ARMANDO LUNA POR: HEBERT VÁZQUEZ:

PONZIO DE LEÓN LA COMPOSICIÓN MUSICAL

Y EUSEBIO RUVALCABA EN MÉXICO

JOSÉ ÁNGEL LEYVA: ANA ALONSO MINUTTI:

CUADERNOS DE TEORÍA Y CRÍTICA MUSICAL

ENTREVISTA A LA MÚSICA RELIGIOSA
ARMANDO LUNA DE MARIO LAVISTA

BESTIARIO DE HEBERT TRES POEMAS DE

VÁZQUEZ JOSÉ JUAN TABLADA
POR ARMANDO LUNA
NOTAS SIN MÚSICA:
GERARDO DENIZ:
SEMIFUGAS Y FAGOTES VLADIMIRO RIVAS ITURRALDE:
EN RECUERDO
CARLOS PINEDA: DE ERIKA KUBACSEK
SOBRE GERARDO DENIZ
Y LA MÚSICA JULIO TRUJILLO: CONCIERTO
PARA LA MANO IZQUIERDA
JAVIER ÁLVAREZ:
ALBERTO BLANCO:
30 AÑOS DE
LA MÚSICA, ESE MISTERIO
TEMAZCAL
DISCOS Y LA
RANDALL CH.
MUSA INEPTA
KOHL S.:
POR JUAN
OCTAVIANO
ARTURO
YAÑEZ
BRENNAN

JESÚS
ECHEVARRÍA:
TIRADERO
DE NOTAS

134 ABRIL - JUNIO DE 2015 134 $35.00

CONSEJO NACIONAL PARA LA
CULTURA Y LAS ARTES
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CONSEJO NACIONAL PARA LA CULTURA Y LAS ARTES
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REVISTA PAUTA, CUADERNOS DE TEORÍA Y CRÍTICA MUSICAL, Año XXXIII, No. 134, abril – junio de 2015, es una
publicación trimestral editada por el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura y el Consejo Nacional para la Cultura y las
Artes. Paseo de la Reforma núm. 175, Col. Cuauhtémoc, Delegación Cuauhtémoc, C.P. 06500, Tel. 4155-0680, [Link].
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Derechos al Uso Exclusivo No. 04-2010-052609561300-102, ISSN: En trámite. Licitud de Título No. 9414, Licitud de Contenido
No. 2755, ambos otorgados por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación.
Este número se terminó de imprimir el 27 de junio de 2014 con un tiraje de 1,500 ejemplares.
Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicación.
Queda estrictamente prohibida la reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa auto-
rización de la Dirección General de Publicaciones del Conaculta.
 Vol. XXXII, Núm. 134, abril-junio de 2015

SUMARIO

Presentación 3 Carlos Pineda

Gerardo Deniz: la poesía y la música
Hebert Vázquez (grosso modo) 44
Breve reseña de la composición
en México durante los últimos Dr. Randall Ch. Kohl S.
setenta años 5 Octaviano Yáñez, guitarrista
orizabeño olvidado del porfiriato 49
Carlos Alejandro Ponzio de León
El secuestro hacia lo desconocido: José Juan Tablada
In memoriam Armando Luna 11 Tres poemas 62

Eusebio Ruvalcaba Ana Alonso Minutti

Elegía para orquesta Espejos de un orden superior:
de Armando Luna 23 La música religiosa de Mario Lavista 67

Armando Luna
El arte combinatoria de Revueltas NOTAS SIN MÚSICA
Entrevista de José Ángel Leyva 25
Vladimiro Rivas Iturralde
Armando Luna Erika Kubacsek: un testimonio personal 83
Hebert Vázquez: Bestiario 33
Julio Trujillo
Javier Álvarez Concierto para la mano izquierda 85
30 años de Temazcal 37
Alberto Blanco
Gerardo Deniz La música, ese misterio 86
Semifusas y fagotes 40
DISCOS LA MUSA INEPTA

Juan Arturo Brennan 89 Juan Arturo Brennan 99

TIRADERO DE NOTAS COLABORADORES 102

Jesús Echevarría Tercera de forros:

Música fusión Lección de música por: Gerardo Deniz
(Primera parte) 95
Portada y pautas: Fragmentos de partituras
de Armando Luna

—¿Qué es? —me dijo.

—¿Qué es qué? —le pregunté.
—Eso, el ruido ese.
—Es el silencio...

Juan Rulfo, “Luvina”.

 PRESENTACIÓN

E n este nuevo número de Pauta hemos querido rendir homenaje a dos

autores fallecidos recientemente, ambos artistas extraordinarios y
amigos cercanos de esta revista desde hace mucho tiempo: Gerardo Deniz
(Madrid, 1934-México D.F., 2014), poeta y melómano, y Armando Luna
(Chihuahua, 1964-2015), compositor y profesor de música.
Aunque es improbable que se hayan conocido y que, de haberlo hecho,
hubieran entablado algo parecido a una amistad, Deniz y Luna han
terminado por coincidir azarosamente en estas páginas, lo cual en cierta
forma invita a preguntarse si hay algún lazo posible entre ellos, si puede
trazarse algún paralelismo entre autores tan distintos entre sí, alguna suerte
de eco o resonancia o quizá contrapunto. Pienso que, sin forzar demasiado
el asunto, hay un nexo indiscutible al menos en su talante, en la disposición
con que afrontaban sus respectivas disciplinas: el desparpajo, la
antisolemnidad de fondo, un impulso desacralizador que era al mismo
tiempo distancia frente a las convenciones y renovación inesperada, todo
ello desde un alto compromiso con sus respectivos lenguajes y un rigor
formal que alejan totalmente sus tentativas de la mera guasa y del
desmadre.
Gerardo Deniz fue un gran poeta marginal al que en más de un momento
se le objetó que en realidad no escribía poesía, sino quién sabe que

3
acertijos, ásperos y densos, plagados de palabras raras, de cambios de
entonación y de mala leche. Sin embargo, esos “no-poemas”, esas
extravagancias insondables pero risueñas, no tardarían en convocar a una
legión de lectores —sobre todo entre los más jóvenes—, lo mismo en
México que en Argentina y España, hasta convertirse en uno de los
escritores de culto más improbables, más refractario a la fama y a sus
ínfulas, imitado hasta el cansancio aun cuando sea quizás tan inimitable
y singular como a su manera Borges, capaz de renovar la dicción hispana
mientras en realidad está contando un chiste a través de un rodeo por la
mitología o la física cuántica.
Armando Luna, por su parte, cuyo pensamiento musical ha sido descrito
como “ecléctico, lúdico, sincrético, neo-desmadrista, barrocamente clásico
y medievalmente moderno”, quien era afecto a los palíndromos y a los
acertijos tanto como a las danzas medievales, consintió que su
acercamiento a la música se impregnara de un humor socarrón y en el
fondo melancólico (quizá no haya un espíritu humorista que no lo sea)
que, animado por cierto duende inquieto o arrojo infantil, lo llevó a
incursionar con idéntica meticulosidad y exigencia en el blues en los con-
ciertos para piano y orquesta, en la polka y la elegía. No en vano algunas
de sus piezas llevan títulos tan desorbitados como
“desfiguros”, “travesura” o “tiliches”.
Cierra esta entrega un artículo de Ana Alonso sobre el aliento sacro en la
obra de Mario Lavista quien, sin considerarse un hombre de iglesia, es
desde luego un conocedor fiel de la música religiosa, y que quizá ahora
mismo esté componiendo sendos réquiems o cantos fúnebres —no sin un
toque antisolemne— a la memoria de Gerardo Deniz y de Armando Luna.

Luigi Amara

4
 BREVE RESEÑA DE LA COMPOSICIÓN EN
MÉXICO DURANTE LOS ÚLTIMOS SETENTA AÑOS

HEBERT VÁZQUEZ

C on motivo de los actos conmemorativos del setenta aniversario de El Colegio

Nacional, Mario Lavista me invitó a participar en una mesa redonda, junto a
él, Javier Álvarez y Aurelio Tello, para hablar de la música mexicana en los últimos
setenta años. Además, me sugirió que preparara un escrito para su publicación. El
tema, por su amplitud y complejidad, me incitó a abordarlo de una manera personal
y por lo tanto selectiva, parcial, como lo haría alguien que comparte sus propios
gustos musicales. Es por ello que el lector encontrará numerosas omisiones y segu-
ramente también muchas oportunidades para disentir.
En 1943, Carlos Chávez, miembro fundador de El Colegio Nacional, estrena
el Concierto para violín y orquesta de Manuel M. Ponce, al frente de la Orquesta
Sinfónica de México, con Henryk Szeryng como solista; han transcurrido tres años
desde la muerte de Silvestre Revueltas, John Cage experimenta con el piano prepa-
rado y Bela Bartók concluye su Concierto para orquesta. El nacionalismo musical,
movimiento ampliamente extendido por Latinoamérica, principalmente en Argenti-
na, Brasil, Chile, Cuba, Colombia, México y Venezuela, está en su apogeo, y hace
tiempo ya que ha sustituido al romanticismo europeizante y a la música de salón
que monopolizaran la segunda mitad del siglo XIX en el subcontinente.
En nuestro país, este aliento nacionalista se encuentra matizado por su adscrip-
ción al proyecto de renovación de la identidad nacional emanado de la revolución de
1910 —como sucede también con el muralismo—, y gravita fuertemente en torno a
la figura “oficial” de Chávez, quien privilegia en su producción la asimilación de ele-
mentos del folklore popular y la adopción de una postura pretendidamente indigenis-
ta de raíces prehispánicas que se antoja muy complicada, debido a la carencia en la

5
 música precortesiana de la noción de escala y de la im-
posibilidad de rescatar una tradición perdida a partir de
los vestigios ofrecidos por sus instrumentos. Desde mi
perspectiva, el “estilo nacional” que emana de la música
de Chávez es ante todo una construcción estilística per-
sonal, principalmente asociada al empleo de la pentafo-
nía, la irregularidad métrica y las estructuras armónicas
no triádicas derivadas de lo que por tradición se conoce
en la teoría musical como “armonía por cuartas”.
El periodo nacionalista mexicano encuentra quizás
su voz más entrañable en la música de Revueltas. Si
Chávez cincela consciente y laboriosamente el “estilo
Julián Carrillo. nacional”, Revueltas parece tan sólo dejar que la músi-
ca brote de su interior, transferida por su rico imagina-
rio hacia ese asombroso punto de convergencia del dia-
tonismo melódico de extracción popular, la disposición
lírica impregnada de humor y espontaneidad, la incisi-
va repetición rítmica, así como los choques armónicos
y cromáticos, que más de una vez parecerían evocar
el encuentro fortuito de dos bandas de pueblo en una
plaza pública.1
Sin embargo, Chávez y Revueltas no están solos en
este camino de renovación:su música deja sentir la in-
fluencia de un lenguaje “modernista” de fuerte corte
stravinskiano, en el que, además de la experimentación
Carlos Chávez. formal, es posible detectar elementos primitivistas y
neoclásicos.
1
Junto a la actual revaloración del legado de Revueltas, que consi-
dero muy valiosa, me encuentro cada vez más con la tendencia a verlo
como un compositor “cuya importancia lo coloca dentro de los crea-
dores más originales de la música del siglo XX” ([Link]
org/wiki/Silvestre_Revueltas), lo que me parece desproporcionado.
Al respecto, y por supuesto, sin demeritar la originalidad de su voz,
coincido plenamente con José Antonio Alcaraz, cuando afirma que
“[s]e esperaba del nacionalismo musical mexicano el surgimiento de
una figura como Bartók, pero eso no ocurrió ni en México ni en toda
América Latina” (Alcaraz, José Antonio, Manuel Enríquez. Cancio-
nes para un compañero de viaje. México, INBA/CENIDIM, 2001, p.
136.) De igual forma, Alcaraz ve a Alberto Ginastera como “el más
notable compositor latinoamericano”, con lo que también estoy de
Silvestre Revueltas. acuerdo (Ibid., p. 136).

6
Conlon Nancarrow. Manuel Enríquez.

A mi parecer, la otra gran figura de la época es Julián Carillo. Compositor de

influencia wagneriana en su juventud, su investigación y experimentación en torno
al microtonalismo lo llevan a desarrollar la teoría del Sonido 13, es decir, la explo-
ración y notación sistemática de intervalos inferiores al semitono, que tendrá enor-
mes consecuencias en la reorientación de su propia producción creativa. Su estilo
se vuelve experimental, vanguardista y único, llevándolo a tomar una distancia
decisiva respecto al nacionalismo circundante. Incluso se ve obligado a involu-
crarse en el diseño de instrumentos microtonales —principalmente pianos— en el
esfuerzo por materializar su música. No obstante el enorme valor experimental de
ésta, percibo muchas veces una falta de cohesión estilística en los elementos que la
integran. Con esto quiero decir que la concepción melódica —fuertemente motívi-
co-temática—, armónica, rítmica e instrumental de sus obras microtonales es toda-
vía decimonónica, como si Carrillo no alcanzara a despojarse del ropaje wagneriano
que impregna su primer periodo creativo. También escucho en él una tendencia
excesiva a la reiteración discursiva, que busca de manera un tanto forzada, artificial,
poner de manifiesto sus hallazgos teóricos. Con todo, la voz de Carrillo posee esa
cualidad monolítica, autorreferencial, que lo distingue de la otra música, como su-
cede por ejemplo con Conlon Nancarrow, otro compositor mexicano notable.
Alrededor de 1950, el entorno musical europeo de la posguerra se transforma ver-
tiginosamente, gracias al paradigma estructuralista surgido de los cursos de verano
de Darmstadt —iniciados en dicha ciudad alemana en 1946 y cuya influencia se pro-
longó hasta finales de la década de los años sesenta—, que aspira a la consolidación
de un estilo internacional vanguardista, oficialmente cimentado en la técnica del se-

7
 rialismo integral —o, dicho de manera más general, en la
composición algorítmica—, a su vez derivada ideológi-
camente de la mitificación de la figura de Anton Webern.
Es Manuel Enríquez quien en la década de los años
sesenta hace suyas diversas técnicas asociadas a la van-
guardia internacional, como el ya citado serialismo in-
tegral, mismo que adopta de manera parcial y, más sig-
nificativamente, el empleo de una escritura que se abre
paulatinamente hacia el aleatorismo, la denominada
“escritura gráfica” (empleo de signos no convenciona-
les para la representación sonora), así como las técnicas
instrumentales extendidas. Por ello, Enríquez es la figu-
Hilda Paredes. ra que simbólicamente rompe con el nacionalismo en
México, que ya hacia finales de la década de los años
cincuenta se encuentra agonizante.
Mario Lavista y Julio Estrada me parecen los dos com-
positores más destacados de la generación que empezó a
hacerse presente a principios de los años ochenta. Ambos
abrazan decididamente la exploración instrumental, el
empleo de técnicas extendidas, y coinciden en su rechazo
a todo tipo de referencia anecdótica a “lo mexicano”.
Lavista es ante todo un compositor íntimo, de expre-
sividad concentrada, proclive, por lo tanto, a las confor-
maciones instrumentales reducidas, como los dúos, tríos,
cuartetos y, sobre todo, a las obras para instrumento solo,
Ana Lara. con énfasis en las maderas, especialmente en la música
compuesta durante la década de los años ochenta. Su voz
ecléctica, punto de confluencia de la tradición y la mo-
dernidad, de la talea y la electrónica, del ascetismo y la
explosión tímbrica, se sintetiza en uno de los discursos
más depurados y coherentes que se hayan producido en
nuestro país en las últimas décadas. Su trabajo de explo-
ración instrumental se halla íntimamente ligado a la cola-
boración con los instrumentistas, entre los que se puede
destacar a la flautista Marielena Arizpe, el clarinetista
Luis Humberto Ramos, la fagotista Wendy Holdaway,
así como a los integrantes del Cuarteto Latinoamericano.
Estrada, compositor e investigador a quien percibo
Gabriela Ortiz. cercano en espíritu a Julián Carrillo, fundamenta su

8
técnica compositiva en la exploración del continuo, o
proyección ininterrumpida, no numerable (en la que
no es posible definir, percibir, puntos concretos) de
los parámetros que conforman el sonido musical —la
frecuencia, la duración, el timbre, el ataque, el pulso,
la intensidad, e incluso más problemáticamente, la es-
pacialidad—, integrados por él en la noción de macro-
timbre. A simple vista, esta aproximación compositiva
podría sugerir una adhesión al modelo estructuralista
de Darmstadt, pero no es así: el discurso de Estrada se
fundamenta en el tratamiento del sonido por medio del
imaginario —el libre albedrío, en otras palabras—, con Eugenio Toussaint.
la única premisa de que se concrete en el ma-
crotimbre/continuo. Por su naturaleza, la obra
de Estrada se vincula fuertemente a los instru-
mentos de cuerda frotada y la voz.
En la siguiente generación de composito-
res mexicanos destaca Javier Álvarez, en cuya
obra se percibe un fuerte vínculo con la música
popular mexicana, sobre todo en lo que se re-
Roberto Morales.
fiere al ritmo. No obstante, la “mexicanidad”
de su voz no es expuesta en un primer plano, a manera de bandera ideológica, como
sucedía con los compositores nacionalistas, sino que convive con una diversidad de
estilos, como el académico europeo, la música asiática y el pop. Álvarez, además,
se encuentra igualmente cómodo en el empleo de instrumentos tradicionales como
en el campo de la música electroacústica, lo que no es común en nuestro medio.
Su eclecticismo estilístico lo adscribe de manera natural a la primera generación
de compositores mexicanos que se vincula a la posmodernidad, junto con Arturo
Márquez y Eugenio Toussaint, por ejemplo. De los tres, sin embargo, él es el único
en integrar a su lenguaje la herencia vanguardista y de experimentación de la gene-
ración precedente, lo que, a mi juicio, lo enriquece.2
De tendencia más abstracta es la música de Hilda Paredes y Ana Lara: ambas
compositoras comparten un gusto refinado por la expresión tímbrica y un discurso
de gran intensidad emocional.
2
A raíz de la aparición del posmodernismo en el medio musical mexicano, se ha empezado a emplear el
término “vanguardia” como un referente histórico, muy comúnmente asociado a la estética de Darmstadt,
y ya no en su acepción original de “ubicarse más adelante que los demás en relación con las tendencias
de su tiempo”. Me da la impresión de que esta distinción —muy reveladora desde la perspectiva de la
conciencia de superación de una etapa histórica— no es compartida por algunos colegas latinoamericanos.

9
 Gabriela Ortiz y Armando Luna se encuen-
tran entre los compositores mexicanos de mi
generación que han adoptado de manera más
personal la pluralidad de tendencias —históri-
cas, geográficas y estilísticas— que caracteri-
zan a la posmodernidad.
Ortiz posee una profunda sensibilidad or-
questal y armónica; en su música conviven la
incisividad del pulso irregular stravinskiano, el
folklore latinoamericano y el minimalismo en
una comunicación a flor de piel.
La obra de Luna, en cambio, es más cercana
Rodrigo Sigal. Fotografía de Ek de Val. al mundo de Revueltas en su expresión humo-
rística, mordaz, y su intensidad aparentemente
caótica. Su inconfundible cualidad mexicana se establece, contra todo pronóstico,
como feliz punto de encuentro de Haydn, Led Zeppelin, Frank Zappa, la música
antigua y el ubicuo Dies Irae de sus primeros años creativos.
En México, como en muchas otras partes del mundo, la disolución de la van-
guardia internacional ha dejado tras de sí la coexistencia de una diversidad de
orientaciones estéticas, técnicas y de medios compositivos. El número de compo-
sitores se ha multiplicado en los últimos veinte años en nuestro país. Muchos de
ellos se han especializado en diferentes partes del mundo —gracias principalmente
a la política de apoyos económicos del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes,
particularmente en lo que se refiere a la realización de estudios en el extranjero— y
han generado un crisol de tendencias creativas. En nuestro país conviven la mú-
sica experimental, la intercultural, la influencia del pop, los medios electrónicos,
el arte sonoro (aquí destaco el trabajo hecho por Roberto Morales, Manuel Rocha
y Rodrigo Sigal), la instalación, la improvisación y el performance, entre otras
expresiones.
Al término de este vertiginoso —y por lo tanto, necesariamente incompleto—
recorrido por la composición en México durante los últimos setenta años, me viene
a la mente una conversación que tuve con el compositor colombiano Rodolfo Acos-
ta, en su departamento de Bogotá hace alrededor de un mes, en la que me decía que
algo que admira de nuestro país es la percepción de una especie de “linaje musi-
cal” que le confiere a nuestro trabajo un sentido de pertenencia, de continuidad, en
contraposición a la orfandad en la que a veces tienen que crear otros compositores
latinoamericanos (él, en realidad, no empleó el término “huérfanos”, sino “bastar-
dos”, para referirse al hecho de que, aunque tienen padres, no los conocen). Y es
precisamente con esta imagen con la que me gustaría concluir el ensayo.

10
 EL SECUESTRO HACIA LO DESCONOCIDO:
IN MEMORIAM ARMANDO LUNA PONCE

CARLOS ALEJANDRO PONZIO DE LEÓN

A rmando estaba convencido de que sus alumnos realmente aprendían a com-

poner, no tanto dentro de su Taller de Composición, sino en su clase de Ins-
trumentación-Orquestación, transcribiendo a los grandes. Nunca aceptaba como
alumno de composición a alguien que no hubiese estudiado contrapunto. La ar-
monía moderna no le parecía tan importante, eso se podía ir aprendiendo de un
libro como el de Persichetti, al mismo tiempo que se escribía. Jamás recomendaba
componer frente al piano ni en un teclado midi: uno se limitaría a escribir úni-
camente lo que es capaz de tocar y, dadas las limitaciones al teclado de algunos
de sus alumnos, era importante seguir el consejo. Pero no evitaba experimentar
sonoridades, ni al piano ni en cualquier otro instrumento, antes de planear una
obra. Exigía no escuchar la pieza hasta que no estuviese concluida. Desconfiaba
totalmente de su propio gusto musical, influido por lo que ya habían escrito otros
compositores (camino seguro a la trivialidad sonora para un compositor nuevo).
Le parecía imposible que alguien pudiese convertirse en compositor si no contaba
con una cultura musical extraordinariamente amplia. Por ello, solía prestar a sus
alumnos un disco duro con su acervo personal de música en formato digital, y
recomendaba escuchar música con la partitura en la mano. Al inicio, pedía a sus
alumnos escribir en papel, luego les permitía hacerlo directamente en la compu-
tadora. Él, por supuesto, escribía directo en el software. Planificaba sus obras “a
la Stravinski”, y a sus planes les llamaba “mapas”. Componía aislado del mundo,
encerrándose en su casa, a veces en penumbra, a la luz de unas velas, de prisa, bajo
presión. Dejaba de asistir a los Conservatorios, de dar clases. Así era al menos
cuando yo lo conocí.

11
Armando Luna.
 Cuando lo conocí, a los treinta y cinco años, él tenía cuarenta y cinco y despre-
ciaba la ambición de fama o reconocimiento. Sentía que, a esa edad, el medio artís-
tico ejecutante apenas comenzaba a distinguir sus piezas. Y sospechaba que moriría
pronto. “A partir del próximo año es factible; antes de los cincuenta, seguro”, me
dijo en un viaje por carretera. Y en ese momento, aún le faltaba escribir su Sinfonía
No. 2, su Concierto para dos arpas, su Concierto para flauta, su Concierto para pia-
no, y su Quinteto con clarinete.
Creía en el destino. “Si en tu camino está escribir música, vas a componer, tomes
o no clases conmigo, o las tomes o no con alguien más”, respondió, meses después
de que lo conocí, cuando le expliqué que, por razones de trabajo, debía dejar de
asistir a su clase de Instrumentación. Infiero que también creía en Dios, aunque
públicamente fuera escéptico ante la visión tradicional que la sociedad o la iglesia
sostienen al respecto. De sus clases comprendí, sospeché, que escribía melodías a
partir de las publicadas en el Liber Usualis, y entiendo que en ocasiones empleaba
el rosario para establecer series. Las notas del Dies Irae gregoriano son una cons-
tante en muchas de sus obras, y regularmente Armando me preguntaba si yo creía en
Dios. Nunca me atreví a preguntarle si él creía en Dios. Yo sentía que me cuestiona-
ba, porque debía realizar el chequeo regular y comprobar que yo estuviera siguien-
do el camino correcto en mi aprendizaje. Algunos de sus alumnos más cercanos, los
jóvenes, pensaban Armando identificaba a Dios con el bien; pero sospecho que, en
realidad, al compositor le llamaban la atención los aspectos más duros y crudos que
el Ser superior puede imponer a la humanidad.
Entre sus compañeros de generación siempre lo recordaron por sus extraordinarios
conocimientos de orquestación aún desde que era estudiante. Y también porque era el
portero del Conservatorio. La impaciencia que tuvo con algunos se trasladaría posterior-
mente hacia quienes serían, años después, sus alumnos. Yo había presenciado cómo, en
el salón de clases, revisando partituras, les podía destrozar el corazón a algunos aspiran-
tes a compositor. Nunca en mi vida conocí a un docente más duro, más incisivo, más
despiadado. Confieso que me daba miedo que algún día me revisara alguna partitura.
Pero si Mario Lavista me había enviado con él, era por algo. Decidí quedarme.
Durante la niñez, a mí me había tocado escuchar los golpes de los reglazos que
algunas maestras dieron en las manos a mis compañeros. Pero la rudeza de Arman-
do era única. Y su seguridad para revisar tareas… y para componer y orquestar, eran
aún mayores. Por eso, cuando por primera vez coloqué una partitura mía sobre su
escritorio —tuve que confesárselo—, sentí ganas de vomitar. “Entonces, vas bien”,
me dijo, y tomó mi libreta de pasta negra, un engargolado de cien hojas tamaño
legal, con veinte pentagramas por hoja. Comenzó a revisar.
Meses antes, en su clase de orquestación, se había desesperado conmigo: “¿Por
qué usas un cuaderno de primaria para escribir?” Y luego le gritó al grupo: “¡A ver,

13
 Armando Luna
durante una
siesta.

denme una pinche hoja de su cuaderno para que Carlos la fotocopie!” Varios alum-
nos se ofrecieron. Debía bajar de la Fonoteca y pedirle al Chino un engargolado
de cincuenta hojas. Lo ordené de cien. “A mí me va a tomar el doble de tiempo
aprender a componer” —pensé. Pero su precisión fue admirable; durante el total de
meses en el que me revisó partituras utilicé 49 hojas. Algunas de ellas en ejercicios
que llenaban mi curiosidad por cosas simplonas, un tanto estúpidas, debo confesar,
y que nunca me hubiera atrevido a enseñarle, pero que un día descubrió sin querer,
al hojear mi libreta. Le rogué que no los viera. Echó una mirada a los primeros
compases y me dijo: “Tíralos, quémalos. Que nadie se entere.”

14
 Repito que había conocido a Armando Luna gracias a Mario Lavista, quien me
puso en contacto con él cuando yo buscaba clases privadas de composición. Es di-
fícil transmitir aquí la emoción —siendo que no soy escritor— de lo que sentí al
momento en que leí el correo electrónico del maestro Lavista con el número celular
de Armando. Tuve que descender treinta y nueve pisos, desde mi oficina en la torre
corporativa en la que trabajaba, para poder saltar por la calle y gritar emocionado.
No podía tranquilizarme, creo que me temblaban las manos cuando a las 11 de la
mañana le marcaba al compositor de Chihuahua. “Hoy mismo, ahí estaré a las dos
de la tarde” —le dije luego de presentarme diversas opciones para encontrarnos. Él
llevaría su cabello largo y pantalones negros al reunirnos junto a la fuente del Con-
servatorio, cerca de la cafetería. Al colgar el teléfono, me dirigí al estacionamiento
del edificio y saqué del auto doscientas hojas con análisis de obras que había reali-
zado durante el último año.
No me importó dejar la oficina en aquel momento. Tomé un microbús que me-
dia hora más tarde me dejó en Polanco. Caminé quinientos metros sobre la calle
de Ferrocarril de Cuernavaca e intenté tranquilizarme antes de entrar: divisé en la
calle de Masaryk, en la puerta del Conservatorio: guardias. Yo no sospechaba que
Armando Luna también perdía la paciencia cuando se topaba, en ocasiones, y la-
mentablemente, con seres humanos dignos, pero sin el nivel de educación requerido
para ejercer el papel de autoridad que debían. Un dato que yo mismo comprobaría
tiempo después, cuando él y su colega J.F. Durán defendieron a un estudiante de
Dirección Orquestal del último año, quien intentaba ingresar a las instalaciones del
Conservatorio por la puerta, pero habiendo olvidado su credencial.
Ese martes de nuestro primer encuentro, frente a la fuente, me preguntó. Yo le dije:
“La historia corta es de un minuto, la larga de cinco. ¿Cuál quieres escuchar?” Optó
por la última, que en realidad se extendió, entre preguntas y respuestas, a quince o
veinte minutos. Le hablé de los libros que había leído por mi cuenta: Turek, Kostka y
Payne, entre otros. Al terminar, habló en voz alta, encabronado: “Mario me dijo que
estabas listo para composición, y no lo estás.” Yo no iba dejar pasar esa oportunidad.
De mi back pack saqué el paquete con partituras y sus análisis. Debió enternecer-
le. “Mira, lo que podemos hacer es que de aquí a septiembre cubras lo que te estoy
pidiendo, ya entonces te vienes al Taller de Composición. Por lo pronto puedes
entrar a mi clase de Instrumentación. Estamos iniciando cuerdas. A mis alumnos los
hago leer los tratados de Berlioz y Rimski-Korsakov… una lista larga; si quieres,
consíguela. Pero sí compra el libro de Samuel Adler, y los discos: súbelos a tu i-pod,
y te vienes a la Fonoteca el próximo martes a las 12; le dices al guardia que vienes
conmigo.” Dio una fumada larga a su cigarro, se acomodó el cabello y finalmente
cabeceó en señal de “sí”. Como otras veces, Armando Luna estaba cambiando la
vida de alguien más.

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 Su clase de Instrumentación era “más grupal” que la de composición, revisaba
de manera sólo ligeramente distinta a lo que hacía en el Taller. Sentado en el es-
critorio, citaba alumno tras alumno. Leía la transcripción, por ejemplo: el Allegro
de una Sonata para piano de Mozart, pasado a cuarteto de cuerdas. Cuando había
algo importante que mencionar, reunía al grupo frente a un atril en el que colocaba
la transcripción del alumno, luego se dirigía al piano con el Allegro original; toca-
ba ocho o dieciséis compases y le preguntaba al grupo: “¿qué notaron?, ¿qué está
mal?” El asunto podía ir desde la longitud de las ligaduras hasta “las arcadas van
hacia arriba en el primer tiempo de cada compás”. Contaba con estudiantes que
detectaban el problema inmediatamente. Armando atraía a algunos de los mejores
pupilos del conservatorio, pero sólo algunos de ellos soportaban su nivel de exi-
gencia y permanecían. Debo notar que también llamaba la atención de estudiantes
que no eran los más sobresalientes; pero a veces, sí, los más fieles. Él los estimaba.
El manejo de la forma le era importante, pero la consideraba un tema muy básico
como para gastar tiempo en el asunto durante sus clases. Se limitaba a vociferar
frases como: “Grábenselo con sangre: la instrumentación hace la forma”, y lo decía
haciendo la mueca de estárselo escribiendo con una navaja sobre el antebrazo. En
alguna ocasión lo vi dibujar en el pizarrón una serie de tres arbolitos de navidad,
uno seguido de otro y el último inclinado, para ilustrar con sus alumnos algún punto
sobre la importancia de manipular la forma. Sus propias explicaciones le parecían
obviedades que, en lugar de esclarecer, a veces disfrutaba en complicar. “En los
contrastes entre secciones” creo que estaba la clave de lo que deseaba comunicar
una y otra vez. Cabe decir que detestaba la repetición exacta de una sección entera
en una obra, por ejemplo con forma A B A; lo cual, aplicado por él, podía colocar
fácilmente en aprietos a los ejecutantes de sus piezas, sobre todo en casos como el
de su Concierto para flauta, que demanda una concentración extraordinaria para
recordar fielmente las diferencias y sutilezas entre cada uno de los movimientos
ritornello.
En 2010, le marqué a su celular, le confesé que había renunciado a mi trabajo
para poder asistir a su Taller de Composición. El viaje a Puebla que habíamos
realizado meses antes, para escuchar su Trío para clarinete, violín y piano, sería
un presagio de la historia que me tocaría vivir luego de la difícil decisión que
tomé. Nos vimos en el Conservatorio Nacional a mediodía, un sábado. Subimos
al auto y platicó la historia que nos llevaría a comer pizzas con una niña de acaso
cinco años, horas más tarde. Pero, antes, a los pocos minutos de iniciar el viaje,
recibió una llamada al celular de un alumno que deseaba acompañarlo. Me orillé y
esperamos a que nos alcanzara sobre la lateral de Circuito Interior. Mientras tanto,
Armando confesó que un día había querido tener un auto convertible, pero que
debió abandonar el sueño de poder llegar a conducir. Una condición médica que

16
 habría de reflejarse en los complicados ritmos
de su obra. Cuando reanudamos el camino a
Puebla, conectó su ipod al estereo del auto, en
modo aleatorio, y comenzamos el juego que
solía aplicar en clase: escuchábamos una pie-
za y debíamos reconocer el autor y nombre
de la obra.
Ya en nuestro destino, nos vimos con una
exalumna del Conservatorio y su niña. Co-
mimos y luego a hacer fila en el Teatro de la
Ciudad. Antes del concierto, creo que dos o
tres estudiantes de alguna escuela de música, a
quienes él desconocía, se acercaron a saludar.
El concierto inició minutos más tarde con el
Trío más famoso para la dotación que presen-
ciábamos esa noche: el de Khachaturian. Creo
que Armando notó cierto nerviosismo de los
De izquierda a derecha: Ana Lara, Mario
Lavista y Gabriela Ortiz, al frente: intérpretes, y quizás le hubiera gustado ver
Armando Luna y Ricardo Risco, ca. 1984. gestos más apasionados al escuchar su obra.
Pero, de cualquier manera, terminó contento.
Agradeció a los ejecutantes y salimos a tomar un café antes de emprender el viaje
de regreso a la ciudad de México.
Ninguno de los tres pasajeros habríamos vivido antes un extravío tan extraordi-
nario como el que nos esperaba. Salimos de Puebla a las 10 o 10:30 de la noche, y
yo habría de llegar a mi departamento entre seis y siete de la mañana del domingo.
Secuestré a Armando durante siete u ocho horas, lo torturé con música pop, y lo
obligué a platicar sobre movimientos contemporáneos toda la noche, sobre meto-
dologías de composición.
El asunto complicado comenzó cuando, al salir de la ciudad de los ángeles, to-
mamos la carretera hacia Oaxaca y no hacia la ciudad de México. Notamos el des-
vío, regresamos y de pronto estuvimos de vuelta dentro de Puebla. Cuando final-
mente encontramos la carretera a México, se desató una lluvia infernal que apenas
y podía notarse el camino a diez o quince metros hacia adelante. Viajábamos a 30 o
40 kms por hora. Conducía sumamente estresado. “Se acabó esta música”, les dije,
y coloqué un ipod con pop. “Necesito despertar sin tener que poner atención a la
música, sin distraerme del camino… ni de la plática.”
El primer tema en la conversación fue minimalismo. Armando lo odiaba como
gusto musical, pero le tenía un profundo respeto, tanto al movimiento como a sus
líderes: Riley, Reich, Glass, Adams y otros. Le pregunté si terminaría siendo un mo-

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vimiento musical efímero. “Va a trascender, de hecho ya hizo historia y no es nada
efímera, eso es un hecho.” Luego le comenté de una entrevista que había leído en
Letras Libres, a Mario Lavista, en la cual expresaba que el compositor más impor-
tante de la segunda mitad del siglo XX había sido Gyorgy Ligeti. “¡No!”, exclamó
Armando en desacuerdo, debía haber más compositores en esa contienda. Él habría
colocado en la competencia a Schnittke, a Glass, a Penderecki, quizás a los mismos
Gorecki y Lutoslawski… yo no podría nombrarlos; la lluvia había arreciado y frente
a nosotros aparecía un trailer que brusca y sorpresivamente frenaba en el camino;
dejé de prestar atención a lo que en el auto se decía y tuve que detener la música rock.
Finalmente, entre las dos y tres de la mañana, entrábamos a la ciudad de México.
“¿Derecha o izquierda?” pregunté. Ninguno contestó. Sabía hacia dónde nos dirigiría-
mos si tomábamos a la izquierda, me decidí por la derecha, y cuando veinte minutos
después fue evidente que estábamos extraviados, tomé mi celular y quise realizar una
llamada telefónica, a alguien que pudiese guiarnos desde algún mapa en su compu-
tadora. Sonó el timbre, alcancé a escuchar “bueno” y mi teléfono se apagó sin pila.
Primero pedimos ayuda a una patrulla, y las indicaciones que nos dio fueron para
dar vueltas en círculos, volvíamos una y otra vez al mismo punto de partida. Cuando
encontramos una salida, ésta nos condujo a una recta interminable, con un solo carril
de ida, rodeada por lo que parecían ser pastizales a ambos lados, o quizás campos
abiertos, no había ningún tipo de alumbrado que nos indicara en medio de qué está-
bamos. No podíamos parar de reír. Hasta que de pronto descubrimos que nos encon-
trábamos en la carretera a Querétaro. El júbilo se asomó al rostro de Armando, desde
ahí él sabía cómo llegar a su casa. Regresamos a México y finalmente arribamos.
Durante ese viaje no comprendí la importancia de la discusión en la que interve-
nía Manuel, su alumno, cuando se abarcó el tema de los libros de Stravinski y Mes-
siaen. Pero un año más tarde, en el Taller de Composición de Armando, lo entendí.
Los primeros ejercicios fueron más bien técnicos, para asegurar el correcto manejo
de la forma: Tres movimientos miniatura, de un minuto cada uno, para piano. A
las pocas semanas correspondió el turno a la primera pieza libre, pero antes de que
escribiese alguna nota, me pidió un sistema de composición. A la siguiente semana
llegué con él. “Ahora, una marcha fúnebre.”
“Vayan a un velorio”, le dijo al grupo, “pongan atención en qué se dice, qué se oye”.
A media cuadra de mi departamento, en el que vivía en aquel entonces, se en-
contraba un velatorio, y el lector quizás no lo vaya a creer, pero esos lugares son
increíblemente socorridos todos los días, de lunes a domingo, sin importar la hora.
Aunque yo no solía acudir a su materia de Análisis, creo que a Armando jamás
se le veía tan feliz de formar parte de la tradición misma con la que cargaba bajo el
brazo como cuando llevaba a clase la Júpiter de Mozart o La consagración de la
primavera de Stravinski.

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Armando Luna le canta a la muerte.

Los primeros movimientos que Armando me revisó quizás podrían clasificarse

dentro de un estilo micropolifónico (véase Cope, 1997). Entonces me dijo: “Tú
escuchas pop, que se note eso en tu música.” Fue un alivio. Entre sus pupilos, había
un extraordinario fanatismo a lo Luna Ponce, todos querían sonar a él. Me sentí
en libertad. Y cuando hablo de fanatismo, lo digo en sentido literal. Todos querían
arrancarle un pedazo de su herencia musical, como si, al hacerlo, pudieran robar
un fragmento de esa herencia que se extiende de Ponce, Chávez y Revueltas, hasta
Lavista, sus coetáneos y sus descendientes. Algunos alumnos estaban literalmente
dispuestos a sacarse los ojos por formar parte del árbol genealógico musical en
México, y veían en Armando una rama importante en ello.

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 Armando Luna fue miembro de la más extraordinaria y competitiva generación
de compositores que formó Mario Lavista: La generación fuerte (denominación que
escuché por primera vez de J.F. Durán), y que podría situar su epicentro en 1984,
pero que puede extenderse a generaciones del Taller entre 1980 y 1990, aproxima-
damente, y que incluso ha salido del Conservatorio Nacional a otras escuelas, como
a la Nacional de Música, e incluso fuera de México.
Armando Luna provocaba envidias. No había concierto en que alguien no habla-
se mal de la intensidad de su música, o que quisiera disminuir o robarle su lugar. La
honestidad con la que se entregaba a la composición puede resumirse en la frase que
alguna vez me dijo: “Si no lo sientes, no lo puedes expresar.” De ahí su indiferen-
cia ante las codicias que despertaba; sabía que serían fútiles, sin eclipsarlo. En ese

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sentido, creo que jamás le importó el destino de otros compositores, como aquellos
otros se ocuparon del suyo.
Creo que fue a inicios del año 2012 cuando le marqué al celular. “No te escuchas
dentro del Conservatorio” —le dije. “No lo estoy, más bien ando en el hospital.”
Le habían detectado el cáncer. Ese día lo afrontó valientemente. “No dejes de com-
poner”, me dijo, “aunque sea para ti mismo. Luego habrá tiempo para revisar”. Se
hundió durante dos meses, pero resurgió. Bajó de peso y entonces lo recuperó. Los
síntomas finalmente se estabilizaron y él estaba bien. Ya para entonces mi fortuna
había dado otro vuelco hacia lo desconocido. “No puedes componer así, primero
tienes que arreglar tu vida”, me dijo un día mientras comíamos en el Conservatorio.
Pero Armando estaba listo para continuar escribiendo: conciertos para solista y or-
questa, monumental música de cámara; y a ordenar y catalogar sus obras.
Los primeros homenajes y brindis en su honor le herían profundamente. “Es porque
me estoy muriendo, ¿verdad?” “Es porque eres un gran compositor, y los ejecutantes
te aprecian, Armando.” Y sí, también, había cierto pavor cuando recibía aplausos.
Hacia diciembre de 2013, yo había conseguido que el editor de una revista le
realizara una entrevista. El problema era que el editor lo conocía y le tenía miedo.
“Yo formulo las preguntas y hablo con él”, le dije. Armando aceptó para que nuestro
encuentro se realizara alrededor de enero de 2014, pero no contestó mis llamadas
durante un mes. En abril, se reportó. Dijo que se había deprimido nuevamente. No
insistí en el asunto. Hizo algunas preguntas sobre mis actividades, al tiempo que
no dejaba de contrapuntear mis frases con experiencias suyas. Era una despedida; no
lo supe en ese momento.
Al final, cada viernes recibía visita de sus alumnos más queridos en su propia
casa. Luego, el médico le comunicó que le quedaban un par de meses. Como de cos-
tumbre, pasó 23 y 24 de diciembre con su hija, y luego fue a Chihuahua a despedirse
de su madre, no obstante su salud tan deteriorada.
La noticia me la comunicó una amiga. Les marqué a sus alumnos más cercanos, y
Héctor lo confirmó esa misma noche. Quedamos en encontrarnos por la mañana en el
tren suburbano de la estación Buenavista. Pero no pude dormir y tuve que levantarme
a comenzar a redactar este documento. Cuando llegamos a Tultepec, ya estaban en el
velorio algunos de sus alumnos y seres queridos bebiendo sotol: Fabiola, Beto, Juan
David, Lalo y Manuel. La hermana de Armando llevaba semanas en México.
A mediodía aparecieron los primeros arreglos florales. Logré arreglármelas para
comprar uno, espero que hermoso. Y es que meses atrás, durante el brindis organi-
zado por Luis Humberto Ramos y su ensamble en una terraza del Palacio de Bellas
Artes, debido al estreno del Quinteto con Clarinete de Armando y dos obras de La-
vista y Angulo, logré tomarme una fotografía con Mario. “Ven Armando”, le dijo a
su alumno. Y ahí estaba yo, como en un ensueño, junto a Mario Lavista y Armando

21
Luna. “Si sonríes, te llevo flores a tu entierro”, le dije al de Chihuahua. Creo que el
único que no sonrió para la foto fui yo.
El día del velatorio de Armando llegó un viejo con bastón, quien se movía len-
tamente y ayudado por un alumno. El maestro Savín permaneció sentado unos ins-
tantes y se levantó para realizar la primera guardia junto al féretro, y se le unieron
estudiantes del Conservatorio Nacional. Más tarde, fue el compositor J.F. Durán
quien incitó a la segunda de otras varias rondas de guardias, que se extendieron
durante algunas horas hasta bien entrada la noche.
A mí me tocó participar en esa segunda ronda. Cualquiera que entrase en la
cámara podía escuchar el respeto que todos ahí sentíamos por el maestro. Fue en
ese momento que un fusible se fundió, y el cuarto quedó sin luz eléctrica, en la pe-
numbra de los cirios. Todo fue tranquilidad. Creo que ésa fue la última lección de
Armando. Nos hizo vivir, aún después de su partida, lo que era componer para él:
la comunicación con el más allá que estableció a través de su música. Una música
danzante, burlona y llena de muerte, de olor a tierra árida… En pueblo viejo, en
penumbra y la más profunda soledad.

Bibliografía

Adler, Samuel, The Study of Orchestration, Nueva York: W. W. Norton, 2002.

Benedictines of Solesmes (eds), The Liber Usualis, Tournai, Belgium, Desclée & Co., 1964.
Berlioz, Hector, Treatise on Instrumentation (Adicionada y editada por Richard Strauss),
Versión en inglés: Nueva York, Kalmus, 1948.
Bravo Varela, Hernán y Mario Lavista, “El museo de la música: Una conversación con Mario
Lavista”, Letras Libres, abril de 2009, pp. 30-33.
Cope, David, Techniques of the Contemporary Composer, EUA, Schirmer, 1997.
Kostka, Stefan y Dorothy Payne, Tonal Harmony with an Introduction to Twentieth-Century
Music (4th edition), EUA, McGraw Hill, 2000.
Messiaen, Olivier, The Technique of My Musical Language, París, Alphonse Leduc, 1944.
Mozart, Wolfgang Amadeus, Later Symphonies (Nos. 31-41), Nueva York, Dover Publica-
tions, 1974.
Persichetti, Vincent, Twenthieth-Century Harmony, Nueva York, W. W. Norton, 1961.
Rimsky-Korsakov, Nikolai, Principles of Orchestration, Versión en inglés, Nueva York, Do-
ver, 1953.
Stravisnki, Igor, Poetics of Music, Cambridge, MA, Harvard University Press, 1947.
Stravinski, Igor, The Rite of Spring: In Full Score, Nueva York, Dover Publications, 1989.
Turek, Ralph, The Elements of Music: Concepts and Applications, Nueva York, The Mc-
Graw-Hill Companies, 1996.

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 ELEGÍA PARA ORQUESTA
DE ARMANDO LUNA PONCE

EUSEBIO RUVALCABA

H ay obras que adquieren el nivel de maestría desde las primeras notas. Como si
de suyo llevasen la impronta de la permanencia contra viento y marea.
Como esta elegía que nos ocupa.
No es fácil imaginar el poder de la música hasta que finalmente nos sacude. Si
bien los oídos son las puertas a la música, cuando por fin los sonidos se apoderan de
nuestro sistema sanguíneo las cosas sufren un giro inusitado.
En la Elegía orquestal —compuesta a la memoria de su padre—, Armando Luna
Ponce le da forma a una masa nerviosa de música. Y es perfectamente entendible,
perfectamente inteligible esta hazaña musical. Conforme transcurre la obra, el autor
va tomando elementos del mundo de los sonidos —de la gran paleta orquestal que él
domina—, con base en las percusiones, en los metales, y, fundamentalmente, en el
ritmo, va tomando elementos de la vastedad sonora que le proporciona la filarmonía
en su totalidad, para ir creando una escultura dolorosa y tremenda entre nosotros.
En su Historia trágica de la literatura, Walter Muschg afirma que la poesía
dolorosa apuntala al resto de la poesía. Yo me aventuraría a decir que este axioma
se aplica asimismo a la música. Y aún más, me atrevería a decir que esta Elegía
orquestal es prueba inequívoca.
Porque pasaje tras pasaje, un sentimiento devastador se va adueñando de la vo-
luntad de quien escucha. ¿La música también es esto?, habrá quien se lo pregunte. Y
la respuesta es afirmativa. Por supuesto que eso es la música. Un lenguaje estructu-
rado con inteligencia cuya única misión es persuadir y conmover. Un lenguaje que
crece y decrece, que gira y se detiene, que se pasma, se devuelve y se rebobina, que
se acrecienta hacia dentro, en una suerte de introspección honda y acre, sin compla-

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cencias. Tal vez porque dicho lenguaje sea el lenguaje de la sangre. Tal vez porque la
oportunidad de componer una elegía al padre muerto se presente una vez en la vida.
Tal vez porque en estos casos no hay más que un modo de decir las cosas.
Y en esta trascendencia de la música al oyente —que el oyente devuelve a la
música cuando la hace suya—, uno de sus secretos radica en las pausas. Porque
los silencios en esta elegía están colmados de significado. La música es el lenguaje
del silencio, en el sentido en que su punto de partida es el silencio —¡y su punto de
arribo!—, y de que se teje en el silencio como una nave que se condujera a través del
agua, materia mágica. Pero he aquí que cuando un compositor se apoya en los silen-
cios para dotar a su obra de un dramatismo aún mayor y relevante, aquella música
se incrusta de golpe y porrazo en el corazón. Lo que tiene lógica si se piensa que el
silencio es la materia prima de los hombres que se proponen rebasar todos los días
desde el momento que abren los ojos.
Una obra que tarde o temprano —si no es que ya lo ha hecho— ocupará su lugar
en la historia de la música en México. Un lugar envidiable.

Tomado de: Eusebio Ruvalcaba, Temporada de otoño, cavilaciones de un melómano incurable, Al-
maqui Editores, México, 2015.

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 EL ARTE COMBINATORIA DE REVUELTAS

JOSÉ ÁNGEL LEYVA

Entrevista a Armando Luna*

P ara un músico mexicano contemporáneo que ya entró en la dimensión de la

electrónica y de otras posibilidades acústicas, musicales, que además debe co-
nocer la obra de artistas universales, clásicos, ¿qué representa la obra de un com-
positor de las características de Silvestre Revueltas?

Para un compositor en general es obligación estudiar cada uno de los periodos de la

evolución de la música, desde los cantos gregorianos hasta lo que se hace a finales
del siglo XX. Por lo general la crítica, la escasa crítica musical que existe, juzga las
composiciones de alguien desde un enfoque muy estrecho, califica y etiqueta de
acuerdo con ciertos parámetros superficiales, no toma en cuenta la gama de factores
que participan en la creación de una obra. Es como la anécdota que tú mencionabas
de que alguien le dijo a Silvestre que su música se parecía a la de Igor Stravinski, y
por supuesto a Revueltas le irritó la comparación. No porque signifique algo nega-
tivo parecerse a alguien en el plano artístico, sino porque se reduce el trabajo a una
sola vertiente. En la composición participan muchos aspectos, en buena medida
de tipo técnico: manejo de intervalos, de melodías, de armonías, de planos sonoros, de
texturas, etc. Cada una de estas partes se relaciona con la propuesta hecha por algu-
no de los autores que han permitido el avance de la música. De tal manera que si yo

* Tomado de: José Ángel Leyva, El naranjo en flor. Homenaje a los Revueltas, México, Juan Pablos
Editor / Ediciones sin Nombre / Instituto Municipal del Arte y la Cultura de Durango, 1999 (Colección
El perfil de la urraca), p. 256.

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Sivestre Revueltas
empleo los intervalos, los críticos asociarán mi música con quien introdujo dicho
manejo de intervalos, pero no tomarán en cuenta lo que yo como autor pretendo de-
cir musicalmente con ese recurso técnico. Se deja de lado el producto final que nos
conmueve o nos sugiere algo en beneficio de las herramientas que se utilizan para
alcanzar la expresión estética. Claro que Revueltas echó mano de las técnicas que
usó Stravinski, Béla Bartók y muchos más, como aprovechó las melodías populares
de nuestro país, pero eso no lo reduce a un tipo de música o a un compositor. Su
obra es más abierta, más compleja, más rica y más sincera. Pienso que en principio
Silvestre es un compositor honesto, franco, que busca su música sin reparar en los
factores técnicos que ya tiene asimilados. A diferencia de él, Carlos Chávez sí tiene
una época en que se somete a los parámetros formales para plantear su obra. Re-
vueltas funciona al revés, primero expone su esencia musical y luego le da forma,
lo que le otorga un carácter fluido, alegre; en cambio en varias obras de Chávez nos
encontramos con frecuencia ante una música forzada por determinados paráme-
tros. Chávez intentó, después de la muerte de Revueltas, acercarse a la vanguardia
europea, romper con el llamado nacionalismo; a mi modo de ver sólo lo logró téc-
nicamente, pero no en lo expresivo. Simplemente, si observamos cuántas veces se
interpreta a Revueltas y cuántas a Chávez descubriremos que se prefiere a Silvestre
por la sencilla razón de que su obra es más auténtica, más personal y más expresiva.

Revueltas coincide históricamente con una etapa en la que el arte en México tiende
hacia el nacionalismo, hacia una búsqueda de lo tradicional y lo folclórico. Pon-
gamos por caso el muralismo y en general las artes plásticas, en las que a pesar
de ese intento de otorgarle rasgos autóctonos a sus obras trascienden los límites de
lo local y alcanzan a maravillar a las culturas europeas, por señalar a las que se
hacen pasar como universales. ¿Cómo le funciona a Revueltas esta presencia de la
música, de los ritmos o de las melodías populares en el espíritu y en el cuerpo de
la música clásica, formal?

En principio hay que marcar que es totalmente válido el empleo de lo folclórico o

lo popular en el arte académico. Desde la antigüedad se ha dado esa lucha entre lo
sacro y lo profano. Aquello que fue popular deviene en algo exclusivo de ciertas
élites que ya lo interpretan de otra manera y a la inversa, lo sacro puede influir o
mezclarse con lo popular. Telemann usa muchas expresiones musicales de Polonia;
Haydn introduce en sus obras canciones y danzas populares de Hungría, Alemania,
Austria, incluso de Inglaterra; Brahms tiene sus danzas húngaras, Antonín Dvořák
sus danzas eslavas, y así podemos ir explorando un amplio campo donde lo culto y
lo folclórico se enriquecen mutuamente. La raíz musical de un pueblo se manifiesta
de uno u otro modo hacia los frutos más sofisticados y educados. Silvestre no era la

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excepción, por el contrario, aunque fue un músico culto era un personaje folclórico,
era un hombre del norte y como tal manifestaba un carácter propio de la gente de
esas regiones del país: sincero, menos formal, más emotivo.

Pero la música de Revueltas, si bien puede tener elementos nacionalistas y rasgos

populares, es al mismo tiempo una obra compleja y de no fácil digestión por parte
de un público no habituado a este tipo de obras.

A mi manera de ver hay dos cosas fundamentales en relación con lo popular: el plano
melódico se corresponde con la canción mexicana de la época y de antes de la revolu-
ción. Así, observamos la presencia melódica de muchos huapangos, sones, corridos.
Pero, ¿qué es lo que hace que llevando la raíz popular no resulte música folclórica?
Revueltas usa mezclas de texturas, por decirlo de una manera menos técnica, de melo-
días, acompañamientos, bajos. A su vez, cada uno de estos elementos puede dividirse
en varias partes. El manejo de dichas texturas es lo que va a producir esas referencias
de, por ejemplo, la música de una feria de pueblo, pero es sólo una evocación, una su-
gerencia interna de la obra que nos remite a esa experiencia popular. Revueltas com-
bina armonías y a veces las utiliza de manera simultánea, de tal manera que produce
un choque disonante. Creo que como él lo menciona en alguna biografía, esta idea
proviene de las bandas de pueblo, a su manera de tocar. Si nos fijamos en la manera
como toca una banda, la mayoría de las veces escucharemos la melodía tonalmente,
digamos en sol mayor o do mayor, pero habrá un tubista que no tenga idea de las po-
sibilidades de su instrumento y se la pasará en una sola nota o en dos. Con esas notas
provoca choques disonantes con las de los otros instrumentos, o podemos hallar una
sección de clarinetes completamente desafinados. El público que oye la interpretación
de sus bandas no se da cuenta de tales situaciones, simplemente escucha y disfruta
la música. Silvestre plasma esos efectos en su obra, pero lo hace técnicamente, con
un propósito específico. Por otro lado, el público que asiste a las salas de concierto
espera una gama común de armonías, pero cuando recibe esos choques disonantes no
digiere fácilmente la obra, sobre todo si nunca ha estado en lugares de provincia don-
de es común escuchar esas bandas de pueblo. Pienso que es difícil que los mexicanos
en general no estén habituados a esa música, ¿quién no ha escuchado casi a diario en
la Ciudad de México a esos indígenas que van por las calles con una trompeta y un
bombo? Decimos entonces que la obra de Revueltas lleva un sentimiento popular, ha
abrevado de la música del pueblo, pero la elaboración de su música es auténtica, trae
consigo partes de su amplia cultura musicológica y, por supuesto, remonta lo local
para convertirse en una propuesta rica y compleja, amplia y diversa. Para mí las obras
que quedan en los repertorios son aquellas que logran crear una tensión, un suceso
interno, y en ese sentido Revueltas es genial.

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La música de Silvestre es calificada de compleja y de brillante, significa entonces
que no es una obra convencional, sino todo lo contrario, original y, como tú dices
absolutamente sincera. Se reúne lo auténtico con lo magistral, la técnica con la
sensibilidad y la inteligencia. Desde el punto de vista de lo que se entiende con-
vencionalmente como bello, la música de Revueltas, su propuesta estética, ¿qué
significado tendría? Es decir, al tomar esos defectos musicales de las bandas e
injertarlos en su obra de una forma técnica, el resultado es asombroso, nuestro
oído capta la intención del autor y provoca la presencia del ambiente tradicional
mexicano. Pero dichas disonancias parecerían ir en contra de una concepción vul-
gar de lo bello.

Cuando hay un balance total entre las partes del discurso musical el resultado es
la obra de arte, guste o no. Hay gente que dice que no le gusta Beethoven, incluso
reconociendo la genialidad de su música; claro, están además los que por ignoran-
cia lo rechazan. En el terreno de la calificación de lo bello o de los gustos entran
muchas razones, las costumbres del oyente, su educación musical, su cultura, su
sensibilidad, sus prejuicios, sus ideologías, sus intereses.
Creo también que deberíamos ubicarnos en la época en que Revueltas compuso
la mayoría de sus obras para descubrir los elementos técnicos que él asimiló de otros
músicos de su tiempo y anteriores a él. Cuando Carlos Chávez formó la Sinfónica Na-
cional, trajo a México mucha música contemporánea: Stravinski, Bartók, a los france-
ses Poulenc, Milhaud, Ravel, Debussy, etc. Silvestre seguramente se empapó de ellos
y los incorporó a su espectro de creación. Sin embargo, los compositores mexicanos
anteriores a él no mostraban una vanguardia en el lenguaje, apoyándose para ello en
el uso de la orquesta, de combinación de materiales. Ponce, Ricardo Castro, Feli-
pe Villanueva, Gustavo Campa, eran completamente afrancesados, impresionistas.
Llegan Chávez y Revueltas y comienzan a conjuntar planos, materiales nacionales
con parámetros melódicos unidos a una expresión disonante, más parámetros de
acompañamiento, como los ostinatos, que consisten en un bajo que se repite una y
otra vez. Stravinski empleaba mucho el ostinato porque fue muy común en la Edad
Media y el Renacimiento. Sensemayá comienza con el ostinato de los fagotes.
Es, pues, en la manera como Revueltas aplica los recursos técnicos, en lo que
radica su espíritu revolucionario; lo mismo puede decirse de Chávez. Silvestre
emplea en su música combinaciones instrumentales que nadie había utilizado, y
por supuesto, pueden descubrirse en esas combinaciones influencias de la música
popular y de una gama de compositores que lo precedieron o fueron de su época.
Lo surrealista no necesariamente es bello, ni tampoco pensado. Breton decía que
México era surrealista por naturaleza y que a él le impresionaba ver a dos indi-
viduos por las calles haciendo música con un bombo y una trompeta. Para los

29
mexicanos esa imagen es de lo más común. No sé si Revueltas tenía alguna inten-
ción surrealista, pero de pronto en sus obras deja oír únicamente a una trompeta y
un piano o a un pícolo acompañado de una tuba; dos extremos de lo agudo y de lo
grave tocando lo mismo. Es interesante ver cómo este compositor echa mano de
cualquier instrumento para obtener la música que él quiere.

¿De las obras de Revueltas, cuáles consideras que son las más representativas, las
más brillantes?

No sé. A mí me parece que todas son maravillosas. Podría en todo caso hablar de
algunas que no me parecen tan independientes y son aquellas que él hizo para el cine.
Es inevitable que en algunos casos, como La noche de los mayas, me remita a la pelí-
cula y eso creo que no me resulta agradable. Redes, por el contrario, vale por sí sola.
La música que uno hace para el cine está supeditada a las imágenes, a las necesidades
impuestas por el director. En la composición de música para cine existen dos posibi-
lidades: una, sujetarse a las exigencias de las escenas, en la cual la música no puede
por sí sola llegar a ser una obra de arte, y otra, en la que la habilidad del compositor y
su capacidad de abstraerse del filme lo conduzcan a la realización de una obra de arte
al margen de la cinta cinematográfica. Algunas composiciones de Revueltas quedan
adheridas a las imágenes, pero otras se realizan por sí mismas, pueden abandonarlas
y ser escuchadas libremente. Así ocurre con la música de Stravinski hecha para ballet,
que puede existir como obra maestra sin el baile. Otra cuestión que debe tomarse en
cuenta son los trabajos por encargo, que uno debe realizar para resolver problemas
económicos y en los cuales no hay ninguna intención trascendental; son compromi-
sos profesionales, en mi ambiente llamados huesos, que todos enfrentamos con la
firme convicción de la sobrevivencia material, y creo que así deben ser interpretados
y analizados.

En la actualidad, ¿cómo se aprecia la figura y la obra de Revueltas entre los jóve-

nes compositores?

Revueltas es el compositor más querido entre compositores e intérpretes jóvenes.

La pasión le nace a uno por su música y después por su personalidad.

Tú que estudiaste en Estados Unidos, ¿puedes decirme qué tan conocida e impor-
tante es la obra de Revueltas?, ¿cuál es su presencia en el foro internacional?

En algunos lugares de Europa es conocida y en Estados Unidos se aprecia bastante;

de hecho una buena parte de las ediciones de la obra de Silvestre son de factura

30
José Revueltas
estadounidense. En Pittsburgh mis maestros hablaban de la música de Revueltas, ya
no se diga los compositores argentinos, chilenos y otros latinoamericanos.

José Revueltas describe la gran impresión que le causó su hermano dirigiendo los
ensayos de la Sinfónica Nacional. Lo veía como un relámpago, como una tempes-
tad ante la fuerza de los intérpretes y sus instrumentos. Descubría una cualidad
más de su adorado hermano y lo encumbraba hasta el lugar privilegiado de los ge-
nios. Significaba que Silvestre era, además de compositor, un director impactante,
un hermano amoroso y un luchador romántico que no flaqueaba ante sus ideales.
Era un artista completo y brillante. Tal vez los lazos fraternos y la identificación
artística exageraran la escena, pero en sus cartas y en diversas biografías aparece
el entusiasmo del director de orquesta; se siente una gran atracción por dicha
actividad, sin restarle importancia a la composición. ¿Es común que los buenos
compositores sean excelentes directores de orquesta?

Bueno, yo diría, como dicen en la jerga de los deportes, que para ser deportista es
necesario ser atleta. En términos similares pienso que es indispensable ser músico
antes de plantearse ser intérprete, director o compositor. Revueltas era músico, un
músico completo que no sólo se reducía a su papel de violinista, de compositor o
de director. Con toda seguridad, él como director hizo interpretaciones de su obra
y de otros músicos que nadie más hubiera hecho, pues le imprimía su sello particu-
lar. Pero quiero aclarar que si bien un compositor puede dirigir, no necesariamente
será del mismo nivel que sus obras, pues un compositor por lo general tendrá más
desarrollado su oído interno, mientras que los directores en su gran mayoría tienen
un oído externo más agudizado. El compositor vive su música en un mundo más
cerrado, mientras que el director la experimenta hacia fuera, impulsándola hacia
los intérpretes mediante técnicas muy específicas. Hay casos de compositores que
logran un balance entre sus dos oídos, por ejemplo Schumann y Mahler, y por su-
puesto Revueltas y Chávez en México. Yo sé que Silvestre era un director muy
comprensivo, que entraba en comunión con sus músicos sin perder la cabeza.

32
 HEBERT VÁZQUEZ.
BESTIARIO

ARMANDO LUNA

S i hay alguien a quien conozco en muchas facetas de su vida, es a Hebert. Estu-

diamos juntos en el taller de composición de Mario Lavista de 1984 a 1989; am-
bos ganamos concursos para obra de orquesta organizados por la Orquesta Sinfó-
nica del Estado de México en 1988 y 1989; compartimos casa en Pittsburgh, donde
cursamos la maestría en composición de 1989 a 1991 en la universidad Carnegie-
Mellon; compartimos viaje a la ciudad de Oaxaca durante uno de los encuentros
de becarios jóvenes creadores en 1991; y por si esto no fuera poco, en uno de los
ciclos de música contemporánea organizados por nuestro colega y amigo Ramón
Montes de Oca (que en paz descanse) durante el Festival Cervantino de 1992, nos
alojaron en el mismo cuarto. En 1993 llegó el divorcio de tales uniones fortuitas y
para entonces, pensaba yo, había compartido más tiempo con él que con cualquiera
de mis parejas.
De todo este tiempo compartido hubo varias cosas que me llamaron la atención
de Hebert: su capacidad de análisis musical; lo que le permitía detectar detalles que
otros no veíamos (lo que se verá posteriormente en sus libros publicados); su humor
punzante y sarcástico (lo que se verá posteriormente en algunos de sus “motivos” o
“gestos” musicales); su patológica obsesión por el orden (lo que se verá en su mane-
ra de estructurar su obra, y que yo vería cuando compartimos casa); y finalmente su
transformación de compositor que “escucha y anota” de compositores como Ligeti
y Lutoslawski a compositor de “escuchen y anoten” ya envuelto en plena orgía
composicional.
Menciono todo esto porque al principio pensé que Hebert significaba musical-
mente un “término científico e intelectual materializado” con el que convivía de vez

33
en cuando en el conservatorio, mientras yo era un personaje visceral y relajiento
pero sin bases sólidas de construcción. Y fue, aunque tal vez él no lo sepa, gracias a
nuestros intercambios verbales (filosóficos y literarios de su parte y coloquiales del
mío) y sobre todo al escuchar cómo se iba transformando su música, que empecé a
diseñar planes de organización y de discurso para muchas secciones de mis obras,
lo que nos coloca, creo yo, en el mismo plano estético, aunque con lenguajes total-
mente diferentes.
Varios años después de todas estas andanzas, Hebert me muestra su Bestiario; una
especie de Hydra musical de seis cabezas (lo que confirma mi sospecha de que él
mismo tiene seis cerebros musicales) utilizando, como vínculo tímbrico para su ciclo,
a un monstruo de dos cabezas y cinco registros (clarinete/clarinete bajo), y donde
descubro que su obra sigue teniendo el encanto de embarazar al que la escucha. No
quiero decir con esto que, por bendita partenogénesis auditiva, alguna mujer quede
embarazada por escuchar su obra (sería muy chistoso, aludiendo, por supuesto, a El
Trauco, la primera bestia del disco, que cuando alguna mujer apareciera de repente

Witold Lutoslawski.

34
Jorge Luis Borges, 1972, foto de Humberto Rivas.

con algún niño en los brazos se dijera: “escuchó una obra de Hebert”), sino que el ma-
nejo de todos los elementos internos nos deja una sensación embrionaria, que inclu-
sive podríamos aprovechar para parir nuestros propios monstruos. Aunque nunca vi a
Hebert persiguiendo adolescentes como El Trauco, claramente nos hace escuchar, de
manera genial, a ese pequeño sátiro que todo creador lleva dentro.
De manera también genial se aparece, para mí, una de las obras más inteli-
gentemente planeadas, donde se muestra cómo se puede transformar la frialdad

35
de los números de Fibonacci en una expresión musical absoluta: el Jabberwock.
Aquí también se muestra uno de los elementos más característicos en la música
de Hebert: el silencio —y la expectativa que con él se expresa—. Nada mejor que
estos momentos de silencio para, que en principio, uno quiera huir de las notas que
trituran y de las texturas que desgarran. Sin embargo, para ese momento, ya hemos
sido atacados auditivamente y lo único que queda es esperar el final. Personalmen-
te, siento curiosidad de saber cómo el compositor se puso de acuerdo con Lewis
Carroll y algunos otros autores de bestiarios y manuales de zoología fantástica
como Cortázar y Borges.
Y, hablando de Borges, y recordando sus laberintos, Vázquez nos muestra el suyo
propio en El laberinto de los sacrificios, donde se da uno clara cuenta de lo intrinca-
do que pudiera ser su música. Sin embargo, los laberintos de Vázquez no caen en la
espiral gratuita de ideas inconexas para el disfrute musical, sino que están planeados
para que uno sienta el deseo de seguir entrando y querer llegar hasta el centro, don-
de uno se da cuenta de que el minotauro es, generalmente, el mismo compositor, y
que para salir de donde pensaríamos que ni Escher nos pudiera ayudar, ya habían
sido colocados motivos musicales a manera de hilo conductor. De esta manera, los
laberintos de Vázquez no resultan realmente complicados para quien quiera aden-
trarse hasta las profundidades de su música; profundidades donde, por otro lado, y en
cuanto a nuestro tema confiere, se encuentra El sueño del Kraken, donde se escucha
claramente la capacidad de Hebert como narrador-compositor. Las texturas y timbres
utilizados nos conducen por el poema de Tennyson hacia ese monstruoso ser. Hacia
su despertar y su muerte. Para quienes conocemos al monstruo que compuso este
monstruo, sabemos que ninguna textura, timbre o efecto está puesto fortuitamente,
sino que cada detalle se encuentra al servicio de la expresividad musical.
Y precisamente como músico, narrador, compositor o pintor de música, Hebert
toma, sin reparo alguno, elementos de toda índole para la creación de sus obras: la
filosofía, la literatura, la arquitectura, las matemáticas, la alfarería (para con sus no-
tas de barro crear su propio Golem, el cual, a través de punzantes gestos y timbres,
nos es representado como un ser autómata y grotesco) y la física, la cual se presenta
en El demonio de Maxwell, que musicalmente hablando, yo diría que es El demonio
de Vázquez, donde su inquieto diablillo, aparte de darnos una idea del sentido del
humor del compositor, nos abre, una y otra vez, las escotillas de la percepción.
Bienvenido este Bestiario. Bienvenido este trabajo de excelente creación e inter-
pretación. Bienvenido este monstruoso ciclo compuesto por otro monstruo, uno de
los más originales de nuestra generación. Bienvenido este libro de cuentos, como
Hebert mismo lo llama, y que dedica a sus hijas Emma y Natalia, pero que en rea-
lidad está dedicado, también, a todos los que con espíritu de aventura, queremos
adentrarnos en un mundo fantástico al escuchar música.

36
 30 AÑOS
DE TEMAZCAL

JAVIER ÁLVAREZ

M uchos años han pasado desde la composición de Temazcal, por lo que mis
recuerdos han comenzado a difuminarse y mezclarse con acontecimientos
actuales. Sin embargo, lo que sí puedo decir sin demasiado temor a equivocarme
es que, en ese momento, la escena de la música experimental en Inglaterra se en-
contraba repleta de expectativas y buenos augurios. Efectivamente, 1984 fue, en mi
experiencia, una especie de año “bisagra” en lo que se refiere a las preocupaciones
estéticas de los muchos compositores que en aquel entonces trabajábamos con elec-
troacústica, inquietudes que, presumo, se debieron en gran medida a la aparición
de las primeras computadoras personales de aplicación musical y procesadores de
señal asequibles (Fairlights, Synclaviers y digital delays). Si bien, para entonces,
varios estudios universitarios ya habían emigrado a las nuevas tecnologías digi-
tales, algunos de los estudios más pequeños, tales como el de Música Electrónica
de West Square o el del Royal College of Music estaban todavía anclados en las
herramientas analógicas pertenecientes a un pasado inmediato. (Hojas de afeitar,
grabadoras Revox y Teac, sintetizadores VCS3, unidades de reducción de ruido DBX
y otras tecnologías similares.) En muchos aspectos, este fue un momento mercu-
rial, de gran explosión tecnológica y durante el cual se convulsionaron de manera
híbrida y recurrente muchos umbrales estéticos; un contexto rico en interrogantes
que representó un seductor y muy fértil terreno para un joven compositor en ciernes
como lo era yo.
La Asociación de Música Electroacústica (EMAS) (más tarde rebautizada Sonic
Arts Network) estaba en su cuarto o quinto año de actividad y promovía la platafor-
ma de conciertos y la red social donde muchas de las composiciones más destaca-

37
 das de la época llegaron a la vida pública.
Obras como Hendrix Haze y Go de Alejan-
dro Viñao, Muortos Plango-Vivos Voco de
Johnathan Harvey, Fanfare de Barry An-
derson, Vortex de Denis Smalley, Tigida
Pipa de Stephen Montague, The Transistor
Radio of St. Narcissus de Tim Souster y el
Ciclo Vox de Trevor Wishart se encuentran
entre las piezas que más me impresiona-
ron. Es evidente que estas obras (y muchas
otras que ahora escapan a mi memoria) son
representativas del eclecticismo creativo y
gran variedad de enfoques artísticos típi-
cos de la época.
Stephen Montague, entonces a cargo
de la serie de conciertos de EMAS —con
su perspicacia y generosidad característi-
cas—, me invitó a participar en un concier-
Javier Álvarez y el flautista Luis Julio Toro, to que se celebraría en enero de 1985 en el
Londres, 1984. auditorio de ICA (Institute of Contemporary
Art) de Londres. Como estudiante de posgra-
do en el Royal College of Music, yo estaba más que dispuesto a asumir ese reto y
proponer una pieza que pudiera presentarse con suficiente decoro en un programa
que incluiría obras de compositores reconocidos y experimentados. Por suerte, uno
de mis mejores amigos en el Royal College of Music era Luis Julio Toro, un flau-
tista prodigioso y también un maraquero extraordinario, habilidad adquirida por
medio de su formación musical en Venezuela. Su musicalidad contagiosa me dio la
idea de la premisa seminal de mi pieza: confrontar un instrumento primitivo con-
tra un complejo paisaje electroacústico. Inexperto como yo era en ese campo, no
recuerdo haber tenido demasiadas ideas preconcebidas, excepto que la pieza debía
terminar con un documento sonoro que había atesorado desde mi adolescencia: una
grabación de campo realizada por el etnomusicólogo Raúl Hellmer para el INAH, en
la que figuraba un viejo músico rural tocando, en un arpa grande, El limoncito, una
melodía tradicional de los Altos de Jalisco. De esa grabación no sólo me cautivaba
la sencillez de la interpretación, sino me conmovía sobre todo el sonido de los pája-
ros que cantan a la par del intérprete.
Me llevó casi dos meses de experimentación en el estudio del Royal College of
Music para encontrar la forma de estructurar mi nueva composición y conducirla
orgánicamente hacia la melodía del arpa. Barry Pheloung, un amigo compositor

38
australiano alguna vez había referido, al
calor de unas cervezas (y a propósito de
uno de sus soundtracks para un episodio
de la serie de televisión Inspector Morse),
que su estrategia para abordar este tipo de
narrativa televisiva era presentar el mate-
rial musical desde el inicio, pero disfraza-
do con el ropaje suficiente para provocar
la sospecha de su eventual aparición al
desnudo. Su agudo comentario me ayudó
a vislumbrar una manera de integrar la
melodía del arpa como textura antes de
develarla sin transformación en la coda y
final de mi pieza. Adicionalmente, John
Lambert, mi tutor de composición en la época, me sugirió crear otros materiales
contrastantes que sirvieran como “tuercas” para ensamblar el discurso rítmico que
constituye la columna vertebral de la obra.
Con todo ello en mente, generé y grabé los sonidos requeridos durante muchas
horas de improvisación con Luis Julio, materia prima que en su momento seleccio-
né, transformé y edité, integrándola —a golpe de navaja— a la parte electroacústi-
ca. Lawrence Casserley, entonces a cargo del estudio del Royal College of Music,
también me dio varios consejos prácticos muy útiles y me animó a no desistir de mi
idea a pesar de mis abundantes deficiencias técnicas. Finalmente, en enero de 1985,
la pieza vio la luz pública, estrenándose con Luis Julio Toro en las maracas y quien
esto escribe en la mesa de mezcla.
Han pasado treinta años desde entonces y, para mi gran fortuna, Temazcal sigue
viva y coleando. Durante estas tres décadas, mi obra se ha convertido en parte obli-
gada del repertorio solista para percusión y hoy se enseña y se toca en universida-
des, conservatorios y salas del mundo entero. Ha sido ampliamente interpretada y
grabada por percusionistas de todos los continentes y ámbitos musicales.
¿Cómo me siento al respecto ahora? Estoy agradecido de haber vivido un pe-
ríodo tan extraordinario y haber sido capaz de concebir una pieza que todavía es
significativa para otros. Por encima de todo, Temazcal me ha traído muchos amigos
y, a través de los años, ha alimentado mi deseo de seguir creando música.

39
 GERARDO DENIZ

SEMIFUSAS Y FAGOTES

PECADO

Me he sorprendido tarareando
un aria de Fidelio.
¿Va mal esto?

HIPÓTESIS

¿Cómo será una plaza europea

donde nunca hayan pitado inmundas quenas
de “revolucionarios latinoamericanos”?

DICTAMEN

Estas Estaciones de Haydn

no están nada mal.

40
FAGOTES

The Wedding-Guest here beate his breast

For he heard the loud bassoon.

PRIMERO

Cuánto petulas, fraterno bajón. Por mucho que recalques

ya nos leyó esa cartilla la orquesta previa. Me gusta tanto que,
sabiéndolo,
empieces como si nadie estuviese al tanto
(hablo, evidentemente, del concierto de Mozart).

Es deleitoso seguirte la pista,

pues gozas de infinitas ocasiones memorables
—al final de la cuarta betancurta,
durante una consagración casera op. 124
(en espera de la vernal, por supuesto)
o encareciendo al cielo la impulsividad del ginecóctono
(simple episodio en la vida de un artista)
—¿y si en puesto del comienzo patético preferimos a Manfredo
o aun el Borís?

Eres grande, fagot, eres grande;

sabes perfectamente que con flauta, clarinete, oboes solos
rara obra comienza de 40 minutos. Tu, en contraste
—claro, tú—, extraes conclusiones, justificadas
aunque, con cierta frecuencia
(no serías quien eres),
asaz perdonavidas.

41
 OTRO

¿Fagot? Siempre va en piyama,

siempre con humor parejo, aunque semeje sulfurarse,
lo cual le permite emprender sarcasmos muy bajos
junto a tragedias terribles
en un terreno lúcido y pastoral y
gruñe: ¿no lo escuchan desde ahí, acaso?

Diera, bajón, racimo y medio por tu soltura,

setenta y ocho por tu timbre —exprimidos, fermentados,
vie sans air!,
destilados,
deglutidos con vergüenza ajena,
sin decidirme a tirar el grial al vergel
por no contaminar a la vez litósfera y noósfera.

Bien lo olfateo, fagot, aspiras a que ella,

subitánea,
te siente en sus rodillas madrigadas,
te estreche contra axila valeriánica
y suspire con móviles ojos de embeleso:
—Lopeluzio, Lopeluzio…

42
 CONTRAPIPORRO

Instrumento de treinta y dos mil pies,

¿qué Ubú ni qué Ubradú te arrancarían lágrimas?
Cisne monstruoso con cuello imposible,
sobresales del pepinar de la orquesta
como un espantapájaros maniacodepresivo.
Pues lo que se dice malo, no lo eres.

Instrumento imprescindible, comoquiera,

con uñas de topo pulsas líneas adicionales profundas.
En un caos indigesto pones todo el color local
si comienza el concierto para la mano gaucha;
entonces el universo se incorpora, zarrapastroso,
y salpica plantígrado tu alquitrán confiable.
Ojalá emitieses humo caco al sonar.

Instrumento para mofas y befas,

mas que tuyas, a tu costa
—y he aquí lo que es savoir vivre: ni tú te inmutas
ni callas. Comprendes, varón de deseos
conoces el abigarramiento, y a sus diablos
les palmoteas el hombro —y te temen.

43
 GERARDO DENIZ:
LA POESÍA Y LA MÚSICA
(GROSSO MODO)

CARLOS PINEDA

Las semifusas son como el

orgasmo sólo sobreviven lo necesario.

N o hay secreto. No hay, cuando se habla de la relación íntima, incestuosa, de la

música con la poesía. Sí lo hay cuando se habla de la poesía como contexto
de la música o de la poesía como sustrato de la música. Un par de ejemplos es sufi-
ciente: recordemos los “poemas sinfónicos” del impresionismo musical y el origen
perdido en el tiempo de la poesía como forma simbólica e inmanente del quehacer
místico-sonoro en los primeros tiempos del hombre ancestral.
Pero en la poesía moderna, como en la música vanguardista, de pronto sucedió
que una expresión y la otra eran, antes que, como antaño, una erótica de la creación,
un pretexto contextual o alegórico.
Y (pero de nuevo) excepciones siempre las hay. Y uno de los poetas que abrieron
la pauta de la poesía mexicana en los últimos lustros, desde una sabiduría callada
(como debiera ser) y una actitud casi desolada (que quizá no debiera ser) acerca de
los tópicos poéticos fue, es, Gerardo Deniz. Su pronta muerte, pues toda muerte de
un artista siempre es prematura, nos legó sin embargo un cuaderno poético publica-
do por Taller Ditoria justamente una década antes de su muerte en 2014. Me refiero
a Semifusas (2004).
No es, como quisiera el comentarista elocuente, el único libro1 (y quizá el más
evidente) donde Deniz alude a la música, los músicos y la Música (así, en altas). Sin

1
Recomiendo la edición de Erdera, México, FCE, 2005.

44
embargo, es significativo en tanto que traslada (guardando las distancias formales
necesarias) la brevedad del haikú importado por José Juan Tablada a la lírica espa-
ñola, hacia el espacio conceptual de la música. ¿Qué podría ser más parecido a la
concentración semántica y sonora de esa forma japonesa de nombrar a la maravilla
poética que una de las divisiones más humildes de la gramática sonora: la semifusa?
Especie de bestia de múltiples alas, casi invisible para el oído, pero necesaria
para dar el punto fino a la creación. Una semifusa se escapa por los dedos del pia-
nista, se escurre por entre los del chelista, mientras el flautista no acierta a cogerla,
por ser casi viento, casi puro aire, casi una metáfora de lo que debiera estar... pero
no está.
Quizá por ello Gerardo Deniz, melómano, decidió nombrar su poemario más
sintético de ese modo: Semifusas. Quizá sólo una colección de ideas que no era
necesario desarrollar más allá de lo dicho; quizá una necesidad de síntesis, de haber
querido explorar el lado oscuro del barroquismo: donde de tan abigarrado ni siquie-
ra hay lugar para la palabra. Porque importa la idea y, antes de ésta, quizá, el sonido;
y antes de éste (siempre quizá) la inmanencia de la presencia mística (o filosófica, si
así se quiere), de los orígenes de la lengua: ahí, justo ahí, donde razón y sentimiento
no se sabían opuestos.

Gerardo Deniz prueba la chispa de la vida.

45
 En Semifusas, Deniz explora la brevedad sin ceder en sus exploraciones dentro,
en, desde, para, con la lengua. Sabio es quien se da cuenta y asume este dictus no
escrito en la historia literaria. En ese poemario encontramos al poema cogido al
vuelo: acaso colibríes del ocaso lingüístico. Y entre ellos algunos poemas que dan
cuenta de la maestría de Deniz para con la percepción poética. En “Muy tarde” dice
el poeta:

Me gusta oír abajo,

en la acera,
largas despedidas de madrugada;
se cachondean, se carcajean
mientras yo, escuchando bajito mis músicas
(estudios de concierto, de Ponce), pienso
¿en qué vas a ser?

Voyeurismo poético si así se quiere, aunque, creo yo, más bien, evidencia de la
continuidad entre la vida y el arte; entre lo estético y lo erótico como un sólo hecho
vital. Deniz logra borrar en un par de líneas la diferencia que los puristas quieren
ver entre el sonido de un beso callejero y el de aquel dado en la Madama Butterfly
de Puccini; esto es, entre el esteticismo y la cotidianidad.
Más adelante, el vate de origen español, llamado al margen de su oficio poético
Juan Almela, ofrece el poema que de muchos modos sintetiza el nombre del poema-
rio y su espíritu estético: “Adagio”, poema que, como el término musical, anuncia
la paciencia del discurso; lento sí, pero no tanto, sólo algo así como el simple hecho
del andar de la palabra (y en su caso la música), sin más prisa que el paso despreo-
cupado, ocioso, gozoso, contemplativo. Escuchemos a Deniz:

Cuando en esos movimientos muy pausados

se intercala, repitiendo trabalenguas,
un peine de cuádruples corcheas (semifusas),
hasta que, de repente, ¡calderón!
tortuga arriba y panzarriba abajo

El poeta logra en cinco versos burlar al barroquismo musical que (con perdón de los
maestros barrocos y contertulios) veían en las florituras, adornos necesarios para el
discurso melódico, justo con la antítesis formal de la semifusa (acaso la partición
más breve del sonido perceptible por el oído humano), en oposición a esa figura
retórica de la escritura musical que es el calderón , suerte de mediodía sonoro,

46
Juan Almela, mejor conocido como Gerardo Deniz.
47
que dice sin decir que la nota que está bajo ella puede durar lo que se le antoje al
ejecutante, quebrando con ello la sintaxis de la melodía.
Deniz siempre cultivó el ácido decir como una forma poética de decir “eso” que
otros poetas decían con el verbo contaminado de retórica y panfletismo. Y en Semi-
fusas no pierde oportunidad de poner el dedo en la llaga, a partir, sí, de la música.
Haciendo mofa de la inutilidad evidente de los nacionalismos basados en lo que las
esferas políticas (y por la cuales se comenten genocidios urbi et orbi) llaman “pa-
triotismo”. En “Concurso reñido” el poeta de raíces republicanas destroza en un par
de versos una de las instituciones políticas que más han explotado los sistemas de
gobierno, sea cual fuere el bando: los himnos. Suerte de canto de guerra que enerva
tanto al fanático en el estadio viendo jugar a su selección nacional como al legisla-
dor a mitad de la toma de protesta de su próximo presidente. Nuestro poeta reduce
a cenizas esa parafernalia burocrática y, con justeza, sólo se pregunta: “Cual será el
himno nacional / con letra más estúpida.” Nada más hay por decir.
En este poemario Deniz también se cita con otros famosos contertulios de la
música: Enrique Caruso, Bela Bartók, Beethoven, Wagner, Haydn, alguna puta y
ciertos muertos que “emiten a veces / ruidos primitivos confusos”. Vastas son las
referencias donde Deniz explora en su obra poética las relaciones complejas entre
la música y la lengua; aprendamos del maestro y mejor dejemos que la poesía hable
por sí misma y sobre sí misma, citando uno de los poemas que habla de los poemas
que hablan de la música: “Thomaskirche” (iglesia luterana de Santo Tomás en
Lepzing, Alemania):

Hace décadas
me enseñaron un poema extraordinario,
creo que de un salvadoreño
cuyo nombre siento no haber retenido.
Describía más o menos
cómo Juan Sebastián, con los acordes atronadores
de sus contrapuntos organísticos
hacía trepidar los culos de las beatas sentadas.
Era buenísimo.

Salve, poeta.

48
 OCTAVIANO YÁÑEZ. GUITARRISTA
ORIZABEÑO OLVIDADO DEL PORFIRIATO

DR. RANDALL CH. KOHL S.

Introducción

M uy poco se sabe hoy día de Octaviano Yáñez, guitarrista nacido en la ciudad

de Orizaba en el estado de Veracruz; incluso las fechas de su nacimiento y su
muerte son difíciles de confirmar. Uno de los artículos más recientes sobre él (Dan-
ner, 1999) especula que nació en 1875 y murió en 1921. Sin embargo, el Dicciona-
rio enciclopédico de música en México (Pareyón, 2007) pone el año de 1878 como
el de su nacimiento y el de 1918, como el de su muerte, en México, D.F.
La fecha más probable para el año de su nacimiento, no obstante, parece ser
1865, basada en un acta de matrimonio encontrada por María Luisa Yáñez, la
sobrina bisnieta del guitarrista, en los archivos de una iglesia de Orizaba que dice
que el músico tenía veintitrés años cuando se casó en 1888. Respecto a la fecha de
muerte del músico todavía hay menos evidencia concreta que pueda confirmar cuál
es el año verdadero. Eva Helguera (1985) nos proporciona una foto de Yáñez que,
según él, fue tomada alrededor de 1924 y Prat, en su Diccionario de guitarristas, de
1934, habla de Yáñez como si todavía estuviera vivo. Una carta escrita por José G.
Torres (quizás un alumno de Yáñez) actualmente en posesión del International Gui-
tar Research Archive (IGRA), de Los Ángeles, indica que murió en 1928. Esta mis-
ma carta, no obstante, dice que Yáñez tenía 46 años cuando murió, así que provoca
más dudas sobre el año de su nacimiento y, al mismo tiempo, sobre la veracidad de
lo contenido en ella.
No obstante, se puede decir con seguridad que en 1921 Yáñez seguía viviendo
y trabajando en la ciudad de México por un anuncio que aparece en la sección

49
De Revista de Revistas (Helguera, 1985).

De El Demócrata, 17 de julio de 1921, p. 10.

50
“Avisos Económicos” del periódico El Demócrata, del 17 de julio de ese año.
Simplemente dice, “Octaviano Yáñez, profesor de guitarra, clases a domicilio”.
Aunque las fechas precisas acerca de su vida son discutibles, un aspecto que
queda claro es la popularidad que disfrutó a lo largo de ella. La revista mexicana El
Arte Musical, en 1905, proclamó a Yáñez como “el más culminante guitarrista [en-
tre nosotros]” y Rubén Campos (1930: 145), en El folklore musical de las ciudades,
atestigua que “Octaviano Yáñez […] ejecutaba con singular dulzura composiciones
suyas o ajenas, recogidas al oído con una fidelidad impecable”. La guitarrista, com-
positora y coleccionista musical de los Estados Unidos, Vahdah Olcott Bickford,
dijo en 1921 que “[Yáñez era] sin duda el mejor de todos los guitarristas mexicanos
hoy día” (Danner, 1999) y Prat (1934), que el orizabeño gozaba de gran popularidad
dentro y fuera de su país natal, ubicándolo entre los mejores de su época.
Los veintiséis reportes y reseñas sobre sus actividades, encontrados en periódicos
y revistas publicados entre 1892 y 1913, siempre mencionan sus habilidades concer-
tistas en los términos más halagadores. Por ejemplo, el Daily Anglo-American, un pe-
riódico publicado en inglés en México, D.F., reportó sobre una de sus presentaciones
ocurrida en 1892: “Uno de los mejores placeres de la tarde fue la ejecución del Sr.
Octaviano Yañez [sic] […] bajo el control de un maestro como el Sr. Yañez [la gui-
tarra] infunde vida y parece suspirar y cantar con dulzura en el corazón del oyente”.1
Yáñez grabó para, por lo menos, dos empresas, Edison y Victor, y todavía se
pueden escuchar sus grabaciones en discos selectos y por Internet; por ejemplo, Hey
… Familia: Así llegó el danzón (Flores y Escalante, 1987); Early Classical Guitar
Solos (Osborne, 2008) y en el sitio web del Belfer Audio Laboratory del archivo de
Syracuse University ([Link] Los años de 1906,
1908, 1911 y 1913 de su realización significan que estas grabaciones hechas por
Yáñez están entre las primeras efectuadas por un guitarrista clásico en la historia
de la música grabada. Y, específicamente sobre la grabación de 1906, Flores y Es-
calante (2010) ha dicho, “desde el punto de vista histórico [abrió] el camino a la
‘mexicanización’ del danzón cubano”.
Asimismo, en su lugar de origen, Orizaba, Veracruz, hubo por lo menos una
estudiantina nombrada en su honor (s/a 1915 y 1917); también, Maciel (2006) dice
que Yáñez fue uno de los fundadores de la Primera Sociedad de Autores Mexicanos
junto con Manuel M. Ponce y Velino Preza. El escritor mexicano de gran renom-
bre, Alfonso Reyes, estudió guitarra bajo Yáñez (Alba, 1953) y el muy conocido
historiador, Daniel Cosío Villegas, lo consideró digno de mencionar en su Historia
moderna de México (1957: 768).
1
Esta misma cita es una evidencia más a favor de ubicar la fecha de nacimiento de Yáñez en la déca-
da de 1860, pues si hubiera nacido en la de 1870, como unas fuentes indican, seguramente se le hubiera
referido como “joven” y no como “señor”.

51
 Además de ofrecer conciertos de guitarra
sola, Yáñez también tocaba dúos de guitarras
con su primo Miguel Roldán (s/a, 1913); dúos
con piano (Olavarría y Ferrari, p. 2388 y p.
2536) y con mandolín (s/a, 1898a; Olavarría
y Ferrari, p. 2536); y participó en compañías
de zarzuela (s/a, 1901). Es de notar que, cuan-
do murió su hermano Miguel Yáñez en 1908
en la ciudad de Puebla, éste fue identificado
como “hermano del conocido guitarrista D.
Octaviano Yáñez” (s/a, 1908) lo cual indica,
otra vez, su gran popularidad.
Dentro de la familia Yáñez (algunos miem-
bros de la cual todavía viven en Orizaba, Ve-
racruz) existe la leyenda de que Porfirio Díaz,
presidente de México durante la última parte
Porfirio Díaz. del siglo XIX y la primera década del XX, man-
daba un tren especial para recoger al guitarris-
ta en Orizaba y llevarlo a la capital para tocar recitales privados en el Castillo de
Chapultepec. Entre las piezas que tocaba, según esta historia, estaba su arreglo para
guitarra sola del himno nacional, el cual incluía imitaciones de los sonidos de batalla.2
Harry O. Sooy, quien grabó a Yáñez para la Compañía Victor, en sus memorias
relata otra anécdota sobre el guitarrista, ocurrida en 1910, el año del inicio de la Re-
volución Mexicana. Cuenta que cierto día que Yáñez estaba dando una clase a un Sr.
Therrien, identificado solamente como un vendedor, adentro de un hotel de la ciudad
de México frecuentado por profesionales originarios de los Estados Unidos, cuando un
populacho rabioso asaltó al hotel y el músico sintió la necesidad de esconderse para no
ser reconocido por la multitud, aparentemente debido a la magnitud de su popularidad.3
Yáñez no solamente tocaba recitales y grababa sino que, también, enseñaba. Uno
de sus alumnos más importantes fue José Muñoz Aguirre, guitarrista de Guanajua-
to, quien, según Prat, nació en 1885. Muñoz mismo daba giras internacionales y
enseñaba guitarra y fue, además, una importante fuente de información para Prat,
cuando éste escribió sobre los guitarristas mexicanos de la segunda parte del siglo
XIX y la primera del XX. Torres (1928) menciona que otros alumnos de Yáñez fueron
Guillermo Tosadas, Arturo Oscuras y Arturo Díaz Arellano, todos identificados en
ese momento como habitantes de, o cerca de, la ciudad de México.

2
Comunicación personal con Schettino Yáñez, 2009.
3
Sooy (2010). Agradezco a Jack Silver, por mandarme esta información.

52
Anuncio alemán para una guitarra séptima mexicana (Limón, 1997).

En varias entradas de su diccionario, Prat ofrece datos interesantes sobre la gui-

tarra que usaban los guitarristas mexicanos de esa época. Hace referencia a una
“guitarra mexicana” con nueve cuerdas distribuidas entre tres dobles y tres senci-
llas. Según él, Tomás Hernández, un laudero radicado en México, D.F., construía
ese instrumento y lo tocaba Ermenegildo Aguirre, un “ex discípulo” de Yáñez, iden-
tificado por Prat como “el más grande guitarrista de su país”.4
El instrumento de Yáñez, sin embargo, parece ser una versión de la “guitarra
séptima” con cuatro cuerdas dobles y tres sencillas (un total de once cuerdas); las
dobles son las cuerdas graves y las sencillas, las agudas. La “guitarra séptima” ha
sido descrita como la guitarra mexicana par excellence del siglo XIX por el maestro
Javier Hinojosa (1933-2013), ex instructor de guitarra en el Conservatorio Nacional
de México, quien citó a su abuelo como su fuente de información.5
Después de muchos años de éxito como ejecutante, Yáñez desaparece de las notas
periodísticas, tal vez debido a sus malas condiciones económicas y físicas durante
sus últimos años. Pareyón (2007: 1116) menciona que: “imposibilitado físicamente
por una enfermedad, dejó la música y murió en la pobreza extrema”. Pasquel (1985:
194) agrega: “Adulto ya, perdió el uso de sus manos por fuerte artritismo, muriendo
en la miseria […]”; y Maciel (2006: 166) concuerda: “Ya adulto, una aguda artritis

4
Ver, también, las entradas en Prat (1934) para Bribiesca, Pedro; Garrido, Ángel; y González, Be-
lanzuarán.
5
Entrevista personal con J. Hinojosa, 14/VIII/2010; ver, también, Limón (1997).

53
inhabilitó sus manos y murió en la miseria […]”. La última referencia encontrada
sobre una presentación pública suya es del 29 de mayo de 1913 (s/a, 1913).
Además de presentar esta información introductoria sobre el guitarrista Octavia-
no Yáñez, el propósito de este ensayo es analizar muy brevemente unas referencias
publicadas en periódicos y revistas durante su vida. Asimismo, examinar los cuatro
libros con sus composiciones y arreglos musicales actualmente en posesión de la
Missouri Historical Society en San Luis, Missouri, Estados Unidos.

Las referencias periodísticas

Las 26 referencias periodísticas y reseñas teatrales sobre sus actividades musicales,

publicadas entre 1892 y 1913 y encontradas en la Hemeroteca Nacional, de la ciudad
de México, ofrecen un panorama interesante sobre la carrera profesional de Yáñez.6
Queda claro que, durante los años 1890 y 1900, él residió principalmente en el
D.F. pero, al parecer, viajaba a Puebla también, para ofrecer conciertos. El Amigo
de la Verdad, de Puebla, menciona en 1898: “los Sres. Profesores Octaviano Yá-
ñez, Francisco Talavera [y] Ángel Piña fueron aplaudidos en el desempeño de los
números musicales del programa. El guitarrista Sr. Yáñez fue obligado a tocar tres
veces” (s/a, 1898b).
A él se le reconoció suficiente importancia como para permitirle dar conciertos
en el Conservatorio Nacional a pesar del hecho de que, en esa época, no había ins-
trucción en la guitarra en esa institución. Asimismo, fue mencionado por lo menos
cinco veces en reseñas teatrales y concertistas. Una, de 1900, afirma:

dio en el Teatro del Conservatorio un concierto el notable guitarrista oriza-

beño don Octavio [sic] Yáñez, con el concurso de la pianista Gracia Kellog
y del siempre aplaudido Cuarteto Sloma; el señor Yáñez se hizo aclamar con
entusiasmo en la ejecución de piezas de Weber, Moszkowsi, Chopin, Godard,
Thomé y Paderewski, y en una mazurka y un shottish [sic] composiciones
suyas… (Olavarría y Ferrari, 1961: 2016)

Entre 1905 y 1913 hay un aumento significativo en el número de referencias perio-

dísticas fuera de la ciudad de México y, al mismo tiempo, una disminución dentro
de la capital, lo cual indica que, tal vez, se redujo su popularidad allí y se vio en la
necesidad de buscar oportunidades de trabajo en otras partes del país. Por ejemplo,
fue mencionado como concertista en las ciudades de Morelia, en 1905; Chihuahua,

6
Todas las referencias se encuentran en Octaviano Yáñez. Antología de arreglos y composiciones
para guitarra (Kohl, 2010).

54
De El Arte Musical (1º de agosto de 1905).7

en 1906; San Luis Potosí, en 1908; y Veracruz, en 1913. De las once referencias de
este periodo, solamente dos lo mencionan en función de ejecutante dentro del D.F;
una de éstas, como parte de un concierto especial, compartido con otros artistas,
en honor de la comunidad estadounidense el Día de la Acción de Gracias de 1907.
No obstante, un artículo de estos mismos años es el mencionado anteriormente,
de la revista El Arte Musical, de México D.F., en 1905, de una página entera en la
cual se incluye, también, una foto del músico. Este artículo es excepcional por su
7
Agradezco a Dante Hernández Guzmán, Director del Archivo Municipal de Orizaba, por compartir
este artículo conmigo.

55
contenido y su extensión. Entre sus 258 palabras, señala los orígenes orizabeños
de Yáñez, más su fama nacional; lo describe como el guitarrista más importante de
su época, superior incluso al “famoso Manjón”, un popular guitarrista español. Sus
conciertos, según este escrito, son inolvidables y sus arreglos de las melodías popu-
lares de las óperas Norma, La Traviata y Rigoletto son perlas musicales. También,
señala que es un excelente compositor y da atención especial a su pieza Último
amor que describe como una de sus obras más conmovedoras.8

Los libros9

Los cuatro libros con las composiciones y los arreglos de Octaviano Yáñez que
encontré durante mi investigación, fueron recogidos por Arthur Hoskins, un alum-
no del maestro estadounidense George Krick (1872-1962), quien los halló en un
viaje a México alrededor de 1936 (Danner, 1999).10 Actualmente forman parte de la
colección del Missouri Historical Society en San Luis, Missouri, Estados Unidos.
Cada libro contiene piezas para guitarra sola, originalmente escritas a mano,
y por lo general constan de una o dos páginas. Hay un total de ciento diez piezas
distribuidas en 197 páginas; de estas piezas, nueve son composiciones originales de
Yáñez. Muchos de los ejemplos musicales están firmados y fechados por el guita-
rrista, quien escribe también el lugar donde, se supone, se encontraba al momento
de anotarlos; en todos los casos, el lugar es México.
La música que contienen es, en su mayoría, arreglos de canciones y piezas para
piano del siglo XIX. Algunas son obras de maestros como Chopin y Schubert pero,
generalmente, de compositores contemporáneos a Yáñez cuyas piezas son de una
índole que se puede describir como “clásica ligera”, pues tienen melodías agra-
dables con ritmos simples, acompañadas por armonías sencillas. Este estilo fue
muy popular en el porfiriato, o sea, los años de poder presidencial de Porfirio Díaz
(1876-1911), e incluían danzas como el vals y el schotis para piano junto con arias
de ópera italiana.11 Abajo se dan unas características generales del contenido de
cada uno de los cuatro libros.

8
Esta misma pieza fue mencionada como interpretada por Gonzalo Falero, en 1926, en Monterrey,
Nuevo León (s/a, 1926).
9
Transcripciones de la música de los libros se encuentran en Octaviano Yáñez. Antología de arreglos
y composiciones para guitarra (Kohl, 2010).
10
Para más información sobre Krick, ver s/a (1996). No se han encontrado más datos sobre Hoskins.
11
Ver Otto Mayer-Serra (1941), Gerónimo Baqueiro Foster (1944), Robert Stevenson (1952) Gui-
llermo Orta Velázquez (1996).

56
 Libro (número de Tipos de piezas Algunos compositores
piezas/páginas) incluidos

I (24/43) Composiciones originales y Octaviano Yáñez,

arreglos de canciones Neil Moret, Joaquín Valverde
populares

II (24/28) Danzas Pedro V. Fraga, Miguel Lerdo

de Tejada, Luis G. Jorda

III (31/68) Valses; algunos Felipe Villanueva,

acompañamientos sin la Octave Cremieux,
melodía principal Emile Waldteufel

IV (31/58) Arreglos de piezas para Frederic Chopin,

piano y arias de ópera Felix Mendelssohn,
Giuseppe Verdi

Entre los detalles más interesantes de esta colección están las fechas dadas para las
piezas. De las ciento diez obras, noventa y una tienen fechas específicas, todas de
entre marzo de 1912 y octubre de 1913, un periodo de veinte meses; la gran mayoría
de éstas, setenta y siete, son de los cuatro meses que van de mayo a agosto de 1912.
De interés particular es el hecho de que estas fechas se corresponden muy cercana-
mente con el periodo presidencial de Francisco I. Madero, uno de los líderes más
importantes de la revolución mexicana.
Estilísticamente, la música de estos años difiere muy poco del periodo anterior,
el porfiriato. El año 1912 es importante, no obstante, por ser aquel en que el compo-
sitor mexicano Manuel M. Ponce (1882-1948), quien había establecido su taller de
piano en la ciudad de México dos años antes, presentó un concierto de sus alumnos
con un programa de Debussy; uno de los participantes fue el futuro compositor
Carlos Chávez (1899-1978), en ese momento de trece años de edad, quien tocó
Claire de lune. Ese mismo año, Ponce debutó con su Primer Concierto para Piano
y había empezado sus famosas Canciones mexicanas, unas de las cuales fueron
las muy conocidas “Marchita el Alma” y “Estrellita”. Asimismo, en 1912, Julián
Carrillo (1875-1965), otro destacado compositor mexicano del siglo XX, presentó
por primera vez su Segunda Sinfonía (escrita en 1905).12 La estabilidad relativa de

12
Ver Stevenson (1971), Orta Velázquez (1996), Mayer-Serra (1941) y Baqueiro Foster (1944).

57
Músicos del porfiriato. De pie: músico desconocido, Rodolfo Varela, Isaac Magallanes, Eduardo Ville-
gas. Sentados: Carlos Pinto, Gustavo Varela, Emiliano Varela, Brígido Zacarías y Alfredo Varela.

este periodo se refleja en la falta de cambios drásticos en el Conservatorio Nacional

donde Gustavo E. Campa (1863-1934) había sido director desde la muerte de Ri-
cardo Castro en 1907.
En el aspecto social, la mayoría de la población de la ciudad de México quizás no
había sido afectada severamente por la Revolución durante estos años aunque, con
seguridad, hubiera sabido de las luchas de los (contra) revolucionarios en el norte
del país y de los zapatistas en el sur próximo. Los reportes periodísticos del periodo
no contienen alusiones a los cambios tormentosos que estaban a punto de ocurrir
después del asesinato de Madero en febrero de 1913. Para muchos, la Revolución
había llegado a una rápida y exitosa conclusión con la derrota de Porfirio Díaz y el
futuro lo veían con un optimismo precavido. Sin embargo, durante los años siguien-
tes habrá un aumento drástico en la violencia y derramamiento de sangre que se vio
simbolizado musicalmente, en cierta forma, con la destitución de Campa de su posi-
ción en el Conservatorio por el sucesor de Madero, Victoriano Huerta (1850-1916).

58
Conclusiones

Octaviano Yáñez representa, de alguna manera, una figura trágica dentro de la his-
toria musical de México. Como guitarrista, vivió al final del estilo de ejecución
e interpretación de Francisco Tárrega (1852-1909) que enfatizó la expansión del
repertorio para el instrumento a través de arreglos de obras previamente reconoci-
das, en particular, las escritas para piano. El instrumento que aprendió a tocar tan
virtuosísticamente y que formaba una parte íntima de su ambiente musical estaba a
punto de pasar de moda.
Agustín Barrios (1885-1944), quien estuvo activo alrededor de los últimos años
de la vida de Yáñez, ha sido hasta ahora reconocido como el primer ejecutante de
la guitarra clásica que fue grabado para propósitos comerciales; y, Andrés Segovia
(1893-1987), quien apenas estaba empezando su carrera a principios de la década
de 1900, sería, más tarde, la figura central de la guitarra clásica durante el siglo
XX. Entre las contribuciones de Barrios está una gran colección de obras originales
e innovadoras para la guitarra de seis cuerdas; un don de Segovia, además de sus
habilidades como maestro y ejecutante, radicaba en su relación con compositores
profesionales quienes escribirían específicamente para él y este instrumento. Yáñez,
aunque obviamente muy talentoso, al parecer no produjo, ni solo ni con otros, un
gran catálogo de piezas originales específicamente compuestas para su guitarra.
Aunado a ello, se asoció a un sistema político, el porfirismo, que, cuando declina-
ba, no lo podía ayudar ni proteger; este sistema tampoco pudo sostener el ambiente
social en que Yáñez había logrado tanto éxito. El hecho de que la mayoría de los
artículos de las décadas de 1880 y 1890 que lo mencionan sean de la ciudad de
México, mientras que los de 1900 proceden de otras ciudades, parece indicar que,
cuando Díaz perdía el poder, Yáñez sentía la necesidad de buscar oportunidades en
la periferia de la capital. Asimismo, su asociación con la comunidad estadounidense
probablemente fuera vista con sospecha a los ojos de los mexicanos posporfirianos.
A más de que no se oye nada de él hasta 1921 en el aviso periodístico sobre sus clases
a domicilio. El hecho de que pusiera en forma escrita sus arreglos y composiciones
durante los años 1912-1913, también, sugiere que él vivía con necesidades económi-
cas y que gozaba del tiempo libre necesario para realizarlos.
Quizá un cambio hacia una música más nacionalista afectó su suerte hasta el
punto de que no pudo recuperar su fama; o, tal vez, su asociación directa con Díaz
y los estadounidenses lo convirtió en una persona non grata a los ojos de los revo-
lucionarios. A pesar de la ausencia de razones precisas, queda claro que durante los
últimos días de su vida habían quedado lejos de él los tiempos en que fue reconoci-
do como el mejor guitarrista de México.

59
Bibliografía

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Grabaciones sonoras

“Danzones veracruzanos” compuesto por E. Guerrero e interpretado por O. Yáñez y

Miguel Roldán Yáñez para Victor en 1906. Incluido en el disco analógico Hey familia…
así llegó el danzón producido por Jesús Flores y Escalante para la Asociación Mexicana
de Estudios Fonográficos, 1987.

“Mexican Dance (Habaneras)” compuesto e interpretado por Octaviano Yáñez. para Vic-
tor en 1908. Incluido en el CD Early Classical Guitar Solos compilado por Randy Osbor-
ne para Fine Fretted String Instruments in Campbell, California ([Link]).

“Merci: gavotta” compuesto por Carlos Curti e interpretado por Octaviano Yáñez y Joa-
quín Arriaga para Edison Amberol en 1911. Syracuse University Digital Library ((http://
[Link]/information/belfer/).

“Una noche de alegría” interpretado por Octaviano Yáñez para Edison Blue Amberol en
1913. Syracuse University Digital Library ([Link]

61
 JOSÉ JUAN TABLADA

TRES POEMAS

LA SONATA DE KREUTZER

Cavila Podsnicheff y del pasado

el recuerdo sombrío lo arrebata;
vibra el violín su canto enamorado
y responden surgiendo en el teclado
las notas del cristal de la sonata.

Del dulce ritmo de cadencia siente

como de un filtro las mortales gotas
y mientras se extasía solemnemente,
la pareja feliz, lánguidamente
se reclina en un tálamo de notas.

Hipnotizado por el dulce canto

del piano de marfil y de caoba,
se siente lleno de sensual encanto,
ve a la tierra pareja y entretanto
ya se abren las puertas de la alcoba…

62
Ve pasar a la troika arrebatada
y mira en su dolor al asesino,
el vértigo en la estepa desolada
y luego en la panoplia cincelada
el brillo del acero damasquino.

Palidece su faz y luego siente

relampaguear la cólera de Otelo,
y mira al golpe del puñal crujiente
los borbotones de la sangre hirviente
sobre el negro corsé de terciopelo.

Mira, mientras en lágrimas deshecho,

rueda el hastío que su dicha roba
y tiemblan los sollozos en su pecho
—símbolo negro— levantarse el lecho
en la trágica sombra de la alcoba.

¡Ahí está el crimen! En aquella hora

de la noche nupcial, cuando su exceso,
derramó la caricia enervadora
y conmovió a la virgen soñadora,
el lúbrico estallar del primer beso.

.....................................
.....................................
.....................................
.....................................

Cavila Podsnicheff y si retrata

el pálido recuerdo aquella historia,
siente el remordimiento que lo mata
¡y el canto de cristal de la Sonata
se estremece temblando en la memoria!

63
 SERENATA

Mi esposa al plenilunio suele

cantar, al son del yukalele,
hasta que el oído me duele…

No he escuchado mujer alguna

que arme tal zambra moruna
para celebrar la luna.

Sobre las piedras de una cerca

el yukalele toca terca,
ella lejos… ¡El ruido cerca!

Al cantar We have not bananas,

al orfeón se integran las ranas,
para la ocasión hawaianas…

La guitarrita de Hawái
me hace decir ¡caray, caray!
Y al fin gritar ¡ay! ¡ay! ¡ay! ¡ay!

Y, aunque muy tarde, me percato

que mi mujer ha sido gato
de esos que mayan sin recato
al plenilunio… ¡Y me arrebato!

64
 CABARET

El “jazz band” colgó del techo

un friso de máscara africanas
unas de marfil, otras de ébano.

Las mujeres pasaban,

rostros pintados y ojos en el cielo,
piernas y brazos en grácil arabesco
senos indóciles y graves traseros.

Los erotógenos perfumes:

Chipre, ámbar, origen
envolvían el vaivén hawaiano,
y el kuchi-kuchi muscular.

A veces una flauta suspiraba:

Amor es inefable sentimiento;
pero luego perfumes, colores, ritmos
decían con el trueno del tambor;
¡Amor es una sensación!

Grité con voz que nadie oyó:

¡Soy el sultán Scharriar,
me he bebido las Mil y Una Noches
en esta corola de cristal!

Tristes madrugadas
en que los relojes andan hacia atrás…

Los abanicos vuelven a sus estuches

y los violines a sus parvos ataúdes…

Las mariposas regresan a sus crisálidas

para cambiarse en orugas…

65
 El automóvil Rolls-Royce
es vieja silla de postas
por interminable cuesta pedregosa.

Y los galeotes en sus celdas

están vestidos con las sombras de las rejas.

66
 ESPEJOS DE UN ORDEN
SUPERIOR. LA MÚSICA
RELIGIOSA DE MARIO LAVISTA 1

ANA ALONSO MINUTTI

Traducción
de Rubén Heredia

A unque él no se considera católico, ni practicante de religión alguna, durante

más de tres décadas Mario Lavista ha dedicado una parte importante de sus em-
presas creativas a componer piezas de naturaleza religiosa o sacra. En una reciente
conferencia en la Universidad de Guadalajara, Lavista expresó que su interés en la
música sacra siempre ha estado presente, y declaró: “Soy creyente, quizá más por
razones estéticas, pero estoy muy alejado de la Iglesia católica.”2 A pesar de su dis-
tanciamiento de la Iglesia como institución y de sus severas críticas a las prácticas
musicales en las misas católicas contemporáneas, la mayoría de los géneros que
Lavista ha usado para escribir música religiosa provienen de la tradición católica.
El compositor no sólo ha destinado sonoridades musicales a los textos sagrados de
la fe judeocristiana; también ha escrito diversos ensayos y dado numerosas confe-
rencias sobre el tema de la música religiosa. Los textos, imágenes y temas sacros
siguen inspirando a Lavista para producir algunas de sus obras más exquisitas, con-
templativas, poderosas y grandiosas (ver la Tabla 1 para una lista completa de las
obras de naturaleza sacra de Lavista).

1
Este ensayo se presentó por primera vez en el Coloquio de Música Sacra de la Universidad de Notre
Dame “Aprender de los maestros; aprender del pueblo” el 19 de septiembre de 2014.
2
Mario Lavista, citado en Pablo Mares, “Inaugura el compositor Mario Lavista las actividades de la
Cátedra Julio Cortázar”, Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades, Universidad de Gua-
dalajara, 28 de febrero de 2014, <[Link]
las-actividades-de-la-catedra-julio-cortazar>.

67
Tabla1: Música de naturaleza sacra/religiosa de Mario Lavista

Piezas fúnebres:
1981 Lamento a la muerte de Raúl Lavista, para flauta baja amplificada
1988 Responsorio in memoriam Rodolfo Halffter, para fagot y percusiones
1992 Lacrymosa, a la memoria de Gerhart Muench, para orquesta
1996 Sinfonías, a la memoria de Joan Niles Sears
2003 Elegía a la memoria de Nacho (Luis Ignacio Helguera), para flauta y piano
2006-2007 Salmo a la memoria de Ramón Montes de Oca, para soprano, cuatro
crótalos y contrabajo
2011 Adagio religioso a la memoria de Eugenio Toussaint, para orquesta
Cánticos a Eugenio, para flauta, flauta contralto y flauta baja
2013 Canto fúnebre a la memoria de Joaquín Gutiérrez Heras, para
orquesta

Piezas compuestas a la manera de géneros católicos:

1994-5 Missa Brevis ad Consolationis Dominam Nostram, para coro mixto
2000 Mater dolorosa, para órgano
2005 Stabat Mater, para coro de cámara y octeto de cellos
2006-7 Salmo a la memoria de Ramón Montes de Oca, para soprano, cuatro
crótalos y contrabajo

Piezas inspiradas en temas religiosos:

1989 Ofrenda, para flauta de pico tenor
1995 Tropo para Sor Juana, sobre el “Sanctus” de la Missa Brevis, para orquesta
2004 Cristo de San Juan de la Cruz (tropo para Salvador Dalí), para orquesta de cá-
mara
2009 Plegarias, para fagot y sonidos electrónicos
2011 Tres cantos a Edurne, para orquesta

Una mirada más cercana a las palabras del compositor respecto de este tema revela
que su interés en la música religiosa es, en gran medida, el resultado de su afini-
dad por el pensamiento musical medieval y de una predilección por las técnicas
compositivas presentes en la música culta occidental de finales del Medioevo y del
Renacimiento. Lavista admira la clasificación boeciana de la música como una de
las disciplinas del quadrivium (junto con la aritmética, la geometría y la astrono-
mía). De manera más específica, suele hacer hincapié en el concepto medieval de la
musica speculativa el cual, al contrario de la musica prattica, considera la música
no como una actividad para practicarse sino como un objeto de contemplación; Jan

68
Herlinger describe la musica speculativa como una “contemplación que sirve para
la edificación moral del alma, así como para la edificación intelectual de la mente”.3
Como recuerda Lavista al lector en un ensayo centrado en Guido de Arezzo y Sor
Juana Inés de la Cruz, el ámbito de la musica speculativa pertenece al musicus-
compositor o al musicus-filósofo, no al cantor-intérprete. En esta visión, la música
se concibe no sólo como una disciplina formada por sonidos, sino también rela-
cionada con números. La música aspira a la perfección; es un espejo de un orden
superior que refleja el orden del universo. En palabras de Lavista, la música “tiende
un puente espiritual entre el hombre y la divinidad”.4 A continuación, me propongo
explorar las maneras en que, en sus obras sacras, Lavista tiende puentes de natura-
leza diversa. Por un lado, une sus propias prácticas compositivas con un linaje de
creadores y pensadores de la tradición del arte occidental; por otro, abre espacios
que le permiten transitar entre lo local y lo internacional. Además, al escribir músi-
ca sacra, Lavista no sólo fomenta un diálogo con lo divino, sino que también abre
espacios de comunión íntima con los amigos a quienes dedica estas piezas.
En la música de naturaleza religiosa de Lavista, podemos rastrear una consoli-
dación de su propio idioma musical, el cual se caracteriza por la incorporación de
procedimientos presentes en la música medieval y renacentista; por ejemplo, el uso
simbólico de determinados intervalos y construcciones musicales como la isorrit-
mia y las permutaciones canónicas y, a la vez, por la exploración de nuevas maneras
de pensar en el sonido mediante el uso de las llamadas “técnicas extendidas”.
La incursión de Lavista en los géneros religiosos llegó por medio de la com-
posición de piezas fúnebres en memoria de tres figuras importantes de sus años
de formación (todos ellos compositores): Raúl Lavista, Rodolfo Halffter y Gerhart
Muench. Cada uno de estos individuos animó a Lavista a involucrarse en el estudio
de compositores occidentales a quienes consideraban importantes. Por lo tanto, las
piezas que Lavista escribió en su memoria tienden puentes de comunión no sólo
con cada uno de ellos, sino también con compositores del pasado a quienes él llegó
a adoptar como sus “abuelos musicales” (por así llamarlos).
Lavista escribió Lamento, su primera obra fúnebre, poco después de que falle-
ciera su tío Raúl (un suceso profundamente doloroso al cual describió como una
especie de orfandad). Según Lavista, el título de la pieza “hace alusión al lamento
[...] usado por primera vez en el siglo XIV, cuando Franciscus Andrieu escribió un

3
Jan Herlinger, “Music Theory of the Fourteenth and Early Fifteenth Centuries,” en Music as Con-
cept and Practice in the Late Middle Ages, Reinhard Strohm y Bonnie J. Blackburn (eds.), Oxford,
Oxford University Press, 2000, p. 293.
4
Mario Lavista, “Guido y Sor Juana,” Letras Libres, enero de 2006, [Link]
revista/artes-y-medios/guido-y-sor-juana. “[La musica speculativa] aspiraba, ni más ni menos, a reflejar
un orden superior y a tender un puente espiritual entre el hombre y la divinidad.”

69
Retrato de Sor Juana en 1666, a los 15 años.

70
lamento a la muerte de Guillaume de Machaut”.5 Escribir música inspirada por la
muerte de un compositor no es el único aspecto análogo entre estos dos lamen-
tos; como sabemos, el texto de la balada de Andrieu fue escrito por Eustache Des-
chemps, que era sobrino y discípulo de Machaut (una situación paralela a la de
Mario con su tío Raúl).
Raúl Lavista (véase Figura 1) fue un prolífico compositor de música para cine
(su catálogo rebasa las 400 partituras para cine). Además, poseía una extensa co-
lección de grabaciones y partituras totalmente disponibles para que Mario las con-
sultara.6 Durante su adolescencia, su tío fue un modelo a seguir y una persona clave
que lo alentó a dedicarse profesionalmente a la música. Mario recuerda que sostuvo
con Raúl sesiones de música y conversación en las cuales estudiaron una multitud
de partituras, entre ellas, la Tetralogía de Wagner y la música de Debussy. La ad-
miración de Raúl por Debussy pudo haber llevado a Mario a emular la elegancia
y las sutilezas de la música del compositor francés, así como a describirse como a
alguien más cercano al simbolismo francés que a cualquier tipo de realismo.7

Figura 1: Raúl Lavista (1913-1980).

5
Roberto García Bonilla, “La devoción sonora, Mario Lavista,” en Visiones sonoras. Entrevistas
con compositores, solistas y directores, México, Siglo Veintiuno, 2001, p. 107. “Ahí quise recuperar
una tradición muy antigua que se perdió en gran medida después del Renacimiento, que se inicia en el
siglo XIV cuando Franciscus Andrieu escribe el primer Lamento a la muerte de Guillaume de Machaut.
A partir de este Lamento, durante el Cuatrocento se vuelve una práctica normal el escribir música a un
colega que ha desaparecido.”
6
Consuelo Carredano, “Raúl Lavista Peimbert,” en Diccionario de la música española e hispanoame-
ricana, Emilio Casares Rodicio (ed.), Madrid, Sociedad General Autores y Editores, 2000, vol. 6, p. 803.
7
Lavista, contratapa de Textos en torno a la música, Luis Jaime Cortez (ed.), México, CENIDIM, 1988.

71
La relación entre Raúl y Mario pasó de ser de maestro y alumno a la de colabora-
dores en la producción de la música para la película Flores de papel, de 1978.
Al componer una pieza en memoria de un individuo que fue tanto una figura pater-
na como un mentor musical, Lavista estaba creando un puente de comunión tras-
cendental entre él mismo y su tío. La elección de la flauta sola como el instrumento
para tender este puente provino en parte de una antigua leyenda japonesa, según la
cual el sonido de la flauta es el único que pueden oír los muertos. En palabras de
Lavista: “Como yo creo que toda leyenda tiene un poco de verdad en ella, estoy
convencido de que Raúl oye este Lamento cada vez que se toca.”8 En este espacio
de comunión, el compositor también incluye a una tercera persona: el intérprete.
Durante el proceso compositivo del Lamento, Lavista trabajó de manera muy es-
trecha con la flautista Marielena Arizpe, su pareja de aquel entonces y una notable
ejecutante de técnicas nuevas. Por lo tanto, esta pieza presenta diferentes niveles de
intimidad y colaboración tanto con Raúl Lavista como con Marielena Arizpe, la voz
femenina que dio nacimiento a la dimensión sonora de esta música.
Al inicio de la partitura, Lavista inserta un epígrafe del poeta chino Li Po que
dice: “No me atrevo a elevar la voz en este silencio porque temo turbar a los
moradores del cielo.” Este verso sugiere una realidad dual: la física y la espiritual.
¿Dónde está el silencio en que mora la voz? Es un espacio terrenal. La voz de la
flauta se despierta, pero ¿cómo se eleva y qué expresa? Según Mario, “El papel
principal de la música [...] está inspirado por la idea de que conduce y guía la se-
paración del alma y el cuerpo [...] Cuando el cuerpo muere, el alma debe hallar un
camino para dejar tras de sí, y la música ayuda a buscar tal camino”. 9
La obra se divide en dos secciones principales, cada una de las cuales puede
subdividirse en dos grandes frases. Desde los dos primeros gestos de la pieza,
Lavista introduce los elementos principales que usará a lo largo de la primera
sección: el predominio de la cuarta justa y la tercera menor; el aislamiento de los
gestos musicales, enmarcados por silencios; la cualidad lírica de las líneas meló-
dicas que esbozan olas por el registro medio bajo de la flauta baja, y la naturaleza
íntima de la melodía, la cual nunca alcanza un volumen fuerte (véase ejemplo 1).
Usa el intervalo de quinta justa en momentos significativos: como un pivote entre
la primera sección y la segunda —donde el movimiento melódico se abandona y es
suplantado por sonoridades polifónicas en registro agudo que crean una atmósfera

8
Lavista, notas para la grabación en CD Cuaderno de Viaje, Serie Siglo XX, vol. XII, México, INBA-
CENIDIM, 1994, citadas en Alejandro Escuer, “The Interpretation of Selected Extended Techniques in
Flute Solo Compositions by Mexican Composers: An Analysis and Performance Recommendations”,
tesis de doctorado, Universidad de Nueva York, 1995, p. 39.
9
Lavista, conferencia “Words and Music”, Latin American Music Center, Universidad de Indiana,
Bloomington IN, 28 de junio 1994, citada en Escuer, p. 40.

72
etérea—, y muy al final de la pieza. La quinta justa funciona como un símbolo de
lo espiritual (aquello que no está sujeto a las reglas o los defectos terrenales); lo
que es perfecto.

Ejemplo 1: Lamento, introducción.

El Lamento fue la obra que inauguró la veta religiosa en la música de Lavista. El

hecho de que este comienzo se diera al honrar a un miembro de su familia y al
fomentar la colaboración con su pareja está muy en concordancia con su concep-
tualización de que la música tiende un puente —o un espacio de interacción— con
las personas con quienes él establece cercanía.
La siguiente pieza fúnebre de Lavista, Responsorio, fue compuesta en 1988 en
recuerdo de su maestro más influyente durante su época de estudiante en el Conser-
vatorio Nacional de Música de la ciudad de México. Rodolfo Halffter (1900-1987),
compositor español naturalizado mexicano, es considerado el introductor del méto-
do dodecafónico en México, en la década 1940, y fue gracias a sus clases de análisis
en el conservatorio que Lavista entró en contacto con la música de los compositores
de la Moderna Escuela de Viena (en especial con la de Anton Webern, cuya produc-
ción fue fundamental en el pensamiento musical de Lavista (véase figura 2).
Responsorio es una pieza de cámara para fagot, dos bombos y cuatro campanas
tubulares. En esta obra, Lavista abre un espacio imaginario que tiene matices tanto
locales como internacionales. Sobre ella, el compositor explica:

“En esta obra traté de crear auditivamente la imagen del recuerdo que guardo de
algunos funerales en remotos pueblos de México, en los que una pequeña banda
de música guía al ataúd hacia el camposanto. El bombo o algún otro tambor mar-
ca el ritmo fúnebre, y las campanas de las iglesias doblan al paso de la procesión
para convocar a la contemplación y alejar a los malos espíritus”.10

10
García Bonilla, op. cit., p. 107.

73
Figura 2: Rodolfo Halffter (1900-1987).

Aunque la pieza está inspirada por lo que podría parecer un ritual local (una
procesión fúnebre en alguna parte de México), el recuerdo de Lavista es más imagi-
nario que real, pues no se acuerda de dónde se originó dicho recuerdo. No obstante,
el espacio creado en esta pieza permite que Lavista establezca un puente entre el
sentido de lo local (o nacional) y de lo internacional (o cosmopolita). Él afirma
que haber presenciado aquellas ceremonias —aunque no recuerda cuáles— lo hizo
pensar en la función de la música como una ayuda para separar el alma del cuerpo, y
que la música crea una especie de geografía sonora de manera que el alma continúe
con su viaje de separación del cuerpo.11 Explica que, aun cuando el recuerdo pudo
haberse originado en un escenario local, acompañar con música cualquier ceremo-
nia fúnebre es, en verdad, una tradición presente en cualquier otra parte del mundo.
Al traer a la memoria un recuerdo local sin un precedente, Lavista está reimaginan-
do un ritual mexicano y desnudándolo de cualquier localidad, con el objetivo de
llevar esa imagen a un nivel internacional. Además, en esta pieza, el compositor no
sólo abre un espacio de comunión con su maestro y mentor Rodolfo Halffter, sino
11
Lavista, entrevista realizada por la autora, 30 de julio de 2009.

74
que también establece un diálogo con Wendy Holdaway, una fagotista con quien
colaboró en la creación de esta obra y a quien dedica la pieza. La estrecha amistad
entre Lavista y Holdaway sigue fomentando otros puentes sagrados; su colabora-
ción más reciente se refleja en la pieza Plegarias para fagot y sonidos electrónicos,
compuesta en 2009.
De manera similar al Lamento, en Responsorio, Lavista incorpora un epigrama
de Li Po para infundir un estado de ánimo particular en el intérprete: “El que vive
es un viajero en tránsito, el que muere es un hombre que torna a su morada.” Este
verso, al igual que el epígrafe usado en Lamento, también representa dos realida-
des diferentes: la de los vivos y la de los muertos. El compositor nos informa que
incluso la estructura del Responsorio, “da la impresión de una procesión fúnebre
que se acerca poco a poco, pasa frente al oyente y se aleja hasta perderse.”12 Al
igual que el Lamento, el Responsorio se divide en dos secciones contrastantes. En
la primera, la línea lírica del fagot explora el rango entero del instrumento, mientras
que la presencia de los tambores sólo es secundaria (las campanas tubulares están
ausentes durante toda la primera parte [véase Ejemplo 2]). En la segunda sección, se
introducen las campanas tubulares junto con un marcado compás ternario. Encon-
tramos diversas técnicas canónicas entre las campanas y los bombos. Según Lavista,
los patrones rítmicos se tomaron de las taleae de algunas secciones del “Credo” de la
Messe de Nostre Dame de Machaut. Sin embargo, este préstamo se transforma de
tal manera que es imposible reconocerlo.

Ejemplo 2: Responsorio, introducción.

Fue el compositor y pianista Gerhart Münch —o Muench, como se le conoce en

México— quien incitó a Lavista a estudiar a profundidad la música de Machaut,

12
García Bonilla, op. cit., p. 107.

75
en particular, la Messe de Nostre Dame13 (véase Figu-
ra 3). La asimilación de esta obra estuvo presente en el
Responsorio y, como lo veremos en breve, aparece de
manera más evidente en el motto principal de la Misa de
Lavista. Muench, que vivió en México desde la década
de los años cincuenta hasta su muerte, se convirtió en
mentor y amigo de Lavista. Juntos escribieron la pieza
para piano Correspondencias (1983), que se compuso
mediante el intercambio de fragmentos musicales por
correo ordinario.
Cuando falleció Muench, Lavista escribió la pieza
orquestal Lacrymosa en 1992, una obra escrita con la
intención de ser interpretada en un contexto religioso, Figura 3: Gerhart Muench
como parte de la celebración de la misa fúnebre. Lavis- (1900-1987).
ta intentó recrear los resultados sonoros de una catedral
gótica, incluso en el contexto de una sala de conciertos,
al aislar una pequeña orquesta de cuerdas detrás del en-
samble principal con el propósito de proveerle de fon-
dos armónicos. Al hacerlo, la ilusión de una resonancia
natural siempre está presente.14 Al igual que en el Res-
ponsorio, Lavista trata de proveer un contexto religio-
so donde puedan surgir aspectos de ritual. Al igual que
las otras dos piezas fúnebres, la Lacrymosa contrasta el
intervalo de quinta justa con el de tritono. La sonoridad
de una quinta justa y de una segunda menor funciona
como un acorde crucial en toda la obra.
Un epígrafe del poeta español medieval Jorge Man-
rique encuadra la primera página de la partitura, y dice: Jorge Manrique.
“Nuestras vidas son los ríos que van a dar en la mar que es el morir.” Este verso pro-
viene de una serie de coplas a la muerte del padre de Manrique. El poeta las escribió
dos años antes de su muerte, a los 39 años de edad, la misma edad que tenía Lavista
cuando compuso esta pieza. La elección del epígrafe que hizo Lavista para Lacry-
mosa revela no sólo la pérdida paternal que sintió con el deceso de Muench,
sino también una predilección muy explícita por lo medieval.

13
Lavista, entrevista realizada por la autora, 27 de agosto de 2004.
García Bonilla, op. cit., p.108. “Esta pequeña orquesta de cuerdas está colocada atrás de los alien-
14

tos, y su única función consiste en sostener un pedal armónico, formado por los acordes que se van suce-
diendo en el transcurso de la obra, de tal manera que siempre se tiene la ilusión de escuchar la resonancia
de los acordes que es el eco de lo que sucede en la orquesta.”

76
 Después de haber abordado estas piezas fúnebres, se vuelve pertinente señalar
sus características en común, las cuales siguieron apareciendo en sus obras sacras
posteriores:

• El uso de epígrafes que sugieren o representan el tema de la muerte no como

un dejar de existir, sino como una transición a una dimensión espiritual,
• La predilección por los tiempos lentos, que tienen correspondencia con los
ritmos armónicos lentos que representan una atmósfera íntima,
• Un uso consciente de determinados intervalos para representar significados
específicos, tales como la quinta justa para hacer énfasis en el ámbito espi-
ritual, la eternidad, la perfección; el tritono como elemento de ruptura o de
muerte, y la tercera menor como símbolo de la humanidad, la imperfección; y
• El uso de técnicas extendidas (multifónicos, armónicos).

La oportunidad de escribir una misa surgió cuando Carmen Téllez comisionó a Lavista
la composición de una obra coral para su agrupación, el Contemporary Vocal Ensem-
ble. La Missa Brevis ad Consolationis Dominam Nostram (1994-1995) es un arreglo a
capella del Ordinario de la Misa que exige las cuatro tesituras vocales convencionales
(SATB) con divisi en ciertas secciones, lo cual produce un total de ocho partes.
La decisión de usar el Ordinario de la Misa en su lengua latina tradicional podría
indicar que Lavista no sólo se coloca dentro de una cadena de compositores que se
remontan a la Edad Media, sino que también evoca una lengua internacional. Como
dice Daniel Hayen Martins, cualquier compositor que escriba un arreglo polifónico de
la misa se enfrenta con un género que no se ha interrumpido en la historia de la música
occidental. Por lo tanto, el compositor se enfrenta a varias capas de tradición acumu-
lada que involucran cada aspecto de la forma. En el caso de Lavista, el uso del latín
no sólo lo libera de cualquier restricción de una lengua nacional, sino que le permite
navegar entre una tradición nacional y una internacional. En sus propias palabras:

Escribir una misa hoy es, por una parte, continuar una tradición de música
religiosa mexicana que se inicia en el siglo XVI. En nuestro siglo no pocos
compositores mexicanos han frecuentado este género. Algunos ejemplos no-
tables son el padre Manuel de Jesús Aréchiga, Miguel Bernal Jiménez, Her-
milo Hernández y Gerhart Muench. Por otra parte, implica también continuar
la gran tradición occidental, que tuvo un momento particularmente brillante
durante el Renacimiento con las formidables misas de Dufay, Ockeghem, Jos-
quin des Prés y Palestrina.15

15
García Bonilla, op. cit., p.109.

77
En esta obra, Lavista muestra interés por explorar determinados aspectos mecánicos
de la composición. Explica que elige algunos procesos o sistemas que le permiten
avanzar mecánicamente; establecer ciertas reglas o modos de una conducta a priori
y, a partir de ahí, lanzar la obra de manera que funcione como una caja de música.16
La misa tiene un motto, o motivo melódico principal, que está presente en todos
los movimientos; abre y cierra la obra, y aparece en diferentes permutaciones, lo
cual la convierte en una “misa cíclica” o “misa motto”. Lavista afirma que el mode-
lo para esta pieza fue la Missa Pange Lingua de Josquin. Sin embargo, el motto de
la Missa Brevis es asombrosamente similar a la línea inicial del tenor de la Messe
de Nostre Dame de Machaut. Cuando pregunté al compositor acerca de esto, le
sorprendieron las similitudes y concluyó que probablemente fue una adopción in-
consciente que pudo haber ocurrido tras haber estudiado a profundidad la misa de
Machaut. Aquí se vuelve evidente que la asimilación de una tradición histórica por
parte de de Lavista está manifestando un recuerdo inconsciente.
El “Kyrie” abre con el soprano I presentando el motto, el cual es retomado tres
compases después por el soprano II en un canon proporcional al unísono (por au-
mentación), a la manera de Ockeghem. Lavista agrupa las voces en pares; mientras
que los sopranos I y II presentan la melodía en canon, el contralto y el tenor avanzan
en notas tenidas (prolongadas) en quintas paralelas, y presentan el tema principal
en canon invertido:

Trazo del tema principal: La Do La Sol La (soprano I y II)

Tema en inversión: La Fa# La Si La (tenor)
Re Si Re Mi Re (contralto)

Además de introducir el motto, el inicio de la pieza presenta, de manera concentra-

da, rasgos que Lavista explorará en toda la obra:

• Entradas imitativas y canónicas en diferentes permutaciones, las cuales La-

vista llama elementos “mecánicos”,
• El uso simbólico de los registros vocales, y
• El esbozo de dos intervalos principales: la quinta justa, como se presenta en
las voces más graves; y la tercera menor, la cual abre el motto.

El uso que Lavista hace de los registros es simbólico. Por ejemplo, aunque utilizó
un registro medio-alto para el inicio del “Kyrie”, introduce las voces masculinas
graves para afirmar el terrenal “Christe eleison”, donde el tenor I presenta una per-

16
Lavista, entrevista realizada por la autora, 27 de agosto de 2004.

78
mutación del tema principal, la cual confirma el tenor II en el siguiente compás,
mientras que los bajos I y II se mueven con un desplazamiento rítmico que presenta
el mismo tema en aumentación.
La tercera sección del “Kyrie” presenta una organización diferente del material.
Las voces vuelven a aparecer en pares de tal manera que el material melódico del
soprano I —que se deriva del tema principal— es retomado por el tenor dos compa-
ses después, en un canon a la cuarta descendente. Por otro lado, el contralto presenta
el mismo “color” del soprano I en aumentación, mismo que retoma el bajo dos
tiempos después en canon, también a la cuarta descendente. Aun cuando Lavista
considera que el proceso que eligió era mecánico, hay cierto grado de libertad en el
uso de ciertas alteraciones.
No es sino hasta el siguiente movimiento, “Gloria”, que las voces alcanzan por
primera vez un punto de convergencia con las palabras bonae voluntatis, o buena
voluntad, el ideal de humanidad. El momento también está marcado por una exten-
sión del rango vocal. La entrada del soprano y el contralto en terceras paralelas en
Qui tollis peccata mundi miserere nobis, conlleva un doble uso de la tercera como
intervalo simbólico; mientras que la tercera menor da forma a la línea melódica,
también forma la construcción armónica vertical, quizá como representación de la
pecaminosa condición humana, como lo declara el propio texto.
El “Credo” es similarmente rico en alusiones simbólicas y descripciones colo-
ridas, pero la textura es mucho más dinámica y fluida que en los dos movimientos
anteriores. En buena medida, el texto está musicalizado de manera silábica y las
cuatro voces funcionan casi homofónicamente en toda la pieza. El “Sanctus” es el
movimiento más “mecánico” respecto del uso de procedimientos contrapuntísticos
intrincados. En la primera sección, las voces están dispuestas en pares (soprano y
contralto, y tenor y bajo), e intercambian entradas hasta la primera cadencia en una
sonoridad de dos quintas superpuestas, separadas por un semitono. Más adelante,
las cuatro voces entran con un doble canon a la cuarta que dura alrededor de 30
compases, un recurso que recuerda las prácticas del siglo XV: las voces superiores
llevan una polifonía imitativa, mientras las dos voces inferiores crean un pedal ar-
mónico con una quinta justa tenida —como se usó anteriormente en la Lacrymo-
sa— para generar una atmósfera de espiritualidad. El pedal armónico no sólo cierra
el movimiento, sino que presagia la conclusión de la Misa.
El “Agnus Dei” nos produce una fuerte sensación de regreso, pues el movimien-
to empieza con una variación de la célula melódica principal. Al tener una estructu-
ra y un material melódico similares en los movimientos de los extremos, la Misa se
cierra con una sensación de circularidad.
La composición de esta pieza permitió a Lavista hallar su voz entre un linaje de
compositores que han trabajado con la forma de la misa tridentina. Como en sus

79
 Salvador Dalí,
Cristo de San Juan
de la Cruz, 1951.

80
obras sacras anteriores, en la Missa, Lavista abre espacios de comunicación con
individuos de quienes es allegado: aunque la pieza carece de dedicatoria, su subtí-
tulo “ad Consolationis Dominam Nostram” no sólo alude a la Virgen del Consuelo,
sino también a la pareja de Lavista en la época de la composición, la musicóloga
Consuelo Carredano.
La Missa sigue apareciendo en el pensamiento musical del compositor, pues las
obras sacras que le han seguido suelen tomar material de ella. Por ejemplo, en la obra
instrumental Cristo de San Juan de la Cruz, de 2004, una pieza que rinde homenaje
a la conversión a la fe católica del artista español Salvador Dalí, como se representa
en su pintura Cristo de San Juan de la Cruz, Lavista toma fragmentos musicales de
la Misa y los inserta como si fueran tropos, con lo cual abre paréntesis musicales
y transforma el marco temporal de esta obra orquestal al darle un pasado y un nuevo
futuro. Aun cuando aquí traspone música vocal en una forma puramente instrumen-
tal, la música aún refleja los gestos del texto. Otro sucesor de la Misa es el Stabat
Mater de Lavista, compuesto en 2005, para ocho cellos y coro de cámara.17 En esta
pieza, el motto de la Misa reaparece y da forma a los temas melódicos. A lo largo
de la obra, Lavista borda una exquisita textura entre los armónicos naturales de los
cellos —la cual nos recuerda su cuarteto de cuerdas Reflejos de la noche— y las
implicaciones cromáticas en las partes de las voces.
Escribir música de carácter religioso sigue siendo una constante en la producción
del compositor. Como se muestra en la Tabla 1, las piezas de naturaleza religiosa
más recientes de Lavista están dedicadas a la memoria de dos de sus amigos y cole-
gas más cercanos: los compositores Eugenio Toussaint y Joaquín Gutiérrez Heras.
Al fomentar una afinidad conceptual con los compositores de la Edad Media y el
Renacimiento, Lavista no sólo se sitúa como integrante de una tradición específica,
sino que también revela algo de su propia visión de la historia: “La tradición para mí
no es algo que uno carga sobre los hombros [...] es algo liberador, porque uno elige
a los antecesores; yo elijo a mis abuelos. Ellos son los que me han influido, otros no
lo serán jamás.”18 Al respecto, el musicólogo Luis Jaime Cortéz ha explicado: “Aun-
que Mario Lavista aprendió mucho de la vanguardia, [...] nunca se desbarranca en
ese lugar común de nuestro tiempo. Aprende de Mozart y de Machaut, de Wagner
y de Monteverdi. Son sus abuelos y quiere recordarlos.”19 Mientras que, al inicio de
su carrera, Lavista dudaba mucho de usar quintas, cuartas u octavas justas por sus
connotaciones potencialmente tonales, fue en su música religiosa donde se sintió
17
Tanto la Misa como el Stabat Mater de Lavista fueron grabados por el Contemporary Vocal En-
semble de la Universidad d Indiana, dirigido por Carmen-Helena Tellez (IUMusic/LAMC 1-2012-2.4),
B009FGYAXI, 2012.
18
Lavista, entrevista realizada por la autora, 11 de enero de 2005.
19
Luis Jaime Cortez (ed.), Textos en torno a la música, 14.

81
liberado para usarlas como resultado del significado simbólico que se atribuía a los
intervalos consonantes en el pensamiento medieval.
Estas afirmaciones invitan a una exploración más extensa de cómo el propio
compositor se sitúa fuera del paradigma modernista. Mientras que el modernismo
es un término difícil de definir, los estudiosos de la música tienden a concordar en
ciertos aspectos que caracterizan el modernismo como condición: una búsqueda de
originalidad y novedad, una intelectualización de la música por medio del énfasis
en los elementos formales, un espíritu provocador y rebelde unido a un impulso por
experimentar, y un interés por los niveles elevados de dificultad para escuchar, lo
cual tiende a alejar a la generalidad del público. Tras discutir algunas de las piezas
religiosas de Lavista, podemos observar que él desafía estos principios y se sitúa
fuera de ellos; no sólo adopta música del pasado de una manera íntima, sino que
también desafía el concepto de autonomía de la obra de arte al usar materiales
preexistentes en nuevos contextos. Al insistir en el uso de la técnica de tropar la
Misa en piezas religiosas posteriores (Cristo de San Juan de la Cruz, Tropo para
Sor Juana, etc.), Lavista confronta un paradigma fundamental y muy arraigado en
el pensamiento modernista.20 Por otro lado, al adoptar sonoridades transparentes
basadas en gran medida en el uso de intervalos justos (consonantes), Lavista deses-
tabiliza la urgencia de novedad en el tratamiento de la consonancia/disonancia. Su
música radica en otro lugar: en el plano de la autorreflexión y la comunión. Al elegir
a sus abuelos musicales, Lavista alcanza la libertad de tener tanto distancia como
cercanía respecto de tradiciones particulares tanto locales como internacionales. Es
en sus piezas religiosas donde él establece sitios de comunión con las personas de
su pasado y su presente, y nos invita a ver su música como un espejo de su propia
trayectoria compositiva.

20
Richard Taruskin ha indicado que el uso de tropos desafía nuestras expectativas de que una pieza
musical sea autosuficiente. “What is Art?”, en Music from the Earliest Notation to the Sixteenth Cen-
tury, vol. 1 de Oxford History of Western Music, [Link]
[Link]

82
 NOTAS SIN MÚSICA

ERIKA KUBACSEK: Para Erika la música era una experiencia

UN TESTIMONIO PERSONAL viva, activa y lúdica. Nunca le gustó la música
grabada. Hasta el fin de sus días se negó a es-
Vladimiro Rivas Iturralde cucharla. Le parecía absurdo, incomprensible,
por ejemplo, que se escuchara música clásica al
La música es un arte que si no se vive con pa- manejar un automóvil. Hay que cerrar los ojos
sión no comunica nada y es como letra muerta. y entregarse a la música, predicaba. Está bien,
Hay música escrita y música ágrafa. Los pueblos cierra entonces los ojos mientras manejas y, con
primitivos eran ágrafos pero conocían y vivían suerte, llegarás a escuchar, literalmente, música
la música en sus rituales. Parecería que al inven- celestial.
tarse la notación, la música iba a encasillarse, a Cuando ingresé al Convivium, yo no pasaba
enlatarse (para usar un anacronismo). Pero los de ser un apasionado melómano, coleccionista de
grandes compositores y los intérpretes de talento discos y libros de música. La lectura y la traduc-
han dado vida a ese sistema de signos que pare- ción sonora de las partituras me eran desconoci-
cían aprisionados en las rejas del papel pautado. das. Siempre me asombró —y lo escribí en un
Erika Kubacsek era uno de esos músicos ca- cuento que dediqué a Erika— que esas grafías
paces de revelar la vida que había tras esas rejas. pudieran traducirse en sonido, en música. Una
A pesar del carácter normativo de su profesión de las más admirables invenciones de la cultura
de maestra, vivió la música con desenvoltura y de Occidente. Algo he avanzado desde entonces:
pasión, una pasión contagiosa. Poseía un oído logré lo que nunca imaginé: tocar algunas piezas
infalible y una inteligencia musical que se hacía didácticas de Bach en el piano. Cuando las toco,
más evidente cuando acompañaba a las orquestas sé que de alguna manera Erika está a mi lado.
desde el clavecín o el piano. Cuando había algu- Porque, además, hasta donde sé, lo último que
na duda en el ritmo o la armonía, se le consultaba ella tocó en su piano fueron obras de Bach.
a ella y siempre tenía la razón. Y yo me enor- De su personalidad emanaba una fuerza
gullecía porque era mi directora del coro Convi- poderosa: nadie podía permanecer indiferente
vium Musicum, cofundado por ella. a ella; en todos cuantos la conocimos dejó una

83
 locos, estamos locos.” Era una forma de locura
que se confundía con la felicidad. Como yo com-
partía con muchos mis limitaciones musicales,
logré que dedicáramos una media hora extra de
ensayos por secciones, antes de hacerlo con los
demás. Aprendíamos nuestras líneas, que a veces
parecían poca cosa, pero cuando se combinaban
con las otras, todo adquiría un sentido superior.
Ese tejido musical nos envolvía como un manto
celeste y la dicha nos embargaba. Hacer música
con ella creó un clima propicio para la amistad,
y en el coro se hicieron amistades entrañables.
El Convivium Musicum fue un semillero de
cantantes de coro que, retirada Erika, o permane-
cieron en él o engrosaron las filas de otros coros,
como el Filarmónico Universitario, fundado por
Juan Echevarría —miembro del Convivium por
muchos años—, coro que puede considerarse una
prolongación de su legado.
Erika Kubacsek. Le gustaba mucho difundir y compartir el re-
pertorio austríaco, particularmente Haydn, Mozart
huella profunda. A algunos irritaban sus exigen- y Schubert, porque en todos ellos hay mucha ale-
cias disciplinarias, una mirada de reprobación gría. De Bach nos transmitía su armonía prees-
podía fulminarte; casi todos la queríamos y ad- tablecida. De Beethoven y Mahler, su impulso
mirábamos porque lo que nos daba era invalua- fáustico, su profunda humanidad. De Brahms,
ble, entregado con inteligencia y generosidad, a su nostalgia metafísica. Erika nos hizo sentir que
manos llenas. Pero no se trataba sólo de la ge- hacer música podía ser una de las más altas for-
nerosidad desde la docencia, sino de una más mas de la felicidad. Ese legado es para nosotros
amplia y plena, una generosidad humana. Cuan- precioso y creo que en este coro hemos hecho lo
do pasé por una grave enfermedad en 1999, fui posible por cuidarlo.
beneficiario de un gran gesto de esa generosidad A Erika le habría gustado mucho la manera en
suya. Como directora del coro, hacía cantar aun a que el maestro John Daly Goodwin preparó en
las piedras. Canten bello, decía, en su imperfecto marzo de este año un concierto para recordarla.
español, canten bello, y esa frase, proferida con
tanta convicción, bastaba para que cantáramos, si
no siempre con belleza, sí con elegancia y noble-
za, especialmente su amado Mozart, maestro de
la transparencia y uno de los seres más indispen-
sables de la especie humana. Le hubiera gustado
preparar toda la música coral que él compuso.
Descubrir la música con ella en los ensayos era
una experiencia memorable, a tal punto que jus-
tificaba la penosa y larga excursión desde el sur
(para los que vivíamos en el sur) hasta la Acade-
mia DoReMi de Ciudad Satélite. Por eso mi que-
rido y extrañado amigo —también fallecido—
Rogelio Gómez solía repetir: “Es que estamos

84
CONCIERTO PARA LA ción básica de su mano viuda, y así comenzó una
MANO IZQUIERDA carrera que nos conviene recordar a la hora de
enfrentar nuestros propios obstáculos.
Julio Trujillo Orgulloso, empedernido, Paul adaptó una serie
de composiciones para piano concebidas original-
La historia no puede ser más dramática: un año mente para las dos manos. Empezó con Chopin,
después de su debut como pianista, vocación na- pero no tardó en ansiar obras ideadas ex profeso para
tural para alguien que había crecido tocando due- su talentosa mano izquierda. La fortuna de la fa-
tos con Strauss y departiendo con Brahms, Ma- milia Wittgenstein le permitió encargar piezas a
hler y Casals, Paul Wittgenstein perdió el brazo los grandes compositores de su época, y hoy po-
derecho en la primera Guerra Mundial. ¿Fin de la demos deleitarnos con la música que Hindemith,
historia? No para él. Prokofiev, Strauss, Korngold y, sobre todo, Ravel,
La vida del pianista austriaco parece ser una concibieron para él.
refutación al siguiente aforismo de su herma- Ravel, pianista él mismo, se sumergió en la
no, el filósofo Ludwig Wittgenstein: “Hay un composición de la obra encargada por el pia-
enorme número de proposiciones empíricas que nista manco, y hoy su “Concierto para la mano
cuentan como certezas para nosotros. Una de izquierda” es considerado una de sus piezas
ellas es que si te amputan un brazo, éste jamás maestras. Oscura, densa, de súbito explosiva,
volverá a crecer.” Y no, el brazo de Paul no vol- naturalmente obsesionada con el más grave
vió a crecer, pero entrenó su mano izquierda con hemisferio izquierdo del teclado, la música
tal dedicación que se podría decir que suplió las creada por Ravel para la mano izquierda de
habilidades de la derecha. En el hospital donde Wittgenstein es un portento y una delicia para
estaba internado, en el frente ruso, Paul dibujó nuestros oídos.
un teclado sobre una superficie de madera y prac- Yo tuve la oportunidad de escuchar este con-
ticó siete horas diarias hasta terminar la educa- cierto en el Walt Disney Music Hall de Los Án-

Maurice Ravel, 1914.

85
 LA MÚSICA, ESE MISTERIO

Alberto Blanco

Hace unos días, releyendo los Escritos de un

salvaje, de Paul Gauguin, me encontré —más
que perdida, guardada cuidadosamente entre sus
hojas— una notita donde transcribí esta frase de
García Márquez, melómano irredento: “hasta
descubrir el milagro de que todo lo que suena
es música, incluidos los platos y los cubiertos
en el lavadero, siempre que cumplan la ilusión
de indicarnos por dónde va la vida.” Y como
esto no es un texto académico ni una tesis, sino
apenas unas líneas para servir de entrada a las
exploraciones musicales de Pablo Espinosa, no
he sentido necesario rastrear el libro específico
ni la página exacta en la obra del Gabo de donde
proviene este pensamiento iluminador. Baste con
atenernos a lo que en él queda expresado: todo
es música. O, más bien: todo puede ser música,
incluidos los ruidos de platos y cubiertos en el
lavadero. Que así sea depende en realidad del
Paul Wittgenstein. oído y la conciencia de quien escucha. Así lo
dejó expresado John Cage en su Credo, El futuro
de la música: “Donde quiera que estemos, lo que
geles, otra de las obras espléndidas, desafiantes, oímos más frecuentemente es ruido. Cuando lo
del arquitecto Frank Gehry. El director de la filar- ignoramos, nos molesta. Cuando lo escuchamos,
mónica, Gustavo Dudamel, protagonista de otra lo encontramos fascinante.”
historia de tenacidad y talento digna de contarse Esta manera de entender la música —y de
aparte, condujo la pieza con una sobria pero pro- comprender el ruido— en realidad no tiene nada
funda expresividad. Y el pianista Jean-Ives Thi- de moderno ni revolucionario ni experimental.
baudet, que tiene ambos brazos, ejecutó la pieza Se atiene a la perfección a ese estado de la con-
de Ravel impecablemente con su mano izquierda. ciencia que es el centro del Zen, de la práctica bu-
Yo salí de ahí conmovido, pensando en Paul dista y de toda forma de meditación. Por dar un
Wittgenstein, a quien la vida le truncó un brazo solo ejemplo, en el libro Dharma Art, el maestro
y la posteridad relegó a vivir a la sombra de su Chögyam Trungpa, uno de los primeros lamas
hermano el filósofo. Nada de esto obstó para que tibetanos en viajar a Occidente para impartir sus
el pianista, y su perseverante mano izquierda, se enseñanzas, lo dijo claramente: “Desde nuestro
ganara un lugar en la historia de la música. Y no punto de vista el arte consiste en ser capaces de
sólo de la música: su lección de tenacidad (in- observar la singularidad de nuestra experiencia
mortalizada por esas largas sesiones de práctica cotidiana.” Es posible llegar a apreciar la música
sobre una tabla de madera) es ya legendaria y más bella al estar barriendo las hojas secas.
ejemplar para cualquiera que enfrente una adver-
sidad. No es necesario que nos vuelva a crecer el
brazo derecho: basta y sobra con la determina- * Prólogo al libro, de próxima aparición, de Pa-
ción de nuestra mano izquierda. blo Espinosa que reúne sus textos sobre música.

86
 cuando ausente”, y a la bossa nova en “Antônio
Carlos Jobim, poeta del agua”. Del primero de
estos textos extraigo esta cita donde habla de
Reed, Cale y todos los integrantes del Velvet
Underground: “ejemplos a seguir de cómo hacer
obras de arte con pocos recursos, con la honesti-
dad, la verosimilitud y la aventura como vigías,
rumbos, derroteros de la libertad”. Del segundo
texto, cito esta frase: “antes de Jobim y De Mo-
raes, la música brasileña ya poseía felicidad, des-
treza y alegría. Gracias a ella adquirió una nueva
felicidad: la inclusión de la poesía”. Y es que no
hay que soslayar que en sus textos, Pablo no sólo
se ocupa de la música, sino que, cuando se trata
de ópera o canciones, su atención a la letra y su
poesía no desmerece en lo más mínimo.
Así, en su texto dedicado a Leonard Cohen,
y que comienza diciendo, “Ésta es la historia de
Johannes Ockeghem. un hombre que persigue la belleza…” Pablo Es-
pinosa no suelta el hilo: “Las palabras, ¡ah, las
A lo largo de años y años de escucha y es- palabras! Son la herramienta maestra de Leonard
critura, de sensación, deleite y reflexión, Pablo Cohen para descifrar el mundo, narrar la vida,
Espinosa ha compartido generosamente con sus despertar el asombro y trascenderlo todo.” Y
lectores un espectro amplísimo de propuestas recuerda luego la mañana del 21 de octubre de
musicales que van desde el canto gregoriano 2011, cuando, en Oviedo, España, el compositor
hasta obras contemporáneas que utilizan el rui- canadiense recibió el Premio Príncipe de Asturias
do como punto de partida y aun como materia y en su conmovedor discurso dijo:
sonora única en sus composiciones. Desde “La
compositora Hildegard von Bingen” hasta “Bi- Hoy que soy un hombre mayor me doy cuen-
llie Holiday, ese misterio”, sus textos no son otra ta de que no he dicho gracias por todo lo que
cosa que la bitácora de su educación musical: un he recibido, así que hoy vengo aquí a agrade-
esfuerzo limpio por ir más allá de las entraña- cer a todos porque cuando era adolescente y
bles melodías escuchadas en la infancia y la pista anhelaba una voz, Lorca me permitió hallar
sonora de la adolescencia, donde la música dejó una voz propia, dentro de los estrictos límites
estampada su huella indeleble en el disco duro de de la dignidad y la belleza.
nuestras emociones, hasta lanzarse a la aventura
de la terra incognita de la música contemporá- Dignidad y belleza. Los compositores vanguar-
nea. Así, en un solo texto como “Música para distas de música clásica y contemporánea, de
el tránsito del alma”, Pablo Espinosa se ocupa free jazz y de rock experimental, en esta bús-
de réquiems que van desde Guillaume Dufay y queda de la dignidad y nuevas formas de belleza
Johannes Ockeghem hasta Górecki y Arvo Pärt. están más cerca unos de otros que de sus colegas
Pero Pablo Espinosa no se ha ocupado úni- menos aventurados. Los textos de Pablo Espi-
camente de la música clásica, contemporánea y nosa dan buena cuenta de ello acompañándolos
el jazz; el rock ocupa un lugar destacado en su en el espíritu y en la letra. Hoy en día un par de
dietario, así como toda la música popular, ven- buenos oídos pueden distinguir con claridad que
ga de donde venga. Y basten como ejemplos los compositores vanguardistas como el griego Xe-
textos dedicados a Lou Reed, “Retrato del artista nakis y el argentino Ginastera están más cerca de

87
Lou Reed en 1980, foto de la colección Everett.

Radiohead o de Sonic Youth que de Bartók o de entender como música. Porque, a fin de cuentas,
Britten; el director finlandés Pekka Salonen está ésta es la pregunta que late entre las notas y silen-
más alejado de Herbert von Karajan o de Otto cios de estos textos: ¿qué es la música? Y conste
Klemperer que de Frank Zappa o de Björk. Un que hablo aquí de notas al mismo tiempo que de
solo ensamble de intérpretes como el famoso silencios, porque como nos dice Espinosa en su
Kronos Quartet ha hecho su carrera a partir de texto dedicado a la música de la viola da gamba
esta realidad ya muy evidente. Nada impide gra- del siglo XVII de Monsieur de Sainte-Colombe,
bar en un mismo disco piezas de Jimi Hendrix y grabada bajo la batuta de Jordi Savall, la música
Conlon Nancarrow, o dedicar discos completos no está en las notas ni en los acordes, no está en
a la música de los Inuit, Astor Piazzolla, el mi- el ritmo ni en las melodías, sino en el espacio que
nimalista Terry Riley o el grupo islandés Sigur hay entre todos estos elementos: “ese intersticio
Rós. Pablo Espinosa hace justamente lo mismo donde ocurre la magia de la música”. Que no es
con su escritura. sino otra forma de decir lo dicho tantas veces y
En sus textos dedicados a la música, Pablo desde siempre sin dejar de ser verdad: que la mú-
ha ampliado el catálogo y el registro no sólo de sica está en el silencio. O que la música proviene
la música que somos capaces de disfrutar, sino del silencio. O que la música tiene como fin últi-
que se ha dado a la tarea de indagar incluso en la mo el silencio. Porque en el corazón de la música
raíz de lo que podemos apreciar como belleza y reina el silencio.

88
 Y es que con la música pasa lo mismo que con lo comprende y acepta Pablo Espinosa en sus
la poesía, esa música de las palabras. Su sentido y oídos, y lo comparte con nosotros en sus textos.
su significado no se encuentra solamente en su sig- Palabras que nos hablan de cómo hacer obras
nificado semántico, o en el sonido de las palabras de arte, muchas veces con pocos recursos… de-
y los versos, en su concatenación y fraseo, asonan- rroteros de la libertad para ser recorridos con la
cias y consonancias, sino, sobre todo, en sus már- honestidad y la certeza de auténticos gavieros
genes: los silencios y los ecos… Un sonido signi- (¡salud, Álvaro Mutis!) sin soslayar nunca la
fica más o menos en relación a los sonidos que lo plenitud de la poesía.
rodean, del mismo modo que cierto color tiene una Se trata, pues, de vivir la música, ese misterio,
opacidad o un brillo, un tono o un matiz diferente tal y como lo quería Varèse: no como un relato ni
dependiendo de los colores vecinos, cercanos o como una filosofía. Porque la música es… senci-
distantes. Aquí radican muchas de las lecciones de llamente la música. Escúchenla… hasta llegar a
los grandes pintores, los grandes coloristas. descubrir el milagro de que todo lo que suena es
Todo contribuye a la educación del oído: las —o bien puede llegar a ser— música, incluida la
presencias tanto como las ausencias; la cons- conversación de los platos y los cubiertos en el
trucción, la desconstrucción y la reconstrucción lavadero, las teclas de mi computadora y el suave
de lo que nuestros oídos aceptan como música. aleteo de las hojas del libro entre sus manos…
Los extremos se tocan. Y todo forma parte de un siempre que cumpla con la función de recordar-
proceso que no es sino la historia de la música nos que ésta es la vida.
misma, como bien lo señala Alex Ross en su in-
dispensable The rest is Noise:

Los acordes de escándalo de Schoenberg,

tótems del artista vienés en rebeldía contra DISCOS
la sociedad burguesa, trasminaron hasta los
thrillers de Hollywood y el jazz de la post- Juan Arturo Brennan
guerra. El material ultracompacto y dodeca-
fónico de las Variaciones de piano de Anton
Webern mutó en una generación o dos hasta En esta sección del número 130 de Pauta di no-
convertirse en El segundo sueño… de La ticia de los volúmenes 1, 2, 4 y 5 de la serie An
Monte Young. La notación indeterminada Anthology of Noise & Electronic Music que ha
de Morton Feldman dio la vuelta hasta llegar producido la etiqueta Sub Rosa. En mi reseña y
a los Beatles y su “A Day in the Life”. Los comentario de entonces hice dos observaciones:
procesos graduales de Steve Reich infiltra-
ron discos de gran éxito comercial de bandas Que el tercer volumen era al parecer in-
como Talking Heads y U2. conseguible, salvo en formato digital.
Que no tenía seguridad de que Sub Rosa
Un aprendizaje musical y una educación del siguiera produciendo esta serie.
oído que desemboca —¡paradojas!— en un
verdadero desaprendizaje: escuchar todo por Con la obtención y audición de los volúmenes
primera vez y con frescura, sin atavismos ni que aquí reseño, ambas incógnitas se han aclara-
preconcepciones. Ya se sabe que, al paso del do. Después de un tiempo de estar fuera de circu-
tiempo, toda música —y aunque parezca incon- lación, reapareció el tercer volumen de la serie,
cebible, todo ruido— termina convirtiéndose en formato físico, y el séptimo volumen incluye
en música clásica. Las matracas, las sirenas de la afirmación explícita de que se trata del último,
barco y las máquinas de escribir del Parade así que en estas páginas queda completa la revi-
de Satie así nos lo confirman. Y así lo entiende, sión de esta fascinante serie de grabaciones de

89
música concreta, eléctrica, electrónica, ruidista y
similares. Como en el caso de los volúmenes ya
reseñados, en éstos destaca sobre todo la enorme
variedad de enfoques estéticos y técnicos aplica-
dos a estas músicas.
De nuevo hay aquí una saludable combina-
ción de nombres consagrados o muy conocidos
(Parmegiani, Mimaroglu, Eimert, Beyer, Raaij-
makers, Arel, Berio) con una pléyade de creado-
res muy poco conocidos y difundidos: una colec-
ción cabalmente democrática a lo largo de toda
la serie. Destaca asimismo la presencia particular
de algunos personajes, como Louis y Bebe Ba-
rron, recordados sobre todo por sus contribucio-
nes a diversos soundtracks fílmicos; y, como una
gran sorpresa, un track creado por ese gran ci-
neasta ruso que fue Dziga Vertov, documentalista
destacado, teórico brillante, creador y practicante tos siete volúmenes de la serie An Anthology of
de los conceptos de Kino-Pravda (cine verdad) Noise & Electronic Music (seis álbumes dobles
y Kino-Glaz (cine ojo). De interés especial es la y uno triple) son de audición indispensable para
presencia de una obra del mexicano Manuel Ro- todo aquel que tenga un interés más que pasajero
cha Iturbide, uno de los más importantes (si no en estas áreas de la creación sonora. La escucha
el más importante) creadores y estudiosos de la de algunas de las obras es en verdad difícil, pero
música electrónica en nuestro país. (En el quinto es un esfuerzo que ciertamente vale la pena; la
volumen se halla una pieza de Rogelio Sosa.) recompensa es rica y variada.
De nuevo hay aquí numerosas piezas realiza-
das en colaboración por pares de compositores AN ANTHOLOGY OF NOISE & ELECTRO-
y/o compositoras, así como, de manera destaca- NIC MUSIC
da, por colectivos sonoros que en algunos casos THIRD A-CHRONOLOGY, 1952-2004
han trabajado en vertientes sonoras más cercanas BERNARD PARMEGIANI: De natura sonoris:
al rock (pesado en general, sin duda) y sus deri- Matières induites; HUGH LE CAINE: Short
vados. Algunas de las piezas aquí antologadas in- presentation of the 1948 sackbut: The Sackbut
cluyen explicaciones verbales a cargo de los crea- Blues; A Noisome Pestilence; KEITH FULLER-
dores, lo que añade a la colección una interesante TON WHITMAN / HRVATSKI: Music for Serge
faceta didáctica. Hay en varias de estas obras (en Modular Prototype; ILHAN MIMAROGLU:
sus títulos y su contenido sonoro) una buena dosis The Last Largo; MICHAEL J. SCHUMACHER:
de ironía y de transgresión de fronteras genéricas Room Pieces; JUSTIN BENNETT: Ovipool;
y estilísticas, lo que las coloca con cierta claridad SCOTT GIBBONS: Lilith Stone: Reciprocal;
en el campo del posmodernismo; lo interesante es
que muchas de ellas datan de un tiempo en el que FRED SZYMANSKI: Laminar Flume;
el término ni siquiera se había acuñado. FRANCISCO LÓPEZ: Untitled #148; ZBIG-
Los folletos que acompañan estas grabacio- NIEW KARKOESKI: Execution of Intelligen-
nes son, también, mucho más que notas de pro- ce; MASAMI AKITA / MERZBOW: Birds and
grama, en el entendido de que tienden a poner en Warhorse; MICHEL CHION: Requiem: Dies
contexto la música y a los músicos representados irae; ERKKI KURENNIEMI: Sähkösoittimen
en los discos, a partir de análisis y comentarios ääniä; CARSTEN NICOLAI / ALVA NOTO:
muy puntuales y esclarecedores. En resumen, es- time…dot (3); PETER REHBERG / PITA:

90
Early Work 6; HERBERT EIMERT / ROBERT Barbie Techno Fuck; BIRD PALACE / CHRIS-
BEYER: Klangstudies II; GÜNTHER RABL: TIAN VOGEL / PABLO PALACIO: PHing;
Eve; ASMUS TIETCHENS: Teilmenge 35C; ROBERT PIOTROWICZ: Lincoln sea Ice Walk;
MICHAEL ROTHER: Feuerland; FAUST: The TZVI AVNI: Vocalise; ELSE MARIE PRA-
Faust Tapes; Untitled #6, #17; THE ROCO- DE: Syv Cirkler; JOHN DUNCAN: The Nazca
CO ROT: Contacte; RUNE LINDBLAD: Till Transmissions #2; STEPHEN O’MALLEY:
Zakynthos (op. 205); CM VON HAUSSWOLFF Dolmens & Lighthouses; ILIOS: The continuum
/ ERIK PAUSER / PHAUSS: Eternal Love # 3 of emanation from the One
SUB ROSA SR 220 (Dos CDs) SUB ROSA SR 290 (Dos CDs)

AN ANTHOLOGY OF NOISE & ELECTRO- AN ANTHOLOGY OF NOISE & ELECTRO-

NIC MUSIC NIC MUSIC
SIXTH A-CHRONOLOGY, 1957-2010 SEVENTH AND LAST A-CHRONOLOGY,
ISRAEL MARTÍNEZ: Mi vida; ATA EBTE- 1930-2012
JAR / SOTE: Turqouise Gas in Ice; JOSEPH HENRY JACOBS: Sonata for loudspeakers;
NECHVATAL: Ego Masher; OLIVER STUM- DZIGA VERTOV: Radio Pravda; LOUIS &
MER / LIESL UJVARY: Trautorium Jetztzeit BEBE BARRON: Bells of Atlantis; LUCIANO
# 4; HENRY COWELL: The Banshee; DICK BERIO: Thema (Omaggio a Joyce); BÜLENT
RAAIJMAKERS: Piano-forte; MANUEL RO- AREL: Electronic Music; DON PRESTON:
CHA ITURBIDE: Estudio Antimatérico No. 1; Analog Heaven # 6; SLAWEK KWI / SIOBHAN
TETSUO FURUDATE: You are the man who MCDONALD: Lava Samples; BENJAMIN
crucified him; KOHEI GOMI / PAIN JERK: THIGPEN: Thread0; HELMUT SCHÄFER:
Aufheben; HIJOKAIDAN: Untitled; INCAPA- Infuse; THANASIS KAPROULIAS / NOVI_
CITANTS: Shall we die?; TORTURING NUR- SAD: The insolence of poppy; SAULE: Paper-
SE: Yes or no; SACHICO M: 2808200; UL- film; ÉDOUARD-LÉON SCOTT DE MARTIN-
TRAPHONIST: How to practice scales; Z’EV: VILLE: Au clair de la lune; JOHN OSWALD:
12 November 1980, Mellkweg, Amsterdam; DA- Vertical Time; ISRAËL QUELLET: Pour per-
NIEL MENCHE: Fulmination; JOHN WIESE: cussions et saturation; DENNIS WONG / SIN
New Wave Dust; RICO SCHWANTES / THE NET: Decomposition; ALAN COURTIS: Mind
PAIN BARRIER: Virus; JULIE ROUSSE: Flesh Broncoespasmo; FAUSTO ROMITELLI: Trash

91
TV Trance; JUSTIN K. BROADRICK: Guitar
Three; STORM BUGS: Cash Wash//Eat Good
Beans; E.A.R.: Beyond the Pale; HENRY COW:
From Trondheim; OSSO EXÓTICO: Rota de
Inverno; EUGENIUSZ RUDNIK: Collage;
EDUARDO POLONIO: Transparencias; CA-
BARET VOLTAIRE: Chance versus Causality;
MIKA VAINIO: Transformer in 7; ALMA LA-
PRIDA / JUAN JOSÉ CALARCO: Contorso;
KLANGKRIEG: Korpus I; GINTAS KRAPTA-
VICIUS: 4m; WARONG RACHAPREECHA:
Shambles; THE NEW BLOCKADERS: Bloc-
kade is Resistance; GX JUPITTER-LARSEN /
THE HATERS: Fuechen; THE RITA: Skate; TO
DIE: Terhempas luka / Jurang nestapa; AGRO
/ BRANDON SPIVEY / RICHIE ANDERSON:
Only Those Who Attempt The Impossible Will
Achieve The Absurd; JAMKA: Wild Rose Trees; numerosos e inconfundibles giros españoles (y
ERIN SEXTON: Suspend / 2 Electromagnetic españolistas) de la música misma. De interés par-
Amplifiers; GUSTAVO SERPA: Astro Metal ticular, la constante repetición de gestos y mo-
SUB ROSA SR 300 (Tres CDs) tivos, el parsimonioso desarrollo de las ideas y
los numerosos perfiles temáticos que aluden con
• claridad a una hipotética, imaginaria línea vocal
de zarzuela, área principal de especialización en
Como bien lo anota Saúl Bitrán en sus expertas el trabajo de Ruperto Chapí. Aquí, incluso los
notas discográficas, es una sorpresa que prácti- scherzi discurren con relativa calma y tranquili-
camente en medio de la nada hayan surgido los dad. El Primer cuarteto termina, de manera poco
cuatro cuartetos de cuerda del compositor espa- ortodoxa, con un Moderato discreto y juguetón,
ñol Ruperto Chapí. A juzgar por la grabación de en vez del usual Allegro robusto y aguerrido.
los dos primeros realizada recientemente por el Otro punto de interés: en el inicio y el fin de la
Cuarteto Latinoamericano, es aún más sorpren- obra (marcada por un arco cíclico), Chapí pro-
dente el hecho de que se trate de cuartetos muy pone un eficaz manejo del movimiento rítmico
sólidos, muy ambiciosos, y que habitan mundos de una habanera. En el Cuarteto No. 2, el perfil
paralelos de ortodoxia y novedad. Lo que no sor- españolista no cambia, pero todo es aquí un poco
prende en absoluto es el cabal sabor español de más oscuro, más expresivo y más dramático. El
estos dos primeros cuartetos de Chapí, evidente principal elemento de contraste con el Primer
desde los primeros compases del Cuarteto No. cuarteto es el tratamiento armónico; asimismo,
1. Podría decirse, quizá, que la asimilación que Chapí propone en esta obra una serie de texturas
hace Chapí del folklore español desde la trin- más complejas y apretadas. Muy presentes están,
chera del romanticismo tiene ciertos puntos de asimismo, las sonoridades moriscas, así como
contacto con la que habría de realizar Manuel algunas interesantes complicaciones rítmicas,
de Falla desde el modernismo: asimilación y resueltas con manos expertas por el Cuarteto
decantación sin imitación flagrante. En su forma Latinoamericano. El segundo movimiento del
y estructura generales, se trata de dos cuartetos Cuarteto No. 2 presenta un final hasta cierto pun-
con anclas firmemente arraigadas en la tradición to desconcertante, mientras que en el tercero se
clásica; la designación de sus movimientos es percibe una amplia diversidad armónica y un uso
totalmente tradicional, sin alusión alguna a los intensivo del pizzicato. Ejecución, grabación y

92
presentación de este CD, todo de primer nivel. De
buena fuente (el propio CL) sé que pronto apare-
cerá el segundo volumen de la serie, con los otros
dos cuartetos de Ruperto Chapí.

RUPERTO CHAPÍ: Cuarteto No. 1; Cuarteto

No. 2
Cuarteto Latinoamericano
SONO LUMINUS DSL 92185

NICO representa el acrónimo del Núcleo Integral

de Composición, y Tetraktys es el título de su
primer CD, que contiene diez obras para cuar-
teto de cuerdas de otros tantos compositores de
este taller avanzado de creación musical. Como
es de esperarse dada la variedad de enfoques y rrido a fuentes de inspiración tan diversas como
temperamentos de los jóvenes compositores aquí la serie de Fibonacci, los personajes de Patrick
representados, la audición del disco ofrece una Rothfuss, la clave Morse, los sueños y su percep-
notable amplitud de registros, tanto en lo técnico ción en la vigilia, la biografía sonora de un poeta,
como en lo formal y lo expresivo. A lo largo de un accidente nuclear, los números atómicos de
los tracks de Tetraktys es posible encontrar músi- varios elementos, los números del Sudoku, la
ca tonal, apuntes de eclecticismo posmoderno (o melancolía y el trastorno bipolar, la Gran fuga de
posmodernismo ecléctico, si se quiere), discur- Beethoven y el Concierto para violín de Sibelius,
sos relativamente sencillos alternados otros de Jackson Pollock y el expresionismo abstracto, la
mayor nivel de complejidad, así como una serie temperatura, la presión y los estados de la mate-
de influencias y puntos de referencia claramente ria. En todas estas obras se muestra con claridad
detectables. Así, mientras algunos de los com- la intención de los autores de mapear la música
positores tienden a la homogeneidad textural, sobre estos elementos (o viceversa), obteniendo
otros optan por la diversificación de los modos discursos sonoros que son siempre referenciales.
de producción sonora; algunos han escrito obras Como era de esperarse, hay aquí algunas obras
con un discurso fluido, mientras que otros optan más logradas que otras en lo estrictamente musi-
por lo disjunto, por la fragmentación. Mientras cal, así como algunas que sí se conectan con su
en ciertas obras predomina el pulso como ele- fuente de referencia y otras que parecen ajenas
mento de cohesión, en otras es más importante a ella. De interés particular en este proyecto (el
la atmósfera; hay algunas de estas piezas en las segundo de la seria está ya en producción) es el
que la línea de conducta está cimentada en los hecho de que los compositores se involucran ac-
contrastes (a veces extremos) de los diversos tivamente en todos los pasos del proceso, desde
parámetros del discurso musical. Entre las cosas el estudio de su materia hasta los aspectos técni-
interesantes que se perciben en la audición de Te- cos e informativos de la grabación, incluyendo
traktys está el hecho de que ninguna de las diez la redacción de sus propias notas de programa.
obras es música pura, abstracta; todas se inspiran El Cuarteto Latinoamericano ha realizado
en elementos y referencias extramusicales. Tales una admirable labor en la asesoría especializa-
referencias están planteadas desde los títulos de da a los jóvenes compositores, así como en la
las piezas, sólo dos de los cuales, por cierto, es- preparación, estudio y grabación de estas obras,
tán en castellano. Los jóvenes autores han recu- poniendo de manifiesto una vez más la nobleza

93
de la vertiente didáctica y académica de su labor buen balance con las voces. (En este sentido, si tal
cotidiana. Una observación técnica sobre el pro- práctica fuera usual, sería necesario revisar la or-
ceso de postproducción de este CD: la edición es questación de 90 por ciento de las óperas escritas
notablemente abrupta debido al minúsculo lapso después de Mozart). En tercer lugar, se mencio-
de tiempo que se ha dejado entre el final de un nan alteraciones en la continuidad dramática de la
track y el inicio del siguiente. ópera, con la intención declarada de balancear su
aspecto narrativo. Sea como fuere, y al margen de
TETRAKTYS los resultados finales, se hace necesario cuestio-
EUGENIO CASILLAS: Fibonacci on the Beach nar la validez (o falta de ella) de estas alteraciones
MATEO NOSSA: Chandrian; EDUARDO PA- al texto original de Carrillo. Y a la vez, es preciso
LACIO: Onirik; ANTONIO FLORES CASTRO: preguntarse si en su forma primigenia esta ópera
Singularidad; JEAN ANGELUS PICHARDO: era realmente imposible de interpretar. En todo
Ciudades suspendidas; JUAN ANDRÉS VER- caso, estas cuestiones deberán ser resueltas por
GARA: 3doku; DAVID LEMUS: Melancolía; los musicólogos especializados. Lo que sí parece
ROBERTO SARTI: Echoes from the Past; MI- ser un hecho incontrovertible es que la ópera no
GUEL RIVERA: The White Abstract; JUANRA era el fuerte de Julián Carrillo.
URRUSTI: Triple Point La música escrita por Carrillo para Matilde,
Cuarteto Latinoamericano basada en un libreto de Leonardo S. Viramontes,
URTEXT JBCC 239 está basada cabalmente en los modelos europeos
de la lírica del siglo XIX, y no hay en ella nada
• que apunte hacia la modernidad, y mucho me-
nos a los posteriores experimentos sonoros del
La reciente grabación de la ópera Matilde, de Ju- compositor potosino. Es posible percibir ciertas
lián Carrillo, es un proyecto de resultados contra- irregularidades y desequilibrios en el estilo y
dictorios, en el entendido de que se trata de una el lenguaje, y el discurso de Carrillo deriva en
bienvenida aproximación a una faceta muy poco ocasiones hacia lo naïve. El preludio de la ópera
conocida de su trabajo creativo. Por una parte, el es una pieza atractiva que quizá podría adquirir
tener un registro sonoro de una ópera en lengua- vida propia, independiente, en nuestras salas de
je tradicional del compositor potosino recordado concierto, y en el tercer acto hay un intermezzo
sobre todo por su música microtonal siempre será orquestal en el que Carrillo cita La Marsellesa y
de interés indudable. Por la otra, han quedado en el Himno Nacional mexicano, cosa que no deja
este álbum algunos cabos sueltos que provocan de ser curiosa por razones diversas. El texto de
dudas sobre la identidad e integridad del proyec- Viramontes es flojo, de una poética simplista y de
to. Me explico. En las notas que acompañan a es- escasos méritos dramáticos. Se trata, a la manera
tos dos CDs (en las cuales la redacción no siempre de tantas y tantas otras óperas tradicionales, de
es clara) se describe la compleja historia de esta una historia de amor insertada en el contexto de
ópera, y se incluye el dato de que para su estreno, una gesta heroica colectiva, en este caso la guerra
realizado aparentemente en diciembre de 2010, de Independencia de 1810. (De hecho, la ópera
fue necesario hacer numerosas adaptaciones a lleva como título alterno México en 1810). A lo
la partitura, sin las cuales su ejecución no hubie- largo de la audición es posible detectar algunos
ra sido posible. En primer lugar se habla de las episodios en los que la música ha sido metida con
transposiciones realizadas para permitir el buen calzador en el texto, y los resultados acusan cierta
desempeño de las voces solistas, cuya tesitura torpeza en el flujo de la música. El caso es que
original en la partitura estaba fuera de rango. En este registro discográfico de Matilde es fascinante
segundo lugar, se mencionan diversas alteracio- como documento histórico, pero menos logrado
nes a la orquestación original de Carrillo, consi- en el plano estrictamente musical y dramático, y
deradas demasiado densas como para permitir un en lo que se refiere a sus valores de producción.

94
 TIRADERO
DE NOTAS

MÚSICA FUSIÓN
Primera parte

Jesús Echevarría

Es frecuente encontrar el término Música fusión

en notas y artículos de revistas de música, parti-
cularmente en las de música popular. También es
un tópico del que se ocupa ya la musicología for-
mal o académica. Hice una búsqueda del término
en Internet. Entre las páginas que aparecieron
Es preciso señalar, básicamente, un notable hay una de Wikipedia que contiene esta defini-
descuido editorial en la producción del folleto que ción que voy a designar con la letra A:
acompaña a los discos. Los textos sobre la historia
de esta ópera, ciertamente interesantes, presentan En música, se denomina Fusión a la “conjun-
varias lagunas que dificultan su cabal comprensión; ción de dos o más estilos distintos, para pro-
un caso específico sería la ausencia de datos sobre ducir una forma única e identificable por se-
las circunstancias del estreno de Matilde, presumi- parado de ellos”, según la clásica definición
blemente el origen de esta grabación. La sinopsis de Clayton y Gammond. (1) Se habla de jazz
del argumento de Matilde (que, extrañamente, viene fusión cuando uno de estos estilos es el jazz.
impresa en la contraportada del CD) presenta una La denominación fue aplicada por primera
pobre redacción y ciertas lagunas en su continuidad vez al jazz por el productor Denis Preston, a
narrativa. Quizá una de las grandes carencias de mediados de los años sesenta.
este álbum es el hecho de que el folleto no contiene Para muchos autores, toda la historia del
el libreto de la ópera, lo que hace más compleja la jazz es un proceso de fusión con otras mú-
comprensión de la trama. En lo musical, el rendi- sicas. Ello es especialmente así respecto de
miento de la Orquesta Sinfónica de San Luis Potosí las músicas de origen latino cuyos impulsos
es bueno, y aunque el reparto vocal es irregular en recibió en etapas diferentes y con diversa
su calidad y desempeño, cabe mencionar que es intensidad. (2) A partir de los años sesenta,
posible escuchar algunos buenos momentos de los la ósmosis se produjo también con otras mu-
cantantes protagonistas, particularmente la sopra- chas músicas de origen diverso: música clá-
no Liliana del Conde como la Hechicera. sica, folclore de Asia y África, música hindú
y, por supuesto, el rock.1
JULIÁN CARRILLO: Matilde, ópera en cuatro
actos
Zaira Soria, soprano; José Luis Ordóñez, tenor;
Saúl Sánchez Román, tenor; Oziel Garza Orne- 1
[Link]/wiki/Jazz_fusión. Ref: 1 Pe-
las, barítono; Liliana del Conde, soprano; Carlos ter Clayton y Peter Gammond, 1990. “Jazz A-Z”, Ed
Sánchez, barítono Taurus, Madrid, p. 126. 2 Salinas Rodríguez, José Luis:
Coro y Orquesta Sinfónica de San Luis Potosí Jazz, flamenco, tango :Las orillas de un ancho río,
José Miramontes Zapata, director [Link], Madrid, 1994, p. 69. [Consultada el 25 de
QUINDECIM QP 223 (Dos CDs) junio de 2015].

95
También aparece esta otra entrada que designaré rrollado principalmente con grupos como
como B: Congreso, Inti Illimani, Los Jaivas, La Ma-
rraqueta y Entrama. Generalmente tiene una
La fusión latinoamericana es un género gran elaboración instrumental y conceptual,
musical o método para crear esta [sic] (nor- aunque también se consideran dentro del es-
malmente conocido como cumbia), [sic] de- tilo canciones más simples de raíz folclórica
sarrollada por la fusión de elementos folcló- y que estén fusionados con otros estilos. Es
ricos entre sí, como también con otros estilos considerado, junto con el Neofolklore y la
musicales como el jazz, el rock, o la música Nueva canción chilena, uno de los tres es-
docta. Nació en Chile donde se ha desa- tilos nacidos en la segunda mitad del siglo

96
 XX que desarrollaron la música de “raíz fol- en la mayoría de las definiciones citadas, la apa-
clórica”.2 rición de un producto nuevo a partir de dos o
más “cosas” que se funden, ya sean éstas: ideas,
Veamos ahora qué quiere decir “fusión”. El intereses, núcleos atómicos, empresas, o formas
diccionario de la Real Academia de la Lengua artísticas, y, en música, estilos, según A y C, o
(RAE) lo define así: géneros según B.
(Del lat. fusǐo, -ōnis). Hace algunos años tuve acceso por escrito a
una breve entrevista entre un investigador de mu-
1. f. Acción y efecto de fundir o fundirse. sicología y un compositor. Es la siguiente:
2. f. Unión de intereses, ideas o partidos.
3. f. Econ. Integración de varias empresas en una P: ¿Qué entiendes por música de fusión?
sola entidad, que suele estar legalmente regulada R: La definición de la palabra fusión es la reduc-
para evitar excesivas concentraciones de poder ción de dos o más cosas en una. En la música he
sobre el mercado. ~ nuclear. escuchado usar el término con mucha liberalidad.
1. f. Fís. Reacción nuclear, producida por la Hay ejemplos donde veo: mezcla, uso o yuxtapo-
unión de dos núcleos ligeros, que da lugar a un sición de elementos musicales de distintos géne-
núcleo más pesado, con gran desprendimiento de ros, a veces con brillantes resultados, aunque en
energía. La energía solar se origina por la fusión otras ocasiones el producto es demasiado híbrido
nuclear del hidrógeno en el Sol. o superficial. Fusionar dos o más músicas impli-
ca, desde mi punto de vista, un esfuerzo analítico
La página web [Link] dice de “fusión”: para ir al fondo de la música o género que se quiere
fusionar a fin de identificar los elementos que le
Con origen en el latín fusǐo, el concepto de son esenciales o imprescindibles, esto es: los que
fusión permite describir al acto o consecuen- definen una música y la hacen diferente a otra. A
cia de fundir o fundirse (es decir, de derretir y veces se confunde con combinación o mezcla y,
licuar diversos cuerpos sólidos como el caso si me apuras, mucho revoltijo. En muchas ocasio-
de los metales y lograr que de dos o más co- nes he escuchado el término fusión para designar
sas quede sólo una). experimentos donde se utiliza, por ejemplo, una
jarana jarocha alternando con la dotación instru-
En cuanto a la palabra “fundir”, la RAE anota en mental del rock; o un quena andina tocando blues.
su tercera acepción: ¿Basta el sólo timbre del instrumento de un género
tocando dentro de otro género para decir que hay
3. prnl. Unirse, fusionarse: en su novela se fun- fusión? Para mí no. Igualmente puede decirse del
den varias tradiciones literarias. uso aislado de otros elementos musicales como
las escalas melódicas o la armonía, el compás, o
Según la página Web [Link]., en música se el tempo. Desde mi perspectiva, un elemento más
denomina fusión a “la conjunción de dos o más complejo y por tanto más difícil de fusionar es el
estilos distintos para producir una forma única e ritmo. El rock, como atinadamente decía Sting, es
identificable por separado de ellos”.3 Designaré un género que se presta para absorber elementos de
C a esta definición. otros, pero no los fusiona, los utiliza. Un ejemplo
La palabra “fusión” implica, cuando menos contrario sería el jazz en su origen, pues se crea
con la fusión de varios géneros, como los cantos
2
[Link]/wiki/Fusión_latinoamericana. de labor africanos, el canto del vudú antillano, la
Ref. [Link]/3.0/[Link]?action= R2Vu música de banda norteamericana, de origen euro-
ZXJvREU=&var= . [Consultada el 25 de junio de 2015]. peo; y danzas como la habanera y algunas bambas
3
[Link]/fusion/ [Consultado 23 de mayo de o bambulas, procedentes de Cuba, entre otros.
2015].

97
P: ¿Dicha vertiente engloba o describe el trabajo de género madre. Una música que absorbe
que desarrollas (o desarrollaste) musicalmente? estilos o instrumentos que pertenecen a otras
¿Por qué? músicas. Está ejemplificado por el rock, por
R: La respuesta es no, a mi entender, y el por- el cante flamenco, por la música de huapan-
qué se deriva de la definición que ya te expuse go, como se puede apreciar en esta descrip-
anteriormente. Los elementos definitorios de la ción de Vicente T. Mendoza:
música tradicional que he manejado en mis obras
no sufren una transformación, no se fusionan con La multiplicidad de formas musicales y li-
otros. La música tradicional mexicana tiene su terarias, de ritmos, de estilos y fórmulas de
origen en las danzas del renacimiento y el ba- acompañamiento, de mudanzas coreográfi-
rroco europeos, que incluso influyeron o fueron cas e imitaciones, hace que resulte ilógico,
retomadas en esos periodos en Europa, como el en cuanto a las formas estrictas, englobar en
caso de la Chacona, la Zarabanda y muy proba- un solo género con la designación de hua-
blemente el Fandango. Lo que hago yo es utilizar pango: tonadillas, fandangos, fandanguitos,
procedimientos o técnicas del barroco —como malagueñas, peteneras, zapateados, segui-
el contrapunto—, para desarrollar una variante dillas, boleros, guajiras, tangos, pasacalles,
de los géneros tradicionales mexicanos. Así lo ayayais, pregones, trabalenguas, jarabes y
hicieron en alguna medida los compositores ba- sones, trovos, cadenas, recuestas, décimas y
rrocos en Europa con danzas como la Giga, la glosas, unidos a restos de zarabanda, gallar-
Pavana y las mencionadas danzas de presumible da, rastrojo, pie de jibao, bailes por lo alto y
origen americano. por lo bajo, gambetas y otras derivaciones; es
decir, toda una generación de especies y tipos
P: De lo contrario, y en el contexto de géneros líricos, coreográficos y declamatorios de los
o estilos, ¿cómo defines tu propuesta musical, o siglos XVI, XVII, XVIII, y XIX, que sucesiva-
alguna parte de ella? mente han ido llegando a las costas de Vera-
R: Como una variante o variación de corte aca- cruz y ahí han ido floreciendo y fructificando
démica de la música tradicional mexicana. incesantemente.4

P: ¿Qué opinas de la categoría llamada world En esta definición entra también, y de manera
music? relevante, la tradición de la música académica,
R: Es un buen intento de universalizar la mú- o “culta”, de incorporar danzas de muchas otras
sica, pero a mi entender tiene el defecto de no culturas a las formas o estilos de su música,
distinguir entre la música popular comercial y la cuando menos desde el siglo XVII.
regional tradicional.
III. El tercer uso corresponde a la definición B,
Hasta aquí la entrevista. Como se puede obser- aunque me parece que ésta es en muchos sen-
var, no existe un significado unívoco del térmi- tidos una definición desafortunada e impre-
no. Hay, cuando menos, tres usos diferentes de cisa. Se entendería como cualquier mezcla o
música fusión: combinación de elementos correspondientes
a distintos géneros musicales.
I. El primero está contenido en la definición A, De esto y algunas reflexiones derivadas
que concuerda con C. Está ejemplificado por trataré en la segunda parte de este escrito.
el jazz, como lo menciona también el com-
positor entrevistado. Se trata de un estilo mu-
sical nuevo a partir de otros anteriores (yo lo 4
Vicente T Mendoza, 1984 (1956), Panorama de la
llamaría género y no estilo). música tradicional de México, México, pp. 87-88.
II. En el segundo el término designa una especie

98
 LA MUSA INEPTA

L a Musa lo vio y lo leyó. En la cartelera de TV UNAM, que ella consulta a dia-

rio porque es muy culta y muy universitaria, anunciábase la retransmisión de
un bonito concierto del Festival Internacional Cervantino, o FIC, como usted
quiera, dice La Musa Inepta de Pauta. El programa anunciado era, ciertamen-
te, irresistible. A la letra, decía así:

Chaikovski “Marcha eslava” / Dvorak, “Aria de la luna” de la ópera

Rusalka / Chaikovski, ‘Kuda, kuda”, de la ópera Eugenio Onegín / Ja-
nácek, Misa glagolíticamán

Sobra decir que la esférica corresponsal de Pauta no se perdió la retransmi-

sión. Y claro, como era la obra fuerte del programa, disfrutó especialmente
la Misa Glagoliticamán (así, con mayúscula, por piedad) que, han ustedes de
saber, Janácek compuso en honor, memoria y recuerdo de un héroe medieval
de la iglesia eslava, quien fue redentor, evangelizador, virgen y mártir. Hoy
día (La Musa lo consultó en Google), la estatua de Glagoliticamán se yergue,
broncínea, orgullosa y heroica, en la Plaza de la Libertad de la ciudad de Brno
en la República Checa. Han fracasado los intentos, averiguó la Musa, de ha-
cer del venerado Glagoliticamán un héroe de novela gráfica, o cómic, como
decían en tiempos de la mencionada Musa Inepta.

Sepan, lectores de esta inmaculada sección de la revista Pauta, que se llama

boyband a cualquiera de esos grupitos musicales de niños, adolescentes o
jovenzuelos ñoños, sosos, cursis y aburridos que pululan por doquier y que
tanto dinero ganan para sus inventores y promotores. (Declara la Musa, ipso
facto, jamás haber pertenecido a boyband o girlband alguna). Una de las más
exitosas de hoy (éxito cabalmente desconectado, dice nuestra redactora, de la
“calidad” musical) tiene su sede en España, y se hace llamar Auryn. Uno de
los artificiosos muñequitos que conforman Auryn se llama Álvaro Gango. En

99
 una rueda de prensa de Auryn a la que el director de esta revista envió a La
Musa Inepta, la intrépida corresponsal inquirió sobre el espíritu, significado
y esencia trascendente de su rola favorita de la peninsular boyband, intitulada
Saturday I’m in love, a lo que el ya arriba y antes mencionado Álvaro Gango
respondió con esta respuesta:

Es una canción preciosa pero con una melodía diferente, de las que se
te meten en el cuerpo y te pone el vello de punta. Puedes hacerla lenta,
más acústica, bailable… engancha y te lleva sola. La puedes escuchar
mil veces y no te cansas nunca.

Mientras anotaba velozmente la sagaz respuesta del pre-púber en taquigrafía

Pittman (a esta revista no le alcanza para darle una grabadora), la Musa iba
elaborando al mismo tiempo su glosa a la misma, en la que incluyó las si-
guientes consideraciones, a saber y en orden:

1. Qué bueno que Saturday I’m in love traiga una melodía diferente; tedio-
so sería el mundo de la música si todas las canciones trajeran la misma
melodía.
2. Desde luego, la pudorosa Musa no quiere, ni acepta, que nada se le meta
en el cuerpo, cuantimenos una canción de post-adolescentes.
3. No, Saturday I’m in love NO le pone el vello de punta a La Musa porque,
sepan cuántos, invierte buena parte de sus magros honorarios de Pauta
en periódicas depilaciones, radicales para más señas.
4. Ya le salió a la venta el tratado de composición que le contiene el capí-
tulo titulado “Cómo hacer más acústicas las canciones”.
5. La Musa tampoco quiere que nadie, ni siquiera una canción de Auryn,
la enganche y la lleve sola. Para eso tiene a su chaperón Luigi.
6. La imperdible canción Saturday I’m in love de Auryn es, entonces,
como esta sección de Pauta: la puedes leer mil veces y no te cansas
nunca. ¡Larga vida a Auryn y sus canciones! Que no se callen nunca…

La verdad, sí le alcanzó a dar la envidia profesional a La Musa Inepta porque

la gran soprano mexicana María Katzarava le dio entrevista a la revista Tiempo
Libre, pero a ella no. Ya se la pagará, en su próxima, áspera, fulminante, demo-
ledora reseña crítica. Mientras ello ocurre, a la Musa le gana la curiosidad (me-
ramente profesional, que conste) y se asoma a hacer una fugaz lectura de la en-

100
trevista en cuestión. Por allí a la mitad del asunto, María Katzarava dice… no,
no es cierto: el entrevistador (o entrevistadora, que en el Tiempo Libre nunca
se sabe) dice que María Katzarava dijo que “ha sido asesorada por los mejores
couches”. ¿Ya ven? Así mismo comienzan los chismes malintencionados. Eso
de que una soprano sea asesorada por los mejores sofás, luego luego se presta
a interpretaciones salaces y vergonzantes. Sin duda, la egregia soprano local lo
desmentirá prontamente pero, y el oprobio del momento, ¿quién se lo quita?

Parada en una esquina de Insurgentes (no, no sean malpensados), La Musa

Inepta espera con paciencia de santa para cruzar hacia la estación del Metrobús.
En eso pasa a su lado una individua que pone en sus manos (¡gratis, sin costo,
de regalo!) un ejemplar de un pasquín titulado Mira, y por aquello de “de gorra,
lo que sea”, la Musa toma el obsequio y ya instalada poco después en la sección
femenina de mujeres del Metrobús, lee plácidamente una especie de artículo
sobre la falta de concentración de los jóvenes de hoy (insertar efecto sonoro
aquí: suspiro de la Musa) debido a la música que ponen cuando le atacan a los
libros. Mirno Lara, el abajo firmante del artículo, se expresa así de esta manera
al respecto del espinoso tema:

Para concentrarte no debes escuchar: canciones con letra, violonchelos,

saxofones, sonidos sintéticos, guitarras eléctricas. Lo que debes escuchar:
música clásica barroca, por ejemplo Vivaldi, ruido blanco, ruido rosa, rui-
do café, sonidos ambientales, tamborileos, música sin muchos altibajos.

Asombrada al máximo por tan notable descubrimiento, la estudiosa y concen-

trada Musa procede, en cuanto llega a su casa hogar honorable, a botar al bote
cuanto disco de canciones con letra, violonchelos, saxofones, sonidos sintéti-
cos y guitarras eléctricas poseía. (Le dolieron especialmente los de Clapton y
Santana). Desde ese día, cuando se sienta a estudiar sus estudios, La Musa de
Pauta pone Las cuatro estaciones a todo volumen, y sobre un mantel blanco
pone un florero con una rosa, se sirve un café, se pone en ambiente, tamborilea
el Bolero de Ravel con sus rollizos dígitos y enfoca todo su talento, que es
mucho, en que no se produzcan muchos altibajos. ¡Vieran cómo ha mejorado
el rendimiento de sus estudios! Con Vivaldi de la mano, de aquí al doctorado,
al infinito y más allá.
J.A.B.

101
 COLABORADORES

• Ana R. Alonso Minutti es doctora en musi- Superior de Música del INBA y se ha interesado
cología por la University of California, Davis, e en la música popular del país, además de que ha
imparte cátedra en la University of New Mexico. trabajado con folkloristas y huapangueros. Entre
Actualmente escribe un libro sobre el cosmopoli- sus obras se cuentan: Concierto para oboe, Suite
tismo musical en la obra de Mario Lavista. huasteca, Suite tarasca, Canasta de frutas mexi-
• El compositor y profesor Javier Álvarez (Mé- canas y diversas canciones. La petenera y el son
xico, 1956) se ha inclinado por la música de con- huasteco son dos de los temas que ha abordado
cierto, la música electroacústica y la música para en su faceta como investigador musical.
cine, principalmente. Entre sus obras se encuen- • Poeta de culto, químico, melómano y traduc-
tran: Temazcal (1984) para maracas y sonidos tor, Gerardo Deniz fue la identidad literaria de
electroacústicos, la ópera Mambo a la Braque Juan Almela (Madrid, 1934-México D.F., 2014),
(1991), las obras acústicas Cactus Geometries colaborador asiduo de esta revista. Erdera (FCE,
(2001) y Mantis Walk in Metal Space (2003), 2005) recoge buena parte de su producción poé-
así como Jardines on Palmera creada específi- tica, que renovó y retorció la dicción hispánica,
camente para la Orquesta Nacional de Francia. dotándola de un tono antisolemne. Además, cul-
En el año 2000 recibió la Medalla Mozart y en el tivó el cuento (Alebrijes, 1992) y la literatura
2013 se le distinguió con el Premio Nacional de memorialística (Paños menores,2002). Obtuvo
Ciencias y Artes en el área de Bellas Artes. el premio Xavier Villaurrutia en 1991 por Amor y
• Alberto Blanco (México, 1951) es poeta, en- Oxidente, y el de Poesía Aguascalientes 2008 por
sayista y traductor. A partir de la publicación de una recopilación de su obra titulada Sobre la íes.
su primer libro, Giros de faros, en 1979, ha dado • Randall Ch. Kohl S. es guitarrista, investiga-
a la imprenta veinticinco libros de poesía en Mé- dor, compositor y profesor de la Facultad de Mú-
xico y algunos más fuera del país. En los años sica, de la Universidad Veracruzana, y miembro
setenta y ochenta participó en los grupos de rock del Sistema Nacional de Investigadores de Mé-
y jazz La Comuna y Las Plumas Atómicas. Hasta xico. Entre sus publicaciones se incluyen Ecos
la fecha sigue tocando el piano y componiendo. de “La Bamba”. Una historia etnomusicológica
Su libro Música de cámara instantánea, publi- sobre el son jarocho de Veracruz (IVEC, 2007);
cado en Cuadernos de Pauta, reúne 52 poemas Escritos de un náufrago habitual. Ensayos sobre
dedicados a otros tantos compositores de música el son jarocho y otros temas etnomusicológicos
clásica contemporánea. (UV, 2010); y Declaraciones del Son. El requinto
• Juan Arturo Brennan (México D.F., 1955). jarocho en la creación del conocimiento socio-
Preparado académicamente como cineasta, es musical (Estado de Veracruz, 2013). Ha grabado
escritor y productor de radio y televisión, cronis- un CD con música de Octaviano Yáñez disponi-
ta musical, redactor de notas de programa y otros ble a través de [Link]/Artist/RCKohl.
oficios afines. En junio de 2008, por sus múlti- • Armando Luna Ponce (1964-2015) fue com-
ples méritos, le fue concedida la Orden del León positor residente de la Orquesta Sinfónica Carlos
de la República de Finlandia. Chávez y de la Orquesta Sinfónica Nacional. Sus
• El compositor e investigador Jesús Echeva- obras han sido interpretadas en diversos foros na-
rría (México, D.F. 1951) se formó en la Escuela cionales e internacionales (como el Festival Cer-

102
vantino y el World Music Days) por reconocidos camino de las letras, pero sin escapar a las re-
intérpretes y orquestas. Entre sus obras más re- des de la melomanía. Es autor, entre otras obras,
presentativas se encuentran: la Sonata de cámara de Clint Eastwood hazme el amor e Hilito de
No. 5, Pasatiempo concertante, Concierto para sangre. En 2001 publicó el libro Con los oídos
piano y orquesta, Concierto para viola y orques- abiertos y entre sus libros más recientes está La
ta, Concierto para dos arpas y orquesta, Tiliches música (Unas letras, 2011).
para cuatro guitarras, Sonata No. 1 para guitarra • Hebert Vázquez (Montevideo, Uruguay, 1963)
y Tres travesuras Op. 9 para piano y graffiti. estudió con Mario Lavista, Lukas Foss, Leonardo
• Maestro en Letras, Carlos Pineda realizó estu- Balada y Stephen Chatman, y se doctoró en com-
dios de composición en el Conservatorio Nacional posición en la Universidad de la Columbia Britá-
de Música. Es catedrático de la Universidad Aná- nica (Canadá). Ha obtenido varios premios y dis-
huac y de la UNAM, e imparte cursos relacionados tinciones nacionales e internacionales a lo largo
con la poesía experimental y el arte contemporá- de su carrera, entre los que destaca una beca de la
neo en la Fundación para las Letras Mexicanas. John Simon Guggenheim Memorial Foundation
En 1998 mereció el primer lugar en el Concurso (2008). Es autor de Fundamentos teóricos de la
Nacional de Poesía “Rubén Bonifaz Nuño”. música atonal (2006) y Cuaderno de viaje: un
• Carlos Alejandro Ponzio de Léon es Doctor posible itinerario analítico en torno a “Simurg”
en Economía por la Universidad de Harvard y y “Ficciones” de Mario Lavista” (Cuadernos de
músico autodidacta. A su regreso a México, por Pauta: CMMAS-FONCA, 2009). Actualmente es
recomendación de Mario Lavista, fue aceptado en profesor de tiempo completo en la Universidad
el Taller de Composición de Armando Luna en el Michoacana de San Nicolás de Hidalgo.
Conservatorio Nacional de Música. Recientemen- • Poeta y diplomático, japonista y renovador de
te, una pieza de su autoría: Marcha fúnebre, de la la tradición poética en México, José Juan Ta-
Suite para Javi fue interpretada dentro del Foro blada (Coyoacán, 1871-Nueva York, 1945) for-
Internacional de Música Nueva Manuel Enríquez. mó parte de la vanguardia literaria entre el siglo
• Vladimiro Rivas Iturralde nació en Ecuador. XIX y el XX. Introductor del haikú en la literatura
Reside en México desde 1973 y posee la nacio- hispana, autor de caligramas al mismo tiempo
nalidad mexicana. Ha publicado cinco libros de que Apollinaire, entre sus libros destacan: Li Po
relatos: El demiurgo, 1967; Historia del cuento y otros poemas (1920), El jarro de flores (1922) y
desconocido, 1974; Los bienes, 1981; Vivir del La feria de la vida (1937). En 1921 Edgar Varèse
cuento, 1993; Visita íntima, 2011; dos novelas escribió la canta Offrandes con un poema de Ta-
cortas: El legado del tigre, 1977; La caída y la blada y otro de Huidobro.
noche, 2000, y cuatro libros de ensayos: Descifra- • Poeta, traductor y editor, Julio Trujillo (Méxi-
mientos y complicidades, 1991; Mundo tatuado, co, D.F., 1969) cursó la carrera de Lengua y Li-
2003; César Dávila Andrade: el poema, la pira teratura Hispánicas en la UNAM. Se ha dedicado
del sacrificio, 2008, Repertorio literario, 2014. desde hace veinte años a la edición de suplemen-
Melómano, ha sido cantante de coros, pianista tos y revistas culturales, como la Revista de la
aficionado y difusor y crítico de ópera en Crónica Universidad de México, la Revista Mexicana de
de hoy, Milenio diario y la revista Pro Ópera. Ha Cultura, El Huevo y Letras Libres. Actualmente
publicado artículos sobre ópera, cuentos y traduc- es director editorial de la Dirección General de
ciones en la revista Pauta. Mantuvo durante cua- Publicaciones del Conaculta. Entre sus libros re-
tro años el programa didáctico “La ópera como en cordamos Una sangre (Trilce, 1998), Proa (Mar-
la ópera” en la UAM Azcapotzalco. sias, 2000), El perro de Koudelka (Trilce, 2003),
• Hijo del violinista Higinio Ruvalcaba, Eusebio Sobrenoche (Taller Ditoria, 2005), Bipolar (Pre-
Ruvalcaba (Guadalajara, 1951) prefirió seguir el Textos, 2008) y La burbuja (Almadía, 2013).

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 En su próximo número

publicará entre otros materiales

• Adolfo Martínez Palomo: Alexander Borodin, ¿músico o químico?

• Ismail Kadaré: Orfeo y Eurídice en la Albania Comunista
• Mario Stern: El primer movimiento de la Sinfonía Op. 21 de Webern
• Dick Higgins: John Cage
• Lowuel Cross: Reunión: John Cage y Marcel Duchamp
• Federico Valdez entrevista a Mesías Maiguashca
• Poemas de Juan Joaquín Pereztejeda, Eduardo Ainbinder
y Alberto Blanco

DE QUÉ LADO...?
ANNA MARGULES,
FLAUTA DE PICO

Obras de:
Manchado Ortiz,
Rasgado, Hernández,
Baca Lobera, Macías,
Arias Bal y Torres

De venta
en las principales
casas de música

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 STABAT MATER
MÚSICA DE
MARIO LAVISTA
Conjunto de cellos
y coro de la Universidad
de Indiana.
Dirección:
Carmen Helena Tellez

Lourdes Ambriz, soprano

Luis Antonio Rojas,
Contrabajo
Marielena Arizpe, Flauta baja
Wendy Holdaway, Fagot
Ricardo Gallardo y Alonso
Mendoza, percusiones

De venta
en las principales
casas de música

LEONARDO CORAL
ORÍGENES, FORMAS
Y ESTAMPAS
QUIJOTESCAS

María Teresa Frenk,

Viktoria Horti,
Luz María Frenk

De venta
en las principales
casas de música

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 LECCIÓN DE MÚSICA

C omo es notorio, para mí, “música” es sinónimo de “música gra-

bada”. Toda la vida he oído y leído que ésta es música en con-
serva, música muerta, perniciosa y otras cosas horribles. En nuestra
juventud, nos llegamos a preocupar un poco. Hoy en día, a decir ver-
dad, esta censura está muy pasada de moda. Admiro debidamente la
profundidad de tales juicios y reconozco, naturalmente, que la músi-
ca en vivo difiere de la grabada, pues, yendo por la calle, me bastan
dos notas para decidir si se trata de un piano o de un disco de piano.
Ahora bien, si hubiese tenido que restringirme a la “música viva” a
mi alcance, habría sido espantoso.
Tal vez habré asistido a 50 conciertos y recitales, lo cual en una
sexagenaria vida melómana no significa rigurosamente nada. Nunca
me acostumbré. Incomodidad. Toses. Me encanta escuchar discos en
compañía, pero en compañía de mis amistades. En una sala de con-
ciertos, además, me distraigo, descuido la música y me dedico sin
querer a calcular cuántas butacas habrá, o a observar que al violero le
brilla el zapato izquierdo.

Gerardo Deniz

De Paños menores, México: Tusquets Editores, 2002.

 ARMANDO LUNA POR: HEBERT VÁZQUEZ:
PONZIO DE LEÓN LA COMPOSICIÓN MUSICAL
Y EUSEBIO RUVALCABA EN MÉXICO

JOSÉ ÁNGEL LEYVA: ANA ALONSO MINUTTI:

CUADERNOS DE TEORÍA Y CRÍTICA MUSICAL

ENTREVISTA A LA MÚSICA RELIGIOSA
ARMANDO LUNA DE MARIO LAVISTA

BESTIARIO DE HEBERT TRES POEMAS DE

VÁZQUEZ JOSÉ JUAN TABLADA
POR ARMANDO LUNA
NOTAS SIN MÚSICA:
GERARDO DENIZ:
SEMIFUGAS Y FAGOTES VLADIMIRO RIVAS ITURRALDE:
EN RECUERDO
CARLOS PINEDA: DE ERIKA KUBACSEK
SOBRE GERARDO DENIZ
Y LA MÚSICA JULIO TRUJILLO: CONCIERTO
PARA LA MANO IZQUIERDA
JAVIER ÁLVAREZ:
ALBERTO BLANCO:
30 AÑOS DE
LA MÚSICA, ESE MISTERIO
TEMAZCAL
DISCOS Y LA
RANDALL CH.
MUSA INEPTA
KOHL S.:
POR JUAN
OCTAVIANO
ARTURO
YAÑEZ
BRENNAN

JESÚS
ECHEVARRÍA:
TIRADERO
DE NOTAS

134 ABRIL - JUNIO DE 2015 134 $35.00