Procedimientos indirectos

Guía de Técnica Alexander del músico

Pedro de Alcántara

Clarendon Press, Oxford, 1ª edición, 1997

(Indirect Procedures: A Musician's Guide to the Alexander Technique)

Traducido por Conchita Forn, ©2010

Agradecimiento

En memoria de Patrick Macdonald

Agradecimiento
Componer, que proviene del Latín, sólo significa colocar juntos. Me gusta pensar que no escribí este libro sino que lo compuse. Algunos lectores podrían acusarme
de haber hecho un trabajo de recortar y enganchar. Otros, espero, pensarán que tengo algunos poderes de síntesis que mitigan mi carencia de originalidad. Pues no
digo en este libro nada que no haya sido dicho antes, usualmente de forma más convincente y elegante que la mía, y doy las gracias a hombres y mujeres cuyo
discernimiento me ha guiado y nutrido. (He tomado prestada la primera frase de este párrafo de una canción inteligente y hermosa de Red Mitchell.)
Debo todo lo que sé sobre la Técnica Alexander a mis maestros, el fallecido Patrick Macdonald y Shoshana Kaminitz. El Sr. Macdonald hizo más que nadie por
preservar y fomentar los descubrimientos de Alexander. Un hombre de integridad furiosa, el Sr. Macdonald tenía un detector fabuloso del disparate y sin duda
pondría objeciones a mucho de lo que he escrito. Yo apreciaba la manera directa del Sr. Macdonald y su sentido del humor. Pienso en él cada día de mi vida, con
gratitud y orgullo. Shoshana Kaminitz es una maestra maravillosamente imaginativa, diestra y dedicada. Sin su ayuda, mi comprensión de las enseñanzas del Sr.
Macdonald sería funestamente inadecuada.
Doy las gracias a mis maestros de violonchelo: Barney Lehrer, Robert Gardner, Daniel Morganstern, Aldo Parisot y William Pleeth. Ellos podrían reconocer su
presencia en el libro y perdonarme por haberles desmembrado para mis malvados propósitos. Doy las gracias a algunos de mis otros maestros, cuya presencia
también impregna este libro: Joan Panetti, Jenny Kallick, Harold Samuel y Otto-Werner Mueller. Doy las gracias a mi primer maestro de canto, el fallecido Roy
Hickman y a mi amado mentor, Robert D. Levin.
Doy las gracias a los lectores de los primeros borradores de partes del libro: Adam Notts, Alex Farkhas, Orlando Murrin, Antonia del Mar, James Johnson y demás.
Yo siempre recibí con entusiasmo sus cumplidos, pero a veces ignoré sus críticas, demostrando ser presuntuoso y obstinado. Por lo tanto, todas las faltas de este
libro me pertenecen en exclusiva.
Hace algunos años recibí una beca generosa de FAPESP, una fundación de investigación dirigida por el estado de Sao Paulo, Brasil. La beca me permitió escribir
una tesis sobre la Técnica Alexander y la interpretación musical que se convirtió en la base de este libro.
Doy las gracias a Marjorie Hodge. Ella vio mentalmente al escritor que hay en mí mucho antes de que lo viera yo y aprecio su estímulo y apoyo.
Finalmente, doy las gracias a mis alumnos. Carl Rogers, el gran psicólogo estadounidense, fue a Brasil hace algunos años a dar una serie de talleres y conferencias
al final de los cuales anunció que aprendía más de sus alumnos que sus estudiantes de él y les restituyó sus cuotas inmediatamente. (Los brasileños encontraron
esto escandaloso.) De haber tenido yo la integridad de Rogers, tendría que haber pagado a mis alumnos por recibir mis clases. Les agradezco su entrega y
paciencia, lo mismo que por pagarme en efectivo todos estos años.

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Abreviaturas

Abreviaturas
Las abreviaturas utilizadas en las referencias a los libros de Frederick Matthias Alexander y los años de su primera edición son:
ACC Artículos y conferencias: Artículos, cartas publicadas y conferencias sobre la técnica de F. M. Alexander (Londres, 1995)
HSH La herencia suprema del hombre (Londres 1910, Nueva York 1918)
CCCI Control consciente y constructivo del individuo (1923)
USM El uso de sí mismo (1932)
CUV La constante universal en la vida (1941)

Notas de la traductora:
Otras abreviaturas de obras a las que se hace referencia:
Dictionary A Dictionary of Vocal Terminology: An Analysis, de Cornelius Reid, Nueva York: Joseph Patelson Music House, 1983.
Essays Essays on the Nature of Singing, de Cornelius Reid, Huntsville, Texas: Recital Publications, 1992.
Free The Free Voice: A Guide to Natural Singing, de Cornelius Reid, Nueva York: Joseph Patelson Music House, 1972.
Libertad Libertad para cambiar: Desarrollo y ciencia de la Técnica Alexander, de Frank Pierce Jones, 1976.
Man The Man who Mistook his Wife for a Hat and Other Clinical Tales, del Dr. Oliver Sacks, Nueva York: Harper Perennial, 1990.
Notebooks Notebooks 1924-1954, de Wilhelm Furtwängler, Londres: Quartet Books, 1989.
Piano The Art of Piano Playing, de Heinrich Neuhaus, Londres: Barrie & Jenkins, 1973.
Principles Principles of Violin Playing and Teaching, de Ivan Galamian, 2ª edición, Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall, 1985.
Singing Singing: The Physical Nature of the Vocal Organ. A Guide to the Unlocking of the Singing Voice, de Frederick Husler e Yvonne Rodd-
Marling, Londres: Faber & Faber Ltd., 1965.
Tao The Tao of Jeet Kune Do, de Bruce Lee, Burbank, California: Ohara Publications, Inc., 1975.
TAVM La Técnica Alexander vista por mí, de Patrick Macdonald, 1989.
Viola Playing the Viola: Conversations with William Primrose, de David Dalton, Oxford University Press, 1988
Vocal Vocal Wisdom: Maxims Transcribed and Edited by William Earl Brown, de Giovanni Battista Lamperti, Nueva York: Taplinger Publishing
Co. Inc., 1975.
Webster's Webster's Ninth New Collegiate Dictionary.

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Abreviaturas

Las referencias de los libros se han incluido en el texto, entre paréntesis.

Las referencias de las citas de los libros se hacen indicando primero en cursiva el libro, segundo con un ordinal la parte o capítulo y tercero con un cardinal el
apartado. Por ejemplo: “HSH, 1ª-2” significa: “Véase La herencia suprema del hombre, 1ª parte, apartado 2.”

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Prefacio de Sir Colin Davies

Prefacio de Sir Colin Davies

Es lo que el hombre hace lo que provoca el efecto perjudicial, primero en sí mismo y luego en sus actividades en el mundo exterior; y sólo
previniendo este hacer puede él realmente empezar a hacer algún cambio real.
F. M. ALEXANDER, Prefacio a la edición de 1945 de La herencia suprema del hombre.

Mucha gente ha oído ahora hablar de la Técnica Alexander y sabe que F. M. Alexander soñaba con la recuperación del “buen uso
de sí mismo”. Así que ¿cómo y cuándo perdimos este “buen uso” con el que nacimos y que disfrutábamos de niños? Por el camino.
En Diálogo de yo y el alma, Yeats ha dicho esto por nosotros: todos debemos
Soportar el peaje de crecer;
La ignominia de la muchachez; la aflicción
De la muchachez cambiando a hombre;
El hombre inacabado y su pesar
enfrentado cara a cara con su propia zafiedad.
¿El hombre terminado entre sus enemigos?
¿Cómo, en nombre del Cielo, puede escapar
de esta forma corrompida y desfigurada
Que el espejo de ojos maliciosos
Pone ante sus ojos hasta que finalmente
Él piensa que ese aspecto debe ser su aspecto?

¿Se puede encontrar el camino de regreso, restaurar ese “buen uso” y las demás cosas que van con él y recuperar durante el largo viaje la capacidad de vivir de
nuevo como un niño pequeño? No lo sé: pero pienso que vale la pena el esfuerzo. Trabajar sobre esta “forma desfigurada”, esforzarse por recuperarla, quitarle el
barniz, ese oscuro sedimento de los años de conflicto entre la tentativa de pensar bien de uno mismo y ¡el conocimiento cada vez más hondo de la propia
insuficiencia para la tarea!
El “método” de Alexander fue un verdadero descubrimiento: encontró otros medios de enfrentarse al viejo problema del hombre mecánico, esclavo de la idea de sí
mismo. Su enseñanza nos proporciona un nuevo interés por nosotros mismos. La atención de un buen maestro nos hace, como Mozart nos hace, por todas nuestras
absurdidades, aceptables a nosotros mismos. Nos ayuda a ser conscientes de hábitos inútiles y opiniones petrificadas y a aceptar la posibilidad de cambiar, aunque
pequeña, progresando por lo tanto a lo largo del método y escapando de la amenaza perpetua de convertirse en el pilar de sal inerte que es la muerte en vida.
Siempre estaré agradecido a Sir Adrian Boult que me envió a Wilfred Barlow para mi primera clase de Alexander. Me dijo: “¡Chico, serás un lisiado si sigues así!”
Eso fue hace unos cuarenta años. Ahora mi esposa es una maestra de Alexander y nuestra familia de músicos da clases con ella. Está claro que todos nosotros
estamos convencidos de la importancia de la Técnica. No es una cura, no es ejercicio, no es análisis, pero implica trabajar sobre uno mismo en cada faceta del
propio comportamiento y comparar la libertad conseguida durante la clase con el propio progreso lleno de obstáculos a lo largo del día, mientras aquí y allá nos
podría llegar el eco de “las risas ocultas/ de niños entre el follaje”.
“Tenga cuidado con el material impreso”, dijo F. M. Alexander. Sí, pero ¿qué otra cosa tenemos? ¿Y cómo podríamos leer entre líneas donde no hay líneas?

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Prefacio de Sir Colin Davies

¡Persevere! Hay mucha sabiduría en este libro, junto con algunas citas importantes, muchas fotografías y análisis exhaustivos de los propósitos y aplicaciones de
los descubrimientos de Alexander. Si hay una frase o afirmación que de repente le habla al lector y le pone en el buen camino, entonces el enorme esfuerzo del Sr.
Pedro de Alcántara está más que justificado. ¡Dé algunas clases y tenga un buen viaje!

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Prefacio

Prefacio
Es bien difícil para el lector medio aprender geología o trigonometría con un libro de texto, sin la ayuda de un maestro cualificado y simpático. En temas en los
que las experiencias sensoriales son parte integral de los procesos de aprendizaje, se vuelve imposible aprender directamente con un libro. Se han escrito muchos
libros buenos sobre el canto, por ejemplo, pero nadie espera aprender a cantar leyéndolos. Lo mismo ocurre con la Técnica Alexander. Este libro no es un manual
de hágalo usted mismo. Está pensado como guía para gente que ha estudiado la Técnica Alexander o que la está estudiando ahora. También está pensado para
despertar la curiosidad de los lectores que nunca han recibido una clase de Alexander; sinceramente espero que tales lectores seguirán yendo a clases de la Técnica,
la única forma de aprenderla. A lo largo del libro, recordaré a los lectores repetidamente la imposibilidad de entender las experiencias sensoriales mediante la
palabra escrita; me disculpo ante aquellos que encuentran tediosa mi insistencia en este punto.
A lo largo del libro hago referencia a los maestros de Alexander y a los alumnos con el pronombre masculino de tercera persona genérico. Esto no quiere decir que
todos los maestros sean hombres como lo soy yo, si no voy errado. La misma observación se aplica al uso del pronombre masculino en general y al uso de la
palabra “hombre” con la que me refiero al “ser humano”.

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Introducción

Introducción
Un niño prodigio de tocaba como un ángel, pierde su inocencia y se vuelve tímido con su instrumento, su interpretación, el público que le adora. A pesar de mucha
introspección, es incapaz de evitar que sus actuaciones se vuelvan incluso más erráticas.
Un joven, uno de los talentos sobresalientes de su generación, sufre de dolor de espalda discapacitante, debido, parece, a un defecto de nacimiento. Necesita
cirugía mayor de espalda siendo aún veinteañero. A pesar de su enorme éxito con el público y la crítica, algunos de sus compañeros músicos que han seguido de
cerca el florecimiento de su exquisito don, encuentran algunas de sus actuaciones extrañamente insatisfactorias.
Una joven con facilidad y capacidad es vendida por su compañía discográfica como símbolo sexual de la música clásica. Ella admite haber desarrollado tres
personalidades diferentes, con la familia, en el escenario y la suya propia, para enfrentarse a las expectativas y exigencias que se le hacen.
Un estudio de una revista muestra que una alarmante gran mayoría de músicos de orquesta vive en un estado de constante aprensión e inseguridad. Muchos de
ellos beben mucho antes y después de las actuaciones y también durante los intervalos. Otros toman tranquilizantes y supresores de la ansiedad. Muchos se quejan
de diferentes enfermedades al parecer relacionadas con el trabajo, incluyendo dolor de espalda, dolor de cabeza, tendonitis, lesiones por tensión repetitiva, úlceras
y una plétora de condiciones mentales incluida la depresión y quejas de infelicidad.
El comportamiento de muchos eminentes directores de orquesta, cantantes y solistas se aparta mucho de las normas aceptadas de la decencia humana. Los
berrinches, las actuaciones canceladas y el comportamiento generalmente ultrajoso de la diva llenan de las columnas de cotilleo. Se nos dice que es el mal
necesario, un signo de “temperamento artístico”.
El talento malgastado, las carreras cortas, las actuaciones inadecuadas, el comportamiento censurable, la frustración, sufrimiento y penalidades son la norma de la
profesión musical. Y uno se pregunta: “¿Debe ser así?” ¿Hay algo intrínseco a la interpretación musical que la hace inevitablemente penosa?
La respuesta, naturalmente, es que no. Nos maravillamos ante la gracia sin esfuerzo de Arthur Rubinstein, de la alta cualidad de todas sus actuaciones, de su
juventud en la vejez. Escuchamos, arrobados, la maestría de un Vlado Perlemuter, un Richter, un Perahai. Reverenciamos a Claudio Arrau, cuya interpretación
tiene la profundidad y el aire de un viejo sabio y el virtuosismo deslumbrante del joven ganador de un concurso. Nos inspiramos en los grandes cantantes que
siguen siéndolo durante décadas y que actúan, enseñan y viven con sencilla dignidad.
Músicos de todas las edades y capacidades, enfrentados a problemas al parecer insuperables, han ofrecido muchas buenas razones de sus defectos y fracasos. Pero,
a la luz de los éxitos de otros músicos, estas razones no soportan el escrutinio.
Una explicación muy manida de los problemas de un músico, y ciertamente de cualquier otro, es el estrés. En Anatomy of an Illness as Perceived by the Patient:
Reflections on Healing and Regeneration (Nueva York: Bantam Books, 1981, página 65), Norman Cousins escribió que “el problema de salud más predominante
y, por lo que sabemos, más grave de nuestro tiempo es el estrés, que Hans Seyle, decano del concepto del estrés, define como 'medida del desgaste normal en el
cuerpo humano'. Esta definición abarcaría así todas las exigencias, sean emocionales o físicas, que están por encima de la capacidad disponible de cualquier
individuo dado.”
Esta definición del estrés va muy desencaminada. Pongamos un ejemplo de ingeniería. Decimos que un puente está bajo estrés (por el flujo de tráfico constante,
por ejemplo, o por la acción de los elementos), es decir que el puente tiene fatiga. El puente sufre el desgaste natural y como resultado podría partirse o
derrumbarse, no de estrés sino de fatiga. El estrés es un estímulo, la fatiga una respuesta. Está claro que es la respuesta lo que causa el problema, no el estímulo;

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Introducción

después de todo, muchos puentes han resistido siglos de estrés sin parar. El estrés de la vida es permanente e inevitable, y en sí mismo no es ni negativo ni
indeseable. Dan testimonio los muchos músicos sanos que medran bajo las situaciones más estresantes, incluido desnudar el alma ante cientos o miles de personas.
Un argumento relacionado con esto es el “diseño humano”. Podría alegar usted que los puentes bien construidos resisten el estrés, pero que el cuerpo humano no
fue diseñado para soportar lo que ha de soportar hoy día. Esto es una doble falacia: la del “diseño humano” y la de la “civilización moderna”.
Consideremos el diseño humano primero. Mucha gente cree que un cuerpo pequeño no es adecuado para tocar la viola, o que una mano pequeña no es adecuada
para tocar el piano, o que la voz humana no fue diseñada para cantar por encima de las orquestas sinfónicas modernas. Este argumento tiene mucha tela. No fuimos
diseñados para correr maratones, llevar zapatos, caminar sobre hormigón, etc.
Además, la alegada insuficiencia o no-adecuación del diseño humano es fácilmente refutable. El violinista y maestro William Primrose dijo: “Para tocar la viola,
tener una mano grande y ser de estatura media o grande es una ventaja, pero ciertamente no una necesidad.” (Viola, página 7.) El pianista Heinrich Neuhaus,
maestro de Sviatoslav Richter, Emil Gilels y Radu Lupu, entre muchos otros, llegó más lejos y escribió:
La anatomía de la mano humana es... ideal desde el punto de vista del pianista y es un mecanismo conveniente, adecuado e inteligente que proporciona gran abundancia de
posibilidades para extraer los sonidos más variados a un piano. Y el mecanismo de la mano está, naturalmente, en completa armonía con el mecanismo del teclado. (Piano,
página 72.)
Manos pequeñas con poca extensión es bien obvio que han de hacer un uso mucho mayor de la muñeca, el antebrazo y el hombro, de hecho, de la totalidad de la
“superficie”, que las manos grandes, particularmente las manos grandes con una gran extensión... A veces es por esto que la gente dotada de manos pequeñas y difíciles
tiene una comprensión mejor de la naturaleza del piano y de su cuerpo “pianista” que la de manos grandes y amplios huesos... Dicho en pocas palabras, ella convierte sus
desventajas en ventajas. (Piano, páginas 109 a 111, cursiva de PdA.)

Abandonemos la falacia del “diseño humano” y reconozcamos con Hamlet que los humanos son “la belleza del mundo, el parangón de los animales”, bípedos
plenamente evolucionados con adorables pulgares oponibles y otros incontables atributos. El cuerpo humano, maravillosamente hermoso y dotado ricamente, es
capaz de cubrir todas las demandas de la interpretación musical.
Podría alegar usted: “Diseño humano aparte, el progreso nos ha alejado tanto de la Naturaleza que los humanos son ahora constitucionalmente incapaces de
enfrentarse a las demandas de la civilización moderna. Tome las sillas de orquesta, por ejemplo. Están mal diseñadas. O las competiciones musicales. Seguro que
son dañinas. ¿Qué hay sobre las giras largas? ¿Vivir en ciudades grandes? ¿Respirar el aire de los tubos de escape de los coches? La vida era mejor antes. Si sólo
pudiéramos abandonar la carrera de ratas y trasladarnos al campo. O volver al siglo XVIII. O al XVI. O mejor volver al Edén.”
Así funciona el argumento de la “civilización moderna”. Las intenciones que hay detrás son nobles, pero el propio argumento es defectuoso.
Por ejemplo, algunos observadores encuentran las sillas emblemáticas de los males de la vida moderna. Dicen que sólo si se pudiera fabricar una silla ideal,
muchos problemas de salud se mitigarían o eliminarían. En Todo está bien si termina bien de Shakespeare, el payaso dice unas pocas frases que nos ayudan a
reconocer los límites de la ergonomía: “Es como la silla de barbero, que se ajusta a todas las nalgas, las puntiagudas, las planas, las carnosas o nalgas
cualesquiera.” (II. ii.) Tal silla nunca existirá. Es más, ningún mueble esté diseñado como esté diseñado, puede proporcionarle la salud si no sabe usted cómo
usarlo. El mobiliario mal diseñado aumenta la probabilidad de estar incómodo, el mobiliario bien diseñado la disminuye; la certeza no surge de ninguno de ellos.
Alexander escribió: “lo que necesitamos hacer no es educar nuestro mobiliario escolar, sino educar a nuestros niños.” (HSH, 1ª-7.)

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Introducción

Las competiciones son otro azote de la brigada anticivilización. Se dice que las competiciones han envenenado la profesión musical, destruido carreras de músicos
jóvenes y pervertido el gusto del público. La verdadera competición es un instinto humano saludable e incorregible y cada cultura y cada trance histórico ha tenido
un elemento de competición. ¿Se serviría mejor a la música si no se hubiera incitado a los grandes cantantes de la era del Bel Canto a pelear en competiciones los
unos contra los otros? ¿Debería Gales proscribir su Eisteddfodau? [Competición anual de poetas y músicos.]
Siendo realistas, no podemos culpar a las propias competiciones de los infortunios de ningún músico, joven o viejo, ganador o perdedor. Es la actitud del
competidor lo que hace las competiciones tanto benéficas como dañinas. Rod Laver, el gran campeón de tenis australiano, dijo refiriéndose a la competición:
Lo haces lo mejor que puedes. Si no juegas tu propio juego, perderás de todas formas. Si empiezas a preocuparte por la importancia de ganar antes de que ello ocurra, vas a
meterte en un pánico completo. Das los golpes tal como los ves. Así no empiezas a desear que los golpes entren. Cuando empiezas a desear, estás en problemas. (Richard
Williams, “Age of the Rocket Man”, Independent on Sunday Review, 20 de junio de 1993, página 11.)

Como observé, la consecuencia lógica de culpar a la vida moderna de nuestros problemas es desear volver atrás en el tiempo, un deseo rastrero que todos tenemos
ocasionalmente. Ciertamente, la gente ya sentía así hace miles de años. “Nunca digas: ¿Por qué es que los tiempos pasados fueron mejores?, porque nunca
preguntarás esto sabiamente.” Bellamente escrito en Eclesiastés 7-10, este consejo puede expresarse también como “Anhelar el pasado es estúpido.” Si nuestras
capacidades para cubrir las demandas de la vida son inadecuadas, entonces necesitamos aumentar nuestras capacidades en lugar de disminuir las demandas que se
les hacen. El camino correcto es claramente hacia delante, no hacia atrás.
Otra causa favorita de los problemas del músico es los demás. Algunos alegarían que los padres prepotentes, o los ejecutivos discográficos agresivos, hacían sufrir
a la joven de mi ejemplo de personalidad dividida. Los músicos de orquesta culpan a los directores y administradores de sus infortunios. Los directores y
administradores culpan a los músicos de la orquesta y y se culpan entre sí. Los cantantes culpan a todo el mundo.
Entonces, el estrés, el diseño humano, la civilización y los demás, todos han sido considerados parte de los problemas del músico y se han sugerido las terapias
adecuadas. Los padres prepotentes provocan problemas psicológicos; la solución es la psicoterapia. Las manos pequeñas provocan tendonitis; la solución es la
fisioterapia; las sillas malas causan el dolor de espalda; la solución es la ergonomía. El estrés de la vida de concertista provoca el miedo escénico; la solución son
los beta-bloqueadores. La vida moderna provoca infelicidad; la solución es el retorno a la Naturaleza.
Estas soluciones han estado dando vueltas por aquí durante mucho tiempo y han sido probadas por muchos sufridores. Y el problema aún persiste. En todo caso, la
situación general de la profesión musical es peor hoy de lo que era hace una o dos generaciones. La incapacidad y pesar han aumentado, la excelencia ha
disminuido.
Un diagnóstico siempre implica un remedio. Obtenga un mal diagnóstico y el remedio podría amenazar la vida del paciente. Podemos decir con seguridad que la
forma en que los músicos diagnostican sus problemas se ha convertido en parte de los propios problemas. Psicoterapia, fisioterapia, drogas y lo demás, han
fracasado en resolver los problemas de los músicos satisfactoriamente.
Frederick Matthias Alexander (1869-1955) comprendió la naturaleza de los males humanos y propuso soluciones eficaces, no paliativas o agravantes de estos
males. Como escribí antes, Alexander consideraba la mayoría del pensamiento moderno falaz. Pensaba que erramos tanto en el diagnóstico como en la terapia.
Alexander encontró la causa de nuestros problemas no en lo que se nos hace, sino en lo que nos hacemos a nosotros mismos. Vio que el problema no estaba en el
estimulo de la vida moderna, sino en nuestra respuesta al estímulo; no en el estrés, sino en el esfuerzo. Llamó al esfuerzo excesivo mal uso de sí mismo; su causa
no es el diseño humano, sino la obtención del fin. Explicaré ambos términos y su relación en el próximo capítulo.

Procedimientos indirectos 9
Introducción

Las ventajas del planteamiento de Alexander son múltiples. Alexander encontró el hilo común de problemas aparentemente dispares. En lugar de decir que los
padres prepotentes provocan neurosis, Alexander afirmó que la obtención del fin causa el mal uso. Él no diría que las sillas malas provocan dolor de espalda; de
nuevo, sugeriría que la obtención del fin causa el mal uso. Similarmente reformularía la ecuación entre el diseño corporal y la tendonitis, la civilización y el estrés
y todo lo demás.
Los descubrimientos de Alexander ofrecen tanto un diagnóstico como un remedio, unificando con ello toda la ecuación: La obtención del fin causa el mal uso; la
solución es la inhibición, un concepto que discuto en el capítulo 4. Así que la Técnica Alexander es capaz de resolver más problemas y con más eficacia que los
planteamientos a trozos de la psicoterapia, fisioterapia, cirugía, drogas, ergonomía e insultar al director.

Procedimientos indirectos 10
1ª parte: Principios

1ª parte: Principios
1 El uso de sí mismo

1.1 Unidad vital

Uno de los grandes clichés de nuestro tiempo es que el hombre es indivisible, su cuerpo, mente y espíritu están entretejidos inseparablemente. Ya no están las
dicotomías de cuerpo y mente, razón y emoción, de objetividad y subjetividad, de Dios y hombre que una vez modelaron las teorías y prácticas de la vida
occidental. Hoy vemos las cosas de forma diferente: Descartes está desfasado, Lao Tse está de moda. El hombre no es sólo uno dentro de sí mismo, sino que es
también uno con el universo. Y por eso consumimos azúcar moreno en lugar de blanco. De ahí la magnitud con que la mayoría de la gente incorpora el nuevo
pensamiento holístico en su vida cotidiana.
“Una visión del mundo de la que meramente se habla, es decir, una de boquilla que a lo sumo es conocida más que vivida y activa, es lo que caracteriza nuestras
condiciones contemporáneas.” (Notebooks, página 73.) Wilhelm Furtwängler escribió estas palabras hace dos generaciones, pero hoy son más perentorias que
nunca. Los fantasmas de Descartes y San Agustín aún nos obsesionan. Las viejas dicotomías permanecen; todo lo que hicimos fue subvertir sus juicios morales
subyacentes. Solía ser: mente buena, cuerpo malo. Hoy decimos: cuerpo bueno, mente mala. Sentir bien, pensar mal. El libre albedrío (la autoexpresión,
espontaneidad, individualidad) bueno, autoridad (jerarquía, disciplina, control) mala.
La Medicina ve la mente como muy separada del cuerpo. Como el Dr. Oliver Sacks escribió: “ha aparecido una división entre la neurología inanimada y la
psicología incorpórea” (Man, página 93.) Admiramos el cuerpo de un atleta y la mente de un profesor universitario. Sintomático de esta dicotomía es que vemos
las funciones corporales como separadas del comportamiento del propietario del cuerpo. Decimos: “Tengo los hombros estrechos”; o “tengo una espalda débil”, no
“estoy metiendo los hombros”, ni “uso mal la espalda”. Vemos las funciones mentales también como separadas del comportamiento del propietario de la mente. Él
pega a su esposa, no puede cambiar una bombilla, fuma hasta morir, pero ganó un premio Nobel. “¡Menudo cerebro!”
Los músicos piensan de la misma manera. Desde lo alto de nuestras cabezas definimos “técnica” (como la técnica del violín) como “el medio físico para realizar
un idea musical”. (En el capítulo 15, “Técnica”, discutiré que esta es una definición limitada y limitadora.) Un maestro de violín escribe que el miedo escénico
tiene causas físicas, mentales o sociales. (Encasillar las causas del miedo escénico, también obliga a soluciones compartimentadas.)
El biólogo Charles Sherrington escribió: “La dicotomía formal del individuo [en “cuerpo” y “mente”]... que practicaba nuestra descripción por mor al análisis, da
como resultado artefactos que no hay en la Naturaleza.” (The Interactive Action of the Nervous System, 2ª edición, New Haven: Yale University Press, 1961,
página xvi.) El lenguaje refleja y da forma a la manera en que pensamos. Diga “cuerpo” y de manera bastante natural pensará usted en “el cuerpo”, una entidad
separada con vida propia, un artefacto que no existe en la Naturaleza. Para librarnos de la creencia de que tal entidad existe, necesitamos librarnos de nuestro
propio lenguaje.
Alexander fue un hombre con visión de largo alcance y su genialidad se manifiesta no sólo en sus teorías y prácticas, sino también en su vocabulario. Por un lado,
confiaba en poca jerga técnica; un glosario de la Técnica no tendría más de media una docena de términos. Por otro lado, él se abstenía de utilizar palabras que
implicaran una separación de cuerpo y mente, como “mecanismos corporales” y “estados mentales”. En cambio, hablaba simplemente del “sí mismo” y de su uso
Procedimientos indirectos 11
El uso de sí mismo

y funcionamiento.
Sir Charles Sherrington escribió convincentemente sobre el sí mismo y su unidad. Sus palabras constituyen una definición adecuada del término:
Cada nuevo día es un estado dominado por lo bueno y lo malo, en la comedia, farsa o tragedia, por una persona dramática, el “sí mismo”. Y así será hasta que caiga el
telón. El sí mismo es una unidad. La continuidad de su presencia en el tiempo, a veces duramente rota por el dormir, su inalienable “interioridad” en el espacio (sensual), su
consistencia de punto de vista, la privacidad de su experiencia, se combinan para dar su estatus como una existencia única. Aunque múltiples aspectos lo caracterizan, tiene
cohesión propia. Se ve a sí mismo como uno, los demás lo tratan como uno. Se dirigen él como uno, por un nombre al que él responde. La Ley y el Estado lo alistan como
uno. Él y ellos lo identifican con un cuerpo que él y ellos consideran que le pertenece íntegramente. En pocas palabras, convicciones no disputadas ni cuestionadas suponen
que es uno. La lógica de la gramática respalda esto mediante un pronombre personal singular. Toda su diversidad se funde en la unidad. (The Interactive Action of the
Nervous System, 2ª edición, New Haven: Yale University Press, 1961, página 14.)

Alexander no dividía el sí mismo en cuerpo y mente; es más, no subdividía la mente. En la práctica esto significa que para Alexander el cuerpo no controlaba la
mente (o viceversa); ni el “subconsciente” controlaba el “consciente” (o viceversa). Él explicaba que su propia concepción del “sí mismo subconsciente” “es más
de unidad que de diversidad de la vida... [En relación con la expresión “control consciente”] esta concepción no implica necesariamente ninguna distinción entre la
cosa controlada y el control en sí mismo.” (HSH, 1ª-3.)
Esto es un indicador del entendimiento de Alexander de cómo el sí mismo funciona. Invalida la metáfora común del cuerpo como un coche y el cerebro como su
conductor. Discutiré este asunto más en el siguiente capítulo.

1.2 El uso de sí mismo

Alexander escribía a menudo sobre el sí mismo como algo “en uso”, que “funciona” y que “reacciona”. Tituló uno de sus libros El uso de sí mismo y podemos
decir inequívocamente que la Técnica Alexander no es un método de relajación física o postura o uso del cuerpo, sino del uso de sí mismo. Citando de nuevo a
Alexander:
Cuando utilizo la palabra “uso”, no es en el sentido limitado del uso de una parte específica, como por ejemplo, cuando hablamos del uso de un brazo o del uso de una
pierna, sino en un sentido más amplio y global que se refiere al funcionamiento del organismo en general. Porque reconozco que el uso de cualquier parte concreta, como
un brazo o una pierna, supone de necesidad poner en acción los diferentes mecanismos psicofísicos del organismo, siendo esta actividad orquestada lo que posibilita el uso
de una parte concreta. (USM,1º)

Me gustaría poner un ejemplo. Imagínese hablando con una persona que usted conoce. El asunto tratado no importa; tampoco la identidad de su amigo. En esta
situación, están ustedes dos hablando. Cada voz tiene su timbre, matiz, resonancia, dicción e inflexión. Ustedes dos usan sus mecanismos vocales, labios, lengua,
mandíbula, el aparato respiratorio y junto con el cuerpo entero. Cada uno de ustedes tiene su personal elección de palabras, gramática, puntos de vista y formas de
argumentarlos. Usted suda o no; balbucea, tartamudea, susurra, vocea, ríe o no. Gesticula; ríe echando la cabeza atrás; interrumpe a su amigo. Su amigo cecea y
babea. Usted es ruidoso, impetuosos, irrazonable, colérico. Su amigo es tímido, indeciso, oscuro; desvía la mirada cuando se dirige a usted.
En ningún momento durante su discusión, le será posible a usted decir que hablar es un acto puramente físico o puramente mental. La forma de usar la voz es una
actividad orquestada del sí mismo entero. Sería mejor referirse no al modo en que usa la voz, sino al modo en que se usa a sí mismo mientras habla, reconociendo
así la totalidad de este acto. Este uso de sí mismo es único de usted e indivisible en sus múltiples manifestaciones.

Procedimientos indirectos 12
El uso de sí mismo

Extraigamos algunas conclusiones de nuestra situación hipotética:

1. La parte refleja el conjunto. Su uso de la voz refleja su uso de la totalidad de sí mismo: refleja quien es usted. Es más, su uso de cada parte de la voz
(vocabulario, entonación, gesticulación) refleja también su uso de la totalidad sí mismo. Ciertamente, toda su actividad compromete a la totalidad sí mismo y
es representativa de su singularidad. Reconozco su voz en un simple “hola” por teléfono. Un iridólogo infiere una visión profunda sobre su bienestar al
examinar sus iris, un reflexólogo de manejar sus pies, un acupuntor de tomarle el pulso, prueba positiva de que la parte siempre refleja el conjunto.
2. Cada parte del sí mismo desempeña siempre un papel, independientemente de la situación. Si cuando hablo no muevo los brazos para nada, su pasividad es
una característica definitoria de mi uso. El término “uso” no implica actividad: permitir a los brazos permanecer quietos es una forma de usarlos. En cada
situación muchas partes deberían desempeñar un papel pasivo, siendo esto un elemento importante en la coordinación de la totalidad de sí mismo y uno al que
hago referencia a lo largo del libro.
3. Cada parte está siempre conectada con todas las demás partes. Mi dicción y mi vocabulario están conectados al timbre y la resonancia de mi voz. El uso de la
voz está relacionado con el suso de los brazos y viceversa. El uso de los brazos está conectado con el uso del cuello, hombros y espalda.
Entonces, el uso de sí mismo es la forma en que reacciono con la totalidad de mí mismo en cualquier situación dada. Alexander lo expresó sucintamente:
“Hablando de la individualidad y carácter de un hombre: es la forma en que se usa a sí mismo.” (ACC, 4ª-aforismo 120.) El sí mismo no consiste en dos mitades
(cuerpo y mente) o tres tercios (cuerpo, mente y espíritu) que funcionan juntos; consiste en un todo, tan unificado en sus funciones que ninguna parte separada
(cuerpo, mente, espíritu) puede decirse que exista independientemente de las demás.
Si acepta usted que es una unidad indivisible, necesitará hablar de forma diferente, pensar diferente, practicar, ensayar y ejecutar de forma diferente, curar sus
enfermedades de forma diferente. Pues si es usted uno, funciona como uno y no puede examinar, cambiar o controlar una de sus partes separadamente del total.

1.3 Inteligencia y postura

Dos observaciones pueden ayudarle a entender el sí mismo no como cuerpo y mente combinados, sino como una sola entidad que siempre funciona como una
unidad. Estas observaciones son relativas a la “inteligencia” (las funciones de la mente) y la “postura” (las funciones del cuerpo).
Definir inteligencia es una cuestión algo difícil. Un erudito que escribe con claridad y elegancia sobre un tema importante puede comportarse de maneras
inapropiadas y poco saludables. ¿Es inteligente? En una discusión sobre inteligencia artificial, el profesor Michael Brady de la Universidad de Oxford, afirmó que
la capacidad de razonar o pensar “no es para lo que evolucionó la inteligencia. Pienso que sensación y acción, no el pensar, son el verdadero manantial de la
inteligencia”. (Steve Conner, en “The Brain Machines”, Independent on Sunday Review, 7 de noviembre de 1993, página 76.) Un hombre inteligente es el que
actúa y vive inteligentemente, un hombre que se usa a sí mismo bien. Heinrich Neuhaus escribió: “Cuando hablo del 'conocimiento' de un artista, siempre tengo en
mente una fuerza activa: entendimiento más acción. O aún más sencillo: actuar correctamente basándose en el pensamiento correcto.” (Piano, página 87.)
Para el alexandrino convencido, “pensar” no se refiere a la pura actividad intelectual, sino a la actividad del sí mismo en la vida. Según esta perspectiva, el
pensamiento correcto siempre conduce a actuar correctamente y actuar correctamente siempre sigue al pensamiento correcto. Ciertamente, los dos son
inseparables.
En la mente del público, se asocia a menudo a la Técnica con la postura. Postura no es sinónimo de uso, pero ciertamente es uno de sus elementos. Algunos

Procedimientos indirectos 13
El uso de sí mismo

maestros de Alexander han dicho que la Técnica se preocupa por la conducta postural, un concepto que abarca la postura y va más allá de ella.
Generalmente, entendemos postura como una posición corporal que mantenemos, consciente o inconscientemente, durante cierto tiempo. Ahora que estamos de
acuerdo en que cuerpo y mente son inseparables, debemos cambiar esta definición. Háblele de “buena postura” a un amigo no receloso e inmediatamente, él
“enderezará la espalda”, echará los hombros atrás y se aguantará rígidamente, imitando al estereotipo de un soldado o a un mal bailarín. Él no reconoce que la
postura (el arreglo visible de partes corporales) está relacionada inextricablemente con un conjunto de actitudes, pensamientos y sentimientos. Ciertamente, la
postura es equivalente a la actitud.
Postura y movimiento están también más íntimamente relacionados de lo que se cree en general. El biólogo George Coghill conoció a Alexander y defendió su
trabajo. Sobre la postura escribió:
En el sueño profundo [una condición que ilustra la inmovilidad], el individuo se mueve respecto a sus funciones viscerales, circulatorias, respiratorias y demás... la
diferencia entre movilidad e inmovilidad es relativa y no puede hacerse ninguna distinción absoluta entre ellas... Bajo estas circunstancias [de movilidad], el organismo está
en una o dos fases de acción, postura o movimiento... en la postura el individuo se mueve (integrado) según un movimiento que tiene un patrón definido y que en el
movimiento, este patrón es ejecutado... estas diferencias [entre postura y movimiento] son relativas y se pasa de una fase a otra imperceptiblemente... En la postura, el
individuo es tan activo como en el movimiento. (“Valoración” en CUV.)

Dicho brevemente, no hay nada que distinga postura de actitud ni de movimiento. Definir postura como una posición corporal es, entonces, doblemente
desorientador.
Alexander y otros maestros, notablemente Patrick Macdonald, escribieron con claridad sobre el asunto de las posiciones corporales. El argumento de Alexander es
simple. El desarrollo humano nunca acaba y cada individuo se desarrolla de forma única. Si pudiera usted encontrar una “posición correcta”, sólo sería correcta
para usted y durante un corto periodo de tiempo. Mi correcta es necesariamente su incorrecta y su correcta hoy su incorrecta mañana. “No existe la postura
correcta, sino que lo que existe es la dirección correcta”, dijo Alexander. (ACC, 4ª-aforismo 16.) Esto quedará más claro tras nuestras discusiones sobre el Control
Primario en el siguiente capítulo y sobre la dirección en el capítulo 5.
Los músicos cultos entienden la falacia de buscar una posición fija. Heinrich Neuhaus escribió: “Mantengo que la mejor posición de la mano sobre el teclado es
una que puede ser alterada con la máxima facilidad y velocidad” (Piano, página 101). Esto se aplica a las posiciones de la mano en el instrumento y a las
“posiciones del cuerpo” o postura.

1.4 Tensión y relajación

Neuhaus dice que las buenas posiciones pueden ser alteradas con comodidad y rapid