Relatar en cine

E
n este tema lo primero que se debe clarificar es que existen, tanto en
el lenguaje literario como en el audiovisual, dos géneros básicos del
relato según la función que cumplan al relacionarse con el espectador:
el artístico y el científico.
El artístico se fundamenta en recrear la realidad relatando ficciones creadas a
partir de ella misma; nos narra un relato inventado por el hombre para expresar
argumentos defendiendo sus puntos de vista, con respecto a la vida cotidiana
en su momento histórico, razón por la cual se llama argumental.
El científico se refiere a los documentos (registros, expedientes, textos,
manuales, explicaciones y demás formas de aportar pruebas sobre un tema),
su objetivo es describir, analizar y evaluar, entre otros, los procesos que el
hombre ha usado para descubrir las leyes del funcionamiento
de la naturaleza, o para crear las normas del funcionamiento
▶▶ Afiche usado para
promocionar las social; en cine y televisión se llama documental, por lo tanto
exhibiciones de los su función primaria está en informar.
hermanos Lumiere. En el documental la característica básica está en que nada
actúa; la cámara se encarga de hacer un registro realístico,
mientras las luces solamente refuerzan áreas de baja intensidad para que la
cámara pueda funcionar; el ejemplo más claro de ello está en las noticias y en
los trabajos de la National Geografic, sean investigaciones antropológicas, sobre
vida animal o sobre cualquier otro tema, pero el ejemplo más importante es
*NANOOK DEL NORTE, Roberth Flaherty, 1922, película sobre la vida de
los esquimales con sus dificultades y pequeños esparcimientos, plena a pesar
de sus limitaciones.

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Por otro lado, de las funciones artísticas, es decir, las que tienen que ver análisis para cada una de ellas deberá partir de lenguajes bien diferenciados,
más con la comunicación que la información, saldrá el argumental en que aunque parezcan cumplir el mismo objetivo.
todo actúa; la historia que cuenta, así esté basada en hechos reales, termina Por ejemplo: *LA NARANJA MECÁNICA, Stanley Kubrick, 1971, nos
siendo un punto de vista con respecto a una realidad pasada y una de sus re- cuenta que Alex después de haber sido usado como sujeto de prueba para ex-
construcciones que, como todos sabemos, es diferente para cada vivenciador perimentar un tratamiento no puede ejecutar actos violentos o lascivos, pues
o investigador. siente dolores tan intensos como la muerte, y queda convertido en víctima de
Se escogen unos actores para representar a los personajes, si estos y aque- una sociedad enferma, vengativa y violenta; se cree que esta cinta busca trasladar
llos fuesen las mismas personas, de todas maneras están mostrando acciones una novela de Anthony Burges al cine sin lograrlo, porque en el libro encon-
ya reflexionadas por el tiempo, y pasadas a través del archivo de la memoria tramos más situaciones o hechos, y termina por parecer mejor la obra literaria.
que, ya sabemos, no es exacto; los vestuarios y los escenarios son escogidos en No es así, pues la película es una de las obras más importantes del arte cine-
su forma y color buscando significar rasgos de personalidad; y las acciones se matográfico en los últimos años; lo que sucede es que el lector crea una participa-
iluminan para generar sentimientos en el espectador; la música colabora en ción reflexiva ante el texto, y decide la velocidad del relato y de la lectura acorde
crear ese sentimiento; y el ritmo establecido entre todos estos elementos, hace con sus aptitudes físicas para leer y sus capacidades mentales de comprensión
más o menos impactante cualquier relato. de ideas, mientras los espectadores audiovisuales generan respuestas emotivas
Su muestra más pequeña está en los comerciales, y la más grande puede como rabia, risa o sorpresa ante los relatos, y la velocidad ya está controlada por
ser cualquiera de las series “actuadas” en televisión; lógicamente también la duración en exhibición, sea cinematográfica o televisiva.
las películas representadas por actores y exhibidas en las salas de cine son La televisión usa el mismo lenguaje del cine, y los diferencia como medios
argumentales; por ejemplo: *EL ACORAZADO DE POTEMKIN, Sergio Ei- ese espectador que los obliga a usar ritmos diferentes al relatar, y al manejar
senstein, 1925, intenta reconstruir hechos anteriores a la Unión de Repúblicas sus unidades; estas unidades dentro del lenguaje audiovisual existen, como en
Socialistas Soviéticas, acaecidos durante la revuelta de 1905; sin embargo, no el literario oral o escrito, y se pueden equiparar, pero nunca igualar, pues en el
puede contarnos todas las incidencias del período histórico y, en últimas, es séptimo arte su base no está en convenciones abstractas, sino en las acciones
un argumental, casi una reconstrucción a la manera de la literatura. concretas para conformar los signos y códigos que estructuran su relato, le
Toda obra literaria relata un discurso, el cine hace lo mismo, solo que la dan su lógica y, por ende, llevan al espectador a emocionarse hacia uno u otro
literatura permite imaginar, por lo tanto crear en la mente los espacios, los sentimiento determinándole, previamente, qué parte de lo real es importante.
vestuarios, los personajes y sus acciones, mientras el arte audiovisual nos Dichas unidades literariamente comienzan en las letras, signos mínimos
impide generar a partir de nuestra propia experiencia pasada, obligándonos que visualizan o sonorizan un fonema, pero no tienen significación ni sentido
a vivenciar emociones con nuestra experiencia presente. por sí mismas, excepto que sean símbolos de instituciones o ideas; éstas en
Son pues actitudes psicológicas diferentes, y así se trate del mismo especta- lo audiovisual se equiparan a la acción independiente: una mano masculina
dor, este tiene respuestas diferentes ante cada arte, por eso una obra planteada aprieta la gorra de un obrero, una cruz pesada es balanceada rítmicamente para
en un lenguaje determinado, nunca podrá ser encontrada, mejorada o dañada golpear con uno de sus lados una mano izquierda, una mano masculina acerca
al trasladarla a otro; tampoco jamás encontraremos una obra literaria en su las antiparras cerradas para mostrar, aumentados, los gusanos en un trozo de
película o versión cinematográfica correspondiente, ni lo contrario; nuestro carne en *EL ACORAZADO DE POTEMKIN Sergio Eisenstein, 1925.

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Luego vienen las sílabas que ya tienen sonoridad, pero continúan sin signi-
▶▶ Marinero
ficado ni sentido; éstas se comparan con la acción de conjunto: Carlitos camina
amotinado de la
película despreocupado, baja por un desfiladero lleno de nieve mientras sonríe, mira
EL ACORAZADO hacia un lado y otro balanceando su bastón en *LA QUIMERA DEL ORO,
DE POTEMKIN. Charles Chaplin, 1925.
Después están las palabras, las cuales ya significan y se parecen a la acción
en relación: mientras su esposa va adelante, Kane baja apresurado una escalera
en caracol manoteando y gritando amenazadoramente hacia Jim W. Gettis,
quien desciende impávido en *EL CIUDADANO KANE, Orson Welles, 1941.
Siguen las frases que ya manejan todo el sentido y se asemejan a la escena, es
decir todo aquello que transcurre dentro de un espacio y en un tiempo continuo:
una joven entra despreocupadamente en su habitación, sobre su cama una vaca
descansa tranquilamente, ella con naturalidad y por medio de señas ordena al
animal que salga, este lo hace despacio, y la muchacha después de cerrar, va
hasta el tocador, se sienta y se pone a limarse las uñas, casi automáticamente, y
termina mirándose de manera perdida en el espejo en *LA EDAD DE ORO,
Luis Buñuel, 1930.
Luego vienen las oraciones que ya comportan el sentido con sus explicacio-
nes o complementaciones, ellas son similares a la secuencia, todo lo que sucede
▶▶ Escalinatas de en espacios diferentes durante un tiempo continuo o durante varios tiempos
Odesa, escena distintos dentro de un mismo espacio: durante la noche, mientras Caligary es-
considerada como pera en su carromato, y es vigilado por Francis, César llega a casa de Jane; luego
la más impactante entra por el techo en su habitación, cuando va a apuñalarla, suelta el cuchillo, la
del cine:
EL ACORAZADO rapta cargándola desmayada por los tejados y caminos montañosos; perseguido
DE POTEMKIN. por los habitantes del pueblo, debe abandonarla y continúa su carrera hasta caer
desmayado, exhausto debido al esfuerzo en *EL GABINETE DEL DOCTOR
CALIGARY, Roberth Wienne, 1919.
Las unidades más completas antes de la obra total son los párrafos que
equivaldrían a los bloques estructurales, conocidos antiguamente en la lite-
ratura como: 1) presentación, 2) desarrollo y 3) desenlace, los cuales fueron
desarrollados por el teatro, avanzados por las películas y alcanzado su máximo
con la televisión y sus variantes; pero recordemos que a este planteamiento ya

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▶▶ Estreno del film se le había adicionado, desde muy tempranamente (Ifigenia o Electra allá en
EL CIUDADANO Grecia), el clímax como elemento culminante del desarrollo, por eso Aristóteles
KANE. lo plantea en sus teorías literarias de La Poética, luego el clímax es un aporte del
arte escénico, por eso a este esquema se le llama dramaturgia.
Esta dramaturgia fue retomada por el cine y la televisión (esta última
estancada en los modelos propuestos en la cinematografía), y le aportaron
subdivisiones a estos bloques así:
1) Presentación conformada por: a) situación, describe las condiciones
originales de los personajes que evolucionarán uno de los polos del conflicto;
b) ruptura, plantea una alteración en la cotidianidad o rutina, y describe las
condiciones de los personajes que evolucionarán el otro o los otros polos del
conflicto; y c) detonante, muestra una acción que desencadena varios hechos,
y determina cuál es el objetivo que une a los personajes en conflicto.
2) Desarrollo compuesto por: a) Problemas, acciones para exponer los
motivos o las finalidades de los personajes. Estas acciones son mostradas como
impedimentos que un personaje o las cicunstancias le colocan a los otros en la
consecución del objetivo; b) puntos de giro son acciones que hacen tomar a la
historia un rumbo diferente al original, acciones centradas en las soluciones que
le dan los diferentes personajes a sus problemas, es decir le demuestran al espec-
▶▶ Orson Welles tador otras lógicas de desenvolvimiento diferentes a las que él se ha planteado
en una escena en su mente; estas dos subdivisiones intercaladas relatan las intenciones de cada
de la película personaje, intenciones que van llevando a la c) crisis, narra hechos que acercan
EL CIUDADANO
y hacen inevitable el enfrentamiento físico, pues los personajes del conflicto ya
KANE
conocen toda la información con respecto al mismo conflicto.
3) Desenlace conformado por: a) clímax, enfrentamiento máximo y directo
entre los personajes originales que evolucionaron el conflicto, más aquellos que
se sumaron como aliados durante el desarrollo; b) solución plantea cuál o cuáles
de los personajes han ganado y en qué medida, es decir quién logró el objetivo
o la finalidad, bien a través de sí mismo o de sus ideas; es en esta subdivisión
donde se determinan los desenlaces: abierto si el conflicto continúa vigente, y
cerrado si alguno de los polos ganó definitivamente sobre el otro o los otros;
la última subdivisión es el c) cierre muestra hechos que rematan y confirman

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▶▶ EL GABINETE el tipo de desenlace para definir una nueva situación en la que los personajes
DEL DOCTOR han cambiado.
CALIGARI, A esta propuesta estructural se le llamó dramaturgia cinematográfica,
película
pero el cine mismo, a través de sus propuestas comerciales, y sobre todo
expresionista.
la televisión han trabajado tanto esta estructura que ya le generaron un
bloquecito más llamado puesta en marcha, siempre ubicado al comenzar
el relato y que hace parte de la presentación, ella insinúa el rol que alguno
o todos los personajes protagónicos han de jugar con la historia, con el fin
de introducir al espectador en su género básico.
Es decir puesta en marcha, situación, ruptura y detonante están dentro
de la presentación; problemas y puntos de giro intermediados, para llevar a
la crisis, constituyen el desarrollo; y clímax, solución y cierre hacen parte del
desenlace: la habitación de Rebeca, dentro del ala oeste en casa Manderley,
es absorbida por el fuego en el último momento; Maxim y su señora, al
igual que los demás, tratan de apagar el incendio, mientras, poco antes de
que se desplome la edificación, la señora Danvers impávida y con desprecio
los observa; cierre en *REBECA, Alfred Hitchcock, 1940.
Estos bloques, válidos en la relación emocional con el espectador, di-
ficultarán su reflexión, por lo tanto casi nunca se encuentran en las obras
▶▶ LA EDAD literarias con propuesta, porque entre lenguaje literario y lenguaje audiovi-
DE ORO, sual, como ya lo pudimos observar, una de sus diferencias básicas está en
filme surrealista. el manejo de las significaciones y de los sentidos, puesto que en el lenguaje
cinematográfico, ya desde su unidad más pequeña, empieza a existir signi-
ficación y en su segunda unidad ya se adquiere sentido.
Alguien podría decir que una letra por sí sola ya tiene todo, pues con
un diálogo novelado, cuando por ejemplo alguien le dice a otro:
-Vas muy mal.
Y este otro contesta:
-Y
En esta sola letra hay toda una construcción lógica; entonces contes-
tamos: lo que sucede en este caso, es que la letra “Y” es al mismo tiempo:
letra, sílaba, palabra, frase, oración y párrafo, sin que ninguna de las uni-

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▶▶ Dos momentos de dades desaparezca por estar conformada de un solo elemento de los que
LA NOCHE DE le precede.
LOS MUERTOS Literatura y cine como expresiones se parecen en cuanto que ambas relatan,
VIVIENTES.
descriptivamente en informes o en documentales, y narrativamente en cuentos,
novelas y argumentales, estos últimos llamados dramatizados en la televisión.
Este género narrativo construirá historias así: nos muestra una situación
(acciones cotidianas), alterada por algún hecho (acciones que rompen la rutina),
esto genera eventos (hechos programados por cualquier personaje) y sucesos
(hechos sorpresivos) con lo cuales llevar a los personajes a un acontecimiento
(hecho tan intenso que cambia a las personas) dejándolos ante otra situación.
*AL ESTE DEL PARAÍSO, novelista John Steinbeck, película de Elia Kazan,
1955: Kate sale a consignar un dinero, mientras es perseguida por Cal, quien
busca aceptación paternal y noticias sobre su mamá (situación); él no va a casa
en toda la noche, por lo que su padre se ha disgustado mucho (hecho); este úl-
timo aconsejado por Aarón, hermano del protagonista, envidioso, materialista
y actual novio de Abra, compra un frigorífico (evento); Cal regresa y, debido a
los reclamos de su padre, monta en cólera botando buena parte del hielo, luego
huye (suceso); él, quien constantemente, pelea con sus familiares y es apoyado
ocasionalmente por Kate, va viendo cómo Abra le presta atención, y termina
enfrentando la muerte de su padre (acontecimiento); este al morir le pide que
lo cuide logrando así su aceptación y el amor de Abra (nueva situación); una
historia enriquecida con muchas anécdotas.
Diferenciemos ahora estos conceptos que se generan a partir de los hechos,
bien sean estos eventos o sucesos para alterar la vida cotidiana, es decir una
situación.
Una anécdota no implica cambios trascendentales en la vida de la persona
que la experimentó, a veces sirve más para que otras personas cambien; cuando
algunas personas escuchan anécdotas, es posible que a partir de ellas reflexionen
y cambien sus vidas; por su lado, toda historia implica un proceso de evolución
en quien la vivenció, pero entendamos que evolucionar no es mejorar, sino cam-
biar hacia lo bueno o hacia lo malo en cuanto a las concepciones, las búsquedas,
las propuestas, los objetivos o las metas de la vida del personaje.

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El caso de “Kicuchiyo” en *LOS SIETE SAMURAIS, Akira Kurosawa, 1954, instituciones); ese es un sentido religioso del pecado, la culpa y el castigo muy
se hace valioso como propuesta, pues no nos plantea el cambio en ese perso- norteamericano, y que permanentemente validan en sus propuestas artísticas
naje como tal; verlo como alguien un tanto alocado y descubrir su valentía, es comerciales, sobre todo en los medios “masivos”.
simplemente encontrar lo que ya existe, pero no se ha informado; no pasó de Desde la exposición cine y literatura se diferencian también, porque en ella
ser cobarde a valiente, ésta es solo una de las características que se suman a la son demasiadas las cosas sugeridas para obligar al espectador a imaginar, mien-
construcción de su personalidad o psicología como tal. tras en el séptimo arte todo es concreto, y hace que su espectador se entregue
A diferencia de esto, en el pueblo sí vemos todo un desarrollo que lo lleva de fácilmente al relato, acepte los personajes y se identifique tanto con ellos que
sumiso a rebelde; el pueblo comienza siendo cobarde, y termina comportándose llegue a sentir sus emociones.
con valentía; inicia con el aislamiento entre sus integrantes, y al final se integra; Pero el cine no se quedó allí, abordó nuevas posibilidades de estructura-
sus habitantes egoístas se vuelven leales; nos muestra la verdadera evolución ción que rompen los parámetros por él mismo planteados; por ejemplo en *EL
de ese pueblo, por lo tanto él es el personaje, y la historia se encuentra ahí, no CIUDADANO KANE, Orson Welles, 1941, veremos una presentación que se
en la lucha de los héroes contra los bandidos. demora bastante (hasta cuando nos enteramos que hemos visto todo un docu-
El torpe que comete las tonterías, y pone a riesgo el desarrollo de las tác- mental-show, periodístico sobre el personaje, de quien sabemos ya ha muerto y
ticas y estrategias, lo encontraremos prácticamente en cualquier narrativa; lo está enterrado, incluso ya han transcurrido algunos puntos de giro en la historia
interesante es ver cómo Kurosawa ha realizado un western con el personaje como su participación política); luego su desarrollo nos mostrará varias historias
más valioso, más digno de análisis, y que siempre fue desconocido por el plan- con sus propios clímax en el seguimiento biográfico del personaje.
teamiento clásico, el pueblo. El cine experimenta nuevas dramaturgias que podrán, tal vez, crear los
A diferencia de Kurosawa, dicho planteamiento usa al pueblo solo como caminos para diferenciar al cine de la televisión como formas de expresión, y
telón de fondo, él no cumple ningún papel en la historia, pues no evoluciona; definir los parámetros en sus propios, por ahora iguales, subgéneros.
por ejemplo un pueblo afectado por bandidos es el motivo para que un héroe Estos en el argumental y nacidos del desarrollo literario cumplirán la función
(Anibal Smith y sus Magníficos, porque ahí hay otro western) luche contra de recrearle al espectador visiones subjetivas, no por esto menos profundas,
ellos, lo libere, y al final dichos bandidos pasan de dominadores a dominados; sobre la realidad; visiones representadas en historias tomadas de la cotidianidad
aquí los facinerosos son los que evolucionan, ni siquiera es el héroe, quien de o inventadas para que el público se identifique, por lo positivo o negativo, con
antemano es perfecto, por lo tanto no tiene posibilidades de desarrollo, es decir los personajes, de quienes cree que las están viviendo.
es ahistórico. En esas respuestas emocionales se fundamenta la construcción formal para
El pueblo en el western clásico no es sino un pretexto para contar la historia diferentes narrativas, y las características de cada subgénero quedan completas
de los bandidos, quienes casi siempre aparecen como extraños al contexto social, con sus variantes temáticas. Existen en lo audiovisual cinco grandes grupos o
geográfico o cultural. subgéneros que, en esencia, resumen las respuestas emotivas básicas del ser
El western norteamericano clásico, ya muy comercializado, ha contado social, y a partir de ellos surgirán las demás posibilidades.
muchas veces la historia de los bandidos que después de explotar a un pueblo, 1) El Fantástico: cuyo objetivo es maravillar al espectador positiva o nega-
no perteneciente a su cultura, son castigados por un ser superior (allá en el fondo tivamente, dentro del cual están los relatos de ciencia ficción, los de terror o los
vemos la historia de los Estados Unidos, y el miedo en que ha fundamentado sus dibujos animados, es decir los que trabajan hechos inexistentes como: lo factible,

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▶▶ Anthony Perkins y aquello en proceso permanente por lograrse; César el sonámbulo, bajo trance,
Janet Leigh en comete varios crímenes por orden de su maestro y médico el Doctor Caligary
la más famosa en *EL GABINETE DEL DOCTOR CALIGARY, Roberth Wienne, 1919.
película de
Lo probable, aquello que está entre los presupuestos contenidos en algu-
Alfred Hitchckok:
PSICOSIS. na de las ciencias, pero no investigado suficientemente; el computador Hal
900 llega a expresar actitudes tan humanas como errar, y comete crímenes
con tal de ocultar su falta, matando uno a uno a los astronautas de la nave
espacial; lo posible, aquello que la ciencia no se atreve a tocar por falta de
desarrollo; el viaje a través del tiempo y la pérdida definitiva del único astro-
nauta sobreviviente en estos mismos laberintos; ambos ejemplos tomados
de *2.001: ODISEA DEL ESPACIO, Stanley Kubrick, 1968.
Y lo potencial, aquello que no es aceptado por la ciencia, pero sí por
nuestras mentes; la niña Dorothy abandona su casa, y viaja entre un ciclón
para descubrir que no existe mejor lugar en este mundo que su hogar en
*EL MAGO DE OZ, Víctor Fleming, 1939; unos muertos que buscan casti-
gar a los profanadores que han abiertos sus tumbas, resucitan y, después de
deambular y asustar a las gentes de un pueblo, físicamente se comen varios
de los habitantes dejándolo de solado en *LA NOCHE DE LOS MUERTOS
VIVIENTES, George A. Romero, 1969. Este tipo de historias se fundamenta
en el terror nacido de la morbosidad de los adolescentes, los jóvenes y los
adultos, que no es infantil, pero sigue siendo “fantástica”.
Este es el primer subgénero en hacer su aparición dentro del séptimo arte,
pues Georges Meliés, mago francés, utilizó este nuevo medio para reforzar
su espectáculo público intermediando vistas callejeras, pero un día al tener
la cámara frente a un edificio en la calle, filmó accidentalmente un coche
fúnebre con su correspondiente procesión de dolientes.
Cuando el coche estaba ya en primer término, su tomavistas se trabó; tan
rápido como pudo, soltó la palanca e hizo el arreglo, y continuó su rodaje
después de unos momentos sin coche ni procesión ya en cámara, cuando
reveló y proyectó el trozo de película, se dio cuenta que, como en su magia
pero más impactante, carro y gente habían desaparecido a la mirada del
espectador.

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Desde allí su espectáculo se volvió más mágico que el de sus colegas, porque equívocos que este genera en quien impone la ley, mientras ejecuta el castigo
lo basó en filmar, procesar y proyectar cintas cinematográficas, hacía aparicio- sobre los primeros violadores; la crisis con el descubrimiento por parte del
nes, desapariciones, intercambiaba personajes, objetos y escenarios, aceleraba primer violador de normas sobre quién es su segundo violador, ahí existe un
y lentificaba la realidad, realizaba doble, triple y más filmaciones sobre el mismo primer enfrentamiento entre ellos (en este punto ya hemos llegado a lo apenas
trozo de cinta; luego se dedicó a crear historias sobre sueños, imaginaciones y posible, la probabilidad se acepta como verosímil, y los hechos factibles como
fantasías para terminar llevando a la pantalla obras de ciencia ficción tan im- verdaderos).
portantes en la literatura como las de Julio Verne. El clímax con un fuerte enfrentamiento entre los dos violadores ante una
Por su lado, el terror ya para la década de 1920 había dado sus mejores frutos presencia real o simbólica de quien es dueño del poder (la historia ya nos tiene
en Alemania principalmente; los realizadores retomaron de la literatura fantás- ante lo potencial, pero para nosotros todo ya es realidad); la solución con el
tica las narrativas románticas de Mary Shelley (Frankenstein), Bram Stockher nivel de castigo que debe cumplir cada uno de los violadores; el cierre con la
(Drácula) o Edgar Allan Poe (El cuervo) para hacer películas como NOSFE- visualización de la nueva vida de los personajes durante o después del castigo,
RATU, primer drácula del cine, Friedrich Murnau, 1922; con estos relatos los o la insinuación de la misma.
públicos infantiles y adultos fueron maravillados a través de lo fantástico. 2) Las Aventuras: tratan de excitar al espectador, este género es el que más
Este tipo de relato va manejando sus estructuras básicas, mientras el espec- variantes maneja desde los western (oeste americano), creado y desarrollado
tador se aleja cada vez más de la realidad convencido de que esa fantasía está por Estados Unidos, pero reproducido en casi todo mundo; la odisea de un gru-
en su cotidianidad; así él no percibe su viaje a lo potencial, después de pasar po de personajes masculinos y femeninos cruzando el desierto, y enfrentándose
factibilidades, probabilidades y posibilidades; cuando llega ahí, ya su mente ha a todos sus peligros en *LA DILIGENCIA, John Ford, 1939.
dado por válido todo lo percibido anteriormente, pues está a favor o en contra Esos personajes se convertirán con el paso del tiempo en “tipos”, y serán
de los personajes, porque así no parezcan físicamente humanos, sí representan utilizados por las películas posteriores con la misma clasificación, tal es el caso
sus ideas, pensamientos, sentimientos, actitudes y comportamientos. de los samurais organizando y dirigiendo a un pueblo pobre que lucha por
Este subgénero construye la situación con base en algo factible como puede defenderse, y liberarse de los bandidos en *LOS SIETE SAMURAIS, Akira
ser el que una comunidad tranquila, guarda secretos con respecto a sucesos Kurosawa, 1954.
extraños; la ruptura con la violación de una o varias normas, leyes naturales, En este subgénero están las películas sobre la guerra, sea ésta histórica o
humanas o sociales, hecho que realizan sus protagonistas conociéndola o no; inventada, las de los piratas y los espadachines, los buscadores de tesoros y el
el detonante con la violación extrema de esa misma norma ya clarificada, por policiaco, entre otros, es decir todos aquellos relatos que se fundamentan en que
parte del otro personaje en conflicto (aquí ya vamos con lo probable, hemos sus protagonistas deben conseguir un objetivo predeterminado por cualquier
aceptado hechos factibles como verosímiles y toda probabilidad vuelve a ser clase de autoridad o idea.
considerada apenas como factible). Este es el segundo subgénero argumental en evolucionar, el cual ya había
Los problemas con el castigo asignado, y el buscar evitarlo desde sus pri- tenido sus primeros éxitos con la fantasía construida por Meliés, a partir de los
meros violadores, bien sea ofreciendo explicaciones, negociaciones, sacrificios, libros de Julio Verne, porque quienes lo siguieron como Gastón Velle, maneja-
ofrendas o regalos al creador de la norma, sea este humano, representante so- ron historias de científicos locos y magos que hacen gala de sus poderes, y viven
cial o divino; los puntos de giro con las venganzas del segundo violador, y los acciones disparatadas en el llamado “teatro fotografiado”.

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▶▶ Georgia Hale y Pero su desarrollo pleno se da definitivamente en los Estados Unidos,

Charles Chaplin en pues el público conformado mayoritariamente por inmigrantes, prove-
LA QUIMERA nientes sobre todo de las naciones europeas estancadas y empobrecidas,
DEL ORO.
necesita distracción a su marginamiento, a su falta de oportunidades y al
sentirse siempre discriminado; todo esto sumado a su analfabetismo, más
que funcional por la barrera del idioma, obliga a darle un espectáculo que
distraiga fácilmente.
Por eso los creadores norteamericanos del medio industrial de comuni-
cación que es el cine, vieron en él una oportunidad grande para colaborar
eficazmente con su país creando un sentimiento nacionalista, y ayudaron
a generar pertenencia en estas inmensas masas dispuestas a conflictuar
fácilmente con otros y entre ellas mismas; por ello desarrollaron el género
de las aventuras retomando historias y leyendas de la conquista del oeste
americano; con el desarrollo del género lograron que el público entendiera
fácilmente los relatos, se identificara con mitos, y se acostumbrara a la ne-
cesidad del héroe para solucionar los conflictos.
Eso explica el por qué este género termina, siempre, representando los
ideales de la sociedad capitalista, y validando sus autoridades; partieron de
la literatura consumida popularmente y de algunos pocos ejemplos del cine
europeo que intentaba explorar sus propios personajes míticos, ya fueran
bandidos o príncipes, antiguos o recientes, y construyeron la primera variante
del género cuando este estaba apenas naciendo. En ASALTO Y ROBO A UN
TREN, Edwin S. Porter, 1903, usará todos los elementos estructurales princi-
pales del relato de aventuras aplicándolos al oeste americano: atraco violento
con sus carreras, tiros y muertos casi gratuitos, escapada, cubrimiento de las
huellas atravesando un río, “celebración” de los desalmados, quienes hacen
bailar un mendigo echándole tiros, las autoridades persiguiendo a los ban-
didos, el encuentro entre estos con las autoridades y la muerte de los malos.
En esta película hay un detalle importante, el último bandido en morir se
voltea y en plano medio, una de las primeras veces que se utilizó, dispara a
la cámara o mejor al espectador y consigue entonces un efecto tan aterrador
en los asistentes, quienes al salir del espectáculo, estuvieron totalmente dis-

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puestos a apoyar y a defender a los representantes de la autoridad, y olvidaron su sepelio se vuelve un multitudinario apoyo de habitantes del puerto Odesa,
el verlos con desconfianza por los atropellos que cometían. hecho que provoca ira en la guardia zarista, quienes reprimen violentamente a
Desde entonces ya podemos observar el impacto que genera el manejo los manifestantes; los marineros desde el acorazado responden con cañonazos, y
adecuado de los bloques estructurales en el subgénero de las aventuras. después se harán a la mar para enfrentar a la marina del zar; *EL ACORAZADO
Estos bloques se construyen para las aventuras de la siguiente manera: en DE POTEMKIN, Sergio Eisenstein, 1925.
la situación existe una injusticia evidente aceptada por los personajes ame- Drama psicológico, dos niños formados en medio del arte y la creatividad
drentados, y esta injusticia busca solucionarse pacíficamente; en la ruptura con libertad, con afecto y con alegría, al morir el padre, y a raíz del nuevo matri-
esta solución provoca una injusticia mayor como circunstancia o revancha del monio de su madre, pasan a ser tutelados por un pastor moralista, prejuiciado
dominador o sus representantes; en el detonante al héroe se le asigna, así sea él y cruel, hasta que la madre escapa con ellos abandonando aquella casa horrible
mismo quien lo haga, la misión de acabar con esa y todas las demás injusticias en *FANNY Y ALEXANDER, Ingmar Bergman, 1982.
aceptadas anteriormente con resignación. Y el melodrama, la más famosa historia de amor en medio de la guerra
En los problemas están las pruebas que el héroe debe cumplir para conseguir civil entre norte y sur, en Norteamérica en *LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ,
la misión; en los puntos de giro aparecen los apoyos no esperados por nadie, iniciada por George Cukor como director, continuada por Sam Wood y otros,
humanos, naturales o divinos que le son brindados al héroe; en la crisis se busca y terminada por Víctor Fleming, 1939. Se podrían mencionar muchas más va-
el equilibrio entre las fuerzas enfrentadas por el héroe. riantes, pero consideramos que con estos ejemplos quedan claros los elementos
En el clímax se da la batalla decisiva entre el dominador que ataca con todas de este subgénero.
sus fuerzas, y el héroe que lo hace utilizando su inteligencia y valor; en la solución Subgénero que fue el tercero en alcanzar su madurez; él construye su es-
veremos al ganador y al perdedor; y por último en el cierre se determina una quema a partir de la literatura clásica en gran medida, pero sobre todo desde el
situación que anuncia la posibilidad de nuevas misiones para el héroe. melodrama de origen francés e inglés, melodrama concebido como teatro de
3) El Drama: busca emocionar al espectador hacia los afectos o los odios; exhibición popular itinerante, teatro que relata historias sobre la injusticia que
aquí se inscriben lo social, lo político y lo religioso, entre otros, en una palabra lo se da en las relaciones interpersonales o con el poder, injusticia provocada por
ideológico además de lo psicológico y lo melodramático; es decir todas aquellas desigualdades sociales o de la naturaleza, relato que enmarca todo en medio de
narraciones que manejan las relaciones humanas como su temática principal. la pobreza o la miseria humana.
Buenos ejemplos de ello son: drama social, un desempleado sobrevive pe- Los italianos muy interesados en revivir sus épocas de gloria como imperio,
gando afiches en las paredes, le roban la bicicleta y, al día siguiente, se enfrentará son los que estudiarán el género a través de películas “históricas”; esto les llevó a
a otras manifestaciones de lo miserable, mientras busca su máquina: reducido- crear héroes como “Maciste”, uno de sus tantos gladiadores, y series de películas
res, mendigos, encubridores y prostitución en compañía de su pequeño hijo, con estos mismos héroes populares.
hasta terminar “contaminado”, y desprestigiado ante todos, incluido el niño, en Después harán series románticas en las que aparecen los actores y las actri-
*LADRÓN DE BICICLETAS, Vittorio De Sica, 1948. ces consideradas mitos, ellos utilizan a las grandes estrellas femeninas primero
Drama político, los marineros de un acorazado se han amotinado, y han como divas (mujeres divinas sufriendo las consecuencias de su belleza), luego
expulsado a los oficiales del barco; durante las escaramuzas ha muerto uno como mujeres fatales (mujeres que se mueven entre triángulos amorosos y
de los primeros de un balazo en la espalda, balazo propinado por un oficial; logran finales, casi siempre, trágicos para sus enamorados), por último con el

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¿Cómo apreciar una película? Relatar en cine

▶▶ Afiche del filme aporte nórdico, es decir cruzando una voluptuosa prostituta italiana con una
TIEMPOS gran trágica sueca o danesa, crean las vampiresas (mujeres que manipulan a los
MODERNOS hombres valiéndose de sus atributos físicos y habilidades para seducir, llevándo-
realizada por los a la perdición, hasta que todos terminan trágicamente, incluida ella misma).
Charles Chaplin.
Lo interesante es que todos estos elementos generron también las películas
de actor y actriz (sistema llamado después en Hollywood Star System), las
grandes y costosas superproducciones (sistema copiado y aumentado por el
cine norteamericano desde 1916), además del cine como concepción industrial.
Sin embargo, es la industria en Estados Unidos la que llevará el género a
su consolidación (no solo en lo referente a su clasificación, sino también como
producción próspera), con los filmes de David Wark Griffith.
En *INTOLERANCIA, 1917, la mujer pobre que pierde a su hijo en ma-
nos de las reformadoras, mientras su esposo, acusado injustamente, espera ser
ejecutado, más una construcción tensionante para salvarlo a último momento,
muestran un claro ejemplo del manejo del drama y sus bloques.
Actualmente conforma su estructura así: la situación presenta una rutina
aparentemente feliz, pues gracias a las condiciones de ignorancia en que se mue-
ven los personajes no han notado sus inconsistencias; la ruptura nos muestra a
alguien “nuevo” (venido de otro lado o perteneciente al mismo universo, pero
que recapacita y cambia su actitud), el cual reclama y es agredido por el domi-
nador; el detonante hace que el ofendido se asuma como redentor poniendo
en riesgo su integridad en cualquiera de los campos.
Los problemas muestran engaños y trampas del poderoso hacia el sacri-
ficado; los puntos de giro construyen la confusión en torno al redentor, hasta
▶▶ Escena de
TIEMPOS vislumbrar la posibilidad extrema de su renuncia debido a los sufrimientos; la
MODERNOS. crisis desenmascara la verdad en cuanto a las manipulaciones y engaños.
El clímax describe la venganza del dominador y la defensa del sacrificado; la
solución muestra el castigo y premio correspondientes; y finaliza con un cierre
que plantea el equilibrio o normalización en las formas de vida.
4) El Suspenso: trata de impactar al público haciéndole caer en cuenta que
existen varias lógicas; aquí encontraremos toda clase de procesos mostrados
en su seguimiento criminal, judicial, psiquiátrico y periodístico, entre otros; el

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¿Cómo apreciar una película? Relatar en cine

asesino que comete los crímenes por orden de su madre, a quien considera viva En el clímax los personajes ya están desesperados, y buscan apoderarse
aún, y guarda su cadáver en el altillo en *PSICOSIS, Alfred Hitchcock, 1960. del beneficio propio o total cada uno por su lado; en la solución se destapan
Este subgénero nació como desarrollo de los anteriores, inicialmente de las verdades completas sobre la situación original; y en el cierre abandonan la
la fantasía correspondiente al terror del expresionismo alemán en su etapa situación forzada, mientras intentan regresar a sus condiciones primarias sin
final, pues en esa época buscaron los monstruos, ya no como representación lograrlo, pues ya se han creado rencores.
física, sino dentro del mismo individuo y dentro de su sociedad; en *M, UNA 5) La Comedia: busca divertir al espectador mostrando acciones que se
CIUDAD BUSCA A UN ASESINO o M, EL VAMPIRO DE DÜSELDORF, dan, pero que consideramos poco factibles, sobre todo ilógicas y hasta absur-
Fritz Lang, 1930, un asesino desconocido mata niños, la policía no tiene pistas das, por ejemplo, cómo el programar mucho los actos, hace que nunca salgan
y agrede a los delincuentes comunes; estos ante la imposibilidad de “trabajar”, como se esperaba.
deciden atrapar al asesino por su cuenta; es un mendigo ciego el que lo en- Maneja entonces lo caricaturesco (exageración); un hombre humilde, pe-
cuentra. Después de ser capturado por los delincuentes, y cuando ellos lo están luquero de profesión, pacífico y pacifista, es llevado a reemplazar al dictador,
enjuiciando, las autoridades lo salvarán del linchamiento en el momento en que gracias a su enorme parecido con él en *EL GRAN DICTADOR, Charles
está confesando su imposibilidad para evitar los crímenes, ya que es obligado Chaplin, 1940.
por impulsos interiores de su mente. Lo chistoso (realidad ausente de sentido); los “mineros” atrapados en una
Este subgénero llegará a consolidarse con las películas realizadas a partir de cabaña pasarán tanta hambre que deben comerse hasta el zapato de Carlitos;
los libros de Sir Arthur Conan Doyle sobre Sherlock Holmes, de Edgar Allan Poe días después, al despertar, descubren que su casucha ha sido arrastrada por una
a cerca del investigador Dupin y de Agatha Christie respecto a Hércules Poirot, tormenta con ellos dentro, y están al borde de un precipicio como en un balancín
entre otros, pero sus mejores posibilidades expresivas de manejo impactante, en *LA QUIMERA DEL ORO, Charles Chaplin, 1925.
fueron mostradas por Alfred Hitchcock en casi todo su cine y en la serie para Lo cómico (el absurdo); la máquina ofrecida al empresario para que los obre-
televisión, serie realizada durante la década de 1950; él demostró todas las faci- ros tomen el almuerzo allí mismo donde laboran, y así no abandonen el puesto
lidades que este medio posibilita para experimentar la expresión de este género. de trabajo para que aprovechen aun más el tiempo, se descompone haciendo
Su estructura básica es manejada así: durante la situación los personajes de Carlitos una víctima, torturándolo hasta dejarlo exhausto.
conviven forzadamente, obligados por las circunstancias y en un medio desco- Por último, lo humorístico (realidad resaltada y evidenciada); Carlitos entra
nocido que aceptan, pero no entienden o se niegan a entender; con la ruptura y sale de prisión a cada rato, gracias a las injusticias provocadas por la sociedad
esas condiciones se hacen insostenibles, pues se acrecientan las exigencias para capitalista en sus momentos de salto tecnológico y de sus crisis; los dos últimos
aceptar la situación ya planteada; en el detonante sabemos los beneficios que ejemplos tomados de *TIEMPOS MODERNOS, Charles Chaplin, 1936.
persigue cada personaje. Este es el último subgénero que consiguió su plenitud, aunque lo encon-
Los problemas evidencian las ventajas y las desventajas que maneja cada tremos ya planteado por los hermanos Lumiere en uno de sus primeros films,
uno, y sus intentos para conseguir el beneficio, mientras se van dividiendo; los EL REGADOR REGADO, exhibido también en 1895, aquel 28 de diciembre;
puntos de giro definen las alianzas temporales y sus correspondientes traiciones, mientras el jardinero rocea las plantas, a espaldas suyas un muchacho pisa la
lo que hace descubrir condiciones ocultas en la situación o sus antecedentes; la manguera interrumpiendo el fluir del agua; cuando el viejo la coloca frente
crisis descubre los intereses ocultos de cada quien. a sus ojos buscando averiguar las causas de la interrupción del fluido, vemos

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¿Cómo apreciar una película? Relatar en cine

al joven levantar su pie, y de inmediato salir el agua por montones, lavando lenguajes, revolución profunda y muy actual que va hacia la búsqueda del arte
totalmente al jardinero; el hombre se da cuenta de la pilatuna, y abandonando integral.
la manguera traerá al adolescente para darle unas nalgadas frente a nosotros, y Se hace necesario aclarar con respecto a las películas mencionadas en el
luego continúa con su trabajo. presente capítulo, que ellas aparecen en otros textos con otras clasificaciones, y
Este subgénero es el de más cultores, sobre todo en sus comienzos y durante que estas clasificaciones son igualmente válidas. Se trata de obras importantes
algunos períodos históricos caracterizados por la pobreza; tantos lo han utiliza- que rompieron, cada una desde su propuesta y óptica histórica, las barreras entre
do que parecen haber agotado sus posibilidades, esto hace que él exija la mayor los géneros; además ya se han roto tanto esas barreras que, hoy en día, es casi
dificultad para ser abordado, por ende en él es donde se nota con mayor evi- imposible encontrar narraciones que manejen un solo grupo de características.
dencia la crisis de creatividad presente en los medios de comunicación actuales. Queremos cerrar esta parte clarificando que la clasificación en géneros, al
Logró su máximo nivel con Charles Chaplin, quien aportó un símbolo igual que cualquier otra forma de división de las obras de arte, es útil solamen-
por excelencia para la cinematografía y el siglo XX: Carlitos; con él exploró las te para estudiarlas, pero nunca dan luces sobre las verdaderas esencias de las
posibilidades conocidas de la caricatura, el chiste y lo cómico fundamentado mismas obras; los géneros inventados por los industriales del espectáculo para
en acciones. tener más claro el público al que desean llegar, han sido rotos continuamente por
Posteriormente, ya sin él, contribuyó en la evolución de estos mismos y los grandes creadores, pues encuentran que los esquemas limitan la expresión
otros aspectos usando las técnicas del diálogo, sin abandonar nunca las cate- de la sensibilidad.
gorías humorísticas; Calvero un viejo cómico en decadencia, por ello mismo
alcoholizado, salva del suicidio a una joven frustrada como bailarina; después
de hacerla entender su propio valor y encaminarla hacia el triunfo él mismo
perderá todas sus esperanzas; rescatado por un viejo empresario, amigo suyo,
se reencontrará a esa joven para empujarla por última vez hacia el éxito, y él
mismo volver a enfrentarse con su público en la función más importante de su
vida: su despedida, CANDILEJAS, 1952.
No menciono aquí otros ejemplos, pero valga la ocasión para reconocer los
grandes aportes de: Buster Keaton, Harold Lloyd, Laurel y Hardy, los hermanos
Marx, Woody Allen, Fernandel, René Claire, Jacques Tatti, Mel Brooks, Peter Bibliografía Recomendada
Sellers, Hugo Tognazzi, Cantinflas, Luis Sandrini y muchos más que por el mo-
mento e involuntariamente olvido; ellos han construido esta forma de expresión, Baldelli, P. (1964). El cine y la obra literaria. Editorial Zeus.
análisis social y del ser humano como uno de las más apetecidas por el público. Sadoul, G. (1977). Historia del cine mundial.
Respecto a las estructuras todos ellos han demostrado que el humor no México, Editorial Siglo XXI.
acepta esquemas, y que se vale de todas las formas existentes haciendo un
Vale, E. (1985) .Técnicas del guión para cine y
enorme aporte al pensamiento artístico de hoy; pensamiento que busca romper televisión. Barcelona, España, Editorial Gedisa.
los límites entre las expresiones artísticas, y derrumbar las fronteras entre los

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 Representar la realidad

M
uchas veces nos hemos preguntado cuándo se ha dado una buena
actuación, y casi nunca hemos podido respondernos con cohe-
rencia; a veces oímos decir, tal actor dentro del teatro lo hace muy
bien, y en el medio audiovisual no funciona; eso se debe a las muchas diferencias
existentes entre teatro, cine y televisión, a pesar de que en nuestros países esos
tres trabajos los aborde generalmente el mismo profesional.
Dichas diferencias nacen, no se agotan, en la misma construcción del
personaje, llamada por algunos caracterización.
La caracterización se define como la presentación fisiológica y sus
movimientos que representan actitudes humanas, lograda con éxito en las
obras maestras artísticas y literarias, gracias a que sus autores tienen una
gran sensibilidad y un conocimiento profundo sobre el ser
▶▶ Fragmento del afiche humano; su creación es tan perfecta que muchas veces nos
para CANTANDO llevan a identificar a algunas personas comunes con sus
BAJO LA LLUVIA, personajes, y acabamos por asignarles a esos conocidos el
el mejor musical en
nombre del personaje como apodo, porque estas personas
la historia del cine.
desarrollaron sus identidades mostrando comportamientos
repetitivos de dichos personajes del arte y de la literatura,
comportamientos que, en últimas, son comunes a muchos hombres.
Así, por ejemplo: los luchadores idealistas son llamados “Quijotes”, los
tacaños se conocen como “Tartufos”, y el celoso termina identificándose
con “Otelo”; estas características forman la personalidad, manifestación de
comportamientos nacidos del temperamento y del carácter, o de lo heredado
y de lo aprendido respectivamente.

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¿Cómo apreciar una película? Representar la realidad

Por un lado la naturaleza nos asigna unas características fisiológicas y puede cambiar por cualquier otro, y sus reacciones son desde manejables
comportamentales, de las cuales nunca nos podemos deshacer, solo logra- hasta provocadas, referenciando el predominio de lo instintivo, heredado
mos controlarlas, acentuarlas o atenuarlas según los momentos vividos, o temperamental.
es a esto, en general, lo que llamamos temperamento; por eso al hablar de Pidiendo perdón a los estudiosos de la psicología, y aclarando que esto
madurar, simplemente se está mencionando esa capacidad del individuo solo tiene fines pedagógicos, planteamos ahora una estructuración de per-
para controlarse, en otras palabras, manejar su temperamento; de ahí que sonalidad, aplicable en la creación y análisis sobre personajes construidos
si oímos de “inmadurez”, seguidamente aparece la palabra temperamental. por el arte; así, dentro del temperamento encontramos los elementos de la
Por otro lado, aquello que nos diferencia de los animales, es decir, lo vida interior y de la vida afectiva, de las dotes y de las aptitudes; mientras en
social, desarrolla nuestra capacidad para tolerarnos, valorarnos, aceptarnos, el carácter y confrontándose con los anteriores, están la actitud existencial y
entendernos, conocernos, evaluarnos, querernos o amarnos unos a otros, la actitud sexual, las habilidades y las capacidades respectivamente; carac-
en últimas la capacidad de aprender, comprender e inventar, a partir del terísticas básicas e imprescindibles para el ejercicio referenciado.
contacto con los demás y el entorno, llámese geográfico, ambiental o social; La vida interior se define como la disposición a las acciones, haciéndo-
todo eso que es aprehendido en el transcurso de la vida, irá formando el nos activos, neutros o pasivos, entre otros; mientras, la actitud existencial
carácter, por eso a las personas capacitadas para controlar sus emociones, se define como la relación que establecemos con los proyectos y procesos,
se les denomina de buen carácter. actitud que nos lleva a ser positivos, medios o negativos.
El aprendizaje no ha hecho sino acentuar o atenuar los elementos del La vida afectiva se relaciona con las facilidades que nos dio la natura-
temperamento, y sobre todo construirnos conciencia sobre cuándo y ante leza para expresar nuestros sentimientos haciéndonos efusivos, aplomados
quién debemos usar una reacción u otra; o sea, controlar nuestro compor- o fríos; por su lado, la actitud sexual maneja nuestra excitabilidad en tal
tamiento para beneficiar nuestros propósitos. campo, volviéndonos fogosos, racionales o frívolos.
Aclaremos eso sí que no hablamos aquí de egoísmos, pues cada uno Las dotes son las agudezas naturales en algunos de nuestros sentidos, así:
valora sus proyectos, y desde su relación con la sociedad decide si estos lo si nacimos con agudeza en la vista o en el oído, sentidos que no requieren
deben beneficiar solamente a él, a un pequeño grupo, a una sociedad entera, contacto directo con los motivadores de su percepción, y que nos ayudan,
y también a esa naturaleza que contextualiza esa sociedad. por lo tanto en la abstracción, somos espirituales; si tal agudeza se da en el
En nuestra sociedad cuando hablamos de personalidad fuerte nos olfato, somos equilibrados; y por último si dicha agudeza está en el tacto
remitimos a alguien con capacidad para manejar a los demás, porque se o en el gusto que perciben por medio del contacto directo con los objetos
convierte en decisoria, esto es, decide, y se hace difícil predecir sus reac- facilitando la concreción, somos materialistas.
ciones, referenciando un control estricto o un alto predominio del carácter; Por otra parte las habilidades son las potencialidades fisiológicas, poten-
cuando hablamos de personalidad aplomada o balanceada, nos remitimos a cialidades de las diferentes funciones de nuestro cuerpo que construimos a
la persona decisiva, porque sin ella no se pueden conseguir las cosas, y sus través del tiempo y con el entrenamiento suficiente, estas pueden ser con-
reacciones son predecibles aunque no controlables, referenciando el balance cordantes o no con nuestras dotes.
entre temperamento y carácter; cuando hablamos de personalidad débil, nos Las aptitudes son definidas como el grado de funcionalidad con el que
remitimos a quien sirve solo como instrumento o refuerzo, alguien que se contamos al nacer respecto a: memoria (aprender, es decir guardar y extraer

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¿Cómo apreciar una película? Representar la realidad

▶▶ Charles Chaplin, para hacer útil una información, no solamente adquirirla, pues la experiencia
Jack Oakie y guardada, y que no se puede traer al consciente se convierte en trauma),
Henry Danielle inteligencia (comprender, entendido como relacionar y concluir, con base
en dos escenas de
en la experiencia presente y pasada), y creatividad (inventar, cuestionar las
EL GRAN
DICTADOR. realidades y plantear soluciones a sus problemas). Aquí es donde podemos
tener grandes diferencias con los psicólogos, puesto que muchos de ellos no
reconoce la creatividad como una función sino como una etapa superior o
un desarrollo de la inteligencia; para no entrar en discusiones estériles, les
pregunto si no conocen más al ser humano que han creado Fedor Dostoye-
vski o Ingmar Bergman que cualquiera de sus profesores de la universidad,
y les recuerdo que esta es una propuesta para inventar o analizar personajes
de la ficción, no para hacerles terapia a las personas de carne y hueso.
Las capacidades son los desarrollos generados con el estudio y el entre-
namiento de esas funciones anteriormente mencionadas; estas como pasa
con las dotes y las habilidades, pueden concordar o no entre sí, porque
siempre es posible acceder a aprendizajes diferentes a aquellos para los que
nos preparó la naturaleza; alguien puede nacer inteligente y poco memo-
rista, si su memoria nunca fue trabajada, llegará a ser astuto relacionando
las percepciones del momento, y concluyendo rápidamente para salir de
los problemas sin solucionarlos; las personas podemos nacer creativas con
poca inteligencia y escasa memoria, si no ejercitamos estas dos funciones,
nos volveremos recursivos tomando soluciones inmediatas como perma-
nentes, por ende enfrentándonos a los mismos problemas constantemente
(a propósito ¿en qué campo se encuentra nuestro arquetipo?).
Es necesario aclarar que nacemos con dotes en todos los sentidos y apti-
tudes en todas las funciones, pero con porcentajes diferentes para cada uno;
además que es obligación de los jardines infantiles descubrir el temperamento
del niño y en él sus dotes y aptitudes, con el fin de explotar aquellas que ya
posee, y laborar acrecentando las que son débiles.
Otro hecho distinto es el momento psicológico que vive cada persona en
el transcurso del día, según las relaciones que establece y maneja; dicho sea
de paso, el actor debe construir este momento psicológico como un estado

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¿Cómo apreciar una película? Representar la realidad

de ánimo en evolución permanente creando, para ello, acciones consecuentes una razón válida para que una mayor cantidad de cuentos y de novelas
con la personalidad definida en el relato y la ficha del personaje diseñada hayan sido llevadas al cine o a la televisión, mientras esto ha pasado pocas
por los guionistas o libretistas; este momento se puede ejemplificar con estar veces con las obras teatrales.
perezoso o diligente, seguro o inseguro. El caso más conocido como genial, en cuanto a la construcción de perso-
Hablemos ahora de las diferencias básicas en la construcción del perso- naje, es el de Charles Chaplin, quien ofrece y termina “imponiendo” a Carli-
naje con respecto a cada medio, ya que lo que hemos planteado hasta aquí, tos como símbolo mismo del cine y del siglo XX, prototipo máximo nacido
es útil en todos los medios audiovisuales, literarios y en general artísticos. tras muchas búsquedas e investigaciones permanentes en los arquetipos del
Para el trabajo teatral es posible valerse de una sola característica respecto hombre pobre, sin oportunidades, y que sufre rechazos constantemente de
a la personalidad, pertenezca esta al temperamento o al carácter, por eso se parte de toda clase de autoridades o de quienes se consideran a sí mismos
terminan construyendo acciones exageradas, acciones que son necesarias en con autoridad social; es decir, prototipo por excelencia del sujeto pertene-
este arte, pues el actor debe ser visto enteramente tanto por los espectadores ciente a las minorías, personaje que identifica momentos vivenciados por
de primera fila como por los de la última. casi toda la población mundial. Cuando se ven sus películas bastaría con
Para el trabajo audiovisual es necesaria una actuación totalmente natural, preguntarse quién no ha vivido o ha sido testigo de lo que le pasa a Carlitos.
ya que la cámara en cine o las cámaras en televisión permiten ver a todos los Ahora bien toda sobreactuación nace, primeramente, por escasez de
espectadores lo mismo, y se deben construir muchos más rasgos; podríamos medios conceptuales para construir; tomemos como ejemplo a un per-
decir: en el teatro los personajes buscan ser símbolos construidos a partir sonaje diseñado solo con elementos positivos para que el espectador lo
de una realidad, mientras que en los medios audiovisuales percibimos seres acepte, como este no puede ejercer acciones erróneas, y su representación
más humanizados que nos parecen muy reales, por eso es mucho más fácil física debe ser también positiva (bella), no puede cambiar, sino yendo en
llevar la historia de la humanidad a las pantallas que al teatro. Dicho de retroceso, por lo tanto nos permite solo un anecdotario de hechos curiosos
otra manera, en el teatro los personajes tienden a ser unidimensionales, en nunca una historia.
el cine y la televisión polidimensionales y en la literatura multidimensio- Por su lado las acciones reales nacen del balance conceptual entre lo
nales, según la extensión con que se cuente para exponer un tema y para bueno y lo malo, es decir sumando características positivas con negativas,
detallar un relato. así el personaje tiene opción para transformarse y construir historia.
Pasemos ahora a las clases de personajes existentes según la estructura- Sin embargo, las propuestas teatrales han funcionado audiovisualmente,
ción propuesta anteriormente; nos encontraremos entonces con prototipos porque manejan como punto de partida, y sostienen una elevada estructura
(balanceados en características), estereotipos (sin balance) y arquetipos (na- de artificialidad, lo que sucede en el musical con ejemplos tan maravillosos
cidos de la generalidad respecto a un grupo humano, sea este definido por como los que nos muestra: *CANTANDO BAJO LA LLUVIA, Stanley
la geografía, la profesión, los gustos, las aficiones o las posturas ideológicas). Donen, 1952.
Lógicamente es más fácil trabajar estereotipos en el teatro por su li- ¿Cuándo es buena una actuación? Cuando, bien sea el personaje este-
mitación en cuanto al uso de personajes, espacios y tiempos, mientras los reotipado o realístico, ha sido propuesto al espectador consecuentemente,
medios audiovisuales y la literatura novelada exigirán prototipos para que y este lo entiende así, gracias a que muestra comportamientos acordes con
pueda existir un desarrollo más creíble de la historia que cuentan; esta es ello; por lo tanto cuando el actor convence de que en su actuación hay un

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¿Cómo apreciar una película? Representar la realidad

ser humano desde la propuesta introductoria, durante el desarrollo y hasta

▶▶ Afiche del filme en el desenlace del relato.
OCHO Y MEDIO
¿Cuándo estamos ante un gran actor? Cuando este es capaz de darle la
en la que Marcello
Mastroianni espalda al espectador y hace creíble su papel, de allí que en muy contadas
interpreta a ocasiones veamos a los personajes, sea en el teatro, el cine o la televisión
Federico Fellini dándonos la espalda; en *OCHO Y MEDIO, Federico Fellini, 1963, Mar-
con quien
celo Mastroniani nos dará la espalda muchas veces para hacernos sentir el
aparece abajo.
desespero del director que no sabe cómo continuar su película, mientras
es presionado por todos, el productor, su esposa, su amante, los actores y
hasta por la iglesia.
Los actores de cine y de televisión se parecen en cuanto a medios expre-
sivos ya que su lenguaje básico es el mismo, sus diferencias provienen de la
relación con el espectador respecto a sus distintos niveles de concentración.
Se diferencian mucho más en el trabajo, pues en el cine el orden para
rodar las escenas se define por las necesidades de producción: disponibilidad
del personal, locaciones, transportes, alojamientos y contratos, entre otros,
y el orden para filmar los diferentes cortes que hacen parte de cada escena,
también llamados planos, es determinado dependiendo de la colocación de
las luces, los micrófonos, los cables y otros elementos técnicos, así como la
dificultad que cada uno de ellos plantea.
Mientras en televisión se conserva el desordenado rodaje general, para
cada escena la grabación de los cortes es continua; así el actor cuando lo
están filmando (cine) sabe aproximadamente qué parte de su cuerpo está
mostrándose en la pantalla, y cuando lo están grabando (televisión), al ser
seguido por alguna de las cámaras del estudio o de la móvil, no tiene mucha
idea acerca de qué parte de su cuerpo se está mostrando, y difícilmente pue-
de enfatizar una acción de una parte de su cuerpo; al tener que actuar con
todo su cuerpo debe dar una representación que apenas se acerca al teatro,
porque de todas formas esa actuación debe hacerse creíble no exagerada.
Hoy en día se ha entendido que la televisión y el cine son medios com-
plementarios. La televisión hace llegar al espectador, aunque sea solo como
referencia, las obras del lenguaje audiovisual consideradas importantes para

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¿Cómo apreciar una película? Representar la realidad

cualquier profesión relacionada con este trabajo, sea artística o industrial,

incluido aquí lógicamente lo comercial. El cine experimenta y genera para
ambos medios nuevas propuestas temáticas o formales; por esto hemos visto
muchas películas que terminan siendo series bien interesantes en televisión,
como *M.A.S.H., Roberth Altman, 1970, mientras que en el caso contrario
casi no se ha pasado de la simple explotación comercial sin mayor trascen-
dencia, tomemos como ejemplo: LOS LOCOS ADAMS, Barry Sonenfeld,
1991.
En el caso de los personajes traídos de los cómics, existen logros in-
teresantes cuando su unidimensionalidad es rota, y al personaje lleno de
características positivas o negativas, según que sea el superhéroe o el villano
respectivamente, se le asignan debilidades al primero y fortalezas al segundo,
además de que se les humaniza, así sea en una pequeña medida haciendo que
el héroe se equivoque o dude en cuanto a sus sentimientos, mientras el súper
bandido también se enamora. El bueno 100% bueno y el malo 100% malo
funcionaron, mientras el espectador vivía una vida en contraste total entre
las todas las oportunidades para los ricos y bellos y ninguna oportunidad
real para los pobres y los feos; lo cierto es que esta realidad ha cambiado
un poco, y reitero solo un poco, gracias al avance de las comunicaciones y
al desarrollo del arte que llega más fácilmente a todas las personas, por lo
menos aquellas que viven en las ciudades.
Ese espectador menos manipulable ha hecho que los personajes de la
televisión, principalmente, y los del cine tengan que ser construidos con
un mejor balance de características, y ya podemos ver que por ejemplo, el
policía norteamericano no es un dechado de virtudes, sino que muestra el
racismo y la xenofobia que siempre había existido.
Bibliografía recomendada
Kulechov, L. (1964). Tratado de la realización
cinematográfica. Cuba, Ediciones ICAIC.

Stepun, F. (1960). El teatro y el cine. Madrid, España,

Ediciones Taurus.

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