CM – IMAGE DANS LES MONDES HISPANIQUES – AGATHA MOHRING

IMAGES DANS LES MONDES HISPANIQUES

Panorama sur la bande dessinée et le roman graphique espagnols

CM1 : 11.01
PARTE 1: EL CÓMIC EN ESPAÑA

I. Datos básicos; definiciones.

En castellano, se utilizan muchos términos para hablar de los cómics; los explicaremos después de
citarlos.

- Los tebeos, término más utilizado para definir los cómics en España porque es algo español,
son publicaciones para ofrecer historietas, de pequeñas revistas de diversión, de mucha
difusión. La primera en publicarlos es la revista TBO, de ahí el nombre.
 Viene de una popularización de una revista de 1917. Tuvo una gran movilidad y difusión,
porque hablamos de decenas de años de publicación.

- La historia gráfica es el término más general que se utiliza desde el siglo XIX y a principales
del siglo siguiente. Se refiere a un conjunto de viñetas publicadas en los periódicos. Se basa a
menudos sobre elementos políticos, y la sátira social o política, así que también sobre el
humor.

- La historieta se compone de dos palabras; “historia” y el sufijo “-ieta”, que comprueba el

hecho de que sea una historia corta, con el matiz de que sea menos importante. Se utilizó
ese término para hablar, a principios, de los sucesos de poca importancia y los
acontecimientos falseados, de ahí el origen peyorativo de la palabra.
 Así que no remitía al cómic, sino que a relatos enteros como los relatos teatrales o falsos.
Sufrió por lo tanto una evolución semántica.
 Se popularizó después, a finales del siglo XIX y en las primeras décadas del siglo siguiente,
tanto en España como en América. Tuvo otro sentido, más positivo, gracias a la llegada de
nuevos artistas.

- La tira de prensa, o comic strip, es un conjunto de tres viñetas, que se publicaban en los
periódicos. Es algo especifico; no se trata de un libro o una página sino de tres viñetas,
publicadas de forma diaria en los periódicos o chistes.
Se desarrollaron a finales del siglo XIX, usando el formato de la línea con marcos a principios
y cuadros luego.
Puede tratar de la sátira política, y esto no ha cambiado mucho con lo que se hace hoy en
día.
 Los primeros en publicarlas eran estadounidenses, de ahí el nombre inglés.

- El cómic que viene de América y remite a la dimensión cómica de los periódicos de allí. Este
anglicismo se adoptó al castellano y se usó para hablar de las historietas. Se popularizó en el
siglo XX.

Page 1 | sur 38
CM – IMAGE DANS LES MONDES HISPANIQUES – AGATHA MOHRING

- El álbum es un término que usamos también en francés, y remite a un formato europeo. Es

un conjunto de libros de unas cuarenta páginas, por ejemplo, Astérix o Tintin. Son libros altos
en color y más anchos, si los comparamos con las revistas de tebeo. La particularidad es que
sólo son historietas y no relatos. Es un formato del cómic francés y belga que se va a
expender.
 Se usa poco el término porque le remite a un formato muy especial.

- El comix es una importación de los Estados Unidos. Este vulgarismo inglés remite a un tipo de
cómic específico: cómics marginales a final de la dictadura y en los años 80 en España. Son
publicaciones que la censura franquista no podía aceptar ya que son violentos, políticos y a
veces pornográficos.
Al importar ese tipo, se guardó el término.

- La novela gráfica, diferente de la historia gráfica y del cómic; ésta tiene una estética un poco
distinta, además de ser un término bastante reciente en la aceptación actual, aunque existe
desde el siglo XX. Remitía antes a mucho texto, complicado o no, pero de una densidad
mayor si lo comparamos con otro tipo de historieta. Se usó también para referirse a
adaptaciones literarias al cómic, o especialmente para adultos – con temas políticos, por
ejemplo.
Hoy en día, lo usamos para muchas cosas, pero el punto común con el cómic y la novela es el
formato; son de tamaños similares, suelen tratar de temas adultos como la política, lo social
o la historia, y quiere separar el mundo infantil del adulto. Además, se puede comprar
novelas gráficas en una librería generalista; un cómic en un estanco.
 Así que las novelas gráficas pueden alcanzar a un público más maduro que los cómics. De
manera general, es una etiqueta para calificar los cómics más maduros, que intentan llegar a
personas que antes no leían cómics – por eso se parece a la novela.

- El webcómic, o comic digital, puede tratarse de páginas de cómics escaneadas, o

composiciones de cómics con fotos, músicas o elementos de interacción con los lectores y
lectoras. Pueden venir de cualquier persona, o podemos escribirlos nosotros.

- El manga, de Japón, el manhwa de Corea, y el manhua de China. Son producciones a finales

del siglo XX y el siglo XXI.

Todos los términos corresponden con diferentes objetivos y momentos, y dependen del contexto de
creación y desarrollo después con las progresiones sociales e industriales.

 Por ejemplo, la innovación industrial a finales del siglo XIX se ve en los cómics.
Expliquémoslo;

Las primeras formas de cómics aparecen en los periódicos. Tratan de la Revolución Industrial, que va
a cambiar la percepción que tenemos del tiempo y del viaje, además de la relación del ser humano
con su entorno, porque se reducen el tiempo y la distancia; así que la realidad se ve fragmentada.

Page 2 | sur 38
CM – IMAGE DANS LES MONDES HISPANIQUES – AGATHA MOHRING
El siglo XIX es un momento cuando la gente y los artistas se interesan por el movimiento, y por eso
los nuevos medios, los cómics y el cine, emergen como símbolos de esta innovación y objetivo de
captar el movimiento a través del cine, o a través la imagen fija para los cómics.

 Se intenta captar el movimiento con una visión completamente distinta, en relación con el
sueño y al espacio. La idea de los cómics es adaptarse con la imagen fija y mostrar
movimiento.

Se vincula también con la evolución de la prensa y del contexto social; los finales del siglo XIX,
corresponden con la aparición de la clase media, que se va incorporando a la vida social y política.

El mayor cambio que observamos es esta incorporación, así que se va a producir una popularización
de la prensa porque es algo que lee la clase media. Corresponde al momento cuando las historietas
se publicaron en la prensa, lo que implicó que la prensa va a reflejar mucho más esta clase media,
con su vida y su experiencia, de ahí el uso del humor y de la sátira. Explica por qué las primeras
formas de las historietas en la prensa reflejan el chiste; el humor es la base de lo todo.

 Nació la historieta en Estados Unidos y Europa al mismo tiempo, lo que nos dice mucho
sobre los medios de comunicación, y la comparación entre ambos. Se convierte pues en un
medio de comunicación dentro de un medio de comunicación.
 Es un medio expresivo; hay una parte de la caricatura, otra del chiste y última de una forma
de traducción narrativa, con elementos secuenciales y el imaginario popular. O sea que es
una síntesis de lo dibujado y lo escrito para representar una parte de la sociedad.
 Esa invención se basa en la caricatura dibujada del siglo XVIII de personas importantes.

La prensa satírica se convierte en el suporte ideal para esto; se publicó primeramente en 1863, en El
semanario humorístico ilustrado en El mundo (¿?). Además, los artistas que más publicaban eran José
Luis Pellicer, Cubas, Apeles Mestres y Mecachis.

 Pellicer es un artista famoso con su humor negro y a él le gustaba representar la pobreza, los
matrimonios falsos, y el tiempo en su vida.
Usa la representación de la Zarzuela para representar la sociedad. Este humor negro lo usa
para atacarse a las costumbres y a la estanquera nacional (cf. Un coracero); la idea era
criticar el modo de vida y el consumo de los madrileños.

Lo que hacen los personajes es contar los chistes gráficos basándose en la debilidad de la gente y de
la pobreza, por eso la dimensión costumbrista de la sociedad. Así que formaban parte de las revistas
dirigidas a un público particular y adulto. El cómic infantil pues no existía a finales del siglo XVIII.

II. Los orígenes del cómic español.

En cuanto al cómic español, se ve varias influencias : una de Europa y otra de Estados Unidos. Al
sintetizar ambas influencias, vamos a acercarnos a una forma más parecida a la del cómic que
conocemos hoy en día.

Page 3 | sur 38
CM – IMAGE DANS LES MONDES HISPANIQUES – AGATHA MOHRING
 Los artistas que más influenciaron el cómic español son Wilhelm Busch, Caran D’Ache,
Rodolphe Töpffer, para Europa, y Windsor McCay, George Herriman y Richard Felton
Outcault para los Estados Unidos.

CM2: 18.01
Ya vimos los orígenes del cómic, con la temporalidad, los personajes, los movimientos, la
secuencialidad y los colores – o no, como hoy con los cómics en negro y blanco – y su base, que es el
humor. Pero falta un elemento importante, que es los globos.

 Gracias a las influencias extranjeras, podemos obtener algunas características propias del
cómic tal como lo conocemos hoy en día.

Se desarrollaba pasando unas semanas en Estados Unidos y después en España; pero pocos rasgos
americanos quedan en el cómic. Por ejemplo, la tendencia en Europa es a propósito de la caricatura
política sobre todo, como las estamperías para dibujar lo cotidiano.

 Por eso, se debe separar la caricatura de las estamperías.

Estudiemos la evolución de los rasgos del cómic con la influencia de los autores ya vistos antes;

A. Wilhelm Busch.

Wilhelm Busch, en su obra, se puede observar el uso del color que es muy frecuente en este artista
alemán, porque la prensa le permite este tipo de evolución. Influenció la producción de cómic
española.

Además, parece más moderna - cf. comparación con mechachis antes - con el estético y una forma
técnica más acentuada. Pero lo más importante es que hay movimiento; se nota mejor con la
postura y los cuerpos de las personas, además de la dimensión cómica con el humor.

 Así que se retrata la sociedad de forma humorística. La dinámica general seguida por Busch
es que se tratan de cosas que no eran muy frecuentes en la sociedad española. Pero no
significa que todas las obras de Wilhelm sean iguales; el movimiento no se hace de la misma
manera, pero seguimos las mismas sombras así que el efecto de repetición.

B. D’Ache.

D’Ache influenció también España, con su voluntad de representar lo que pasaba en diferentes capas
de la sociedad. El movimiento sigue siendo una característica esencial de su obra, además del
humor. Hay muchos detalles con una viñeta un poco más alargada. Quiere representar la sociedad
francesa, basándose en el tamaño del cómic y el humor.

Page 4 | sur 38
CM – IMAGE DANS LES MONDES HISPANIQUES – AGATHA MOHRING
Pero su conjunto de obras depende del contexto.

Gracias a ello, logró tomar otra vez la cultura española.

C. Töpffer.

Se refiere a Töpffer como el que inventó el cómic.

Suele presentar unas viñetas con pocas líneas de texto. Pero sus imágenes no podían existir sin éste,
así que se ve la importancia de la escritura. Trabajó el vínculo muy fuerte entre el dibujo y el texto, lo
que muestra una influencia bastante fuerte sobre la forma del cómic europeo y español.

 Töpffer trabajó en una forma particular entre texto e imagen para que el conjunto forme una
historia.

D. McCay.

En cuanto a McCay, su estética usada es totalmente diferente, porque trabaja con colores, y un
formato un poco distinto. Prefiere tener páginas en periódicos, porque en los Estados Unidos, la
tendencia es al comic strip, o sea una página entera que sale una vez a la semana, de manera general
los domingos. Aparece una novedad muy importante, porque es el bocadillo.

También, encontramos una nueva organización del espacio y del texto.

Además, las realizaciones estadounidenses trabajan un equilibrio particular, lo que observamos con
McCay todavía. Lo vemos entre el texto y la imagen también; antes, los españoles escribían un texto
inmenso con una pequeña imagen, después trataron de armonizarlo todo.

 Este equilibrio también se nota en el movimiento, a veces absurdo, como aquí con el sueño
del niño.

E. Felton Outcault.

Si estudiamos The Yellow Kid de Richard Felton Outcault, que se publicó a finales del siglo XIX, se ve
el equilibrio aquí con la repartición del texto. No vemos bocadillos, pero lo que tendría que ser un
bocadillo corresponde con la ropa del niño.

 El objetivo era cómo traducir el discurso de los personajes de forma visual, para ver quién
habla. Este modelo lo ha inventado Felton Outcault.

El cambio se produce en 1896. Pasamos de un aparato del que sale palabras, a los sonidos que salen
de la boca del personaje. Es la primera vez que aparece esto.

Significa que esta tendencia se volvió muy famosa y otros autores estadounidenses, y europeos
también, retomaron la técnica del bocadillo para traducir las palabras de los personajes.

Page 5 | sur 38
CM – IMAGE DANS LES MONDES HISPANIQUES – AGATHA MOHRING
 Se piensa el espacio dedicado al texto. Por eso, The Yellow Kid es la primera vez que ve un
texto escrito así.

F. Herriman

Otro ejemplo es con Krazy Kat de George Herriman, que influenció el cómic español.

 Son publicaciones para adultos que se publican en los periódicos que usan del humor para
criticar la sociedad, criticar políticamente hablante, y describir cómo vive la gente, mediante
la crítica.

La producción de cómic a principios del siglo XX cambia mucho; los editoriales se dan cuenta de que
el contar historias con dibujos es algo que se debe aprovechar para vender productos específicos y
tener más dinero.

Además, recordemos que el origen del cómic no es un producto cultural para niños, sino para
adultos. Cambiará después, y por eso hablamos de una serie de tebeos infantiles. Uno tiene que
preguntarse cómo la tele y los cómics logran captar un público específico, que crece mucho, recién
alfabetizado, es decir los niños.

III. El cómic a servicio de los niños.

A principios del siglo XXI, se mejoran las publicaciones de cómic, y aparece la idea de que los
periódicos no sólo tienen que dirigirse a los hombres, sino también a las mujeres y los niños. No sólo
se adaptan a los niños, sino que se modifican los temas tratados - porque no se trata de una crítica
social, el aspecto para atraer a los niños, y también las técnicas y novedades estéticas.

 Se vuelven más populares e informativos, y usan más la información para producir contenido
educativo.
También, aparecen más historietas con colores llamativos, porque a los niños les gusta esto.

Sin embargo, no es un cómic strip, sino que es un periódico lleno de tebeos. Usan los artistas los
mismos colores y formas, pero hay el texto que es una coexistencia de los tebeos pasados y de ahora
– porque algunos tenían bocadillos, otros tenían un texto debajo de la viñeta.

Se centran en escenas de lo cotidiano, y el humor aparece todavía ser moral. Hay una forma de
reflexión sobre la economía, pero de forma infantil; es la definición de la situación social para que
estén conscientes del comportamiento que tienen que adoptar, y mundo en el que van a vivir.

 Por eso, hay un uso de técnicas simples, para que puedan los niños comprender fácilmente.
Se trata pues de tebeo recreativo.

Page 6 | sur 38
CM – IMAGE DANS LES MONDES HISPANIQUES – AGATHA MOHRING

Son producciones distintas con lo que se hacía antes. Es el ejemplo de La curiosidad castigada, donde
el niño debe cuidar con el plato. Siempre hay la idea de estancamiento, es decir mostrar
comportamientos adecuados para los niños.

 Vemos que no son los mismos para las niñas.

A principios del siglo XX, es la expansión masiva de los tebeos. Se desarrollan varios tipos, como las
aventuras, el humor, los concursos, los reportajes y sobre todo las historietas, porque es lo que más
les gusta a los niños.

 El humor todavía sirve para criticar y enseñar. Hace una reflexión de cuál es el estatuto de la
palabra.

En los tebeos infantiles, también hay algunos chistes y juegos. No era contenido lleno de historietas,
sino que había también otro contenido para formar una diversidad. Es la importancia de los tebeos.

IV. El cómic durante los años treinta.

Vamos a seguir a partir de este primer impulso con el mismo tipo, con lo que se conoce como La
edad dorada de los tebeos infantiles, en los años 1930, antes de la Guerra Civil.

Es la edad dorada porque va a conocer un éxito esta forma de contar historias. Se extenderá, pero
cambian las posibilidades de producción y el contenido con Franco.

Pero recordemos que antes, el principal centro de producción de cómic en aquellos años era
Barcelona, porque es un espacio que tiene un desarrollo industrial que permite esto. Se reúnen los
dibujantes y guionistas. Se desarrollará luego en Madrid.

El otro factor político que influencia la producción de tebeos es la República; tenía este proyecto de
alfabetización y difusión de la cultura, soportada por los cómics.

 Así que la República va a incentivar la producción de los comics y del desarrollo de su

industria.

También tenemos el proyecto de un progresivo ascenso social de las clases más bajas, y una
disminución de la mortalidad infantil en los años 30, además de una concentración urbana. Es decir
que hay cada vez más niños, pues lectores que leen tebeos. De ahí que los factores sociales y
económicos sirvieron para la edad de los cómics.

También, hay una renovación del cómic y una aparición de nuevos editoriales, que promueven el
relato de aventuras, que es el mejor ejemplo de desarrollo de cómics para niños. Buscan los
editoriales productos que seducen a los niños, porque es un modelo económico rentable. Así que
intentan reproducir algunas escenas internacionales y nacionales que funcionan.

 Los modelos que más seducen a los niños son los relatos de aventuras, de humor, y luego
tendremos a los tebeos para chicas.

Page 7 | sur 38
CM – IMAGE DANS LES MONDES HISPANIQUES – AGATHA MOHRING

Es el ejemplo que tenemos con Cabrero Arnal, que desarrolló esto con Las aventuras del perro Top,
en francés Pif le chien.

Renovó el lenguaje del cómic, y decidió crear la serie de viajes extraordinarios en 1935. Quiso
mostrar una modernización del cómic para los niños, pero tuvo que exiliarse después a Francia a
causa de Franco.

Va a retomar el dibujo, tras la Segunda Guerra Mundial, y trabaja para L’Humanité, y no vuelve a
España porque hay la dictadura.

 Los republicanos permitieron una difusión pues entre países europeos; el exilio fue otro
modo de difundir modelo de historietas al seno de Europa. Son dinámicas que muestran
formas de reciprocidad, con el intercambio con Estados Unidos.

Pero la guerra civil supuso una modificación de la producción de cómics por razones políticas. La
guerra tuvo problemas económicos porque faltaba papel, además de problemas técnicos y
económicos, porque subían mucho los precios. Recordemos que el cómic depende de la industria del
papel, pues si no se produce ni se compra papel, no se puede producir tebeo. Otro problema es que
los barones, dueños de las empresas de creación de tebeos, también tuvieron que tomar las armas.

 La industria no podía producir tantos tebeos.

También, cuando pasó España al bando nacionalista, el tema de los tebeos cambió. En efecto,
durante la guerra, los cómics podían ser ya sea cómic de propaganda, sea cómic que critica el bando
nacionalista y republicano. Los cómics se centran sobre todo en los niños, pero con la guerra, la sátira
y la crítica vuelven a interesarse los adultos.

 Cf. Ley, de José Soriano Izquierdo, el 04.08.1937 “Franco toma un café en Madrid o los
sueños, sueños son”. Son temas siempre políticos, para crear una sátira militante. El estilo se
parece a una mezcla de muchos, es decir que es algo amable por formas, pero hay la sátira,
propia del final del siglo XIX. También, se inspira de la caricatura, es decir la primera forma de
los tebeos y comics.
El aspecto de humor es que caricatura a Franco.

CM3: 01.02
El humor en este tebeo viene del hecho de que un café un Madrid es un sueño que ya no es posible,
aunque en el sueño de Franco sigue siendo posible. Recordemos que no fue posible porque nos
situamos en el principio de la Guerra Civil.

La burla viene del hecho de que Madrid sigua a los nacionalistas, por eso comprendemos que hay
libertades que acabaron. También, se ve con la forma del dibujo de Franco, que está representado
como un niño en la cama.

Los nacionalistas usaban los comics como vínculo económico y político al servicio de la guerra.

Page 8 | sur 38
CM – IMAGE DANS LES MONDES HISPANIQUES – AGATHA MOHRING
 Cabe saber que solemos estudiar carteles históricos en vez de los cómics, porque se pensaba
que las historietas se dirigían a los niños, y no eran un modelo político tan importante que los
carteles.
Por eso, los nacionalistas decidieron usar los cómics como medio de propaganda e influencia
sobre los niños.

Para entender mejor, tenemos dos ejemplos de cómics de propaganda; Pionero Rojo y Pionerin.
También, este lado de adoctrinamiento político lo vemos en el bando nacionalista con las revistas
Flechas, Pelayos y Flechas y Pelayos, conjunto de las dos primeras.

Forma parte de una operación más amplia de control de las mentes que se produjo en la prensa
falangista. Tenía voluntad de indoctrinar gracias a un pequeño grupo dedicado a hacer la propaganda
infantil. Sirve para escribir mensajes para los niños y convencerlos de que los rojos son una amenaza.

 Flechas, creado en 1937, se dirige a los niños en las falanges. Representa a personajes que se
llaman José Antonio, que remiten a Primo de Rivera.
 Pelayos, en 1938, es más tradicionalista.

V. Los cómics de la posguerra.

Las dificultades que ya hemos visto se mantienen; el papel que faltaba durante la Guerra Civil no va a
aparecer de forma mágica. Además, con la política de autarquía española, faltan muchas materias
primas, y es algo que no podemos encontrar en España. Entonces, la producción de cómics va
bajando.

Además, es el momento de la dictadura, o sea que los artistas han de tener el permiso de publicación
por parte del gobierno. Si no lo tienen, no hay ninguna publicación del cómic o de la revista. También
existe una censura bastante fuerte con muchas restricciones.

Sin embargo, en esta época de Guerra Civil, los tebeos son un entrenamiento que permiten huir de
esta realidad, entonces esta industria sigue atrayendo a muchos niños.

Las formas más frecuentes con más éxito son las revistas de humor negro, los cuadernos de
aventuras, y las historietas femeninas. Aunque de forma aislada, el último aparece centrado en lo
maravilloso y lo fantástico.

El formato que más se desarrolló es el formato apaisado. Es un formato italiano que se importó en
España y funcionó más. Se decía que “las historietas eran el cine de los pobres”.

A. Las revistas de humor.

¿Pero qué humor? Se trata aquí del humor negro. El primer ejemplo es con la artista Doña Urraca
con Jorge en 1950. Logra mezclar lo festivo y lo trágico sin hablar del ejército, de la Iglesia o de la
política interior por culpa de la censura. Los temas principales son la pobreza y el miedo, es decir lo
cotidiano de los españoles.

Page 9 | sur 38
CM – IMAGE DANS LES MONDES HISPANIQUES – AGATHA MOHRING
Es un tipo de humor que carece de sutileza porque remite a lo que viven los españoles. Son
personajes a los que les falta algo – a menudo, comida – y van a buscar este algo pero no lo reciben.
Son historias que se van repitiendo, sobre todo con la voluntad de escapar de la miseria.

Tienen una índole económica, con la falta de lo básico – comida, vestido, casa.

 Son chistes básicos sobre personas básicas que intentan escapar la realidad.

Otro ejemplo es con Carpanta y Escobar en 1950. Se publicó con la editorial del Gato Negro, editorial
que más publicó. Luego, se transformó en la Editorial Bruguera.

Es el tipo de humor que más se desarrolla. Tenía éxito entre adultos y un poco entre los niños,
aunque preferían los cuadernos de aventuras.

B. Los cuadernos de aventuras.

De forma apaisado y con la cubierta a todo color, pero el interior en blanco y negro, se difundió como
producto cultural muy barato en los años cincuenta con la Editorial Valenciana.

 Se llama así porque Valencia era una zona de producto industrial de esos tebeos muy
importante.

Es una representación básica de la aventura y sus códigos. Es decir que tenemos a los héroes y a sus
enemigos a nivel ideológico, pues que corresponden a lo franquismo – o sea musulmanes o
comunistas. Las historias se desarrollan en ambientes medievales, pero las acciones ocurren en una
época más contemporánea.

La cubierta tiene trazos y muchos colores, o sea que son cosas cuidadas. Al contrario, las páginas
interiores no son de la misma calidad de dibujo o relato. Es el ejemplo de Roberto Alcázar y Pedrin y
Eduardo Vanó Arizmendi, 1941-1976, y su dibujo en 1949.

 Es interesante notar que no se centran en el pasado reciente español. Remiten a menudo a la

época medieval española, porque no se quiere representar la historia española civil y
reciente. Es una voluntad de negar e ignorar el pasado inmediato.
 Es el ejemplo muy conocido de El capitán Trueno por Víctor Mora y Ambros, 1956-1968.

Son cuadernos en diez o dieciséis páginas en total, pues muy cortos. Se explica por la falta de papel
ya vista. Sólo aparecen los detalles más funcionales para que entendamos bien el contexto. A
menudo, los dibujos se hacían muy rápidamente, porque ya había comprado la gente el tebeo.

Tenemos a héroes muy cristianos luchando contra musulmanes. Los héroes siempre son una forma
de representar las virtudes que el franquismo ponía de realce. Aquí, el capitán Trueno siempre
rescata a princesas y lucha para defender el cristianismo contra personas que no respetan la religión.

C. Las historietas femeninas.

Es el ejemplo de Azucena de Rosa Galcerán, entre 1946-1971, y su ejemplo en 1956. Podemos citar
también las revistas Florita o Las aventuras de Sissi.

Page 10 | sur 38
CM – IMAGE DANS LES MONDES HISPANIQUES – AGATHA MOHRING
No el mismo producto cultural que los tebeos para chicos. Ahora es el tebeo para chicas, cuya edad
de oro es en los años cincuenta. Podemos observar una calidad media de los dibujos. La calidad del
guion era inferior a la de los tebeos para chicos, porque se consideraba a ellas como un público
menos interesante. Pero no significa que las chicas no leyeron las aventuras de los chicos; en efecto,
muchas chicas las leyeron.

Esta división entre chicos y chicas se debe a una división entre los valores de género presupuestas
por el franquismo; era un soporte especializado con la ideología de que una niña debe ser una buena
mujer y madre. El entorno familiar es el entorno principal de los tebeos para chicas; no vemos
ninguna acción exterior de los ámbitos privados femeninos.

Si miramos las primeras formas, es algo distinto; para la niñez, es un cuento típico con lo maravilloso
y fantástico. El niño protege a la niña, y la niña no vive las aventuras. En cuanto a la escuela, se ve
diferentes asuntos domésticos, con chicas que hablan sobre la dieta de las chicas con la problemática
de la apariencia, el portarse, el relacionarse con los demás y en la sociedad.

Existía una parte de educación sentimental en estos tebeos; no se hablaba legalmente de educación,
pero los tebeos hacían este trabajo. Todo se basa en la virtud, pero el ámbito evoluciona; son
espacios del mundo laboral y no sólo de la casa, porque las mujeres empezaban a trabajar en la
época, ya que el régimen franquista por fin lo aceptó.

El ejemplo más famoso en España es la revista Chicos, de 1938, relacionada con el gobierno
franquista que trataba de mantener un equilibrio entre propaganda y divertimento con productos
culturales. Su objetivo era la propaganda política y religiosa.

 Después, se creó su suplemento la revista Mis Chicas. Era una especie de cobayo.

D. La censura

Lo interesante también es ver ¿cómo actuaba la censura? Podemos citar algunas fechas;

1940: Falange Española Tradicionalista (FET) y Juntas Ofensivas Nacional Sindicalistas (JONS)
controlan las publicaciones dirigidas a la Infancia y la Juventud. No se sabía qué se podía decir.

1951: Creación del Ministerio de Información y Turismo, las publicaciones dependen de la Dirección
General de Prensa.

1952: Creación de la Junta Asesora de la Prensa Infantil.

1962: Creación, en el Ministerio de Información y Turismo, de la Comisión de Información y

Publicación Infantiles y Juveniles. Es un momento clave porque se consideró totalmente como una
infantilización de la prensa, con el objetivo de tener un control estatal de las publicaciones para
niños. La censura se aplica con mucho más rigor, y prohibieron la importación de comics extranjeros.

El objetivo era controlar lo que se podía publicar para la propaganda infantil y para que estos futuros
españoles crezcan bien con buenos valores. De ahí la devolución del ámbito administrativo.

 Al principio, depende del departamento de FET, y luego la Dirección General de Prensa. Se

controló pues de la misma forma las publicaciones de tebeos y las de la prensa. Después, se
añadió la prensa infantil.

Page 11 | sur 38
CM – IMAGE DANS LES MONDES HISPANIQUES – AGATHA MOHRING
Tenemos un ejemplo de la censura con Pantera bionda: la regina della giungla¸ traducido en Pantera
rubia: la reina de la jungla. En la versión española, la mujer está más cubierta.

Otro ejemplo es con En su propia trampa, sin el disparo del hombre para limitar las armas y la
violencia. Desaparece pues las líneas y el humo, porque era muy importante para la censura suprimir
cualquier señal de violencia.

Pero el problema que plantea la censura con el cómic de aventuras es que no sabemos lo que pasa ya
que se suprime muchas escenas. Ya no tenía sentido, pero no es importante porque los niños no lo
van a entender.

 Observamos pues un decline del cuaderno de las aventuras por culpa de la censura y de su
falta de sentido. Los lectores eran capaces de entender que eso no funcionaba.

También, además del cuerpo femenino y de las armas, observamos una propaganda religiosa con
Atalaya en los años cuarenta y cincuenta.

Algunos grupos asociados con el catolicismo se dieron cuenta de que podían usar el cómic para hacer
una forma de prolongación de la acción pastoral en los niños, siempre usando escenas de la Biblia.
No eran cómics con mucho éxito porque aburrían mucho a los niños.

Nos damos cuenta de que, en los tebeos de aventuras, introducían los autores un personaje con el
brazo levado, significando que ya anticipaban el saludo franquista. Es algo que aparece en los
pequeños detalles. También, en las escenas de combate, se ve a los enemigos en rojo matados.

E. Los superhéroes.

A partir de los años veinte y sobre todo treinta, tenemos en los Estados Unidos una publicación de
número enorme de cómics que se expanden hacia Europa.

Pero no tenemos a muchos héroes americanos en la literatura española, porque nadie puede ser más
poderoso que el gobierno y sobre todo, que Dios.

 Por ejemplo, tienen los superhéroes el sentido de la justicia y unos superpoderes, lo que
remite a lo sobrenatural, significando que los superhéroes son más mágicos pues que Dios,
quizás más poderosos aún.
Así que no correspondían los valores de ellos con la sociedad franquista muy católica, a causa
de los personajes más fuertes que el estado y que Dios. El régimen franquista pues prohibió
la entrada de materiales de Estados Unidos.

De manera general, se puede decir que encarnaban los héroes españoles valores franquistas,
salvando a mujeres y luchando contra musulmanes.

Pero llegaban de Estados Unidos por las adaptaciones españolas, lo que se ve con el ejemplo de El
misterio del Murciélago humano, una mezcla de Batman y Flash. Tuvo bastante éxito.

En cuanto a las superheroínas, sí existían en los Estados Unidos, pero no son personajes muy
heroicos en España, y la única que podemos encontrar es Sarka. La publicó la revista Florita, y es más
o menos una superheroína en la medida de que es un hada que resuelve los problemas de la gente.

Page 12 | sur 38
CM – IMAGE DANS LES MONDES HISPANIQUES – AGATHA MOHRING

CM4: 08.02
PARTE 2: EL CÓMIC EN AMÉRICA LATINA

I. Datos básicos para éste.

El cómic en América puede tener muchos términos, que no son los mismos que para España. Y esta
designación varía mucho de la de España; no se habla de tebeos, sino que se prefiere utilizar palabras
como historietas, quadrinhos (en Brasil), gibis, comiquitas, monitos, pepines, dibujitos, o
muñequitos.

El cómic de América Latina sufrió una evolución muy parecida a la de Estados Unidos y España,
porque son las fuentes fuertes de este arte, con la prensa. Después del siglo XX, aparecen formas que
se van integrando en la sociedad.

 Por ejemplo, solemos pensar en Mafalda, que viene de la producción de cómic de Argentina.

Pero otros países también hicieron un trabajo para crear cómics, como México, Chile y Colombia,
entre finales del siglo XIX y la primera mitad del siglo siguiente.

 Cabe notar que ambos Chile y Colombia reivindican el uso del cómic como forma de arte.

II. El cómic en México.

A. Orígenes y problemas del cómic mexicano

Viene de cuestiones económicas en cuanto a la producción de los cómics. Dado la proximidad de

México a los Estados Unidos, quiere importar su material en la prensa, con el objetivo de retomar los
cómics y las tiras de prensa estadounidenses. Lo todo supone varios precios, porque los cómics de
Estados Unidos ya habían usado todos los gastos de producción.

Así que el cómic mexicano se compraba de forma más barata, si comparamos con el precio de los
cómics de los editoriales.

Page 13 | sur 38
CM – IMAGE DANS LES MONDES HISPANIQUES – AGATHA MOHRING
 Por extensión, los editoriales que les vendían los cómics a los editoriales mexicanos sacaban
un provecho máximo de las publicaciones de estas tiras de prensa, en comparación con las
de la producción nacional.
Pero a veces, ni siquiera pagaban; sólo copiaban y publicaban.

Sin embargo, este hecho casi de contrabando es una desventaja enorme para la producción de un
cómic nacional, porque si se importan todos los cómics, pues no se va a desarrollar un cómic nacional
– aquí, México ya tenía los cómics estadounidenses, pues ¿por qué crear su propio cómic?

 Es un hecho que pasó en muchos países, hasta los años cuarenta.

Después de los años cuarenta, se multiplicó la producción de cómics, y al multiplicarse estas revistas,
significó que el material usado forma parte de la producción nacional. También es como una vía para
los artistas para que puedan publicar el material y publicar las revistas.

 Asistimos pues a una mezcla de dos materiales; el estadounidense, y el autóctono o local.

Otro problema que se observa es que con la recuperación de materiales de Estados Unidos, los falsos
artistas solamente copian y no firman. Esto impidió pues la creación del concepto de dibujante y
guionista de cómics, porque no eran artistas que creaban sino personas anónimas que copiaban. No
se desarrolló pues una tradición del cómic.

Pero a partir de los años cuarenta, hubo un movimiento de consolidación del cómic, con editoriales y
publicaciones nacionales. Se valió más y mejor el oficio de “autor” de cómic, que es guionista y
dibujante.

 De manera general, hablamos de adaptación del material extranjero.

B. Ejemplos de cómics mexicanos

Empecemos esta parte con el ejemplo de Ranilla, de Juan Bautista Urrutia, una serie de historias
cortas con el personaje del mismo nombre a finales del siglo XIX.

Primeramente, observamos varios rasgos que corresponden con antes, con, por ejemplo, la forma de
las viñetas, el texto por debajo de los personajes, el marco, y el valor descriptivo de lo dibujado.

 Se lo utiliza para representar algo que se está comentando en el texto.

También hay números para guiar nuestra mirada a lo largo del cómic.

Este tipo de cómic se publicaba en la prensa para adultos al primero, y luego revistas juveniles. Es
una corta crítica política y social.

Pero en México, la revista más antigua y famosa es Pepín, publicada entre 1936 y 1957, cuyo nombre
se basa en la apelación del cómic en América Latina. Se volvió tan famosa que les dio nombre a todos

Page 14 | sur 38
CM – IMAGE DANS LES MONDES HISPANIQUES – AGATHA MOHRING
los cómics infantiles. Además, en la web oficial del gobierno mexicano, el catálogo de historietas se
llama Pepín.

 Recuerda los tebeos, con los que pasó lo mismo que en España. Es una revista muy famosa
con muchos lectores infantiles.

C. La importancia de la serie

Pues Pepín es una revista importante porque se reconoció en ella la autoría; por fin pueden firmar
los autores con sus nombres reales de guionista y dibujante.

En ella se publicaba series, que tenían mucho éxito. Las series son pequeñas historietas publicadas
con intervalos en revistas. Si se las publicaba en capítulos, pues se pueden convertir en cuaderno si
tiene lo todo bastante éxito.

 La serie se vuelve independiente por lo consiguiente, con una forma de independencia en

cuanto a la revista. Salen como número, con una introducción y una conclusión, con una
duración total de 15 o 30 páginas al máximo.

Un ejemplo muy conocido de series mexicanas es Los Supersabios, serie publicada entre 1936 y 1946
por Germán Butze en la revista mexicana Chamaco, antes de que se independizara. Se sitúa en la
edad de oro de la historieta mexicana, que está entre 1939 y 1950.

 Es una serie con una narración básica, en la que dos niños inventores, llamado Paco y Pepe,
con su amiga Panza, crean aventuras fantásticas y divertidas. Hacen muchas experiencias e
invenciones.
 Es un estilo no realista, que se comprueba con las diferentes modificaciones para provocar el
humor y la caricatura. Es el típico tebeo de humor con formas redondas, y narices redondas
también.
El humor viene por el trazo.

Pero no se trata sólo de provocar la risa. Hay algo costumbrista – del costumbrismo, que quiere
representar lo cotidiano y sus problemas – con dibujos y relatos basados en cosas divertidas de lo
cotidiano. Se usa chistes basados en unas experiencias cotidianas, y no se burla de los aristócratas
sino del pueblo, con muchos estereotipos.

 En el cómic, es uno de los ejes principales del humor, y Chamaco representa también el
humor costumbrista.

Otro ejemplo famoso es con Pepín, que publicó la serie Los Superlocos por el mismo autor, entre
1939 y 1949. Los puntos comunes entre ambas series son el título, el arquetipo de los personajes con
el humor y los trazos. A través de su título, personajes y lo todo, las dos series se parecen mucho.

 Es una serie pero sirve para burlarse de otra clase social, o de acontecimientos de la serie de
Los Supersabios para representar otra clase social.

Page 15 | sur 38
CM – IMAGE DANS LES MONDES HISPANIQUES – AGATHA MOHRING
Otro aspecto que no hemos abordado es que las series son retratos de la sociedad de América Latina
y de la sociedad en la que se publican estas historietas. Se representa los papeles, y son retratos
fieles y crueles, no se trata sólo de aventuras.

 Podemos hablar de la editorial Nagorón, especializada con materiales de Estados Unidos, que
se dedicó en hacer aventuras como las de España.

D. Las revistas de niñas

Todavía se ve la diferencia entre niñas y niños en América Latina. Es el ejemplo de Paquita, por
García Valseca en 1936 en México. Se plantea el tema de los sentimientos amorosos y de lo
doméstico. No se puede utilizar entonces una estética parecida a los cómics de niños, aquí son
colores distintos. En el caso de Paquita, son materiales importados de Estados Unidos otra vez, lo
que muestra que los editores no querían invertir en el material para niñas, porque este ámbito
rendía menos.

III. El cómic en Argentina

El país tiene una relación especial con el cómic y sus antecedentes, que son un poco distintos que en
España o México.

Por lo general en los demás países europeos y americanos, las primeras formas del cómic
aparecieron en grandes diarios. Sin embargo, en Argentina aparecieron en revistas de circulación
masiva. Es decir que no eran diarios políticos o que traían noticias, pero tenía un público de lectura
muy importante entre los argentinos.

Hay varios ejemplos, como Caras y Caretas, don Goyo, o PBT.

La especificidad de la historieta argentina es que se basa en modelos propios. Sí existían historias

extranjeras, pero hubo un intento de desarrollar una forma propia de cómic nacional. Así que van a
perfeccionar el modelo de mezcla entre texto e imagen, jugar con la forma de los bocadillos, pues en
el objetivo de hacerlo todo más modernizado. También los cómics aparecen con más secuencialidad.

El primer cómic argentino publicado en las revistas es Viruta y Chicharrón, de Manuel Redondo en la
revista Caras y Caretas en 1912. Remite al humor y caricatura. Tenemos a una clásica pareja formada
por dos amigos con uno alto delgado, otro bajo regordete, con los nombres, la altura, o la forma de
representar a los personajes.

 Cabe notar que durante las dos primeras décadas, hasta 1920, los cómics argentinos se
publicaron en revistas de humor para adultos. El cambio ocurrió después de 1920. Es el
ejemplo de las revistas para niños como Billiken.

Después de 1920, con el éxito de los cómics, más revistas decidieron publicar cómics como La
Nación. Decidieron publicar las primeras formas del cómic con las tiras de prensa de George
McManus, un material de USA, en 1913, con Bringing Up Father que fue retraducido y retomado, de
ahí otra vez la adaptación del material extranjero, en vez de descubrir autores locales.

Page 16 | sur 38
CM – IMAGE DANS LES MONDES HISPANIQUES – AGATHA MOHRING
 El cómic es un arte muy importante, es algo tan serio similar al cine que se basan pues en
tiras cómicas con éxito en los Estados Unidos para obtener este mismo éxito.

El segundo diario importante con voluntad de publicar cómics con materiales argentinos es Crítica.
Tenemos un ejemplo en 1927 con Dante Quinero, un autor muy famoso, y Las aventuras de don Gil
Contento, que tuvo como primer nombre Un porteño Optimista.

 Es una revista de humor para reforzar el efecto cómico; se puede identificar de forma muy
rápida.
Este personaje es un típico habitante de Buenos Aires de aquella época. Así, podemos
calificarlo de retrato satírico social de los personajes de Buenos Aires, que provoca la risa.

Dante Quintero siguió creando personajes que siguieron existiendo a lo largo del siglo. Es el ejemplo
de Patoruzú, un indio de Buenos Aires. Pero hoy en día, no se podría escribir algo así, porque chocará
las mentes, aunque es un personaje indio que existió durante muchas décadas. Se basa en la
psicología de los indios de la época, y Quinero decidió retomar las características de esos indios. Pero
al llegar a la ciudad, pervertido con personas malas, el indio se ve pervertido también.

 Pues nos permite ver la mirada argentina sobre las clases sociales más bajas, con un desfase
entre ciudad y campo.

Patoruzú se volvió tan famoso que apareció en tiras fijas en el diario la nación. Es un símbolo de
reconocimiento por parte de la sociedad argentina.

Cuando hablamos de creación propia y adaptación, no sólo se trata de retomar materiales de usa, no
sólo se trata de copiar. Nos damos cuenta de que no se ha traducido lo que se contaba sólo; han
adaptado la traducción. Se llama este proceso la argentinización, es decir un proceso para que
parezca el cómic más argentino. Adaptan historietas para que convengan más a un público local, así
que los autores crean algo nuevo.

 Es una historieta híbrida, con un cambio de los textos para que se adapte a lo que se vive en
el país propio, con adaptación de los personajes, y más.

Hasta los años treinta, coinciden los dos modelos de creación propia y adaptación. Después se
expande la historieta de Argentina, industrializándose, como en Estados Unidos y Europa.

La ventaja es que se reconoce la colaboración entre guionista y dibujante. Entonces, el medio se

dirige a un público más maduro, no sólo a niños. Podemos hablar de breche revistas, con el ejemplo
de Rico Tipo, entre 1944 y 1972, que es una revista argentina de humor costumbrista creada y
dirigida por Guillermo Divito. Se ve el cuerpo de la mujer con una cintura muy delgada, la ropa de
ellas, y más. Pero hasta ahora, no se observaba a mujeres, solo a hombres o niñas.

 Es típico de la edad de oro de los cómics en Argentino, que duró entre 1939 y 1950. El medio
se vuelve reconocido para que los artistas no se avergüencen de su trabajo. Los cuerpos de
los hombres se modifican también, y esto contribuye al efecto de humor.

Page 17 | sur 38
CM – IMAGE DANS LES MONDES HISPANIQUES – AGATHA MOHRING
A nivel narrativo, los personajes femeninos tienen el mismo objetivo, que es casarse con un señor
rico para que satisfaga las necesidades de la mujer. Provocaba la risa en la época. Tuvo tanto éxito la
revista que las mujeres argentinas empezaron a vestirse como los personajes para que ellas también
puedan obtener las riquezas que querrían.

 Es una señal de éxito de las revistas entre la población argentina.

CM5: 15.02
Los personajes de este tipo de revistas eran arquetipos, lo que se puede comprobar con el personaje
de Bómbolo, creado por Guillermo Divito en Rico Tipo. Son personajes que repiten la misa conducta
en cada episodio; es dulce y tierno, pero le pasa cosas porque fue demasiado bueno con los demás.

 Este período marca el inicio de una época dorada con la aparición de las historietas para
adultos.
Lo interesante de estos tebeos es que se basan en la fundación de la revista Intervalo. Ya en
el estilo se puede diferenciar las revistas, por ejemplo, comparándola con Patoruzito o Rico
Tipo, revistas para jóvenes.

Con esto, los cómics se apuntan a través de los clásicos de la literatura, porque el director de
Intervalo, Antonio Presa, tuvo el objetivo de representarlos.

El equipo de la revista imaginó de pronto otros formatos, basándose en las publicaciones europeas.
La meta era mezclar las historietas con la literatura, porque consideraban que el pueblo no podía leer
los clásicos. De allí, se hizo una síntesis de ellos en las historietas. También, querían atraer a más
lectores.

Decidieron los directores actualizar obras literarias con las historietas; fueron, al principio,
adaptaciones de forma gráfica, con el ejemplo de Una hija del regente, de Alejandro Dumas. Las
imágenes puestas en esta adaptación sirven para desarrollar la imaginación de los lectores.

 Una tirada de la revista representaba más de 300.000 ejemplares en 1948. Por consiguiente,
podemos notar el éxito que tuvieron las futuras revistas adaptadas de clásicos literarios.

También, hubo cierto deseo por parte del lector de descubrir nuevas formas de estas literaturas
gracias a lo gráfico, lo que era muy diferente de lo que se leía en las historietas de entonces.

En efecto, era una novedad ya que el dibujo se diferencia mucho con el que se hacía en las revistas
anteriores; tomemos el ejemplo de Vito Nervio, que cuenta la historia de un detective argentino,
publicado a partir de 1945, luego en Patoruzito por Alberto Breccia. Con él, hubo una renovación en
las historietas.

 Es de notar que hubo un vínculo que se estableció entre el cómic argentino e italiano en
aquellos años, y también una circulación del material de las historietas entre los Estados
Unidos y Argentina. Son las adaptaciones otra vez.

Lo importante también que debemos notar es que, en Italia de los años 30, hubo el fascismo de
Mussolini, lo que trajo un exilio hacia Argentina. Se explica pues la influencia del cómic europeo, y
especialmente italiano, en el cómic argentino.

Page 18 | sur 38
CM – IMAGE DANS LES MONDES HISPANIQUES – AGATHA MOHRING
Fue lo que pasó con la revista Salgari, publicada entre 1947 y 1950 por Cesare Civita. El tono general
es un tono de aventuras, con héroes y tramas previsibles, pero lo más importante es la estética, que
aparece muy cuidada. Llama la atención también el hecho de que no se usen los colores habituales,
lo que permite captar a nuevos lectores. Tuvo un impacto enorme, por consiguiente.

 Funcionó como las otras revistas, con diferentes series de historietas; las que funcionaban
mejor tuvieron sus propios cuadernos. Fue lo que pasó con Misterix, de Massimo Garnier, en
Italia en 1946. Misterix se convirtió en unos de los primeros superhéroes argentinos gracias a
los trajes y escenas de lucha presentes.

Este proyecto de revista tuvo consecuencias; Cesare Civita convenció a varios guionistas y dibujantes
para que acudieran a Argentina, para trabajar allí.

IV. Chile

Un evento importantísimo fue el descontento con la política en Chile, que se convirtió en unos de los
temas principales de dibujos. Este descontento se ve a través del humor; son los ejemplos de La
revista cómica, que cuenta la historia de un trabajador que no trabaja, y de Zig-Zag, un león con una
cabeza de hombre político, por ejemplo, con los signos astrológicos.

Se destacan dos modalidades de representación de la crítica con las caricaturas, por una parte, y los
chistes gráficos basados en la descripción. Con esto, la historieta chilena nació en la prensa, y sobre
todo en la prensa satírica. Luego, se desarrolló y creó el cómic chileno.

Hubo una proliferación de este tipo de historietas, y de las historietas infantiles también. En éstas, se
destacan unas estéticas, que vienen de las influencias europeas.

 A partir de La revista cómica, se publicaron historietas, o cuentos, que son los antecedentes
de la historieta chilena. Zig-Zag es un ejemplo de lo que se llamó, en aquella época, el
periodismo moderno, con caricaturas.

Se publicó sobre todo historietas infantiles. La diversificación se hizo a partir de los años cuarenta,
con un proceso de diversificación y de consolidación de historietas. Se comprueba con Pobre Diablo
de 1945, o El Pingüino de 1957. Son revistas de humor, pero la novedad es que se desarrollan para
adultos. Entonces, se diversifican los lectores; no se trata solamente de niños.

La revista Okey, de 1949, es la primera en totalmente dedicarse a las historietas. Apareció por
primera vez el personaje de Condorito, creado por Rene Ríos Boettiger y Pepo, que tuvo su propia
revista más tarde. Pepo inventó a este personaje para recrear a un campesino chileno, que intenta
solucionar los problemas económicos que tendrá al llegar a la ciudad.

 En este cómic, la elección de los colores nos hace recordar la bandera chilena.

Page 19 | sur 38
CM – IMAGE DANS LES MONDES HISPANIQUES – AGATHA MOHRING

Cabe notar que a finales de los años cuarenta, hubo en Chile un movimiento de emigración rural; los
campesinos tuvieron que integrarse en las ciudades. Representó para Chile un choque entre esta
inmigración y la nueva realidad urbana. Se ve en los rasgos cierta influencia del cómic
estadounidense, lo que permite representar lo que pasaba en las ciudades en aquella época.

 El cómic quiso representar el desfase entre los campesinos y la vida urbana.

Sin embargo, Condorito va a conocer cambios. En efecto, parece más a un ser humano que a un
animal, y de hecho se transformará paulatinamente en un personaje típico del tebeo humorístico.

 Al leer estas aventuras, uno no puede hacer una crítica sobre un personaje político en
particular, pero puede darse cuenta de que los cambios de la revista son cambios que tuvo la
sociedad chilena.

V. Colombia

En 1924, Mojicón, el personaje creado por Adolfo Samper, aparece en el diario gráfico colombiano
Mundo al día. Nos damos cuenta de que él es una adaptación estadounidense del dibujante Walter
Berndt con su personaje Smitty, aunque Mojicón nos da más la impresión de ser un niño.

Este personaje es una caricatura, que se dirigía claramente a los niños. Aquí, remite al género del
humor costumbrista, ya que se trata de las escenas de la vida cotidiana, por eso Mojicón pertenece a
este género. Podemos también hablar de una adaptación de páginas enteras de Smitty.

Adolfo Samper creó a Don Amacise y Misia Escopeta, en la revista Sábado. Son personajes
arquetipos: se destaca en Don Amacise un humor político, mientras que Misia Escopeta representa a
una solterona de Bogotá. Ella es un personaje costumbrista, que intenta desvelar cómo vivían
entonces los habitantes de Bogotá.

Podemos añadir que las revistas colombianas más famosas de los años cuarenta son Merlín y Pombo.

Page 20 | sur 38
CM – IMAGE DANS LES MONDES HISPANIQUES – AGATHA MOHRING

CM6: 01.03
PARTE 3: LA EVOLUCIÓN RECIENTE DEL CÓMIC

I. Desarrollismo y Crisis del cómic – años 60 y 70, España

A. Lo positivo de este período

Fue un momento clave para el cómic y la clase de autores, porque conoció el cómic un aumento
masivo de las ventas en los años sesenta. Corresponde con una prosperidad económica en España,
porque a nivel económico y social, se mejoran las ventas.

 Significa que las clases populares tienen más dinero para la industria cultural y los productos
de consumo.
Es el contrario con la difusión de antes.

Es decir que los lectores y lectoras de las clases sociales más populares tuvieron la posibilidad de
comprarse más cómics. Creó una burbuja de prosperidad económica para la cultura. Pero también,
hubo cierta disminución de la producción de cómics, que trataremos de desarrollar después.

Es el ejemplo que podemos tener con Francisco Ibáñez Talavera, que creó a Mortadelo y Filemón en
1958. Representa él este desarrollo de los tebeos de humor, con las series con personajes
humorísticos y chistes que se repiten muchas veces, y que siguieron desarrollándose a lo largo del
tiempo. En este cómic, los personajes se transforman en personajes que se dedican al espionaje de
forma humorística, aunque eran personajes que podríamos calificar de “básicos” antes.

 Entonces, era algo bastante serio, con el tratamiento de lo grave y la aparición de la

obscuridad. Pero desaparecerá después en el cómic.
Sigue publicándose hoy en día.

Page 21 | sur 38
CM – IMAGE DANS LES MONDES HISPANIQUES – AGATHA MOHRING

Otro ejemplo es 13, Rue del Percebre, publicado en 1961. Se sitúa a caballo entre el chiste gráfico y la
historieta. Las páginas se componen de la misma forma; podemos ver un inmueble dibujado a todo
piso. Observamos también que es una historia aislada, con personajes diferentes y una trama
diferente.

A nivel de la composición, al observar el edificio, comprendemos que éste imita una forma de página
de cómic, donde cada piso corresponde a una viñeta. Pero no hay secuencialidad porque no hay
ninguna continuidad entre los pisos también.

Se publican cada semana las páginas de 13, Rue del Percebre. Hay un chiste gráfico en cada piso, y
funciona como una viñeta, pero de manera independente de los otros.

 Se trata de un juego entre el formato de la historieta y el humor gráfico. Lo humorístico viene

de la forma del cómic. Constatamos pues una frontera borrosa entre humor y formato.

Pero lo que acabamos de estudiar es la parte más positiva del desarrollismo.

B. Lo negativo del período

Efectivamente, nos damos cuenta de que hay algunas dificultades para vender, sin embargo, y
publicar cómics.

Este inconveniente viene del invento de la televisión, que fue un desastre para la industria del
cómic, porque sabemos que el cómic era el medio audiovisual en los años cuarenta y cincuenta, con
su apelación de “cómic del pobre”. Sin embargo, con el empuje de la tele, lo vemos con la aventura,
el estilo clásico del cómic, él cae paulatinamente.

 Se nota en los dibujos animados de la televisión que remiten a las series de aventuras de
antes. Además, la producción de los actores es dinámica, y no pueden los cómics competir
contra ello.

Pero se debe también al hecho de que la historieta no se desarrolló mucho en los años sesenta.
Notamos una forma de inercia, porque los personajes no corresponden con las experiencias de los
jóvenes de los años sesenta, o sea que no propician lo que quieren los lectores. Es otra razón del
declive del cómic.

Pero la televisión es también una fuente de inspiración del cómic, porque le dio una especie de
globalización, lo que se comprueba con la aparición de la televisión, paulatinamente, en los cómics.
Es el ejemplo de Jaimito, el número 393, en 1957, en el que aparecen más y más televisiones.

Pero no se ve sólo en las revistas de humor, sino también en las revistas para niñas, como Sissi, en el
número 136, en 1961.

 También, cabe notar el cambio de los personajes en los cómics con el éxito de algunas
películas, con las peripecias de los personajes que corresponden con las peripecias de las
actrices en la pantalla. De forma física, los protagonistas femeninos se parecen cada vez más
a las actrices o cantantes famosas que se ve en la televisión.
 Por eso, podemos hablar de revolución gráfica de los personajes.

Page 22 | sur 38
CM – IMAGE DANS LES MONDES HISPANIQUES – AGATHA MOHRING
Nos damos cuenta de que las portadas evolucionan también. Se componen igualmente de estrellas
masculinas y femeninas. Se centran además las revistas en la carrera de los actores, o los principales
romances entre las estrellas, por ejemplo.

Pero aparece algo aún más extraño que toma el nombre de En sesión privada, que apareció por
primera vez en El niño de las monjas, una película que dio inspiración para un cómic del mismo
nombre. Pues, son fotogramas puestos en los cómics. Es decir que son resúmenes de las películas,
sacando algunos fotogramas y resumiendo la película. Se podría parecer a lo que hacían las primeras
historietas, con el texto abajo para comentar y resumir el argumento de la película – o, antes, de una
historia – para los que no se podían comprar el billete. Se hacía a menudo para las películas con –
mucho – éxito.

 Por eso, notamos una porosidad entre el cine y el cómic. Es una relación que se va
estableciendo.

Si miramos la prensa femenina, constatamos que sigue dirigiéndose a un público de adolescentes.

Entonces, los directores de películas querían basarse en los fans, para atraer a más personas, y
también para que rindiera más. Explotaron pues los ídolos y las estrellas que aparecían en el cine. Por
consiguiente, los personajes de películas se convertían en personajes de los cómics, de ahí otro
vínculo entre televisión y cómic.

 Es decir que no sólo se establece esta relación con un medio superando otro medio, sino que
también notamos una relación casi de intercambio entre ellos.

II. La producción argentina en los años cincuenta y sesenta

A. Una nueva producción

Lo que tenemos allí es el ejemplo de los modelos desconectados de las revistas para niños, con El
Eternauta, que fue publicado en la revista argentina Hora Cero por Héctor German Oesterheld y
Francisco Solano López entre 1957 y 1959.

Aparecen en el cómic series desconectadas de la producción habitual. Es decir que, por lo general,
Hora Cero corresponde con algo más maduro a nivel de la construcción de la historieta, porque se
dedica a la ciencia ficción, un género de cómic más maduro. De ahí que varias influencias permiten el
nacimiento de la serie. También, Solano López tiene un trazo muy realista.

Para sintetizarlo, el dibujante y el guionista son el mismo personaje, y el protagonista, en la historia,

recibe la visita de Juan Salvo, que le dice que unos invasores alienes van a llegar a Buenos Aires.
Entonces, van a matar a muchas personas a través de una nevada extraña.

 Se considera como una obra fundadora de la ciencia ficción en América Latina e

internacionalmente también; se comentó mucho el cómic, porque es una forma de dar otra
percepción de la dimensión humana con una nueva caracterización de los personajes.

Con el grande éxito que tuvo la revista, los autores deciden crear otro cómic, también llamado El
Eternauta, pero de forma gráfica más grande. También, tiene ahora un posicionamiento ideológico
más marcado, que quiere luchar contra la dictadura de Eduardo Lonardi (je crois que c’est lui, il y en a
eu trop) que habrá diez años después. Es importante porque no era algo frecuente, el hecho de

Page 23 | sur 38
CM – IMAGE DANS LES MONDES HISPANIQUES – AGATHA MOHRING
vincular la ciencia ficción con un ideo político fuerte y una representación gráfica realista como en El
Eternauta.

Es una mezcla pues entre el género de la ciencia ficción, un compromiso político e ideológico contra
un régimen que se convertirá después en la dictadura, además de experimentaciones graficas.

 Con todo ello, se considera como una obra fundamental.

 De hecho, hubo varios Eternauta; la idea original se extendió, y después apareció cada vez
más comprometida y original con el dibujo y el compromiso.

En aquel momento, se trata de una publicación original, frente a lo que se publicaba antes. Se va a
repetir en muchos momentos este círculo de experimentaciones, política y grafismos.

 Es el ejemplo que tenemos con Mort Cinder, dibujado también por Héctor German
Oesterheld y Alberto Breccia, en 1962. Es una lectura de lo importante en el pasado para la
Humanidad.

Desapareció Héctor en 1967 porque luchó contra la dictadura. Así que lo único que nos queda es su
producción como guionista de historietas; sólo nos quedan las historietas de su testimonio político.

En cuanto a Alberto Breccia, fue uno de los mayores dibujantes argentinos. Fue el primero en
explorar una forma de sensibilidad expresionista, lo que se ve con las caras o el contraste entre las
luces blancas y negras. También, cuando desaparecen los elementos figurativos, se ve el humo que
desvela los secretos, lo que confirma este trazo expresionista.

 Entonces, fue uno de los artistas que más desarrolló en los cómics. Además, se nota que es
influido no sólo por la historieta, sino también por las artes plásticas. Es decir que bastante
experimentó, con otras obras gráficas. Es un pionero para los años setenta en Argentina.

B. El personaje de Mafalda

Estos años corresponden también con la creación del personaje más famoso que es Mafalda, por
Joaquín Salvador Lavado, mejor conocido bajo el nombre de Quino, entre 1964 y 1973.

Mafalda aparecía en cortas viñetas, es decir que se usaban las tiras cómicas, compuestas de tres o
cuatro viñetas como en los años veinte y treinta, y a través de ellas, se establece una reflexión o
crítica de la sociedad contemporánea. El humor de Mafalda se basa en el hecho de que se trata de
una chica que habla como los adultos, que critica lo que la rodea. Tiene una idea liberal y pacifista,
que siempre plantea cuestiones vinculadas con la sociedad o el feminismo, que son los temas
abordados por Mafalda.

Se publicó durante más de diez años, y el autor decidió reflejar todas las cuestiones sociales, políticas
y culturales de la década de los años sesenta. Se puede ver con el ejemplo de la crítica del
imperialismo estadounidense.

De una forma paralela, observamos una modificación del modelo de producción de los cómics. Es
decir que ya hemos abordado los cómics españoles para niños que no correspondían con las

Page 24 | sur 38
CM – IMAGE DANS LES MONDES HISPANIQUES – AGATHA MOHRING
experiencias de los jóvenes de los años sesenta. Por eso, los autores tienen que cambiar para
sobrevivir económicamente en el mundo. Se aplica al mundo entero.

III. Los problemas y soluciones del cómic en los años setenta y ochenta, en España
A. La exportación de los cómics al extranjero

Una de las soluciones que encontró España para sobrevivir fue crear para el mercado extranjero. Es
decir que el cómic caía progresivamente, y entonces los autores decidieron producir cómics para
otros países, con el modelo de las agencias de dibujantes.

En orden a comprenderlo todo mejor, tenemos que hablar de las agencias. Fueron un fenómeno
editorial distinto a lo que se solía producir en aquel momento. Funcionaban como intermediarios,
como las de cine con los actores de hoy, entre editoriales extranjeras y autores españoles.

 Es el ejemplo de la agencia creada por Josep Toutain Vila. La idea era darles trabajo a los
autores españoles; dibujaban para otras editoriales extranjeras.
Llegó a la creación de otro estilo porque tenían que corresponder con los criterios
extranjeros de grafismo, de formato o de páginas. También, la historieta es más cuidada
porque las agencias pagaban más dinero. Así que muchos autores españoles trabajaban para
los franceses y los estadounidenses.
Se hicieron famosos, pero fuera de España.

La ventaja es que, a nivel industrial, se hizo famoso el producto, aunque no tanto los autores. Sin
embargo, les daba a los autores españoles una forma de estabilidad. Las agencias les permiten
ganarse la vida, pero tienen que cumplir con los encargos.

Pero otro problema es que tampoco impidió el desarrollo del cómic de autor, también llamado la
creación propia.

Otro problema era el hecho de que se pagaba a los autores, pero no existía ningún derecho de autor,
porque era un encargo. Por lo tanto, las páginas originales las vendían las editoriales, y no había
ningún ingreso para el autor. Así que sí, tuvieron mucho éxito los cómics para la producción
extranjera, pero no había reconocimiento, lo que era el mayor problema. No les trajo fama a los
autores.

Con este contexto de estabilidad de autores, más dibujantes se dedican al cómic. Crean cómics, lo
que sí fue una ventaja enorme, porque trajo una tradición de artistas que trabajaban de forma
conjunta. Con ellos, podemos ver cómo evoluciona el trazo según las modas. Es el ejemplo de la
ciencia ficción en los años setenta, que comenzó en las películas; cada autor tiene su manera de
dibujarla.

B. El boom de los cómics para adultos

En este contexto, aparecieron pues los cómics para adultos entre las décadas de las setenta y
ochenta, como en Totem, la revista del nuevo cómic, en España, en 1977. También de Enric Sió que
publicó Mis miedos en los años 1970.

Page 25 | sur 38
CM – IMAGE DANS LES MONDES HISPANIQUES – AGATHA MOHRING
 De hecho, sólo había una traducción si el cómic que se expendió al extranjero tuvo bastante
éxito. Funciona como un círculo cerrado pues; se extiende un cómic español al extranjero, y
si cumple bastante éxito, vuelve a España bajo otra forma nacional. Es una pena para los
autores.

Se crearon muchas revistas así. En éstas, aparecen muchos textos informativos o entrevistas con
autores. De ahí que se reflexiona sobre qué son las revistas.

Si miramos Totem, nos damos cuenta de que se publicaban sobre todo a autores franceses
traducidos al castellano.

 En efecto, sólo traducían las editoriales al principio material de Humanoïde et Associé.

Corresponde este momento con una apertura en la transición democrática política española. Por fin
era posible leer cómics políticos españoles. Es lo que se llama La Movida.

Se desarrollaron pues dos revistas dedicadas al terror y a la ciencia ficción: Dossier Negro, entre 1968
y 1988, dedicada al terror y a la ciencia ficción y Trinca, entre 1970 y 1973 que era más para el
horror. Cabe notar también la aparición de lo erotismo en estas revistas.

 Son dibujos bastante realistas.

También, en los años ochenta, hay una multiplicación de las revistas. Por ejemplo, en el material de
autores, podemos citar la revista 1984, publicada entre 1978 y 1984, o Creepy, entre 1979 y 1987, y
El Papús, publicada entre 1973 y 1987.

 Vuelve a aparecer el humor, como en El Papús, que el régimen franquista quería esconder,
que trata de temas políticos, pero de forma adulta. Puede corresponder a lo que se publica al
principio de los años 2000.

Los años ochenta corresponden también al erotismo basado en la tradición francesa, como con Les
aventures de Jodelle, publicado por Losfeld en 1967. Los defensores de la moral tradicional española
decían que se trataba de producción pornográfica. Querían prohibir, incluso para mayores de edad,
la lectura.

 Se ve pues como las influencias internacionales aumentan al final de la dictadura.

A través de esas agencias, donde los autores tenían un oficio, recibían un sueldo y podían
practicar la narración y el trazo, nacieron proyectos propios de autores que decidieron crear
unas historietas propias. Es el principio del cómic del autor al final de los años setenta y
ochenta.

CM7: 08.03
C. El cómic de autor, vinculándolo con las revistas para adultos en España

Page 26 | sur 38
CM – IMAGE DANS LES MONDES HISPANIQUES – AGATHA MOHRING
El cómic de autor corresponde con un momento de la historia del medio del cómic de madurez,
porque nuevas generaciones de artistas se incorporaron a la creación de viñetas y de cómics. Son
artistas que tienen una formación artística superior; por un parte, ya conocen la tradición del cómic,
pero por otra parte, son permeables a unas tendencias internacionales gracias al trabajo en las
agencias.

Son también artistas abiertos a la experimentación, y también son permeables a las influencias de
otros medios y de otras formas artísticas, como lo pueden ser el cine o la pintura.

En los años setenta y ochenta, esta porosidad entre los medios artísticos convierte la historieta en la
mezcla de las formas expresivas más visuales.

 Tenemos que pensar en los artistas que trabajan en las agencias; de forma paralela, deciden
que van a surgir una nueva forma de hacer obras y cómics.

Esta forma se puede resumir con la idea de tomar distancia, de dejar de producir – sobre todo, en
las agencias – y de dedicarse a la creación propia. Así que uno de los tipos de cómics que existían en
las décadas de los setenta y ochenta era el cómic de autor. Es la producción de los autores, basada
en nuevos planteamientos.

 Pero no hay que alejar este fenómeno de agencias, del de creación propia entre medios del
cómic de autor, porque existen entre ellos. Es decir que se necesitan agencias, el material
que se puede encontrar en las revistas, y el cómic de autor que nace en el tiempo libre de los
autores.
De ahí también el boom de cómics para adultos.

Además, cabe recordar que no tiene nada que ver con los géneros de revistas, que eran más a
propósito del sexo y del horror; aquí, es un género mucho más libre.

Significa también que muchos creadores de cómics toman consciencia de que desempeñan una
condición de verdaderos artistas. Esta nueva forma se aleja del modelo industrial que caracterizó los
años cuarenta y cincuenta.

 Sabemos que en aquellos años, las preocupaciones del autor no era algo interesante para las
editoriales y agencias de trabajo de cómics; mientras que ahora, se vuelve al centro de la
creación.

Es el ejemplo que podemos dar de la experimentación gráfica de los cómics de autor con Mis miedos
o Paracuellos, en 1975, por Carlos Giménez.

 Es el autor que más reivindicó los derechos de los creadores de cómics, porque pedía que se
acabaran los modelos industriales, porque, según él, el dibujante les da un sitio importante a
las editoriales. Sin embargo, el problema es que muchas de ellas no devuelven las páginas
originales que hicieron los autores, antes de que se publicara el cómic, entonces no hay
ningún derecho de autor. Es decir que las empresas vendan las páginas como si fueran suyas,
mientras que los autores reivindican esta propiedad intelectual.
 Así que todos estos artistas se ponen a la vanguardia de la creación de las décadas de los
setenta y ochenta.

Page 27 | sur 38
CM – IMAGE DANS LES MONDES HISPANIQUES – AGATHA MOHRING

Esta vanguardia querida por los artistas es el concepto de autoría. Es decir que hay una toma de
consciencia de la identidad y de la importancia del autor de cómics. Tiene lo todo como
consecuencias diversos procesos de legitimización, que permite valorar el trabajo del guionista y del
dibujante, además de reconocer la implicación de las creaciones propias.

 Es un círculo virtuoso, porque si se reconocen su derecho, se valora el trabajo que hacen los
autores.

Se desarrolla, por consiguiente, un universo más intimista y cercano del autor, porque él escribe
sobre lo que experimentó. No hay ningún intermediario entre el lector y el autor que logra contar su
historia, lo que, otra vez, puede parecerse a la literatura.

Sin embargo, este cómic de autor comenzó a publicarse a finales de los setenta, y nadie en España
pensaba que el cómic pudiera ser un vínculo de expresión personal para hablar de temas históricos o
autobiográficos, a veces censurados. Así que Paracuellos, obra fundamental del cómic español, no
tuvo éxito en España. Su autor, Giménez, que trató del tema de la memoria histórica, conoció un
fracaso editorial tremendo.

 Nos damos cuenta de que tuvo más éxito fuera de España, lo que es algo bastante
paradójico. Hay cierta evolución de las consciencias a propósito del cómic, que varía mucho
según los países.

IV. Un aparte sobre los superhéroes en los años sesenta y setenta.

Son años en los que los Estados Unidos replantan los modelos de superhéroes, lo que tuvo
consecuencias en España y en América Latina. Muestra otra vez la incidencia estadounidense que se
modificó a través de los años y de los problemas políticos.

A. Los superhéroes en el Perú.

Estudiémoslos con el ejemplo de Supercholo, creado por Francisco Miro Quesada y Vitold Honigmann
entre 1957 y 1966. Logró ser publicado en la revista mexicana El comercio, lo que muestra su alcance
mayor en el mundo latinoamericano.

Se aleja de los modelos principales estadounidenses, y corresponde más con un modelo de la

expansión peruana y del mercado peruano. Pero notamos una presencia reducida de material
extranjero a los principios de la revista, para no gastar mucho y tener más éxito, así que Supercholo
tiene los datos básicos de un peruano de los Andes, con la ropa, el poncho y la llama.

El símbolo de este superhéroe además se ve porque se quita el “man” de Superman, y se le añade la

palabra peruana cholo. Es una palabra fuertísima, que remite a un vínculo entre la cultura popular y
la creación de cómics.

El hecho de que se diferencia tanto con los cómics estadounidenses es algo totalmente querido por
parte de los autores, lo que se demuestra con las ropas de los altiplanos, los pantalones, y el hecho

Page 28 | sur 38
CM – IMAGE DANS LES MONDES HISPANIQUES – AGATHA MOHRING
de que el héroe camina con una llama. En efecto, se destaca la voluntad del Perú de crear un
superhéroe propio.

 Además, el objetivo era tomar distancia frente al cómic estadounidense y apropiarse del
material a nivel gráfico y narrativo. Se comprueba con esta caricatura de Superman, con los
rasgos exagerados físicos y mentales que suelen retomar los peruanos, para que puedan
identificarse más. Estos estereotipos son positivos, con la justicia, la honra o la ayuda.

Las aventuras se dan en el Perú, y corresponden con un momento histórico muy importante del país,
porque es una fuerte inmigración interna de los peruanos hacia la capital; es el tema de Supercholo.
Pero también, podemos notar que el héroe puede vivir aventuras en el espacio, lo que se acerca
mucho más a los superhéroes de los Estados Unidos.

 De hecho, pasamos de los Estados Unidos y su forma de hacer cómics, con espacios grandes
que remiten a la historia del país, a una adaptación a la realidad peruana.
Pero cabe notar que pasa igual en otros países.

B. Los superhéroes mexicanos

El héroe más conocido es Kalimán, el hombre increíble, creado por Rafael Cutberto Navarro y
Modesto Vázquez González, y publicado entre 1965 y 1991.

A primera vista, ya se ve que es un superhéroe gracias a los músculos. Además, éste tiene poderes
mentales, pero era imprescindible que tuviera músculos para parecerse a los superhéroes
estadounidenses.

 Otra vez, se ve la importancia de la importación de material – o, al menos, de ideas –

extranjero, para tener más éxito, y así ser capaz de desarrollarse.

Kalimán aparece como siendo una respuesta autóctona a los cómics estadounidenses para burlarse
de ellos. Su objetivo es luchar contra la injusticia, lo que es los argumentos típicos de los cómics de
superhéroes.

 De manera más general, los autores decidieron favorecer los elementos típicos de
superhéroes de Estados Unidos. Se ve con héroes de Marvel, pero sin derechos de autor. En
fin, es un préstamo forzado de una calidad menos buena.

 Cabe notar también que antes, Kalimán era una serie radiofónica, lo que demuestra otra vez
una porosidad entre los medios de comunicación y de creación autor propia.

C. Los superhéroes en España

Page 29 | sur 38
CM – IMAGE DANS LES MONDES HISPANIQUES – AGATHA MOHRING
Un ejemplo muy conocido, quizás el más, es el de Juan López Fernández, llamado Superlópez,
publicado desde 1973 hasta hoy en día.

Con el aspecto gráfico, vemos que es una caricatura en contra de los superhéroes estadounidenses.
Se ve con los colores de Superman que retoma aquí, además de que puede volar.

 Se trata de una parodia de superhéroes de los Estados Unidos. Sigue existiendo hoy en día,
aunque se ha modificado el argumento y la forma de dibujarlo; en efecto, pasamos a una
sátira de la sociedad actual. Tiene el autor – con su apodo Jan – un sentido crítico, pero sigue
siendo una clave en la comedia.
 También, el hecho de que se trata de una caricatura de Superman viene porque estamos en
los últimos años de los cómics de la niñez. Superman sufrió una transformación para volverse
una persona actual, a la que los lectores pueden identificarse.

En fin, llegamos al boom de los cómics para adultos, que se produjo también en América Latina.

V. El cómic para adultos, en América Latina

A. En Argentina

El ejemplo más famoso es el de la revista de historieta llamada Fierro, dirigida por Juan Sasturáin y
publicada entre 1984 y 1992.

Toma el modelo de la revista francesa Métal Hurlant, que publicaba material para adultos – casi
pornográficos, entre 1975 y 1987. Es decir que a principios, sólo se hacía una traducción aproximada,
y decidieron luego promover una visión artística del cómic más orientada hacia un público adulto.

 También, el objetivo era ser difundida entre un público argentino de autores que había
publicado fuera de Argentina, lo que significaba que ya tenían un éxito.

El mayor éxito de la revista es la serie policiaca Alack Sinner, creada por Carlos Sampayo y José
Muñoz y publicada entre 1975 y 2006. Eran los autores más famosos en Argentina en la época, y
también en el material internacional – en Francia e Italia a principios.

 Es un sistema que sigue existiendo hoy.

Cabe notar que Alack Sinner era al principio una serie policiaca, y luego evolucionó para crear un
drama urbano clásico. Se volvió más intimista y cercano al material de creación propia.

B. En México

Page 30 | sur 38
CM – IMAGE DANS LES MONDES HISPANIQUES – AGATHA MOHRING
El ejemplo más conocido es la revista de historieta llamada Los Agachados, dirigida por Rius, también
conocido con el nombre de Eduardo del Rio, y fue publicada entre 1968 y 1979.

 Tenemos que hablar del autor, porque es un autor clave en la historia mexicana; gracias a él,
el cómic para adultos se desarrolló con temas políticos. Decidió hacer una crítica política
dentro de la producción de historietas en México.
Es un autor de izquierda, lo que se nota muchísimo en la creación de sus obras con su
compromiso social. Quería denunciar el poder y el gobierno, lo que se ve con Los
Supermachos, un cómic muy conocido, publicado entre 1965 y 1982. En él, los héroes tienen
un humor político y un humor para adultos.
El autor recibió después muchos problemas con la primera revista en la que trabajaba, por
eso decidió crear la suya, Los Agachados, que es un conjunto de sus ideas personales
políticas.

Con los dos ejemplos, notamos una voluntad de publicar material más nuevo por un lado con Fierro,
y un desarrollo del humor político y una crítica social por parte del cómic por otro lado.

En efecto, gracias al cómic adulto, se aborda otras problemáticas, que no suelen ser dirigidas a los
niños, sino que se relacionan más a los adultos.

 Por ende, la madurez del lector encadena la madurez del medio y pues de los temas
abordados. También, hay cierta madurez en la temática, que parece más artística, respecto a
la consciencia de los autores y a la forma de los lectores que consideran el cómic.

VI. El cómic underground español

De forma paralela, se inició un movimiento internacional que es el cómic underground, entre 1970 y
1980. Se vinculan con las revistas para adultos, difundidas de manera abierta, aunque aquí se refiere
a un cierto tipo de lectores, acostumbrado con todos tipos de transgresiones posibles, difundido en
círculo cerrado y escondido. No se oponen ambos géneros, sino que coexisten, lo que es muy
importante de notar.

 Es importante recordar el hecho de que se trasladó a España a través de la primeras

publicaciones en los Estados Unidos.

Son los ejemplos que corresponden con antologías de algunos autores, traducidas de cómics
underground. Corresponden con una ruptura fuerte con antes, porque los autores no franquistas se
dieron cuenta de que el cómic underground era un modo perfecto para expresar lo que querían
difundir, es decir criticar el gobierno y la política, evitando la censura.

 Era un modo de protesta social y de criticar la sociedad y sus restricciones de los años
setenta. Descubren los lectores lo que hacen artistas como Robert ¿?

La primera obra de cómic underground se publicó de manera no oficial en 1972, momento en que se
trataba de ediciones piratas. O sea que tomaron el material, tradujeron de forma muy aproximada, y
lo copiaron después para difundirlo, evitando toda forma de censura.

Page 31 | sur 38
CM – IMAGE DANS LES MONDES HISPANIQUES – AGATHA MOHRING
Con este nuevo tipo de cómics, se nota una diversidad gráfica y una ruptura con los géneros
tradicionales del cómic.

 Hay que imaginar un modelo de cómic distinto con el dibujarlo, las historias contadas y su
proceso de fabricación. En efecto, eran cómics autoeditados, con un contenido alternativo, lo
que podría corresponder al Do It Yourself desarrollado con la bit generation, mucho más
después.
Por eso, hay que analizarlo como producto de la contracultura, dibujado en casa, difundido
en la calle o en las fiestas en las que se reúnen los autores de estos cómics para dibujarlos.
 Pero cuando las editoriales underground aparecieron, fueron editoriales efémeras, porque –
y, también, por eso – no se ha editado de forma oficial este tipo de cómics.

El objetivo es alejarse de la difusión institucionalizada y alcanzar una libertad gráfica, de transgresión,

y narrativa, lo que corresponde con la contracultura.

El contenido también es diferente; se atacan a los valores ancianos y a la moral represora. Los
autores quieren proponer una nueva sensibilidad y unos nuevos comportamientos, lejanos del
franquismo.

 Es el ejemplo que tenemos con la ecología, que es un tema clave del cómic, o con la droga
también, que aparece como una crítica del modo franquista, de ahí su omnipresencia.
La idea es mostrar de forma hipertrófica lo que se ha quedado antes fuera de los cómics. Los
autores lo van a exhibir de forma provocadora.

Por ende, esta transgresión y esta provocación son los dos ejes más importantes para analizar los
cómics underground.

Las revistas más famosas son El Rollo Enmascarado, Víbora y Star; las dos últimas son más
organizadas. Se trata de un espacio donde todos los tabús morales se van a cuestionar, con el
objetivo de reflexionar en otro modelo social bajo un humor satírico, político y social.

 Podemos añadir que la revista Star es la que más retomó material extranjero.

Los héroes más famosos son totalmente distintos con los de antes, y tienen nada que ver con los
héroes tradicionales. Por ejemplo, Anarcoma es un detective trans, con una vida amorosa tremenda,
que investiga crímenes muy complejos, y Makoki es un personaje totalmente loco y violento, con un
estilo que se acerca a la caricatura.

La influencia estadounidense no es la única que va a proponer modelos para el cómic underground

español. Se ve las influencias francesas de las revistas semanales L’écho des Savanes o de Hara-Kiri
hebdo, para crear unas revistas semanales también, como El Jueves o El Papus.

Si citamos algunos autores del cómic underground, diremos Nazario, Javier Mariscal, Francesc
Capdevilla – también llamado Max, Santiago Auserón, Miguel Gallardo, Juan Mediavilla, Montesol,
Ceesepe, Pons, Azagra, Roger, o El Cubrí. Si muchos de ellos tienen apodos o si no se conoce bien la
autoría, se debe a que los autores eran muy a menudo anónimos, para evitar cualquier problemas.

CM8: 22.03
Page 32 | sur 38
CM – IMAGE DANS LES MONDES HISPANIQUES – AGATHA MOHRING
Las páginas de los comix no son agradables de leer porque remiten a la idea de la transgresión, así
que lo son también los temas representados por el comix. En efecto, dicen que quieren hablar de los
“Chulos, Mariquitas, Travestis, …”, lo que demuestra una modificación de la organización de la
sociedad española.

Además, se puede comprobar con la obsesión por la noche y todo su mundo; las fiestas nocturnas,
los clubs, las calles a oscuras, y, por supuesto, las drogas.

 De ahí, los últimos planos y los fondos que transponen los escenarios escogidos por los
artistas, a través de los personajes que se divierten, bailando o tomando drogas, por
ejemplo.

Nos damos cuenta de que intentan los artistas representar los límites de la sociedad española,
además de los del cómic de forma general. En efecto, son personajes tradicionalmente incivilizados
en la sociedad, que no tienen mucha semejanza con la realidad. Es el ejemplo ya visto del personaje
de Anarcoma, la detective trans.

 Esta saturación de los cuerpos es la denuncia típica del género underground.

Otra característica del underground es la línea chunga, la ligne crade. Se construye como oposición
en frente a la línea clara. Es una herencia del cómic estadounidense de los años sesenta, con un trazo
que insiste en las deformaciones físicas.

 Por ejemplo, tenemos a Catalina, personaje de comix. El trazo le va envejeciendo y

engordando al personaje, con una expresión facial repugnante, y los detalles repulsivos de
las venas, además del tamaño de la falda que se reduce a medida de su evolución.

Pues, la línea clara es el contrario, como lo podemos ver con Tintin de Hergé. El objetivo es la
uniformidad, la limpieza, un realismo más accesible y la legibilidad, o sea poder leer de forma directa
y rápida. Los colores no se pueden mezclar, lo que trae una claridad a los personajes y al cómic en su
conjunto. Es algo muy realista y detallado.

Las dos líneas conviven en el movimiento underground. En efecto, tenemos cuerpos atractivos
femeninos de la línea clara, como el personaje de María Lanuit, creado por Alfredo Pons en 1984, y
los de la línea chunga, como Paupérrimus de 1974, por “Canço de Sirena”. Para el último, además de
su nombre ya demostrador de su personalidad, tiene una postura mala, representada por ángulos
que no suelen servir para representar el cuerpo. Se muestra también otros detalles no muy usuales,
como la interioridad de sus cavidades femeninas, lo que crea distancia en cuanto a la dimensión
sexual de siempre.

Los autores de comix siempre juegan entre deseo y asco, y con los límites de lo que se puede
representar. Estudiemos dos ejemplos para ver esta parte totalmente repugnante que se ve en
muchas creaciones, con Sábado sabadete y Una Historia negra, de Nazario Luque, ambas publicadas
en 1973 en El Rrollo enmascarado. Aquí, los hombres tienen caras monstruosas, y se emplean
onomatopeyas de asco y palabras sucias. La suciedad de las palabras se comprueba con su sentido, la
letra y la forma del bocadillo, que remite a algo babós; es decir que golpean e imitan la baba.

Page 33 | sur 38
CM – IMAGE DANS LES MONDES HISPANIQUES – AGATHA MOHRING
Otras innovaciones del comix es que abre al pensamiento y a la reflexión sobre la representación del
cuerpo. Se fijó en las funciones vitales y biológicas del cuerpo, sobre todo en las funciones
escondidas, sexuales e higiénicas. Los fluidos son, por ende, omnipresentes, además de la sangre en
las escenas muy violentas.

Hubo una voluntad de usar un dibujo hiperbólico para insistir en lo inaguantable. La idea era
provocar el disgusto, casi insoportable. Pero es algo poco realista, sobre todo el enfatizar en el horror
y cómo se ve reflejado en las caras de los personajes. Sin embargo, sigue siendo una lectura
insoportable para los lectores.

 Siempre los artistas están buscando el límite entre belleza y asco, hermosa y disgusto, de ahí
que no es realista.

Como lo comprendemos, la violencia es un tema muy usado, que se sirve de la repetición de una
misma idea para ocurrir. La repetición es el deseo frustrado masculino, y la idea es que se quiere
plasmar unas fantasías a partir de ello. Los hombres se ven representados como monstruos que
asesinan a personajes sin defensa, casi siempre a las mujeres, que son asesinadas de forma muy
violenta. De ahí son representaciones insoportables de las mujeres, bajo una violencia hiperbólica y
no realista.

 Incluso los superhéroes no pueden impedir esa violencia de los asesinatos en la calle; por
ejemplo, el Capitán Turbulento, la imitación underground del Capitán Trueno, no puede
actuar.
De ahí cierta reflexión sobre el papel imposible de los superhéroes tras la dictadura; por no
existir ellos en la dictadura a causa de la censura, no saben qué hacer, ahora que sí aparecen.

Otro tema es que se relacionan los comix con las experimentaciones alucinadas, como las fantasías
sexuales que desembocan en una fusión y desaparición de los cuerpos.

Hay un juego con la modificación de los ángulos y de los planos, lo que permite enfatizar un proceso
progresivo de desaparición. Tenemos muchos ejemplos, que se centran en cómo funciona el cerebro
y el cuerpo.

 Las experimentaciones alucinadas se ven en las caricaturas que juegan con los códigos
clásicos: es el ejemplo de Los Pitufos (Schtroumpfs) que son un poco raros; la alucinación se
ve alterada con las burbujas, además de ser redondos. También, estas burbujas aparecen
cuando usan los personajes drogas. Es el ejemplo de Ceesepe, con Slober. Escupiendo mi
sonrisa, entre 1973 y 1983, que logra mostrar el efecto de las drogas sobre los personajes.

Pero la transgresión mayoritaria es la de la religión. Insisten muchísimo, e ironizan mucho en la

religión, permitiendo una crítica de la sociedad española. Se apoyan los autores en la represión de los
ámbitos de la vida bajo Franco, e insisten en San Reprimonio.

 Es un hombre ficticio que venció al diablo, representado por un hombre homosexual. Decide
resistir a la tentación, y se ve coronado en la iglesia y también beatificado, porque muere
virgen. Eleva al carácter sagrado algo que carece de transgresión, invirtiendo nuestros niveles
de realidad. Se vuelven elementos religiosos la crítica de la sociedad tradicional y religiosa de
España, gracias a los códigos del humor.

Page 34 | sur 38
CM – IMAGE DANS LES MONDES HISPANIQUES – AGATHA MOHRING

Pero de forma más generalizada, aparece una crítica de la sociedad. Es el ejemplo del personaje
Urcha, que vive en la sociedad moderna y capitalista, y que está a punto de morir. Necesita dinero
para vivir, pero rechaza a las personas porque no quiere ser ayudado y prefiere estar solo, sin dinero.
Es una crítica hacia el desarrollo del capitalismo en los años setenta.

También, cabe notar que remite el comix también a los comportamientos machistas, así que a la
violencia de género en los años setenta.

Nos permiten los comix underground darnos cuenta de que el comix siempre quiso desarrollar la
transgresión, desarrollar lo que no se pudo transmitir bajo Franco, y rechazar los límites del cómic,
que desaparecen. Logra contestar a ¿cómo podemos modificar el cómic e identificarlo con productos
adultos?, porque recordemos que es algo que no existe con los niños. Cualquier tipo de ámbito de la
sociedad se ve criticado, y se burla de los códigos tradicionales. Las lectoras y los lectores tienen que
reflexionar sobre la permanencia de la visión tradicional de la vida y de sus propios costumbres, lo
que les hace pensar en su opinión. De ahí la violencia y lo asqueroso.

 Pero no son los únicos experimentos que llegaron a cabo; tenemos la Movida, con las
películas de Almodóvar. Los cómics participaron a ella.
Son los ejemplos de las revistas La Luna de Madrid, Madriz y Madrid me mata. El objetivo es
renovar el estilo gráfico, desarrollando más elementos relacionados con la Movida. Volvemos
a cómics con noticias, artículos sobre las personas famosas, …

VII. La crisis que siguió el boom de las revistas para adultos, en España de los años noventa
A. Los problemas

Esa acumulación del mismo tipo de revistas hizo que la gente no pudo comprárselas todas. Los
artistas tuvieron que pensar en otro modelo de publicación y de dibujar, porque no existían revistas
después de esta crisis editorial.

La corriente que más nos interesa fue la de la nueva historieta española, en 1990. Tenemos dos
ejemplos con Raw y Nosotros somos los muertos, que son novelas propias y hacen que se convierten
los artistas en editores.

 Crean microedición, en las que ellos se vuelven profesionales para mantener una presencia
del cómic en el mercado. Es decir que es una autoedición, porque ninguna editorial quiso de
ellos.

El modelo que siguen es el de Raw, una revista estadounidense centrada en la idea de renovar el
cómic a través de la publicación de nuevos autores. De ahí Nosotros somos los muertos, la herencia
española que se sigue desarrollando. La idea es reunir lo más interesante y lo más atrevido del cómic
internacional y nacional. Fueron momentos de experimentos y momentos cuando los autores
empezaron a describir unos rasgos típicos del cómic. Es la característica del cómic que se va a
encontrar de nuevo en la novela gráfica.

 Nosotros los muertos dio luz a muchas revistas, que dieron paso a la novela gráfica.

Page 35 | sur 38
CM – IMAGE DANS LES MONDES HISPANIQUES – AGATHA MOHRING

B. Una solución: la novela gráfica

La novela gráfica tiene muchas características muy diversas. Sintetizarla plantea muchas dificultades.

Apareció a finales de 1995 y se desarrolló al principio del siglo XXI. Se publica bajo el formato del
libro y de las novelas, es decir que pasamos a más de doscientas o más páginas. Estudiaremos cuatro
ejemplos más allá.

Con ellas, asistimos a una renovación de los temas tratados en el cómic. En efecto, si miramos a la
historia del cómic, podemos decir que se desarrollaron la política, luego los temas infantiles y
sentimentales, después los temas para adultos, y ahora, con la novela gráfica, vemos temas más
serios, como la sociedad, la historia, la política, y los problemas del ser humano, que son temas
tratados por otras artes, como la novela y el cine.

 Este cómic decide apoderarse de temas que no abordaban los cómics antes, como la
enfermedad de Alzheimer, el autismo, o también la memoria de la guerra civil. Son temas
muy actuales en las reflexiones de la gente.

Tiene la novela gráfica más sensibilidad, porque se trata de crear cómics que tratan de temas propios
con un formato propio. Se ve con personajes distintos, una estética diversa y no propia, que tiene
una variedad inmensa.

 Por eso, las tres características principales de la novela gráfica son la libertad de temática, de
estilo gráfico y de estilo narrativo.
 Podemos dar una lista de editoriales de estos cómics; Joputa en 1995, Edicions de Ponent en
1996, Sinsentido en 1999, Astiberri en 2000, Ponent-Mon en 2001, Dibbuks en 2003, Diábolo
Ediciones en 2007 o Apa-Apa en 2008. El género se sigue desarrollando hoy en día.

Otra característica que nos permite decir que existe este género y que la novela gráfica participó en
él, es la creación del Premio Nacional del Cómic, del Ministerio de Cultura español, en 2007.
Finalmente, el cómic es reconocido, y se convierte en una obra fundamental y tan importante como
el cine o la literatura.

 El estilo gráfico de las obras premiadas no tiene nada que ver entre ellos y con antes, de ahí
la variedad enorme de la novela gráfica.

También, se crearon cada vez más zonas para lectores y lectoras del cómic, como los festivales, que
muestran que la forma de esta novela es una forma artística interesante, que atrae a muchas
personas. Son los ejemplos de la GRAF de Barcelona en 2019, de Cómic Barcelona, del Salón del
Cómic de Madrid, el Festival Viñetas desde el Atlántico, el Unicómic XXI en Alicante, el Salón del
Cómic de Zaragoza, o el Festival Internacional del Cómic de Mallorca.

Por ende, cada vez más personas descubren el cómic gracias a la novela gráfica, y por eso muchas
editoriales literarias empiezan a publicar novelas gráficas; son editoriales de literatura reconocidas
en el mundo hispanohablante, que tienen colecciones típicas y propias dedicadas a la novela gráfica.

Page 36 | sur 38
CM – IMAGE DANS LES MONDES HISPANIQUES – AGATHA MOHRING
Muchas novelas gráficas adaptan las obras mundiales de otras artes bajo el formato del cómic; pero
no son las adaptaciones de antes. Ahora, retoman el universo del autor, del poeta y de la obra. No
sólo se contentan de resumir como antes, sino que apoderan el universo artístico, y deciden
adaptarlo al cómic.

 Es el ejemplo de Nela, una adaptación de la literatura clásica de Benito Pérez Galdós por
Rayco Pulido Rodríguez, con rasgos y trazos modernos, pero se conservan los mismos
diálogos exactos de la novela de Galdós.
Y por eso se llama novela gráfica; gracias al parentesco extremo entre la literatura y la
novela, aunque es una dimensión artística diferente.

Otro ejemplo de la presencia literaria en las novelas gráficas es con el universo de James Joyce,
representado en las obras de Alfonso Zapico, que publicó muchos libros con este tema. Demuestra
otra vez la porosidad entre novelas y novelas gráficas.

Pero el género que más exploró la novela gráfica es el de la corriente de la memoria histórica. En
efecto, usó mucho la forma del cómic para hablar de temas candentes.

 Se empieza a cuestionar el pasado franquista. Sale a la luz archivos, que no se publican de

forma oficial, pero son suportes ideales para la novela gráfica, para hablar de represión y de
las víctimas de Franco. Existe una categoría de numerosas novelas gráficas dedicadas a la
memoria histórica; no sólo hubo películas.

Esta dimensión social, esta intima de la enfermedad encontró en la novela gráfica un suporte para
hablar de ella de forma más empática. Volvamos a nuestros cuatro ejemplos del principio;

- María y yo, por María y Miguel Gallardo. Nos cuenta las experiencias del trastorno vivido por
las personas que son autistas.
- Arrugas de Paco Roca, que intenta transmitir con empatía los efectos de la desaparición de
los recuerdos a causa de Alzheimer. Muestra también la percepción de la sociedad frente a la
vejez y a la enfermedad.
- Aquí vivió, por Isaac Rosa. Es una experiencia de perder su domicilio y estar solo.
- Miguel, 15 años en la calle, por Miguel Fuster. La novela gráfica llega a tomar la dimensión
social aquí, con este hombre alejado de la sociedad que nos muestra su percepción de
Barcelona y de cómo la gente se relacionaba con él.

Esta acción de representar la sociedad es muy común, y por eso, a esos cómics se les da el nombre de
comic-reportaje, de periodismo gráfico, o de cómics periodísticos. Es el ejemplo también de
Barcelona, los vagabundes de la chatarra. Aquí, los personajes toman apuntes y hacen entrevistas
frente a su mundo.

 Es decir que es una ficción que se basa en la capacidad de la novela gráfica de representar la
sociedad. Es el ejemplo de La Casa de Paco Rosa, con la problemática de la transmisión entre
generaciones.

Page 37 | sur 38
CM – IMAGE DANS LES MONDES HISPANIQUES – AGATHA MOHRING
Para concluir, cabe recordar que la novela gráfica permite desarrollar, de una forma más sensible y
empática, unos temas que se relacionan con la actualidad española, con cómics que dejan paso a una
escritura más literaria y libre, siempre variando muchísimo los temas.

Page 38 | sur 38