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Historia de la música folklórica de Argentina

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Escenario Atahualpa Yupanqui, del tradicional Festival de Cosquín, el más

importante de la música folklórica de Argentina.
La música folklórica de Argentina encuentra sus raíces en la multiplicidad de
culturas indígenas originarias.1 Cuatro grandes acontecimientos históricos-
culturales la fueron moldeando: la colonización española y la inmigración africana
forzada causada por el tráfico de esclavos durante la dominación española (siglos
xvi-xviii); la gran ola de inmigración europea (1880-1950)2 y la gran migración
interna (1930-1980). 3

Aunque estrictamente "el folklore" solo es aquella expresión cultural que reúne los
requisitos de ser anónima, popular y tradicional, en Argentina se conoce como
folklore o música folklórica a la música popular de autor conocido, inspirada en
ritmos y estilos característicos de las culturas provinciales, mayormente de raíces
indígenas y afro-hispano colonial. Técnicamente, la denominación adecuada es música
de proyección folklórica de Argentina.45

“Es necesario y urgente, antes que la rápida evolución del país acabe de borrar
nuestras huellas originales, reunir en una colección todos los elementos
genuinamente argentinos de la antigua vida campestre, que muy pronto se tornará en
legendaria. Hábitos, estilo, poesía, música, algunos de un sabor incomparable; creo
que nuestro folklore se contará entre lo más interesante de su género y
representará un precioso trasunto del alma popular argentina“.
Paul Groussac, Popular customs and beliefs of the Argentine provinces ("Costumbres
populares y creencias de las provincias argentinas")
En Argentina, la música de proyección folklórica comenzó a adquirir popularidad en
los años treinta y cuarenta del siglo XX, en coincidencia con una gran ola de
migración interna del campo a la ciudad y de las provincias a Buenos Aires, para
instalarse en los años cincuenta, con el «boom del folklore», como género principal
de la música popular nacional junto al tango.

En los años sesenta y setenta se expandió la popularidad del «folklore» argentino y

se vinculó a otras expresiones similares de América Latina, de la mano de diversos
movimientos de renovación musical y lírica, y la aparición de grandes festivales
del género, en particular del Festival Nacional de Folklore de Cosquín, uno de los
más importantes del mundo en ese campo.

Luego de ser seriamente afectado por la represión cultural impuesta por la

dictadura cívico militar instalada entre 1976-1983, la música folklórica resurgió a
partir de la Guerra de las Malvinas de 1982, aunque con expresiones más
relacionadas con otros géneros de la música popular argentina y latinoamericana,
como el tango, el llamado «rock nacional», la balada romántica latinoamericana, el
cuarteto y la cumbia colombiana.

La evolución histórica fue conformando cuatro grandes regiones en la música

folklórica argentina: la cordobesa-noroeste, la cuyana, la litoraleña y la surera
pampeano-patagónica, a su vez influenciadas por, e influyentes en, las culturas
musicales de los países fronterizos: Bolivia, sur de Brasil, Chile, Paraguay y
Uruguay. Atahualpa Yupanqui es unánimemente considerado como el artista más
importante de la historia de la música folklórica de la Argentina.6

Índice
1 Raíces indígenas
1.1 Área centro-andina
1.2 Área litoraleña
1.3 Área pampeana-patagónica
1.4 Área chaqueña
2 Raíces africanas
3 Raíces coloniales
4 Independencia y guerras civiles
5 Durante la inmigración europea: tango y folklore
6 Resurgimiento del folklore
7 El boom del folklore
8 Folklore dinámico, Nuevo Cancionero, MPA
9 La música folklórica durante la dictadura militar de 1976
10 Luego de la guerra de las Malvinas y la recuperación de la democracia
11 Tendencias actuales
12 Véase también
13 Notas
14 Referencias
15 Bibliografía
16 Enlaces externos
16.1 Para ver y oír
Raíces indígenas
Salvador Canals Frau en su libro Prehistoria de América, enseña que la música,
junto al canto y la danza, posiblemente aparecieron en América junto con los
primeros seres humanos que llegaron a ese continente.7Entre los primeros
instrumentos musicales encontrados en Sudamérica, se encuentran la flauta primitiva
y la churinga, está última de gran difusión en Australia y que está especialmente
presente en las culturas patagónicas, una de las similitudes tenidas en cuenta por
el antropólogo Antonio Méndes Correia, para sostener su hipótesis sobre el origen
australiano del hombre americano y su ingreso por el extremo sur del continente.7

En el actual territorio argentino existieron cuatro grandes áreas de culturas

indígenas: la centro-andina, la mesopotámica-litoraleña, la chaqueña y la pampeana-
patagónica. Las dos primeras caerían bajo dominio español a partir del siglo XVI,
pero las dos segundas se mantendrían independientes hasta fines del siglo XIX. El
Instituto Nacional de Musicología Carlos Vega posee una colección de más de 400
instrumentos musicales indígenas y folklóricos, cada uno de ellos con su respectivo
análisis organológico, algunos de los cuales pueden ser vistos en el Museo Virtual
de Instrumentos Musicales que el mismo mantiene en su sitio web.8

Área centro-andina

El carnavalito, estilo andino milenario del folklore argentino.

Las culturas del área centro-andina se caracterizaron por haber desarrollado
civilizaciones agrocerámicas sedentarias. Estas culturas han tenido una alta
influencia en el folklore argentino «andino», tanto con referencia a los
instrumentos, como a los estilos musicales, las líneas estético-musicales, e
incluso el idioma, principalmente el quechua. Entre los instrumentos su influencia
ha sido decisiva para el desarrollo de los instrumentos de viento, característicos
del folklore andino, como el siku, la quena, el pincullo, el erque, la ocarina de
cerámica, etc., construidos generalmente en escala pentatónica, así como la caja,
que ocupa un papel central en el canto bagualero.

Entre los estilos musicales indígenas, aportados al folklore argentino, se destaca

la baguala, procedente de la nación diaguita-calchaquí.9También el yaraví,
antecedente de la vidala, y el huayno, provienen de la civilización andina
prehispánica.10El carnavalito jujeño, danza prehispánica de gran importancia
folklórica, ya se bailaba en la zona norte a la llegada de los europeos.11La chaya,
que luego caracterizaría al folklore riojano, también proviene del arte diaguita
dedicado a celebrar la cosecha.12
Leda Valladares, especialmente, ha puesto de manifiesto la importancia del canto
con caja en la cultura andina.

En Argentina el canto con caja tiene tres canciones y múltiples repertorio de

ellas: baguala, tonada y vidala. Cada una pertenece a un sistema musical
diferente... Grito en el cielo nos instala en el canto ancestral con una técnica de
expresión milenaria y poderosas melodías. Los sagrados cantores de los valles, los
«vallistos» que descienden de los siglos andinos nos están esperando en los cerros
del noroeste argentino para revelarnos otra dimensión del canto, terrestre y
sideral. Al escucharlos aterrizamos en América y la descubrimos. Sus discursos de
cantores es la suprema desnudez: solo tres notas escalofriadas por la voz del
abismo. Este rayo nos inicia en el canto planetario que establece la jerarquía del
grito y el lamento como sacralidades del iniciado.
Leda Valladares.13
Área litoraleña
En el área litoraleña, se destacó la cultura agro-cerámica guaraní, de la cual
provienen gran cantidad de elementos del folklore actual. Muchos de estos elementos
desaparecieron con la conquista, como la mayoría de los instrumentos musicales
(congoera, tururu, mburé, mbaracá, guatapú mimby, etc).14

Durante la colonización española, la cultura guaraní evolucionaría de modo especial

en las misiones jesuíticas, creando una cultura musical autónoma, que influiría
considerablemente en el folklore litoraleño argentino.14

Área pampeana-patagónica
A diferencia de las regiones centro-andina y mesopotámica-litoraleña, España no
logró conquistar a los pueblos indígenas que vivían en las regiones chaqueña y
pampeana-patagónica, los que finalmente resultaron militarmente sometidos por el
Estado argentino entre fines del siglo XIX y principios del siglo XX. Por esta
razón, en muchos casos, la música indígena en estas áreas es interpretada, aún en
el presente, sin fusiones con la música proveniente de otras culturas presentes en
Argentina.

En el área pampeana-patagónica se instalaron diversas culturas, entre ellas las más

antiguas de las que vivieron en el actual territorio argentino. Algunos de estos
pueblos son: tehuelche, pehuenche, mapuche, ranquel, yagán, selknam, etc. De todas
ellas, la cultura mapuche logró dominar gran parte de la región, a partir del siglo
XVII, «mapuchizando» a las culturas patagónicas y pampeanas, con excepción de las
fueguinas.15

La música mapuche aún sigue interpretándose como se hacía antes de la llamada

Conquista del Desierto (1876-1880), la guerra mediante la cual Argentina conquistó
los territorios pampeano-patagónicos. Se caracteriza por un fuerte componente
sacro, en la que el canto a cappella tiene un rol destacado, y el uso de
instrumentos musicales de invención propia, como el cultrún, la trutruca, el
torompe, la cascahuilla y la pifilca.16Entre los estilos musicales origen mapuche
se destaca el loncomeo, que incluye una danza grupal al son de cajas y cuernos.17

Entre los testimonios de música indígena patagónica, se destacan las grabaciones de

canciones selk’nam (onas) y yaganes realizadas por Charles Wellington en 1907 y
1908. También constituye un documento de gran valor las canciones interpretadas por
Lola Kiepja, conocida como «la última selk’nam», recopiladas por Anne Chapman en
dos discos producidos por el Museo del Hombre de París, bajo el título Selk’nam
chants of Tierra del Fuego, Argentina (Cantos selk’nam de Tierra del Fuego,
Argentina), algunas de las cuales pueden escucharse en Internet.18

Área chaqueña
En el área chaqueña se asentaron culturas como la guaycurú (abipones, mbayáes,
payaguáes, mocovíes, wichís y pilagás), la qom y la avá guaraní. El igual que las
culturas pampano-patagónicas, tuvieron en común el haber resistido la conquista
española e impedido la colonización.

Los indígenas chaquenses utilizaron —y aún siguen utilizando— una gran variedad de
instrumentos musicales, como el novike o n’vike, el cataqui o tambor de agua,19 el
yelatáj chos woley (arcos musicales),20 la guimbarda o trompl,21 los sonajeros de
uñas y de calabaza,22 el coioc,23 el naseré,24 el sereré,24 y las flautillas
chaqueñas.25

La música de las culturas chaquenses tiende a la interacción del músico con los
sonidos naturales. Instrumentos como el naseré, el sereré y el coioc, simulan el
canto de los pájaros y provocan la respuesta de estos, que se integran de ese modo
a la experiencia musical.23Uno de los principales instrumentos de estas culturas,
el nobique o n’vike, un instrumento de una cuerda similar al laúd, ha inspirado una
leyenda musical, que le atribuye al instrumento haber dado origen al lucero del
alba (Venus).26

Entre los cantos ancestrales que se han preservado se encuentra Yo ’Ogoñí (‘el
amanecer’), un cántico qom que se realizaba diariamente para cantar al nacimiento
del sol.27

Entre los grupos y artistas que ejecutan música indígena chaquense, se encuentra el
Coro Toba Chelaalapi, algunas de cuyas interpretaciones pueden ser escuchadas en
Internet.28

Raíces africanas

Solista de malambo.
Los africanos llevados como esclavos a Argentina durante el período colonial, y sus
descendientes nacidos en el territorio que hoy es Argentina (afro-argentinos),
contribuyeron en la construcción de la Nación Argentina y su cultura. No es una
excepción la música, y dentro de esta la música folklórica.

El candombe fue folklore hasta poco después la caída de Rosas (ver el artículo
Candombe). Se sigue interpretando en el presente, en varias de sus versiones (afro-
porteño, afro-correntino, etc.); entre ellos destaca el candombe porteño. Además se
conservan otros ritmos afro-argentinos como la zemba o charanda, ritmo asociado al
culto de San Baltazar que se realiza en el Nordeste argentino, en especial en
Corrientes y Chaco.

En cuanto al folklore argentino, reconocido como tal desde hace años hasta hoy en
día, que tiene influencia africana y afro-argentina, destacan: la chacarera, la
payada, la milonga campera, el malambo (danza), y -quizás- el gato (danza). También
tienen influencias africanas el tango y la milonga ciudadana. En esta última los
afro-argentinos influyeron, sobre todo, en su danza. También la murga porteña,
tiene varios ingredientes recibidos por parte de los afro-porteños y su candombe;
de modo que al fusionarse estos ritmos con otros no africanos, surgió la murga
argentina.

Mientras que el origen exacto de la chacarera sigue siendo poco conocido, se cree -
y algunos afirman- que tuvo origen en Salavina, (Provincia de Santiago del Estero).
Esta danza tiene una clara influencia africana notada en el ritmo ágil, sobre todo
en el toque del bombo legüero. Esto se podría comprender, si se tiene en cuenta la
gran cantidad de afrosantiagueños que había en los siglo XVIII y XIX en Santiago
del Estero;29 y sabiendo que casi un 70% de la población de Salavina a mediados-
finales del siglo XIX (época en la que se gestó la chacarera), era afroargentina.30
3132 También, el historiador Juan Álvarez, mediante el principio comparativo
melorítmico de la escuela de Berlín, estableció (más que posibles) filiaciones afro
en estilos musicales como el tango, la milonga bonaerense, el caramba y el
marote.33

De esta manera, la chacarera tendría grandes aportes africanos, al igual que el

malambo (danza) (cosa que se ve en el vivaz zapateo, que comparte raíces africanas
con los pequeños zapateos afro-peruanos), el tango,3435 la payada, el gato (ritmo
que influyó mucho en la chacarera), la milonga campera pampeana, y la danza de la
milonga ciudadana.36

Raíces coloniales

La colonización española y el mestizaje biológico y cultural, llevaron a la

creación de nuevas formas de música popular, como la payada, estilo preferido del
gaucho.
La colonización española aportó los criterios estéticos, técnicas e instrumentos
característicos de la música europea. El mestizaje biológico y cultural que
caracterizó la colonia, llevó al desarrollo de danzas, instrumentos y técnicas
musicales propias (mestizas o criollas), que tendrán una influencia decisiva en el
folklore argentino.

Entre los aportes europeos más importantes se destacan la vihuela o «guitarra

criolla» y el bombo legüero, y un instrumento nuevo, el charango, una guitarrilla
europea similar al tiple de las Islas Canarias, fabricado con la caparazón de un
armadillo, de gran importancia para el folklore norteño andino.

Entre los más antiguos ritmos folklóricos coloniales se destacan la vidala y la

vidalita, cantos de honda influencia indígena prehispánica, originariamente
sagrados y de proyección cósmica, derivadas de la baguala y el yaraví
prehispánicos, acompañadas con la caja andina o el bombo.37

En las misiones jesuíticas los guaraníes desarrollaron una música de estilo único,
apoyada en el cordófono (arpa) y una especie precursora del acordeón. Los misiones
guaraníes fabricaron todo tipo de instrumentos: órganos, arpas, violines, trompas,
cornetas, clavicordios, chirimías, fagotes y flautas. Allí aparece el chamamé
tradicional.14

En el Archivo de Indias, en España, hay documentación que demuestra que nuestra

música ya existía cuando llegaron las misiones jesuíticas a Yapeyú. Los jesuitas
instalaron en esa zona la fabricación más grande de instrumentos musicales del Río
de la Plata y se cree que el acordeón nos llegó con ellos, para suplantar al órgano
en la liturgia. Lo cierto es que al chamamé le vino bien por la escala diatónica y
así se fue incorporando. En la época de la colonia las damas de la sociedad
aprendían a bailarlo con maestros indios.
Antonio Tarragó Ros.38
En el sur de la colonia española en el Río de La Plata, en la frontera con el
territorio indígena, se desarrolló una música gaucha, de naturaleza individual, con
presencia protagónica de la guitarra criolla y el canto solista. Entre las danzas
se destaca el malambo, un zapateo masculino, nacido a principios del siglo XVII. De
gran importancia fueron las payadas, duelos de guitarra y canto entre gauchos.

También en la zona del Río de la Plata, sobre fines del siglo XVIII apareció el
candombe, estilo musical y danza creada por los esclavos de origen africano, basada
en ritmos de tamboril.39

Independencia y guerras civiles

El pericón: la Independencia abrió un período de creación de estilos musicales

propios.
La independencia de España trajo consecuencias muy importantes para el desarrollo
de la música folklórica argentina, al igual que en los demás países
hispanoamericanos. En los años inmediatamente posteriores a la Revolución de mayo
de 1810, que dio origen al proceso independentista, aparecen muchas de las danzas y
estilos características del folklore argentino, como el cielito, el pericón, el
gato, el cuándo, el escondido, el triunfo. En general se trata de estilos vivaces y
picarescos, de raíz popular, que contrastaban con los estilos de salón preferidos
por la cultura colonial española.

«El cielito fue el gran canto popular de la Independencia. Atraído por la

revolución, vino de las pampas bonaerenses, ascendió a los estrados, se incorporó a
los ejércitos y difundió por Sudamérica su enardecido grito rural».40Entre los
cielitos patrióticos se destacan claramente los compuestos por el oriental
Bartolomé Hidalgo, fundador de la literatura gauchesca. Uno de ellos dice:

Cielito, cielo que sí

Americanos unión,
Y díganle al rey Fernando
Que mande otra expedición.41
El pericón adquirió el carácter de una danza patriótica, tanto en la Argentina como
en Paraguay y Uruguay —que inicialmente habían permanecido unidos—. También fue
llevado a Chile por José de San Martín, en 1817. En 1887, el músico uruguayo
Gerardo Grasso compuso el Pericón nacional, tema que es el que se baila en el
presente en ambos países.42

También el triunfo apareció entonces como danza, para festejar, precisamente, el

triunfo independentista. Una de las letras más antiguas dice:

Este es el triunfo, niña

de los patriotas,
huían los realistas
como gaviotas.43
Las guerras de Independencia y civiles impulsaron también el ascenso de las
vidalitas, rescatadas por «las cholas tucumanas» para el canto de los soldados en
campaña, debido a su contenido «excluyente de penas y cargadas de chanzas,
contraponiéndose a los lamentos de la vidala».44De esta corriente surgieron las
vidalitas de las guerras civiles entre unitarios y federales, como la famosa
Vidalita de Lamadrid:

Perros unitarios,
Vidalitá,
Nada han respetado.
A inmundos franceses
Vidalitá,
Ellos se han aliado.45
El bando unitario también ha legado una vidalita histórica:

Palomita blanca,
Vidalitá,
Que cruzas el valle,
Ve a decirle a todos,
Vidalitá,
Que ha muerto Lavalle.46
Entre todos los estilos surgidos en este período, fue el gato el que alcanzó la
mayor popularidad y se convirtió en el preferido de la cultura gauchesca.47El gato,
un estilo vivaz y picaresco, introdujo en la década de 1830, también las
relaciones, un tipo de coplas humorísticas que los bailarines recitan al detenerse
la música, que también se realizaron en el cielito, el pericón y los aires.48En las
décadas siguientes las relaciones se combinarían con el «aro-aro», característico
de la cueca, un grito que pronunciaban los asistentes al baile o los músicos, que
tenía la virtud de suspender instantáneamente la música, para dar paso a un momento
de brindis o relaciones humorísticas.49Esta costumbre de combinar el humor y la
música pasaría en la segunda mitad del siglo XIX a la chacarera y el chamamé.50

De esta época data un personaje legendario, Santos Vega, que es el primer músico
popular famoso del folklore argentino. Según la leyenda, Santos Vega era un payador
tan extraordinario que se atrevió a payar con el diablo, luego de lo cual
desapareció para siempre, sin que volviera a saberse de él.

Durante la inmigración europea: tango y folklore

En la segunda mitad del siglo XIX aparece el tango. Desde entonces la música
popular argentina se caracterizaría por la dualidad tango (ciudad)-folklore
(campo).
La gran oleada inmigratoria sucedida entre 1880-1950, principalmente europea,
influiría en la música popular argentina.

Desde entonces, el tango y el folklore aparecieron como formas diferenciadas y

hasta encontradas de la música popular argentina: el tango como la «música
ciudadana», mientras que el folklore quedó identificado con la música rural.
Durante varias décadas el tango se instaló como la música popular argentina,
postergando al folklore, que permaneció aislado en los ámbitos locales de cada
región.51

Previamente a este período aparecen algunos géneros fundamentales del folklore

argentino, como la chacarera, la zamba, la milonga campera o simplemente milonga
(décadas antes de la milonga ciudadana) y la arunguita.

La chacarera parece haber nacido a mediados del siglo XIX, en Santiago del Estero
(se dice que en Salavina), pero su origen histórico se desconoce. En la Chacarera
se nota influencia afro, sobre todo en su ritmo, por la población de
afrosantiagueños en los siglo XVIII y XIX. La primera partitura de chacarera que se
conoce la daría Andrés Chazarreta, 1911.52

Para fines de la década de 1860 aparece la zamba argentina, estilo nacional

argentino por excelencia, diferenciándose de la zamacueca afroperuana,53 de la cual
deriva, ingresada a la Argentina entre 1825 y 1830 a través de Bolivia. La Zamba de
Vargas es la más antigua de las que se tiene registro y fue posiblemente la primera
en aparecer con las características de la zamba argentina.53 Cabe decir, que la
cueca tiene casi el mismo ritmo que la zamba aunque con un tempo más rápido, por lo
cual son géneros diferentes

Por el oeste, desde Chile, la cueca ingresa en Cuyo y en La Rioja transformándose

en cueca riojana. La cueca norteña (o chilena a secas), se estableció en Jujuy,
expandiéndose a Salta y Tucumán a fines del siglo XIX. Aunque se la conoce en el
NOA como chilena musical, coreográficamente presenta diferencias con la cueca
chilena, ya que es una versión más antigua de la cueca que ingresó a la Argentina
desde Perú a través de Bolivia. En general se reserva el nombre de chilena para las
cuecas bimodales.

En la segunda mitad del siglo XIX aparece en el Nordeste el chamamé (adquirió este
nombre en la década del '30), como resultado de la fusión de las músicas de los
inmigrantes alemanes, polacos, ucranianos y judíos (principalmente la polka y el
shottis) con los ritmos de la cultura indígena guaraní y de las tradiciones afro-
rioplatenses. El chamamé y el purajhei o polka paraguaya, serían el eje alrededor
del cual se estructuraría la música litoraleña, como una de las grandes ramas de la
música folklórica argentina. Al igual que el tango, las danzas litoraleñas
adoptaron una coreografía de pareja enlazada con libertad para los bailarines, que
se realizaban en bailantas populares. Desde entonces el término «bailanta» se
extendería por todo el país para designar los bailes populares.54
A las últimas décadas del siglo XIX corresponden payadores famosos como el porteño
afroargentino Gabino Ezeiza o el santiagueño José Enrique Ordóñez (el Zunko Viejo).
Por la misma época el circo criollo —aparecido en la década de 1840—, además de dar
nacimiento al teatro nacional, solía incluir números de danzas folklóricas.55

Resurgimiento del folklore

Andrés Chazarreta inició el resurgimiento del folklore argentino con sus históricas
representaciones de 1906 en Santiago del Estero, interpretando la Zamba de Vargas,
recopilada por él mismo, y de 1921 en el teatro Politeama de Buenos Aires, con su
Compañía de Arte Nativo.
Ya desde fines del siglo XIX había comenzado un esfuerzo por recuperar el folklore
como música nacional, impulsado por recopiladores como Ernesto Padilla, Andrés
Chazarreta y Juan Alfonso Carrizo, o compositores-cantores como Saúl Salinas, padre
de la tonada cuyana.56 La música folklórica comienza a divulgarse por el norte del
país y para los años veinte ya está lista para proyectarse nacionalmente.57

El resurgimiento nacional del folklore se fue produciendo por etapas. El 25 de

agosto de 1906 Andrés Chazarreta realizó un histórico recital de guitarra en el
Teatro Cervantes de Santiago del Estero que inició con la interpretación de Zamba
de Vargas, una canción popular anónima, probablemente la primera en tomar forma de
zamba argentina, a la que se le ha atribuido haber sido tocada durante la trágica
Batalla de Pozo de Vargas de 1867 provocando la victoria santiagueña, y que el
propio Chazarreta recopiló tomándola de su entorno familiar. En ese momento se
denominaba «música nativa» —el término «folklore» y «música folklórica» para
referirse a la música popular inspirada en ritmos pertenecientes al folklore
aparecería en los años cincuenta— y el propio Chazarreta formó su Compañía de Arte
Nativo del Norte Argentino, que debutó el 19 de junio de 1911 y con la que
recorrería el país.58

Por entonces, Buenos Aires se constituyó en centro para la difusión masiva de la

música argentina, debido a la vitalidad de su mundo del espectáculo, a ser la sede
de las compañías grabadoras de discos (los primeros discos argentinos para
gramófono se grabaron en 190259), y la sede de las principales radioemisoras
(Buenos Aires fue la ciudad en la que se realizó la primera transmisión radial de
la historia, el 27 de agosto de 1920).

Si bien en los años '10 el dúo Gardel-Razzano —que provenían del mundo de la payada
y la milonga campera—, integró su repertorio casi con exclusividad con canciones de
base folklórica (El sol del 25, El moro, El pangaré), se considera que el momento
clave del resurgimiento del folklore argentino fue la histórica representación que
Andrés Chazarreta en Buenos Aires, el 16 de marzo de 1921 en el teatro Politeama,
donde con gran éxito expuso sus recopilaciones de canciones populares como Zamba de
Vargas, La López Pereyra (compuesta por Artidorio Cresseri en 1901), La Telesita,
etc.58 En 1925 grabaría para el sello Elektra su primer simple, con La 7 de abril y
Santiago del Estero.

A partir de mediados de 1930, la ola inmigratoria proveniente de ultramar comenzó a

decaer, a la par que se generó una gran ola migratoria interna, del campo a la
ciudad y de las provincias (el «interior») a Buenos Aires. Este último proceso
llevó el folklore a Buenos Aires, especialmente, y preparó las condiciones para lo
que se llamaría el «boom del folklore» en los años cincuenta y sesenta.

Primer disco de Atahualpa Yupanqui: Camino del indio, 1936. Yupanqui recién
alcanzaría el reconocimiento popular en los años sesenta.
La escasa importancia concedida a la música folklórica queda de manifiesto en una
nota publicada por la revista Sintonía en 1935, titulada «Recital indígena por
Radio Fénix» en la que realizaba la crónica de la presentación de un joven
cantante, Atahualpa Yupanqui:
Agradable nota artística y no muy frecuente es la que ha ofrecido por le emisora
Fénix, el intérprete Atahualpa Tupanqui [sic, por Yupanqui]. La música indígena no
ha tenido aquí una cabal manifestación hasta que el magnífico pianista Argentino
Valle la reveló en emotivas interpretaciones. La actuación de A. Tupanqui [sic] no
puede ser sino elogiosamente comentada y es de esperar que el artista reafirme el
comentario periodístico con una actuación sobresaliente.60
El 1 de octubre de 1937 el sanjuanino Buenaventura Luna (Sentencias del Tata Viejo)
y su grupo La Tropilla de Huachi Pampa (Entre San Juan y Mendoza), del que formaba
parte el Dúo Tormo-Canales (Antonio Tormo y Diego Canales) debutaron en Radio El
Mundo de Buenos Aires, abriendo camino a la difusión masiva de la música
folklórica;61 el éxito llevó a la emisora a poner en el aire en 1939, el programa
folklórico El Fogón de los Arrieros.62

En los años cuarenta se destacó el éxito nacional del grupo santiagueño Los
Hermanos Ábalos (Nostalgias santiagueñas, De mis pagos, Chacarera del rancho),
surgidos en 1939, y la aparición de una generación de músicos clásicos, que
utilizarían en sus composiciones los estilos musicales del folklore argentino,
especialmente Carlos Guastavino y Alberto Ginastera. En esta década se
generalizaron también los dúos folklóricos, como el ya mencionado Dúo Tormo-
Canales, y otros como el Dúo Benítez-Pacheco, el Dúo Hermanos Cáceres, el de las
tucumanas Vera-Molina,63 y conjuntos como el exitoso Llajta Sumac dirigido por el
dúo riojano Velárdez-Vergara.

En 1942 Los Hermanos Ábalos alcanzaron la fama en todo el país, al aparecer

interpretando su Carnavalito en la película La Guerra Gaucha, dirigida por Lucas
Demare, con guion del tanguero Homero Manzi —de origen santiagueño—, y Ulyses Petit
de Murat.

Ernesto Montiel, el «Señor del Acordeón», fundador del legendario Cuarteto Santa
Ana en 1942, primer conjunto de música litoraleña en alcanzar el éxito masivo.
Como precursores de la música litoraleña se destacaron Emilio Chamorro y Osvaldo
Sosa Cordero (Anahí, Naranjerita), con actuaciones en Buenos Aires desde los años
veinte. El Tata Chamorro fundó el conjunto Los Hijos de Corrientes en 1931,
definido como «escuela chamamecera»,64 grabó discos para RCA Víctor desde 1935, y
aparece en películas como Cándida (1939), Prisioneros de la tierra (1939) y Tres
hombres del río (1943). Sosa Cordero logró que su canción Anahí fuera incorporada
al repertorio escolar de todo el país en 1943 y grabó discos desde 1942 para el
sello Odeón, con el conjunto Osvaldo Sosa Cordero y sus Correntinos. En 1942
Ernesto Montiel e Isaco Abitbol fundaron el legendario Cuarteto Santa Ana, aún en
actividad, y que fuera el primero en alcanzar un éxito masivo. En los años cuarenta
alcanzaría un éxito de difusión el chamamé Merceditas, interpretada por su autor,
Ramón Sixto Ríos; con el paso de los años se convertiría, junto a Zamba de mi
esperanza, en la canción más popular de la historia del folklore argentino.65

El resurgimiento del folklore se manifestó también en la música clásica, con la

aparición de compositores que comenzaron a incorporar ritmos y tonalidades de
origen nativo en sus obras. Dos de ellos, Carlos Guastavino y Alberto Ginastera
expresaron dos grandes corrientes musicales frente al folklore: el primero
encontrando en los ritmos folklóricos un medio para una relación más directa con el
gran público; el segundo buscando en los ritmos folklóricos inspiración para
experimentar con nuevas formas musicales.

Carlos Guastavino, desde fines de los años treinta, desarrolló una notable obra
encuadrada en el nacionalismo musical, relacionando íntimamente música clásica y
música folklórica. Entre sus obras se destacan Arroyito serrano (1939), La rosa y
el sauce (1942), el ballet Fue una vez (estrenado en el Teatro Colón en 1942),
Suite Argentina (1942), Tres romances argentinos (estrenada por la Orquesta
Sinfónica de la BBC en 1949), etc. Para Suite Argentina, Guastavino compuso también
la música de una canción clásica del repertorio hispanoamericano, Se equivocó la
paloma, compuesta en 1941 con letra del poeta español Rafael Alberti, por entonces
exiliado en Argentina.66

Alberto Ginastera, desde un estilo menos popular, compuso en la misma época obras
de inspiración folklórica, como Danzas Argentinas op. 2 para piano, Cinco Canciones
Populares Argentinas, Las horas de una estancia y Pampeana nº 1 (1947) y Ollantay
(1947). Pero fue en especial el estreno de la suite orquestal de su ballet
Estancia, en 1941, la que consagró al músico.

En 1948 el simple Amémonos (RCA Víctor), interpretado por Antonio Tormo, vendió un
millón de placas, superando incluso en ventas a los discos de tango de Carlos
Gardel,67 por entonces líder indiscutido de la música popular argentina. El éxito
estaba indicando la popularidad creciente de la música folklórica argentina y
anticipaba el boom del folklore que se desencadenaría poco después.68En 1949
Buenaventura Luna puso en el aire por Radio Belgrano un programa llamado El canto
perdido, con el fin de realizar una «antología bárbara» del «canto perdido en las
tradiciones argentinas», con interpretaciones del grupo Los Manseros de Tulum.69Al
reivindicar «lo bárbaro», Luna se oponía a la dualidad «civilización o barbarie»
que estableció Domingo F. Sarmiento, aceptada como un principio básico de la
cultura oficial argentina, incluyendo en la noción de «barbarie» a la cultura
folklórica de origen afro-hispano-indígena, y paradigmáticamente la cultura
gauchesca.70

Carlos Vega (1898-1966). En los años treinta sentó las bases del Instituto Nacional
de Musicología que lleva su nombre e inició los estudios sobre música y danzas
folklóricas en Argentina.
Simultáneamente, en un reportaje radial, Buenaventura Luna ponía de manifiesto el
sustrato sociocultural que estaba impulsando la cada vez mayor popularidad de la
música de raíz folklórica:

Una forma de civilización puede derrumbarse y se derrumba, pero la cultura no. A la

larga el hombre siente la necesidad de buscarse en lo nacional, en sus cantares y
en sus coplas. Es lo que está ocurriendo en Buenos Aires. Los provincianos han
dejado de ser provincianos vergonzantes y se han animado a entonar las canciones
del terruño en todos los puntos de la gran capital. Se ha llegado al desencanto
ante lo foráneo, que abrumaba. ¡Y cómo abrumaba...! Hemos llegado al verdadero
nacionalismo, sin vinchas ni divisas, que se soñaba desde la época de la
Organización.
Buenaventura Luna.61
Finalmente, el resurgimiento de la música folklórica se manifestó también en la
aparición de los estudios e investigaciones sobre el tema, destacándose entre ellos
la obra de investigadores como Carlos Vega, Isabel Aretz (1909-2005) y Augusto Raúl
Cortázar (1910-1974). Carlos Vega (1898-1966), creó en 1931 el Gabinete de
Musicología Indígena en el Museo Argentino de Ciencias Naturales de Buenos Aires,
que se organizaría como entidad autónoma en 1948 con nombre de Instituto de
Musicología, que llevaría su nombre a partir de 1963. Vega identificó y analizó los
instrumentos nativos, y los ritmos y danzas folklóricas de Argentina, difundiendo
sus hallazgos en obras fundamentales, como Danzas y canciones argentinas (1936), la
serie Bailes tradicionales argentinos (años cuarenta), La música popular argentina
(1944), Música sudamericana (1946), Los instrumentos musicales aborígenes y
criollos de Argentina (1946), Las canciones folklóricas argentinas (1963), etc.7172

El boom del folklore

Artículo principal: Guardia Nueva (historia del tango)
Antonio Tormo lanzó en 1950 la canción El rancho 'e la Cambicha, que vendió 5
millones de unidades, cifra nunca superada. Allí se inicia el «boom del folklore»
en Argentina.
En los años cincuenta se produciría el llamado «boom del folklore», un fenómeno de
difusión masiva y gusto por la música popular de raíz folklórica que obedeció a
múltiples causas:

la masiva migración, desde los años treinta, hacia Buenos Aires de trabajadores
provenientes del llamado «interior» del país, de extracción cultural y étnica
diferente de los inmigrantes europeos —mayormente italianos— que habían llegado
hasta ese momento, durante siete décadas, y que estaban más ligados al tango;
la expansión de los medios de comunicación de masas como la radio, el cine y el
disco y la aparición de la televisión;
el proceso de industrialización y urbanización;
el mejoramiento de las condiciones de vida de una extensa clase asalariada y una
amplia clase media y la aparición de una sociedad de consumo.
En 1949, el presidente Juan D. Perón dictó el Decreto 3371/1949 de Protección de la
Música Nacional, disponiendo que las confiterías y lugares públicos debían ejecutar
un 50% al menos de música nativa, norma consolidada en 1953 con la Ley N.º 14.226,
más conocida como Ley del Número Vivo, que ordenaba incluir artistas en vivo en las
funciones cinematografícas. Las medidas promovieron una explosión de artistas y
grupos folklóricos.73

En 1950 el cantante mendocino Antonio Tormo lanzó, en disco simple de 78 rpm, la

canción "El rancho 'e la Cambicha", de Mario Millán Medina, impulsora del rasguido
doble.7475De la misma se vendieron 5 millones de discos, un récord nunca superado
en Argentina, una cantidad que prácticamente implicaba que todos los hogares con
tocadiscos habían comprado un ejemplar. De hecho, en aquel 1950 el tango resultó
postergado en las ventas, por primera vez, por una canción popular proveniente del
folklore.Nota 1

Tormo, llamado «el cantor de los cabecitas negras» y reconocido como el «inventor
del folklore de masas», sería prohibido por la dictadura autodenominada Revolución
Libertadora que derrocó al presidente Perón en 1955.77
Yo me transformé en el vocero del cabecita; del chico provinciano que venía a
Buenos Aires a trabajar.
Antonio Tormo (2002)77
Ese mismo año Polo Giménez se hizo famoso al estrenar su zamba "Paisaje de
Catamarca", grabada en simple y álbum por el conjunto de Carlos Montbrun Ocampo
(Nendivei) —en el que Giménez se desempeñaba como pianista—, y difundido en su
popular programa Las Alegres Fiestas Gauchas en Radio Splendid.7879El propio Polo
Giménez en su libro De este lado del recuerdo, relata ese momento así:

Todavía la palabra «folklore» era un poco tabú, porque era sinónimo de vino,
farras, borracheras de gente de baja categoría.78

Atahualpa Yupanqui, perseguido en Argentina, alcanza el éxito en París al actuar

junto a Édith Piaf el 7 de julio de 1950.
Al mismo tiempo, el pergaminense Héctor Roberto Chavero, mejor conocido como
Atahualpa Yupanqui ("Camino del indio", "El arriero", "Luna tucumana", "Criollita
santiagueña", "Duerme negrito", "Viene clareando", "Los ejes de mi carreta"), que
era perseguido y marginado en Argentina «por comunista y guitarrero»,80 se radicó
en Francia, donde alcanzó un éxito rotundo al cantar con Édith Piaf el 7 de julio
de 1950.81A raíz de eso al año siguiente, grabaría tres discos simples en la
discográfica francesa Le Chant du Monde, en los que se destacó la "Baguala de los
minores" (sic, por mineros),82 luego retitulada "Soy minero", antecedente de la
canción de protesta latinoamericana, que se extendería en las siguientes dos
décadas. A partir de los años sesenta, «don Ata», como se lo llamaba cariñosamente,
será reconocido como máximo exponente de la música folklórica argentina de todos
los tiempos. Una chacarera con letra del poeta Miguel Ángel Morelli y música de
Mario Álvarez Quiroga, llamada precisamente "A don Ata", sintetiza su obra y
concluye con el siguiente estribillo:

Ahí anda don Atahualpa por los caminos del mundo,

Con una copla por lanza marcando los cuatro rumbos.
Que Dios lo bendiga, lo tenga en la gloria
por tanto recuerdos lindos y por su memoria.
"A don Ata", Miguel Ángel Morelli
Desde fines de los 1940 se destacaron los autores como los cuyanos Hilario Cuadros,
Juan Gualberto Godoy, Eduardo Troncozo, el santafesino Ariel Ramírez, Armando
Tejada Gómez, Hamlet Lima Quintana (porteño autor de las letras de varias célebres
zambas).

En 1956 tres cuartetos fundamentales de la música folklórica argentina lanzan sus

álbumes iniciales: Éxitos de Los Chalchaleros Vol 1,83Los Cantores de Quilla
Huasi,84 y Canciones de cerro y luna de Los Fronterizos.85 En 1957 Jorge Cafrune y
Tomás Tutú Campos entre otros forman Las Voces de Huayra.

Los Chalchaleros, que habían debutado en 1948 en Salta, no solo incorporaron gran
cantidad de temas nuevos al cancionero folklórico popular ("Lloraré", "Zamba del
grillo", "Sapo cancionero", etc.), sino que impusieron un estilo musical, a partir
de un nuevo modelo de conjunto folklórico básico: cuatro integrantes, con dos
barítonos, un tenor y un bajo, que tocan tres guitarras y un bombo.86

Los Chalchaleros.
En 1956 Los Chalchaleros lanzan su primer álbum, Éxitos de Los Chalchaleros
(volumen 1). Impusieron el cuarteto de tres guitarras y bombo como nuevo tipo de
conjunto de música folklórica, inspirando la creación de gran cantidad de grupos de
estructura similar.

Los Chalchaleros se instalaron como uno de los principales conjuntos clásicos del
folklore argentino, junto a Los Fronterizos ("El quiaqueño", "Zamba de Anta", "La
López Pereyra", Los Cantores del Alba ("La Felipe Varela", "Tonada del viejo amor",
"Anocheciendo zambas", "Carpas de Salta"), Los Andariegos ("El cóndor vuelve"), Los
de Salta ("Flor de lino", "La compañera"), Los Cantores de Quilla Huasi ("Zamba de
la toldería"), Los Tucu Tucu ("Zamba de amor y mar", "Candombe para José"), Los
Nocheros de Anta ("Zamba para no morir", "Canción de lejos"), entre tantos otros.

El boom del folklore también permitió la difusión masiva de músicos y cantantes que
en muchos casos ya venían actuando en la escena de la música nativa desde varios
años antes, como los virtuosos guitarristas Abel Fleury ("Estilo pampeano") y
Eduardo Falú ("Zamba de la Candelaria", "La nochera"), la cantante Margarita
Palacios ("Recuerdo de mis valles"), el bandoneonista Payo Solá ("La marrupeña"),
el violinista Sixto Palavecino ("La ñaupa ñaupa"), Rodolfo Polo Giménez ("Paisaje
de Catamarca", "Del tiempo i’mama"), Atuto Mercau Soria y Ariel Ramírez, entre
muchos otros. Este último grabaría con Los Fronterizos en 1964 una de las obras
culminantes de la música argentina, la Misa Criolla.

En 1965 Tomás Tutú Campos sin dudas una de las voces inigualables que dio el
folklore, fundador de dos de los conjuntos más espléndidos de la época, Las Voces
de Huayra junto a Jorge Cafrune entre otros, y de Los Cantores del Alba. Tutú es
reemplazado en Los Cantores del Alba por Santiago Gregorio Escobar y decide
realizar una carrera como sólista donde graba junto a la orquesta de Waldo de los
Ríos y también con guitarras de Remberto Narváez y Luis Amaya entre otros,
interpretando temas como "Guitarra trasnochada", "Noches isleñas", "El cocherito" y
"Llorando estoy" entre otros.
En la música litoraleña, en este período también alcanzan el éxito músicos que
venían actuando desde los años cuarenta, como Tránsito Cocomarola ("Puente Pexoa",
"Kilómetro 11") —en cuyo homenaje se celebra el Día del Chamamé—,87 y Tarragó Ros
("La guampada" y "A Curuzú") —conocido como el Rey del Chamamé—,88 a los que se
sumaron figuras nuevas como la notable voz de Ramona Galarza ("Merceditas",89
"Pescador y guitarrero", "Virgencita de Caacupé", "Trasnochados espineles") —
llamada la Novia del Paraná.90En Entre Ríos, Linares Cardozo realizó una notable
obra de preservación del folklore entrerriano, en especial de la chamarrita, además
de aportar sus propias obras al cancionero folklórico, como la conocida "Canción de
cuna costera" y "Soy entrerriano", considerado el himno de la provincia.9192

Folklore dinámico, Nuevo Cancionero, MPA

Los Huanca Hua, fundado en 1960, renovaron las formas de interpretar el folklore.
En la imagen la formación de 1963: Chango Farías Gómez, Carlos Coco del Franco
Terrero, Marián Farías Gómez (había reemplazado a Hernán Figueroa Reyes), Guillermo
Urien y Pedro Farías Gómez.
En los años sesenta se amplificaría el boom del folklore con el lanzamiento de los
grandes festivales de música folklórica como el Festival de Cosquín (1961) y el
Festival de Jesús María (1966), pero sobre todo con la aparición y difusión masiva
de formas musicales renovadoras, en un proceso de alcance continental que adoptó
denominaciones como los de «nueva canción latinoamericana», «proyección folklórica»
y «folklore dinámico» o siglas como MPA (Música Popular Argentina), con sus
equivalentes en otros países sudamericanos como Brasil (MPB) y Uruguay (MPU).93

En 1968, el crítico musical Miguel Smirnoff, al presentar el álbum del Cuarteto

Vocal Zupay publicado bajo el sugestivo título de Folklore sin mirar atrás Vol. 2,
decía lo siguiente:

Es probable que muy pocas veces en el mundo —el caso brasileño es una de las
excepciones— haya avanzado la música nacional de un país, en profundidad y
riquezas, tanto como la argentina en los últimos años. [Se trata de] la creación de
«eso» que, tal vez, sea expresión fiel de nuestro país en el mundo: la Música
Popular Argentina, así, con mayúsculas, integrando los elementos del tango y el
folklore a una base rítmica y melódica de valor universal y fácil comprensión en
cualquier parte.94
En 1960, el Chango Farías Gómez formó Los Huanca Huá, un grupo vocal que a partir
de la introducción de complejos arreglos polifónicos, renovaría profundamente la
música de raíz folklórica en Argentina y América Latina. Los Huanca Hua, en su
formación inicial, estaba integrado también por Pedro Farías Gómez —quien asumiría
la dirección desde 1966—, Hernán Figueroa Reyes —reemplazado poco después por la
notable cantante Marián Farías Gómez—, Carlos del Franco Terrero y Guillermo Urien.

El folklore coral ya tenía antecedentes como la sorprendente experiencia precursora

del Cuarteto Gómez Carrillo en los años cuarenta y cincuenta,95 o el conjunto
Llajta Sumac,96 Los Andariegos, el Cuarteto Contemporáneo,97 el Conjunto
Universitario "Achalay" de La Plata, y Los Trovadores del Norte (Puente Pexoa), ya
en los años cincuenta. Pero sería el éxito de Los Huanca Hua lo que impulsaría la
formación de grupos vocales en Argentina. Hasta ese momento la mayoría de los
conjuntos trabajaba a dos voces, excepcionalmente a tres voces. Los grupos vocales
—íntimamente relacionados con un proceso de desarrollo de los coros menos visible
pero de gran alcance— comenzaron a introducir cuartas y quintas voces,
contrapuntos, contracantos y en general a explorar las herramientas musicales de la
polifonía y de antiguas formas musicales diseñadas para el canto, como el madrigal,
la cantata, el motete, entre otras.

Siguiendo las posibilidades innovadoras para la música folklórica y popular que

abrían los arreglos vocales, se crearon entonces varios grupos vocales como el
Grupo Vocal Argentino, el Cuarteto Zupay (Marcha de San Lorenzo), Los Trovadores
(Platerito), el Quinteto Tiempo, Opus Cuatro (A la mina no voy), Contracanto,
Markama (Zamba landó), Huerque Mapu, Buenos Aires 8, Quinteto Santa Fe, Cantoral,
Anacrusa, Santaires, De los Pueblos, Intimayu, etc. El movimiento se extendió a
otros países de la región, principalmente a Chile en donde de forma casi simultánea
al caso Argentino explota el movimiento Neofolklórico, con grupos como Los Cuatro
Cuartos, Las Cuatro Brujas, Los de Ramon etc, Por la misma época nace Quilapayún y
su obra máxima, la Cantata de Santa María de Iquique (1969), de enorme influencia
en toda América Hispana.

También en 1960, con motivo del 150º aniversario de la Revolución de Mayo, Waldo de
los Ríos —hijo de la notable cantante Martha de los Ríos (La Shalaca)—, ejecutó y
grabó en un álbum su Concierto de las 14 provincias, dando inicio a una expresión
musical que combinaría audazmente la música moderna con los ritmos de raíz
folklórica, que se manifestaría más adelante en varios álbumes y el quinteto Los
Waldos, destacándose su tema Tero-tero. Un camino similar seguiría Eduardo Lagos.

Monumento a Manuelita en Pehuajó, el famoso personaje de la canción de María Elena

Walsh.
Poco después, el dúo Leda y María, integrado por María Elena Walsh y Leda
Valladares, presentó los espectáculos Canciones para mirar (1962) y Doña Disparate
y Bambuco (1963), que «marcaron un hito en la historia cultural de los años
sesenta».98De allí surgió una forma mucho más abierta de comprender la música
folklórica y, sobre todo, una serie de canciones y personajes infantiles que
formaron a varias generaciones, con clásicos como Manuelita, La vaca estudiosa en
estilo de baguala, El reino del revés con forma de carnavalito, entre muchas
otras.99Separada ya de María Elena Walsh, Leda Valladares se dedicó a recopilar y
recrear el canto ancestral andino —al que años más adelante se referirá como «grito
en el cielo»—, para confeccionar el Mapa Musical Argentino, registrado en once
álbumes lanzados en esa década.100

En 1962 los Huanca Hua ganaron el Premio Revelación Cosquín junto al trío Tres para
el folklore (Luis Amaya, Chito Zeballos y Lalo Homer), quienes ese mismo año
lanzaron el álbum EP Guitarreando,101 —incluye una interpretación antológica del
clásico paraguayo Pájaro campana— renovando profundamente el uso de las guitarras
en la música folklórica y que se volvería el modelo a seguir.

Casi simultáneamente, un grupo de músicos radicados en Mendoza, encabezados por

Mercedes Sosa, Armando Tejada Gómez y Oscar Matus, lanzan el Movimiento del Nuevo
Cancionero, reivindicando figuras del folklore argentino que habían permanecido
marginadas, como Atahualpa Yupanqui y Buenaventura Luna, la necesidad de terminar
con el enfrentamiento tango-folklore, y la propuesta de diseñar un cancionero
«nacional» y latinoamericano, abierto a todos los estilos, pero que evitara a su
vez la música puramente comercial.102103104

Aunque muchos folkloristas no adhirieron estrictamente al Movimiento del Nuevo

Cancionero, su impacto genérico renovó completamente la canción argentina, abriendo
campo a lo que se denominara música popular argentina (MPA), un concepto creado con
el fin de superar la antinomia folklore-tango o la oposición música tradicional-
música moderna. El Movimiento del Nuevo Cancionero se proyectó también como
movimiento musical latinoamericano, formando parte del Movimiento de la Nueva
Canción.

Entre los muchos artistas que adhirieron expresamente al movimiento del Nuevo
Cancionero se encuentran César Isella, Hamlet Lima Quintana (Zamba para no morir),
Ramón Ayala (El mensú), Los Andariegos, Quinteto Tiempo (Quien te amaba ya se va),
Las Voces Blancas (Pastor de nubes), Horacio Guarany (Si se calla el cantor, Si el
vino viene), el dúo compositor del Cuchi Leguizamón y Manuel J. Castilla
(Balderrama, La Pomeña), los Hermanos Núñez (Chacarera del 55), Ariel Petrocelli
(Cuando tenga la tierra), Daniel Toro (Zamba para olvidarte), Chito Zeballos (Zamba
de los mineros), etc.

Eduardo Lagos. Portada de su influyente álbum Así nos gusta (1969), manifiesto de
la proyección folklórica.
Otra línea renovadora del folklore, denominada música de proyección folklórica,
tuvo exponentes destacados, como el ya mencionado Waldo de los Ríos y Eduardo
Lagos. Lagos, quien ya había expresado su visión renovadora en temas como la
chacarera La oncena (1956), grabaría en 1969 el álbum Así nos gusta (1969), en el
que también participa Astor Piazzolla, que influiría fuertemente en las nuevas
tendencias musicales del folklore. Lagos, fue también el eje de una serie de
reuniones de improvisación y experimentación folklórica informal en su casa,
bautizadas humorísticamente por Hugo Díaz como folkloréishons, que a la manera de
las jam sessions del jazz, solía reunir a Lagos, Piazzola y Díaz, con otros músicos
como Domingo Cura, Oscar Cardozo Ocampo, Alfredo Remus y Oscar López Ruiz, entre
otros. Por entonces Lagos escribía:105

Sabemos perfectamente que no estamos «haciendo folklore», pues el folklore ya está

hecho y, a lo sumo, podremos hurgar en su esencia y en sus raíces para proyectarlo
hacia hoy.
Eduardo Lagos106
Otros folkloristas destacados del período son el charanguista Jaime Torres, el
quenista Uña Ramos, el percusionista Domingo Cura, Jorge Cafrune (El orejano,
Virgen india), Carlos Di Fulvio (Guitarrero), Los del Suquía (De Alberdi), Los
Visconti (Mama vieja), Los Manseros Santiagueños (Añoranzas), el bombista y
cantante Chango Nieto (Zamba a Monteros), el Chango Rodríguez (Luna cautiva),
Hernán Figueroa Reyes (El corralero de Sergio Sauvalle), Las Voces de Orán (Zamba
del fuellista), Suma Paz, Los Carabajal (Un domingo santiagueño), Los Arroyeños
(Que se vengan los chicos), Los Indios Tacunau, el músico argentino-paraguayo Oscar
Cardozo Ocampo (Zamba del nuevo día), el intérprete de armónica Hugo Díaz, Coco
Díaz ("Para ti a conta"). El Cuchi Leguizamón junto al Dúo Salteño aportan con sus
interpretaciones una evolución en cuanto a lo melódico, lo armónico y poético.

Entre los intérpretes de música sureña o surera, se destacaron José Larralde

(Herencia para un hijo gaucho), Argentino Luna (Mire qué lindo es mi país paisano),
Alberto Merlo (La Vuelta de Obligado), Roberto Rimoldi Fraga (Argentino hasta la
muerte), Omar Moreno Palacios (Sencillito y de alpargatas), entre otros. En el
canto patagónico se destacaron el poeta Marcelo Berbel (La Pasto Verde) y sus
hijos, los Hermanos Berbel (Quimey Neuquén ), mientras que en la música litoraleña
apareció Cacho Saucedo (Sapukay de triunfo macho), María Helena (Canto islero), el
acordeonista Raúl Barboza y Los Hermanos Cuesta (Juan de Gualeyán).

En 1964 Jorge Cafrune conoció por medio de Los Hermanos Albarracín una zamba
compuesta por un empresario de la construcción mendocino, aficionado al folklore, y
decidió incluirla en su segundo álbum. La canción era Zamba de mi esperanza, de
Luis Profili, registrada con el seudónimo de Luis H. Morales, y se convertiría, con
Merceditas, en el tema más popular de la música folklórica argentina, tanto
nacional como internacionalmente.65

Ariel Ramírez, probablemente el compositor más importante de la música folklórica

argentina. Autor de la Misa Criolla, Mujeres Argentinas, Cantata Sudamericana, y
canciones como Alfonsina y el mar, Juana Azurduy, Antiguos dueños de flechas, etc.
En 1965 se estrenó la película Cosquín, amor y folklore de Delfor María Beccaglia,
con las actuaciones de Elsa Daniel y Atilio Marinelli y la interpretación de temas
musicales por los principales artistas del folklore como Atahualpa Yupanqui, Los
Chalchaleros, Los Fronterizos, Los Cantores de Quilla Huasi, Los Huanca Hua, Los
Trovadores, Eduardo Falú, Ramona Galarza, Ariel Ramírez, El Chúcaro y Norma Viola,
Los Cantores del Alba, El Chango Nieto, Jorge Cafrune, Tomás Tutú Campos, Los
Arribeños, Los de Salta, etc.

En 1968 Coco Díaz y Carlos Carabajal compusieron El mimoso que se convertiría en un

gran éxito en los 70s: "¿De quién es esa boquita? Tuyita tuyita", se convertiría en
un dicho popular. Probablemente uno de los puntos más alto de esa etapa haya sido
Canción con todos (1969), compuesta por César Isella y Armando Tejada Gómez y
cantada por Mercedes Sosa, que se ha convertido virtualmente en el Himno de América
Latina.107

En este período también se produjeron intentos de vincular más estrechamente el

folklore con otras manifestaciones de la música popular argentina y
latinoamericana. Entre ellos se destacaron los intercambios con el llamado rock
nacional, como los que realizaran la banda Arco Iris, liderada por Gustavo
Santaolalla, especialmente en su álbum Sudamérica o el regreso a la Aurora (1972),
Roque Narvaja (Chimango, 1975), León Gieco y Víctor Heredia.

También se destacaron los álbumes de Los Cantores de Quilla Huasi dedicado

íntegramente al tango (publicado originalmente en 1972 en Japón bajo el título La
cumparsita y relanzado en 1975 en la Argentina como Tangos por Los Cantores de
Quilla Huasi) y de Los Cantores del Alba interpretando canciones mexicanas, en la
serie Entre gauchos y mariachis, lanzados entre 1975 y 1977.En el año 1969 compuso
la música de Canción con todos, con letra del poeta Armando Tejada Gómez, declarada
“Himno de Latinoamérica” por la Unesco en el año 1990, posteriormente Tejada Gómez
sería uno de los cantautores más perseguidos autodenominado Proceso de
Reorganización Nacional,

En 1972 y 1973, se estrenaron las películas Argentinísima y Argentinísima II, de

Fernando Ayala y Héctor Olivera, documentales musical-folklóricos, filmada en
escenarios naturales de todo el país, con participación de los principales artistas
del folklore argentino.108

El colectivo de nueva canción Canto Popular Urbano (CPU) realizando un homenaje a

Pablo Neruda en Buenos Aires, 1973.
De 1973 y 1974 datan los famosos conciertos en vivo realizados por el músico
estadounidense Paul Simon con el grupo Urubamba, integrado por los argentinos Jorge
Milchberg (charango), Uña Ramos (quena y siku) y Jorge Cumbo (flauta), y el
uruguayo Emilio Arteaga (percusión). El éxito de los mismos llevó la música andina
a su consagración mundial e hizo de El cóndor pasa la canción más conocida del
folklore indoamericano. Los recitales están grabados en dos álbumes: Paul Simon in
Concert: Live Rhymin con los registros de los dos recitales realizados en el Royal
Albert Hall de Londres en junio de 1973, y Paul Simon in concert live composin' and
the Band, grabado en Tokio el 20 de febrero de 1974.

En septiembre de 1974 el gobierno de la presidenta María Estela Martínez de Perón

secuestró y destruyó el máster y los discos de la Misa para el Tercer Mundo,
interpretada por el Grupo Vocal Argentino Nuevo, con música de Roberto Lar y textos
del sacerdote Carlos Mugica, este último asesinado pocos meses antes por la
organización terrorista Triple A. La obra se preservó a partir de algunas pocas
unidades que habían sido distribuidas y recién volvió a interpretarse en 2007.109
110

Algunos de los grandes trabajos de esta etapa son:

el álbum Concierto de las 14 provincias (1960), de Waldo de los Ríos;

el álbum Folklore en Nueva Dimensión (1964), por Ariel Ramírez, Jaime Torres y
Domingo Cura;
el álbum El Chacho. Vida y muerte de un caudillo (1965), por Jorge Cafrune, obra
integral con letra de León Benarós y música de Eduardo Falú, Carlos Di Fulvio,
Ramón Navarro y Adolfo Ábalos;
el álbum Misa Criolla (1965), de Ariel Ramírez, por Los Fronterizos y Jaime Torres
en el charango, coro y orquesta;
el álbum Romance a la muerte de Juan Lavalle (1965), obra de Eduardo Falú y Ernesto
Sabato;
el álbum Folklore sin mirar atrás (1967), del Cuarteto Vocal Zupay;
el álbum Folklore dinámico (1967), de Los Waldos, publicado en España;
la gira De a caballo por mi Patria (1967), realizada por Jorge Cafrune en homenaje
al Chacho Peñaloza, con la que recorrió todo el país;111
el álbum Juguemos en el mundo (1968), de María Elena Walsh, donde aparece Serenata
para la tierra de uno;
el álbum Canto Monumento (1968), de Carlos Di Fulvio, una de las grandes obras
integrales del músico cordobés;
el álbum Así nos gusta (1968), de Eduardo Lagos, con Astor Piazzolla, Hugo Díaz y
Oscar Alem;
el álbum El mimoso (1968), de Coco Díaz
el álbum Mujeres Argentinas (1969), obra de Ariel Ramírez y Félix Luna,
interpretado por la cantante Mercedes Sosa y el organista Héctor Zeoli, que incluye
entre otros, el tema Alfonsina y el mar;
el álbum Dúo Salteño (1969) el primer disco con temas como La Pomeña, Pastorcita
perdida, La Arenosa. Este Dúo marcó una innovación con sus voces y la armonía del
Cuchi Leguizamón
el álbum El Canto de Salta (1971), de Dúo Salteño, con Gustavo Cuchi Leguizamón
dónde se encuentra Zamba de Balderrama
el álbum Homenaje a Violeta Parra (1971), de Mercedes Sosa, donde se encuentra
Gracias a la vida;
el álbum El arte de la quena (1971), de Uña Ramos;
el álbum Camerata Bariloche: Eduardo Falú (1972), que grabó la interpretación de la
Suite Argentina para guitarra, cuerdas, corno y clavecín de Eduardo Falú, y
Jeromita Linares de Carlos Guastavino, realizada el año anterior por la Camerata
Bariloche y Eduardo Falú en el Teatro General San Martín de Buenos Aires, con
orquestación de Oscar Cardozo Ocampo.
el álbum Las Voces Blancas cantan Atahualpa Yupanqui (1972), de Las Voces Blancas,
primer álbum íntegramente dedicado a Atahualpa Yupanqui, máximo folklorista
argentino.
el álbum Anacrusa (1973), del grupo Anacrusa.
el espectáculo dramático-musical El inglés, de Juan Carlos Gené y música de Rubén
Verna y Oscar Cardozo Ocampo, interpretada por el Cuarteto Zupay y Pepe Soriano
(1974).
La música folklórica durante la dictadura militar de 1976

El cantautor jujeño de origen árabe Jorge Cafrune en 1978 desafió la censura

cantando Zamba de mi esperanza en el Festival de Cosquín y días después fue
atropellado por un rastrojero (antigua camioneta pickup) que se dio a la fuga,
mientras se dirigía a caballo a Yapeyú para realizar un homenaje a José de San
Martín. Existen sospechas de que pueda haber sido un asesinato ordenado por la
Junta Militar.
La dictadura militar que tomó el poder en 1976 afectó fuertemente la producción de
la música folklórica argentina, dañada por la censura, las listas negras y las
persecuciones a las que fueron sometidos los artistas, muchos de los cuales
debieron exiliarse, debido a lo cual muchos discos fueron grabados y difundidos
fuera de Argentina (Alemania, España, Francia, México, etc.), pero no llegaron a
ser escuchados por el público argentino. En esa época se hizo habitual que los
músicos recibieran reiteradamente la misma advertencia telefónica anónima: «o te
callás o sos tierra de cementerio».112 Las acciones represivas y listas negras
contra artistas e intelectuales a ser secuestrados o censurados, fueron conocidas
como Operativo Claridad.113
Los integrantes del grupo Markama cuentan que "los obligaban a cambiar las letras
de sus canciones porque ciertas palabras, como «pobre», «libertad» y «pueblo»,
estaban prohibidas; optábamos por cantarlas igual, pero en lengua quechua".114

En 1976 Los Andariegos lanzaron su álbum Madre Luz Latinoamérica,115 su obra

culminante y al mismo tiempo una manifestación crítica, que los haría víctimas de
amenazas y finalmente llevados a disolverse y exiliarse en 1978.116En aquella
oportunidad el grupo había escrito lo siguiente en la contratapa del álbum:
Pero Madre Luz Latinoamérica no quiere ser sólo una obra descriptiva. Los
simbolismos usados trasuntan un auténtico deseo de liberación y toma de conciencia.
Los Andariegos, comarcanos y de larga data, nos confundimos en la musicalidad y en
la esencia hispanoamericana porque nos sentimos y nos sabemos hijos de la Patria
Grande y nos enorgullece poder cumplimentar en ritmos e instrumentos el sueño de
nuestros Libertadores: ¡América Morena, únete, que unida serás grande...!
Los Andariegos (1976)115
En 1977 Mercedes Sosa, censurada, lanzó uno de sus álbumes más logrados, Mercedes
Sosa interpreta a Atahualpa Yupanqui, complemento del que dedicara a las canciones
de la chilena Violeta Parra, seis años antes.117Ese mismo año, Marián Farías Gómez,
también víctima del exilio y la censura, grabó en París, con su hermano, el álbum
Marian + Chango, incluyendo la participación de Kelo Palacios y Oscar Alem; el
disco recién pudo editarse en Argentina en 1981.

Uno de los momentos más negativos de este período es la muerte del cantante Jorge
Cafrune. En enero de 1978 Jorge Cafrune cantó Zamba de mi esperanza en el Festival
de Cosquín, una tradicional canción que el público le pedía pero que se encontraba
prohibida debido a que se refería a la esperanza.118Cafrune entonces dijo «aunque
no esté en el repertorio autorizado, si mi pueblo me la pide la voy a cantar».
Pocos días después, el 31 de enero de 1978, murió atropellado por un automovilista
que se dio a la fuga cuando el artista se dirigía a caballo a Yapeyú. Existen
serias sospechas de que se trató de un asesinato ordenado por el gobierno militar y
ejecutado por el entonces teniente Carlos Villanueva,119120 a quién dos
sobrevivientes del centro clandestino de detención La Perla han señalado como la
persona que dijo que «había que matarlo para evitar que otros cantantes hicieran lo
mismo».121

Entre los trabajos destacados de este período se encuentra la obra del cantautor
Víctor Heredia, quién sufrió la desaparición de una hermana, y compuso canciones
emblemáticas para ese momento, como Todavía cantamos, Sobreviviendo, Informe de
situación. También se destaca su álbum Víctor Heredia canta Pablo Neruda (1977),
dedicado íntegramente a musicalizar al gran poeta chileno, cuyas obras eran
censuradas por las dictaduras latinoamericanas de entonces. En este período y en el
exilio, se desarrolla gran parte de la obra innovadora del ensamble Anacrusa,
fundado en 1972, cuya éxito creciente en Argentina fue cortado abruptamente por la
dictadura y el exilio. Algo similar sucedió con los primeros álbumes del Quinteto
Tiempo, prohibidos en Argentina y difundidos exclusivamente en el exterior.

En 1978 César Isella, Cantoral, Ana D'Anna y Rodolfo Mederos, realizaron el notable
álbum titulado Juanito Laguna, sobre el célebre niño villero de la pintura de
Antonio Berni, con composiciones de Hamlet Lima Quintana, Cuchi Leguizamón, Iván
Cosentino, Jaime Dávalos, Eduardo Falú y Armando Tejada Gómez -bajo el seudónimo de
Carlos de Mendoza para eludir las listas negras- y una introducción realizada por
el propio Berni. El álbum fue secuestrado por las autoridades y recién sería
reeditado en 2005, con el agregado de dos temas de la serie, que no habían sido
incluidos en la versión original: un tema de Ástor Piazzolla y Horacio Ferrer y
otro cantado por Mercedes Sosa.122

Por su parte, el Chango Farías Gómez, desde el exilio, constituyó un grupo

denominado Cancionero de la Liberación con el fin de actuar contra el régimen
militar. El grupo logró el apoyo del presidente de Panamá Omar Torrijos, quien les
facilitó el avión presidencial con inmunidad diplomática, que fuera utilizado para
sacar del país a opositores perseguidos.123

En este período aparece Margarito Tereré, un personaje infantil de historieta bajo

la forma de un yacaré de cultura litoraleña, creado por el músico Waldo Belloso y
su esposa la poetisa Zulema Alcayaga. Margarito Tereré tuvo un programa de
televisión, una película (1978) y varios álbumes, donde cantaba con sus amigos
canciones folklóricas dirigidas al público infantil.124Entre las canciones más
memorables se encuentran Qué se va el cartero y El gato de la calesita. La pareja
también fue autora del Himno a Cosquín.

En 1978, se grabó en Francia la Cantata Tupac Amaru, sobre un libro de poemas de

Atahualpa Yupanqui (El sacrificio de Tupac Amaru, 1971) y música de Enzo Gieco y
Raul Maldonado, interpretado por la Agrupación Música de Buenos Aires, dirigida por
Enzo Gieco con la participación del Coro Contemporáneo de Buenos Aires, dirigido
por Jorge Armesto.125

También en 1978 se creó en México el grupo argentino-mexicano Sanampay, dirigido

por Naldo Labrin e integrado originalmente por Eduardo Bejarano, Delfor Sombra,
Caíto Díaz, Hebe Rosell y Jorge González. Entre sus obras se destaca Coral
terrestre (1982), con textos de Armando Tejada Gómez y música del grupo
Sanampay.126

En 1979 el Chango Nieto, acompañado por el bandoneonista Dino Saluzzi grabaron el

álbum El Chango Nieto interpreta a Atahualpa Yupanqui y Homero Manzi, «porque
quería romper esa división invisible que existía», según el mismo explicó,
aludiendo al tradicional divorcio entre tango y folklore, en la música popular
argentina.127

En 1979 Mercedes Sosa editó en Argentina el álbum Serenata para la tierra de uno,
tomando como mensaje el tema del mismo título de María Elena Walsh: «Porque me
duele si me quedo, pero me muero si me voy». Poco después fue detenida en la ciudad
de La Plata mientras realizaba un espectáculo, junto con todos los espectadores que
habían tomado la decisión de asistir. El hecho la decidió a exiliarse, primero en
París y luego en Madrid.128

En enero de 1982 se produjo el regreso del exilio de Mercedes Sosa a la Argentina y

la realización de trece recitales en el Teatro Ópera, luego lanzado como álbum
doble bajo el título Mercedes Sosa en Argentina. En estos recitales, históricos en
varios sentidos, Mercedes Sosa rompió con varios prejuicios que eran habituales en
la música popular argentina hasta ese momento, incluyendo en su repertorio
canciones de rock argentino, junto a Charly García y Fito Páez, así como tangos,
como Los mareados.129

En el ’81 fui a ver Submarino amarillo130 en España, y me admiré y me dio vergüenza

de mí misma, por haber tenido el prejuicio de no verla cuando se estrenó. De la
misma manera yo no había escuchado a Charly García ni a Nito Mestre. Indudablemente
a ellos les debe haber pasado lo mismo con nosotros. El ser humano está lleno de
prejuicios y preconceptos, y la falta de libertad no sólo se siente en la libertad
colectiva, sino en la libertad mental de cada persona.
Mercedes Sosa.131
Luego de la guerra de las Malvinas y la recuperación de la democracia

En 1985 la correntina Teresa Parodi rompió récords de ventas con su álbum El

Purajhei, en donde cantaba temas propios que se volvieron clásicos, como Pedro
Canoero y Apurate José.
La guerra de las Malvinas, iniciada el 2 de abril de 1982 tuvo un impacto notable y
paradójico, sobre la música argentina, debido a que los medios de comunicación,
autorizados por el régimen militar gobernante, comenzaron a difundir música popular
argentina en grandes cantidades, con el fin de promover el nacionalismo en la
población. Este fenómeno, que también influyó sobre el rock nacional y el tango,
permitió que volvieran a difundirse muchos de los artistas prohibidos, algunos de
ellos desconocidos por las generaciones más jóvenes, y que resurgiera el interés
por el folklore.

La cantante Suma Paz, una de las principales intérpretes de Atahualpa Yupanqui,

ejemplifica la situación contradictoria generada por la guerra en el siguiente
conflicto que mantuvo con una empresa discográfica:

Hacia fines de los años setenta me ofrecieron grabar una versión de La hermanita
perdida (canción de A. Yupanqui sobre las Malvinas), que al final terminé grabando
en 1981. Pero pasó todo el año y, como no salía, me la pasé llamando al sello. No
me daban bolilla, hasta que en 1982, durante la guerra de Malvinas, lo primero que
hicieron fue querer sacar el disco. Yo, que lo había esperado un montón de tiempo,
me opuse y les dije que si lo sacaban les hacía juicio. No quería hacer el papel de
cierta gente que vendía discos a rolete mientras nuestros jóvenes morían en las
islas. Era inmoral. Pero negarme me costó 12 años sin poder grabar: desde el ’82
hasta el ’94.
Suma Paz.132
En 1983 el Cuarteto Vocal Zupay y el actor Pepe Soriano lanzan el álbum El inglés,
composición musical de Oscar Cardozo Ocampo y Rubén Verna, correspondiente a la
obra teatral de Juan Carlos Gené repuesta al regresar del exilio, ambientada en la
Primera Invasión Inglesa.

La recuperación de la democracia en 1983 permitió la difusión de una nueva

generación de folkloristas, como Peteco Carabajal (Cómo pájaros en el aire), Teresa
Parodi (Pedro canoero), Antonio Tarragó Ros (María va, Cachito campeón de
Corrientes), Suna Rocha (Grito santiagueño), Raúl Carnota (Grito santiagueño), el
Chango Spasiuk, el Grupo Huancara, la Chacarerata Santiagueña (fundada por Juan
Carlos Gramajo), Rubén Patagonia, Los Santiagueños (Peteco Carabajal, Jacinto
Piedra y Juan Saavedra), Jorge Marziali (Los obreros de Morón), el "cantor-
cuentista" Mario Bofill ("Cantalicio vendió su acordeón", "Viva la Pepa") que
alcanzará una enorme popularidad en la música litoraleña.

En el verano de 1985, en consonancia con la política cultural de gobierno

democrático asumido en diciembre de 1983, el canal estatal de televisión decidió
transmitir en directo para todo el país, las dos primeras horas de cada una de las
«nueve lunas» del Festival de Cosquín. La importancia de esta medida para la
difusión de la música folklórica ha sido resumida por los organizadores del evento
del siguiente modo:

Este hecho que es consecuencia directa del pensamiento cultural que deriva del
retorno de la democracia de nuestra nación, se ha repetido a partir de ese año en
forma consecutiva, logrando en casi todas las oportunidades el rating más alto
correspondiente en la programación de los cuatro canales televisivos de la Capital
Federal.
Comisión Municipal de folklore de Cosquín.133
En 1985 y 1986 León Gieco inició su proyecto De Ushuaia a La Quiaca, con el que
recorrió el país generando y recogiendo estilos y versiones musicales populares.
Reflexionando sobre el acontecimiento Gieco ha dicho que «fue posible que el rock y
el folklore dejaran de mirarse con desconfianza; hoy ya no es así y con aquella
gira todo empezó a cambiar».134

Simultáneamente, el Chango Farías Gómez, recién vuelto del exilio, formó el grupo
Músicos Populares Argentinos (MPA), con Peteco Carabajal, Jacinto Piedra, Verónica
Condomí y Rubén Izarrualde, «que transformó el repertorio folklórico en los años
ochenta, con arreglos originales y la incorporación de instrumentos eléctricos. MPA
fue tan rupturista para la época que le valió a Peteco Carabajal un histórico
abucheo en su propia tierra, Santiago del Estero, porque volvía tocando una
chacarera con guitarra eléctrica».135 En el mismo sentido y también en 1985, la
banda punk rock argentina Soda Stereo, lanzó la canción Cuando pase el temblor, en
ritmo de carnavalito andino, obteniendo un enorme éxito continental.136

En 1986 el trío Vitale-Baraj-González (Lito Vitale-Bernardo Baraj-Lucho González),

vinculado al rock, actuó en el Festival de Cosquín donde ganaron el Premio
Consagración, destacándose con una versión revolucionaria de Merceditas que quedó
como emblema de la agrupación.137138Reflexionando sobre el éxito popular del grupo
Baraj reflexionaría más tarde diciendo:
Logramos llevar adelante un concepto que no tenía antecedentes en la historia de la
música popular argentina.139
En 1987, la entrerriana Liliana Herrero (Villaguay, 1948) se lanzó como solista
realizando un «folklore supermoderno», incorporando abiertamente el rock.140Ese
mismo año, Ramón Navarro y Héctor David Gatica grabaron La Cantata Riojana y el
grupo Sin Límites, dirigido por Oscar Cardozo Ocampo, el álbum del mismo nombre. En
la música litoraleña el trombonista Abelito Larrosa Cuevas y el guitarrista Mateo
Villalba realizaron el álbum Juntata linda en el litoral, con participación del
acordeonista Isaco Abitbol en dos temas.

En 1991, el sikuri Uña Ramos lanzó su álbum Puente de Madera, con la colaboración
de José Luis Castiñieira de Dios y Narciso Omar Espinosa, el primero de una serie
de obras de creación propia, que obtuvo el Gran Premio Internacional de Disco de la
Academia Charles Cros.

En 1993 el grupo de rock Divididos lanza una versión folklórico-roquera del tema
tradicional El Arriero, de Atahualpa Yupanqui, que obtuvo una excelente recepción
en el público joven y generó un apasionado debate sobre los límites del folklore.

En 1994 Leda Valladares lanzó Grito en el cielo, volúmenes 1 y 2, en el que

recopila bagualas y vidalas cantadas por coplistas de las comunidades rurales
andinas y por músicos profesionales de todos los géneros como Suna Rocha, Pedro
Aznar, Fito Páez, Liliana Herrero, Oscar Palacios, Raúl Carnota, Federico Moura,
Daniel Sbarra, Fabiana Cantilo, León Gieco, Gustavo Santaolalla, Gustavo Cerati, el
grupo Mitimaes, entre otros. Ese mismo año, Raúl Mercado, exintegrante de Los
Andariegos, compuso la Cantata a los libertadores sobre poemas de Canto general de
Pablo Neruda, estrenándola en la casa de José de San Martín en Boulogne-sur-Mer, en
Francia.141

Soledad Pastorutti, La Sole, alcanzó la fama cuando tenía quince años y se volvió
una de las máximas figuras actuales de la música folklórica argentina.
En 1995 una adolescente de catorce años, Soledad Pastorutti, proveniente del pueblo
de Arequito, se destacó en las peñas callejeras que rodean el Festival de Cosquín
llevando a los organizadores a invitarla para cantar en el mismo. Sin embargo en el
momento de salir al escenario sufrió la frustración de que las autoridades se lo
impidieron debido a una ordenanza local que prohíbe que menores de quince años
actúen en espectáculos públicos luego de la medianoche.142Al año siguiente Soledad,
la Sole, apadrinada por César Isella, volvió para presentarse en el Festival, con
cobertura nacional de la televisión, realizando una actuación memorable que cerró
cantando a dúo con su hermana Natalia la chacarera A Don Ata, de Miguel Ángel
Morelli y Mario Álvarez Quiroga, y obteniendo el premio Revelación Cosquín 1996.143
Años después Soledad recordaría ese momento con las siguientes palabras:

Cosquín representa el nacimiento de mi carrera artística, el nacimiento de Soledad

como artista. Aquella noche de 1996 fue mágica, me marcó muchísimo a mí y también
al público... Cada persona que me encuentro me dice que me vio esa noche, como si
todos hubieran estado allí, como que fue un momento mágico.
Soledad Pastorutti.144
Inmediatamente después Soledad lanzó su primer álbum, Poncho al viento,145 que
vendió 800.000 álbumes y se convirtió en uno de los mayores éxitos de la historia
del folklore argentino. El éxito explosivo de Soledad abrió una corriente de
identificación de los adolescentes y los jóvenes con la música de raíz nativa, que
se prolongaría en los años siguientes con nuevos artistas; por el impacto popular
los medios de comunicación la bautizaron el Tifón de Arequito.142

En 1996 nació la compañía El Sonido de mi Tierra del santiagueno Luis Pereyra quien
presenta un despliegue de un folklore total de la Argentina, uniendo así la cultura
y las provincias, hasta el tango con el folklore. Gira con el espectáculo musical
desde 2003 por todo el mundo. Trabaja juntos a su esposa Nicole Nau. Presentó parte
del espectáculo dentro de los festejos de los 40 años de Argentinisima de Julio
Marbiz en el Teatro Astral,146 luego El Sonido de mi Tierra se presentó en el
festival de Cosquín en el 2014. Los instrumentos de la música en vivo son
autóctonos. VIDA! su última producción, fue presentada en el 2017 en el Folies
Bergére de Paris147 y sigue aun de gira.

Tendencias actuales
Las últimas décadas han mostrado una confluencia de la música popular argentina,
tanto de las corrientes provenientes del folklore, como del tango y el rock
nacional, con figuras como Soledad, Tamara Castro, Luciano Pereyra, Los Nocheros,
Jorge Rojas, Abel Pintos, Facundo Toro, el Chaqueño Palavecino, Raly Barrionuevo,
el Dúo Coplanacu, Los Díaz Pasan Volando, Luis Salinas, Daniel Tinte, Los Tekis,
Los Alonsitos, Amboé, Los Hermanos Pachano, Tamara Moreno, Seba Ibarra, Tonolec,
Sentires del Alma, Bruno Arias, la vientista Micaela Chauque, etc. Algunos de ellos
integran una corriente que ha dado en llamarse folklore joven.148

El 28 de enero de 1997 Mercedes Sosa cerró el Festival de Cosquín incorporando a

Charly García, uno de los emblemas del rock argentino. El hecho fue motivo de
discusiones entre quienes tienen una versión más pautada del folklore y aquellos
que tienen una actitud más abierta a otros géneros. 149 Ambos artistas
interpretaron Rezo por vos, Inconsciente colectivo, De mí y la versión roquera de
García del Himno nacional argentino y recibieron una ovación, conformando una de
las noches históricas del festival. Mercedes Sosa por su parte anunció en ese
momento su decisión de no volver a Cosquín, agotada por las polémicas.150

En 1998 Alejandro Dolina lanzó como álbum doble su obra Lo que me costó el amor de
Laura, editada por Querencia, definida por el autor como una opereta criolla, y se
encuentra construida sobre ritmos de tango y folklore. En 2000 la obra fue
presentada en el Teatro Avenida de Buenos Aires con gran éxito de público. En el
disco la opereta está interpretada por la Orquesta Sinfónica Nacional dirigida por
Pedro I. Calderón, mientras que los personajes son interpretados por el propio
Alejandro Dolina (Manuel), Julia Zenko (Laura), Juan Carlos Baglietto (El Otro),
Joan Manuel Serrat (El Guardián), Mercedes Sosa (La Pitonisa), Sandro (El
Seductor), Les Luthiers (Los Hombres Sabios), Ernesto Sabato (El Mozo), Horacio
Ferrer (El Vecino), Marcos Mundstock (El Locutor), Los Huanca Hua (La Murga del
Tiempo, el Choro del Carnaval Triste), Martín Dolina (El Pibe), Claudia Brant (La
Dama del puente), Gabriel Rolón (El Corroborador), Ana Naón y Sonia Rolón (Las
Chicas Feas), Carlos Bugarín y Héctor Pilatti (Los Borrachos), Guillermo Stronati
(El Pelado), Elizabeth Vernaci (La Morocha).151

En 2001 Waldo Belloso y Zulema Alcayaga lanzan el álbum Canciones para

argentinitos, al que seguiría un Canciones para argentinitos (volumen 2), con
canciones propias famosas, muchas de ellas a través de Margarito Tereré,
interpretadas por músicos destacados del folklore argentino como Paz Martínez,
Yamila Cafrune, Tamara Castro, Santaires, Antonio Tarragó Ros, Ramona Galarza,
Gerardo López, entre otros.152

En 2007 apareció Argentina folklore, un sitio web creado por el cantante folklórico
Gustavo Cisneros para reunir a músicos independientes y permitir la descarga
gratuita de sus temas.153154

En 2008 el Festival folklórico de Cosquín incluyó en su programación, por primera

vez a un grupo de rock, optando por Divididos debido a que esta banda ha incluido
en su repertorio clásicos de la música folklórica.155Entre los álbumes lanzados ese
año se destaca Manolo Juárez & Daniel Homer Cuarteto, que registra la reunión de
dos de los máximos instrumentistas de la música argentina.

En la actualidad, las nuevas generaciones le dan su propio estilo al folklore pero

intentando mantener las raíces del mismo, con la incorporación de nuevos
instrumentos, nuevos ritmos, expresando formas de pensar que están ligadas a la
sociedad y sus problemáticas actuales. 156

Véase también
Historia argentina
Folklore de Salta
Folklore
Instrumentos más utilizados en el folklore de Argentina
Estilos musicales folklóricos de Argentina
Notas
Extraído del libro: Horacio Salgán: la supervivencia de un artista en el tiempo.
Ediciones Corregidor, 1992.76
Referencias
En Argentina la palabra «folklore» se escribe generalizadamente con «k», siendo
válidas en español las formas que se escriben tanto con «k» y con «c».
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conservan la -k- etimológica: folklor(e), folklórico y folklorista.»
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de conquista, dominación y mestizaje.En: Revista de Música Latinoamericana, Vol.
15, Nº 2: Universidad de Texas,1994,pp. 189 – 225. "La cultura americana en general
y la música americana en particular, y nos referimos aquí al continente americano
todo, son el resultado de la interacción de tres grandes vertientes: la indígena,
es decir, la de los nativos de las tierras americanas; la europea occidental, es
decir, la de los conquistadores e invasores; y la negra-africana o aguisimbia, es
decir, la de los pueblos traídos como esclavos desde un tercer continente. La
distribución y la proporción de cada una de estas tres vertientes en el largo y
ancho territorio americano determinara a través de los siglos un mestizaje muy
variado de lo aportado por cada una de ellas, con diferencias muy grandes entre una
región y otra... El esquema de las tres vertientes culturales es solo válido en
tanto esquema general. Porque, en primer término, América no estaba poblada, en
1492, por una única etnia. Y las muy diversas etnias no estaban culturalmente
homogeneizadas. Había muchísimos sistemas culturales y además pocas veces esos
sistemas se encontraban confinados en límites geográficos precisos. Más aún, las
culturas, las lenguas y las músicas coexistían en un territorio difuso, con islotes
e islas e islitas salpicados en espacios de muchos miles de quilómetros. América
indígena es un hermoso conglomerado de culturas y de músicas muy disímiles, con
principios estructuradores y lógicas sintácticas diferentes".
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El Cuarteto Gómez Carrillo se formó en Santiago del Estero a comienzos de los años
cuarenta, y estaba integrado por cuatro hermanos: Cármen Gómez Carrillo (Chocha),
Manuel Gómez Carrillo (Manolo), Julio Gómez Carrillo (Chololo) y Jorge Rubén Gómez
Carrillo (Gougi).
Llajta Sumac estaba dirigido por Esteban Velárdez y lo integraron Remberto
Narváez, Guillermo Arbos, Lorenzo Vergara y Miguel Angel Trejo en el piano.
El Cuarteto Contemporáneo se formó en Mendoza en los años cincuenta y estaba
integrado por Tito Francia, Jorge Montana, Mario Bravo y Oscar Cánova.
Canciones para mirar y Doña Disparate y Bambuco, aparecieron también como álbumes
interpretados por el dúo María Elena Walsh y Leda Valladares (Leda y María), que se
separaría poco después y que había grabado su primer álbum, Chants d’Argentine en
Francia, en 1954. Las famosas canciones infantiles de María Elena Walsh, que
hicieron eclosión popular en estos espectáculos, aparecieron por primera vez en un
EP lanzado en 1960, titulado Canciones de Tutú Marambá, en el que Leda y María
cantan La vaca estudiosa y María Elena Walsh canta sola Canción del pescador, El
reino del revés y Canción de Titina.
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Luego de su muerte, en su homenaje, se realiza anualmente una marcha a caballo
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Dos sobrevivientes del centro clandestino de detención La Perla, han declarado
haber oído al entonces teniente Carlos Villanueva y otros militares expresar la
intención de asesinar a Jorge Cafrune luego del episodio del Festival de Cosquín,
que geográficamente se encontraba bajo jurisdicción de los grupos de inteligencia
con asiento en Córdoba. La primera declaración corresponde a Teresa Celia
Meschiati, realizada en 1984 ante la CONADEP y registrado en el Legajo 4279, quien
sostuvo que presenció la reacción de varios militares, entre ellos el teniente
Carlos Villanueva, ante la actitud de Cafrune en el Festival de Cosquín, afirmando
aquel que «había que matarlo para prevenir a los otros» y que la semana siguiente,
los mismos estuvieron muy nerviosos debido a una «operación especial», para
celebrar luego su ejecución exitosa, todo en correspondencia cronológica con la
muerte de Cafrune. Fuente: Legajo 4279, ed. (1984). «Declaración de Teresa Celia
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La segunda declaración fue realizada por Graciela Susana Geuna el 9 de julio de
1998, ante el cónsul de España en Ginebra, en el Sumario 19127 sobre genocidio y
terrorismo llevado adelante por el juez Baltasar Garzón. En su declaración Geuna
menciona la acción de Cafrune en Cosquín y manifiesta que el teniente Villanueva
«dijo que había que matarlo para evitar que otros cantantes hicieran lo mismo,
ellos veían que la gente comenzaba a forzar en las pequeñas cosas peleando así por
lograr una apertura. Eso les aterraba y por eso sofocaban cualquier pequeño gesto
de rebeldía, porque podía ser el preludio de otros, futuros gestos». Luego menciona
que en esa semana siguiente se mencionaba una «operación especial». Fuente: Sumario
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Fiesta Nacional del Chamamé
Para ver y oír
La siguiente selección permite escuchar una muestra representativa de la historia
del folklore argentino.

«Cantos selk’nam», Tierra del Fuego. Memoria Chilena. En este sitio es posible
escuchar las grabaciones etnográficas más antiguas de que se tenga registro en
Argentina (1906).
Payada al museo José Hernández, payada gaucha, por José Curbelo, en el Día del
Payador.
Cielito federal (siglo XIX), por Atilio Reynoso.
Viva Jujuy, bailecito tradicional jujeño (andino), por Jaime Torres.
Zamba de Vargas (1906), zamba tradicional, la primera recopilada por Andrés
Chazarreta. Interpretada por Los Chalchaleros en el Festival de Cosquín 1999.
El rancho ’e la Cambicha (1950), por Antonio Tormo, RCA Víctor, en el sitio oficial
de Antonio Tormo.
Zamba de la Candelaria (1952), zamba clásica de Jaime Dávalos-Eduardo Falú, por
Eduardo Falú. YouTube.
Dulzura quichua (chacarera), por Sixto Palavecino, testimonio de la música
santiagueña.
La vaca estudiosa (1963), baguala de y por María Elena Walsh. Clásico de la canción
folklórica infantil.
Misa Criolla: «Gloria» (1964), de Ariel Ramírez, por Los Fronterizos y el Coro de
la Catedral de San Isidro dirigido por Gustavo Felice. Considerada la obra cumbre
del folklore argentino.
Zamba de mi esperanza (1964), por Jorge Cafrune en el programa La hora con
Raffaella Carra por la Televisión Española TVE, YouTube.
Canción con todos (1969), de Armando Tejada Gómez y César Isella, por Mercedes
Sosa. YouTube. Una de las canciones más importantes del folklore latinoamericano,
característica del Nuevo Cancionero.
Viejo Caá Catí, de Edgardo Romero Maciel y Alberico Mansilla, por Ramona Galarza en
la película Argentinísima II (1973). Clásico de la música litoraleña.
Pedro Canoero (1985), de y por Teresa Parodi en versión de 2007. Música litoraleña.
Éxito de los años ochenta.
El arriero (1944), de Atahualpa Yupanqui, por Divididos. Lanzado en el álbum La era
de la boludez (1993). Famosa versión rock de una de las canciones más conocidas del
folclore Argentino.
«Soledad Pastorutti», La Sole, Canciones y videos. Sitio oficial. Una de las
artistas más destacadas de la última generación de artistas folklóricos.
«Argentina folklore». Sitio oficial de Argentina folklore. Consultado el 14 de
marzo de 2009. Sitio de descarga gratuita de música folklórica de artistas
independientes.
Control de autoridades
Proyectos WikimediaWd Datos: Q5899657
Categorías: Música folclórica de ArgentinaHistoria de la música en la Argentina
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