÁRAG ÁLVAREZ

De este modo aprendimos el oficio, compramos cordeles, anzuelos y co-

menzamos a trabajar por nuestra propia cuenta, pescando toyos, robalos,
bonitos, que vendíamos en la paradita de Santa Cruz (Tres historias
sublevantes, 1964, p. 12) .

Establecieron, pues, un modo de vida. Trabajaban para su propia

necesidad de consumo y también para obtener un ingreso.

La segunda secuencia, la que intensifica las acciones del relato,

se produce cuando Pepe, el hijo de Leandro, descubre que, al pie
del talud en el que construyeron su casa, había una grieta debido
a las filtraciones.

iSomos unos imbéciles!-maldije-. ¿Cómo se nos ha ocurrido construir

una casa en este lugar?. Ahora me explico por qué la gente no ha
querido nunca utilizar este terraplén. El barranco se va derrumbando
cada cierto tiempo. No será hoy, ni mañana, pero cualquier día de estos
se vendrá abajo y nos enterrará como a cucarachas. iTenemos que irnos
de aquí! (Tres historias sublevantes, 1964, p. 13).

Como se puede apreciar, la dificultad planteada, el conflicto na-

rrativo, gira en torno al problema del espacio para vivir. Escogieron
un lugar inadecuado. Y aquí surge también otro aspecto significa-
tivo desde el punto de vista del desarrollo de la trama del relato.
En sus cuentos, Ribeyro suele conducir la trama entre los desafíos
o problemas de la realidad y la respuesta que los personajes
involucrados contraponen. El resultado puede ser positivo (exito-
so) o negativo (frustrante). Podría suceder que los hechos no par-
tan precisamente de un problema sino de una gran ilusión y que,
mientras esperan alcanzar la meta de la ilusión que acarician, se
interpongan los hechos de la realidad. De este modo, lo que era
una ilusión termina siendo una dolorosa frustración.
En el caso concreto de este relato, lo que existen son dificultades
o retos a los cuales irán contraponiendo la respuesta correspon-
diente. Es así como discurre la trama narrativa. Salieron de la ciu-
 RIBEYRO, LOS AÑOS 50 Y LAS INNOVACIONES. .. 139

dad por la imposibilidad de pagar alquileres y opusieron, como al-

ternativa, buscar un espacio en las zonas marginales a la ciudad,
en el acantilado, junto a una higuerilla. Cuando no tuvieron qué
comer, aprendieron el oficio de la pesca. Ante las filtraciones que
amenazan con derrumbar su vivienda precaria, Pepe sugiere hacer
un contrafuerte:

-iEso es!-dijo-. Debemos construir un contrafuerte para contener

el derrumbe. Pondremos unos cuartones de madera, luego unos punta-
les para sostenerlos y así el paredón quedará en pie (Tres historias
sublevantes, 1964, p. 13).

Por esa misma fecha, llegó un personaje misterioso: un personaje

que casi no hablaba, conocía muchos oficios y era capaz de compo-
ner lo que estaba averiado. Leandro se da cuenta de que el acan-
tilado era un paso obligado a una playa abandonada. A esa playa
llegaba gente humilde para darse un chapuzón en el mar. A Leandro
y Pepe se les ocurrió la idea de limpiar la playa, acondicionar el
ambiente y cobrarles un derecho de paso.

-Es justo-les decía-. Les he hecho una escalera, he puesto un cober-

tizo, les doy agua de beber y, además, tienen que atravesar mi casa para
llegar a la playa (Tres historias sub levantes, 1964, p. 17).

Los bañistas no tardarían en reclamar. Argumentaron que era un

lugar donde no se podía nadar debido a la presencia de «fierros».
Este es un reto que Leandro y Pepe asumen plenamente a fin de
que sus clientes encuentren comodidad y satisfacción. Les alienta
la ilusión de tener una clientela masiva. Pepe dirá, ilusionado: «En-
tonces sí que lloverá plata sobre nosotros» (Tres historias sublevantes,
1964, ,p. 20).
Este episodio ha sido muy cuestionado por algunos críticos. Se-
gún algunos, esta aspiración de Leandro y Pepe revelaría la inser-
ción ideológica de los personajes al mundo del que fueron margi-
nados. De alguna forma, estarían motivados por un paradigma propio
140 EDUARDO HUÁRAG ÁLV AREZ

de los habitantes exitosos de la ciudad. Lo que sucede es que

Leandro, a pesar de su marginalidad, no está del todo aislado. El
paradigma económico - el afán de poseer una renta y acumular
dinero como signo de mejoría- es parte de un ideal social al que
ellos no están ajenos. La marginalidad no es un mundo autónomo y
aislado de todo contexto; la marginalidad significa vivir en la peri-
feria, considerando que el núcleo de la ciudad es el que determina
las condiciones de poder
Este empeño por alcanzar la ilusión de una playa que ofrezca
buen servicio y tenga buena clientela desencadenará un desenla-
ce fatal. Toribio, preocupado, avisa a su padre que Pepe había en-
trado al mar para cortar los fierros y no había salido salió. Leandro
teme lo peor. Desesperado, ingresa al mar para buscarlo. Después
del esfuerzo inicial reconoce sus limitaciones:

Me di cuenta que no podía seguir, porque no podía ver nada y porque en

cualquier momento me tropezaría contra los fierros. Me di vuelta, en-
tonces, casi con vergüenza (Tres historias sublevantes, 1964, p. 21).

Entonces decidió pedir ayuda. Fue a la caleta de pescadores.

Esos hombres de mar podrían ayudarle: «-iDe rodillas se lo pido! -
grité-. iNunca les he pedido un favor, pero esta vez se lo pido!»
(Tres historias sub levantes, 1964, p. 22) .
En una clara muestra de solidaridad, los pescadores dejaron sus
labores cotidianas y decidieron ayudarlo. Eran once barcas que se
desplazaron por el mar en busca de Pepe. El elemento dramático de
la búsqueda intensifica el proceso narrativo. Leandro trasmite su
estado de angustia.

Estuvimos buscando hasta media noche. La luz no llegaba al fondo del

mar. Chocábamos bajo el agua, nos rasguñábamos contra los fierros, pero
no encontramos nada, ni la picota, ni su gorra de marinero (Tres historias
sublevantes, 1964, p. 22).

Finalmente encontrarían su cadáver. Leandro quiso que lo ente-

rraran en la playa, pero los demás decidieron llevarlo al cemente-
 RIBEYRO , LOS AÑOS 50 Y LAS INNOVACIONES .. . 141

rio de Surco. La posibilidad de mejoría se vio interrumpida por un

hecho lamentable.
El acantilado se comenzó a poblar de otros marginales, como
Leandro. Eran pobladores que enfrentaban el mismo problema que
él: la falta de un lugar donde vivir. Llegaron unos pocos, al comienzo.
Después se fueron sumando más, hasta ocupar todo el terraplén.

Sus casas eran de cartón, de latas chancadas, de piedras, de cañas, de

costales, de esteras, de todo aquello que podía encerrar un espacio y
separarlos del mundo (Tres historias sublevantes, 1964, p. 25).

Este es un acontecimiento significativo. La condición de margi-

nalidad de Leandro no es un asunto que lo involucre solo a él o a
su familia. Con la llegada de los nuevos pobladores del terraplén,
la marginalidad asume contornos sociales.
Era el mes de agosto, mes de vientos y de cometas. El narrador-
personaje, Leandro, comenta que existe una relación entre las co-
metas y su hijo Toribio (relación metafórica, por cierto). A Toribio
no le gustaba la vida del mar y solía irse a la ciudad. Era distante a
la vida y el quehacer de su padre. La ligazón entre padre e hijo era
muy débil.

Yo siempre he mirado este juego con un poco de pena, porque en cual-

quier momento el hilo puede romperse y la cometa, la linda cometa de
colores y de larga cola, se enreda en los alambres de luz o se pierde en las
azoteas. T oribio era así: yo lo tenía sujeto apenas por un hilo y sentía que
se alejaba de mí, que se perdía (Tres historias sublevantes, 1964, p. 25).

T oribio era distante al mundo del mar y vivía fascinado por todo
lo que podía encontrar en la ciudad. Las relaciones con su padre se
convirtieron en manifestaciones de reproche. Toribio le recrimina
el hecho de que no lo haya enviado a la escuela. Leandro, por su
parte, reaccionaría violentamente contra su hijo: «Esa vez le pegué
porque sus palabras me hirieron» (Tres historias sublevantes, 1964,
p. 26).
142 EDUARDO HUÁRAG ÁL VAREZ

T oribio se enamoró de Delia y un día se fueron del acantilado. El

padre amenazó con denunciarlo a la policía, pero se terminó resig-
nando.
Frente a la nueva circunstancia, Leandro contrapone una ilusión:
construir una barca para mejorar sus condiciones de pesca. Llamó a
Samuel para que lo ayude. «Juntos íbamos hasta la caleta y mirába-
mos los barcos de los otros. El hacía dibujos. Después me dijo qué
madera necesitábamos» (Tres historias sublevantes, 1964, p. 28).
Este proyecto que lo ilusionó tanto se verá interrumpido por un
incidente. Un día bajaron de la ciudad extraños personajes. Samuel
se puso nervioso. Tiempo después, un día que Leandro no estuvo
en el terraplén, la policía se lo llevó. Por los periódicos, Leandro se
enteraría que Samuel mató a su mujer con un formón. Al parecer
la mató porque la mujer lo engañaba. Leandro prefiere no juzgar
los actos de su amigo.
Con este incidente, desde la perspectiva de la trama narrativa,
ha sucedido lo mismo que con la ilusión de habilitar una playa para
los bañistas y tratar de conseguir un ingreso para mejorar sus con-
diciones de vida. Un acontecimiento frustra la consecución de
aquello que era su ilusión. En el lenguaje de las funciones actan-
ciales, tendríamos que decir que el oponente impide que el sujeto
alcance su objeto. Esta vendría a ser una segunda oportunidad en
que los hechos de la realidad, hechos ajenos a su voluntad, se
interponen. En el primer caso, fue el mar (mar en el que se ahogó
su hijo Pepe) y, en el segundo, la policía que se llevó a Samuel
(impidiéndole la culminación de la barca).
Un día llegaron al acantilado extraños personajes. Después se
sabría que eran empleados del municipio. Ellos dejaron una notifi-
cación por la que se advertía a los pobladores del acantilado que
debían salir del lugar en el plazo de tres meses. Los vecinos fueron
donde Leandro para pedirle ayuda. Al comienzo, Leandro quiso
desentenderse porque parecía que la orden solo afectaría a la par-
te alta del terraplén, pero, tanto le rogaron, que él aceptó colabo-
rar.
 RIBEYRO, LOS AÑOS 50 Y LAS INNOVACIONES .. . 143

Desde el punto de vista del análisis del proceso narrativo, es impor-

tante advertir que nos encontramos en el núcleo de la trama na-
rrativa: el tema de la vivienda o el espacio donde vivir. La trama
narrativa considera un enfrentamiento entre los pobladores, los
necesitados de ese espacio, y las autoridades del municipio que
han previsto el desalojo para realizar obras en esa zona. A sugeren-
cia de Leandro, los pobladores deciden contratar un abogado, que
luego de enterarse de los hechos, les explica:

-La Municipalidad quiere construir un nuevo establecimiento deba-

ños-dijo-. Necesitan por eso que despejen todo el barranco para ha-
cer una nueva bajada. Pero esta tierra es del Estado. Nadie los sacará de
aquí (Tres historias sublevantes, 1964, p. 32).

En las semanas siguientes, los pobladores confiaron en que el

abogado haría los trámites que impidan el desalojo. No sucedería
así. La municipalidad persistiría en su proyecto:

-iYa están allí. Ya están allí!-decían señalando hacia arriba-.

_¿Quiénes ?-pregunté-.

-iLa cuadrilla! iHan comenzado a abrirse camino! (Tres historias

sublevantes, 1964, p. 33).

Este anuncio acelera la acción narrativa. Los personajes se en-

cuentran en situación de enfrentamiento: de un lado, los poblado-
res de la barriada; y del otro, las autoridades del municipio que les
exigen el desalojo inmediato. Leandro saldría en defensa de los
pobladores argumentando que no pueden desalojarlos de esas tie-
rras. La obra asume, en ese momento, contornos épicos, porque
decenas de pobladores están decididos a defender el espacio para
vivir.

-Aquí hay una equivocación-dije-. Nosotros vivimos en tierras del

Estado. Nuestro abogado dice que de aquí nadie puede sacarnos.
144 EDUARDO HUÁRAG ÁLVAREZ

-Justamente-dijo el juez-. Los sacamos porque viven en tierras del

Estado (Tres historias sublevantes, 1964, p. 33).

La respuesta termina siendo una feroz ironía. Aquel argumento

de que son «tierras del Estado» no era una razón válida. Se les
desalojaba porque el Estado había decidido destinar esas tierras
para una bajada hacia la playa. Además, el Estado no eran ellos. El
Estado disponía al margen de ellos. El relato asume ahora los con-
tornos de una épica popular. Los pobladores saben que están
desprotegidos y que tendrán que enfrentar a las autoridades del
gobierno: «La gente comenzó a gritar. Los policías formaron un cor-
dón alrededor del juez [... ] » (Tres historias sub levantes, 1964, p. 3 4).

El relato asume una intensidad narrativa mayor. Aumenta la ex-

pectativa. Existe la esperanza de que el abogado pueda detener la
arbitrariedad: una comisión del municipio se entrevista con él. Sin
embargo, su suerte está echada y el abogado les comunica que han
perdido: «-iLos juicios se ganan o se pierden! Yo no tengo ya
nada qué ver» (Tres historias sublevantes, 1964, p. 34) .

El desalojo es inevitable y la gente critica a Leandro, que, hasta

ese instante, cree que el desalojo no lo afectará. Leandro siente
que el problema es con los que llegaron después.

-iAllá ellos!-me dije en los días siguientes-. iQue los aplasten, que los
revienten!. Lo que es a mí casa no llegarán fácilmente las máquinas. i Hay
mucho barranco por rebanar! (Tres historias sublevantes, 1964, p. 35) .

La cuadrilla siguió avanzando. Continúa la tensión narrativa. La

situación de los pobladores es patética. Conforme avanzan las má-
quinas ellos debían retirarse.

Levantaban su casa a veinte metros de los tractores para, al día siguiente,

recoger lo que quedaba de ella y volverla a levantar a diez metros más
allá (Tres historias sublevantes , 1964, p. 3 5) .
 RIBEYRO, LOS AÑOS 50 Y LAS INNOVACIONES... 145

Ante la dramática situación de los desalojados, Leandro decide

darles hospedaje en su casucha, más cercana al mar y menos afecta-
da por el avance de las máquinas. Primero, entraron las mujeres
encinta; luego, los niños; y, finalmente, ya no pudo impedir que en-
tren familias enteras. Leandro todavía cree que el desalojo no lo
afectará. Piensa que es el más antiguo y que tiene derechos sobre ese
lugar. «Todos saben muy bien que ésta es mi casa, que ésta es mi
playa, que éste es mi mar [... ]» (Tres historias sublevantes, 1964, p. 37).
Desde el punto de vista de la narratividad se ha llegado a un
punto decisivo. La obra se encuentra en el clímax de la tensión
dramática. Los eventos anteriores quedan subordinados a este clí-
max. Aun las aspiraciones o vacilaciones anteriores, que pudieran
implicar afanes de mejoría al estilo de la ciudad, quedan relegados
ante la gesta que encabeza Leandro. Su figura crece y asume di-
mensiones épico-populares. Leandro y los pobladores piensan resis-
tir mientras que el municipio mantiene la firme decisión de des-
alojarlos. El juez y los policías están del lado del municipio. Los
pobladores sólo cuentan con sus fuerzas y su fe.
Leandro logra contenerlos por una semana. Su actitud es firme y
decidida, y lo reitera en su relato:

El capataz quiso convencerme. Después vino el ingeniero. Nosotros nos

mantuvimos firmes. Eran más de cincuenta y estábamos armados con
todas las piedras del mar (Tres historias sublevantes, 1964, p. 37).

Leandro consigue detener las máquinas. El capataz insiste en

llegar a un acuerdo, pero este no se logra. Al día siguiente, llega el
juez con los policías y tampoco logra disuadirlos. En la noche, los
afectados deliberan y comienzan a flaquear. Leandro insiste en la
importancia de mantenerse unidos: «iNo hay que ceder!-insistía
yo-. Si nos mantenemos unidos no nos sacarán de aquí» (Tres
historias sublevantes, 1964, p. 3 7).
El juez ofrece conseguirles un lugar adonde puedan trasladarse.
Leandro no le cree. Los más temerosos aceptan unos terrenos en la
Pampa de Comas, un lugar de tierras escarpadas, fuera de la ciu-
146 EDUARDO HUÁRAG ÁLV AREZ

dad. «-iNo hay que ceder! - insistía yo- . Si nos mantenemos uni-
dos no nos sacarán de aquÍ» (Tres historias sublevantes, 1964, p. 38).
Los pobladores aceptaron irse. En vano les insistió y les advirtió
que en ese lugar no había agua, que era un lugar abandonado.
Leandro se quedó solo y los hombres de la cuadrilla lo miraron con
lástima.
El desenlace de la narración se inicia con la renuncia de los
pobladores a seguir resistiendo. Leandro salió del lugar y se echó a
caminar por la playa. Lo que sigue es el cierre de la trama narrati-
va. En el camino, se encontrará con T oribio. Llegó con Delia. A
pesar de que inicialmente los rechaza, termina aceptando que se
sumen a él en la búsqueda de un nuevo lugar dónde establecerse.
Será Toribio quien descubra el simbólico lugar: «-iMira! iUna hi-
guerilla!» (Tres historias sublevantes, 1964, p. 39).
Y es allí donde se volvería a instalar. El simbólico lugar es similar
al que ellos eligieron al inicio de la trama. El símbolo se convierte
en un elemento que le da una concepción circular a la trama na-
rrativa, con lo cual se insinúa la posibilidad de que la historia se
repita. El lector establece la relación de la metáfora inicial con la
metáfora final y le queda la sensación de que lo de ellos será un
nuevo enfrentamiento y, posiblemente, un nuevo desalojo.
Hay algo que nos interesa destacar: el manejo de la .narratividad.
Este, como muchos otros cuentos de Ribeyro, revela un dominio en
el relato breve por la adecuada dosificación de los acontecimien-
tos de la trama narrativa, una dosificación que contempla la ubi-
cación de puntos de quiebre, el manejo del suspenso (si se trata de
una confrontación o la obtención de un elemento objeto) y el realce
y la concurrencia hacia el núcleo primordial de la obra. El autor
dosifica la intensidad dramática de manera que se presente in
crescendo, sin descuidar el desenlace. El desenlace, en este caso, se
presenta con la pérdida del espacio para vivir. Los personajes mar-
ginales sienten que se les va cerrando el espacio y la vida digna.
El personaje de Leandro es un ejemplo representativo de aquel
que no se deja abatir por la adversidad. Se le muere su hijo Pepe;
 RIBEYRO, LOS AÑOS 50 Y LAS INNOVACIONES... 14 7

pierde al amigo Samuel; se le va Toribio, el otro hijo; y hasta

pierde la casucha que construyó en el terraplén, al pie del acanti-
lado. El asimila los golpes y siempre estará buscando cómo salir
adelante. En los momentos finales, encontrará un espacio donde
crece una higuerilla y allí se establecerá, igual que la primera vez.

Sobre este aspecto, Luchting (1988) uno de los críticos que más
ha estudiado a Ribeyro, dice:

Con su historia Ribeyro definitivamente celebra la perseveración de

Leandro en siempre comenzar de nuevo, en forjarse para sí mismo y los
suyos una nueva vida a pesar de las duras derrotas que sufren una y otra
vez. En «Al pie ... », Ribeyro celebra, pues, el arte de la supervivencia (p.
197).

En lo que nos parece desacertado y equívoco es en la compara-

ción que luego realiza del personaje y su familia con los píoneers
(en el sentido histórico norteamericano). Leandro y su familia no
son fundadores de una nueva tierra, ni constructores de una socie-
dad que tiene como paradigma el progreso, como ocurre en el caso
americano. Pareciera que Luchting maneja el paradigma Leandro
en virtud de algunas de sus acciones, como la habilitación de una
playa que le permita tener ingresos (especialmente su hijo que se
entrega a la tarea de sacar los fierros sumergidos en el mar); pero
procede a deducir sin considerar todo el conjunto de acciones de
Leandro. Comenta e interpreta descontextualizando las acciones.
El crítico olvida que Leandro es un marginal, que ha sido expulsa-
do de la ciudad para vivir en las zonas marginales, periféricas. Leandro
no es un colonizador, ni está pensando en una misión fundacional.
Luchting exagera al remarcar que Leandro es un personaje que tie-
ne enraizado un sentido de posesión y pertenencia. En cierto modo,
se plantea que Leandro no tiene un sentido comunitario o que no
tiene conciencia social. Leamos al autor de la crítica:
148 EDUARDO HUÁRAG ÁL VAREZ

este estrato social debería buscar cobijo mediante un esfuerzo colectivo,

para obtener un galpón, digamos, o para quizá apropiarse de una morada
comunitaria, y no insistir en una casa propia, dijérase individualista
(Luchting 1988: 200).

Este tipo de comentario recuerda mucho a los críticos que cuestio-

naban a Arguedas porque, en Todas las sangres, el personaje
protagónico no tenía la dimensión de un líder revolucionario y sus
planteamientos o alternativas ideológicas no reflejaban una clara
opción revolucionaria. Dentro de su esquematismo, les parecía insó-
lito e inverosímil que un gamonal como don Bruno tuviera actitudes
de acercamiento (paternalista, es verdad) hacia su siervos. El plan-
teamiento crítico de Luchting destaca, en exceso, ciertas aspiracio-
nes de pertenencia de Leandro, sin observar que esos hechos
episódicos son secundarios en relación con la gesta épica que viene
a ocupar el centro de la trama narrativa, su núcleo primordial.
La obra, en su estructura y articulación básica, destaca más la
gesta épico social y la injusticia del desalojo que los elementos
accesorios que critica Luchting. Si Leandro y los pobladores de la
barriada logran resistir el desalojo es por la solidaridad y la volun-
tad de resistir. Solo así detienen las máquinas y las autoridades se
ven obligadas a llamar al juez. Cuando llegan las promesas de nue-
vas tierras, se quiebra la unidad. Los pobladores -viéndose ante
el abismo y, muchos, en la condición de desocupados- no tienen
otra alternativa que aceptar esas tierras de Pampa de Comas.
Nos inclinamos por aceptar opinión del propio Ribeyro. Este, en
una carta que le dirige al mismo Luchting, plantea que pueden
haber diversos puntos de vista «que pueden devolverle su signifi-
cación popular o su carácter "edificante"» (61). Y a continuación
explica lo que él se propuso al escribir ese cuento. Creemos que es
en esa dimensión que se debe ubicar la lectura y no en disquisiciones
forzadas y erróneas. Dice Ribeyro en su misiva:

Lo que te puedo decir, en todo caso, es que cuando escribí ese cuento no
pretendí darle un contenido ideológico determinado, sino simplemente
 RIBEYRO, LOS AÑOS 50 Y LAS INNOVACIONES... 149

relatar una experiencia humana, la lucha por sobrevivir en un ambiente

hostil, sin el socorro de ninguna doctrina (Luchting 1988: 208)

Cuando la crítica se realiza tratando de buscar un correlato o

ajuste entre los personajes o incidentes y la perspectiva ideológica
o política, se suelen cometer errores. No existe, pues, una transfe-
rencia mecánica o causal. Preferimos entender la obra como la
representación de la experiencia social de un personaje marginal,
agobiado por la miseria; un personaje que busca -en el extremo
de la consideración social- un lugar donde establecerse; un per-
sonaje, en suma, que no se mueve por móviles ideológicos. Creo
que, más allá de detalles o episodios secundarios, hay que centrar-
se en la épica social, en los logros estéticos en el manejo de la
narratividad, en la configuración del personaje, en la dosificación
de los acontecimientos de la trama narrativa. Es debido a esas vir-
tudes que Ribeyro resistirá el paso del tiempo. Ribeyro revela una
extraordinaria sensibilidad social al mostrar las condiciones de po-
breza extrema de un sector de la población; pero, sobre todo, es un
orfebre de la palabra, un escritor que no solo conoce las técnicas y
estrategias, sino que sabe qué utilizar y en qué momento para que
la obra sea un todo articulado y con indudable valor artístico.

Conclusiones

Después del análisis de los tres relatos que tomamos como referen-
cia, podemos establecer lo siguiente:

• Existe una intención manifiesta de mostrar, con realismo, las con-

diciones de vida de los sectores marginales de la población. Su
realismo, sin embargo, no se traduce en el esquematismo al con-
figurar sus personajes, sino que profundiza en las diversas reac-
ciones o modos de proceder de la compleja conducta humana.
• Los hechos de los personajes se movilizan entre la ilusión y la
realidad, y ello está íntimamente relacionado con el desarrollo
150 EDUARDO HUÁRAG ÁLVAREZ

de la trama y la intensidad narrativa. La ilusión, como en «Expli-

caciones a un cabo de servicio», se puede desbordar hasta la
exageración, en contraste con la situación real. Imaginan que
pueden ser millonarios cuando en realidad no tienen para pagar
la cuenta de consumo en un restaurante.
• Desde el punto de vista del tratamiento, el autor se aparta de la
linealidad narrativa y suele articular tiempos distintos del relato,
pero que se mantienen enlazados por una palabra o aconteci-
miento que cumple una función vinculante. De esta manera, el
paso de un relato a otro no supone un cambio brusco sino, más
. bien, una fluidez discursiva.
• El manejo de dos tramas narrativas que se yuxtaponen implica el
desarrollo de cada hecho anecdótico de manera paralela. Ambas
tramas, sin embargo, tienen constantes puntos de contacto hasta
el desenlace, que suele ser sorprendente en relación con las mis-
mas. Entre el relato A y el relato B se produce una función de
implicancia. Una se realiza en el presente inmediato (o en el
tiempo sucediéndose ) ; y la otra, en el pasado (o el pasado remo-
to, según sea el caso) con una función evocativa. En el relato B,
se ofrecen los hechos anecdóticos que luego desembocan como
un torrente en el relato A, que es el escenario en el que se pro-
duce el desenlace.
• Sobre el planteamiento argumental, el narrador puede estable-
cer relaciones metafóricas que, como en el caso de «Al pie del
acantilado», condensan toda la problemática de la trama narra-
tiva. La referencialidad metafórica, signo y significación al inicio
del relato, se convierte en elemento de identificación y conden-
sación semántica al final del cuento. De este modo, no se consti-
tuye solamente un elemento de cierre de la circularidad, sino
que se deja abierta la posibilidad de que la historia pueda volver
a repetirse. La metáfora se muestra así como anuncio de otro
acontecimiento narrativo.
• El autor configura sus personajes a través de sus hechos o accio-
nes objetivas (éxitos, desventuras, ilusiones o fracasos) y aedo-
 RIBEYRO, LOS AÑOS 50 Y LAS INNOVACIONES... 151

nes subjetivas (al revelarnos su mundo interior y expectativas) .

El protagonista es un paradigma que suele tener un valor de re-
presentación. Sus personajes suelen ser marginales. Pablo Saldaña
representa al poblador citadino, criollo, con mucha autoestima, y
que fácilmente construye un edificio de ilusiones desconociendo
su realidad inmediata. Leandro es un marginal al que la proble-
mática social convierte en personaje épico.
• El tratamiento del relato épico no concluye en una gesta que
enaltece al héroe y lo muestra como paradigma, como sucede en
la épica clásica. El protagonista se verá debilitado por las flaque-
zas de sus adyuvantes (la masa de pobladores que lo acompaña
en la gesta) y termina siendo derrotado en la confrontación ante
las autoridades. La feroz ironía sale a relucir cuando los mismos
desalojados, las víctimas de la confrontación, los marginales de-
rrotados, aceptan trabajar para la compañía en la demolición de
sus propias viviendas. Otro elemento de la ironía sale a relucir
cuando los desplazados tienen la convicción que las tierras que
ocupan son del Estado. Las mismas autoridades les recordarían
que precisamente deben salir porque son tierras del Estado. Lo
que deja claro que los desplazados, los marginales, no son parte
de las decisiones del Estado o que el Estado no los representa.
• Los tres relatos son una muestra representativa del dominio de
Ribeyro en el arte de contar, arte de orfebre que se plasma en la
dosificación de la trama argumental, en el momento de precisar
los puntos de quiebre de las secuencias narrativas y en el manejo
del suspenso. Una adecuada complementación entre el relato
argumental y la técnica narrativa revelan la conciencia del es-
critor de que la obra no es significativa solo por el tema o hecho
episódico sino por el modo de narrar. La precisión y dominio del
modo de narrar hace que la obra sea estéticamente valiosa, ad-
mirable, y que resista, con seguridad, el paso del tiempo.
152 EDUARDO HUÁRAG ÁLVAREZ

BIBLIOGRAFÍA

CORNEJO POLAR, A.
1980 Historia de la literatura del Perú republicano». En: Historia
del Perú. Lima: Juan Mejía Baca, t. VIII.

LUCHTING, Wolfang
1971a Julio Ramón Ribeyro y sus dobles . Lima: Instituto Nacional
de Cultura.
1971b Paso a desnivel. Caracas: Monte Avila.
1988 Estudiando a Julio Ramón Ribeyro. Frankfurt: Vervuert.

RIBEYRO, Julio Ramón

1964 Tres historias sublevantes. Lima: Juan Mejía Baca.
1973 La palabra del mudo. Lima: Milla Batres.
 VI
ACERCA DEL NOVELAR Y LAS ESTRATEGIAS
NARRATIVAS DE VARGAS LLOSA

El éxito de Mario Vargas Llosa se remonta a su primer libro, una

colección de cuentos titulada «Los jefes». Con esta primera obra
ganó el reconocimiento de la crítica al obtener, en 1958, el premio
español Leopoldo Alas. En 1962, alcanzaría la consagración inter-
nacional al recibir el premio Biblioteca Breve de la editorial Seix-
Barral por su novela La ciudad y los perros. Desde entonces, su ca-
rrera literaria ha continuado con La Casa Verde (1966), Los cachorros
(1967), Conversación en La Catedral (1969), Pantaleón y las visitadoras
(1973), La guerra del fin del mundo (1981), La fiesta del chivo (2000)
y, recientemente, El paraíso en la otra esquina (2003).
Vargas Llosa se inició en el marco de una tendencia literaria
peruana, el realismo urbano de los años cincuenta, pero su virtuo-
sismo pronto le permitió alcanzar una dimensión y prestigio univer-
sales. Ya desde La ciudad y los perros se hace patente su abandono
de un relato lineal y se manifiesta un rasgo que luego será caracte-
rístico de toda su producción novelística: hacer un relato que en-
garce las múltiples voces y diversas perspectivas. De este modo,
Vargas Llosa intenta abarcar todas las dimensiones de la realidad:
lo objetivo y lo subjetivo. Si Julio Ramón Ribeyro realiza innova-
ciones de una calidad indiscutible en el relato breve, Vargas Llosa
las efectúa en la novela con un dominio en el arte de estructurar
secuencias sin abandonar la intensidad narrativa. Por otro lado, el
autor de La ciudad y los perros no pretende planteamientos abstrac-
tos o metafísicos; más bien, intenta develar las ilusiones, frustra-
ciones y contradicciones de la condición humana.
154 EDUARDO HUÁRAG ÁLVAREZ

1. Acerca del novelar y las técnicas narrativas

En el presente comentario, queremos centrarnos en el modo de

narrar de Vargas Llosa. En la medida de lo posible, trataremos de
establecer las relaciones entre la técnica utilizada por el narrador y
su propuesta argumental. Como se sabe, el autor no emplea la mis-
ma técnica narrativa en todas sus novelas; más bien, explora op-
ciones y va adecuando sus técnicas a la estructura y el ritmo narra-
tivo que impone cada acontecimiento novelado.
Cuando hablamos de técnica, estamos pensando tanto en la con-
cepción de la estructura narrativa como en los aspectos más con-
cretos como la configuración de una secuencia, la forma de rela-
cionar las secuencias, el manejo del suspenso, las variaciones de la
temporalidad, la configuración de los personajes, las elipsis o las
eventuales metaforizaciones. No nos referimos solo al ordenamien-
to de secuencias o capítulos, ni a la cantidad de historias articula
el narrador. Esas cuestiones son importantes, pero precisar ello sólo
comprende el aspecto formal. Todos estos elementos tienen un pro-
pósito: la configuración de una atmósfera y la intensificación de las
acciones. El escritor es consciente de ello: sabe que la técnica es
un medio y no un fin.

No me interesa la técnica por ella misma. En lo que escribo, tanto la

escritura como el procedimiento están condicionados por el argumento,
subordinados a él, han sido elegidos a fin de dar a unos personajes y a
unas situaciones el mayor relieve posible. Las técnicas que empleo tie-
nen por objeto poner en movimiento, vitalizar, animar esas hiStorias que
cuento[ ...] (Vargas Llosa cit. por Oviedo 1970: 77).

Por eso, nuestro interés. No se trata de hacer un simple recuento

de imbricaciones de diálogos o situaciones en las que se utiliza la
perspectiva del narrador objetivo o subjetivo. Nos interesa obser-
var el correlato o las implicancias que se establecen entre el plan-
teamiento argumental y la técnica utilizada en cada caso.
 ACERCA DEL NOVELAR Y LAS ESTRATEGIAS ... 155
Antes del análisis de sus obras, trataremos de precisar el concep-
to que el autor tiene de la novela como modalidad expresiva, así
como el método que utiliza para estructurar su universo novelístico;
ya que el punto inicial de cualquier discusión acerca de una obra
novelística parte de la noción de novela de su propio autor, es de-
cir, de cómo entiende ese complejo y artístico universo que fabrica.
En esa perspectiva, se tienen que precisar el lugar que ocupa el
relato, lo novelado, en relación con la realidad.
En términos generales, sabemos que la novela es un relato
ficcional y que las novelas de las que trataremos en este ensayo son
categorizadas, por la naturaleza de su planteamiento argumental,
como realistas. Esta categorización, sin embargo, no supone que la
obra revele la verdad de los hechos sino una modalidad de recrea-
ción. Aunque muchos de sus referentes son reales y comprobables,
es un hecho que el imaginario creado en el texto es un verosímil,
es decir, construye su ficcional de tal manera que resulte creíble:
se desenvuelve bajo la premisa «lo posible de suceder» . En ese sen-
tido, el universo verbal ficcionado no es el mismo que encontramos
en la realidad, ya que el autor la modifica desde su perspectiva con
aquello que le resulta relevante, objetiva o subjetivamente.
Si consideramos que verdad es sinónimo de fidedigno y que toda
modificación a la realidad objetiva significa un modo de mentir,
entonces lo literario y, particularmente, la novela son la expresión
de una mentira. Por eso, Vargas Llosa (1990) dice que: «Toda bue-
na novela dice la verdad y toda mala novela miente. Porque «decir
la verdad» para una novela, significa hacer vivir al lector una ilu-
sión y «mentir» ser incapaz de lograr esa superchería (p. 1O).
Como se puede apreciar, aquí se mezclan dos planos conceptua-
les. No es el propósito del artista revelar la verdad objetiva; la obra
construye su propia verdad, la «Verdad literaria». Esa «verdad lite-
raria» es el universo imaginario al que se remite Vargas Llosa; es
esa la «verdad» que tiene ante sí el lector. El texto es el único
elemento, con su configuración sígnica, capaz de r~crear en el ima-
ginario del lector el universo sugerido por el autor; es la disposi-
156 EDUARDO HUÁRAG ÁLVAREZ

ción de esos elementos lo que hace posible la comunicación, la

expresión emocional y la fruición estética.
En la medida en que la obra muestre un universo coherente,
emocional y verosímil (creíble), la obra alcanza su propósito: atra-
par y sumergir en su imaginario al lector. En cambio, si la obra
descubre su limitación, su artificiosidad y no resulta creíble, en-
tonces no se convierte en obra de arte. La obra puede desarrollar
un planteamiento argumental, puede tener personajes, pero ello
no quiere decir que asegure la condición de arte de su relato. Le
faltará, seguramente, consistencia, manejo del suspenso y origina-
lidad; posiblemente sea predecible y navegue en situaciones obvias
e intrascendentes. Todos los elementos, en una buena obra, cum-
plen una función estética y emocional.
Coincidimos con Vargas Llosa (1990) cuando dice:

La verdad literaria es una y otra la verdad histórica. Pero, aunque esté

repleta de mentiras -o, más bien por ello mismo- la literatura cuenta
la historia que la historia que escriben los historiadores no saben ni pue-
den contar (p. 14).

No siendo verdadera, desde la perspectiva de la realidad de los

hechos objetivos, la obra deberá, sin embargo, parecer verdadera,
ser creíble. Su fuerza artística descansa en esa capacidad del autor
para proponemos un imaginario que, aun a sabiendas de que no es
verdadero, resulte creíble y extraordinariamente comunicativo. Y
eso se consigue mediante lo que se ha dado en llamar recursos
narrativos.

Lo cierto es que la ficción es, por definición, una impostura --una

realidad que no es y sin embargo finge serlo- y que toda novela es una
mentira que se hace pasar por verdadera, una creación cuyo poder de
persuasión, depende exclusivamente del empleo eficaz, por parte del
novelista, de unas técnicas de ilusionismo y prestidigitación semejantes
a los magos de los circos o teatros 01 argas Llosa 1997: 35).
 ACERCA DEL NOVELAR Y LAS ESTRATEGIAS ... 157
El novelista, como todo ser humano, está inmerso en un contexto
social. Se alimenta de la experiencia social e histórica. Ese es uno
de sus referentes de espacio y tiempo. En efecto, su época le da una
determinada atmósfera, aunque puede ubicar su relato en otra
época; sin embargo, más que el contexto, el novelista mira hacia su
interior y escribe por su disconformidad con la realidad. De hecho,
escribe porque a través de su universo ficcional (la novela) puede
proponer una realidad reordenada y un modo distinto de reflexio-
nar, de sentir y percibir. En suma, escribe impulsado por sus motiva-
ciones interiores, por lo que Vargas Llosa ha llamado «demonios
interiores».
Esos «demonios interiores» son invisibles: subyacen en el espíritu
de la obra. Lo que el lector percibe es un texto y, a través del texto,
un relato que adopta determinada argumentación. Esta última
varía de un relato a otro, pero determinados ejes temáticos o for-
mas obsesivas de percibir se pueden repetir: es como si el autor
estuviese siendo atraído, inevitablemente, por un torbellino. La
temática política y, específicamente, la dictadura, en todas sus
facetas, estarán presentes en Conversación en La Catedral; pero vol-
verán a estarlo, aunque con un planteamiento argumental y un
universo espacial distinto, en La fiesta del chivo . Asimismo, la at-
mósfera de la intriga política estará presente en Conversación en La
Catedral, en La guerra del fin del mundo y en La fiesta del chivo. El
mundo sórdido de los suburbios de Lima está esbozado en La ciudad
y los perros y aparece nítidamente en Conversación en La Catedral.
Los temas obsesivos están allí en algunas de sus variantes y el
novelista volverá a ellos en todas las opciones en que su fuerza
creativa le permita volver. Lo que varía es la alternativa argumental
y, de algún modo, todas las opciones que el «ajedrez» de técnicas
narrativas le permite. En algunos casos, como vamos a ver, el escri-
tor optará por complejizar el relato a través de diálogos entrelaza-
dos que dan la sensación de simultaneidad de acciones; pero, otras
veces, la historia quiere discurrir y el autor tendrá la suficiente
intuición para dejar a un lado sus técnicas más complejas. Aun en
158 EDUARDO HUÁRAG ÁLVAREZ

este último caso, el narrador ha explorado, seguramente, las diversas

opciones y opta por una de ellas, ya que sabe que en ello se juega la
condición de arte de su obra. No basta con la fuerza argumental, ni
que el tema sea interesante; eso no será suficiente si el autor no ha
puesto su intuición estética en el tratamiento del relato.

Es la forma en que se encarna, la que hace que una historia sea original
o trivial, profunda o superficial, compleja o simple, la que da densidad,
ambigüedad, verosimilitud a los personajes o los vuelve unas caricaturas
sin vida, unos muñecos de titiritero (Vargas Llosa 1997: 3 7).

En ese tratamiento, entonces, se decide la perspectiva de la na-

rración, las secuencias o episodios en el que se desglosa el argu-
mento, el manejo del suspenso, la configuración de los personajes,
los puntos de quiebre, etc.
Sin embargo, se tiene claro que el fin primordial es otro, no la
técnica en sí. En efecto, el objetivo principal es que la obra sea
cautivante, que logre atrapar al lector. La técnica no es otra cosa
que una herramienta, o mejor, un conjunto de herramientas que
deben hacer posible la comunicación del relato de un modo vivencia!,
sugestivo y original. Como bien dice Oviedo (1970):

Todo el aparato técnico debe concurrir a que los elementos internos de

la novela -argumento, personajes, acción, etcétera- funcionen a la
perfección en cada uno de sus momentos. En sus novelas, el fin tiene
que justificar los medios (p. 78).

Esta idea nos indica que la labor del narrador no es simple: tiene
que articular una serie de elementos para que ese producto final
cumpla su propósito. La técnica es importante, indispensable, pero
en tanto haga posible la trasmisión de la vivencia. Por eso, el mis-
mo Vargas Llosa dirá:

Yo quiero, como novelista, contar una historia de la manera más verosí-

mil y auténtica, de manera que el lector «crea» en ella. Eso es lo que me
 ACERCA DEL NOVELAR Y LAS ESTRATEGIAS ... 159

interesa por encima de todo. No me interesa la técnica por ella misma

(cit. por Oviedo 1970: 77).

Cuando se habla de técnica narrativa, se involucran muchos ele-

mentos. La técnica está presente desde el momento en que el au-
tor elige cómo y de qué manera empezar la historia, desde qué
ámbitos se irá desenvolviendo el relato, cómo se configurarán los
personajes primordiales y cómo se enlazará una secuencia con otra.
A través de la configuración de los personajes y el escenario en el
que se encuentran, el autor desarrolla la atmósfera del relato. Esta,
a su vez, se intensificará según lo establecido en la propuesta del
conflicto o estructura dramática. El autor decide desde qué pers-
pectiva se realiza el relato, en qué momento se producen los cortes
y las elipsis, y qué aspectos se omitirán para manejar el suspenso.
Los diálogos no son simples gestos de comunicación, sino que tien-
den a caracterizar un personaje, deciden una acción o dinamizan
el relato. Así, pues, nuestro interés por las estrategias no puede
circunscribirse al ámbito de las técnicas narrativas y ser ajeno a las
significaciones del conjunto de la obra. Evidentemente, es· en esa
relación qué sabremos si la técnica permitió alcanzar el objetivo
primordial.

2. La ciudad y los perros: las múltiples perspectivas y el dominio

en la dosificación del suspenso

La novela se enmarca en el escenario del internado del colegio

Leoncio Prado. Los personajes son estudiantes adolescentes que
viven una serie de aventuras e incidentes en el escenario cerrado
del colegio, un espacio del cual solo salen los fines de semana si es
que no han sido castigados. El hecho anecdótico con el que se
inicia la novela nos refiere el afán de conseguir (mediante el hur-
to) las preguntas de un examen antes de su realización. De esta
manera, el acto en sí es el resultado de una trasgresión ética y que
160 EDUARDO HUÁRAG ÁLVAREZ

ubica al grupo de alumnos que lo llevan a cabo como rebeldes al

orden establecido. El juego de dados decidirá que es Cava quien
debe sustraer la prueba de química. Un detalle permite suponer que
se produjo la sustracción de la prueba y las autoridades del colegio
sancionan al salón con la suspensión de los permisos. El Círculo,
liderado por el Jaguar, tiene como principio no delatar al infractor.
Muchos pueden saber la verdad, pero nadie debe confesar.
Arana, el Esclavo, no soporta más el encierro y decide confesar el
nombre del autor. Los alumnos no saben quién los ha traicionado,
pero sospechan del Esclavo. La segunda parte de la trama narrati-
va gira en torno al interés del Jaguar por descubrir al delator y
propiciar una venganza. Esta efectivamente se produce cuando, en
una de las maniobras militares que efectúan, una bala cae en el
cuerpo del Esclavo y lo hiere gravemente. Las autoridades sospe-
chan del Jaguar, pero no hay pruebas para incriminarlo. A su vez,
se ven ante la necesidad de evitar el escándalo por lo que prefie-
ren no ahondar las investigaciones. Más importante que la verdad
es preservar la institución.
La novela se inscribe dentro de la tendencia del realismo urbano
de los años cincuenta, pero indudablemente escapa al simple pro-
pósito de develar los hechos e incidentes del mundo urbano. Hasta
ese entonces, los temas del neorrealismo giraban en torno de la
develación de las tribulaciones del hombre marginal en el medio
urbano. Se ponía especial énfasis en el aspecto social y las obras se
convertían en una constante denuncia de la pobreza extrema, de
todos los desajustes propios del industrialismo y de la aparición de
los cordones de la miseria o barrios marginales. He aquí un caso
distinto: aquí la marginalidad refiere el mundo del adolescente,
aquel que la formalidad no permite conocer. No se trata de la
develación de un estrato social y la lectura crítica que se pudiera
sugerir al lector; se trata, más bien, de un tema ético.
A través de la trama narrativa, el autor se sumerge en el universo
hasta entonces poco conocido de los adolescentes y, de paso, desmitifica
uno de los paradigmas que caracterizó al colegio Leoncio Prado: la
 ACERCA DEL NOVELAR Y LAS ESTRATEGIAS ... 161

disciplina. En la realidad, el colegio debería responder a las carac-

terísticas propias del centro educativo militarizado, es decir, debe-
ría caracterizarse por una disciplina férrea. La trama argumental
trae abajo ese mito. El colegio, en el universo novelístico, no es
sinónimo de disciplina, orden, justicia, ni verdad. Los hechos en
los que se involucran los estudiante se suceden al margen (margi-
nal, en ese sentido) de lo que piensan y tienen como paradigma las
autoridades del colegio. La atmósfera que trasmite la obra da a
conocer cómo los adolescentes subvierten el orden, fuman en los
baños, juegan a los dados a escondidas, someten a abusos a sus
propios compañeros (los recién ingresados, los «perros») e, inclusi-
ve, cómo algunos de ellos desfogan sus impulsos sexuales con una
gallina.
En el interior del colegio, se instaura una especie de código para-
lelo, impuesto por el Círculo, que lidera el Jaguar. Las autoridades,
ante el descubrimiento de alguna trasgresión, reaccionan aplican-
do sanciones drásticas. Pero cuando los hechos son de mayor gra-
vedad y ponen en riesgo el prestigio de la institución, proceden a
enmascarar el problema.
Si el tema es una variedad dentro de los temas que usualmente
acogía ,el realismo urbano, la mayor innovación se producirá en la
modalidad narrativa de la trama argumental. Las secuencias avan-
zan contraponiendo, y develando, mundos que están fuera del es-
cenario del internado. El relato se abre, entonces, hacia momentos
y lugares distintos del escenario principal: no se trata solo de la
alternancia de secuencias sino, también, de perspectivas distintas
en el mismo proceso del acto narrativo.
El epílogo es algo que ha merecido comentarios diversos porque,
de una u otra forma, todos los personajes que se mostraban como
paradigmas de la rebeldía y contrarios al orden institucionalizado
terminan asimilándose a él. Alberto no sería más el personaje con
vocación heroica y el Jaguar, el líder indoblegable, termina casán-
dose con Teresa y siendo un empleado de una entidad bancaria.
En otras palabras, termina siendo asimilado por el sistema. El más
162 EDUARDO HUÁRAG ÁLV AREZ

perjudicado es el oficial Gamboa, que aspira a una conducta ho-

nesta en relación con las investigaciones sobre la muerte del Escla-
vo y, debido a su insistencia, termina siendo reasignado a una leja-
na provincia del interior del país. El epílogo, pues, resulta siendo
un anticlímax y deja la sensación de que todas las aventuras o
tribulaciones fueron rebeldías del momento, del periodo juvenil.
Harss ( 1971), respecto a esta secuencia final, dice que Vargas Llosa

nos despista injustamente, nos niega todo indicio que pudiera orientamos,
y al final nos sentimos engañados. Además de este elemento arbitrario en
la obra, hay un problema de intensidad. Ciertas escenas que se sitúan
necesariamente fuera del colegio -para evocar antecedentes, y dar el
ambiente social- palidecen por contraste con las que se sitúan dentro. Eran
originariamente más numerosas, dice Vargas Llosa. Cortó unas cuantas, por
economía, y quedó el desequilibrio. El problema sigue en el epílogo, que
trata de atar todos los cabos sueltos y queda en jirones (p. 4 36).

La novela, sin embargo, es innovadora al plantear, con mucho

dominio, la técnica de las perspectivas múltiples. No decimos que
sea él quien la inaugure, pero sin duda hace buen uso de la técni-
ca. La modalidad de las secuencias alternantes permite, a su vez,
la ruptura de la linealidad narrativa a través de retrospectivas o la
inserción de la perspectiva subjetiva.
El autor se esmera en crear, por medio de una descripción minu-
ciosa o narración de detalles, la atmósfera en la que se encuentran
los personajes; pero, también, realiza un buen manejo de la tensión
dramática. Creo que este es uno de sus méritos más destacables.
No se trata del uso gratuito de las técnicas mencionadas: la técni-
ca de las múltiples perspectivas o el entrelazado de acontecimien-
tos o incidentes permite el desenvolvimiento acertado de la acción
dramática de la narración. Así, pues, la técnica posibilita no solo
extender, abrir, el escenario cerrado del internado sino, también,
-y esto es importante- dosificar el suspenso. De esta manera,
son varias las tramas que se van superponiendo y que avanzan con
su propia tensión dramática.
 ACERCA DEL NOVELAR Y LAS ESTRATEGIAS ... 163

Al respecto, Oviedo (1970) dice:

El continuo entrecruzamiento de perspectivas y focos narrativos a la vez

revela y complica los nudos de la historia: esos saltos de un lugar a otro,
de un momento a otro, de un personaje a otro, no sólo subyugan nuestra
atención, sino que insuflan vida a todas las partes del tejido y exigen que
el lector participe y ponga algo suyo (una sospecha, una relación causal
que falta, el episodio clave que algún personaje ignora) para salvar los
vados que ese móvil sistema novelístico va dejando aquí y allá (p. 249).

Aparte de las múltiples perspectivas en la narración y la alter-

nancia de secuencias en diferentes espacios y tiempos (con visión
objetiva o subjetiva), es importante mencionar esa secuencia final
en la que se da un diálogo entre Higueras y el Jaguar. Lo importan-
te es que en ese diálogo se inserta, a manera de evocación, la voz
de Teresa. Se produce, entonces, una especie de contrapunteo
que agiliza el relato y nos acerca a las vivencias de los personajes
de un modo distinto a partir de una conjunción que acomoda los
hechos sucedidos, de modo que lo más importante es la manera
cómo se nos narra. Efectivamente, el modo de narrar es destacable
porque permite que discurra el relato, a la vez que se responde a la
expectativa del lector por conocer detalles o hechos que le son
desconocidos. Veamos:

- Le conté todo- dijo el Jaguar.

-lQué es todo?- dijo el flaco Higueras-. lQue viniste a buscarme

con una cara de perro apaleado, le contaste que te volviste un ladrón y
un putañero?

-Sí-dijo el Jaguar-.Le conté todos los robos, es decir, los que me

acordaba. Todo, menos lo de los regalos, pero ella adivinó, ahí mismo.

-Eras tú-dijo Teresa-. Todos esos paquetes me los mandabas tú.

-Ah-dijo el flaco Higueras- . Te gastabas la mitad de las ganancias

en el burdel y la otra mitad comprándole regalos. iQué muchacho!
164 EDUARDO HUÁRAG ÁL VAREZ

-No-dijo el] aguar-. En el bulín no gastaba casi nada, las mujeres no

me cobraban.

-lPor qué hiciste eso?- preguntó Teresa. (La ciudad y los perros, 1995,
p. 293).

Obsérvese que es en la conversación entre Higueras y el Jaguar

en que discurren las explicaciones del Jaguar a Teresa. Es como si
al evocar se estuviera retrotrayendo hacia el presente; en otras
palabras, se trata de una modalidad de revivir. A la vez, nótese que
no existen avisos que diferencien esos dos tiempos del relato: todo
discurre como en un solo tiempo del relato, de los hechos.
Se puede observar cómo el autor intensifica el relato a través del
diálogo. De esta manera, este último decide e interviene en la
acción misma. Por otro lado, cumple la función de caracterizar el
temperamento de los personajes enfrentados y, sobre todo, la fir-
meza y actitud desafiante del Jaguar. A pesar de la autoridad de
Gamboa, no se deja amedrentar. Veamos:

-lQuién?-dijoGamboa-. ¿Quién más ha robado exámenes?

-Todos-dijo el Jaguar-. Los que no roban es porque tienen plata

para comprarlos. Pero todos están metidos en eso.

-Nombres-dijo Gamboa-. Dame algunos nombres. lQuiénes de la

primera sección?

-lMe van a expulsar?

-Sí. Y quizás te pase algo peor.

-Bueno-dijo el] aguar, sin que se alterara su voz-. Toda la primera

sección ha comprado exámenes.

-Sí-dijo Gamboa-. ff ambién el cadete Arana?

-lCómo, mi teniente?
 ACERCA DEL NOVELAR Y LAS ESTRATEGIAS ... 165

- Arana- repitió Gamboa- . El cadete Ricardo Arana.

-No-dijo el Jaguar- . Creo que él no compró nunca. Era un chancón.

Pero todos los otros sí (La ciudad y los perros, 1995, p. 23).

Hemos hablado de las múltiples perspectivas. Un ejemplo puede

ilustrar de qué modo estos cambios influyen en el desenvolvimien-
to de la trama narrativa . En el primer párrafo, se está tratando
acerca de · la explicación que se dará sobre la muerte de Arana. El
coronel está reunido con el capitán Garrido y el teniente Gamboa.
Veamos:

-Así espero-dijo el coronel, palmeándose el vientre y sonriendo, por

primera vez- . Y que esto les sirva de lección. El quinto año y sobre todo
la primera compañía, nos ha dado malos ratos, señores. Hace unos días
expulsamos a un cadete que robaba exámenes, rompiendo ventanas,
como un gángster de película. Ahora esto. Pongan mucho cuidado en el
futuro . No hago amenazas, señores, entiéndanlo bien. Pero tengo una
misión que cumplir aquí. Y ustedes también. Debemos cumplirla como
militares, como peruanos. Sin contemplaciones ni sentimentalismos.
Venciendo todos los obstáculos. Pueden retirarse, señores.

El capitán Garrido y el teniente Gamboa salieron. El coronel se quedó

mirándolo, con expresión solemne, hasta que la puerta se cerró tras ellos.
Entonces, se rascó la barriga (La ciudad y los perros, 1995, p. 183).

De este relato en tercera persona se sigue a la siguiente secuen-

cia, al relato del Jaguar:

Una tarde que regresaba del colegio, el flaco Higueras me dijo: «lno te
importa que vayamos a otro sitio? Prefiero no entrar a esa cantina». Le
dije que no importaba y me llevó a un bar de la avenida Sáenz Peña,
oscuro y sucio. Por una puerta muy pequeña, junto al mostrador, se
pasaba a un salón grande. El flaco Higueras conversó un momento con
el chino que atendía, parecían conocerse mucho (La ciudad y los perros,
1995, p. 183).
166 EDUARDO HUÁRAG ÁLVAREZ

La alternancia de secuencias es muy frecuente. Se pasa de un

determinado espacio a otro muy distinto. La obra, progresivamen-
te, abre la trama narrativa que, de ese modo, se expande a escena-
rios variados que permiten conocer aspectos de la vida o escena
familiar de los personajes involucrados.
En casa de Alberto:

La madre lloraba a gritos y, entre sollozos, insultaba al padre y lo llamaba

«adúltero, corrompido, bolsa de inmundicias». Alberto dijo:

-Perdóname, papá. Tengo que salir a hacer un encargo. ¿Puedo irme?

El padre pareció desconcertarse, pero luego sonrió con amabilidad y

asintió.

-Sí, muchacho-dijo-. Trataré de convencer a tu madre. Es la mejor

solución. Y no te preocupes.
Estudia mucho, tienes un gran porvenir por delante. Ya sabes, si das
buenos exámenes te mandaré a Estados Unidos el próximo año.

- Del porvenir de mi hijo me encargo yo-clamó la madre.

Alberto besó a sus padres y salió, cerrando la puerta tras él rápidamente

(La ciudad y los perros, 1995, p. 67).

Y en la escena que continúa, leemos:

Teresa lavó los platos; su tía reposaba en el cuarto de al lado. La mucha-

cha sacó una toalla y jabón y en punta de pie salió a la calle. Contigua a
la suya, había una casa angosta, de muros amarillos. Tocó la puerta. Le
abrió una chiquilla muy delgada y risueña.

-HolaTere.

-Hola, Rosa. ¿Puedo bañarme?

-Pasa (La ciudad y los perros, 1995, p. 67) .

 ACERCA DEL NOVELAR Y LAS ESTRATEGIAS ... 167

La técnica de la alternancia le permite expandir la trama, pero a

la vez, poco antes del epílogo, se produce el efecto contrario y to-
das las interrogantes que se mantienen sobre el destino de los per-
sonajes principales se van develando. Se trata, en suma, de una
novela en la que existe lo que podría llamarse una armonía entre
la intencionalidad temática y la técnica utilizada. En este sentido,
la técnica aparece siempre como herramienta que facilita el desa-
rrollo eficiente y sugestivo de la trama narrativa.

3. La Casa Verde: la arquitectura formal y la intención mitifi-

cadora

La Casa Verde centra su planteamiento argumental en un conjun-

to de acontecimientos que tienen como referente el burdel del
mismo nombre que se alza en el desierto de Piura. Por la ubicación
de los acontecimientos (una provincia del norte del país) podría
haberse esperado la realización de una novela regional, como tan-
tas de las que se escribieron entre los años veinte y cincuenta del
siglo pasado. Sin embargo, no es eso lo que encontrará el lector de
esta novela. Está el ambiente, la atmósfera, pero no es esa la pre-
ocupación ni el motivo fundamental. El eje de las novelas regiona-
les y folklóricas desarrollaba la lucha del hombre contra las adver-
sidades de la naturaleza y los conflictos sociales en un ámbito
provinciano que mantenía en condiciones de miseria y abandono a
los sectores más populares del país. El tema central de esta novela,
en cambio, no es un tema social, aunque la realidad social esté
allí, mostrando los múltiples rostros de la pobreza. Tampoco es un
tema prioritario la naturaleza, aunque buena parte del argumento
se desarrolle en la selva, en paisajes agrestes y violentos.
La obra se articula en cinco historias o líneas argumentales que
Oviedo ha reseñado. Advierte que en los capítulos de los primeros
libros ese orden es siempre el mismo.
168 EDUARDO HUÁRAG ÁLVAREZ

Primera secuencia: acontec::imientos en la Misión y en Santa María de

Nieva.

Segunda secuencia: historia de Fushía.

Tercera secuencia: historia de la Casa Verde, Anselmo y Antonia, en

Piura.

Cuarta secuencia: historia de Jum y acontecimientos relativos a Adrián

Nieves y Lalita.

Quinta secuencia: historia de los Inconquistables, en la Mangachería.

(Oviedo 1970: 166) .

Y el mismo autor añade luego que:

La simetría de la estructura permite que las distintas partes de la novela

vayan rotando y pasando a lapsos regulares por el foco de atención del
lector; así, la novela es una serie de diseños narrativos con perfiles cons-
tantes, que se repiten y se alternan en un movimiento fluido [... ] (Oviedo
1970: 167).

Lo que el autor había esbozado en La ciudad y los perros se comple-

jiza más y, de algún modo, es un manera distinta de relatar, porque
la secuenciación es simétrica, los escenarios son diversos y amplios,
y cada secuencia es de una mayor extensión. De ello se puede
colegir también que el ritmo narrativo es distinto. Dentro de esa
complejidad, el ritmo no decae, acaso porque mantiene el interés
del lector con una mirada que va alternándose a través de esas
varias historias. De esta manera, son varios los espacios físicos, los
numerosos planos de la realidad que comprende el universo
novelístico, sin dejar de alternar los tiempos que se manifiestan a
través de un presente que discurre, un pasado que se evoca y un
tiempo mítico.
Ante la obra, el lector se deja ganar por el relato continuo, por el
desarrollo argumental, y acepta la yuxtaposición, porque, aunque
 ACERCA DEL NOVELAR Y LAS ESTRATEGIAS ... 169

la periodicidad sea casi regular y uniforme, el hecho anecdótico es

sugestivo e interesante. Como no existe un narrador omnisciente,
ni una única perspectiva en la narración, la idea de las partes tra-
dicionales del relato (nos referimos al inicio de la trama, el conflic-
to, el clímax y el desenlace) se extiende hacia los diferentes micro-
relatos o relatos alternantes.
De esta manera, nos encontraremos con puntos de quiebre que
cierran una secuencia, pero, como ello mismo sucede en las otras
historias alternas, el lector se ve ante múltiples núcleos de intensi-
dad narrativa. No son, pues, cinco pantallas de televisión que fun-
cionan separadas: son pantallas que desarrollan la trama pero que
se entrelazan de tal manera que una afecta a la otra aun en el
ritmo e intensidad dramática. Harss ( 1971) opina que

En La Casa Verde no hay líneas que avanzan, sino círculos concéntricos

que giran en espiral unos dentro de otros. Se tocan y rebotan como las
bandas luminosas de algún arco iris siempre al borde de la explosión. En
«La Casa Verde», el hombre en sus diversas fases psíquicas es poco más
que una partícula acelerada, una exhalación, un espíritu que flota en las
aguas y se desbarata en las brumas tropicales (p. 460).

Para Moody:

La yuxtaposición de escenas interrumpidas crea con frecuencia parale-

lismos y contrastes que relacionan los fragmentos a través de las líneas
argumentales en términos de acción y del tema, en vez de hacerlo a
través de las relaciones causales de una sola narrativa (cit. por Forgues
2001: 56).

Veamos: en la página 56 de la novela, se está narrando la llegada

de don Anselmo a Piura, su misteriosa llegada y luego cómo se fue
haciendo a la vecindad.

Los vecinos deploraban solamente que Anselmo fuera grosero y mirase a

las mujeres con atrevimiento cuando estaba borracho. A las sirvientas
170 EDUARDO HUÁRAG ÁLVAREZ

descalzas que atravesaban la Plaza de Armas en dirección al Mercado,

a las vendedoras que con cántaros o fuentes de barro en la cabeza iban
y venían ofreciendo jugos de lúcuma y de mango y de quesillos frescos
de la sierra, a las señoras con guantes, velos y rosarios que desfilaban
hacia la Iglesia, a todas les hacía propuestas a voz en cuello y les impro-
visaba rimas subidas de color (La Casa Verde, 1974, p. 56) .

La secuencia siguiente tratará de Julio Reátegui y su estancia en

Santa María de Nieva:

NO ES PARA TANTO y además todo se arreglaba en este mundo, el

sol centellea en los ojos de Julio Reátegui y las botellas están en una
tinaja llena de agua. El mismo sirve los vasos; la espuma blanca burbujea,
se infla y rompe en cráteres: no debían preocuparse y, ante todo, otro
vasito de cerveza. Manuel Aguila, Pedro Escabino y Arévalo Benzas
beben, se secan los labios con las manos. A través de la tela metálica,
de las ventanas se divisa la Plaza de Santa María de Nieva, un grupo
de aguarunas muele yucas en unos recipientes barrigudos, varios chi-
quillos corretean alrededor de los troncos de capirona (La Casa Verde,
1974, p. 57).

Y al término de esta secuencia seguirá la de los Inconquistables:

«-PÓNGANSE contentos, ya estamos en la Mangachería- dijo
José (La Casa Verde, 1974, p. 60).
Las secuencias paralelas discurren y cada una lleva su propia
trama narrativa. De cuando en cuando, algunos personajes enla-
zan las secuencias, y eso sucede si que se descuide el eje funda-
mental de la novela.
En algunas secuencias se pasa de la narración tradicional, aque-
lla que separa el relato de los diálogos, a una en la que los diálogos
se insertan en la narración. Veamos:

Pero Manuel Aguila no, nada de eso, Gobernador, se pone de pie, ellos
tenían pruebas, don Julio, un hombrecillo bajo y calvo, de ojos saltones,
ese par de tipos los habían maleado. Y Arévalo Benzas también, don
Julio, se pone de pie, dejaba constancia, él había dicho detrás de esas
 ACERCA DEL NOVELAR Y LAS ESTRATEGIAS ... 171

banderas y de esas cartillas hay otra cosa y él se opuso a que los maestros
vinieran, don Julio, y Pedro Escabino golpea la mesa con su vaso, don
Julio: la cooperativa era un hecho, los aguarunas iban a vender ellos
mismos en !quitos, se había reunido los caciques en Chicais para hablar
de eso y ésa era la verdadera situación y lo demás ceguera. Sólo que Julio
Reátegui no conocía un solo aguaruna que supiera lo que es !quitos o
una cooperativa, ¿de dónde había sacado semejante historia Pedro
Escabino?, y les rogaba que hablaran uno por uno, señores (La Casa
Verde, 1974, p. 57).

Como se puede observar, la inserción del diálogo logra una inten-

sificación del relato, y eso hace que el lector no pueda eludir los
diálogos. Todo discurre simultáneamente en el discurso.
También es importante indicar que, al término de cada secuen-
cia, no siempre nos encontramos con la presencia de un elemento
de suspenso que necesariamente mantenga el interés del lector.
Para el narrador parece ser suficiente la alternancia de los relatos
que trasladan el imaginario del lector a escenarios diversos. Por
ejemplo, la secuencia que presenta a don Anselmo, luego de
caracterizarlo como personaje, concluye con el siguiente párrafo:
«El primer mes de su estancia en la ciudad, nada ocurrió» (La
Casa Verde, 1974, p. 25).
En cambio, la secuencia que continua, la de Julio Reátegui, ter-
mina en el siguiente párrafo:

Sólo que él creía que iba a terminar su gestión de Gobernador tranquilo,

señores, y que vieran y Arévalo Benzas: eso no era todo, don Julio. ¿No
sabía lo que pasó en Urakusa con un Cabo, un práctico y un sirviente de
la guarnición de Borja? La semanita pasada, no más, don Julio, y él qué,
qué había pasado (La Casa Verde, 1974, p. 60).

A su vez, la secuencia de la Mangachería, termina en la alusión

a un personaje que luego será mencionado en la siguiente secuen-
cia.
172 EDUARDO HUÁRAG ÁLVAREZ

lCuál es el propósito de la novela? Partiendo de un acontecimiento

casi tabú (el prostíbulo), detrás del cual se encuentra un personaje
mítico (Anselmo) y una ciega y muda (Antonia), recogida por una
lavandera, la novela pretende articular un relato que logre traspo-
ner el simple melodrama y el maniqueísmo para convertirse en un
producto que exprese la complejidad de las emociones humanas.
Gracias a la creatividad y a las técnicas narrativas, la novela debe-
rá ser el testimonio de la tragedia humana.
Según Oviedo (1970): «El propósito narrativo primordial del
autor ha sido el de borrar las fronteras entre "descripción" y "na-
rración", entre "objeto" y "proceso", entre "acción" y "proyecto"»
(p. 167).
Sin dejar de reconocer el dominio de la técnica de la yuxtaposi-
ción y la visión pluridimensional que abre y entrecruza acaeceres,
creo que el propósito fundamental no es la puesta en escena de
técnicas y herramientas que hacen posible la eliminación de las
fronteras entre descripción y narración. No se trata, tampoco, de
desconocer los efectos extraordinarios de la yuxtaposición o de las
secuencias alternantes. Sin embargo, más allá del manejo de la
técnica, el propósito del narrador es hurgar en torno a ese tema
tabú que provoca determinadas conductas personales y colectivas,
pero, al mismo tiempo, tratar de encontrar alguna explicación a
ese personaje mítico que crece y se desarrolla en virtud de la nece-
sidad de La Casa Verde para la colectividad. Hechos comprensibles
e incomprensibles rodean al personaje y mitifican el prostíbulo. De
esta manera, el personaje y el escenario quedarán como los tantos
mitos de la conciencia colectiva.
Detrás de ello, nos encontramos con la condición humana, con
sus limitaciones, debilidades e ilusiones míticas. La obra pretende
teñir de un halo de leyenda al escenario fundamental, el prostíbu-
lo. Eso también es parte de la conducta humana. Hasta se duda de
si Anselmo era peruano. Su origen se funde en una nebulosa . El
proyecto, como podemos apreciar, es ambicioso: se trata de trans-
formar el hecho anecdótico y melodramático en un hecho legen-
 ACERCA DEL NOVELAR Y LAS ESTRATEGIAS .. . 173

dario y mítico. ¿Logra el autor su propósito? ¿Cuánto había que

quitarle de melodramática a la historia y el personaje protagónico?
¿No será que al eliminar toda forma de melodrama se construye un
relato un poco aséptico y, por eso mismo, distante de los lectores
promedio? Harss (1971) dice que:

La Casa Verde es ante todo una buena historia, bien contada, lo que ya
es mucho. Pero podría haber más. La historia es un fin en sí misma. Y eso
no basta. Porque intuimos que por debajo hay otra historia, más profun-
da, más interesante y significativa, que ha quedado un poco olvidada.
Porque el lente de Vargas Llosa se detiene en las superficies visibles, los
actos que observa no revelan todo lo que deberían revelar (Harss 1971:
460).

La presentación de historias alternas es una técnica muy válida y

de buenos logros para la intensidad dramática, pero, en el caso de
esta novela que tiene escenarios tan dispersos, lno propicia, de
alguna manera, que la historia se diluya y pierda fuerza el persona-
je protagónico? A varios años de la publicación de la novela, y aun
reconociendo que es una obra importante para la narrativa hispa-
noamericana, nos permitimos dejar esas preguntas sobre el efecto
de la obra en los lectores.

4. Conversación en La Catedral: el diálogo como generador del

relato y la construcción de un universo social complejo

En Conversación en La Catedral, el diálogo es quien abre los esce-

narios en los que se desarrolla la trama narrativa. Pero, a la vez, es
parte del núcleo fundamental, el centro mismo de la arquitectura
del relato. Efectivamente, en esta novela, un diálogo es el genera-
dor del relato novelístico: el diálogo que sostienen Ambrosio y San-
tiago en el bar La Catedral. Y este diálogo no solo abre el relato,
sino que hacia él se regresa continuamente, como que dura cuatro
horas de constante evocación, reflexión y análisis. El diálogo esta-
174 EDUARDO HUÁRAG ÁLV AREZ

rá como recurso, constantemente, porque al autor hilvana con él

escenarios diversos y tiempos igualmente diversos.
La novela es, pues, una gran evocación desde ese presente que
reúne a Ambrosio y Santiago en las cercanías de la perrera. Ambos
reconstruyen escenarios: ambientes familiares, ambientes de ami-
gos, imágenes de políticos importantes y empresarios de éxito, pero,
sobre todo, intrigas y lo fundamental: la trama narrativa. La novela
está estructurada en cuatro libros y cada uno de ellos tiene un
distinto centro de interés. El primero se centra en el mundo uni-
versitario de Santiago; el segundo, en los hechos e incidentes en la
casa de Hortensia; el tercero, en el ambiente periodístico y los
bajos fondos (a partir de los cuales se va desentrañando la relación
de don Fermín con su chofer Ambrosio); y en el cuarto, en los
vínculos entre Ambrosio y Queta.
Las historias se van dando a conocer por un proceso de expansión
que luego las secuencias concentran. Van al pasado y vuelven con
frecuencia al presente . Se movilizan en diferentes ambientes de
Lima, pero comprenden también espacios como Arequipa, Pucallpa
y Chincha. A pesar de la amplitud y complejidad, Vargas Llosa no
abandona el manejo del suspenso. Con extraordinario talento y
habilidad, el autor maneja el microcosmos y el macrocosmos del
relato.
La novela se constituye en un laboratorio en el que se pone en
evidencia esa intención estética de relatar alternando tiempos,
espacios y personajes. La acción narrativa misma es materia de fre-
cuentes contrapunteos o de evocación analítica o simplemente
alegórica.
Según Oviedo (1970):

El efecto de estos diálogos que trenzan las secuencias temporales es

doble: 1) Establecen en un plano tensiones dramáticas que son procesa-
das en otros, creándose de este modo fases alternas de una misma reali-
dad. 2) Se suprimen aquellos diálogos o referencias que el lector puede
reconstruir, con lo que la materia novelesca alcanza una gran densidad
y un alto valor informativo (p. 257).
 ACERCA DEL NOVELAR Y LAS ESTRATEGIAS .. . 175
El recurso no es nuevo en el autor. Lo dejó esbozado en La ciudad
y los perros y lo desarrolló en ciertas secuencias de La Casa Verde.
La diferencia es que, en Conversación en La Catedral, esa alternan-
cia e imbricación dramática llega a su máxima complejidad, preci-
samente coincidiendo con uno de los instantes de mayor tensión
dramática: la huelga en Arequipa y la conspiración contra Cayo
Bermúdez, el nefasto ministro de Gobierno que instauró un siste-
ma represivo contra los opositores a la dictadura en el Ochenio.
En esa secuencia, como se puede apreciar en la página 145 y
siguientes, se suceden, sin interrupción ni . aviso, las conversacio-
nes entre Ludovico-Ambrosio, Landa-Fermín, Prefecto-Cayo,
Malina-Cayo, Téllez-Ludovico, Téllez-Molina, Llerena-Paredes,
Al varado-Llerena, Landa-Llerena, Cayo-Paredes, Arbeláez-Lora,
Arbeláez-Llerena, Lozano-Malina, Alcibíades-Cayo, Lozano-
Ludovico y Arévalo-Téllez. Veamos un párrafo:

-Por eso hay que trabajar a largo plazo-dijo Bermúdez-. Ahora el

elemento más peligroso es el civil, mañana será el militar. ¿Te das cuenta
por qué tanto secreto con esto del archivo?.

-Ni preguntas dónde está enterrado Perpetuo, ni si todavía vive

Ambrosio-dijo Tomasa-. ffe has olvidado que tuviste hijos?

-Era una mujer alegre que le gustaba la vida, don- dijo Ambrosio- .
La pobre ir a juntarse con un tipo capaz de hacerle eso a su mismo hijo.
Pero claro que si la negra no se hubiera enamorado de él, yo no habría
nacido. Así que para mí fue un bien.

- Tienes que tomar una casa, Cayo, no puedes seguir en el hotel-dijo

el coronel Espina-. Además, es absurdo que no uses el auto que te
corresponde como Director de Gobierno.

- No me interesan los muertos- dijo Trifulcio- . Pero si me gustaría

verlo a Ambrosio. ¿Vive contigo?
176 EDUARDO HUÁRAG ÁL VAREZ

- Lo que pasa es que nunca he tenido auto, y además el taxi es cómo-

do-dijo Bermúdez-. Pero tienes razón, Serrano, voy a usarlo. Se debe
estar apolillando

-Ambrosio se va a mañana a trabajar a Lima-dijo Tomasa- . ¿Para

qué quieres verlo?.

- Yo no creía eso de Hipó lito, pero era cierto, Ambrosio-dijo

Ludovico- .Lo vi, nadie me lo contó (Conversación en La Catedral, 197 4,
p. 145).

Pero no es solo el entrecruzamiento de los diálogos lo que desta-

ca en ese laboratorio narrativo. El autor puede presentar, en una
sola secuencia, la imbricación de la realidad objetiva con la pers-
pectiva subjetiva del personaje.
Se ha destacado también que el tramado alternante de los diálo-
gos y esas distintas perspectivas que confluyen se presentan, de
alguna manera, como la asimilación de la técnica del lenguaje
cinematográfico. Como se sabe, el cine, desde Eisenstein, no es
una trama continua que relata secuencias por bloques largos y len-
tos. La sintaxis narrativa de Eisenstein supone ciertos cortes conti-
nuos en el que se establecen «vasos comunicantes» entre cada
fragmento de secuencia, de manera que la acción del filme discu-
rre entre cortes, elipsis y intencionales metáforas visuales. La no-
vela contemporánea, y en este caso Vargas Llosa, asume esa técni-
ca: la de la sintaxis de la alternancia del relato. Para el novelista se
trata del uso adecuado de una técnica o herramienta en la que se
ponen en práctica no solo los cortes que facilitan la elipsis sino el
mismo efecto dramático de lo que ocurre en una secuencia sobre
la siguiente.
No podemos dejar de mencionar el uso frecuente del monólogo
interior. En situaciones decisivas para los personajes, el monólogo
discurre, enriquece la perspectiva del personaje e influye en el
suspenso del relato. Definitivamente, el efecto dramático es inne-
gable. Hay un pasaje significativo: el momento en el que Santiago
 ACERCA DEL NOVELAR Y LAS ESTRATEGIAS ... 177
habla con su padre para develar lo que luego sería una gran reve-
lación.

-Anoche llegó un anónimo al periódico, papá-¿ Iba a hacer todo ese

teatro, queríéndote tanto, Zavalíta?-Diciendo que el que mató a esa
mujer fue un ex-matón de Cayo Bermúdez, uno que ahora es chofer de,
y ponía tu nombre, papá. Han podido mandar el mismo anónimo a la
policía, y de repente- Sí, píensa, precisamente porque te quería tanto-en
fin, quería avisarte, papá (Conversación en La Catedral, 1969, p. 405).

¿Cuál es el objeto del uso de esa técnica de diálogos alternantes,

de imbricación de perspectivas narrativas, de ~onólogos interiores
que se alternan con hechos objetivos? Para Oviedo (1970),

todas las técnicas concurren a la realización del consabido ideal de

Vargas Llosa: la dinamización de la realidad narrativa para hacerla se-
mejante a la realidad objetiva y más cautivante que ella misma (p. 264).

En ello vamos a discrepar. El autor es consciente de que su rela-

to, su mundo, no se instituye como un texto que se debe asemejar
a la realidad objetiva. El texto ha tomado referentes y personajes
de la realidad objetiva, y hasta histórica, pero construye su propio
mundo, un mundo en el que discurre un espacio y una temporali-
dad, en el que los personajes tienen determinados rasgos y emocio-
nes. El buen narrador sabe que no está endeudado ni tiene obliga-
ción de ser semejante a la realidad objetiva, y pone en práctica sus
recursos, los recursos de los que dispone la narrativa, para hacer de
su relato algo cautivante y sugestivo.
Las estrategias utilizadas por el autor tienen como propósito
dinamizar el relato y trasmitir acaso la sensación de hechos simul-
táneos; pero, a la vez, se proponen ofrecer -destacando la fluidez
del relato y su naturalidad discursiva- las múltiples dimensiones
del acontecimiento que se relata, la complejidad de los personajes
y, a través de ellos, de la condición humana. Lo que decíamos
antes: es como si el autor tuviera varias cámaras que simultánea-
178 EDUARDO HUÁRAG ÁL VAREZ

mente pudieran ofrecer perspectivas distintas, acercamientos dife-

rentes del hecho narrado.
¿Cuál es el propósito del novelista al proponer su trama narrati-
va? Indudablemente, no se trata de ofrecer múltiples perspectivas
en el modo de narrar. Ello solo es una posibilidad, un modo de
hacernos observar la simultaneidad de acontecimientos que suce-
den en los diferentes estratos sociales y ambientes políticos. Lo que
el autor pretende con esta novela es desentrañar la conciencia
social de los personajes en un periodo en el que se cierne sobre el
país uno de los gobiernos más tenebrosos. Por eso, se ahonda en las
motivaciones de los diferentes personajes que rodean al dictador y
entonces, progresivamente, se van descubriendo las condiciones
sociales y políticas que determinaron que se mantuviera en el po-
der. Se pueden percibir las diferentes motivaciones, especialmente
de los grupos de poder que se beneficiaban con un tipo de gobierno
que perseguía a movimientos populares como el APRA y el comu-
nismo.
La novela trata de analizar las miserias y podredumbres éticas de
los grupos sociales que parasitan alrededor del poder. Pero, a la vez,
devela las carencias y limitaciones de los grupos sociales de oposi-
ción que no logran articular un movimiento capaz de acabar con
un gobierno dictatorial. En esas condiciones, no parecen haber
muchas esperanzas de que cambie el destino histórico de la na-
ción. El país es la imagen de algo que se «jodió» y que seguirá
«jodido» porque existen fuerzas encontradas e incapacidad para
encontrar puntos comunes y ejes de motivación social.
La rebeldía terminaría convirtiéndose en voces aisladas, sin plan
alternativo ni futuro . Los grupos de poder solo se preocupan de, que
no se afecten sus intereses. Al parecer, ese es el objetivo: mostrar
esa idea matriz dentro de un planteamiento argumental. Y como lo
propio de la ficción literaria es estructurar el argumento en se-
cuencias cautivantes, el autor hace una propuesta novelística. En
este sentido, las herramientas y las técnicas estarán al servicio del
relato para mostrarnos la simultaneidad de las acciones e intensifi-
 ACERCA DEL NOVELAR Y LAS ESTRATEGIAS ... 179

car la narración, los puntos de conflicto, desarrollar la intriga y el

suspenso, etc. Ambos aspectos, el objetivo argumental y la estrate-
gia narrativa, se juntan para hacer lo que la obra es: una extraordi-
naria novela que desentraña todo un periodo del escenario nacio-
nal, un contexto que, al mismo tiempo, puede ser el de cualquier
país de Latinoamérica.

5. La fiesta del chivo: la trama, la intriga y los ritmos narrativos

Con esta novela, Vargas Llosa vuelve al tema político con dimen-
sión histórica. Los acontecimientos no se desarrollan en el Perú
como tampoco ocurre en el caso de La guerra del fin del mundo. La
investigación, la compenetración con los personajes y la época le
permiten desarrollar su novela en escenarios distintos a los de su
país de origen. El tema de la dictadura ya había sido desarrollado
en Conversación en La Catedral, pero, esta vez, el planteamiento
argumental es distinto. En la primera, el autor trata de presentar-
nos una atmósfera social, política y un conjunto de personajes que
se benefician del poder o sufren los efectos del mismo; en La fiesta
del chivo, en cambio, la novela gira fundamentalmente en torno al
dictador, al séquito que lo acompaña y a la forma cómo Trujillo
controla el poder y todas las instituciones de Santo Domingo. La
narratividad está presente con mayor énfasis en la intriga y el ope-
rativo que realizan los conspiradores para matar al dictador.
Como en sus obras anteriores, la novela es fundamentalmente la
acción de sus personajes. Sobre este planteamiento, el autor co-
mentó:

Estoy convencido de que la novela es fundamentalmente descripción

de actos. La novela lograda es la que consigue dar o describir caracteres
individuales, problemas sociales, incluso realidades puramente físicas a
través de una sucesión de actos, de acciones (Vargas Llosa cit. por Harss
1971: 441).
180 EDUARDO HUÁRAG ÁL VAREZ

El relato sigue la característica de las novelas con secuencias

paralelas. Esta vez, una perspectiva es la que se sigue a través de
Urania, quien vuelve a Santo Domingo luego de treinta años de
ausencia y cuando se había prometido no volver jamás:

¿Has hecho bien en volver? Te arrepentirás, Urania. Desperdiciar una

semana de vacaciones, tú que nunca tenías tiempo para conocer tantas
ciudades, regiones, países, países que te hubiera gustado ver -las cordi-
lleras y los lagos nevados de Alaska, por ejemplo- retornando a la islita
que juraste no volver a pisar. ¿Síntoma de decadencia? ¿Sentimentalis-
mo otoñal? Curiosidad, nada más (La fiesta del chivo, 2000, p. 12).

La segunda historia que se articula en la novela es la ofrece la

imagen del dictador T rujillo, personaje que se siente predestinado
para gobernar su país. Tiene un físico extraordinario y cree que ha
sacado a su país del caos y llevado al progreso. Es infatigable y le
mortifica que su organismo tenga los síntomas de la vejez.
La tercera historia, que fluye paralelamente a las anteriores, es la
de los conspiradores, entre los que se encuentran Antonio de la
Maza, Antonio lmbert, Salvador y Amadito. Ellos se aprestan a
terminar con la dictadura. Algunos son parte del entorno de Trujillo,
pero tienen razones y rencores para conspirar. Desde la secuencia
inicial, el relato maneja el suspenso y esa es la marca que imprime
su ritmo:

-No va a venir-exclamó, de pronto, Salvador-. Otra noche perdida,

verán.

-Vendrá-repuso al instante Amadito, con impaciencia-. Se ha puesto

el uniforme verde oliva. Los ayudantes militares recibieron orden de
tenerle listo el Chevrolet azul. ¿Por qué no me creen? Vendrá (La fiesta
del chivo, 2000, p. 40).

El tiempo del relato no es lineal, o mejor, el tiempo de la historia

que refiere Urania es desde el presente hacia el pasado, hacia la
 ACERCA DEL NOVELAR Y LAS ESTRATEGIAS ... 181

evocación; mientras el tiempo de los conspiradores avanza desde

los momentos previos al atentado hacia adelante. El tiempo del
dictador también es lineal: se realiza simultáneamente al tiempo
de los conspiradores, con eventuales retrospecciones a los años en
que se hizo marine.
Trujillo se muestra como todopoderoso y como salvador de su
nación, casi como si su país hubiese pasado del caos y la barbarie a
la civilización. El se siente el benefactor. Controla todas las institu-
ciones y considera injusto que el gobierno de los Estados Unidos
trate de presionarlo para que se respeten los derechos humanos y
se ejerza una verdadera democracia.
Un elemento sorpresivo, pero a la vez interesante en el desarrollo
de la trama narrativa, es que, si la acción dramática tiene como
propósito que los conspiradores acaben con el dictador y luego to-
men control del poder, ello no sucede. Se cumple el objetivo de
liquidar al dictador T rujillo, pero el poder seguiría -al menos, tem-
poralmente- en manos de Abbes García, el siniestro personaje que
ejecuta las órdenes del dictador. Al contrario de lo que esperaban,
es decir, que el comandante Pupo Román asuma el poder y destituya
a todos los trujillistas, el gobierno lo ejercerá definitivamente Balaguer
(en sentido real, Balaguer era el presidente aunque el poder estaba
en manos de T rujillo). Balaguer logra conciliar con los trujillistas y
los convence de que los Estados Unidos no verían con agrado la
ruptura del orden constitucional y que el país continuaría aislado y
ello le acarrearía duras sanciones económicas.
En esta novela, el autor desarrolla con mucho acierto toda la
parte que corresponde a los conspiradores y la caracterización de
T rujillo. Es minucioso y acierta con el ritmo. En todas sus novelas,
la parte relativa a la acción y el suspenso tiene una elaboración
magistral. Por ejemplo, el capítulo 3 concluye así:

-Atención, atención, ese viene derechito-dijo Antonio de la Maza,

levantando el cañón recortado a la altura de la ventana, listo para dispa-
rar.
182 EDUARDO HUÁRAG ÁLVAREZ

Amadito y Estrella Sadhalá empuñaron también sus armas. Antonio

Imbert encendió el motor. Pero, el automóvil que venía por el Malecón
hacia ellos, deslizándose despacio, buscando, no era el Chevrolet sino un
pequeño Volkswagen (La fiesta del chivo, 2000, p. 62).

El suspenso está latente y se mantiene por varios capítulos, aque-

llos que corresponden a los conspiradores. El tiempo del relato puede
retroceder a través de le evocación de los personajes, pero no se
pierde el núcleo fundamental de la acción. Las evocaciones permi-
ten conocer la identidad y las motivaciones de los conspiradores,
como Sadhalá cuyos ancestros vinieron de las lejanas tierras del
Líbano.
La acción se acelera hasta el momento decisivo, el clímax cen-
tral en el que aparece el auto del dictador, del chivo, y se tiene
que ejecutar la acción.

Tendrían que disparar a ciegas, cubrir de plomo todo el asiento. Pidió a

Dios que el chivo no estuviera acompañado de una de las infelices que
llevaba a su Casa de Caoba.

Como si, de pronto, hubiera advertido que los perseguían, o por instinto
deportivo se negara a dejarse rebasar, el Chevrolet Bel Air se adelantó
algunos metros.

-Acelera, coño-ordenó Antonio de la Maza-. iMás rápido, coño!

(La fiesta del chivo, 2000, p. 248).

Es el momento decisivo y se plantean algunas dudas. <~¿Por qué

Pedro Livio y Huáscar Tejeda no aparecían?» (La fiesta del chivo,
2000, p. 248) A su vez, lmbert se olvidó de apagar y prender los
faros. Esa era la señal, el código. Antonio de la Maza exigió que se
pegara al costado del auto de T rujillo.

T ony lmbert aceleró y en pocos segundos estuvieron a la altura del

Chevrolet Bel Air. También estaba corrida la cortina lateral, de modo
que Salvador no vio a T rujillo, pero sí, clarito, en la ventanilla de adelan-
 ACERCA DEL NOVELAR Y LAS ESTRATEGIAS ... 183

te, la cara fornida y tosca del famoso Zacarías de la Cruz, en el instante

en que sus tímpanos parecieron reventar con el estruendo de las descar-
gas simultáneas de Antonio y del teniente (La fiesta del chivo, 2000,
p. 249).

En la novela, las tres historias siguen paralelas hasta el momento

del clímax o núcleo central. Sin embargo, se puede observar fácil-
mente que el ritmo que se imprime al relato de la conspiración, y
aun del dictador, es más dinámico y cautivante. En cambio, el rit-
mo del relato de Urania, que avanza por evocaciones, reconstru-
yendo su pasado en Santo Domingo, sus años en el colegio de las
religiosas, su regreso al presente para recriminar a su padre por su
participación en el gobierno y desentrañar toda la podredumbre
moral, no tiene el mismo ritmo del relato de los conspiradores. Es
un tiempo más estacionario, a pesar de que cada episodio puede
poner en evidencia las traiciones y ensañamientos de la dictadura,
y luego toda la obsecuencia de los sectores sociales que lo apoya-
ban. Era un honor complacer al dictador Trujillo, al benefactor, al
chivo simbólico que podía tener a todas las mujeres que quisiese.
Esa es la razón por la que Antonio Cabral ofrece a su propia hija.
A pesar de que las secuencias de Urania no tienen el mismo
ritmo de relato de los conspiradores (más marcados por el suspenso
y la intriga), lo cierto es que es un personaje importante y significa-
tivo. Urania testimonia su conciencia y la conciencia histórica de
los dominicanos, una conciencia que se construye del presente hacia
el pasado. Es la voz acusadora contra lo que permitieron los domi-
nicanos. Hay un comentario interesante que glosamos:

Si pensamos en Urania como un símbolo en la novela, este representa a

la historia y a la memoria. Urania necesita reconstruir su historia para
poder encontrar fundamento a su vida, intenta ahora, treinta y cinco
años después, encontrar respuesta para las preguntas que desde antiguo
la asaltan y la han tenido todo este tiempo en vilo, por eso está ahora allí:
para reconstruir su historia, para recomponer su memoria (Rodríguez
2001: 402).
184 EDUARDO HUÁRAG ÁL VAREZ

El relato no tiene como punto culminante la muerte del dicta-

dor, si bien este es el momento quizás más intenso. Efectivamente,
el narrador trasmite la angustia y el miedo de los conspiradores; y
su atentado es un acto violento que acaba con la víctima. Sin em-
bargo, la angustia para los conspiradores no termina allí. Les cues-
ta trabajo creer que han matado al gran dictador, al benefactor, al
eterno. Tienen su cadáver y no saben qué hacer con su cadáver. Es
como si hubieran cometido un parricidio. Aníbal Rodríguez Silva
dice que:

De repente se descubren huérfanos y temerosos cuando el General José

René Román duda durante tres veces las acciones políticas que debe
tomar. Su titubeo hace que un civil le gane la partida: Joaquín Balaguer,
el presidente títere (Rodríguez 2001: 406).

¿Cuál es el propósito del autor? El tema de la novela no parece

ser novedoso. Existe toda una saga de novelas sobre las dictaduras
en América Latina. Esta novela, sin embargo, pone en evidencia
los límites a los que suelen llegar las feroces dictaduras y, a la vez,
invita a una reflexión y crítica en tomo a las instituciones y los
sectores sociales que muestran su obsecuencia al dictador. No se
salvan los profesionales e intelectuales serviles, a quienes logra
caricaturizar. No es una obra maniquea, porque se deja claro que
el dictador cree tener una vocación mesiánica, cree que su pre-
sencia hizo posible el progreso y la paz social. De no ser por él,
piensa Trujillo, su país viviría en el caos y la miseria extrema.
La novela es magistral en muchos aspectos y hasta muestra una
variante técnica al articular tiempos del relato que se entrecruzan
y que tienen distinta direccionalidad (tiempo de Urania y tiempo
de los conspiradores), pero tiene una descompensación desde el
punto de vista del ritmo del relato. El tiempo preferentemente sub-
jetivo de Urania se contrapone al tiempo objetivo de los conspira-
dores y detiene la acción, hecho es lo que provoca el desfase . Se
gana desde la perspectiva de la reflexión ética y la criticidad, aun-
que se pierde desde el punto de vista de la pura acción que tanto
 ACERCA DEL NOVELAR Y LAS ESTRATEGIAS ... 185

domina Vargas Llosa. Sin embargo, las múltiples opciones de signi-

ficaciones se derivan más del personaje Urania, que es la que más
cerca está del cuestionamiento a toda la clase gobernante de la
República Dominicana.
La obra es alegórica en tanto que el dictador es un paradigma
generalizable. Sin embargo, deja claro que los personajes como
Trujillo surgen y se encaraman en el poder porque, más allá de la
fuerza de su temperamento, existe toda una clase social que los
acepta y los mantiene en el gobierno. Solo cuando existan contra-
dicciones internas, el dictador será depuesto.
La obra, desde esta perspectiva, tiene implicancias éticas. No
referidas solo a un personaje sino a la sociedad. Trujillo controla el
poder y corrompe a los personajes más destacados. Todos sus alle-
gados, de una u otra forma, buscan su beneficio personal. No se
salva ni siquiera su familia: sus hijos despilfarran el dinero y su
esposa presiona para trasladar a bancos extranjeros grandes sumas
de dinero.
La obsecuencia de algunos de sus allegados llega al extremo de
aceptar que el dictador pueda armar su festín orgiástico con sus
mujeres. Frente a este mundo, la voz rebelde está representada por
Urania y no en una actitud de rebeldía social o en gesto de conspi-
ración. La de ella es una voz de reproche. Vivió algunas décadas
fuera, pero tiene más claro los reproches éticos a la ignominia y la
indignidad. Es una víctima cuestionadora.
Finalmente, digamos que la obra trasciende los objetivos del ci-
clo de novelas sobre las dictaduras; por que va más allá del simple
cuestionamiento a los gobiernos dictatoriales. En realidad, desbro-
za las miserias y el clima de terror de las dictaduras; y, a la vez,
plantea los problemas de ética de los grupos sociales que permiten
su existencia. Solo la vocación heroica de los conspiradores logra
acabar con el dictador.

El sacrificio de los conspiradores no se verá compensado, porque

serán otros los que se beneficien con la caída del dictador. La obra
186 EDUARDO HUÁRAG ÁLV AREZ

no es una traslación mecánica del relato histórico. El autor ha uti-

lizado todos los recursos necesarios para manejar el ritmo narrativo
y ofrecernos una historia cautivante a la vez que reflexiva. Ha lo-
grado sobreponer, al relato histórico, su trama ficcional, su inter-
pretación de los hechos, su perspectiva de narrador. Respetando
las referencias históricas, la maravillosa mentira ficcional se super-
pone a la verdad histórica.
 ACERCA DEL NOVELAR Y LAS ESTRATEGIAS ... 187

BIBLIOGRAFÍA

FORGUES, Roland
2001 Vargas Llosa, escritor, ensayista, ciudadano y político. Lima:
Minerva .

HARSS, Luis
1971 Los nuestros. Buenos Aires: Sudamericana, 1971 .

SHAW, Donald
1981 Nueva narrativa hispanoamericana. Madrid: Cátedra.

OVIEDO, José Miguel

1970 La invención de una realidad. Barcelona: Barral.

RODRÍGUEZ SILVA, Aníbal

2001 «La historia como texto y la novela como historia». En Forgues,
2001.

VARGAS LLOSA, Mario

1995 La ciudad y los perros. 12ª ed. Barcelona: Seix Barral.
197 4 La Casa Verde. Barcelona: Seix Barral .
1974 Conversación en la Catedral. Barcelona: Seix Barral.
1997 Cartas a un novelista. Barcelona: Ariel.
1990 La verdad de las mentiras. Barcelona: Seix Barral.
2000 La fiesta del chivo. Madrid: Alfaguara
 VII
ALFREDO BRYCE ECHENIQUE: LA FLUIDEZ
NARRATIVA Y LA SUBJETIVACIÓN DEL RELATO

1. La atmósfera, la oralidad y las exquisiteces del mundo de

Julius

Su primera novela, Un mundo para ]ulius, se publicó en 1970. Los

primeros comentarios que aparecieron en los periódicos y revistas
del medio local fueron ciertamente auspiciosos. Tiempo despu~s,
Alejandro Losada opinaría que dichos comentaristas no realizaban
un análisis riguroso ni consignaban las limitaciones de la obra. Se-
gún Losada, la novela era exageradamente enaltecida porque la
obra debe reflejar el mundo, la realidad social e histórica, o la
perspectiva interior de los personajes a los que toma como paradig-
ma. Según Losada (1972), la obra en mención

No nos dice cómo es América Latina o cómo es el Perú. Tampoco cómo

es un grupo social peruano. Del Perú, elegirá Lima. De Lima, la «socie-
dad» oligárquica. De ella, una familia. Y de ese mundillo hermético,
sólo sus gestos exteriores, sus comidas, sus hábitos sociales, sus reuniones
y, sobre todo, su lenguaje (p. 96).

Como se puede observar, la crítica de Losada, como la de mu-

chos críticos de aquel entonces, estaba condicionada por su visión
ideológica y ciertas premisas de compromiso del escritor frente a la
realidad social. Para esta visión, la obra de Bryce defraudaba. Por
eso, Losada (1972) diría:
190 EDUARDO HUÁRAG ÁL VAREZ

Bryce ha creado un mundo de pequeños gestos cotidianos y nos ha ocul-

tado su totalidad. Su única vigencia es que nos permite espiar por la
ventana de una alta oligarquía inaccesible para la mayoría. Pero nos dice
muy poco de ella o de su personaje: cómo son algunos rasgos de la infancia
-pocos y pobres- , cómo es el humor y la ironía que, suponemos encu-
bren la realidad y visten la alineación. Quizá nada más. Ha creado un
mundo cerrado, superficial, de gestos, vestidos y palabras que no descu-
bren sino que encubren la realidad de la vida (p. 98).

Lo novedoso de Bryce -y que Losada reconoce a pesar de su

crítica apabullante- es esa especie de ventana que le permite al
lector ingresar al mundo de la clase alta: a sus costumbres, modos
y preferencias. Lo que Losada no valora es que, a través de esa serie
de pequeños detalles, aparentemente superficiales, Bryce constru-
ye la atmósfera y el universo en el que se hallan inmersos esos
personajes herederos de rancias familias. En otras palabras, nos
muestra esa vida superficial que no se problematiza sobre el desti-
no del país, ni de su propia clase social, y que constituye el rasgo
distintivo de esa clase social que refleja en sus obras.
Ni Losada ni otros críticos de aquel entonces pudieron percibir
el manejo que Bryce tenía de la narratividad. Recreación de esce-
nas, de atmósferas, de dramas silenciosos, subjetivos, eso es la obra
de Bryce. Una mirada de los hechos cotidianos y su implicancia
emocional, un ambiente cálido y cercano que fluye con un discur-
so propio del estrato social que representa.
Uno de los aspectos en los que mejor se manifiesta dicha narra-
tividad es en esa frecuente inserción de la oralidad en el relato.
Los giros expresivos, el modo de hablar que de algún modo es el
modo de pensar, se hacen presente no solo en su primera obra sino,
también, en las siguientes. Estar más pendiente de las competen-
cias de golf, de las comidas, de los viajes, de las exquisiteces es lo
que marca la distinción de ese mundo que Bryce trata de recrear.
La dimensión mimética se ve reforzada por la inserción de la
oralidad. Es en ese nivel que destaca el autor.
 ALFREDO BRYCE ECHENIQUE: LA FLUIDEZ NARRATIVA.. . 191

Los giros expresivos, el humor y la fluidez en la narratividad ha-

cen que el lector sea cautivado por el mundo novelesco. En su
primera novela, el autor escoge con extraordinaria intuición el punto
de vista de Julius. Es a través de ese personaje, que es el centro y
no lo es, que se construye el relato. Julius tiene su propia perspec-
tiva de la realidad. Se trata de un personaje que vive un poco al
margen de su propia clase social y que soporta la desolación y ca-
rencia de afecto que en ella se experimenta. Los otros personajes,
en cambio, están perfectamente integrados a la clase social a la
que pertenecen y aceptan su rol y su destino.
Creo que a veces la crítica se equivoca cuando plantea lo que,
en su opinión (muchas veces discutible), el autor debió plantear
en su trama argumental. La obra es un todo y recrea una trama
desde un punto de vista. Es su opción estética. Si la obra es signifi-
cativa y aporta una forma de narratividad artística, es eso lo que se
debe valorar. La obra de Bryce deja en libertad, al lector, para que
él establezca las implicancias filosóficas o existenciales de su trama
narrativa. Bryce no lo hace. Es como si los personajes no tuvieran
una dimensión histórico-social. En realidad, la tienen, pero la tie-
nen en su pequeño mundo, en la interrelación que establecen.
Bryce es narrador del microcosmos, no de los destinos históricos, ni
dilemas políticos.

2. La revelación de urt mundo distinto

En 1981, el importante crítico Donald Shaw publicó Nueva narrati-

va hispanoamericana. Para entonces, Bryce había publicado, ade-
más de Un mundo para ]ulius, Tantas veces Pedro (1977). Según el
mencionado crítico, la primera novela de Bryce corresponde a la
iniciación o proceso de inserción del niño J ulius a la clase social a
la que pertenece, una inserción con sus propias dificultades y con-
flictos, y con los antagonismos y distancias que luego devendrán
en desolación.
192 EDUARDO HUÁRAG ÁLVAREZ

El crítico reconoce que, en Un mundo para ]ulius, Bryce logra esta-

blecer un claro contraste entre la vida de los ricos, más pendientes
del campo de golf y los viajes a Europa, y la vida de la servidumbre de
la casa, grotesca imagen de quienes se esfuerzan por parecerse a los
«señores». Entre ambos, la mirada de un Julius que vive en el entor-
no de lo ricos pero que busca compensar su carencia de afecto acer-
cándose a la servidumbre. Según Shaw, esa primera novela presenta
personajes planos, caricaturescos y que participan de hechos y ocu-
rrencias humorísticas. Luego remarca que

lo realmente valioso de Un mundo para]ulíus es la descripción del descu-

brimiento hecho por Julius de ese otro mundo. Empezando con la muer-
te de su hermana Cinthia, el hada protectora de su infancia, culmina
con la transformación de otra muchacha, la hermosa chola Vilma, su
segunda madre, en una prostituta barata. En ese momento Julius se da
cuenta finalmente del «vacío grande, hondo, oscuro» que le circunda
(Shaw 1981: 92).

En quien encontramos una opinión más mesurada es en Antonio

Cornejo Polar. Este, en su «Historia de la literatura del Perú repu-
blicano» (1980), refiere que, aunque Bryce puede dejarse llevar a
veces por la superficialidad del humor, supera sus limitaciones

gracias a su notable capacidad narrativa, filiada en el relato oral, que le

permite captar mediante incisiones certeras, parciales pero de extraordi-
naria capacidad esclarecedora, tanto dimensiones íntimas de sus perso-
najes, especialmente los expresivos desajustes entre apariencias e identi-
dad profunda, cuanto categorías sociales propias de la burguesía y alta
burguesía peruana, sobre todo en sus fricciones y crisis internas y en su
incurable desarraigo frente al país (p. 150) .

Después de Tantas veces Pedro (1977), aparecerían La vida exage-

rada de Martín Romaña (1981) , El hombre que hablaba de Octavía de
Cádiz (1985) , No me esperen en abril (1995), Reo de nocturnidad y la
más reciente, El huerto de mí amada (2002) .
 ALFREDO BRYCE ECHENIQUE: LA FLUIDEZ NARRATIVA... 193

3. La fluidez narrativa y las particularidades de la oralidad

De Bryce nos interesa, fundamentalmente, esbozar álgunos comen-

tarios acerca de su manejo de la narratividad. Su primera novela
discurre dentro de una linealidad cronológica matizada con algu-
nas retrospecciones, especialmente aquella en que Julius evoca a
su hermana Cinthia. En esta novela, lo que llamará la atención del
lector será ese discurrir de su narrativa en la que el relato se com-
bina en un mismo sintagma con frases correspondientes a diálogos
de los personajes de quienes se habla. Veamos:

Cinthia se moría de frío y tosía, Julius estaba furioso con las manos
pegadísimas al cuerpo y Vilma aún escupía tierra. Le preocupaba su
uniforme y pensaba en el mayordomo, pero también, la estaba escu-
chando, en la tos de Cinthia, cuántas veces le he dicho ya a la señora,
cada día tose más, señora, ese remedio, pero qué sabía ella de esas cosas,
la señora vive cada día más apurada. Bertha y yo hemos sido la madre de
estos niños sobre todo desde que murió el señor. .. «Ven, Cintita, descan-
sa un poquito, ven Julius, acompaña a tu hermanita» ... Ahí estaba y la
estaba mirando (Un mundo para]ulius, 1970, p. 21)

El estilo de Bryce es conversacional, y la construcción del

sintagma avanza en esa mezcla de relato con inserción de diálogos
que se articulan y se fusionan de manera verdaderamente admira-
ble; de esta manera, todo el texto parece ser un continuum narrati-
vo. Ese rasgo contribuye a la fluidez del relato, a la vez que hace un
ambiente y una atmósfera más natural. Veamos:

Y era Oulius escuchaba atentísimo) porque quería mucho pero mucho a

una señorita que no era de su condición y que era pianista, que tocaba
lindo el piano. Mamita dice que pobre, que humilde, en fin, ya parecía
que Julius iba entendiendo y no debería preguntar a todo ¿por qué?, sino
más bien escuchar y dejar que ella termine la historia. Le prohibieron
que la viera, a la muchacha que no era de su condición, pero el tío
abuelo la siguió viendo y entonces hubo presión, así dice mamita, ¿qué
quieres que haga?[ ... ] (Un mundo para]ulius, 1970, p. 22).
194 EDUARDO HUÁRAG ÁLV AREZ

En el tono conversacional, el relato pasa con facilidad de la ter-

cera a la primera persona y luego puede volver a la tercera en el
mismo sintagma. Este procedimiento le permite al narrador mante-
ner la fluidez e intensificar la narratividad. Lo utiliza con frecuen-
cia y le permite contrastar circunstancias emocionales como la si-
tuación de Julius, casi ignorado y olvidado en la vida de la familia,
frente a los arranques de cariño de Susan, su madre:

La noche anterior ellos habían regresado a las mil y quinientas y, como

siempre en esos casos, Julius había comido solo en la suite y luego había
esperado un rato más, hasta que por fin lo venció el sueño sin que mami
supiera que mañana es mi santo. Por eso primero casi se muere del susto
y después, al darse cuenta de lo que se trataba, casi se muere de felici-
dad porque era mami que se había metido a la cama para despertarme.
Mami en bata lo aplastaba, lo asfixiaba a punta de besos y de hablar de
regalos que le iba a comprar esa tarde misma. Le pedía una lista, urgen-
temente se la pedía, quería llenarlo de regalos, no sólo de besos y amor,
quería hacerlo feliz inmediatamente, quería que supieras que te adoro
(Un mundo para]ulius, 1970, p. 165).

4. La subjetivación del relato y el vértigo emocional

Por cierto, hay casos en los que también se emplean otros recursos
como la representación de situaciones en las que un hecho objeti-
vo es asumido por una perspectiva subjetiva. Es entonces cuando
el relato se convierte en un párrafo continuo e intenso, como co-
rresponde a la subjetividad y la intensidad emocional. Veamos:

Lo que no era muy seguro es que pudiera mantenerlo, porque el paquetito

la verdad es que iba perdiendo lo de te traigo un regalito y se iba convir-
tiendo en lo que era: el regalo de una mujer pobre a un niño millonario,
yen pena ...

... En la pena que tú nunca olvidarás, Julius. Porque cuando se es así,

cuando el día de tu santo o el de Año Nuevo o el de Navidad o cual-
 ALFREDO BRYCE ECHENIQUE: LA FLUIDEZ NARRATIVA... 195

quier otro día en que haya que querer y ser querido, cuando un día
como hoy te entristece hasta regresar del Golf e irte a pasear por la
piscina ya vacía y oscura, cuando se es así, cuando toda esperada alegría
lleva su otra cara de pena inmensa, peor aún, de amenaza constante e
indefinida de pena inmensa, de pena que tiene que llegar en algún
momento, cuando tú has visto en la piscina vacía de gente, vacía de las
niñas que te recordaban a Cinthia, vacía de Berta que la estaba
escarmenando, vacía de Celso y Daniel que no han venido a verte en
todo el verano, que solo se están construyendo esa casa que tú no logras
imaginarte, vacía de ese muchacho que encontraste besando a su chi-
ca, cuando por fin hay una tarde, una noche ya casi en que los del barrio
Marconi no le van a pegar a nadie, pero es que no estaban, cuando en el
fondo del agua que tanto frío te daba mirabas las piedras, los cuchillos de
Tarzán reposando y eran tristes ahí, inmóviles bajo el agua cristalina,
azul pena, cuando la piscina estaba vacía de tus amigos de este verano y
era extraño cómo siempre la soledad y el frío te dan ganas de ir al baño
y sentías tu cuerpo, te sentías tú, te daban esos momentos tan raros ... (Un
mundo para]ulius, 1970, p. 169).

Y este párrafo sin puntuación que parece un vértigo emocional

subvierte la construcción sintagmática cuando llega precisamente
a la frase clave, la frase que dijo la empleada en el momento de
entregarle el regalo, un regalo de cumpleaños, un regalo simple,
pero significativo. El regalo que no correspondía a la edad de Julius
y que Juan Lucas opaca con su impertinencia:

cuando cogiste de su mano el pomo con el agua azul, perfume negro

para Arminda por el color y el frasco, que fue cuando la voz de mierda
de Juan Lucas, allá en el baño, pronunció la palabra estoque, dijo se ha
anticipado, y las letras que tú no querías que te dijeran nada, te habías
defendido hasta ese instante, las letras fueron palabras y tuvieron senti-
do para ti, de mi voluntad, niño, de mi voluntad niño de mi voluntad
niño de mi voluntad niño, las palabras fueron de mi voluntad niño de mi
voluntad niño de mi voluntad niño de mi voluntad niño, la etiqueta
pegada al pomo de mi voluntad niño LOCIÓN PARA DESPUÉS DE
AFEITARSE de mi voluntad niño de mi voluntad niño ... (Un mundo
para]ulius, 1970, p. 170).
196 EDUARDO HUÁRAG ÁLVAREZ

El estilo del autor se vuelve muy subjetivo en el preciso momento

en que los factores emocionales así lo exigen. Existe una armonía
entre el relato y el discurso, un equilibrio acertado. Lo emocional,
lo subjetivo, subvierte el discurso cuando es excesivamente inten-
so para contarlo con los sintagmas habituales. La intuición del na-
rrador percibe que su emoción debe subvertir relato. No es, pues,
un relato simple, homogéneo; es, más bien, un relato en el que la
perspectiva subjetiva, introspectiva, juega un rol muy importante.
Recuérdese el momento en el que, al final, Julius se entera de que
Vilma, su empleada preferida, es una prostituta:

Julius aprovechó tanta paz para quedarse tranquilito, hijo de Susan

casada con Juan Lucas, hermano de Bobby, regresando del aeropuerto
de dejar a su otro hermano, acercándose por fin a la casa ... Pero no bien
terminó de revisar su existencia tranquilizante, de agregarle, en un últi-
mo esfuerzo, estoy vivo, me llamo Julius, no le he pegado a Bobby, no
pasa absolutamente nada, no bien se calificó de niño de once años que
termina este año su primaria y regresa tranquilo del aeropuerto y nada
más, Vilma fue puta mucho más grande, como si el globo enorme y
monstruoso hubiera seguido inflándose hasta desbordar el palacio para
perseguirlo por las calles de San Isidro, de Miraflores, de Lima del mundo
entero si él seguía huyéndole, si él seguía abriendo ventanas y encon-
trándolo también ahí afuera, más grande todavía, mucho más grande
que esta mañana cuando por primera vez salió de la cocina y él corrió a
esconderse en un baño donde Vilma fue puta más grande todavía,
mientras el globo lo aplastaba contra las paredes y los caños de la ducha
fría donde, donde Vilma fue puta inmensa, de donde él salió perseguido
hasta la piscina, arrojándose a nadar rapidísimo con la cabeza hundida
entre el agua para no oír nada, no ver nada, agitando las piernas, los
brazos, los pies como loco hasta que se agotó y cuando paró un instante
a respirar, Vilma fue puta enorme (Un mundo para]ulíus, 1970, p. 333)

El acontecer, es decir, el relato, se funde en el discurso, en la orali-

dad; o, al revés, la oralidad se hace parte del relato afectando de
esa manera el sintagma mismo. Por eso, coincidimos con Van den
Bulck cuando dice que «La técnica narrativa y el vocabulario en
 ALFREDO BRYCE ECHENIQUE: LA FLUIDEZ NARRATIVA.. . 197

Un mundo para ]ulius son inseparables» (Van den Bulck 1996: 49) y
para demostrarlo se hace mención a un párrafo de la obra de Bryce:

[ ... ] su hermana [ ... ] había venido a ayudarla a controlar a tanta

fierecilla. Y tanta fierecilla comía ahora su torta, cake is the name, que
era imposible con todo lo de es hijo de fulanito, de menganito, el diputa-
do, tan buen mozo como era últimamente ha envejecido mucho, igua-
lito a su mamá (Un mundo para]ulius, 1970, p. 29).

Y así como el monólogo puede convertirse en diálogo, el diálogo

puede convertirse en monólogo (Van den Bulck 1996: 50-51). No
existen límites marcados. El relato fluye y es el que prevalece, in-
sertando denominaciones o frases en inglés, como signo de distin-
ción. Veamos:

«lUn whisky, duchess?» así la llamó su primo Juan. «Sí, darling, con una
pizca de hielo». Pobre darling, se casó con Susana, la prima Susana y
descubrió que había más todavía, something called class, aristocracy,
ella por ejemplo, o desde entonces en el pescuezo estirado como si qui-
siera alcanzar algo, algo como tú nunca serás, darling (Un mundo para
Julius, 1970, p. 41)

Mencionaremos -aunque no nos vamos a detener en ello- que

como parte del tratamiento discursivo existe una particular utiliza-
ción de las adjetivaciones y los diminutivos. Ello marca su estilo y
lo enlaza aún más con la típica oralidad del estrato social y el habla
local que toma como referentes.

5. Una novela estructurada como un conjunto de aventuras

La vida exagerada de Martín Romaña presenta la vida de un escritor

peruano en París. Posiblemente, se trate de un relato muy autobio-
gráfico. No se trata de un estudiante estándar sino de un estudian-
te que proviene de un sector social privilegiado. Pero aclaremos,
198 EDUARDO HUÁRAG ÁLVAREZ

privilegiado para su país, en su país. Esa situación o circunstancia

es un referente importante, porque es un paradigma que contrasta
con el común de estudiantes latinos en Europa, una Europa de los
años setenta, marcada por la efervescencia social y política, y por
ilusiones y utopías que el personaje no comparte.
El narrador trasmite, desde su perspectiva, un conjunto de ocu-
rrencias amenas, hechos anecdóticos, expectativas, desventuras y
tristezas. El tono de la obra está marcado por las evocaciones cons-
tantes, al estilo de Proust, con la salvedad de que las evocaciones
proustianas tienen una hondura más emocional y sicológica. Se-
gún Cornejo Polar,

Aunque estrechamente ensamblados, tres son los principales niveles de

experiencias rescatadas por el narrador: el amor, la política y la literatu-
ra, todos condicionados por el entorno europeo, especialmente parisino
(Cornejo cit. en Ferreira y Márquez 1994: 182).

De los tres aspectos, el amor ocupa un lugar preferente y es el

que cumple el vínculo fundamental. Es el hilo emocional más sig-
nificativo. El aspecto político es importante en la medida en que
ofrece la atmósfera contextual, el París de mayo del 68. Y es impor-
tante porque se enlaza con la vinculación afectiva del narrador y
porque expresa, de algún modo, sus indecisiones y dificultades frente
a los latinos más politizados.
Martín Romaña es de los que prefieren guardar distancia del
quehacer político y opta por escribir, por vivir sus vínculos afectivos
y por bucear en sus referencias literarias no pocas veces anecdóticas
y amenas.

6. El tono nostálgico de la evocación y la perspectiva del narrador

Todo ese periodo es evocado con nostalgia pero, más que eso, con
desencanto. Tal vez hasta se llega a caricaturizar a ciertos estu-
diantes latinos en París. Ahora bien, ese tono de desencanto de la
 ALFREDO BRYCE ECHENIQUE: LA FLUiDEZ NARRATIVA... 199

vida política marca también los otros aspectos, es decir, el amor y

su concepción de literatura. En ese sentido,

Martín Romaña parece especialmente predispuesto a observar el acaba-

miento y la desaparición de lo inexistente: la triste desilusión del entu-
siasmo juvenil de mayo condice bien con el matrimonio que fracasa, con
los amigos que mueren o viajan y nunca más son vistos, con la frustra-
ción de los estudios, con la decadencia de la familia, etc. (Cornejo 1994:
183).

La estructura de la trama está planteada como un conjunto de

aventuras que comunica el narrador-personaje. En ese sentido, y
solo en ese sentido, la obra admite su comparación con El Quijote,
cuya trama no se articula a partir de un acontecer único y nuclear
sino de una cadena de acontecimientos que se enlazan, que se van
sucediendo, con personajes importantes pero que luego viajan o
desaparecen.
El tono es la parodia y no pocas veces la comicidad; y es que,
conforme nos sumergimos en esta u otras obras de Bryce, entende-
remos que el humor y la parodia (el humor incluso de uno mismo)
es un modo de penetrar en la interioridad humana, conocer sus
límites y tribulaciones.
En todo momento, ese mismo humor, esa subjetivización de la
cotidianeidad y los hechos pasados, de las reflexiones existenciales
y filosóficas, hacen ver que lo vivido no tiene un afán testimonial.
No se escribe para presentar una postura crítica frente a la reali-
dad; se escribe, más bien, a partir de la necesidad de ese encuen-
tro con el escribir, con todo lo emocional que implica la literatura.

7. La presentación del narrador-personaje

El escritor adopta la perspectiva del narrador-personaje. Se trata,

pues, de la vida de Martín Romaña y de lo que anotó en su cuader-
no de navegación, una transposición del autor al narrador y de lo
200 EDUARDO HUÁRAG ÁL VAREZ

que consignó en su escrito aquel personaje; y un narrador que ofrece

la recreación ficcional, el verosímil a un lector que acepta -o
pretende aceptar- que lo narrado es casi verdadero por ser testi-
monial. Veamos :

Mi nombre es Martín Romaña y ésta es la historia de mi crisis positiva. Y

la historia también de mi cuaderno azul. Y la historia además de cómo
un día necesité de un cuaderno rojo para continuar la historia del cua-
derno azul. Todo, en un sillón Voltaire (La vida exagerada de Martín
Romaña, 1981, p. 13).

Este narrador nos hace partícipes de sus peripecias, dudas y an-

gustias, y su tono es informal y ameno. Como en sus otras novelas,
no son pocas las situaciones en las que el relato se ve matizado con
diálogos, reflexiones y exclamaciones:

Estoy con las manos en los bolsillos, parado en la cubierta del Allen D.
Christensen, pujando de optimismo y obviamente posando para la in-
mortalidad, para el álbum de familia, y para mi novia Inés que se me
había quedado en Lima. Agréguesele a todo esto un toque de Cristóbal
Colón gritando: iTierra, tierra, yo la vi primero!, mientras un estibador
me grita: iYa pues oiga, quítese de en medio que no me deja pasar! (La
vida exagerada de Martín Romaña, 1981, p. 2 7).

8. La perspectiva subjetiva se impone sobre la circunstancia

objetiva.

Uno de los momentos más significativos se produce cuando aque-

llo que se está narrando adquiere el tono y la hondura nostálgica
de la evocación. Entonces, cuando la carga emocional irrumpe, se
desborda el discurso, el sintagma; se quiebran los límites formales;
y el narrador-personaje inserta en el párrafo su narración, su monó-
logo interior o el diálogo. Todo ello, a partir de la fuerza evoca tiva.
Es importante advertir que, entre el acontecer objetivo y el acon-
 ALFREDO BRYCE ECHENIQUE: LA FLUIDEZ NARRATIVA... 201

tecer subjetivo, existe una fusión en la que prevalece la subjetivi-

dad. De algún modo, lo objetivo termina siendo subjetivado:

Lectura de El Capital entre celestes y flamantes sábanas, iCómo te

recuerdo! No entendíamos nada, por supuesto, pero estábamos descu-
briendo el mundo. Y estábamos descubriendo el mundo porque estába-
mos descubriendo el mundo y porque entres celestes y flamantes sába-
nas, Karl Marx afirmaba rotundamente que. Lo afirmaba y lo negaba
rotundamente todo, y nosotros cómo le obedecíamos: la dialéctica, la
dialéctica, Inés dialéctica, Martín dialéctico, sigue sigue leyendo, Inés,
la verdad es que yo no entendía nada, con Inés ahí calatita, porque la
estaba aguaitando por entre la dialéctica y lograba verla calatita, ni
siquiera desnuda, ca-la-ti-ta por primera vez en mi vida; en fin, entre
eso, entre las flamantes sábanas, entre la añoranza de mi costalote que
ya habíamos descartado, la tetita derecha de Inés bajo la cual colocaba
El Capital para seguirme leyendo, sigue sigue, Inés, luz de donde el sol
la toma, por fin terminamos de entender esas frases que yo, en todo caso,
no entendí [ ... ] (La vida exagerada de Martín Romaña, 1981, p. 103).

Es importante advertir que la subjetivación puede haber sido pro-

vocada por un detalle verbal, como sucede cuando Martín lee la
carta que le deja Inés. Extraemos un fragmento para mostrar el
contexto y el párrafo:

[... ] Me das pena, Martín, pero no es el momento de andar apiadándose .

.de nadie. Son momentos cruciales y yo tengo que irme a cumplir con mi
deber de revolucionaria. A luchar por el poder. Vivir con un tipo como
tú es como vivir con un obstáculo permanente para la realización de mis
ideales.Tú saliste de entre mis enemigos de clase y a ellos volverás. No
intentes buscarme. Estoy con el pueblo y ahí nunca me encontrarás. No
pierdas tu tiempo. No te pido que me perdones porque he pensado
mucho antes de decirte estas palabras y creo que son profundamente
acertadas, reales y honestas.

Chau, Martín.
202 EDUARDO HUÁRAG ÁLVAREZ

Inés (La vida exagerada de Martín Romaña, 1981, p. 308).

Ante la firme decisión de Inés, Martín Romaña se queda des-

concertado. Él la quería mucho y encontraba una segunda Inés
detrás de esa carta. No la que arranca diciendo: «Ya es hora de
que hablemos claramente [ ... ] ». Esa Inés es la de los fundamentos
conceptuales y, tal como se presentan los hechos, en cierto modo
artificial, inauténtica. Detrás de esa cáscara ideológica y politizada,
de frases hechas, Martín Romaña descubre otra Inés; cree en esa
otra Inés; quiere a esa otra Inés, aquella que pone al final de la
misiva un «Chau, Martín». Y eso dará motivo a ese tono nostálgi-
co, subjetivación verbalizada de su interior:

Por fin encontré la palabra, entre tanta frase, entre tanto análisis mar-
xista - infantil del caso Romaña. Parecía una clave, la clave, de la
verdadera Inés, sí, sí, se le había escapado un chau que para nada
encajaba en el texto, ésa era la palabrita que no era adiós, Martín, y
que era en cambio como su amor, como su ternura, como tu bizquera,
Inés [ ... ] ¿Por qué no adiós o que te changue un tren? Cha u, Martín,
en cambio, como si no hubiese querido terminar realmente su docu-
mento, sí; su chau, Martín le daba al tremendo documento una intimi-
dad de carta, casi de carta de amor, sí, sí, a mala hora se le había
escapado esa palabra a Inés, porque ahora era a mí a quien empezaban
a escapársele una tras otra las lágrimas (La vida exagerada de Martín
Romaña, 1981, pp. 309-310).

9. Cuando la intensidad nostálgica impone su tono y el fluir

narrativo.

No me esperen en abril (1995) es una novela que se ubica en esa

larga tradición de relatos sobre adolescentes o jóvenes, relatos de
una etapa del desarrollo humano, el denominado bildungsroman.
En el caso de Bryce, esta novela puede ser entendida como la con-
tinuación de Un mundo para ]ulíus. Continuación por las caracte-
 ALFREDO BRYCE ECHENIQUE: LA FLUIDEZ NARRATIVA... 203

rísticas del personaje, la pertenencia de este al grupo social oligár-

quico, los ambientes propios de la clase alta y los modos de ser y
desenvolverse en los medios exclusivos. Es cierto, sin embargo, que
en esta oportunidad se producen algunos hechos políticos que ha-
cen posible un avance en la horizontalización de las clases sociales,
aunque ellos siguen manteniendo su estilo, su clase, su discreto
encanto y la exquisitez burguesa.
Se ha dicho que No me esperen en abril es un largo llanto de las
pérdidas afectivas, un lamento constante y demorado por la perso-
na amada. Su mundo, este mundo de nostalgias, va perdiéndose y,
de algún modo, termina en la constatación de que quizá fue cons-
truido por él, imaginado por él.
Manongo Sterne, en este contexto, aspira a la recuperación del
paraíso perdido: ese verano del 53 en el Country Club (club exclu-
sivo) y el colegio San Pablo. Cuando el colegio termina y se produ-
ce la ruptura afectiva con Teresa Manzini, Manongo se empeña en
la nostálgica recuperación del pasado, de lo vivido. Por eso, su
gozo en esos encuentros de abril; solo que cuando Tere se casa ya
no quiere que lo esperen en abril. El tiempo pasa, los amigos hacen
su familia, pero él parece seguir en lo mismo, en la evocación del
paraíso, en la nostalgia. Cambian las personas con el tiempo, cam-
bia el espacio, el que no cambia es él; por eso, dirá su madre que
parece que se hubiera quedado en la adolescencia.
La obra nos muestra a un Manongo que se queda atrapado en el
afecto de T ere, amor que alguna vez fue maravilloso. Se puede decir
que en todo ese tiempo el protagonista ha sufrido los efectos de
una metafórica castración. Manongo está bloqueado; es feliz a su
manera, con esa especie de auto castración. Vive en función de
ese amor feliz y casi no quiere admitir que el tiempo pasó, que T ere
ya tiene sus hijos. Es cierto que se muestran algunos reflejos de
reencuentro, cosa que se produce pero no culmina en la plenitud
del amor recuperado como sucede en El amor en los tiempos del
cólera.
204 EDUARDO HUÁRAG ÁL VAREZ

En la novela, lo primero que destaca es ese tono proustiano de la

nostalgia y la evocación. Es meritorio que el novelista mantenga el
tono a través de ese largo aliento que significa la novela. Ese tono
del relato incide a su vez en el discurso. Ello se hace evidente
cuando la intensidad emocional hace posible ese fluir del discurso
en el que relato y diálogos se funden en un solo párrafo. Veamos;

Los días del miedo pasan, crecen, se multiplican, son pocos pero se vuel-
ven demasiados y cada día producen más ansiedad. Miradas fugitivas,
sonrisas que no logran aflorar a los labios, consejos de los amigos para
Manongo, hazte el loco, hermano, mátala un poco, déjala que piense
que ni la has visto y fúmate otro cigarrito mirando a otra hembrita ... Pobre
María Teresa Manzini Gerzso, no tiene amigas en el Country Club,
nadie que le aconseje y este pesado del Negro Gálvez que se pasa todo
el día haciendo piruetas en su bicicleta delante de mí, que no se me
desprende ni un instante, que cuantas más piruetas hace cree que más
me voy a fijar en él mientras regreso caminando hasta mi casa ... Bueno,
pero si tú miras a otra chica yo miro al Negro Gálvez y seguro que los dos
la estamos pasando pésimo, pero fíjate, bien hecho, eso te pasa por mirar
donde no debes, no te vayas a creer que yo me voy a morir de soledad y
que no tengo también mi peor es nada ... Pero mírame un ratito, siquiera,
fo es que no te atreves y que seré yo quien tenga que terminar sonrién-
dote a gritos, acercándome a ti, incluso?, pero dime siquiera cómo te
llamas, no seas malito . . . (No me esperen en abril, 1995, p. 66).

Un aspecto que debemos destacar es la inserción de la oralidad

en el relato, la oralidad de cierto sector social, por supuesto. De
ellos recoge el modo de hablar, el giro expresivo, las particularida-
des de estilo de la burguesía y los proyecta a la narrativa. Así, pues,
el relato va de la mano con la oralidad. Casi no podría concebirse
la novela sin la oralidad: es esencia y parte medular de la misma.
Ese llamar la atención en los modos de expresarse, ese humor tan
atado a las frasecitas, a los tonos y adjetivaciones, es propio de la
novela y del estilo de Bryce:
 ALFREDO BRYCE ECHENIQUE: LA FLUIDEZ NARRATIVA. .. 205

[... ] mucho respeto le tengo a usted, sí, señor obispo, pero no nos venga
otra vez a los de la barriada de lágrimas con lo del valle empapado ni con
eso de que, encima de todos los microbuses que tengo que tomar al día,
para que Sarita Colonia obre el milagro de conseguirme un con qué
vivir, el día de que mi fe encuentre trabajo, no, no me venga, oiga usted
señor obispo, con que las vírgenes que lloran por todo Lima, menos en los
barrios residenciales, donde sólo lloran los ricos, porque los ricos también
lloran, según la televisión, no, no me venga con que encima de todo,
carajo, esas madres de Jesucristo están llorando porque somos pecadores
y tenemos crimen y castigo, señor obispo [... ] (No me esperen en abril,
1995,p.485).

Otro rasgo importante es que los personajes protagónicos no tie-

nen los rasgos o atributos del héroe. Manongo o Julius no son hé-
roes que van en busca de un hecho trascendente. Casi son perso-
najes outsider, afectiva y emocionalmente. Es la mirada desde el
lado emocional, nostálgico. En esa dimensión, son elementos im-
portantes todos los hechos cotidianos: las costumbres, las trivia-
lidades, las lecturas que realizan, la música que prefieren y las
canciones de la época. Todo ello se inserta en el microcosmos y
hacen que sea significativo. Veamos:

Manongo apela a su cultura general para aprender a costa de sí mismo y

por toda respuesta sólo le sale El plebeyo, un vals superpopular de Felipe
Pinglo Alva, limeño de pobre cepa y humilde cuna pero honrado y
sastrecillo inspirado que amó a una aristócrata siendo plebeyo él y que,
después de laborar -y no de trabajar, porque laborar es más culto y
poético que chambear o tirar lampa de sol a sol y Pinglo fue bardo,
popular pero bardo-, vuelve a su humilde hogar (No me esperen en abril,
1995, p. 484).

En esta novela, quizá como en ninguna otra, el fluir de la con-

ciencia atrapa al relato. En ese fluir, todo se junta: la descripción,
la narración, el monólogo interior y las frases del diálogo. El tono
emocional lo cubre todo:
206 EDUARDO HUÁRAG ÁLVAREZ

Pero a ella qué le importaba y sigue sonriéndole a Manongo con los

dientes más bellos del mundo, con la sonrisa más contenta del mundo,
con la nariz más respingona y alegre y el pelo tan corto y tan oscuro y esa
manera de ser tan sencilla como sus pecas y su nariz de primer amor,
quiero adorarte, Manongo, quiero ser tu primer y tu último amor, quiero
ser distinta al mundo entero contigo, aprenderé a ser como tú quieres
que sea, todo lo dramática y aterrada por el mundo que tú quieres que
yo sea, pero por ahora sonriamos, Manongo, por ahora lo único que tengo
ganas es darte un beso, yo nunca he besado a nadie Manongo pero no
me atrevo a decírtelo ni me atrevo a decirte que seguro que a ti sí sé
besarte poco a poco pero desde esta primera vez, Manongo, date cuenta,
mi amor y cuéntame [ ... ] (No me esperen en abril, 1995, p. 69) .

1O. El huerto como isla de amor. La seducción y el rapto

La última novela de Bryce, El huerto de mí amada (Premio Planeta,

2002), tiene una trama simple, como muchas de sus novelas. El
acontecimiento fundamental refiere el romance inusual de un jo-
ven que aún no tiene mayoría de edad con una mujer madura,
atractiva y poseedora de una gran fortuna familiar. Ambos, Carlos
Alegre di Lucca y Natalia de Larrea pertenecen al mismo estrato
social, por lo que tienen el mismo modo de pensar, idénticas aspi-
raciones, gustos y modos de ver y sentir la vida. Este hecho con-
trasta con algunos amigos del joven Carlos Alegre, como los melli-
zos Céspedes, que representan a los arribistas. La representación
de los personajes es, en ese sentido, muy rígida y no pocas veces
caricaturescas por las diferentes circunstancias en que los ·arribistas
terminan haciendo el ridículo. Y hacen el ridículo por el esfuerzo
que hacen por parecerse a quienes son de otra esfera social y cuyos
modos y costumbres les viene de familia, por tradición.
La novela discurre su trama con humor. No solo se contrasta los
comportamientos, el modo de pensar y las expectativas de los
arribistas -muy esforzados, por cierto- sino, también, los objetos
de pertenencia. Mientras los arribistas, con gran esfuerzo llegan a
tener un Ford, al que califican de bólido, los aristócratas tienen
 ALFREDO BRYCE ECHENIQUE: LA FLUIDEZ NARRATIVA... 207

una limusina, nada menos que un Daimler. Molina, el empleado

de los aristócratas, se mimetiza con sus patronos y odia a los arribistas.
Desde el punto de vista de la trama argumental, el hecho funda-
mental sucede cuando Natalia anuncia su romance con Carlos
Alegre, y eso incomoda a la familia y los amigos, pero ellos están
decididos a amarse y Natalia recurre a una especie de rapto del
joven que, a esas alturas, acepta ser seducido porque, aunque los
separa la edad, Natalia era una mujer muy atractiva. El huerto se
convierte en el nido de amor, un lugar apartado de la mirada y
visita de la familia del joven y los amigos.

11. La cotidianeidad, frases generadoras, discreto encanto y fi-

nal feliz

Desde la perspectiva del estilo, El huerto de mi amada revela un

extraordinario manejo de la narratividad, un estilo perfeccionado,
casi la misma atmósfera que en sus otras novelas. Con frecuencia,
su relato se dinamiza porque los diálogos se insertan en el discurso
del narrador. El relato arrastra consigo las expresiones de sus per-
sonajes y los giros propios de su oralidad. Obsérvese:

La verdad, estaba ridiculísirno, pero a Natalia de Larrea hacía mil años

que nada le alegraba la vida en esta ciudad nublada y triste, y a Carlitos
Alegre, además, lo estaba queriendo mucho. Pensara lo que pensara y
dijera lo que dijera esta ciudad nublada y triste, horrible, a Carlitos
Alegre lo estaba queriendo muchísimo, lo estaba queriendo de verdad,
y lo iba a querer contra viento y marea. Sí, contra viento y marea y pase
lo que pase en esta Lima tristísimo para una mujer corno yo, condena-
da, más que condenada, y de nacimiento, casi (El huerto de mi amada,
2002, p. 24).

En la obra de Bryce, pueden no suceder muchos incidentes, mu-

chos acontecimientos o unidades de acción narrativa, pero eso no
es lo fundamental. Al igual que en sus otras novelas, la obra es un
208 EDUARDO HUÁRAG ÁLVAREZ

relato desde la perspectiva subjetiva, desde la sensación de atmós-

fera, desde los pequeños incidentes cotidianos, hasta el hecho mis-
mo de las disquisiciones verbales. Una palabra o una frase pueden
ser motivo de un diálogo o discusión amena. La frase o la palabra
funciona como eje motivador, un poco a la manera de Proust cuan-
do, a partir de fa. frase «Albertina ha desaparecido», elabora una
larga disquisición, un recorrido del efecto emocional que produce
en el narrador dicha frase. En el caso de El huerto de mí amada, la
disquisición es frecuente. La oralidad hace hincapié en la litera-
riedad del discurso, en la frase:

Todo empezó cuando Natalia le dijo que se estaba haciendo tarde y

mañana tenía que estudiar, recuerda que a ti te gusta llegar siempre
muy puntual donde los mellizos, mi amor, lno te parece que podríamos
pasar ya a mi alcoba?, y a Carlitos realmente le fascinó lo de pasar a una
alcoba.

-Francamente, yo toda mi vida he pasado a un dormitorio, mi amor.

-La verdad, yo también. Pero me encantó la idea de usar la palabra

alcoba. La usaba mi abuelo, recuerdo, y mira tú por donde ahora se me
vino a la mente y, no sé, como que me sonó más íntimo, más cálido,
más ...

-Bueno, a mí todo lo que tú dices me suena más cálido, o sea que no

creo que ahí esté la cosita esa que yo he sentido cuando has dicho que
pasemos a tu alcoba. Alcoba ya de por sí suena bien íntimo y, dicho por
ti, súper íntimo e híper cálido, pero hay mucho más, creo yo (El huerto de
mi. amada, 2002, pp. 78- 79).

Salvando las distancias, las frases se evocan, en la novela de Proust,

con angustia, aflicción y hondura existencial. En la novela de Bryce,
la palabra tiene un contexto ameno, inmediato, casi un pretexto
para que el personaje demuestre que se siente en un ambiente
feliz.
 ALFREDO BRYCE ECHENIQUE: LA FLUIDEZ NARRATIVA... 209

Es destacable, en Bryce, el modo como trasmite las sensaciones,

la conciencia a veces ingenua y adolescente de Carlos Alegre, per-
sonaje que está descubriendo el mundo, las sensaciones de un
mundo que se le muestra imponente, en la figura de Natalia, el
mujerón, como dice el narrador. Alegre se queda embobado cuan-
do Natalia va a la piscina y muestra sus atributos. Alegre no sabe si
ve su figura o la distorsión de su figura en el agua.

Natalia lo dejaba aventurarse, perderse, regresar feliz de sus renovadas

búsquedas y su constante meter la cabeza en el agua para que las líneas
del cuerpazo que se le ondulaban debajo de la superficie correspondieran
exactamente con las que estaban en el mundo mejor y, de esta manera,
alcanzar lo que él mismo llamó el mejor de los mundos, mientras ella se
limitaba a seguir de pie, amándolo, castigándolo, exhibiéndosele, dándole
la espalda, volviéndole a dar la espalda, y volviéndole a dar la espalda, que
fue cuando el pobre Carlitos, que ya ni veía cuando le daban la frente,
intentó piropearla[ ... ] (Elhuertodemiamada, 2002, p. 163) .

Y es allí cuando surge, una vez más, la oportunidad de ridiculizar

a los Céspedes, los arribistas, aquellos que quieren codearse con
gente que tiene abolengo, porque resulta que no se trata solo de
dinero sino del modo de ser, pensar y desenvolverse. Atados a cier-
tos esquemas rígidos, terminan haciendo el ridículo con frases o
expresiones que no vienen al caso.

Intentó piropearla y le habló de sus cabellos vaporosos bajo la luz de la

luna, eternamente empapados de ondulación permanente, que debería
permanecer para siempre bajo la luz de la luna ...

_ ¿y el solazo que hace, mi amor?

Carlitos soltó la carcajada mientras le contaba que había tratado de

imitar a los mellizos Céspedes piropeando a alguien con unas expresiones
que aún no controlaban (El huerto de mi amada, 2002, p. 163).
210 EDUARDO HUÁRAG ÁL VAREZ

La trama de la novela utiliza a Consuelo, la hermana de los me-

llizos Céspedes, como pista falsa, en tanto que cabía la posibilidad
de que Carlitas Alegre, con lo despistado que era, pudiera dejarse
seducir por la joven Céspedes. Sin embargo, esto no sucede . El
desenlace permite que la insólita pareja, formada por Carlos y
Natalia, tenga un final feliz. Y en ese final es cuando Bryce ensaya
un discurso recortado, una modalidad que ensayara tiempo atrás
Cortázar, en su novela Último round . El párrafo al que aludimos es
el que sigue:

Claro que dice que el cardiólogo argentino Dante Salieri visitó Lima,
con este motivo, y se ofreció a lo que fuera, con tal de. Y cuentan que
don Fortuna to Quiroga juró, pistola en mano, que. Y aseguran que a los
mellizos Céspedes Salinas les quedaron cortos miles de teléfonos
colorinches para llamar a la familia Alegre di Lucca y ofrecerse a. Y
afirmaron que a la entrada del huerto hay un letrero, que. Se dicen
tantas cosas, en fin, que se dice, también, que ya no saben qué decir.
Pero a Natalia de Larrea y Carlitos Alegre la palabra que mejor los
define es precisamente la palabra ajenos (El huerto de mi amada, 2002, p.
263).

En resumen, las últimas novelas de Bryce reafirman su estilo, su

concepto de novela y su vinculación con la realidad a partir de lo
literario. En su estilo, reafirma su preferencia por la perspectiva
subjetivista en la que fusiona la oralidad, la narración misma, el
monólogo interior y no pocas veces también el diálogo.
El estilo se somete a sus momentos emocionales. Cuando el as-
pecto emocional resulta siendo un punto dramático, el desborde
puede hacer estallar el sintagma y todo discurre, sea narración,
monólogo o diálogo. No existe un uso racional, frío y simétrico del
estilo. No existe (o mejor, no parece existir) un uso del estilo por el
estilo, de la técnica por la técnica . El estilo no es más que la
plasmación de la circunstancia emocional que se desea comuni-
car. En ello estriba el mérito del autor.
 ALFREDO BRYCE ECHENIQUE: LA FLUIDEZ NARRATIVA... 211

BIBLIOGRAFÍA

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1970 Un mundo para ]ulius. Barcelona: Barral.
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LOSADA, Alejandro
1976 «Alfredo Bryce: La creación como entretenimiento y el
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versidad Nacional de San Marcos
212 EDUARDO HUÁRAG ÁLVAREZ

VAN DEN BULCK, Myriam

1996 Bryce, un niño arrodillado, lleno de tristeza. Lima: Colección El
pájaro parado.
 VIII
GREGORIO MARTÍNEZ: LA DESMITIFICACIÓN Y
LA ORALIDAD FABULADORA

En el año 1982, hicimos un ensayo sobre Canto de sirena. El siguien-

te trabajo recoge parte de esos planteamientos para luego centrar-
se en el tratamiento de la trama y las particularidades del discurso
novelesco de Martínez. Después de Canto de sirena (1977), Martínez
publicó Crónica de músicos y diablos (1991) y Biblia de Guarango
(2001), obras en las que no llega a equiparar la calidad lograda en
la primera obra que mencionamos y que es objeto de este estudio.

1. Personaje y narrador se fusionan.

El relato tiene los rasgos propios de los documentos testimoniales.

Nos enteramos de la historia, vida, experiencias y gozos a través de
Candelaria Navarro, narrador-personaje que desde su oralidad tan
coloquial nos muestra sus creencias y aventuras. Sin embargo, há-
gamos una precisión: Candelaria Navarro fue un personaje real, un
moreno campesino que, cuando trasmitió su testimonio a Gregario
Martínez, tenía 82 años. A través de la oralidad dio a conocer su
vida y aventuras. Luego, Gregario Martínez recreó ese testimonio y
nos lo entregó con el correspondiente tratamiento literario. La obra
de Martínez parte, pues, de un testimonio que combina la fábula,
la crónica doméstica, las creencias y hasta una determinada filoso-
fía de vida. No sabemos si lo contado por Candelaria Navarro es
veraz en su totalidad. A la literatura no le interesa mucho ese
214 EDUARDO HUÁRAG ÁL VAREZ

aspecto. Lo que nos interesa saber es en qué medida el producto,

la obra literaria, recrea un mundo y lo hace fascinante, novelesco.
Gregorio Martínez transforma el testimonio y lo convierte en pro-
ducto literario: esa es su responsabilidad.

2. Los espacios sociales

Desde un comienzo, el narrador-personaje delimita los espacios

sociales, los mundos en los que se desenvuelve. Y en ese sentido, la
imagen que se nos ofrece de los patrones está ligada a su tenencia
de las tierras. Se trata, pues, de un mundo en que el poder está
relacionado con la tenencia de tierras, de lo que se puede deducir
que en él existían rezagos de una sociedad feudal:

En su mayor esplendor don Félix Denegri tenía Chocavento, tenía

Cha vinillo, tenía T amboviejo, tenía Sahuacarí, tenía el arenal, tenía
Cascajal, tenía el Molino, tenía Coquimbo, tenía Lucasi, tenía Vijoto,
tenía Sacaco, tenía Cerro Colorado y en buena cuenta la tierra entera
de cabo a rabo, porque para él no había río y hacía y deshacía a su antojo
(Canto de sirena, 1977, p. 19).

Desde la mirada de los desposeídos, los terratenientes no solían

dedicarse a sus propiedad~s a la que venían muy de vez en cuando:

José Enrique Borda recibió Coyungo de la viuda de Fracchia pero nunca

vivió acá, ni un solo día se quedó, nadie puede decir en tal fecha pasó la
noche acá, únicamente llegaba de visita, como traído por un mal viento,
a infundir miedo a la gente con su aparición repentina y su cara amarra-
da y gestosa que no miraba a nadie (Canto de sirena, 1977, p. 68) .

Como Candelario Navarro, el narrador-personaje, no es joven,

ha visto diferentes momentos de la vida de los pueblos, al igual que
diversas costumbres y algunas modificaciones en las relaciones de
producción. Entonces, en su lenguaje tan coloquial, en su modo y
estilo, explica lo que pasó con los sembríos y las haciendas:
 GREGORIO MARTÍNEZ: LA DESMITIFICACIÓN... 215

Llegaron y empezaron otra dominación, acabaron con los sembríos, les

echaron candela para iniciar el cultivo de algodón, un algodón de mata
grande que se llamaba algodón país, acabaron también con los partida-
rios, locatarios y el sistema de trabajo que venía desde la antigüedad,
porque me acuerdo que antes se trabaja por un socorro que daban en
efectivo y lo demás era la comida que la llevaban en pailas a la pampa
donde uno estaba haciendo lajomada(Canto de sirena, 1977, p. 75).

3. La historia profana frente a la historia sacra

Pero lo más importante en la novela, por cierto, no es la caracteri-

zación del mundo social sino esa constante referencialidad a los
hechos míticos y la forma en que, de algún modo, esa creencias son
parte de las vivencias y la cosmovisión del narrador-personaje, un
típico caso de campesino negro de la costa, un ámbito étnico-so-
cial no muy explorado por otros escritores (salvo, Antonio Gálvez
Ronceros).
Cadelario Navarro se autodefine como un ser pragmático. Traza
una línea entre los virtuosos y los que respiran en la vida práctica
con sus defectos y vicios. Candelaria Navarro se siente un explora-
dor de la vida, un personaje que anda buscando «la sazón» del
vivir.

Siempre he vivido así, en la creencia y el vicio, mirando con un ojo la

virtud aquí, y con el otro la perdición allá, probando con las dos para ver
si de esa combinación sale la sazón que uno anda buscando en la vida
(Canto de sirena, 1977,p.18).

Los mitos están presentes en la conciencia de la colectividad.

Esta especie de pensamiento arcaico es la explicación a la que
recurre el hombre ante los hechos extraordinarios. Ahora bien,
Candelaria Navarro es un personaje que tiene un modo particular
de entender la realidad y la explicación que le han dado acerca
del origen del universo. Puede aceptar algunos principios de la
216 EDUARDO HUÁRAG ÁLVAREZ

interpretación religiosa, pero así, en su vivencia interior (que es la

que trasmite al lector), Candelaria es un incrédulo y ciertos tabúes
o hechos sacros no son aceptados por él. Candelaria Navarro tiene,
pues, un modo particular de asumir la interpretación del universo
y tiene, de los personajes primigenios, una imagen distinta, desmiti-
ficada. Adán no es una imagen etérea; es un hombre que tiene
malicia:

Adán era un gramputa que ni bien lo hicieron ya estaba urdiendo la

manera de engatusar a Dios sin tomar siquiera en cuenta que todavía no
estaba seco, no ves que el Todopoderoso lo hizo de barro mojado y
apenas se le había oreado el lomo y la barriga cuando se puso a cavilar, a
buscar el lugar más conveniente por donde comenzar a jalar la hebra
para enredarle a Dios [... ] cuando Dios le preguntó fa dónde vas?, Adán
miró para arriba y como no divisó a nadie contestó: voy a joder, y desde
ese momento su vida entera la dedicó a la mortificación, a cada órgano
de su cuerpo le asignó una tarea en la misión que se había impuesto
(Canto de sirena, 1977, p. 23).

Candelaria Navarro se moviliza, como decíamos, desde el cono-

cimiento práctico. Un saber y un modo de interpretar que se con-
trapone al saber sacro. En el conocimiento práctico, se cree en lo
que se ve, en la dimensión carnal de lo humano; en el saber sacro,
se enfatiza la espiritualidad y la capacidad de creer en los hechos
extraordinarios. Por eso, Candelaria Navarro puede decir que:

Viendo las cosas de esta manera uno se da cuenta que lo que dice la
historia santa es como para tomarlo como único y verdadero, en lo de
Adán y Eva han acomodado mucho lo ocurrido, no están ahí los hechos
tal y conforme sucedieron[ ... ] (Canto de sirena, 1977, p. 24).

Algunas veces puede ser irreverente, pero preferimos decir que

es un personaje crítico, que constantemente pone en cuestiona-
miento algunos principios o dogmas acuñados en la cristiandad.
 GREGORIO MARTÍNEZ: LA DESMITIFICACIÓN... 217

Este cuestionamiento se da en el caso de la Virgen María, la ma-

dre de Cristo:

Le decimos Virgen, aunque si nos apegamos a la estricta verdad no es

virgen nada facaso ella no ha parido?, ha parido, entonces si ya ha
parido ya no es virgen, nadie pare del viento, ni la gallina (Canto de
sirena, 1977, p. 44).

Pero así como Candelaria Navarro cuestiona el Génesis y la rela-

ción del hombre con Dios, así también lo encontraremos cuestio-
nando la resurrección como principio fundamental en la religión
cristiana. La resurrección es la esperanza del hombre: la resurrec-
ción del cuerpo para estar al lado de Dios y alcanzar la vida eterna.
El narrador trasmite su duda:

No faltaban quienes dicen que después, cuando ya no quede ni un

mosquito, ni una mariposa en el aire, vamos a resucitar todos los muertos
intactitos conforme si nos levantáramos de dormir para que nos vuelva a
perdonar dios y nos de, entonces sí, la vida eterna ... pero ¿y si no resuci-
tamos nada? ¿y si el vaho que hay adentro de la tierra nos sancocha y nos
entrevera en un solo masacote y nunca más da razón de nosotros? Ahí,
sí carajo, nos hemos jodido, bien jodidos porque se nos acabó la ocasión
y nosotros cojudamente estamos en el mismo sitio[ ... ] (Canto de sirena,
1977, p. 50).

El temor a la nada está presente: una pregunta cuestionadora

que pretende sembrar la duda y desmitificar algunos dogmas. Fi-
nalmente, aunque su actitud sea agnóstica, el narrador acepta que
los hombres necesitan creer en un ser supremo:

¿Dios?, lcuál Dios?, facaso a mí me han enseñado una fotografía de

Dios y me han dicho mira, Candico, este fulano es Dios?, hace rato he
sacado mi cuenta y me parece que la creencia es sólo eso: una creencia
para sujetar a los crédulos, otros por detalle y el bendito prurito, como
decía el doctor T ello, la llaman doctrina, pero todo es lo mismo, [... ] el
género humano necesita creer, así ha sido en todas las dominaciones,
218 EDUARDO HUÁRAG ÁLV AREZ

antes del Arca y después, en Babel mismo que nadie se entendía fue
también de esa manera, como quien dice para que exista un respeto [... ]
(Canto de sirena, 1977, p. 77) .

4. Código alimentario convencional frente a código alimentario

marginal

Así como el narrador contrapone su saber profano al saber sacro, su

saber popular y pragmático al conocimiento trascendente, así tam-
bién observareinos que contrapone, al sistema cultural, sus conoci-
mientos y hábitos alimentarios. El sistema cultural tiene estableci-
do qué carnes se come y qué carnes son ajenas al hábito alimentario.
Candelaria Navarro tiene modos y preferencias diferentes, como lo
vamos a ver:

Nada más que por especulación y experiencia se me dio por comer

cuanto animal hay; burro, perro, zorrillo y también animal de agua, sea
de río, sea de mar, y me gustó y me quedé con la costumbre (Canto de
sirena, 1977, p. 26).

Aunque él se declara hombre de pocos estudios, cree y defiende

aquello que conoce bien, como el oficio de huaquear; en eso pue-
de dar lecciones como que trabajó con Julio C. Tello. Evidente-
mente, no se trata de una clase de arqueología sino, más bien, de
mostrarnos la actitud como la persona asume su oficio. En ese as-
pecto, Candelaria establece una importante diferencia entre el
huaqueador a conciencia y el profanador que está detrás de la
posibilidad de encontrar un tesoro:

Donde uno vaya, sea al cielo, al infierno, un huaquero verdadero, fino,

de experiencia, trabaja con varias sondas, mejor dicho con una utilería
bien surtida [... ] en cambio el profanador tiene otra norma si se puede
decir así. La ambicia y la brutalidad lo tienen ciego, solamente desea y
ansía volverse rico de la noche a la mañana, su empeño es encontrar
 GREGORIO MARTÍNEZ: LA DESMITIFICACIÓN... 219

huaco fino y pintadito, muñeca, tejido sanito, arete, collar de oro, pe-
chera, máscara y todo cuanto él se imagina que le van a comprar los
traficantes por una fortuna (Canto de sirena, 1977, p. 30).

5. Entre el discurso testimonial y los hechos maravillosos

La novela oscila entre un realismo testimonial y el realismo mara-

villoso. No son pocos los momentos en que se da paso al hecho
extraordinario, a la creencia mágica, a la exageración, es decir, a
lo que José A. Bravo llamaba el gigantismo. Candelaria Navarro
comentará, por ejemplo, que tuvo diez mujeres y que a todas les
dio chacra, vaca y cochino, y que todas le tuvieron ley:

A las diez las acomodé bien para que no pasaran hambre y tuvieran en
qué entretenerse y no fuera a despertárseles las malas ideas, las mañas,
que siempre son hijas de la ociosidad. Desde las siete de la mañana ya les
estaba dando vuelta a una por una, aunque a veces no terminaba, los
más de los días no terminaba, no porque me faltara ganas, era el tiempo,
las horas que me ganaban, no ves que además tenía que atender el
trabajo de la hacienda[ ... ] (Canto de sirena, 1977,p.101)

6. Particularidades y aportes de la narratividad

Desde el punto de vista de la narratividad y las estrategias que

emplea, en este caso, el narrador-personaje podemos observar va-
rias particularidades:

1.0 Al presentarse el texto como un testimonio de vida de Can-

delaria Navarro, un personaje real, la estructura convencional de
una novela se ve también modificada. No es la tradicional novela
con inicio, desarrollo de un conflicto central y desenlace. No es
así. La obra narrativa avanza, más bien, según el testimonio y la
coloquialidad del narrador.
220 EDUARDO HUÁRAG ÁLVAREZ

Pero, por otro lado, hay una pugna constante entre la narración
lineal y testimonial, y el esfuerzo del escritor por introducir su labor
creativa a través no solo del manejo del discurso oral sino, tam-
bién, en el afán de enfatizar en la literariedad, de la función inno-
vadora -desde el punto de vista estético- del discurso novelado.
Ello hace que esta no sea una novela que responda a los modelos
convencionales de narratividad.
2. 0 El narrador-personaje adopta el tono testimonial y trata de
elaborar una crónica de lo que sería la historia de Coyungo y las
aventuras de su propia vida. En toda la novela, el testimonio del
narrador, en este caso de Candelaria Navarro, tiene coloquialidad,
y ello se logra con una prosa que expresa la oralidad del costeño de
la costa sur, una oralidad del negro de la zona, no pocas veces
grosera e irreverente. La oralidad se llena de frases interrogativas
que mantienen el ritmo y el interés por el discurso:

pero lo que yo digo es ¿por qué Adán no se asustó?, él despertó y encon-

tró a Eva a su lado calata ¿y no se asustó?, o sea que yo me acuesto solo
en mi cama y a la hora que me despierto encuentro a una mujer cala ta
que no conozco ¿y no me asusto?, carajo, yo salgo corriendo como la
gramputa y me saco la quinta maña en una estaca y seguro que así viejo
me van a tener que santiguar para que se me vaya el susto (Canto de
sirena, 1977, p. 23).

3. 0 El narrador quiebra la continuidad del relato cuando presen-

ta una secuencia de reflexiones bajo el título «Mirando las
musarañas». El narrador se vuelve reflexivo, y eso se traduce en
una secuencia corta de inquietudes que no están, entre sí,
concatenadas, salvo por la numeración que en este caso va del 1 al
12. Las reflexiones pueden expresar deseos o inquietudes, como
cuando dice: «Cómo quisiera saber positivamente adónde se en-
cuentra la otra orilla de la mar que esta está aquí y no sé en qué
parte existe la opuesta [... ] » (Canto de sirena, 1977, p. 34).
 GREGORIO MARTÍNEZ: LA DESMITIFICACIÓN. .. 221

Ciertamente, no es solo el afán de conocer mejor la realidad, de

desentrañar lo misterioso, también al narrador le inquieta lo sensual
y lo trasmite con esa fluidez y amenidad oral que lo caracteriza:

No deseo oro ni plata ni perlas ni diamantes ni palacios ni coche ni ropa

sino simple y llanamente que una mujer linda se me ponga adelante
abierta de piernas del modo más grosero y licencioso [... ] (Canto de
sirena, 1977, p. 35).

Algunas veces, el fondo social y reinvindicador es lo que le pre-

ocupa. En ese sentido, el narrador no deja de trasmitir sus aspira-
ciones de igualdad social, las mismas que se traducen en su deseo
de equidad en el trabajo:

Antes que sea tarde deberíamos juntarnos todos los que no tenemos
adónde caemos muertos y de un empujón arrimar a los cogotudos que se
han hecho dueños de cuanto hay en el mundo y decirles esto se acabó
ahora a romperse el lomo para que aprendan a ganarse el bitute (Canto
de sirena, 1977, p. 37).

4. 0 Sin abandonar la narratividad, Candelaria Navarro, el narra-

dor o, tal vez mejor, el escritor -en tanto que es el responsable de
la literariedad y el discurso escrito- procede a la transgresión ver-
bal y sintagmática mediante la repetición de la parte final de las
palabras. Este recurso se observa en la relación de experiencias
íntimas que Candelaria Navarro tenía por costumbre registrar en
un cuaderno. Veamos un caso:

Serafina Villegas Alca, camaneja de Camaná medio cuarentona ona y

acholada un poco pardusca uzca alto eso sí y con buena anca la encon-
tré que estaba amarrando ando su vaca aca en el carrizal de la toma de
Papagayo ayo y casi en juego le dije ije que se hacía agua y me contesta
aguadija ija y yo le digo verija pija y así empezó todo odo y como no había
manta ni costal y allí el suelo elo era estacudo udo la puse de cuatro patas
[... ] (Canto de sirena, 1977, p. 60).
222 EDUARDO HUÁRAG ÁLV AREZ

Obsérvese que el desarrollo de los recursos de literariedad no

hacen denso el relato. El relato mantiene su continuidad narrativa
por encima de la técnica o el recurso discursivo.
5.º Otro recurso se observa en la secuencia que lleva como título
«Agua de Florida y jabón Re u ter». En este caso, la estrofa recoge
el romance español de García Larca y los transforma para adecuarlo
a la trama del relato:

y que ella me llevó al río

creyendo que era mozuelo
pero tenía albedrío.
Lo tengo en el recuerdo como si lo hubiese vivido ahorita. [... ] yo estaba
chico pero me acuerdo, siento el rumor como si un viento perenne
estuviera soplando, meciendo los sauces, el murmullo del río me suena
en la cabeza, iba con doña Marcela, la hermana de los locos Denegri,
porque cada vez que iba a bañarse al río, entre el sauzal, me llevaba,
vamos Jesucristo, me decía, yo llevaba la canasta con la toalla, los jabo-
nes y los pomos de olor,[ ... ] iqué frío!, decía y me llamaba ven, Jesucris-
to, sácate le ropa para que me jabones, ella cerraba los ojos y yo la
jabonaba suavecito, primero la espalda ancha y lechosa, después las
nalgas, amasándoselas, metiendo mis manos en los pliegues de su entre-
pierna peluda, despacio, hasta que formaba una espuma abundante,
blanca y fraganciosa.
y que ella me llevó al río
creyendo que era consuelo
pero tenía trapío.
(Canto de sirena, 1977, p. 97)

6.° Con frecuencia, en el mismo sintagma narrativo. suele apare-

cer el relato, el diálogo y, eventualmente, un monólogo interior.
Ello hace posible que el relato adquiera una dinámica distinta al
evitar las formalidades propias de la narrativa tradicional.

[... ] nunca me ha gustado mujer gorda, por eso cruce a la otra vereda y
me metí en la pulpería, no vaya ser que quiera nuevamente le amarre al
marido, dije, y cruce la pista, vieja de mierda me ha seguido los pasos y
 GREGORIO MARTÍNEZ: LA DESMITIFICACIÓN... 223

cuando yo acordé (sic) estaba a mi lado, y me dice , disculpe señor,

lusted no es el hermano de Candelario Navarro?, sí, le digo, a sus órde-
nes señora, fíjese, me dice, que quisiera saber dónde se encuentra, ah, le
digo, él está en Coyungo, hágame el favor, usted que es su hermano, me
ruega, mándele decir de parte de la señora Hermelinda Portella que
desea hablar urgentemente con él, que él ya sabe, bueno señora, voy a
tratar de mandarle su encargo lo más pronto posible [... ] (Canto de sirena,
1977, p. 121).

7. De la carencia de trama y la concepción de secuencias autó-

nomas

La novela tiene como columna nuclear al personaje-narrador, en

este caso, Candelaria Navarro. Es él quien le da unidad a todo ese
conjunto de hechos anecdóticos y diferente momentos de la vida
del protagonista. No es una novela que tenga, precisamente, una
trama de acciones con un determinado núcleo al que concurren
las acciones o secuencias. La obra, por eso, puede ser leída por
capítulos o secuencias argumentales. Ello no afecta a la lectura del
conjunto de la obra, ya que este avanza hilvanando las distintas
secuencias anecdóticas a través del narrador, que es, al mismo tiem-
po, quien las testimonia. Es una novela episódica: conjunto de ani-
llos que arrancan su recorrido, hacen su desarrollo y concluyen su
círculo; después, el relato continuará con otro episodio o anillo.
La imagen de Coyungo es la de un pueblo que, entregado al
trabajo del campo, tiene sus particularidades, sus creencias y sus
modos de ser. Coyungo no es el centro de la trama narrativa, pero
es el escenario, la tierra caliente, el temple y, a la vez, la tentación.
Más significativo que Coyungo es la biografía de Candelaria Nava-
rro, su cosmovisión, sus aventuras, su filosofía de la vida. Candelaria
Navarro representa el modo de ser y entender el mundo de un gran
sector cultural como es la población de la costa sur, población bási-
camente negra y con particularidades en la oralidad que el escri-
tor ha tenido la habilidad de trasmitir. Coyungo tiene, como los
224 EDUARDO HUÁRAG ÁLV AREZ

pueblos representativos, un batallar y un final. Es el periodo del

declive, del caos, de la decadencia. Una situación de crisis que la
desarticula, que la condena, como si hubiese caído sobre ella algu-
na maldición:

Entonces sí que llegó el desbarajuste y Coyungo quedó en el peor aban-

dono, en un punto muerto, convertido en una tierra que nadie podía
tocar, sujeta a una especie de maldición, porque solo una maldición
pudo haber hecho que Coyungo cayera en manos de la Beneficencia
(Canto de sirena, 1977, p. 96) .

Como en los relatos míticos el final significa la decadencia y

eclipsamiento: mito sobre un pueblo pequeño, mito construido por
los pobladores como Candelaria Navarro, mito que responde a un
modo de pensar y creer de la realidad latinoamericana.
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