EL HORROR SUBLIME EN LA NOVELA EL EXORCISTA DE WILLIAM BLATTY

ÉRIKA JULIETH CASTAÑO OSPINA

UNIVERSIDAD DEL VALLE

FACULTAD DE HUMANIDADES

ESCUELA DE ESTUDIOS LITERARIOS

LICENCIATURA EN LITERATURA

CALI

2018

1
EL HORROR SUBLIME EN LA NOVELA EL EXORCISTA DE WILLIAM BLATTY

Trabajo de grado para optar por el título de

LICENCIADA EN LITERATURA

ÉRIKA JULIETH CASTAÑO OSPINA

DIRECTOR

CHRISTIAN VLADIMIR SOLÍS GARCÍA

UNIVERSIDAD DEL VALLE

FACULTAD DE HUMANIDADES

ESCUELA DE ESTUDIOS LITERIOS

LICENCIATURA EN LITERATURA

CALI

2018

2
 DEDICATORIA

Dedico este Proyecto de Grado a mi familia; a mis padres, quienes con esfuerzo
hicieron posible mi educación; mi hermana, quien estuvo cultivando mi enseñanza
con sus consejos. A ellos, mis pilares fundamentales de mi vida, mil gracias.

Es por ellos que soy, por su apoyo y gratitud.

Érika J. Castaño Ospina.

3
AGRADECIMIENTOS

―A mis maestros, a quienes les debo gran parte de

mis conocimientos, principalmente al maestro
Christian Vladimir Solís, por su guía e invaluable
Colaboración; y sin quien este Proyecto de Grado
no habría sido completado.‖

Érika J. Castaño Ospina.

4
 ÍNDICE

PAG.

RESUMEN………………………………………………………………………. VII

INTRODUCCIÓN………………………………………………………………. 8

MARCO TEÓRICO……………………………………………………………. 11

1. ORIGEN DEL MIEDO……………………………………………………… 14

1.1 LA BIOLOGÍA………………………………………………………………. 14
1.2 EL TERROR Y EL HORROR……………………………………………... 15
1.3 LA LITERATURA…………………………………………………………… 17
1.3.1 El mito y el horror……………………………………………………….. 17
1.3.2 La novela gótica…………………………………………………………. 22
1.3.3 El Romanticismo………………………………………………………… 23
1.3.4 El horror realista…………………………………………………………. 25
1.3.5 El horror cósmico………………………………………………………… 27
1.3.6 El horror contemporáneo y los gritos de fe……………………………. 29
2. LA ESTÉTICA DE LO SUBLIME…………………………………………… 32
2.1 LO SUBLIME EN LONGINO……………………………………………….. 32
2.1.1 Lo sublime verdadero y lo sublime falso………………………………. 36
2.1.2 Imitación……………………………………………………………………. 38
2.1.3 Fantasía……………………………………………………………………. 39
2.2 LO SUBLIME EN LA MODERNIDAD………………………………………. 41
2.3 LO SUBLIME EN EDMUND BURKE……………………………………….. 42
2.3.1 Exposición general………………………………………………………… 42
2.3.2 Parte uno: placer complejo, terror, individuo, sociedad……………….. 44
2.3.3 Las formas de lo sublime…………………………………………………. 49
2.3.3.1 El asombro……………………………………………………………… 49

5
2.3.3.2 Terror / Horror…………………………………………………………... 50
2.3.3.3 La obscuridad…………………………………………………………… 50
2.3.3.4 El poder………………………………………………………………….. 53
2.3.3.5 Vastedad, infinitud, uniformidad………………………………………. 54
2.3.4 Los sentidos en la aparición de lo sublime………………………………. 55
2.3.4.1 La luz y el color…………………………………………………………. 55
2.3.4.2 Los sonidos y el estruendo……………………………………………. 56
2.3.4.3 Olor y sabor……………………………………………………………… 57
2.3.4.4 La prontitud……………………………………………………………… 57
3. EL HORROR TIENE UN NOMBRE SAGRADO…………………………….. 58
3.1 BIOGRAFÍA……………………………………………………………………… 58
3.2 LA NOVELA EL EXORCISTA…………………………………………………. 59
3.3 ARGUMENTO DE LA NOVELA………………………………………………. 60
3.4 EL HORROR SUBLIME EN EL EXORCISTA………………………………. 61
3.4.1 El mal contra el mal…………………………………………………………. 61
3.4.2 El que quiera ver que vea…………………………………………………... 66
3.4.3 Al borde del abismo…………………………………………………………. 69
3.4.4 El abismo: un espacio sin límite……………………………………………. 76
3.4.5 La inexorable caída………………………………………………………….. 78
3.5 LO SUBLIME EN EL EXORCISTA…………………………………………….. 80

CONCLUSIONES…………………………………………………………………….. 82

BIBLIOGRAFÍA…………………………………………………………………………
83

6
 RESUMEN

El presente trabajo es un intento de analizar la obra El Exorcista del escritor

norteamericano William Peter Blatty teniendo en cuenta dos conceptos. Por un
lado, es una obra que se configura como horror, algunos la llamaran horror
cósmico por sus elementos sobrenaturales ateniéndose a la taxonomía propuesta
por H. P. Lovecraft. El segundo concepto, es el de sublimidad desde los
postulados de Edmund Burke, para quien lo sublime es un placer deleitoso que se
siente cuando el cuerpo está cercano a la idea de muerte.

Ambos conceptos, uno desde la filosofía estética, el otro desde la literatura se

encuentra para configurar un marco desde la creación literaria y otro desde el
placer. Lo anterior invita a pensar la literatura y otras disciplinas como pequeños
afluentes que se encuentran en el gran río del conocimiento por el cual todos
alguna vez, como Fausto, nos sentimos seducidos. Sin embargo, entre las
fronteras de lo humano y lo sobrenatural, muchas veces escogemos la fe.

Palabras claves: Literatura de horror, sublime, sublimidad, placer, pena, deleite,

grandeza, razón y fe.

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 INTRODUCCIÓN

Todo ser natural, entre ellos los hombres, sienten las señales físicas que su propio
organismo envía con relación al peligro, el miedo. Más aun, se sabe que todo
organismo vivo, está dispuesto a proteger su vida, y que para ello es que su
cerebro se configura. El cerebro tanto instintivo como cultural tiene una única
regla: sobrevivir. El miedo a morir hace parte de ese cerebro reptiliano. Cuando a
las personas les da miedo morir o sufren un sobresalto que los hace tener una
sensación cercana a la idea de muerte sienten miedo. Este miedo cuando se
patologiza se puede convertir en una fobia, que llevada al extremo logra
desencadenar la muerte.

Según expone la TMT, la Teoría de Gestión del Terror, inspirada por los estudios
de Ernest Becker (1924-1974), todo comportamiento humano está expuesto a una
motivación: el miedo. El miedo permite a los seres humanos, que a diferencia de
los animales que cuentan con el mecanismo de evitar la muerte (viven en el
presente), proyectan lo que son (la realidad) y lo que serán (imaginar el futuro).
Análogamente, vivir es una suerte: la muerte vive entre los vivos. Sea para
cualquiera, afortunado o infortunado, más allá de lo que vive diariamente, está
soportando la imparable idea de morir. Aunque estas sean dos ideas opuestas:
infortunado o afortunado, son parte activa y significativa de la vida, o vivir por vivir
y dejar que la vida fluya de forma temporal, no son más que ideas que intentan
darle un sentido a los pensamientos conflictivos que nos transmite la creencia de
morir. Por lo tanto, éstos dos sentidos no dejan de ser posibilidades que permiten
crear realidades alternativas: alejarnos de la muerte.

El miedo es la fuerza que impulsa a todo ser vivo a sobrevivir. En su ensayo, ―La
Literatura de Horror‖ de H.P Lovecraft (1890-1937), expresa que el miedo es una
de las emociones más antiguas del ser humano, es la que nos permite avanzar o
declinar. Lo anterior es por lo que ver o leer literatura de horror nos permite
purificar la conmiseración y el miedo. No sólo lo dice la literatura, la filosofía

8
también. Aristóteles lo explica a través del concepto de catarsis. La psicología
interviene con sus estudios, y expresa lo mismo: el género de terror y horror se
convierten en un tipo de liberación de pasiones: compasión y miedo. Del mismo
modo, lo explica Edmund Burke cuando habla de las penas sociales y las penas
individuales. Las sociales llevan al placer en las cuales la compasión tiene una
cercanía con la empatía y la simpatía, mientras que el miedo es una pena
individual.

La indagación de este trabajo surge primeramente en saber qué afectación

positiva o negativa tienen (padecen) los individuos frente al género de horror. Todo
lo que afecte los sentidos necesariamente tendrá un movimiento externo y otro
interno. El primero se da porque los sentidos aprehenden lo que ven, palpan, oyen,
gustan y hulen y lo interiorizan para su cultivo y aprendizaje.

Las afectaciones que más se recuerdan son las que se impregnan en la memoria
con una afectación emocional de miedo. A dichas afectaciones, cuando están
cercanas a la muerte y se recobra el sentido, es lo que Edmund Burke llama la
sublimidad o lo sublime. Lo sublime es pues, la afectación placentera cercana a la
muerte que se vuelve deleitosa por la sensación de salvedad que se produce
cuando se pasa dicha afectación. La mayoría de las formas que provocan esta
sensación deleitosa o placer sublime son de carácter horrífico, pues son ellas las
que llevan al límite las sensaciones de los seres humanos.

A partir de este concepto y sus características parte la indagación del presente

trabajo. En un primer momento se quiso responder ¿qué hacía que le gustara a la
gente la literatura de horror? Sin embargo, la respuesta estaba más cerca la
biología y la filosofía, que desbordaría los lineamientos del trabajo. Por ello, las
búsquedas posteriores llevaron a concentrarse en la estética materialista de
Edmund Burke, quien hace una caracterización sobre las formas sensoriales que
le producen al ser humano miedo. De esta manera se llegó al concepto de horror

9
como posibilidad de sentir un efecto de los sublime o una afectación que inunde
los sentidos y los desborden.

Teniendo en cuenta lo anterior, la presente monografía se divide en tres apartados.

El primero, da cuenta de identificar el concepto de horror y terror. A partir de allí,
se realiza un breve recuento de cuál ha sido la historia de la literatura de horror.
Se inicia desde el mito del Fauno, pasado por la Edad Media, El Renacimiento, el
movimiento romántico y realista, hasta llegar al concepto de horror cósmico
propuesto por Lovecraft. La historia de la literatura está, al igual que la historia de
la humanidad, plagada de esta idea de lo horrífico, por ello se es consciente que
quizá muchas obras se abran quedado por fuera de esta clasificación.

El segundo capítulo hace una búsqueda del concepto de lo Sublime. El concepto

se inicia posiblemente con Pseudo Longino. El tratadista griego a quien se le
adjudica el primer tratado que lleva el nombre De Lo Sublime, equipara el
concepto de los sublime con el de grandeza. Longino muestra la grandeza tanto
en la oratoria como en la poética o tragedia.

Se prosigue la indagación que realiza Burke sobre lo sublime. El erudito irlandés

en sus indagaciones filosóficas da cuenta no sólo cómo las manifestaciones
sensoriales sirven, como sistema de investigación aplicable al objeto literario, sino
que, además es un sistema cognoscente, útil para comprender los miedos de los
seres humanos. No obstante, el mayor énfasis de Burke radica en reconocer las
características de lo Sublime y responder qué es lo sublime como condición de
grandeza que sobredimensiona al ser humano.

En el tercer y último capítulo se realiza la aplicación de los conceptos estudiados

en los capítulos previos en la novela El Exorcista de William Peter Blatty. La obra
del autor norteamericano revolucionó el paradigma de la novela de horror porque
fue la primera en responder parámetros divinos y luciferinos en los que el hombre
siempre pierde. Finalmente, la obra responde al concepto de los sublime,
precisamente por su condición de horror en el que tanto personajes como el lector

10
se sienten pequeños ante la inmensidad de las fuerzas sobrenaturales que lo
desbordan.

MARCO TEÓRICO

El presente trabajo se centra en dos conceptos principales: el de horror y el de lo

sublime. Ambos conceptos se relacionan desde las sanciones de miedo que
producen hasta la condición de sobrenatural que los enmarca. Por lo tanto, a
continuación, se hará una breve síntesis de los libros teóricos utilizados como
marco para, posteriormente aplicarlo a la novel El Exorcista de William Blatty.

El primer libro trabajado fue el de Noël Carroll llamado La filosofía del horror o las
paradojas del corazón. Si bien el libro se basa más en las producciones fílmicas,
se complementa con la literatura cuando es el caso. El autor define el horror de
manera muy cercana al concepto de Lovecraft y posteriormente aborda algunos
enigmas de las emociones estéticas, incluida la paradoja de horror. Hay tres
aspectos de su teoría que son de particular interés. El primero es su análisis de
qué cualidades o cualidad deben tener los monstruos del horror para afectar a la
audiencia de la manera apropiada. El segundo es la cuestión de identificar las
emociones particulares que provocan estos monstruos. El tercero es sobre lo que
el autor llama la paradoja del horror. Los seres humanos sienten la necesidad de
buscar historias e imágenes que produzcan sentimiento de angustia o pena. A ese
sentimiento paradójico, él lo va a llamar Art-horror, que nos más a la necesidad de
búsqueda de elementos que produzcan miedo.
Además, el libro hace una historiografía de la literatura de horror. Lo que llama la
atención de dicha historiografía es el método que sigue para llevar paulatinamente
el concepto de horror hasta la época contemporánea. En se sentido, realiza varios
análisis que sirven de ejemplo para soportar el concepto de Art-horror.
El segundo texto es el de H.P. Lovecfrat titulado El horror sobrenatural en la
literatura. En este libro Lovecraft examina los inicios de la literatura de horror,

11
especialmente desde la novela gótica hasta su contemporaneidad. El autor estudia
el desarrollo del género a través de escritores como Ambrose Bierce, Nathaniel
Hawthorne y Edgar Allan Poe, a quien dedica un capítulo entero.
El siguiente texto es De lo Sublime atribuido a Longino, traducido Oyarzún, el texto
es de carácter fragmentario de manuscritos correspondientes al Codex Parisinus
2036 del siglo X, de ahí que la labor filológica sea de suma importancia al
momento de traducir y reconstruir el pensamiento de Pseudo-Longino. La
atribución del tratado a Casio Longino, orador del siglo III d.C., hecha en la
primera publicación del texto en 1554 se mantuvo durante los siglos XVII y XVIII,
momentos de mayor influencia del escrito, que fuera considerado fundamento de
la estética y la crítica literaria junto con la Poética de Aristóteles y el Arte Poética
de Horacio. El uso del adjetivo ―Sublime‖ responde a un establecimiento histórico
del término y a su uso figurado de alto o elevado.
La importancia del texto de Longino es que sigue la estructura de los textos de
retórica, pero hace comentarios literarios que ejemplifican los aspectos formales
de lo Sublime. Lo que permite leer el texto como una propuesta estética y teórica
del concepto de lo Sublime como grandeza en tanto forma como de sentido en los
textos literarios. De aquí se desprenden los mecanismos o fuentes de lo sublime
que parten de la potencia expresiva como fundamento; luego, la capacidad de
concebir grandes pensamientos y la emoción vehemente y entusiástica
corresponden a cualidades innatas al poeta, mientras que las figuras y la
expresión noble se pueden adquirir por medio del arte, sin embargo, todo ello se
supedita a la composición digna y elevada, que encierra a las anteriores.
El siguiente libro es el del Edmund Burke que se llama Indagación Filosófica Sobre
El Origen De Nuestras Ideas Acerca De Lo Sublime Y De Lo Bello. Para Burke, los
orígenes de las ideas respecto de lo bello y lo sublime, pueden ser entendidas
gracias a sus estructuras causales. Lo sublime tiene una estructura causal que no
responde a la de la belleza. Su causa formal es entonces la pasión del miedo
(especialmente el miedo mortuorio), la causa material es igualmente ciertos

12
aspectos de algunos objetos como la vastedad, lo infinito, la magnificencia, etc. Su
efecto es la tensión de los nervios provocados por el estado de sublimidad.
Otros textos que ayudaron a la comprensión de los conceptos fueron:
El cine de horror en México de Saul Rosas. En este texto el autor hace una
historia del cine de horror de su país y observa cómo las producciones y el público
han modificado la forma de entender el imaginario del cine horrífico.
El horror en el cine y en la literatura de Norma Lazo. En este texto la autora se
interroga del por qué las personas sienten una atracción inexplicable por este
género. Además, al igual que Carroll, hace su reconstrucción de la literatura y cine
de horror.
El héroe de las mis caras de Joseph Campbell describe, desde la mira
estructuralista, las coincidencias entre el simbolismo de los sueños y ciertos
elementos característicos de los mitos. El texto inicia con diversas referencias a
las mitologías diversas de varios grupos culturales. Ello le permite establecer
elementos en común como para todo héroe como: la partida, la iniciación, la
apoteosis y el regreso. Los mitos se terminan por racionalizar, pero no pierden su
efecto colectivo.

El texto de Carl Jung de arquetipos e inconsciente colectivo explora, al igual que

Campbell, cuáles son las imágenes en común de las sociedades primigenias.
Estas imágenes se repiten y trascienden en el colectivo humano hasta el día de
hoy, pero cambian su manifestación o formas de manifestarse en el ser humano.

Los anteriores libros ayudaron a la comprensión de diversas connotaciones,

gustos, miradas sobre el concepto de horror. A su vez, sirvieron para comprender
un poco de la psique humana y el por qué todos los límites del gusto, del placer se
quieren romper. Además, en esas fronteras está la fuerza de la cognición, del ser
humano. Todo lo anterior, se puede comprender en el género de horror como
fenómeno de sublimidad o grandeza.

13
 1. ORIGEN DEL MIEDO

1.1 LA BIOLOGÍA

El miedo enfrenta al ser humano con sensaciones de desconcierto. Lo imprevisto y

lo desconocido. El miedo se funda en dos componentes: uno biológico y otro
histórico. Inicialmente, la biología del miedo proporciona un conjunto de
movimientos externos e internos que se van adquiriendo en la medida que se
reconoce el miedo como un fenómeno o experiencia de supervivencia. El ritmo y el
pulso cardíaco se aceleran, la sangre bombea más rápido y se siente las
pulsaciones en las sienes, lo que produce una palpitación en los oídos. Se
humedecen las manos, en algunas ocasiones se produce la sensación de ir al
baño. Después de unos momentos, aparece el desamparo y la sensación de
indefensión. Eso es la biología del miedo como lo describe Gerald Hüther ―el
miedo en su revoltijo de reacciones físicas, que sobreviene en dimensiones
amenazadoras y dominantes‖1

A partir de aquí, se empiezan a lanzar las alarmas en el cerebro. El cuerpo busca

una solución, una señal de respuesta a la parálisis del miedo. La corteza cerebral
activa diversas estrategias para identificar una salida al problema. Si en el proceso,
el cerebro se deja seducir por la posible solución, las alarmas dejan de sonar y el
cuerpo recupera su estado. La anterior descripción es una situación de miedo
controlada.

Sin embargo, hay situaciones en las cuales hay un bloqueo total de cuerpo. La
corteza cerebral no responde frente a una situación peligrosa, en lugar de tener
respuestas entre la red neuronal; el sistema se inunda con hormonas que inhiben
1
HÜTHER, Gerald, Biología del miedo. El estrés y los sentimientos, trad. Jorge B. Moreno, Barcelona,
Plataforma, 2012, p. 43

14
las reacciones corporales. La oxitocina y la dopamina no puede obstaculizar la
función de la corteza prefrontal que son las hormonas que controlan la parálisis del
miedo.

Pero existe un nivel superior del miedo, ese que no puede contenerse en las fibras
nerviosas de la corteza cerebral porque se nos presenta una situación
amenazadora tal, que no contamos con referencias previas para procesarla ni
para generar una estrategia creíble de salida en el cerebro. Es un bloqueo total de
vías de escape para una solución, ni siquiera imaginada. En este atropello, la
biología corporal produce hormonas que aceleran la sensación de obstrucción
haciendo que el miedo inicial se convierta en desesperación, impotencia y
desvalimiento. La reacción de estrés se vuelve incontrolable y en vano seguimos
buscando una salida milagrosa que muy raras veces se presenta. No nos queda
más remedio que aceptar nuestro destino.

Todos los seres humanos tienen experiencias de miedo durante el transcurso de

su vida. Frente a eso, cada ser humano ha aprendido a buscar solución de sus
propios miedos y en esa medida se asumen los retos de la vida cotidiana. A la
mayoría le parece bien no tener un sobresalto, pero a una gran minoría busca
nuevos límites y así generar nuevos cambios. De esta manera, las estructuras
genéticas cambian, pero también la historia del mundo, las adecuaciones sociales
y los imaginarios que dan paso a nuevas formas de simbolizar.

1.2 EL TERROR Y EL HORROR

Las palabras Horror y Terror son usadas de manera muy ligera, pero sus
significados son completamente diferentes. El miedo, como lo dice E. Burke, se
siente tanto en el terror como en el horror. El miedo es su sustrato. Otra cualidad
que modifica nuestros estados de indiferencia es la prontitud y el imprevisto, pues

15
altera los estados de lo cotidiano. De la misma línea es Saúl Rosas Rodríguez,
para quien el miedo es algo que se da por la ruptura de nuestra cotidianidad. ―La
reacción natural puede variar de mil maneras: Desde un grito, una carrera
acelerada, hasta la defensa inmediata en forma violenta hacia aquello que ha
alterado nuestro esquema consciente.‖2 El miedo al ser un sentimiento arquetípico
se cimenta a partir de imagen, dichos, palabras, que van permitiendo su fortaleza
desde la niñez.

El terror y horror se refiere a dos clases de miedo diferentes. Según el diccionario,

la entrada terror se define como un miedo particularmente intenso.
Etimológicamente, la palabra terror proviene del latín terrere que significa espantar
o aterrar. El horror es un sentimiento muy intenso (no necesariamente de miedo)
causado por algo espantoso. El horror es el miedo a lo irreal, a lo desconocido. Su
etimología proviene del latín horrere que significa ―ponerse los pelos en punta‖.
Además, el horror también puede ser una aversión muy profunda hacia alguien o
hacia algo. Según Norma Lazo (1966), el horror ―se define como un movimiento
interno de asombro ligado al suspenso.‖ El terror, en cambio ―es miedo, espanto
de la forma más elemental‖. 3 En otras palabras, el terror es un sentimiento
primigenio o primario que tiene su anclaje en lo racional. En cambio, el horror es
un sobresalto producido por fenómenos cuya explicación es externa a la razón. El
terror tiene como consecuencia una respuesta física, irracional e inmediata del
sujeto ante el hecho que le provoca miedo. Es el pánico ante un poder maligno
que todo lo destruye. Se manifiesta en la huida o, cuando se tienen fuerzas para
enfrentarlo, en la resistencia. El horror, por el contrario ―es una emoción producida
por un miedo, pero en este caso se trata de una clase de miedo que nos atrapa y
fascina porque nos coloca ante la presencia de un hecho mágico y misterioso que,

2
ROSAS, Rodríguez Saul. El cine de horror en México, Buenos Aires, Lumen, 2003. Pág. 26.
3
LAZO, Norma. El horror en el cine y la literatura. México, Paidós, 2004. Pág. 37.

16
aunque nos asusta, también nos atrae‖.4 Paz sigue caracterizando el horror como
un afán de:

―participar de ese algo, es un sentimiento que nos hace ver que aquello
dañino y desconocido es también fascinante. Es un sentimiento que nos
domina e impide la huida, actúa sobre nuestro inconsciente y nos
inmoviliza (…) es algo que no es como nosotros, un ser que es también
el no ser. Y lo primero que despierta su presencia es la estupefacción.
Pues la estupefacción no se manifiesta en forma de terror –el echarse
hacia atrás– el horror nos paraliza porque su visión es insoportable y
fascinante al mismo tiempo. Y esa presencia es horrible porque en ella
todo se ha exteriorizado.‖5

En última instancia, el terror implica un miedo que asusta, pero su origen y

explicación es de carácter racional. Por ejemplo, un cruento asesinato. Mientras,
que el horror, implica algún fenómeno paranormal, por ejemplo: Fantasmas,
monstruos, apariciones, brujas. Ambas emociones y sensaciones que producen
tanto el terror como el horror son deleitosas porque apremian su cercanía en la
historia literaria El Exorcista (1973) de William Blatty (1928-2017), por sus
posesiones demoniacas.

1.3 LA LITERATURA

1.3.1 El Mito y el Horror. No hay una fecha exacta sobre la aparición del horror
antes de considerarse un género literario. Lo que sí se puede afirmar es que el
horror nace casi de manera paralela al nacimiento del hombre. Joseph Campbell
(1904 -1987) en su libro, El Héroe de las Mil Caras (1949), dice que el mito es la
entrada secreta sobre la que se vierten ―las manifestaciones humanas. Las
religiones, las filosofías, las artes, las formas sociales del hombre primitivo e
histórico, los primeros descubrimientos, científicos y tecnológicos, las propias
4
Ibid. P. 50.
5
Ibid. P. 50.

17
visiones que atormentan el sueño, emanan del fundamental anillo mágico del
mito.‖6

El origen del horror nace entonces del mito. El hombre ha tratado desde las
antigüedades de encontrarle explicaciones a los distintos fenómenos del mundo;
ante estas explicaciones se enfrentan a miedos, pesadillas, historias surgidas del
inconsciente. El miedo a lo desconocido prevalece en cada época. El humano
inventa e imagina seres inexistentes según su vivencia y, aunque haya quienes no
sientan horror, sí sienten terror. Terror a lo natural, a lo material, lo vivo.

En la cultura occidental, quizá el primer mito que se emparenta con el miedo del
horror es el mito del dios Pan. Cuenta el mito que lo primero que escuchó Pan
cuando llegó a la tierra fueron los gritos de su madre al verlo. Ella horrorizada no
resistió la imagen de aquella bestia que había engendrado y se escapó para no
ser encontrada. La cara de Pan era humana, pero nació con barba y dos
pequeños cuernos. Su torso y sus brazos eran los de cualquier bebé, pero tenía
patas de cabra y terminaba con sus respectivas pezuñas, que hacían que el dios
saltara en vez de caminar. Hermes, su padre, lo envolvió en una piel de liebre y lo
llevó al Olimpo, donde fue acogido por Dionisio. También se cuenta que fueron los
mismos dioses quienes le dieron el nombre de Pan, que en griego significa ―todo‖,
pues a todos ellos, al mismo tiempo, ese bebé insólito les había alegrado el
corazón

Pan, sin embargo, no ocasionaba lo mismo en los mortales. El dios tenía por
costumbre perseguir a las ninfas de los bosques, que al verlo llegar huían por su
carácter grotesco y lascivo. Muchas de ellas no tenían éxito en la fuga porque el
fauno era ágil y astuto, pero sobre todo era silencioso y aparecía de pronto, sin
que nadie pudiera anticiparlo, lo que inspiraba un horror repentino. Los ruidos
extraños que se producían en montañas y valles y que, además mortificaban a los
pobladores y asustaban a los caminantes se le atribuían a él.

6
CAMPBELL, Joseph, El héroe de las mil caras. Psicología de los mitos, México, FCE. 1972. Pág. 11.

18
Se cree que la palabra pánico tiene su origen en la palabra Pan. Sus
connotaciones provienen de las cualidades y atributos de ese ―Todo‖: La agilidad,
el silencio, la llegada repentina, la imagen grotesca. Panikon se llamaba a ese
terror súbito causado por Pan, con lo que podría decirse que ninfas, pobladores,
caminantes y persas sufrieron ―panikones‖ por su causa.

De los hijos de Ares: Fobos y Deimos, occidente heredó dos conceptos: Fobos da
origen lingüístico a la palabra fobia. Deimos también se conoce en griego como
metus, que significa miedo, pero también meticuloso, amedrentar. Ambos hijos de
Ares, dios de la guerra, tienen como propósito abrirse paso en el carruaje de su
padre para mostrar los horrores de la guerra y con ello amedrentar a los humanos.

El mito revive en diversos tiempos con diferentes nombres, espacios y contextos.

Los griegos inventaban historias sobre el origen de la vida o la muerte, en donde
el miedo era el productor de estos fenómenos. Por ejemplo, La Medusa era un
terrible ser que vivía en lo más profundo del mundo atormentado a las personas.
Un ser aterrador que convierte a cualquiera, que se atreva a mirarla a los ojos, en
piedra. Además, se creía que su sangre era mágica, concedía salud como también
muerte.

No obstante, ¿cuál es la relación de la Medusa con el miedo del horror? Sea

Drácula, las Brujas, Los Duendes (desde el folclor y las leyendas tradicionales),
todas estas apariciones y monstruos, son más que una profunda cara de
ambigüedad. La ambigüedad de lo imposible. Lo extraño, lo desconocido y los
avistamientos sobrenaturales, hacen parte de un conjunto de representaciones de
redefinición al mundo real. Son respuestas del miedo, de la autoafirmación de lo
―mortal‖ y lo ―material‖.

Siendo más preciso, estos seres y monstruos son el propio ser humano. El
carácter ―monstruo‖ es una máscara. Desde la cultura griega a la creencia de la
Medusa, se interpretaba a lo femenino como derrota, humillación y pecado. Por
ello, eran más los monstruos femeninos que los varones. Medusa, la

19
representación misma de la feminidad, propinaba sexualidad en su mortalidad, y
debió pagar su castigo, por parte de Atenea, al no ser humilde por su belleza, ser
un monstruo. Temida y odiada.

Palabras menos, Medusa en su hecho mortal no era un ejemplo digno de mujer,

pura y sincera. Al no ser una creación merecedora, debía ser castigada. Aquí
entra la diosa, como protocolo de funcionamiento a la sociedad, un método para
hacer cumplir las normas. Lo que aún se sigue haciendo. Cabe aclarar que, la
funcionalidad temporal de estas creencias cambia a través de los tiempos. La
Medusa cambia a ser una Bruja. Zeus pasa a ser Dios, Alá, entre otros.

Cuando Roma ataca a Grecia prevalecen sus creencias por encima a las ideas de
los griegos; Afrodita es Venus, Zeus es Júpiter, Hera es Juno, Hades es Plutón.
Por tanto, el mito se repite en cada historia, las personas lo hacen así. La esencia
del mito es revivir7. El horror conjunto al mito cumple un rol en el bagaje cultural,
sea desde lo oral o escrito, es redefinir la realidad cultural. De generación en
generación hemos conocido por boca u escrita la aparición de monstruos,
vampiros, brujas, etc. Estos seres nos han acompañado desde la antigüedad
hasta ahora. Sus épocas los modifican, ya no hay fantasmas que vagan entre las
calles sino en los sistemas electrónicos; la aparición de la tecnología ha permitido
que sean grabados, vistos en televisores, fotografías (psicoimágenes),
escuchados (psicofonías), hasta de páginas ―malditas‖ que abren puertas
dimensionales al otro mundo.

La gran incógnita es, si el mito es un hecho sagrado, un rito cultural, ¿por qué los
monstruos y lo ajeno al bien es considerado un mito? ¿Son también estos seres
hechos sagrados? Solo los seres mitológicos, creídos desde una cosmogonía
cultural, pueden considerarse como hechos sagrados; originados de forma directa
por lo divino y puro. Sin embargo, las creencias cuando son referidas desde la
Edad Media hasta acá no cumplen con el requisito de lo sagrado. A estas

7
BLANCO, C. (2006). Ensayo sobre el Terror. A Parte Rei: Revista de Filosofía, N° 36.

20
digresiones, el monstruo y las creencias sobrenaturales de la Antigua Grecia, al
igual que las referencias indígenas, africanas, etc., tienen una categoría colectiva
fuerte y compartida, en algunas son ciertas, en otras, no.

Lo que los griegos construyeron con metáforas en sus relatos, Occidente se tardó
en investigar para dar el veredicto de certeza. Cuando un animal, entre ellos el
hombre, por alguna contingencia del destino pasaba por una situación de peligro,
se activaban las alarmas que obligaban a luchar contra el peligro o perecer. El
pensamiento científico, que representa todo en el lenguaje, racionalizó lo que los
relatos contaban.

La racionalización de los relatos deja al desamparo, no sólo la idea mítica, sino la

relación entre experiencia del mundo y la conciencia del hombre. Los dioses son
una respuesta al miedo ancestral del vacío existencial del hombre con algo ―más
allá‖ o que está carente de explicación. Jung en su libro Arquetipos e Inconsciente
Colectivo dice lo siguiente: ―Quien ha perdido los símbolos históricos y no puede
contentarse con sustitutos: encuéntrase hoy en una situación difícil, ante él se
abre la nada, frente a la cual hombre aparta el rostro con miedo.‖8

Del horror de la metáfora al horror desconocido de la Edad Media, se cambió de

paradigma de lo desconocido. En estas sociedades seres terribles engendraban
monstruos terribles. Una enfermedad desconocida, era brujería. Un bebé que
nacía deforme era considerado como fenómeno de maldición. La explicación que
se le daba a las situaciones malas: perder la esposa, la muerte de los hijos,
pérdida del ganado, entre otros, se lo atribuían al ser antagónico de los dioses: El
diablo, Lucifer, Belcebú, llámese de tantos nombres como Jesús.

En el Renacimiento, el hombre rompe con muchas creencias sobre lo Divino y lo

Sagrado. Tras los años, las creencias se vuelven categorías individuales,
dividiéndose el rito de lo sagrado. Tan somera como inevitable, la industria y el
paso del pueblo a la ciudad, coloca al Hombre en una indescifrable hazaña de

8
JUNG, Carl, Arquetipos e Inconsciente Colectivo. Barcelona, Paidós, 1970. Pág. 21.

21
conocer la verdad. Viene la razón y lo científico. Aquí cada sujeto decide en qué
creer.

En este orden de ideas, el Rito pasa a tomar una fuerza sobrenatural, pues se
hace a escondidas. Vale la pena recordar en Romeo y Julieta, la ley de Mantua
castigaba con la pena de muerte a quien hiciese pócimas y hechicerías. En cierto
modo, las creencias cosmogónicas pierden su fuerza en muchos pueblos. No todo
mundo cree en Alá, sino en un Dios. Hay quienes no creen en Alá ni en un Dios,
sino en la razón. Las creencias se desfragmentan. A pesar de que en algunas
culturas la religión es impuesta, muchos de éstos (dentro de la misma) no la creen
real.

Más arriba se había expresado que los tiempos hacen cambiar la creencia que se
tenía de los monstruos y seres sobrenaturales, y que éstos, a su vez, transforman
sus ―poderes‖, ―máscaras‖ y ―formas de castigo‖. El hombre de manera
consecutiva altera sus pensamientos, estructuras y condiciones de vida. No
obstante, el miedo no cambia. Cambian son sus maneras de mostrarse.

Mientras más avanzan las sociedades, estos influyen en cambios emocionales.

Estos cambios generan nuevos conocimientos que erradican nuevos
pensamientos. Los dioses cambian a ser un Dios, para otros cambian los nombres
y el contexto. Por tal razón, el horror cambia. Esto depende de la experiencia
estética del sujeto. El horror se intensifica por medio de cuentos nacidos de la
oralidad popular, que luego pasan a ser escritos y hasta exhibidos en grandes
pantallas de diferentes países.

Recapitulando, el monstruo viene del mito. El mito lo cría y lo crea el hombre. No

obstante, cuando el mito se vuelve mitología, deja de ser uno. El hombre finge
creer en la realidad de éstos, pues intenta desconocer la fuente originaria de estas
representaciones hechas por él mismo. El miedo del horror lleva, sigue llevando y
llevará años de modificación, porque el hombre lleva el mito dentro de él, como
precedente que genera lo real. Por lo tanto, si el mito es del hombre y el horror es

22
un miedo natural del mismo, podemos decir que el mito como producto del miedo
es el mismo horror a lo que desconocemos.

1.3.2 La Novela Gótica. La literatura de horror nace propiamente en la Inglaterra

decimonónica con el surgimiento de la novela gótica. Posteriormente se consolida
con las famosas ghost stories que pertenecieron a la literatura fantástica. Quizá la
primera de característica gótica fue El castillo de Otranto (1764) de Horace
Wallace (1817-1852). A esta novela le siguieron autores con obras de la misma
característica. Por ejemplo, Ann Radcliffe (1764-1826), en Los misterios de
Undolfo (1794); Matthew Geegory Lewis (1773-1818), quien escribió El monje de
Lewis (1796) y Charles Robert Maturin (1782-1824), con Melmooth el errabundo
(1820).

Las novelas anteriores comparten un horizonte estético y es brindarle al lector

sensaciones de miedo procedente del contacto sobrenatural. Su estructura cumple
unos pasos casi mecánicos para producir este tipo de sensación. Por ejemplo: El
espacio de la historia debe ser en lugares apartados, donde domine la superstición
y la ignorancia. Los escenarios son oscuros, ruinosos. Los personajes son
grotescos, monstruosos, con poderes sobrenaturales o han hecho pactos con
demonios como Melmooth, el protagonista de la novela de Maturin, quien obtiene
una longevidad antinatural a cambio de vender su alma a Satanás. El tema es
escabroso en los que se critica a la religión, la moral y las buenas costumbres.
Pero tal vez, la característica más importante de la narrativa gótica es el castillo
medieval. En él convergen todos los componentes que transforman el universo
narrativo de horror de este tipo de historias. A partir de aquí, los lectores de este
tipo de novelas empezaron a crecer, más que por la necesidad del goce estético
sublime que produce el miedo, que por la estrategia discursiva.

23
1.3.3 El Romanticismo. La corriente del Romanticismo investigó a fondo la
literatura gótica, que se inspira en el oscuro de sentimientos delirantes y eróticos,
maquillada de un fosco de morbosidad. Este exponente alcanzó un gran esplendor
en el siglo XIX, llegando a desarrollar impulsos narrativos de un juego mórbido con
el inconsciente. Como todo movimiento artístico que logra germinar, aparece
reaccionando contra los movimientos o cánones anteriores. El movimiento
romántico no va a ser la excepción y se yergue sobre a la imposición de la razón
ilustrada, la normativa artística que establecía parámetros grecolatinos y la
didactización de una moral que se pondrá en entredicho por su carácter dogmático.
En ese marco el romanticismo se hace libre. Empieza a sobresalir la sensibilidad
pasional e individualista que va a ver al mundo por los sentidos y los sentimientos.
No obstante, esa pasión individualista no puede ser entendida de manera
peyorativa, pues ese espíritu busca los ideales del mundo que no fueron
alcanzados por medio de la razón y el progreso.

El héroe romántico es sensible, seductor, pero sensible al desamor y por lo tanto

rebelde, heterodoxo, voluntariosos ante las tentaciones carnales y espirituales. La
naturaleza es proclive a este héroe y se proyecta terrible, imprevisible y
destructora como si ella encarnara todas las voluptuosidades del hombre y con
ello su lado obscuro. La noche, las tempestades y tormentas son espacios
privilegiados, el monte y parajes indómitos cobran protagonismo.

El horror hace gala con toda sus semantización, adquiere un lugar de privilegio en
Europa, obteniendo los matices propios de cada región. De este desarrollo se
desprenden dos tradiciones, que posteriormente se fusionaran para dar paso al
relato de horror. La primera es la inglesa, que se caracteriza por ―lo sobrenatural y
macabro.‖9 La segunda de origen alemán, que Llopis denomina ―raíz negra del

9
LLOPIS, Rafael, Historia natural de los cuentos de miedo, Madrid, Júcar, 1972. Pág. 45.

24
cuento de miedo‖, cuyas características son ―la fantasía poética y el humorismo
melancólico.‖10

Entre los autores alemanes que se embarcaron en los paradisíacos caminos del
horror se encuentran a E.T.A. Hoffmann (1776-1822), cuya obra más obscura es
Los Elixires del Diablo (1815-1816.). Sus obras de ficción, de horror y de suspense,
que combinan lo grotesco y lo sobrenatural con un poderoso realismo
psicológico. Heine escribió sobre él:

―Sus libros son los más notables de nuestro tiempo. Todos llevan el
sello de lo extraordinario... En Los elixires del diablo se contienen las
cosas más terribles y espantosas que puede imaginar el espíritu
humano. ¡Cuán débil nos parece El Monje de Lewis, que trata el mismo
tema! En Gotinga, un estudiante se volvió loco tras leer esta novela.‖11

El segundo autor de más relevancia es Goethe (1749-1832). Fausto (1808 - 1832),

el relato del medioevo, que primeramente escribe Marlowe y luego el autor alemán
modifica la mirada sobre la divinidad y maldad. Aquí Dios y diablo se juegan un
alma como si se tratase de un ente dejado a la deriva, que es seducido por los
placeres no sólo de la concupiscencia de la carne sino del espíritu.

En Inglaterra se destacan dos novelas importantes. La primera, El vampiro de

John William Polidori (1795-1821). Publicada originalmente bajo la autoría de Lord
Byron en 1819, pero escrita por su asistente, el médico John Polidori.

―El relato trata de exponer la fuerza que tiene el hecho de que la gente
común no crea en los vampiros; de ahí que Lord Ruthven se aproveche
de esta situación para cometer sus actos sanguinarios. Otra de las
armas de Ruthven es su gran capacidad de seducción y su efectividad
como lo que es, un vampiro, que destaca en el cruel final del relato.‖12

La historia logró un éxito importante y dio inicio a toda una tradición de relatos de
vampiros, incluyendo la novela más conocida de este género: Drácula (1897), del

10
Ibid. P. 45.
11
E.T.A. Hoffmann. En Wikipedia.
12
John Pollidori. En Wikipedia.

25
irlandés Bram Stocker (1847-1912). La segunda novela más importante es
Frankenstein de Mary Shelley (1797-1851). El personaje principal se caracteriza
como un ser muy sensible que por su condición se ve imposibilitado para amar y
es esa razón por la que se vuelve cruel. De este personaje se ha hecho diversas
interpretaciones. Pero más allá de ello, al final hay una redención por la
aceptación del castigo por la maldad cometida.

A partir de estas novelas del romanticismo de horror se comienza una nueva

faceta en los temas y los tratamientos que se abordarán después. El auge de las
ciencias posibilitará que los relatos de horror crezcan en una línea como la ciencia
ficción. Mientras que, la psicología como fuente emergente de saber, escudriñará
las más sórdidas patologías que se harán literatura.

1.3.4 El Horror Realista. Hay un solo un autor que no se considera propio de

ninguna de estas corrientes, Edgar Allan Poe (1809-1849). Noël Carroll (1947) en
su ensayo, Filosofía del Horror o Paradojas del Corazón (1990), afirma que Poe es
un maestro del miedo, pero no del horror ni del terror, o el gótico. Se considera
renovador de la novela gótica, que transforma el relato detectivesco, y contribuyó
al género de la ciencia ficción, el cual tiene relación con la novela de horror. Sin
embargo, él está en el centro de evolución literaria; no escribe novelas góticas en
su contexto puro, tampoco logra una narrativa de horror ni mucho menos de terror.
Él combina todos estos elementos y crea sus propios relatos de misterio.13
Los logros de Poe son muchos para la evolución de la literatura de horror. En su
abundante literatura merece la pena destacar las atmósferas y ambientes en lo
que lo maligno se muestran con mucha naturalidad. Lo anterior combinado con el
manejo del tiempo en el que aletarga o ralentiza los sucesos. Fenómenos
extrasensoriales que son captados por personajes enfermos que aguzan los
sentidos. Fenómenos paranormales en la diégesis. Poe es un autor que explora la

13
CARROLL, Noël, Filosofía del Terror o Paradojas del Corazón, Ed. Antonio Machado. España, 2005. Pág. 18.

26
psique de los personajes y se sale de las convenciones clásicas donde se
recupera el equilibrio o la balanza de los poderes.

La novela realista que se da en el marco de la literatura moderna y busca mostrar

lo más objetiva posible los sucesos. Con Poe se avanzó en la materialización de
los ambientes que, durante la época victoriana se hacían ajenos a las personas.
Sin embargo, autores como Dickens (1812 -1870) y Dostoievski (1821 -1881)
mostraron la crudeza de las ciudades europeas permitiendo que este ambiente se
revelara en su naturaleza. La sociedad de estas novelas se presentaba más
pragmática y utilitaria, buscando ganancias o estatus social, pisoteando a los
demás seres humanos.

Las nuevas producciones literarias representaban no sólo la avaricia y la

verdadera cara de la condición humana, sino unos escenarios para el horror. La
energía eléctrica todavía era un sueño, así que la obscuridad adquiría esa
sublimidad peligrosa de la cual habla Burke. Los lectores ávidos de este tipo de la
literatura, pero cansados de las manifestaciones góticas encontraron en las
nuevas propuestas de las historias horríficas y más allá de las ghost story, un
nuevo material, tanto placentero estéticamente como con personajes más
cercanos a ellos.

La figura más representativa de esta época fue Joseph Sheridan Le Fanu (1814-
1873), quien en sus historias ―frecuentemente situaba lo sobrenatural en medio de
la vida cotidiana, donde la persecución de víctimas corrientes e inocentes era
cuidadosamente observada y era objeto de una elaboración psicológica que daría
la pauta para muchas de las obras género.‖14 Con Le Fanu, la literatura de horror
alcanzó su máximo esplendor. Sin embargo, hay historias de otros autores que
fueron muy importantes para el género como ―Henry James, Edith Warton,

14
Ibid. Pág. 19.

27
Rudyard Kipling, Ambrose Bierce, Guy de Maupassant, Arthur Machen, Algernon
Blackwood, Oliver Onion y otros.‖15

La novela, quizá que ha sido el mayor referente en la literatura de horror

contemporánea y que sigue la línea del vampirismo ha sido Drácula de Bram
Stocker. La novela está basada en un personaje verídico, Vlad Tepes, un príncipe
rumano que, en el siglo XV mandaba a empalar y a decapitar a sus opositores. El
ingenio de Stocker radica en escribir una novela con tanto detalle sin conocer el
espacio en donde se desarrolló la obra. El ambiente escoge a los personajes
crueles quienes se erigen como epitomes y arquetipos en la narrativa de horror.

1.3.5 El horror Cósmico. El siglo XX es el escenario de una nueva mutación del

cuento de horror fantástico. El autor más importante es Howard Phillips Lovecraft
(1890-1927), quien va a ser el creador de una filosofía literaria perteneciente al
género de terror. La propuesta de Lovecraft se conocer como Horror cósmico o
Cosmicismo. Éste se debe distinguir del miedo común y físico que es el que
sienten los seres humanos. En el horror cósmico o sobrenatural operan fuerzas
que están más allá de la racionalidad.

El escritor norteamericano recupera la configuración del mito, pero lo reconfigura

como fenómenos o fuerzas primigenias o ancestrales que modifican el
inconsciente del individuo. Además, de estas fuerzas míticas, que son superiores
a las del ser humano, el universo es un continente de fuerzas naturales y en él
habitan deidades, monstruos y otros seres que hacen a este mundo ínfimo. El
lugar que ocupa el hombre en el universo es tan insignificante que termina
proyectando sus miedos en demonios y dioses. De esta manera, el hombre es
sacado de su realidad cotidiana y logra las emociones que necesita. Luego una
buena historia de horror es aquella en la que el lector siente un profundo pavor por
tener ―contacto con esferas y poderes desconocidos; una sutil actitud de escucha

15
Ibid. Pág. 19.

28
atemorizada, como del batir de unas alas negras o como el arañar de unas formas
del otro lado del límite último del universo conocido.‖16
El horror cósmico, además de la impactante pero sutil carga de miedo también es
repulsivo y curioso. En palabras de Lovecraft:

―Cuando a esta sensación de temor y de maldad se sobreañade la

inevitable fascinación del asombro y la curiosidad, surge una
combinación de emoción intensa y provocación imaginativa cuya
vitalidad ha de perdurar forzosamente tanto como la propia raza
humana. Los niños siempre tendrán miedo a la oscuridad, y los
hombres de mente sensible al impulso hereditario siempre temblarán
ante la idea de mundos ocultos e insondables de vida foránea que
pueden latir en los abismos que se abren más allá de las estrellas, o
acosar horriblemente a nuestro propio globo desde dimensiones
infernales que sólo los muertos y los lunáticos pueden vislumbrar.‖17

Lo que hace sublime esta condición de miedo que propone Lovecraft es que va en
detrimento de la cultura materialista occidental y se acerca a las culturas orientales.
Las personas con un alto grado sensibilidad sabe tomar distancia de las
fatuidades de la vida y puede alcanzar un nivel de conciencia alto que le permita
tener conocimiento de las leyes de naturales. La filosofía de Nietzsche en la Gaia
ciencia y la de Jung en sus arquetipos es muy cercana a la idea de horror cósmico
que expone Lovecraft.

1.3.6 El Horror Contemporáneo y los Gritos de Fe. Durante el siglo xx hubo un

significativo aumento en la producción de obras de horror, incluyendo películas.
En 1907, The Listener fue publicado como Los Oyentes. Este libro de pequeños
cuentos de Algernon Blackwood (1869-1951) contenía su mejor relato llamado The
Willos. Algernon fue un autor exitoso que perteneció a una secta secreta y oscura
llamada The Orde of the Golden Down, una sociedad secreta creada en 1888,
cuyo más famoso miembro era Aleister Crowley (1875-1947). Esta publicación y la

16
CARROLL, Noël, Filosofía del terror o paradojas del corazón, Ed. Antonio Machado. España, 2005. Pág. 209.

17
LOVECRAFT, H. El horror sobrenatural en la Literatura, Editorial Valdemar Gótica, Madrid, 2010. Pag. 14.

29
sociedad fueron importantes porque ellos representaron la más ficción y más
macabra originaria del Reino Unido, y a la vez, que fue el último florecimiento del
horror de la isla hasta 1980, cuando Clive Baker Pregonero (1952) y James
Herbert (1943-2013) surgieron como escritores de horror.

En 1911, Gastón Leroux (1868 -1927) escribió El fantasma de la Opera. Una obra
que revolucionó la intención narrativa, haciendo que el mundo sintiese simpatía
por el demonio y por el mal. La obra está inspirada en hechos reales y en la
novela Trilby (1894) de George du Maurier (1834-1896), y combina elementos
de romance, terror, drama, misterio y tragedia. La historia trata sobre un ser
misterioso que aterroriza la Ópera de París para atraer la atención de una
joven vocalista, a la que ama. En la década de los 20‘s y 30‘s se hicieron
populares las historias de horror en la radio y en el cine, haciendo que el público
consumiera más de este tipo de narrativa. Se empezaron a adaptar obras
como: Frankenstein (1818), Drácula (1897), la Momia (1989), Dr. Jekyll y Mr. Hyde
(1886), o de historias urbanas, como lo fue la Casa de cera (1953).

En la década del 50‘s, la literatura de horror aparecía de nuevo en escena. En

1959, Shirley Jackson (1916-1965) publicó La maldición de Hill House, quizá la
obra más importante de horror arquetípico de la época. ―En su biografía crítica
sobre Jackson, Lenemaja Friedman señala que tras la publicación de La lotería en
la revista The New Yorker, cientos de conmocionadas cartas llegaron por parte de
los lectores a la redacción, hasta el punto que Jackson ofreció poco después una
respuesta en el San Francisco Chronicle:

"Explicar exactamente lo que esperaba que dijera la historia es muy

difícil. Supongo que esperaba establecer un rito antiguo particularmente
brutal en el presente y en mi propio pueblo para conmocionar a los
lectores de la historia con una dramatización gráfica de la violencia inútil
y la inhumanidad general en sus propias vidas."18

18
Shirley Jackson. En Wikipedia.

30
En 1959, Robert Bloch publicó su novela Psycho, que fue un gran éxito de ventas
tras su publicación. El autor fue galardonado con el premio a una vida de trabajo
en 1975.

A lo largo de la década del 60‘s el género de horror se tomó la pantalla grande y la

televisión. La adaptación de Psycho de Bloch (1886-1944), realizada por Alfred
Hitchcock (1899-1980) tuvo una acogida enorme y fue un éxito de taquilla; aunque
esta obra no sea del miedo del horror, lo es del terror. En 1964 apareció en
televisión la serie la familia Adams y los Munster. Ambas series fueron aceptadas
por la audiencia de ese mismo país. El horror, por entonces, se volvía en un
producto de consumo de la cultura de masas.

En 1967, aparece la segunda novela de Ira Levin (1929-2007), El Bebé de

Rosemary. Esta obra que marcará un hito en la sociedad norteamericana por
mostrar un horror más introspectivo con ideas innovadoras, que harán de la novela
un fenómeno de la sublimidad. La historia se centra en una la familia de un actor
de teatro que consigue fama, gracias a los rituales satánicos que realiza una
pareja de ancianos vecinos. La familia quiere tener un hijo y los ancianos ayudan
al joven actor a consolidarse en su carrera. Rosemary, la esposa del actor,
sospecha de sus vecinos y descubre que hacen parte de una secta y buscan
quedarse con el hijo recién nacido. En resumen, esta invención es una muestra
de los estigmas sociales, el fracaso o el afán por obtener el ―sueño americano‖.

En 1970, la novela de horror ya tiene una forma y un público dominante. A pesar

de que prevalecen historias cortas, las novelas se ratifican como un hecho
novedoso en el mundo. Para este mismo año William Peter Blatty escribe el
Exorcista, que fue publicada en 1971. El éxito de la novela fue escaso, hasta que
se realizó la adaptación de la película realizada por el director William Friedcking
(1935), cuyo guión fue encargado al propio Blatty; aquí la obra floreció en todo su
sentido. La filmación de la película estuvo rodeada de un manto de misterio y
muertes, que se atribuyen a los eventos narrados en la historia.

31
El exorcista se basa en un exorcismo efectuado en 1949, y del que Blatty escuchó
hablar en 1950, cuando recibía clases en la Universidad de Georgetown, un centro
dirigido por sacerdotes jesuitas. El exorcismo fue parcialmente realizado en Mount
Rainier, Maryland1 y Bel-Nor, Misuri. Varios periódicos locales informaron del
sermón que un sacerdote dio a un grupo de aficionados en parapsicología, y en el
que éste afirmaba haber realizado un exorcismo sobre una joven de trece años
llamado Regan Mannheim, tras un largo proceso que llevó más de seis semanas
antes de terminar el 19 de abril de 1949.

Se dejará la historia de la literatura de horror hasta este punto, porque el trabajo

de análisis se centrará en esta obra. No obstante, cabe aclarar que la literatura de
horror se ha consolidado como un objeto de consumo de masas, pero también ha
buscado nutrirse de formas literarias cada vez más complejas. A continuación, se
hará una breve exploración sobre el concepto de lo sublime como teoría o
indagación que estudia el terror y el horror.

32
 2. LA ESTÉTICA DE LO SUBLIME.

Se tiene noción que el concepto de lo sublime fue primeramente trabajado por un

autor de retórica, cuya verdadera identidad no se conoce, pero que en los textos
históricos se le atribuyó a Psuedo-Longino. La primera traducción que se conoció
de este texto la hizo Boileau en 1674. Desde entonces el concepto de Lo Sublime
ha merecido la atención de muchos críticos y filósofos del arte. Entre ellos,
Edmund Burke e I. Kant (1724-1804). Sin embargo, para la conceptualización de
este trabajo, se tendrán en cuenta los postulados del tratadista de retórica Pseudo
Longino y el estudioso filosofo irlandés Edmund Burke.

2.1 LO SUBLIME EN LONGINO

El estudio más antiguo que se tiene sobre lo sublime, como ya se dijo arriba, se le
atribuye a un tratadista y retórico griego llamado Longino. El texto lleva el título en
griego de Peri Hypsous, traducido al español como De lo Sublime.19

En ninguna parte del texto Peri Hypsous de Longino define lo sublime. En el

primer capítulo, mientras elogiando a su destinatario como conocedor de cultura
sabe que lo sublime es como una cierta cima en el discurso. Sin embargo, el
autor da muestras sutiles de lo que es lo sublime ―pero lo sublime, al irrumpir en
el momento oportuno, despedaza todas las cosas como un rayo y muestra al
punto la íntegra potencia del orador‖20. Además, la verdadera sublimidad tendría

19
Para efectos de este trabajo se utilizará el libro de Longino titulado De Lo Sublime de editorial Editores
Metales pesados y traducido por Eduardo Molina C y Pablo Oryazun.
20
PSEUDO-LONGINO. De lo Sublime, Ediciones Metales Pesados, Santiago de Chile. P 25.

33
su efecto en la audiencia y en la dificultad de los juicios ―porque el discernimiento
literario es el cumplido resultado de mucha experiencia‖.21

En los apartados del seis al ocho, Longino define las características de lo

verdadero sublime. El apartado siete, nos remite a lo sublime verdadero, ―pues por
naturaleza nuestra alma es exaltada por lo verdaderamente sublime, y toma una
elevación ufana y es colmada de alegría y orgullo.‖ 22 Comenzando el apartado
ocho explica sus consideraciones y las fuentes que las respaldan.

―La primera y más importante es la capacidad de concebir grandes

pensamientos (…) La segunda es la emoción vehemente y entusiástica.
Estas dos disposiciones para lo sublime son generalmente innatas; las
otras se pueden adquirir también por medio del arte, y son: la específica
forja de las figuras (que son de dos tipos, de pensamiento y de
lenguaje); la expresión noble, de la que forman parte la elección de los
nombres y la elocución elaborada mediante el uso de los tropos; la
quinta, que encierra a todas las anteriores, es la composición digna y
elevada.‖ 23

La cita anterior se lee que lo sublime tiene tres aspectos. El primer aspecto de
creación que conlleva al ejercicio del pensamiento. El segundo aspecto es la
emoción con la que se recibe el discurso creado. El tercer aspecto tiene que ver
con la técnica o elementos de estilo y composición para la elaboración de un buen
discurso. Los dos primeros de carácter subjetivo. El último que remite al lenguaje y
su técnica es de carácter objetivo.

Si hacemos un puente entre las dos primeras características o fuentes que da

Longino en la oratoria que posibilita lo sublime y la estética podemos tener puntos
de encuentro que servirán para establecer relaciones con la obra de E. Burke. La

21
Ibid. P. 30.
22
Ibid. P. 31.
23
Ibid. P. 33.

34
primera fuente nos remite a la persona que crea, el artista, quien debe tener
condiciones naturales para crear. En otras palabras, el artista nace con el talento o
genialidad artística para concebir las obras o las producciones artísticas. Para
Longino la técnica se puede aprender, pero el genio es natural. La segunda fuente
es la ―emoción vehemente‖. Dicha emoción se plantea para el auditorio y un
fundamento subjetivo emparentado con la catarsis aristotélica, no en el sentido de
purgación, sino en el sentido de dejarse llevar o colmar por la emotividad de la
grandeza que habita en la palabra.

Sobre el orador recae, entonces, el aspecto más importante de la oratoria. El acto

de pensar para producir un discurso. El acto del creador estético o artista es el que
tiene el genio o la aguda sensibilidad para la producción de una obra de arte. Lo
sublime debe expresar grandeza y munificencia. Luego para Longino el orador
hace un acto de grandeza cuando lo sublime toca su pensamiento y se ve
reflejado en la emoción del público. Por lo tanto, no todos los oradores tienen el
talento natural para la producción de un discurso sublime.

En la página 36 del texto de Longino, el autor nos muestra cuáles son los aspectos
para la grandeza de pensamiento. Vale la pena recordar que la grandeza de
pensamiento es el elemento más importante lo sublime. La primera fuente de lo
sublime que hace parte del pensamiento es el carácter noble del orador:

―el verdadero orador no debe tener pensamientos mezquinos e innobles,

pues no es posible que quien cultiva durante la vida entera ocupaciones y
pensamientos pequeños y serviles pueda crear algo admirable y digno de
fama inmortal; como es natural, son grandes los discursos de aquellos
que alientan graves pensamientos‖24

El carácter noble y la virtud del pensamiento traducido en la grandeza de la

palabra es lo que hace que un orador sea digno de inmortalidad. En este pasaje

24
Ibid. P. 36

35
Longino muestra la palabra no sólo como una técnica que dota de sentido un
discurso, ni como un hacer noble sino como un fenómeno para la producción
estética de una obra. El orador es un artista que modifica o mueve las pasiones
mediante la sensibilidad de sus palabras al auditorio. En las teorías modernas, las
palabras es la que permite crear universos semánticos que denominamos
literarios.

La segunda fuente o fenómeno es la imitación o emulación. Al respecto dice

Longino: ―además de los mencionados hay otro camino que lleva hacia lo sublime.
¿Cómo y cuál es? La imitación y emulación de los grandes escritores y poetas
pretéritos. Y esto, amigo, es algo que debemos tener intensamente en la mira.‖ 25.
Mientras que para el filósofo estagirita la mimesis se utiliza para imitar cosas de la
naturaleza, para el orador tiene un empleo atribuible a la imitación de otros genios
creadores que pueden llevar la grandeza al ingenio de otros.

El tercer elemento de la fuente del pensamiento es la Fantasía. El término se nutre

de las imágenes que ingresan y salen de la mente como ideas. Longino se
expresaría así: ―…la palabra fantasía se entiende todo pensamiento que de algún
modo suscita una expresión verbal, pero ahora se usa este nombre para indicar
aquellos casos en que, bajo el entusiasmo y la pasión, pareces ver lo que dices y
lo pones ante los ojos de los oyentes‖26. Además, para Longino el papel creativo
de la imaginación es más importante puesto que hay un cierto grado de
independencia en la imaginación que permite el uso poético no sólo de recrear,
representar sino también de crear imágenes. Quizá aquí, se puede vislumbrar uno
de los fenómenos que se aplica a la recepción de textos, el imaginar, recrear o
representar lo que se lee como si los ojos lo estuviesen viendo.

La tercera parte la destina Longino al desarrollo de la técnica para la comprensión

de lo sublime. En este grana apartado, el orador hace gran muestra de su
conocimiento en dicha arte y desarrolla punto por punto sobre la importancia de
25
Ibid. P. 49.
26
Ibid. P. 52.

36
conocer las figuras de construcción y las figuras semánticas para engrandecer el
discurso. Aunque el autor no propone el concepto de la Amplificación dentro de las
figuras literarias, las decidí incluir aquí porque tiene una similitud en la función que
cumple el suspense en las obras literarias. El autor propone que la ―amplificación,
que se da cuando los hechos y los conflictos permiten, de manera periódica,
muchas intercalaciones de preámbulos y pausas, de modo que se suceden en
continuidad grandes expresiones en progresión gradual.‖27 Si bien la cita no se
remite exclusivamente a la suspensión, ésta última toma su origen en esas
intercalaciones, pausas, progresiones que permiten al orador hacer crecer la
expectativa del auditorio.

2.1.1 Lo sublime Verdadero y lo Sublime Falso. Hacer un examen sobre lo que

es verdadero y falso en lo sublime es una tarea en la que se tiene que hilar muy
delgado. Lo sublime falso lo podríamos encontrar primeramente en la tragedia que
se vuelve ridícula si cae en meros juegos retóricos produciendo imágenes torpes o
pueriles.

―El estilo es turbio y las imágenes más bien confunden que intensifican,
y si se analiza con claridad cada uno de estos elementos, de terribles
pasan poco a poco a ser considerados ridículos. Y si en la tragedia,
género por naturaleza majestuoso y que permite la expresión
espléndida, la ampulosidad exagerada es, sin embargo, imperdonable,
tanto más inadecuada es, creo yo, en los discursos que se ocupan de
los hechos verdaderos.‖28

Luego, no se puede confundir la verdadera tragedia que es majestuosa con la

falsa tragedia que es grandilocuente y ampulosa. En ese mismo sentido el autor
utiliza la palabra hinchazón como un sinónimo de lo ampuloso, que no es otra
cosa que exceso o el exacerbamiento de la palabra por ser parecer majestuoso. El

27
Ibid. P. 46.
28
Ibid. P. 25.

37
ser parecer, no hace más que confirmar la bajeza de carácter del orador (en su
defecto del poeta) al ser un adulador de las formas del discurso. Esto último
degrada la majestuosidad y nos lleva a preguntarnos por la genialidad del artista.

Longino continúa explicando esa actitud pobre de carácter en las letras conlleva
un halito de puerilidad o infantilismo. Al respecto se pregunta ―¿Qué es, entonces,
la puerilidad? ¿No es, manifiestamente, un pensamiento académico que, llevado al
excesivo rebuscamiento, desemboca en la frialdad?‖29 La frialdad hace acopio de
lo rebuscado, del artificio. No hay falta de naturalidad ni de ritmo porque sólo se
hace para agradar. En esa misma idea, el autor se refiere a los pasajes patéticos
como un ――falso entusiasmo". Se trata de una emoción extemporánea y vacía allí
donde no se requiere emoción, o de una pasión desmedida allí donde se requiere
mesura‖.30 Se infiere pues que la poesía, la tragedia, la oratoria requieren de la
virtud de la mediocritas, un término medio en el que la razón es la juzga.

Ahora, lo sublime verdadero tiene dos fenómenos importantes que aparecen en

los apartados vi y vii. El primero es el juicio puro o el discernimiento que es lo que
lleva al escritor a valorar críticamente lo sublime verdadero. Sin ese juicio puro los
escritores caerían en un devaneo porque paradójicamente se puede llegar al
mismo punto por caminos diversos.

―…los bienes y los males suelen provenir de la misma raíz. Por eso lo
que contribuye al éxito de los escritos: la belleza de la expresión, los
giros sublimes y, agreguémoslo, las formas agradables, estas mismas
cosas son el principio y la base del triunfo y también de lo contrario.‖31

El segundo es la experiencia que lleva a la experticia. El juicio crítico,

indispensable para conocer la medida de las cosas, requiere tiempo para distinguir
lo verdadero sublime. El constante ejercicio en la línea del tiempo hace ser un
experto en el conocimiento de la literatura. Además, lo verdadero sublime es

29
Ibid. P. 26.
30
Ibid. P. 27.
31
Ibid. P. 30.

38
aquello que tiene un elemento de universalidad; ―En suma, considera cumplida y
verdaderamente sublime aquello que complace a todos en todo tiempo.‖ 32 El juicio
sobre lo majestuoso es compartido por todas las personas, no limitado a tiempo o
lugar. Lo verdadero sublime también posee un elemento intersubjetivo, es decir,
solo el genio puede crear lo sublime, pero es en su experiencia por parte del
receptor que su verdadera sublimidad se demuestra en el tiempo.

La condición de sublimidad lleva en sí misma el ejercicio de la intelección que

obliga a pensar en la capacidad intelectual de la mente. Por consiguiente, lo
sublime se manifiesta también como un ejercicio, en que la dificultad es el
resultado de una emoción en su creación y en su recepción. Ésta última, deja una
huella imborrable en las conciencias. La emoción que produce lo sublime es tan
penetrante que se vuelve eterna porque es un ―placer duradero‖. En otras
palabras, para Longino, lo sublime es pensado y recibido como la condición que
hace que una obra de arte trascienda en el tiempo.

2.1.2 Imitación. Los otros dos elementos que ayudan al pensamiento a la

producción del fenómeno sublime son la imitación y emulación. Del genio natural
de los antiguos escritores fluyen ―efluvios sagrados‖ en los corazones de sus
admiradores, ya que dichos textos fueron la emanación de otros versos. Así la
imitación contribuye a la creación, pues es inspiración de nuevas grandezas. Lo
anterior conlleva a una deuda con el ingenio, ―Pero no es robo esta práctica; es
como cuando se acuñan bellas formas en una figura escultórica o una producción
artística‖.33 Por lo tanto, si se carece de talento natural o no se es virtuoso en las
artes, la imitación es el medio del cual puede adquirir pensamientos nobles.

32
Ibid. P. 31.
33
Ibid. P. 51.

39
Debido a que el talento natural se equipara con el genio, se puede inferir que,
aunque el genio es una dotación excepcional de naturaleza, también se puede
cultivar su naturaleza por medio de la imitación. La imitación aquí no tiene una
connotación negativa; más bien consiste en tomar la tradición como ejemplo y
luego ir tratando de encontrar el propio camino por medio del talento. El pasado
juzga desde la exegesis de su tradición, pero ello no implica que el genio creador y
su producto no supere y trascienda al pasado. El creador no puede ni debe tener
miedo de su obra. Al contrario, el creador pertenece a una tradición y supera el
pasado en al introducir una experiencia estética original.

2.1.3 Fantasía. Con la noción de creador, Longino introduce el concepto de

―fantasía‖ que es muy cercana a la idea de imaginación. La Fantasía o
figuraciones son imágenes ―que producen majestad, magnificencia o energía‖. La
fantasía es el acto que realiza la mente al recrear por medio de la ―imaginación‖
las imágenes que producen la literatura o la poesía. A su vez, Longino distingue la
fantasía en la poesía y en la oratoria. En la primera, se presenta como ―asombro‖;
en ella cabe, la admiración, el asombro. En la segunda, su fin es poner en
―evidencia‖ los discursos. Sin embargo, recalca el autor, que en ambas se busca el
toque ―conmovedor‖ y ―afectivo‖ del auditorio. 34 Finalmente, para Longino, a
diferencia de Platón, el papel creativo de la imaginación es más central, ya que
hay un cierto grado de autonomía en imaginación que deja a dicha actividad no
sólo en recrear sino también crear imágenes.

Longino promete hablar ―en un tratado aparte‖ sobre la emoción y su relación con
lo sublime en al final de la sección tres, "dado que, a nuestro parecer, ellas forman
parte de los otros aspectos de la literatura y de lo sublime mismo‖ 35. Sin embargo,
la última sección del tratado que considera que las emociones es una de las
lagunas más grandes, completamente perdidas. Por lo tanto, hay que remitirse a
34
Ibid. P. 53.
35
Ibid. P. 99.

40
otras referencias en el texto, donde reacciones tales como entusiasmo,
vehemencia y posesión de dios pasión se exploran, para descubrir una teoría de la
emoción. Además, en la sección XII, Longino ya considera la posibilidad de una
experiencia sublime desprovisto de emociones. Lo anterior es posible por dos
razones principales: en primer lugar, no todas las emociones son sublimes de
manera natural. Hay unas emociones que elevan y no necesitan ser
―amplificadas‖. Los sentimientos que pueden ser amplificados son "pena, pena y
miedo", a pesar de que son emociones, no pueden ser elevados porque por
naturaleza tienen un efecto bajo. En segundo lugar, puede ocurrir una experiencia
sublime sin patetismo ni emoción. Longino desea mantener la independencia de la
primera como una experiencia posible que sale de un gran pensamiento.

El tratamiento que Longino le da a las pasiones es determinante al considerarlas

como un fenómeno sublime. En el apartado XVII, dice el autor que ―las pasiones y
lo sublime tienen cierta afinidad en nuestra alma‖. Lo que debe hacer el poeta y el
orador es captar estas pasiones y vehiculizarles per medio del lenguaje,
especialmente por el uso de las figura retóricas ―las figuras refuerzan por
naturaleza lo sublime y éste, a su vez, la respaldan maravillosamente‖.36 Es aquí,
que el papel de estilístico y técnico se destaca en la medida en que pueden
ayudar al autor a usar emociones de manera adecuada para producir el efecto de
la experiencia sublime y simultáneamente elevar, exaltar y trascender a la
audiencia.

Ahora, lo que conecta a Longino con teorías posteriores de lo sublime está en la

sección X.

―¿No te resulta asombroso cómo va en busca al mismo tiempo del alma,

el cuerpo, los oídos, la lengua, los ojos, la piel, como si todas estas
cosas le fueran extrañas y estuvieran separadas, y pasando de un
opuesto a otro a la vez siente frío y calor, delira y es sensata (pues ya
siente temor, ya está a punto de morir), tanto que no se muestra una
sola pasión, sino un cúmulo de pasiones? Todo esto les sucede a los
enamorados, pero, como he dicho, la elección de los momentos más

36
Ibid. P. 60.

41
 prominentes y su reunión en uno solo han producido la obra maestra•
Del mismo modo, me parece, también en la descripción de la tempestad
el poeta elige de entre las circunstancias las más aterradoras.‖37

En este pasaje, se puede observar cómo el autor materializa el terror en las

sensaciones que siente el cuerpo como el frío, el calor, el delirio y a su vez, esas
respuestas sensoriales se dan en los diferentes sentidos; implicaciones que se
sienten cuando se está a punto de morir. Además, se compara el miedo que
produce la muerte con el terror que sienten los enamorados, pues la descripción
es una sola pasión que produce un cúmulo de sensaciones. Aquí no se descarta el
peligro, de una vez por todas, representa a los marineros como si estuvieran todo
el tiempo, con cada ola al borde mismo de la muerte. Así, para Longino, el terror
también es una fuente de experiencia sublime. Este aspecto de la emoción lo
conecta con Edmund Burke, quien es sobre quien se va a orientar este trabajo.

2.2 LO SUBLIME EN LA MODERNIDAD

Uno de los personajes más importantes, que le aportó al concepto de sublimidad

fue el poeta y dramaturgo inglés John Dennis (1658 – 1734). El dramaturgo inglés
influido por el trabajo de Longino, amplia al concepto de y lo aterriza a las formas
lúgubres y de terror en la obra de John Milton, El Paraíso Perdido. En su trabajo
se pueden encontrar ideas que se acercan a las emociones intensas de terror, y
horror, inscritas en el lenguaje poético. Él también presenta una lista de estas
imágenes poéticas: dioses, demonios, infierno, espíritus y almas de hombres,
milagros, prodigios, encantamientos, brujerías, truenos, tempestades, mares
embravecidos, inundaciones, torrentes, terremotos, volcanes, monstruos,
serpientes, leones, tigres, fuego, guerra, pestilencia, hambruna, etc., que son

37
Ibid. Págs. 43 y 44.

42
―momentos negativos (el dolor, el horror y el terror), más que por sus elementos
bellos (deleite, disfrute y goce).‖ 38 Dennis aboga por una teoría empírica de la
sublimidad que sería una fuente de inspiración para la obra de Edmund Burke.

Después de la traducción de Lo Sublime por Burke, muchos filósofos se

preocuparon por las cuestiones relativas al gusto 39 y se empezó a formar una
estética moderna frente al concepto del gusto, lo sublime y lo bello. Los textos que
se han recuperado son pocos y muchos de ellos no están traducidos para poder
abordar una búsqueda mucho más precisa sobre el tema.

2.3 LO SUBLIME EN EDMUND BURKE. UNA INVESTIGACIÓN FILOSÓFICA

2.3.1 Exposición general. Nacido, crecido y educado en Irlanda, Edmund Burke

(1729-1797) fue uno de los estadistas y filósofos políticos irlandeses más famoso
del siglo XVIII. Se graduó del Trinity College, donde se ganó los primeros
reconocimientos gracias a sus habilidades literarias. Abandonó sus estudios
legales en 1755 en la búsqueda de una carrera en la literatura. Publicó su único
texto sobre la estética Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas
acerca de lo sublime y lo bello en 1757. Una segunda edición, la cual apareció en
1759, mismo año en que Burke comenzó su carrera política como secretario
privado de Hamilton, el secretario jefe irlandés. Burke formó parte del Parlamento
en 1766, donde permaneció por las siguientes dos décadas.

38
MORENO CARO, Omar Camilo. Doran, Robert. Theory of Sublime. Form Longinus to Kant. [en línea],
Septiembre – Diciembre 2017 [revisado en febrero de 2018]. Disponible en Internet en:
http://www.scielo.org.co/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0120-00622017000300423.
39
BURKE, Edmund. Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello.
Traducción Juan de la Dehesa. Alcalá. Pág. 2 (34).

43
Aunque Burke le debe mucho, no sólo a los académicos británicos John Dennis y
también a Longino, sus ideas sobre lo Sublime son originales y sitúan a Burke
entre las figuras cruciales en la historia de lo sublime, lo indispensable de
cualquier estudio del tema. El tratamiento de Burke de lo sublime es largo y
detallado. En el siguiente apartado se dará cuenta de las ideas más
representativas de lo Sublime en la obra de Burke y su importancia con el terror y
el horror.

Un aspecto significativo de lo sublime en la obra de Burke es su aspecto ambiguo

y de sentimientos encontrados en la experiencia de sublimidad que lo ponen en
oposición a principios neoclásicos del arte tanto en Gran Bretaña como en
Francia. Un punto de partida importante para tanto la sublimidad de Burke como
su enfoque general es la Introducción al Gusto que se agregó a la segunda edición
de 1759. En la Introducción, se esfuerza por demostrar por qué es importante
explorar las cuestiones del gusto o como él lo llama ―la lógica del gusto‖. 40 La
investigación de Burke es de naturaleza empirista, sensualista y es el primer texto
donde el autor distingue el ámbito de la estética de otros campos de pensamiento
humano y le da la independencia que se merece.

Burke en su introducción empieza a definir el gusto como ―aquella facultad o

facultades del entendimiento que se mueven por las obras de la imaginación y las
bellas artes o que forman juicios de ellas.‖41 Aunque el propósito de este trabajo
no es el acercamiento al concepto de lo sublime en Kant, vale la pena resaltar
como el autor alemán se basa en el conocimiento de la teoría de Burke. Sin
embargo, la teoría del pensador inglés será superada puesto que Kant no sólo se
centra en el empirismo como factor fundamental del conocimiento. Para Burke, el
concepto de gusto depende de la experiencia por que ―las potencias del hombre

40
Ibid. P. 2.
41
Ibid. P. 4.

44
que se emplean en los objetos externos, según yo entiendo, son la imaginación y
el juicio.‖42

La suposición principal de Burke es que la base del gusto es común o ―uniformes‖

a todos los seres humanos; por lo que se puede universalizar el sentido del gusto
entre los hombres. Los placeres y los displaceres dependen de los sentidos que
son común a todos los hombres si se habla desde la ―naturaleza‖. Después de una
discusión sobre el papel que juega la imaginación, los sentidos y la facultad del
juicio, aparece un punto interesante en la discusión y es la diferencia y la similitud,
en el que se menciona que el placer que tomamos de la diferencia es de
naturaleza negativa e indirecta. Éste es un uno de los aspectos más importantes
sobre los cuales se basa el concepto de lo sublime. Finalmente, una característica
específica de La investigación de Burke mencionada por él en la Introducción es el
hecho de que su texto explora lo hermoso y sublime en términos de pasiones y
privilegios de las cualidades sensoriales y corporales de los objetos con respecto a
estas dos experiencias, mientras que dibuja una distinción clara entre estos dos
categorías de objetos y los sentimientos respectivos producidos por ellos.

2.3.2 Parte Uno: Placer Complejo, Terror, Individuo, Sociedad. La indagación

de Burke es extensa y detallada, aborda tanto lo sublime como lo bello y lo
interrelaciona. Sin embargo, para efectos del presente texto solo se enfocará en lo
sublime, remarcando lo bello cuando sea indispensable. Se intentará explorar la
noción de lo sublime en relación con la naturaleza del placer, es decir, placer
relacionado con el terror y su poder asociativo.

Para abarcar el concepto de terror como fenómeno desde lo sublime, lo primero

que hay que tener en cuenta es un concepto el concepto de Novedad. Lo nuevo
es el primer movimiento del corazón para sentir y buscar el conocimiento, que
Burke llamará curiosidad. La curiosidad muda de objeto. Ello quiere decir que está

42
Ibid. P- 4.

45
emparentada con el deseo, que es lo que anima al individuo a la búsqueda o
apetencia de placeres nuevos.

Sentir la curiosidad como el impulso vital que mueve a los individuos a la

búsqueda de placeres nuevos va a resultar en salir del estado de indiferencia al
estado de pena o angustia que es natural para los individuos. De acuerdo con
Burke, todos los afectos y emociones, todos los estados mentales de cualquier
tipo se pueden dividir en dos formas básicas: placer y pena.43 El placer y la pena
no se derivan de la disminución de uno sobre otro, sino de la ganancia de uno
sobre otro en cuanto que el individuo esté en un estado de indiferencia. A ese
placer que se genera desde el estado de indiferencia al estado de placer, y no de
la ―cesación‖ de la pena, Burke lo llama ―placer positivo‖.44 En un sentido no del
todo opuesto, pero si en gradualidad y en naturaleza, Burke llama ―deleyte‖ o
placer relativo, al placer que deriva de la ―cesación o disminución‖ de la pena.45

Burke, en la sección VI de la Parte I, manifiesta que la mayor parte de las ideas

son capaces de causar una fuerte impresión en la mente o el ―animo‖ del hombre,
ya sea simplemente de dolor o placer. Ambas se pueden reducir a dos categorías:
el placer a la categoría de la Sociedad y la pena a la categoría de la propia
conservación. Esta distinción es muy importante porque la sociedad goza y siente
placer si hay beneficio social y político, representado en el bien común. Mientras
que las ideas de penas provocan enfermedad y muerte lo que ―causan en el ánimo
fuentes nociones de horror. Por consiguiente, las pasiones que se refieren a la
propia conservación versan principalmente sobre la pena y el peligro, y son las
más poderosas de todas.‖46

Así, según Burke, la muerte es la mayor amenaza para la vida, es decir, se centra
en nuestro instinto de autodeterminación, preservación, y está acompañada de

43
Ibid. P. 17.
44
Ibid. P. 29.
45
Ibid. P. 32.
46
Ibid. P. 36

46
pensamientos de dolor y terror. En otras palabras, el terror es la consecuencia de
un dolor potencial que amenaza la vida, como resultado es la pasión más fuerte
que podría experimentar. En palabras del estudioso inglés:

"Todo lo que es a propósito de cualquier modo para para excitar las ideas
de pena y de peligro, es decir, todo lo que de algún modo es terrible, todo
lo que versa cerca de objetos terribles u obra de un modo análogo al
terror, es un principio de sublimidad: esto es, produce la más fuerte
moción que el ánimo es capaz de sentir. Digo la más fuerte moción,
porque estoy convencido de que las ideas de pena son mucho más
poderosas que las que nos vienen del placer.‖47

El sentimiento de lo Sublime está relacionado con el terror y el horror, que a su

vez está relacionado con nuestro instinto natural de conservación que lucha por
oponerse a la muerte. Porque ―la muerte es una idea que produce mayor
impresión que la pena.‖48 Sin embargo, Burke explica que los placeres relativos o
los provenientes de la pena, tiene un punto límite y ese punto es la muerte o un
peligro inminente. ―Cuando la pena o el peligro están demasiado próximos, son
incapaces de causar algún deleyte, y son terribles simplemente; pero a ciertas
distancias y con ciertas modificaciones, pueden ser y son deleitosos, como
experimentamos cada día.‖49

Esta idea es para Burke una idealización del dolor o terror/horror que no proviene
directamente de la eliminación física y real del dolor. Sin embargo, este dolor o
idea de dolor hay que contemplarla a una distancia adecuada al individuo u objeto
y que no lo ponga en peligro, mientras se deleita por el placer que deviene del
peligro. La pregunta que surge es ¿cómo se sabe cuál es límite ideal para no
sobrepasar la línea del placer y la tortura, el placer y autoinfligirse dolor? ¿cuál es
la naturaleza de esta delicia, esta experiencia y hacia dónde conduce? Estas
preguntas no las resuelve Burke, pero afirma que investigará el asunto más
adelante. Lo que llama la atención de este pasaje es que Burke propone otro

47
Ibid. P. 37.
48
Ibid. P. 37.
49
Ibid. P. 38.

47
concepto para la recepción estética y es el de distanciamiento, que va a ser
trabajado posteriormente por autores como W. Iser.

Finalizando el primer apartado, Burke enmarca lo sublime en las dos perspectivas

de sus categorías principales: los placeres de la sociedad y las penas del individuo
por motivos de la propia conservación. El vínculo se da en diferentes nociones. La
primera de ellas es la belleza. Este concepto, lo desarrolla el autor inglés en el
placer que gustan los seres humanos por las diferentes especies. En los otros
seres humanos por sus cuerpos y sus atractivos físicos o morales. En lo animales
por su afabilidad o ternura que pueden llegar a inspirar. El segundo concepto que
propone Burke para poder establecer el deleyte como la unión entre lo social y la
autoconservación es el de la simpatía. Ésta es la substitución que permite ponerse
en el lugar del otro y poder participar de los mismos afectos:

―de modo que esta pasión puede participar, o de la naturaleza de las

que se refiere a la propia conservación, o versando sobre la pena puede
ser un principio de sublimidad: o puede versar sobre ideas de placer, y
entonces puede aplicarse aquí todo lo que se ha dicho sobre las
afecciones sociales, bien se refiera a la sociedad o bien a algunos
modos particulares de ella.‖50

Continúa Burke diciendo que este principio de simpatía es el que se pueden

comunicar las artes, pertenece a la sociedad. Interesante argumento si se observa
que el arte tiene una condición de universalidad. Por otra parte, la simpatía desde
el punto de las penas y el deleyte, adquiere otra dimensión. El deleyte aquí puede
parecer un poco cínico, porque el goce se da en el dolor o sufrimiento de las
penas del otro. La simpatía es, pues, la suma al dolor, pero no como pesar sino
como, lo que se puede denominar una estética de la crueldad. Al respecto dice
Burke:

―Estoy convencido de que tenemos un grado de deleyte, y no pequeño,

en los infortunios y penas reales de otros: pues sea lo que fuere el
aspecto en la apariencia, sino hace que huyamos de tales objetos, si

50
Ibid. P. 44.

48
 por el contrario hace que nos acerquemos a ellos, y nos detengamos a
verlos; en tal caso concibo que precisamente que tenemos deleyte o
placer de una u otra especie contemplando objetos de esta clase…
pues el terror es una pasión que siempre causa deleyte, cuando no nos
toca de cerca y la conmiseración nos trae placer porque nace del amor
y de la afección social. La pasión que nos anima a todas las acciones
para las que hemos sido formados por la naturaleza, ya acompañada
por un deleyte o placer, sea cual fuere la materia; y como el Creador ha
determinado que estemos unidos por los vínculos de la simpatía, ha
fortalecidos éstos con un deleyte proporcionado; y más principalmente
donde más se necesita, que es en las desgracias de otros. Si esta
pasión fuera penosa simplemente, huiríamos con el mayor cuidado de
todas las personas y lugares que pudieran moverla... El deleyte que
tenemos en tales casos, impide que huyamos de escenas miserables; y
la pena que sentimos, nos inclina a procurar nuestro procurar nuestro
propio alivio aliviando a los que padecen; y esto antes de todo raciocinio
por un instinto que nos impele a nuestros propios fines sin que
pongamos cosa alguna de nuestra parte.‖51

El anterior pasaje arriba citado pone varias consideraciones a tener en cuenta. Los
seres humanos al ser creaciones de Dios, se nos fue dotado de todos los
elementos pasionales deleitables como los placenteros. En esta medida todo lo
que esté en nuestro haber es una procuración del Creador. Asimismo, Burke eleva
el gusto por las penas de los demás, en justa medida y proporción, a nivel
estético, quitándole el sentido moral, que iría en contravía de los placeres de la
sociedad. De hecho, la simpatía está más cerca a la sensación de sublime, es
decir, al terror o al aspecto temeroso de los fenómenos, pero sin un poco de
deleite es imposible simpatizar con el otro. Sin embargo, el razonamiento de Burke
no queda ahí, también eleva el acto de ver o contemplar objetos que pasen por
una pena a nivel estético, lo que hoy en día se conoce como voyerismo o morbo.
El acto de ver o contemplar por el gusto de la contemplación lleva implícitamente
la curiosidad o la novedad que junto al acto de imitar producen un fenómeno
cognoscente en el individuo.

La simpatía está cerca de nuestra noción contemporánea de empatía. La simpatía

al considerar como una sustitución, por la cual un hombre se pone en el lugar de

51
Ibid. Págs. 46 – 47

49
otro hombre, se ve afectado en muchos aspectos, tanto en lo real como en la
modelización de sus formas. Es por este principio principalmente que la poesía, la
pintura y otras artes influyentes transfunden sus pasiones de un pecho a otro.

La noción de simpatía dentro de lo sublime se da con el fin de mostrar que el dolor

real y el sufrimiento de los demás puede conducir al placer en sí mismo destinado
a justificar de la realidad sobre la representación en términos morales, pero no con
los fenómenos artísticos. En estos últimos, la simpatía como fenómeno que
procura un gusto por el arte se debe a las formas o al proceso de imitación que
hace perene a la obra que al objeto a imitar.

2.3.3 Las formas de lo Sublime.

En la segunda parte del libro, Indagación Filosófica Sobre el Origen de Nuestras
Ideas Acerca de lo Sublime y lo Bello el autor, E. Burke se propone establecer una
descripción detallada sobre lo que compone lo sublime. En este apartado, se dará
cuenta de esa caracterización que constituye la estética del terror y el horror.
2.3.3.1 El Asombro. Burke comienza su estudio con la pasión más poderosa que
produce lo sublime, el asombro. Esta pasión genera un estupor mucho mayor al
de la sorpresa descrito en la primera parte. El asombro genera un pánico que hace
que el cuerpo se detenga o se apague. Las reacciones corporales quedan
reducidas a un nivel mínimo.

―En este caso está tan lleno el ánimo de su objeto, que no puede dar
entrada a otro alguno, ni por consiguiente raciocinar sobre lo que ocupa.
De aquí nace el grande poder de lo sublime, que lejos de ser producido
por nuestros raciocinios, nos anticipa y nos lleva arrebatadamente a
ellos por una fuerza irresistible.‖52

Cabe resaltar en este pasaje que Burke, implícitamente, está haciendo una
distinción entre terror y horror. El horror está emparentado con lo que el hombre

52
Ibid. P. 56.

50
no puede racionalizar, es decir, no puede dar una explicación racional a ese
estado del que se vuelve presa. Por otro lado, el terror sería una racionalización
de ese miedo por el cual el cuerpo se siente poseído, pero puede reaccionar,
gracias a la oxitocina como inhibidor del miedo.

2.3.3.2 El Terror/Horror. Tanto el horror como el terror son sublimes porque

provienen de la pena o del miedo a la muerte que es la pena por la cual los
individuos sienten terror u horror. Además, es claro cuando Burke propone la vista
como el primer percepto por el cual se siente miedo, pues es la vista la que siente
curiosidad sobre lo que genera miedo y se nutre de ella, así se esté sintiendo. Es
una curiosidad que no se puede llamar ―frívola‖ por ese mismo gusto a seguir
viendo las formas del terror/horror.

En el mismo pasaje, el autor distingue los adjetivos del terror. Ellos son variables
en grado:

―Se usa en ellas con frecuencia de la misma palabra indistintamente

para significar los modos de asombro o admiración y los de terror.
Zμβος en griego equivale a miedo o admiración; δεινος es terribe o
respetable; αιδεω reverenciar o temer. Vereor en latí es lo mismo que
αιδεω en griego. Los romanos usaban stupeo, palabra que denota con
energía el estado de animo asombrado, para el efecto simple tanto de
temor, como de asombro: la palabra attonitus, es igualmente expresiva
(atónito) del enlace de estas ideas: y la palabra francesa etonnement y
las inglesas astonishment y amazement indican con igual claridad la
conexión de las emociones que acompañan al temor y la admiración.‖53

Los adjetivos que denotan miedo, terror o asombro también, implícitamente,

muestran un gusto por el terror/horror. Las personas ―admiran‖ o gustan del terror
por sus efectos receptivos en sus mentes o animas. El terror y horror no
solamente es un acto provocador y provocativo, sino que es un estado mental que
produce placer en las personas que lo sienten.

53
Ibid. P. 61

51
2.3.3.3 La obscuridad. La obscuridad al ser una privación como el silencio,
la soledad y la vacuidad son terrorífica.54 Este tema lo va a desarrollar Burke en la
Parte IV, secciones XIV, XV y XVI. Burke plantea que la obscuridad aterra porque
obnubila el sentido de la vista y ―se desvanece gran parte de nuestra
aprehensión‖.55 La obscuridad pone al individuo en un estado de imposibilidad o
privación permanente ante cualquier eventualidad un enemigo o un paso al
vacío.56Los individuos pueden ver porque físicamente tienen los ojos dispuestos
para el acto, pero no pueden mirar porque la obscuridad enceguece en la medida
que no permite distinguir las formas. Sin embargo, paulatinamente los ojos se
empiezan a acostumbrar al cambio físico y se amolda a la no luz, pero no a la
sensación de desconcierto que produce la obscuridad.

La negrura es dolorosa por su condición natural y cultural. La primera condición se

explica por la sensibilidad del ojo a la luz y la aparición del color. A medida que el
ojo se aleja de la luz, la pupila se dilata para adecuarse a la obscuridad y los
nervios de una leve contracción pasan a una tensión dolorosa, ―porque en tal
estado, mientras el ojo permanece abierto hay continuo connato por recibir luz‖ 57,
pero es solo una mera idea de la mente por tratar de descubrir lo que hay más
allá. Por otro lado, a la noche se la ha dado culturalmente, la idea de peligro y
terror, pues en la noche ocurren apariciones fantasmagóricas o sustos que a la luz
del día no son posibles ―la noche aumenta nuestro temor en todos los casos de
peligro, y cuanta impresión causan las nociones de fantasmas y duendes, de que
nadie puede formar una idea clara, en los espíritus crédulos que le dan asenso a
estos cuentos populares.‖58 Para Burke, las personas que creen en este tipo de
historias (y en la literatura abundan muchas de ellas), lo sublime se da porque
tienen el ―animo viciado con supersticiones.

54
Ibid. P. 86.
55
Ibid. P. 62.
56
Ibid. P. 195.
57
Ibid. P. 198.
58
Ibid. P. 62.

52
La observación que hace Burke sobre las creencias de la cultura popular son
rebajadas a supersticiones, pero les coloca un halito de confianza, en la medida, y
aunque suene poco racional, son creíbles para aquellos individuos. De manera
acertada, el autor irlandés, propone la literatura como otro signo diferente de la
cultura en la cual es posible la existencia de lo sublime. Para él, una cosa es
aclarar la idea y otra cosa muy diferente que mueva la imaginación.59

La idea de este pasaje cobra importancia por la relación que se encuentra con
Longino al tratar de separar los textos pertenecientes a la elocución como los
discursos y los que pertenecen a la fantasía o imaginación. Éstos últimos, para
Burke, son los que hacen que se mueva la imaginación, pues como se vio en el
capítulo de Longino, la imaginación o fantasía es la que permite recrear los
pasajes más sublimes. La obscuridad mueve la fantasía o la imaginación hacia las
fronteras de lo terrorífico y horrífico.

Continuando con esta idea, Burke pone otra premisa que debe ser tenida en
cuenta:

―la descripción más viva que se puede hacer de palabra, da una idea
muy obscura e imperfecta de tales objetos; pero puede mover más esta
descripción que la mejor pintura. Esto se ve probado por una
experiencia constante. El modo propio de expresar a otros los afectos
del ánimo es el de la palabra; los demás modos de comunicarnos son
muy defectuoso‖60

Burke plantea en este estas líneas el obscurantismo de la representación de la

palabra. La palabra es imperfecta, pero esa imperfección es tomada por el amino
(mente) del hombre para volverla habitable y con ello existente. La palabra logra
excitar por su composición abstracta 61 , permitiendo la vehiculización de las
pasiones en los ánimos del hombre.

59
Ibid. P. 64.
60
Ibid. P. 64.
61
Ibid. P. 222.

53
Uno de los poetas que mejor hizo uso de las palabras de lo sublime fue John
Milton. Burke lo cita de esta manera:

―Parece que nadie ha sabido mejor que Milton el secreto de realzar, o

de poner más en claro el secreto de las cosas terribles, si se me permite
usar esta expresión, valiéndose con tino de la obscuridad. Está
admirablemente ideada la descripción que hace de la muerte en el libro
segundo; asombra la obscura pompa, y los enfáticos y expresivos
rasgos y coloridos e incertidumbre, con que acaba el retrato de esta
reina de terrores.

―La figura que estaba al otro lado,

Si merecía el nombre de figura
Lo que no tenía distinguible
De juntura, o de miembro, o sí substancia
Podía ser llamado parecido
Sombra sutil y vana, pues la una
Pudiera con la otra equivocarse;
Era negra cual noche tenebrosa
Pues la una pudiera con la otra;
En fiereza a diez furias igualaba,
En espanto y terror al hondo infierno:
Vibraba un fuerte y tenebroso dardo
En lo que parecía su cabeza
Llevaba una imperfecta semejanza
De corona real que la ceñía.‖ 62

Esta admirable descripción que hace Milton asombra por los expresivos rasgos y
coloridos de incertidumbre con que acaba el retrato de la Reina de los terrores: La
Muerte. La atmósfera que se teje entorno de la figura y la figura misma se
muestran obscura, lo que permite que su monstruosidad terrorífica sea más
llamativa.

2.3.3.4 El Poder. Corolario de lo anterior, aparece el poder. En primer lugar,

dice Burke que el poder puede ser considerado una afectación social porque se
suele dar en gobiernos déspotas que hacen de su forma de gobierno un
oscurantismo. Sin embargo, el poder estatal o social ejerce sobre la pasión
individual un terror o afectación que no se puede describir como un placer delicado
62
Ibid. P. 63.

54
o general. La muerte o la imposición de una ley acrecienta el ánimo del individuo
un estado de constante peligro. Eso lo hace sublime.

Recordemos que la pasión de lo sublime, que es penosa o dolorosa, es tan

peligrosa como la sensación de estar cerca de la muerte, pero sin los riesgos de
ésta. Por eso, el terror deleitoso o sublime del poder no está en la fuerza ejercida
por individuo; ―porque ninguna cosa puede obrar de ninguno modo que sea
agradable, sin obrar conforme a nuestra voluntad, y para obrar según ella, es
menester que esté sujeto a nosotros y por esta razón nunca puede ser causa de
un concepto grande o dominante.‖ 63 De esta manera, el movimiento, para que
exista el fenómeno del terror o placer deleitoso, debe ser de afuera hacia dentro.

Con referencia al poder hay que aclarar sobre dos entidades supranaturales que
ejercen una gran influencia en el espíritu humano. Burke habla que sobre la
magnificencia del Dios el hombre no puede hablar, porque su juicio o
entendimiento no puede comprender el poder, la bondad, el amor. Todo juicio o
comentario que se haga desde el razonamiento del hombre quedará incompleto.
Sin embargo, no será así cuando se pasa a describir la naturaleza de Satanás. Ya
arriba se vio cómo para el investigador, Milton es uno de los escritores entiende su
ser y lo describe de una manera sublime.

2.3.3.5 Vastedad, Infinitud, Uniformidad. Burke relaciona tres elementos

espaciales con la sublimidad. La primera de ellas es la vastedad. La inmensidad
que genera un campo en su extensión puede ser algo que el individuo no sea
capaz de soportar por su pequeñez frente a éste. En este apartado, el autor
considera importante que, dependiendo de algunas propiedades geométricas un
campo denotar mayor o menor efecto de infinitud.64 El efecto que da la infinitud es
se puede sentir por ampliación o reducción. Una unidad se puede dividir tantas

63
Ibid. P. 74.
64
Ibid. P. 89.

55
veces como sea posible en unidades más pequeñas o tener su efecto contrario.
Por esa inconmensurabilidad el infinito es un terror/horror deleitoso.

La vastedad no solamente es una condición de grandeza infinita. La infinitud en

términos de la vastedad se puede determinar por lo infinitamente grande o lo
infinitamente pequeño. Un campo amplio denota inmensidad al ojo que lo
contempla. Por otro lado, la infinitud también se puede contemplar en la repetición
de diferentes materialidades. Por ejemplo, cuando se repite un sonido o una
imagen con frecuencia, los sentidos construyen, mediante esa sucesión o
repetición la prolongación de esa unidad o un ―infinito artificial‖65

La sucesión contribuye al ―infinito artificial mediante la prolongación. Sin embargo,

para que dicha prolongación se lleve a cabo deben existir dos condiciones. La
uniformidad en la tesitura que favorece a la linealidad de las formas. La
uniformidad en el color también ayuda a que la línea de la uniformidad no se
quiebre. La segunda condición es la de la continuidad de las formas. Condición
imprescindible para que los planos parezcan tener continuidad. Ejemplo de ello
son las cruces o los grandes edificios que dan la apariencia de magnificencia.

Burke va a trasladar el concepto de magnificencia a otros fenómenos. A

continuación, se describirán las otras formas de este concepto.

2.3.4 Los sentidos en la aparición de lo sublime

2.3.4.1 La Luz y el Color. La luz tiene el mismo principio de grandeza de la

obscuridad por eso puede llegar a ser sublime. La luz no sólo es la que permite la
aparición del color, sino que con la luz se pueden tener manifestaciones de
grandeza deleitosa. La primera de ellas es el enceguecimiento. La luz, en su
inmensidad, al imponerse obnubila la visión, dejando todo en completa obscuridad
blanquecina como su opuesto lo obscuro. La segunda manifestación, es el realce

65
Ibid. P. 91.

56
de los objetos o la obscuridad misma. Las expresiones de luz de improvisto como
el rayo iluminan los objetos que están en la completa obscuridad por segundos,
haciendo que las formas que se muestren sean terroríficas por sus distorsiones al
ojo. Lo anterior, también produce que la obscuridad se vea más abarcadora que
los pequeños momentos de luz. El ejemplo poético que proponer Burke de
Shakespeare ―y pone en derredor el tono excelso / la augusta majestad de las
tinieblas.‖66

La luz como productora del color nos otorga los colores que produce los efectos
de grandeza o de lo sublime. Asegura el investigador que los colores vivos no son
los que denotan la grandeza de las cosas, por dichos colores son generadores de
una belleza simple y superficial. Opuestos a esos colores vivos, se tienen los
colores obscuros y grises son los que son los que se imponen tanto en cuadros
históricos como en momentos de peligro deleitoso.

2.3.4.2 Los Sonidos y el Estruendo. Los sonidos pueden perturbar tanto el

cerebro que asombra y confunde la imaginación. Un sonido cuya onda sea lo
suficientemente potente para perturbar o intranquilizar a las personas o repetitivo
para vencer el ánimo es sublime porque no es uniforme ni delicado. En este último
caso se pueden encontrar los gritos, los chillidos de animales, los tonos de las
fieras perturbadas. El sonido, en últimas, es pues la incertidumbre que genera
desconcierto en la imaginación del hombre.

2.3.4.3 Olor y Sabor. Las ideas de grandeza que constriñen al olor y sabor son
pocas, debido a su naturaleza. Los hedores intolerables y los sabores amargos
son los propicios para el deleyte, pues cargan directamente sobre el órgano del
sentido. Sin embargo, hay que tener en cuenta con la exageración de las formas

66
Ibid. P. 102.

57
en la descripción de una imagen que se proyecte sobre este sentido porque se
puede caer en una idea baja sino se tiene dignidad en su composición. ―Las cosas
terribles siempre son grandes; pero las que tienen cualidades desagradables, o las
que son realmente algo peligrosas, con tal que el peligro se supere con facilidad
son odiosas‖.67

2.3.4.4 La Prontitud. El principio repentino o la cesación imprevista es un

elemento de lo sublime por las implicaciones y efectos que tiene en los sentidos.
El efecto de un una cosa repentina o inesperada es el sobresalto: ―esto es
percibimos peligro y nuestra naturaleza nos estimula a ponernos en defensa
contra él.‖68 La pena o el dolor acongoja el ánimo de los individuos dejándolos en
un primer momento en estado catatónico.

Con este apartado se termina la descripción que hace Burke sobre los Sublime.
Se puede considerar el examen que hace Kant en su tercera crítica para hablar de
lo sublime. No obstante, hay una diferencia entre los postulados kantianos y los de
Burke. Para Kant, lo sublime, que se divide en matemático y dinámico tiene una
implicación en los sentimientos. Por otra parte, para Burke, lo sensible apunta a
los sentidos. La diferencia técnica, si se puede considerar así, radica en que el
filósofo alemán indaga sobre los conceptos fenoménicos, mientras que para el
autor irlandés sus indagaciones apuntan a lo empírico.

El siguiente capítulo se realizará el respectivo análisis de la obra El exorcista de

William Blatty, en la que se dará cuenta de los dos conceptos arriba desarrollados.
Por un lado, el concepto de literatura de horror cósmico por ser una novela que en
su entramado se acerca a las fuerzas sobrenaturales. Por otro lado, el concepto
de lo sublime porque los horrores descritos ahí, constriñen la vida, llevándola al
paroxismo de la muerte.

67
Ibid. P. 113.
68
Ibid. P. 106.

58
 3. EL HORROR TIENE UN NOMBRE SAGRADO

Antes de empezar el análisis de la novela El exorcista del autor norteamericano

William Peter Blatty, es conveniente saber quién fue este reconocido autor y el
contexto de la novela.

3.1 BIOGRAFÍA

William Peter Blatty nació el 7 de enero de 1928. Hijo de padres libaneses,

en Nueva York, ciudad por la que deambuló con su madre Mary Mouakod Blatty,
de hogar en hogar tras el abandono de su padre: Peter Blatty. Tuvo 4 hermanos,
Edward, Maurice, Mike y Alyce.
Desde muy temprano, la profunda religiosidad de su madre influyó decisivamente
en su educación, que se realizó en algunos de los centros católicos jesuitas más
prestigiosos de Nueva York y Washington. Estudió en la Universidad de
Georgetown (universidad jesuita) y posteriormente Literatura Inglesa en
la Universidad George Washington.
Después de sus estudios de licenciatura, ingresó en las Fuerzas Armadas
estadounidenses en 1951 y fue enviado a Beirut, en Líbano. Durante su estancia
allí, Blatty comenzó a escribir y a publicar sus primeros artículos periodísticos en
revistas y en periódicos. Cuando regresó a Estados Unidos, trabajó como director
de publicidad en la Universidad de California.
A mediados de los años 50 ganó 10,000 dólares americanos en un concurso
televisivo, lo que le permitió dedicar los siguientes años a la escritura.
En 1959 Blatty publicó su primera novela: Which Way to Meca, Jack? Cuatro años
más tarde fue producida su primera comedia para el cine: The man from the
Dinner`s Club. A partir de entonces, comienza a trabajar para Hollywood. En los

59
años sesenta colabora habitualmente con el director Blake Edwards escribiendo
los guiones para algunas de sus películas.
Otras obras de importancia del escritor son su autobiografía I`ll Tell Them I
Remember You (1973), Twinkle, Twinkle, Killer Kane(1979), Legión (1983)
y Demons Five, Exorcists Nothing (1996).
W. P. Blatty Murió el 12 de enero de 2017 a la edad de 89 años en Bethesda, un
suburbio de Washington D. C. Blatty había pasado en Washington los últimos
años de su vida y falleció en un hospital cercano a su casa.

3.2 NOVELA EL EXORCISTA

W. P. Blatty comenzó a escribir El exorcista, tras leer sobre un caso real de

posesión satánica que aquejó a un joven de 14 años de Maryland a principios de
la década de 1940. Blatty quedó tan intrigado con el fenómeno paranormal que
investigó todo lo relacionado sobre éste. En esa época no se conocía
científicamente mucho acerca de la posesión satánica y del rito del exorcismo.
En un apartado pasaje del Lago Tahoe escribió El exorcista. Una novela de terror
que fue publicada finalmente en 1972 y que se convirtió en el gran best-seller del
momento. Posteriormente él mismo adaptó para cine dirigida por William
Friedkin y en la que participaron Ellen Burstyn, Linda Blair, Jason Miller, Max von
Sydow y Lee J. Cobb.

3.3 ARGUMENTO DE LA NOVELA

El argumento de la novela es mundialmente conocido: una niña de once años,

completamente normal, sufre una inquietante e inexplicable transformación que
deja confundidos a científicos y médicos. Tras multitud de pruebas, tan sólo cabe

60
una explicación a la extraña "enfermedad de la niña": ha sido poseída por una
fuerza demoníaca que sólo podrá ser anulada por medio de un exorcismo. Dos
sacerdotes encargados de realizar la operación se verán obligados a arriesgar sus
propias vidas para expulsar al diablo del cuerpo de la niña y salvarle así la vida.
La adaptación del libro al mundo del cine obtuvo tanto éxito en la década de los
setenta que a los pocos años apareció una fallida continuación: El hereje (1977),
que no poseía ni la fuerza ni la profundidad de su predecesora, probablemente
porque William P. Blatty no participó en la creación del guion cinematográfico.
El guion de la versión cinematográfica consiguió un Oscar muy polémico en 1973.
Aunque escribió varias novelas en la línea de ésta, algunas de las cuales también
fueron llevadas al cine, ninguna llegó al estado de culto de El exorcista. En 1983
Blatty escribió Legión, la novela que sigue a El exorcista, donde, con una trama
detectivesca, el autor continúa planteando las cuestiones religiosas, teológicas y
filosóficas que le han preocupado durante toda su vida. En 1990 el propio Blatty
dirigió la versión cinematográfica de Legión en El exorcista III.
La novela El exorcista de William Blatty se inscribe entre las fronteras de una
novela del horror cósmico. Su composición dramática radica en la eterna lucha del
hombre con las fuerzas sobre naturales del bien y el mal, con un marcado dominio
de la ideología del dogma católico. En sus páginas, personajes delgados como el
papel luchan de una manera casi heroica con espíritus que escapan a su
comprensión y control.

3.4 EL HORROR SUBLIME EN EL EXORCISTA

3.4.1 El mal contra el mal. Desde que inicia la novela se encuentra el carácter
sublime del espacio. El vasto desierto de Irak en la que cae el sol de manera
inclemente. Un ambiente de puro agotamiento en el que, además, se están
realizando excavaciones para recuperar elementos de la antigua civilización de

61
Mesopotamia. La idea de recuperar nos pone en evidencia los millones de años en
que los hombres han habitado la tierra, haciendo que la condición de vastedad
como lo dice Burke y Lovecraft, termine amilanando la noción de grandeza que
tiene el ser humano.

El padre Merrin (que no se sabe su nombre hasta muy entrada la historia)

despierta al mal (como si el medio oriente fuera el espacio característico del mal),
representado en una figura de hombre muerto. En esta imagen aparecen dos
tensiones de carácter ideológico. La primera tensión es religiosa. En el medio
oriente habitaban los Sumerios que fueron una de las primeras civilizaciones de
Mesopotamia, lugar donde ocurrió la caída de la Torre de Babel. El origen del
mundo donde convergieron los setitas, los canaanitas, los sumerios. En otras
palabras, son tribus que no creyeron en el mesías de los católicos. El discurso del
narrador orienta a pensar que, ideológicamente que el mal salió de estas
civilizaciones ―Los quebradizos restos del tormento cósmico que una vez le
hicieron preguntarse si la materia no sería Lucifer que volvía en busca de Dios
hacia arriba, a tientas. Y, sin embargo, ahora sabía que no era así‖69

La segunda tensión, es la relación que está entre la vida y la muerte o en el

mundo sensible en tanto sentidos y el de fuerzas que no son de este mundo. Para
los católicos el mundo de la vida, así sea la vida eterna, será el mundo de Dios,
por el contrario el mundo de la muerte y el de las tinieblas es el mundo de Lucifer.
Dicha tensión también quiere ser trasmitida al mundo del lector poniéndolo en
alerta de lo que se avecina ―Él sentía que las hojas le oprimían la espalda con más
fuerza. Algo iba a ocurrir.‖70 como si el universo de la diégesis quisiera señalar al
lector lo que le va a suceder al padre Merrin, que hasta el momento es el señor de
color caqui. Él tiene la ―premonición‖ del peligro mortal que acaba de despertar. Su
vida pasa de la total indiferencia a un estado de terror deleitoso.

69
BLATTY, William, El Exorcista, Ed. Mosaico, México, 2001. Pág. 4.
70
Ibid. P. 5.

62
Las fuerzas sobrenaturales con las que inicia la novela están más allá de la
comprensión superficial de los seres humanos. Es una lucha tan desigual, como el
duelo de Acab (rey de Israel) con la gran ballena blanca. Esa es la antesala de lo
El que le va a suceder. Para aumentar la tensión de las fuerzas sobrenaturales del
bien y del mal, el narrador muestra a un curdo con aspecto desagradable su rostro
posee la condición del mal pues tiene los ―dientes podridos‖ como si su aspecto
fuese la tragedia del mal o como si el mal tuviese el estado de insalubridad. La
maldad crece y él la puede sentir cuando el señor de ropa caqui (el padre Merrin)
se aleja en el jeep. El curdo siente un estado de indefensión, se siente apresado
por la soledad.

―El curdo se quedó parado mirando, con la rara sensación de haber

perdido algo, mientras el jeep cobraba velocidad. ¿Qué era lo que
había perdido?
¿Qué era lo que había sentido en presencia del extraño?
Algo parecido a la seguridad, un sentimiento de protección y de
profundo bienestar, que ahora disminuía, a medida que el jeep se
alejaba veloz. Se sintió extrañamente solo.‖

El bienestar disminuye para él. Es el pequeño eufemismo para decir que el mal lo
tiene en sus manos. La soledad para el curdo no es una pena positiva. La soledad
es todo lo contrario, es un vacío que cubre todo el ser de este personaje que es
descrito de manera miserable. La soledad aquí adquiere tres significados. El
primero, la soledad material. El cuerpo queda desamparado sin ninguna
compañía. La segunda es una soledad mental. El sujeto queda con ―la extraña
sensación de haber perdido algo‖. La tercera soledad es la espiritual. La
protección y el bienestar que le daba el sacerdote no la tener más. La idea mítica
de la religión, católica en este caso, cada vez cobra más importancia, quizá,
advirtiendo al lector que un peligro inminente va a llegar.

Más tarde, en el inventario, el padre Merrin (el hombre de caqui) se queda mirando
un objeto extraño. La preocupación que siente es trasportada al ambiente ―había
algo‖ que no lo dejaba de preocupar. Era la cabeza del ―demonio Pazuzu,

63
personificación del viento del Sudeste‖, lo particular de la cabeza es que estaba
perforada. La intención era quitarle el mal al mal. Con ello la cabeza funcionaría
como un amuleto o tótem que representa un escudo protector frente al mal: ―El
mal contra el mal‖. La concepción del mal se modifica. El mal que se le hace al
mal no es el bien dentro de la teología, sino otro mal peor porque no sana, si no
que daña. Esta concepción va en contravía de las enseñanzas de las sagradas
escrituras. Además, se nos da a conocer también algo acerca de la crisis espiritual
de Merrin. Éste tiene dificultadas para sentir (por oposición a querer) amor por los
demás, especialmente cuando son deformes y están enfermos (el terreno especial
de Pazuzu). Ello ha llevado a Merrin a preocuparse por su fe.

En este punto la narración se empieza a ralentizar. El objetivo de usar la

suspensión con sucesivas descripciones es despertar la ansiedad la ansiedad en
el lector. Lo que Burke llamaría la prontitud. El tiempo se funda con la atmosfera
para dar una sensación de aletargamiento, de densidad que luego se resolverá
con un imprevisto. El siguiente pasaje puede describir lo que se quiere dar a
entender.

―El hombre vestido de color caqui caminaba subyugado. Al dejar

la ciudad, se abrió paso por los suburbios mientras cruzaba el Tigris. Al
acercarse a las ruinas, disminuyó el ritmo de su andar, porque con cada
paso el incipiente presentimiento tomaba una forma más consistente
y horrible. Tendría que saber. Tendría que estar preparado.
―El tablón de madera que atravesaba el Koser -un arroyo fangoso
crujió bajo su peso. Y por fin llegó allí; se paró sobre el montículo
donde una vez brillara, con sus quince pórticos, Nínive, la temida
guarida de las hordas asirias. Ahora la ciudad yacía hundida en el
sangriento polvo de su predestinación. Y, sin embargo, él se
encontraba allí, el aire seguía siendo denso, estaba lleno de ese otro
aire que alteraba sus sueños.
―Un sereno curdo, al doblar por una esquina, empuñó su rifle y empezó
a correr tras él, se detuvo bruscamente, lo saludó al reconocerlo
y siguió corriendo.
―El hombre vestido de color caqui merodeó por las ruinas. El templo
de Nabu. El templo de Istar. Sintió vibraciones. En el palacio de
Asurbanipal se quedó mirando, de reojo, una pesada estatua de piedra
caliza, ―in situ”: alas irregulares, pies con garras, bulboso pene
saliente y rígida boca, que se estiraba en una sonrisa maligna. El
demonio Pazuzu.

64
 ―De repente lo abrumó una certeza. Lo supo.
―Aquello se acercaba. Clavó la vista en el polvo.
―Sombras con vida. Oyó opacos ladridos de jaurías salvajes que
merodeaban por las afueras de la ciudad. La órbita del sol comenzaba a
caer detrás del borde del mundo.
―Se bajó las mangas de la camisa y se abrochó los puños: se
había levantado una brisa helada. Venía del Sudoeste.‖71

En el pasaje anterior se pude observar cómo el narrador describe el paseo que el

hombre vestido de color caqui. Nótese que no se dice el nombre del sacerdote.
Semánticamente, el lector se pregunta ¿quién es este personaje? ¿Por qué el
narrador se enfoca tanto en él? Además, la lectura indica que el sacerdote tiene
un ―presentimiento‖. ¿Cuál es ese presentimiento? La palabra presentimiento
denota un movimiento o sensación de algo que puede suceder. Pareciera ser que
el señor de caqui sabe lo que va a suceder, pero el lector es presa del
desconcierto y del ―imprevisto‖. Cuadras después, el sacerdote sabe lo que va a
pasar (mas no así el lector, quien en medio de su incertidumbre su avoca a la
lectura), mientras camina por templos en ruinas, ve de reojo la estatua de Pazuzu.
La imagen arquetípica de la lucha del bien y el mal. Era eso que se acercaba. Ese
presentimiento y esa certeza se engrandece en el ambiente ―denso‖, en la
obscuridad que se acerca al caer el sol, la jauría de perros salvajes le gruñe al
sacerdote y en el viento del sudeste que hace referencia a Pazuzu.

Esta información sobre el estado espiritual de Merrin es relevante para la

concepción de Blatty de la posesión demoníaca, porque Blatty cree que la función
primaria de la posesión demoníaca no es la apropiación del alma del poseído, sino
socavar la fe de quienes están en el entorno y son testimonio del espectáculo:
hacerlos dudar y despreciarse a sí mismos de forma que no puedan creer que
Dios pueda amarlos. Así, cuando tiene lugar el exorcismo, vemos al demonio
mofándose de Merrin por sus problemas con el amor a los demás, igual que
explota el sentimiento de culpa de Karras (el exorcista más joven) con su madre.

71
Ibid. P. 7.

65
En el aspecto sintáctico, los enunciados refuerzan la idea de vastedad, obscuridad
e imprevisto que ―siente‖ el sacerdote. La ciudad se amplía para el sacerdote, que
se ―abrió paso‖ por los suburbios; él va hacia las fronteras. Una de las fronteras
de la antigua Mesopotamia era el río Tigris. En las ruinas, por donde camina el
padre Merrin, ve a Pazuzu, un demonio ruin. La ruindad no es solamente lo
deteriorado sino lo que hace daño. Se le refuerza al lector ese degradamiento
espacial y espiritual. Este último con la idea del presentimiento que después se
vuelve certeza. El sacerdote sigue su camino y pasa por un puente que cruje al
ser pasado. ¿Qué hay debajo? Fango y ¿qué hay más debajo? Una ciudad
cubierta por sangre descompuesta, porque ―polvo eres y en polvo te has de
convertir‖. Las ruinas no es lo más bajo, sino la muerte que esconden esas ruinas.
Para dar una sensación de vastedad, el sentido del oído se ve representado con
los ladridos de los perros que asustan al sacerdote. Esas descripciones son
horrorosas, pues esconden la muerte y las sensaciones que ésta puede producir
en el inclemente calor del desierto. Un aire denso que huele a putrefacción y mal.
Lo que pretende W. Blatty es tratar de mostrar que el horror puede ser visto con
realismo.

3.4.2 El que quiera ver que vea. El capítulo primero empieza con un enunciado
ambiguo. El horror pasa inadvertido ―como el maldito y fugaz destello explosiones
solares‖. Los rayos del sol que históricamente son una fuente de luz y de vida
inagotable, aquí toman una connotación ―del horror mismo‖. Además, no se sabe
de quién está hablando si el narrador, el padre Merrin o del padre Karras, pues no
se dice quién tenía que relacionar ese acontecimiento con el horror ―de lo que vino
después‖. El narrador hace una advertencia de lo que va a suceder para seguir
generando el suspense necesario para el improvisto.

66
La primera parte se titula El Comienzo. Empieza a mostrarnos los espacios en los
que se va a desarrollar la historia. Ellos son: la casa, la iglesia que queda al lado,
el campo de la Universidad de Georgetown. La casa, al igual que los castillos
medievales góticos, está cargada de fenómenos paranormales o sobrenaturales
que son los que producen el horror cósmico que hace sentir curiosidad por saber
qué esconde ese ser demoniaco. Más adelante, la novela se va a concentrar en la
casa como un símbolo de miedo y de muerte. En oposición a este espacio, está la
iglesia. Un espacio físico en el que habitan los representantes de Dios; espacio
que se conoce como la casa de Dios y una institución que guarda la moral y
predicamentos de Dios. Separa a estos dos espacios una escalera. La frontera
simbólica de ascenso o descenso donde van a ocurrir las muertes del cineasta y el
sacerdote.

El primer capítulo tiene como función escenificar con mucho cuidado la

presentación del demonio. La introducción de él se hace paulatinamente, lo que
prolonga la angustia de los personajes, y naturalmente, el lector. La primera
evidencia de la llegada del monstruo tiene lugar en la segunda página del primer
capítulo. Chris MacNeil, una famosa actriz de cine y madre de Regan (una
preadolescente que será objeto de posesión), oye golpes en el altillo que cree
causados por ratas. Luego empiezan a suceder otras situaciones raras. Regan
oye extraños ruidos que proceden del techo de su habitación, su vestido nuevo
desaparece y lo encuentra con la ropa sucia. Regan juega con un tablero de Ouija
en el que habla con alguien llamado Capitán Howdy, quien juega con la niña, pero
no juega con la mamá. Luego la madre encuentra uno de sus muñecos de
peluche de la niña en el altillo en una de las trampas para ratas. A Regan se le
desaparecen los libros y Regan se queja de que siente sacudidas en su cama por
la noche.

Lo que hace sublime una imagen literaria es su posibilidad de mostrar o recrear en

la mente lo que se lee. El pensamiento tiene esa facultad y las palabras usadas en
justa medida pueden describir desde los paisajes hasta las sensaciones. Las

67
descripciones no son las únicas que ralentizan el tiempo en función del espacio,
sino que los propios enunciados, usados por su autor, William Blatty, como la
sucesión de fechas, como si su novela fuese una crónica, tiene la pretensión de
que su obra cobre un estatus de realismo. De esta manera puede presentar un
acontecimiento de horror sobrenatural en un espacio tiempo real.

El segundo capítulo el narrador va a presentar al padre Damien Karras. Un

sacerdote que se debate entre el racionalismo que da la ciencia y la creencia
ciega que da la religión. Karras se convierte rápidamente en el arquetipo de la
duda cartesiana. El primer contacto que se tiene de él es en el metro. No sabe si
darle un dólar a un mendigo que huele orina. La presencia grotesca del mendigo
hace retroceder al sacerdote. Lo segundo que se sabe del sacerdote es que tiene
a una madre que abandonó hace algún tiempo. El decorado de la casa es triste.
Un apartamento derruido, de asistencia social, con diarios amarillentos en suelo.
La descripción se enfatiza en los daños del tiempo. Pasadas las once de la noche
vuelve a abandonar a su madre, pero su conciencia le recuerda siempre que no
debió haber hecho eso. Ya en la universidad, se afirma la duda como un
fenómeno opuesto a la fe de Dios. ¿Por qué Dios permite todo el mal que sucede?

―Más lógico era el silencio de Dios. Había mal en el mundo. Y mucho

del mal provenía de la duda, de una confusión sincera entre los
hombres de buena voluntad.
―Señor, danos una señal...‖
En un pasado lejano, la resurrección de Lázaro se presentaba oscura.
―¿Por qué no una señal?‖‖72

En el capítulo tercero se racionaliza un acto de fe. Chris MacNeil al desconocer lo

que le ocurre a su hija decide llevarla con un médico para saber por qué ella no
puede dormir, por qué las cosas del cuarto se mueven de lugar, por qué cambia
de humor o estado de ánimo. Los médicos al desconocer lo que le sucede,
asocian estos cambios de humor a problemas afectivos. Regan vive en el seno de
una familia disfuncional. El padre está ausente después de un proceso de divorcio.
72
Ibid. Pag. 36.

68
La madre no le presta atención y la deja mucho tiempo sola, siendo criada por los
mayordomos y una profesora pagada de tiempo de completo.

En el capítulo siguiente Chris MacNeil brinda un fiesta-cena en la que van

personas representativas de la ciudad. El director de cine y amigo de ella, Burke.
Mary Jo, una espiritista con su hijo. Un sacerdote, jesuita. Un astronauta. Hay dos
hechos particulares en la escena de la fiesta. La primera, la discusión de Burke
con los mayordomos de la señora MacNeil. Él molesta al señor con ser un
expartidario de la Alemania Nazi. El segundo hecho es la aparición de Regan, algo
catatónica, que se orina en la parte superior de las escaleras. La imagen rompe
todos los esquemas sociales de la época. Al finalizar la fiesta, Mary Jo, sospecha
de que la niña está pasando por una transformación particular, pero no le dice a
Chris de manera directa lo que ella cree que le sucede a Regan.

Estos capítulos funcionan como una subtrama, se centra en lo que podría llamarse
el retorno de la represión. Independientemente de las formas de horror, lo más
perturbador de la historia es la forma de aprovechar los miedos y ansiedades del
mundo real de los miembros de su audiencia, interpretándolos de manera
exagerada y horrible. Un ejemplo quizás obvio es la ansiedad que experimenta
cada padre en algún momento por un niño enfermo, el terror y la impotencia que
se siente cuando ninguna medicina o remedio aliviará el sufrimiento del
niño. Corolario de lo anterior, se puede afirmar que todo lo que se vea como
fenómeno que dañe las formas y el buen proceder o las buenas costumbres de las
familias norteamericanas es visto como malo. La transformación de la niña en
bestia no sería otra cosa que los cambios de la pubertad a la adolescencia de los
niños y en su afán por aconductarlos son medicados para que no se salgan de los
límites establecidos de una sociedad que establece los mecanismos de
producción como patrón.

69
3.4.3 Al borde del abismo. La segunda parte de la novela se conoce en unas
traducciones como Límite o Borde, pues es en éste que los personajes se ven
obligados a actuar en contra de sus propias creencias. En el primer capítulo, el
padre Karras es avisado por su tío debido a que su madre está ingresada en un
hospital psiquiátrico ya que el edema de su pierna le afectó a la cabeza,
sintiéndose dolida por verse allí, sin que él la pueda llevar a ningún otro sitio por
carecer de recursos económicos. Al finalizar el capítulo, la madre del sacerdote
muere. Esto refuerza la culpa del padre, pues el abandono de él hacia ella es por
seguir su vocación. Este tipo de duda para Dios es un sinónimo de debilidad que
va a aprovechar el demonio para ingresar en la mente (por demás débil) del
sacerdote.

En los capítulos siguientes el horror lentamente se va tomando la casa MacNeil.

Regan es presa de ataques. El doctor Klein vuelve a realizar nuevas pruebas
médicas, diciéndole que lo más probable es que tenga una lesión en el lóbulo
temporal, asegurando que puede darle una fuerza extraordinaria para mover su
cama, aunque las nuevas pruebas, un electro y una arteriografía no les dan ningún
resultado concluyente. Una noche Chris llama al doctor, que se presenta con otro
colega en su casa, comprobando al llegar que la muchacha convulsiona hasta salir
despedida de la cama, golpeando al propio doctor que le administra un sedante.
Aunque ellos siguen diciendo que se trata de algo somático, pese a que por su
forma de hablar y las obscenidades que dice, el doctor cree que tiene doble
personalidad, y le dice a los otros doctores que hay que someterla a más pruebas.
Éstas tampoco revelan nada anormal, por lo que deciden que se haga a un
estudio psiquiátrico. Varios sucesos ocurren que valen la pena enumerar. El
primero el obsequio de Mary Jo a Chris MacNeil del libro de espiritismo y misas
satánicas. Pocos días después, el libro, al igual que otras cosas empiezan a
desaparecer. El siguiente, quizá el más importante hasta el momento, es la
aparición del demonio en el cuerpo de la niña:

70
 ―Chris se cubrió los ojos con la mano temblorosa.
—¡Oh, Jesús, Jesús! -exclamó con voz ronca-. Doctor, ¿qué ―es‖ esto?
Los movimientos cesaron de repente, y la niña empezó entonces a
retorcerse de un lado a otro, con los ojos en blanco.
—Me está quemando... ―¡Me quema!‖ -gemía Regan-. ¡Oh, me quema,
me quema...!
Rápidamente, sus piernas comenzaron a cruzarse y descruzarse.
Los doctores se acercaron, uno a cada lado de la cama. Sin dejar de
retorcerse y agitarse, Regan arqueó la cabeza hacia atrás, dejando al
descubierto una garganta hinchada y turgente. Comenzó a decir entre
dientes algo incomprensible, en un tono extrañamente gutural.
—...―eidanyoson... eidanyoson‖... Klein se inclinó para tomarle el pulso.
—Bueno, vamos a ver qué pasa, pequeña -le dijo con dulzura.
De repente se tambaleó, aturdido y vacilante, a causa de un tremendo
golpe descargado por el brazo de Regan, al tiempo que ella se
incorporaba en la cama, con la cara contraída.
—¡Esta puerca es ―mía‖! -rugió con voz estentórea-. ¡Es ―mía‖! ¡Aléjense
de ella! ¡Ella es ―mía!‖.‖73

Este apartado representa la aparición del demonio y su encarnación. La palabra

Jesús en boca de Chris MacNeil es un grito desesperado de no saber qué pasa.
Jesús es la fuerza de la impotencia de la ciencia al salto de fe de la religión. El
nombre que dice el demonio es un juego de palabras que significa ―no soy nadie‖,
pero al revés. Por otro lado, desde la etimología, el nombre de eidanyoson, que
dice Pazuzu tiene un significado llamativo. Eidan es una adaptación al castellano
de una de las pronunciaciones del nombre nombre irlandés Aedan o Aodhan, que
probablemente conozcas más en la variante anglicizada Aidan. La forma
castellanizada más habitual es Aidano o, más recientemente, Aidán. En origen,
Aodhan/Aedan es un diminutivo del nombre Aod/Aed, del irlandés aohd, "fuego".
Por su parte, yoson es un nombre de origen griego y es un nombre masculino que
significa "el que sabe curar los males".
La frase dicha por el demonio, refiriéndose a la niña Regan es significativa. El
demonio no sólo la está rebajando de condición natural de humano a puerco, sino
de valor simbólico. En el Nuevo Testamento de la Biblia, Jesús saca los demonios
de un joven y los pasa a un grupo de puercos que, acto seguido se tiran por un

73
Ibid. P. 76.

71
abismo o barranco. Esa imagen es una premonición de lo que va a suceder con el
sacerdote.
En este mismo capítulo muere Burke, el director de cine. Cuando Chris MacNeil
regresa a casa, no encuentra a Sharon (tutora escolar de la pequeña Regan) y se
da cuenta que las ventanas del cuarto de su hija están abiertas. Cuando regresa
Sharon de comprar unos medicamentos, le dice a la madre que salió un momento
para comprar unas medicinas, dejando a Burke, el director de la película, que
había acudido a su casa, al cuidado de la niña. Pasado unos minutos llegó un
amigo de la actriz para informarle que Burke había muerto en las escaleras de
detrás de su casa, donde al parecer se cayó rompiéndose el cuello. Los ataques y
las convulsiones se vuelven más constantes para Regan. Chris observa como la
pequeña Regan baja las escaleras de su casa como si de una araña se tratara, a
cuatro patas y con el cuerpo boca arriba.
El capítulo siguiente comienza describiendo el tratamiento médico al que va a ser
sometida Regan MacNeil. En vista de la poca eficacia, las mujeres deciden llamar
al doctor Klein, quien trata de hacerle una hipnosis, pero lo que descubre es la voz
del demonio.

―Chris ahogó un grito. Las facciones de su hija se transformaban, al

contraerse, en una horrible máscara: los labios se le endurecieron,
estirados en direcciones opuestas; la lengua. tumefacta, le colgaba de
la boca como la de una bestia feroz.
—¡Oh, Dios mío! -musitó Chris.
—¿Es usted la persona que está dentro de Regan? -preguntó el
psiquíatra.
Ella asintió.
—¿Quién es usted?
Eidanyoson -contestó guturalmente.
—¿Así se llama usted?
Ella asintió.
—¿Es un hombre?
—Digamos...
—¿Ha contestado?
—Digamos...
—Si quiere decir ‗sí‘, haga un movimiento afirmativo con la cabeza. Lo
hizo.
—¿Está hablando en un idioma extranjero?

72
—Digamos...
—Si quiere decir ‗sí‘, haga un movimiento afirmativo con la cabeza. Lo
hizo.
—¿Está hablando en un idioma extranjero?
—Digamos...
—¿De dónde viene?
—Soid...
—¿De dónde dice que viene?
—Soidedognevon.
El psiquíatra pensó durante un momento; luego intentó otro modo de
afrontarlo:
—Cuando yo le pregunte, contésteme con movimientos de cabeza.
¿Entiende?
Regan asintió.
—¿Tienen sentido sus respuestas? -le preguntó.
—―Sí‖. —¿Es usted alguien que Regan haya conocido antes?
—―No‖. —¿De quién haya oído hablar?
—―No‖. —¿Es usted una persona que ella inventó?
—―No‖. —¿Es usted real? —―Sí‖.
—¿Parte de Regan? —―No‖.
—¿Alguna vez fue parte de ella?
—―No‖.
—¿A usted le gusta ella?
—―No‖.
—¿Le disgusta?
—―Sí‖.
—¿La odia?
—―Sí‖.
—¿Por algo que ella hizo?
—―Sí‖.
—¿Usted la culpa por el divorcio de los padres?
—―No‖.
—¿Tiene algo que ver con los padres?
—―No‖.
—¿Con un amigo?
—―No‖.
—Pero la odia.
—―Sí‖.
—¿Está castigando a Regan?
—―Sí‖.
—¿Quiere hacerle daño?
—―Sí‖.
—¿Matarla?
—―Sí‖.
—Si ella muriera, ¿moriría usted también?
—―No‖.
La respuesta pareció turbarlo, y bajó la vista, pensativo. Los muelles de
la cama crujieron cuando se cambió de lugar. En la asfixiante quietud, la

73
 respiración de Regan parecía salir de unos pulmones pútridos. Allí. Y,
sin embargo, lejos. Lejanamente siniestra.
El psiquíatra levantó de nuevo la vista y la clavó en aquella horrenda
cara contraída. Sus ojos brillaban agudos, especulando con las
posibilidades.
—¿Hay algo que ella puede hacer para que usted se vaya?
—―Sí‖. —¿Me lo va a decir?
—―No‖.
—Pero...
Bruscamente, el psiquíatra abrió la boca, asombrado y dolorido, cuando
se dio cuenta, con horrorizada incredulidad, de que Regan le estaba
apretando los genitales con una mano tan fuerte como una pinza de
hierro. Con los ojos desmesuradamente abiertos, luchó por librarse. No
pudo.
—¡Sam, Sam, ayúdeme! -dijo, desfalleciente.
Desconcierto. Confusión.
Chris se levantó y fue a encender la luz.
Klein se adelantó corriendo. Regan, con la cabeza inclinada hacia atrás,
se rió diabólicamente; luego aulló como un lobo. Chris oprimió el
interruptor de la luz. Volvióse. Vio como la película granulada y titilante
de una pesadilla en cámara lenta: Regan y los médicos retorciéndose
sobre la cama en una maraña de brazos y piernas en movimiento, en
una refriega de gestos, respiraciones entrecortadas y juramentos; el
aullido, el ladrido y la horripilante risa; Regan relinchando; luego se
animaba la escena, y la cama se agitaba, era sacudida violentamente
de un lado a otro, mientras Chris observaba, impotente, que su hija
ponía los ojos en blanco y emitía un penetrante aullido de terror, que
emergía de la base de su columna retorcida.
Regan se arqueó y cayó inconsciente. Algo atroz abandonó la
habitación.
Durante un momento de tensa expectación, nadie se movió. Luego,
lenta y cuidadosamente, los médicos pudieron liberarse, al fin, de su
grotesca postura y ponerse de pie.‖

Las imágenes que se presentan en esta escena conciben el horror no sólo por la
aparición de la voz corpórea del demonio. Claro fenómeno de fuerzas
sobrenaturales que ponen entredicho la razón del hombre. La escena contiene el
horror deleitoso que ponen al límite del paroxismo los nervios de los personajes y
que es trasmitido a los lectores. Ante los cambios físicos que muestra Regan en
su rostro su madre se siente muy afectada que ―ahoga un grito‖ por la parálisis del
miedo. Aparentemente esta parálisis no es una afectación total porque después la
madre se recupera y empieza a hablar con su hija. Al momento el psiquiatra
empieza a conversar con la posesión de Regan. En realidad, lo que se puede ver

74
aquí es un conflicto de dos dogmas. El enfrentamiento del dogma de la fe y el de
la ciencia se disputan un cuerpo y un alma.
Sin embargo, el juicio y la cordura quedan en duda por la ausencia de respuestas
para el mal de la niña. En este momento, lo inexplicable se toma la mente. La
estrategia discursiva es llamativa. Al desprestigiar los caminos de la ciencia
solamente queda el poder de la fe. Ante la inexplicable aparición de los síntomas,
lo sublime entra en escena como voces inarticuladas de hombres o los chillidos de
los animales que representan la naturaleza. ―Todas las modificaciones del sonido
pueden producir sublimidad.‖74
En el capítulo quinto aparece el teniente William F. Kinderman, encargado de
investigar la muerte de Dennings. El detective acude a ver al padre Karras, al que
le informa de que este apareció muerto con la cabeza dada la vuelta mirando
hacia atrás, creyendo que el crimen está relacionado con la brujería, y, dado que
en la iglesia hubo una profanación anteriormente, cree que puede haber alguien
que él conozca capaz de cometer ambos crímenes. Lo que es paradójico es que el
detective, que se apega los razonamientos lógicos, encuentre lógico los temas de
la brujería.

El final de capítulo quinto y el sexto se van de manera vertiginosa. Las

descripciones y los hechos narrados se focalizan de manera directa en la posesión
demoniaca de Regan. Un grupo de médicos estudia el caso y le hablan de
posesión sonambulista. Pacientes que creen su cuerpo invadido por una persona
ajena o espíritu. Pero Chris no está dispuesta a encerrarla en un psiquiátrico. Le
hablan entonces del exorcismo, para tratar de expulsar al espíritu invasor, aunque
ellos creen es solo debido a la sugestión.

Investigando el escenario de la muerte de Dennings, Kinderman ve que las

ventanas de los NacNeil dan a las escaleras por donde se precipitó éste,
explicándole a Chris que la muerte parecía provocada, pensando que alguien
asesinó a Dennings primero y luego lo lanzó por la ventana. El homicidio lo debió

74
BURKE, Edmund. Ob. Cit. P. 109.

75
hacer un hombre muy fuerte, no pensando que una muchacha, de solo 12 años y
enferma pudiera hacerlo.
Tras la marcha de Kinderman, Chris acude a la habitación de su hija tras escuchar
extrañas voces, encontrando al entrar en la habitación cosas volando mientras la
niña se clava un crucifijo en la vagina gritando con voz demoniaca "deja que Jesús
te folle", tras lo que golpea a su madre, haciendo que los muebles se muevan para
impedir al servicio entrar en la habitación.
Pazuzu al poseer el cuerpo de Regan, puede hacer con éste lo que desee.
Adviértase que se posee el cuerpo, mas no la mente. Regan sigue luchando
contra él. El cuerpo al ser la habitación del alma debe estar cuidado y lo más
pulcro posible. El cuerpo de Regan es virginal, no ha tenido contacto con el sexo
opuesto, tampoco ha sido mancillado con algún otro acto pecaminoso. Quizá por
esto la escena de la masturbación de Regan se hace muy trasgresora. La primera
trasgresión se da en la medida que una pequeña de once años se masturba con
un crucifijo delante de la madre. A pesar de que Chris, madre de Regan, sea una
mujer liberal, no deja de ser un acto en contra de la moral social, pues la
masturbación es un conocer del cuerpo a nivel personal. En ese mismo sentido, el
acto sólo se le muestra a la madre para mostrar el nivel de corrupción de un
cuerpo. La segunda trasgresión radica en el objeto con que se masturba y hace
daño con el crucifijo. La cruz no sólo es el símbolo que representa la muerte de
Jesús por los pecados del mundo, sino la salvación de las almas que están
contenidas en el cuerpo. El crucifijo, al volverse un objeto de fetiche sexual, se
rebaja su condición de objeto de salvación y se vuelve un objeto de condena moral.
La tercera transgresión, se da en el nivel corporal. El crucifijo lastima el cuerpo de
Regan. La cruz al perder todo su valor espiritual queda vacío de significado y
sentido para volverse un objeto cortopunzante con el cual Regan se corta las
piernas y se lacera su sexo.

3.4.4 El abismo: un espacio sin límite. La tercera parte se denomina el abismo.

La caída indica un peligro inminente del cual es muy posible no se pueda salvar.

76
La salvación ocurre como un milagro. La salvación sería el placer que se siente
después de esa pena vivida. En otras palabras, el milagro es un deleyte al
recuperar las sensaciones que otrora se sintieron.
Chris MacNeil desesperada, porque no ha obtenido respuestas claras por parte de
los médicos, acude al padre Karras, que se muestra escéptico, negando conocer
la existencia de los exorcismos, inclinándose a la búsqueda de respuestas en las
enfermedades mentales, confirmando así su fe por la ciencia. Con las dudas del
caso, accede a ver a la niña, a quien encuentra con un aspecto físico muy
deteriorado, estando llena de heridas auto infligidas y atada a la cama. Ante el
sacerdote, la niña habla con una voz masculina afirmando ser el demonio y
comienza un diálogo, que más que un dialogo normal es una emulación a las
tentaciones que le provoca el demonio a Jesús el Cristo.

―—¡Ah, claro! Bien, entonces creo que deberíamos presentarnos. Yo

soy Damien Karras -dijo el sacerdote-. ¿Quién eres tú?
—El demonio.
—Bien, muy bien -asintió Karras-. Podemos, pues, hablar.
—¿Sostener una pequeña charla?
—Si quieres.
—Muy buena para el alma. Pero te darás cuenta de que no puedo
hablar libremente si estoy atado con estas correas. Me he
acostumbrado a hacer ademanes. -Regan seguía diciendo tonterías-.
Como sabes, he pasado mucho tiempo en Roma, querido Karras.
¡Ahora afloja un poco estas correas!
¡Qué precocidad de lenguaje y pensamiento!‘, pensó Karras. Se inclinó
hacia delante en su silla, con interés profesional.
—¿Dices que eres el demonio? -preguntó.
—Te lo aseguro.
—Entonces, ¿por qué no haces que las correas desaparezcan?
—Eso sería un despliegue de poder demasiado vulgar, Karras.
Demasiado burdo. Después de todo, soy un príncipe. -Emitió una risa
ahogada-. Prefiero siempre la persuasión, Karras, la unión, el trabajo en
comunidad. Más aún, si yo mismo me quitara las correas, amigo mío, te
haría perder la ocasión de hacer un acto de caridad.
—Pero un acto de caridad -dijo Karras- es una virtud y eso es
precisamente lo que el demonio querrá evitar, de modo que, de hecho,
te ―ayudaría‖ si ―no‖ te aflojara las correas. A menos que -se encogió de
hombros- no fueras de verdad el demonio. En ese caso, tal vez
desataría las correas.

77
 Eres astuto como un zorro, Karras. ¡Si pudiera estar aquí Herodes para
disfrutar de esto!
—¿Qué Herodes? -preguntó Karras con los ojos entornados. ¿Hacía un
juego de palabras aludiendo a Cristo, que había llamado ―Zorro‖ a
Herodes?
-Hubo dos Herodes. ¿Te refieres al rey de Judea?
—¡Al tetrarca de Galilea! -espetó con furia y punzante desdén; luego,
bruscamente, volvió a sonreír y a hablar con voz siniestra-. ¿Ves cómo
me han alterado estas condenadas correas? Quítamelas y te adivinaré
el futuro.
—Muy tentador.
—Es mi fuerte.
—Pero ¿quién me asegura que ―puedes‖ adivinar el futuro?
—Soy el demonio.‖

Sin embargo, en el anterior pasaje las tentaciones se las provoca el padre Karras
al demonio, lo que le otorga a este último la fe de Jesús, convirtiendo a su vez la
falta de fe y la duda del sacerdote en un elemento de castigo.
En sus siguientes visitas Karras trata de establecer la veracidad de la posesión.
En una de esas visitas a ver a Regan le echa agua que dice que es bendita, ante
lo que la muchacha se retuerce diciendo que le quema, mientras habla en un
idioma desconocido, pese a que, según reconoce el propio Karras, el agua no
estaba realmente bendecida. Luego Chris le confiesa que su hija mató a Dennings.
Tras haber grabado su voz, Karras consulta con un experto que le indica que el
extraño idioma hablado por la niña era su propio idioma, pero hablado al revés. De
esta manera se llega al final del primer capítulo.
En el segundo capítulo de la tercera parte, el padre Karras sigue viajando a la
casa de los MacNeil. Una noche Sharon llama a Karras y le muestra el cuerpo de
la muchacha, observando que sobre su piel aparece escrito "ayuda‖. Todos estos
sucesos llevan a Karras a hablar con el obispo para decirle que desea hacer un
exorcismo, recomendándole este que lo haga otro sacerdote con más experiencia
que le acompañe, siendo propuesto para ello el padre Merrin, que está en Boston
y que tuvo en el pasado otra experiencia en África 10 años atrás.

78
3.4.5 La inexorable caída. El capítulo primero de la cuarta parte (que no lleva
nombre) comienza con la resolución de Kinderman por encontrar al responsable
de la muerte de Burke Dennings. Kinderman está convencido que la muerte del
director está relacionada con las profanaciones de la iglesia. En su búsqueda de la
verdad y en aras de no sonar tan esotérico, el detective hipotetiza varias
soluciones para el caso.
Luego aparece Merrin, quien desea empezar de inmediato. Así que manda a
Karras por lo necesario para el exorcismo. Comienza la sesión tratando de evitar
conversar con el demonio y de hacer caso a lo que sucede a su alrededor, como
los vómitos, insultos o como el hecho de que la cama comience a elevarse en el
aire le distraiga, aunque no puede hacer que Karras actúe tan fríamente cuando le
dice que es un mal hijo, pese haberlo advertido antes de la sesión.
En la escena ocurren situaciones dramáticas y horríficas. El ambiente se torna
gélido, mientras los muebles se mueven, las paredes se agrietan, los sacerdotes
son lanzados con fuerza una y otra vez, dejándolos son fuerza física, incluso
Regan gira su cabeza 360 grados, para más tarde levitar. Durante la sesión y
como un observador, junto a la niña aparece Pazuzu.
Durante un receso, y mientras Merrin descansa Karras se queda en la habitación
con Regan, primero la ver como si fuera Burke, luego como si fuera su madre,
quien trata de responsabilizarlo por su muerte. Al volver al cuarto, Merrin se da
cuenta de lo que sucede, le ordena salir. Merrin se enfrenta con el demonio, pero
debido a la edad y los sobresaltos el sacerdote fallece de un ataque al corazón.
―Dominado por la confusión, se encaminó a la cocina. Karl no
estaba. Sólo Chris. Sentada a la mesa mirando... ¿un álbum? Fotos.
Recortes de papel. No podía verle la cara, porque tenía la frente
apoyada en las manos.
—Perdón -dijo Karras suavemente-. ¿Está Karl en su dormitorio? Ella
negó con la cabeza.
—Ha salido a hacer un recado -murmuró con voz ronca, voz de llanto-.
Ahí tiene café, padre. Se filtrará en un minuto.
Cuando Karras miró el indicador luminoso de la cafetera eléctrica,
oyó que Chris se levantaba de la mesa, y, al volverse, la vio
salir apresuradamente, desviando la cara. Escuchó un tembloroso:
—Perdone.

79
 Su vista se posó en el álbum. Se acercó a mirarlo. Instantáneas.
Una niñita. Sintiendo una aguda congoja, Karras se dio cuenta de que
aquélla era Regan: aquí, soplando velitas de un pastel de
cumpleaños: allí, sentada sobre un muelle del lago en ―shorts‖ y
camisola, haciendo un gesto alegre con el brazo ante la cámara. Tenía
una inscripción en la camisola:
―Campamento‖.. No pudo distinguirlo bien.
En la página contigua, una hoja de papel, pautado con lápiz y
regla, contenía un manuscrito de niño:
Si en vez de barro solamente, pudiera tomar las cosas más
bonitas, como un arco iris, o las nubes, o el canto de un pájaro, tal
vez entonces, queridísima mamá, si pudiera juntarlas todas, podría
hacer de veras una estatua tuya.
Y debajo de los versos: ―¡Te quiero! ¡Feliz día de la madre!‖ La firma,
escrita en lápiz, decía: ―Rags‖.
Karras cerró los ojos. No podía soportar aquello. Volvióse
cansinamente y esperó que se filtrara el café. Cabizbajo, se agarró al
mármol de la cocina y volvió a cerrar los ojos. ―¡Ciérrale la puerta!‖,
pensó. ―¡Ciérrale la puerta a todo!‖ Pero no podía, y mientras oía el
sordo ruido del café que se filtraba, las manos comenzaron a
temblarle, y la compasión creció hasta convertirse en ciega furia
contra la enfermedad y el dolor, contra el sufrimiento de los niños y
contra la monstruosa y ultrajante corrupción de la muerte.
―Si en vez de barro solamente‖ ...
La furia se agotó; ahora era pena e impotente frustración.
... ―las cosas más bonitas‖ ...
No podía esperar que se filtrara el café. Debía irse... debía hacer algo...
ayudar a alguien... intentar...
Salió de la cocina. Al pasar por el vestíbulo, miró hacia dentro.
Chris estaba en el sofá, llorando convulsivamente; Sharon la
consolaba. Él desvió la vista y se dirigió a la escalera; oyó que el
demonio injuriaba histéricamente a Merrin.‖

El pasaje anterior es el detonante de lo que se podría llamar la totalidad del

abismo. En otras palabras, es la razón por la cual Karras toma la determinación de
darle fin a todo el proceso del exorcismo.
Karras al entrar de nuevo se encuentra al sacerdote tirado al pie de la cama y
Regan suelta. Karras intenta reanimar a Merrin (tarea infructuosa, mientras ve
cómo la niña se ríe, por lo que furiosamente se abalanza sobre ella y la golpea,
insistiendo en que no le permitirá ―que le hagas daño‖, ―mientras le dice eso, le
pide que se lo lleve a él. El demonio lo hace, y viendo Karras cómo trata de
dominarlo y acabar con la niña, se lanza por la misma ventana por la que cayó

80
Dennings. En ese momento, Chris y Sharon suben a la habitación de Regan tras
escuchar el estrépito, a la niña llorando y pidiendo ayuda junto al cadáver de
Merrin, observando la ventana destrozada. Ante el estruendo formado los vecinos
se arremolinan junto a la escalinata, llegando también el padre Dyer que llega a
tiempo de administrarle los últimos sacramentos.
La tercera parte es la caída definitiva. Se podría pensar que es la caída del mal
sobre el bien. También se podría pensar que es la institucionalización del dogma
cristiano sobre la representación luciferina. Sin embargo, lo que sucede es todo lo
contrario. La victoria del mal no es haber salido del cuerpo de Regan, que
simboliza la ingenuidad; la victoria de Pazuzu se da también en tres niveles. La
primera victoria es la total destrucción de Merrin, sacerdote que representa la
sabiduría de la verdadera fe religiosa. La segunda victoria, el suicidio de Karras, al
no poder exorcizar a la pequeña Regan, lo que hace es, en medio de su
desesperación y poca fe, pedirle al demonio que lo posea para así lanzarse a la
ventana. La tercera victoria es sobre la Iglesia, institución que es una ramera o
puerca que lleva en sus raíces el mal.

3.5 LO SUBLIME EN EL EXORCISTA

Lo demoníaco, la posesión, lo oculto, el oscurantismo. Lo anterior hace parte de la

encarnación del mal. El horror asociado con el poder del mal religioso ha
mantenido una posición casi tabú en la literatura de masas. La literatura religiosa
siempre mostró la cara amable del género. Ello se manifestaba en que el bien
siempre ganaba sobre el mal. La erudición bíblica bajo la premisa de la
omnipotencia divina relegó a las fuerzas luciferinas a toda manifestación negativa,
por ejemplo: la caída, la obscuridad, lo gélido, la caverna, la depresión, etc. Los
individuos comprendieron que lo divino tanto moral como ideológico no comulgaba
con lo perteneciente a lucifer (aunque fuese un ángel de luz) porque Dios, aunque
misericordioso castigaba al que iba en contra de esa idea.

81
Debido a estos orígenes, la búsqueda de toda idea opuesta al dogma divino era
considerada dañina para la espiritualidad del hombre. Así las creencias o la
información que acercara a luzbel o lucifer tenían un tinte condenatorio. Por tal
motivo, las creencias religiosas del género del horror satánico mantienen sus
poderes de invocación del miedo a través de la capacidad de conmocionar y
espantar a las personas de fe. Este género utiliza el miedo a lo sobrenatural, lo
inexplicado y miedo a la impotencia o como lo llama Lovecraft, el horror cósmico.
La sublimidad en El Exorcista se hace presente y el lector lo puede sentir (más en
la película) por la atmósfera que construye William Blatty en su novela. Desde un
comienzo la iconografía mostrada en Panzuzu como si fuese un ser corpóreo,
pero a su vez etéreo confronta al lector frente a una posible presencia. Los
sacerdotes temen al mal que habita en la casa de los MacNeil encarnada en el
cuerpo de Regan. La posesión sobrenatural y satánica no puede ser explicada o
entendida.
La habitación, que funciona como un continente, es un espacio vasto en el que la
impotencia de los personajes se manifiesta frente a la portentosa fuerza del
demonio. El frío de la habitación, quizá el mismo frío condenatorio que Dante
describe en el cogito infernal, es el de que describe Blatty y causa esa sensación
que paraliza, como hace el frío, los nervios. Todos los personajes que entran a
esa habitación se sienten así, casi al borde de la muerte.
Sin embargo, lo que más aterra a los receptores de la novela (recordando la
actividad de pensamiento de Longino) es que lo demoníaco es real, y la idea de
que las fuerzas sobrenaturales más allá de nuestro control puedan afectarnos,
incluso hacerse cargo de nuestros propios cuerpos. Éste es el punto clave de la
obra. Lo sublime no está en las formas grotescas que presenta la novela como la
diarrea, el vómito, los golpes o las voces chirriantes o guturales. El punto clave es
catequizar y concienciar a los seres humanos de que no son merecedores del
amor de Dios.
Dios como amor, como bondad y perdón nunca aparece. Su ser se queda
inclemente en las alturas, mientras el demonio ataca cada vez más y con más

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fuerza hasta llevar a la muerte a los sacerdotes. La tierra es el paraíso del
demonio porque el hombre siempre le tuvo miedo a Dios.

CONCLUSIONES

El miedo hace parte de la existencia. La existencia solo puede ser concebida

desde la experiencia. Por ello el miedo como sensación sólo se hace visible o sólo
se manifiesta en la experiencia. Se tiene miedo a la obscuridad, a las formas no
armoniosas, a los pasos que persiguen, a las calles solitarias. En últimas, se
siente miedo a lo desconocido. Sin embargo, ese miedo a lo desconocido es lo
que hace que el ser humano no se prodigue como un ser excepcional e inmortal,
sino todo lo contrario, lo humano es recordar que siempre se es perecedero.

Los seres humanos al conceptualizar el miedo simplemente están racionalizando

las sensaciones. Ello sirve para que el concepto se convierta en un fenómeno del
conocimiento. Cuando esto sucede, se habla entonces de terror, que no es otra
cosa que el miedo racionalizado que le permite a cada ser humano, aprender de
ello y biológicamente estar preparado para cualquier otra eventualidad parecida.

El miedo sobre natural es horrífico. Las fuerzas sobrenaturales de diversas

entidades no se pueden controlar. Se caería en una paranoia que degeneraría en
locura. Este miedo es el desea conocer la mayor parte de los seres humanos.
Independientemente de si se cree en Dios o el demonio, la búsqueda de verdades
es la manzana de toda historia, es la ouija de Howdy, la sombra arquetípica. Los
grandes relatos parten de esa corazonada.

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La curiosidad es el primer estadio del miedo racional o sobrenatural. Ésta como
fenómeno estético es la que hace posible, no sólo la búsqueda de sensaciones
más fuertes y cercanas a la muerte, sino que la hace que todos los individuos
sientan la necesidad de aprender y aprehender de todos lo que la tierra da, así ello
lleve a la muerte o a un placer sublime.

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