De lo cotidiano al imaginario,

El paisaje azul de Lozapenco

Estudio exploratorio del plato modelo Willow de la
fábrica de cerámica chilena Lozapenco

Proyecto de Investigación para optar al Título Profesional de Diseñadora Gráfica

Alumna
Cynthia Aguilera Fernández
Profesor Guía
Rodrigo Vera Manríquez
 De lo cotidiano al imaginario,

El paisaje azul de Lozapenco

Estudio exploratorio del plato modelo Willow de la
fábrica de cerámica chilena Lozapenco

C y n t h i a A g u i l e r a Fe r n a n d e z Firmado digitalmente por Cynthia Aguilera

Nombre de reconocimiento (DN):
cn=Cynthia Aguilera, o, ou,
2015 email=[Link].f@[Link], c=CL
Motivo: Soy el autor de este documento
Fecha: 2020.07.23 [Link] -04'00'
 Dedicatoria

A Roberto Benavente y a todos aquellos hombres y mujeres que

desde el anonimato han llenado de colores e imágenes nuestros recuerdos.
Agradecimientos

A Ingrid Merlo y Marcelo Benavente por abrirme las puertas

de su casa y compartir conmigo sus relatos.
A Sandra Pérez por acogerme y brindarme información
cuando llamé a su puerta.
A Roberto Zuchel y Roberto Zuchel Soto por compartir
conmigo su conocimiento y experiencia.
Al Museo de Artes Decorativas de Santiago y en especial a
Patricia Roldan.
A Boris Márquez, director del Museo Galería de la Historia
de Concepción.
A la comunidad de Penco y aquellos que generosamente
guiaron mi viaje.
A mi profesor guía Rodrigo Vera, por compartir conmigo su
experiencia.
A mi familia, amigos y compañeros, por ser cómplices y
hacerse parte de esta búsqueda.
Y a todos aquellos que indirectamente han hecho posible
esta investigación a través de sus recuerdos.
Resumen

La presente investigación de Diseño, es un estudio

exploratorio cuyo objetivo es examinar y analizar el plato
modelo Willow producido por la fábrica Lozapenco (otrora
Fanaloza), para reconocer el valor que éste posee en la
cultura material chilena. Plato, que estuvo a la venta entre
las décadas del 60’ y 90’, y que se caracteriza por el paisaje
en color azul de su decorado.
La investigación se enfoca en la condición de manufactura
nacional del plato Willow de la fábrica Lozapenco, con
énfasis en su contextualización histórica, su materialidad,
iconografía y su presencia en el contexto actual. Apoyándose
en documentos, entrevistas, en la observación analítica y en
la aplicación del Método Iconográfico de Panosfky, para el
estudio particular de su iconografía.
Como resultado del estudio se realizaron hallazgos que
permiten posicionar al plato Willow de la fábrica Lozapenco
como un elemento destacable en la cultura material chilena,
representando la industria cerámica nacional de la época
y sobresaliendo por el carácter único y auténtico de su
decorado. Además, se reveló, que el objeto ha adquirido
significación a través del tiempo, considerándolo, además
de un objeto cotidiano y funcional, un objeto decorativo y
evocativo, con una alta carga simbólica.
Índice

Introducción 12
Problema de investigación 16
Objeto de estudio 24
Preguntas y objetivos de la investigación 26
Metodología 28
Capítulo I Hecho en Chile 35
Inicios de la industria cerámica en Chile 36
Fanaloza y Lozapenco 40
Diseño en Fanaloza y Lozapenco 48
Decorado y logotipos 54
Capítulo II Willow de Lozapenco 61
El plato 62
Loza y el decorado bajo barniz 66
El color 64
El nombre 72
Capítulo III Un paisaje azul 81
La imagen 82
Método Iconográfico 84
Aplicación del Método Iconográfico 86
Capítulo IV Más allá de la mesa 109
Función y semántica del objeto 110
El plato Willow: Objeto decorativo 112
El plato Willow: El objeto en las artes 114
El plato Willow: El objeto en la publicidad 118
El plato Willow: El objeto en la red social 120
Conclusiones 127
Bibliografía 133
“El sentido desactiva el objeto, lo vuelve intransitivo, le asigna un
lugar establecido en lo que se podría llamar un cuadro vivo del
imaginario humano…”
Roland Barthes
Semántica del objeto. Conferencia de 1964
 Introducción

El año 2010 Chile sufrió una de los reveses más grandes de los
últimos años, un terremoto y posterior tsunami que afectaron
fuertemente la zona central del país. La catástrofe traería pérdidas
humanas, económicas y una serie de efectos colaterales.
Con la vuelta a la cotidianeidad y en el intento de dejar atrás los
terribles acontecimientos, se daba paso a la reconstrucción y el
orden. Innumerables objetos quebrados, estropeados y mojados
fueron a dar a la basura. Su naturaleza frágil hizo de la loza uno de
los objetos más afectados. No hubo casa en la que no se quebrara,
por lo menos, una pieza de ésta. Antiguas, nuevas, el movimiento
no discriminó.
Es difícil pensar que la mente de una persona en esas circunstancias
catastróficas, estuviera enfocada en cuidar un par de tazas y platos
viejos, no obstante, en los días siguientes, junto a la resiliencia surgía
la necesidad eminente de resguardar esas últimas tazas y platos que
durante años habían guardado algo más que polvo. Desde una
perspectiva más romántica, el sismo les había robado a todos un
poco de historia.
Si se piensa, la vajilla ha existido desde tiempos inmemorables,
ha formado parte del desarrollo de la humanidad y con el tiempo
se ha transformado en fuente fundamental para los estudios
antropológicos. Se encuentran entre sus antecedentes, por ejemplo,
el vaso Campaniforme profusamente decorado de la Edad de Bronce
y las vasijas de la Antigua Grecia que narraban en sus diseños la
vida y costumbres de sus habitantes, práctica que se transformaría
en una expresión estética que se extendería a la Antigua Roma y a
Oriente durante el Imperio Bizantino, donde sería acogida por el
mundo islámico, llegando luego a los ceramistas chinos, quienes,

12
además, populizarían el uso del azul cobalto en la cerámica durante
la dinastía Ming (1368-1644 d.c), que reconocida por la pureza de
su blanco y la belleza de sus decorados, es inmortalizada en las
memorias de Marco Polo. La porcelana adquiriría rápidamente
un alto costo en Europa, donde sería importada por las clases
más altas. No es sino hasta 1709, cuando el alquimista alemán
Friedich-Böttger logra reproducir la fórmula de la porcelana, que
ésta es producida en Europa. Nacen así fábricas como Meissen,
Dupaquier en Viena, Vezzi en Venecia y una serie de otras fábricas
a lo largo del territorio europeo. Desde ese momento, y luego del
surgimiento de la impresión por transferencia, y la utilización de
materias primas menos nobles, que la vajilla se transformaría en
un objeto de uso cotidiano con alto valor estético y social, que se
propagararía por el resto del mundo.
A Chile, llegan desde Europa las vajillas inglesas directamente
a la clase aristocrática del siglo XIX. Mientras las clases más
bajas siguen utilizando jarros y platos de aluminio, que más tarde
serán enlozados en colores como blanco o azul, y decorados con
calcomanías. Pasarían años para que se desarrollara en Chile la
industria cerámica, llegando a marcar su presencia en las casas
chilenas, recién a mediados del siglo XX.
Una de las principales y más icónica industria cerámica en Chile
será Fanaloza, logrando mantenerse en el mercado desde 1927
hasta fines de la década del 90’. No es extraño entonces, que en
los hogares chilenos existan o existieran, hasta antes del 2010, una
que otra pieza o juegos completos, en cuyo dorso lucía impreso
Fanaloza o Lozapenco. Esto llevó a cuestionar el valor de los objetos
de manufactura nacional en nuestra cultura material.

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 Durante las primeras décadas de la industria, lo blanquecino de
la materialidad, la delicadeza de las formas y el atractivo de los
decorados, llegarían a contrastar el color aluminio y la rusticidad de
los utensilios de los estratos más bajos, que con esfuerzo adquirirían
la loza que ahora, al igual que para los más acomodados, tendría
una función no sólo utilitaria, sino también estética. Esta doble
función llevará a la familia chilena, especialmente a la dueña de
casa, a conservar y resguardar la loza como un objeto bello. Objeto
que pasará con el tiempo a los imaginarios personales, y por qué no
decirlo, al imaginario colectivo.
Este estudio de tipo exploratorio pretende rescatar uno de esos
objetos, el plato modelo Willow de la fábrica Lozapenco (otrora
Fanaloza), no desde una perspectiva meramente patrimonial o
histórica, sino desde una mirada objetual, en la que el objeto posee
características, es parte de la vida social y va adquiriendo sentido.
La relevancia de las investigaciones en Diseño ha sido, desde sus
inicios, controversial, ya que se cuestiona su rigor científico y se
le acusa de abordar conocimientos ya existentes (Findeli, 2008).
Es en respuesta a esto último que se plantea en esta oportunidad
una investigación, que de manera exploratoria, estudie un objeto
particular en todas sus dimensiones, buscando reconocerlo y
posesionarlo como parte de la cultura material chilena, a través
del examen y análisis de sus características desde la disciplina
del Diseño, entendiendo, que el objeto de estudio se enmarca
formalmente como un producto industrial, producido en Chile.
En la primera parte, del presente informe se expondrá tanto el
problema de investigación, definiendo los conceptos desde los que
se enfocará el estudio, como la definición del objeto de estudio, las

14
preguntas en torno a él, los objetivos anhelados y la metodología
aplicada. En una segunda parte del informe, en el primer capítulo,
se contextualizará históricamente al objeto adentrándose en los
antecedentes de la industria cerámica en Chile y relatando la
historia de la fábrica Lozapenco, que se inicia en los años 30’ como
Fanaloza y que continúa hasta los años 90’. Esto, a través de la
exposición de entrevistas y documentos que muestran distintas
perspectivas de la fábrica, enfocándose principalmente en su
relación con la disciplina del Diseño.
En el segundo y tercer capítulo, el informe se centrará en la
exposición y análisis de las características propias del objeto y la
imagen, para lo que se iniciará con una breve definición de los
conceptos. Dedicando el segundo capítulo al objeto y el tercero al
estudio de la imagen a través del Método Iconográfico de Panosfky.
En el cuarto capítulo se contextualizará al objeto de estudio
durante los últimos 10 años, años en los cuales el objeto no ha sido
producido ni ha estado a la venta masivamente. Lo que se realizará
a través de la exposición de las diferentes instancias y soportes en
las que el objeto se ha manifestado culturalmente.
Finalmente se expondrán, en las conclusiones, las distintas
perspectivas desde las que el objeto de estudio se puede concebir,
y donde primará la reflexión y análisis en torno a la significación
del objeto y las proyecciones que éste tiene como objeto de estudio.
Este estudio se presenta, a su vez, como una invitación a observar
los fenómenos sociales y culturales desde la mirada del Diseño.
La disciplina del Diseño otorga facultades únicas que enriquecen
el estudio de la cultura material, y sin duda sus estudios pueden
generar nuevos conocimientos.

15
 Problema de
Investigación y
Marco Conceptual

Durante las últimas décadas los estudios sobre cultura material

se han diversificado y expandido más allá de la antropología y la
arqueología. La etnografía, la historiografía, la sociología, la filosofía
y el diseño, han estudiado a la cultura material desde perspectivas
ligadas a la esfera de la vida cotidiana, donde el énfasis no ha sido
sólo obtener conocimiento del hombre a través del objeto, sino
conocer la relación existente entre ambos. El objeto ya no es sólo un
medio para el conocimiento sino que es conocimiento en si mismo.
Si bien, la diversificación de los estudio a ayudado a la proliferación
del concepto de cultura material, aún no se ha logrado consenso en
la definición de ésta, al decir de Pesez (2010), “no existe ninguna
definición nominal que dé cuenta de manera breve y adecuada del
significado de la expresión” (p.225). Sarmiento (2007), coincide con
Pesez en la inexistencia de un consenso en la definición de cultura
material, ya que luego de revisar definiciones de cultura material
de diferentes autores, identificó falta de unidad en especialistas
incluso de una misma disciplina y contradicciones en los distintos
discursos. Por ejemplo, el arqueólogo Gasiorowki, plantea que la
cultura material es un conjunto de grupos de actividades humanas
que vienen a responder a una finalidad consciente con un carácter
utilitario, a través de objetos materiales, entendiendo estos como
objetos fabricados, y el también arqueólogo, Renato Peroni, se
refiere a que los estudios de cultura material no se agotan en la
historia de las técnicas, ya que detrás del universo de los objetos
de la cultura material, se encuentra anhelados el universo de los
hombres y sus relaciones sociales (Como se cita en Sarmiento,
2007).
Por otro lado, Braudel (2002), reconocido historiador, expone a la
cultura material en términos de la vida material, considerándola

16
una parte de la vida activa del hombre, hombre de naturaleza tanto
inventora como rutinaria. La vida material para Braudel, se presenta
metafóricamente como la planta inferior de una construcción en
cuya planta superior esta lo económico. Expresa que, tal como él la
entiende, la vida material es lo que la humanidad ha incorporado
intrínsecamente a su propia vida a lo largo de su historia anterior,
formando parte de sus propias entrañas, convirtiéndolas en
necesidades cotidianas, en banalidades a las que nadie parece
prestar atención.
Desde la disciplina del Diseño, Julier (2010), expone que la
cultura material ha sido estudiada por historiadores y académicos
del diseño, con el objetivo de dar explicación al significado de
los objetos en la vida cotidiana de los ciudadanos. Ante esto, el
académico, critica la tendencia de dichos estudios a centrarse en
las formas domésticas y privadas del diseño y consumo, dejando
de lado estudios en otros contextos, fuera de la esfera doméstica,
que también representan una parte de la esfera del consumo.
Julier, incluye a la cultura material como objetivo de los estudios de
Diseño, pero no de manera aislada, sino como aspecto material de
la vida cotidiana, en complemento con los aspectos inmateriales,
englobándolos en el concepto de cultura del diseño. En sus palabras
“la cultura del diseño como objeto de estudio incluye, por tanto,
los aspectos materiales e inmateriales de la vida cotidiana” (p.23),
estableciendo que ésta “se articula a través de imágenes, palabras,
formas y espacios, pero por otra conjuga discursos, acciones,
creencias, estructuras y relaciones” (p.23).
Por su parte, Juez (2002), en su “Contribuciones para una
antropología del diseño”, concibe a la cultura material como una
“idea influyente y restrictiva del lugar que ocupa el objeto en la

17
 cultura” (p.38). Ya que el termino material suele ser asociado “al
objeto en oposición a lo espiritual, lo mental, lo que tiene el alma
y se entiende en correspondencia unívoca con el sujeto, con lo vivo
y humano” (p.38).
El antropólogo chileno Ronald Cansino, expresa que el objeto
es, quizá, el eje que permite comprender desde la perspectiva
de distintas disciplinas el concepto de cultura material. Desde su
perspectiva “la cultura material es objetos, colecciones, sistemas,
fragmentos y clasificaciones de objeto” (Cansino, 2004, p.1). En
este sentido el autor alude a la herencia de Marcel Mauss, conocido
como uno de los padres de la etnografía francesa, en cuanto se
refiere al estudio del objeto para el examen etnográfico de la
cultura. Mauss, establece tres niveles de estudio, determinando que
el objeto debe, primero, ser estudiado en sí mismo; segundo, en
relación a los individuos que lo utilizan, y tercero, en relación a la
totalidad del sistema observado (Como se cita en Cansino, 2004).
El objeto, por su parte, es según Moles (1975), un elemento esencial
a nuestro entorno y que se configura como un mediador universal
y exponente de la sociedad. Plantea que el objeto interviene
visiblemente como prolongación del acto humano, entendiéndose
esto como un utensilio que debe insertarse en una praxis; y como
sistema de elementos sensibles, que se opone al ser y que es barrera
y realidad. Moles, habla de un objeto inserto en el entorno íntimo,
que pertenece al universo de la vida cotidiana. Por su parte, la Real
Academia de la Lengua (2014), en una de sus acepciones, define
objeto como sinónimo de cosa. Sin embargo, Moles (1975) nos
señala que los “filósofos emplean el término objeto en el sentido de
lo pensado, en oposición al ser pensante” (p.29). Moles enfatiza en la
amplitud de la definición y plantea que a la luz de una fenomenología

18
de la vida cotidiana, el término debe ser más preciso, estableciendo
una diferencia entre los conceptos de objeto y cosa. En tal sentido,
atribuye al objeto la idea de producto específicamente humano,
producido por la civilización industrial. Nos dice que el objeto,
en nuestra civilización, es artificial, añadiendo que “no se dirá
que una piedra, una rama o un árbol es un objeto, sino una cosa”
(Moles, 1975, p.30). El objeto es, entonces, el producto del homo
faber, de carácter pasivo y fabricado; una plancha, una pluma, una
lámpara, son para Moles, objetos en el sentido más pleno de la
palabra (Moles, 1975). Por su parte, Barthes (1993) expresa que
“el objeto se define ahora principalmente como un elemento de
consumo”, ya que se reproduce en millones de copias en el mundo,
por ejemplo un teléfono, un reloj, un plato, un mueble, entre otros,
sería lo que hoy se concibe como objeto, planteando que “el objeto
no se escapa ya hacia lo infinitamente subjetivo, sino hacia lo
infinitamente social” (p. 247).
El Diseño, en toda su esfera, ha estado históricamente asociado a
la elaboración de objetos y por ende, a la producción industrial.
Si bien, en términos temporales el Diseño es una disciplina joven,
como actividad existe desde siempre, y Chile no ha estado ajeno.
En el libro Historia Gráfica de la Propiedad Industrial en Chile,
Álvarez (2010), expone indirectamente la importancia histórica y
social de la producción nacional en relación al Diseño, tanto en la
invención de objetos, como en la creación de logotipos, publicidad,
decorados, etc. Importancia que será refutada, a través del proyecto
“Diseño Nacional, Álbum del Imaginario Gráfico de Chile”, a
cargo del mismo Pedro Álvarez y Karen Angulo. El se proyecta
como una plataforma virtual de difusión de la historia del diseño
y la cultura material del país, a través de la exposición de fuentes

19
 visuales que representando un vasto conjunto de bienes, objetos,
eventos e instituciones surgidos entre los años 1840 a 1940, permite
el encuentro de variables artísticas, económicas, sociales, políticas
entre otras (Diseñ[Link], 2015). El aporte de este proyecto
como catalogación digital es invaluable, y se constituye, sin duda,
como fuente de investigación para la disciplina, y en particular
para los estudios que aborden la historia del diseño en Chile, su
cultura material e imaginario.
Otra importante fuente de estudio para la disciplina, en el marco
de los estudio de cultura material, es el museo. La catalogación de
objetos en museos actúa como escenario para la difusión de ésta a
través de los objetos. Es así como el Museo de Artes Decorativas de
Santiago, ha considerado relevante estudiar objetos cotidianos de
producción nacional, bajo la premisa que el estudio de los objetos
utilitarios, desde la perspectiva local y de manera interdisciplinar,
permitirá graficar y comprender el desarrollo cultural, económico
y social de Chile ([Link], 2016).
Dentro de los principales proyectos del Museo de Artes Decorativas
de Santiago se encuentran la edición del catálogo “Cerámica Artística
de Lota. Historia, testimonios, objetos: 1854-1951”, realizado en
1997. Destacó, también, la exposición “Doméstica: De la mesa al
recuerdo”, del año 2014, en la que se mostraron al público piezas
de Fábrica de Cerámica de Lota, Fanaloza (Lozapenco), Porcelana
Thomas (Florencia), Cristal Yungay, Cristal Art, Cristalería Chile y
Windsor Plaqué (Mademsa), las que buscaban reflejar la evolución
del patrimonio industrial nacional y que se enmarcó en un especial
de diseño realizado por el Centro Cultural La Moneda, junto con
exposiciones como: El Nuevo diseño Italiano, proveniente de la
Triennale Design Museum de Milán y Chilean Design Is Moving.

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Siendo el proyecto más reciente, la edición del libro “Cristal
Yungay. De objetos y oficios”, durante el primer semestre 2015, en
el que se destaca la industria desde la perspectiva, social, histórica y
estética. Estos proyectos dejan en evidencia la necesidad tanto de la
institución como de la comunidad cultural, por rescatar y estudiar
la industria nacional, relacionada a la manufactura de objetos
domésticos, particularmente, debido a que su naturaleza funcional
y proliferación económica, resultó en una notada presencia en la
mesa y vida social de los chilenos durante la segunda mitad del siglo
XX, formando parte de su entorno íntimo y siendo testigo silencioso
de una época. Sin embargo, se debe considerar que, a pesar de su
carácter perdurable, los embates del tiempo y la naturaleza, son
una constante amenazan para su desaparición. Ejemplo de ellos
es la pérdida de numerosas piezas que se destruyeron luego del
terremoto del año 2010, no sólo en casas particulares, sino en
museos y casas de antigüedades.
Las colecciones museográficas de estos objetos se instauran
entonces, como fuentes que expresan la realidad industrial y de
consumo nacional, a través de su contextualización por medio
de los objetos. Ante esto cabe cuestionarse si la exposición del objeto
como elemento contextualizador, podría opacar el reconocimiento de otros
aspectos o características posiblemente relevantes del objeto. En este sentido,
el objeto yace bajo el alero de una industria, por lo que, a nivel
de investigación, se le asigna un rol secundario, desaprovechando
quizás el conocimiento que el propio objeto puede otorgar, más allá
del sentido adjudicado por el contexto de su creación.
Appadurai (1991), en su libro “La vida social de las cosas”, nos
plantea que las mercancías representan formas sociales de
conocimiento muy complejas, cuyo conocimiento puede ser de

21
 dos tipos, el conocimiento que acompaña a la producción de la
mercancía, pudiendo este ser técnico, social, estético u otro, y
el conocimiento que acompaña el consumo apropiado de la
mercancía. Afirmando que algunas de estas mercancías tienen
una historia vital o una carrera en un sentido significativo, por
lo que se vuelve útil considerar la distribución del conocimiento
en las distintas etapas de su carrera. Así, estudiar en todas sus
dimensiones a un objeto de uso cotidiano que ha sido producido en
Chile, permitirá reconocerlo y posesionarlo en la cultura material,
según la importancia que sus hallazgos revelen, ya que “la noción
de cultura material no posee valor por sí misma: sólo lo tiene si se
revela útil” (Pesez, 2010, p.226). En efecto, es posible que el estudio
particular de un objeto revele mayor utilidad que el de otros y eso
sólo se conocerá a través de la exploración del mismo.
El objeto, por su parte, al haber sido sometido durante su
creación y producción a decisiones de Diseño, ejemplificará, a
través de su realidad, el impacto que la disciplina, asociada a la
producción industrial, tiene en la vida social y, consecuentemente,
en la cultura material. Kopytoff, expone que “desde el punto de
vista cultural la producción de mercancía es también un proceso
cultural y cognoscitivo: las mercancías no solo deben producirse
materialmente como cosa, sino también deben estar marcadas
culturalmente como un tipo particular de cosas”, agregando que
“en la gama total de cosas disponibles en una sociedad solo algunas
de ellas se consideran apropiadas para ser clasificadas como
mercancías” (Appadurai, 1991 p. 89).
Al respecto, Moles plantea que el objeto comporta un aspecto
semántico (denotativo) y un aspecto connotativo. El aspecto
denotativo está ligado “en gran medida a su función, a su utilidad

22
en relación con el repertorio de necesidades humanas” (p.49)
y es libremente explicable por el receptor, en cambio, el aspecto
connotativo, está construido sobre los armónicos del sentido y es
variable.
A la vez, Barthes (1993), plantea que todos los objetos que forman
parte de una sociedad tienen un sentido” (p.248), sentido que
admite diferentes lecturas, dado el carácter polisémico del objeto.
Advirtiendo que el objeto si bien tiene una función, no sólo sirve
para comunicar informaciones, pues “siempre hay un sentido que
desborda el uso del objeto” (p.247). Pero difiere de Moles respecto
a que el aspecto semántico sea denotativo, ya que otorga a éste el
carácter de connotativo (Vilchis, 2002).
Para Barthes, (1993) el sentido desactiva al objeto, volviéndolo
intransitivo y asignándole un lugar establecido en lo que podría
llamarse un cuadro vivo del imaginario humano, y según plantea
Rojas Mix (2006) “el objeto se hace imagen cuando adquiere
significación” (p.28), imagen que habita el imaginario, el que, desde
una visión anclada en lo cotidiano, se entiende como un “mundo de
imágenes que caracteriza la circunstancia actual y donde se forma
la cultura popular del hombre contemporáneo...”(p.18).
El estudio del objeto cotidiano, de lo prosaico, implicará, entonces,
posicionar al objeto de consumo, que es perdurable, manipulable
y creado por el hombre, como fuente para estudiar la cultura
material, desde una perspectiva más amplia en donde el estudio
esté al servicio del objeto, lo observe y lo escuche, dando libertad a
éste para manifestarse en sus distintos sentidos.

23
 Objeto de estudio

En el marco del reconocimiento de la cultura material en Chile,

y utilizando como fuente el catálogo digital SURDOC¹, se ha
señalado el hallazgo, de un plato, cuyo registro en el Museo de Artes
Decorativas de Santiago, ha sido enmarcado bajo las premisas de
conservar, identificar y difundir aquellas piezas del diario vivir que
han sido producidas en Chile ([Link], 2016).
1. SURDOC, sistema de administración de La pieza fue adquirida en noviembre del año 2013, por la institución,
las colecciones patrimoniales de los Museos
DIBAM. Consta de un sitio disponible a
para formar parte de su colección de cerámica de manufactura
público general, [Link] nacional desarrollada durante el siglo XX.
El plato, que se conoció comercialmente como modelo “Willow”,
fue producido y comercializado, entre las décadas del 60’ y 90’,
por la fábrica Lozapenco, marca que lleva inscrita en su reverso.
Modelo que gozó de gran popularidad por su atractivo iconográfico
de un paisaje en tono azul sobre blanco.
El objeto fue seleccionado por la investigadora, luego de la revisión
digital de los objetos desarrollados por Fanaloza y Lozapenco, que
se encontraban en el catálogo. Se determinó que el objeto de estudio
debía pertenecer a ésta fábrica, considerando que aún no ha sido
objeto de estudio por parte de la institución registradora, a pesar de
ser la fábrica de cerámica chilena que tuvo mayor presencia en el
mercado, tanto a nivel de producción, como en años de existencia,
produciendo vajilla cerámica desde 1932 hasta 1997.
Si bien, el plato objeto de estudio forma parte de una vajilla,
lo entenderemos, para efectos de este estudio, como objeto
independiente y móvil, sin aislarlo de su sistema de objetos, pero
poniendo atención en éste como un organismo unitario.

24
 Cynthia Aguilera Fernández
Cynthia Aguilera Fernández

Detalle de logotipo estampado en el reverso

de plato llano modelo Willow producido
y comercializado por la fábrica chilena
Lozapenco (otrora Fanaloza), entre las décadas
del 60’ y 90’. Propiedad de lainvestigadora.

Arriba a la derecha. Anverso de plato llano El Museo de Artes Decorativas de Santiago adquirió el objeto
modelo Willow producido y comercializado
por la fábrica chilena Lozapenco (otrora motivado por el contexto industrial en el que se creó, no obstante,
Fanaloza), entre las décadas del 60’ y 90’. luego de la recopilación de antecedentes preliminares, el objeto
Propiedad de lainvestigadora.
manifestó características que revelarían su reconocimiento por otras
causas además de su origen, como por ejemplo la particularidad de
su decorado, los más de 25 años durante los que se manufacturó y
su fenómeno de ventas.

25
 Preguntas y
Objetivos de Investigación

Preguntas
Si se considera que el objeto de estudio tiene una historia vital o
sentido significativo (Appadurai, 1991), resulta necesario recopilar
antecedentes que abarquen todas las variables que configuran al
objeto de estudio, respondiendo así preguntas como ¿Cuál es el
contexto histórico y social que rodea al plato Willow de la Fábrica Lozapenco?,
¿Por qué tantas personas lo tuvieron y usaron?, ¿Qué rol cumplió el diseño en la
creación del objeto?, ¿Qué elementos técnicos, temáticos y estilísticos componen
el plato Willow de la Fábrica Lozapenco?, ¿Qué valor tiene el decorado del
plato? y ¿Cómo se manifiesta el plato Willow de la Fábrica Lozapenco en la
actualidad?.
Dar respuesta a estas interrogantes, proporcionará antecedentes
que ayudaran a dilucidar la principal pregunta de investigación
referida a conocer ¿Cuál es el valor que el plato Willow de la
fábrica Lozapenco, posee en la cultura material chilena?.

26
Objetivos
Dentro de los objetivos específicos se encuentra primero el identificar
el contexto histórico y social que rodeó el diseño, producción y comercialización
del Plato Willow de la Fábrica Lozapenco, a través de la recopilación de
antecedentes históricos de la fábrica, entrevistas a ex trabajadores
y literatura pertinente. El segundo objetivo específico considera
estudiar los elementos técnicos, temáticos y estilísticos que componen el Plato
Willow de la Fábrica Lozaenco, por medio de la investigación de sus
procesos productivos, la exposición analítica de sus características
y el análisis iconográfico de su decorado. Como tercer objetivo
específico se busca conocer y exponer las manifestaciones culturales del Plato
Willow de la Fábrica Lozapenco durante la última década.

Objetivo principal
El objetivo principal de esta investigación exploratoria es examinar
y analizar el plato modelo Willow, diseñado en la década
del 60’ por la fábrica cerámica Lozapenco, para reconocer el
valor que éste posee en la cultura material chilena.

27
 Metodología

La investigación en Diseño constituye en la actualidad uno de los

principales temas de discusión en la comunidad académica. Desde
los inicios de la disciplina se la ha querido vincular a la ciencia y
la investigación, a través de su acercamiento al método científico
(Herrera, 2010). No obstante, en la práctica, parece difícil llegar
a una comunión entre la disciplina y la investigación científica, ya
que el diseño, por su naturaleza creativa, pareciera no satisfacer sus
necesidades metodológicas en la investigación tradicional.
Las metodologías de Diseño existentes, han buscado, en su
mayoría, la sistematización de la práctica, abordando como tema
central la concepción de los objetos, o la generación de un lenguaje
visual objetivo apoyado fuertemente en la psicología (Herrera,
2010). Esto ha permitido acreditar los fundamentos racionales
del Diseño (Vilchis, 2002) y lo ha posesionado como disciplina
académica, sin embargo, no ha logrado consolidar al Diseño como
rama de conocimiento, ya que como esboza Herrera (2010) “somos
consientes de que el diseño es, en sí mismo una actividad compleja
y, por lo tanto, la investigación en esta área del conocimiento
resulta igualmente compleja”. En relación a esto Guy Julier, en
su libro “La cultura del diseño”, declara fundamental el cruce de
disciplinas para abordar los estudios de Diseño.
La presente investigación de Diseño acoge el concepto de research
into design (investigación sobre el diseño), propuesto por Christopher
Frayling en 1993, como parte de su clasificación de la investigación
en el Diseño. Frayling nos dice que research into design es, de sus
clasificaciones, la más común en el contexto académico y científico
(Frayling,1993), y enumera en esta categoría los estudios sobre
Historia, Estética, Percepción y una serie de otras perspectivas
teóricas sobre arte y diseño (sociales, culturales, éticas, iconográficas,

28
etc.). Cabe señalar que la clasificación propuesta por Frayling no es
excluyente a la metodología tradicional, sino un concepto abierto
que puede variar en función de los investigadores (Iriarte & Justel,
2013).
Considerando lo anterior y complementando el modelo research into
design con la metodología científica tradicional, se define la presente
investigación como cualitativa y de tipo exploratorio. Siendo el
principal objetivo de este tipo de estudios familiarizarse con un
tema desconocido, novedoso o que ha sido escasamente estudiado
(Ander-Egg, 1995), siendo este el caso del plato Willow de la fábrica
Lozapenco, objeto del que no existen estudios anteriores.
Considerando la naturaleza cualitativa y exploratoria del estudio,
la metodología utilizada es más flexible y no estructurada. No
obstante, es posible identificar dos tipos de acciones realizadas
durante el proceso de investigación, estas son el estudio de la
documentación y el contacto directo.
El estudio de la documentación, para los efectos de la investigación,
se refiere a la revisión de toda aquella información que exista
como testimonio material sobre el objeto de estudio, registrado
en cualquier tipo de soporte (papel, digital, etc) y unidad de
información (públicas, privadas, anónimas, etc). Son entonces
documentos, tanto los escritos cómo las imágenes, audios e incluso
objetos. Rojas Mix (2006) dice que “la imagen condensa realidades
sociales, lo que la convierte en un documento precioso para los
estudios de época” (p.23) agregando que “capta aspectos del hecho
histórico que un documento escrito no revela” (p.23).
Por otra parte, se entiende como contacto directo, en este contexto,
a la recopilación de información a través de herramientas como

29
 trabajo de campo, entrevistas libres no dirigidas y observación no
participante.
Cabe decir que cada uno de los antecedentes expuestos en este
estudio, extraídos de fuentes orales, fueron confirmados por dos o
más personas. Aquellos que no fueron confirmados por una segunda
fuente, se expondrán haciendo alusión a esa particularidad.
Dentro de los documentos estudiados destaca la utilización del
propio objeto de estudio como documento, por cuanto, es vivo
registro de su historia y contenedor de elementos que requieren
estudio individual. Se estudiaron a su vez, documentos de prensa
escrita y de audio, catálogos, fotografías, imágenes digitales de
otros objetos de similar naturaleza, calcomanías cerámicas, libros
y prensa digital, portales web especializados en porcelana y
transferencia, etc.
Al tratarse el estudio sobre un objeto de consumo, se hace necesaria
la revisión de fuentes de información poco convencionales, dado que
no hay bibliografía referida específicamente al objeto. Es así como
Internet fue fundamental para la recopilación de antecedentes,
documentos y testimonios. En relación a esto último es importante
señalar que si bien la utilización de Internet no es reconocida

30
comúnmente como fuente para el estudio científico, sí existen
autores que la validan, sobretodo en estudios de antropología
social y de marketing, que utilizan técnicas etnográficas. Es así
como en el año 2000 Christine Hine presenta su libro Etnografía
Virtual y Robert Kozinets en el año 2010 introduce su libro
Netnografía. Este último define el neologismo Netnografía como
“una investigación participante y de observación basada en el
trabajo de campo online” (Kozinets, 2010). Kozinets, propone una
metodología a la etnografía virtual propuesta por Hine (Reynoso,
2014) y adapta técnicas etnográficas para su utilización en la web.
Durante los últimos años el florecimiento, desarrollo y relevancia
que han tomado las redes sociales como Facebook y Twitter, en
la vida diaria de millones de usuarios, ha llevado a los estudiosos
a considerar que estas nuevas formas de interactuar son parte de
la realidad social y cultural de las personas (De Colza, González
& Servin, 2013). En este sentido, el uso de la red como fuente de
información podría llegar a representar un fenómeno cultural
(Kozinets, 2010).

31
 Recogida de datos
Como primer objetivo en el proceso de investigación se propuso
obtener los antecedentes generales del objeto de estudio, ya
que el único antecedente conocido respondía a la empresa de
su fabricación, Lozapenco. Desconociendo por completo la
denominación comercial del producto, la autoría de su decoración y
su técnica de producción. Se buscó información en fuentes públicas
como bibliotecas y museos, sin obtener mayores resultados. Por
consiguiente se entrevistó a un ex proveedor del producto y luego
se visitó la comuna de Penco, en la Octava Región.
Es importante señalar que la primera visita a la comuna se realizó
sin tener citas previas para entrevistas o direcciones a donde asistir.
La recogida de datos, por tanto, se fue desarrollando de manera
espontánea y a medida que se obtenían antecedentes sobre agentes
de información .
Paralelo a lo referido en el párrafo anterior, se siguió buscando
y recopilando datos de lugares, imágenes, publicaciones, etc. en
donde se manifestara el objeto de estudio.
Luego de la recogida de datos e información, estos fueron
seleccionados y organizados en tres áreas, para luego proceder a
documentar cada una de ellas y realizar el cruce de información
necesario. Primero se reunieron los antecedentes históricos del
plato y la fábrica. La segunda área correspondió a todo aquello
que se relacionara con el objeto, es decir la composición del plato,
su imagen, materialidad, técnica de impresión, etc. Por último se
seleccionaron los antecedentes que dieran cuenta de la presencia
del plato en el contexto actual.

32
 Hallazgos de la investigación
El primer hallazgo tuvo relación con la denominación del producto,
luego que se lograra identificar el modelo de diseño del plato
como Willow, información que fue confirmada por dos agentes de
2. Agustín Díaz, dueño de Ferretería información² y verificadas a través de una lista de precios vajillería
Baquedano, ex distribuidor de loza y Roberto
Zuchel, arista plástico de la ciudad de Penco
de 1983³ . Por su parte, el nombre Willow se relaciona directamente
y ex empleado de la sección decorado de la a un pattern aplicado y reconocido histórica y mundialmente en
fábrica Lozapenco.
la decoración de piezas cerámicas, denominado Willow Pattern o
3. La lista de vajillería de Lozapenco de 1983, Blue Willow. Sin embargo, el plato en estudio, a primera vista, no
fue encontrada en la Colección General de la
Biblioteca Nacional de Chile. No obstante,
respondía estéticamente a su denominación, pues solo tenía de éste,
en ella apareciean únicamente nombres de el uso del color, generando esta discordancia un nuevo paradigma.
diseños, sin adjuntar fotografía o imágen del
modelo. El segundo hallazgo fue producto de la búsqueda exhaustiva del
plato en el entorno real y virtual. Luego de la cual, se percibió
una tendencia en la utilización del plato, ya no sólo como objeto
funcional, sino como decoración en cafés, utilería en piezas
audiovisuales, inspiración en obras de arte, imagen en disco
musical, etc. Junto con esto se observó el reconocimiento de un gran
número de personas en las redes sociales, luego de su aparición en
tres publicaciones en la red social Facebook, espontáneas y ajenas
a la investigación.

33
 Capítulo I
Hecho en Chile

35
 Inicios de
la industria
cerámica en Chile

La industria de la cerámica en Chile y, particularmente en Penco,

tiene sus primeros antecedentes a finales del siglo XIX, pero no es
hasta después del 1930 que empieza tomar importancia económica
y social dentro del contexto nacional.
Terminada la Primera Guerra Mundial, que había significado una
fuerte recesión económica en Chile (por la caída de los ingresos
salitreros), las autoridades repararon en la gran dependencia
económica del país a las fluctuaciones internacionales y cómo
aquello era la principal causa del desabastecimiento. Esto, provocó
la necesidad de reimpulsar la manufactura nacional y fue así que
desde el año 1920, se desencadenó la transición de una economía
predominantemente exportadora a una basada en la sustitución
de importaciones. Durante esos años los gobiernos se dieron a la
tarea de instaurar políticas que fomentarán el rol proteccionista del
Estado con el objetivo de seguir un modelo económico del desarrollo
hacia adentro¹ , posición que se reafirmó con la gran depresión de
1929 y el derrumbe de las exportaciones de salitre y cobre. En 1928
el gobierno de Carlos Ibáñez del Campo declararía la imposición
1. El modelo económico denominado desarrollo del arancel aduanero, condicionando así el ingreso de productos
hacia adentro fue una política económica
aplicada en países de América Latina, luego de importados y crearía la Caja de Crédito Industrial. En 1939, bajo
la caída del comercio internacional a raíz de el gobierno de Pedro Aguirre Cerda, se crearía la Corporación de
la primera Guerra Mundial y la crisis del año
1929. Consistió en cambiar las economías de la Fomento de la Producción (Corfo) que actuaría como organismo
región, que estaban basadas en la exportación del Estado para impulsar la actividad productiva del país. Se
de materias primas, por economías con una
sólida base industrial, a través de la sustitución continuaba así con las políticas proteccionistas desarrolladas a
de importaciones, lo que llevó a un proceso finales del siglo XIX (terminada la Guerra del Pacífico), y que
de industrialización acelerada en Chile entre
1930 y 1950. habían tenido como principal emblema la fundación en 1883 de
La Sociedad de Fomento Fabril (Sofofa). La gran depresión de
1929 había afectado enormemente la economía nacional y había
dejado en evidencia la gran deuda externa del país, sin embargo los

36
 años siguientes estarían marcados por el prospero desarrollo de la
manufactura y la innovación tecnológica.
En 1920 en un informe de la Sociedad de Fomento Fabril a cargo
de Pedro González, ya se declaraba públicamente la existencia en
Chile de materias primas abundantes y de calidad para desarrollar
la industria cerámica y vidriera, así como también, la necesidad
de explotar el mercado de la loza blanca, ya que al momento solo
Arriba. Registro de Marca Compre Productos se reconocía la existencia de pequeñas industrias productoras de
Chilenos del año 1932. Autor, Georges Sauré.
Archivo: Biblioteca Nacional de Chile. loza vidriada , loza pintada y artefactos de terracota. “Desde hace
muchos años viene trabajándose por implantar en el país la industria
2. La palabra verbalmente correcta es caolín, de loza blanca: cuenta esta industria con abundantes yacimientos
ya que kaolin es el vocablo frances y se refiere de kaolín² y demás materias primas y con regular mercado para
a un tipo de arcilla blanca muy pura usada
principalmente en la fabricación de cerámica. colocar sus productos” (González, 1920, p.11). El autor expone a
su vez la falta de “hombres técnicos y capitales para instalar una
empresa de este género” (p.11). Vargas (1976) nos dice que ya en
1878 se habían propuesto medidas proteccionistas que alentaran
un sistema de primas para un conjunto de industrias que no habían
logrado prosperar, entre ellas la de la loza blanca común, dichas
medidas “no encontraron acogida en el gobierno ni tampoco en los
circuitos del congreso, pese a ser un recurso que se había aplicado
al estímulo de otros sectores económicos desde tiempo atrás”(p.34).
González, enumera dos de las pequeñas industrias productoras
de loza vidriada, la Fábrica de Loza de Penco de los Sres. Garces
Hnos. y la pequeña fábrica de loza de los señores Poupin, Lafrentz
y Cia. ubicada en Providencia, Santiago. Sobre la primera expone
lo interesante de su muestrario de materias primas y productos
dados a conocer en la Exposición Industrial de 1916, y sobre la
segunda, plantea el anhelo de ésta de convertirse luego en una
Sociedad Anónima con capital suficiente. Si bien, sólo estas dos son

37
 Arriba. Publicidad de fábrica de loza “La señaladas por González, en un documento posterior realizado por
frontera”, expuesta en Album gráfico e
histórico de la Sociedad de Fomento Fabril y González y Soto (1926) son nombradas otras pequeñas industrias
de la Industria Nacional, 1926. productoras de loza blanca y vidriada como la Fábrica de Loza
“La Frontera”, de Miguel Vilaboa y la recién instalada fábrica de
loza de don Luis Cavalli y don Rafael Pascual Pratt, dedicada a
“fabricar loza, mayólica, azulejos y cerámica en general” (p.253).
La demanda de la loza blanca tenía como principal razón su
utilización en artículos sanitarios, maceteros y baldosas, pues su
utilización en vajillería, en un primer momento, se reducía a algunas
piezas como tazas, azucareros, etc. Una de las características
más favorables de la loza blanca o vidriada era la facilidad de
su limpieza, considerando su textura lisa y poco porosa. En un
informe de 1899 sobre la necesidad de implementación de la
industria de loza en Chile, se sostiene que la loza blanca producto
de su impermeabilidad, duración y facilidad para mantenerse
limpia, así como por su color y brillo, posee ventajas que la hacen
insuperable en ciertos utensilios. El informe cuenta, además, sobre
la diversidad de su utilización y cómo en Chile no se emplea, a pesar
de sus ventajas, por su alto costo, exponiendo que probablemente
si se produjera en el país, su precio podría competir con la loza
importada (Como se cita en Márquez, 2014, p.26). Es importante
señalar que estas ventajas ya se habían hecho notar en los artículos
de fierro enlozado y esmaltado que venían produciéndose desde
fines de siglo XIX, producción que se fortaleció durante los
primeros años del siglo XX. González (1920) da cuenta de la
existencia, en ese tiempo, de al menos seis establecimientos que
se dedican a la producción de artefactos para la ornamentación
metálica, resaltando a la Fábrica Nacional de Envases y Enlozados,
con fábricas en Santiago y en Valparaíso, como una de las más

38
Arriba. Portada de catálogo de promocional importantes del rubro. Acerca de ésta González y Soto (1928)
de Cerámica artística de Lota de 1948.
Archivo: Biblioteca Nacional. exponen “en este ramo, la Sociedad no tiene competencia, y puede
servir al productor más exigente, ofreciéndole su gran variedad de
envases de lata, con o sin impresiones de colores para envasar té,
aceite, grasa, manteca, miel, confites, galletas…” (p.271).
Los artefactos de metal y fierro esmaltado significaron el primer
acercamiento de las familias menos privilegiadas del país a utensilios
más higiénicos y con una mayor carga estética. Martínez (1896) nos
cuenta como el francés G. Barbarie, llega a Chile con la idea de
crear una industria de fierro esmaltado, y se refiere el autor a la
importancia de la industria para el comercio, el ornato de la ciudad
y “a la vida domestica de las casas humildes que no pueden gastar
su dinero en útiles de loza” (p.44).
Posterior al año 1930 la industria de loza en Chile se amplia y su
producción se masifica. A la fabricación de loza doméstica, menaje
y utensilios para el servicio de la mesa, se une, a la ya nombrada
Fábrica de Loza Penco, la fábrica Cerámica de Lota, industria
que ligada estrechamente a la Fábrica de Ladrillos Refractarios
existente desde 1854, a partir de 1928 fabrica masivamente
mensaje y vajillería, caracterizándose por la producción de figuras
decorativas (Museo de Artes Decorativas, 1997). Entre 1930 y
1940 ambas fábricas van adquiriendo importancia en el contexto
económico y social del país.
Durante los próximos años la Fábrica Nacional de Loza de Penco
liderará el rubro, y aparecerán otras fábricas que obtendrán fama
3. La fábrica Thomas se crea en la década como lo son Cerámica de los Andes – Cala, caracterizada por la
de los 60’ en Chile, como filial de la fábrica fabricación artesanal de piezas de decoración y la fábrica de vajilla
Alemana Rosenthal.
de porcelana Thomas³, que en los 80’ se hará llamar Florencia.

39
 Fanaloza
y Lozapenco

Penco, ciudad puerto ubicada a 500 km. al sur de Santiago,

formó parte de la denominada Bahía de Concepción, y junto con
Talcahuano, Lirquén, Tomé y otros, contaba con una avanzada
infraestructura que “potenció la conexión con el comercio nacional
y exterior a partir de las riquezas de sus suelos” (Márquez, 2014,
p.22). Característica que mantuvo a la ciudad dentro del mapa de
explotación industrial durante el siglo XX. Penco, tuvo durante el
periodo dos grandes fábricas, la Refinería de Azúcar y la Fábrica
Nacional de Loza de Penco, ambas fueron la principal fuente
laboral durante décadas y entorno a sus actividades se desarrolló la
vida social de la ciudad, tanto así que gran parte de sus habitantes,
y los de los alrededores, se definían a sí mismos como Refineros o
Loceros , denominaciones que pasarían a ser parte de la cultura
popular y generarían más de alguna rivalidad (Figueroa, 2012).
La ciudad contaba con yacimientos de cuarzo, arcillas y caolín.
Este último conocido como la arcilla blanca en su estado más puro,
llegaría a ser la principal materia prima para la producción de loza
blanca. Es por ello que, como se dijo, ya a fines del siglo XIX se
evidenciaba la existencia de una fábrica de loza en la ciudad de
Penco. En 1920 existen registros de la fábrica con el nombre de
Fábrica de Loza de Penco a cargo de los Srs. Garces y Hnos, quienes
habían adquirido la infraestructura en 1915 y, a pesar de haberla
refaccionado, no habían tenido el éxito anhelado. Si bien, no existe
evidencia física o fotográfica de los productos manufacturados en
este periodo, si existe evidencia escrita y testimonios .
En 1927, la fábrica es adquirida por la razón social Díaz Hermanos⁴,
padre e hijos comerciantes que, entre otras cosas, se dedicaban a
4. Diaz y Hermanos Ltd. Empresa constituida
por Juan Díaz Hernández y sus ocho hijos la importación de artículos sanitarios. En julio de 1930, Díaz y
varones con Juana Boneu. Hermanos. constituyen la sociedad industrial Fábrica Nacional de

40
Arriba. Detalle de publicidad, de Fábrica Loza de Penco, que en abril de 1932 es inscrita como Fanaloza
Nacional de Loza de penco, inserto en el
Boletín del Comercio Minorista, núm. 34, S.A., nombre que utilizaría hasta 1982, año en el que pasaría a
noviembre 1938. llamarse Lozapenco, volviendo al nombre Fanaloza en la década
del 90’, nombre que conserva hasta hoy, ahora, asociada a un
consorcio internacional.
Hasta el momento de su adquisición por parte de Díaz Hermanos.
la producción de loza en Penco se había restringido, según los
registros, a la loza utilitaria doméstica (Márquez, 2014), pero los
nuevos dueños tenían en mente continuar en mayor escala la
manufactura y venta de materiales y artículos de loza, los que
5. Son enumerados como artículos de uso clasificaban como de uso doméstico⁵ , de uso industrial⁶ y artículos
doméstico; platos tazas, servicios de té, sanitarios⁷ , esto según consta en el prospecto de Sociedad Anónima
vajillería, lavatorios, jarros, mates, servicios
clínicos y de laboratorios, etc. de Fábrica Nacional de Loza de Penco (1930).
6. Son enumerados como artículos de uso Desde 1930 la empresa inicia un fuerte esfuerzo publicitario
industrial; materiales eléctricos, aisladores,
interruptores, tapones, placas, seguros, que alcanzará medios audiovisuales, impresos y exposiciones. Se
tableros, piedras, esmeriles para diversos contratará a Andes Film para realizar la cinta “Fábrica de Loza
usos, como elaboración de metales, mármoles,
vidrios, etc. de Penco” , con el fin de dar a conocer, en todo su esplendor, la
empresa y la ciudad. En 1931 se iniciará la construcción de un
7. Son enumerados como artículos sanitarios;
baldosas blancas y coloradas, platos murales, policlínico para los trabajadores. En 1933 se inaugurará el Gran
jardineras, jarrones, pasamanerías, etc. Teatro Fanaloza, y el mismo año, a través de los diarios locales, se
solicitará señoritas para trabajar en la Sección de Decoración.
El crecimiento durante los próximos años es formidable, con más
de 1000 trabajadores, hombres y mujeres, la demanda supera las
posibilidades de producción y, a pesar de haber sufrido grandes
pérdidas por el terremoto de 1939, la fábrica llega al año 1940
liderando el mercado nacional y habiendo instaurado lo que sería
por años la gran familia locera. El movimiento telúrico trajo consigo
nuevos desafíos para retomar los niveles de producción. Es así

41
 Arriba. Pintura en oleo de Fanaloza de Penco, como en 1941 es adquirida la fábrica de cerámicas “El Carrascal”,
realizada por el artista Santiago Prudanti en ubicado en Santiago, adquisición que ayudaría a externalizar la
1945.
producción en 1943, logrando así cubrir la demanda sudamericana.
Márquez (2014) declara que Fanaloza llega a la mitad del siglo XX
gozando de gran éxito y reconocimiento nacional e internacional,
tanto por la calidad de sus productos como por una administración
que dejaría en evidencia ideas vanguardistas y compromiso por la
responsabilidad social. Esto queda impreso en la historia a través
de un reportaje de el diario El Sur del 5 de octubre de 1950 el
que, como dice Márquez, “condensa en su título la estabilidad
de la empresa” (p.64). Título que dice: “Fanaloza, una industria
totalmente chilena, que es orgullo legítimo para esta zona y para
el país. Toda la nación usa loza fabricada en Penco con materia
prima nacional y por personal chileno” (Como se cita en Márquez,
2014,p.64).
8. Para leer artículo completo: Diario El
Sur del 5 de octubre de 1950. Disponible en La buena ventura de mediados de siglo se vería conflictuada en los
Biblioteca Municipal de Concepción. años siguientes por la creciente inflación con la que el país venía
lidiando desde fines del siglo XIX, pero que durante la década de
los 50’ se tornaría insostenible. De Ramón (Agosto 1988) expresa
que el modelo proteccionista había ido perdiendo dinamismo y por

42
A la derecha. Fotografía del stand de Fanaloza ende la inflación se hacía cada vez mayor, llegando el año 1959 a
durante la Primera Exposición y Feria una taza del 80%. Esta realidad no queda ajena a Fanaloza, la que
Regional del Sur realizada en Llacolén, San
Pedro, provincia de Concepción, en 1962. se ve obligada a tomar medidas que según se señala en la revista
Extraída de Revista Fanaloza en Marcha Nº Fanaloza en Marcha (Diciembre 1961) significarían economizar
3, diciembre de 1963.
violentamente en aquellos factores que estuvieran bajo su control.
El primer objetivo de la fábrica fue reducir los costos de producción
(jornales, combustible, material primas y energía eléctrica), para
así palear las alzas por la inflación. El segundo objetivo tenía que
ver con defender su rol en el mercado nacional, evitando así la
importación de artículos similares de países como Argentina y
Brasil.
Las nuevas medidas lograrán aminorar los efectos de la economía
nacional y la década del 60’ traerá nuevos desafíos a la fábrica.
Se producirán por primera vez la porcelana Bone China, se
incursionará en los artículos decorativos con las líneas Sussex Bone
China y Walter Stark, se editará la revista llamada “Fanaloza en
Marcha” y se obtendrán dos premios; el Gran Premio Exposición
del Sur en 1962, durante la Primera Exposición y Feria Regional
del Sur realizada en Llacolén; y el Gran Premio y Medalla de
Oro de Industrias Nacionales en la 93ª Exposición Internacional
Portada de Revista Fanaloza en Marcha. Nº 1
de diciembre de 1961. realizada en Santiago en 1963.

43
 En 1964 la revista Fanaloza en Marcha publicará entre sus páginas
como visitas ilustres a los candidatos presidenciales Eduardo
Frei Montalva⁹ y Salvador Allende¹⁰. Los años siguientes estarán
Arriba. Recortes fotográficos de sección marcados por la búsqueda de innovación tecnológica, el trabajo y los
"Visitas Ilustres" de la Revista Fanaloza
en Marcha, Nº 6, noviembre de 1964. A
campeonatos de futbol y de básquetbol femenino . Paralelamente,
la derecha, Eduardo Frei Montalva. A la en el contexto nacional, subirán las tazas de inflación y empezará
Izquierda, Salvador Allende.
a tejerse una crisis política de la mano de las nuevas medidas del
gobierno de Frei Montalva, el nacimiento de movimientos políticos
de extrema izquierda, y el desasosiego del sector conservador. Para
fines de los años 70’ Fanaloza lideraría el mercado nacional con
una producción de aproximadamente 1.500.000 piezas de vajilla
9. Eduardo Frei Montalva fue abogado, mensuales, esto según se afirma en Donoso (2014, mayo 24). El
periodista y político demócrata cristiano futuro próximo, por el contrario, le traería a la fábrica una caída
chileno. Presidente de Chile durante el período
comprendido entre 1964 y 1970. drástica en los niveles de venta y producción.
10. Salvador Allende Gossens, médico La realidad política de país no pasaría inadvertida y, según Mujica
cirujano y político socialista, Presidente de
Chile entre el 3 de noviembre de 1970 y el día (2011), en septiembre de 1972 Fanaloza sería traspasada al Área
de su muerte, 11 de septiembre de 1973. Social¹¹ del Estado de Chile, una fuente distinta indicaría que el
11. Se denominó Área Social, a una de las traspaso fue en 1971 con un control del 70% de la S.A. (“Sandra
tres áreas en las que el gobierno de Salvador Pérez”, 2015). Durante los próximos años la Fábrica Nacional de
Allende propuso dividir la economía. En
ésta, las empresas de interés clave para el país Loza de Penco sería controlada por CORFO, entidad a través de
pasaban a ser del Estado. la cual el gobierno de la Unidad Popular desarrollaría su política
de estatización, y que, paradójicamente, luego del golpe de Estado
de 1973, efectuaría la labor contraria al iniciar una política de
privatización de las empresas intervenidas.
Tras el Golpe de Estado la fábrica Fanaloza Carrascal es ocupada
transitoriamente por el ejercito. Para don Fernando Pulgar, ex
profesional de la fábrica en Penco, el golpe de Estado de 1973,
traería a la fábrica cesantía, persecución y cárcel, además de cambios
de dueños. Pulgar, plantea que las políticas de libre importación

44
 terminarían de arruinar la fábrica al llegar la loza barata de China
(Como se cita en Palma, 2013).
Abajo. Operaria de Fanaloza Penco, pegando
calcomanía a plato llano en 1979. Archivo
Los “cambios de dueños” de Fanaloza fueron una realidad que
fotográfico en Zablah (1979). partió con la privatización de la fábrica en 1975. CORFO, registra
su venta a privados en marzo de aquel año. Información que se
encuentra altamente cuestionada pues desde 1976 existen datos
de que el general Javier Palacios y el coronel Sergio Arredondo
integraron el directorio de Fanaloza como representantes de
CORFO (Jiles, 1986, Abril), como ya lo había hecho en 1974
el general Sergio Arellano Stark, que, en 1977, pasaría a figurar
como co-propietario de la fábrica. Sobre los años posteriores no
se encontró información sobre el funcionamiento de la fábrica, sin
embargo, se entiende que la nueva realidad económica del país,
basada en la aplicación de políticas neoliberales, significaría un
estancamiento y posterior caída de empresas como Fanaloza, que
habían liderado el mercado, en gran parte, gracias a las políticas
proteccionistas¹².

12. En el informe “Corporación de Fomento El aumento en las importaciones durante 1977 a 1980, generaría
de la Producción: 50 años de realizaciones: en la sociedad chilena un boom de consumo ante la variada
1939-1989”, realizado por el departamento
de Historia de la Universidad de Santiago de nueva oferta de productos, incluyendo importaciones de loza,
Chile. Se alude a un préstamo otorgado por principalmente proveniente de China, a un costo menor al que
CORFO a la fábrica Fanaloza, para resolver
problemas de ampliación en 1943 podía ofrecer la industria nacional. Al respecto, un ex capataz de la
fábrica en Penco, don Alfonso Acuña, cuenta en entrevista personal
como él mismo experimentó el efecto de las importaciones chinas
en la manufactura local:
“esta fábrica cerró por ellos…por ejemplo iba a comprar un juego de loza
acá en la empresa para un sobrino que se casaba, fui a la empresa y me
costaba en ese tiempo $15.000, ya estaba Falabella instalada, fuimos a
Falabella y nos costaba $4.800 medio juego…pero la diferencia estaba en
la calidad que llevaba” (Comunicación personal, 26 de junio de
2015).
En 1981 la declaración de quiebra de la Fábrica Nacional de
Loza de Penco sería inevitable. Ya no sólo la competencia con las
importaciones sería el problema, sino también la naciente crisis
que empezaba a surgir por la devaluación del dólar y que llevaría

45
 Arriba. Operario de Fanaloza Penco, a la suspensión de créditos bancarios y a la elevación de las tasas
verificando calidad de productos en 1979.
Archivo fotográfico en Zablah (1979). de interés. La economía se encontraba resentida y terminaría
por explotar la segunda crisis económica más importante del país
(la primera había sido en 1929 como consecuencia de la Gran
Depresión). Con todo, Fanaloza debía declararse en quiebra y en
1982 el síndico de quiebras procedería al remate de ambas plantas,
Penco y Carrascal, por separado. La planta de Fanaloza en Penco
se la adjudicaría, luego de proceso de licitación, Feliciano Palma
Matus . Y en 1983 la planta de Fanaloza Carrascal sería adjudicada
a Cerámicas Industriales S.A..
Palma Matus, quién había adquirido la licitación junto a su esposa
Margarita Germany, decidiría entre sus nuevas medidas cambiar
el nombre de la fábrica por Lozapenco S.A., nombre con el que
es popularmente conocido en la actualidad. El futuro próximo de
la empresa estaría marcado por el aumento de empleos y suelos, el
apoyo económico al club local deportivo Lozapenco (que llegaría
en 1989 a tercera división del futbol profesional) y a un aumento
13. El fraude tributario cometido por Palma notable en las exportaciones a Estados Unidos. El pueblo se llenaba
Matus es reconocido como uno de los más
grandes de la historia de Chile. En 1993,
así de felicidad y se respiraban aires de bonanza, a pesar de la crisis
Palma fue condenado a 11 años de cárcel y a económica del país. Situación que cambiaría repentinamente
una multa superior a $ 30 mil millones, para
subsanar el perjuicio al patrimonio fiscal.
cuando en 1990 saliera a la luz las verdaderas razones del éxito
económico y administrativo de Palma, el fraude¹³.
Fernando Pulgar, da sus impresiones acerca del periodo:
"Fanaloza y la ciudad de Penco vieron un renacer y un auge nunca vistos.
Hubo trabajo, muy buenos sueldos, fútbol de categoría nacional y otras
maravillas que aún recuerdan los pencones. Mas todo aquello era una farsa
que ocultaba uno de los más grandes fraudes al fisco de Chile, vale decir a
todos nosotros. El monto detectado fue de 48 millones de dólares, pero hay
otros 15 millones de dólares que no se sabe adónde se fueron. Humanamente

46
Arriba a la izquierda. Fotografía de Feliciano hablando, los más perjudicados con este multimillonario fraude fueron los
Palma Matus. Archivo Copesa.
2.200 trabajadores y sus familias que a esa fecha tenían una vida plena y
feliz." (Como se cita en Palma, 2013).
Bravo (2003) relata como ese mismo año 1990, Feliciano Palma sería
“acusado por el Servicio de Impuestos Internos (SII) de obtención
fraudulenta de devoluciones de IVA y evasión de impuestos” (p.3).
La fábrica, se vería gravemente afectada tras ser expuestas las faltas
administrativas que contemplaban no pago a acreedores, no pago
de cotizaciones y diversos delitos de orden tributario y comercial
cometidos por su dueño. En noviembre de 1990 Lozapenco S.A.
14. Cerámicas Industriales S.A., CISA, en
Septiembre de 1994, en conjunto con Sociedad se declararía nuevamente en quiebra, y su síndico se dispondría
de Inversiones Pampa Calichera, adquiere a dar continuidad al giro de la empresa para, posteriormente,
Porcelanas Florencia S.A., única fábrica
de vajillería de porcelana fina en Chile, con venderla (Bravo, 2003). En 1991 Lozapenco S.A. salía a remate y
un reconocido prestigio a nivel nacional e sería adjudicada a Comercializadora de Productos S.A. (Coprosa).
internacional.
Que, en 1993 pasaría a ser controlada por Cerámicas Industriales
S.A¹⁴. , en conjunto con Sociedad de Inversiones Pampa Calichera,
sociedad que se terminaría en 2002 luego de que Cerámicas
Industriales S.A. comprara las acciones de Sociedad de Inversiones
Pampa Calichera.
Desde la quiebra de Lozapenco en 1990, no se manufacturaron
más productos bajo la marca Lozapenco o Lp , ya que los productos
de vajillería que se manufacturaron durante el periodo llevarían en
su dorso la marca Lozasur, marca que Coprosa crearía en 1994 y
terminaría en 1999, al cerrar su planta de vajillería.
Desde el año 2011 la empresa es comprada por el Grupo
Ecuatoriano Podolia, quienes han vuelto a dar fama al nombre
Fanaloza, y lo han posicionado nuevamente en mercado nacional
y latinoamericano, ahora exclusivamente de la mano de artículos
cerámicos sanitarios y loza de baño.

47
 Diseño en
Fanaloza y Lozapenco

Bonsiepe y Fernández (2008) en su libro, “Historia del diseño en

América Latina y el Caribe”, hacen un intento por situar al Diseño
en el marco de las políticas económicas, sociales e industriales
vividas en América Latina durante el siglo XX. En este sentido,
respecto a Chile, la obra expone un mayor desarrollo en el área
del Diseño Industrial, relacionando la disciplina en la manufactura
de productos chilenos desde una perspectiva industrial, masiva y
cotidiana.
La Fábrica Nacional de Loza de Penco presentaría diferencias
respecto a otras fábricas nacionales del mismo rubro, la primera,
en términos técnicos, sería la masificación de su producción, lo que
significaría un intento constante de innovación e industrialización en
los procesos de producción y diseño. La segunda, diría relación con
las proyecciones de la empresa y cómo sus dueños se involucrarían
en ella. Sabido es que durante los años de Fanaloza S.A. los Díaz, se
educarían en las diferentes áreas de la industria cerámica europea,
y traerían a Chile las ideas de una producción que con orgullo
se enfrentara a piezas exportadas. En aquel tiempo, como se dijo
anteriormente, la falta de personal técnico que tuviera conocimiento
de materias especificas, obligaba a las industrias a enviar personas
a instruirse o bien a traerlas al país, surgían así nuevos conceptos
y se ponía énfasis en la estética y diseño industrial. Al respecto, en
un artículo del primer volumen de su revista Fanaloza en Marcha
en el año 1961, se alude a la importancia de las consideraciones
estéticas como método de disuasión en la conducta de consumo,
exponiendo:
“El individuo corriente que dice: “Esto me gusta o aquello no”, expresa
Portada Revista Fanaloza en Marcha Nº
2, noviembre de 1962. Dibujos y tipografía
simplemente sus reacciones, aunque ignorando la razón de éstas. La belleza
realizada por Roberto Benavente. no puede ser considerada en nuestra época de revolución científica como una

48
 simple cualidad de aspecto con escaso valor práctico sino, precisamente,
como el factor de atracción” (Fanaloza, 1961, Diciembre, p.s/n).
El artículo deja clara una visión holística de la fábrica en relación
a la producción, y a los factores que la determinan, al contrario de
otros industriales según el texto siguiente:
“La mayor parte de los industriales tienen un concepto rutinario y pasivo
de su función; por lo general, se limitan a fabricar y si van dando salida
al producto se despreocupan totalmente de la renovación, de la creación de
nuevos artículos y de la puesta al día de sus formas...” (Fanaloza, 1961,
Diciembre, p.s/n).
El artículo enfatiza también en el rol social de la industria señalando
su papel educador, el que conlleva, necesariamente, la asesoría
de expertos, que orienten su gusto en orden de mantenerse a la
vanguardia en líneas y colores, para que así la masa consumidora, el
público, educara su sensibilidad y sentido selectivo. Se plantea acá
la existencia de un rol más allá de la satisfacción de una necesidad
y el carácter funcional del producto, designando al objeto un valor
Jarra Sussex Bone China, con terminación en estético que intervendrá en la cotidianidad del consumidor.
filete de oro, para exportación. Años 60'.
En un volumen posterior se materializa la importancia del
diseñador como asesor externo, señalando que “desde el año 1943
la Sección Decoración producía 10 mil a 12 mil piezas diarias, y
con la incorporación de un diseñador extranjero se modificaron
sistemas decorativos, los cuales permitieron un manifiesto auge en
la producción” (Fanaloza, 1963, Enero, p.s/n). Auge, que seguiría
y que en la década del 60’ se proyectaría a un aumento de 700.000
piezas decoradas mensuales, al iniciarse en la fábrica la producción
de calcomanías , las que previo a esto eran importadas desde Europa
o Estados Unidos, pero que desde esa instancia serían diseñadas por

49
 Cynthia Aguilera Fernández

Arriba. Taza y platillo de café Fanaloza, Roberto Benavente , quién es reconocido como el diseñador de la
aplicación de calcomanía floral importada y
fileteado de oro. Propiedad de la investigadora. sección decoración (Fanaloza, 1963, Enero), y de quien se hablará
más adelante. Si bien, la producción de calcomanías facilitaría el
diseño de nuevos modelos y su adaptación a diferentes tipos de
piezas, los motivos florales seguirían siendo importados hasta la
década de los 80’.
Durante los años sesenta la empresa incursionaría en una línea de
porcelana de ceniza de hueso, conocida como Bone China, que
se caracterizaría por su alto grado de blancura y transparencia.
Hugo Pereira Díaz, escultor, destacaría tanto en la elaboración de
las piezas como en su decoración a mano, dando vida a la línea
de exportación, Sussex Bone China, junto a otros importantes
decoradores. Esta línea, una de las más destacadas de la fábrica,
se vanagloriaría de ser realizada artesanalmente, al igual que
en el exterior, y aseguraría que sus diseños seguían las normas
internacionales, usando para sus terminaciones el costoso oro de
24 kilates con acabado opaco (Como se cita en Márquez, 2003).
En 1970 la producción llegaría, como se dijo, al millón y medio
de piezas decoradas mensuales, gracias al uso de calcomanías, a
las máquinas estampadoras y al decorado a mano, este último,
consistiría principalmente en fileteados para las líneas más
económicas y decoraciones para la línea Sussex.
Durante los primeros años de la década del setenta, antes del
Golpe Militar de 1973, Fanaloza formaría parte, como se dijo,
de las empresas ingresadas al Área Social y sería manejada por
CORFO. Tiempo en el que participaría de los proyectos de diseño
impulsados por INTEC (Instituto de Investigaciones Tecnológicas
de Chile) y cuyo objetivo en relación a la Fábrica Nacional de

50
 Cynthia Aguilera Fernández

Arriba. Taza y platillo de té Lozapenco, con Loza de Penco, sería la racionalización de la vajilla. Proyecto que
decoración de lineas fileteadas a mano en
color café. Propiedad de la investigadora. se desarrolló con gran influencia de la escuela de Ulm, pues el
diseñador y profesor alemán Gui Bonsiepe, sería el encargado de
dirigir el grupo de Diseño Industrial del instituto. Proyectos que se
verían interrumpidos tras el Golpe de Estado y cuyos productos no
serían finalmente fabricados (Palmarola, 2002).
En los años posteriores, bajo el nombre Lozapenco, aumentaría la
contratación de pintadoras y decoradoras para realizar líneas de
artículos decorativos, alcanzando en este periodo una producción
que llegaría a los 1.560 millones de piezas (Bravo, 2003). Si bien,
oficialmente no existe información acerca del cambio de formula
en la materialidad o la disminución de calidad, fue de conocimiento
común que el alza en la producción significó una diferencia en el
aspecto, grosor y terminaciones de la loza. Las delicadas piezas de
mediados de siglo con filete de oro y la elegancia de la línea Sussex
quedarían atrás. También quedaría atrás la producción de la vajilla
completa que constaba de diversas piezas y complementos como
tazas de té, café y consomé, salseras, fuentes, etc.. Sin embargo, y más
allá de las apreciaciones estéticas, los 80’ y su alza en la producción,
llevó a la marca a tener un costo competitivo y así mantenerse en
el mercado. Sandra Perez, secretaria actual de Fanaloza Penco,
Propuesta del Grupo de diseño INTEC para
Fanaloza. Archivo en Palmarola (2002). comentó que luego de la quiebra en 1990, la producción se
reduciría drásticamente a 13.400.000 piezas mensuales, esta vez,
bajo la marca Lozasur (Comunicación personal, 26 de junio de
2015).

15. William Morris, ingles reconocido escritor, Si bien, no basta un solo documento para dar cuenta del
reformador social, diseñador y artista. Por conocimiento y aplicación que la fábrica poseía del diseño
medio de su obra literaria, teórica y artística,
planteó la recuperación del espíritu de las industrial y gráfico. Parece importante mencionar la publicación
artes y oficios medievales. de un artículo en la revista Fanaloza en Marcha de septiembre de

51
 Cynthia Aguilera Fernández

Arriba. Taza y platillo de café Fanaloza, 1962, bajo el nombre de Diseño Industrial. El texto inicia con la
aplicación de calcomanía con diseño de
cenefa con greca y motivos vegetales y florales
exposición histórica de la disciplina desde William Morris¹⁵ hasta
importada y fileteado de oro. Década del 40'. la creación en 1929 de la Escuela de Artes Aplicadas¹⁶ . Se expone
Propiedad de la investigadora.
en el texto la importancia que día a día estaría adquiriendo esta
16. Escuela de Artes Aplicadas, existió nueva rama que es señalada como de la ciencia y el arte y destaca
ente 1928 y 1968. Se la reconoce como el la labor creativa del diseño pues “la máquina resuelve el trabajo
antecedente en Chile de las Escuelas de
Diseño, pues su objetivo era, prinicipalmente, que se le encomienda, con precisión y uniformidad, pero no esta
orientar la educación artística hacia fines
prácticos. En el texto se nombra la creación
de la Escuela de Artes Aplicadas, pero no se
establece una relación directa entre ésta y la
fábrica. No obstante, tanto Roberto Benavente
(señalado como el Diseñador de decorados)
y Hugo Pereira (encargado del diseño de
formas y decoración a mano) estudiaron en
la Escuela de Bellas Artes en la década del 50
aproximadamente.

17. Peter Muller-Munk fue el creador de la

empresa de diseño industrial estadounidense
PMMA, cuyo trabajo abarcó diversos aspectos
del diseño industrial y fue especialmente
influyente en el ámbito de los bienes de
consumo.

A la derecha. Roberto Benavente y Hugo

Pereira en la década de los 60', en las
dependencias de Fanaloza en Penco. Archivo
personal Familia Benavente Merlo.

52
Arriba. Operario de Fanaloza Penco, capacitada para crear y planear” (Fanaloza, 1963, Enero). El
realizando último control de cálidad.
Comprobanto por sonido si las piezas tienen artículo, además, inserta un texto de Peter Muller-Munk¹⁷ sobre la
roturas y verificando que los calcos y filetes influencia de la proyección industrial en el desarrollo de productos.
no muestren defectos. Archivo fotográfico en
Zablah (1979). Éste, se refiere al diseño industrial como un importante brazo en
toda administración, señalando a su vez la importancia del diseño
en embalajes, marcas de fábrica, exposiciones, y como todo en su
conjunto, las artes gráficas y la proyección de productos, incumbe
a la proyección industrial (Fanaloza, 1962, Septiembre). Visión
que pareciera haber sido acogida por la fábrica durante la época,
ya que fueron los años 60 en donde más se destacaría, tanto por
sus productos, como por su participación en exposiciones y su
innovación en nuevas líneas de diseño. Respecto a esto, Juan Carlos
Zablah, Diseñador Industrial de la Universidad de Chile, en un
informe de práctica realizada en Fanaloza Penco durante 1979,
expone que recién a inicios de ese año se crearía en la fábrica de
Carrascal un Departamento de Diseño a cargo de la diseñadora
Karen Luderitz, egresada de la Universidad Católica y cuya
función principal sería realizar nuevas formas para su fabricación
en Penco (Zablah, 1979). Al respecto el entonces alumno, repara
en el retraso en los sistemas y técnicas de fabricación, que serían
las mismas empleadas hace 50 años, solo que con algunas mejoras.
Declarando que “en la actualidad es posible definir Fanaloza, como
Arriba. Operario de Fanaloza Penco, pegando una fábrica que elabora industrialmente productos artesanales”
oreja a taza de té. Archivo fotográfico en
Zablah (1979). (Zablah, 1979, p.37).

53
 Decorado
y Logotipos

Desde los inicios de la fábrica hasta la década del 60’ el rol del
diseño como disciplina creadora en la proyección de productos
iba de la mano con la forma, materialidad y funcionalidad más
que con los elementos decorativos. Esto, debido a las limitantes de
impresión existentes que obligaban a la importación de calcomanías
o a la realización de estampado a un solo color, circunstancias que
restringían la labor creativa, y que en el caso de las calcomanías
reducía la intervención del diseñador a acomodar las imágenes
según fuera la forma de la pieza.
A través de las piezas se pueden identificar tres tipos de diseño,
aquellos que provenían de calcomanías, aquellos impresos en
máquinas estampadoras y aquellos pintados a mano. La calcomanía,
Cynthia Aguilera Fernández por ejemplo, era pegada a mano y presentaba mayor resolución y
uniformidad en la imagen. A diferencia de la anterior, el diseño
estampado era realizado por una máquina a un solo color y podía
presentar diferencias en la intensidad del mismo y desplazamiento
de la imagen en la pieza. Por otra parte, las piezas pintadas a mano
serían siempre acompañadas en su dorso por el logo, la inscripción
pintado a mano o hand painted, y el nombre del pintador o
pintadora. En la línea Sussex Bone China y la línea decorativa
creada durante el periodo de Lozapenco se puede identificar esta
característica.
En el caso de las calcomanías es posible notar diferencias entre
aquellas importadas y aquellas producidas en la fábrica. Hasta
1982 se seguían importando calcomanías con motivos florales,
sin embargo con la llegada de Feliciano Palma se eliminaría toda
Arriba. Platos con la marca Lozapenco. En importación de calcomanías, pasando, las flores, a ser diseñadas
ellos se puede observar, fileteado (lineas),
grecas y diseño de espiga de trigo por Roberto
por Benavente, pero a diferencia de las primeras, destacadas por
Benavente. Propiedad de la investigadora. su detalle y degradado, las últimas se caracterizan por una mayor

54
 Cynthia Aguilera Fernández

Cynthia Aguilera Fernández

Taza de té Fanaloza, con popular diseño y simplificación en el dibujo y el uso de colores planos, esto debido a
aplicación de calcomanía floral importada.
Década del 60' y 70'. Propiedad de la que eran impresas por serigrafía, en cambio, las importadas eran
investigadora. impresas en offset. Por otra parte, la necesidad de separación de los
colores y creación de una seda para cada uno, encarecía el costo
de la calcomanía, y lentificaba su proceso, ya que entre más colores
Arriba. Izquierda. Plato llano con la marca
se utilizaban, más tiempo tardaba el secado de cada uno para
Lozapenco. Motivo floral con calcomanía superponerlos y formar así la calcomanía, la que a demás debía
realizada en la fábrica. Propiedad de la
investigadora.
reposar un día después de ser agregado un pegamento plastificante
que la dejaba lista para usar (Zablah, 1979). Un dibujo simplificado
significaba entonces, menor costo y tiempo.
En cuanto a los motivos de la decoración, no es posible hacer
declaraciones importantes por cuanto es necesario un estudio
profundo desde un universo de piezas mayor al que se ha observado,
y no es ese el objetivo del estudio. Sin embargo, se pueden destacar
algunos rasgos como la explotación de motivos florales y lineales,
así como la incursión en paisajes, como el del objeto de estudio, y
Cynthia Aguilera Fernández la utilización de patrones geométricos. Se conoce la existencia de
libros y catalogos de dibujo decorativos, importados, con patrones,
ornamentos, motivos florales, paisajes, etc. que pueden haber
servido de inspiración para Roberto Benavente.
En importante destacar que la empresa se dedicó también a la
realización de loza corporativa, para las cuales los motivos eran
especialmente diseñados, pudiendo ser logos u otro tipo de imagen
e inscripción, esta práctica se desarrolló principalmente durante los
Arriba. Tazas de té con la marca Lozapenco. últimos 20 años de producción.
Con calcomanías realizadas en la fábrica.
Propiedad de la investigadora.

55
 Cynthia Aguilera Fernández

Arriba. Izquierda. Primer logotipo utilizado Durante los años de funcionamiento de la fábrica, se utilizaron una
por la fábrica. Derecha. Logotipo de uso
común, utilizado durante los primeros años. variada cantidad de logotipos de los cuales se ha logrado identificar
algunos. El primero y quizá el que causa mayor curiosidad por su
Abajo. Logotipo en letra manuscrita
masivamente utilizado. Posible inspiración
composición tipográfica es el que acompañaría a la empresa desde
para el logotipo que en la actualidad utiliza la 1930 hasta 1960 aproximadamente (Márquez, 2014). El logotipo
fábrica.
une las iniciales del nombre Fábrica Nacional de Loza de Penco
(N, F, L y P) formando una taza cuya asa es representada con el ojal
de la letra P. Logotipo, que con un trazo no tosco, pero tampoco
fino, podría parecer ingenuo a primera vista, pero que pareciera
ser fruto de la indagación creativa de un personaje cuya identidad
se desconoce, pero que bien podría ser uno de sus dueños o un
familiar que se encomendó a la tarea, como se ha visto en otras
industrias de época. Si bien, este logotipo perduró por 30 años,
Cynthia Aguilera Fernández
durante la mayoría del tiempo su utilización se limito al de imagen
corporativa, dejando la marca de productos a otros dos logotipos
que daban a entender su origen con mayor claridad. El primero,
de composición tipográfica simple, dirían Fab. Chilena en letra
imprenta hecha a mano e inscrito en un semicírculo imaginario,
con el texto Penco en su interior, éste sería utilizado durante los
primeros años de la fábrica. El segundo, llevaría inscrito el nombre
Fanaloza en letra manuscrita y Penco Chile, en letra imprenta, y
sería el más conocido a nivel nacional durante este periodo.
Cynthia Aguilera Fernández
Con el inicio de las exportaciones, en 1943, surge un nuevo
logotipo dorado de forma esférica representando al continente
Sudamericano, en cuya parte inferior lucia la inscripción Fanaloza
Penco – Chile. Posteriormente, durante el tiempo de Sussex Bone
China, serían utilizados dos logotipos, el primero, formado por
una corona inglesa escoltada por las iniciales F.N a la izquierda y
Logotipo utilizado para productos de
exportación durante la década del 40'. L.P a la derecha con la inscripción Chile Ware, el que se presume

56
 Cynthia Aguilera Fernández

Arriba. logotipos de la marca Sussex Bone buscaba validar los productos y publicitar su realización bajo
China, producida por Fanaloza desde la
década de los 60'. estándares internacionales. El segundo logotipo, consistiría en una
composición tipográfica del texto de la marca Sussex Bone China,
acompañada del icono de un pingüino y con la inscripción Made
in Chile.
Bajo el nombre de Fanaloza también se identificaron, el logotipo
formado por una F, un círculo y un cuadrado, el logotipo de los
productos manufacturados como Fanaloza Carrascal Chile y aquel
formado por el ícono de una gacela bajo la inscripción Fanaloza.
Cynthia Aguilera Fernández

Acá, en uno de los logotipos de

Sussex Bone China, es posible
Abajo. Logotipo de Chile Ware, con corona
inglesa escoltada por las iniciales F.N a la
identificar la leyenda hand painted
izquierda y L.P a la derecha. y el nombre del pintador /a.

Cynthia Aguilera Fernández

Hand Painted

Nombre del pintador/a

57
 Cynthia Aguilera Fernández

Arriba. Izquierda. Logotipo de Lp. Lozapenco, Durante los años de la fábrica como Lozapenco, dos serían los
marca qe fue registrada con las iniciales. Lp
que sería característica de la fábrica en los principales logotipos, el primero, con la inscripción Lozapenco
tiempos de Feliciano Palma, por ser ésta la Made in Chile, que se puede encontrar en distintos colores como
que llevaban las camisetas del club deportivo.
Derecha. Logotipo utilizado masivamente café, verde, negro y azul, es sin duda, popularmente conocido.
durante la década del 80'.
El segundo, formado por la composición tipográfica Lp, fue
utilizado desde mediados de la década de los 80’ y era acompañado
de la inscripción Lozapenco Chile, con una variación conocida en
donde el Chile va en la parte superior. Otro logotipo, poco común,
es el que sobre relieve lleva la inscripción Lozapenco Chile en
mayúsculas.
Cynthia Aguilera Fernández Posteriormente, con la creación
de Lozasur, la loza llevaría en su
dorso únicamente el nombre de
la marca en color azul.
Cynthia Aguilera Fernández

A la derecha. Logotipo utilizado por Lozasur,

desde 1994 hasta 1999.

Cynthia Aguilera Fernández Es importante señalar que se investigó en el Instituto Nacional de

Propiedad Industrial, los registros de cada una de las marcas, pero
la información obtenida fue poca e inconclusa, principalmente
porque la mayoría de las inscripciones eran denominativas o
mixtas, pero no todas adjuntaban imagen, o si lo hacían era en
años posteriores. Por ejemplo la denominación Lp. Lozapenco
Arriba. Logotipos utilizados por Lozapenco., Chile, se encuentra registrada desde 1984 como marca mixta, pero
variantes del de la imagen superior derecha. su imagen fue adjuntada recién en 1994.

58
Izquierda. Logotipo de Lozapeno sobre relieve
en la cerámica.
Cynthia Aguilera Fernández
Derecha. Logotipo utilizado por la fábrica
Fanaloza en Carrascal, Santiago.

Izquierda. Logotipo con escudo de ciudad de

Penco intervenido.
Cynthia Aguilera Fernández
Derecha. Se desconoce información sobre este
logotipo.

Izquierda. Logotipo con gacela de Fanaloza,

se desconoce el año de utilización.
Derecha. Variante de logotipo Lp. Lozapenco. Cynthia Aguilera Fernández

59
 Capítulo II
Willow de Lozapenco

61
 El plato

El objeto según Moles (1975), es aquello producido por el

hombre, de carácter pasivo y fabricado. A su vez, el autor plantea
distintas clasificaciones para llegar así, a una caracterización más
especifica. La primera clasificación dice relación con el tiempo. El
autor distingue entre objetos consumibles y no consumibles. Los
primeros, aquellos fabricados y concebidos para ser consumidos,
tales como periódicos y latas de conserva. Y los segundos, aquellos
duraderos, que se someterán al desgaste y el accidente, dando
como ejemplo un encendedor o un plato (Moles, 1975). Como
segunda clasificación, Moles plantea un objeto caracterizado por
sus dimensiones, en donde están los en escala del hombre y aquellos
de menor dimensión. No obstante, para entender esta última se
hace necesaria una subdivisión en las que están: los objetos en
los que se penetra, el auto, la casa; los objetos de nuestra talla y
con escasa movilidad, como los muebles; los objetos que pueden
cogerse con la mano, entre los que se encuentran platos, máquinas
de escribir, etc.; y por último los microobjetos, que se toman en los
dedos. Finalmente, Moles, define el objeto, como “un elemento del
mundo exterior, fabricado por el hombre que éste puede coger o
manipular” (p.32). El autor nombra en más de una oportunidad
al plato como ejemplo del objeto que conceptualiza, de lo que se
deduce que éste sería, para Moles, un objeto en el sentido de su
definición.
La palabra plato, proveniente etimológicamente del latin plattus,
traducido como plano o aplastado, y del griego platýs, traducido
como ancho o plano. Se define como “recipiente bajo y redondo, con
una concavidad en medio y borde comúnmente plano alrededor,
empleado en las mesas para servir los alimentos y comer en él y
para otros usos” (Rae, 2014). Como se advierte en la definición,

62
el concepto está caracterizado por una forma determinada y
asociado a una funcionalidad. Al respecto, Moles nos dice que el
objeto comporta un aspecto semántico (denotativo) y un aspecto
estético (connotativo). El aspecto semántico está ligado “en gran
medida a su función, a su utilidad en relación con el repertorio
de necesidades humanas” (p.49) y es libremente explicable por
el receptor, en cambio, el aspecto estético o connotativo, está
construido sobre los armónicos del sentido y es variable.

Hacia una textualización del plato Willow

Hasta el momento se ha definido objeto (inserto en la vida cotidiana)
y plato (entendido como objeto cotidiano). Parece pertinente, seguir
con la definición del objeto de estudio en particular. Llovet (1979)
dice que el objeto, en un sentido amplio y siendo elaborado por
un diseñador del tipo que sea, puede considerarse como un texto
constituido por varias frases. Establece, que al describir el objeto
desde el punto de vista del diseñador se lo textualiza, es decir, se crea
“un texto que equivale, con relativa exactitud, a distintos aspectos
del objeto en sí, y del objeto en tanto que utensilio para otro”(p.28).
Llovet, plantea una aproximación metodológica a la disciplina del
diseño, desde una perspectiva semiológica (Vilches, 2002). El autor
ejemplifica la textualización con un cepillo de dientes, señalando:
“Instrumento de unos 15 o 20 cm de largo compuesto por una barra
plana (hoy) generalmente de plástico, que tiene un sector largo para ser
sostenido en la mano, y un sector corto provisto de unas cerdas de sustancia
animal o plástica de ni mucha ni poca resistencia al tacto, de un centímetro
aproximadamente de largo, incrustadas en el sector corto perpendicularmente
a su plano, dispuestas en dos o tres hileras, con agujeros (optativos) para
que se escurra el agua en la parte correspondiente a las cerdas, y otro

63
 agujero (también optativo) en el extremo opuesto de la barra para que
pueda colgarse de un soporte exterior; que puede ser de distintos colores, y
que sirve, previo añadido (habitual) de una pasta determinada con ciertas
características, para lavar los dientes (generalmente los de uno mismo) más
o menos en toda su superficie visible según un método de fácil aprendizaje,
que no se olvida” (Llovet, 1979, p.28).
Como se puede percibir en el texto citado, la texualización del
objeto viene a ser una síntesis formal de éste, articulada en frases. Si
bien, Llovet enmarca la textualización como parte de la ideología
y metodología de diseño (en pro de mejorar el proceso de diseño
o rediseño de un objeto), y la aplica sobre una tipología de objeto
(cepillo de dientes, lámpara, silla, etc.), parece pertinente llevar el
plato Willow de la fábrica Lozapenco, a un equivalente en texto
que se pueda hablar y escribir, más allá de su tipología, logrando
una descripción, relativamente exacta, del objeto en toda su
complejidad particular (Vilchis, 2002). En efecto, su textualización,
ayudará a identificar el conjunto de pertinencias que lo constituyen,
concluyendo en lo que Llovet llama, “texto del diseño” (p.32).
Si bien, el autor realiza un análisis complejo y un tanto azaroso
sobre el tema, para este estudio se considerará sólo el capítulo
denominado, “Texto y contexto en diseño” (1979).
A la fecha, el objeto de estudio posee una única descripción
conocida. Esta se encuentra presente en la ficha realizada por
SURDOC (2014) en la que se describe como: “pieza circular, al
anverso presenta en su interior un leve rebaje central y un borde
perimetral elevado. Tiene decoración esmaltada en tonos azules en
el centro del anverso presenta una casa y en el extremo una franja
con elementos vegetales”. Desde la perspectiva de Llovet, esta
descripción no equivaldría en el texto a los distintos aspectos del

64
 Objeto

Función Cynthia Aguilera Fernández Diseño

Sujeto

objeto, pues no incluye todos los rasgos pertinentes, siendo necesaria

la imagen del objeto para entenderla en su texto y contexto.
De acuerdo a los razonamientos que se han realizado anteriormente,
una aproximación a la textualización del plato Willow de la fábrica
Lozapenco se entendería como:
Objeto de loza blanquecina (de textura visual brillante) en forma circular,
de 22 cm de diámetro, que desde el borde perimetral (cenefa) de 3 cm
presenta una inclinación obtusa, creando una forma cóncava (centro) de 13
cm de diámetro y 1cm de profundidad, que permite contener (generalmente)
alimentos, evitando que éstos se deslicen o escurran, ostenta (el utensilio)
un decorado bajo barniz en color azul que se compone por decoraciones
vegetales y florales continuas desplegadas por todo su borde perimetral y , en
su área central, por elementos florales y vegetales desde el segmento inferior
izquierdo y un paisaje lacustre surtido de árboles, una casa de piedra con
una cerca, un bote a vela que navega sobre el cuerpo de agua, con dos
Arriba. Esquema gráfico de la textualización
personas en su interior, y un cordón montañoso en cuya cima se empina un
del plato Willow de la fábrica Lozapenco. castillo rodeado de nubes.
Elaboración propia.

65
 Loza &
decorado bajo barniz

Según los antecedentes expuestos en Zablah (1979), la decoración

a fines de los 70’ en Fanaloza era aplicada, principalmente,
sobre barniz y bajo barniz. En el decorado sobre barniz, las
piezas llegaban barnizadas y en blanco, listas para ser pegada la
calcomanía o hacer el fileteado a mano sobre un torno, para luego
ser cocida por tercera vez (la primera cocción era la del biscocho y la
segunda la del barniz). Por su parte, la decoración bajo barniz tenía
la particularidad de ser realizada directamente en la pieza luego de
la cocción del biscocho, esto mediante máquinas estampadoras o
aplicación de calcomanías. Zablah, describe el procedimiento de
estampado comentando “se coloca la tela sobre la goma y se pasa
el color sobre ella. Luego las gomas se colocan sobre las piezas, se
da una presión de aire de 30lbs., estampando las piezas las que
luego se secan” (p.32). El autor habla de tela en referencia a la
seda contenedora de la imagen que era elaborada como la seda
serigráfica, y que marcaba la imagen en una goma, la que, a modo
de timbre, estampaba el decorado en la pieza de loza. Posterior al
secado del estampado, la pieza pasaba a ser barnizada, quedando
el decorado bajo una capa vidriosa, para finalmente ser cocida por
segunda y última vez. Roberto Zuchel, ex profesional de la Sección
Decorados de la fábrica, se refirió a esto en los siguientes términos:
“La característica del Willow era que se trabajaba a dos fuegos...era más
barato para fabricarlo, pero a la vez era caro para la gente, por eso es que
se hacía mucho Willow, porque económicamente a la fábrica le salía más
fácil hacer esto… y otra cosa era que si el plato tenía falla el Willow
tapaba la falla...” (Comunicación personal, 26 de junio de 2015).

Jarra de 1778 realizada por la fábrica inglesa Esta característica, ligada a la conveniencia de su producción,
Caughley. Decorado por transferencia bajo potenció su presencia en el mercado durante los años 80’ bajo la
barniz. Colección de cerámica de Victoria and
Albert Museum, Inglaterra marca Lozapenco. Al respecto, Agustín Díaz, propietario de la

66
 ferretería Baquedano, ubicada en Santiago Centro, señaló “estos
eran las papitas calientes de Feliciano Palma” (Comunicación
personal, mayo de 2015) refiriéndose a la popularidad del diseño
del objeto de estudio en los tiempos en que Feliciano Palma era
dueño de la fábrica.
El diseño del plato Willow de Lozapenco también habría sido
decorado bajo barniz mediante calcomanías, lo cual se puede
comprobar a través de la existencia de éstas y que, algunas piezas,
no era posible decorarlas con máquina estampadora por la
complejidad de su forma. Sin embargo, el tiempo y costo empleado
en su decoración, era mayor que cuando el trabajo se hacía a través
de maquinas estampadoras, ya que la calcomanía, como se dijo en
Cynthia Aguilera Fernández el capítulo anterior, era pegada a mano.
Las principales ventajas del decorado bajo barniz eran uniformidad
del diseño, su brillo y la resistencia al uso y paso del tiempo al no
desgastarse su decorado. Esta técnica denominada underglaze
printing , en inglés se origina a mediados del siglo XVIII en
Inglaterra, en la fábrica Worcester con pigmento de óxido de
cobalto. En aquel tiempo había surgido ya la técnica de impresión
por transferencia conocida como transferware, que consistía en un
proceso por el cual un patrón o diseño era grabado en un plato
de cobre u otro metal, para luego ser entintado y transferido a un
tejido especial. El que luego se desplegaba sobre el plato cerámico
ya barnizado, dejando la imagen impresa y lista para cocer,
circunstancia en la que el pigmento tendía a correrse por la alta
Arriba. Detalle de aspecto vidrioso dado por
el decorado bajo barniz, en el plato Willow
temperatura. Dicho problema encontraría solución al aplicar el
de Lozapenco. decorado sobre el biscocho crudo y luego barnizar la pieza, lo que
daría origen al decorado bajo barniz.

67
 El color

Se ha dispuesto partir la exposición del color en este capítulo,

por cuanto éste se constituye como parte de la materialidad del
objeto de estudio, más allá de su aplicación en la representación
icónica particular, lo que no excluye en ningún sentido su análisis
e interpretación desde la perspectiva de la imagen, en el capítulo
siguiente.
El plato Willow de Lozapenco está decorado en color azul sobre un
fondo de loza blanquecina, lo que comúnmente se podría definir
Muestra CMYK (%) como un decorado en azul y blanco.
de la coloración pictórica
Azul cobalto aclarado Los orígenes de la decoración de cerámica en azul y blanco, si bien,
C75; M20; Y0; K0
se remontan al siglo IX en Persia , se haría popular durante la
Dinastía Ming (1368-1644 d. C.), en China.
Muestra CMYK (%)
de la coloración pictórica El restablecimiento del comercio entre China y el Oriente
Azul cobalto claro Próximo, promovería la importación del pigmento azul cobalto
C100; M70; Y30; K0
en sus distintas formas, y surgirían así las primeras decoraciones
con esta combinación, las que inicialmente se caracterizarían por
Muestra CMYK (%) un estilo poco definido cuya principal iconografía eran motivos
de la coloración pictórica
Azul cobalto claro florales, vegetales y animales pintados a mano. Durante el reinado
C100; M80; Y1; K0 de Hsuan-te, en 1426, la iconografía en azul y blanco se unificaría
e identificaría con un estilo más suelto, que posteriormente, en el
siglo XVI, se caracterizaría por sus paisajes y añadiría la figura
Muestra CMYK (%)
de la coloración pictórica humana como parte de éstos. Son estos originales chinos, en
Azul cobalto oscuro cuyas decoraciones se puede conocer la arquitectura, vegetación y
aclarado
C100; M80; Y1; K0 vestimentas del lugar, los que llegarían importados a Europa a un alto
costo y posteriormente a América, donde serían adquiridas por los
Muestra CMYK (%) de azul cobalto según el ciudadanos más adinerados. Estas imágenes llegarán a ser las más
Akal del Color de Gallego y Sanz (2001).
representativas de China, durante la época, logrando influenciar en

68
Arriba. Izquierda. Plato de realizado ca. la percepción que el mundo occidental tiene de la cultura oriental.
1580-1610 en Jingdezhen, China. Colección
de cerámica de Victoria and Albert Museum, Como plantea Portanova (2007) “la gente en Europa y América
Inglaterra. formaron sus impresiones de la tierra y su gente desde las pinturas
Arriba. Izquierda. Plato de realizado entre y patterns en la porcelana china” (p.1). Impresiones que son
ca. 1700 en Jingdezhen, China. Colección de bastante idealizadas, y que llevarán a Europa a desarrollar cierta
cerámica de Victoria and Albert Museum,
Inglaterra. admiración y deseo sobre China y lo que a ella respecta, lo que se
conocerá como chinoieserie . Por otra parte, la percepción de la
porcelana china en azul y blanco como costosa y refinada, llevará
a otorgar éstas mismas características a toda combinación de color
azul y blanco sobre cerámica, reconociéndose esta combinación
como una denominación propia de la cerámica (principalmente
porcelana). Gallego y Sanz (2001), definen y caracterizan azul y
blanco como:
“denominación común de distintas combinaciones cromáticas específicas (de
coloraciones de azul a azul purpúrea, semioscura, fuerte o viva a negruzca
semineutra y blanca o blanquecina), a través de las cuales se manifestó
el esquema cromático azul y blanco en las porcelanas, iraquíes, china y
europeas entre los siglos IX y XVIII” (p. 142)
Arriba. PLato de la fábrica inglesa Worcester,
hecho en 1785. Decorado por transferencia Los autores, describen también las combinaciones más conocidas
bajo barniz. Colección de cerámica de
Victoria and Albert Museum, Inglaterra. de azul y blanco desarrolladas en las distintas casas cerámicas, entre

69
 Arriba Izquierda. Plato de la fábrica De las que destaca el azul y blanco Delft.
Roos factory de Delft, Holanda. Motivos
Florales. Pintado entre 1700-1725. Colección
de cerámica de Victoria and Albert Museum,
Es durante el siglo XVII que los ceramistas holandeses de la ciudad
Inglaterra. de Delft ponen sus esfuerzos en imitar la porcelana azul y blanco
Arriba Izquierda. Plato de la fábrica Bijl de
Kraak, que caracterizada por un azul intenso y un blanco verdoso,
Delft, Holanda. Pintado entre 1750-1775. era, en esos momentos, la más conocida en Europa, ya que había
Colección de cerámica de Victoria and Albert
Museum, Inglaterra.
sido fabricada masivamente para su exportación a occidente. La
cerámica Delft, reemplaza la porcelana por una cerámica más
económica recubierta con un vidriado de estaño (Portanova,
2007), y la decora a mano imitando los patterns chinos. Con el
paso del tiempo la cerámica Delft incursionará en sus diseños y
se transformará en un reflejo de la vida cotidiana y los paisajes
de Holanda y Europa, diseños por los que hoy es reconocida
mundialmente. Si bien, la cerámica Delft tiene gran popularidad
durante un tiempo, no logra “la belleza y durabilidad de la
verdadera porcelana” (Portanova, 2007, p. 2). Para el siglo XIX, la
mayoría de las fábricas cerámicas de Delft cierran sus puertas. Sin
embargo, el principal legado que deja la cerámica Holandesa es la
utilización de la combinación azul y blanco en diseños y Patterns
con estética occidental (paisajes, vida cotidiana, flora, etc.), lo que
será imitado en la posterioridad, y consolidará la cerámica en azul
y blanco como costosa y refinada, a pesar de las variaciones en la
calidad de su materialidad y la imperfección de sus terminaciones.
Fue común durante la investigación que algunos agentes de
información encontraran en el decorado azul y blanco del plato
Detalle plato de la fábrica De Roos factory
de Delft, Holanda. Pintado entre 1690-1710. Willow, una clara referencia a la cerámica Delft.
Colección de cerámica de Victoria and Albert
Museum, Inglaterra. Las piezas cerámicas con combinación azul y blanco se masificarían

70
 Cynthia Aguilera Fernández

Arriba. Imagen de pigmento azul cobalto en los siglos posteriores, gracias al surgimiento de la transferencia
pulverizado.
como método de impresión y al decorado bajo barniz.
No se conoce la fórmula exacta del azul del Willow de Lozapenco,
pero se sabe que los pigmentos cerámicos son mezclas calcinadas
de óxidos colorantes a una temperatura determinada según el color
del que se trate. Los pigmentos azules, que se forman a partir del
óxido de cobalto, necesitan ser calcinados a altas temperaturas.
Dependiendo del método utilizado para la decoración será
la preparación del pigmento, ya que en el caso del pigmento
preparado para almacenar, deben primero ser mezclados los
componentes en un mezclador bicilíndrico, luego ser llevados al
horno de calcinación, para proceder a ser molido, lavado para
eliminar impurezas, finalizando con el secado y almacenaje. En el
caso de los pigmentos preparados para estampados en máquina,
Cynthia Aguilera Fernández luego de ser mezclados los componentes son molidos en húmedo,
secados y enviados directamente al laboratorio de estampado para
ser utilizado en decorado bajo barniz (Zablah, 1979).
Es importante señalar, que si bien, el objeto de estudio posee un
pigmento azul cobalto, otros platos del mismo diseño y con el
mismo logotipo presentan un pigmento azul cobalto más oscuro. Es
muy probable que se deba a cambios porcentuales en la mezcla del
pigmento o bien a diferencias en la temperatura de cocción, pero
no existe información al respecto. Por otra parte, las calcomanías
Detalle del color de decorado del plato Willow
de Lozapenco. encontradas con el diseño del objeto de estudio, tienen también un
azul cobalto oscuro, sin embargo esto se puede deber a que el color
cambia cuando la calcomanía es pegada en la cerámica, según
indicó (R. Zuchel S., comunicación personal, 27 de junio de 2015).
71
 El nombre

Rojas Mix (2006) comenta que “la imagen da todo salvo el nombre
y en algunos casos, como la fotografía, es el nombre lo que importa
(p.20). Éste puede ser uno de esos casos. Como se dijo al inicio de
este informe, la denominación comercial del objeto de estudio es
Willow.
Ante un primer acercamiento con el término y la búsqueda de
antecedentes en el ámbito de la decoración cerámica, se observó
que el plato de Lozapenco no era el único con ese nombre en su
diseño, sino que la expresión “Willow”, se relacionaba directamente
con un reconocido pattern de origen inglés aplicado en cerámica,
que, caracterizado por su color azul y su especial decorado, era
conocido mundial e históricamente como Willow Pattern o Blue
Willow. En efecto, surgía en este punto, un nuevo paradigma. Se
encontraba ahora una vinculación entre el nombre y el objeto,
ambos ostentaban un paisaje en color azul. Sin embargo, la
iconografía que seguía no respondía estéticamente al referente
encontrado, ya que, pese a que se identificaron algunos elementos
comunes, la iconografía del Willow Pattern presenta una estética
oriental y el Willow de la fábrica Lozapenco, una estética claramente
occidental, cuestión en la que se profundizará más adelante.

Willow Pattern
El diseño Willow Pattern tiene sus orígenes en el siglo XVIII en
la fábrica de porcelana Caughley Co. en Shropshire, Inglaterra,
que comercializó el diseño como Willow Nankin. Aunque no existe
claridad sobre el autor, su diseño se atribuye, bien a Thomas
Turner , dueño y fundador de la fábrica Caughley Co. en 1979,
Detalle de sauce en Willow Pattern de la o bien a Thomas Minton , quien trabajó en Caughley como
fábrica Velle Bue, Inglaterra. Archivos en
Printed British Pottery and Porcelail.
aprendiz de grabador de cerámica entre 1780 y 1790 (Portanova,

72
Arriba. Izquierda. Plato bautizado Two Birds 2007). Algunas fuentes indican que el diseño Willow fue copiado
(dos aves) por H. A. Crosby Forbes. Archivos
en Printed British Pottery and Porcelain. de un diseño chino en porcelana pintado a mano. Éste diseño fue
llamado Two Birds (dos aves) por H. A. Crosby Forbes¹⁸ durante
Arriba. Derecha. Plato Willow Nankin de
la fábrica Caughley, Inglaterra. Archivos en su investigación sobre los diseños de porcelana en azul y blanco.
Printed British Pottery and Porcelain. Éste último estimó que la fábrica Caughley copió el diseño en 1780
y lo llamó Willow Nankin (Printed British Pottery and Porcelain,
2014). Ahora bien, se estima que el nombre Willow está dado
por la presencia, en el paisaje, de un sauce (árbol llorón), sin
embargo, pareciera un tanto antojadizo, considerando que hay
otros elementos dentro de la iconografía. Se cree que esto podría
encontrar razón en que previo a la comercialización del diseño
18. H. A. Crosby Forbes, fue un estudioso Willow Nankin, solía llamarse “Willow” genéricamente a muchos
experto en porcelana China. Era parte de la de los patterns chinos, ya que el sauce era un elemento común y por
familia Forbes, que hizo su fortuna a través
del comercio entre Estados Unidos y China tanto representativo del decorado asiático (Printed British Pottery
durante el siglo XIX. Crosby Forbes llegó a and Porcelain, 2014). Es entonces posible que la denominación
publicar numerosos libros sobre porcelana y a
fundar en 1964 el Museum of the American Willow que hoy identificamos con un diseño específico, sea fruto de
China Trade, que actualmente es parte del una estrategia de marketing que se valió de la tradición oral para
Forbes House Museum en Massachusetts,
[Link]. hacer referencia directa a la porcelana china.

73
 La leyenda del Willow Pattern
Desde 1849 hasta la fecha, el diseño, es ligado a una historia
romántica sobre el desenlace trágico de dos amantes chinos, la que
se estima fue inventada con posterioridad a la creación del diseño,
todo esto con fines de promoción e intentando racionalizar las
características icónicas del plato. La historia ha sido reinterpretada
en varios poemas, leyendas y relatos. Cambiándole, agregándole
o quitándole algunos sucesos y elementos. El relato con mayor
aceptación es relatada por Portanova (2007) y cuenta la historia
que un poderoso y rico Mandarín vivía en una lujosa mansión
y trabajaba como oficial de aduanas para el emperador. Tenía
un contador llamado Chang, quién realizaba el trabajo pesado,
mientras que el Mandarín aceptaba sobornos de los comerciantes.
Chang se había enamorado de Koong-See, la hija del Mandarín
y ella correspondía su amor. Los enamorados solían encontrarse a
escondidas entre los naranjos. Un día, el Mandarín se enteró del
romance y mandó a construir una cerca para separarlos. Koong-See
fue obligada por su padre a desposarse con un rico y viejo amigo, el
duque Ta-Jin. Los amantes, dispuestos a reunirse y fugarse, huyeron
de la casa con un baúl lleno de joyas a través de un puente, siendo
perseguidos por el Mandarín. Koong-See y Chang escaparon en
barco a una isla lejana, donde permanecieron felices. Pero un día
el duque Ta-Jin se enteró de la isla y envió soldados a matarlos.
Los soldados lograron asesinar a Chang. Ante este suceso, Koong-
See prendió fuego a la casa con ella dentro. Finalmente, los dioses
transformaron a los amantes en palomas inmortales, para que así
permanecieran unidos por siempre.
Detalle de palomas en Willow Pattern de la
fábrica Velle Bue, Inglaterra. Archivos en Existen una serie de otras versiones sobre la leyenda, la que
Printed British Pottery and Porcelail. parece más interesante es aquella en donde los amantes no son

74
Arriba. Derecha. Plato Willow de 1819 transformados en palomas. Es por ello que se puede encontrar
fabricado por Spode, Staffordshire, England.
Colección de cerámica de Victoria and Albert piezas antiguas sin esta característica.
Museum, Inglaterra.
Esta historia tuvo tal impacto que erróneamente se ha creído que
corresponde a una leyenda china tradicional y no al ingenio inglés.
Aunque existen fuentes que hablan de la originalidad de la leyenda,
diciendo que fue contada en China hace más de mil años y llevada a
Inglaterra por los cruzados desde los países orientales (Birks, 2003),
Portanova (2007) enfatiza en que “la historia no es de origen chino
ni tampoco el Willow Pattern, sino inventada en Inglaterra” (p.8).
El romanticismo detrás del diseño, cual fuere su origen, tuvo tal
éxito que ya a principios del siglo XX se decía del Willow Pattern
que “encarna todo lo que es mejor en este estilo de decoración”
(Blacker, 1912, p.146), reconociendo su belleza y declarando su
popularidad a la fecha, planteando que “si se eligiera un diseño
que el público estime más que a cualquier otro, sería el Willow, el
cual, desde el primer día de su producción en Caughly, debe haber
aparecido en más de un millón de platos, tazas y platillos, que han
sido distribuidos alrededor del mundo” (Blacker, 1912, p.342).
Portanova (2007) coincide en esto, expresando que el Willow
Pattern “es tal vez, el diseño de porcelana más conocido” (p.5).

75
 El Willow de Benavente y Lozapenco
En un primer momento no se tuvo conocimiento de quién había
realizado el Willow de Lozapenco, y si éste era un diseño importado
o una creación original. Luego de algunas entrevistas, se confirmó
la autoría del diseño y su autenticidad a través del hallazgo de una
19. La inicial B fue dada a conocer se manera letra B¹⁹, en el interior de la iconografía, que correspondería a la
oral por Roberto Zuchel, quién luego de letra inicial del apellido de su creador, Roberto Benavente . La
buscarla en la imagen logra señalar su
ubicación. Añadiendo que, si bien, desconocía información fue proporcionada por el testimonio de tres agentes
si la imagen era una copia u original, sabía que de información: Ingrid Merlo (viuda), Marcelo Benavente (hijo) y
el autor del diseño del plato era Benavente.
Roberto Zuchel, este último fue quién señaló primero la información
a la investigadora y la ubicación de la firma, dando testimonio de
la intención del autor de identificar su obra por medio de la inicial
de su nombre. Información que fue corroborada por la familia,
añadiendo que esta práctica era clandestina.
Roberto Benavente, quién fuera el encargado del departamento de
diseño de Fanaloza y Lozapenco por más de 40 años, diseñó el
Willow durante la década del 60’, si bien, no existe claridad en la
fecha exacta de creación, a la vista de los antecedentes y relatos
20. En 1963 Benaventa ya trabajaba como de compra²⁰, se deduce que fue entre 1963 y 1969. Diseño, qué,
encargado del departamento de diseño, y dos
personas aseguran que en sus casas el plato ya
distinto al señalado como Willow Pattern, fue llamado Willow, pero
existía en 1969. a diferencia del original inglés, no es reconocido públicamente por
su denominación, salvo en el círculo comercial y de producción en
el que estuvo presente.
Benavente en una entrevista al Diario el Sur (1989, octubre 12)
declara que él no es dibujante, sino de profesión escultor, señalando
que en un principio llegó a la fábrica a trabajar en sanitarios, pero
que al poco tiempo fue cambiado al departamento de diseño donde
sirvió de ayudante para un dibujante inglés, John Clunn, tomando su
lugar luego de que éste volviera a Inglaterra terminado su contrato.
Al respecto, Roberto Zuchel recuerda “era un dibujante muy

76
 Cynthia Aguilera Fernández

Arriba. Imagen digitalizada de calcomanía minucioso, por ejemplo la prueba que le hicieron a él, que siempre
del plato Willow de Lozapenco. Facilitada por
Roberto Zuchel S.
me contaba, cuando entró a la fábrica, el dibujante anterior era un
alemán, entonces llega y le dice: “dibújame una hoja...” él tomo
el papel y dibujo la hoja... y la dibujó hasta con la nervadura…
21. Roberto Benavente trabaja en fanaloza
entonces se quedó” (Comunicación personal, 26 de junio de 2015).
desde aprox. 1953 y en una de las fotos Si bien el agente de información dice que el dibujante extranjero
aparece sentado en la oficina de decorados con
apariencia de “encargado” en 1963.
era alemán, en la entrevista realizada a Benavente en el diario El
Sur, éste señala que la nacionalidad del dibujante era inglesa. Se
presume un error en la declaración de Zuchel, por cuanto él sólo
escuchó sobre él y no llegó a conocerlo.
No se conoce el tiempo exacto en que John Clunn y Benavente
trabajaron juntos²¹, pero éste último enfatiza su gratitud expresando
“me enseñó todo lo que sé” (p.10). Se conjetura que éste sería el
“diseñador extranjero” del que hablamos en el primer capítulo y
cuyo trabajo habría aumentado las ventas en los años 40’, y que
habría vuelto a su país de origen a fines de la década del 50’. Es
inevitable entonces, presumir la influencia de Clunn, en los trabajos
de Benavente, tanto en la técnica y estilo, como en las temáticas
Arriba. Roberto Arturo Benavente Crisosto
decorativas.
nació el 21 de mayo de 1922 y falleció el 21
de noviembre de 2005. Estudió en la Escuela Tampoco existe claridad sobre quién ponía nombre a los diseños de
de Bellas Artes de Santiago la especialidad de
Escultura.
vajillas, si bien, la lógica indicaría que su autor, esto no es imperativo.
No obstante, al preguntarle a Marcelo Benavente si era su padre

77
 Arriba. Roberto Benavente en su oficina y quién nombraba los diseños, dijo no tener certeza en la respuesta,
taller, en febrero de 1963. Archivo privado
Familia Benavente Merlo. pero exclamó recordar que don Roberto había nombrado el diseño
de una vajilla floreada como una de sus nietas, Tiffany.
Como se señaló al inicio de este capítulo, a primera vista la relación
entre el Willow Pattern y el Willow de Lozapenco, además del
nombre, era que ambos ostentan un paisaje azul.
Roberto Zuchel, de manera espontánea, se refirió al término
“Willow” como todos los platos con decorado azul, declarando
también que “el Willow verdadero es el de la casa, el molino,
una persona y los árboles” añadiendo “después dependía del que
dibujaba...le agregaban o le quitaban cosas”. Cuando se le preguntó
si creía que el plato era una creación original o si se habían copiado
algunas partes, expresó: “tiene que haber sacado piezas de otras
partes, esto viene de atrás, a él tienen que haberle traído un dibujo
del verdadero Willow o un plato y él lo copió y le colocó de su
cosecha” (Comunicación personal, 26 de junio de 2015).
22. Cuando se busca a través de hashtags
willow en instagram o pinterest un número No fue posible corroborar en documentos que el nombre “Willow”
considerable de personas etiqueta cualquier
plato azul con blanco, como “willow”. respondiera a una denominación común de los platos azules, no en
los últimos siglos por lo menos, ya que toda referencia bibliográfica
que se refería a éste decía relación con el Pattern específico de estética
oriental. Sin embargo, en una búsqueda menos formal y a través
de algunas redes sociales²² fue posible reconocer dicha costumbre,
quizá al igual que antes de 1979, la tradición oral popular actual
considere como Willow, a cualquier diseño en azul. No obstante,
surge ante esta posibilidad la pregunta: Si la denominación Willow
era referida al color azul ¿por qué se manufacturo también en
verde y café?.
Ante los nuevos antecedentes parece pertinente cuestionarse si la

78
 Cynthia Aguilera Fernández

Arriba. Acercamiento a manos de Roberto historia romántica detrás del Willlow inglés tendría cabida o no en
Zuchel indicando la ubicación de inicial B.
la iconografía del Willow de Lozapenco. Esto ayudaría a confirmar
si Roberto Benavente conocía la leyenda detrás del nombre al
momento de diseñarlo, o no. De lo que sí existe certeza, es de que
Benavente sí la conocía, o una interpretación de ella, en la década
de los 80’, ya que le relató a sus hijos una historia de similares
características, pero en relación a un plato distinto y en color verde,
del que no se ha podido establecer el nombre comercial, pero que sí
responde iconográficamente al Willow inglés con estética oriental.
Al respecto Marcelo Benavente cuenta que cuando su padre hacia
dibujos les contaba historias, y refiriéndose al plato expresa:
“…decía que este era un castillo (indicando la estructura más grande) y
vivía una princesa, y acá (indicando la estructura más pequeña) vivía un
chiquillo de bajo nivel. Los dos se enamoraron, pero los papás de éstos no
estaban de acuerdo con la relación. Entonces ellos estaban tan enamorados
que los papás le hablaban, pero no hacían caso. Entonces pasó que el papá
mandó a matar al joven, por eso es que hay dos hombres con una espada
(refiriéndose al los hombres del puente)” (M. Benavente, comunicación
personal, 27 de junio de 2015).
No deja de llamar la atención que en la enunciación del la historia,
Marcelo Benavente, utilice el término castillo, para referirse a la
casa más grande en un plato con evidente estética oriental. Existe,
entonces, cierta confusión en el conocimiento que habría tenido
Roberto Benavente sobre el Willow Pattern inglés al momento
de crear el diseño, y que habría compartido con su familia. No
obstante, parece difícil que no la conociera, habiendo tenido como
mentor a un diseñador inglés, que según la información obtenida,
era un profesional diestro en el tema y considerando también la
fama internacional del Pattern.

79
 Capítulo III
Un paisaje azul

81
 La imagen

El plato Willow de Lozapenco, se constituye como el soporte en el

que fueron estampadas las imágenes de su decorado, entendiendo el
concepto de imagen en su acepción más común, la de representación
visual. Por su parte, Moles (2002), define la imagen como “soporte
de la comunicación visual que materializa un fragmento del entorno
óptico (del universo perceptivo) susceptible de subsistir a través de
la duración y que constituye uno de los componentes principales de
los medios de comunicación de masas” (Moles, 1991, p.24). A su
vez, Moles hace referencia a la imagen como una representación
material, cuya materialidad nos remite mentalmente a una cosa, y
más precisamente a un objeto, por cuanto ésta es fabricada, lo que
se explicó en el capítulo anterior. Adquiere entonces, la imagen,
una dualidad en la que existe como objeto en el mundo, pero
también es el objeto al que se refiere. Para el autor una imagen se
caracteriza, entre otras cosas, por el grado de figuración, el que
“corresponde a la idea de representación a través de la imagen
de los objetos y seres conocidos intuitivamente a través de nuestra
vista como pertenecientes al mundo exterior” (p. 34).
Villafañe (2006), plantea la dificultad que se presenta al tratar de
definir el concepto imagen, ya que éste “comprende otros ámbitos
que van más allá de los productos de la comunicación visual y del
arte” (p.29), como lo es el pensamiento, la memoria, la percepción
y la conducta. Expone también, que toda imagen es poseedora
de un referente en la realidad, sin importar cual sea su grado de
iconicidad, su naturaleza o a través de que medio es producida
(Santos, 2013). Esta referencia en la realidad, existe en distintos
niveles, generando así el concepto de nivel de realidad de una
imagen, que se constituye en un “criterio taxonómico que se basa
en la semejanza entre una imagen y su referente y que se expresa
a través del grado de iconicidad” (Villafañe & Mínguez, 2002).

82
 Grado Nivel de realidad Criterio de adscripción Ejemplo Villafañe, establece escalas de
1 Imagen natural Restablece todas las propiedades del Cualquier percepción iconicidad, a través de las cuales
objeto. Existe identidad. de la realidad sin más
mediación que las se puede evaluar el nivel de
variables físicas del
estímulo.
realidad que posee una imagen.
2 Modelo tridimensional Restablece todas las propiedades del La Venus de Milo
En el cuadro Nº1, se observan
a escala objeto. Existe identificación pero no escala de iconicidad, con once
identidad.
3 Imágenes de registro Restablece la forma y posición de Un holograma.
niveles de realidad. Al identificar
estereoscópico los objetos emisores de radiación el nivel de realidad de las
presentes en el espacio
imágenes del objeto de estudio,
4 Fotografía en color Cuando el grado de definición de Fotografía en la que un
la imagen este equiparado al poder círculo de un metro de se consideró que predomina en
resolutivo del ojo medio. diámetro situado a mil
metros, sea visto como ellas la representación figurativa
un punto. no realista, no obstante, en la
5 Fotografía en blanco Igual que el anterior. Igual que el anterior.
y negro
cenefa decorativa se presenta
6 Pintura realista Restablece razonablemente las Las meninas de menor iconicidad, ya que
relaciones espaciales en un plano
bidimensional.
Velazquez. algunos de sus elementos son
7 Representación Aún se produce la identificación, Guernica de Picaso.
pictográficos.
figurativa no realista pero las relaciones espaciales estan Una caricatura de
alteradas. Peridis. La representación figurativa no
8 Pictogramas Todas las características sensibles, Siluetas. Monigotes realista casi siempre cumple una
excepto la forma, estan abstraidas. infantiles.
9 Esquemas motivados Todas las características sensibles Organigramas. Planos.
función artística.
abstraidas. Tan solo reestablecen las
relaciones orgánicas. Se debe tener presente que la
10 Esquemas arbitrarios No representan características La señal de circulación expresión artística no despoja a
sensibles. Las relaciones de que indica «ceda el
dependencia entre sus elementos no paso». la imagen de su intencionalidad
siguen ningún critério lógico.
comunicativa (Villafañe &
11 Representación no Tienen abstraidas todas las Una obra de Miró.
figurativa propiedades sensibles y de relación. Mínguez, 2002).

Cuadro Nº1. Escala de iconicidad para la imagen fija aislada (Villafañe, 2006,pp. 41-42.)

83
 Método Iconográfico

Rojas Mix (2006), señala a la iconografía, del griego eikón

(imagen) y grapheïn (escribir), como una colección de imágenes,
diferenciándola de Rojas Mix (2006), señala a la iconología, del
griego eikón (imagen) y logos (decir), a la que se refiere como
representación mental que estudia lo que dicen las imágenes.
Diferenciación que ya habría establecido Panofsky (1983) al definir
la iconografía como “rama de la historia del arte que se ocupa
del asunto o significación de las obras de arte, en contraposición
a su forma” (p.45), entendiendo que la significación acá referida,
advertirá el asunto desde el “universo de temas o conceptos
específicos manifiestos en imágenes, historias y alegorías” (p.48).
Para Panofsky esta significación sería definida como secundaria o
convencional, en contraste con la que definiría como significación
primaria o natural y que diría relación con el concepto de
pre-iconografía, es decir, el procedimiento que antecede a la
iconografía, a través del cual se identificarían las formas visibles
aprendidas por la experiencia práctica, desde la esfera de lo fáctico
y lo expresivo. Por su parte, la iconología, para Panofsky sería
“un método de interpretación que proviene más de una síntesis
que de un análisis” (p.51), por cuanto constituye una significación
intrínseca o de contenido, entendiéndose ésta como aquella que
se aprende investigando los principios subyacentes, que a través
de la significación iconográfica, manifiestan la mentalidad de una
nación, época, clase social, religión o filosofía, y que matizados por
la personalidad de un autor se sintetizan en una obra.
Panosfky, a través de sus planteamientos crea un método de estudio
de la obra artística, con tres niveles de estudio: la descripción
preiconográfica, el análisis iconográfico y la interpretación
iconológica. Para Rodríguez (2005) el método de Panofsky propone

84
un estudio en el que la obra es analizada como una expresión
cultural, cuya complejidad va más allá de los rasgos estéticos y su
técnica.
La utilización del método de Panosky sobre el objeto de estudio
parece el más idóneo, considerando que su enfoque es más
intelectual que sensible, otorgando a la vez, mayor libertad
metodológica e interpretativa que un estudio basado en la teoría
de la imagen, como los planteados por Villafañe o Moles con
énfasis en la taxonomía y la gramática formal, aspectos que, si bien,
serían enriquecedores para el estudio, no responden esencialmente
al objetivo de esta investigación.
Se procederá entonces a estudiar al objeto de estudio en los tres
niveles de significación planteados por Panofsky, pre-iconográfico,
iconográfico e iconológico. El primero tendrá como objetivo la
identificación y descripción de la iconografía, lo más detallada
posible y en relación a la experiencia práctica de la investigadora y
al nivel de iconicidad de la imagen.
En el capítulo anterior, se expusieron los antecedentes respecto
al título y las interrogantes que éste generaba, planteándose la
necesidad de realizar un estudio más acabado de la iconográfica
para determinar si la historia romántica detrás del Willlow Pattern
tendría o no cabida en la iconografía del Willow de Lozapenco. Éste
será el primer ejercicio en el nivel iconográfico. Luego se indagará
en los elementos iconográficos de la obra del objeto, intentando
identificar su referencia en la realidad, para esclarecer el asunto
o tema de la obra. Finalmente y luego del estudio iconográfico, se
estará en una mejor posición para interpretar el sentido intrínseco
de la obra, el simbolismo que se manifiesta en los distintos elementos
y la intencionalidad comunicativa del autor.

85
 Aplicación del Método Iconográfico

Nivel pre-iconográfico
La obra del objeto de estudio es una composición bidimensional
estampada sobre un soporte cerámico circular.
23. La peonía es una planta ornamental En su borde presenta elementos decorativos en forma aparentemente
perenne, originaria del sudeste de Europa, que
caracterizada por tubérculos subterráneos y su modular en el que destaca la presencia de un tipo de flor parecido a
tallo liso del que emergen hojas fragmentadas. la peonía²³ con sus hojas, acompañada de elementos ornamentales,
En el ápice de sus tallos se forman flores
blancas o de color vino. La peonía es una cuyo fondo está formado por líneas verticales, que al llegar al borde
planta ornamental que se caracteriza por son superpuestas por pequeños círculos blancos sobre una banda
sus tubérculos subterráneos y su tallo liso,
ramificado y cubierto de hojas fragmentadas. azul rodeando todo el perímetro, plegados por su parte superior a
En el ápice de los tallos aparecen unas flores dos corridas de semicírculos continuos e interpuestos que generan
grandes y hermosas que pueden ser blancas o
de color vino. terminación en ondulación.

Cynthia Aguilera Fernández

Detalle de cenefa (borde decorativo) del plato

Willow de la fábrica Lozapenco.

86
 En el segmento inferior del centro se observa un conjunto de flores
con sus respectivas hojas, unas con la misma apariencia que las
enunciadas en el párrafo anterior, peonias, y otras más pequeñas
24. El Geranio es una planta herbácea y
perenne originario de Norteamérica. Sus
con apariencia similar al geraneo²⁴, todas ellas forman una
hojas simples, tienen forma de riñón. Posee composición que se superpone a un paisaje, las flores son grandes
flores hermafroditas, de colores blanco, rosado
y rojo con cinco pétalos. En Chile se lo conoce
en relación a este último y hay menor aplicación de luz y sombra
comunmente como cardenal. que en los otros elementos del paisaje.

Cynthia Aguilera Fernández

Detalle de conjunto de flores decorativo

ubicado en el segmento inferior del centro del
plato Willow de la fábrica Lozapenco.

87
 El paisaje abarca el centro circular completo. Por su izquierda se
advierten dos especies diferentes de árboles que se pronuncian por
detrás de una casa de dos pisos, aparentemente de piedra, con una
chimenea apagada y seis ventanas entre las que destaca un balcón.
Al lado de la puerta de salida y bajo una pequeña ventana se
observa un objeto con características de rueda de madera. Detrás
de la casa emerge una cerca de madera que se pierde luego en el
follaje, delimitando el inicio de una forma lacustre. Al lado derecho
del círculo, y detrás de la vegetación floreada, se irgue un árbol de
concentrado follaje del mismo tipo que uno de los que se ubicaba
posterior a la casa.
En el lago se identifica un bote a vela en el que se observan dos
siluetas humanas. Hacia el final de la representación y poco antes
del centro, se percibe relieve geográfico y cuatro árboles, tres de
la misma especie, con una estructura similar al álamo, y uno con
follaje diferente que presenta características de sauce. Sobre el
relieve geográfico se empina un castillo de torres en punta. El cielo
es representado con nubes.
En relación a la técnica del dibujo, se distingue la utilización de
puntos y líneas, con algún tipo de tinta, ya que se perciben distintos
valores de línea en los elementos de la composición.

88
 Cynthia Aguilera Fernández

Paisaje decorativo ubicado en el centro del

plato Willow de la fábrica Lozapenco.

89
 Nivel iconográfico /
Willow Pattern & Willow de Lozapenco

Para comparar ambos diseños se debe primero conocer la

significación primaria o natural de la iconografía del Willow
Pattern. Portanova (2007) lo describe como:
“En un paisaje imitando el estilo chino, hay un árbol de sauce en el centro
de la composición. Una gran construcción está en la derecha en primer
plano con un techo adornado, con una construcción más pequeño a la
izquierda y una variedad de árboles a la derecha. En el primer plano, por
lo general, hay una cerca en zigzag. Un puente es situado debajo del sauce,
sobre los cuales tres figuras están caminando hacia un pequeño pabellón: la
primera sostiene un bastón, el segundo un objeto rectangular generalmente
identificado como una caja, y el tercero lo que se suele describir como un
látigo. Sobre el puente se puede ver un barquero guiando su barco hacia la
derecha, mientras que detrás de él hay una isla con una o dos casas y a veces
otras islas en el fondo. A menudo hay dos palomas volando en el centro de
la composición” (p.6).
Por su parte, el Willow de Lozapenco es un paisaje occidental,
también con un sauce ubicado justo bajo el centro, pero con
menor protagonismo que en el diseño inglés. También hay acá
una gran construcción, un castillo, pero al contrario que en el
Willow Pattern inglés, acá se encuentra en el último plano de la
composición, erguido sobre una montaña, sin otra construcción al
lado, ni árboles. La cerca en el Willow de Lozapenco no es zigzag
y se encuentra en el segundo plano. No hay ni puente, ni personas
cruzándolo en esta representación. Tampoco hay un barquero,
pero si un bote a vela con siluetas humanas en medio del lago. En el

90
 último plano del Willow Pattern, se observa una isla con una o dos
Decoración del centro de plato de origen
ingles, ca. 1826-1841, de la fábrica Belle Vue. casas, sin embargo en el de Lozapenco, es en el primer plano que
Colección de cerámica de Victoria and Albert hay una casa, dejando la cuenca lacustre como separación entre
Museum, Inglaterra.
ella y el castillo. No se puede especular acá sobre la existencia o
no de una isla, pues en cualquier caso, la perspectiva de la obra
impediría saber cuál de las construcciones se ubica sobre ella. El
último elemento de comparación serían las palomas volando. En el
objeto de estudio estos elementos no están presentes, sin embargo y
como se refirió anteriormente, no siempre están en los diseños del
Willow Pattern.

91
 Nivel iconográfico /
El paisaje occidental

Se ha definido a la obra como un paisaje occidental, por cuanto en

su iconografía hay presentes imágenes figurativas con referentes en
la arquitectura occidental, el castillo y la casa.
El castillo en su sentido amplio es definido por Santiago (2006)
como “una construcción defensiva que puede presentar una
amplia tipología dependiendo de su función específica: defensa
estratégica del territorio, protección de la población, posición de
vigía, residencia de representación de la aristocracia...” (p.60).
Si bien, el castillo existe desde el siglo VI, es en la edad media
donde toma mayor protagonismo y surge arquitectónicamente en
lo que hoy reconocemos como castillo clásico. Existen distintas
tipologías de castillos, pero acá se hablará de la que corresponde a
la representación figurativa de la obra.
Durante la baja edad media en entre los siglos XIV y XV, prolifera
Cynthia Aguilera Fernández el estilo artístico gótico en la arquitectura, estilo que en la búsqueda
de altura y luminosidad, propondrá la utilización de fachadas y
arcos apuntados. Es así como muchos de los castillos de este
periodo se caracterizan por torres en punta, un ejemplo de ello
son el castillo Alcázar de Segovia y el de Eltz en Alemania. A su
vez, se difunde en esta época la edificación de castillos cerca de
lagos y lagunas, por el beneficio que esta ubicación traería en la
defensa. Además será en estos años que el castillo experimentará la
evolución de estructura defensiva, a convertirse en representación
de riqueza y poder (Santiago, 2006).
Detalle de castillo, parte del paisaje estampado Liddiard (2010), plantea que los castillos han influido en el paisaje y
en el plato Willow de la fábrica Lozapenco.
Imagen optimizada de la digitalización de viceversa. “El impacto del castillo en el entorno natural se manifestó
calcomanía de diseño Willow de Lozapenco. de distintas maneras, pero claramente los paisajes regionales
afectaron la naturaleza del castillo” (p.22). El autor expresa también

92
 que algunas investigaciones han reconocido la modificación del
paisaje circundante al castillo, únicamente con fines estéticos.
Durante la segunda mitad del siglo XIX el castillo adquirirá un
sentido más romántico, ya que la alta sociedad y el arte, buscarán
recuperar las formas medievales, se volverán a realzar las formas
góticas y se construirán nuevos castillos, esta vez bajo ninguna
necesidad de defensa militar y motivados por la naturaleza evocativa
del paisaje (Santiago, 2006). Uno de estos castillos construidos
como palacios, es el castillo de Neuschwanstein, en Alemanía.
Éste es quizá el más paradigmático y al que podría responder la
iconicidad del castillo en el Willow de Lozapenco, principalmente
por la confluencia de similitudes en torno a su arquitectura y la
geografía que lo acompaña.

Fotografía de Castillo de Neuschwanstein en

Baviera, Alemanía. Construído por ordenes de
Luis II de Baviera, en 1866.

93
 Cynthia Aguilera Fernández

Arriba. Detalle de casa, parte del paisaje La casa tiene una arquitectura occidental, sin embargo encontrar
estampado en el plato Willow de la fábrica
Lozapenco. Imagen optimizada de la su origen es un ejercicio más complejo que el anterior, teniendo
digitalización de calcomanía de diseño Willow en consideración que las construcciones arquitectónicas en toda
de Lozapenco.
región del mundo se ven influenciadas por otras. No siempre una
casa es edificada bajo el estilo común del lugar de construcción,
sino que puede ser influida por edificaciones originales de otra
región. A pesar de ello y luego de la búsqueda de casas rurales en
Europa y la observación del profesor y arquitecto de la Universidad
de Chile, Hans Stange Marcus, quién expresó que la construcción
presentaba características de cabañas alemanas. Se dirigió la
búsqueda en esa dirección y particularmente en la arquitectura
alemana en Chile, por cuanto se consideró mayor cercanía con el
imaginario del autor.
Prado, D’alencon y Kramm (2011), realizaron un análisis de las
influencias de la arquitectura alemana en Chile, estudiando la
evolución tipológica de las viviendas localizadas al sur del país.
Sin embargo es importante señalar que al no ser la investigadora
especialista en arquitectura existen alcances teóricos y conceptuales
que no son manejados por esta investigación, no obstante ello,
se pudo determinar que la casa en el objeto de estudio, presentó
características similares a la tipología denominada Kolonistehaus.
Los autores la definen como una construcción propuesta para la
colonización de territorios. Dentro de sus características está su
estructura en base a un entramado de madera relleno con barro
y techo cubierto de tejas, llamada techumbre tipo Krumwal-dach.

94
 Las Kolonistehaus tienen presencia en Norte América,
principalmente en el estado de Pensilvania.
No se encontró referencia en la realidad de todas las características
de la casa representada. No obstante, “es claro que algunos
elementos que se transmitieron a la arquitectura colonial del sur
tuvieron mayor fuerza y transcendencia que otros, es más, los
supuestos existentes para responder lo anterior son variados y
difusos” (Prado, D’alencon y Kramm, 2011).

Cynthia Aguilera Fernández

A la derecha. Casa histórica conocida como De

Turck House, ubicada en Oley, Pennsylvania,
Estados Unidos. Fue construída alrededor del
año 1767, con estilo de Kolonistehaus. Suele
ser caracterizada como salida de los cuentos
de los hermanos Grimm. Archivo de Library
of Congress (2016).

95
 Cynthia Aguilera Fernández

Arriba. Detalle de árboles al fondo del En la iconografía se puede reconocer diferentes tipos de árboles. Los
paisaje estampado en el plato Willow de la
fábrica Lozapenco. Imagen optimizada de la que tienen mayor nivel de representación son los que se encuentran
digitalización de calcomanía de diseño Willow sobre el cordón montañoso, con apariencia de álamos, y el que
de Lozapenco.
se encuentra en la rivera del lago, con apariencia de sauce. Este
último, si bien, está presente en ambas representaciones, inglesa y
chilena, posee características distintas, en la obra nacional el árbol
es más pequeño y difícil de ver a primera vista, en cambio, en el
Willow inglés tiene un mayor protagonismo.
Los otros árboles, que cierran la composición poseen un nivel de
iconicidad menor. Lo que podría encontrar razón en el hallazgo de
una calcomanía encontrada en la misma carpeta que la del objeto
de estudio, y cuyos árboles poseen similar síntesis gráfica que el
follaje de dos de los árboles del Willow de Lozapenco.
Tras el hallazgo de esta calcomanía se evaluaron distintas
posibilidades que dieran respuesta a la similitud del trazo, la
técnica y la composición de ambos diseños. Recordando, que en
Cynthia Aguilera Fernández el capítulo anterior Roberto Zuchel se refirió al “Willow original”
como aquel que tenía una casa, un molino, una persona y árboles,
éste sería el diseño al que él se refería, sin embargo, éste no tendría
relación temática alguna con el Willow Pattern, sino que, sería
una reproducción con otra técnica y en un solo color, de un diseño
llamado Aurora Molino Viejo de la fábrica cerámica Pickman -
La Cartuja de Sevilla, España. Por su parte el diseño Aurora
Molino Viejo, es a su vez una reproducción de la obra de 1751
del destacado pintor francés François Boucher, denominada “El
Molino” y realizada bajo el estilo artístico del rococó.
Arriba. Detalle de árboles detrás de la cada en
el paisaje estampado en el plato Willow de la François Boucher es reconocido por obras en las que abundan
fábrica Lozapenco. Imagen optimizada de la
digitalización de calcomanía de diseño Willow escenas pastoriles y mitológicas, las que representan claramente la
de Lozapenco.

96
 Cynthia Aguilera Fernández

Arriba a la derecha. Calcomanía encontrada

en carpeta de calcos de Lozapenco. Se
desconoce el origen. Facilitado por Roberto S.

Arriba. Plato llano diseño Aurora Molino

Viejo de la fábrica cerámica Pickman - La
Cartuja de Sevilla, España.

97
 Arriba. Detalle de bandeja de porcelana, de gracia y sensualidad del movimiento rococó, del siglo XVII, siendo
1761, pintada por Charles-Nicolas Dodin
copiada de una escena pintada por François
su principal aliciente la función decorativa. En este sentido, Laing
Boucher, para la fábrica de Porcelana, (1986) ex curador del museo de Louvre en París, donde se encuentra
Vincennes and Sevres, Francia.
la obra a la que se hace alusión, expresa que Boucher más que
otros pintores de la época, ha representado el gusto francés y que
“la reproducción o interpretaciones de su trabajo en otros medios,
tapices y porcelana en particular, han contribuido a la difusión de
un deseo de estilo, hasta antes de que el revuelo neoclásico fuera la
norma en Europa” (p.7).
En 1765, François Boucher, es nombrado diseñador de la Real
Fábrica de Porcelana, Vincennes and Sevres. Lo que marcaría
la intervención de sus obras artísticas sobre porcelana en la vida
cotidiana de la aristocracia francesa.
Si bien, en la mayoría de sus obras las escenas de opulencia y
desnudez eran comunes, el desarrollo de obras en el género pastoril
significó una alternativa para aquellos cansados de la pomposidad
reflejada en pinturas que resaltaban la sociedad cortesana de la
época, no obstante, la particularidad del autor lo llevó a convertir
el paisaje pastoril en un paraje con elegantes damas y caballeros.
Es por esto último que llama la atención la serie de pinturas entre
las que está “El Molino” y que se escapan a los conceptos del
arte rococó, realzando la vida más humilde y evitando elementos
suntuosos.
La reproducción de “El Molino” en la calcomanía encontrada
en la carpeta de archivos de Lozapenco, contiene casi todos los
elementos iconográficos del original, salvo el niño que esta junto a
la mujer. En la reproducción simplificada, de origen desconocido,
en lugar un niño hay un canasto.

98
Arriba. Óleo sobre lienzo. 66 x 84 cm. de
François Boucher, creada en 1751 y llamada
“El Molino”. Colección de Museo del Louvre.
París.

99
 Cynthia Aguilera Fernández
Nivel iconográfico /
Los elementos ornamentales

Arriba. Detalle de cenefa decorativa del plato Los elementos ornamentales de la obra parecen ser vernáculos,
Willow de la fábrica Lozapenco. Imagen
optimizada de la digitalización de calcomanía principalmente la composición floral que precede al paisaje, ya
de diseño Willow de Lozapenco. que es posible especular con los referentes de las representaciones
florales, como la referencia ya hecha a cardenales (geraneo) y
peonias. Por el contrario, la composición que rodea la cenefa del
plato, tiene un nivel de complejidad mayor y un nivel de iconicidad
menor, constituyéndose la mayoría de su iconografía como
pictogramas.
Se define ornamento como adorno o motivo decorativo que sirve
para embellecer una cosa. Por su parte, el arte ornamental esta
relacionado directamente con la arquitectura y el arte decorativo
de objetos. A razón de esto, la mayoría de los ornamentos que
podemos ver en documentos, libros, arte, impresos y diseño textil,
son la representación bidimensional de estos ornamentos, por lo
que es posible percibir en ellos distintos estilos.
Durante la edad media la utilización del ornamento aumentó a
través del arte romántico y gótico, para decaer en el renacimiento
y renacer con ahínco en la edad moderna con el manierismo , el
barroco y rococó.
La utilización de flores como elemento ornamental en las cenefas
de platos, se utiliza desde los inicios de la decoración en porcelana
en oriente , pero se agudiza hacia fines del siglo XIX en Inglaterra
(Printed British Pottery and Porcelain, 2014). Lo que coincide con
el surgimiento del movimiento de Artes y Oficios (Arts and Crafts),
movimiento fuertemente influenciado por el arte medieval y los
Ilustraciones a mano de ornamento para elementos góticos, que se caracterizaría por el anhelo de volver
cimacio, utilizados en la arquitectura desde
la época clásica hasta el siglo XIX. Meyer
al desarrollo de productos de alta calidad de forma artesanal,
(1849). reprochando la industrialización y la producción masiva, tanto por

100
Arriba. Detalle de cenefa de plato llano el mal gusto en el diseño de los productos, como por las implicancias
diseño Imperio Atenea de la fábrica cerámica
Pickman - La Cartuja de Sevilla, España. sociales y económicas que ésta estaba teniendo. En este periodo
los artistas y diseñadores enfatizan en el estudio de la flor como
elemento compositivo en diversos soportes. Destacando William
Morris, quién en sus diseños, explora en formas más simples la libre
disposición de diferentes flores y su repetición simétrica, creando
patterns que quedan plasmados en sus diseños textiles y tapices.
Otro exponente se similares características sería William Morgan
quién destacaría por la utilización de la cerámica como soporte.
Considerando el posible vínculo decorativo descubierto entre la
fábrica chilena y La Cartuja de Sevilla, a modo de ejercicio se
buscaron otras posibles conexiones, encontrando algunos decorados
de cenefa que tienen algunas características pictográficas similares
a las del objeto de estudio.

Arriba. Detalle de cenefa de plato llano diseño Arriba. Detalle de papel mural diseño de William Morris 1877. Publicado por Morris & Co.
Aurora Ceilan de la fábrica cerámica Pickman Impreso por Jeffrey. Colección de Impresos, Dibujos y Pinturas de Victoria and Albert Museum,
- La Cartuja de Sevilla, España. Inglaterra.

101
 Nivel iconográfico /
El género y estilo artístico

Como ya se ha insinuado, la obra responde al género artístico del

paisaje pastoril. El paisaje pastoril o también llamado bucólico, suele
expresar una visión idealizada de la vida rural (Rojas Mix, 2006).
Cynthia Aguilera Fernández Himmelmann (1974) plantea que lo bucólico ha sido entendido,
desde el siglo III, como “representación alegórica de una vida de
paz y felicidad” (p.142).
Desde otra perspectiva, el paisaje, en esta representación, se refiere
Arriba. Detalle de cielo en calcomanía de a una mirada colonizada de la naturaleza, ya que se entiende por
origen desconocido, encontrada en carpeta de
calcos de Lozapenco. Facilitado por Roberto ésta, aquellas en las que se deja ver la intervención del hombre
Zuchel S. en el paisaje, ya sea a través de construcciones, cultivos, casas, u
otros elementos que combinados con relieve geográfico y planos
de agua, otorgan al receptor la representación de una naturaleza
colonizada, acá la naturaleza no se percibe amenazada sino que el
hombre la ha hecho suya. Un claro ejemplo de este tipo de paisajes
lo encontramos en las obras del pintor francés Paul Cézanne (Rojas
Mix, 2006).
En relación al estilo y técnica utilizada para el desarrollo de la
representación visual, se observa un grado de puntillismo en la
Cynthia Aguilera Fernández obra, no obstante, se debe tener en cuenta que esta es una copia
estampada de un original, por lo que la técnica no se observa en su
realización original.
Roberto Zuchel, respecto a la técnica utilizada por Benavente,
relata que éste “trabajaba con puras plumillas, pero finísimas…
la plumilla a ti te enseña a dibujar con puras líneas, con eso tú vas
Arriba. Detalle de cielo y relieve geográfico
dando las sombra” (Comunicación personal, 26 de junio de 2015).
en paisaje decorativo del plato Willow de la Por su parte, Ingrid Merlo, comentó que don Roberto “trabajaba
fábrica Lozapenco. Imagen optimizada de la
digitalización de calcomanía de diseño Willow
con tinta china, hacia puros puntitos, si usted se acerca no son
de Lozapenco. rayas, son puntitos” (Comunicación personal, 26 de junio de 2015).

102
Arriba. Óleo sobre lienzo "Casa en la A través de algunas fotografías como la que aparece en la pág.
Provenza" de Paul Cezanne, 1886.
78 del capítulo anterior, se logra ver el entorno de trabajo del
autor, y es posible observar algunos de los instrumentos que usaba
tales como: plumillas, tinta china, cuenta hilo, entre otros. No se
podría declarar con exactitud la técnica utilizada, pero sí se puede
confirmar la utilización de plumillas y tinta china. En la obra se
evidencia claramente el uso de puntos en el cielo, relieve geográfico
y en algunas partes de los elementos florales y vegetales, lo que
tiene gran similitud con la técnica utilizada en la calcomanía de
origen desconocido que se encontró y que podría ser el referente.
Al ser la pieza estampada, es posible que la tinta se haya reventado
en algunos de los elementos, o bien que se haya utilizado una
técnica mixta. Esto último toma más sentido al observar los
elementos iconográficos de la cenefa, ya que el trazo es más claro
y se evidencia un trazo continuo, donde los puntos parecieran ser
utilizados sólo para dar luz y sombra. Por su parte, el puntillismo,
responde al estilo artístico del Neoimpresionismo, que se desarrolló
a finales del siglo XIX, y su principal característica es la utilización
de colores en su estado puro, a través de puntos que ubicados unos
al lado del otro o yuxtapuestos, van formando la luz, el brillo y los
colores, que al no ser mezclados, sino creados a través de su propia
descomposición, crean un sistema armónico, lo que queda claro al
ver obras de sus principales exponentes como lo son Georges Seurat
y Paul Signac. Si bien, se podría establecer algún tipo de relación
técnica entre el puntillismo y la obra en cuestión, su naturaleza
monocromática limita un mayor acercamiento, pues si bien hay
Arriba. Detalle de obra "Antibes, la nube uso de puntos para la formación de luz y sombras, no es posible
rosada" de Paul Signac, realizada en 1916 con identificar el principal rasgo del movimiento artístico que sería la
la técnica del puntillismo.
particularidad en el uso del color, razón por la cual no es posible
asegurar que éste fuera una inspiración directa para el autor.

103
 Nivel iconológico

Hecha la comparación de elementos iconográficos realizados en el

nivel anterior, entre el Willow de Lozapenco y el Willow Pattern, es
necesario recordar el argumento de la historia detrás del segundo.
La leyenda, relata un amor prohibido entre una joven rica y
un joven pobre, que huyen a una isla para evitar ser separados,
pero que luego de un tiempo son encontrados y ambos mueren
trágicamente. La leyenda nos expone el tópico del amor con el
motivo del amor imposible.
Hasta el momento los únicos elementos que se encuentran
presentes en ambos diseños de platos son el sauce y el bote. Ahora
bien, la presencia del castillo, en su sentido de residencia de la
aristocracia, podría simbolizar, en el paisaje, un poder económico
y social, así como lo hace la casa más grande en el Willow Pattern,
contrastándose a un poder económico menor, la casa más pequeña,
también separada por un cuerpo de agua. Por otra parte, en el
bote del Willow de Lozapenco, es posible observar dos siluetas
humanas, no obstante, no se puede determinar el sexo al que
responderías las siluetas, sí es posible relacionarlo con la pareja que
escapa, considerando que se encuentra en plena navegación, lo
que podría ser interpretado como un paseo o viaje, en este último
ambas construcciones toman más sentido, pues todo viaje tiene un
lugar de partida y un destino.
Si bien, es difícil no caer en apreciaciones arbitrarias en la
interpretación, la concurrencia de elementos comunes entre
ambos diseños expondría que ello es más que producto de una
coincidencia, llevando a creer que los elementos del Willow de
Lozapenco fueron creados artificiosamente en base a un relato de
similares características a las de la leyenda del Willow Pattern.

104
Cuando se analizó el castillo y la casa, se percibió una inclinación a
la estética alemana, pues tanto la casa como el castillo encontraban
mayor grado de iconicidad en ese tipo de arquitectura. Roberto
Benavente creció en el sur de Chile y se habría casado en primeras
nupcias con una señorita de ascendencia Alemana, que gozaba
de gran bienestar económico, con la que luego de algunos años
habrían terminado la relación. Lo que significa que, por algunos
años, el autor tuvo cercanía con la cultura Alemana, lo que podría
haber influido en el imaginario personal del autor.
La denominación del diseño, la utilización del azul cobalto,
la presencia y ubicación del sauce, la similitud de los elementos
en términos interpretativos y la referencia de los familiares de
haber conocido una leyenda similar, a pesar de no relacionarla
directamente con el diseño del objeto de estudio, hacen presumir
que el autor sí conocía, al menos en parte, la leyenda. Ahora, cabe
preguntarse: Sí Benavente conocía la leyenda, el origen del plato
Willow y la trascendencia comercial y cultural de éste ¿por qué no
creo un diseño con estética oriental? Acá las motivaciones pueden
ser variadas, desde la falta de referentes, ante la posibilidad de sólo
haber escuchado el relato y no haber visto el plato, o conocer la
leyenda sin saber su origen supuestamente oriental, hasta la decisión
arbitraria del autor al expresar un deseo o sentimiento particular.
Cual haya sido la motivación, el autor logró reinterpretar el diseño
inglés, inspirado en oriente, a una representación con estética
occidental.
Al observar el Willow de Lozapenco, como una reinterpretación
occidental del Willow Pattern, se percibe la influencia de “El
Molino” de Boucher, del que ya hablamos, en la construcción del
género pastoril, a través de sus elementos compositivos, así por

105
 ejemplo se podría interpretar que el molino junto a la casa, se
intentó imitar en el original nacional, figurando lo que parece ser
una rueda de madera, comunmente utilizada en en sur de Chile
como decoración. No puede pasarse entonces por alto lo figurativo
de los elementos iconográficos. Por ejemplo, la casa y el castillo,
si bien, tienen referencia en la realidad, pueden ser producto del
imaginario del autor, imaginario que no necesariamente proviene
de los referentes en la realidad, sino de otras representaciones
figurativas de los mismos, así, el Castillo de Neuschwanstein suele
ser designado como la inspiración para el Castillo de la Cenicienta
en Disney World y éste es representado en cuentos.
25. Roberto Benavente Crisosto nació el 21 de El diseño habría sido creado en la década del 60’ por un Roberto
mayo de 1922 y falleció el 21 de noviembre
de 2005. Benavente²⁵ recientemente familiarizado con el dibujo, pues
habría entrado a trabajar en 1952 y recién años después se habría
incorporado al área de diseño, declarando en el diario El Sur no ser
dibujante de profesión sino un aprendiz. Podría ser esta obra una
expresión de ingenuidad del autor, entendiendo esta ingenuidad
no como sinónimo de cándido y sincero, sino como aquella que sin
ser buscada, adquiere sentido en una situación original y libre que
puede ir perdiéndose o evolucionando en el transcurso de biografía
personal del autor (Valenzuela, 2013).
El autor parece entonces, haber querido plasmar en el diseño un
paisaje alegórico, cuya imagen se apodera de elementos que forman
parte del imaginario occidental, explotando el simbolismo de los
mismos. La casa, la cerca, el lago y los árboles, que bien pudieran
haber tenido referente en su entorno cercano o ser una alegoría
al sur de Chile, quedan descontextualizados ante la presencia
del castillo y su magnificencia distante y enaltecida. Castillo que
transporta al observador nacional a una realidad fantástica que no
encuentra justificación en el entorno conocido, y cuya ambigüedad
incita al observador a crear su propia interpretación.
Ambigüedad que termina en el momento en que se lo relaciona
directamente con el Willow Pattern, adquiriendo así el sentido que
la comparación le permite.

106
Cynthia Aguilera Fernández

Imagen optimizada de la digitalización de

calcomanía de diseño Willow de Lozapenco.

107
 Capítulo IV
Más allá de la mesa

109
 Función y
Semántica del objeto
Anteriormente, en la textualización del objeto, se hizo referencia
a la función que éste cumplía y a la importancia de ésta en su
definición. Se habló también del aspecto denotativo y connotativo
del objeto según la perspectiva de Moles (1975), quién describe el
aspecto denotativo como la parte semántica del objeto, ligada a
la función del objeto, y al aspecto connotativo como aquel que se
relaciona con el sentido del objeto y que puede ser variable. Moles,
ejemplifica su propuesta estableciendo que un servicio de té, es
para tomar el té, pudiendo ser éste rococó, chino, de porcelana,
de vidrio, lujoso o simple, pero que ninguna de esas características
modificará sensiblemente su función. Estableciendo que el aspecto
connotativo del objeto variará incluso por “su presencia en
tal lugar y a tal hora, el ambiente que crea, la implicación que
establece sobre las personas que lo comparten, etc.” (p.50). Así, el
aspecto denotativo del plato Willow de Lozapenco estaría dado
por la función de contener alimentos y comer en él, mientras que su
aspecto connotativo estaría dado por una serie de posibles variantes
en sus elementos secundarios, como su decoración, su uso y las
motivaciones para éste, sus características materiales, etc. Variables
que si bien no alteran su función básica suman significación social,
estética, económica, etc.

Barthes (1993), expresa que el objeto tiene una función, pero siempre
habrá un sentido que la desborde. El autor desde la semiología,
reflexiona ante la manera en que los objetos pueden significar en
el mundo, entendiendo el significar del objeto como la transmisión
no sólo de informaciones, sino también de sistemas de diferencias,
oposiciones y contrastes. El objeto para Barthes se constituye
entonces como un signo, que se encuentra entre dos coordenadas,
la simbólica y la de clasificación. La primera se refiere a que todo

110
objeto posee una profundidad metafórica y remite a un significante,
es decir que todo objeto es por lo menos el significante (imagen
acústica) de un significado (representación mental o concepto
que corresponde a una imagen acústica), el autor ejemplifica esta
primera coordenada diciendo que “una imagen de publicidad de
pastas italianas (me refiero a una publicidad hecha en Francia),
es evidente que el tricolor (verde, amarillo, rojo) funciona como
un signo de cierta italianidad” (p.249). La segunda coordenada
de clasificación, es como su nombre lo indica, la clasificación
de uso de los objetos que de manera más o menos consciente es
sugerida o impuesta por la sociedad para su comercialización. El
objeto se presenta primeramente como útil y funcional, como un
mediador entre el hombre y el mundo, pero luego se percibe que
dicha función sustenta un sentido, sentido que no tiene un valor
transitivo, sino que es inmóvil. Brathes plantea también que, a
pesar de leer el sentido del objeto, a nuestros ojos el objeto parecerá
siempre funcional, en el momento mismo que se lee como signo.

“Creemos encontrarnos en un mundo práctico de usos, de funciones, de

domesticación total del objeto, y en realidad estamos también, por los objetos,
en un mundo de sentido, de razones, de coartadas: la función hace nacer
el signo, pero este signo es reconvertido en el espectáculo de una función.
Creo que esta conversión de la cultura en pseudonaturaleza es lo que puede
definir la ideología de nuestra sociedad.” (Barthes, 1993, p.255)

En las páginas siguientes se expondrán diferentes escenarios en los

que el objeto de estudio a estado presente durante los últimos años
y donde se podría identificar sus coordenadas simbólicas y carácter
polisémico al que Barthes alude. Evidenciando a su vez el sentido
variable, que según Moles, reflejaría lo connotativo del objeto.

111
 El plato Willow /
Objeto decorativo

Fuente Mardoqueo
Fuente Mardoqueo, es un restaurante expresión de la mejor tradición
sanguchera nacional, que se caracteriza por el especial decorado
de su recinto con objetos antiguos como cuadros, máquinas de
coser, loza, máquinas de escribir, etc. que son expuestos en muros y
Cynthia Aguilera Fernández exhibidores del local ([Link], 2016). Como parte de
esta decoración, figura el plato objeto de estudio.

No se logró conocer las motivaciones para su utilización, pero la

misión de la empresa habla de “entregar un momento mágico”,
comiéndose el mas delicioso sándwich de Chile.
Arriba. Fuente Mardoqueo, ubicada en Barrio
Yungay, calle Libertad 441, Santiago.

Cynthia Aguilera Fernández Cynthia Aguilera Fernández

A la izquierda. Parte de la decoración del Plato Willow de Lozapenco decoración en el

interior de Fuente Mardoqueo. interior de Fuente Mardoqueo.

112
 El plato Willow /
Objeto decorativo

Café Suecia
Café Suecia es una cafetería gourmet, que se caracteriza por
tener en su carta productos escogidos minuciosamente, utilizando
ingredientes sencillos para preparaciones a las que su dueño se
refiere como caseras.
Cynthia Aguilera Fernández
El objeto de estudio se encuentra junto a otros platos, que decoran
la parte superior de dos de las murallas del lugar.

Su dueño comentó que un cliente le había regalado el objeto, y que

el concepto de Café Suecia es rememorar las tardes de domingo en
casa de la abuela, a la hora del té.
Plato Willow de Lozapenco como decoración
en el interior de Café Suecia.

Cynthia Aguilera Fernández Cynthia Aguilera Fernández

Arriba. Café Suecia, ubicado en calle Suecia Vista general de Plato Willow de Lozapenco
3220, Providencia. como decoración en el interior de Café Suecia.

113
 El plato Willow /
El objeto en las artes

Claudio Correa
Claudio Correa, artista visual, Licenciado y Magister en Artes
Visuales de la Universidad de Chile.
Acción Linea Blanca
Claudio Correa En el año 2001 creó la obra “Linea Blanca” a partir de un video y
fotografía digital de la acción realizada en Galeria Metropolitana
de Santiago. Ésta dió cuenta de la intervención doméstica,
atravesando los enseres de la cocina de la casa que alberga la galería
con un conjunto de soldados de plásticos pintados de blanco, junto
a recortes de titulares sacados del diario La Cuarta.

“La obra pone en escena de manera reducida

y espectral la memoria de una violencia
cotidiana que leemos a diario en los titulares
de La Cuarta, el autodenominado diario
popular. Así, tapizan los objetos de la cocina
recortes que anuncian violaciones de niñas,
asesinatos, narcotráfico, homosexualidad, etc.
(temas todos que representan aspectos ocultos,
oscuros, negros y rechazados de una sociedad
como la nuestra y que sin embargo, son los
más visibles en los medios de comunicación)
todos ocurridos en sectores marginales. Esa
violencia opera de la misma manera que un
virus invasor. Este virus tiene doble cara, una
violencia real y simbólic-mediática, que es la
que ejerce el periódico en el imaginario social”

Extracto de texto en página web del autor,

citado en el catálogo privado del Museo
Nacional de Bellas Artes, proporcionado
por Marianne Wacquez, encargada de
Colecciones y Conservadora de MNBA.

A la derecha. Obra fotográfica “Acción Linea

Blanca”, de Claudio Correa. Colección Artes
Visuales del Museo Nacional de Bellas Artes.

114
El plato Willow /
El objeto en las artes

Carlos Damacio Gomez

Carlos Damacio Gomez, artista visual, Licenciado en Artes
Visuales y docente de la Universidad de Chile. Happy Hour
El artista realiza la obra xilográfica “Happy Hour” el año 2001. Carlos Damacio Gomez
Carlos Damacio califica “Happy Hour” como una obra importante
en su carrera, ya que con ella, de algún modo, inaugura su carrera
artística y expresa que ésta “pertenece a una serie que realicé Abajo. Obra “Happy Hour”, xilografía de
100x70 cms. de Carlos Damacio Gomez.
pensado en mi experiencia biográfica” (Comunicación personal,
27 de agosto de 2015).

115
 El plato Willow /
El objeto en las artes

Villa Cariño
Villa Cariño es una banda chilena de música tropical, que entra a
la escena musical en 2008.

A comienzos del año 2012, la banda entra a estudio para grabar su

tercer disco llamado “La fiesta es de nosotros”, el que fue lanzado
en dos shows, y con el cual obtuvo disco de oro. En el primer
Cynthia Aguilera Fernández show, más íntimo que el segundo, se lazó una edición especial del
disco. Esta edición especial presentó la imagen del plato Willow de
Lozapenco impresa en la caratula del CD.

Arriba. Caratula de edición especial del disco

“La fiesta es de nosotros”, 2012, Villa Cariño.

A la derecha. Fotografía de compact disk de

“La fiesta es de nosotros”. Algunos informantes
se refieron a que la utilización de la imagen,
fue porque algunos de los integrantes de la
banda, vacacionaban en el sur de Chile, donde
solían comer en esos platos. Información que
no pudo ser confirmada.

116
 El plato Willow /
El objeto en las artes

Prófugos
Prófugos es una serie de televisión chilena, contemporanea,
transmitida para América por el canal de televisión por cable HBO,
durante el año 2011 y 2013.

Abajo izquierda. Vista a la distancia de

Su argumento trata sobre cuatro chilenos que son reclutados para
ubicación del objeto de estudio en la escena. un trabajo que cambiará sus vidas y que los vinculará al narcotráfico.

En el segundo capitulo de su primera temporada es posible

Abajo derecha. Vista en detalle de parte del
identificar el diseño del objeto de estudio, como utilería, en una de
objeto de estudio en la escena. sus escenas.

117
 El plato Willow /
El objeto en la publicidad

Chancaca Deliciosa
Chancaca Deliciosa es un producto chileno preparado en base a
distintos tipos de azúcares y mieles, utilizado comunmente para la
receta chilena de sopaipilla y picarones pasados.

El año 2015, en virtud de los 70 años del producto, se realizó la

campaña publicitaria “Chancaca Deliciosa, El sabor original. 70
años de dulces inviernos”. La campaña tiene contenido audiovisual
y gráfico ambientado en los años 80’, en donde utilizan el objeto
de estudio como parte de su utilería. Al tratarse, el producto, de un
alimento, el objeto de estudio toma mayor protagonismo dada la
Arriba. Imagen de comercial de Chancaca
Delisiosa. “70 años de dulces inviernos”. naturaleza de su función.
Video disponible en la cuenta de Youtube del
producto. El concepto creativo del comercial fue desarrollado por el equipo
de Agencia Cabeza y se transmitió durante el primer semestre del
año 2015 en la televisión chilena.

Cynthia Aguilera Fernández

A la derecha. Imagen de comercial de

Chancaca Delisiosa. “70 años de dulces
inviernos”. Imagen disponible en la página
web del producto.

118
 El plato Willow /
El objeto en la publicidad

Veritipical
Veritipical es un bar restaurant ubicado en Barrio Yungay. Se
caracteriza por proponer un entorno nostálgica y kitsch tanto en
diseño como en su gastronomía y música. Invocando al recuerdo
para el rescate de la cultura tradicional chilena incluyendo entre
otros objetos, al plato Willow de Lozapenco.

Patricio Hado, uno de sus dueños, expresa que “esto es un recreo,

un paseo por la nostalgia chilensis, por el ADN pop de nuestra
historia. Es un rejunte de sabores, imágenes, olores, sonidos y
lentejuelas; el bistec de la abuelita, las revistas de papel café con
Arriba. Imagen de video promocional del bar
restaurant Veritipical. ídolos en las portadas, el olor a cera, a tierra mojada, y a carboná.
Las canciones AM para encerar y la bohemia malonera con su
exquisita rimbombancia. Es la memoria que se viste de kitsch y sale
Abajo. Pieza gráfica promocional del bar
restaurant Veritipical. a brindar” ([Link], 2015).

119
 El plato Willow /
El objeto en la red social

Noesnalaferia
No es na la feria, es una página de Facebook creada el año 2014. El
concepto de sus publicaciones se basa en hacer un “homenaje” o
“repudio” a diferentes situaciones , objetos, personas, sentimientos,
6871 Me gusta etc. Esto se realiza a través de aportes de los mismos cibernautas
283 Comentarios que envían sus homenajes o repudios.
631 Compartidos

A la derecha. Imagen de la publicación

realizada por Noesnalaferia el 23 de abril de
l año 2015.

120
 La publicación fue realizada por Gladys García Manríquez a
través de Noesnalaferia, quién no estaba en conocimiento de que el
plato fuera de manufactura chilena, y por ello agregó en la leyenda
“Viva Chile, Viva China”, lo que fue corregido a través de los
comentarios realizados por los cibernautas.

“La verdad yo de primera no sabía que tantas personas tenían esa

loza, lo compartí porque vi esta foto por casualidad en internet y me
trajo muchos recuerdos de mi abuela, de cuando éramos chicos y
nos servían porotos o cazuelas en los platos hondos, y realmente era
entretenido ver el fondo y sus detalles, mi imaginación volaba al ver
esa casa arriba de ese cerro” (G. García, comunicación personal,
23 de agosto de 2015).
Algunos de los 283 comentarios fueron:
Arriba. Imagen compartida por Victor
Kleim en la publicación. “Más respeto con el producto nacional, mire que ese plato lo confeccionan
manos chilenas. El fabricante es la mítica “Fanaloza”...”
Ignacio Cárcamo Miranda

“En el diseño del borde desde cabro chico veía un búho o alguien con bigotes”
Juan Méndez

“En todas las casas existió un plato como este (siempre me quedaba pegada
con los dibujos del plato, lo que más me llamaba la atención era el castillo
que hay en el cerrito al fondo)”
Maricelle Pinta-sueños

“Cuando niño trataba de imaginarme en ese lugar y me preguntaba si existía

en algún lugar de esta tierra!”
Raúl Farías

121
 El plato Willow /
El objeto en la red social

Museo de Artes Decorativas

La página de Facebook del Museo de Artes Decorativas, se crea en
el año 2008 y sirve de plataforma para la exposición y difusión de
las actividades e iniciativas desarrolladas por la institución.
546 Me gusta
88 Comentarios
49 Compartidos

A la derecha. Imagen de la publicación

realizada por Museo de Artes Decorativas el
10 de julio de 2015.

122
 Esta publicación hizo directamente una invitación a recordar
y viajar al pasado a través del objeto. Invitación que tuvo gran
acogida y en relación a otras publicaciones de la página sobrepaso
notablemente a la media de likes y comentarios de sus publicaciones.
Algunos de los 88 comentarios que respondieron a la pregunta
¿tienes algún recuerdo asociado a este plato? fueron:

“Cómo no!! Terminar la comida y quedarme pegada contemplando la casita

imaginando las cosas que pasaban dentro y alrededor de ella...infancia feliz!”
Cote Rivas

“ ...Como no recordar....esos ricos almuerzos en el sur junto a la estufa

a leña, la lluvia y mis abuelos...aun queda un platillo mudo
Arriba. Imagen compartida por Rosalia del testimonio de tantos encuentros....”
Carmen Sanchez Espeña en la publicación. Viviana Maldonado

“Años 70, con mi bisabuelita allá en Quintero...”

Geny Sánchez

“Aun recuerdo esas cazuelas de campo que hacia mi bisabuela en la localidad

de Pichingal (VII Región).... Era de esas cazuelas que ya poco se ven con
harta enjundía y sabor como pocos!!! Como olvidar esos años de que solo uno
se preocupaba de comer y jugar!! Y de esos seres queridos que dejaron una
huella en nuestros corazones!!!”
Camilo Valdés

“Mi madre aun guarda su juego que sacaba en ocasiones especiales cuando se
juntaba toda la familia...es su tesoro..!”
Beatriz Angélica Arancibia Díaz

123
 El plato Willow /
El objeto en la red social

Chile del ayer

Chile de ayer, es una página de facebook creada el 17 de diciembre
de 2012. Año desde el cual comparte contenido fotográfico,
audiovisual y reseñas históricas de Chile.
2671 Me gusta
174 Comentario
387 Compartidos

A la derecha. Imagen de la publicación

realizada por Chile de ayer. el 18 de octubre
de 2015

124
 La públicación hizo referencia a la marca y la época del objeto con
imágenes de éste y otras piezas del mismo juego.

Los comentarios expusieron nostalgía, anhelo, reconocimiento

histórico y experiencias personales entorno al objeto.
Algunos de los 174 comentarios fueron:

“Que recuerdos ...la loza de mi abuelita ..”

Hilda Henríquez

“Yo tenía esa loza cuando mis hijos eran chicos yo les decía que era la casa de
la blanca nieves para que se comieran la comida, les contaba el cuento”
Eva Olivos Cáceres

Abajo. Imagen ompartida por Ale Leddihn

“Un clásico de las mesas chilenas”
en la publicación. Karen Hinrechsen

“Qué recuerdos!!! Nostalgia!! Tuve el juego de loza completo.

Lo compré en Diciembre del 79’. Mi hija tenía 2 años y mi hijo 1 año.
La época más linda, recuerdos llenos de felicidad. Hoy, me queda un plato de
postre, una taza de consomé y una fuente. Aún las uso. Tienen la marca de
Fanaloza. Gracias por tan hermoso recuerdo”
Viviana Lizana Clavel

“Un clásico de la familia chilena.”

Xime Álvarez

“La tuvo mi madre, mi abuela, mis tías, en la casa de mis compañeros de

básica. .. que hermosos recuerdo”
Nibaldo J. Montecinos Gaete

125
Conclusiones

127
 El valor del Plato
Willow de la fábrica
Lozapenco en la cultura material

Desde el inicio de esta investigación se planteó como objetivo

el reconocimiento del valor del plato plato Willow de la fábrica
Lozapenco como parte de la cultura material chilena, proponiendo
un estudio exploratorio que estuviera al servicio del objeto,
examinándolo y analizándolo desde una mirada objetual, en la que
se consideraran todas sus características y su presencia en la vida
social, mediata e inmediata, enfocándose en su carácter de objeto
de consumo de manufactura nacional.

Luego del examen y análisis del objeto, es posible identificar los

principales rasgos que denotan la importancia cultural de éste,
desde tres perspectivas distintas.

Importancia cultural desde la

perspectiva histórico-económica

Desde una perspectiva histórico-económica el plato Willow de

la fábrica Lozapenco, como objeto de consumo de producción
nacional, es testimonio material de los años 80’, un periodo en la
historia económica chilena marcado por el cambio de políticas
sociales y económicas.

La importancia del objeto en este sentido está dada por la

concurrencia de elementos técnicos que asociados a su producción
y comercialización lo convirtieron en un fenómeno de ventas, que
lo llevó a existir en un número considerable de hogares en Chile,
particularmente en la zona centro sur.

El plato Willow, como se explicó en el segundo capítulo, era

decorado bajo relieve, a un solo color y llenaba de decorado la

128
superficie, lo que dejaba mayor margen de error en la manufactura
del objeto. Esto se traducía, en términos industriales y económicos,
en mayor producción a un menor costo, aumentando el margen de
ganancias en comparación a otros modelos.

Esta característica fue explotada al entrar los años 80’ por la

administración de Feliciano Palma, quién apostó por sacrificar
la calidad en la manufactura y diseño de los productos, para
economizar y así tener mejores precios sin arriesgar ganancia,
logrando mantenerse vigente y con precios competitivos dentro del
mercado nacional, sobreponiéndose así durante algunos años al
nuevo régimen de importaciones a las que el neoliberalismo había
abierto las puertas, y que con el tiempo llevaría a la quiebra a la
empresa, al convertirse China en el principal importador de loza
en Chile.

Importancia cultural desde la

perspectiva del diseño y la creación

El decorado define al plato Willow de Lozapenco, porque lo hace

diferenciable e identificable en lo que Juez (2002) llamaría un
inventario gigante de objetos disponibles.

El estudio de la iconografía, su color simbólico y pregnante, la

candidez del paisaje pastoril y la posibilidad de tratarse de una
reinterpretación del Willow Pattern ingles y ser la representación
gráfica de una historia de amor imposible, otorgan al decorado del
plato Willow de Lozapenco un carácter único y auténtico, abierto
a la interpretación, que desde su creación en los años 60’ hasta la
actualidad se ha transformado en parte del imaginario personal

129
 de muchos chilenos, demostrando la importancia cultural de
la creación gráfica en objetos de consumo, y de los personajes
anónimos que desarrollan la labor, teniendo influencia directa en
la configuración de la cultura material de un pueblo.

La investigación permitió, por tanto, conocer la dimensión creativa

del decorado y a su autor. La identificación de Roberto Benavente
y el análisis de la imagen han humanizado al objeto, lo han
sensibilizado y, ante los ojos del observante, ha adquirido mayor
valor creativo.

Importancia cultural del

objeto inserto en la vida cotidiana

El plato Willow de la fábrica Lozapenco dada su naturaleza

prosaica fue y es parte, al igual que una serie de otros objetos, de la
vida íntima de diferentes personas.

El objeto es primeramente identificado por su función, la que

está directamente relacionada a una de las necesidades humanas
más importantes, la alimentación. Alimentación que más allá de
proveer al cuerpo de nutrientes, se asocia a un ritual humano, a
una instancia comunicativa en la que los individuos se relacionan,
crean vínculos y se expresa tradición y cultura. Ante esto, el plato
en su uso cotidiano es un asistente más a este ritual, asistente que,
a diferencia de los individuos y la comida, se observa inmóvil y
perdurable, en apariencia y uso. Esto último le concede al objeto la
capacidad de relacionarse con los individuos en distintos tiempos
y contextos, lo que llevará la relación entre estos a la esfera de
la significación. Así el plato Willow de Lozapenco fue y seguirá

130
adquiriendo sentido, transformándose en imagen y representación
para los individuos. Existencia simbólica que, en el caso particular
de plato Willow, traspasa los límites de la vida íntima, siendo
identificada en la vida social quedando esto de manifiesto por los
hallazgos expuestos en el último capítulo.

La identificación del objeto con la nostalgia de una época, su

asociación al ritual, el recuerdo de personas específicas, los sentidos
otorgados a su imagen, entre otros, revelan la existencia de la
coordenada simbólica del objeto y su polisemia, así como también
el sentido variable de su connotación. Juez (2002) habla de como
el acervo simbólico del hombre lo impulsa, al enfrentarse al objeto,
hacia la práctica de ritos, nostalgias o manipulaciones singulares
que evocan recuerdos y sugieren maniobras físicas, estructuran
conductas y acciones psicomotoras que perduran.

El objeto de estudio se observa finalmente como un fenómeno,

un objeto de uso que ha traspasado material y simbólicamente
las esferas de la vida cotidiana, para significar en diferentes
dimensiones del entorno social. No obstante, su reconocimiento y
significación vienen a ser consecuencia de factores asociados a su
diseño y comercialización, así la pregnancia, belleza y originalidad
de su decorado, pudo ser conocida popularmente gracias a la
masificación de su producción en el país, en definitiva, a su carácter
de objeto de uso de producción nacional. En este sentido y para
terminar, Juez (2002) expresa:

“El objeto, que ha pasado por la esfera del dominio publico – producción,
distribución y consumo -, lleva ahora consigo una carga adicional de ideas y
vínculos que el diseñador probablemente ni imaginó” (p.169)

131
Bibliografía

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