CENTRO DE FORMACIÓN EN 

TECNICAS DE EVALUACIÓN PSICOLÓGICA®

CONFERENCIA ABIERTA:

 “LA CONSTRUCCION DE LA IDENTIDAD, FALLAS EN LA

CONSOLIDACION DEL SENTiMIENTO DE SI MISMO: LA
IDENTIDAD NEGATIVA”

PARTE I

Exponente: Lic. Marcela Alvarez [1]

Concepto de identidad.
INTRODUCCIÓN: REFLEXIONES PRELIMINARES.

En la vida del hombre y la mujer están siempre presentes las

preguntas: ¿quién soy yo?, ¿quiénes somos nosotros? En el
transcurso de la vida se les da respuesta una y otra vez, sin
contestarlas jamás completamente. Por mucha claridad que a veces
se alcance, estas preguntas vuelven a surgir.

Para la psicología, la identidad es una necesidad básica del ser

humano en tanto poder responder a la pregunta de quién soy yo? es
tan necesario como recibir afecto o el alimentarnos.

La respuesta que se logra no es absoluta y siempre está cambiando,

pero nunca dejamos de buscarla.

Erich Fromm plantea que: "esta necesidad de un sentimiento de

identidad es tan vital e imperativa, que el hombre no podría estar sano
si no encontrara algún modo de satisfacerla".
Según lo que él expone, la identidad es una necesidad afectiva
("sentimiento"), cognitiva ("conciencia de sí mismo y del otro
como personas diferentes") y activa (el ser humano tiene que
"tomar decisiones" haciendo uso de su libertad y voluntad).

La identidad es como el sello de la personalidad. Es la síntesis del

proceso de identificaciones que durante los primeros años de vida y
hasta finales de la adolescencia la persona va realizando.

Se puede afirmar, entonces, que la identidad tiene que ver con nuestra

historia de vida, que será influida por el concepto de mundo que
manejamos y por el concepto de mundo que predomina en la época y
lugar en que vivimos. Por lo tanto, hay en este concepto un cruce
individuo-grupo-sociedad, por un lado, y de la historia personal con la
historia social, por otro.

Los individuos, los grupos y las culturas tienen conflictos de identidad.

Hay una identidad personal y varias identidades colectivas que
debemos siempre de aunar en nuestro análisis.

 No hay un solo "nosotros", sino varios, no excluyentes, sino

superpuestos en la unicidad de la persona. Así, hablamos de:
"nosotros los seres humanos", de "nosotros los latinoamericanos" o de
nosotros "los argentinos”.

La identidad distingue nuestro colectivo de otros, así como la identidad

individual distingue a nuestra individualidad de otras. La identidad
colectiva es a la vez común y diferente, según el contexto. Por
ejemplo, "nosotras los docentes" se opone a los "no docentes". El
nosotros, es móvil y contextual. Son muchas las identidades colectivas
y algunas incluyen a otras.

En algunos contextos culturales se da mayor relevancia a algunos

"nosotros" (por ejemplo, "nosotros los blancos" – Sudáfrica, EEUU que
son países que históricamente han tenido como colectivo social el
tema del racismo) y, por lo tanto, cualquier otra característica queda
relegada a un segundo plano. Tal es el caso de las culturas racistas,
etnocéntricas o sexistas (las mujeres no pueden estudiar carreras
profesionales (Iraquíes) Los puestos gerenciales solo pueden ser
ejercidos por hombres etc. Así, la imagen de "ellos" (por ejemplo,
"ellos los de color", los e tal religión etc.) implica prejuicios y
segregación, lo que revela un conflicto de identidad en quienes han
creado el "ellos". Lo que el "nosotros" no logra asimilar, lo proyecta
hacia un "ellos" reprimido y negado en el interior del propio grupo. En
palabras de Erickson, "ellos son los que padecen la diferencia fatal".
Un buen ejemplo es el de los negros para los blancos racistas.

Por suerte el mundo ha ido evolucionando y si bien aun en algunas

partes del mundo se dan estas situaciones de marginación y racismo
en general hoy gracias a la Globalización y la mayor comunicación hay
actitudes que se han ido erradicando. No obstante el prejuicio social
aun esta presente desde otros lugares.

Continuando con nuestro tema. Toda identidad va cambiando y

supone alteridad. No se puede reconocer una identidad, si a la vez
no se reconoce una alteridad que se presenta como su antagonista.
Por ejemplo, para algunos yo puedo ser culto y para otros ignorante o
mediocre. Estos antagonismos nos crean conflictos con los demás,
pero también con nosotros mismos. Si el otro no confirma mi identidad,
se transforma en una amenaza y es frecuente que se intente evitar el
contacto con aquellos que nos amenazan, que ponen en riesgo mi
identidad, mi autoimagen y mi autoestima. Recordemos lo que A.
Maslow plantea en su Escala de necesidades Básicas, pone como una
necesidad básica humana  la necesidad de Afiliación, esto es ser parte
de, sentirse reconocido por. En otras palabras el sentido de
pertenencia.

Respecto a esto como origen el primer lugar en donde cada individuo

necesita sentirse identificado y pertenecer es a su familia de origen.
Vemos en muchos adolescentes que no se sienten identificados con
su familia, se sienten excluidos por ella, o ellos la rechazan por alguna
razón.

En resumen, la búsqueda de identidad, su crisis y su pérdida

constituyen un centro de preocupación e investigación actual. El
individuo, el grupo, las sociedades aspiran a coincidir al si mismo con
el contexto en donde habita. El tema de la identidad afecta a todas las
sociedades y a casi todas las disciplinas.

Se puede decir que la identidad es evolutiva y está en proceso de

cambio permanente, lo que implica la afirmación de particularidades,
pero también de diferencias y relaciones con los otros. Se trata de una
pregunta siempre presente y cuya respuesta se busca en imágenes,
fragmentos, recuerdos, historias, relaciones con uno mismo y con
otros, esos "otros que no son si yo no existo, los otros que me dan
plena existencia".

Si tomamos en cuenta ahora en que momento se define una

determinada identidad, nos encontramos que fundamentalmente se va
edificando a través de determinadas identificaciones que el sujeto va
realizando en interacción con las personas significativas de su
ambiente hasta alrededor de finales de la adolescencia (20 años
aproximadamente y algunos mas probablemente)

Conformar una identidad es establecer un centro de gravedad en

torno al si mismo, que implica esto que mas allá de los cambios internos y
externos, mas allá de los nuevos conocimientos y saberes que uno incorpora, hay
un Yo relativamente unificado, esto implica que el sujeto construye en casi dos
décadas de existencia una posición básica de ser en el mundo que lo acompañara
a lo largo de toda su vida, mas allá de los ajustes y replanteos posteriores que su
existencia pueda depararle.

Esto significa que cada uno de nosotros tendremos determinados tipos

de necesidades, impulsos, motivaciones (afectivos, espirituales,
sociales, materiales ) que satisfacer , para sentirnos básicamente
felices y realizados, a la vez y aquí es donde se arman grandes
problemas, esto es: armar en base a esa identidad un proyecto de vida
lo cual incluye vocación, profesión, ocupación (estudio y trabajo),
sexualidad (formar pareja, consolidar una familia) un conocimiento
acerca de quien soy, que necesito. Todo esto  implica auto evaluación,
autoestima etc.

El tema de consolidar nuestra  identidad es entonces un trabajo que

tiene una doble finalidad, por una lado encontrar un sentimiento
interno de unidad, y por otro desde nuestras relaciones con el mundo
el de singularizarnos, esto es diferenciarnos del otro, desde algún
punto, no por algo la sociedad premia o destaca aquello que es
creativo, aquello que se convierte en marca registrada. Pero además
de ese reconocimiento implica que lo que hagamos nos permita algún
grado de autorrealización y trascendencia. Maslow hablaba respecto a
la necesidad de autorrealización con que no basta solamente que lo
que hagamos nos haga felices  o nos  sea útil solo a nosotros, sino
también que también a partir de ese sentimiento de autorrealización
trascendamos a nosotros mismos dando a los demás algo
también.  Por ej. Si pensamos en el caso de la madre Teresa de
Calcuta con la gran obra que ella hizo, allí tendríamos el grado de
autorrealización al realizarla que pudo haber en ella que suponemos
que estaba, pero además la trascendencia de su obra que trajo ayuda
y bienestar a otros y que sembró un camino que otros aun hoy
continúan.

Desde una observación más cotidiana, cuando reconocemos a alguien

por su manera de hablar, de escribir, de caminar, de hacer por sobre
otras personas es porque algo de la identidad se puso en juego allí.
Esto no implica que identidad y creatividad vayan siempre juntas.

 Esto ha sido al solo efecto de  poner más en evidencia que cuando la

identidad esta bien construida la persona logra
singularizarse dese algun lugar del otro. Lo opuesto seria lo que
comúnmente en sociología se lo llama el hombre masa. La
masificacion.

Así entonces hay una identidad como totalidad, como universo, que
incluye varias partes o subsistemas:

1.    1.    IDENTIDAD SEXUAL O DE GÉNERO: implica asumir las

cuestiones inherentes al sexo biológico, la feminidad, la masculinidad, el
rol como hombre, como mujer, y como tales en relación al otro.

2.    2.    IDENTIDAD FÍSICA: Implica aceptación del propio cuerpo, y de

este en relación al otro (quizás es en la relación sexual cuando uno se
encuentra desnudo frente al otro donde se enfrenta mayormente esto, o
ponerse en malla para ir al club, o la playa etc.) De hecho en los trastornos
alimentarios Bulimia, anorexia, obesidad, vemos como el cuerpo es algo
que genera vergüenza, rechazo, sentimientos de culpa (casos de abuso
sexual). Por ello se evita el mostrarlo (usar ropas de talles mas grandes, o
que no marquen la silueta, aún cuando se sea delgado, en hombres no usar
shorts, sino pantalones largos, he visto casos de soriasis en donde se usan
hasta camisas de manga larga por la vergüenza que es también un gran
dolor de mostrar el cuerpo).

3.    3.    PSICOLÓGICA: Sentimientos auto estimativos, resolución de

conflictivas familiares. tipos de actitud. Control y manejo de los impulsos
instintuales, agresivos emocionales. Autoconocimiento: quien soy, quien
 quiero ser, como serlo. Estructura de personalidad, dinámicas
inconscientes.

4.    4.    SOCIAL:  Grupo social de pertenencia (clase social), religioso, grupos

secundarios de interacción (amigos, compañeros de estudio, trabajo). Los
grupos sociales actúan como redes de apoyo y de sostenimiento o marco
de referencia para el sujeto.

5.    5.    MORAL: Valores, códigos de ética personal,  (a veces la religión actúa

como proveedor de códigos de moral, lo que esta bien y no hacer) también
las pautas sociales y culturales.

6.    6.    IDEOLÓGICA: Filosofía de vida. Creencias.

7.    7.    VOCACIONAL: Proyecto de vida, realización de una vocación o

descubrimiento de lo que quiero hacer y ser en cuanto a profesión y
ocupación.

Como vemos lo común es difícil cubrir todos los sistemas en cuanto a

realización y satisfacción plena, pero de hecho bastaría con lograr un
punto de equilibrio en cada uno o la mayor parte de ellos para lograr
una identidad mas sólida.

La relación de supremacía de igualdad o desvalorización grafica

(mas allá del aspecto involucrado) nos informara la integración total
lograda por el sujeto, es decir la identidad  como un todo, o la no
unidad interna.

Además en cuanto a lo que mencionamos con la realidad que la

Identidad va cambiando a lo largo de las distintas etapas vitales
(concepto de alteridad), podremos evaluarlo a través de los cambios
que la persona va realizando con su firma, que como hemos estudiado
no suelen ser mas de 3 o 4 en todo el ciclo de la vida.

“ LACONSTRUCCION DE LA IDENTIDAD, FALLAS EN LA

CONSOLIDACION DEL SENITMIENTO DE SI MISMO: LA
IDENTIDAD NEGATIVA”
 PARTE II

Exponente: Lic. Marcela Alvarez

ASPECTOS TEÓRICOS COMPLEMENTARIOS: FRACASO O

FALLAS EN LA CONSTRUCCION DE LA IDENTIDAD,
LA  IDENTIDAD NEGATIVA.

Como hemos visto  el conformar este centro de gravedad que es la

identidad o en otros términos este  sentimiento de unidad interior, es
complicado, tiene muchos avatares, pero en general cada sujeto logra
una síntesis más o menos completa de los distintos aspectos que la
conforman.

El tema que nos ocupa en esta segunda parte de esta tema que hoy
compartimos  es ¿Qué sucede cuando por algún o algunos
motivos un sujeto no logra ese sentimiento de unidad personal
que es la identidad?....,no es difícil imaginarnos que se crea en el
mismo un gran dilema existencialporque no se puede no ser,
entonces si no se puede ser lo que se quiere se elige el camino
de ser lo contrario a lo que se debiera ser (por naturaleza, deseos,
impulsos naturales) o lo que los demás esperan que seamos.
Antiguamente había un refrán popular que circulaba en las familias
cuando se decía de alguno de sus miembros “es la oveja negra de la
familia”…La intención era marcar que en algo esa persona no era igual
al resto, algunas veces para bien porque poseía algún talento
especial, otras porque era todo lo contrario para mal ej. Un delincuente
en una familia muy honrada, alguien que abandono sus estudios y
rechaza estudiar en una familia de profesionales etc.

Es algo así como si el sujeto llevara la contraria, ser lo contrario a lo

que hubiese querido o podido ser. Lo conflictivo es aquí grave
porque no es una elección sino una salida con un alto costo
psicológico para el sujeto, para su calidad y para su proyecto de vida
en un amplio sentido.
Lamentablemente en la clínica psicológica y numerosas veces
vehiculizados por la consulta por una Orientación vocacional nos
encontramos actualmente sobre todo en adolescentes y adultos
jóvenes como una actitud de no hay nada que me interese, esta todo
mal, para que vamos a esforzarnos si depuse no hay trabajo….y en
casos mas graves se refleja desde una actitud francamente agresiva y
de violencia hacia su medio ambiente familiar y social.

Dentro de las problemáticas que esta conflictiva de la identidad

plantea y quizás como un efecto de esto tenemos los cuadros de
adicción (toxicomanías: drogas, alcohol, psicofármacos) y trastornos
alimentarios como la Anorexia y la Bulimia y en el mas extremos de los
casos el suicidio.  A estas 3 últimas psicopatologías se las ha
agrupado desde la Psicología como Patologías de la
Autodestrucción, pues en casos extremos cuando no han podido
compensarse pese a los tratamientos terapéuticos y médicos  llevan a
ella.

Así esta identidad negativa se alimenta de todo aquello que  es

rechazable, censurable particularmente desde el entorno social.

En cierta forma una identidad negativa denota un conflicto con el

mundo, una actitud de desconfianza y recelo de todo lo que de allí
provenga. Implica dos grandes vacíos existenciales, no sentir paz
interior al faltar ese sentimiento de unidad interior y no lograr desde
alguna área de la personalidad (mental, afectiva, espiritual, material,
social…) algún grado de autorrealización y un vacío de
esperanza y expectativas futuras lo cual afecta a crear algún
proyecto de vida en tanto no se ha consolidado de alguna manera algo
que los filosofía llama“ser en el mundo”, esta implica interés por lo
que pasa en el, y un deseo de ser parte activa del mismo. En otros
términos es como si el sujeto no se identificara con lo que pasa en el,
como que el mundo que lo rodea y el tienen necesidades diferentes,
aquí con el agravante de que tampoco el sujeto sabe que es lo que
necesita y cual es su deseo. Citando al escritor español Ortega y
Gasset, el hombre nunca es solo el hombre, sino “el hombre y sus
circunstancias”

Tal como lo señala Erik Erickson el término "Identidad del Yo",

describe ciertos logros en la comprensión que el individuo llegado al
final de la adolescencia, debe haber alcanzado a través de toda su
experiencia pre-adulta, para poder estar preparado para las tareas de
la adultez. Agrega que este sentimiento de identidad es lo que nos
permite experimentarnos a nosotros mismos como algo que
posee continuidad y uniformidad y, por lo tanto, actuar
consecuentemente.

El joven adulto adquiere un sentido estable de continuidad interior y de mismidad

social que servirá de puente entre aquello que fue, siendo niño, y lo

Que va a llegar a ser, y que reconciliará a su concepción de sí mismo

con el reconocimiento que de él hace su comunidad.

La pérdida del sentido de la Identidad, según Erickson, se expresa a

menudo bajo la forma de una hostilidad mordaz y altanera contra los roles que la familia o
la comunidad inmediata ofrecen como adecuados y deseables.

Cualquier aspecto parcial del rol, o todas sus partes, ya sea lo

masculino o lo femenino, la nacionalidad o la clase social, la
religión….la política, puede convertirse en blanco principal del desdén.
Hay un fuerte rechazo hacia todo lo propio y sobrestimación irracional
de todo lo extranjero. Al parecer, la vida, la fuerza y la felicidad
existen sólo allí donde uno no está; en tanto que el lugar de
residencia (el sentimiento de si mismo)se halla en peligro o bajo la
amenaza de la ruina.

En razón de lo expuesto surge en muchos casos, basada perversamente en

aquellas identificaciones y roles que, en los estadios críticos del desarrollo les
fueron presentados como indeseables o peligrosos, pero también como reales  la
elección de una Identidad Negativa como una solución psicologica existencial
posible.

Un buen ejemplo sería el de una madre, cuyo primer hijo ha muerto y

que, a causa de sus complicados sentimientos de culpa, no pudo
dedicar a sus hijos sobrevivientes la misma devoción .Esta actitud
podría determinar en alguno de sus hijos restantes, la convicción de
que estar enfermo o muerto constituye una mayor seguridad de ser
"reconocido" que hallarse sano y con vida. En estos casos es
importante reconocer la burla y los deseos reivindicatorios implícitos
en los roles asumidos. La declaración formulada por un joven:
"Prefiero estar totalmente inseguro antes que un poco seguro" o el de
una adolescente: "Por lo menos en el fango soy un genio", dan la
pauta del alivio obtenido con la elección de una identidad negativa.

Muy frecuentemente, tal alivio es buscado en forma colectiva por medio

de las pandillas o bandas. Se prefiere ser nadie, o ser malo, o estar
muerto y esto en forma absoluta y por elección libre, antes que no ser
enteramente alguien.  

Variaciones en la expresión de la Identidad – Pseudo Identidades

Un individuo puede mostrarse en función:

a) de lo que es,

b) de lo que quisiera ser,[1]

c) de lo que se permite ser,

d) considerado en relación al objeto:

e) en función de lo que los demás creen que

es,

f) de cómo quisiera ser visto,

g) de cómo supone que los demás esperan que

sea, vale decir, asumiendo pasivamente el rol
que se le asigna en la vida.

Éstas (e, f, g), menos que las otras modalidades de funcionamiento,

configuran pseudo – identidades, que a veces se combinan, se
superponen o se excluyen pero que encubren la identidad auténtica o
integrada.

En términos simplificados podría decirse que,

1.     La identidad auténtica es el ser alguien, mientras que

 2.     El ser funcionando como algo, es la pseudo-identidad.

Dentro del capítulo de las pseudo-identidades se incluiría naturalmente

las concernientes a las fachadas, disfraces y uniformes detrás de los que
los individuos se ocultan, y más específicamente, la relación del sujeto
con estos personajes que se ha construido.

Los principales trabajos que hace un adolescente en pos de su

identidad son: 

1) Trabajo de reparar pérdidas en la construcción de una Nueva

Identidad – su relación con los grupos de pares(los de su edad) y no
pares

2) El trabajo de existir en una posición Indecisa (el niño que fue dejando
atrás) que progresa hacia la Exogamia (salida de la familia hacia el resto
del mundo) y regresa hacia la Endogamia (revalorar a la familia pero
desde otro lugar, no como un niño dependiente de sus padres sino como
un adulto con su propia individualidad  pero buscando una integración
con ella).

3) En el aspecto afectivo, también ir hacia la construcción de un Universo

Propio, autónomo y compartido con los pares.

4) La sexualidad el sentimiento de ser hombre o mujer con todo lo que

ello implica desde lo biológico, desde los roles  específicos etc.

Como forma de supervivencia psicológica tendemos a reprimir

aquellos aspectos que consideramos negativos porque nos producen
angustia y/o sentimientos de culpa y/o depresión, es decir, porque nos
bajan la autoimagen y la autoestima.

La idea de esta conferencia  ha sido poner  con palabras una de las

formas con que las personas intentan resolver desde su psiquismo la
imposibilidad de haber encontrado un sentimiento de unidad interior,
un eje de gravedad que este en si mismo, pues si una persona no
encuentra primero su respuesta a quien soy, que necesito, que me
gusta, que es lo que deseo en la vida, no hallara paz interior, sin ella
no podrá trazar su destino como un participante activo desde algún rol
principal (por ella elegido)en el, como tampoco podrá integrarse a su
comunidad de una manera adaptativa en donde recibe algo de la
misma pero también pone su energía y su inteligencia, su saber al
servicio de ella por ej. a través de su trabajo, sino que ira
sobreviviendo pasivamente, rechazándose y rebelándose con ella.

Esta búsqueda es una necesidad  psicológica esencial inherente  a la

condición humana, y por ello desde nuestra labor desde el área de la actividad del hombre
que fuese(salud, Religiosa, familiar etc.) debemos contribuir a ayudar a estas personas que
aun no han podido encontrar un sentido positivo a su existencia a ver que les esta pasando y
desde allí con los recursos que cada uno tenga a su disposición desde su hacer colaborar
para que  puedan salir de esta situación , lo cual requiere en primer lugar que puedan tomar
conciencia de que les esta pasando, luego que consideren que eso no les trae equilibrio ni
realización interior por ello no hay paz ni en su mente , ni en sus afectos ni en su vida,
luego que se redescubran , que  puedan explorar dentro de si otras alternativas para pensar
la vida de un modo que los ayude a construir y no a destruir ni destruirse es difícil pero no
imposible. Porque en la esencia del hombre, en lo mas profundo de su ser siempre habita
ese deseo de encontrar un sentido a la existencia y a su existencia, en eso invertimos casi
toda nuestra vida.

 Objeto en términos psicoanalíticos se refiere a todo lo que no es sujeto (la

[1]

propia persona) es decir incluye a otras personas, a cosas del ambiente, a una
situación o a un proyecto.

[1]
 Licenciada en Psicología (Universidad de Buenos Aires)
   Perito Grafóloga

   Especialista en Evaluaciones Psicológicas

« Martin Heidegger: Interpretación de Frase de Protágoras.-

Gaston Bachelard: “El Aire y los Sueños”.-»
Martin Heidegger: “El Principio de Identidad”: Interpretación
de Parménides.-
01/23/2008 by Aquileana

MARTIN HEIDEGGER: “EL PRINCIPIO DE IDENTIDAD”:

INTERPRETACIÓN DE FRASE DE PARMÉNIDES.
¿Qué dice la fórmula A = A con la que suele presentarse elPrincipio de
Identidad? La fórmula menciona la igualdad de A y A. La fórmula A = A habla de
igualdad. No nombra a A como lo mismo. Por consiguiente, la fórmula usual
del Principio de Identidad encubre lo que quiere decir el principio: A es A, esto es,
cada A es él mismo lo mismo. En el diálogo Sofista (254 d), Platón habla de  quietud
y movimiento. En este pasaje Platón le hace decir al extranjero: “Ciertamente cada
uno de ellos es otro que los otros dos, pero él mismo lo mismo para sí
mismo”.Platón no dice sólo:  “cada uno es él mismo lo mismo”, sino: “cada uno es
él mismo lo mismo para sí mismo”. Así, la fórmula más adecuada del principio de
identidad, A es A, no dice sólo que todo A es él mismo lo mismo, sino, más bien,
que cada A mismo es consigo mismo lo mismo. En la mismidad yace la relación de
mediación, de síntesis: la unión en una unidad. Lo que expresa el Principio de
Identidad, escuchado desde su tono fundamental, la llamada de la identidad habla
desde el ser de lo ente. Pero donde el ser de lo ente toma voz por vez primera y
propiamente dentro del pensamiento occidental, en Parménides, allí habla, lo
idéntico, en un sentido casi excesivo. Una de las frases de Parménides dice así: 
“Lo mismo es en efecto per cibir (pensar) que ser”.
Aquí, lo distinto, pensar y ser, se conciben como lo mismo.  La mismidad de pensar
y ser que habla en la frase de Parménides, procede de más lejos que la identidad
determinada por la metafísica a partir del ser y como un rasgo de éste. Al entender
el pensar como lo distintivo del hombre, estamos recordando una mutua
pertenencia que atañe al hombre y al ser. Lo distintivo del hombre reside en que,
como ser que piensa y que está abierto al ser, se encuentra ante éste, permanece
relacionado con él, y de este modo, le corresponde. El hombre es propiamente esta
relación de correspondencia y sólo eso.  El ser sólo es y dura en tanto que llega
hasta el hombre con su llamado. El acontecimiento de transpropiación es el ámbito
en el cual el hombre y el ser se alcanzan el uno a otro en su esencia. Pensar el
Ereignis como acontecimiento de transpropiación, significa trabajar en la
construcción de este ámbito. El Ereignis une al hombre y al ser en su esencial
dimensión mutua. En la composición divisamos una mutua pertenencia de hombre
y ser en la que el dejar pertenecer es lo que determina la dimensión mutua. La frase
de Parménides, “Lo mismo es en efecto el pensar que el ser”, es la que nos
conduce a la pregunta por una mutua pertenencia. La pregunta por el sentido de “lo
mismo”, es la pregunta por la esencia de la identidad.

Schopenhauer: El Pensamiento como Liberación

Simbólica.

Singular, Individuo y Sociedad.

El pensamiento de Schopenhauer es una protesta contra el principio de realidad tradicionalmente

defendido por las filosofías académicas; este principio coincide con el de la norma social, el de la
economía y el científico, que juntos forman una constelación de complicidad ontológico-cognitiva.
Si se alude al principio de realidad científico en muchos argumentos de ‘El Mundo como Voluntad y
Representación’, está siempre sometido a una exigencia mayor que constituye la médula del
comunicado schopenhaueriano: que el pensamiento se haga uno con la vivencia, y que se
transforme en un diseñador activo de lo singular en la realidad: el énfasis recae sobre la
oportunidad que brinda el estatus de la genialidad humana y la objetividad de su intuición inmediata
de las Ideas (los arquetipos “platónicos”) , que son a su vez gradaciones de la voluntad. “La
voluntad, en su infinito objetivarse, logra un individuo excedido de inteligencia mediante el cual se
intuye y se refleja a sí misma” . Por lo tanto, la voluntad es para sí, en el individuo, lo que se hace
realidad frente a éste.

El individuo que se constituye por sí mismo como genialidad –práctica cuya cultivación está
implícita, si no explícita, en el mensaje de Schopenhauer- identifica primero el daño que representa
el carácter masivo y homogenizante del principio de realidad en todas sus formas; emite un juicio
clínico respecto a la mayoría de los hombres que se sienten “compensados y satisfechos con la
realidad presente ”. La mirada clínica de la genialidad después se torna hacia su sí mismo en la
meditación, momento definitorio del pensamiento, y logra el “olvido de la propia persona y sus
intereses”, y así “la objetividad máxima, es decir, la objetividad del espíritu” .
Para Schopenhauer la única posibilidad de obtener lo singular y lo excepcional en la existencia es
por medio de una liberación simbólica efectuada en el pensamiento; liberación no sólo del principio
de realidad, sino también de la realidad profunda, de la Voluntad, la “cosa en sí… constante e
inmutable” . Esta liberación del pensamiento, un “conocimiento liberado” , la definimos como
‘simbólica’ en un sentido ontológico, pues en tanto que pensamiento, puede efectuar únicamente
una liberación parcial de la realidad única de la cosa en sí. El pensamiento emancipado adopta la
situación ontológica del signo, del gesto, de la simulación y el simulacro (elementos que
conformarán nuestra noción de lo ‘simbólico’ en la ‘libertad simbólica’); es decir, el pensamiento es
un residuo excedente ante una supuesta integridad nouménica de la Voluntad. Detallaremos más
adelante cuáles son los aspectos específicos de esta ‘liberación simbólica’.

Por el momento diremos que dicha liberación, efectuada por la negación de la voluntad de vivir,
significa para el sí mismo pensante, o el “puro sujeto [ante] la voluntad” una emancipación de los
procesos cuasi-naturales de reificación y asimilación social cuyo resultado ontológico es la
producción socio-técnica de individuos. Contra esta noción de la fabricación en masa del individuo,
Schopenhauer postula el “puro sujeto”, el caso singular, desasimilado y excepcional, como la
instancia de una vida emancipada del principio de realidad social y sus imposturas.
El problema de la homogenización de la realidad humana la enfrentamos en la contemporaneidad,
si observamos el aplanamiento de las posibilidades afectivas que son consecuencia del
sometimiento de la vida a los preceptos de la economía. Incluso una lectora mexicana de filosofía
puede discernir esta estandarización de la afectividad y la realidad entumecida que se produce
como efecto: si la Voluntad schopenhaueriana fuese buscada hoy en nuestro país no podríamos
más que maravillarnos ante el dominio generalizado de su expresión como voluntad de vivir en su
aspecto menos singular, en su pasividad y paralizante regularidad, traducida como una coerción
que se ejerce sobre toda forma de trabajo y creación por el principio de realidad de la economía y
por sus tecnologías de planificación global. Porque el valor relativo a nosotros mismos lo
encontramos en el idealismo, es decir, somos nosotros mismos los que construimos la realidad.
Debemos pues, enfatizar no sólo la importancia historiográfica de las contribuciones
schopenhauerianas, sino las posibilidades de la implementación de este pensamiento en la vida
contemporánea, como contra-agresión a las enfermedades colectivas de grandes sectores de la
cultura y la realidad occidental.

Presuposiciones del monismo nouménico.

Schopenhauer dirige una mirada clínico-ontológica hacia la realidad, y cree discernir lo que el
pensamiento filosófico ha sugerido al conocimiento humano en muchas instancias: que la realidad,
captada como es, es una e idéntica consigo misma.

Su unidad reside en que es imposible, ontológicamente, hacer particiones en la manera que es.
Por más que se hable del atomismo y/o comunidad de la intersubjetividad, parece incorrecto creer
literalmente que cada individuo es ‘un mundo’. Por otro lado cada individuo parece ser el resultado
de un proceso intelectual de individuación: el individuo se discierne entre la sociedad de acuerdo a
convenciones; de la misma manera puede ser erradicado en tanto que individuo de acuerdo a
convenciones. La más clara pluralidad se muestra en la vida animal, pues nacen, crecer y mueren
entidades vivas que reflejan la condición ontológica humana. Aún así el juicio ontológico que
percibe la amplitud de la realidad encuentra a todas las cosas contenidas en un conjunto que es
más que la suma de sus partes. Estas cosas contenidas son materia y ésta es actividad en el
mundo de la representación.

Aparte de ser única, la realidad es idéntica, pues sus diferentes manifestaciones nunca pueden ser
pensadas de manera aislada: cada reificación proviene de la misma realidad, y así lo diferente
tiene una ‘realidad’ fenoménica, pero no nouménica. Estas son las premisas de Schopenhauer: su
mirada filosófica es trascendentalista y siente una necesidad impuesta por el pensamiento para
reconocer la ipseidad de lo real, de la cosa en-sí. Los conceptos del individuo y lo diferente, lo
social y lo fenoménico juntos conforman un esquema intelectivo, y un sistema de reificación
general que podemos, con Freud llamar, el principio de realidad. Pero de acuerdo al legado
discursivo kantiano, la realidad en-sí difiere de las distinciones de este principio en sus múltiples
versiones: psicológico, social, histórico, económico, científico-tecnológico y filosófico. Para
Schopenhauer todas estas diferencias constituyen, precisamente por ser manifestaciones de una
única realidad, una identidad de la cosa en-sí, que funge como origen expresivo de ellas. Ahora
examinemos las determinaciones específicas de la cosa en sí de acuerdo a Schopenhauer.

La voluntad como reificación de la cosa en sí.

La determinación concreta de lo que es la cosa en sí para Schopenhauer encuentra su carácter

semántico-conceptual en la “palabra enigmática” de la Voluntad. El autor parece declarar
implícitamente que lo que fue un punto límite para Kant, la idea de la intuición intelectual,
concebida como el vehículo de captación absoluta del yo trascendental, debe ser sustituida por
otra noción mucho más mundana, corporal, psíquica y vivenciada: la idea de la intuición inmediata
que capta el en sí esencial del ser humano. Esto es nada menos que la voluntad humana. La
intuición inmediata es una experiencia tan inmersa en la vida, de una verdad tan poderosa, que lo
que capta de la esencia humana, lo que interpreta como en tanto que ‘esencia’, también puede ser
vista y ‘extendida’, como dice Schopenhauer, hacia el exterior del ser humano, hacia el mundo.
Pues el mundo también es vida, o parece estar dotado enteramente de vida. Y ésta a su vez,
puede ser interpretada también como voluntad.
El gesto teórico de encontrar el “absoluto” a partir del individuo humano repite temas escuchados
en el pensamiento de los idealistas alemanes; sin embargo, mientras estos no conocían el ‘qué es’
del “absoluto”, o su característica sustancial, Schopenhauer sí presenta una faz al llamado
“absoluto”: la idea dinámica de la Voluntad. La vida entera, no sólo en el sentido teórico, sino
también práctico, no es más que una manifestación humanamente inteligible de la voluntad. Es aun
ir más allá de la razón para descubrir la esencia del mundo a través de lo vivido, sentido por el
propio sujeto.

En un giro trascendentalista, ‘vida’ es para Schopenhauer una interpretación de la cosa en sí, cuyo
nombre, Voluntad, es ‘enigmático’ porque no parece haber una mejor palabra para designar lo que
es activo, en movimiento, inquieto, y animado, no sólo en lo fenoménico, sino en el sentido
profundo y general de la existencia: la existencia misma esta ‘viva’, pero no significa que su
esencia sea la vida, sino lo que le subyace, la Voluntad. Debemos entender Voluntad como
‘esencia’ de la realidad en un sentido aristotélico: Voluntad es lo que hace del ser lo que es y no
otra cosa.

La cuestión de las interpretaciones, o, mejor, las expresiones vivas de la Voluntad abundan en el

pensamiento de Schopenhauer: no sólo la ‘vida’ es una ‘interpretación’o expresión de la Voluntad,
sino también la ‘fuerza’ y todo lo fenoménico, incluyendo a todos los seres vivos. Sin embargo es
tal el impulso de interpretación/expresión en el pensamiento schopenhaueriano, que la Voluntad,
pareciendo ‘enigmática’ desde el principio, incluso como palabra, resulta ser a su vez, desde una
perspectiva práctica, una interpretación del sentido general de la existencia. Pues la existencia y su
vida se muestran marcadas irrevocablemente por el dolor, por la irracionalidad y la violencia del
principio ‘enigmático’ del fondo ininteligible de la realidad. Las manifestaciones de la Voluntad
como voluntad de vivir, son sin-sentidos que esconden e interpretan un sustrato metafísico terrible:
la nada . Es decir, el animal más agresivo es el hombre porque tiene el uso de la ‘Razón’ para
atacar y/o defenderse. Por lo tanto, la racionalidad es un adjetivo y lo sustantivo, es la animalidad.

La jerarquía metafísica que es la causa de los cambios inmanentes del principio de realidad
comienza, argumentativamente, con la vida humana, que no es más que un ejemplo de la vida en
general; ésta esconde la Voluntad; y ella a su vez, esconde la nada. Desde la perspectiva práctica,
entonces, se conjura un terrible fantasma ontológico, efectuado en el pensamiento de
Schopenhauer: que lo nouménico en el fondo oculta la nada, y que la existencia humana, por lo
tanto, no es más que un frenesí de crueldades fortuitas sin fin. “El hombre se asemeja a un reloj al
cual se le ha dado cuerda y camina sin saber porqué” nos dice Schopenhauer.
La reificación de la cosa en sí, lo que pretendería definir y constituir lo ‘cósico’ del ser de la
realidad, media a través de la Voluntad hacia la nada, no hacia el ser; no está claro qué es lo que
es, en el sentido filosófico académico tradicional, al final de ‘El Mundo como Voluntad y
Representación’: es precisamente en el pensamiento frenético, que encuentra su imagen en la
nada y oscila hasta definirla el fondo y el abismo del ser, que la manera en que funge la protesta
schopenhaueriana contra el principio de realidad, desmantelando este en su carácter teórico de
‘principio’, y uniendo el pensamiento a la vivencia. Sin embargo, si el fondo de las cosas es la
nada, la vivencia misma queda puesta en cuestión; uno preguntaría si el discurso
schopenhaueriano entero no es más que una aparición efímera y falsa en tanto que pensamiento.
Comprender que este mundo tiene un carácter ilusorio, nos hará ver que no es lo mismo
comprender éste, como un conjunto de experiencias. Schopenhauer mismo nos responde con una
forma de liberación del terror metafísico de la voluntad que aprovecha el poder de un tipo
específico del pensamiento que, si no está dotado de ser con certeza, sí es una afirmación singular
única en la realidad: la negación de la voluntad de vivir.

La negación de la voluntad de vivir como liberación. 

La liberación básica en el pensamiento schopenhaueriano es la renuncia y la negación de la

voluntad de vivir, operación que puede ser efectuada en el sitio de cada existencia humana
individual. Esta negación es la alternativa al suicidio, pues el suicidio no es más que una afirmación
de la voluntad de vivir que es frustrada. La negación permite la adopción de una actitud
contemplativa en la cual el mundo mismo parece un juego, y es, para Schopenhauer, una forma de
superior existencia. Es el artista, en su genialidad, quien tiende a encarnar esta actitud, mirando el
‘juego’ del mundo con la maravilla de un infante – y los infantes a su vez son brillantes porque
naturalmente pertenecen a esta situación excepcional contemplativa, que, irónicamente, es tan
efímera.

La liberación simbólica schopenhaueriana.

Es la conciencia humana adulta la que adopta la voluntad de vivir enteramente, y es también en

esta conciencia donde la negación de ella es posible. Negar la voluntad de vivir es para
Schopenhauer la obtención de un momento o un estatus singular: es una liberación, aunque
ontológicamente parcial y simbólica; principalmente es una liberación efectuada en el pensamiento
en tanto que pensamiento.

Pues la negación de la voluntad de vivir es una forma avanzada de la conciencia que es una auto-
superación del yo en tanto que conciencia; o sea es una forma de pensamiento, la meditación, que
supera y reprime la realidad de la conciencia mediante una volición contra la voluntad de vivir – es
decir un doblez en la Voluntad misma. En este sentido el pensamiento se afirma implícitamente en
Schopenhauer como un poder, una fuerza, una realidad ontológica, que, aunque no puede superar
a la Voluntad misma, puede mediante la emisión portentosa de signos, gestos, simulaciones y
simulacros noéticos, puede negar el principio de realidad mismo. Debemos percatarnos que la
negación del yo en tanto que conciencia (es decir, la negación del agente principal de la voluntad
de vivir) es la negación de aquello que constituye el principio de realidad. La supresión del yo es
una desasimilación social, pero también una desasimilación del pensamiento, en tanto que volición,
de la regularidad y la realidad profunda indiferenciada de la Voluntad. Esta disposición
desublimada del individuo pretende emanciparlo incluso de la especie humana, negando toda
voluntad de supervivencia y propagación.

El cultivo de la genialidad y la negación del concepto general y común de lo humano, es

precisamente la emancipación que pretende instaurar el discurso schopenhaueriano en el
pensamiento del lector de ‘El Mundo como Voluntad y Representación’. Y es precisamente la
creación de esta obra es la prueba de que tal liberación del pensamiento es posible. Pues ésta es
el resultado de la efectividad del uso de signos, gestos, simulaciones y simulacros, tanto
discursivos como noéticos, es decir, es el resultado de una simbolización del pensamiento en tanto
que pensado, una liberación ontológicamente simbólica.

El pensamiento liberado de Schopenhauer no pretendería liberarse de la realidad única de la cosa

en sí – tal cosa es imposible. Pero sí pretende negar la realidad, suprimiendo el principio de
realidad. El libro ‘El Mundo como Voluntad y representación’ es una re-volición de la realidad
misma, la expresión de una visión pensada de la realidad, en la cual la realidad misma es agredida
como idea (o como principio) y como sustrato metafísico; al mismo tiempo es la afirmación de una
liberación imposible, y por ende meramente simbólica, en términos del principio de realidad. La
visión de este libro afirma la realidad de sus conceptos, en tanto que signos, gestos, simulaciones y
simulacros del pensamiento, apelando únicamente a la autoridad del pensamiento lector; es decir,
pretende que el lector, como el autor en la génesis de la obra, tenga una vivencia de estos
conceptos en la privacidad del fondo incomunicable de su existencia. Este mensaje, por ser
incomunicable, es algo enteramente implícito en el discurso schopenhaueriano, y sólo es aludido
como sugerencia.

Schopenhauer pretende que el lector capaz de des-realizar el principio de realidad, y realizar la

experiencia de la negación de la voluntad de vivir y del yo, se torne, por lo menos en tanto que
voluntad de negación, una singularidad soberana, una existencia autónoma, una excepción dentro
del flujo usual de lo real. El individuo schopenhaueriano, encontrando lo excepcional en sí mismo,
se torna ‘sujeto puro’, es decir, singular: pues ya no es un elemento ontológicamente pasivo de la
realidad, sino el límite activo de ésta. Si la Voluntad es inmutable en su naturaleza, el pensador
singular es, en la temporalidad que inaugura su libertad simbólica, “la imagen móvil de la
eternidad”.
Dentro de la libertad simbólica, la realidad se torna un fantasma negativo, una imagen de opresión
y destrucción activa, que Schopenhauer ha interpretado con el concepto de ‘voluntad de vivir’; o
sea que la expresión fantásmica de la realidad no sólo distorsiona su percepción de la ‘voluntad de
vivir’, sino que este concepto esconde el sentimiento de una carencia fundamental de libertad plena
y absoluta; la libertad que es explícitamente para Schopenhauer un “concepto negativo”, expresa el
miedo que acompaña la sensación de su ausencia y al mismo tiempo el deseo obsesivo y frustrado
de una libertad y un poder libre absolutos.

Recepción y efectividad del pensamiento schopenhaueriano.

Para algunos la brillantez de Schopenhauer recae en el hecho de que su visión coincide

exactamente con la realidad tal cual es. Una recepción menos dramática de esta obra, sin embargo
la encontramos en pensadores, filósofos y artistas que sienten afinidad con la protesta contra el
principio de realidad y sus formas establecidas, es decir aquella que la sociedad impone como una
moralidad del aplanamiento de los afectos y la destrucción de cualquier forma de pensamiento
excepcional. Otros pensadores encuentran en Schopenhauer una manera de hacer singular su
relación con la realidad, y reconocen las virtudes de desasimilar el pensamiento de los patrones
cognitivos establecidos y generalmente aceptados, y la importancia que la tarea de la defensa de la
singularidad humana. Si la transformación de la realidad ha de efectuarse, necesario es someter a
crítica la facilidad con la cual la distinción entre lo real y lo irreal se convierte en un método de
represión social.

Si la realidad es ontológicamente injusta en su expresión como voluntad de vivir, es necesario

emancipar este impulso de sí mismo, no sólo en tanto que impulso, sino en tanto que concepto. Es
decir, definir qué es la vida deseable, y qué puede ser, en cada ser humano, la liberación efectuada
en el pensamiento y obtención de la singularidad: pues estas también son posibilidades captadas
en la vivencia, en otra forma de la intuición inmediata.

En nuestro país las exigencias del trabajo con el pensamiento de Schopenhauer han encontrado
un público sensible y receptivo, consciente del valor de las revelaciones captadas por el pensador
alemán; un público dispuesto a admitir que la autoridad de estas revelaciones recae sobre la
persona que fue Schopenhauer y que dicha autoridad es confirmada en cada una de las vidas y los
anhelos intelectuales más profundos de sus lectores contemporáneos. Esta recepción positiva
existe en nuestro país porque Schopenhauer se dirige a sensibilidades afectivas muy reales en la
comunidad filosófica mexicana; esta es la primera verdad de su pensamiento en nuestro entorno
humano
 LA IDENTIDAD CULTURAL EN LA OBRA DE ARTE.
APROXIMACIONES A SU ESTUDIO 
 

Eyedelkis Medina García (CV)

[email protected]
Yenis Sánchez Matos (CV)
ysá[email protected] 
William del Rey (CV)
[email protected]
Yenlys Naung 
Universidad de Guantánamo 

RESUMEN
El arte, por su forma y contenido, constituye un medio idóneo para reflejar elementos culturales con
los que las masas se identifican.
La bibliografía que contiene estudios teórico-metodológicos pertinentes para una investigación
sobre la relación de la identidad cultural con la obra de arte –aún cuando es rica–, se encuentra
dispersa, y no está organizada por autores ni por materias, igualmente en muchos de los casos es
de difícil acceso; por demás no existe un material referativo que contenga una compilación de las
ideas esenciales abordadas desde distintas ciencias, oportunas para el estudio de esta temática.
Todo esto dificulta la comprensión armoniosa por parte del investigador. Dicha situación justifica la
realización del presente trabajo referativo titulado: La identidad cultural en la obra de arte.
Aproximaciones a su estudio.
La pesquisa responde al problema de investigación: ¿Cuáles referentes teórico-metodológicos
serían recurrentes para demostrar el contenido de la identidad cultural de determinado ente social
en sus creaciones artísticas? Y pretende de manera general identificar las posiciones teórico –
metodológicas en diferentes ciencias, que evidencian una relación entre la identidad cultural y el
arte; y, específicamente, compendiar los presupuestos teórico–metodológicos de las ciencias
afines al arte, y con estos corroborar el reflejo de la identidad cultural en la obra de arte. 
Mediante esta investigación se encontraron premisas en diferentes ciencias afines al arte, que
permiten afirmar que la identidad cultural de determinado ente social encuentra su reflejo en sus
creaciones artísticas.

Palabras clave: Cultura, Identidad cultural, Arte, Sociedad 

Para citar este artículo puede utilizar el siguiente formato:

Medina García, E.; Sánchez Matos, Y.; Rey, W. y Naung, Y.: "La identidad cultural en la obra de
arte. Aproximaciones a su estudio", en Contribuciones a las Ciencias Sociales, Mayo 2012,
www.eumed.net/rev/cccss/20/

INTRODUCCIÓN
La identidad cultural, está siempre en recreo y enriquecimiento por influencias que pueden venir de
muchas fuentes, entre ellas el arte, con su carácter social, en tanto síntesis, conocimiento,
descubrimiento, y revelación de los aspectos esenciales de la realidad, que se transmiten en forma
de imágenes artísticas.
El arte cumple las funciones de comunicar, educar y formar valores, donde el hombre puede
adquirir visiones, concepciones y conocimientos relacionados con su arraigo cultural y su identidad,
que permiten la conservación de elementos socioculturales necesarios para compartir un mismo
espacio cultural y de pertenencia. Visto que toda producción artística es, por su contenido, popular,
atractiva, estética y seductora de grandes multitudes, entonces deviene importante medio para el
conocimiento y reflejo de la identidad cultural de toda región.
Como una necesidad psíquico-social y estética, la obra de arte, expresión genuina de la especie
humana, ha sido una equilibrante y reguladora operación a través de la cual el artista penetra en el
mundo, lo transforma y somete a una constante superación. En ella queda materializada su
actividad transformadora, su ideología, sus puntos de vista, y su conocimiento cultural.
La vinculación, en la vida cotidiana, del creador, su obra y el público, eleva considerablemente su
afectividad en la formación de la conciencia de identidad cultural en la población. 
El tema de la presente investigación resulta de interés en la etapa histórica que se está viviendo,
donde la globalización cultural se muestra como una real amenaza y desafío a las culturas e
identidades nacionales de los pueblos. 
Numerosos especialistas han abordado la problemática de esta investigación desde diferentes
aristas, aportando presupuestos teóricos de significativo valor. 
Antonio Banfi, desde “Filosofía del arte” (1967), considera que la estructura social brinda al artista
las condiciones determinantes de la creación artística.
Arnold Hauser mediante “Fundamentos de la Sociología del arte” (1975), sostiene que a pesar de
cuanta fantasía y extravagancia entran por sus puertas, el arte está tan indisolublemente ligado a la
realidad como la ciencia, si bien de otro modo; sus creaciones se apoyan siempre sobre los
cimientos de la realidad, aunque a veces sigan un plan extraño a la misma. 
Por otra parte, A. Egórov en su libro “Problemas de la estética” (1978), plantea que el artista
representa la vida en forma de imágenes artísticas, expresando en ellas las opiniones sociales y
estéticas de una determinada sociedad o clase. 
Mientras que Vigotski en “Psicología del arte” (1987), se refiere a que los propios sentimientos que
despierta la obra de arte son sentimientos socialmente determinados.
Las formulaciones teóricas de estos autores resultan de gran interés, puesto que se consideran
punto de partida para una investigación que tenga que ver con la relación entre el arte y la
identidad cultural de agregados sociales. 
No obstante, la bibliografía que contiene estudios teórico-metodológicos pertinentes para una
investigación de este tipo, –aún cuando es rica–, se encuentra dispersa y no está organizada por
autores ni por materias, igualmente muchas veces es de difícil acceso; por demás, no existe un
material referativo que contenga una compilación de las ideas esenciales abordadas desde
distintas ciencias, oportunas para el estudio de esta temática. Todo esto, indiscutiblemente,
dificulta la comprensión armoniosa y coherente por parte del investigador, de los aspectos teóricos
contenidos en numerosas disciplinas que guardan relación respecto al asunto. Dicha situación
inspira a la aspirante a la formulación del siguiente problema de investigación: ¿Cuáles
referentes teórico–metodológicos serían recurrentes para demostrar el contenido de la identidad
cultural de determinado ente social en sus creaciones artísticas? 
Objetivo general: Identificar las posiciones teórico–metodológicas en diferentes ciencias, que
evidencian una relación entre la identidad cultural y la obra de arte.
Objetivo específico:

 Compendiar los presupuestos teórico–metodológicos de las ciencias afines al arte, en aras

de utilizarlos para corroborar el reflejo de la identidad cultural en el arte.

Idea a defender:
  Las ideas sobre el condicionamiento y contenido social del arte, abordadas desde las
ciencias Sociología del arte, Historia del Arte, Psicología del Arte, Filosofía del arte y la
Estética, conducen a entender la relación existente entre la identidad cultural y las
creaciones artísticas .

El carácter de la pesquisa sugiere la utilización preponderante de métodos de corte teórico, en aras

de hacer aflorar las publicaciones alusivas al tema. Por las pretensiones del trabajo, éste se
declara descriptivo; y se adopta preferentemente una metodología de carácter cualitativo con
enfoque fenomenológico. 
En el presente trabajo se utilizaron los siguientes métodos de investigación.
Del nivel teórico:

 El método revisión bibliográfica, que sirvió para compilar los puntos de vista de los autores
más importantes desde diversas ciencias, sobre el tema del contenido y el
condicionamiento social del arte, y la relación entre la identidad cultural y creación artística.
 El método histórico–lógico, que sirvió para resaltar el ascenso, según el progreso epocal,
de los referentes teóricos respecto al problema de la identidad cultural.
 El método de inducción–deducción, que valió para inferir ideas generales a partir de la
evaluación de autores diversos.
 El método análisis–síntesis, el cual permitió penetrar en la esencia del mensaje de las
obras de arte a partir de los presupuestos teóricos.

Las técnicas que se emplearon fueron:

 La observación.
 Entrevista no estructurada a artistas  y a expertos en la línea de investigación, que
sirvieron para comprobar el grado de relación entre el arte y la identidad cultural
comunitaria.

Se considera que el tema tratado en este trabajo, tiene gran significación tanto teórica como
práctica, ya que se hacen inferencias sobre el contenido de la identidad cultural en el arte, sobre la
base de la aplicación estricta del concurso de las ciencias. Asimismo, con este trabajo se logra
poner a disposición de investigadores, profesores, estudiantes, y otras personas involucradas con
el tema, un material actualizado y útil para la profundización y el estudio de la temática tratada. 
La presente investigación se limitará a un capítulo titulado El condicionamiento y contenido social
del arte: Reflexiones desde las ciencias, que evidencian una relación entre la identidad cultural y la
obra de arte. Aquí se analizan los planteamientos sobre el contenido y el condicionamiento social
del arte, desde las ciencias Sociología del arte, Historia del Arte, Psicología del Arte, Filosofía del
arte, y la Estética.

DESARROLLO

Epígrafe 1.1 El condicionamiento y contenido social del arte: Reflexiones desde las ciencias, que
evidencian una relación entre la identidad cultural y la obra de arte.

Numerosas ciencias han abordado el problema del condicionamiento y contenido social del arte
bajo ángulos diferentes y por vías diversas. El problema de la relación entre el arte y la vida social
ha desempeñado siempre un papel muy importante en todas las literaturas que han alcanzado
cierto grado de desarrollo. Un programa algo completo de lecturas debe, pues, explorar en varias
direcciones y abarcar tendencias diversas y hasta opuestas; de ahí que las sugerencias que aquí
se hacen no se limiten a una sola escuela de pensamiento. De otro lado, se indican estudios de
lectura relativamente fácil junto a investigaciones más difíciles, pensando en lectores con grados
diferentes de preparación.
Habida cuenta de estas consideraciones, se recurre a los referentes teórico–metodológicos de las
ciencias afines al arte, para mostrar un arsenal previo de conceptualizaciones y de ideas
sugerentes para una investigación que tenga que ver con el reflejo de la identidad cultural en la
obra de arte.

1.1.1. El punto de vista de la Sociología del arte.

La Sociología del arte es una disciplina de las ciencias sociales que estudia el arte desde un
planteamiento metodológico basado en la Sociología. Su objeto es el arte como producto de la
sociedad humana, y analiza los diversos componentes sociales que concurren en la génesis y
difusión de la obra artística. La Sociología del arte es una ciencia multidisciplinar, recurriendo para
sus análisis a diversas disciplinas como la Cultura, la Política, la Economía, la Antropología, la
Lingüística, la Filosofía, y demás ciencias sociales que influyen en el devenir de la sociedad. Entre
los diversos objetos de estudio de la Sociología del arte se encuentran varios factores que
intervienen desde un punto de vista social en la creación artística, desde aspectos más genéricos
como la situación social del artista o la estructura sociocultural del público, hasta más específicos
como la comercialización del arte. Son muchos los autores que se han encargado de demostrar el
condicionamiento y contenido social del arte, desde esta ciencia.
El libro “Sociología del arte”, escrito por el historiador de arte Arnold Hauser, destaca el contenido
social del arte, dando lugar a un enriquecimiento de la bibliografía relacionada con la Historia del
Arte y el análisis del mismo en el pasado. Estructurado en dos partes independientes entre sí, la
primera es una presentación de la disciplina con sus contenidos y enfoques. La segunda parte
contiene una amplia gama de temas y propuestas en pintura, escultura y arquitectura, en un
recorrido por diferentes culturas y lenguajes. El arte, en su relación indirecta de tipo estructural con
la sociedad, y dentro de su relativa autonomía, refuerza o critica una situación social. Exposición
que, unida a la de los efectos sociales que condicionan el arte, antecede al análisis de las
condiciones sociológicas de la existencia de las obras y sus efectos en el siglo XX. 
La segunda parte del libro de Hauser estudia la influencia de algunas condiciones sociales y
menciona, entre otras, la política, las formas de cultura, los sectores sociales. Este estudio,
marcado por la relación numerosa de autores, escuelas y ejemplos, da al lector la posibilidad de
familiarizarse con los artistas y sus obras; y, como novedad, se dedica una sección a los temas de
la falsificación y destrucción de obras de arte. 
También Hauser, en su libro “Fundamentos de la sociología del arte”, sostiene que todo arte está
condicionado histórica y socialmente. Plantea que el arte constituye el sustrato del comportamiento
estético normativo sólo cuando está en conexión con la totalidad de la vida concreta, práctica e
indivisible, cuando se convierte en el vehículo de la expresión y en el medio de la intuición del
‛hombre completo’, cuando consigue encerar dentro de sí la suma de experiencias derivadas de la
práctica existencial e incorporarla a las formas homogéneas de sus representaciones. 
El fenómeno estético en su sentido propio es la vivencia plena que el hombre completo obtiene de
la totalidad de la vida; es el proceso dinámico en el que el sujeto creador o el receptor se identifican
con el mundo, con la vida real y vivida; y no es la obra de arte real objetiva, cosificada, desprendida
del sujeto. La obra de arte en sí, el producto artístico como creación, cerrada y armónica,
representa, en realidad, una interrupción del proceso estético vivo, interrupción que se produce
inevitablemente en cuanto a la conexión artística entre idea y valor se le arrebata el fundamento
objetivo de la vivencia y se prescinde de la función que ésta está destinada a cumplir en la vida de
los hombres. 
El arte refleja la realidad del modo más perfecto, vivo y penetrante mientras persevera en sus
rasgos más patentes; en cuanto renuncia a estos, sus representaciones pierden la fuerza
evocadora de efecto inmediato. 
Hauser sostiene que a pesar de cuanta fantasía y extravagancia entran por sus puertas, el arte
está tan indisolublemente ligado a al realidad como la ciencia, si bien de otro modo; sus creaciones
se apoyan siempre sobre los cimientos de la realidad, aunque a veces sigan un plan extraño a la
misma. 
Por otra parte, las más antiguas creaciones del arte que se conocen, las pinturas de las cuevas de
la remota edad de piedra, constituyen el arquetipo y muestrario de la actividad artística:
representan los medios de una práctica, que servía para procurar el sustrato cotidiano, y proceden
de cazadores primitivos, que vivían en un mundo de puros intereses prácticos y tenían que
acomodarse a unas circunstancias en las que la obtención de alimentos exigía todos sus
esfuerzos. 
Arnold Hauser sostiene que el impulso artístico, se manifiesta según la medida de las necesidades
sociales y se expresa en formas que responden a esas necesidades. No hay espontaneidad que,
sin relación con el medio social interhumano, sin cometido o efecto esperado, conduzca a la
producción de obras de arte; pero, sin impulso artístico, y sin capacidad creadora, tampoco hay
motivo eterno, ocasión o necesidad que haga aparecer obras de arte, estilos o corrientes estéticas.
El interés subjetivo de la creación artística, la voluntad y capacidad de expresión, no se pueden
separar de las condiciones sociales ni tampoco se pueden deducir de ellas.1 
Arnold deja entender que el individuo y la sociedad son inseparables, tanto histórica como
sistemáticamente. La sociedad se compone de individuos y éstos son sus únicos representantes, al
igual que sólo puede haber individuos dentro de una sociedad.
Los artistas, como los demás hombres, son seres sociales, productores y productos de la sociedad,
esto es, que ni son completamente independientes o autónomos, ni tampoco de antemano
desarraigados y enajenados. Un artista se convierte en tal en el curso del enfrentamiento con la
tarea condicionada histórica y socialmente que busca interpretar y resolver a su modo. 
En el libro “El arte desde el punto de vista de la Sociología”, Guyau se refiere a que la emoción
artística, es, pues, en definitiva la emoción social que hace sentir una vida análoga a la del hombre
y aproximada a la del hombre por el artista: Al placer directo de las sensaciones
agradables(sensación del ritmo, de los sonidos o de la armonía de los colores), se une todo el
placer que se obtiene del estímulo simpático de la vida en la sociedad de los seres imaginarios
evocados por el artista. 
Este autor deja entender que el arte es una extensión, por el sentimiento, de la sociedad a todos
los seres de la naturaleza, y hasta a los seres concebidos como sobrepujando a la naturaleza, y
hasta a los seres ficticios creados por la imaginación humana. La emoción artística es,
esencialmente social; tiene por resultado ensanchar la vida individual haciéndola confundirse con
una vida más amplia y universal. El fin más elevado del arte es producir una emoción estética de
carácter social. El artista, representa una condensación de la realidad. 
J. Plejanov, es autor del libro “Cartas sin dirección. El arte y la vida social”. En este libro se
investiga el problema del surgimiento y desarrollo del arte en las esferas iniciales de la sociedad
humana. El análisis de numerosos datos concretos referentes a los períodos iniciales de desarrollo
de la humanidad le permite al autor llegar a la conclusión de que en la sociedad primitiva el arte
dependía directamente de la economía, y que la fuente primaria de las necesidades espirituales de
los hombres (comprendidas las estéticas) radica en las condiciones materiales de vida. Además,
Plejanov examina los problemas, el lugar y el papel del arte en la sociedad y la relación que guarda
con el movimiento de liberación; el realismo, como el método artístico más fecundo. Hace una
crítica circunstanciada a la teoría del “arte por el arte” y le contrapone la misión social del arte.
Mediante estas ideas se evidencia el carácter social del arte.
Por su parte Álvarez y Ramos en su libro “Circunvalar el arte”, sugieren que la investigación cultural
sobre un grupo social puede aportar conocimientos importantes, válidos, en determinada medida
para el conjunto de la sociedad, lo que es posible porque la relación entre sociedad, grupo e
individuo se muestra como una relación dialéctica, es decir, como una relación en que los
elementos se influyen mutuamente. 
Plantean que la cultura se transmite en la medida en que los sujetos de una sociedad y la sociedad
misma se la apropian de manera creativa, remodelándola de manera constante y como una
esencial tarea colectiva e individual; y que una característica de la cultura es su profunda, continua
y dialéctica evaluación. Pues no se trata, en general, de un fenómeno estático (a pesar de la
importancia que en ella tiene la conservación de valores), sino un proceso sujeto,
permanentemente, a transformaciones. Con relación a esto, los autores plantean que el artista
trabaja, en general, en términos de mensajes y enunciados y de algún modo, puede decirse que
moviliza una “lengua”, un sistema codificante, sobre el cual puede ejercer o no transformaciones
sustanciales.
Los autores señalados consideran la visión de la obra de arte como “ente sistematizado, es decir,
cargado de significado, que la subraya como factor semiológico, es decir, de comunicación. Sin
embargo, el arte no es sólo una realidad objetiva, sino es un proceso configurante de la realidad y
se crea en esa conexión con un mundo a la vez objetivo y subjetivo.” 2
Según Fulvio Fernández M., el libro “Pintura y sociedad” (1951), que más tarde se reestructuraría
en “Sociología del arte” (1970), del sociólogo Pierre Francastel, estudia un aspecto particular del
vasto campo de las relaciones entre el arte y la sociedad. El autor del libro toma como punto de
partida un análisis de la pintura italiana delQuattrocento 3 y demuestra la imposibilidad de
comprenderla cuando se erige en principio, el valor objetivo y permanente de una determinada
figuración perspectiva del espacio. Este autor fue partidario de la especificidad del lenguaje
plástico, del análisis de las creaciones más que del contexto social, por lo que su posición estaba
entre la sociología del arte y la historia social del arte. Francastel, inspirándose en la obra del gran
historiador alemán Erwin Panofsky, constituye uno de los intentos más ambiciosos y coherentes
por elaborar una sociología del arte digna de ese nombre -y capaz de reivindicar un carácter
científico-, ya que considera las obras de arte como el producto de una actividad problemática.
Este sociólogo describe la sociología del arte como “uno de los instrumentos mediante los cuales
se trata de conocer mejor las necesidades de la sociedad. Se considera que el artista traduce,
mediante su lenguaje particular, una visión del mundo común de la totalidad de la sociedad en que
vive. Es únicamente en términos de necesidades y difusión como se aborda el estudio de la obra
de arte”4 
Además, para este autor, el estudio de un cuadro debe abordarse desde dos planos: 
“(...) el de la cultura general de una época y el de la capacidad artística del creador, tan raras veces
capaz de engendrar un esquema original de pensamiento (…) He aquí (…) la necesidad de
considerar los sistemas de comunicación como esquemas inventados en función de una conducta
humana de carácter temporal y momentáneo, pero originada en un medio histórico dado (...)” 5 
Para lograr esta aproximación, es necesario incluir en el proceso de conocimiento desde la
investigación sobre las técnicas que el artista utilizó para su realización, hasta el descubrimiento y
comprensión del conjunto de puntos de vista que, sobre el hombre y el mundo, el pintor trata de
plasmar en su creación.
En su Sociología del arte, desarrolla una visión de largo alcance sobre el surgimiento en el
Renacimiento de un nuevo espacio pictórico caracterizado por el redescubrimiento de la
perspectiva euclidiana (geométrica) en virtud de la cual el cuadro es identificado con una ventana a
través de la que el público puede ver un nuevo mundo, un mundo unitario que rompe de raíz con
las separaciones medievales. Además, explica cómo el nuevo modelo evoluciona lentamente al
tiempo que lo hace la propia sociedad hasta que emerge un periodo de transición en el que la idea
espacial que surgió en el Quattrocento es progresivamente redefinida hasta acabar con ella
definitivamente dando lugar a una nueva concepción plástica. 
Para Francastel, el arte no sólo es un puro placer estético, sino una producción social en una
estrecha relación con su ambiente político, religioso y científico.
El arte se relaciona con la sociedad en cuanto la observa, analiza y construye para ella unos
lenguajes que la muestran en sus aspectos constitutivos relevantes incorporando en este quehacer
necesidades funcionales. El trabajo de los artistas en suma ha construido formaciones colectivas e
individuales que con el correr del tiempo, la información y opciones culturales han trasuntado en
obras artísticas. La relación arte y sociedad, viene dada desde el principio de la vida. El medio
ambiente, el entorno, y contenedores de la existencia dotan al arte de significados, pero también
construyen herramientas, estructuras y eventos que se establecen como relevantes para los
grupos humanos presentes, del mismo modo que los seres humanos en comunidad, generan una
pertenencia y representatividades. La sociedad con estas cargas y distribuciones de roles, que
muchas veces determinan a los géneros, construye formas de representación a lo largo de la
historia, mostrando la evolución de la misma, posibilitando el observar las identidades que habitan
geografías, influenciando a las estéticas y otras manifestaciones que siguen y continúan con una
gran carga espiritual, en las identidades personales y colectivas.
La corporalidad acoge y desplaza a estas identidades y surge en los grupos, casi sin exclusión, la
necesidad de diferenciarse, para lo cual, los símbolos, colores, diseños y adornos significativos
juegan un rol relevante. En casos notables guardan una profunda relación con el entorno,
propenden a reunificarse con el medio que los rodea. Dicho proceso origina una parte de la
identidad cultural, que estaría constituida por un desarrollo más complejo de la existencia,
planteamientos filosóficos y psicológicos.
1.1.2 El punto de vista de la Historia del Arte.

La Historia del Arte procura un examen objetivo del arte a través de la historia, clasificando
culturas, estableciendo periodizaciones y observando sus características distintivas e influencias.
Desde el ámbito social, esta ciencia se ocupa de estudiar el medio o contexto social, político y
económico donde se desarrolla una obra. Intenta explicar la obra de arte y la acción del artista en
función del contexto y se interesa pues en contratos, mentalidades y condicionantes en la obra de
arte. En esta línea ha tenido muchos teóricos, donde se destaca Arnold Hauser.
La “Historia Social de la Literatura y el Arte”, de 1951, es la obra más conocida y de mayor difusión
de Hauser. Abarca desde la Prehistoria hasta el siglo XX combinando una prosa atractiva y de fácil
lectura con vinculaciones sociológicas a veces un tanto forzadas. Es necesario leer la obra con
atención, en ciertos casos, el autor comete el error de elegir arbitrariamente sus ejemplos de obras
y artistas para que encajen en su teoría. Su análisis no parte de las obras para luego elaborar una
teoría en base a sus conclusiones, sino que presupone condicionantes sociológicos que provocan
la aparición de un determinado tipo de arte. En este libro, Hauser estudia el pasado como medio de
comprender el presente. En general, el autor considera que el arte, a partir del Paleolítico, y hasta
el arte moderno, es considerado como el florecimiento siempre imprevisible, pero condicionado por
el ambiente y una complicada combinación de premisas económicas y sociales. 
Por su parte, Hans Sedlmayr, en su libro “El arte descentrado”, se refiere a que en teoría, ya ha
sido reconocida la posibilidad de utilizar el arte como instrumento para ahondar en la interpretación
de una época. Señala que en 1939, René Huyghe formuló con toda claridad este principio: 
“El arte es para la Historia lo que, desde el punto de vista del psiquiatra, es el sueño (del hombre
individual) (…) Para muchos, el arte no es más que una diversión al margen de la vida real. No se
dan cuenta de que muerde en el mismo corazón de la vida y pone de manifiesto sus secretos no
intuidos; de que constituye la confesión más directa y franca, por ser la menos premeditada. En el
arte aparece sin máscara alguna el alma de una época; ésta se busca a sí misma gracias al arte,
revelando los prejuicios, la sensibilidad y las obsesiones de las gentes.”6 
El autor de este libro se refiere a que el tema artístico está muchas veces dictado por la sociedad
que lo financia. Por ejemplo: El arte y la arquitectura de Egipto, dominado por el Estado y las
concepciones religiosas, utilizaban como motivos la glorificación del faraón y la vida después de la
muerte. En la piadosa Europa medieval, la mayor parte de las artes visuales y el teatro trataban
temas cristianos. En el siglo XX en los países totalitarios el arte oficialmente reconocido había de
estar al servicio del Estado.

1.1.3 El punto de vista de la Psicología del Arte.

La Psicología del Arte es el ámbito psicológico que estudia los fenómenos de la creación y la
apreciación artística desde una perspectiva psicológica.
En su libro “Psicología del Arte”, Vigotski dedica una parte de éste a la crítica de los puntos de vista
unilaterales acerca de la especificidad de la función humana y social del arte. Este autor se
muestra contrario a reducir el arte a su función propiamente cognoscitiva, gnoseológica. El análisis
de la estructura de la obra de arte representa el principal contenido de la Psicología del Arte de
Vigotski, y para ello no se abstrae del contenido, sino que lo penetra. El objeto principal del libro
son las obras literarias, pero siempre enfatiza en el contenido y condicionamiento social del arte en
general. 
Este autor plantea que “los propios sentimientos que despierta la obra de arte son sentimientos
socialmente determinados. La pintura egipcia confirma perfectamente lo dicho. En ella la forma (la
estilización de la figura humana) realiza evidentemente la función de comunicar el sentimiento
social, del que el propio objeto representado carece y que el arte se lo transmite.” 7 
Vigotsky además, dice que no existe ninguna diferencia entre la psicología individual y la psicología
social, ya que todo proceso superior en el hombre individual es al mismo tiempo, y desde el
principio, un proceso social. No conviene confundir, por tanto, la psicología social con la psicología
colectiva.
Este autor sostiene por otra parte que el arte tiene un carácter social, y el hecho de que su acción
se efectúe en un individuo aislado no significa que su esencia y raíces sean individuales. El arte
representa una técnica social del sentimiento, un instrumento de la sociedad, mediante el cual
incorpora a la vida social los aspectos más íntimos y personales del ser. 
Puesto que surge de la realidad y va dirigido a ella, el arte estará íntimamente determinado por la
estructura fundamental que adquiera la vida.
Por lo general los psicólogos han tratado de explicar lo que conlleva las capacidades artísticas a
través del reflejo de las características internas del individuo, como por ejemplo el talento. Sin
embargo, para los sociólogos de lo artístico son los apoyos y las limitaciones institucionales que se
dan en la producción cultural, las que determinarían estas capacidades artísticas. Pero, en lo que
sí están de acuerdo tanto psicólogos como sociólogos es en la importancia de los elementos
sociales que influyen en la determinación de reconocer o no tanto el trabajo como al artista.

1.1.4 El punto de vista de la Filosofía del Arte.

La Filosofía del arte es una parte de la filosofía que se ocupa fundamentalmente del problema del
arte, así como también del problema estético, el cual es abordado por la Estética.
En “Filosofía del arte”, Antonio Banfi sostiene que la situación social determina en grado sumo la
articulación de la artisticidad [sic] en las diversas artes y en los diversos géneros, en las diversas
formas en cuanto estos no son simples esquemas clasificadores y referencias críticas tradicionales
sin direcciones de la transfiguración artística en su función humana concreta.
Este autor le considera importancia a la acción que ejerce la vida social sobre el sujeto artístico. En
efecto la función social del arte se refleja sobre la posición social del artista, ya sea en general en
cuanto tal, ya sea en especial, según el arte específico que ejerce. De la posición social depende
en gran parte la conciencia que tiene de sí el artista. La estructura social brinda al artista las
condiciones determinantes de la creación artística. 
Es válido destacar que Banfi afirma que:
“Cada grupo social acentúa un horizonte propio de sensibilidad y un propio sistema de significados
sensibles, correspondientes a su modo de vida, a su trabajo, a las formas de atención y de
observación de la sensibilidad que convienen a su carácter y a su posición. No cabe duda de que
cada sociedad, y con frecuencia cada estrato social, tienen no solo una atmósfera espacial y  
temporal, sino también una atmósfera pictórica y sonora. El arte da a todas las formas de la vida
humana un sello si no de eternidad, al menos de vitalidad ideal que penetra y reaviva sus
estructuras sociales.” 8
Es importante saber, a través de las ideas de este autor, que aún cuando los artistas puedan ser
genios únicos movidos por unas energías creativas propias, también son en gran parte un producto
de la sociedad en la que viven. Los recursos físicos de la sociedad en que vive el artista
condicionan el medio con el que trabaja. El medio que utiliza un artista condiciona el estilo de su
trabajo.

1.1.5 El punto de vista de la Estética.

La Estética aborda el difícil problema de la belleza y de su relación con los objetos artísticos y de
éstos con la naturaleza y el hombre. 
El libro “Problemas de la Estética” de A Egórov, se basa en discernir y esclarecer las leyes a que
obedecen el desarrollo estético y artístico, guiado por los principios marxista–leninistas del análisis
de los fenómenos estéticos. Estos principios impregnan todo el libro desde el comienzo hasta el fin,
concretándose según el carácter de la materia tratada y de las cuestiones que se estudien. La
intención del autor es dar una explicación teórica de la esencia de los fenómenos estéticos.
A. Egórov destaca que en los trabajos realizados por Vladimir Ilich Lenin se pone de relieve en sus
diferentes aspectos, las leyes a que se subordinan todas las formas de la conciencia social y entre
ellas el arte; que en su obra “Materialismo y Empirocriticismo” Lenin demostró que el origen de las
imágenes artísticas hay que buscarlo en la realidad viva; que las sensaciones humanas y las
imágenes artísticas son el reflejo de las cosas, de los fenómenos y acontecimientos del mundo
objetivo. Por consiguiente, la objetividad de las imágenes artísticas no reside en que el arte las de
por realidad, sino en que encierran algo vital, objetivo.
Las tesis de Lenin sobre la correlación del objeto y el sujeto en el proceso de conocimiento de la
realidad dan la clave para comprender el reflejo artístico. Aquí Lenin deja entender que la creación
artística no se puede marginar de la vida; que el papel transformador del arte en la sociedad viene
condicionado por su capacidad de reflejar verazmente la realidad; que la imagen artística no es
reflejo inherente especulativo ni contemplativo pasivo de los fenómenos de la vida. 
El arte, sirviéndose de la diversidad de medios y procedimientos de crear imágenes artísticas,
descubre la esencia de los acontecimientos, fenómenos y caracteres representados, conservando
al sistematizarlos la riqueza de rasgos individuales del objeto. El arte ha de comprenderse en su
desarrollo, como reflejo del mundo objetivo y producto específico de las relaciones sociales, de las
necesidades candentes de la sociedad en su dinámica histórica; que admitiendo la existencia de
leyes objetivas de la creación artística y  la vinculación del artista a las condiciones de la vida
social, se puede valorar correctamente la importancia de su personalidad en el progreso artístico
de la humanidad.9 
Se estima que el arte es siempre síntesis, conocimiento, descubrimiento, y revelación de los
aspectos esenciales de la realidad en forma de imágenes artísticas. Desde tiempos remotos, estas
formas presentan diversos grados de generalización; unas muestran la realidad, sus relaciones
esenciales con lo concreto, inmediato, cotidiano y empírico, y otras lo expresan en formas
generalizadas al máximo, a través de la cual los rasgos de la realidad corriente, empírica, se
traslucen débilmente.
La Historia del Arte prueba de manera irrefutable que la auténtica innovación empieza allí donde el
artista descubre nuevas facetas en los fenómenos de la realidad en la vida del pueblo; allí donde
representa verazmente y con claridad los aspectos esenciales y las principales tendencias de la
vida.
El autor antes mencionado, se refiere que al describir los caracteres y fenómenos concretos de la
vida, el arte presenta un cuadro acabado de la realidad en imágenes artísticas, influyendo en todos
los aspectos de la vida espiritual de los hombres. Lo determinante en el arte es el contenido
ideológico, la verdad artística que refleja la verdad de la vida. En función de esto, las obras de arte
comportan un carácter histórico. Describen la vida de los hombres y revelan su conciencia en cada
época, aunque, por regla general, rebasan por su importancia los límites de esa época si presentan
un gran valor ideológico y artístico.
A. Egórov plantea además, que las leyes del arte no pueden comprenderse al margen de la
historia, pues no se dan al hombre en la “contemplación viva” directa. Sólo se pueden descubrir en
el curso de la creación artística y ser comprendidas e interpretadas como suma y deducción de la
historia de la sociedad en la que el arte es parte integrante de la cultura humana.
Además aclara que el artista representa la vida en forma de imágenes artísticas, expresando en
ellas las opiniones sociales y estéticas de una determinada sociedad o clase, y que la misión
específica del arte es formar el alma humana mediante la representación de la vida en forma de
imágenes artísticas, a la luz de determinados ideales ético-estéticos, satisfaciendo y desarrollando
las necesidades estéticas y los gustos artísticos de los hombres.

A. Egórov sostiene que: 

“el arte de cada nación lleva implícitos sus rasgos propios, sin que eso signifique que entre las
naciones no haya nada de común. En la creación artística de los distintos pueblos se reflejan las
particularidades de su desarrollo histórico, de su vida social, sus costumbres, así como el medio
geográfico, la naturaleza que lo rodea (…) El artista describe el medio geográfico no simplemente
como realidad objetiva; no reproduce la naturaleza en general, sino lo que es cercano y entrañable
al pueblo.” 10 
A partir de las ideas antes expuestas, es importante señalar que el arte nace siempre de las
condiciones históricas concretas de la vida del pueblo. Siendo por naturaleza uno de los medios de
conocer y transformar la realidad, refleja los pensamientos afanes del pueblo, su mentalidad y
condiciones de vida.
Por otro lado el libro “Fundamentos de la Estética” de A. Zis, trata el fundamento del análisis
filosófico teórico, es decir, estético, de los aspectos más esenciales del arte como proceso de
creación y de las propias obras de arte. Este autor procura hablar del arte de manera que todo se
centre en le artista, en lo singular de su personalidad y en las peculiaridades de su obra, sin eludir,
por ello, el análisis crítico de determinadas manifestaciones artísticas. Sin embargo, la
interpretación teórica de materiales concretos en este libro no tiende a relevar lo específico de las
ramas del arte por separado, sino, por el contrario, a explicar las leyes generales que rigen la
creación artística y a expresar dichas leyes, en categorías de la Estética como ciencia. Por tal
razón, el autor trata de combinar las síntesis teóricas de carácter estético general con un examen
concreto más localizado, que sirve de base a  dichas síntesis. Las ideas abordadas en el libro
ayudan no sólo a asimilar los problemas básicos de la Estética marxista, sino también –en cierta
medida–, a formar un criterio marxista para el análisis de la valoración de las múltiples
manifestaciones de la actividad estética.
Apoyándose en la teoría leninista del reflejo y en la interpretación materialista de la Historia, la
Estética marxista-leninista entiende el arte como una forma de la conciencia social y de la
compresión práctica y espiritual del mundo. Sus importantes tesis han sido producto del análisis
materialista dialéctico del arte, particularmente de su esencia social.
Los clásicos del marxismo-leninismo veían en el arte una forma de interpretación estética de la
realidad, considerando que todo arte, en cualquier circunstancia, es siempre un reflejo de la
realidad aunque el propio reflejo puede ser veraz o falso atendiendo a las diferencias del contenido
y a las vías del reflejo de la vida en el arte realista y en el arte antirealista.
El marxismo ofrece una interpretación consecuentemente materialista del arte, mostrando que su
desarrollo viene determinado en fin de cuentas por las condiciones materiales de la vida social. El
descubrimiento de las leyes objetivas de la sociedad permitió discernir la vinculación del arte al
régimen económico, la política y otros fenómenos sociales y determinar su misión y lugar en la vida
social. Cuando responde a la cuestión del lugar que ocupa y de las funciones que desempeña el
arte, el marxismo–leninismo parte de que es un fenómeno social.11 
El autor plantea que lo característico del arte es la integridad de la reproducción de  la existencia
humana; el arte representa a los hombres en el conjunto de sus relaciones y de los diversos
aspectos de la vida, en las más distintas esferas de su actividad.
Está claro que el arte no se interesa simplemente por la esencia del fenómeno social, sino por el
descubrimiento de ésta esencia en cuadros concretos de la vida, en caracteres concretos,
distintivos de personalidad humana en el medio social en que ésta vive.
Adolfo Sánchez Vásquez, autor del libro “Las ideas estéticas de Marx”, plantea en éste que arte y
sociedad no pueden ignorarse porque el arte mismo es un fenómeno social. Lo es, primero porque
el artista por originaria que sea su experiencia vital, es un ser social; segundo, porque su obra por
honda que sea la huella que deje en ella la experiencia originaria de su creador y por singular e
irrepetible que sea su plasmación, su objetivación en ella es siempre un puente, un lazo de unión
entre el creador y otros miembros de la sociedad; tercero, porque la obra afecta a los demás,
contribuye a elevar o desvalorizar en ellos ciertos fines, ideas o valores; o sea, es una fuerza social
que con su carga emocional o ideológica, sacude o conmueve a los otros. 
Nadie sigue siendo exactamente como era después de haber sido sacudido por una verdadera
obra de arte.
Así pues, arte y sociedad se implican necesariamente. Ningún arte ha sido impermeable a la
influencia social ni ha dejado a su vez, de influir en la propia sociedad. Ninguna sociedad ha
renunciado a tener su propio arte y en consecuencia, a influir en él. El arte es tan viejo como el
hombre, vale decir, como la sociedad. 12
En fin, el hombre dispone de bastantes medios para conocer la cultura de los diversos pueblos: la
lectura, los viajes, las relaciones personales, y los datos que suministran la ciencia. Pero
difícilmente se puede encontrar un medio más asequible que el arte, pues independientemente de
lo que representa, se centra en el hombre, en su vida, sentimientos, ideas y aspiraciones, en su
actitud hacia la realidad circundante. Y conociendo las obras de arte, de un modo u otro se entra
en la vida del pueblo, y se conoce sus costumbres y la mentalidad de las gentes.
El arte, además del disfrute estético que proporciona, le sirve al hombre como vehículo para la
representación y recreación de la realidad. Los aspectos expresivos y proyectivos presentes en las
producciones artísticas, posibilitan y abren el camino para el conocimiento del ser. 
Hay que tener en cuenta, como ya se ha señalado anteriormente, que la relación entre arte y
sociedad es recíproca. De esta manera, se puede entender la relación entre el arte y la sociedad
como dinámica, compleja y variable, tanto social como históricamente, pudiéndose considerar
aquél como un reflejo de la sociedad.
Todas las premisas teórico-metodológicas derivadas de las ciencias antes abordadas, conducen a
concebir la relación que existe entre la identidad cultural de un grupo social determinado y su
producción artística. Encontrando la identidad cultural su reflejo en esta última.

CONCLUSIONES

A lo largo de este trabajo, se desarrollaron las principales ideas desde las ciencias Sociología del
arte, Historia del Arte, Psicología del Arte, Filosofía del arte y la Estética con relación al contenido y
al condicionamiento social del arte, donde se encontraron premisas que permiten afirmar que la
identidad cultural de determinado ente social encuentra su reflejo en la creación artística del
territorio.
Por tal razón, la investigación corroboró el contenido de la identidad cultural en la obra de arte,
apoyándose en los presupuestos teóricos de autores diversos desde ciencias afines a la temática
tratada.

RECOMENDACIONES

Se recomienda:

 A todas las instituciones culturales, científicas y docentes continuar con la línea de

investigación aquí iniciada.
 Que el presente trabajo forme parte de los fondos bibliográficos de la Facultad de Ciencias
Sociales y Humanística de la Universidad de Guantánamo.
 Continuar profundizando, a través de la investigación, sobre el tema de la identidad cultural
desde la obra de arte a otros exponentes locales, nacionales,  e internacionales.

BIBLIOGRAFÍA

Arte y Estilo propio. La Identidad del artista.

Jueves, 15 mayo 2008 » Temas e ideas » 36 Comentarios
Este artículo pretende desarrollar la auto-confianza en uno mismo como Artista, la
independencia, la propia identidad y la fe en lo que uno puede hacer.

¿Soy o no soy artista? Esa es la cuestión.

Si soy Artista es porque creo obras de arte, estoy concentrado/a en el tema
creativo, aprendo y comprendo. Pero, ¿y si todo eso lo hago mal? ¿Y si, pinto mal,
no me concentro y no pinto con frecuencia, no practico y mis obras no son como
yo quiero?
Claramente, mi obra será un desastre, pero ¿sigo siendo Artista?
Yo creo que si, pero ¡qué malo! ¡El Artista vago y sin pasión!

Sin embargo, cuando un Artista deja de ser Artista es precisamente cuando deja
de llamarse Artista a si mismo y sus objetivos no son artísticos.

La Fe Racional en uno mismo como requisito indispensable.

Esto es lo que dice el maestro Erich Fromm sobre la Fe en uno mismo:

“En igual sentido, tenemos fe en nosotros mismos. Tenemos conciencia de la

existencia de un yo, de un núcleo de nuestra personalidad que es inmutable y que
persiste a través de nuestra vida, no obstante las circunstancias cambiantes y con
independencia de ciertas modificaciones de nuestros sentimientos y opiniones.
Ese núcleo constituye la realidad que sustenta a la palabra “yo”, la realidad en la
que se basa nuestra convicción de nuestra propia identidad. A menos que
tengamos fe en la persistencia de nuestro yo, nuestro sentimiento de identidad se
verá amenazado y nos haremos dependientes de otra gente, cuya aprobación se
convierte entonces en la base de nuestro sentimiento de identidad.

(…) La fe en uno mismo es una condición de nuestra capacidad de prometer, y

puesto que, como dice Nietzsche, el hombre puede definirse por su capacidad de
prometer, la fe es una de las condiciones de la existencia humana.

(…) La presencia de dicha fe es lo que determina la diferencia entre educación y

manipulación. Educación significa ayudar al niño a realizar sus potencialidades.
(…)Lo contrario de la educación es la manipulación, que se basa en la ausencia
de fe.(…)

(…) Tener fe requiere coraje, la capacidad de correr un riesgo, la disposición a

aceptar incluso el dolor y la desilusión. Quien insiste en la seguridad y la
tranquilidad como condiciones primarias de la vida no puede tener fe; quien se
encierra en un sistema de defensa, donde la distancia y la posesión constituyen
los medios que dan seguridad, se convierte en un prisionero.”

Cómo ser Artista y no morir en el intento

Lo que en mi opinión hay que hacer es simplemente ser uno mismo, expresar lo
que se necesita expresar, hacer las cosas como a uno mismo le gusta (no por los
demás), pensar las cosas y experimentarlas. En definitiva, ser auténtico para uno
mismo y crecer.

El éxito no es nada ni la obra que se pueda dejar tampoco. Lo importante es llegar

a comprender y vivir la experiencia de la creación de una obra propia, sentida y
con sentido. Te sorprenderá lo que puedes hacer y no sabias de ti mismo. Es
entonces cuando nace el estilo, se refuerza y se hace único.

Solo con la experiencia se avanza. Quedarse parado y no hacer nada es anular un

espíritu que por naturaleza quiere estar activo.
A aquellos Artistas asesinados por las críticas, los medios, los obstáculos, la
depresión, los deseos frustrados y muchos otros problemas, deben volver al inicio,
empezar el camino y no volver a olvidarse de ser “auténticos”.

Según el filosofo Nietzsche, “El Arte tiene el poder de producir sensaciones y

representaciones de la existencia, que nos posibilitan vivir”.
El arte nos permite como el mito, tocar el misterio del mundo, su lucidez, el placer y la alegría. Nos
permite entrar y penetrar en busca de respuestas prohibidas, que nos mantienen y nos dan el
aliento de vivir. Y esto unido también, a una búsqueda de soluciones a las dificultades que tanto
nos atropellan y amenazan nuestra supervivencia.
Es a través del arte, que sustancialmente, una cultura o sociedad consigue sobrevivir, crear y
promocionar su propia identidad. Es mediante los quehaceres humanos, como las artesanías, las
costumbres y demás expresiones, que se puede generar vivencia típica, se puede lograr crear una
identidad natural de carácter cultural. Una identidad arraigada, bajo los principios de una etnia, una
familia o una persona, que por estar la base tejida y construida con hilos de nailon,  debe ser
original y diferenciarse de las demás.
El arte ha sido el artefacto o medio que posibilita a todas las culturas originarias, subsistir y pervivir
en medio de la aculturación. Así mismo, el arte le da vida a la identidad, ayuda a promoverla y a
trascenderla.
La identidad vista desde el arte, es una obra simbólica, que se puede propagar, socializar y
también se puede cristalizar. La historia es historia por el arte, las culturas las hemos conocido por
lo que han hecho y todo lo que hace el hombre, está claramente definido, como una expresión del
arte: la música, la danza, los mitos, las vestimentas, las vasijas, las esculturas, las viviendas, los
ritos, y otros elementos más que se han podido conocer mediante el.
De cualquier forma, la identidad adquiere fuerza y poder es por el arte, porque es el motor principal
por donde fluye y se impulsa la cultura. Los primitivos, Los griegos y los precolombinos dejaron
imborrablemente su identidad, a través de las expresiones artísticas y hoy es posible gracias al
arte, poder observar, conocer y comparar después de muchos siglos, los diferentes modos de vida
de esas culturas.

“Una imagen dice más que mil palabras, y una cultura sin arte
tiende a desaparecerse en su tiempo, porque es a través de la
expresión del hombre que somos testigos del momento”. 

martes, 9 de febrero de 2010

EL ARTE Y LA CONSTRUCCIÓN DE IDENTIDAD INDIVIDUAL Y

COLECTIVA.
Silvia Buschiazzo

(Ponencia presentada en el XXVII Congreso de la Asociación Latinoamericana de Sociología)

INTRODUCCIÓN

Partimos de sostener -como hipótesis inicial- el rol social, político y educativo del arte: su rol en
la construcción de la corporalidad del sujeto y de su identidad individual y colectiva. Por ello
sostenemos que el arte constituye una práctica de producción no solo cognoscitiva sino también
de índole política.

Creemos que las prácticas estéticas actuales en artes del movimiento, que parten de enfoques
holistas del cuerpo -aquellos que hacen énfasis en los procesos de auto-conciencia corporal-,
promueven un cambio en la experiencia y significación de la corporalidad en los artistas-docentes
y participantes. Se producen modos perceptivo-kinésicos, emotivos y gestuales de uso del cuerpo,
generando vínculos, sentidos y valoraciones inter-subjetivas que trascienden las concepciones
hegemónicas dualistas del sujeto (la escisión mente-cuerpo) que la modernidad llevó a consolidar
y que aún siguen vigentes en las prácticas sociales actuales.

El presente trabajo toma para el análisis de estas hipótesis iniciales, experiencias docentes
propias en el campo de la danza-expresión corporal y la promoción de derechos, vinculadas a la
temática del arte como herramienta de integración, construcción de identidad y transformación
social.

Con este trabajo esperamos contribuir a una reflexión crítica acerca de la función cognoscitiva,
social y política del arte en general y de la danza -con enfoques holistas del cuerpo- en
particular, en la construcción de identidad tanto individual como colectiva; su importante
función en la promoción de vínculos humanos y contextos sociales más sanos, cooperativos e
inclusivos.

Esperando asimismo realizar un aporte al enfoque interdisciplinario dentro del campo de la

investigación sociológico-antropológica en artes del movimiento, especialmente dentro de las
disciplinas de trabajo corporal conciente, colaborando en la producción de conocimiento en
relación a la fundamentación teórica de este tipo de prácticas y en la sistematización de
experiencias innovadoras en el campo de la promoción de derechos y de formación de identidad
individual y colectiva.

1- MARCO TEÓRICO:

Disciplinas de trabajo corporal conciente, con enfoques holistas del cuerpo:

Tomaremos como ejemplo a la Danza- Expresión Corporal, que según Patricia Stokoe es una
concepción de Danza, Danza al alcance de todos. Este lenguaje artístico se nutre de diversas
fuentes y disciplinas de trabajo corporal conciente: la eutonía, el feldenkrais, el tai-chi y otras
disciplinas, así como también de diversas técnicas dancísticas. En su metodología y fundamentos,
el ser humano es considerado de naturaleza multidimensional, una integralidad mente-cuerpo-
espíritu-emociones-entorno. El ser humano es Cuerpo considerado como una totalidad integral. El
cuerpo es además, y siguiendo el paradigma hermenéutico, un constructo social y
político. Afirmamos entonces, que los cuerpos son espacio tanto de explotación, expulsión y
control, como espacios para la creatividad, el goce y la vida autónoma.

El dualismo mente-cuerpo y los enfoques holistas del ser:

El dualismo, desde Descartes hasta la biomecánica – según Le Boulch- ha considerado al cuerpo
como objeto-instrumento, al servicio de la mente. El objetivo es entrenar el cuerpo, domarlo a
voluntad, como una maquinaria al servicio del espíritu. El ser humano se transforma en hombre-
máquina, disociándose de sí mismo (el obrero robot/ el rendimiento deportivo, etc.).

Desde la psicokinética, en cambio, se plantea el rechazo a este dualismo disociante, y se postula

la unidad del Ser. El movimiento humano será entonces la manifestación significante de la
conducta, una acción organizada de un “cuerpo” situado en el mundo, como personalidad
integral. La existencia corporal es una unidad que expresa la totalidad del ser en su relación con
el medio que lo rodea .

La antropología social del cuerpo – según Le Breton - parte de un enfoque que no considera al
cuerpo como un mero hecho natural-biológico sino que constituye una forma moldeada por la
interacción social, el hombre no es el producto de su cuerpo sino que él mismo produce las
cualidades de su cuerpo en su interacción con los otros y en su inmersión en el campo simbólico.
La corporeidad se construye socialmente.

La visión biomédica occidental y moderna, parte de una visión mecanicista del cuerpo, que
termina disociándolo de la persona, del cosmos, de los otros y por ende de sí mismo. El cuerpo
según la sociología y antropología del cuerpo en cambio, no se distingue de la persona. El cuerpo
es el lugar y tiempo en el que el mundo se hace hombre inmerso en la singularidad de su historia
personal, terreno social y cultural en el que abreva la simbólica de su relación con los demás y
con el mundo.

La Identidad individual y colectiva:

La identidad es una necesidad básica del ser humano. Poder responder a la pregunta de ¿quién
soy yo? es tan necesario como el afecto o el alimentarnos. La identidad tiene que ver con nuestra
historia de vida, que será influida por el concepto de mundo que manejamos y por el concepto de
mundo que predomina en la época y lugar en que vivimos. Por lo tanto, hay en este concepto un
cruce individuo-grupo-sociedad, por un lado, y de la historia personal con la historia social, por el
otro.

La identidad personal: Partimos en este trabajo de concepciones psicológicas no entroncadas con

el psicoanálisis ortodoxo. La identidad individual como un “sí mismo”. – según la “self psychology"
fundada por H. Kohut y en la línea de Winnicott- se hace presente de dos maneras: como ser
auténtico o inauténtico (falso y verdadero self): “Falso self" sería una distorsión de la
personalidad que consiste en emprender desde la infancia una existencia ilusoria a fin de
proteger mediante una organización defensiva al verdadero self. El falso self es por lo tanto el
medio de no ser uno mismo, en diversas gradaciones, que llegan hasta una patología.

Winnicott afirma que los seres humanos vivimos nuestro proceso de desarrollo psíquico y de
personalización, a través del vínculo con el ambiente y los demás, determinando así el desarrollo
tanto de la salud como de la enfermedad. El recién nacido depende decididamente del contacto
con otro cuerpo para integrarse y dar curso a su desarrollo y considerando un medio “facilitador”
con buenas oportunidades para que esto suceda se halla la figura de un cuidador/madre que
conoce y satisface las necesidades corporales de su bebe proporcionándole lasprimeras
experiencias del placer y también de displacer. La influencia del ambiente en el que se desarrolla
un niño es evidente. Un niño que crece en un grupo familiar que le brinda una respuesta
suficientemente empática podrá adquirir, a medida que su maduración se lo permita, una
estructura psíquica que progresivamente le permitirá salir del estado de dependencia (acorde a
cada edad), y hacerse cargo de sí mismo, conquistando su propia autonomía, reconociéndose
valioso y capaz de construir un proyecto de vida propio.

Esta reciprocidad supone que sin la entrada del otro y su “sostén”, el cuerpo/psique-soma del
bebé no podría constituirse en sujeto. En esta intervención simultánea del otro radica el vínculo
o el lazo social inherente a nuestra condición humana y a nuestra existencia. Este vínculo se
nutre de los procesos de empatía y entonamiento afectivo.

Identidad socio-cultural ( el “ nosotros “): La identidad cultural es el sentimiento de identidad de

un grupo, o de un individuo, en la medida en la que él o ella es afectado por su pertenencia a tal
grupo o cultura. La identidad cultural no es otra cosa que el reconocimiento de un pueblo como
"si mismo". La dinámica de la auto-definición o identidad cultural implica una compleja red de
superposición de relaciones políticas, económicas, científicas y culturales, esto hace que la
construcción de la identidad esté ligada a relaciones de poder y por lo tanto podemos
considerarla como un proceso de construcción de índole ideológica: Al establecer su identidad,
una práctica cultural construye, reproduce o subvierte los intereses sociales y las relaciones de
poder.

Población en situación de vulnerabilidad psico-social:

Definimos por población en situación de vulnerabilidad psico-social a la población que padece
fragilidad psíquica por haber sido privada de sus derechos elementales, ha sido desatendida en
sus necesidades psico-sociales básicas: seguridad afectiva, económica, protección, educación,
tiempo de dedicación, comida, agua potable, trabajo y salud. La situación de vulnerabilidad se
dá por una falla en la contención ( familiar y/o comunitaria) y el no garantizarse el efectivo
acceso a los derechos humanos fundamentales, quedando esa persona en situación de riesgo
social.

Estrategias didácticas en la construcción de identidad individual y colectiva. Las prácticas en

disciplinas de trabajo corporal conciente. Metodologías de aplicación al campo comunitario y
con poblaciones en situación de riesgo social - Importancia de la propia corporalidad y
habilidades del facilitador:

El rol del facilitador es el de fortalecer al sujeto que ha sido privado de sus derechos, generando
espacios de pertenencia y participación.
Para lograr esto, el facilitador debe:

a- En primer lugar, poder desarrollar habilidades para conectarse con las personas con las cuales
trabaja:

La empatía kinestésica y la resonancia emocional

Crear un ambiente “sostenedor”. Generar un ambiente de intercambio, confianza y pertenencia,

que favorezca el reencuentro de la persona con su sí-mismo auténtico.

Proveer límites, ser firme - que no es lo mismo que ser autoritario- en el ejercicio de la
autoridad.

Mostrar compromiso y coherencia en la tarea. Ser consistente y auténtico.

Promover climas de libertad, participación democrática y estímulos constructivos y de carácter

no competitivo para que las personas recuperen y desarrollen su autoestima, revaloricen su
propia experiencia de vida y recuperen la posibilidad de expresarse, comunicarse, crear y
construir con otros.

b- En segundo lugar, debe poder desarrollar la capacidad para estar conectado con su “sí
mismo”, en su rol docente y como persona:

Capacidad de auto-observación, detección de necesidades y análisis de los datos emergentes.

Capacidad de espera, tolerancia. No interpretar todo lo que percibe, ser testigo sin juzgar.

Aceptar el cuestionamiento del propio rol , los límites del propio conocimiento y el asombro de
descubrir a otro ser en su totalidad.

Conectarse con su propia experiencia corporal conciente y aceptar sus propios deseos y
emociones.

Cabe agregar que no podemos brindar a otros lo que no ha pasado por el propio cuerpo. Ser
facilitador de procesos de identidad individual y colectiva no es fácil y menos cuando se trata de
la promoción de derechos de los sujetos que han sido vulnerados. Es fundamental el propio
trabajo personal del artista-facilitador. Necesitamos conocernos más a nosotros mismos para
conocer los procesos grupales e intervenir correctamente. Necesitamos aumentar nuestra
capacidad de escucha, la capacidad para captar atmósferas, aceptar posiciones diversas y hasta
contradictorias. Necesitamos saber convivir con nuestros miedos e inseguridades, reconocer
nuestras debilidades, ser más humildes y auténticos.
Función del arte en la gestión de procesos de construcción de identidad. Las artes del
movimiento como prácticas de producción política y cognoscitiva. Su rol en la promoción de
vínculos humanos y contextos sociales más sanos, cooperativos e inclusivos:

Creemos que los nuevos sujetos y movimientos sociales, están configurando formas alternativas o
contra-hegemónicas de organización política y cultural que suponen la construcción de otro tipo
de poder . En la medida que estos procesos involucran la producción de discurso sociológico y
político, rescatando y re-significando viejos términos y categorías que habían sido encajonadas y
desechadas por el pensamiento único o hegemónico.

Es por ello que resulta importante estudiar los modos en que se configuran y reorganizan las
creencias y conocimientos sobre el cuerpo en nuestras sociedades, y comprender las formas en
que estas ideas se articulan en las prácticas y luchas sociales; ya sea generando estrategias de
resistencia o bien legitimando las relaciones de dominación. Analizar estos procesos culturales en
los distintos contextos, en este caso vinculado a las artes del movimiento, constituye un desafío
epistémico y político ineludible.

El rol del bailarín-docente-facilitador puede ser un importante sostén y co-creador de este nuevo
vínculo con el sujeto que ha sido vulnerado en sus derechos, como facilitador de este nuevo
proceso de crecimiento, promoviendo un ambiente más propicio para que el sujeto pueda reparar
aquello que no tuvo en etapas tempranas del desarrollo y en la construcción de su identidad
tanto personal como colectiva. Transformando así la actividad estética en intervención no solo
cognoscitiva sino también político-pedagógica.

2- DESCRIPCIÓN DE ALGUNAS EXPERIENCIAS ARTÍSTICO-DOCENTES EN ARTES DEL

MOVIMIENTO - vinculadas a la temática del arte como herramienta de construcción de
identidad y transformación social:

A- Experiencia docente en Danza-Expresión Corporal, con jóvenes en situación de

vulnerabilidad psico-social (oct. 2003 a junio 2005):

Características de la población beneficiaria de esta experiencia: jóvenes ( entre 12 y 18 años,

varones y mujeres) que padecen diversos grados de carencia socio-económica y afectiva, que han
sufrido diversas situaciones de violencia, abuso y/o abandono, por lo cual muestran gran
desconfianza, resentimiento y diferente tipo de actitudes agresivas y defensivas.

Algunos de ellos provienen de diferentes hogares de menores, otros de clínicas psiquiátricas, en

ambos casos se dan situaciones de abandono familiar, ya sea total o parcial.

Características de la institución: la experiencia se realizó en un centro de tratamiento

ambulatorio, dependiente de la Subsecretaría de Niñez y Adolescencia, Min. Desarrollo Social,
Pcia. Bs. As. En este centro se brindan talleres artísticos cuyo eje apunta a la atención
psicológica-psiquiátrica de los jóvenes participantes, en un trabajo conjunto con profesionales de
la salud mental.

La meta general del programa es lograr la restitución de los derechos de los participantes,
apuntando a su emancipación y autonomía como personas. Para ello se intentan rescatar sus
propios recursos vinculares, promoviendo el desarrollo de actitudes, valores y habilidades,
reconstruir redes vinculares y grupales, promover la resignificación de los vínculos, y colaborar en
la reconstrucción de su identidad e historia, protegiendo al sujeto de la vulneración de sus
derechos.

El Taller de expresión corporal-danza:

En el taller de expresión corporal-danza hubo, durante los dos años en que se desarrolló la
experiencia, una oscilación de participantes entre 40 a 10 por semana, según la época del año.

Se realizó una evaluación de tipo procesual, realizándose registros etnográficos de cada

encuentro. Se hicieron evaluaciones diagnósticas individuales y grupales, a fin de tomar los
emergentes. Se fueron realizando reajustes permanentes del proceso, que queda plasmado a
través de observaciones, registros y las producciones de los participantes (orales, escritas,
bailadas – filmadas y fotografiadas-). Al finalizar cada encuentro se realiza un momento de
cierre, en el que los participantes pueden comentar sus vivencias o plasmarlas a través de algún
otro lenguaje ( plástico, literario, escrito, oral) utilizado como mediador. También se observaron
los efectos que la participación en el taller de expresión corporal puede tener en la vida
cotidiana de cada participante, a través de los comentarios del mismo asistente, observaciones
espontáneas, observaciones de otros talleristas y supervisores en otros ámbitos.

Descripción de un caso paradigmático:

Elijo este caso pues lo considero representativo de lo que se puede lograr desde la expresión
corporal-danza con personas que han sufrido graves violaciones a los DDHH y que – como en este
caso- se sienten atraídas por participar en un taller de esta naturaleza. El informe rescata el
proceso individual de la persona elegida, si bien su proceso se fue dando dentro de situaciones
grupales e individuales.

Es una joven de 18 años, que ha padecido serias situaciones de abuso y abandono, por lo cual
muestra actitudes rígidas y defensivas, a su vez corporalmente se la vé muy descuidada. En la
primera etapa dentro del taller, mostraba un gran monto de ansiedad, mucha necesidad de
hablar, predisposición a la tarea pero rigidez, estereotipos respecto del bailar, sin embargo a su
vez mostró una relativa rápida apertura hacia propuestas novedosas para ella, y a medida que fue
logrando confianza conmigo y consigo misma, fue compartiendo sus problemáticas más personales
y los motivos de su estar allí, a su vez que lograba descubrir nuevas maneras de expresarse a
través del movimiento y de encontrarse consigo misma y los demás.

Informe sobre Anahí G. (16/12/04)

Ingresó al taller el 2/10/04, le ofrecí varias opciones y quiso bailar folklore, me contó que el
padre es Santiagueño y que baila y organiza festivales de folklore. Ella vivía antes en Mar del
Plata.

A través del folklore logra trabajar los contenidos de E.C. (conciencia corporal, movimiento,
expresión, comunicación y creatividad)

Se ríe, le gusta, disfruta. Se suelta en el uso del espacio total del taller. Progresa en sostener la
mirada y la comunicación con el otro, en no darle la espalda al otro, hace giros que le agregan
expresividad a la danza que antes no hacía, copia algunos giros, capta mejor el ritmo y enriquece
su lenguaje al bailar.

Puede bailar con otros y ella motivó a que otra compañera baile.

Suele hablar de las otras chicas, muestra preocupación por los demás.

En algunas oportunidades le pido que me cuente lo que sintió bailando: Alguna vez dijo recordar
al padre y eso no le gusta tanto, contó por ejemplo que el padre se emborrachaba; siente
tambien “diversión, alivio, alegría; me gusta bailar, me encanta”.

El 4/10 participó de una actividad en la que trabajé calidades de movimiento ( lo ligado-

femenino, lo cortado-masculino) y bailar esos dos tipos de movimientos; ella se mostró motivada,
lo ligado le era más natural, lo cortado le costaba más.

Participó también de un trabajo de senso-percepción con pelotas en el piso, capta las consignas,
si bien habla en el ínterin de los temas que le preocupan, también logra progresivamente el irse
soltando y simplemente disfrutar de la danza o del encuentro consigo misma, sin necesidad de
hablar tanto desde lo verbal.

Suele ser muy respetuosa, colaboradora, cariñosa. Siempre me ayuda a llevar el equipo de
música, entre otras actitudes.

El 28/10 participó de un trabajo de senso-percepción ( estiramientos, títere-titiritero,

movimientos de columna), me asombró su capacidad de entrega, hizo todo el trabajo, le costó
soltarse pero lo logró, se sacó las zapatillas por primera vez ( antes no lo hacía, le daba
vergüenza). Al cierre, le pedí que dijera 3 palabras sobre lo sentido, dijo: “ color celeste, me
late la espalda, sentí alivio”, le pregunté si el latir de la espalda era agradable o no y dijo que si.

A veces llega contándo las zonas del cuerpo que le duelen y trabajamos sobre eso.
En cierta oportunidad, trajo a escondidas una bombilla para que yo se la esconda, porque la usan
varias compañeras para fumar “porro” y ella se lo quiere sacar ( interpreto que ha logrado
establecer un alto grado de confianza conmigo).

El 11/11 me contó que la madre ejercía la prostitución y la obligaba a ella y le daba droga, ella
no quería ( se largó a llorar contándome todo esto).

Ese mismo día, siendo que se cumplía casi un mes y medio de haber ingresado al taller, puedo
resaltar algunos de sus logros: se saca los zapatos al llegar, me pide y ayuda a colocar la alfombra
para bailar. A su vez me cuenta que se lavó los pies y que se le están curando los hongos que
tenía.

El 12/11 hicimos una actividad de ritmos sobre la espalda de otro, quien tiene que responder con
gestos de manos, pies y cara ( en ese orden), le encantó, se rió tanto que le salieron lágrimas;
luego de este juego bailó con mucha más soltura. También hicimos un ejercicio de flexibilización
de la columna que le permitió encontrar nuevos movimientos, ella misma notó la diferencia y me
lo dijo; en otras oportunidades me pidió volver a hacer ese ejercicio.

El 16/11 hicimos un trabajo de reconocimiento y enderezamiento de la columna, y de movilidad,

le gustó, trabajó con otra compañera, se reían, después de esto bailaron danzas árabes usando
polleras.

El 23/11 hicimos un trabajo de vibratorias, ella manifestó tener nuevos dolores, le expliqué que
cuando uno tiene el cuerpo mas presente toma conciencia de sus dolores, que estaban antes pero
que no te dabas cuenta, ella escuchó atentamente.

En este trabajo de vibratoria, Anahí se acordó de un sueño: “que iba al baño y empezaba a brotar
sangre debajo del inodoro y se inundaba de sangre; ella pedía ayuda gritando”.

Este mismo día en otro horario hicimos un trabajo sobre impulsos, uno le mueve el brazo al otro
desde el impulso, que puede ser fuerte o suave y el movido puede decidir si dejar el brazo en
peso muerto, si cortar el movimiento o si continuarlo; le encantó, se reía mucho, “ me encanta
este juego” me dijo. Luego cerramos con un trabajo de columna y uno de respiración,
quedándose muy tranquila.

En general se la vé muy motivada, no falta nunca al taller y a veces participa en más de un

horario por día.
El 25/11 fue la primera vez que logré que no hablara durante un trabajo de senso-percepción, le
dolía la espalda y eso la alivió.

También se compenetró en un trabajo con telas, primero explorando la tela ( textura, forma,
color, temperatura, etc), luego generando movimientos suaves o fuertes con la tela y observando
lo que le pasa al propio cuerpo con esos movimientos y hasta transformarse en la tela. La ví muy
concentrada en el trabajo sobre lo suave, rodó por el piso, se acariciaba con la tela, luego se
interrumpió y no pudo seguir trabajando en lo propuesto, me empezó a contar que se fugó el
martes a la noche y volvió borracha; que ella quiere el traslado, que no puede dejar la droga,
que no le gusta el hogar convivencial donde está, pero que quiere seguir viniendo a los talleres.

Me suele contar cuestiones personales, luego de haberse entregado a algún trabajo de conciencia
corporal. Además manifestó quererme “como si fueras mi mamá” dice que es porque habla
conmigo todo y me cuenta sus intimidades.

Cuenta que se sigue fugando y que se hizo amiga de un chico de la "Favela" ( barrio marginal de
La Plata) que toma alcohol y fuma porro.

El 9/12 participó en una actividad en la que trabajó los sentidos extero-ceptivos a través de la
percepción de un objeto ( rama con flor ), tiene que percibirlo primero con los 4 sentidos menos
la vista, que queda para el final. Ella pone cara de emoción cuando se llevó la rama a la piel de
la cara y del brazo, también cuando le sintió el perfume; en otros momentos se ríe, sobretodo
con el sonido; pensó que las flores eran amarillas y cuando abrió los ojos descubrió que eran
blancas.

Le pedí que escriba sobre lo sentido: “ cosquillas en las manos, emoción, recuerdo de una amiga
que le acariciaba la cara, perfume del ex-novio, sonido raro”.

Después de este ejercicio me contó más detalles de su historia personal:

El padre la violó a los 11 años, ella quedó embarazada y su hija quedó en custodia del tío.
Además la madre la prostituía y le enseñó a consumir drogas. A la madre no la pueden ubicar,
ella no la vé hace 5 años. El juez fue recientemente a la casa del tío a contarle la verdad sobre el
padre, a raíz de lo cual el tío le puso una denuncia y ahora el padre está preso. Me aclaró que
ella en su momento no quiso denunciarlo. Le avisaron que pronto vá a ver a su hija – que ahora
tiene 7 años-, cuando la trasladen a Mar del Plata y se largó a llorar cuando me contó todo esto.
Me contó que tiene fecha de comparendo el viernes 17/12, parece que vá a poder ver finalmente
a su mamá también. Cuando me cuenta estas cosas que la emocionan me abraza y llora.

En el mes de diciembre fue trasladada a un centro de tratamiento para adicciones, en otra

ciudad de la Pcia. De Bs.As.

Análisis acerca del impacto que ha tenido esta experiencia: Logros, dificultades e
interrogantes surgidos.Cambios que produjo la participación en el taller de expresión
corporal-danza:
Creo que son muchos los logros, por un lado, hubo en general continuidad de participación por
parte de los beneficiarios y una positiva evolución en sus desempeños. De los 40 participantes
semanales que tuve durante los meses de octubre 2003 a noviembre del 2004 y los 10
participantes semanales entre diciembre 2004 y junio 2005; tengo informes que dan cuenta de la
evolución positiva de 28 casos, cuya permanencia generalmente fué de 3 meses dentro del
taller de manera relativamente continua, los restantes 22 casos, fueron participantesocasionales
o que vinieron por un período muy breve, por diferentes motivos que no detallo aquí.

Las dificultades en general han tenido que ver con cuestiones institucionales. Problemas edilicios
y estructurales: las condiciones poco aisladas del calor, del frío y de la lluvia del salón, en
muchos casos impidieron la normal realización de la actividad del taller.

Otra dificultad fue el poco estímulo que desde la institución se les brinda a los varones para que
participen del taller de E.C., convalidando modelos culturales que multiplican ciertos prejuicios
sobre el valor de lo corporal y lo expresivo en el género masculino. Otra dificultad en la tarea es
el trabajar con poblaciones con tanta movilidad, diversidad y cambio ( fugas, ausencias,
traslados, cambios en la ruta de tratamiento, etc), por un lado implica algo que está previsto en
la metodología de taller y en el trabajo con poblaciones vulnerables, esto es, el ir
adaptando/adecuando diariamente los contenidos a las necesidades del grupo de beneficiarios,
pero por otro lado el gran interrogante es ¿cómo profundizar en los procesos educativos, que
generalmente quedan truncos por esta alta movilidad?. Hay una dificultad para hacer un
recorrido y profundización de los procesos iniciados y por ende, dificultad para trabajar un
sentido de pertenencia y de grupalidad.

En cuanto a los logros obtenidos, en primer lugar, las representaciones/prácticas previas del
propio cuerpo que manifiestan los participantes al incorporarse por primera vez al taller,
podemos mencionar que suelen mostrar diferentes modalidades de: desconfianza, resentimiento,
actitudes agresivas y defensivas, rigidez y estereotipos respecto de lo que es bailar para
ellos; corporalmente se presentan muy descuidados; e ingresan con altos montos de ansiedad y
mucha necesidad de hablar.

En general, a medida que van logrando mayor confianza conmigo y consigo mismos, van
descubriendo nuevas maneras de encontrarse en quietud y de expresarse a través del
movimiento, a la vez que van re-construyendo y re-significando su propia historia de vida.

En cuanto al caso tomado aquí como paradigmático, se pudo ver cómo esta joven que habiendo
padecido serias situaciones de abuso y abandono, por lo que muestra actitudes defensivas, logra
ir ampliando su capacidad comunicativa (tanto verbal como no verbal), reconstruyendo su propia
historia de vida y re-significando sus vínculos internos, a su vez que va logrando mayor
expresividad y creatividad a través del movimiento. También se observa cómo fue disminuyendo
sus altos montos de ansiedad, logrando permanecer también en silencio y/o en quietud,
concentrada en sus sensaciones corporales. A su vez, durante su evolución dentro del taller,
empieza a mostrar preocupación por los demás compañera/os, pudiendo salir de su problemática
individual y compartiendo con otros. Encuentra en el taller un espacio de contención y escucha,
que seguramente ha fortalecido su propia capacidad de autocontención. A su vez encuentra
momentos de bienestar y de alegría, que en su vida cotidiana son escasos, a través del bailar y
del conectarse con el propio cuerpo y con los otros, reemplazando de manera positiva, durante el
espacio de taller, el uso de otro tipo de satisfactores destructivos ( como lo son la droga o el
alcohol). Por otra parte, esta joven fue recuperando y redescubriendo su propio cuerpo, desde un
lugar placentero, con lo cual se intenta reparar sus previas vivencias de abuso y abandono.
Lamentablemente no he podido hacer un seguimiento de la evolución del caso analizado luego de
que fuera trasladada, por razones externas a mi voluntad.

Este enfoque de trabajo de y desde el cuerpo, con esta mirada holista del mismo,
tiene consecuencias tanto subjetivas como epistemológicas, ya que parte de la revalorización de
la propia corporalidad del facilitador y de la realidad de los participantes, incorporando a los
beneficiarios en el proceso participativo, como algunos de los ejes centrales en que se basan las
estrategias pedagógicas que se propone.

Genera así determinado tipo de vínculos .sanadores, constructivos, reparadores- entre facilitador
y participante.

A su vez colabora en la superación de dualismos disociantes y en la construcción de identidad,

dado que promueve la reconstrucción de la propia historia y proyecto de vida del sujeto que ha
sido vulnerado en sus derechos, reparando sus previas vivencias de abuso y abandono, y
reduciendo así su situación de vulnerabilidad psico-social.

Permite la reconstrucción de la identidad individual y colectiva, y el desarrollo de habilidades

indispensables para superar adversidades, ante situaciones de privación de los derechos humanos
más fundamentales.

Por otra parte la danza, desde estos enfoques holistas y concientes, permite a través del
movimiento y el encuentro inter-personal, descubrir nuevos vínculos, redescubrir la continuidad
del ser en movimiento y la vivencia de ser una totalidad mente-cuerpo.

Estas practicas estéticas promueven por lo tanto un cambio en la experiencia y significación de la

corporalidad tanto de los artistas-docentes como de los participantes. Se producen modos
perceptivo-kinésicos, emotivos y gestuales de uso del cuerpo generando vínculos, sentidos y
valoraciones inter-subjetivas que trascienden las concepciones hegemónicas y dualistas del sujeto
– la escisión mente-cuerpo- que la modernidad y el capitalismo llevaron a consolidar y que aún
siguen vigentes en las prácticas sociales actuales.

B- Experiencia de Extensión comunitaria dentro del Depto. de Artes del Movimiento, IUNA
( Instituto Universitario Nacional de Arte) Jornadas “ Cuerpos del Exilio”, 1º y 2º edición
(2007-2008):
Descripción de la experiencia:

En la Semana del exilio de 2006 organizada por COEPRA ( Comisión de Exiliados Políticos de la
Rep. Argentina), nos conocimos algunas personas que somos hijas e hijos de exiliados políticos de
la última dictadura militar. Así comenzamos a juntarnos. Desde ese momento realizamos
actividades de recuperación de la memoria histórica, acompañando reivindicaciones y marchando
en defensa de los derechos humanos.

En este marco, nos conocimos Victoria Lagos y quien suscribe , descubriendo que además de
unirnos la experiencia de ser “hijas del exilio”, participábamos ambas del IUNA, Depto. de Artes
del Movimiento. Victoria en su calidad de estudiante de la Licenciatura mención Expresión
Corporal, y yo como docente de la cátedra Fundamentos de la Expresión Corporal.

Para la Semana del Exilio 2007, decidimos organizar una jornada de extensión comunitaria, que
nos representara dentro de nuestra institución, así surgió “Cuerpos del exilio I”, jornada que se
realizó el 19 de junio del 2007: La actividad fue pensada dentro del marco de los Derechos
Humanos, recalcando que el Exilio es una violación a los mismos y que para quienes lo hemos
padecido dejó sus marcas en nuestros cuerpos. Curiosamente somos muchos los que hemos
encontrado nuestro lugar en las distintas expresiones artísticas y desde allí transformamos esa
experiencia dolorosa en algo nuevo, creativo y enriquecedor para otros. Por ello creímos
importante contextualizar estas jornadas dentro del marco institucional del Instituto
Universitario Nacional de Arte, Depto de Artes del Movimiento “Maria Ruanova”, institución que
nos contiene profesional y humanamente.

La propuesta consistió en realizar un abordaje artístico para reflejar la historia del Exilio
Argentino en la última dictadura militar. Nuestro objetivo además, fue convocar a toda la
comunidad de Artes del Movimiento y la comunidad en general, a participar de esta jornada de
arte y debate sobre el exilio, en torno al eje “Cuerpos del Exilio” y su resonancia en la sociedad
actual y en la comunidad artística en particular.

Por ello invitamos a todos los estudiantes y docentes del IUNA a presentar sus trabajos. Recibimos
el apoyo de diversos colegas de Artes del Movimiento: Julia Pomiés, directora de la revista Kiné;
Susana Kesselman, eutonista y escritora; Raquel Guido, docente; Susana Gonzalez Gonz,
directora del Grupo Alma de Danza Integradora; Aurelia Chillemi, docente, bailarina, directora
del grupo de Danza Comunitaria “Bailarines Toda la Vida”. Se presentaron obras de estudiantes,
docentes e invitados.

Cabe destacar que luego de esta jornada hemos sido convocadas a presentar dos obras propias -
presentadas en las jornadas “Cuerpos del Exilio”- en distintas Instituciones y espacios:

-Dirección de Derechos Humanos de la Municipalidad de Morón. Moron, Pcia. Bs. As. Septiembre
de 2007.

-Ciclo “Identidad y Memoria”. Organizado por el IUNA Depto. Artes del Movimiento “Maria
Ruanova” y Aurelia Chillemi, destinado a mostrar los trabajos de aquellos coreógrafos dedicados
a la temática de los derechos humanos y la memoria. Hotel Bauen, C.A.B.A. Octubre de 2007.

-Jornadas IdentificArte. Escuela de Danzas Tradicionales Argentinas, Director: Roberto Lindon

Colombo. La Plata, Pcia. Bs. As. Del 05 al 09 de Noviembre de 2007.
- 27ª Marcha de la Resistencia “Resistencia e Identidad”. Plaza de Mayo, C.A.B.A. 06 de
Diciembre de 2007.

- Encuentro Artístico Nacional “El Arte como herramienta de lucha política”. Organizado por:
Grupo literario “Los del Fondo” de la Biblioteca Popular José Murillo; “Biblioteca Popular San
Marcos Sierras” y la Sección literaria “ No Todo Es Verso” de la Agencia de Noticias Rodolfo
Walsh. San Marcos Sierras, Pcia. de Córdoba. Del 07 al 10 de Febrero de 2008.

Considerando las satisfactorias repercusiones obtenidas, es que repetimos la experiencia en junio

del 2008 con “ Cuerpos del Exilio 2º edición - Un encuentro por la Identidad”. La propuesta fue
realizar un abordaje artístico sobre las huellas que deja el Exilio poniendo eje en la construcción
de identidad y en las repercusiones de la vulneración de los derechos humanos sobre el cuerpo..
Buscando representar a través del cuerpo en movimiento las marcas que el exilio y la dictadura
han trazado en nosotras y nosotros, en el conjunto de nuestra sociedad.

Manteniendo el espíritu de convocar a estudiantes y docentes, y a la comunidad en general, a

participar de la misma: Tanto desde la presentación de obras como desde la presencia, la
reflexión, el debate e intercambio de ideas y emociones.

La respuesta a la 2º convocatoria superó nuestras expectativas, participaron de estas 2º jornadas

diversidad de artistas:

Bailarines, coreógrafos y docentes de danzas ( del IUNA y provenientes de otros espacios formales
y no formales, así como artistas del interior del país - La Plata, Santa Fé- y otros tantos como:
Demián Ariel Frontera (Miembro fundador del Grupo Alma, integrante del proyecto Mundo Alas
que dirige León Greco)- Susana González Gonz , directora del Grupo de Danza Integradora “
Todos Podemos Bailar”- Aurelia Chillemi , directora del grupo de Danza Comunitaria “ Bailarines
toda la Vida”.

Se convirtió además en un evento trans-disciplinario, dado que también participaron músicos

( como Osvaldo Aguilar), artistas plásticos ( de Artes Visuales del IUNA y de la Ciudad de La
Plata), escritores, e integrantes de la agrupación Hijas e Hijos del Exilio.

Recibimos además el apoyo permanente del Depto de Artes del Movimiento del IUNA.

Análisis acerca del impacto que ha tenido esta experiencia de extensión comunitaria:

Si bien resulta difícil establecer de manera precisa el impacto obtenido con este tipo de
jornadas, dado que fueron apenas dos eventos, sí podemos compartir algunas de las
repercusiones que pueden dar cuenta tangencialmente de dicho impacto.

Vale como ejemplo compartir con uds. algunas de las tantas devoluciones, reflexiones y
conclusiones que recibimos -a posteriori del evento- de parte de los artistas que participaron de
las jornadas:

Carta enviada por la compañía de artistas proveniente de Venado Tuerto, Santa

Fé: “Estimadas Compañeras: (…) todo lo vivido esa noche fue tan intenso para nosotros que
necesitábamos un espacio de tiempo para que todo esté en su justa medida. Tal vez si
hubiésemos escrito antes, sólo habríamos sentido gratitud y emoción por todos los gestos que
tuvieron para con nosotros y por los contenidos que pudimos compartir durante la jornada. Con
los días esas sensaciones se potenciaron y comenzaron a cumplir el más preciado de los objetivos:
empezamos a pensar cosas nuevas, a tener una percepción más amplia de este horror que se
llama exilio, a reinventarnos como personas a partir del intercambio emocional que hicimos....
(…) Creemos firmemente que algo nuevo surgió dentro nuestro como personas y como grupo.
Tiene que ver con una forma diferente del "compromiso". Hasta este momento nuestros trabajos
estaban dirigidos a "decir" cosas que tienen que ver con nuestra gente; a hablar de la miseria, del
abandono, del desarraigo, a denunciar a través del canto, de la danza, de los audiovisuales, las
múltiples manipulaciones con que el poder nos somete cotidianamente. Mientras regresábamos a
nuestras tierras, mirábamos, en silencio, como la noche transcurría plácida, a través de la
ventanilla del micro. Y empezamos a sentir que nos hicieron tantas cosas que es como que
vivimos exiliados en nuestro propio país, en nuestras ciudades, en nuestros campos, en nuestras
casas... Cómo que una poderosa fuerza invisible y siempre presente nos mantenía en el
intramuros, transformándonos en exiliados de nosotros mismos. (…) Mirábamos el paisaje
majestuoso de la aurora. Y veíamos los campos devastados, las ciudades grises con sus fábricas
abandonadas, los ojos de la gente, una cierta tristeza del que está en un lugar que no le
pertenece. Teníamos la sensación de que otros se habían adueñado de lo que es nuestro y nos
dejaban sólo la posibilidad de "disfrutar" de su caridad. Nos preguntábamos si así era el despertar
de los que debieron marcharse a la fuerza... Si se asemejaba a eso, somos varios millones de
exiliados, de desterrados, de "ajenos". (…) podría habernos ganado el desaliento, la angustia...
Pero en nuestra piel y en nuestra conciencia estaban las energías que se habían conjurado para
que nos encontráramos. Y eso se fue agigantando con los días, esa necesidad de seguir adelante,
de mantenernos en contacto, de hacernos fuertes en lo único que nos queda: nuestro
compromiso.
Por eso, queridas compañeras, nuestro agradecimiento llega recién hoy. Es curioso: pareciera que
lo más importante es que, aunque no nos conociéramos de antes, nos reencontramos. (¿Así les
sucede a los exiliados cuando en tierras y culturas ajenas se encuentran con un compatriota?).
Ojalá este sueño de rebelión de la memoria, desde lo sensorial, revalorice la historia para que
podamos poner al presente en su lugar. Un abrazo fraternal y hasta todos los momentos. A sus
ordenes.”

Marina Santi, Soledad Delbo, Juan Enriquez, Pablo Enriquez, Fernando Coronel

Comentarios acerca de diversas reflexiones recibidas a posteriori del encuentro:

Entre otras cosas cabe destacar el análisis producido por personas y artistas que no padecieron el
exilio, y que sin embargo a través de la actividad, lograron sentir empáticamente lo que puede
vivir alguien que es expulsado de su país. Al mismo tiempo establecen una interesante analogía
entre el exilio y otras formas de exclusión social y manifiestan “Mientras regresábamos a nuestras
tierras (…) empezamos a sentir (…) que otros se habían adueñado de lo que es nuestro…. Nos
preguntábamos si así era el despertar de los que debieron marcharse a la fuerza... Si se
asemejaba a eso, somos varios millones de exiliados, de desterrados, de "ajenos". “. Asimismo ,
el hecho de que la temática los motivó a crear una obra especialmente para este evento, no deja
de ser un dato a destacar..
Todas las reflexiones que recibimos a posteriori del encuentro, dan cuenta de la importancia que
tuvo para ellos la jornada y la repercusión personal en reforzar la esperanza de que un mundo
mejor es posible si sostenemos este tipo de redes.

Otro aspecto a destacar es el énfasis manifestado en la fuerte convicción de la importante

función social que cumple el arte - en este caso desde la inter-disciplina- en la reconstrucción de
la memoria y la construcción de un “nosotros” y un presente más justo y solidario.

Algunos logros que rescatamos de la experiencia relatada:

En primer lugar observamos que hubo una excelente respuesta de parte tanto de la comunidad
artística del IUNA como de la población en general. Tanto en propuestas creativas, como en
disposición a la reflexión y al debate. Lo cual no deja de ser una clara señal de la necesidad de la
comunidad toda de participar en ámbitos de discusión, reflexión y producción relativos a nuestro
contexto e historia, dando cuenta además de la importante función social del artista hoy. Todas
éstas situaciones constituyen en sí mismas espacios de pertenencia y de inclusión.

En segundo término, estas jornadas también tuvieron personales repercusiones en quienes las
organizamos, como experiencia artística, comunitaria y personal de vida.

Las jornadas fueron “excusa” -en mi caso- para crear mi propia obra de danza en relación a mi
experiencia del exilio, obra que no solo creó una especial comunicación con los públicos en donde
fue presentada, sino que además representa una especie de cierre a una larga etapa de des-exilio
en mi vida.

Cito aquí algunas de las reflexiones que surgieron a partir de la segunda edición de “Cuerpos del
exilio”

“Bailar nuestra historia y la felicidad de haber encontrado ésta, mi vocación, radica en que
encontré una coherencia total entre cuerpo, historia, sueños, luchas, identidad, militancia, dolor
y amor... ¿cómo no entregarme por completo?! Ante la violencia vocacional que sufren la mayoría
de los jóvenes, yo hallé más que eso...hallé un espacio común; un lugar en el mundo... tras años
de no haber pertenecido a ningún lugar o de no poder decir de dónde venía, y mucho menos de
poder compartir con otros mis anhelos más profundos... Crecí, maduré sentimientos y
pensamientos, ideas... me confirmé ideológica y políticamente... antes mi cuerpo no podía
“decir” todo esto y creo que ahora está más libre de todo, y hasta palabras le pude encontrar a
todo lo que la vida me puso delante... las palabras vinieron a mi de repente y ahora me dan su
silencio, el más sabio... Yo que venía de la teoría, andaba errante y abandonada de ese alimento
espiritual que es el arte... desnuda de mi danza... "
Victoria Lagos, Hija del Exilio, estudiante de Danza-expresión corporal, IUNA.
“Poder expresar a través de la danza nuestras historias, poder generar a partir de ello una
reflexión colectiva sobre cuestiones que nos afectaron y afectan directamente, poder a partir de
esto ser multiplicadores de una propuesta que es artística y es social, que es cultural y es
educativa. Revisar el concepto de identidad y de raíces, revisar el sentido de lo que hacemos
como profesionales de la Danza, como docentes, como estudiantes, como artistas. Revisar un
periodo de la historia argentina que sigue influyendo en nuestro presente y nunca fue
debidamente discutido en forma colectiva.

Junto a la necesidad de construir el presente, juntando los pedacitos de lo que quedó, sin negar
el pasado, sin perder la memoria, pero poniendo el eje en la re-unión, la comunión, el re-
encuentro y sobre todo, el permiso de la búsqueda de ser personas auténticas, sensibles,
humanas, la libertad de disentir, de no estar de acuerdo, la libertad de manifestarse en totalidad
en el encuentro con el otro, sin el cual uno-yo-vos no existiríamos, la libertad de construirnos
como artistas de todo lo humano.

Todo esto es lo que nos guía en la apuesta a que Cuerpos del Exilio siga creciendo”.

Silvia Buschiazzo, hija de exiliados, docente del IUNA.

Podemos concluir entonces que este proyecto “ Cuerpos del Exilio” como actividad de extensión
comunitaria dentro de un marco universitario, ha tenido una excelente respuesta por parte tanto
de la comunidad artística del IUNA como de la comunidad en general. Dando cuenta de la
necesidad de continuar promoviendo este tipo de espacios de producción artística, debate y
reflexión.

Pudimos observar ante la cantidad de artistas que se sumaron a la convocatoria, que este espacio
responde a una necesidad de la comunidad artística -ligada a la danza- de contar con espacios
que permitan el desarrollo de propuestas creativas relacionadas con la reconstrucción de la
memoria y la identidad colectivas, y que den pertenencia e inclusión a aquellos que desde su
trabajo cotidiano sostienen la importante función social del arte.

Por otra parte, como dijimos, estas jornadas tuvieron especial repercusión personal en quienes
las organizamos. El proyecto “ Cuerpos del exilio” nos permitió de alguna manera reafirmar
nuestra identidad personal y se ha constituido en fuente de pertenencia e identidad colectiva.

Sin duda todo esto reafirma la hipótesis de este trabajo, en relación al valor de la danza y las
prácticas estéticas con enfoques holistas del cuerpo, como herramientas de construcción de
identidad tanto personal como comunitaria, y su importante función social transformadora.
3- ALGUNAS CONCLUSIONES:

Interrogantes y descubrimientos a seguir investigando:

En todas estas experiencias de aplicación de la Danza -con enfoques holistas del cuerpo- a la
tarea educativa y en la construcción de identidad -individual y colectiva- aparece el gran desafío
de poder comprender al otro y propiciar dichos procesos de crecimiento.

Analizando esta capacidad de poder ponerse en el cuerpo de alguien que padece diversas formas
de exclusión social, de disociación y fragmentación, nos surgen algunos interrogantes: ¿Cómo
decodificar lo que el otro necesita?, ¿ Cómo ser bailarin-docente-facilitador y lograr una actitud
empática y una capacidad para entonar afectivamente con las personas en situación de
vulnerabilidad? ¿ como hacerlo si no pudimos previamente pasar por nuestros propios cuerpos
estas vivencias?

Creo necesario destacar la importancia del rol del artista-docente en la gestión de procesos de
inclusión y pertenencia social, su tarea será la de facilitar procesos de cambio y de construcción
de identidad, promoviendo ambientes propicios para el desarrollo personal y colectivo, a través
de estrategias tanto individuales como grupales y comunitarias. Quizás estos procesos colaboren
en la co-creación de una noción comunitaria e inclusiva de identidad coletiva, superando ciertos
“ nacionalismos” rígidos y apuntando más a la idea de un “ sí mismo colectivo” o un “nosotros”
que contemple la diversidad y que respete el impostergable derecho humano a una vida digna
para todos.

Sin duda la Danza y las diferentes disciplinas corporales, no resuelven ni resolverán el problema
social del hambre y la injusticia social, pero a través de procesos de crecimiento personal y
colectivo como los ejemplificados en este trabajo, sí pueden constituirse en una herramienta
muy importante a la hora de formar personas autónomas, concientes y capaces de elegir caminos
más saludables en la construcción conjunta de una vida para si y para su comunidad. Superando
dualismos cuerpo-mente disociantes, que la modernidad y el capitalismo supieron construir y que
aun siguen vigentes en los modelos de enseñanza-aprendizaje y en la construcción de
identidades.

Con este trabajo esperamos haber contribuido a una reflexión crítica acerca de la función
cognoscitiva, social y política del arte en general y de la danza -con enfoques holistas del
cuerpo- en particular, en la construcción de identidad tanto individual como colectiva; su
importante función en la promoción de vínculos humanos y contextos sociales más sanos,
cooperativos e inclusivos. Constituyéndose así en una práctica de producción no solo
cognoscitiva sino también de índole política.

Esperando asimismo realizar un aporte al enfoque interdisciplinario dentro del campo de la

investigación sociológico-antropológica en artes del movimiento, especialmente dentro de las
disciplinas de trabajo corporal conciente, colaborando en la producción de conocimiento en
relación a la fundamentación teórica de este tipo de prácticas y en la sistematización de
experiencias innovadoras en el campo de la promoción de derechos y de formación de
identidad individual y colectiva.

La voluntad de poder como arte en Nietzsche.

Carlos Roldán López

Para comprender la relación que existe entre voluntad de poder y arte consideramos
necesario pensar, de acuerdo con Vattimo1, la oposición entre arte y ciencia que permanece vigente
a lo largo de todo el pensamiento filosófico de Nietzsche2.

Siguiendo al autor, el momento más significativo de esta contradicción puede encontrarse

en la obra Humano, demasiado humano, que corresponde a aquello que muchos han dado en definir
como el período «iluminista» de la meditación nietzscheana, en el cual Nietzsche tiende a preferir la
dedicación científica a la verdad en cualquier forma, frente a la creación artística. En esta obra, en
efecto, el arte parece algo superado, ligado a épocas precedentes y más inmaduras de la historia del
espíritu humano.
 Así, en Humano, demasiado humano el arte es definido por Nietzsche de un modo que
responde a la tradición platónica: se trata de una forma del espíritu que se mueve en el mundo de la
pura apariencia, al contrario de la ciencia que, en cambio, persigue y alcanza la verdad.

En el aforismo 146, el artista aparece como alguien que tiene una moral más débil que el
pensador con respecto a la verdad. Asimismo, todo lo que el arte tiene de incierto y extremo, es
decir, el sentido de lo simbólico, aparece reconocido, en aforismos sucesivos, como características
de una época que coincide con la infancia de la humanidad.

“En estas épocas, triunfa lo fantástico, lo mítico, lo simbólico como

embestida de la realidad factual por parte de la imaginación, de las
fantasías, de las identificaciones antropomórficas; y esta actividad de
embestida de lo exterior, de lo «dado», podríamos decir, por parte de la
imaginación se origina en la presión de las emociones: ante todo, en
cuanto que la ligereza y la frivolidad de la poesía sirve para aplacar
temporalmente el ánimo excesivamente pasional; lo cual está en la línea
de lo escrito sobre la tragedia, donde la visión apolínea era
sustancialmente un modo de aplacar la fuerza del impulso dionisíaco, de
su casticidad”3

Ahora bien, esta oposición que Nietzsche establece en esta obra entre arte y ciencia es
fundamental, en la medida en que los elementos de esta oposición permanecerán idénticos en toda
su obra.

Lo que cambiará es básicamente la jerarquía que se establece entra ambas categorías, pues
en el período que se abre con el Zarathustra, el arte deja de ser pensado como un hecho superado,
para convertirse en el eje de descripción de la voluntad de poder, elemento central de la vida, que
posee una primacía absoluta con respecto a las pretensiones científicas de verdad.

Esta revalorización del arte, entonces, es un elemento del pensamiento nietzscheano que se
desarrolla a la par de su pensamiento genealógico, y es a la luz de la crítica a la moral y la
metafísica que el filósofo hallará la noción de voluntad de poder como creación artística.
 “Si para vivir necesitamos sólo de la mentira, entonces la voluntad de
poder es arte y nada más que arte. Él es el gran posibilitador de la vida,
en tanto se instituye como afirmación de la existencia en medio de una
realidad que ha sido desprovista de su valor”4

Si pensamos la trayectoria del pensamiento nietzscheano, es posible observar que el trabajo

de desenmascaramiento de la moral y de la metafísica tradicionales que Nietzsche ha realizado
luego de Humano, demasiado humano, lo han llevado a encontrar en el arte aquel reservorio donde ha
sobrevivido un residuo dionisíaco, una forma de libertad del espíritu, en suma aquello que luego,
en los últimos años, se llamara voluntad de poder.

Así, a partir de la crítica a la metafísica tradicional, Nietzsche realiza simultáneamente un

desplazamiento ontológico y una destrucción de los planteos éticos tradicionales.

En primer lugar, niega la existencia de una cosa-en sí, de una verdad trascendente que
exceda este mundo fenoménico y que habría de hallarse en un imperceptible mundo ideal.
Paralelamente, reniega de todo valor absoluto, se sitúa más allá del Bien y del Mal, y plantea que
todo sistema moral está sustentado sobre valoraciones perspectivísticas que dependen de las
distintas condiciones de existencia.

“La disolución de la realidad es también la de la verdad y la del bien y,

correlativamente, la de la apariencia, la ficción y el mal. “Real” y
“aparente”, como “verdad” y “ficción” o “bien” y “mal”, pierden el
significado que les daba su correlación opositiva, cuya disolución nos
puede llevar a otra interpretación, no opositiva, no sustancialista, no
moral, de la realidad”5.

En efecto, la disolución de ese otro mundo verdadero, único, hace posible que haya otros
mundos, que ya no pueden calificarse de falsos en la medida en que no existe la categoría de
verdad (y por ende tampoco de ausencia de verdad).

Se trata de una pluralidad que sólo se encuentra en relación consigo misma. Aquella
Verdad y Unicidad que era su opuesto, y que la definía limitándola en su identidad correlativa,
como mera oposición o carencia, es desterrada y la multiplicidad de la existencia recupera así su
dinamismo, su posibilidad de cambiar.

“El mundo recupera su pluralidad, su otredad múltiple, su diversidad

esencial, que es la negación de cualquier esencia. El “mundo” es sólo un
nombre para esa multiplicidad que lo excede”6.

De esta manera, la reivindicación de este mundo fenoménico se prolonga en la idea de la

total afirmación del acontecer. Pero, como hemos visto, esto no implica una mera aceptación acrítica
de “lo dado”. No nos encontramos aquí frente a un empirismo o positivismo ingenuo. Por el
contrario, Nietzsche establece la preeminencia de la creación de mundo respecto de todo mero
reconocimiento. Se trata de crear valores, dotando de un estilo propio a la existencia, afirmando la
vida en sus distintas perspectivas, siempre mutables.

“Este sería el modo de pensamiento capaz de proyectar un mundo y no de

tener que suponerlo como algo dado, lo cual, de acuerdo con algunos
textos, constituiría la esencia de la filosofía: la posición de un sentido ante
la inexistencia de un sentido previo”7

Es posible sostener que a partir de la crítica Nietzscheana ya no podemos sentir ni pensar el

mundo como algo que se haya detrás de nuestras representaciones, en la medida en que no hay
más detrás, no hay más representación, no hay más nosotros. El mundo debe ser asumido entonces
como una construcción en el sentido de una perspectiva (no una constitución trascendental, ni un
reflejo) de la voluntad de poder.

Así, para el último Nietzsche, tanto lo que llamamos nuestra representación como nosotros
mismos somos una creación de la voluntad de poder; esa representación y nosotros no tenemos
nada detrás salvo voluntad de poder. Lo que cambia es, básicamente, el sentido del ser, el
significado del hay: a partir de la ontología nietzscheana no hay un mundo como representación y
cosa en sí –ni como representación ni como voluntad- sino como mera ficción artística de la
voluntad de poder.

“Dicho vulgarmente: nos vemos puestos en situación de sentir el mundo

como obra nuestra, como producto de nuestro poder, de la voluntad de
poder que nos ha producido a nosotros mismos (ya que no se trata de que
nosotros como individuos hayamos hecho el mundo a nuestro arbitrio –el
mundo está ahí, objetivo, adverso- sino de que nosotros como voluntad de
 poder construimos a la vez el mundo tal como nos afecta y el nosotros tal
como es afectado). O sea que tomamos conciencia de nuestro poder, de
nuestra voluntad de poder, o dicho más precisamente, de nosotros como
voluntad de poder”8

La conexión entre arte y emociones supera de este modo aquella función meramente
catártica que había sido caracterizada en Humano, demasiado humano. En la medida en que el artista
es un niño, vive también las pasiones y emociones a la manera de los niños y los primitivos, con
violencia e impetuosidad. El fenómeno mismo de la inspiración se liga a estos mecanismos
emocionales del arte; efectivamente, la inspiración no es otra cosa que fuerza creadora,
voluptuosidad y voluntad de poder. El artista es aquel niño que descubre el santo decir sí de la
creación.

En este sentido, ninguna de las formas que ha tomado la cultura en la tradición moral-
metafísica que Nietzsche busca desenmascarar en sus obras, tiene una posición tan ambigua y
ambivalente como el arte. El arte es a la vez pasado y futuro, y fundamento de la vida misma: así lo
enseña la afirmación de que no hay felicidad sin placer del absurdo, es decir, sin arte, invención,
máscara.

El arte difiere entonces de todas las formas de la mentira metafísica sobre la cual se han
erigido todos los sistemas morales trascendentales y reactivos: la creación artística excede
precisamente esta caracterización porque, a diferencia de aquéllas falsificaciones, se presenta como
juego, excepción, suspensión provisional de las leyes de la jerarquía social y, en general, del
principio de realidad que se produce en las fiestas.

“Lo “bello” se halla para el artista al margen de todo orden jerárquico,

porque en la belleza están anuladas oposiciones, signo máximo de poder,
esto es, de poder sobre términos opuestos”9

De este modo, el arte es más auténtica que cualquier otra expresión humana en la medida
en que Nietzsche encuentra en él todo el valor de la apariencia, de lo que no pretende ir más allá de
la superficie en busca de una cosa-en-sí inexistente. La supuesta Verdad no es, en el fondo, ella
misma, otra cosa que una fábula: pero a diferencia del arte, es una fábula que huye de sí misma y
también de la vida.

“También nuestro amor a la belleza es la voluntad plasmadora. Los dos

sentidos van juntos; el sentido de lo real es el medio para conquistar el
poder con miras a plasmar las cosas a nuestro antojo. El deleite de la
 plasmación y transformación – un deleite primario! Solo podemos
concebir un mundo creado por nosotros”10

Así, todos los caracteres con los que había sido descalificado el arte en Humano, demasiado
humano, a fin de distanciar la actividad artística de la única y valedera «seriedad» del conocimiento
científico de la verdad, cambian de valor y significado cuando, precisamente, Nietzsche lleva hasta
el punto final su crítica y desenmascara también la fe en la verdad como instancia suprema.

Siguiendo a Vattimo, esta inversión se verifica precisamente en el paso de Nietzsche del

segundo al tercer período de su obra, con el descubrimiento de la idea del eterno retorno:

“En este paso permanecen casi todos los caracteres del arte que Nietzsche
ha especificado en Humano, demasiado humano, pero ya no son señal de
regresión (al menos no en el sentido desvalorizador del término), sino
connotaciones positivas de aquella forma ejemplar de exceso que es el arte
y que se desarrollará más completamente en la noción de voluntad de
poder”11.

Así, contra las interpretaciones de corte heideggeriano, que entienden la voluntad de poder
como la extrema manifestación de la organización racional y técnica de la realidad por parte del
hombre –que se convertiría también él en objeto de una planificación total- Vattimo intenta
subrayar el significado de la voluntad de poder como arte.

Esto significa plantear que la voluntad de poder no consiste en constituir un plan artístico
acabado, que establezca una ley propia que debe ser obedecida y cumplida de manera rigurosa:
contrariamente: lo que caracteriza a la voluntad de poder en su alcance esencialmente
desestructurante es que consiste en crear siempre nuevas valoraciones, sin aferrarse a las propias
creaciones estéticas y dando forma al propio yo como una obra de arte.

“El significado esencialmente destructurante de la voluntad de poder se

manifiesta en relación con los aspectos del arte que hemos resumido bajo
la noción de exceso y que se encuentran esbozados ejemplarmente en la
cuarta parte de Humano, demasiado humano. En esta obra, como hemos
visto, es arte toda la actividad de embestida de lo externo por parte de lo
interno, de imposición a las «cosas» de las imágenes, fantasías, valores
 simbólicos, etc., inventados por el sujeto bajo el estímulo de emociones e
impulsos instintivos.” 12

Esto puede observarse con especial claridad en El ocaso de los ídolos, especialmente en el
capítulo sobre «Cómo el mundo verdadero terminó por convertirse en fábula». Básicamente, lo que
Nietzsche establece en esta obra es que no existe una realidad en sí, que permanezca oculta tras los
sentidos engañosos.

Sólo existen fábulas, producciones simbólicas que son el resultado de determinadas

jerarquías de fuerzas emocionales, y que dan lugar a determinadas configuraciones del mundo, y
valoraciones del mismo (por ejemplo, una cierta interpretación «prevalece» como «verdadera», se
convierte en norma, etc.; pero es precisamente un acto de fuerza).

“Una moral, un modo de vivir, probado, demostrado, por larga

experiencia concluye por entrar en la conciencia como ley, como elemento
dominante... Y entonces incorpórase a él todo el grupo de valores y
estados afines: se torna venerable, inatacable, sacrosanto, verdadero;
forma parte de su desarrollo el que su origen cae en olvido... Es esto un
indicio de que se ha impuesto...

Exactamente lo mismo puede haber ocurrido con las categorías de la

razón (...) Llegó un momento en que el hombre se resumió, se proyectó en
su conciencia como un todo- y en que prescribió estas categorías, esto es,
en que ellas aparecían como imperativos... A partir de entonces, se las
reputaba de apriorísticas, válidas más allá de la empiria, inexcusables. Y
sin embargo, tal vez no expresen sino conveniencia para una raza y
especie determinada; - solo su utilidad es su verdad”13

Y precisamente a este juego de hacerse valer de interpretaciones sin “hechos”, o sea, a este
juego de configuraciones simbólicas que son resultado de juegos de fuerza y que se convierten ellas
mismas en agentes del establecimiento de siempre nuevas configuraciones de fuerzas, es a lo que
Nietzsche llama el mundo como voluntad de poder. Se trata precisamente de un mundo que es como
«una obra de arte que se hace por sí misma».

Ahora bien, ¿por qué Vattimo caracteriza como «destructuración» a la voluntad de poder
concebida sobre la base de este modelo artístico? De acuerdo con su propio análisis, porque incluso
en los fragmentos de las últimas obras nietzscheanas el arte -modelo de la voluntad de poder- no es
pensado sólo en términos de «gran estilo», de «forma» cerrada, acabada, completa. Contrariamente,
se trata de una impetuosidad de pasiones, tal como había sido caracterizado el fenómenos artístico
enHumano, demasiado humano.

Justamente, la danza de Zarathustra, imagen característica de la concepción filosófica del

último Nietzsche, es ante todo caos, desenfreno dionisíaco, mitigado sólo por la ironía. Es decir, no
puede considerarse a la voluntad de poder como arte en términos de un hecho apolíneo, donde
prevalezca la forma perfecta, la pureza y transparencia, la estabilidad, el orden, la simetría. El que
impera es Dionisio.

“Mi primera solución: la sabiduría dionisíaca. Deleite de la destrucción

del más noble, del espectáculo de su gradual perdición: como deleite de lo
por venir, de lo futuro que triunfa sobre lo existente, por bueno que sea.
Dionisíaco: identificarse de tanto en tanto con el principio de la vida” 14

Es por eso que mediante la referencia a estos modelos del modo nietzscheano de considerar
el arte, tanto en el período de Humano, demasiado humano, como en el período posterior al
Zarathustra, Vattimo intenta ponernos en guardia ante el frecuente error de pensar que voluntad de
poder significa, en primer término, voluntad de forma, de definición, y, por consiguiente, también
de orden. Tal es el error de la interpretación heideggeriana.

Caracterizada como arte, como producción de símbolos que no actúan

sólo, o principalmente, como «equilibradores» de las pasiones, sino como
mecanismos emocionales en sí mismos, que, antes que aplacarla, ponen en
movimiento la vida emotiva, la voluntad de poder se revela en su esencia
destructurante15.

Esta esencia, por otra parte, se encuentra sustentada por el autor en el análisis de un largo
fragmento escrito por Nietzsche en el verano de 1887 titulado El nihilismo europeo.

Así, Vattimo analiza que el descubrimiento de que no hay valores eternos, estructuras
naturales estables, sanciones definitivas garantizadas por Dios, y que, por el contrario, todo es lucha
de fuerzas, produce un movimiento en el que, como escribe Nietzsche, «los fracasados» sucumben
precisamente porque, si reconocen sin velos ni ilusiones la situación de lucha en que se encuentran,
o salen de su sometimiento a los poderosos a través de una lucha victoriosa, o bien, por una suerte
de neurosis, se comportan de tal modo que obligan a los poderosos a exterminarlos.

Así, el nihilismo, el descubrimiento de la «mentira» y del carácter de

juego de fuerzas que tienen los pretendidos valores y las pretendidas
 estructuras metafísicas, implica la aparición de la voluntad de poder que
disloca, subleva las relaciones jerárquicas vigentes; esto sucede incluso
con sólo revelarlas como relaciones de fuerzas y no como órdenes
correspondientes a «valores»16.

Entendemos entonces que a partir del descubrimiento de que los valores morales no son
otra cosa que posiciones de la voluntad de poder, tanto de los fuertes como de los débiles, es
imposible mantener intactas las jerarquías sociales, pero tambien la jerarquía interna de los sujetos
individuales, que descubren en sí mismos fuerzas en lucha y organizaciones siempre provisionales.

“Denominamos vida a una pluralidad de fuerzas unidas por un común

proceso de alimentación. De este proceso de alimentación, como factores
que lo hacen posible, forma parte todo llamado sentir, imaginar y
pensar”17

Por eso, los textos en los que Nietzsche niega que la voluntad de poder sea voluntad, en el
sentido psicológico del término, no sólo se dirigen contra el equívoco que confunde su doctrina con
la de Schopenhauer; sino que también buscan combatir toda identificación de la voluntad de poder
con la voluntad del hombre metafísico, libre, responsable organizador técnico del mundo objetivo.

En la voluntad así concebida, tal como ha sido pensada por todas las interpretaciones
heideggerianas, no hay lugar para el arte; y no se explicaría entonces la constancia con la que
Nietzsche ha indicado, en sus apuntes, la voluntad de poder como arte.

Precisamente como lugar de una actividad de destructuración el arte

funciona también como modelo que Nietzsche tiene presente, sobre todo,
al hablar de la voluntad de poder. Ya hemos dicho que los caracteres
«destructurantes» del arte están delineados en Humano, demasiado
humano; ahora queremos ver, como conclusión (pero también sólo a título
indicativo), cómo estos caracteres se precisan y desarrollan en algunos de
los fragmentos póstumos que en un primer momento Nietzsche pensaba
recoger bajo el título La voluntad de poder18.

Todo el alcance destructurante del arte en los textos tardíos y los fragmentos póstumos se
concentra en torno al funcionamiento del arte como vigorizador de las emociones.

“¡El arte y sólo el arte! Él es el magno elemento que hace posible la vida,
que seduce la vida, que estimula la vida.
 El arte como única contra-fuerza superior a toda voluntad de negación de
la vida, como lo anti-cristiano, lo anti-búdico, anti-nihilista por
excelencia.

El arte como la redención del cognoscente, -del hombre que percibe, quiere
percibir, el carácter pavoroso y problemático de la existencia; del hombre
trágicamente cognoscente.

El arte como la redención del hombre que obra, -del hombre que no sólo
percibe, sino vive, quiere vivir, el carácter pavoroso y problemático de la
existencia; del hombre trágicamente militante, del héroe.

El arte como la redención del hombre que sufre – como camino a estados
donde se quiere, transfigura y diviniza el sufrimiento; donde el
sufrimiento es una modalidad del gran éxtasis”19

Arte y Filosofía. De Nietzsche a Heidegger.

Sergio Espinosa Proa
Universidad Autónoma de Zacatecas

       

1  El paso del signo

La belleza será convulsiva o no será.

André Breton,
Nadja
Es posible comprobar que, desde Pitágoras hasta Hegel, el arte sólo logra
alcanzar, en lo fundamental, un valor “propedéutico”, siempre subordinado a la
religión, a la filosofía, a la política, a la moral, a la economía o, en su límite, a la
“psicología”. Ciertamente: Kant ha elevado la experiencia estética a una altura
nunca antes conocida. Ha “liberado” al arte de su esclavitud respecto de lo
corporal-sensible considerándolo un objeto dotado de la suficiente “pureza” como
para entrar de lleno en el reino de la especulación filosófica. Con ello ha hecho de
la estética un campo esencialmente autónomo, y de la obra de arte un objeto
digno de la más noble consideración. No obstante, la posibilidad de experimentar
la belleza permanece, en última instancia, sujeta a otra cosa: a la percepción de
la ley moral que, sacándonos de nosotros mismos, nos devuelve, por su
observancia, a la esencia de lo comunitario. La belleza sigue siendo signo de otra
cosa; lo bello, en el edificio crítico kantiano, es “símbolo de la moralidad”.

En el sistema de Hegel, el arte no significa —o no equivale a— que seamos

“morales”, sino que, en el fondo, pertenecemos al absoluto. Arte, religión y filosofía
comparten esa sabiduría suprema. Pero tampoco la comparten en el mismo plano:
corresponde a la filosofía extraer del arte la verdad, hacer pasar esa verdad por el
corredor que lleva de lo implícito a lo explícito, elevar la imperfecta inmediatez de
la percepción sensible hasta la perfección del concepto. El arte cede su sitio a la
estética: la obra se realiza fuera de sí misma, se encuentra sólo en el discurso —
en el logos— que suscita. El arte, según Hegel, es el lugar del pasado...

Dos grandiosas —y, en apariencia, generosas— tentativas de pensar el arte, de

traer el fragor de su irrupción a la paz y a la legalidad del concepto, de traducir su
fuerza inmediata en la meditada persuasión del discurso. Tentativas que, a pesar
de todo, terminan enfeudando al arte en el juego de la filosofía y poniéndolo, como
todo lo demás, a su servicio. Tentativas frontalmente opuestas a la apuesta
genealógica de Nietzsche, para quien el arte exige mucho menos una “traducción”
que un pensamiento propio.

La “metafísica de artista”, según expresión del propio Nietzsche, es cualquier cosa

salvo una “alegoría” de las obras de arte. Y si se trata de pensar el arte sin acabar
aplastándolo con —o reemplazándolo por— el concepto, la estrategia debe
cambiar de modo radical. En primer lugar, reformulando de un extremo al otro la
“teoría del fenómeno”. La apariencia no es lo contrariode la verdad, sino su
expresión. Lo que aparece —la superficie— tiene una profundidad metafísica[1]. El
arte es, para Nietzsche, una religión de la apariencia: “Si la verdad”, acota
François Warin, “es mujer, si en el fondo de la apariencia no hay sino apariencia,
entonces, por oposición al resentimiento de la metafísica que transgrede, sacrifica
o lleva a la muerte a toda apariencia, por oposición a la fría pasión del
conocimiento, al tiránico gusto de la certeza, el arte se manifiesta esencialmente
como aquello que brinda su asentimiento a la apariencia, como aquello que la
consagra, la santifica como santifica la mentira afirmando la vida como poder de
ilusión, glorificando el mundo como error”[2]. Entre Platón y Homero, Nietzsche
toma partido, sin vacilar un instante, por el poeta.
Es la alternativa entre la pesadez y la ligereza, entre la profundidad mórbida y la
superficialidad danzarina.

En segundo lugar, haciendo de la afirmación del arte una afirmación ateológica y

ateleológica. El libre juego de las facultades ha de ser radicalizado hasta hacer del
mundo mismo el espacio del juego y de lo libre. El mundo es absolutamente
indiferente a nuestras exigencias morales: está siempre más allá del bien y del
mal. El arte no quiere imponer sus constricciones, no quiere “conocer” ni quiere
“dirigir”: sólo quiere que las cosas, todas y cada una de ellas, puedan ser. El arte
deja de copiar el mundo —o de sintonizar con el transmundo— para convertirse
en modelo para la vida. El arte nos hace entrar en un estado de suspensión del
mundo, en un estado de reversión o interrupción de las estrategias que
necesitamos desarrollar para que las cosas lleguen a ser un mundo — objetos
dóciles para un sujeto bien amaestrado.

En tercer lugar, al contrario de la operación practicada por Schopenhauer, es

necesario remitir el arte a la voluntad depoder (que, según se verá, se halla en el
otro extremo de la voluntad de dominio). El arte, para Nietzsche, es la fuerza
antinihilista por excelencia, es la voluntad de fiesta que estimula sin cesar a la
vida. Frente a la religión, que gira en torno a ladevoción, el arte incita a
la creación. No es posible, en suma, seguir pensando el arte en términos de
armonía o adecuación (de lo inteligible con lo sensible, de lo interior con lo
exterior, de la idea con la materia, etc.). El arte, para Nietzsche, es agónico, en el
justo sentido de que gira sobre sí mismo interrogándose sin cesar, siempre irónico,
sobre su propia imposibilidad.

El arte no nos salva si no es abismándonos en la ausencia de salvación.

2 La incitación de lo oscuro

Somos una planta, mas

no terrestre, sino celeste.
Platón,
Timeo

La visión nietzscheana del mundo griego se aparta de toda transacción o

idealización (también de toda esterilización académico-erudita). Ha percibido con
toda su fuerza que la famosa “serenidad” griega se levanta sobre un fondo de
horrorque Nietzsche enseguida asocia con las furias, con las madres devoradoras.
La belleza se yergue, graciosamente, a un paso de la devastación. El arte
apolíneo es la conquista de la claridad a partir de unas tinieblas constitutivas: es la
afirmación de una voluntad de distinción frente al “asiatismo” que de cualquier
forma continuará marcando —y persiguiendo— al mundo griego. El texto de El
nacimiento de la tragedia está escrito desde ese doble movimiento merced al cual
los griegos se arrancan de un subsuelo dionisíaco quedando sin embargo
fascinados por su contemplación.
La experiencia griega enseña a Nietzsche que el arte sólo encuentra su sentido en
el juego de la representación de la muerte, allí donde es posible experimentar toda
la fragilidad y la vulnerabilidad de la vida. Hay arte sólo cuando se muestra el
inminente momento de la quiebra, cuando comprendemos quetodo está a punto
de disolverse, cuando la muerte parece que nos alcanza con su mirada sin ojos y
su llamada silenciosa. La obra de arte acaricia ese instante, demorándose en su
borde, trazando su distancia. Es una mirada herida por la violencia de la noche,
hecha para soportar lo insoportable — pero sin enmascararlo, sino exhibiéndolo,
“dejando aflorar la inminencia del horror”, dice Warin, “mas bajo la apariencia de la
seducción”[3].

Por el arte nos aproximamos a la destrucción y al caos sin sucumbir —del todo—
a su vértigo.

Para Nietzsche, la obra de arte es esa delgada línea, esa fisura que conecta-y-
separa la fuerza dionisíaca con y de la forma apolínea. Un equilibrio asaz precario.
La tragedia griega transita en ese límite, esforzándose por no caer a uno o a otro
lado. Es el discurso en el momento en que el discurso parece desfallecer o estar
de sobra, la calma en el corazón de la catástrofe, la afirmación de la vida en el
colmo de su inanidad. Si es arte, la línea aún no se ha quebrado: ni la figura
desprovista de ese horror ni la fuerza despojada de su forma pueden cristalizar en
la obra de arte. Dionisos es inasequible, la muerte no tiene una forma “propia”
según la cual podría ser representada, la noche nunca puede verse.

El arte no es la fuerza en sí misma — sólo es su más fieldesviación.

Si Hegel piensa la muerte como poder de negación, no es casual que se detenga

en y lleve a sus últimas consecuencias —en filosofía tanto como en política— el
símbolo del Crucificado. Se trata, como todo buen cristiano sabe, de la imagen
que representa no sólo la muerte, sino la muerte de la muerte. El hombre-Dios se
ha asomado al más allá — y ha vuelto, resplandeciente de (nueva) vida. La
metáfora que subyace a la experiencia nietzscheana no podría, evidentemente,
remitir a esa misma señal; no es posible ni vencer ni dominar a la muerte, y esta
asunción se pone en juego, de modo privilegiado, en la figura de Orfeo. Orfeo ha
intentado mirar la noche y sólo ha sabido de la irreparable pérdida. La experiencia
del abismo no se busca para practicar un escape. La —imposible— experiencia de
la muerte no se abre para soñar el fin de la muerte, sino para mostrar que, sin ella,
la vida pierde todo su significado.

Sin ella, la vida puede ser calumniada[4].

3 La lucha por la domesticidad

Casi todas las religiones —y, por supuesto, las filosofías— han intentado hacer lo
mismo: desviar, en su propio beneficio, en favor de la comunidad, en nombre de la
reconciliación, la faz nocturna y bárbara de lo divino. Este empeño desemboca,
habitualmente, en una traición y en un olvido. La alteridad de la que emerge todo
sueño de unidad y de identidad es —al menos en la imaginación— completamente
borrada. Es en virtud de ello que tanto la religión como la filosofía —es decir: la
política— han procurado someter al arte a su designio común: a saber,domesticar
a la bestia.

Hacer de lo Otro una figura de lo Mismo. O, lo que resulta exactamente igual:

matar a la muerte.

Domar al animal que somos. ¿Sirve el arte para semejante empresa? Es

indudable que lo ha hecho; mas, ¿en ello agota su poder? ¿En qué cabría
entonces distinguirlo de la técnica — o de la política? Ciertamente, es difícil
concebir el arte al margen —o en contra— de sus usos. Pero, de acuerdo con lo
que hasta aquí hemos podido advertir, tampoco será fácil reducirlo al nivel de un
refinamiento, un divertimento o una consolación. Todo lo contrario (y justamente
por ello ha de asignársele esa función derivada, subsidiaria, superflua): el arte —
siendo su cúspide— arranca a la cultura todas sus certidumbres y falsas
seguridades, devolviéndola a lo incomunicable. En su altura máxima, en su lado
extremo, la cultura se enfrenta a todo aquello que la contradice y destituye. La
obra de arte nos expone a la extrañeza radical del mundo — y nos proporciona
una —siempre momentánea— morada. El arte, en palabras de André Malraux —y
ello a pesar de que su lugar “propio” ha llegado a ser el Museo— es un
“antidestino”[5].

Nietzsche ha intuido en el arte griego esa interminable danza del fuego y la

distancia. Pues el arte no sólo es el deseo dehacer ver o dar a oír, sino también la
pulsión simétrica deapartar de la vista y fraguar el silencio. El arte “primitivo” no
tiene absolutamente nada de “balbuciente”. Nietzsche no es Hegel — a pesar de
que El nacimiento de la tragedia parodie con peculiar torpeza su juego dialéctico.
Lo primitivo del arte es la fuerza, y si es arte, siempre será esencialmente
primitivo. Bástenos pensar en Cézanne, en Matisse, en Picasso — o en
Strawinsky. Bástenos pensar en el propio Nietzsche, en esa su irrupción en medio
del cuidado y civilizado territorio filológico-filosófico.

El arte se deja guiar menos por la imitación de modelos ejemplares que por una
abierta alteración de los moldes recibidos. “La ‘alteración’ de la forma humana”,
subraya Warin, “que se encuentra presente en el arte es, al mismo tiempo, la
desintegración de la forma luminosa y el retorno nocturno a lo bajo y a lo ‘podrido’,
pero también el surgimiento del alter, de lo otro, de lo sagrado que jamás se deja
reducir a lo mismo, que jamás se deja pensar ni racionalizar”[6].

El artista es un supliciado, nunca más un soberano padre creador de su primorosa

obra. Una especie híbrida, según apunta Nietzsche, a medio camino entre el
crimen y la locura, incapaz de ser una u otra cosa, pero con las “antenas
extendidas” hacia cada una de esas esferas[7].

4 La ruptura heideggeriana
 La poesía es un sacrificio en el
que las palabras son víctimas.
Georges Bataille,
La experiencia interior

La obra de arte no merece una aproximación puramente formal, ni siquiera es

justo que se convierta en objeto de una eidéticaen el sentido preconizado por
Husserl. Avancemos aquí que, para Heidegger, la belleza es uno de los nombres
del ser, lapuesta en obra del ser. Es su esplendor, allí donde emerge directamente
de lo inconmensurable. Esa emergencia es, a la vez, una ruptura del orden
mundano — una cesación del ámbito de la técnica y de la “cultura”, un
descentramiento que hace saltar lo siniestro en el corazón mismo de lo más
habitual. ¿Hay algo “misterioso” en los zuecos de Van Gogh?

En ellos aparece el ser — en su retracción.

La obra de arte señala —sin alcanzar jamás a hacerlo suyo— hacia un ámbito que

no puede devenir “mundo”: la tierra, metáfora de la reserva y la reclusión,
elemento que rehuye la claridad del discurso y las exigencias de la significación.
La tierra es la physis de los presocráticos, la naturaleza que al desplegarse
también se oculta y se retira. La obra de arte, en tal sentido, no es técnica, sino la
tensión que se produce entre el elemento terrestre y radical —pesadez telúrica,
muerte— y el elemento de la luminosidad que querría ponerlo siempre de
manifiesto sin perderse en ello.

Al lado de Nietzsche, Heidegger hace frente a la idea (pitagórica, platónica,

aristotélica, tomista, hegeliana...) de la belleza como pulchritudinem, como
integridad, armonía, regularidad, consonancia y claridad. Se desmarca de la idea
de la belleza en cuanto que Idea. Esta concepción idealista es, en el fondo, tal
como hemos podido constatar, producto de una suerte de hechizo narcisista. El
hombre reduce todo a su propia imagen y semejanza. Lo reduce a la imagen
que se ha forjado—con toda su fuerza ficcional— de sí mismo. Y no, por lo que
sabemos, el arte no conecta con el cielo de la representación, sino con el infierno,
con la caverna, con el laberinto — con laanimalidad.

Con aquello que el hombre —el civilizado— no puede o no quiere seguir siendo.

5 Lo sagrado profanado

Esto es lo único que he aprendido hasta ahora:

que el hombre necesita, para sus mejores cosas, 
de lo peor que hay en él.
Nietzsche, 
Así habló Zaratustra

Nietzsche piensa la experiencia estética como una especie de sucedáneo de la

religión. Mas no, desde luego, de la religión que quiere salvarnos. La búsqueda de
un objeto imperecederoindica una grave pérdida de la vitalidad y de la fuerza. Las
religiones salvacionistas son síntomas de la debilidad, el resentimiento, la
venganza, la corrupción. Son religiones queaborrecen lo mortal. Las domina un
sentimiento de vergüenza ante todo aquello que nace y muere, ante la fugacidad y
elpaso. En consecuencia, no hacen otra cosa que ensañarse con la vida: se
muestran fascinadas mortificando a lo mortal.

La experiencia de lo sagrado en las religiones “primitivas” —fundadas en una

economía sacrificial, desacumulativa, trágica— es lo que Nietzsche pone en
relación con el arte. Esta experiencia concierne a la suspensión del código, o,
mejor, a sutransgresión. La religión primitiva o arcaica es la religión de lafiesta.
Momento paroxístico que revierte las servidumbres de un mundo profano ocupado
exclusivamente en la producción y la acumulación de bienes. Momento de la
ruptura de las interdicciones, de la dilapidación y de la violencia que conecta con
el carácter profundo de la existencia.

El arte, según quería Baudelaire, es la floración del mal.

¿Divertimento? ¿Virtud? ¿Ejemplo a seguir? El arte es terrible, abierto y arrojado a

una herida de imposible cicatrización. La belleza se torna, así, ejercicio de la
crueldad. Nietzsche se encuentra en este punto con Artaud y con Bataille. El arte
no necesariamente “embellece” al mundo porque su destino es desublimar la
cultura, devolver el espíritu al cuerpo — disolverlo en él. No se trata ya de la
frivolidad burguesa de “el arte por el arte”; estamos hablando de la insubordinación
radical que se aloja en el corazón de la obra de arte — y que la torna inmanejable,
arriesgada, peligrosa, culpable. Una insubordinación que explica el interés de
todos los poderes —técnicos, políticos, religiosos— por desactivarla, esforzándose
con cuanto medio se pone a su alcance por reducirla al estatuto de una “diablura”,
en “ornamento”, en “alta cultura”.

El arte, para el poder, es absolutamente improductivo. Pero en ello radica,

justamente, su poder de subversión.

Como escribirá Bataille, sobre la senda de Nietzsche, “sólo la palabra poética,

limitada al plano de la belleza impotente, guarda el poder de manifestar la plena
soberanía”[8]. Mas una soberanía impotente, pues no está en condición de impedir
que el poeta —el artista— se convierta en un productor de bienes(culturales). “La
voluntad de perder”, observa con agudeza François Warin, “se cambia en voluntad
de prender, lo perecedero en eterno, la poesía en poema, el dispendio en creación
o en obra”[9]. El arte cristaliza en tesoro artístico, en herencia, en museo, en
administración de la tierra prometida.

Ni siquiera el arte puede resistir el poder de lo profano.

6 La verdad de la mentira
¿Cuál es el reverso de la estrategia del alma? ¿Qué clase de proyecto podría
desactivar o resistir al imperio del proyecto?

El arte, desde la perspectiva de Nietzsche, reenvía precisamente a aquello que la

cultura —la doma— se propone someter: el cuerpo, el deseo, la desnudez, el
lujo... la muerte.No es arte si un artefacto —cruce de lo material y lo espiritual— se
propone la neutralización o el aprovechamiento productivo de estas instancias. No
importa cuán bello sea. El arte es disolución del código retórico, libre juego, como
querían Kant y Schiller, pero juego jugado con una realidad indisponible,
emergencia verdadera de un deseo que siempre está en camino de su propia
ruina.

En este sentido, al arte es un antídoto contra la verdad. Pero, ¿hay, real y

efectivamente, “verdad”? Nietzsche no es tan ingenuo como para caer en ese
juego de inversiones y reversiones que hace de la apariencia sensible un
simulacro de la Idea y del arte una repetición del fantasma que acompaña a toda
manifestación de la esencia universal. La verdad también es, ella misma, un
fantasma. Ella es producto de una valoración, de un punto de vista, resultante de
un juicio —fundamentalmente, moral— al que se somete la experiencia. Para
Nietzsche, la verdad es un error — mas un errornecesario. Necesario para unas
criaturas que, enemistadas con sus propios instintos, aquejadas de labilidad
extrema, son incapaces de vivir sin referencia a un centro. Necesario para esos
animales que, sin remedio, desconfían de sus propios impulsos y vacilan en la
afirmación del azar. La inseguridad radical en que se hallan les hace presa fácil
del absoluto.

Es la falta constitutiva lo que les exige un relleno sanitario que entonces —y para
siempre— toman por “verdad”.

Ante el flujo impredecible e insensato de la vida, la “verdad” proporciona, antes

que otra cosa, la ilusión de la estabilidad. Aporta una sensación de constancia, de
fijeza, de resistencia al paso del tiempo, de eternidad. La verdad, según esto, no
es el fundamento del arte, sino una de sus formas. Una invención, pero una
invención que se quiere absoluta. Una ficción, mas una ficción que pretende
erigirse en juzgado de todas las otras ficciones. La verdad es esa obra de arte que
hace de la apariencia una mentira y de la percepción sensible una fuente de
engaño.

Es fácil comprender que Nietzsche asigne entonces un valor infinitamente más

alto al arte que a esa verdad. A diferencia de ella, que juzga y calumnia a la vida,
el arte al menos hace justicia a lo mortal. La verdad de la verdad es que, en
nombre de lo absoluto, se aplica sobre la inmovilización, la sujeción y la
suspensión de la vida; la verdad de la mentira es que, sabiéndola efímera,
irrepetible e irremisible, se abre a laintensificación de la existencia. La vida
simplemente aborrece los sistemas que la quieren explicar, dirigir, racionalizar y,
en el límite, justificar. Por el arte, de acuerdo con Nietzsche, la vida cesa de
entregarse al proyecto. La utilidad del arte consiste en esta imposibilidad de servir
para algo.

La —siempre riesgosa—apuesta del arte consiste en abrirse al caos para ganar la

irreductible sobreabundancia de la vida, para perderse en su esplendor
indefinidamente arruinado[10].

7 La asunción hermenéutica del arte

Que la experiencia de lo sagrado se desplaza, en la época moderna, al fracturado

territorio del arte, puede documentarse desde múltiples perspectivas. La
hermenéutica actual, por ejemplo, se decanta resueltamente hacia una concepción
que asigna al arte una función cuasi-religiosa: a saber, la resurrección
de este mundo. Actualizando a Kant —y “urbanizando” a Heidegger—, Hans-
Georg Gadamer otorga los títulos de juego, símbolo y fiesta a esos conceptos-
clavicordio que permitirían pensar la ruptura del arte en lo que él mismo
denomina modernidad extremada[11]. En el juego brilla el insensato sentido del
movimiento; en el símbolo, el juego del desvelar y velar; en la fiesta, la eternidad
de lo efímero. Cada concepto apunta a eso que en la obra de arte late como su
corazón escondido. Es como la vida misma: finalidad sin fin, finitud abierta a lo
infinito. En el arte no hay remisión — ni nos remite a otra cosa fuera o por encima
de sí mismo ni nos pone remedio definitivo. O, mejor dicho: el remedio que
obsequia no cierra la herida sino que muestra la inconveniencia, laperversidad de
toda cicatrización.

Lo que el arte enseña es a demorarnos en esa abertura que es nuestra propia

vida[12].

Pues quizá no es la búsqueda de la verdad —que el arte comunicaría

imperfectamente— lo que nos caracteriza —lo que, en definitiva, nos da carácter
—, sino la belleza, es decir, la “rutilante mirada de Mnemosyne”[13]. En la
vacilación, la persistencia. En la fugacidad, la estancia. La certeza hermenéutica
reside enteramente en esta paradoja: tan sólo en el instante mora lo que resiste.
No es que sea la última instancia; es que es la única. La experiencia secular de la
muerte de Dios alcanzaría este resultado: no es, como lamentaría todo el
romanticismo, que los dioses se han fugado, sino que habitan (fragmentos sin
imán) en lo fugitivo mismo.

En la Grecia antigua, el arte no refleja nada: es, inmediatamente, lo divino; en el

mundo de la Cristiandad, el arte viene a ser expresión, mediación, ilustración de lo
divino. En ambos casos, el nexo con la esfera religiosa —directo en el mundo
griego, reflexivo en el mundo cristiano— es incontestable: la obra de arte funda
comunidad y se confunde con ella. En la modernidad extremada, el arte es
experimentado en su índole disruptiva y provocadora[14]. La experiencia estética
se encamina resueltamente al “límite de lo comprensible”[15] — al silencio y a la
locura: se configura en cuanto enfrentamiento a la cultura (burguesa), de cuya
crisis proviene[16]. Pero esta oposición desemboca menos en una presunta
degeneración del arte que en un modo privilegiado de revelar su esencia. Una
esencia que, como todo lo humano, no podría ser otra que la ambigüedad: “En lo
particular de un encuentro con el arte, no es lo particular lo que se experimenta,
sino la totalidad del mundo experimentable y de la posición ontológica del hombre
en el mundo, y también, precisamente, su finitud ante la trascendencia”[17].

En tanto que juego, el arte remite a sí mismo. No es —en realidad, nunca lo ha

sido: pero solamente en la modernidad “extremada” esto se revela sin restos—
vehículo de un sentido o de una revelación que le sea exterior. El es su propia
hierofanía. En tanto que símbolo, excluye la biunívoca transparencia del concepto:
“Lo simbólico del arte descansa sobre un insoluble juego de contrarios, de
mostración y ocultación”[18]. El arte (contemporáneo) muestra que traer a la luz es
sólo una cara de la experiencia. La otra es, justamente, el velamiento, la retirada:
presencia-ausencia del fondo que no puede ser ex-puesto porque contra él se
destaca todo fenómeno. No hay remisión, o, más bien, la remisión de la obra es la
obra misma en su oscura emergencia[19].

Tal autorreferencialidad es lo que aparece al concebir al arte en su proximidad y

parentesco con el juego y con lo simbólico. Lo simbólico del arte consiste en que
su significado no se encuentra más allá de su misma aparición: “La obra de arte
no es, en ningún sentido, una alegoría, es decir, no dice algo para que así se
piense en otra cosa, sino que sólo y precisamente en ella misma puede
encontrarse lo que ella tenga que decir”[20]. Y por ello también es una fiesta: Una
celebración. Detención del tiempo, interrupción del orden profano.

La obra de arte logra —así por un instante— el milagro: queeste mundo

resucite[21].

8 Más allá de la estética

Ha sido la obra de arte la que nos ha hecho

saber lo que es de verdad un zapato.
Martin Heidegger,
El origen de la obra de arte

 ¿Porqué no existía la “estética” en el mundo griego anterior a Platón?

La respuesta de Heidegger es nítida: porque el arte no requería explicación o

justificación alguna[22]. La estética y la metafísica son formaciones solidarias: no
puede existir una sin la comparecencia de la otra. La distinción entre materia y
forma, por ejemplo, no procede del arte, sino de la fabricación de utensilios. “La
diferenciación entre materia y forma”, escribe Heidegger, “es el esquema
conceptual por antonomasia de toda estética y teoría del arte bajo cualquiera de
sus modalidades. (...) Forma y contenido son conceptos comodín bajo los que se
puede acoger prácticamente cualquier cosa. Si además se le adscribe la forma a
lo racional y la materia a lo i-rracional, si se toma lo racional como lo lógico y lo
irracional como lo carente de lógica y si se vincula la pareja de conceptos forma-
materia con la relación sujeto-objeto, el pensar representativo dispondrá de una
mecánica conceptual a la que nada podrá resistirse”[23]. La obra de arte no
pertenece a esa dimensión de la experiencia. Aquella siempre remite a lo que no
es útil — remite, más precisamente, a lo que ni siquiera llega a ser cosa. La obra
de arte hace sensible aquello que se encuentra en el ámbito de lo suprasensible.
Esto, según se ha visto, es Platón, es Kant y es Hegel. ¿También es Nietzsche?

La posición que adopta Heidegger es, en ciertos aspectos, una radicalización de la

posición de Nietzsche. En primer lugar: la obra de arte no representa nada. No es
la ejecución de la Idea, ni su manifestación sensible. La obra de arte no representa
algo que esté fuera de ella, pero tampoco, en rigor, presenta nada — ella es su
propia parousía. La obra de arte no presenta algo, sino que abre una claridad para
que algo aparezca y venga a la presencia. La obra de arte no es, en principio, una
“cosa”, sinoel acto de instauración de un mundo en el que las cosas pueden llegar
a serlo.

La obra de arte no es la conjunción de forma y contenido, o de espíritu y materia,

sino en la medida en que establece una conexión entre la tierra y el mundo. ¿La
tierra? Lo “térreo” no es el “material” que requiere el artista para hacer sensible —
visible, audible— su creación. La tierra, en el sentido que le otorga Heidegger, es
la re-tirada del ser, su cerramiento, su pudor, el movimiento mediante el cual se
oculta para no con-fundirse con las cosas. La tierra es el fondo que no es un fondo
sino unaausencia de fondo.

El arte es la cruz formada por la instauración del mundo —la apertura del claro— y
la retirada de la tierra —su clausura. La obra de arte es este advenir de la
tierra en el mundo. Es su choque, la chispa que brota de esa colisión. El arte no es
un “reflejo” —más o menos distorsionado— de la verdad, sino supuesta en obra.
Por lo mismo, reducirlo a los “efectos sensibles”, reducirlo a objeto de una
“estética” equivale, según Heidegger, a olvidar y desdeñar todo lo que el arte tiene
deesencial.

La obra de arte no requiere una explicación, ni histórica ni científica, sino

una respuesta pensante.

9 En la luz del misterio

Para Heidegger, hay el artista, hay la obra y hay, desde luego, un tercer elemento
gracias al cual ambos se sostienen: el arte. Este planteamiento, aparentemente
inocente, tiene como finalidad romper la especularidad metafísica entre el objeto y
el sujeto. El arte no se agota en la subjetividad del artista y tampoco se halla
íntegramente en su creación objetiva. El arte remite a un modo del ser. Por
supuesto que las obras de arte son “cosas” —como el carbón y la leña, como los
rifles y los sombreros, como el cepillo de dientes o las patatas—, pero son cosas
que no se agotan en su mero carácter de cosas. Heidegger comienza admitiendo
que la obra de arte es una cosa que recibe algo añadido, un suplemento que la
convierte en alegoría o en símbolo de otra cosa[24].
Como el concepto de “cosa” es todo menos evidente, es preciso preguntarse si es
posible pensar las cosas sin exponerlas al atropello. El simple paso del griego al
latín constituye una traición a la experiencia originaria de lo que serían las cosas.
La respuesta de Heidegger vuelve a presentarse con nitidez: lo que hace el arte
es conceder campo libre a la cosa para que se muestre su carácter de cosa[25]. Y
esta concesión no es algo que corresponda, dice Heidegger, a la mera sensación.
“Las cosas están mucho más próximas de nosotros que cualquier sensación”.
Nunca oímos “ruidos puros”, sino el rechinar de una puerta, el motor de un auto, el
ladrido del perro, los pasos en la azotea. Hay que esforzarse por encontrar el
punto en que la cosa reposa en sí misma.

Esto es imposible mientras imaginemos que las cosas son lo mismo que los
utensilios. Imaginar esto es fácil porque incluso la Biblia propone una relación
instrumental —por más que no sea “artesanal”— del Creador con su obra.
Heidegger intenta zafarse de esa consideración instrumental de la cosa para
abrirse a lo que en la obra de arte se encuentra expuesta. La cosa no es ni una
sustancia provista de accidentes, ni la unidad de diversas sensaciones, ni una
materia provista de forma. Cosa, utensilio y obra (de arte) pertenecen a
dimensiones completamente diferentes. Y su mezcla impide pensar lo que cada
uno tenga que ver con el ser.

Las cosas, en su insignificancia, parecerían resistirse a ser pensadas. Y

justamente en esta resistencia, en esa reserva quiere Heidegger que encontremos
su esencia.

El filósofo descubre finalmente que la esencia de las cosas no se entrega de otra

manera sino en cuanto obras de arte. El carácter de utensilio de un utensilio —
unos zapatos, para el caso— no aparece si nos demoramos en una descripción
técnica. “Ha sido la obra de arte”, asegura Heidegger, “la que nos ha hecho saber
lo que es de verdad un zapato”[26]. Si el arte instaura un mundo, es debido a que
deja que las cosas aparezcan en su verdad de cosas. Y ello significa que el arte
mantiene respecto de la verdad un nexo al menos tan firme como lo es su nexo
con respecto de lo bello. El arte, una vez más, deja de ser asunto de una
“estética”. Con Heidegger, el arte se desplaza de la sensibilidad a la inteligibilidad
o, más bien, abandona los presupuestos sobre los que se levanta esa oposición.
“En la obra no se trata de la reproducción del ente singular que se encuentra
presente en cada momento, sino más bien de la reproducción de la esencia
general de las cosas”[27].

El arte no se “agrega” a las cosas: las deja ser.

10 Entusiasmo, abandono, cortocircuito

No sé dónde se detiene lo artificial

ni dónde comienza lo real.
Andy Warhol,
Ma philosophie de A à B
¿Todo el arte? Hemos visto que la entrada del arte a la ciudadela metafísica se
acompaña de un entusiasmo utópico. La invención de la estética queda como un
monumento edificado a los pies y al servicio de la nueva deidad. La estética le da
un carácter verdaderamente serio a la creación artística — y a la experiencia
concomitante. Pero la interpretación heideggeriana sólo permite hallar en este
homenaje una especie de marcha fúnebre. La existencia de la estética significa
que el arte ya no es uno de los modos privilegiados del ser. Heidegger resuena
aquí con el campanazo de Hegel. Pero para el hermeneuta significa ante todo que
el arte se ha vuelto menesteroso, necesitado de un discurso que pueda decir lo
que él ya apenas, débilmente, anuncia.

El arte tiene que ver con la verdad del ser. En primer lugar, ha dejado de
concebirse primordialmente por su vínculo con la belleza. Enlazado con la verdad
del ser, el arte no es ni intemporal ni accidental: es historial. El arte constituye
unaconstelación de la verdad —un nudo de ser y tiempo—, de modo análogo a la
constelación de la verdad que se pone en obra en la instalación técnica del
hombre. Esta última emerge bajo el signo de la producción. ¿Cuál es el horizonte
del arte? Justamente, el de la develación de la esencia de las cosas. La esencia
del utensilio, según se apuntó, aparece solamente en esa dimensión no-utilitaria
en que se yergue la obra de arte. La obra no imita a la naturaleza, pero tampoco
se reduce a la instancia de la cultura. La obra revela lo que son las cosas. Pone en
obra a la verdad.

Pero “poner en obra” significa que las cosas no se bastan a sí mismas para

revelarse en su verdad. El arte no puede hacer la mímesis de la naturaleza, pues
la naturaleza se revela al arte como una creación incompleta. Una pipa pintada por
René Magritte tiene que recordarnos sin cesar que no es una pipa (real). Pero en
ese decir que no la pipa llega a ser increíblemente más pipa que la real. Y Andy
Warhol hará más sopa Campbells a la sopa haciéndonos saber que no es un
anuncio de sopa[28]. Lo real permanece vacío y mudo sin la obra que lo muestra
en su vulgaridad, en su uniformidad, en su incompletud, en su convencionalidad,
en su devastación, en su facticidad — en su radical extrañeza.

Lo que la obra de arte (moderno) pone en juego es el olvido del ser.

El arte (moderno), en medio de la estandarización nihilista, revela la originalidad

de la copia. Revela la nihilidad acomodadadel mundo técnico. Joan Miró, John
Cage, Jasper Johns, Marcel Duchamp, entre mucho otros, han mostrado hasta
dónde un objeto —un producto— estereotipado e industrialmente repetido puede,
merced al arte, merced a su inutilización, devenir objeto único y original, objeto
irrepetible. La obra, según enseña Heidegger, es la revelación del ser utensilio del
utensilio, del ser cosa de la cosa. El arte pone al objeto bajo una luminosidad
extraña; extraña, en principio, al neón de los escaparates, a la luminosidad
eléctrica de los circuitos de producción y consumo. “La obra”, resume Froment-
Meurice, “no inventa nada, no ‘crea’ nada; y, no obstante, imitando el ya-ahí del
mundo, lo revela en un contrasentido o en un sin-sentido más rico de sentido que
ese ‘ya-ahí’”[29]. La obra mima la producción — mas sólo para mostrar la
ausencia de fin, la absolutización del circuito de producción/consumo.

En la repetición, la disolución. En la artificialización, el brillo oculto de la

naturaleza. En la acción de la obra, la desactivación del proyecto.

11 Emplazar al emplazamiento

Hay un reloj que no suena más.

Arthur Rimbaud,
Iluminaciones

Si algo queda claro es que la “estética” de Heidegger abre un amplio boquete en la

“teoría del arte” que el mundo de la técnica se ha confeccionado para su uso y
arreglo personal. El arte es ese boquete, ese deshilachamiento del tejido que hace
del mundo un artificio sin fin — y sin origen. La obra arranca al utensilio de sus
anaqueles para devolverle, inútilmente, su carácter de cosa. El arte destruye al
producto, lo sacrifica, lo aísla o lo pone en inverosímil conexión con otros
productos a fin de exponerlo menos al consumo que a la mirada, a la
contemplación — a la indefinición.

En definitiva, de acuerdo con Heidegger, el arte torna indisponible todo lo que

pertenece al Dispositivo (a la Ge-Stell, la “estructura de emplazamiento” que pone
cada objeto en el sitio —¡físico y metafísico!— en que deberá ser
producido/consumido). ¿Es esa su “verdad”? En cualquier caso, será una
verdad propia, paralela o en intersección con la verdad que se revela en la gestión
técnica del ente. Mas una verdad que responde a la provocación de la
técnica librándonos de corresponderle[30].

¿Dónde comienza el arte? ¿Allí donde cesa la producción? ¿Allí —y cuando— el

comienzo es el fin? ¿Comienza en el punto en que el dominio retrocede y gana
fuerza el poder — poder que no es tener o imponer sino dar y dejar advenir? En tal
caso, la experiencia estética será análoga al erotismo: el extravío del espíritu, la
soberanía del cuerpo, la belleza que siempre termina por escapar a la astucia de
nuestro deseo.

NOTAS:

(Para volver al texto de nuevo, pulse el número de la nota bibliográfica)

[1] Fr. Nietzsche, Genealogía de la moral, Alianza, trad. A. Sánchez Pascual, Madrid,

1978, 3ª disertación, cap. 25
[2] François Warin, Nietzsche et Bataille. La parodie à l’infini, PUF, Paris, 1994, p. 258

[3] Ibíd., p. 262

[4] La “metafísica de artista” que Nietzsche despliega en El nacimiento de la tragedia es

ante todo una defensa contra la interpretación moral de la existencia. Si la moral juzga, el
arte festeja. En consecuencia, toda condenación del arte equivale a una condenación de la
vida. Dice Nietzsche: “El odio al ‘mundo’, la maldición de los afectos, el miedo a la belleza
y a la sensualidad, un más allá inventado para calumniar mejor el más acá, en el fondo un
anhelo de hundirse en la nada, en el final, en el reposo, hasta llegar al ‘sábado de los
sábados’ — todo esto, así como la incondicional voluntad del cristianismo de admitir
valoressólo morales me pareció siempre la forma más peligrosa y siniestra de todas las
formas posibles de una ‘voluntad de ocaso’; al menos, un signo de enfermedad, fatiga,
desaliento, agotamiento, empobrecimiento hondísimos de la vida...”, cf. El nacimiento de la
tragedia, Alianza, Madrid, trad. A. Sánchez Pascual, 1971, pp. 32 y 33

[5] A. Malraux, Les voix du silence, Gallimard, Paris, 1967

[6] Fr. Warin, o. c., p. 270

[7] Fr. Nietzsche, La voluntad de poder, fragmento de 1888

[8] Georges Bataille, Hegel, la mort et le sacrifice, Baconnière, Paris, p. 40

[9] Fr. Warin, o. c., p. 274

[10] Martin Heidegger, Nietzsche, I, Gallimard, Paris, trad. P. Klossowski, 1961, p. 441

[11] “La función del concepto es formar una especie de caja de resonancia que pueda
articular el juego de la imaginación”, Hans-Georg Gadamer, La actualidad de lo
bello, Paidós, ICE/UAB, Barcelona, Trad. A. Gómez Ramos, 1991, p. 65. La escisión o
ruptura aludidas en el texto tienen que ver con la exigencia de legitimación del arte una vez
que éste ha quedado “huérfano de lo divino” — cuando el arte renuncia explícitamente a
seguir siendo vehículo de ideas o signos que estarían en otra parte (es decir,
fundamentalmente, en la esfera de la religión).

[12] “La esencia de la experiencia temporal del arte consiste en aprender a demorarse. Y tal
vez sea esta la correspondencia adecuada a nuestra finitud para lo que se llama eternidad”,
H. -G. Gadamer, loc. cit., p. 110

[13] Ibíd., p. 112

[14] “Lo que se expresa es la escisión entre el arte como religión de la cultura, por un lado,
y el arte como provocación del artista moderno, por el otro” Ibíd., p. 37. El paso del siglo
XIX al XX es el de ladesincorporación del arte respecto de su comunidad de origen. En
breve, es precisamente la experiencia del desarraigo lo que marca el arte del siglo XX.
 [15] Ib., p. 40

[16] Ib., p. 42

[17] Ib., p. 86

[18] Ib., p. 87

[19] Ib., p. 91. “Con otras palabras: la obra de arte significa un crecimiento en el ser”.

[20] Ib., p. 96

[21] Una idea presente, por lo demás, en el Octavio Paz de lasConjunciones y disyunciones:

el arte ocupa, en la modernidad, el lugar (desplazado) del rito y de la fiesta; en la obra, el
lenguaje —el espíritu— cobra cuerpo (vid. loc. cit., p. 19). De todos modos convendrá
recordar aquí que la posición de Gadamer que hemos reseñado en este parágrafo ha sido
calificada de hegelianismo desencantado (F. Duque, comunicación personal) y
de urbanización heideggeriana (J. Habermas, Perfiles filosófico-políticos), debido,
presumiblemente, a su notorio acomodamiento dentro de cierto establishment cultural que
sigue exigiendo “metodologías” allí donde sólo sería factible hallarherramientas de
desinflamiento o desinfatuación del sistema filosófico-cultural prevaleciente en la segunda
mitad de este siglo. Para una presentación crítica de H. G. Gadamer, véase la excelente
introducción de Angel Gabilondo “Leer arte” en: Estética y hermenéutica, Tecnos, Madrid,
1996

Autor: Carlos Girón

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 Publicado: June 28, 2013

Nietzsche, el arte y lo dionisiaco: notas sobre el pensamiento del filósofo alemán.

Friedrich Nietzsche es uno de los autores más reconocidos y admirados. Sobre todo por
aquellos que no le han leído. Autor complejo, enigmático, fragmentario e incendiario. Sus
textos son provocadores, sumamente estimulantes para el lector, pero es fácil permanecer
bajo el embrujo de la forma sin reparar en el contenido. Precisamente estos dos conceptos
entran en juego en estas líneas para explorar, muy brevemente, eso que conocemos como los
dionisíaco.

Filósofo alemán muy influyente para el pensamiento contemporáneo

¿Qué es lo dionisiaco? Hay, al menos, un par de abordajes posibles ante esta pregunta que
retumba en el oído nietzscheano como pulso de un tambor que marca el ritmo de El
nacimiento de la tragedia. En primera instancia, bien podemos adoptar la perspectiva
arqueológica, es decir, la de aquel que se da a la tarea de excavar esperando que en la
profundidad de las ruinas se encuentre el secreto, la esencia o el origen que permita entender
esta deidad sustantivada. Excavar esperando desenterrar el auténtico sentido griego de lo
dionisíaco: revivir Grecia reconstruyéndola hallazgo tras hallazgo, vestigio tras vestigio. Pero
hay algo de mistificación, algo de anhelo romántico que se cuela en esta manera de arremeter
la empresa. ¿Dónde está realmente Grecia?

Lo que importa es, ante todo, no permitir que las capas del polvo del pasado oculten la fuerza
de lo griego. Que su serena jovialidad, su Heiterkeit, no quede opacada por la mirada del
arqueólogo, que el impulso que dotaba de un santo resplandor a aquella época logre iluminar
todavía ante nuestros ojos: el resplandor del bailarín, del santo decir sí, del que ríe y se recrea
en el juego de la transvaloración. Se trata, según las palabras del alemán, de “ver la ciencia
con la óptica del artista, y el arte, con la de la vida…” (Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la
tragedia) Resulta curioso que para asestar la última puñalada a la metafísica se tenga que
recurrir a un concepto que destila a cada paso aroma metafísico: la vida.

Los restos de una gran cultura

Pero el concepto no viene solo, sino que viene a presencia por mediación de una actividad
particular, a saber, el arte. La ciencia debe apreciarse desde la óptica de esta actividad
creativa, desde un punto que permita atender al principio dinámico y dinamizante de toda
actividad –segunda posibilidad de abordaje de la pregunta inicial. Esto no puede
comprenderse del todo sin atender al rival y auténtico demonio empecinado en posar una
nube sobre este santo principio al mismo tiempo que busca desviarnos del camino. Este
“genio maligno” se encuentra en la moral que, también, debe ser transfigurada por la mirada
plena de fuerza y vida. “¿Qué significa, vista con la óptica de la vida, –la moral?…” (Friedrich
Nietzsche, El nacimiento de la tragedia).

Tras cada paletada de tierra se devela un poco más de la ruina, se levantan más nubes de
polvo con la insinuación de lo griego detrás de ellas. ¿Cómo apropiarse del significado de eso
que destella detrás del polvo? ¿Cuál es la mirada adecuada para dejar que esa forma
insinuada se revele en todo su esplendor? Y hablamos ya de revelación, de ese elemento
imprescindible de lo religioso que no es sino pista, migaja de pan arrojada en un bosque para
que los niños encuentren el camino de regreso. Pero los cuervos astutos de la moral están
prestos a perdernos, a esparcir las migas por senderos diversos y sembrar así la confusión.
Sólo la mirada del que ha aprendido a fundirse con el paisaje, del que es capaz de recrear
constantemente el camino, del guardabosque que no ve ya laberintos que esconden
minotauros sino caminos en cada rincón, solo él será capaz de vencer la trampa moralina. El
secreto es simple: hay que escuchar al bosque, pues la vida susurra a cada instante el camino
que lleva de vuelta a su regazo.

El pintor francés representa una fiesta dionisiaca

Quizá podamos entender así que “el arte –y no la moral– es presentado como la actividad
propiamente metafísica del hombre” (Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia).
Realizar una actividad artística implica abrir una ventana en el mundo para refrescarle con el
aire de la vida. El arte no traiciona la fuerza de la vida, sino que permite su expresión de
manera libre, esto es, posibilita un encuentro con ella en la medida en que le brinda forma.
Pero, ¿es la vida el contenido detrás de la forma? Es aquí donde el juego entre lo apolíneo y
lo dionisiaco cobra importancia. Las fuerzas dionisiacas son puro impulso vital, vida
magmática fundiéndolo todo e infundiéndose en el todo, mientras que lo apolíneo viene a
imponer la mesura, la forma que contiene y modela lo que de otro modo sería un apetito
insaciable. El asunto es que la forma no devore a la vida, que no la oculte a tal grado que sea
imposible reconocer ese impulso haciéndola devenir nada más que piedra.

Representación del dios griegoEsta petrificación es precisamente el efecto del exceso de

forma, la moral que relega al arte al reino de la mentira pues lo que importa es seguir la
norma. Poner las formas antes que el aprecio por el impulso vital hasta que éste quede bien
sumido en el rincón del olvido. Tras consumarse esta inversión es necesaria la perspectiva del
artista para poder ver en la piedra lo que aún brilla, la fuerza magmática que, aunque
precedente, está ahí todavía en espera de ser reapropiada y reactualizada. La esencia, ese
gran concepto metafísico, por tanto, late en la forma tanto como ésta le contiene. El artista es
el metafísico que sabe de alquimia, que puede activar el corazón ígneo de las cosas hasta
 que de ellas brote de nuevo la vida: despertar a Dionisio para renovar su libre juego con Apolo
en un eterno retorno de variaciones y devenires.

El artista se opone así a la voluntad de ocaso, a ese “odio al «mundo», la maldición de los
afectos, el miedo a la belleza y a la sensualidad, un más allá inventado para calumniar mejor
el más acá, en el fondo un anhelo de hundirse en la nada, en el final, en el reposo, hasta
llegar al «sábado de los sábados»” (Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia). Es
necesario comprender la esencial amoralidad de la vida para verle sin miedo ni reparo, para
que mengüe el reinado de la forma cárcel, de la forma moral, y advenga la paradójica forma
magma o forma que es a la vez impulso (Trieb). Por ello reír, danzar, decir sí en santa
afirmación es fundamental para encontrar algo más que vestigios mudos tras la polvareda de
la excavación. Grecia debe vivir entre nosotros porque solo se encuentran a la espera de que
el anticristiano, el artista, desate las fuerzas dionisiacas dormidas tras la nube moral que hoy
le relega a ser un objeto de vitrina: muerto y superado.

Aprender a escuchar lo dionisiaco que grita en cada manifestación artística y en cada cosa del
mundo, esa es una tarea que implica abandonar la búsqueda de lo original para dar con lo
originario y abrir la puerta a la constante variación de lo mismo. Traducir es variar a partir de la
íntima comprensión de lo vital detrás de lo traducido. La etimología no lo basta al filólogo
sagaz que sabe que algo más late ahí-detrás de un supuesto sentido y sentido su(per)puesto.
A la pregunta por lo que pueda ser lo dionisiaco debe responderse con una sonora carcajada
que haga resonar el magma inmoral que es propio y esencial a la respuesta, es decir, se debe
apelar a la fuerza que, más que una traducción, permitirá una reapropiación de aquello por lo
cual se pregunta. Respuesta de artista, respuesta de perpetua creación que sabe que sólo
haciendo danzar a Apolo se podrá ver que la forma es ya el contenido.

ARTE, CULTURA E IDENTIDAD

 Publicado por roberto ariEL tamburrini el | emmayo 27, 2009 a las | ás 1:30am
 Ver blog
Autor: Roberto Ariel Tamburrini

Arte y Cultura han estado íntimamente relacionados a través de la historia y, teniendo en cuenta nuestra
postura hacia una concepción holística del Ser Humano, no podemos separar a su vez ambos de la
Vida, ni a esta del contexto en la que se desarrolla.
Etimológicamente la palabra Cultura proviene de Cultus que significa el cultivo de la tierra. Para Ricardo
Santillán Guemes esto tiene varias implicancias: “la transformación de la naturaleza a partir del trabajo y
los cuidados pertinentes, las relaciones comunitarias, los rituales a los dioses y las fiestas de principio y
fin de cosecha”.[1] De esto podemos deducir dos aspectos íntimamente vinculados: por un lado
hablamos de un espacio definido dentro del mundo y por el otro de la acción comunitaria de habitarlo.
Vemos que la acepción pura del término es clara y está en oposición con las ideas elitistas e imperativas
con las que se suele asociar las manifestaciones culturales hoy en día. Pero fundamentalmente nos
interesa rescatar su vínculo con la vida cotidiana. Esa acción transformadora es parte de la vida de
todos los días y de todos los miembros de la comunidad que, aunque condicionados por el contexto,
tienen la posibilidad dialéctica de influir sobre el mismo.
Reflexionando ahora acerca de Arte, vemos claramente que no está escindido de esta idea de Cultura.
Los rituales con sus características primordiales (la agrupación de distintas manifestaciones artísticas y
la utilización de fuerte contenido simbólico) por un lado, y las fiestas vinculadas a los ciclos en tanto
acontecimientos donde la población participa y se auto-convoca por el otro, son prueba de ello. Con
respecto a su relación con la naturaleza, podemos leer a Vassily Kandinsky “El arte está en un nivel
superior al de la naturaleza. Los principios nuevos…se encuentran en una relación causal con el pasado
y con el futuro. Lo que hoy importa más es saber donde encontrar esos principios…”.[2]
Creemos que estos principios se hallan en el propio ser humano y que, para convertirse en artista, debe
tener acceso a una educación idónea y debe enriquecerse con relaciones sociales aptas, a través de las
cuales indague en su interior. Así podrá luego combinar los recursos innatos concientizados y
valorizados junto a la disposición inmediata de los adquiridos y de esta manera expresarse y
comunicarse a través de la obra de arte. Considerando su contexto contemporáneo, dicha obra de arte
pasa por un momento donde se ha generado una situación inédita según lo afirmado por Humberto Eco,
“una situación abierta y en movimiento”[3]. Esto implica serios desafíos y una problemática compleja,
pero abre las puertas a toda una amplia gama de posibilidades artísticas, tanto para el autor, los
intérpretes y el público.
Sin olvidar la máxima de Augusto Rodin “¡Ser Hombre antes de ser artista!”. [4] , es tiempo de
plantearnos compromiso como Hombres con el Arte y la Cultura para justificar las palabras de Antonin
Artaud: “Protesta contra la idea de una cultura separada de la vida,… como si la cultura no fuera un
medio refinado de comprender y ejercer la vida”.[5]
Dijimos anteriormente que el Arte y la Cultura , íntimamente relacionados entre sí, están fundados
dentro de un espacio definido, un contexto histórico y relaciones sociales características de la
comunidad a la que pertenecen. Dado que se vinculan con la cotidianeidad y el Hombre es partícipe
central del desarrollo de ambos, encontramos que esto se condice con los tres vínculos de la
adquisición de sentimiento de identidad que propone Lola Brickman.: de integración espacial (diferentes
partes del sí mismo), de integración temporal (diferentes representaciones temporales) y de integración
social (proyección e introyección).
Sabemos que, lejos de ideas conservadoras, tanto las manifestaciones artísticas como las culturales se
encuentran en procesos dinámicos en constante devenir. Así, según palabras de la autora podemos ver
el mecanismo de la identidad: “La capacidad de seguir sintiéndose a sí mismo en la sucesión de
cambios forma la base de la experiencia emocional de la identidad”.[6]
Debe existir, según Ricardo Santillán Güemes, una responsabilidad cultural dentro del ámbito político
que debe manifestarse en las estrategias educativas. Es importante respetar la libre expresión de
identidades, fomentando la participación social, la memoria histórica y la creatividad, sin escindirlas de la
vida cotidiana, respetando el pluralismo y la diversidad, para promover lo que el autor llama la identidad
cultural.[7]
El individuo con identidad es en ser humano con capacidad para relacionarse con sus pares desde su
integridad pero que a la vez que mantiene características propias que lo distinguen. Ante el bombardeo
de estímulos externos con la consecuente crisis de valores, creemos necesario el reencuentro con su
cuerpo con todos sus matices y componentes, tanto cognitivos como emocionales, para encontrar un
lenguaje corporal que afiance su personalidad, adaptándose a los constantes cambios.
En nuestro caso específico de la Danza en Argentina debemos sumergirnos en nuestra esencia para
definir nuestra identidad en el arte del movimiento. Creemos que los parámetros culturales europeos y
americanos, sin desmerecerlos, no van a ayudarnos, como tampoco la aventura con el folklore o el
tango. Solo reconociéndonos, sumergiéndonos en nuestro interior pero también teniendo la capacidad
de objetivación crítica, nos encontraremos con la posibilidad de aportar al mundo producciones que nos
representen

BORGES: IDENTIDAD Y JUEGO DE FICCIONES

Cristina Bulacio

Universidad Nacional de Tucumán, Argentina

 

Soy el que es nadie, el que no fue una espada

en la guerra. Soy eco, olvido, nada.

Jorge Luis Borges, “Soy,” La rosa profunda

Identidad: filosofía y literatura

Los sentidos, semejantes entre sí, de los tres últimos vocablos de esta poesía, “eco, olvido, nada”,
señalan en Borges lo inasible de su propio ser. El efecto poético buscado se logra en plenitud con una
técnica sencilla, palabras consecutivas que profundizan, a medida que se las pronuncia, la idea de
finitud, de levedad, de inconsistencia de su ser. Ellas ponen de manifiesto dos situaciones, una
efectiva búsqueda metafísica, no siempre disimulada, y la angustia constante que esta búsqueda –sin
esperanzas– le produce. Ambas notas acompañan el pensamiento borgeano y aparecen toda vez que
éste roza los grandes temas metafísicos: Dios, el tiempo, la identidad personal, la realidad en sí, la
representación, etc. Abordaremos aquí uno de ellos, la identidad personal.

La identidad, núcleo de tensión en el pensamiento filosófico, preocupó al hombre desde sus orígenes
por ese algo de misterioso e irresoluble que conlleva. Él dio origen a la clásica pregunta antropológica
¿qué es el hombre? sin que ninguna de las respuestas ensayadas resultara totalmente satisfactoria.
Como lo vio Kant, la razón teórica no puede demostrar el sustrato metafísico de la identidad porque
ella, la razón, se mantiene alejada del saber que organiza los conceptos del entendimiento.
Recordemos que, en la hipótesis kantiana, son las categorías del entendimiento las que, a través de
éste, construyen el conocimiento de los objetos del mundo. Por el contrario, aquellos asuntos que no
pueden ser alcanzados por los conceptos propios del saber mundano del entendimiento, son
postulados por la razón, y no llegan a ser “objetos” de un sujeto cognoscente. La identidad es de esta
índole. Efectivamente, Kant propone la identidad como un postulado de la razón práctica, exigida por
la inmortalidad del alma. De este modo esclarece el saber filosófico que, a partir de allí, debió
reconocer los límites del alcance de la razón lógica. No todo se resuelve con una buena
argumentación.

El decir poético de Borges logra en este punto una mágica confluencia entre el rigor de los asuntos
estrictamente filosóficos y la belleza y libertad de la ficción. Y la ficción es una vía, no sólo legítima
sino en extremo sugerente, tanto para la literatura como para la filosofía, que permite aproximarnos a
ciertos temas, lindantes con el misterio que comporta lo metafísico. Quizás el gran legado del maestro
sea, junto a sus finas ironías, impecables tramas y elegante prosa, la capacidad de su literatura para
instalarnos, por medio de las ficciones, en la perplejidad; y la perplejidad es, justamente, el estado
natural del filósofo en el inicio de toda búsqueda. Borges dijo que la metafísica, corazón mismo de la
filosofía, suelo nutricio y su núcleo más importante, era “una rama de la literatura fantástica.” Este
pensamiento, irónico para con la filosofía, que pone en cuestión su arraigado prestigio de saber
ancestral, verdadero, evidente, mas allá de la sorna, dice algo del orden de lo verdadero. Por eso
Borges se permite no sólo jugar con ambigüedades, de las que disfruta, sino proponernos paradojas
con las que arrincona al proceso argumentador de la razón. Ha manifestado en sus poesías y en varios
de sus cuentos, como veremos, las dificultades teóricas y, a veces existenciales, de la experiencia de
la identidad personal.

La identidad es una exigencia inevitable del funcionamiento de la razón, eso lo sabe la filosofía; por
eso, ante la experiencia del devenir, la más antigua del sujeto humano, el hombre buscó las
permanencias. Un pensador (Wahl) hace notar que en los inicios del pensamiento abstracto, el
hombre debió enfrentarse con el devenir fenoménico, “cuya idea casi no pudo soportar.” La necesidad
de organizar el mundo circundante por medio de la palabra y del conocimiento, lo llevó a inventar los
conceptos de esencia, sustancia, idea, ser; inventó, así, identidades, abstracciones conceptuales para
nombrar ciertas experiencias últimas de lo real. Si bien la identidad es, a nuestro criterio, una
construcción ficcional del sujeto humano, paradójicamente, sin ella no sería posible ni siquiera pensar.
De ahí la necesidad de reducir la multiplicidad del transcurrir fenoménico del mundo a la unidad y
simplicidad del concepto, y de ese modo, apresar la realidad en las redes racionales a fin de
organizarla. Allí, en este encuentro entre la estructura mental del sujeto humano y el universo que lo
circunda, es donde hace pie el lenguaje. Ahora bien, cuando se trata no sólo de la identidad del
objeto, sino de la de nuestro propio ser, el tema se vuelve más complejo aún.

La filosofía lo ha pensado insistentemente sin haber encontrado soluciones satisfactorias. ¿Qué soy?
¿qué es el yo? ¿somos una unidad sustancial? Recordemos la paradoja que narra Agustín con la
experiencia del tiempo. Mientras lo vivimos sabemos con certeza qué es, pero si nos preguntan sobre
él, sentimos la impotencia de no poder explicarlo; las argumentaciones y el lenguaje mismo resultan
mezquinos para conceptualizar estas experiencias.

En nuestra existencia habitual tenemos la total certeza de ser uno; ese uno se despliega en múltiples
actos y todos refieren a un centro que es el yo. Sin él, no podríamos vivir como seres humanos.
Cuando nos preguntamos por esa identidad, nuestras seguridades comienzan a fallar. ¿Efectivamente,
somos uno y el mismo? ¿Hay identidad en los sueños? La identidad ¿reside en lo mental o en el
cuerpo? ¿Si se pierde la conciencia se pierde la identidad? ¿Es la memoria quien sostiene la
permanencia del sí mismo? El paso del tiempo, ¿afecta a la identidad?

En la búsqueda de soluciones, tal vez imposibles, o al menos en el intento de poner a la vista la

problematicidad del tema, nos situamos en el cruce entre filosofía y literatura. Para ello recurrimos a
Borges y Paul Ricoeur, filósofo francés contemporáneo. ¿Por qué literatura para hablar de filosofía? Por
dos razones: porque literatura y filosofía han sido tradicionalmente vecinas (Asensi 219) y a menudo
han confundido sus rutas desde Parménides y Platón, hasta Kierkegaard o Nietzsche. Y también
porque la ficción, como lo dijimos, que se creyó propiedad de la literatura, es un notable ingrediente
del universo humano y de sus saberes.

En el prólogo de Ficciones, Borges sugiere, con su ironía habitual, que a veces mezcla en los cuentos
tesis de filósofos como Leucipo o Aristóteles con escritores de ficciones como Lewis Carrol. Sin duda lo
hace porque, y él lo sabe muy bien, las ficciones inquietan, minan solapadamente todo
razonamiento, desafían el principio de realidad y acosan la inteligencia. Las ficciones de la literatura
borgeana, en particular, por esa mixtura de pensamiento filosófico e irrealidad, tienen la virtud de
alertarnos sobre algunas aporías endemoniadas para la razón filosófica, entre ellas, la de la identidad.
En Borges, la obliteración de los límites entre realidad y ficción, y entre filosofía y literatura, cumple
un propósito ―aun cuando no sea deliberado en él― hacer filosofía desde la ficción; con ello no sólo
desconcierta y encanta al lector, además, evidencia que la filosofía contiene múltiples ingredientes de
la ficción.

Al abordar un Borges poeta y un Ricoeur filósofo, nos proponemos mostrar cómo ambos construyen,
con lenguaje, hipótesis con las que sería factible interpretar la experiencia de la identidad personal.
Veremos que las ficciones e ironías de uno se trasvasan en la claridad conceptual y el rigor filosófico
del otro; pero también veremos que ambos abordajes, aptos para iluminar el misterio de la identidad,
son construcciones imaginativas del hombre.

Identidad, esa ilusión

Borges tiene múltiples textos que abordan el tema de la identidad con diversas miradas; “Las ruinas
circulares,” “Everything and Nothing,” “25 de agosto de 1983,” “La Memoria de Shakespeare,” “Ein
Traum,” y “Borges y yo” y varias poesías, entre ellas “Soy” y “Los espejos,” donde se escuchan
algunos rasgos del hombre que son los suyos:

Dios ha creado las noches que se arman

De sueños y las formas del espejo
Para que el hombre sienta que es reflejo
Y vanidad. Por eso nos alarman. (Obras  814)
El “reflejo”, como equivalente a la existencia, señala la insoportable levedad de la condición humana.
Levedad, fragilidad, contingencia, que también se hacen presentes en la metáfora de lo onírico, a la
que recurre tan a menudo nuestro autor. Esta condición de reflejo deviene verdaderamente
insoportable cuando se trata de buscar argumentos lógicos, cuando razona la filosofía. Sin embargo,
ella es fascinante en el universo de su poética.
 Borges experimentó el carácter complejo del intento de caracterizar la identidad personal, lo vivió
como una paradoja y lo llevó a la literatura ―como hizo con casi todos sus cuestionamientos
filosóficos― con una mezcla de ironía, lucidez y escepticismo. El asunto pone en evidencia una razón
que, a menudo, queda aprisionada en sus propias redes conceptuales sin encontrar respuestas claras.
Así, cada vez que lo aborda surgen con nitidez las incongruencias entre la especulación teórica y la
experiencia existencial (Bulacio 177).

El interés que el tema despierta en Borges y la dificultad de iluminar con la razón este nudo gordiano
de la identidad personal, se percibe desde su obra temprana. Ya en Inquisiciones del año 1925,
escribe, con aquel idioma barroco de entonces, dos artículos sobre el tema “Nadería de la
personalidad” y “La encrucijada de Berkeley.” En el primero de ellos repite en el mismo artículo, en
cinco ocasiones, al inicio del párrafo, una frase corta que será, para el Borges joven, una profesión de
fe. Dice así:

No hay tal yo de conjunto [...] Fuera vanidad suponer [...] a ese conjetural Jorge Luis Borges en cuya
lengua cupo tanto sofisma y en cuyos solitarios paseos los tardeceres (sic) del suburbio son gratos
[...] No hay tal yo de conjunto. Equivócase quien define la identidad personal como la posesión
privativa de algún erario de recuerdos. (El tamaño 94)

En el mismo texto, cuando dejaba España y al amigo entrañable Cansinos Assens, al que –dice– le
hubiera gustado regalarle su alma, tiene este pensamiento:

de golpe, con una insospechada firmeza de certidumbre, entendí ser nada esa personalidad [...] nunca
justificaría mi vida un instante pleno, absoluto, contenedor de los demás [...] y fuera de lo episódico,
de lo presente, de lo circunstancial, no éramos nadie. Y abominé de todo misteriosismo. (99)

De este modo Borges, con gran maestría, logra desestabilizar en unas pocas líneas un asunto de gran
importancia y largamente tratado por la filosofía, la que, a menudo, sintió naufragar todo intento de
encontrar algo a lo que se pudiera llamar yo. Sin embargo, el pensamiento filosófico de Occidente,
infatigable, ensayó caminos paralelos, difíciles de conjugar entre sí, para encarar la identidad. En uno
de ellos se recurre a la sustancia como punto de apoyo de toda realidad. En este caso el yo es
sustancia, lo que es por sí. En el otro, en cambio, se elige el sendero de lo puramente fenoménico, de
la apariencia, de lo insustancial.

 Así, si abordamos la identidad personal con categorías objetivas, propias del conocimiento científico,
se abren dos posibilidades. O se postula esa sustancia que se cosifica o nos dejamos llevar por la
fuerza del transcurrir fenoménico, temporal y sólo tenemos estados transitorios. Si optamos por la
sustancia, esto es, una realidad óntica, cerrada, a la que someteremos a una cadena de
razonamientos, el resultado tendrá aires cartesianos. Yo “soy una cosa que piensa”, decía Descartes, y
al hacer del yo una cosa con pensamiento, creyó que le daba la transparencia de la inteligencia. Aun
así, Descartes sintió que lo atravesaba una duda: “[...] la proposición: yo soy, yo existo, es
necesariamente verdadera siempre que la pronuncio o la concibo en mi espíritu. Pero no conozco aún
bastante claramente lo que soy, yo que estoy cierto de que soy” (224). Pero no se detiene allí en su
empeño de encontrar claridad y evidencia; busca entre los atributos del alma uno que sea propio de
ella para poderla aprehender; así, encuentra el que es peculiar del espíritu y dice  que el  pensamiento
es “un atributo que me pertenece [...]. Yo soy, yo existo: esto es cierto [...] Yo soy una cosa
verdadera y verdaderamente existente; pero ¿qué cosa? Ya lo he dicho: una cosa que piensa”
(Descartes 226).

Vemos entonces que la identidad personal, en la línea cartesiana, sólo alcanza entidad en tanto se
identifica con una cosa: res cogitans. Salvo en términos lógicos y formales, resulta ser informulable.
Si, por el contrario, nos encaminamos por la otra vía y nos adherimos a la propuesta de Hume –el
fenomenismo de la conciencia como testimonio de una ausencia de identidad–, todo amago de algo
permanente y estable se evapora en infinitas impresiones, ninguna de las cuales tiene la suficiente
entidad para cobijar al yo. Puestos a decidir cuál es la posición de Borges entre estas opciones,
creemos ―lo sostuvimos en Los escándalos de la razón en Jorge Luis Borges (Bulacio)― que nuestro
autor se deja seducir por las tesis de Hume, pero, también lo señalamos, no se adhiere de modo
taxativo a ninguna posibilidad definitiva. Dice Hume:

Cuando vuelvo mi reflexión sobre mí mismo nunca puedo percibir este yo sin una o más percepciones;
es más, no puedo percibir nunca otra cosa que las percepciones. Por tanto es la composición de éstas
las que forman el yo [...] Además de percepciones, tendréis alguna noción de yo o sustancia? [...] ¿Es
el yo lo mismo que la sustancia? [...] Y si son cosas distintas, ¿en qué se diferencian? (635)

En esta línea de puro fenomenismo, Borges escribió en “Nueva Refutación del tiempo:”

Lo repito: no hay detrás de las caras un yo secreto, que gobierna los actos y que recibe las
impresiones; somos únicamente la serie de esos actos imaginarios y de esas impresiones errantes.
¿La serie? Negados el espíritu y la materia, que son continuidades, negado también el espacio, no sé
que derecho tenemos a esa continuidad que es el tiempo. (Obras 761)

Sueños e identidad

Desde ese lejano libro de 1925, del que renegó más tarde, el tema nunca fue abandonado por Borges
―lo retoma constantemente en poesías y ensayos―, reaparece con fuerza en “Las ruinas circulares,”
en Ficciones. El personaje de este sugestivo cuento es un sacerdote que se propone engendrar un hijo
con el material de sus sueños; lo logra en interminables noches en las que su corazón lo siente crecer
y, a puro amor y voluntad de padre, transformar su condición onírica en verdaderamente humana, y
logra insertarlo en la realidad. La narración comienza con unas palabras llenas de misterio: “Nadie lo
vio desembarcar en la unánime noche, nadie vio la canoa de bambú sumiéndose en el fango.” Ese
hombre, anónimo, un sacerdote que habla una lengua no contaminada de griego, concibe una
empresa a la que Borges describe como: “no imposible, aunque sí sobrenatural. Quería soñar un
hombre, quería soñarlo con integridad minuciosa e imponerlo a la realidad” (Obras 451). Con ese
único propósito en su vida sueña intensamente a lo largo de incontables noches; sueña partes de su
cuerpo, los huesos, las vísceras, un corazón que late, caluroso, secreto, granate, del tamaño de un
puño cerrado, sueña también cada uno de sus cabellos. Tiene éxito en su empresa, el hijo es ahora
real, con una sola restricción, el fuego no lo quemaría. Lo educa y lo envía lejos para que él no sepa
nunca que es, apenas, el sueño de otro.

Pero, hay un secreto: ese hijo, apenas un sueño, sin identidad, que en realidad es nadie, con toda la
apariencia de un ser sustancial, por ser de consistencia onírica e hijo del Dios del fuego, nunca sería
alcanzado por las llamas. Ése es el secreto de un padre y hacedor. La paternidad le exige ocultarle al
hijo tamaña verdad que lo destruiría. Ese hijo jamás debería saber que el fuego no le haría daño
porque no es real. Pero, como a veces en la existencia misma, en los cuentos de Borges hay fatales
coincidencias. Pasado el tiempo, un incendio rodea al sacerdote y éste teme, no por su vida, sino por
la del hijo, porque si él muere, el hijo también morirá pues dejará de soñarlo. Cuando el fuego lo
acorrala se da cuenta de que no lo quema y, en ese acto, se descubre a sí mismo como una ilusión,
como un eco de otra identidad; él, todopoderoso en tanto creador, era, apenas, el sueño de otro. Dice
el narrador: “Caminó contra los jirones de fuego. Éstos no mordieron su carne, éstos lo acariciaron y
lo inundaron sin calor y sin combustión. Con alivio, con humillación, con terror, comprendió que él
también era una apariencia, que otro estaba soñándolo” (455). En Borges no sabemos si existe un
soñador original. Hay un encadenamiento sin fin de soñadores que sueñan a otros y en ese sueño le
otorgan su ser. La condición no sólo de criatura, en tanto su ser lo debe a otro, sino de soñado, que
nos sugiere Borges, tiene algo de abismático y fantasmal sobre la que vuelve en un poema erótico de
1976:

 
Ein Traum
 
Lo sabían los tres
Ella era la compañera de Kafka
Kafka la había soñado
Lo sabían los tres
Él era el amigo de Kafka
Kafka lo había soñado.
Lo sabían los tres
[...]Kafka se dijo:
Ahora que se fueron los dos, he quedado solo.
Dejaré de soñarme. (Obras IV:154)
 
Ya por los años 60, en El Hacedor, había abordado el asunto con entusiasmo. En “Everything and
Nothing,” recurre a la figura de un actor para mostrar esa terrible potencia ―exclusiva del hombre―
de poder representar otras identidades ya que, él mismo, no es una realidad sustancial. El actor es
Shakespeare y fue, en sucesivas máscaras, Otelo, Hamlet, Ricardo III, Macbeth, etc. Borges avanza
hacia el borde del abismo y lo describe así: “Nadie hubo en él; detrás de su rostro [...] no había más
que un poco de frío, un sueño no soñado por alguien.” La condición de actor, del personaje, le
permitió ser alguien en cada representación llevada a cabo a lo largo de su vida, pero nadie en su
intimidad. Al morir, agotado de tanto anonimato, le ruega a Dios ser uno y yo, clama por su identidad,
a lo que Dios le responde: “Yo tampoco soy; yo soñé el mundo como tú soñaste tu obra, mi
Shakespeare, y entre las formas de mi sueño estás tú, que como yo eres muchos y nadie”
(Obras 803). Registremos que el pedido del actor es de ser uno y yo, es decir, dos niveles de realidad.
Un primer nivel donde la identidad tiene que ver con lo biológico, con lo corpóreo, esto es, ser uno,
individual y consistente; y un segundo nivel en el que el yo se puede interpretar como esa necesidad
de encontrase a sí mismo en las decisiones, en la libertad de toda elección y seguir siendo el que se
es. En este personaje-actor del relato “Everything and Nothing”, esa necesidad de ser fiel a sí mismo,
de permanecer en el transcurrir temporal, es frustrada por la palabra divina. Dios, que todo lo sabe
por su omnisciencia, que todo lo puede por su omnipotencia, que es dueño de la verdad, Dios en
persona, le confirma que su angustia, la de no ser uno y yo, es la misma que él tiene de ser, en
cuanto divinidad, Everything and Nothing, muchos y nadie.

Como es habitual en Borges, también aquí hay una referencia a los textos sagrados ―que conocía
muy bien―, cargada de escepticismo, porque la Biblia narra otra historia, una historia de fuerte
identidad, del carácter monolítico de lo divino. Recordemos que Dios dice a Moisés: “Soy el que soy.”

En textos como los estudiados, se hace evidente por qué la filosofía recurre a la literatura ignorando
sus aparentes diferencias. Sin duda, las razones que avalan este recurso a lo literario y a la ficción son
múltiples, pero quizás una de las más contundentes sea ésta: sólo en el campo de la poética es
posible pensar acerca de y actualizar ciertas realidades que, por su complejidad, escapan a los
conocimientos emparentados con los mecanismos de la argumentación y la pura objetividad.

En cualquier caso el problema de la identidad es una paradoja porque todo nuestro ser la reclama, la
presiente y la vive; sin embargo, cuando es llevada al plano teórico, se disuelve entre las manos. Si la
identidad en Borges exige un núcleo existencial que muerda la realidad, y la existencia es sólo el gesto
de un soñador que, a su vez, es soñado por otro, no hay ninguna garantía de esa realidad. ¿Dónde se
detiene esta cadena? ¿Cuál es la verdadera prueba de la existencia real y por tanto el corazón de la
identidad? Y entonces, una nueva pregunta filosófica sale a nuestro paso: ¿qué es la realidad? Un
laberinto. Así lo dirá nuestro poeta y, puesto que el universo es un laberinto, indagar sobre la
identidad personal es un modo de ingresar en otro laberinto, más íntimo y secreto. En este laberinto
de la identidad personal, será la metáfora de los espejos, y sus múltiples reflejos, la que nos revelará
un inicio de verdad. A veces creemos haber apresado lo real, la identidad, para constatar, al fin, que
no hay salidas posibles, no hay un algo sustancial, un suelo firme que nos ofrezca la permanencia tan
ansiada. A pesar de todo, contra toda evidencia, este es un inicio de la verdad: somos, efectivamente,
un yo.

Identidad y narración

Me gustan los relojes de arena, los mapas, la tipografía del siglo XVIII, las etimologías, el sabor del
café y la prosa de Stevenson; el otro comparte esas preferencias, pero de un modo vanidoso que las
convierte en atributos de un actor. Sería exagerado afirmar que nuestra relación es hostil; yo vivo, yo
me dejo vivir, para que Borges pueda tramar su literatura y esa literatura me justifica. (Obras 808)

Dos instancias queremos señalar. La primera es la mención de un actor en el relato, es decir, de

alguien que finge ser otro que el que es en realidad, que engaña representando un papel y nos hace
creer que le gustan los relojes de arena o las tipografías del siglo XVIII, que son gustos del otro. La
segunda observación, es aquella de “yo vivo” que se continúa con otra, “me dejo vivir para que
Borges pueda tramar su literatura y esa literatura me justifica.”

En cuanto a la primera recordemos el texto, citado más arriba, también de un actor, en “Everything
and Nothing,” para notar que hay una dualidad en nosotros mismos que Borges la experimenta en su
propia existencia y la quiere expresar con esta metáfora de la representación actoral. Actuar un papel
es simular, engañar, hacer creer y también, imaginarnos otro. Diría Borges, vivimos como si
creyéramos que somos uno y yo. En nuestra existencia habitual tenemos la falsa certeza de ser una
unidad que se despliega en el tiempo, en múltiples actos, y todos se refieren a un centro que es el yo;
sin esta certeza no podríamos vivir, pero ¿no será sólo una ilusión? o ¿por el contrario, esta ficción es
lo verdaderamente importante? En cuanto a la frase “yo vivo, me dejo vivir”, tiene un tono de
sinceridad, de humildad, como si esos fueran los rasgos de su verdadero yo; identidad menos
pomposa, menos notoria que la del Borges público, pero necesitada de ese personaje para ser alguien,
para justificarse. Extraña idea en Borges, justificarse ¿ante quién? Y aquí viene en nuestro auxilio
aquella frase de “El milagro secreto” en la que Hladík le dice a Dios: “Si de algún modo existo, si no
soy una de tus repeticiones y erratas, existo como autor de ‘Los enemigos’. Para llevar a término ese
drama, que puede justificarme y justificarte, requiero un año más” (Obras 511). Así, le ruega a ese
Dios, de cuyas preferencias literarias “poco sabía,” según él mismo lo confiesa, una prueba de no ser
insustancial, sólo un error de la creación, una mentira; de ser alguien que merezca terminar su obra.
¿Será entonces que nuestro Borges necesita justificarse ante Dios para ser “alguien,” un yo, una
sustancia? ¿Será ésta su búsqueda más intima?

Volvamos a Ricoeur. El filósofo postula, para marcar los caracteres de la ipseidad, la fidelidad a sí
mismo. Esta fidelidad a sí supone el desafío al tiempo que todo lo modifica, apuesta a poder
perseverar en su ser. Ser fiel a sí mismo significa mantenerse en las decisiones, elecciones y
promesas en un futuro, en un tiempo aun no presente, en un por-venir. La ipseidad y la mismidad son
el resultado de un juego entre naturaleza y libertad que le permitirá al hombre ―en cuanto ipse―
estar radicalmente abierto al mundo y al tiempo. Recordemos que Ricoeur en Soi-même comme un
autre, publicado en 1987, se inspira en Heidegger en cuanto la ipseidad es, como el Dasein, aquel ser
que no puede ser objeto. El Dasein es un ser abierto y en cuanto tal, interpreta y se interpreta a sí
mismo y, en esa tarea, se relaciona con el mundo y con los otros.

En “Borges y yo”, escrito siete años antes de este trabajo de Ricoeur, se insiste en esta línea:

Yo he de quedar en Borges, no en mí (si es que alguien soy) [...] Hace años yo traté de librarme de él
y pasé de las mitologías del arrabal a los juegos con el tiempo y el infinito, pero esos juegos son de
Borges ahora [...] Así mi vida es una fuga y todo lo pierdo y todo es del olvido, o del otro.
(Obras  808)

De nuevo la dualidad de una identidad misteriosa y compleja. “He de quedar en Borges,” dice, y al
decirlo recordamos que ese Borges era el vanidoso, amante de la fama y el éxito, el que representa
papeles de personajes que no son él mismo; “he de quedar en Borges no en mí,” y aquí el mí habla de
ese yo secreto y misterioso que somos cada uno, imposible de comunicar, imposible de llevar a las
palabras; esemí íntimo es el que muere conmigo, el absolutamente peculiar que hace que cuando un
hombre muere, muera todo un universo.

Por el contrario, cuando Borges afirma que no quedará en él, “si es que alguien soy,” hace un
comentario irónico a la opinión corriente para la cual, sin duda, siempre será más importante el
Borges autor que este yo íntimo, silencioso, que se fastidia con los blasones de los triunfos. Se
despliega, así, ante el lector, la sutileza de un yo creador, libre, en el que adivinamos una infatigable
tarea de construirse temporalmente lejos de la condición de hombre público y exitoso.

 Identidad e interpretación

Pero aquí no termina la complejidad de este asunto para así, al menos, aproximarnos el tema de la
identidad. La comprensión y la consecuente interpretación de sí, necesaria para el cumplimiento de la
identidad personal, en caso de ser posible, tiene un paso más: la narración. Entonces, “sólo se puede
pensar en responder a la pregunta por el ¿quién?, la ipseidad, con un relato, el relato de lo que cada
hombre ha hecho y sobre todo, de lo que ha hecho consigo mismo” (Arregui-Basombrío). En la frase
final de esta cita, creemos, reside el secreto de Borges y de todos nosotros. Lo que cada hombre “ha
hecho consigo mismo.” Porque con el relato no sólo nos interpretamos, sino que nos inventamos a
nosotros mismos. Y en la auto-interpretación cabe una fuerte cuota de ficción.
Esta palabra, ficción ―quizás demasiado fuerte―, cobra sentido si recordamos que Platón expulsó de
su República a los poetas en tanto hacedores de ficciones; fueron considerados seres peligrosos
porque su arte no era mimético ―copia de las ideas eternas y perfectas― sino un simple reflejo, una
apariencia, un fantasma, en definitiva, una ficción. A Platón lo inquietaban los productos de la
imaginación las creaciones libres, porque con ellas el hombre inventa y se inventa, peligrosamente, a
sí mismo, lejos de las normas establecidas, copias, a su vez, de tradiciones ya existentes.

Ahora bien, ¿no son acaso libres invenciones la poesía, la pintura, la música, la novela, el ensayo, la
ética y hasta la investigación científica? ¿No son todas estas formas de la cultura historias
imaginativas ―no miméticas― contadas entre nosotros para así construirnos a nosotros mismos? ¿No
son ellas las que crean, a través de los relatos, los lazos necesarios para encontrar, no sólo nuestra
identidad personal, sino también cohesión, solidaridad y justicia como sociedad? Pensada
cuidadosamente, toda ficción puede ser fecunda para una cultura; es una creación del espíritu al que
éste dota de sentido y le atribuye una función en el contexto cultural. De allí que se pueda hablar de
una verdad de la ficción, salvando a esta sugestiva palabra de su carga de ligereza e irrealidad. El
lenguaje de las ficciones esconde en sus pliegues alusiones que juegan a multiplicar sus significados y
alcances, a zonas en las que las utopías harán posible el encuentro del hombre consigo mismo.

 Narrar, en tanto lenguaje, es desenvolver una historia en el tiempo y el hombre es ―esencial y

estructuralmente― temporal, así será tanto la narración histórica como la ficcional, o la que
ejercitemos en la reflexión sobre nosotros mismos, la que legitimará y responderá aquella pregunta
que acucia a todo ser humano: ¿quién soy? Para ser alguien debemos interpretarnos.

 Así, termina el relato en el que Borges nos muestra, con detalles, la imposible identidad personal, de
una manera fuerte y socarrona: “No sé cuál de los dos escribe esta página.” Entonces: ¿de cuál de los
dos Borges hablamos? ¿Del otro? Sin embargo, aun sin saber casi nada de ese quién, es necesario que
alguien escriba esa página, que nos relatemos, porque sólo en un relato se abre la posibilidad de
contarnos a nosotros mismos quienes somos y, en ese acto, ser eso mismo que contamos. La obra de
Borges tiene un perfil abismal porque ha narrado diversos mundos de ficción que ayudan, con una
aguda mirada, a comprender el nuestro. No busca refugiarse en los grandes principios de la metafísica
tradicional, uno de los cuales es la identidad. Si bien, con profundidad de pensamiento y haciendo gala
de una vasta erudición, ha construido, con aquellas antiguas palabras, un interminable juego de
verdad y ficción. Juego que establece no sólo con el lector, sino consigo mismo. Juego en el que,
veladamente, y en esa paradoja viva que es su existencia, busca con afán, respuestas a los antiguos
interrogantes de los hombres.

Identidad, sólo una ficción

Lo que hace Borges con sus ficciones literarias es iluminar aspectos nuevos de la existencia, que sólo
un experimento de pensamiento, como es una ficción, podría hacerlo factible. Por eso la filosofía, la
antropología filosófica, necesita nutrirse de la literatura. Es en el discurso poético que se barrunta la
verdad cuando lleva al nivel del lenguaje aspectos de la realidad humana que no podrían ser dichos
con un lenguaje descriptivo. Sólo con la enunciación metafórica y los significados transgresores que se
esconden en nuestra lengua, es posible realizar esta tarea. Hay en estos textos una condición lúdica
―de la que Borges sabe mucho― que hace posible ese juego entre la escritura de ficción, y la verdad
que busca la filosofía. La realidad, tanto como su propia identidad, son ficciones en él. Y ellas, las
ficciones, son historias, leyendas, reflexiones; en definitiva, presencias, de una ausencia: la realidad.
De allí su agnosticismo, su negativa a aceptar las formas clásicas de las religiones o de las filosofías.
Tiene conciencia de la dificultad de escapar a la representación y así poder aceptar que el universo no
es un caos sino una construcción de los hombres.  Si pensamos estos textos de las ficciones
borgeanas desde las convenciones literarias, sabemos que no dicen la verdad porque el pacto con el
lector ya lo anunciaba; son un juego. Sin embargo, a pesar de esa carga lúdica de ironía y
escepticismo, estos textos revelan, precisamente por ser un juego, una fuerte cuota de verdad.