ROC ke uN UC a) Tee CRC CC Amur ur (1861-1920) Stacie G. Widdilield [coordinadora} ARTE E IMAGENese ana O TETt a apupuiay MuOYY “XIX O1AS [ap wuE> ynbue: e] wa ows}2]239]99 [> opuENpEsD -opesed [ap sey]an}] Bee arr “289 PPUSIPWY MuND "QOGT "OIXD}Y ap pepnyD ey NbIE EINY]ND Ly Ua PEPTUApOw A osoaSoad ‘ousyeuOIE AY pee eee pun Young ‘ojnapraadsa ap peparsos ey A epesag. 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La produccién artistica de periodo tiene la suficiente entidad propia como para merecer un o detenido y un esfuerzo de comprensién valorativa. Los artistas finiseculares cobraron cabal conciencia de su relacién funda con el arte y con la sociedad, e hicieron explicita la problem4- cas{ surgida: indagaron dentro de sila naturaleza de sus experiencias ‘enel mundo de la modernidad e intentaron dar a esta indagacién una sma de expresiém plastica que, al tiempo que fuese profundamente |, estuviese en sincronia con las corrientes estéticas mds renova- de su tiempo. A la vez, cuestionaron la escasa significacion que la del artista iba adquiriendo en un mundo tegido por la idea del io monetario, de la especulacién y la ganancia inmediata: plan- con, entre otras cosas, el papel de la espritualidad en un mundo “po- rivo” y mecanicista cada vez mas secularizado que comenzaba a pro- mar la idea de la “muerte de Dios”. En buena medida, el arte vino.a convertirse en un suceddneo de la dad tradicional y el artista en una suerte de profeta laico, que aba a sus contempordneos a buscar una supuesta “esencia” de las 99cosas mas alla de su apariencia corpdrea. De esta manera, los moder nistas vinieron a entroncar con vertientes idealistas de distinto cuna, por ejemplo, con formas alternativas de religiosidad, como la teasofia y el ocultismo, que a la sazdn cobraban gran auge. © bien, se afiliaron a corrientes de pensamiento politico que encauzaban el descontento so- cial a través de las acciones libertarias que el anarquismo alentaba, 0 acabaron por identificarse con las exigencias de cambio revolucionario que las distintas doctrinas socialistas pretendian llevar a la prictica. En el campo de la estética, el modernismo hispanoamericano se adhirié a Ja magna vertiente del simbolismo finisecular, a tal grado que puede ser considerado una de las variantes o expresiones regionales de este movi- miento multinacional. También estuvo muy impregnado de la sensibilidad decadentista, tipica del pasado entre siglas. En efecto, por diferentes motivos, cundi en la cultura finisecular la idea de que se vivia en el crepdisculo de la ci- vilizacién occidental. Surgié ast el concepto: histérico-estético de “decadentismo”. Se apoderd de los artistas una obsesidn por dar con- crecién literaria y visual a la declinacién, la impotencia, la accién co- rrosiva del riempo, la senectud, la esperanza lejana'o préxima de una “regeneracién”, una vuelta a la vida, un “renacer”, luego de un posible aniquilamiento apocaliptico. En el pensamiento y en la sensibilidad de la paca, progreso y apocalipsis, decadentismo y utopia eran caras de la misma moneda que la modernidad puso en circulacién, La modernidad, vale decirlo ahora, es el resultado del creciente € irreversible proceso de modemnizacién que se ha verrido implantando a todo lo ancho y Io largo del mundo a partir del Renacimiento, y que desde finales del siglo XVI ha ido en aumento. Por “modemizacién” en- tiendo, a la vez, la introduccidn de las méquinas, cuyo desarrollo se hizo posible merced a los avanees de la ciencia y la tecnologia que tuvieron en las metrdpolis europeas y norteamericanas su génesis y su centro de iradiacién primordial, pero cuya ulterior operacién (la de las mAqui- 100nas) quedaria en manos de las “inteligencias” locales.’ Asf pues, la mo- demnizacién implica de suyo una inescapable, connatural relacién dialéctica entre lo “cosmopolita” y lo “nacional”, que va a manifestarse en distintos niveles culturales. Por lo regular, la modernizacién viene acompafiada por un proceso de industrializacién y urbanizacién crecien- tes, ast camo por la expansiGn de las vias y los medios de comunicacién. El“modemismo” surge en México justo cuando el proceso de moder- hizacidn habja alcanzado ya cotas elevadas, gracias a las politicas de desa- rollo puestas en prctica por el liberalismo y posibilitadas por el labo- tiaso y sostenido esfuerzo de centralizacién, unificacién y pacificacién emprendido por el gobierno de Porfirio Diaz. Fue un movimiento intelec- tual y artistico caracterizado por una dialéctica de consolidacién y critica. Los modernistas gozaban de las ventajas que les brindaba el desarrollo industrial y urbanistico, y eran a un tiempo sus criticas mas desencanta- dos y severos. Por otra parte, admiraron todas las manifestaciones cul- turales que les Ilegaban con inusitada prontitud de los centros de poder; sobre todo reverenciaban las producciones europeas, que ellos adopra- ron como modelo para alcanzar un grado superior de intensidad y de finura en la expresin de las experiencias contempordneas. Pero tam- bin eran muy conscientes de la necesidad de indagar en las propias raf- ‘ces, y pronto llegaron a servirse de los nuevos sistemas formales y te- -mAticos para incorporar la identidad nacional, justo por ser testigos de los cambios irreversibles que estaban sobreviniendo en el entorno mexicano. _ De ninguna manera es ya sostenible trazar las relaciones entre nuestro modemismo y las corrientes vanguardistas finiseculares europeas bajo el concepto de una mera dependencia e imitacién indiscriminada, sino como un didlogo o interlocucién perfectamente calculado y en estricta sincronia, Todo esto anuncia con claridad irrebatible, por lo demas, lo que sobrevendria en las ulteriores décadas del siglo xx. * Sigo en esto a Carlota Solé, Modernidad y mademizaciém, Barcelona, UAM- Txtapalapa/Anthropos, 1998, pp. 188-203, y en especial, p. 198. 101Los modernistas rompicron voluntaria y definitivamente con las” premisas estéticas del pasado, por juzgarlas insuficientes, incapaces de expresar las experiencias nuevas; se sintonizaron con las corrientes mas_ avanzadas de su tiempo, adoptaron como suyo el espfritu de experimen- tacién, la “escritura en libertad" y de esta manera lograron explorar_ campos de expresién hasta entonces inéditos en el arte mexicano. Su produccién, fundada en una explicita voluntad de ruptura, difiere sen-— sible, notoriamente de la que la precede y abre caminos nuevos a la que habra de sucederla. Entre las aporraciones del modernismo podrfamos sefialar, de en- trada, una actitud diferente frente a los “géneros" pictéricos tradiciona- les: la pintura de historia, la alegorfa, los temas religiosos, el paisaje, el retrato y las naturalezas muertas experimentaron un vuelco notable en sus propdsitos y formas expresivas en manos de los artistas finiseculares. El gusto por lo aneedético quedé supeditado a una voluntad avasalla. dora de expresién personal: los viejos mitos y las historias tradicionales” fueron vistos mas bien como el punto de partida para reflexiones subje- tivas, no pocas veces sorprendentes. Los afanes miméticos cedieron el lugar a las exigencias expresivas. El pa -sensaciones y estados de de cardcter césmico, y no en un recuene de bad no , clatoscuros: y distancias. El retrato adquirié una in- inusitada, a la vez que una intensa complejidad psicolégica, y se incagaban y explicitaban en él las relaciones del personaje con su entor- ‘no material y espiritual. Lo primordial ahora era la proyeccidn de la per- sonalidad del pintor en la obra, sin otorgar especial importancia a los moldes genéricos de antafio. Algo muy semejante tuvo lugar en la es- cultura y en el grabado (sobre todo en el utilizado para la ilustracién de revistas y libros, sin descontar las estampas independientes), campos del arte que fueron capitales para la difusién del imaginario modernista. Las relaciones compositivas y formales fueron igualmente objeto de una exploracién profunda: sin perder el anclaje en lo figurativo, los 102modernistas se dedicaron a las posibilidades expresivas que de suyo tie- nen la linea, el color, las rexturas, el plano pictérico mismo. Gracias al dominio técnico, que ahora pasa a un primer plano muy explicira, las _ soluciones formales no son més el instrumento sumiso a las exigencias de representacién descriptiva, imitativa; adquieren un valor propio, cuentan por si mismas y son un elemento muy perceptible en el proceso de “lectura” de la obra. Todo esto invita a plantear la nocién del moder- nismo como el primer movimiento de vanguardia que, al tiempo que clausuraba el siglo XIX, venta a inaugurar el arte del siglo xx. El propdsito de este ensayo: es repasar, en una sintesis minima, el | desenvolvimiento histérico del modernismo en las artes visuales, to- "mando por elemento vertebrador el andilisis de diez obras sefieras, no _ necesariamente ordenadas conforme a una estricta secuencia temporal. El malestar corporeizado Malgré tout (ca. 1898), de Jess Contreras (Aguascalientes, 1866-ciudad de México, 1902)! (fig. 23). Esta escultura labrada en marmol representa a una mujer desnuda que yace boca abajo en una roca de forma irregular; lleva las manos liga- das a la espalda por unas cadenas, y ambos pies también encadenados, arriba de los tobillos, a unas argollas que le impiden moverse. Y, sin em- bargo, la mujer dobla la rodilla izquierda y alza la cabeza, como en un intento de no dejarse vencer y avanzar. En esta pieza se advierte la profunda influencia que el rodinismo (la concepcién escultérica vanguardista predominante en Francia du- rante las dltimas décadas del siglo XIX) ejercié sobre Contreras y, por su conducto, sobre toda la generacién finisecular de esculoares modernistas: ? Se trata de una escultura en marmol, cuyas dimensiones son 61 x 176.5 x 68 em y fortna parte del acervo del Museo Nacional de Arte, en la ciudad de México. 103Arnulfo Dom{nguez Bello, Agustin Ocampo, Fidencio Nava, Entig ‘Guerra. Aqui hallamos, en efecto, el tratamiento 0 “impresionista” de masa escultérica, con perfiles indecisos, superficies irregulares e inten= sos claroscuros: las formas femeninas parecen surgir de la matriz pétrea, o hundirse en ella, merced a la impresién de algo “no-acabado” (non fie nito) que se ha conferido al bloque de marmol. Esta visiGn formal se conjuga con una intencién simbdlica, de muy expli de tal suerte que podrfa hablarse de un\“impresi \ propio de la sensibilidad fin de siglo: de allf la amplia difus sive del estilo de Rodin y su adopcién generalizada por todos aquellos escultores que viajaron a Paris para completar su formacién y ponerse al dia con la vanguardia artistica del momento. En la escultura de Contreras cristalizé definitivamente esa pro- pensidn del modernismo a hacer del cuerpo humano, y en particular del desnudo femenino, un vehiculo de expresién esencial para sugerir pro- fundos y complejos estados de dnimo, afectos y pasiones, por lo general de talante trégico, conforme lo demandaba el psicologismo prapugnado por la estética finisecular, Al tespecto de esta corrienre, el critico Ma- nuel Flores comentaba en 1899: Los modernos, a través del cuerpo quieren pintar el alma; la expresién, la actitud, los accesorios han de revelar qué piensa el personaje, cima sien te, si ama o aborrece, si goza 0 sufre, si suetia o calcula; en los ojos se ha de poder leer todo el drama interior; el combate de las ideas, en el frunci- miento del cefto; la lucha de kas pasiones, en la crispacidn de la fisonomia; el desbordamiento de las amarguras, en la contraccién de los labios Maleré tout traduce, a la esculeura, lo que Flores observaba respecto ala pintura. Bs, de alguna manera, la cabeza de serie de otras piezas compa+ ables en yeso.0 en mérmol que los seguidores de Contreras trabajarian "La exposicidn de Bellas Artes”, en El Mundo Uustrada, 19 de febrero de 1899, 104en los aftos subsiguientes. Llama la atencién la prevalencia, en nuestra escultura modernista (al menos por lo que hace a la conservada en mu- séos piblicos), de figuras pegadas a la tierra, abatidas y humilladas, iner- ‘tes o reptantes, siempre tensas y crispadas, presas del desasosiego o la desespetacién. Son siempre figuras femeninas de gran intensidad dra- mitica, atormentadas por sentimientos como el abandono y el desam- paro, la expiacién y la vergiienza, la decepcién y el arrepentimiento, expresados mediante una gesticulacién patética, © bien, desnudos ‘yacentes, retorcidos y procaces, fundidos y casi indiferenciados eon el bloque del que emergen: cuerpos voluptuosos y extenuados, aprisiona- _ dos en la materia, como encadenados por la pasién. Si bien es cierto que su enfiitica sensualidad “estéril” (no generatriz) representaba una suer- te de revuelta cultural contra los valores hegeménicos de la burguesia, que hasta entonces habia vedado la expresién franca del desnudo feme- nino en el arte mexicano, también es evidente que no se trata de una glorificacién gozosa de la belleza corporal: es una sensualidad todavia demds en el imbito de las letras modernistas. _ Ental sentido, facaso Malgré tour simboliza la voluntad de luchar ‘contra la pasi6n esclavizante: un destello de espiritualidad opuesto al ciego dominio de la materia, genéricamente asaciado a la condicién fe- ‘menina en el imaginario decadentista!* (Otra posible lecrura serfa la superacién del angustioso sentimiento del fracaso de 1a vida merced a la voluntad inquebrantable de sobrepo- ‘nerse al destino. Aunque recientemente se ha puesto en tela de juicio Ja veracidad de la leyenda que asignaba la ejécuciGn de este marmol ala €poca en que su autor, atacado por el cdincer, habia sufrido ya la ampu- 4 El anilisis mas completo al respecto es e] de Bram Djikstra, dolas de perversi- dad. La imagen de la majer en la cultera de fin de siglo, Madrid, Debate, 1994. Si bien se de un estudio relative a la cultura decadentista europea, su proyeceién en el “ambito hispanoamericano es perfectamente legitimo. 105 cargada de culpa la que allf se manifiesta, como también ocurte por lotacién del brazo derecho (1899), persiste el sugestiv simbolismo de la figura. A nadie escapa el heroico empeio de la mujer encadenada por luchar contra la adversidad, a pesar de todo. Segtin Patricia Pérez Walters, la estarua fue concebida en barro hacia 1898 y luego labrada en mArmol, probablemente por mano de un desbastador practico, acaso guiada por el propio escultor. Por lo demas, servirse de un técnico intermediario, o praticien, para el laborioso talla- do de la piedra era Io habitual entre los escultores decimondnicos. Al parecer, la estatua figuré primero en México, en una exposicién or ganizada por Contreras en los salones del Casino Nacional (abril-mayo de 1898); ¥, dos afios después, en la Exposicién Universal de Paris de 1900, donde el autor fue galardonado con uno de los Grandes Premios. En 1901 la adquirié la Escuela Nacional de Bellas Artes para sus gale- tias de escultura.* Las fantasmagorias del mundo interior Retrato de Jestis E. Lujan (1901), de Julio Ruelas (Zacatecas, 1870-Paris, 1907)! (fig. 24). Este espectacular retrato revela muy bien el tipo de pablico que los modemistas tenfan en mente al producir su obra: una elite cultivada, * Véase, de Patricia Pérez Walters, el ensayo central del cardlogo de la exposi- cin en el Museo Nacional de Arte, Jestis E Contreras, 1866-1902. Escultor fimisecular, México, 1990, en especial pp. 28-30. ¥ también, dela misma autora, “Jess Fructuo- so Contreras (1866-1902). Imagenes escultéricas y personalidad artistica’,tesis de ic cenciatura en historia del arte, México, Universidad Ibetoamericana, 1989. A principios de los afios veinte, la picza fue colocada en el lado sur de la Ala- meda Central, donde estuve por muchas décadas, hasta que medio siglo después, previa limpteza y restaurackin, fue reubicada en el Museo Nacional de Arte. * Esun dleo sobre tela que mide 175 x 140 em y se encuentra en el Museo Fran- ‘cisco Goitta, de Zacatecas (Coleccién Instituto Nacional de Bellas Arees). 106empapada en sus mismos gustos y participe de intereses afines, familia~ Tizada con el arte de la dificultad y el refinamiento, propio de la van- guardia finisecular. Se trata de un retrato que Julio Ruelas le pinté a don Jess E. Lujan, figura capital en la historia del modernismo: era un rico ‘hacendado oriundo de Chihuahua y mayorazgo de una numerosa familia, quien, al llegar a México, se acercé al también nortefio Jestis Valenzuela, que acababa de acometer la empresa de editar la Revista Moderna. Al poco tiempo, Lujan tomé a su cargo el mecenazgo de dicha publicaciéin, en la que Valenzuela invirtiera todo su capital, y pronto se convirtié en vel angel tutelar de los modernistas, les pagé viajes y caprichos, adquirié ¥encargé obras a pintores y escultores, siempre con un pie en México y el otro en Europa. Acabé por instalarse definirivamente en Parfs, y al- eanzé una longevidad dichosa.* __Jesds Valenzuela, en sus memorias recientemente publicadas en forma de libro, atestigua la afinidad amistosa que se desarrollé entre el Pintor y el modelo, y las obras que ejecuté para éste, entre ellas una pa- ta en la que figuraban algunos colaboradores de la Revista Modema ‘solazindose en un burdel. En ella aparecfa el pintor dotmido, quiz por ebria, junto al piano. En una de las conferencias que se dieron en la Resiste Moderna, fue exhibi- da esa paleta, en medio del aplauso general. Pintaba entre tanto Ruelas tun retrato de Lujén, al 6leo, tamafto natural y, por su fondo y por su fac- ® Hace falta una biogeafia de Lujin. Datos aislados se encuentran en las memo: “its y diarios de algunas modernistas, como José Juan Tablada y Rubén M. Campos. ‘VWéase, de Tablada, La feria de la vide, México, Conaculta, 1991, p. 308; Las sombras » México, Conaculta, 1993, pp. 29-42, y Diario (1900-1944), Obras-IV, "Guillermo Sheridan (ed,), México, UNAM, 1992, pp. 21-22. De Rubén M. Campos, “El bar, la vida lteraria de México en 1900, Serge I. Zaitzeff (prél.), México, UNAM, 1996, pp. 73, 79 y 150. 107tura, muy notable. El mismo autor dibujé el maréo, que fue ma hacer en madera tallada por el mismo Luin. Con este testimonio, tengo para mf que se disipan las dudas'res “ la identidad del modelo representado en el rerrato aqut comentado, ar teriormente publicado como Retrato de Alberto Lujan." Para cot la identificacién, basta observar el parecido innegable del modelo el retrato de Lujan, en figura de “hipotauro”, que aparece en el fa “eapticho al dleo" que, a peticidn de Valenzuela, pinté Ruelas tando la Entrada de don Jestis Ligdén a la Revista Maderna (1904).!! més, la asociacién con esta publicacién es explicita: un ejemplar demado de la misma esta sobre la mesa, debajo de unos pliegos i y con estampas, Mas atin, el lugar donde se halla Lujén podria ser u rincén de las oficinas de la propia revista, situadas en la céntrica y ari tocratica calle de Plateros, calificada por los modernistas como nue boulevard." La suntuosidad del mobiliario y la decoracién, con arre; * Jess E, Valenzuela, Mis recuerdos. Manoj de rimas, Vicente Quirarte (prél., ed. ynotas), México, Conaculta, 2001, p- 128. Lujdn posefa, ademas de este retrata, “muchos dibujos de Ruelas, [..] y un cuadro grande al dleo” (ibid., p. 123). Lajén murs, en Paris, “en brazos de Lujén, quien le mand6 hacer un hermoso monument sepuleral, esculpida por Arnulfo Domingue: Bello, en el cementerio de Montparnasse Uibid., pp. 124 y 128). "© Teresa del Conde, Jullo Ruclas, México, UNAM, 1976, pp. 35-36. 4 Sobre el cargo, véase Valenzuela, op. cit., pp. 128-129. ® José Juan Tablada, La feria de ta vida, op. cit. p. 109. Campos relara céma Je- sds Valenzuela, al hacerse cargo de la direccitin de la Revista Modema, hizo alquilar “cl entresuelo de la esquina de Platetos y Bolivas, adonde procedié a llevar magnifi- cos muebles y preciosos cuadros, tapices, marmales y bronces de su casa; y de la no- che a ls maflana aparecié la revista instalada en una espléndida casa sefiorial ala que se ascendia por amplias escaleras coloniales, ya cuyas salas se entraba sobre espesas y muelles alfombras para descansar en amplics sillones y en espléndidos divanes en dolce far niente...” (Rubén M. Campos, op. cit, p. 39). 108al demier cri, son palmarias, como lo es su estrecha relacién morfoldgica _ con los dibujos de Ruelas que ilustraban la misma revista. Todavia mas: es posible que se trate de un entorno a medias real, a medias imaginario, como si al menos en parte no fuese sino una proyec- cin de lo que por la mente del retrarado pasa, mientras fuma, ensimis- ‘mado en sus ensofaciones, luego de haber hojeado el volumen de la Re~ ‘vista Moderna y las estampas sueltas que ha acahado por colocar sobre la "mesa. No hay; en efecto, testimonio ni evidencia alguna de que Ruelas ~ haya suministrado el disefto del capiz que decora la pared del fondo y que, por su tema y estilo, slo él podia haberlo concebido. Representa uno de ‘esos tupidos hosques, de progenie roméntico-germana y tipicos del pin- tory dibujante zacatecano, donde cabalgan aterrados dos caballeros ar- nados, como tratando de escapar de una pareja de criaturas hibridas acaban de aparecérseles. Semejante mezcolanza de tradiciones cul- diferentes (en este caso, la clésica y la medieval, aunadas a la idad rigurosa de modelo y ambientacidn) es un rasgo caracteris- | modernismo, en el doble ambito literario y plistico: signo de ‘apropiacién de un rico y variado pasado cultural, bajo €l comin deno- tinador de un esplendor joyante y refinado. Llama la atencién la sequedad de los rroncos y las ramas que compa- nen los retorcidos tineles arboreos por donde se precipitan los personajes del tapiz o mural. Ya Teresa del Conde ha sefialado que, si bien en el art nouveau prevalecian las formas naturales que sugerfan “el crecimiento y \germinacidin, o sea las que denotan el brio joven implicado en la prima- Ruelas prefirié invertir este simbolismo: el otofio y el invierno han jado a la vegetacién de todo rastro de verdura.!) Y esta reseque- dod de la materia utilizada pata los juegos de circunvoluciones y espira- fis, propios del nowwean, provoca un efecto todavia mas sofocante. Pero la impresiGn se torna atin més angustiosa cuando caemos en Ie cuenta de que no existe un limite neto entre la decoracién parietal y © Teresa del Conde, of. cit. pp. 57-58. 109¢l piso alfombrado, y los ramajes semejan reptar e invadir el émbito en que estd situado el personaje. Para intensificar todavia mds la confusién. entre realidad ¢ ilusién, el complicado matco tallado del cuadro parece prolongar aquellos retorcimientos pintados dentro de nuestro propio entorno. La sensacién terrorifica resultante es avasalladora. Y a lo me- jor entonces percibimos otro detalle espeluznante: una de las patas de la elegante mesa art nowveau termina en una aguzada cabeza de dragén que parece dirigida a la punta de la bota del desprevenido modelo, en trance de ser picoteado. Es sorprendente y devastadora la impresién de amenaza latente que del cuadro rezuma. No nos queda la menor duda de que el modelo retratado es el per- fecto esteta decadente, No sélo encarna la mis fastidiosa observancia de la moda; su aislamiento sugiere un enféstico culto del yo, a la vez que la basqueda de sensaciones raras, con el dnimo de combatir la triviali- dad. La imaginacién parece abrirle un mundo de amenazas elementales, de crueldades primitivas, que le atraen y fascinan por contraste con su condicién de ultracivilizado.! Pero la ensofiacién es también un artificio peligroso: a través del mito y la leyenda, el personaje parece teencon- ‘trarse con las fuerzas elementales, con las desconocidas profundidades de la vida, a la vez creativas y destructoras. Lujdn se convierte, pues, en una suerte de alter ego superrefinado del mismo. Ruelas, quien mediante este rettato pareciera haber querido exorcizar sus propios demonios, El retrato de Lujan hace evidente el doble aspecto que asumian los espacios interiores en la mentalidad finisecular: a la vez un elaborado re- fugio contra las incertidumbres y desasosiegos que la agitada vida moder. na representaba para el neurotizado hombre de la ciudad; pero también “* Sobre el esnobismo decadentista, ademas de las obras clésicas de Philippe Jullian (Dreamers of decadence. Symbolist painters of the 1890s, Nueva York, Praeger Publishers, 1971) y de Mario Praz (Lacame, la muerte y el diablo en ia literatura romdne ica, Caracas, Monte Avila, 1970), puede consultarse con provecho el ampli panc- rama de José Pierre, Llunivers symboliste. Fin de sigcle et décadence, Parts, Editions Aimery Somogy, 1991,un sitio potencialmente peligroso por los excesos hiperestésicos a que se entregaban algunos espiritus, en donde podfa perderse todo anclaje con la realidad y ser presa de las més aterrorizantes fantasmagorias.'* El artista en la sociedad moderna, perplejo Ensuerio, de Alberto Fuster (Tlacotalpan, 1870-Austin, Texas, 1922)! (fig. 25). Los simbolistas defendieron el uso libérrimo de los antiguos mitos y las grandes leyendas como base de una expresién nueva. Fuster rein- ferpreté aqui en forma muy personal la clasica historia del juicio de Paris, prestandole al principe-pastor sus propios rasgos fisonémicos (los conocemos bien, gracias a un autorretrato que conserva la Casa de la tura de Tlacotalpan). Vale recordar que, debido a un mal presagio, al nacer Paris fue lle- o lejos del palacio del rey Priamo, su padre, y expuesto en el monte donde crecié, criado por un pastor y convertide él mismo en pastor, de ser reconocido y readmitido por sus progenitores en la corte de cuya ruina acabé por traer, conforme a aquel vaticinio ominoso. ui participacién en el célebre juicio, para dirimir a quién le correspon- dia la emblemética manzana de la belleza y el haberse dejado sobornar Sobre la importancia del intérieur en el sigho XIX avanzado, ya sefalada por tet Benjamin, “Parts, capital del siglo XIX", recogida en Iuminaciones/? (Bau- ge. Un poeta en el esplendor del capitalismo), Jets Aguirre (trad. y prél.), Madrid, 1972, sobre todo pp. 181-183, véase, entre otros textos, Rafael Gutiértes Gi- ‘Modemismo, Barcelona, Montesinos, 1983, y José Ricardo Chaves, Los hijos (Cultura y sexialidad en la literatura de fin del siglo XIX, México, UNAM, 1997. —-*Setrata de una pintura al dleo de 122 x 222 em, propiedad del Institut Nacio- al de Bellas Artes, que forma parte del acervo de la Casa de la Cultura de Tlaco- (Veracruz). m1por Afrodita, con la promesa de obtener la belleza de Helena, vincula la figura de Paris con los deleires del amor: Es, pues, un personaje cargado de variadas y complejas asociaciones: un principe que crecié despoja- do de sus privilegios, desposeido y marginal; un hombre intimamente li [Link] la belleza y con la fruicién de los dones del amor, alos que pre- feria sobre los prestigios de la guerra y del poder; pero también un agente tragico y fatal, generador de miiltiples sufrimientos, tanto perso- nales como colectivos.? Resultaba asi una figura sugerente para los es- tetas finiseculares. Tal vez esto nos ayude a comprender por qué Fuster se identificé _ con Paris en el cuadro aqui comentado. Acaso asf pudo proyectar su ‘malestar ante la cruda realidad del artista, amoroso y leal ministro de la belleza, y su escasa o nula significacién en la sociedad burguesa, someti- da a las leyes del mercado, en contraste con los mundos ideales que so- fiaban los romédnticas y que ahora sélo era posible evocar con nostalgia. En tal sentido, es ilustrativo comparar Enswerio (cuyo titulo origi- nal ignoramos) con Pineuta primitiva (hoy conocida como Decorador de vasos erruscos, Casa de la Cultura de Tlacotalpan), en donde Fuster re- construyé una escena puramente imaginaria en alguna polis situada a orillas del Mediterrineo, y en cuya composicién el artista ocupa el lugar central que presuntamente le otorgaha la antigua sociedad griega, ro- deado por la atencién y el respeto de sus conciudadanos. En Ensueita, en cambio, el pintor, librado a si mismo, se antoja incapaz de decidir a quién le corresponderia el premio, si al poder y el dinero, a la sabiduria oa la belleza (simbolizados respectivamente por Hera, Atenea o Afro- dita, en feroz competencia). Perplejo, ha cerrado los ojos en un ensimis- mamiento total, {O se ha decidido ya, y suefia en la belleza que Venus le ha prometido como recompensa del premio que est4 a punto de otor- "Eric M. Moormann y Wilfried Uitterhoeve, De Actedn a Zeus. Temas sobre la mitologia cldsica en la litexancra, la miisica, las artes plisticas y el tearm, Madrid, Akal, 1997, pp. 259-263. 12"garle? (Y acaso, asumiendo la condicién de vidente asignada por los _ modernistas al artista, medita en las desgracias que semejante destino le "acarreard tanto a su patria como a Grecia, antes, durante y luego de la ‘toma, saqueo y devastacién de Troya! En tal sentido, la posible referen- cia gestual a la proverbial pose del melancélico (y, en particular, del ar- tista en la postura del melancilico) resulta enteramente pertinente. Frente a la centralidad afirmativa del “decorador de vasos etruscos”, contrasta aqui el desplazamiento del protagonista a la derecha de la composicién, tanto como su languidez, que parece evidenciar una dolo- tosa conciencia de inanidad. El modelo més préximo en el tiempo que Fuster pudo haber tenido ala mano, durante su estancia europea, fue el célebre Juicio de Paris (1886-1887), de Max Klinger. Peto el naturalismo figurativo del espec- tacular polfptico de Klinger ha sido tamizado por obra de una atmésfera idealizada y un tanto brumosa, mas en la linea de Puvis de Chavannes y en mayor consonancia con la problematizada concepcién del artista tlacotalpefio. Vale la pena mencionar el buen ndmero de afos que Fuster pasé en Europa, pensionado por el gobierno mexicano, y donde pinté el cuadro aqui comentado, antes de regresar definitivamente al pais casi al final del porfiriato."* La obra de Fuster tuvo aqui una recep- cin valorativa muy dispar (José Clemente Orozeo rememoraba, con aprobacién, su triptico de Las rebeldes: Satan, Crista y Prometeo, expues- to en la Escuela Nacional de Bellas Artes; pero también recibié criticas feroces, entre otras de Gerardo Murillo). Asumié afios después el gito nacionalista del modernismo y trabajé incluso para el régimen revolu- cionario de Venustiano Carranza; pero, acaso decepcionado pot la pre- Yo antes de 1893, Fuster estaba en Italia, donde habfa hecho sus primeros ‘estuiliosde pintura. La pensién que el gobierno le concedi6 durd de 1896.2 1903, afio ‘en que regresa temporalmente a México; pera en 1904 consiguié volver pensionado a Europa, y permanecis allf hasta 1908. Véase Flora Elena Sénches Arreola, Catélogo del archivo de la Escuela Nacional de Bellas Avtes, 1857-1920, México, UNAM, 1996, ‘passim. 13caria dependencia del artista en un mundo convulsionado por la Revo- lucién y la guerra, los ajustes de cuentas y las ejecuciones, acabé ahor- c4ndose en un hotel de Texas.” El fin de la esperanza Esperanza (Revista Moderna, 2a. quincena de enero de 1903), de Julio: Ruelas”” (fig. 26). Si bien desde el punto de vista literario hubo varias revistas impor- tantes que sirvieron de vehiculo de difusién del credo estético y de la produccién del grupo modernista, tanto en México como en la totali- dad del imbito hispanoamericano (por ejemplo, la prestigiada Revista Aaul, 1894-1896), los méritos de la Revista Modema (1898-1911) resul- tan impares, no sélo por su contenido textual sino por la riqueza de sus ilustraciones. La gran cantidad de imagenes que adoman las péginas dela Tevista no son un mero embellecimiento adventicio: establecen un tono espiritual, le imponen un sello inconfundible al hacer sensible, de un solo golpe de vista, la armésfera de negros tintes, torturada y pesimista, propia del decadentismo finisecular. Varios artistas fueron los colaboradores en esta parte visual, ya maestros reconocidas, como German Gedovius y Leandro Izaguirre, ya jévenes principiantes, como Roberto Montene- ero, Angel Zérraga y Jonge Enciso. Pero el ilustrador mis asiduo, el que mayor nimero de colaboraciones aportd,’! y el que definitivamente senré la ténica de la publicacién fue, sin duda, Julio Ruelas, ™ Julio Sesto trazé una ligubte estampa del desdichado fin de Fuster en La bo- hernia de kar muerte. El dibujo a tinta que sirvié de cliché para la ilustracidn de lo revisea (grabada Por procedimientos fotomeciinicas) mide 12.5 x 18 cm. Pertenece a la colecciin Morillo Safa, * Ruelas ejecutd cuatrocientos treinta y un dibujes otiginales; muchos de ellos 4€ repitieron varias veces a lo largo de la publicacidn, por lo que el ntimero de susco- 114A menudo, Ruelas concebia sus dibujos para la revista, no como una ilustracién al pie de la letra, sino como una interpretaciém persa- nalisima o como un contrapunto visual a los textos. Incluso, ne pocas imagenes son totalmente independientes de los textos que acompaiian; éste suele ser el caso de letras capitulares, frisos y vifietas terminales (cul de lampe). Esperanza representa un problema particular. Segiin recorda- ba Tablada, Aquella vifieta suya en que pintd a la esperanza muerta y clavada por la propia ancla de su simbolo, le dio asunto a Amado Nervo fara uno de sus poemas, invirtiéndose asf los papeles y quedando el numen litico su ‘bordinado al gréfico: En este caso el creador fue Ruelas y Amado Nervo gloss en versa Ia imagen pictérica. Con todo, la cuestién no parece ser tan nitida. Es vetdad que la vifieta aparecié como una imagen “suelta", en enero de 1903, al final de un poema de asunto indigenista totalmente ajeno al cardicter de aquélla.* El dibujo est fechado en 1902; durante aquel afio, la revistz habia ve- nido publicando la serie de prosas y poemas de Nervo tituladas “El éxo- do y las flores del camino”, luego recogidos en volumen. Justo en este poemario, hay dos textos relacionables con la composicién de Ruelas, uno de ellos, en prosa ("Sin esperanza"), aparecido en la serie dada a conocer por la Revista Modem; el otto, un poema (“Esperanza”) inclui- do sdélo en el volumen. Es posible que Ruelas se haya inspirado en la prosa de Nervo, referida al suicidio del rey Luis II de Baviera, cuando laboraciones asciende » 2 564. Para un catdlogo y estudio de las mismas, véase Marisela Rodrigue: Lobaro, Julio Ruelas... sempre vestido de huerafia melancalia. Temd- tied y comentario a la obra dlustrativa de Julio Ruelas en la Revista Madema, 1898-191 1, México, Universidad Theroamericana, 1998. 2 José Juan Tablada, Las sombras largas, op. cit. p. 28. + “Numismatica", poema de Severa Ardstegui, Revista Madema, 2a, quincena de enero de 1903, p. 20 (cardlogo Rodriguez Lobato, nim. 234), 115“Yevando en el Alma el cadéver de la esperanza, desgarrada por la pro- pia ancla que la simboliza”, decidid arrajarse al lago de Starnberg;"* y que, una vez ejecutado el dibujo, a Nervo le haya servido de estimulo para escribir, a su vez, el poema “Esperanza” que mas tarde incorporaria al volumen de El éxado....° Pero, més alld del problema de su génesis, no cabe duda de que es- tamos ante una de las imagenes mas hortorizantes concebidas por Ruelas, en la linea decadentista que veia las rel = oomo una confrontacién de poder a poder, finalment finalment ambos contendientes. Hay que situar Esperanza al lado ide otras as image- nes en donde es el hombre el somerido a torturas y humillaciones por una mujer (por ejemplo, una modernizada versién del Sdcrates a cuatro patas montado por una Jantipa vestida sélo con las proverbiales medias negras que excitaban el deseo fetichista del macho finisecular, y armada con un compas para aguijonearle el cerebro al fildsofo, también publica- da en la Revista Moderna). Desligada de toda anécdota, la imagen nos aterra por su violencia inexplicable y gratuita, y por una densa mezcla de erotismo y crueldad, ala que sélo le conviene un adjetivo: sidica. La mujer tiene una vigoro- sa presencia corporal, rnuy al estilo del simbolismo germédnico asimilado por Ruelas durante sus afios de estudio en Munich; esté tendida sobre el vastago del ancla en una sensual pose curvada (lo que la emparenta con el arquetipo llamado por Bram Djikstra “la ninfa de la espalda rota”, en- tregada a la fruicién del placer)”* y con el torso enteramente traspasado Revista Modema, 1a, quincena de octubre de 1902, p. 292. * En dicho poema, Nervo expresa su anhelo de volver algdn dfa a su amada cludad de Paris, y concluye: *..Mas si no alcanza /'mi alma esta dulce aspiracién su- prema, { iqué haré? Clavar, safiudo, mi esperanza / en el ancla divina, que es su em- blema!” (Amado Nervo, Obras completas, 2 tt., Francisco Gonzdlez Guerrero y Al- fonso Méndes Plancarte (recop., prél y notas), México, Aguilar, 1991, t.2, p. 1529). ® Bram Djikstra, 1994, pp. 99-108. 116por una de las puntas de aquélla. Su larga cabelleta, desparramada so- bre el piso, semeja una enorme mancha de sangre. El conjunto sugiete, pues, una imagen limite de penetracion y desgarramiento, mas sensible atin y estremecedora por ser el ancla, el propio emblema de esta figura alegérica, el instrumento encargado de consumar el crimen. Ademés, la qusencia de todo sustento’narrativo que contribuyese a “explicar” los motivs de semejante inversién (una ausencia justamente tipica de la voluntad de silo sugeris, [Link], propia del(simbolisma), evoca un clima mental de desorden y extravio, presuntamente imputables ala ima- ginacidn del artista, que fesulta particularmente turbador. Asi el artista, muy en la linea del “malditismo” baudeleriano y de la revuelta decaden- tista, parece asumirse como un criminal, como uno de esos “otras” sacia- les, marginados y peligrosos, tan temidos por la burguesia. Una imagen de tal naturaleza nos da la medida de la rupeura absoluta con el pasado artis- tice local que la estética simbolista aporté en el paso del siglo XIX al XX. La fascinacién maléfica o la modema mujer fatal ‘Vidnerant omnes ultima necat (o San Sebastidn, 1908}, de Roberto Mon- tenegro (1885-1968)"" (fig. 27). Delante de una arqueria, se alza en el primer término por la iz- quierda una columna, tematada por una pequefia y oscura figurita 7 Se trata de un dibujo a pluma sobre papel. que mide 22x 29 cm. Bs propiedad del Instituto Nacional dé Bellas Artes y forma parte del acervo del Museo Nacional de Arte, en la ciudad de México, En febrero-de 1911, el propio artista cedid este dibujo: ala Escuela Nacional de Bellas Artes, junto con el de Foms vitae (La fuerite de la vida, incorporado al élbam parisiense de 1910 con el nGimero V), para cumplir con una disposicidn del reglamento escolar, segtin la cual los pensionades estaban obligados a ceder, sin retribucidn, algunas de las obras ejecutadas en el trascurso de sus estudios en el extranjero pare enriquecer las galerias del establecimiento (véase Sanchez Arreola, op. cit., p. 209, exp. 1475). 117aureolada; sobre la columna esta arado el cuerpo desnudo y doblemente asaeteado de un joven de largos cabelllos, de pie y de tres cuartos a la de- recha, con la mirada dirigida hacia arriba, donde flota una aureola pun- teada, idéntica a la de la figurilla columnaria. El espacio medianeroen- tre este primer término y los tres arcos del fondo estd ocupado por una fila de seis mujeres y un enano, que se deplazan lateralmente de derecha a izquierda, pasando detris del joven flechado; sdlo las dos mas cerca- nas a él voltean el rostro para mirarlo, las dems miran hacia fuera o hacia el fondo, ose miran entre si mientras conversan. Todasellas visten. largos tinicos y trajes muy complicados, con olanes, bordados, flores, festones y apliques; y mientras unas se cubren con delicados mantones, otras llevan los pechos al descubierto, Han arreglado sus cabellos en pei- nados muy claborados, El enano, a manera de paje, ostenta un colmado frutero en las manos, viste unas calzas muy ceftidas y se adomna con un tocado que remata en una larga pluma. La concepcidn de los tétminos espaciales, la disposicién de las figuras paralelas al plano pictérico y la compleja artificiosidad de atavios y decorados sugieren un escenario teattal, En una tablilla que cuelga del diltimo arco de la derecha, una inscripcién da lugar de ejecucién, fecha y autor de la obra: “Firenze. McMYVUI. Montenegro”, Este dibujo sirvid de modelo o cliché para una de las estampas del flbum que Roberto Montenegro hizo imprimir en Parts, con un prilogo del poeta simbolista francés Henri de Régnier” y en el cual recopilé trabajos dibujisticos realizados durante los dltimos afies de su primera estancia formativa en Europa (1906-1910). Le cotresponde allf el ni- mero XVI, y viene inmediatamente después de otra composicién de asunto relativamente afin, Les tentations, marcada con el niimero XV. Una y otra constituyen interpretaciones o variantes muy personales de ® Vingt Dessins de R. Montenegro, Paris, Société Générale d'Impression, 1910. Un ejemplar de este lbum se encuentra en la coleccisn del licenciado Ricardo Péret Escamilla, en donde he podide consultarls; le expreso, pot ello, mi agradecimiento, igmotivos tradicionales de la iconografia cristiana: el martirio de San Se- bastidin y las tentaciones de San Antonio, respectivamente. En ambas, Un personajé masculino aparece rodeado por tentadoras mujeres ata- viadas suntuosamente y medio desnudas, y por grotescas figuras de ena- nos portanda cestillos con frutos. Con todo, los titulos originales impre- sos al calce de dichas estampas, en el mencionado Album, se abstienen de mencionar de modo explicito a los santos allf aludidos. El nombre de San Sebastidn fue un afiadido, si bien temprano y acaso dado por el mis- mo Montenegro, El pintor tapatio se sirvié ampliamente del ya mencionado recurso expresivo propio del modernismo, que consistia en mezclar referencias aculturas y tradiciones disimiles y lejanas, en tiempo y espacio, median- te montajes abruptos y desconcertantes que contribulan a subrayar la visi6n original y el subjetivisino creativo del artista. En este dibuja, por ejemplo, encontramos fundidos avisos moralizantes de la antigdedad clasica, relatos hagiograticas y frivolidades y perversiones modems. El titulo latino Vidnerane omnes ultima necat, “Todas hieren, la dlti- ma mata”, en su contexto original se referia a las horas yen tltima ins- tancia, ala fugacidad del tiempo; era una inscripcién habirualmente gtabada en cuadrantes de relojes y meridianas solares. Lo que aqui sor- Prende es su transvase a ina escena o situacién narrativa que evoca adrede las representaciones plasticas del martirio de San Sebastién. El motivo visual del efebo atado a una columna y flechado tiene una larga historia, sobre todo desde el punto en que el Renacimiento italiano tevaloré la belleza del cuerpo desnudo. No patece casual que la obra esté firmada en Florencia, cuna de aquel movimiento. La exagerada languide: del santo, y no sé qué dejo irénico en su Pose extatica, son rasgos propios del gusto modemista, como lo es tam- bién ese desfile de mujeres mundanas paseando su cruel indiferencia a la vera de la victima. Esta comparecencia femenil al lado de Sebastidn podria remitir sesgadamente a otro episodio de la vida del santo, que también dio motivo a algunas versiones Pictéricas, sobre todo en la épo- 119ca barroca: el de su curacién, tras el flechamiento, por un grupo de pia- dosas mujeres presidido por una viuda romana de nombre Irene. Pero las diferencias con la concepcién de Montenegro saltan a la vista. Aca- so han sido las propias mujeres las encargadas de herir al hombre, y tal cosa es lo que el titulo latino parece sugerir. Sean o no las victimarias, no hay duda de que aqui encarnan la muy reiterada tipologia finisecular de la femme fatale, voluptuosa y perversa- ‘Una de las cosas que mis llaman la atencién en el dibujo son los atuendos voluntariamente anacrénicos, entre dieciochescos y deca- dentistas, que las damas portan. En un articulo de 1908, José Juan Ta- blada afirmaba: Montenegro, con aguda intuicién, ha comprendido que el cneanto de la mujer moderna consiste principalmente en sus atavios. El artista con- tempordneo, para traducir el encanto motboso y complicado de la mujer actual, tiene que conservarle el prestigio artificioso de su joyero y de su guardarropa.* Alcomentar la expasicién que Montenegro presenté en la Escuela Na- cional de Bellas Artes en los primeros meses de 1911, y en la que muy probablemente figuré este dibujo, Alfonso Cravioto citaba la conocida idea del pintor simbolista francés Gustave Moreau: “La evocacién del pensamiento por medio de la linea, el arabesco y los recursos plisticns, tales miobjeto”, y la aplicaba al artista mexicano. Seguin Cravioto, el de Monrenegro era un “arte de leyenda, de poesfa, de fascinante misterio y de sutil elegancia’, “prédigo de sugestiones y de bellas irrealidades, idealista y aristocrdtico, Hénos aqui embarcados hacia el eterno pats del Amor, de la Voluptuosidad y de la Muerte”? 29 José Jusn Tablada, “Artistas mexicanos en Paris. Roberto Montenegro. Un faturo pintor de la mujer”, en El Mundo Hustrado, 31 de marzo de 1908. ® Alfonsa Cravioto, "Al margen de Ia vida, La exposicién de Roberto Montenegro", en Revista de Revistas, 26 de febrero de 1911, 120Semejante convivencia de[anior, volupruiosidad y muerté habia sido percibida y destacada igualmente por Henri de Régnier, en su pré- logo al mencionado album de veinte dibujos de Montenegro. Las ciudades muertas La casa sobre el pwente (1909), de Diego Rivera (Guanajuato, 1886-ciu- dad de México, 1957)" (fig. 28). Aqui Rivera rindié triburo a un rasgo de época, asociado a la com- penetracién decadentista con las culturas en declinacién y las ciudades “muertas”. Brujas y Venecia, ciudades acudticas cuyo esplendor habia quedado ya muy atras, excitaban la imaginacidn de los estetas (comé también lo hacfan, aunque con mayores titulos, la antigua Roma y su sucesora Bizancio, devastadas por los bérbaros que habfan sabido aguar- dar el momento propicio, durante su largo proceso de descomposicidn, para invadirlas con éxito). Brujas, con sus verustos canales dominados por las torres de sus héguinages, habfa sido recreada en el mundo de las letras por el poeta Georges Rodenbach y, en algunos aspectos visuales, por pintores como Lévy-Dhurmer. Ademas, el prestigio de las obras de Ferdinand Khnopff y las exposiciones del grupo Les XX, hacfan de Bél- fue ajeno a estos prestigios, como tampoco habia sido inmune a la fasci- 9! “Pera no sélo son los suefios pintorescos, enigméticas o voluprucsos lo que el Sr, Roberto Montenegro ha plasmado. No sélo el Amor el Misterio y la Voluptuosidad los que, seguin él, se aparecen y rondan por el bello jardin entejado de hierro. La Muerte merodea allt, altiva y reservada. Es ella la que se ostenta en el blastn de Ia puerta y la que pasea su sombra inevitable, Ella, quien nos recuerda que la vida es breve y las horas fugaces. Vidnerant omnes ultima necat, dice la célzbre divisa que da titulo a una de las composiciones mas notables del Sr. Montenegro” (Vingt Dessins... 9p cit, &:p.). 3 Este dleo sobre tela, de 147 x 121 cm, pertenece al acervo del Museo Nacio- nal de Arte. 121nacién que los modernistas hispanoamericanos experimentaron por las viejas ciudades castellanas de Toledo y Avila, antafio gloriosas. No debe sorprender pues que, durante su primera estancia europea, haya em- prendido la peregrinacién de Brujas en septiembre de 1909. Alli pints, ‘entre otras obras, esta vista de talante otofial. Ramén Favela ha identi- ficado el lugar preciso que Rivera escogié: souna de las fachadas laterales de Ia antigua Casa Arents (hoy Museo Brangwyn) que se extiende sobre el Canal Reie y bordea el fronté[Link]- blete de principios del siglo Xv del Palacio Gruuthuse en Brujas. [-.] La vieja Casa Arents continda la Iinea del original y exquisito Puente Bonifacio que conduce al coro gético de la monumental iglesia de Nues- tra Sefiora. [...] El cuadro hace pensar en el gusto de los pintores simbo- listas por las grandes mansiones consumidas por el tiempo y vencidas por la naturaleza, que atin siguen en pie temerasas de estas fuerzas 0 en consonancia con elas... El gusto finisecular por lo vago ¢ informe se trasluce en los manchones y chorros de pintura, calculadamente aplicados bajo la estructura geo- métrica establecida por las viejas arquitecturas, para sugerir la fluidez de las aguas del canal y los reflejos en su superficie (un tema que le atra- jo particularmente a Rivera en aquella temporada de sus “viajes de aprendizaje"); pero también, no sé qué perturbador misterio oculto en sus profundidades, Otros artistas mexicanos pensionados en Europa contribuyeron a establecer el gusto, en nuestra pintura, por estas desoladas vistas de ciu- dades; por ejemplo, Francisco Goitia, con sus recreaciones de pintores- cos tincones barceloneses igualmente despoblados. Una practica que, por cierto, tuvo acaso su contribucién mejor conocida con las magnifi- 5 Ramén Favela, El joven ¢ inspdeto Diego Maria Rivera (1907-1910), México, Museo Estudio Dicgo Rivera/INBA/Secuencia, 1991, pp. 96-97. 122cas fotografias de la ciudad de México que Guillermo Kahlo estaba ha- ciendo por aquellos mismos afios: un deslumbrante especticulo arqui- tecténico elevado en medio del mais absoluto abandono. Elalma nueva de las cosas viejas o la soledad conventual Sacristia de Teporzotldn (1905), de German Gedovius (ciudad de Méxi- co, 1867-1937) (fig. 29). La “iconografia de Ja desolacin” que preside las visiones urbanas enel fin de siglo afecté también el modo de representacidn de un asun- to muy difundido en la pincura roméntica: los interiores conventuales, muy numerosos en el arte mexicano de los afios cuarenta y cincuenta. A principios del siglo XX resurgen, sobre todo por obra de German Gedovius, pintor mexicano educado en Munich dentro del gusto entre neobarroco ¢ impresionista, con sus puntos simbolistas, allf imperance. Fue nombrado maestro de colorido y composicién de la Escuela Nacio- nal de Bellas Artes, en los tiempos de Rivas Mercado, lo que le valié un gran predicamento entre los jévenes que all{ se formaron durante las dos primeras décadas del siglo xx. Duefio de una sOlida técnica pictéri- ca, con base en ura materia densa, trabajada en empastes jugosos y co- lores saturados, Gedovius sabia evocar las suntuosas superficies de los lienzos antiguos en cuadros de un simbolismo moderno, Altemé los te- mas alegéricos con paisajes y retratos de ralante innovador; con todo, su prestigio en este sentido results un tanto effmera: si bien participé en la exposicién de la revista Savia Moderna en 1906, al lade de algunos alum- nosy de otros artistas “independientes", el javen critico Ricardo Gémez Robelo no vacilé en calificar ya entonces su pintura de “académica”.™* ™ Se halla en la Pinacoteca del Atenco Fuente de Saltillo, y es un leo sobre tela que mide 112 x 82 em. 351 a exposicitin de Savia Modema (Notas)", recogida en Ricardo Gomez Robelo y Carlos Diaz Dutoo, Je, Obras, Serge I. Zaltzetf (recop. y prél.), México, RCE, 1981, p. 120. 123 ifEntre las obras expuestas en 1906 se hallaba esta vista de la sactis- tia de Tepotzorlin, conjunto monfstico cercano a la capital, fndado por los jesuitas en la época colonial y especialmente célebre por la sun- tuosidad de los retablos churriguerescos que adornan su iglesia princi- pal-y por la prodigalidad de su colecei6n de pinturas. Con todo, no ca- bria imaginar un mayor contraste entre tal opulencia y el austero despojamiento que la composicién ofrece: el pintor enfocd un rincén. de la sacristia, con sdlo restos de decoracién en las superficies de los vanos abocinados, por los que penetra a raudales una luz que podemos supo- ner cargada de connotaciones misticas. En el centro del espacio desier- to, una sola silla vista al sesgo centra nuestra atencidn y evoca presen- cias humanas momentdneamente ausentes. Se crea asf una atmésfera de recogimiento y de misterio, doblemente sugestiva. ‘Otros cuadras de Gedovius, pintados entre 1905 y 1907, también re- crean sitios conventuales, sobre todo claustras y sacristias, ya del propio colegio de ‘Tepotzotlin, ya de fundaciones carmelitas como la de San An- gel. Sin duda, el estarus magisterial del pintor en la Escuela de Bellas Artes influy6 en la proliferaci6n de este género de asuntos entre muchos de sus discipulos, sobre todo durante la década subsecuente. Y todavia en los afios veinte, entre los asistentes a las “Escuelas de pintura al aire libre”, es posible hallar un néimero no desdefiable de ejemplos. Pero conviene reflexionar en que el pleno auge de estos cuadras coincide con el clima de incerridum- bre y desorden que prowooé el arrebato de la Revolucién. ELambiente con- ventual parecfa ofrecer una suerte de refugio simbélico ante la destruccién. del viejo orden que [Link] dia [Link] en el México posporfiriano, No por azar florecfa también por entonces el fendmeno de a literatura. -virreinalista, es deci, la evocacién del pasado colonial en cuentosy novelas. Por lo demas, la revaloracién de lo colonial, como una vivencia interiorizada, se hacia factible en el contexto de la ideologfa del “mesti- zaje” y como parte de la bisqueda de una supuesta “alma nacional”, im- perarivo cultural que dominarfa en los tltimos afios del régimen porti- rista y durante buena parte del proceso revolucionario. 124El paisaje coma metdfora del cosmos Triptico. Izaccihuatl, de Joaquin Clausell (Campeche, 1866-Lagunas de Cempoala, 1935) (fig. 30). La actividad de Clausell como pintor fue esporadica, con atios de gran intensidad y largos tramos inactives, durante los cuales ejercia su profesién de abogado, ademds de haber sido un periodista polémico a principios de la década de 1890." El hecho de que, por lo regular, no fechaba sus cuadros dificulta considerablemente trazar la secuencia puntual de su produccién. Clausell no tuve formacién académica, y en una prolongada estancia en Europa parece haber visto mucha pintura impresionista finisecular, ademis, la amistad de Gerardo Murillo orien- +16 sus pasos, confirmandolo en este recorrido. Se dio a conocer del pti- blico mexicano en la exposicién organizada por Murillo y los jévenes reunidas en toro a la revista Sat { Savia Modema (1906)>Fue ésta el vocero principal de los nuevos ideales estéticos acerca del paisaje, y en dicha exposicién juvenil, y las subsecuentes en la propia Escuela Nacional de Bellas Artes (donde Murillo, bajo la proteccidn del director Rivas Mer- cado, se habfa labrado su propio nicho), se crearon los espacios requeri- dos para la expansiGn de su puesta en practica. Una hornada de jévenes criticos (entre los que hay que mencionar a Ricardo Gémez Rebelo y a los propios artistas que escribfan en las revistas y periddicos dominados por los modernistas, como Murillo, Angel Zarraga y Jestis T. Acevedo) contribuyd a precisar los nuevos lineamientos estéticos.™ % Las medidas del erfptica son 111 x 320 cm. Est en una coleccién particular, la del sefior Rolando Keller, de la ciudad de México. 1 Sobre este aspecto, véase el estudio de Antonio Saborit, Los doblados de To- méchic, México, Cal y Arena, 1994, 9 Para una introduccidn general a las ideas estéricas del periodo modernista, vvéase el “Estudio introductorio” de Julieta Ortiz Gaitén a la antologia compilada por Xavier Moyssén, La critica de arte en México, 1896-1921, 2 tt., México, UNAM, 1998, t. 1, pp. 15-56. Para los nuevos conceptos sobre la pintura de paisaje, véase mis ensa- 125Se rechazaba, en general, la recreacién pormenorizada de la natu- raleza en favor de la subjetivizacién y de [Link]. Gémez Robelo lo afirma tajante: “Jamés el arte se limita a la reproduccién del natural, ni [...] la copia es la misién del artista. [...] La obra de arte no es sino un estado de alma al que le prestan elementos expresivos las cosas exterio- res", Lo fundamental del sentido estético mademo es la bésqueda de una armonfa totalizadora que confiera unidad y sentido al cuadro: “La armonfa es lo que deben buscat todas las obras de arte y [.] eleuadro es una sinfonfa que tiene los colores por lenguaje”. Gémez Robelo conce- bfa al artista como un vidente capaz de plasmar y hacer pereepribles las armonias recénditas de la naturaleza: “La naturaleza no tiene més fin que el de balbucear con incoherencia, ofreciendo vagas formas, para que el artista defina, descifre y perfeccione, encadenando al ritmo de su alma viva y vidente, las locas voces incompletas inconscientes”.” ‘Los mayores elogios los prodigaba el critico a los paisajistas nove- les, como Jorge Enciso, Francisco de la Torre y Clausell, quienes con disciplina y dominio de los recursos expresivos, han acertado a descifrar “aleunos de los ordculos de la tierra”, y a hacer sensible “la esencia eter- na y divina que se oculta en el univers”. La representacidn de los volcanes nevados que, como una presen- cia secular, parectan presidir la vida del valle de México y habian llega doa convertirse en su emblema, no atrajo especialmente a Clausell al menos, no tanto como a Murillo y a algunos de sus seguidores (Arman- do Garcia Nujiez, el primer Adolfo Best Maugard, etoétera), en cuyos yos “Hacia la gran exposicién del Centenario de 1910: El arte mexicano en el cambio de siglo”, en el estélogo 1910: el arte en sm afio decisivo. La expasicién de artistas mexi- canos, México, Munal, 1991, especialmente pp. 48-56, y “El diseurso: primitivista y algunas peculiaridades del impresionismo pictirico en México”, en cl cavilogo Joa- «quin Clawselly las ecos del impresionismo en México, Méxteo, Munal, 1995, pp. 35-53. ® Ricardo Geimez Robelo y Carlas Diaz Dufoo, Jt, op. ci. * ibid., pp. 134 y 142. 126cuadros el Popocatéper! y el Intaccthuatl, de limitarse a fungir de majes- tuosa lontananza en los Paisajes de José Marfa Velasco, Pasaron a ocu- Par un papel protagénico de grandes dimensiones! En tal sentido, esta vista del Iztaccthuatl resulta algo excepcional en la obra del pintor cam- pechano. Clausell ha tecurrido al triptico, un formato muy favorecido por los artistas de entresiglos, tanto por sus connotaciones sacras, como por las posibilidades de narracion y de contraste que naturalmente im- Plicaba (Herrén lo utilisarfa de manera ejemplar, pero no fae el finicoen servirse de tal formato). Aguf el motivo unificador lo provee la prolon- gada y sinuosa silueta de la montafia, legendariamente asociada a la imagen de una “mujer dormida”, ast como el fértil valle que se tiende al Pie de sus laderas, En esta extensién, la vida florece en distintas activi- dades asociadas con los ciclos naturales: en el tablero central predomi- nan las figuras de ‘mujeres y nifios, quedando reservados los tableros la- terales para las presencias masculinas, ocupadas en vigorosas faenas campesinas, ya empufiando el arado tras una yunta de bueyes, ya con- duciendo un poderaso tiro de caballos. Igual que en las Pinturas de Pissarro o de Monet (a quien Clausell admiraba), las figuras, apenas. Pergefiadas, no son mas que puros manchones de color, lo que hace casi imposible precisar su condicién; Pero parecen estar representadas dis- tintas edades, sobre todo en el grupo central, que es el mds variado, Sobresale, en éste, la figura de una mujer que alza.a un nifto por encima de su cabeza, como si lo expusiese a la veneracién a modo de una Madonna secularizada; ademis, en la base del eje medianero se insintia, incompleta, la cordial redonde: de una manzana, tefida de un rojo pro- fundo, y cuyo propésito se antoja puramente emblematico. El triptico podria ser lefdo, pues, como una imagen celebratoria del Principio de la vida, mas en una clave simbolista que en una propiamente * Véase Fausto Ramites, op ci, pp. 54-55, y Andrés Reséndis Rods, “Pasay ‘orto pasojes en la plistica mexicana del siglo XIN", en el catdlogo Pasay otras pases tmecamos del sipla XD en la coleccim del Museo Soumya, México, 1998, pp. 158-164, 127decadentista. En efecto, Clausell no disfrazaba su desconfianza por la ciu- dad y su aspiracién complementaria de regresar a las certidumbres ele- mentales de la naturaleza, para ponerse en contacto con los fondos de la vida, Con un optimismo compensatorio, el pintor parece empefiado en demostrar, mediante su produccién pictética, la confianza simbdlica de que inviste a la fecundidad femenina, como en lo general, toda la fe: que depasita en la generosidad de la naturaleza, en las fuerzas de la vida: la vuelta a la naturaleza como garantia de redencién. En tal sentido, es lo contrario a un decadente, come lo fue Gerardo Murillo, su mentor artis- tico. Las suyas son una suerte de visiones eufdricas que proporcionan una réplica optimista a las preguntas pesimistas de los decadentes acerca del destino humano. Se complace en evocar una edad de ora en la que el hombre viviera en armonfa estrecha y perfecta con la naturaleza (como, en la pinrura europea, lo hacfan Hans von Marées y Arnold Bicklin). La vida como rio La ofrenda (1913), de Satunino Herrin (Aguascalientes, 1887-ciudad de México, 1918)" (fig. 31). Una familia indigena surca un canal de aguas verdosas en una trajinera, por el rumbo noreste del valle de México. Traen gruesos ramos de cempasiichil, la tradicional flor de los muertos en su festividad del 2 de noviembre, La embarcacién parece moverse por su propio impalso: nadie boga, y todas las figuras adoptan una actitud meditabunda y pasiva. De derecha a izquierda se acomodan una mujer sentada, vista de tres cuartos por la espalda, quien en su rebozo trae liada a una criatura dormida; una nifa, también sentada en el piso de la trajinera, mirando de frente hacia fuera del cuadro; un joven de camisa y calzén de manta blanca, de pie y + Este dleo sobre tela, de 182 x 210 cm, pertenece al acervo del Museo Nacio- nal de Arte. 128cargado con un gran ramo de flores; un anciano de pie, con el remo sobre el hombro; y un segundo anciano sentado en la popa con la cabeza gacha y los ojos cerrados. Detris de esta embarcacién serpentea un tren de ca- noas colmadas de flores, al frente de las cuales va un joven indio accio- nando una pértiga impulsora. El agua del canal inunda toda la superfi- cie del cuadro y sdlo se abre en el Angulo superior derecho, para mostrar la ribera coronada a lo lejos por un cerro, acaso el de la Estrella. Es, pues, el Dia de Difuntos, y la familia lleva una ofrenda de flores a sus muertos, Se hallan todos presentes en la barca, desde el recién nacido hasta el anciano; nos hallamos ante una variante del motivo de “las tres edades” (nifiez, juventud, ancianidad), muy frecuente en la ico- nografia finisecular (Herrin tiene un dibujo acuarelado con el mismo tema y titulo}, El horizonte cerrado por las aguas verdosas toma la expe- riencia inescapable: el canal deviene emblema del flujo inexorable del tiempo y obliga a los viajeros a rendirle tributo a la muerte. Asi, un tema costumbrista, que en las representaciones del siglo XIX era sdlo “pinto- resco”, se potencia de hondas resonancias alegéricas y subjetivas, tal como lo prescribfa la estética simbolista imperante en la vuelta del siglo. Las obsesiones y los temas cosmopolitas del modernismo en su pri- mera fase (aquel que protagonizaran escultores como Jestis Contreras, Enrique Guerra o Fidencio Nava y pintores como Julio Ruelas y Rober- ~ to Montenegro), han quedado completamente “naturalizados”: ésta es una de las obras ejemplares del nacionalismo modemista. La intrahistoria y el alma nacional Estudio para el triptico Nuestmas dioses. Tablero central: Cristo/Coatlicue (ca. 1916), de Sarurnino Herrin” (fig. 32). © Se trata de un dibujoal craydn acuarelado, sobre papel, de 88.5 x 62.5 cm. Se encuentra en el Museo de Aguascalientes. 19En 1914, en medio del fragor revolucionario, con las constantes entradas y salidas en la ciudad de México de las distintas facciones opo- sitoras y las consecuentes alteraciones en la vida de las instituciones, se convecd a un concurso artistico: disefiar un tablero mural para el futuro: teatro nacional, entonces en dilatado proceso de construccién bajo la direecién del arquitecto italiano Adamo Boari. No hay mayores noti- cias al respecto, ni se sabe si tuvo continuidad mas all de la sorpresiva convocatoria, Con todo, un artista se tomé la idea con absoluta serie- dad e hizo de la ejecucidn de este ornato mural de caracter pablico uno de los proyectos fundamentales de su produccién. Me refiero, por su- puesto, a Saturnino Herrdn y al conjunto de dibujos y pinturas conoci- dos bajo el titulo general de Nuestros dioses. La primera idea de Herrin se aprecia en un dibujo fechado en 1914, al que se le conace como Friso de los dioses viejas. Ya esta allt defi- nida la nocién fundamental de representar una comitiva de adoradores que vienen a depositar su ofrenda ante la inmensa mole de Coatlicue, vista al sesgo. Lo que, en el trascurso de los afios venideros, el artista habria de desarrollar comprendetfa, ademis de los estudios de detalle exigides por la estricta formacién académica que tecibiera entre 1904 y 1910, la expansién de la idea basica para abarcar el grupo complementario de los adoradores espanoles. Peto, para que ello fuese posible, Herrin tuvo que alterar la figura de la Coatlicue incrustando en ella la presencia de Cristo en la cruz, en una logradisima imagen compuesta, de honda reso- nancia simbdlica. El modelo que el pintor parece haber tenido en men- te para resolver esta mitad espafiola fue el emotivo Crista de la sangre (Segovia, 1911), de Ignacio Zuloaga, un pintor que a la sazén gozaba de un enorme prestigio a ambos lados del Aclintico, y cuya obra dejé una amplia estela en la pintura mexicana, Las distintas actitudes, reverentes pero distantes, que adoptan los acompafantes del Cristo, e incluso al- gunas poses y detalles, parecen derivar de la compnsicién de Zuloaga. Pero es sobre todo la imagen del crucificado, tanto en su disposicién 130general como en sus pormenores, lo que parece haber estimulado la in- ventiva de Herran instindolo a fundirla en la masa de la deidad azteca, que a la vez semeja devorar el cuerpo de Cristo y volverlo a dar a luz, con arreglo al doble simbolismo con que en el mundo antiguo se hallaba investida.* Ast, el conjunto de Nuestros dioses encontré su solucién definitiva bajo el formato de un triptico (a veces se le llama el Triptico de las ofren- das), cuyas connotaciones religiosas originales, como objeto de culto, de alguna manera impregnan la concepcidn herraniana. Se trata, por supuesto, de una religiosidad enraizada en la historia; una historia ajena a la versién oficial y profundamente interiorizada. En tal sentido, la vi- sim de Herrdn entronca cabalmente con las premisas simbolistas. For otra parte, se ubica también en el contexto de las buisquedas por definir y concretar un supuesto “espiritu nacional” emprendidas, en- tre otros intelectuales, por el grupo conocide como Ateneo de la Juyen- tud (al que pertenecieron, entre otros, Antonio Caso, José Vasconcelos, Pedro Henriquez Urea, Alfonso Reyes y muchos mas, asf come algunos artistas, por ejemplo, Herrin, Diego Rivera y Federico Mariscal). Como reaccién al positivismo hegeménico, ligado ala culmura oficial porfirista, los atenefstas favorecieron pasiciones espiritualistas, intuitivas ¢ irmacio- ras, Se apropiaron, a su manera, de la ideologia del mestizaje postula- da por muy distintos pensadores en el ilrimo tercio del siglo XIX como un recurso conciliatorio de las hasta entonces excluyentes simpatias hispanistas e indigenistas que se habian venido enfrentando en los in- tentos de definicién de nuestro ser histérico. Para Herrén, al parecer, no podia concebirse mejor emblema para decorar el futuro Teatro Nacional que esta meditacién sobre:el mestizaje, como fundamento de la nacionalidad, considerado no solo desde el pun- Sobre la relacém de Nuestros dioses con El evista de la sangre, vease mi ensayo: “Saturnino Herrdn Itinetatio estilistico”, en Sarumino Herrin, Jomadas de hamenaje, México, UNAM, 1989, pp. 28-29. 131tode vista racial, sino cultural. (Qué podfa expresar mejor esa espiritua- lidad quedos ateneistas postulaban como la més profunda experiencia de la “raza” (Vasconcelos dixie: “Por mi raza hablard cl espiritu") que una reflexién plistica sobre el complejo proceso de opasicisn, conflicta y fi- nal sfntesis de los cultos religiosos de los dos pueblos coriginarios?** El pintor trabajé en la ejecucidn de los bocetos definitivos, del que se ilustra agut el cortespondiente al tablero central; luego de realizar es- tudios particulares a gran tamatio de las figuras del lado indigena, se kana6 ‘ pintarlo en gran formato. La muerte no le permitié concluir a satisfac- cidn este nico tablero pintado. Mis alli de la peripecia anecddtica, el hecho de que Herrin no haya podido concretar en forma definitiva esta concepcidn simbdlica de una decoracién mural de caracver pablico, po- dria ser interpretado (desde nuestra perspectiva histérica) como un avi- so del ya préxime ¢ inevitable relevo que iba a experimentar la geneta- cién de los modemistas por parte de los muralistas que lucharian por imponer, después de 1921, una renovada idea del arte pablico, Cuando ala postre consiguieron adquirir una posicién ‘hhegeménica en el mundo cultural posrevolucionario, acabaron por confinar a sus predecesores en Ja oscuridad histérica. El despegue El “Renacimiento mexicano” que se inicia en [Link], bajo laex- hortacién renovadora alentada desde la Secretaria de Educacién Paibli- ca por José Vasconcelos, y que asumirfa la exigencia de expresar la reno- vacién del pais tras la experiencia de la Revolucién, se concibid en Sobre las relaciones de Herrin con el pensamiento y las actividades de los “atenefstas*, consdltese mis “Notas para una nueva lectura de la obra de Saturnino Herran”, en el catélogo de la exposicién Saturnino Hertdn, 1887-1987, México, INBA, 1987. 132edida como una ruptura explicita con el modemismo que lo pre- cedig. Muy particularmente se ensafi con las facetas “decadentistas” y “decorativistas” del movimiento previo; a veces, con sus propensiones idealistas y espirituales, aun a contrapelo del concepto que Vasconcelos acufiara como lema universitario (“Por mi taza hablard el espiritu”), cuando aquéllas parecfan chocar con las exigencias de cambio impulsa- das desde la izquierda combativa, de la cual los artistas se convirtieron en lidetes natos en los afies iniciales de la posrevolucién. Con todo, mucha de esta animosidad antimodernista fue més bien una estrategia ” discursiva que una practica real. Y hubo, para ello, razones tanto socia- les ¢ ideolégicas, como también claros motivos de:relevo generacionah: Con todo, para concluir, conviene sintetizar lo que al Renacimien- to mexicano le aportaria el modernismo, en su dialéctica confrontacisn de lo cosmopolitay lo nacional: Ia profunda renovacién de las tradicio- nes histGricas; un acrecentado interés en el paisaje, observado desde re- novadas premisas de sensibilidad, el ascenso a un papel protagénico de los personajes populares, otorgando entre éstos un lugar de relieve a la figura del indio; el tratamiento alegérico del cuadro de costumbres, como recreacién reflexiva de un modo de ser y de vivir distintivamente nacional, incluso “racial”; una transformacién revolucionaria del ca- metido y cardcter de la pintura histérica, conceptuada ya no como mera reconstruccién anecdética, sino como una meditaciGn personal sobre el pasado compartida, Frente al predominio de lo episddico ¢ ilusionista, el arcista arreba- tay afirma la libertad de expresar ante todo su subjetividad. Al mismo tiempo, cobra conciencia de la necesidad de abrir, a la producei6n plas- tica, mds amplios campos de receptividad social. Por algo José Clemente Orozco llegaria a afirmar mds tarde, en su autobiografia: “La pintura mural se encontré en 1922 la mesa puesta”. * José Clemente Orozco, Autobiografia, México, ERA, 1981, p. 49. 133 +