La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

Tesis doctoral Marta Peris Eugenio

[email protected]

Director de tesis Dr. Carles Martí Aris

Codirector de tesis Dr. Eduard Bru i Bistuer
Departamento de Proyectos Arquitectónicos
Universidad Politécnica de Catalunya, ETSAB
NOVIEMBRE 2015
La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

2
ÍNDICE 102 4.7 La casa estratificada
107 4.8 Apartamentos en Gifu
5 AGRADECIMIENTOS 117 4.9 Casa NA

7 I INTRODUCCIÓN
7 1.1 El cine de Ozu como escenario de vida 127 V BANSHUN
8 1.2 Cinco películas, siete obras 129 5.1 La escena prestada
10 1.3 Metodología 134 5.2 Análisis de la secuencia
11 1.4 Lazos con el tema 139 5.3 Influencia de la poética Zen
12 1.5 La habitación de Ozu 143 5.3 Casa Moriyama
153 5.4 Row House
17 II OHAYÔ 157 5.5 Casa A
19 2.1 Análisis de la obertura del film
20 2.2 Reconstrucción de la casa filmada 167 VI UKIGUSA
26 2.3 Doble circulación 169 6.1 Análisis de la obertura del film
28 2.4 Acceso múltiple 179 6.2 Materialidad y textura
32 2.5 Permeabilidad visual 181 6.3 La casa diseminada
34 2.6 La casa expansiva 183 6.4 Ukigusa Monogatari
39 2.7 Villa en el bosque 184 6.5 Tokyo Monogatari
45 2.8 Casa N 193 6.4 Ciudades antiguas
229 6.5 Tangencias y constelaciones
53 III KOHAYAGAWA-KE NO AKI
57 3.1 Habitaciones comunicantes: el juego del escondite 232 VII CONCLUSIONES
59 3.2 La cuarta pared 234 7.1 Las casas de Ozu
61 3.3 La mirada oblicua 236 7.2 Mecanismos y atributos
64 3.4 Fuera de campo
65 3.5 La casa matriz 240 ANEXOS
69 3.6 Casa en China 241 Glosario
75 3.7 Apartamentos en funabashi 247 Ohayô: reconstrucción de la casa filmada
257 Mapa de viaje
81 IV HIGANBANA 261 Escenas
82 4.1 Análisis de la obertura del film
84 4.2 Escenarios: Tradición y modernidad 263 FILMOGRAFÍA
86 4.3 Espacios intermedios
91 4.4 El escenario familiar 269 BIBLIOGRAFÍA
92 4.5 El ritual como forma de habitar
97 4.6 La casa porosa 273 CRÉDITOS DE LAS ILUSTRACIONES

Índice

3
 Mapa de tesis
La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

4
AGRADECIMIENTOS

A Carlos Martí por introducirme en el universo de Ozu, aceptar dirigir

esta tesis y acompañarme durante años en este proceso. A Eduard Bru
por aceptar el relevo en el último tramo del trayecto. A Izaskun por su
aportación durante su estancia en Tokio, por su contagiosa pasión por
el dibujo y un viaje a Japón que no hubiera sido posible sin su genero-
sidad. A Jose por su apoyo incondicional y a ellas, N y P, por el tiempo
que les robé.

1. Introducción

5
La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

6
 1. INTRODUCCIÓN 1.1 El cine de Ozu como escenario de vida
No existe una palabra japonesa que corresponda a la palabra “habi- Mientras en otras formas discursivas como la literaria se requiere de la
tación”. El concepto de espacio occidental no existe para el japonés. participación imaginativa del lector a la hora de constituir una imagen
Aunque la palabra ma se parece, el significado japonés es mucho más mental sobre la situación, el escenario y los personajes sugeridos, el cine
abierto. Quizás la traducción estaría más próxima a la idea de “lugar”. ofrece al espectador un medio espacio-temporal concreto y un conjunto
El ma es un espacio que no es necesariamente visualizable. Los límites de situaciones determinadas, protagonizadas por personajes claramente
del ma están sugeridos pero no definidos. Aunque una persona experi- caracterizados.
mente el ma, explicarlo con palabras es difícil.
La concreción formal, visual y sonora es pues una de las características
La traducción literal de la palabra ma es “brecha”, “pausa”, “intersti- diferenciales del medio cinematográfico dado que la acción registrada
cio intermedio” un intervalo de tiempo y espacio. Este ideograma está siempre requerirá de un espacio de representación real.
conformado por la asociación de dos caracteres, “puerta” y “sol”, y se
interpreta como la visión del sol que filtra a través del intersticio de una El análisis de la puesta en escena va más allá de su valor como contene-
puerta. Sugiere una acción en un momento dado de tiempo e impli- dor físico de las situaciones construidas. Este contexto fílmico que integra
ca una cierta relación espacio-tiempo; no sólo como una connotación decorados, figuras, atrezzo, luz, color… transforma el marco espacial
cuantitativa, sino como un modo de percepción sensorial del espacio. en un ambiente capaz de transmitir actitudes, estados de ánimo, estatus,
Se puede decir que el espacio es reconocido a través de la mediación mapa de relaciones…
del tiempo.
Las imágenes proyectadas en la oscuridad de la sala nos introducen
En la palabra cha no ma, “sala de té”, el ma excede a una sala de en otro espacio-tiempo y nos invitan a viajar por él. Sin darnos cuenta,
estar como espacio físico, implica el acto de tomar el té de una manera nuestra mirada se cruza con la de la cámara, nuestro interior se cruza
relajada. Por tanto, el ma siempre incluye la creación de un ambiente con el de los personajes y empezamos a habitar en la imagen. El cine
especial. nos permite experimentar diferentes posibilidades del habitar mucho
más libremente que en nuestra propia vida donde las condiciones reales
La tesis trata de acercarse a la casa japonesa como soporte de un modo nos dejan pocas opciones.
de habitar que trasciende el objeto físico de la construcción arquitec-
tónica. El sentido japonés del espacio, ma, incluye la creación de un La obra de Yasujiro Ozu elige como escenario principal el universo do-
ambiente que repercute en el modo de habitar. méstico y registra desde la rutina diaria hasta los acontecimientos fa-
miliares que acompasan la vida del Japón de su tiempo. Mirar la casa
japonesa a través del objetivo del director nipón nos permite asomarnos
a una serie de interiores y analizar el modo de habitar que se hace visi-
ble a través de la construcción de situaciones que ofrece cada película
analizada.

Ideograma ma

1. Introducción

7
1.2 Cinco películas, nueve obras. casa gremial de Kohayagawa-ke no aki (El otoño de la familia Kohaya-
gawa, 1961), situada en Fushimi, una pequeña localidad próxima a la
La tesis se centra en las películas de la última etapa porque el constante ancestral Kioto. En Ukigusa La hierba errante, 1959), el contexto pierde
proceso de depuración estilística al que somete su obra el director expli- el carácter urbano para ambientarse en una abrupta aldea costera del
ca la especial relevancia que la casa tradicional japonesa adquiere en sur de Japón, alejada de las grandes urbes.
los escenarios de sus últimas películas. A lo largo de su filmografía, que
abarca 54 películas realizadas entre 1927 y 1963, Ozu usa las mismas Este cambio de contexto permite contraponer dos modos de habitar.
técnicas de manera recurrente. De las cinco películas analizadas cuatro Uno que echa raíces y se basa en el ritual, alcanzando su máximo ex-
son en color pues pertenecen a los seis últimos títulos de su producción. ponente en Higanbana, donde este ritual se hace muy evidente cuando
Si bien los capítulos tienen el título de la película analizada, en realidad, Ozu insiste en una misma escena repetidas veces a lo largo del film. Se
existe una mirada transversal que encontrará reverberaciones en otras trata de la escena de la vuelta a casa del padre de familia. Cada vez que
películas anteriores, algunas de ellas de importancia capital en la obra Ozu repite la escena introduce pequeñas variaciones que dan cuenta de
del director como Tokyo monogatari (Cuentos de Tokio, 1953), donde los pequeños cambios de actitud del padre a medida que se enfrenta
su estilo alcanza la máxima plenitud y perfección. Esta película junto a las contradicciones y situaciones que construye el film. Se trata de un
con Banshun (Primavera tardía, 1949) están entre los tres títulos de los modo de habitar arraigado a un lugar y a unos valores anclados en la
que el director se siente más orgulloso. tradición y la cultura.

Además, aunque existe cierto parecido tipológico entre todas las ca- Por otro lado, en Ukigusa una pequeña compañía de teatro ambulante
sas, el contexto de las mismas es muy diferente. Desde la comunidad encarna un modo de habitar errante que discurre en distintos escenarios.
de viviendas obreras en un barrio de la periferia de la megalópolis de Desde el propio buque que Ozu muestra en los planos introductorios del
Ohayo (Buenos días, 1959), a la casa burguesa de Higanbana (Flores film, hasta una suerte de casa diseminada que encuentra lugares disper-
de equinoccio, 1958) ambientada en el distrito de Azabu de Tokio o la sos en la aldea costera. La cotidianidad nómada de los actores registra

1 Ohayo (Buenos días, 1959).

2 Kohayagawa-ke no aki (El otoño de la

familia Kohayagawa, 1961).

3 Higanbana (Flores de equinoccio, 1958).

4 Banshun (Primavera tardía, 1949).

5 Ukigusa (La hierba errante, 1959).

1 2 3 4 5

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

8
episodios en una casa-burdel, una casa-taberna, una casa-barbería o ciales de la casa tradicional japonesa.
la propia estancia donde los personajes duermen y acopian sus escuetos
enseres personales en un local del teatro lugareño. Será la calle, lo que De la misma manera que Ozu es capaz de sintetizar la película en los
vertebra el hogar errante. Si normalmente la casa tradicional japonesa planos de obertura, se ha seleccionado un plano vacío representativo de
interpone una serie de filtros y celosías entre lo público y lo privado, en cada película como portada de cada capítulo. Cada uno de ellos mues-
las casas que integran el negocio en sus confines esta relación se abre tra un aspecto de la casa que se diseccionará a lo largo del capítulo. Si
por razones obvias. Tan solo un filtro textil, las tradicionales cortinas de bien es el conjunto de los cinco capítulos lo que aproxima al lector a la
tablillas, matizan el traspaso. Así que la película construye situaciones casa de Ozu, en cada capítulo se escogen escenas que hacen visibles
que permiten visualizar una morada que supera la escala doméstica distintos atributos de la casa japonesa. Así en Higanbana una de las
para alcanzar la escala del paisaje. engawas de la casa familiar anuncia el estudio del tratamiento que Ozu
da a los espacios intermedios y la transición entre escenas. Sin embargo,
También en Tokio Monogatari, la pareja de ancianos protagonistas ha- en Ohayo el plano escogido nos muestra la complicidad entre casas o la
bitan temporalmente en los alojamientos filiales a lo largo de un viaje relación de la casa con el jardín en Kohayagawa-ke no aki.
que los desubica de su pueblo natal, Onomichi, para recorrer distintos
emplazamientos: desde Tokio hasta Osaka pasando por el balneario de El análisis de las películas de Ozu revela una serie de atributos diferen-
Atami. Otro parecido entre ambas películas es que las casas de los hijos ciales de la casa japonesa que a juicio del autor enraízan y perviven
también incorporan el negocio: la casa del hijo mayor aloja la consulta en la arquitectura japonesa contemporánea. En cada capítulo después
médica, la casa de la hija hace las veces de salón de belleza. de analizar distintas escenas de la película y recoger aquellas propie-
dades que cada situación construida hace evidentes, dichos atributos
A través del viaje, también se construye una casa diseminada cuya esca- se rastrean en una serie de obras contemporáneas que solo pretende
la es interurbana. Mediante planos vacíos protagonizados por el ferro- ser un muestreo capaz de demostrar cierto parentesco. Estos puntos de
carril, Ozu nos muestra vistas de la ciudad donde la vivienda japonesa tangencia no son formales, pues la mirada no incide en lo construido,
es capaz de construir paisaje. El ferrocarril, y en general los medios de sino vivenciales, en tanto que se observa cómo se gestiona y articula
transporte que frecuentan los ancianos en sus desplazamientos, es a el vacío a través de una serie de atributos que inciden directamente en
Tokio Monogatari lo que la calle es a Ukigusa: la infraestructura que liga el modo de habitar. Así, como transición entre los distintos capítulos
todos los lugares del habitar errante. Así en el último capítulo de la tesis, dedicados a Ozu, se intercalan interferencias de arquitectura japonesa
el análisis trasciende el interior doméstico para saltar a la escala urbana. contemporánea.
Tal como hace Ozu, que muy pocas veces nos muestra el exterior de sus
casas, este cambio de escala omitirá un paso intermedio: la casa como El criterio de elección del listado de obras cotemporáneas también se
objeto arquitectónico. sometió a la posibilidad de ser visitadas durante el proceso de la tesis.
De forma que primero se analizaron las obras a través de la documen-
No solo el contexto ozuniano justifica dicha elipsis; el mismo carácter tación publicada y, después, tras el viaje a Japón y la visita a las obras
local de las leyes de formación de la casa tradicional japonesa resta se contrastó la mirada previa con el soporte habitado. Entre los anexos
sentido a cualquier análisis objetual. La capacidad de crecimiento, la se encuentra un mapa del viaje a Japón donde se sitúan las obras visi-
informalidad del proceso, el límite de la forma como un momento con- tadas, un glosario con la terminología japonesa que aparece en la tesis
gelado del proceso y no como imposición a priori... son rasgos diferen- y un CD donde se recopilan todos los fragmentos y escenas analizadas.

1. Introducción

9
1.3 Metodología Otra de las aportaciones de este trabajo es el dibujo de las casas fil- 1. “Cualquier planta se puede componer fá-
madas. cilmente como si utilizáramos las fichas de do-
Cada película se analiza de manera diferente. En algunos capítulos minó. Se une a voluntad un tatami a otro, una
como Ohayo, Higanbana o Ukigusa se analiza con especial detenimien- En La casa y la vida japonesas, Bruno Taut, para conocer bien la casa habitación a otra: el porche y los pasillos, un
que habita durante su estancia en Japón, decide dibujarla. Se trata de aseo al final del porche (habitualmente, tras el
to las series de planos vacíos de obertura del film, pues se demostrará
tokonoma), el otro aseo, con baño, en la parte
cómo Ozu es capaz de sintetizar y contextualizar lo que acontecerá en la un dibujo a mano alzada donde las medidas del tatami definen las pro-
de la cocina, y el cuarto de la criada, de un ta-
película y, sobre todo, preparar al espectador para que se vaya posicio- porciones de las habitaciones, el pautado de la estructura de madera y maño mínimo de dos tatami. Según el tamaño el
nando respecto a los conflictos que serán planteados. el despiece de las particiones, puertas correderas y cerramientos de la conjunto está rodeado por uno o varios patios
casa. Aclara, además, que las medidas del tatami, 1.83 metros de lon- ajardinados. Una vivienda modesta muestra una
Sin embargo, en otros como Banshun se analiza las escenas finales y, es- gitud y la mitad de anchura, 0.915 metros, son más o menos estándar pequeña planta rectangular en la que la cocina
pecialmente, cómo la irrupción de la escena de Ryðanji, en uno de esos pero difieren según la localización. Las medidas de las galerías y pasillos suele dar a la calle con una entrada particular.
momentos de descompresión, cuando Ozu deja de filmar interiores para no son exactamente la anchura de un tatami pero se acerca 1. En principio, la planta es igual que la de nuestra
intercalar un exterior tan simbólico como el jardín Seco, el espectador casita ‘Pureza de corazón’: Debajo del escalón,
alcanza un momento de complicidad con la figura del padre protagonis- La referencia a Taut viene al caso para explicar porqué se decide intentar el trabajo más tosco; encima del suelo de made-
ta que le permite percibir la profundidad de la situación vivida. Es tal la dibujar la casa filmada por Ozu, con todas las limitaciones y restriccio- ra, el más delicado.”
relevancia de esta escena y este emplazamiento, que uno se pregunta si nes que el propio código fílmico de Ozu implica en cuanto a la inmovi-
lidad de la cámara que deja en off zonas de la casa que no podrán ser Bruno Taut, La casa y la vida japonesas.
toda la película no es más que una excusa para filmar Ryðanji y contar
contrastadas. Estas lagunas se identifican gráficamente con un cambio Barcelona, Fundación Caja Arquitectos,
algo más que su enigmática belleza. Algo que experimenta el especta-
de valor de línea que difumina las líneas en discontinuas. A juicio del 2007. Pág. 185.
dor de la mano de Ozu y que enraíza con el modo de operar del zen.
autor el valor de estos documentos no reside tanto en lograr una re-
En Kohayagawa-ke no aki se estudian distintas escenas intercaladas a presentación real como dibujar un soporte verosímil donde registrar las
lo largo del film, cuyo común denominador es la construcción de una situaciones que construye Ozu. Como la medida del tatami modula la
situación recurrente: el juego del escondite. Padre e hija; nieto y abuelo planta japonesa, se capturan fotogramas deteniendo la imagen para re-
se entrecruzan en la casa, haciendo visible el potencial del soporte. gistrar el plano del suelo y comprobar la disposición de los mismos. Las
líneas oscuras que rematan las esteras contrastan con el color de la paja

6 7 8 9 10

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

10
 y son fácilmente identificables. A pesar de la ausencia de movimientos
de cámara en esta época de madurez, la cámara de Ozu cubre los 360º
del espacio, de manera que en planos sucesivos se puede ir contras-
tando la hipótesis de dibujo. Además, como indica Taut, la estructura y
las particiones interiores siguen el mismo módulo con lo que cuando el
suelo queda oculto por los objetos o por los propios personajes siempre
se puede comprobar la hipótesis a partir de los cerramientos verticales.

Dibujado el soporte, se estudian distintas escenas en las que Ozu cons-

truye situaciones que hacen visibles ciertas propiedades de la casa. A
veces, se analiza los desplazamientos de los actores y se registran sobre
la planta, en otras ocasiones se insiste en los ejes visuales o se detalla el
dibujo de objetos y huellas del modo de habitar.

Cabe explicitar el criterio de homogeneización del sistema de represen-

tación de ciertos elementos. Los tendederos, las vallas de bambú, los
objetos, la vegetación... se representan igual en todas las casas dibuja-
das. Más allá de dar cierta unidad al trabajo gráfico, a través del dibujo
se traduce el parecido de la casas construidas en estudio por Ozu.
11
1.4 Lazos del tema
Si bien mi interés por la cultura japonesa se remonta a mis años de
estudiante de arquitectura tras leer el Elogio de la sombra de Tanizaki
será mi admiración por la belleza y profundidad de la obra del director
japonés lo que acaba decantando el ámbito de estudio de esta tesis: la
6 Portada capítulo Ohayo. casa japonesa. Tema que no deja de ser un caso particular de un tema
7 Portada capítulo Kohayagawa-ke no aki. universal, el habitar, que atraviesa transversalmente todo mi trabajo tan-
to profesional como académico.
8 Portada capítulo Higanbana.
Mi primer contacto con la obra de Ozu fue en una sala de cine, atraída
9 Portada capítulo Banshun. por el capítulo que Carlos Martí dedica a Ozu en Silencios elocuentes.
Tras el visionado de Ohayo, salí de la sala fascinada y decidida a inten-
10 Portada capítulo Ukigusa. tar dibujar la casa filmada. Ese momento fue el embrión de esta tesis
que solo plantea una manera más de mirar la obra de Ozu desde ese
11 Planta de la casa de B. Taut: Pureza de punto de tangencia entre el arquitecto y el espectador.
corazón.

1. Introducción

11
1.5 La habitación de Ozu guerra, el cine de Ozu registra los cambios de una sociedad sacudida
por un fuerte proceso de occidentalización y el nacimiento de una nueva
Analizar el meticuloso proceso de preparación del autorretrato de Yasu- cultura que pone en crisis los valores de la tradición. El kimono mani-
jiro Ozu revela algunas de las claves y rasgos estilísticos de su código fiesta el posicionamiento del director. Tal como matiza Carlos Martí,
fílmico. “la mirada de Ozu, que nunca apunta al pasado sino que toma como
referencia el tiempo presente, acaba siendo inequívocamente elegíaca.
El enigmático autorretrato nos muestra una superposición de dos imáge- Ozu toma nota de todo aquello que parece abocado a desaparecer” 3.
nes: la fotográfica y la reflejada en el espejo, donde el director japonés
no deja nada al azar. Tampoco es casual que Ozu decida tomar la fotografía en el interior
de una habitación. Su obra elige como escenario principal el universo
La primera imagen nos remite a la percepción del espectador. A partir de doméstico y registra desde los pequeños gestos cotidianos hasta los ritos 13
la hipótesis de que la cámara que sostiene Ozu corresponda a un primer familiares que acompasan la vida del Japón de su tiempo. Más allá de
modelo réflex japonés, con visor y sin pentaprisma, deducimos que a una crónica fiel a los hechos, Ozu manipula y estiliza la realidad has-
través del visor, que en este modelo estaría situado en la cara superior ta elevarla a expresión poética y trascender lo cotidiano para apresar
del cuerpo de la cámara, Ozu ve lo que hay enfrente. Por tanto, no se aquellas señas de identidad de su cultura al borde del cambio. El espec-
trataría de una fotografía realizada a tientas como podría parecer a pri- tador distanciado, adopta una actitud contemplativa y toma conciencia
mera vista. Un espejo a 45º proyecta la imagen (invertida lateralmente de la pérdida.
por el espejo) que recoge la óptica sobre el visor. Así, Ozu controlaría el
encuadre cuidadosamente estudiado antes de hacer la fotografía. Una
segunda hipótesis es que se tratara de una cámara telemétrica 35mm
desde la que realizara una primera fotografía sin controlar el encuadre
y que luego la recortara intencionadamente. En cualquier caso, la aten-
ción e importancia que Ozu concede al encuadre se hace evidente 2.
14
La segunda imagen da cuentas de cómo Ozu quiere ser visto por el
espectador. A través del reflejo, registra un semblante inexpresivo que al
evitar el primer plano le aleja de cualquier emoción que pudiera revelar
su rostro, desviando la atención del espectador hacia la ambientación
del retrato. El espejo no solo dobla la distancia sino que su marco recor- 12-13 Autorretrato, Yasuhiro Ozu.
ta el retrato de medio cuerpo que abarcaría desde la cabeza a la cintura
y lo inserta en un entorno determinado. De esta manera, Ozu invita al 14 Esquema cámara réflex. José Hevia,
espectador a la observación analítica de la composición fotográfica, fotógrafo.
eliminando cualquier tipo de revelación psicológica de su personalidad.
3. Manuel García Roig y Carlos Martí La
Aunque a Ozu le encantaba vestir trajes occidentales, en el reflejo dis- arquitectura del cine. Estudios sobre dreyer,
tinguimos el atuendo tradicional japonés. Sobre todo durante la pos- Hitchcock, Ford y Ozu, Barcelona: Funda-
ción Caja de Arquitectos, 2008, pág. 132.
12

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

12
 Así, el área de la fotografía no se limita a los 180º del plano sino que
nos da una información que abarca los 360º del espacio. También se
percibe la pared lateral de la habitación, a pesar de no mostrarse de
manera explícita, a través de la luz que ilumina el rostro del director. Ozu
2. Antonio Santos describe hasta qué pun- construye en la mente del espectador un ámbito mayor, un espacio fuera
to Ozu era meticuloso durante el rodaje al de campo que el espectador no ve pero intuye, donde se encuentra en
revisar personalmente cada toma; no solo off la fuente de luz.
la disposición de los personajes y objetos
dentro del cuadro sino que llegaba a com- El marco de la puerta que se adivina detrás de Ozu anuncia otro espa-
probar a través del visor cómo quedaba el cio dentro del reflejo cuyo límite se pierde en la oscuridad. Podríamos
encuadre y, una vez decidido éste, no per- interpretar que el plano bidimensional de la fotografía se despliega de
mitía a nadie que tocase la cámara. Hasta manera telescópica para crear una particular profundidad de campo or-
el punto de que Yuharu Atsuta, operador de ganizada en distintos planos sobre los cuales se disponen tanto el sujeto
cámara, aseguraba que Ozu no era came- como los objetos siempre sobreencuadrados.
raman, sino camera-ban: el guardián de la
En el límite de la fotografía, se sitúan una serie de objetos dispuestos
cámara.
en horizontal a lo largo de la superficie del tocador. Dichos objetos, al
Yasujiro Ozu, Madrid: Cátedra, 2005 (Sig- desenfocar su silueta, pierden valor individual para cobrar cierta unidad
no e Imagen). de conjunto a modo de naturaleza muerta. La componente horizontal
del conjunto contrasta y se equilibra respecto al eje vertical que recorre
16
15-16 Posición baja de la cámara. En el centro de la imagen no aparece el rostro de Ozu sino la cámara
fotográfica sostenida entre las manos del director. El marco del espejo
17 Storyboard de Ozu para Sanma no aji,
recorta el conjunto ocultando parte de los brazos y aislando el gesto que
(El sabor del sake, 1962)
prende la cámara. Así, Ozu explicita al espectador la autoría del retra-
to, a la vez que desplaza su atención desde su rostro hacia la cámara
y las manos. El hecho de ver la cámara permite al espectador situarla
respecto al contexto y detectar su posición baja, así como identificar el
tipo de objetivo fotográfico de 50mm. Ambos rasgos comunes a su cine.

Si desde el centro del retrato nos desplazamos hacia el perímetro de la

fotografía reparamos en el efecto de reencuadre. El marco del espejo
construye un primer encuadre concéntrico inscrito en la fotografía que
sugiere la idea de ventana. En este caso, una ventana que no limita
entre el interior y el exterior sino que comunica dos espacios: el espacio
reflejado que se extiende a espaldas de Ozu hasta la pared del fondo
de la habitación, y el espacio que envuelve el tocador frente al director.
15 17

1. Introducción

13
 19

4. Yuharu Atsuta: “Ozu aseguraba que el trá-

velin echaba a perder las composiciones. Sólo lo
aceptaba si el desplazamiento se efectuaba sin
cambiar la posición de los personajes en la ima-
gen. Si había un personaje moviéndose, había
que organizar el trávelin de modo que conser-
vase la misma posición. No aceptaba trucos ni
efectos de la técnica”.

Yasujiro Ozu, Madrid: Cátedra, 2005 (Sig-

no e Imagen).

18 Ozu y Takashi Kawamata.

19 Ozu durante el rodaje.

18

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

14
5. Este parecido no sólo reside en el sopor- el marco de la puerta, deja en sombra la mitad del rostro de Ozu y Una cuidada puesta en escena donde Ozu concede una especial impor-
te arquitectónico. Ozu reciclaba el atrezzo; atraviesa el objetivo de la cámara. El resultado de tal composición es tancia al encuadre y la posición precisa de los objetos y personajes que
también solía trabajar con los mismos ac- que el rostro de Ozu comparte el protagonismo visual de la fotografía le lleva a otra de sus máximas: la posición fija de la cámara. Para Ozu
tores e incluso repite en muchas ocasiones con los objetos que aparecen en primer término. Todos estos objetos, cualquier desplazamiento de la cámara en travelling echaba a perder el
los nombres de los personajes, los temas inanimados y fácilmente reconocibles por el espectador, a pesar de ser encuadre. De ahí, que el director recurra a los saltos de eje, de manera
familiares e incluso los títulos de sus pelícu- enseres personales cotidianos, adquieren sorprendente vida propia. Es que obliga al espectador a reubicarse tras cada cambio de posición de
las se parecen entre sí. fácil reconstruir los gestos maquinales que diariamente se imprimen so- la cámara y le invita a construir un mapa mental de la casa que deberá
bre ellos. La rutina que cíclicamente los activa renovando su uso es completar con el fuera de campo imaginado 4.
Sin embargo, fijarse sólo en el parecido capaz de despertar la conciencia del ritual doméstico del aseo hasta
podría inducir a pensar que Ozu sólo hizo condensar memoria sobre todos y cada uno de los objetos. Más allá del retrato, lo que muestra la fotografía es el sistema de reglas
una película. Esta tesis incide en las dife- que rige su meticulosa composición. El mismo sistema del que se servirá
rencias para mirar una pequeña parte de Si imaginamos el retrato sin el espejo, con los mismos objetos en primer el director para componer los planos cinematográficos y rodar todas sus
su polifacética obra. término y a Ozu tras el tocador, la sintaxis de la fotografía sería bien películas. A lo largo de su filmografía Ozu usa las mismas técnicas de
distinta. La proximidad de la figura humana como sujeto se impondría manera recurrente 5.
“Para mí, cada obra supone una nueva impre- sobre los objetos. El espectador dejaría de imaginar los gestos rituales
sión, y cada obra que realizo proviene de un Esta tesis tratará de dibujar esos mapas mentales que el espectador
para atender al instante concreto que atrapa la fotografía. La presencia
nuevo interés. Es como en el caso de un pintor construye a medida que avanza la película y va recopilando información
que pinta siempre una y la misma rosa.” Yasujiro de Ozu subyugaría los objetos de manera que estos dejarían de evocar
las huellas de lo ausente. Si aceptamos que dicha presencia es un reflejo de la casa filmada.
Ozu 6.
sobre un espejo y por tanto, un objeto, nos damos cuenta de que la fo-
6. Harry Tomicek: La rosa de Ozu es la fa- tografía aparece despoblada. El retrato se vacía de la presencia directa
milia y la familia es el gozne japonés en para llenarse de múltiples significados.
torno al que gira el mundo... Una rosa mo-
ribunda que él siempre pinta de nuevo. De la misma manera operan los planos vacíos de Ozu, uno de los ras-
gos más distintivos de su obra, también llamados según el autor campos
vacíos, planos intermedios, pillow shots “planos-almohada”, planos ob-
jetos entre otros. En la tesis nos referiremos a ellos como planos vacíos
por la inclusión del ma dentro del propio término.

1. Introducción

15
お早よう
La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

16
 OHAYÔ
(Buenos días, 1959)

Un barrio en las afueras de Tokio. A la salida del colegio, los niños se

congregan en los aposentos de los únicos vecinos que tienen televisión.
Una vez en su casa, los pequeños Minoru e Isamu exigen a sus padres
con malos modos que les compren una tele. Tras ser reñidos, deciden
ponerse en huelga de silencio. Más adelante, los dos niños se dan a la
fuga, hasta que los encuentra su profesor de inglés. Al entrar en casa
descubren que sus padres les han comprado la televisión.

Ohayô II

17
Ohayo (Buenos días, 1959) da título una de las películas en que Yasujiro niveles. La figura del profesor de inglés y la del vendedor ambulante
Ozu retrata el proceso de occidentalización de la vida de una pequeña aparecen como reflejo de la transición: personajes, desempleados por
comunidad ubicada en un suburbio del Japón de la posguerra. el cierre de la fábrica donde trabajaban, que recurren a un trabajo opor-
tunista. Por un lado, el idioma de la globalización genera una demanda
La mirada del director se centra en la vida cotidiana, registrada en el de futuro; los niños, la sociedad del mañana, necesitan hablar inglés.
ámbito doméstico. La mayor parte del film transcurre en la casa; una No es casualidad que sea esta misma figura, el profesor de inglés, la
casa a medio camino entre la tradición y los cambios que provienen de que habite en los nuevos bloques de apartamentos. Por otro lado, el
occidente. Si los tatamis siguen organizando y modulando la planta, los vendedor a domicilio infiltra el consumismo materialista en el umbral de
shojis abandonan el cálido papel japonés por el confort climático del la casa anunciando que “siempre se necesita algo”, aunque ese algo
vidrio. Los higiénicos y brillantes alicatados de cerámica blanca de las sea un lápiz sin afilar.
salas de aguas reemplazan a las lacas oscuras y empañadas de antaño.
Los nuevos revestimientos de la casa no son más que un reflejo de la Tras un aparente banal argumento, uno no deja de preguntarse si lo
vestimenta importada de sus habitantes. Las mujeres más jóvenes de la que Ozu nos cuenta no es más que una excusa para hablar sin hablar
1
comunidad abandonan el kimono, al mismo tiempo que preparan la de otras cosas.
mudanza a la gran ciudad. La televisión, con la excusa de retransmitir
un combate de sumo, se infiltra en el corazón de la casa, perturbando De la mano de Jaques Tati, Mon oncle (Mi tío, 1958) nos muestra cómo
el silencio y la paz de la familia, para acabar en motivo de discordia la automatización, supuestamente concebida para mejorar la calidad
y enfrentar a padres e hijos. Ozu presenta este conflicto generacional de vida, opera contra la comodidad, la relajación y el placer. Tanto Ozu
como espejo de la vana resistencia contenida de la sociedad japonesa como Tati confían en la construcción de situaciones más que en la pala-
a sucumbir a la occidentalización. bra para que el espectador se posicione. Tati recurre a un humor visual
y auditivo, musicalizando los ruidos, zumbidos, siseos… de los artilugios
La película apenas rueda exteriores salvo para mostrarnos este proceso que desde la cocina al garaje colonizan la casa de los Arpel. Ozu, sin
a otra escala. También la ciudad cede a las nuevas tipologías; blo- embargo, delega en el silencio de los planos vacíos.
ques en altura aparecen como telón de fondo de la comunidad de baja
densidad. Se abandonan las estructuras de madera de la construcción Tati pone en crisis una manera de habitar a través de los personajes.
tradicional para abrir paso a las de hormigón armado. La película na- El desgarbado monsieur Hulot, el eterno personaje cinematográfico de
rra los cotidianos viajes de los personajes que, a pesar de ser cortos Tati, siempre dispuesto a desencadenar alguna calamidad con los ansio- 2
trayectos a pie, Ozu insiste en mostrarlos como una distancia. Los niños sos movimientos de su cuerpo, entra como una maldición en la casa de
se uniforman para ir a la escuela, dejan sus cotidianos atuendos, salen los Arpel. Tati se vale de su excéntrico personaje para parodiar un modo
de sus casas y hacen camino alejándose de la cámara inmóvil. Ozu no de vida, supeditado a las imposiciones de los avances tecnológicos. Las
nos muestra el viaje con un travelling, nos muestra una distancia, un desventuras de Mr. Hulot son el medio que el director utiliza para carica-
turizar en clave de humor esta visión positivista del mundo. 1 Fotograma donde aparecen diversos ob-
alejamiento como vaticinio del inevitable cambio. La cámara otorga un
jetos japoneses y de occidente.
papel al espectador como testigo ausente del devenir.
Si tanto Ozu como Tati eligen la casa y la familia como escenario críti-
co desde el que posicionarse para mostrar su mirada al mundo, en el 2 Plano fijo del trayecto de los niños ha-
Los niños parten hacia la ciudad del futuro a aprender inglés. La oc-
caso de Ozu se invierte la estrategia de Tati. Será a través de la casa cia la escuela con la ciudad como telón de
cidentalización se vive como un proceso que se despliega a todos los
fondo.

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

18
 y el modo de habitarla lo que conduce al espectador al interior de los El último plano de la secuencia de apertura de la película se filma a la
personajes. cota del camino, sobre el promontorio, encuadrando las siluetas de los
niños que se han detenido en una breve conversación, con el skyline de
2.1 Análisis del comienzo del film la ciudad al fondo. Las chimeneas explican una ciudad industrializada
hacia la que los niños se dirigen para ir a la escuela.
La película comienza con unos planos que presentan el entorno de la
pequeña comunidad de casas obreras. El primero de la serie nos mues- Con tres puntos de vista, Ozu sintetiza la explicación del barrio y su
tra una visión ulterior del barrio; un conjunto de casas aparece al fondo entorno. Se trata de un conjunto homogéneo de unidades, que si bien
del plano tras unas estructuras de torres de alta tensión que enmarcan no se repiten exactamente, responden a la combinación de los mismos
el plano. En Ozu mirar a través de las cosas nunca es gratuito, las torres elementos. La unidad de las fachadas y las cubiertas a dos aguas otorga
eléctricas minimizan la escala de la edificación a la vez que explican su un parecido a todas las casas, suficiente para generar en el espectador
condición suburbial. En el siguiente plano, las vallas de madera blanca una sensación laberíntica. Esta desorientación requiere de la participa-
que separan el espacio privado del público delimitan en escorzo la calle ción activa del espectador, pues la inmovilidad de la cámara impide
3
vecinal, mientras las torres de alta tensión se relegan al fondo del plano. reseguir cómodamente los distintos escenarios domésticos, obligando al
El punto de vista nunca abarca la totalidad, muestra fragmentos, series espectador a construir un mapa mental para poder situarse.
inacabadas de casas. No es tan importante la extensión, ni la dimensión
del barrio, como la distancia y el vacío entre las casas. Los siguientes
planos, tomados desde el interior de la comunidad, nos muestran par-
cialmente el límite del barrio, visto como final de perspectiva de una
calle vecinal. A ambos lados de la calle, la serie de los testeros de casas
enmarca un promontorio como límite topográfico del barrio. En vez de
mover la cámara para llevar la atención del espectador al elemento que
quiere explicar, Ozu insiste en el plano fijo donde muestra todos los ele-
mentos de la composición por igual y es el movimiento de los personajes
lo que subraya el elemento a destacar.
4

3 Primer fotograma de la película. Plano

vacío con el barrio de viviendas al fondo.

4 Plano fijo que muestra un fragmento del

barrio.

5 Cuatro fotogramas fijos de una calle. Los

diversos personajes van apareciendo.
5

Ohayô II

19
2.2 Reconstrucción de la casa filmada ceso que el resultado final porque a medida que se construye el dibujo
se va desvelando el potencial de la casa.
Las casas no sólo se parecen exteriormente. Sus interiores constan de los
mismos materiales, los mismos elementos, las mismas piezas; tan sólo La primera vez que Ozu nos introduce en el interior de la casa no lo hace
se altera la relación entre ellas. Tanto es así, que si elimináramos las por la puerta principal sino a través de la ventana de la habitación de los
breves escenas de exteriores, podríamos leer dichos interiores como un hijos. Desde el interior de la casa contigua, donde se aloja el televisor de
continuum capaz de sumarse en una única casa. la discordia, unos niños les invitan a compartir el evento. La proximidad
entre las casas facilita la conversación entre los niños. La cámara se
La repetición de elementos estandarizados que conforman el sistema de introduce en la habitación y ofrece un punto de vista perpendicular que
casas permite recoger suficiente información para dibujar la planta de permite entrever la habitación lindante a través de la pared deslizante.
la casa de la familia protagonista. Aunque Ozu no nos muestra todos Sabemos entonces que dos de las habitaciones aparecen en fachada.
los rincones de la morada familiar, la información de estos espacios
7
en off se puede constatar en otras viviendas de la comunidad pues los Los niños salen apresuradamente de la habitación por una segunda
chismorreos levantados por una polémica lavadora así como el televisor puerta que comunica con el pasillo. Recorren el corredor hasta llegar
que revoluciona a los niños del vecindario son la excusa perfecta para a la altura de la entrada donde el pasillo se amplía para generar un
inmiscuirse en cinco de las casas. umbral.

La reconstrucción no tiene por objeto reproducir fielmente la planta Se trata de un espacio intermedio, genkan, cuyo rasgo más característi-
real, sino representar un posible soporte que permita analizar el modo co es que conserva la cota de la calle. En ese estrato se deja el calzado,
de habitar. Aunque el tatami como unidad de medida garantiza una demasiado agresivo para las esteras de los tatamis. A unos cuarenta
aproximación bastante precisa a la planta de la casa, el interés de esta centímetros se eleva el pavimento de la casa, desnivel suficiente para
representación radica en entender la casa como un proceso que se va transformar un suelo en banco y por tanto, ser, además de una zona de
construyendo a lo largo del film. Son pues más importantes las relacio- paso, un pequeño lugar de estancia capaz de acoger a una breve visita.
nes espaciales entre las distintas piezas y, sobre todo, el orden en que Rara vez, un miembro ajeno a la familia traspasa dicho umbral, si no es
aparecen en la película que su dimensión exacta. Mientras Ozu muestra por invitación expresa. Sólo los más allegados logran adentrarse en el
la casa, explica una manera de habitarla. Así, es más importante el pro- corazón de la casa.

6 Cuatro fotogramas de la primera vez que

entra al interior de la vivienda de los pro-
tagonistas.

7 Fotograma de la casa vecina

6

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

20
8 Casa protagonista. Estancias explicadas
desde el fuera de campo.

9 Casa vecina.

8 9
El pasillo se contagia de esa condición de estancia del zaguán. Ozu nos las manos. Mientras, aparece en escena la esposa preguntándole si le
muestra situaciones en que el corredor aparece como un lugar inter- prepara un baño. La respuesta afirmativa acaba de confirmar dos de las
medio. Se trata pues de un lugar de paso en su dimensión longitudinal tres salas de aguas: la sala de la bañera y el espacio del lavamanos.
y un grosor transversal que se incorpora visualmente a las estancias Por eliminación, la tercera puerta sólo puede corresponder al retrete. Un
principales de la casa. contraplano, confirma la posición de la bañera a través de un reflejo
en la pared alicatada. Pero para tantear la profundidad de las piezas
Normalmente, en el cine el fuera de campo es concreto, puede verse se recurre a otra escena en otra casa de la comunidad, donde una de
con un simple desplazamiento de cámara y el espectador siempre lo las vecinas hace la colada junto a la bañera y la nueva lavadora. Este
tiene presente. La cámara inmóvil de Ozu da un valor pictórico al fuera plano permite hacerse una idea del tamaño de la sala y averiguar que
de campo. En la pintura el fuera de campo es siempre imaginario, el tiene una ventana.
espectador nunca podrá verlo.
Al final del pasillo se distingue la cocina, un espacio pasante que consta
Ozu explica una parte de la casa exclusivamente desde el fuera de cam- de tres puertas: la que comunica con el corredor, la que se abre a la
po. Una escena filmada en el pasillo evidencia cómo funcionan las salas habitación central y la que permite un segundo acceso de la vivienda
de aguas de la casa, sin mostrarnos directamente la acción. que conecta directamente con la calle.
Podríamos decir que la acción está contenida implícitamente en el pla- Se trata de una pieza bastante permeable al aire y la mirada, donde
no. los muebles fijos que forman parte del soporte arquitectónico generan
ventanas interiores que interrelacionan los espacios.
El padre acaba de regresar del trabajo y tras una breve conversación
con los hijos abandona la sala principal. Entra en escena por la dere-
cha, a través de una de las puertas correderas que comunica la sala
con el pasillo y se desplaza por él hasta llegar a la altura de una de
las piezas; no abre ninguna puerta a la izquierda, simplemente hace el
gesto de avanzar y recostarse. Aunque no se llega a perderlo de vista,
se puede deducir la escasa profundidad de la pieza; en breve se seca

Ohayô II

21
La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

22
 6

10 Proceso de reconstrucción de la casa

Ohayô II
filmada. Ver anexo.
23
 11

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

24
 En una de las dos salas principales destaca la presencia del tokonoma, del primer plano es casi inevitable conducir directamente al espectador
donde una anciana de la comunidad acostumbra a rezar frente al but- a una emoción. En palabras de Ozu se hace evidente la intencionalidad
sudan. Lindante al Tokonoma, una puerta corredera que está siempre de este rasgo de estilo:
cerrada esconde el armario donde suponemos se guardan los futones
que de noche dan el uso de dormitorio a esta misma habitación. Toko- “Es fácil mostrar un drama en una película; los actores ríen o lloran, pero eso
no es más que una simple explicación. Un director puede mostrar realmente
noma y armario construyen una pared gruesa que pertenece al soporte
lo que le interesa sin necesidad de apelar a las emociones. Yo quiero produ-
de la habitación. Estos espacios de almacenaje comparten la modula- cir un sentimiento en el espectador sin recurrir al drama. Llevo intentándolo
ción del tatami y adquieren más profundidad respecto a los 60 cm más mucho tiempo pero es muy difícil”. Yasujiro Ozu.
o menos estándar de los armarios de la casa occidental. Si la medida
del armario en occidente tiene que ver con la dimensión de la perchas y
la ropa, por tanto, con el cuerpo humano; en la cultura japonesa, es el
futón enrollado lo que libera a la habitación de la cama, aportando una
neutralidad de uso a las habitaciones que se traduce en flexibilidad. De
ahí que no exista una correspondencia tan directa como en occidente
entre la habitación y su uso.

La otra estancia principal, chanoma, tiene diferentes usos entre los cua-
les, por su proximidad con la cocina, funciona como comedor a ciertas
horas. Son por tanto las relaciones de proximidad y contigüidad entre
las distintas partes de la vivienda que de manera natural favorecen o
decantan los distintos usos.

En esta sala acontece una escena que evidencia el conflicto generacio-

nal. El padre y el hijo mayor se enfrentan en un careo donde Ozu evita
12 los primeros planos. Es precisamente la colocación de los personajes
11 Reconstrucción de la vivienda de la fa- en la escena lo que explica la tensión familiar, más que la propia expre-
milia protagonista. Dibujo de la autora. sión de sus rostros. Ozu encuadra un plano oblicuo, situando a Minoru
contra la esquina; las líneas horizontales que conforman el soporte ar-
12 Enfrentamiento entre padre e hijo. Los
quitectónico fugan hacia un punto que coincide con el cuello del niño
conflictos entre personajes suceden en los
aprisionado bajo el jersey de cuello alto. La explicación del enfado evita
ejes diagonales.
así una mueca excesiva, impidiendo la proyección del espectador.
13 Esquema que explica la flexibilidad de
Ozu usa un acotado repertorio de planos narrativos. El plano medio (de
las estancias en la casa japonesa. Werner,
cintura a cabeza) es el más habitual, apenas llega al plano corto (que
Jörg. Daily adaptations. Quaderns d’arqui-
abarca de los hombros a la cabeza y casi nunca al primer plano que se
tectura i ubanisme. Num. 202. Barcelona,
centra en el rostro, precisamente para distanciar al espectador. A través
1993.
13

Ohayô II

25
Ozu necesita de lo mejor de la razón del espectador para estimular su de las habitaciones.
posición crítica. Necesita de la colaboración del espectador, para hablar
sin hablar de la crisis de su cultura. Así, a través de la interacción entre En uno de los planos frontales de la habitación principal distinguimos
el personaje y el escenario, la casa, el director llega al interior de los otro espacio intermedio, la engawa.
personajes sin hacer evidentes sus emociones.
2.3 Doble circulación
De hecho, Ozu busca contadas ocasiones para hacer explícito el in-
terior de los personajes. Pero siempre lo hace en circunstancias muy Ozu nos muestra la galería hacia el final del film. Que si bien la había-
particulares. Para ello cambia de escenario, nos sitúa en el interior de mos intuido como una fachada gruesa que filtraba la relación entre las
un restaurante o un bar para mostrar una acalorada conversación entre estancias principales y el exterior sobre el que se volcaban, no nos es re-
viejos amigos. Bajo los efectos del alcohol reconocen sus frustraciones, velado como circulación alternativa paralela al pasillo interior hasta que
preocupaciones y temores. Los personajes fuera del hogar y de la fami- la tía de los niños se dirige a su habitación, atravesando la sala princi-
lia se desinhiben sacando a relucir sus verdaderas emociones. Aunque pal. Hasta ese momento la doble circulación quedaba fuera de campo.
14
cambia el escenario, el espectador no se distrae por el nuevo contexto;
Se trata de un momento relevante por un doble motivo. Por un lado, el
en el fondo, la acción que describe: comer o beber, es cotidiana y ruti-
argumento saca partido a esta manera alternativa de moverse por la
naria, cediendo protagonismo a la mirada y la profundidad del gesto.
casa cuando los pequeños, declarados en huelga de hambre, necesitan
Esta vez, es el estado ebrio lo que impide la proyección del espectador
salir de la casa sin ser vistos. Por otro lado, este anillo de circulación
sobre los personajes.
constata el funcionamiento concéntrico de la casa: una sucesión de dis-
Cuando la acción se desarrolla en una de las salas principales, la cá- tintas envolventes translúcidas, cada una de ellas con entidad propia y,
mara ocupa sucesivamente los espacios lindantes: la cocina, el pasillo, a la vez, independientes entre sí.
la habitación adyacente y la galería, ofreciendo planos frontales que nos
Si en el corazón está la sala del tokonoma y el calor del hogar, kotatsu, a
permiten descubrir los alzados interiores de cada habitación.
su alrededor se establece un anillo perimetral de circulaciones que atra-
Como explica Antonio Santos, el área de rodaje en Ozu no se limita a viesa la cocina, los pasillos y la galería; más allá una banda de servicios
los 180º, sino que abarca los 360 grados completos, de manera que da grosor a la fachada norte, situación heredera de casas más antiguas
las cuatro paredes del espacio pueden llegar a ser captadas. Al final del donde el retrete se hallaba desvinculado de la casa, en medio del jardín 15

proceso de reconstrucción de la casa se comprobará que esta concep- como explica Tanizaki en el Elogio de la sombra, y que evolucionó hasta
ción circular del espacio es muy coherente con la organización espacial ocupar una posición periférica en la planta, más o menos integrada.
de la casa.
Por otro lado, el testero se podría leer como una fachada gruesa equi-
Ozu descompone el espacio en porciones de 0 grados, mediante planos pada con los dormitorios. 14 Fotograma de la película en el bar.
fijos ortogonales. Para incrementar la sensación de rotación alrededor
Se puede concluir que el espacio servidor se dispone como una corona 15 Plano vacío que nos muestra la galería.
de la acción y los personajes, a veces intercala múltiplos, es decir planos
de dobles gruesos alrededor del espacio servido.
a 45º. La visión oblicua, aunque menos habitual y siempre dentro de un
contexto de rotación, permite llegar a ver ocasionalmente las esquinas 16 Cuatro fotogramas que abarcan los
360º de la estancia.

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

26
 b

c d

17

17 El kotatsu es un sistema de “calefac-

ción” personal, constituido por una mesa
con una fuente de calor que se cubre con
un tejido aislante. Se trata de una pieza de
la arquitectura tradicional japonesa, desti-
nada a calentar al usuario cuando realiza
actividades sedentarias dentro de la casa
tradicional, que carece de aislamiento. a b c d 16

Ohayô II

27
2.4 Acceso múltiple Por un lado, el recorrido de la tía desde el jardín recorta distancias al
atravesar la habitación del tokonoma como alternativa al pasillo. Dicha
Hacia el final de la película Ozu construye una situación que permite estancia aprovecha su condición central para funcionar como una pieza
constatar el funcionamiento de la casa y descubrir el potencial del acce- distribuidora al disponer de tres puertas correderas en tres de sus lados.
so múltiple de la vivienda. El número de puertas y conexiones entre habitaciones comunicantes
multiplica los posibles recorridos a través de la casa.
Se trata de la escena que explica como los niños hambrientos tras un
tiempo en huelga de hambre y silencio, deciden escaparse para comer Por otro lado, los niños cuya habitación ocupa una posición periférica
a escondidas el té y el arroz que sustraen de la cocina. en la planta aprovechan la segunda puerta de la habitación para evadir-
se a través de la habitación vecina. En la misma corona exterior, el baño
Tres situaciones conviven paralelamente. posee una única puerta que lo hace estanco.
Por un lado, el profesor de Minoru, el hermano mayor, visita la casa Por tanto, excepto los servicios, todas las habitaciones tienen por lo me-
para aclarar con el padre el extraño comportamiento de los niños. Los nos dos conexiones a través de puertas correderas y hasta un máximo
dos adultos conversan en el umbral de la casa mientras ambos herma- de cuatro puertas.
nos pretenden escapar atravesando la habitación de la tía para no ser
vistos por el padre desde el pasillo. Si se extruyen tres de los fotogramas de la secuencia que representan las
tres situaciones que discurren paralelamente en la escena, se percibe la
Al llegar a la galería, los niños deshacen esta maniobra en primer inten- circulación en anillo y la convivencia de las tres acciones. Al no interferir
to porque su tía está tendiendo la ropa en el jardín. A la espera de una entre sí, se demuestra que al combinar el hecho de que las habitacio-
oportunidad que no tarda en llegar cuando la tía interrumpe el ritual del nes tengan más de una puerta con la doble circulación se reducen el
tendido de la ropa y cruza transversalmente la vivienda hasta el baño, número de cruces y, por tanto, aumenta la permeabilidad de la planta.
atravesando las estancias principales sin recorrer el pasillo perimetral.
Mientras tanto los niños vuelven a intentarlo y salen por la galería para
rodear la casa y entrar por la cocina sin ser vistos donde se apresuran a
coger la comida, esquivando la mirada de la tía.

Las tres acciones logran no interferir, los pequeños esquivan los cruces
con los adultos gracias a la organización de la casa. Redibujar el frag-
mento de la casa filmada permite registrar las tres situaciones sobre la
planta.

Como la doble circulación interna, a través del pasillo y la galería, no

puede completarse por la presencia adulta, los niños toman un recorrido
alternativo por el exterior para no ser vistos, activando los tres posibles
accesos de la casa.

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

28
18 Secuencia de la película. Escapada de
los niños. 1:11:33 - 1:14:47.
18

Ohayô II

29
 19

19 Fragmento de la planta que se dibuja

con los recorridos de los personajes que
intervienen en la escena de la escapada.

20 Extrusión del fotograma con el movi-

miento de los niños.

21 Extrusión del fotograma que explica el

20 recorrido de la tía. Dibujos de la autora.

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

30
 19

21

Ohayô II

31
2.5 Permeabilidad visual multiplica. Y se multiplica no sólo por lo que se llega a ver sino sobre
todo por lo que no se ve.
La posición frontal de la cámara y la secuencia de espacios comunica-
dos entre sí por puertas correderas, fusumas y shojis, provocan sucesivos Cada umbral genera, pues, un espacio intermedio. La propia aparición
marcos concéntricos. El propio marco del celuloide, el encuadre del de los personajes en escena, como si salieran entre bastidores explican
objetivo cuidadosamente controlado por Ozu, se suma a la secuencia ese espacio que no se ve, pero existe en la mente del espectador, se trata
arquitectónica. Así Ozu somete la escenografía doméstica a un proceso del fuera de campo.
de estilización donde controla al milímetro la posición de cada objeto,
cada mueble, e incluso aquellos elementos pertenecientes al soporte La autonomía de los distintos espacios permite descongestionar el plano
arquitectónico como el grado de abertura de las puertas correderas que de presencia humana, pues cada personaje se integra en uno de ellos.
enmarcan los planos. Este control exhaustivo de todos los detalles de la
En el plano observamos como Isamu, el hermano pequeño, sentado de
puesta en escena da cuentas de la voluntad significante del decorado,
piernas cruzadas sobre el kotatsu construye el primer marco, redefinien-
más allá de su carácter de inevitable escenario del deambular de los
do el límite derecho que enmarca los sucesivos encuadres. La posición 22
personajes. Como explica Antonio Santos:
inclinada del gesto cabizbajo refuerza la continuidad entre la silueta y el
“Si bien su obra parte de una realidad concreta, verosímil y fácilmente reco- tejido, sumando actor y objeto en una unidad espacial que redibuja el
nocible por cualquier espectador, lo cierto es que nuestro director manipula límite derecho del plano mediante una diagonal.
los espacios, los ritmos, las situaciones y los personajes, hasta crear una
realidad poética muy distanciada de aquella que le sirve de soporte. Ozu De manera parecida, la postura en ángulo recto de su hermano Minoru,
es testigo y cronista de la sociedad en la que le tocó vivir; pero al tiempo la refuerza el segundo cuadro enmarcado por la izquierda a través de la
transforma artísticamente por medio de unos recursos estéticos sofisticados cajonera, armario que forma parte del soporte fijo de la casa que se-
y personales”. para ambas estancias. Ambas componentes, la vertical definida por la
cajonera y la horizontal tendida por la posición estirada de las piernas
Por otro lado, la utilización de un objetivo de 50mm, el más parecido se suman en otra diagonal que compensa la del cuadro anterior. Ambas
a la visión humana, permite que todo quede enfocado pero, a la vez, se cruzan, solapándose en el tercio central del cuadro. Dentro de esta
la imagen sea plana. De ahí, que Ozu busque mecanismos para lograr área se libera el espacio necesario para enmarcar la mesa que ocupa la
profundidad de campo. posición central de la habitación principal. Dicha mesa ligeramente por
La toma frontal pone en relación los distintos paramentos verticales que debajo del nivel de la posición de la cámara recoge varios objetos. Dos
enmarcan, uno a uno, los espacios sucesivos. Continuidad que no de- blancos enmarcan uno granate en el eje del plano, remarcando la cen-
bemos leer como un espacio fluido, donde los límites se disuelven, sino tralidad de esta nueva unidad espacial, compuesta por la bandeja y los
todo lo contrario: un espacio que potencia y da un nuevo valor a esos delicados objetos. Unidad que al sumarse a la del sobre del kotatsu en
límites, cobrando el carácter de espacios intermedios con independen- el primer plano componen una horizontal capaz de contrarrestar el peso
de las diagonales, serenando y equilibrando la composición global. 22 Plano vacío donde se explica la profun-
cia y entidad propia. El resultado de esta peculiar manera de mostrar el
didad de campo.
espacio es que el todo es mayor que la suma de las partes. La sensación En la cocina, el tercer espacio sucesivo, la cabeza de la madre apenas
de profundidad es mucho mayor que la misma distancia, en un espacio destaca diluida entre los objetos que coronan la estantería; los brillos de 23 Análisis de la composición del fotogra-
fluido, barrida por el movimiento de una cámara. La casa habitada se ma.

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

32
“Los objetos nunca son vistos de manera extra- la porcelana resaltan su presencia y se relacionan diagonalmente con
ña; jamás renuncian a su cotidianidad; se hallan los objetos que aparecían sobre de la mesa de la habitación principal.
sólidamente vinculados al espacio: forman parte De manera idéntica a la relación diagonal de las cabezas que remar-
del mismo; y de algún modo lo condicionan y
caba la profundidad de campo de los encuadres anteriores. Se aprecia
definen. Se transforman, al fin, en pequeñas uni-
como el director vincula en el espacio escénico, dos a dos, los sucesivos
dades espaciales”
encuadres y logra dar mayor sensación de profundidad de campo a
Antonio Santos: Yasujiro Ozu, Madrid: Cá- través de la repetición de elementos en diagonal.
tedra, 2005 (Signo e Imagen)
Este uso de la diagonal, también reaparece en otro de los emplazamien-
tos habituales de Ozu: los interiores de los bares, donde no dispone de
espacios sucesivos que le generen encuadres concéntricos, sino de un
único espacio. En este caso filma la barra en escorzo, exagerando las
fugas horizontales de todos los elementos que aparecen en escena: ali-
neación de taburetes, objetos o incluso los propios personajes.

En exteriores, también enfatiza las fugas horizontales para conseguir la

sensación de distancia y alejamiento.

Se trata pues de dos estrategias diferentes para lograr la profundidad de

campo que compensan el efecto de la posición baja de la cámara que
resta perspectiva sobre el suelo y nos oculta el techo, perdiendo los dos
planos que otorgan profundidad al espacio. Por un lado, la ortogonali-
dad de los encuadres concéntricos, a través de los muebles fijos, fusu-
mas, puertas correderas de vidrio… es decir, todos aquellos elementos
que componen el soporte arquitectónico de la casa japonesa. Y, por otro
lado, la red de relaciones diagonales entre los objetos y los personajes.

No sólo el movimiento de los personajes, también la meticulosa manera

en que Ozu dispone los objetos, de modo que siempre aparecen recor-
tados por el marco de las puertas o por el propio encuadre del plano,
siendo el ojo del espectador el que completa el objeto, obligándole a
reconstruirlo a diferentes escalas en función de la distancia, y experi-
mentando así, de manera activa, la sensación de profundidad.

23

Ohayô II

33
2.4 La casa expansiva
Si se contextualiza la casa unifamiliar dentro de la comunidad de ca-
sas obreras, tipológicamente muy parecidas, se genera una matriz de
espacios vacíos de modestas dimensiones. Los caminos vecinales y los
jardines privados, separados por livianas vallas, se entretejen en una red
de relaciones visuales que lejos de segregar generan cierta ambigüedad
de límites y promiscuidad vecinal.

Mientras la puerta del umbral de entrada es opaca, batiente y acostum-

bra a estar más cerrada que abierta, la de la cocina es corredera y de
vidrio translúcido. La diferencia es sustancial, pues además de actuar
como entrada de luz, una vez abierta, permite integrar el espacio de la
calle en el interior de la casa.

Esta lectura no sería posible si al otro lado de la calle, a tres o cuatro

metros aproximadamente, no hubiera una fachada acotando ese espa-
cio exterior. La disposición simétrica de la casa de enfrente y el hecho de
que la calle y las estancias interiores tengan medidas parecidas genera
una sensación de continuidad, de manera que la calle actúa dentro de
la secuencia espacial como una habitación sin techo. Entre el interior
24
de una casa y la de enfrente se intercala la calle que calle funciona
como un espacio exterior interiorizado. Si imaginamos una calle mucho
más ancha, la distancia entre los distintos paramentos verticales que
enmarcan, uno a uno, los espacios sucesivos se descompensaría y la
cantidad de luz que inundaría la calle contrastaría en exceso, rompiendo
la secuencia visual. En ese momento la calle dejaría de leerse como una
habitación sin techo para transformarse en una frontera entre el interior
y el exterior.

Tati contraponía la estrafalaria casa de Mr.Hulot en un barrio antiguo

de París a la mecanizada casa de los Arpel que subyugaba a sus habi-
tantes como un diapasón, marcando el ritmo del habitar. Ozu presenta
también un edificio de vivienda colectiva en altura como alternativa a la
vivienda obrera unifamiliar. Aunque en el interior aún aparecen los sho-
jis y los tatamis de la tradición, la casa pierde aquella ambigüedad de
25

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

34
24-25 Dos fotogramas de la película que
ejemplifican el concepto de casa expansi-
va. Ambigüedad de límites entre el interior
y el exterior.

26 Plano de agregación. Dibujo de la au-

tora.
26

Ohayô II

35
límites de las casas unifamiliares de la comunidad obrera. Los bloques
altos para garantizar el asoleo deben respetar unas distancias en fun-
ción de la sección de la calle, de manera que el espacio exterior supera
con creces a las crujías interiores de la vivienda y, en consecuencia, la
relación interior/exterior se descompensa, dejando de ser intercambia-
bles. Así pues, la fachada deja de ser un filtro para convertirse en una
frontera entre el interior y el exterior.

Se puede concluir que Ozu construye planos que buscan la mayor pro-
fundidad de campo posible aprovechando la posición alineada de las
puertas. La casa habitada de Ozu atraviesa esos umbrales infiltrándose
en las casas vecinas. La casa sugerida es una casa expansiva que no
acaba en los contenedores aislados que mostraba al comienzo de la
película, sino que las puertas y ventanas de dichos contenedores, como
si fueran dispositivos telescópicos, absorben al desplegarse el espacio
intermedio. Las pequeñas casas porosas rompen así sus límites más
evidentes para parasitarse entre sí. Esta casa sugerida oscila entre la
expansiva y la concentrada; pues, al cerrarse una tras otra las puertas
deslizantes, esos mismos mecanismos se invierten y la casa sugerida se
repliega en rincones de intimidad, respondiendo más a un modelo de
casa concentrada.
28

29

27

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

36
27 Permeabilidad entre la calle y la casa.
Kazuya, Inaba y Nakayama, Shigenobu.
Japanese homes and lifestyles: an illustra-
ted journey through history. Tokyo: Kodans-
ha International, 2000. Ilustración.

28 Fragmento de una calle. Los límites de

las propiedades se desdibujan.
30
29 Conflicto entre la vivienda tradicional y
los edificios en altura.

30 Plano del barrio donde se representan

los recorridos hechos por los personajes.
Dibujo de la autora.

Ohayô II

37
La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

38
La casa expansiva: Villa en el bosque. Kazuyo Sejima I Ohayô II

39
2.5 La villa en el bosque
Kazuyo Sejima, Chino, Nagano, Japón,1992/1994

Esta casa está situada en Pagano, a dos horas en coche de Tokio. Dado
que el cliente es propietario de una galería, se piensa como un estu-
dio-taller con áreas de exposición. Además, se requerían dos dormito-
rios, un baño con buenas vistas, y un acceso directo para los automóvi-
les que uniera la casa con la carretera principal.

En la breve memoria del proyecto Kazuyo Sejima justifica la forma de

geometría circular a partir del emplazamiento:

“Un solar homogéneo, situado en mitad de un bosque, por lo que la topo- 1

grafía es difícil de reconocer y donde la altura de los árboles interfiere los ra-
yos del sol y orientarse es difícil. Dado que el espacio natural es homogéneo
la geometría del círculo respondía de manera efectiva a estas condiciones,
en donde la direccionalidad y el contexto son irrelevantes” 1.

La planta de la villa en el bosque se genera a partir de un círculo que

contiene dos circunferencias de distinto centro. Una interior que encierra
el taller y espacio de exposición; y otra exterior que define la fachada
de la casa.

El área del círculo comprendida entre ambas circunferencias genera un

espacio intersticial donde se recoge el programa de la vivienda: cocina, 1 Emplazamiento.
sala de estar, comedor y, en una segunda planta, dos dormitorios. El
2 Vista acceso.
baño y el aseo así como un pequeño patio de iluminación y el umbral
de entrada aparecen como unos volúmenes adosados a la fachada. 3 Anillo intermedio baño.
El centro de la circunferencia menor define unos ejes que vinculan dos 4 Cocina.
de estas piezas situadas en el perímetro con la estancia interior. Estas
dos piezas son el baño y la ventana-balcón. Es decir, aquellos espacios 5 Planta baja. Redibujo de la autora.
relacionados con la mirada y la contemplación.
6 Planta alta. Redibujo de la autora.
Sin embargo, el centro de la circunferencia mayor se vincula a la pieza
de aseo y a un pequeño patio que permite iluminar la parte semiente- 1. Kazuyo Sejima: extracto de la memoria
de proyecto.
2

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

40
 rrada de la vivienda, así como al umbral de entrada, es decir, aquellos
espacios de carácter servidor.

La posición relativa entre ambas circunferencias se determina a través

de un eje común. Desde la puerta de entrada a la vivienda dicho eje
conecta ambos centros a la vez que alinea una serie de huecos, abiertos
sucesivamente en la circunferencia interior y en la exterior, de manera
que la mirada atraviesa la casa desde el umbral hasta enmarcar la vista
sobre el bosque. Se podría hablar en este punto de la búsqueda de una
cierta transparencia a través de lo sólido.

Este eje común determina también dos distancias del espacio intersticial.
La más corta se dilata en el umbral de la entrada; la más amplia donde,
por su proximidad a la cocina, podemos intuir la sala-comedor.

Por tanto, el uso viene insinuado por las distancias entre ambas circun-
ferencias. Así, el programa de la casa no se organiza según la compar-
timentación geométrica del espacio de la vivienda, sino al definir unas
5 distancias y relaciones espaciales.

Se podría leer el espacio encerrado por la circunferencia interior como

3 un espacio vacío, vaciado, excavado en el lleno del círculo.

La luz natural de norte, recogida y filtrada a través del techo-lucerna-

rio, ilumina el espacio interior cuyo cerramiento, un muro estructural
de hormigón armado pintado de blanco, presenta el mismo aspecto
que la fachada exterior. No solo por el color, sino por la presencia de
elementos propios de una fachada: una serie pautada de ventanas y un
pequeño balcón.

Se podría hablar entonces de un espacio interior exteriorizado. Dicho

carácter exterior no solo se manifiesta a través de su configuración de
patio cubierto, sino por el gesto de proyectarse hacia fuera. La gran ven-
tana que se abre en el muro construye una caja en positivo que invade el
espacio intersticial; se trata de exagerar las jambas, el alfeizar y el dintel
de la ventana hasta construir un plano que permita porticones de geo-
metría ortogonal. Esta caja se proyecta a través del espacio intermedio
4 6

La casa expansiva: Villa en el bosque. Kazuyo Sejima I Ohayô II

41
sobre la fachada exterior que de manera similar repite la misma opera-
ción en paralelo. El resultado es un juego de positivos y negativos que
sugiere el encaje virtual de las dos piezas. Esta idea se constata también
desde la materialidad: mientras la madera reviste el grosor de la venta-
na interior, las jambas y dintel de la exterior aparece pintado en blanco,
el encaje de ambas ventanas completaría el acabado en madera.

El detalle de la plataforma volada de hormigón que acompaña a la 7

ventana acentúa esa voluntad de proyectarse hacia fuera, generando
un pequeño lugar intermedio: un balcón suspendido entre la naturaleza
y la casa.

Dicho balcón recuerda a la terraza de la luna que a través de las foto- 9

grafías de H.Kishida, Bruno Taut nos muestra, en el último capítulo de La
casa y la vida japonesas, una exquisita descripción de Katsura. Se trata
de un espacio pensado no tanto para soportar la estancia física sobre el
mismo, sino para prolongar y subrayar el encuadre de la mirada, como
si de un dispositivo telescópico se tratara. La terraza de la luna ocupa-
ba en Katsura la posición más adelantada de la fachada principal, de
manera que ninguna otra parte de la casa, ni siquiera el alero superior,
invadía su campo visual. Entre la sala y la terraza de la luna se interpone
un porche; espacio intermedio que respecto al espacio intersticial de la
villa en el bosque, no es lo mismo pero es igual.

Esa misma distancia, generada por el espacio intermedio, da profundi-

dad a la ventana, reencuadra la mirada, y ofrece una distancia de pro- 10
tección. En esta casa no se busca que el exterior penetre en el interior, de
alguna manera el habitante se recoge sobre su intimidad centrípeta. Y,
desde ese interior protegido arroja su mirada centrífuga sobre el exterior.
7 Alzado interior desplegado.
Aquel bosque en el que era difícil orientarse y fácil perderse, constituye
8 Vista sur-oeste: plataforma volada.
un entorno hostil respecto al cual el habitante se protege.
9 Anillo intermedio.
La geometría circular contribuye también a generar esa distancia tradu-
cida en aislamiento. 10 Sala central.

11 Transparencia a través de lo solido.

8

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

42
 “El poeta sabe que lo que se aísla se redondea, adquiere la figura del ser que
se concentra sobre sí mismo” 2.

La geometría circular también potencia el programa funcional de ca-

sa-museo.

Dos espacios se contraponen. Uno estático, central, sereno, pensado

para la contemplación, para ser visto como soporte de posibles obras
de arte, pero también para mirar desde él.

Otro dinámico, circular, infinito. Un espacio centrífugo donde la mirada

se escapa tangencialmente a través de las ventanas. Se trata de un reco-
rrido constantemente cambiante, no sólo desde la planta, también desde
la sección como se observa en su desarrollo longitudinal. La inclinación
de la cubierta y la aparición de una planta altillo donde se encuentran
las habitaciones, tensionan el recorrido circular. La fluctuación de la
altura y la anchura, así como la geometría centrífuga estimulan e incitan
más al movimiento que al recogimiento. La visión del espacio huidizo,
tangencial, inacabable e inquietante invita poco al sosiego y la calma.

Se trata de un espacio, sin duda, de difícil habitar. Ningún rincón donde

recogerse, donde dejar huellas. Un espacio cuya vocación es estimular
el recorrido y, a la vez, el fluir del pensamiento. Se podría leer como un
espacio para el trabajo creativo, como un espacio para el arte donde
además se habita.

11

2. Gaston Bachelard: La poética del espa-

cio. México D.F: Fondo de Cultura Econó-
mica, 1965.

La casa expansiva: Villa en el bosque. Kazuyo Sejima I Ohayô II

43
La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

44
La casa expansiva: Casa N. Sou Fujimoto I Ohayô II

45
 1

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

46
 2.6 Casa N esquina, a otra escala, el recrecido se separa del perímetro del hueco
escondiendo a la vista la entrega del lucernario. Una vez más, el vacío
Sou Fujimoto, Oita, 2006-2008 separa elementos.
El plano de emplazamiento revela la ambigüedad de los límites de la Tan solo algunas puertas y ventanas practicables se enmarcan en ma-
casa. Tres anillos contenidos unos en otros ocupan el solar. El exterior dera, como si un cuadro hubiera ocupado parte del hueco. Se trata de
resigue el perímetro de la parcela adaptándose a su geometría trape- elementos batientes alineados en planta para favorecer la ventilación
zoidal para envolver un jardín que esponja la volumetría al inscribir ár- cruzada. La madera también aparece en el suelo de tarima protegido
boles, aire y luz. Por un lado, la manera de representar la vegetación de la lluvia, como primer mueble de la casa. La calidez de la madera
circundante que ocupa los intersticios entre edificaciones con la misma contrasta con la grava que tapizaba el anillo exterior, capaz de drenar el
intensidad que la de la parcela, y por otro, el estricto dibujo de la ali- agua y absorber ruidosos reflejos de luz. El cambio de textura de madera
4
neación de las fachadas vecinas olvidando el contorno de las mismas, a tatami cualifica una segunda habitación de uso flexible, mientras la
sugiere la lectura de un cuarto anillo a una distancia que completa el principal polariza los recorridos de la planta en el otro extremo de la
crecimiento progresivo de los intervalos vacíos, como si otra corona casa. Dobles circulaciones atraviesan espacios promiscuos, que renun-
ulterior se activara por la propia presencia de la casa. cian a otro orden de tabiquería que distorsionaría la claridad conceptual
de la casa, donde conviven dos personas y un perro.
El anillo intermedio, desplazado del centro de gravedad de la parcela
hacia el lado norte del solar, libera la mayor distancia a sur, donde Pero es la aparición del anillo interior lo que dota de cierta ambigüedad
la cubierta y la fachada perforadas filtran la luz, arrojando sombras y a la corona intermedia, pues la nueva frontera tensiona el espacio inte-
manchas de luz que se superponen a los huecos del siguiente anillo. Sin rior de la vivienda preservando la sala en el corazón de la casa.
embargo, en la fachada norte, parte de la corona es ocupada por los
espacios servidores. Dicha franja se ilumina cenitalmente a través de Mientras que el anillo exterior maciza las cuatro esquinas, el intermedio
una liviana cubierta de vidrio (en la sección conceptual no se dibuja) vacía solo una, sin embargo, el interior perfora tres de ellas. A medida
para generar una atmósfera exteriorizada que se funde con el jardín al que el anillo decrece precisa mayor grado de permeabilidad espacial y
atravesar los paramentos vidriados. Éstos pierden presencia al desali- visual. Desmaterializar la esquina permite diagonalizar e intensificar la
nearse respecto a las aristas del anillo contiguo, de manera que el espa- relación entre espacios.
1 Vista anillo intermedio - anillo exterior. cio vacío dobla la esquina evocando su voluntad pasante. Se trata de un
espacio colchón que absorbe el cambio de geometría hasta regularizar
2 Ventana practicable enmarcada en ma- el siguiente anillo en un rectángulo puro.
dera.
Este nuevo límite reúne los mecanismos de protección frente a los ele-
3 Anillo interior. Desmaterialización de la mentos. Cerramientos de vidrio, lucernarios y protección solar minimi-
esquina. zan su presencia mediante carpinterías ocultas a la vista desde el interior.
El detalle constructivo del lucernario muestra como el encofrado de la
4 Emplazamiento. losa prevé un recrecido para lograr la estanqueidad y recibir el marco
de la ventana. Igual que en la planta veíamos como el vacío doblaba la
5 Detalle lucernario. 5

La casa expansiva: Casa N. Sou Fujimoto I Ohayô II

47
Paralelamente al desarrollo de este proyecto, Fujimoto plantea modelos En cambio, desde el centro, aquella desmaterialización de las aristas
teóricos que guardan parentesco con la casa N y hacen más evidentes potencia la interrelación de espacios sucesivos, dilatando los rincones
ciertas estrategias e intenciones de proyecto. cóncavos. La mirada atraviesa la planta en haces radiales que se des-
pliegan en todas direcciones hasta alcanzar el exterior. Al intercalar en la
En el proyecto de Spiral House (2007), Fujimoto funde los anillos con- secuencia visual espacios semiexteriores, los contrastes de luces y som-
céntricos en un único elemento que se repliega sobre sí mismo en un bras intensifican la secuencia de espacios intermedios y la mirada cobra
trazado espiral. El perímetro cuadrado se engrosa en dos de sus esqui- mayor profundidad visual.
nas para alojar el wc, el baño y la cocina. Si en la casa N, los espacios
servidores ocupaban el anillo exterior vacío, en esta pasan a integrarse Si imaginamos desde fuera el alzado desplegado del muro helicoidal,
en los intersticios que absorben el cambio de geometría del cuadrado a observaríamos que la disposición de huecos no es azarosa ni casual. En
la espiral. Se trata de los únicos recintos estancos de la casa, capaces de la parte final del desarrollo, algunas ventanas se sitúan muy bajas casi a
leerse como un grosor de fachada que permite desdoblar el perímetro ras de cama atendiendo a la mirada del habitante acostado, sin embar-
para reseguir el trazado poligonal. Las sucesivas inflexiones de dicho go, otras pierden el dintel para pegarse al techo, dirigiendo la mirada
trazado se independizan así de la envolvente urbana y cuadrada de la del habitante hacia el cielo. Posiciones intermedias son ocupadas por
parcela para atender a la escala humana en una sucesión de concavi- huecos que sin interferir con el mobiliario suman espacios. Si miramos
dades y convexidades habitables. Desde la entrada, situada en una de desde dentro, y volvemos a replegar la espiral, los huecos se superpo-
las esquinas, el espacio de la vivienda arranca tangencialmente, en el nen sin alinearse recortando fragmentos de escenas domésticas donde
sentido de las agujas del reloj, desde lo más público a lo más privado. habitante y espectador intercambian papeles alternativamente.
El cambio de pavimento y la presencia de vegetación explican el jardín
como preludio de espacios intermedios que transforma la entrada en Mientras que el espacio continuo se comprime y tensiona por el trazado
umbral. En la esquina opuesta, en una de las contracciones de la planta, lineal del muro, su tratamiento poroso interconecta la casa en una red
imaginamos la puerta de acceso, la pica sale del recinto del wc para de relaciones espaciales que podríamos visualizar como una tela de
purificar el ritual doméstico. Desde esta dilatación, un continuum espa- araña donde los hilos se traducen en haces visuales que horadan el
cial, tensionado por la pared soporte que apoya el mobiliario centrifu- espacio doméstico.
gado hacia el perímetro, arropa una sucesión de lugares que borran la
El desarrollo helicoidal de este modelo teórico revela aquellos puntos
primacía de la sala. Desparecen también las circulaciones como pasos
donde es más eficaz desmaterializar los pliegues de la planta.
escuetos que aún se reconocían en la casa N, para alargar el recorrido
de la casa, renunciando a atajos radiales. Tan solo una abertura fran-
queable recorta distancias, conectando interior/exterior, y facilitando la
ventilación del espacio central de la casa donde culmina el trazado, la
habitación.

A lo largo del recorrido, la mirada que acompaña al desplazamiento del

cuerpo erosiona las aristas convexas, ensanchando el espacio percibido
y bifurcándose en vistas tangenciales que descubren los espacios lindan-
tes a izquierda y derecha.
6

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

48
 7

6 Spiral house maqueta.

7 Redibujo de la autora.

8 Vista espacio intermedio.

8

La casa expansiva: Casa N. Sou Fujimoto I Ohayô II

49
 Volviendo a la casa N, a pesar de las reducidas dimensiones, su con-
dición porosa agranda el espacio percibido en todas direcciones, pues
a cada anillo de la planta corresponden sucesivas envolventes en una
sección equivalente. Los esbeltos muros de hormigón armado se arrios-
tran mediante la losa de cubierta transformando el anillo en caparazón.

Desde el centro, la mirada recorre el camino inverso atravesando suce-

sivos encuadres que atomizan el paisaje circundante fragmentándolo en
visiones recortadas que invitan a completarlo, estimulando la participa-
ción activa del habitante. El entorno pierde presencia, se aleja gradual-
mente al multiplicar fronteras intermedias que velan por la intimidad de
la casa sin renunciar a grandes huecos que inundan de luz el espacio
doméstico.

Si al adentrarnos en la casa reconocíamos la necesidad del caparazón

intermedio como protección frente a los elementos, al deshacer el cami-
no inverso y mirar hacia fuera su presencia cobra importancia si cons-
truimos la siguiente situación: imaginemos que desaparece. Los huecos
9 de escala urbana que perforaban la envolvente exterior contrastarían
en exceso con la escala humana de los del caparazón interior. La can-
tidad de luz, que dejaría de ser regulada por el diafragma intermedio,
precisaría minimizar los huecos interiores exagerando la diferencia. El
contraste se impondría al gradiente y la relación dentro/fuera volvería a
la dualidad frente a la ambigüedad y reversibilidad en la que coexistían.

Imaginemos ahora que reaparece. El caparazón intermedio proyecta y

recibe sombra. La sombra crece y disminuye, se hace más intensa y se
completa con una misteriosa zona de penumbra. La penumbra se aguje-
rea de luz. La superposición de los huecos provoca que la luz tanto atra-
viese como se refleje, dejando de ser un agente puramente exterior para 9-10 Vistas exteriores.
mostrarse como algo emanado del interior perforado. Desde el corazón
de la casa, el caparazón intermedio se ve iluminado a pesar de estar 11-12 Casa en construcción. Anillo inter-
a contraluz. Se podría interpretar que éste actúa como soporte de luz. medio. Caparazón exterior combado para
desaguar por geometría.
Una fotografía de la casa en proceso de construcción nos permite ima-
ginar qué ocurriría si despareciera el recinto interior. Una altura poco 3. Sou Fujimoto: Extracto de la memoria de
proyecto.
10

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

50
 doméstica combinada con la presencia de huecos vigilantes generarían sección, explica la complicidad entre espacios y su potencial capacidad
una atmósfera inquietante, difícil de habitar. El mobiliario, desproporcio- para, en tanto que elementos fronterizos, generar espacios entre y entre.
nado respecto a los muros, se despegaría de las paredes para flotar en
medio del vacío, incapaz por sí mismo de generar un lugar. “Siempre he tenido dudas acerca de la separación entre calles y casas por
medio de un simple muro, siempre he pensado que una rica gradación de
Al reaparecer, el recinto interior de armazón de madera define distancias ámbitos, acompañada de un sentido de distancia entre calle y casa debería
ser una posibilidad: un lugar dentro de la casa que esté justamente pegado a
habitables y dobla el número de esquinas en la casa.
la calle, un lugar que esté un poquito lejos de la calle y un lugar alejado de
la calle, en una segura privacidad.
La anchura de 2,582m de la sala, distancia ajustada en planta para dis-
poner la mesa, se agranda cuando se perciben visualmente los 150m2 Por eso la vida en esta casa se parece a vivir entre las nubes. No existe una
de superficie de la parcela o los 1.125m3 de volumen. frontera nítida sino un cambio gradual de ámbito. Podríamos decir que una
arquitectura ideal es un espacio exterior que parece interior y uno interior
Los dieciséis huecos que observaban al habitante se reducen a siete, a que parece exterior. En la estructura propuesta, el interior es invariablemente
través de los cuales mira. La superposición de huecos desdibuja aque- exterior y viceversa.
llos ojos inquietantes que acechaban desde las alturas para devolver la
mirada al cielo. Mi intención era hacer una arquitectura que no se ocupase ni del espacio ni
de la forma, sino de la riqueza de aquello que está entre la calle y la casa.
Las cuatro esquinas desnudas que vemos en la fotografía se transforman
Tres caparazones contenidos uno dentro de otro significan en última instan-
en ocho rincones habitables: el rincón que recoge el sofá-ventana, la cia una contención infinita, porque el mundo entero está formado por esta
11 pared que apoya el cabecero de la cama… lógica de caparazones contenidos en otros mayores. Y he aquí simplemente
tres de ellos a los que apenas se les ha dado forma visible. He pensado que
Las perforaciones que desmaterializan esta envolvente no solo atienden la casa y la ciudad no son diferentes en su esencia, sino que son diferentes
a la mirada o la luz sino a la escala humana y las huellas del mobiliario. acercamientos al sujeto, o diferentes expresiones de una misma cosa, una
Se puede interpretar que el último caparazón actúa como soporte del ondulación de un espacio primigenio que los hombres habitan” 3.
habitar.

Más allá de la parcela, la casa esponja absorbe el espacio circundante gra-

cias a su condición porosa. Si el tercer anillo fuera una tapia que encerrara
la casa, negando el exterior, ésta dejaría de expandirse para atrapar visual-
mente trozos del entorno que recuerdan al habitante el lugar en el que vive.
Desde fuera, la vegetación que entre setos y macetas resigue los apreta-
dos límites de parcelas se filtra al interior amortiguando la contundente
presencia en un juego de inversiones donde lo que acostumbra a estar
fuera ahora está dentro.

Por tanto, la simbiosis entre los distintos recintos, donde cada uno des-
empeña una función dependiendo de su posición relativa en planta y
12

La casa expansiva: Casa N. Sou Fujimoto I Ohayô II

51
小早川家の秋
La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

52
 KOHAYAGAWA-KE NO AKI
(El otoño de los Kohayagawa, 1961)
La familia Kohayagawa regenta una pequeña destilería de sake, cuya
supervivencia peligra. Tras el fallecimiento de uno de los hijos, se estu-
dia cierta oferta matrimonial que ha recibido su viuda, Akiko. A la par
se está buscando un buen marido para la hija más joven, Noriko. Pero
las mayores preocupaciones son causadas por el viejo patriarca de la
familia, Manbei, quien se escapa a menudo de casa para encontrarse
con una antigua amante, Tsune.
Tras una celebración familiar, Manbei sufre un infarto, y a punto está de
perder la vida. Sin embargo, se recupera sorprendentemente, y no tarda
en volver a sus correrías. Muy poco después, fallece a consecuencia de
un nuevo ataque.

Kohayagawa-ke no aki III

53
 2

1 Secuencia de la película. Persecución del

empleado a Banpei. 0:19:34 - 0:26:24.

2 Plano vacío del local.

3 Plano vacío de la casa Kohayagawa.

4 Plano vacío de la casa Tsune.

1

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

54
 El patriarca Manbei, quizá como presagio de su final, retoma su doble tramos de recorrido. Planos y contraplanos, muestran al espectador, el
vida. Dos familias, dos casas en paralelo, polarizan los recorridos a pie ir y venir de los personajes. Este constante cambio de punto de vista
a través de la ciudad. evita la identificación del espectador. Sin embargo, en el momento que
Ozu sitúa la cámara tras el perseguidor, el espectador cobra un papel
Ozu contrapone el modelo de familia tradicional encarnado por la fa- activo, no identificándose con los personajes sino poniéndose a la cola
milia Kohayagawa a un modelo de familia desarticulada donde parecen de la persecución. El anciano, que desde el principio es consciente de
haberse perdido ciertos valores tradicionales ante la influencia occiden- la treta, tiende una trampa al contrincante al esconderse en un local
tal que no solo contagia la colorida vestimenta de la supuesta hija sino para después sorprenderle por la espalda. Una vez más, el recurso de la
también su desenfadado estilo de vida. inversión de papeles convierte al perseguidor en perseguido.
Sin embargo, será en este ambiente crepuscular donde el anciano pa- Al doblar la esquina vemos desaparecer al personaje para verlo reapa-
rece encontrar comprensión y apoyo frente al reproche familiar. El re- recer en el contraplano siguiente.
encuentro entre amantes sucede en el seno de la casa donde la coti-
dianidad doméstica se impone a la sorpresa del reencuentro, como si A medida que el protagonista se aleja de la casa familiar, las calles se
los años transcurridos fueran días. Sin embargo, en el hogar patriarcal van haciendo cada vez más angostas, la luz va cediendo a la sombra y
reina el extrañamiento: la familia vigila desconfiada el curioso compor- el tejido urbano se va densificando. El vacío tanto público como priva-
tamiento del padre. do, desde la calle al patio de parcela, se va comprimiendo gradualmen-
te. El único plano vacío que Ozu intercala en el camino, como parada
La inversión de situaciones y el contraste entre familias, también se refle- en el recorrido del espectador, corresponde al patio del local donde
ja en la casa. Mientras la morada de la familia Kohayagawa es amplia Mambei interroga al empleado. Más pequeño pero aún luminoso, dicho
y disfruta de un generoso jardín que esponja la parcela, la casa de patio condensa el jardín en unas macetas. Ozu mantiene el plano vacío
Tsune lo concentra en un modesto patio, en torno al cual se organiza la durante cinco segundos, el tiempo que da al espectador a reparar en
pequeña casa. La luminosidad de la primera contrasta con la atmósfera el aleteo y el canto del pájaro encerrado en una jaula que cuelga en la
3 sombría de la segunda. Ambas son negocios familiares. La familia Ko- engawa. El anciano acaba de cazar a su perseguidor que ha caído en
hayagawa regenta en las dependencias vecinas una destilería de sake y la trampa, pero a la vez, también se siente vigilado, y en cierta manera
bodega, las barricas que asoman en las calles lindantes dan cuenta del atrapado, por el acoso de su propia familia.
negocio familiar.
La propia manera de filmar, al renunciar al travelling, acentúa la dis-
El salto entre ambos escenarios nunca es directo. Ozu al filmar el cami- continuidad y el contraste entre planos, alterando la noción de distancia
no nos muestra tanto las casas como la distancia entre ellas. La ciudad del espectador, inmerso en el mismo juego del escondite que los per-
no es solo contexto sino el espacio de transición que construye la casa sonajes1.
diseminada del protagonista. El espectador es consciente de esta distan-
cia, pues acompaña al anciano en su recorrido.

Un empleado de la destilería sigue a escondidas al patriarca para ave-

riguar su paradero. A través de planos fijos, Ozu va cubriendo sucesivos
4

Kohayagawa-ke no aki III

55
 5 Secuencia de la película. Juego del es-
condite. 1:10:22 - 1:14:51.

6 Saltos de eje.
5

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

56
1. “La fisonomía representativa de los palacios 3.1 Habitaciones comunicantes: el juego del escondite Cuando el niño deja de escuchar al abuelo, sale de su escondite y le
convertidos en templos encuentra su paralelismo busca por la casa, hasta que desde la ventana del piso de arriba des-
en la planta, que, si no se explica un poco, pa- De manera recurrente, este juego construye situaciones en distintas es- cubre al abuelo en plena evasión. La hija, sin embargo, no se percata
rece un laberinto. (...) Además de pasillos entre cenas de la película que revelan el potencial de la casa. Una matriz de la treta.
alineaciones de espacios y, más allá de las ha- de habitaciones comunicantes activa diferentes maneras de recorrer la
bitaciones, más corredores con muchos ángulos El hecho de que la engawa rodee las habitaciones comunicantes multi-
planta, que permiten no solo jugar al escondite a nieto y abuelo, sino
y patios alrededor con diferentes entradas; de
paralelamente, a padre e hija. Las dobles circulaciones evitan cruces y plica los posibles recorridos y, por tanto, la permeabilidad de la planta.
modo que, en muchos sentidos, las plantas de
los palacios dan la impresión de haber sido de- reproches entre los personajes. La casa tanto permite a la hija tener la Se trata de una circulación alternativa que no interfiere con el uso de los
liberadamente construidas para jugar al escon- sensación de control como al padre la posibilidad de evadirse. espacios. Los habitantes pueden elegir encontrarse o evitar cruces cuan-
dite. (...) Todos estos y algunos otros elementos do convenga. Esta propiedad dota a la casa de un carácter ambivalente
influyeron en la construcción de viviendas del El juego entre nieto y abuelo empieza cuando al niño le toca esconder- pues tanto puede alargar la casa y evitar cruces, como acortarla para
Japón, incluso en la pequeña casa burguesa.” se. La cámara no sigue al niño sino al abuelo que juega en realidad con encontrar atajos cuando lo elija el usuario. Mientras el abuelo quiere
la hija. El padre, sorprendido in fraganti cuando intenta sacar la ropa evitar cruces con la hija, ésta los busca para controlarle.
Bruno Taut, La casa y la vida japonesas. del armario para cambiarse, disimula abanicándose e inmóvil mientras
Barcelona, Fundación Caja Arquitectos, la hija atraviesa las habitaciones. El recorrido de punta a punta de la Además, la circulación de la engawa, al garantizar un camino alterna-
2007. Pág. 163. casa que traza la hija alterna idas y venidas, a veces por la engawa, tivo, permite negar la conectividad entre las habitaciones comunicantes
desde la que sospecha del comportamiento extraño del padre; a veces cuando el uso lo requiera.
a través de las habitaciones comunicantes, para observar más de cerca
al patriarca. Entre y entre, el padre logra cambiarse, aprovechando las En esta escena además del plano contraplano, Ozu intercala saltos de
esquinas de las habitaciones para estar a cubierto de las largas visuales, eje a 90º que desorientan al espectador que constantemente debe re-
diagonales y axiales, que ofrece la planta. Mediante la voz mantiene el situarse y se ve, de esta manera, inmerso también en el juego. En cada
juego con el nieto pero es con la hija con quien realmente está jugando. salto de eje, la cámara sigue la pista de cada uno de los tres jugadores.

Kohayagawa-ke no aki III

57
 d

a b

7 7 Planta de la vivienda. Dibujo de la au-

tora.

8 Traba casa/jardín.

9 Cinco fotogramas de la película. Planos

y contraplanos de la vivienda sobre ejes
axiales.
8

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

58
Hay una consideración topológica en la 3.2 La cuarta pared habitan el jardín, alejados en la distancia, perderían la escala intercam-
definición del espacio con jardines circun- biable respecto a los objetos del interior. El ojo percibiría discontinuida-
dantes. Cuando se mira por la ventana, es Al intentar levantar la planta de la casa filmada, dejando en blanco des entre el interior-exterior y se haría más evidente el contraste dentro/
fundamental tener un jardín que resguar- aquellas zonas que la cámara esconde, se aprecia la importancia del fuera perdiendo la ambigüedad del gradiente.
de del resto del vecindario y de la calle, y patio. A pesar de que Ozu nunca lo muestra de manera explícita sino
que proporcione una sensación de fusión desde el espacio interior, enmarcado por los sucesivos sobreencuadres En la casa tradicional japonesa, el jardín forma parte indisoluble del
con la naturaleza. Donde mejor se ve esta de los fusumas entreabiertos o, lateralmente desde la galería, casi todas interior.
intención es en los jardines donde los ele- las escenas acontecen en sus inmediaciones.
En la casa de la familia Kohayagawa, esta relación se potencia por la
mentos externos se “toman prestados” para
El trazado zigzagueante de la tapia articula el jardín y el contorno de la geometría trabada entre ambos. La esquina de la casa que articula el
completar la vista. De esta manera, las re-
casa. Tras cada esquina se descubre algo más del jardín que nunca ve- jardín permite que desde ciertos puntos de vista se desplieguen ejes
laciones del espacio real (con las casas y
mos con un único golpe de vista. En cada giro se redefinen las distancias diagonales que intercalan interior-exterior, intensificando el efecto de
las calles que están por fuera de la valla),
entre tapia y casa. profundidad visual a través de contrastes de luz y sombra. La galería, al
están sometidas a una negación ilusoria.
plegarse bordeando el patio, se multiplica al aparecer y desaparecer de
Los ocupantes de cada casa intentan esta-
Desde el interior, la dimensión de jardín es equiparable a la de las ha- la secuencia visual.
blecer su propio microcosmos o Edén. Esto
bitaciones comunicantes, de manera que se incorpora a la secuencia
refleja el deseo de estar rodeados por la Se podría interpretar que a pesar de que la geometría de la casa es una
como una habitación más sin techo. Se trata de una distancia lo su-
naturaleza. malla ortogonal, la presencia del patio polariza movimientos de com-
ficientemente cercana para que el espacio interior se proyecte hacia
fuera. La tapia actúa como cuarta pared. ponente diagonal en la casa. Los planos vacíos, como una constante en
la filmografía de Ozu, gravitan sobre ejes axiales cuya frontalidad trans-
Si por un momento imaginamos que se aleja, la textura del despiece mite equilibrio y serenidad. Una atmósfera de quietud permite percibir
vertical de la madera, los nudos que salpican el gris envejecido, el so- el paso del tiempo a través de sutiles movimientos: el humeante vapor
lape de las tejas… todo el detalle que el ojo es capaz de percibir con de una tetera, el ondeo de la ropa tendida al aire, el revoloteo de un
la misma precisión que el cañizo de los shoji interiores, se perdería en pájaro en su jaula…
la distancia, aplanado en manchas de colores. También los objetos que

a b c d e 9

Kohayagawa-ke no aki III

59
 11

12

10 Planta de la vivienda. Dibujo de la au-

tora.
10
11-12 Fotogramas: cancela de entrada

13 Cuatro fotogramas de la película. Pla-

nos de la vivienda sobre ejes diagonales.

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

60
2. “La vida íntima de la casa y de la familia per- 3.3 La mirada oblicua La situación de los actores en escena, especialmente visible en la re-
manece en todas partes cerrada a los vecinos lación de las cabezas de los personajes, o la repetición de ciertos ele-
mediante vallas altas. Las casas solo se abren Los poco habituales ejes diagonales recogen momentos de la película mentos en distintos planos, como las cajoneras de colores, acentúan
a la calle cuando se trata de talleres, tiendas y que suelen coincidir con enfrentamientos entre personajes. Recordamos la profundidad de campo a través de la relación diagonal. Al final del
despachos. La puerta de la casa, aunque sólo en Ohayo el careo padre e hijo en una discusión acerca del televisor, eje diagonal, se distingue iluminada la celosía del umbral de entrada,
sea por sus travesaños, tiene ya el indispensa-
a raíz de la cual se desencadena una huelga de silencio. También en genkan. Estos espacios intermedios, si no se muestran explícitamente,
ble carácter de hermetismo. Aparte de eso, a
ser posible, no está situada enfrente de la puer- aquella ocasión el conflicto llevaba a los personajes hacia las esquinas. suelen quedar en el fuera de campo , si bien se entienden por la apari-
ta de entrada. Hasta ésta suele estar colocada ción de los personajes en escena. Esto es así, porque estas piezas suelen
oblicuamente con respecto a la calle, y aunque En esta ocasión, la confrontación de personajes coincide, además, con quedar desplazadas respecto al eje axial precisamente para garantizar
el jardín de delante sea muy pequeño, no se el eje de desplazamiento de los actores en la escena. Dos de las puertas la privacidad. Como en Ozu predominan las vistas frontales, estos es-
suele poder ver la puerta de casa desde la de de la casa polarizan recorridos según esta dirección. pacios suelen aparecer ocultos, excepto como en este caso que recurre
la entrada, sino que está separada de ella por a los planos oblicuos. 2
un camino serpenteante con árboles y arbustos La escena en que padre e hija se reconcilian después de ciertas ten-
diestramente plantados. (...) Lo que motivó ese siones, se inicia en una de las calles que linda con la casa. A través En exteriores, donde no dispone de espacios sucesivos que generen en-
desplazamiento axial fue la particular estética del del patio, las dos hermanas contemplan desde la galería jugar a nieto cuadres concéntricos, se enfatizan las fugas horizontales para conse-
Japón, que tiene como fundamento lo privado.” y abuelo. Un paso de puerta interrumpe la tapia comunicando calle y guir la sensación de distancia y alejamiento. El pautado de las ventanas
patio. Cuando el juego termina, el abuelo se dirige hacia la casa atra- equidistantes de la fachada del edificio vecino, la serie de barriles y
“(...) Dada la completa apertura de las habi-
taciones, el jardín forma realmente parte de la vesando diagonalmente el jardín para sentarse en la galería y conversar sombrillas, la distancia del juego de pelota que aleja a nieto y abuelo…
casa, que se extiende hasta la valla.” con sus hijas. La diagonal estructura todas las composiciones.

Bruno Taut, La casa y la vida japonesas. Planos y contraplanos sobre dicho eje diagonal dejan entrever la re-
Barcelona. Fundación Caja Arquitectos, lación entre las dos puertas de la casa: la del patio y la cancela de
2007. Pág. 225. entrada.

13

Kohayagawa-ke no aki III

61
 Incluso en el primer plano de la escena, donde se retoma el usual punto
de vista frontal, la entrada de luz arroja sombras en el suelo de la galería
que redibujan el eje virtual.

Un plano vacío desde la cocina nos muestra el jardín al fondo, tras un

breve pasillo. La entrada de luz por el lado izquierdo de la galería, nos
explica cómo el jardín se expande lateralmente hacia ese lado y cómo el
pasillo se transforma en galería. Los shoji entreabiertos de la habitación
lindante dejan entrever el giro de la pasarela hacia la derecha, pues re-
conocemos el mismo despiece de la carpintería de los shoji, con el pe-
culiar motivo ornamental de vidrio translúcido, que resigue el perímetro
de la casa. Por tanto, el jardín también se dilata en off hacia la derecha.
En un único plano, Ozu es capaz de explicar tanto la articulación del
jardín como de la planta de la casa.

Pero será en la siguiente escena, donde nos descubra el potencial de la

construcción de la esquina.

La meticulosa entrada en escena de las dos hermanas predispone al

espectador. Ozu aún no ha mostrado lo que ellas están viendo. Sin
embargo, al verlas mirar, el espectador percibe la especial atención de
la familia hacia el comportamiento del padre.

Primero aparece por la derecha la hermana menor. Se desplaza tranqui-

lamente sobre el eje diagonal para detenerse a observar. Tras el giro de
cabeza, en la misma dirección pero sentido contrario, da el relevo a su
hermana mayor que reproduce el movimiento. La trayectoria de ambos 15
desplazamientos, el gesto de cabeza y el acto de sentarse para seguir
mirando, son mecanismos que no solo refuerzan el eje de la escena sino
también las expectativas del espectador.
14 Escena de las hijas observando.
Si la cámara se hubiera colocado al comienzo de la escena sobre el
15 Fotograma de las dos hermanas.
eje diagonal, tras las dos hermanas, el espectador inevitablemente se
hubiera sumado a ellas, como lo hacía cuando se colocaba tras el em- 16-17 Fotogramas eje diagonal.
pleado para sumarse a la persecución. Sin embargo, tal como Ozu
construye la escena, lo importante no es lo que ven sino verlas mirar y 18 Plano vacío desde la cocina con el jar-
percibir su expectación. dín al fondo.
14

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

62
 En Ozu, a veces hay discursos que no se explicitan pero que el especta- El control de la expresión de los rostros en el cine de Ozu evita cualquier
dor es capaz de percibir. Así, las dos siluetas, de pie, inmóviles, orien- atisbo de identificación por parte del espectador. La escena anterior,
tadas en la misma posición ejemplifican una dualidad que atestigua el donde contemplamos a las hijas contentas, no constituye una excepción
fuerte proceso de occidentalización de la sociedad japonesa. Mientras a sus reglas, sino que el propio orden de la escena evita tal proceso ya
la hermana mayor viste kimono y lleva un peinado recogido y conteni- que el espectador, al no haber visto nada, no puede identificarse con
do, la pequeña viste traje occidental y luce un moderno corte de pelo. los personajes.
Aunque en la película no acontece ningún conflicto entre hermanas, la
contraposición de las dos culturas podría anticipar al espectador que De esta manera, Ozu hace partícipe al espectador, no de la acción con-
tras el fallecimiento del padre, que los planos vacíos invitaban a presa- creta del padre en ese momento, sino de la conciencia de seguimiento
giar, la familia podría estar al borde de la desintegración tras perder al y vigilancia que comparte la familia.
patriarca, como cohesionador de la familia.
A continuación, la hermana pequeña sale de escena y la mayor regresa
 16 Finalmente, Ozu coloca la cámara sobre el eje, enfrente de las dos a la habitación donde aguarda Fumiko, la tercera hermana. La conver-
hermanas cuyos rostros sonrientes reflejan el comportamiento del padre. sación intercambia planos medios. El contraplano de Akiko confirma el
giro en esquina de la casa, mostrado desde el interior.

En la composición simétrica del plano, el personaje se enmarca entre

los montantes de los shoji. A izquierda y derecha se aprecia el fondo del
jardín. A pesar de su discontinuidad, se resigue el tejado de coronación
de la tapia y su giro en la esquina. Si la tapia equidistara respecto al pe-
rímetro de la casa, su giro desaparecería tras la arista interior. El hecho
de que esté desplazada hacia la izquierda permite suponer que el jardín
amplía su dimensión en esa dirección.

 17

18

Kohayagawa-ke no aki III

63
3.4 Fuera de Campo En esta esquina de la casa se concentran los espacios servidores, agru-
pados en una franja lineal que linda con la calle. Ozu apenas da pistas
Otra escena del film discurre en esa parte de la casa. Durante una comi- sobre esta parte de la casa. En el plano vacío filmado desde la cancela
da familiar, Mambei aparece milagrosamente restablecido tras el primer de entrada, se aprecia la relación del suelo de la banda servidora a cota
achaque. Desde su habitación se dirige hacia el baño en el otro extremo de calle y el escalón que la separa del resto de la vivienda. Al fondo,
de la casa. Los comensales desconcertados se levantan de la mesa y le entre la secuencia de espacios en penumbra, se intercala una calle. Al
siguen tras contemplar atónitos la recuperación del padre. otro lado, se vuelve a distinguir más barriles y ventanas. No se sabe
exactamente cuál es la relación entre la casa y la destilería, pero quizá
Mientras los familiares se agolpan en la galería, las tres hermanas per-
esas ventanas se asoman al negocio familiar.
manecen un instante completamente inmóviles. El estatismo del conjun-
to de las tres figuras de perfil, mirando hacia el fuera de campo, invita A lo largo de la película se descubren tres puntos de acceso: el paso del
al espectador a preguntarse si están viendo la acción concreta o si están patio, la cancela de entrada y la puerta de la cocina. El triple acceso
mirando hacia algún punto distante, ajeno al fuera de campo, en un favorece la permeabilidad de la planta. 20
momento de toma de conciencia, al tratarse, quizá, de una última re-
cuperación antes del fatal desenlace. Así, el espectador no se identifica
con la sorpresa de la rápida curación, sino que percibe el presagio y el
temor de las hijas.

Algunos planos vacíos previos a esta escena anticipan al espectador tal

presagio.

A pesar de que se trata de un punto de vista familiar, pues aparece de

manera recurrente en el film, el plano vacío del patio logra extrañar al
espectador al crear una atmósfera etérea mediante la luz. El mismo am-
biente vaporoso tiñe la calle enmarcada desde la cancela de entrada, a
través de la cocina. La visión intercalada de un cementerio distancia al 21
espectador para evitar posteriormente cualquier implicación emotiva so-
bre lo que ya intuye que va a suceder. El azul atmosférico que predomina
en los tres planos, otorga unidad a la serie del presagio.

Esta escena muestra el desarrollo de la galería que completa el períme-

tro de la casa. Tras plegarse en la esquina cóncava del jardín, donde la 19 Fotograma: el presagio de las hijas.
familia se detiene a contemplar al patriarca, la galería se extiende hasta
el baño. Como es habitual, el wc se segrega del resto de la cámara 20-21 Fotogramas: vista de la engawa y
higiénica para encerrarse en un cuarto independiente. Ozu nunca nos el baño.
enseña de manera explícita el baño. Sin embargo, los gestos cotidianos
del aseo confirman la presencia de la pieza sanitaria. 22-24 Serie de planos vacíos del presagio.
19

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

64
 Aunque Ozu nunca muestra la casa desde fuera, explica su entorno a
través de enigmáticos planos vacíos. Algunos de los elementos que los
componen se reconocen en los planos vacíos que muestran la calle
desde el interior. A través de unos y otros, se puede llegar a deducir que
la casa da fachada a tres calles.

3.5 La casa matriz

Desde el interior, la calle aumenta la profundidad de campo de los
planos vacíos, comportándose como una cuarta pared al igual que fun-
cionaba la tapia del patio. De este modo, la casa se expande en varias
direcciones para apropiarse de su entorno inmediato y parecer mayor
de lo que es.

A lo largo de la película, se van descubriendo los tres ejes axiales pa-

ralelos que atraviesan, dos a dos, las seis habitaciones de ocho tatamis
cada una.

Estas seis habitaciones conforman una matriz bidireccional de espacios

comunicantes que Ozu también nos descubre con ejes axiales perpen-
diculares. Como en esta dirección, el fondo no es el jardín sino paredes
24 ciegas sobre las que se apoya mobiliario, estos planos no tienen tanta
profundidad y son mucho más restringidos, así que estos puntos de vista
22 se hacen mucho menos visibles.

Hacia el final de la película, Ozu ofrece este punto de vista perpendicu-

lar. Al tratarse de una escena de noche, no se distingue con claridad la
estructura espacial, además los shoji están más cerrados que abiertos
y la relación visual es menos directa. Pero si se intuye el potencial de la
malla bidireccional.

23

Kohayagawa-ke no aki III

65
 26 27

25 25 Planta de la vivienda. Dibujo de la au-

tora.

26 Pliegue de la engawa y escalera.

27 Al fondo la habitación del padre.

28 Plano vacío de la galería.

29 Cinco fotogramas que muestran el re-

corrido en zig-zag
28

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

66
En el pasado, la palabra niwa (dentro del Si hasta ahora, las escenas estudiadas han mostrado fragmentos de la Interior-exterior se entretejen para buscar el recorrido más corto. Desde
jardín vallado) parece ser que significaba galería como si funcionaran independientes, el análisis de una última la habitación Noriko sale a la galería y se desplaza por ella apresurada-
“una suave expresión de naturaleza”. La escena de la película, permite reseguir todo el perímetro de la casa, mente. En vez de completar el recorrido exterior, ataja por la habitación
supremacía de los terratenientes japone- bordeando el jardín. hasta retomar el tramo final de galería donde alcanza el teléfono. De
ses se expresa en su deseo de rodear con noche, la transparencia de los shoji a contraluz permite reseguir el cami-
niwa el espacio arquitectónico, haciéndolo Para entender y dibujar esta parte de la casa donde acontece la escena no que describe la silueta.
agradable y equilibrado. Hoy en día per- es necesario detenerse en algunos fotogramas de planos diagonales
dura este sentimiento en el deseo de tener diurnos, que son las valiosas pistas que proporciona Ozu para permitir Si de día, la mirada podía llegar a colarse a través de los shoji entrea-
una casa con jardín, en el hábito de poner al espectador construir el mapa mental de la casa. biertos y cruzar alternativamente casa y jardín; de noche, los paramentos
plantas en macetas a lo largo de las ca- verticales se pliegan, unos sobre otros, tras la superposición de trans-
En la parte más reservada de la planta, al fondo de la casa, descubrimos parencias.
lles de shitamachi (barrio de comerciantes
la habitación que suele usar el padre. Desde este punto se inicia el reco-
y artesanos). Aunque las casas no lleguen
rrido de la hija, apremiada por la urgencia del achaque, para dirigirse Mientras la escena del escondite demostraba como las habitaciones co-
hasta el borde de la calle, las fachadas es-
al punto de la engawa donde está el teléfono, al subir de la escalera. municantes y la doble circulación alargaban la casa para evitar cruces,
tán inundadas de macetas con plantas. Si
la escena final, donde el personaje tiene prisa, demuestra que la misma
les falta espacio, colocan las plantas cerca Un plano vacío de la galería precede la escena. estructura espacial facilita el atajo. Este carácter ambivalente otorga fle-
de las barandillas de la acera o en grandes
xibilidad a la casa japonesa.
maceteros con arbustos alineados. No se Al acabar la cena, Mambei se retira a descansar. La hija menor le acom-
puede explicar este comportamiento como, paña. Poco después Noriko regresa asustada para advertir del repentino Podemos concluir que la mirada de Ozu construye situaciones que acti-
sencillamente, el de un amante de las plan- ataque. La familia acude a los aposentos del padre para atenderle. Ante van mecanismos espaciales capaces de revelar el potencial de la casa.
tas que no tiene sitio para un jardín, sino la gravedad, deciden llamar al médico. Las habitaciones comunicantes, la doble circulación, el acceso múltiple,
como un modo fundamental para sentir la permeabilidad visual, la cuarta pared… todos ellos, amparados por
que el territorio está completo. Tener algo Si anteriormente se analizó el eje diagonal que atravesaba la casa co-
el argumento que discurre paralelamente sin ser violentado por el cuida-
de verde alrededor de la casa es una con- nectando dos calles, esta escena gravita en torno al eje diagonal simé-
doso proceso de estilización, se superponen en la casa matriz.
dición básica para “establecer un hogar”. trico, descompuesto en vectores ortogonales.

29

Kohayagawa-ke no aki III

67
La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

68
La casa matriz: Casa en China. Ryue Nishizawa. Kohayagawa-ke no aki III

69
3.6 Casa en China espacial. El número de puertas de cada una de las estancias es una de
las variables que indica la permeabilidad de las mismas y su grado de
Ryue Nishizawa, Tanggu, Tianjin, China, 2003 privacidad. Las más privadas se disponen en las crujías perimetrales por-
que son menos permeables, en consecuencia, los espacios servidores
Esta sería una de las casas propuestas como prototipo para desarro- (baños, vestidores…), aparecen en fachada, incluso a veces, en lugares
llar el planeamiento urbano de un nuevo barrio residencial en Tianjin, tan privilegiados como las esquinas.
China. Se trata de una vivienda de una sola planta y con una superficie
total de 600m². Resulta un espacio muy grande comparado con los Esto supone que dicha situación es solo consecuencia de un sistema que
estándares disponibles en Japón. se genera desde dentro, y que crece hacia el perímetro. Con lo que el
límite es solo un resultado y no algo impuesto desde fuera a priori.
Tal y como explica en un extracto de la memoria en el que se refiere al
programa de la casa Nishizawa se plantea sacar el máximo rendimiento Los primeros documentos que presenta Nishizawa sobre este proyecto
a la funcionalidad y a la propia percepción de este espacio de 600m². son representativos en este aspecto. Por un lado, el primer diagrama
conceptual consta de una retícula de 6x8 espacios frente a los 4x6 del
“El programa: 40 habitaciones organizadas en un solo nivel. Este gran nú-
proyecto definitivo y, por otro lado, una foto en planta de la maqueta no
mero de habitaciones facilita múltiples funciones, como las de comedor, dor-
mitorio, biblioteca, sala de té, sala de estudio con vistas a un tranquilo jardín, muestra toda la casa sino un fragmento, recortando parte de la retícula
invernadero para las plantas, patio con piscina, gimnasio, sauna, sala de de habitaciones.
música, sala de vídeo, comedor espacioso en el que se pueda bailar y hacer
fiestas, etc. Además, la continuidad y la sencillez de estas habitaciones hacen De este modo, se confirma desde el inicio, un cierto desinterés por los lí-
posible moverse con libertad de unas a otras. Estamos intentando diseñar mites globales del objeto arquitectónico. Nishizawa establece unas leyes
casas en las que el cliente pueda explorar modos de vida distintos al disponer locales de relación entre espacios que afectan a la vecindad más próxi-
de amplios espacios, con variados tamaños y características” 1.

La casa matriz

La planta de la casa se organiza en retícula. Se trata de una malla no

uniforme que presenta una variación de crujías. Dicha oscilación abarca
desde los vanos más pequeños que corresponden al grano de las cáma-
ras de servicios (3x2m aprox.), hasta crujías de más de 10m en el caso 1 Planta.
del patio exterior mayor, pasando por un grano medio de entre 5 y 7m
2 Esquema de visuales longitudinales.
aproximadamente.
3 Esquema de visuales transversales.
De la misma manera que en la casa tradicional japonesa, todas las
habitaciones son lugar de paso a otras estancias. El programa no está 4 Vista a través de los huecos alineados.
predeterminado. Sin embargo, existe una cierta jerarquía de espacios
en función del gradiente de lo público a lo privado. Los espacios de 1. Ryue Nishizawa: extracto de la memoria
mayor intimidad se encuentran siempre ubicados al final de la secuencia de proyecto.
1

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

70
 ma. Por ejemplo, los huecos siempre estarán alineados, las habitaciones La concatenación de las distintas habitaciones sin nombre crea numero-
más públicas tendrán al menos cuatro huecos, uno en cada cara… sos espacios y aperturas que dan libertad a sus habitantes para generar
nuevas relaciones o comportamientos sociológicos. Esta organización
Por otro lado, estas leyes garantizan, a través de la repetición, una cierta ofrece una flexibilidad basada no tanto en la movilidad física y los es-
uniformidad del espacio doméstico. Al comunicar las habitaciones unas pacios transformables, como en su ambigüedad de uso. Dicha ambi-
con otras por todos sus lados, la casa sugerida crece en todas direccio- güedad permite al habitante realizar su propia comprensión y encontrar
nes, por lo que el espacio percibido se convierte en ilimitado. La yuxta- formas de utilizar los espacios domésticos a medida que se acostumbra
posición de habitaciones similares y la ausencia de centro desorientan a ellos. Esta arquitectura ofrece sugerencias e instrucciones hasta cierto
al habitante en un espacio laberíntico. La duplicación de puntos de vista punto, pero después es el habitante quien toma las decisiones y encuen-
2 y el elevado grado de libertad de movimiento a través de la planta, no tra su lugar en el espacio. Esta peculiar transparencia ayuda al usuario
sólo le incitan a elegir un camino y recorrerlo, sino que al descartar una en el proceso de explorar la flexibilidad.
posibilidad, el espacio potencial se ha duplicado en la memoria del que
lo recorre. La transparencia es una sugerencia de relación, que a la vez implica la
presencia de fronteras sólidas. Después de haber sido utilizada por los
Habitaciones comunicantes individuos, la arquitectura recibe nombres de programas que faltaban al
principio. Cada usuario define un programa propio.
Las perspectivas que se abren a través de los huecos alineados que
cosen las crujías, tanto en el sentido transversal de la planta como en el Las secuencias espaciales incorporan en su barrido a través de la planta
longitudinal, definen un espacio secuencial. una serie de patios-jardín. Las vistas de la maqueta muestran la voluntad
de explicar la profundidad de la planta.
3 La perspectiva pone en relación los distintos paramentos que enmarca-
ban, uno a uno, los espacios sucesivos. Continuidad que no se debe La luz cenital baña alternadamente los paramentos verticales; el ritmo
leer como un espacio fluido, donde los límites se disuelven, sino todo lo de luces y sombras funciona como estrategia integradora de la visión
contrario: un espacio que potencia y da un nuevo valor a esos límites secuencial a través de la casa, de manera que aquellos espacios exte-
cobrando el carácter de espacios intermedios con independencia y enti- riores quedan interiorizados como espacios intermedios, como simples
dad propia. El resultado de esta peculiar manera de mostrar el espacio habitaciones sin techo.
es que el todo es mayor que la suma de sus partes. La sensación de
profundidad era mucho mayor que la misma distancia en un espacio La casa en China no responde a un modelo de casa patio tradicional,
fluido. La casa habitada se multiplica. Y lo hace no sólo por lo que se pues no se cierra sobre sí misma, abriéndose exclusivamente a través del
llega a ver sino, sobre todo, por lo que no se ve. hueco cenital, sino que los espacios exteriores, denominados gardens,
se hayan semiabiertos sin renunciar a una relación directa con el entor-
La casa en China llega a atravesar siete planos consecutivos en el senti- no. Sin embargo, la casa sigue manteniendo cierto carácter introvertido.
do longitudinal de la planta y cuatro en el transversal. Esta casa, en tan- La transparencia de fronteras sólidas y el espacio secuencial hacen pa-
to que atravesable, logra una transparencia a través de lo sólido como tente una voluntad de distanciamiento.
ocurría, a otra escala y de otra manera, en la Villa del bosque de Sejima.

La casa matriz: Casa en China. Ryue Nishizawa. Kohayagawa-ke no aki III

71
Si analizamos los patios de la casa detectamos una estructura en dame- En la arquitectura tradicional japonesa, el jardín era diseñado como un
ro que supera la necesidad de iluminación y ventilación de las estancias microcosmos, capaz de representar la naturaleza, e íntimamente rela-
interiores. El patio excede así su inicial funcionalidad, y adquiere una di- cionado funcional y espacialmente con la organización de las depen-
mensión organizativa. Su estratégica ubicación y la claridad geométrica dencias interiores, convirtiéndose por transparencia en la cuarta pared
que los configura, convierten al patio en elemento protagonista, tanto de la casa.
desde aspectos compositivos como desde la percepción visual. Cabe
preguntarse el motivo de este esponjamiento de la planta. “La mirada no se cansa porque el jardín japonés no sólo parece un cuadro,
sino que además ejerce de transformador de pensamientos. (...) Podían aso-
De las veintiocho celdas que configuran la retícula, nueve corresponden ciarse al jardín ideas sobre escenarios naturales, ideas que respaldan el esta-
a patios-jardín, es decir, prácticamente un tercio de la superficie de la do de ánimo meditativo, ese sentimiento de identificación con el universo” 2.
casa. Seis de los patios se hayan en el perímetro de la casa, lo cual
La casa en China no presenta la engawa perimetral de la arquitectura
implica un mayor desarrollo lineal de la fachada.
tradicional pero sí aquellos patios en fachada que asumían funciones
Esta solución resuelve una contradicción implícita en la organización parecidas, ni tampoco domestica un jardín exterior sino que lo atomiza
de la planta. Por un lado, los espacios más privados como el estudio y engloba en pequeños jardines que asumían la contradicción entre los
y la sala de té, debían ubicarse al final de la secuencia espacial para espacios públicos y los espacios privados de la casa. Se trata más de un
garantizar su máxima privacidad y, a la vez, esta misma ley implicaba cambio de sintaxis que de introducir nuevos elementos. 5
su posición en las crujías externas que, por otro lado, las acercaba al
Si observamos como se amuebla la planta cabe destacar que las zonas
exterior. Estos patios perimetrales permiten que dichas estancias nieguen
de estar no se asientan en los rincones como correspondería a crite-
la fachada para garantizar una distancia de recogimiento necesaria,
rios occidentales. Los centros de sofás se aferran únicamente al suelo a
resolviendo tangencialmente la iluminación y la ventilación.
través de las alfombras, renunciando a la proximidad de las paredes y
El patio no ocupa una posición central de la planta sino que se atomiza quedando totalmente expuestos a la secuencia espacial que ponía en
y dispersa a lo largo del trazado para englobar el aire libre dentro de relación todas las estancias alineadas en planta.
la propia casa.
Edward Hall en La dimensión oculta describe cómo la cultura japonesa
Aunque la casa carece de un espacio de circulación que vertebre su hace resaltar el centro en el modo de distribuir el espacio y lo hace com-
parando el fogón o llar japonés, hibachi, con el concepto occidental del 6
distribución, si que aparecen pequeñas circulaciones absorbidas en la
celdas destinadas a patios. Se trata de pequeños pasillos que nunca hogar doméstico. Para ello cita las palabras de un anciano sacerdote,
exceden una crujía y una circulación perimetral en torno al patio mayor, “para conocer realmente a los japoneses hay que haber pasado algu-
a modo de claustro. El cerramiento acristalado de estos pasillos se mini- nas frías noches de invierno arrimaditos todos entorno al hibachi, bien
miza en la planta, hasta casi desaparecer, desdibujando el límite entre el acomodados. Una colcha común cubre no sólo el hibachi sino también
interior y el exterior. Podemos concluir que el esponjamiento de la planta el regazo de cada quien. Así se conserva el calor del brasero. Cuando
permite introducir otra manera alternativa de moverse por la planta más uno tienta con la manos y siente el cálido cuerpo de los demás, y cada
restringida que genera umbrales de privacidad. quien se siente parte del grupo... entonces es cuando uno conoce a los
japoneses. Ese es el verdadero Japón”. Hall concluye que en términos

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

72
 psicológicos hay un reforzamiento positivo hacia el centro de la pieza y
un reforzamiento negativo hacia los bordes (que es donde llega el frío
invernal). Así a un japonés le parece que las habitaciones occidentales
parecen vacías porque vacío está su centro.

Tanto Edward Hall como Bruno Taut insisten en que el modo de habi-
tar japonés tiene que ver con el carácter abierto de la casa tradicional
japonesa. Paredes móviles, livianas y poco estancas envuelven un ho-
gar abierto al aire donde el atuendo tradicional protegía del frío a sus
habitantes que asumían un nivel de confort muy diferente al occidental.

“Lo que diferencia la atmósfera del espacio japonés del resto de los espa-
cios habitables del mundo es, en el sentido psíquico, su limpia neutralidad.
Cuando en Occidente se habla de habitaciones acogedoras, nos referimos
a que los rincones y las esquinas apacibles provocan un estado de ánimo
y unos recuerdos que han quedado impregnados en ellos como una masa
blanda. Esa irradiación a menudo tan opresora de las paredes con sus cua- 8
dros, el empapelado, los muebles, las cortinas, etc., no la tiene la habitación
japonesa. Al estar abierta al exterior, se airea también en sentido psíquico.
No oprime a quien la habita, y éste no se ve empujado a situarse junto a la
pared escondido entre sus armarios y los demás muebles” 3.

“El japonés miraba poco a las alturas. Construir torres no es lo suyo. El japo-
nés parece mirar más hacia abajo; al ponerse de cuclillas sobre los tatami,
la paz y la meditación requieren la más refinada y artística configuración del
suelo” 4.

Así, tradicionalmente, el modo de habitar japonés gravita en el centro

5 Esquema patios. y hacia el suelo. Las citas de Taut, explican la especial atención que la
arquitectura japonesa presta al suelo.
6 Esquema pasos de circulación.
Desde este punto de vista, la desnudez blanca de las paredes contrasta
7 Esquema patios en fachada. con la minuciosa manera de explicar el suelo en las maquetas de Ni-
8 Maqueta casa China. shizawa. Las exquisitas y cálidas alfombras, el tapiz blando y verde de
los patios-jardín, el despiece de los fríos embaldosados, las moquetas
2.3.4. Bruno Taut: La casa y la vida japone- coloristas, las tarimas sonoras de madera o incluso las duras soleras de
sas. Barcelona: Fundación Caja Arquitec- hormigón, singularizan cada una de las estancias insinuando atmósferas
tos, 2007. Pág.. 105, 265. más que determinando funciones.

La casa matriz: Casa en China. Ryue Nishizawa. Kohayagawa-ke no aki III

73
La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

74
La casa matriz: Apartamentos en Funabashi. Ryue Nishizawa. Kohayagawa-ke no aki III

75
 1

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

76
 3.6 Apartamentos en Funabashi ción. Podemos comprobar en la fachada, que aunque todos los huecos
son de la misma familia, las pequeñas variaciones que dan movimiento
Ryue Nishizawa, Chiba, Japón, 2002-2004 a la composición del alzado, también permiten ajustar esta relación de
equivalencia.
Paralelamente al proyecto de la casa en China, Nishizawa desarrolla y
construye un proyecto en Funabashi, Chiba, Japón. En este edificio, el límite entre el espacio público y el privado es difuso.
Dada la escasa dimensión de las viviendas, estas se apropian visual-
Se trata de un bloque de apartamentos de alquiler de PB+2, y está mente de los espacios comunitarios. Se trata de un gradiente de espa-
localizado en la periferia de Tokio. El edificio ocupa todo el solar, una cios intermedios que comunican la calle con el patio interior central, a
parcela rectangular de 9,6m x 26m. Como en el proyecto de la casa través de un porche de acceso en planta baja. La relación entre dicho
en China, Nishizawa dispone una retícula donde combinará varios tipos patio y cada vivienda cambia en función de cada tipología, pero siem-
de vivienda. pre se produce a través de una puerta de vidrio transparente, siendo el
formato lo que varía.
Un total de veinticuatro espacios se distribuyen en una malla de 3x8 cru-
jías que agrupa 15 unidades de vivienda dispuestas en dos unidades de Nishizawa cuestiona el concepto de intimidad, puesto que no solo abre
5
agregación yuxtapuestas. Cada una de las cuales, se organiza alrededor indiscriminadamente la vivienda al exterior comunitario sino que provo-
de un patio de acceso situado en la crujía central. ca una complicidad visual entre las casas, alineando las puertas de en-
trada de manera que se parasitan entre sí. Las viviendas son físicamente
Mientras la casa en China se extendía en una planta a ras de suelo,
pequeñas pero se apropian visualmente de los espacios vecinos, incluso
aquí, dado que el edificio tiene tres plantas, la retícula es tridimensional.
llegando a ver la calle a través de ellos.
De las seis tipologías que componen el sistema, cuatro son simples y dos
se desarrollan en dúplex. Según Bruno Taut, este rasgo ya caracterizaba a la casa tradicional ja-
ponesa donde la mirada atravesaba de un extremo a otro toda la vivien-
La configuración básica de cada unidad es una cocina, un dormitorio y
da. Si entonces esta configuración venía determinada por el clima, de
un baño, siendo estas piezas de diferentes tamaños y características. La
manera que la casa se abría todo que podía para que entrara el viento,
superficie de estas viviendas oscila entre 24 y 32 m2.
en SANAA, es la voluntad de expandir la casa sugerida lo que genera
Si bien las seis tipologías son diferentes, las seis mantienen condiciones esta simbiosis entre viviendas vecinas.
1 Esquema visuales longitudinales. equivalentes. Mientras unas disponen de tres espacios alineados y para-
También Ozu, en Buenos días, construía planos que buscaban la mayor
lelos a fachada, otras se alinean perpendicularmente, para lograr una
2 Esquema visuales transversales. profundidad de campo posible aprovechando la posición alineada de
vivienda pasante de doble orientación. Otras, las más grandes, ocupan
las puertas. La casa habitada de Ozu atravesaba esos umbrales infiltrán-
cuatro celdas de la retícula, en un cuadrante de 2x2 crujías. Y las más
3 Esquema baños-cocinas. dose en las casas vecinas. La casa sugerida era una casa expansiva que
pequeñas, tan solo disponen de dos espacios pero de mayor superficie.
no acababa en los contenedores aislados que nos mostraba al comien-
4 Planta. Tipologías. Para que el sistema sea coherente y la diversidad no implique capricho, zo de la película, sino que las puertas y ventanas de dichos contenedo-
se cumplen una serie de leyes como, por ejemplo, que todas las vivien- res, como si fueran dispositivos telescópicos, absorbían al desplegarse
5 Esquema idea: tres espacios diferencia- el espacio entre y entre. Las pequeñas casas porosas rompían así sus
das tengan prácticamente la misma superficie de iluminación y ventila-
dos.

La casa matriz: Apartamentos en Funabashi. Ryue Nishizawa. Kohayagawa-ke no aki III

77
 9 10

6 7 8

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

78
 límites más evidentes para “parasitarse” entre sí. Esta casa sugerida os- proceso de habitar.
cilaba entre la expansiva y la concentrada. Pues, al cerrarse, una tras
otra, las puertas deslizantes, esos mismos mecanismos se invertían y la La voluntad de separar estos espacios en la vivienda lleva a decisiones
casa sugerida se replegaba en rincones de intimidad respondiendo más como provocar un pequeño salto en sección entre las crujías que se co-
a un modelo de casa concentrada. munican. Dicho salto se aprovecha para cambiar el pavimento y singu-
larizar cada espacio. No se trata tanto de un escalón sino de generar un
Nishizawa propone descomponer la vivienda en tres espacios diferen- marco que permite ver el hueco más como ventana que como puerta.
ciados frente a la opción de diseñar un espacio unitario. Esta estrategia
permite, por un lado, llegar a aislar acústicamente distintas actividades En la casa tradicional japonesa, los tiradores empotrados de las puertas
y, por otro, no dominar con un único golpe de vista todo el espacio de correderas sólo estaban a 75 centímetros de altura, con lo que la mujer
la casa, lo cual permite imaginar, al que la habita, una casa sugerida japonesa incluso se arrodillaba para abrirlas y se volvía a arrodillar para
mucho mayor de lo que objetivamente mide. cerrarlas. El acto de transición entre estancias era casi un ritual, una
toma de conciencia sobre el límite o la frontera sólida entre espacios
La relación entre los espacios interiores se produce a partir de grandes contiguos. Espacios que se sumaban en un espacio secuencial pero no
huecos, los cuales, o no presentan cerramiento o son puertas abatibles se fundían en un espacio fluido.
de vidrio transparente y gran formato. Estas puertas exceden las medidas
standard porque su función va más allá del cierre o la apertura. Se trata Como en la casa en China, los espacios más privados se encuentran
de puertas-ventana, a través de las cuales los espacios no solo se comu- al final de la secuencia espacial. Como consecuencia, también aquí
nican sino que construyen el espacio secuencial al que nos referíamos ocupan las esquinas. Pero a diferencia de aquel proyecto, aparecen dos
tanto en la casa tradicional japonesa, como en proyectos anteriores de baños aparentemente sobredimensionados. Esto sucede en las viviendas
SANAA, donde la casa habitada se multiplicaba, sobretodo por aquello que ocupan las crujías centrales del bloque, donde las cámaras higié-
que no se veía, el fuera de campo. nicas son las únicas piezas que gozan de la fachada principal. Tal privi-
legio no puede coartarse desde el uso, así que los baños, por ejemplo,
Sin embargo, las tipologías que se disponen en toda su longitud, pa- son estancias compatibles con otros usos.
ralelas a fachada, como cada estancia tiene iluminación y vistas, no
precisan de los mecanismos citados. Aquí las puertas que comunican las
habitaciones son convencionales y opacas.

Aunque las fotografías del edificio aún no muestran como se habita, la

disposición de las piezas fijas como bañeras, bancos de cocina, lava-
manos… aparecen recortados por ese marco intermedio que nos impide
verlos enteros, con la misma fuerza que en Ozu aparecían recortados
6-7 Puertas-ventana. de manera recurrente ciertos objetos que llevaban consigo una espa-
cialidad implícita: la distancia de una persona arrodillada para calentar
8 Dibujo esquemático del alzado. y beber el té… Estas piezas adquieren un valor añadido, más allá del
uso. Cuando Nishizawa las proyecta y las construye está comenzando el
9-10 Miradas transversales entre viviendas.

La casa matriz: Apartamentos en Funabashi. Ryue Nishizawa. Kohayagawa-ke no aki III

79
彼岸花
La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

80
 HIGANBANA
(Flores de equinoccio, 1958)

Tras asistir a una boda, Wataru Hirayama considera que ha llegado el

momento de casar a su hija mayor, Setsuko. Ignora que ésta ya se ha
comprometido con Taniguchi, un oficinista que va a ser próximamente
trasladado a un destino lejano. Aunque Hirayama se muestre solícito
y comprensivo con los asuntos sentimentales ajenos, monta en cólera
cuando descubre que su hija pretende casarse sin haber consultado
el asunto con sus padres. Sin embargo, la alianza entre la madre, las
dos hijas y una amiga termina por forzar al desarbolado padre a dar su
consentimiento.

Higanbana IV

81
En 1958 Yasujiro Ozu dirigió Higanbana (Flores de equinoccio). Once donde transcurrirá una de las primeras escenas. La secuencia permite
años antes, durante la ocupación norteamericana, la nueva Constitu- hacer la transición desde el exterior de la estación al interior del edificio
ción de 1947 suprime la obligación de contar con el consentimiento de en cuyos salones acontece el convite de una boda.
los padres para contraer matrimonio. A pesar de ello, la inercia de la
tradición hace que ciertos cambios en la sociedad japonesa posbélica Se trata del edificio Marunoichi de la estación de Tokio, situado en el
tarden en producirse, de manera que los matrimonios por amor seguían distrito comercial de Marunoichi en Chiyoda, cerca del Palacio Imperial
siendo minoritarios en los años 50. y del distrito de Ginza. Ozu elije como primer escenario una estación
de tren; uno de sus escenarios habituales de su filmografía, símbolo de
La libertad de decisión de las mujeres será un tema recurrente en la modernidad. Además se trata de una estación en un entorno urbano,
obra de Ozu. Prueba de ello es que esta temática ya alimentó películas Tokio. Construido en 1914, este edificio de ladrillo rojo de estilo euro-
anteriores: Banshun (Primavera tardía, 1949), Bakushu (El principio del peo recuerda la estación de Ámsterdam. 1
verano, 1951) y reaparecerá en Akibiyori (Otoño tardío, 1960).
Por tanto, este primer escenario, situado en un contexto fuertemente oc-
Mientras en sus antecesoras el conflicto se centra sobre Noriko, quien cidentalizado, enmarca y contrasta con uno de los acontecimientos fa-
con rebeldía acaba cediendo a la voluntad patriarcal en Banshun o im- miliares más marcados por la tradición, el casamiento. Así la vestimenta
poniendo su propia voluntad al elegir marido en Bakushu, en Flores de nupcial y los kimonos tradicionales no solo desfilan por los andenes sino
equinoccio la hija, Setsuko, no se debate entre las dos posturas. La de- que el mismo banquete nupcial acontece en los elegantes salones del
cisión de la muchacha está tomada desde el principio. De hecho, la hija hotel de la estación.
no es la protagonista sino el padre, quien contrariado se debate entre
incoherencias y contradicciones y debe reposicionarse ante el conflicto. La antinomia entre modernidad y tradición presente en toda la obra
de Ozu se refleja en esta película en un conflicto generacional entre la
En Akibiyori, tras el fallecimiento del padre, no solo parece el momento figura del padre, arraigada en la tradición, que defiende el matrimonio
oportuno para asegurar el porvenir de la hija sino también de emparejar acordado -o miai kekkon- y la figura de la hija que reivindica el nuevo
a la madre viuda para mitigar su inminente soledad. Interpretada por rol de la mujer en la sociedad japonesa de la posguerra y su derecho a
Setsuko Hara, la madre de madura belleza, la misma actriz que años decidir y optar al matrimonio por amor -ren ai kekkon-.
atrás interpretaba a la joven Noriko de Banshun y Bakushu, acabará
eligiendo la soledad y siendo el verdadero centro de la película, de la El primer plano vacío recorta un fragmento del edificio contra el cielo. A
misma manera que en Higanbana lo es el padre, el Sr. Hirayama. pesar de que el plano no llega a mostrar la puerta de entrada, la com-
posición simétrica del edificio, la singularidad de la cubierta y la ubica-
4.1 Análisis del comienzo del film ción del reloj en el eje de simetría nos indican que se trata de la fachada
principal del edificio. Descontextualizado, dicho fragmento conduce la
Analizamos a continuación los planos introductorios de Higanbana en mirada del espectador hacia el reloj de esfera blanca. También llegan a
los que Ozu invita al espectador a experimentar cierta paradoja que distinguirse las ventanas entreabiertas. Reconoceremos más adelante en
quizás alude a las contradicciones del protagonista. otro plano vacío de la serie introductoria el mismo sistema de carpintería
de las ventanas de guillotina y el despiece tripartito del vidrio, visto des-
Los cuatro planos vacíos de obertura de la película muestran el edificio de el interior, a través del cual se distinguen los andenes de la estación.

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

82
 Ozu emplaza así el espacio donde transcurrirá una de las primeras es- El plano, al recortar los límites de los elementos que lo componen, lo-
cenas: el convite de la boda de la hija de uno de los mejores amigos del gra que dichos elementos, entre solapamientos y oclusiones, pierdan su
protagonista. Se trata de los salones del hotel de la estación. carácter objetual, su peso, su solidez, para formar parte de un paisaje
urbano organizado en bandas horizontales que rozan la abstracción.
Cabe destacar que el reloj no es un objeto más como acostumbra a
aparecer en los interiores domésticos de Ozu, atestiguando el implaca- A pesar del aplanamiento de la composición, la profundidad del plano
ble paso del tiempo, sino el motivo que organiza toda la fachada del se percibe a través de la variación del tamaño de las ventanas de las dis-
edificio. La importancia que cobra el reloj en la fachada es equivalente tintas franjas. En primer término, por el ritmo de ventanas, reconocemos
a lo que simboliza en la narrativa de la película, pues todo el argumento una unidad de repetición que corresponde al vagón de tren. En segundo
gira en torno al momento de la boda de la hija, punto de inflexión en plano, una franja de ventanas resigue el perfil de la cubierta del edificio
la vida familiar. de la estación; a continuación, una textura uniforme de huecos más
pequeños definen un edificio en tercer término que recorta el skyline del
Más que la boda como acontecimiento, se trata de un momento gene- paisaje, que correspondería al cuarto plano de la composición. También
racional en el que un grupo de amigos, cuya amistad se remonta a la en Soshun (Primavera precoz, 1956), Ozu elige como escenario de un
infancia y la escuela, consideran que sus hijas han alcanzado la edad plano vacío, de composición muy parecida, la estación de Tokio.
casadera. Así que comparten una preocupación y, lo que creen un de-
ber, convenir el futuro de sus hijas. Una actitud ligada a los dictados de A pesar de asistir a un paisaje, la estación, que por definición debería
la tradición que contrasta con la modernidad de los escenarios. estar en constante cambio, el espectador contempla un lugar vacío, des-
poblado y estático; el tren está parado, no sabemos cuánto tiempo, por-
El segundo plano vacío, nos muestra el edificio desde atrás. Recono- que la ausencia de gente subiendo o bajando del tren permite descartar
cemos la materialidad del edificio y el singular perfil de la cubierta que la inminencia del cambio. En este plano vacío, no se da ningún sutil
se percibe desde más lejos como telón de fondo de la estación; una movimiento, sin embargo una espera está aconteciendo, el espectador
estación que intuimos desde arriba al divisar la secuencia de andenes está esperando.
y vagones que discurren paralelos al edificio, estructurando una com-
1 Fotograma de la película Soshun (Prima- posición plana y frontal. El encuadre recorta lateralmente los límites del El siguiente plano vacío, el tercero de la serie, introduce la estación,
vera precoz, 1956). edificio, las pérgolas que protegen los andenes y la serie de vagones. encuadrando el cartel de la información horaria del tren. El rotativo que

2 Primer plano vacío de abertura de la pelí-

cula. Fachada principal del edificio.

3 Plano vacío desde el interior.

4 Segundo plano vacío de la película. Edi-

ficio desde atrás.

5 Tercer plano vacío de la película. Cartel

de información horaria.
2 3 4 5

Higanbana IV

83
actualiza dicha información es el único movimiento que discurre durante 4.2 Escenarios: Tradición y Modernidad
el plano vacío, atestiguando el incesante paso del tiempo, ese tiempo
rutinario que repite diariamente el horario del tren. El tiempo pasa mien- Tras los planos vacíos, la conversación de dos barrenderos en la esta-
tras el tren está extrañamente parado. ción sitúa al espectador en el contexto estacional en el que se desarrolla
el argumento y que da título a la película.
Dado que los planos vacíos son vistos por el espectador, no por los
personajes, pues no se corresponden con ningún punto de vista, aunque Como en muchos títulos de Ozu se hace referencia a las estaciones del
sí suelen coincidir con un espacio escénico cercano a los personajes, año como metáfora que connota una fase de la vida de los protagonis-
podemos interpretar que durante unos breves segundos Ozu es capaz tas. Se trata de una época del año, caracterizada por cierta inestabilidad
de condensar y sugerir en esta secuencia inicial de planos vacíos la ex- climatológica que coincide con el equinoccio (higan), momento en que
periencia y el tono de lo que habrá de seguir. se equiparan las horas diurnas y nocturnas y que sucede dos veces al
año: al principio de la primavera y al comienzo del otoño. La época
6
Así Ozu coloca al espectador ante una sencilla paradoja: se siente atra- de floración coincide con el equinoccio de primavera y es un efímero
pado en un lugar, la estación, cuya función está vinculada con el hecho momento muy celebrado en Japón mediante fiestas para propiciar la
de viajar. De la misma manera, el protagonista se sentirá atrapado en fecundidad de la tierra. Según Antonio Santos las flores de equinoccio
sus propias contradicciones y a lo largo del film, dado que la decisión a las que alude el título se refieren a una de las manifestaciones de
de la hija está tomada desde el principio, el espectador esperará a que belleza más admiradas en la cultura japonesa. El título se corresponde
el padre cambie de opinión. con el estado impoluto de las distintas jóvenes casaderas que aparecen
en el relato y con el tema nupcial. Tifones y tempestades amenazan el
Como en otras películas de Ozu prevalece una estructura circular de buen tiempo que estrena la primavera que tradicionalmente en Japón
manera que el film empieza y acaba en una estación y con una boda. coincide con la época de bodas.
En ambos casos, la boda se elude mediante elipsis, evitando que el
espectador asista de manera explícita a los grandes acontecimientos, Los abruptos cambios de estación reflejan el cambio de mentalidad de
en ese afán de Ozu por lograr que las películas no tengan momentos dos generaciones distintas. Tradición y modernidad, encarnadas por la
climáticos. Lo que el espectador puede extraer de los planos vacíos no figura del padre y la de la hija, respectivamente, se enfrentan en un con-
es tanto la presencia de los acontecimientos de una vida como el paso flicto que no es particular de la familia protagonista sino que representa
del tiempo que precede a ese cambio de vida, o que la sucede. la problemática de la familia del Japón de los años 50.

El protagonista después de asumir y convivir con sus propias contradic- En Flores de equinoccio tres historias de tres familias distintas se en-
ciones, finalmente se subirá al tren en la última escena del film, aceptan- tretejen en una comedia urdida de pequeños engaños y trampas que
do la boda de la hija y los cambios de la sociedad japonesa. pondrán en evidencia las contradicciones del padre.
6 Fotograma del banquete de boda. Esce-
La boda que abre la película no tiene importancia argumental sino para na donde se presenta al protagonista.
presentar al protagonista de la película, el Sr. Hirayama. De hecho no
volveremos a ver a los cónyuges. Tras un discurso en que apoya y elogia 7 Plano vacío de la oficina.
el matrimonio libre, el invitado recuerda a los novios lo afortunados que
8 Dos fotogramas del bar Luna.

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

84
 son por haber tenido esa opción, y alude a su propia experiencia perso- Envuelto en este entorno, Hirayama que parece abierto de miras y re-
nal, el matrimonio acordado. ceptivo a los aires que provienen de occidente, se presenta a Humiko
como un amigo de su padre que pretende mediar entre ambos. La jo-
Sin embargo, al pensamiento liberal y moderno del que hace gala en ven, que muestra una actitud abierta al diálogo y a escuchar el mensaje
público se contrapone la actitud cerrada y tradicional en la atmósfera y la reflexión de Hirayama, no duda en reafirmarse en su actitud y en
privada y familiar. El personaje se desplaza entre ambas actitudes mos- rechazar cortésmente cualquier ayuda económica para ratificar su inde-
trando un comportamiento contradictorio e incoherente. Cuando el Sr. pendencia y autonomía.
Hirayama aconseja a sus amigos, atiende a un conflicto externo que no
le atañe directamente, de manera que lo afronta racionalmente, desde Cabe destacar que todos los escenarios: el edificio Marunouchi de la
fuera. Por el contrario, cuando se trata de su propia hija surgen los lazos estación de Tokio, el bar, el hospital cristiano de St. Luke’s Internacional
de sangre: la preocupación de un padre por el bienestar y el futuro de Hospital comparten localización en el distrito de Ginza y todos tienen
7
su hija. influencias occidentales.

Ley clara y ley oscura se entrecruzan en el interior del protagonista atra- En cambio, en el hogar familiar veremos que la postura del patriarca
pado en una trágica contradicción. De un talante afable y comprensivo cambia radicalmente, de manera que aquella actitud conciliadora se
pasa a una postura hostil, intolerante e impositiva. torna intransigente. Parte del conflicto reside no solo en el enfrenta-
miento generacional sino en la falta de comunicación. De hecho, los
La película transcurre en distintos escenarios en cada uno de los cuales personajes secundarios sacan a relucir parte de la información que hace
el cabeza de familia muestra una faceta diferente. evidente dicha carencia. En vez de preguntar a Setsuko sobre su can-
didato, Hirayama interroga, primero en la oficina y después en el bar,
En la oficina se presentan los conflictos de las tres historias que se en-
a uno de sus empleados, antiguo conocido del novio. También Hisako,
trecruzan. Primero el Sr. Mikami le visita para pedir que interceda en su
la hermana pequeña de Setsuko, pronuncia de manera desenfadada su
relación con su hija Humiko que ha abandonado recientemente el ho-
posicionamiento, defendiendo el matrimonio por amor. El padre, aún le-
gar familiar para vivir con su pareja. También será el lugar donde la Sra.
jos del conflicto con su hija pequeña, atiende sin contrariarla, eludiendo
Sasaki de Kioto le cuente sus confabulaciones de alcahueta para casar
cualquier conversación sobre el tema.
a su hija Yukiko, hasta el punto de ingresar en un hospital, aquejada del
corazón, para poder presentar a su hija a un médico. Y, finalmente, Ta-
niguchi, el novio de Setsuko, elegirá este mismo escenario para pedir su
mano. En todos los casos, el Sr. Hirayama aparece como un personaje
receptivo y reflexivo.

En el bar Luna, el protagonista se encuentra cómodo en un escenario

de ambiente occidental en el que parece integrarse bebiendo whisky de
importación rodeado de iconos de afamadas marcas escocesas. Entre
copa y copa, insiste en interrogar una vez más a su empleado sobre el
carácter y la posición económica de Taniguchi, el novio de su hija.
8

Higanbana IV

85
4.3 Espacios de transición no de estos objetos cobran especial importancia al aparecer en primer
plano, otros habitan hacia la mitad de la perspectiva y otros quedan re-
Mediando entre los distintos escenarios aparecen siempre espacios legados al fondo. El espectador experimenta la distancia visual y recorre
intermedios. Normalmente corredores, espacios de tránsito, que tanto con la mirada el pasillo al enfocar lo que ve en primer plano para luego
conectan como separan las distintas escenas. Se trata de una transi- desplazar la mirada hacia el fondo, fijándose en los objetos más lejanos.
ción, un gradiente entre espacios, escenas y situaciones que permiten
experimentar al espectador sensación de distancia tanto espacial como Otro rasgo que se suele repetir es que se trata de un espacio lineal que
temporal, así como le permiten asumir los bruscos cambios de com- no es estanco. Al final del corredor, en el caso de los edificios de vivien-
portamiento del protagonista. A veces aparecen desiertos o transitados das, el espacio fuga hacia una escalera que intuimos en off por la ma-
por personajes ajenos a la historia pero que ayudan a contextualizar el nera en que aparecen lateralmente los actores. Otras veces, un corredor
espacio: enfermeros en el hospital, empleados de limpieza y secretarias perpendicular en el plano del fondo se activa con el tránsito de persona-
en el edificio de oficinas, vecinos en el edificio de viviendas… otras jes. El desfile nupcial bajo el cuadro del Monte Fuji nos explica el pasillo
veces los propios personajes recorren estos lugares antes de entrar en el que conduce a los salones del Hotel de la estación donde transcurrirá el
siguiente escenario. convite nupcial. Un goteo de personajes que visten de blanco evidencia
el entramado de recorridos del hospital. Las secretarias, los oficinistas y
Todos ellos, a pesar de pertenecer a edificios diferentes comparten ras- también los vecinos que discurren por el pasillo desaparecen tras algu-
gos parecidos y, sobre todo, una manera de ser filmados casi idéntica. nas de las puertas del corredor, de manera que activan esos espacios
Normalmente una secuencia de puertas o ventanas pautan el recorrido adyacentes que no se llegan a ver pero se intuyen en off, ampliando el
longitudinal como mecanismo para explicar la profundidad del plano. El espacio imaginado por el espectador.
color de las carpinterías, marcos y puertas de madera contrasta con los
tonos claros de las paredes ocres. Como acostumbra a suceder en los La posición baja de la cámara, algo escorada respecto al eje del es-
interiores de Ozu, la altura de la cámara no permite al espectador llegar pacio genera una composición asimétrica del plano. De manera, que
a ver el techo. Sin embargo, sí se hace presente parte de la estructura siempre hay mayor perspectiva sobre uno de los alzados del corredor
que soporta el edificio. Una serie de jácenas o pórticos descuelgan del que acostumbra a coincidir con el plano que limita con los espacios
forjado, creando un ritmo de elementos transversales que en perspectiva adyacentes donde transcurrirá la siguiente secuencia. Así los personajes
sobreencuadran el plano del fondo del pasillo. Intercalados entre es- que recorren el pasillo acaban atravesando alguna de las puertas de ese
tos elementos transversales aparecen luminarias suspendidas u objetos lado del corredor.
que forman parte del soporte arquitectónico como radiadores, relojes o
apliques que, superpuestos en perspectiva, multiplican la sensación de Cabe señalar que el tamaño y el carácter de estos espacios son simi-
profundidad. lares, independientemente del uso del edificio. Si Ozu hubiera filmado,
por ejemplo, los vestíbulos de los distintos edificios, la cantidad de es-
Estos espacios a menudo son habitados por objetos inquietantes, en tan- cenarios se multiplicaría puesto que podemos imaginar que el vestíbulo
to que evocan la presencia humana, como sucedía en los planos vacíos. de un hospital, el de un edificio de oficinas, el de una escuela o el de
En cualquier momento puede aparecer en el plano algún personaje que un edificio de vivienda colectiva serían muy diferentes entre sí. Ésta no
los use; una enceradora que abrillante el suelo pulido del hospital, un es solo una cuestión de austeridad o de economía de medios. Tal can-
carrito a la puerta de un domicilio a la espera de prestar servicio… algu- tidad de escenarios dispares competirían con los interiores principales.

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

86
9 Cuatro fotogramas de espacios interme-
dios. Son lugares diferentes pero de carac-
terísticas espaciales similares.
9

Higanbana IV

87
 10

12

11

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

88
 Los corredores, espacios secundarios, no solo son espacios intermedios escenas y espacios a fin de modular la percepción de discontinuidad en
desde un punto de vista arquitectónico sino también planos de transición el espectador.
entre escenas en la estructura narrativa de la película.
En la esfera doméstica, Ozu también resuelve la transición entre es-
De esta manera, el espectador asiste al fluir cotidiano de la vida del edi- cenas, filmando los corredores interiores y la engawa de la casa.
ficio donde transcurre parte de la historia a través de estos espacios ano- En este caso, los montantes y despieces de los shoji y las carpinterías de
dinos, impregnándose del ambiente y carácter del escenario, sin llegar a la galería pautan la perspectiva, como lo hacían las puertas y ventanas
conocer los espacios más representativos o importantes del edificio, del de los corredores.
mismo modo que la narrativa del film evitaba los momentos climáticos.
También la estructura de la casa, descuelga para conformar los marcos
Otro de los escenarios habituales de Ozu es el bar y el restaurante. Lo- transversales que sobreencuadran el fondo.
cales situados a pie de calle que carecen de espacios intermedios pero
que no suelen estar situados en grandes avenidas, sino en callejones de La escasa anchura de la galería dificulta la aparición de objetos, sin
pequeña escala y sección reducida. Siguiendo las mismas reglas que los embargo, las puertas correderas entreabiertas permiten entrever los es-
interiores, al final de la perspectiva el espacio urbano fuga hacia otra pacios adyacentes y algunos de los objetos que los habitan: el mueble
calle. El perfil de un coche, enmarcado y recortado por la caja de calle, tocador, una planta que asoma desde el jardín, la tetera roja…
permite entender que se trata de una vía rodada de mayor jerarquía y
Al fondo, el espacio fuga por la engawa que circunvala la casa; justo en
más transitada. En este caso, los elementos transversales que exageran
la esquina, un sillón de mimbre, que a veces aparece recortado como lo
la profundidad del plano se logran mediante un ritmo de letreros lumi-
hacía el coche en el callejón, explica cómo la engawa se amplía trans-
nosos. También son idénticas las reglas de filmación: posición baja de
formando ese espacio de circulación en un lugar de estancia.
la cámara, inmovilidad de la cámara…
La engawa, los fusumas, los shojis, los tatamis… todos estos elementos
Si bien, no vemos a los personajes desplazarse de un escenario a otro,
que conforman el escenario familiar, como en la mayoría de películas
al compartir tanto las reglas de la puesta en escena como las de filma-
de Ozu, corresponden a la casa tradicional japonesa. Dentro de este
ción, Ozu logra una solución de continuidad entre interior y exterior. No
marco, la postura del patriarca se ancla en las costumbres ancestrales.
es casualidad, que en muchas ocasiones estos escenarios recreen la
Y es en el entorno doméstico donde su actitud cambia radicalmente.
noche, pues el contraste de la luz del día rompería dicha continuidad.
Así Ozu reserva el efecto de contraste a los planos vacíos exteriores,
generando intensos momentos de descompresión y discontinuidad que
10 Fotograma de la película Ohayo (Bue- distancian al espectador y le otorgan tiempo para posicionarse respecto
nos días, 1959). Plano vacío del corredor a la historia.
de la escuela.
Aunque cada escena y cada espacio tengan autonomía propia y se lean
11 Plano vacío de la galería. claramente como entidades separadas, los planos vacíos, que tienen
una función semántica por sí mismos, son capaces de adquirir una fun-
12 Letreros luminosos que potencian la ción sintáctica que a veces consiste en conectar y otras en separar dichas
profundidad de campo.

Higanbana IV

89
 13

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

90
 4.4 El escenario familiar objeto alguno más que contemplar el jardín o el desplazamiento fallido
de la Sra. Sasaki en busca del lavabo. En cualquier caso, una excusa
Se trata de una vivienda unifamiliar en un barrio de clase media de Tokio para mostrar la casa al espectador mientras la joven tiende la trampa
que representa el buen posicionamiento del padre, tras prosperar en la al Sr. Hirayama.
empresa hasta alcanzar un alto nivel de vida.
No solo el contexto del barrio residencial o el detalle de tener sirvienta,
Hay una escena que se repite dos veces en la película, que es la llegada el estatus se refleja, también, en la disponibilidad de un tiempo de ocio
de una visita a la casa familiar. Ozu no suele mostrar nunca la casa que disfruta especialmente el cabeza de familia en sus encuentros regu-
desde el exterior. Esta vez tampoco, pero sí nos ofrece algún dato sobre lares con los amigos de la infancia; desde cenas, partidos de golf o es-
las inmediaciones de la misma. tancias en balnearios de aguas termales (onsen), y más ocasionalmente,
alguna salida familiar, como el viaje a Hakone.
En ambos casos, la cámara está situada en el mismo punto de vista y la
14 estructura de la escena es muy parecida; arranca con el mismo plano: la “El Japón creó así algo de lo que en general carece el mundo actual: una
llegada en taxi de la visita femenina. La aparición del vehículo al fondo gran idea para el tiempo libre. Las horas de ocio e indolencia adquirieron
del plano nos describe un barrio residencial acomodado con una cierta un contenido y un gran peso, frente al cual las ocupaciones necesarias en
topografía. La joven Yukiko desciende del vehículo para tomar una calle la práctica, incluida la política y los negocios, resultaban ligeras como una
pluma. Si el ocio carece de sentido, puede acarrear necias consecuencias,
peatonal, que no llegamos a ver, en la que a pocos pasos encuentra el
pero también puede albergar en sí pequeñas partículas enigmáticas cuyo
umbral de la casa familiar. El encuentro entre el padre y la joven, tendrá poder de irradiación impregne todas las ocupaciones y dé lugar a lo que se
más adelante su réplica entre su madre, la Sra. Sasaki y la madre de conoce por cultura” 1.
la familia protagonista, Kiyoko Hirayama. También dentro de la casa,
los personajes ocupan las mismas posiciones y actúan de manera muy Ozu nunca recurre al flash-back, escena retrospectiva que altera la se-
similar. Ambas traen consigo un obsequio de cortesía y se sientan en cuencia cronológica, conectando momentos distintos y trasladando la
la misma posición. En ambas escenas aparece la sirvienta y, también, acción al pasado, pero el episodio del viaje a Hakone le permite des-
las dos invitadas se levantan para recorrer la galería; recorrido poco contextualizar a la familia de la rutina diaria e introducir, a través de la
relevante en la narrativa de la película pues se trata de una vuelta en madre, los recuerdos nostálgicos de juventud que ante ese inmutable
círculo en que la joven deambula por la galería alrededor de la sala sin escenario junto al lago Ashinoko, a los pies del Monte Fuji, reverberan
13 Planta de la vivienda. Dibujo de la au-
tora.

14 Fotograma del viaje a Hakone.

15 Cuatro fotogramas que explican la lle-

gada de Yukiko y el recorrido por la casa.

1. Bruno Taut: La casa y la vida japonesas.

Barcelona: Fundación Caja Arquitectos,
2007. Pág. 173.
15

Higanbana IV

91
de un modo especial. Una dulce tristeza que emana de esa conciencia Una de estas reveladoras variaciones se produce después de que el
de lo que acontece por última vez, evoca con tono elegíaco un período Sr. Hirayama se siente atrapado por la treta de su sobrina Yukiko que
familiar que ya queda atrás y que está a punto de extinguirse totalmente actúa hasta conseguir que su tío le recomiende el matrimonio por amor.
con la boda, la marcha de la hija y la descomposición de la familia. Tras dicha escena, Ozu sustituye la serie de planos vacíos del ingreso
en la casa, de cinco segundos cada uno, por un único plano vacío de
4.5 El ritual como forma de habitar la engawa en penumbra que mantiene durante diez segundos, donde
aparece el sillón vacío iluminado lateralmente por la luz de la habitación
La película de estructura circular gravita respecto al hogar familiar. Las contigua.
distintas escenas que allí acontecen comparten paralelismos y un gran
parecido. Están filmadas desde los mismos puntos de vista y reproducen Carlos Martí distingue entre tres tipos de planos vacíos: “los de obertura,
recorridos muy similares de los personajes que siempre arrancan desde que marcan el arranque de la película; los de transición, que permiten
el umbral de entrada. También una serie de gestos rutinarios y mecáni- deslindar las diversas secuencias; y los de inserción, que se incrustan en
cos pautan el ritual de la vuelta a casa. una secuencia para acentuar una determinada dimensión del relato”.

Hirayama, tras quitarse el sombrero en el umbral, entregará el maletín de El plano de la engawa podría considerarse de transición entre escenas
la oficina a su esposa y se desplazará hasta la habitación principal donde pero en este contexto también se podría interpretar como un plano de
dejará la cartera sobre la mesa para continuar con el cambio de ropa, unas inserción, pues Ozu concede al espectador el doble de tiempo (10 se-
veces más explícito que otras y, finalmente, acabar vistiendo el kimono.
Ozu nos muestra la transformación del personaje siempre de la misma
manera. A modo de ritual, asistimos al acto de desvestirse. A medida
que se despoja del traje occidental que vistió en la boda, primero la
levita del chaqué, luego el chaleco, los tirantes, la corbata... la escueta
conversación que mantiene con su esposa se concentra en respuestas
escuetas y monosílabas cortantes. Aquella actitud de escucha compren-
siva y abierta que mostraba fuera de casa se torna rígida e inflexible. El
gesto de dejar caer su ropa, en lugar de facilitar la tarea a su esposa
que se agacha a recogerla del suelo, da cuentas del arraigado rol servil
de la mujer japonesa. Cuando acaba de vestir su kimono, la óptica del
personaje es completamente tradicional como tradicional es su atuendo 16 Plano vacío fijo de la engawa. Dura-
y tradicional es el escenario: la casa. ción: 10segundos.

Es precisamente el parecido entre escenas lo que hace al espectador 17 Gestualidad. Dibujo de Izaskun Gon-
reparar en la diferencia pues esta escena se repite cíclicamente en la zález
película, introduciendo pequeñas variaciones que perfilan la evolución
18 Escena de la película. Transformación
del comportamiento del personaje. Así se ve volver a casa al cabeza de
del personaje mientras se quita el traje oc-
familia hasta cuatro veces.
cidental. 0:10:43 - 0:15:17.
16

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

92
17 18

Higanbana IV

93
 19

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

94
 gundos en lugar de cinco) para fijarse en el sillón vacío y presentir la De vuelta a Tokio, el Sr. Hirayama se acerca a Osaka a visitar a su so-
separación familiar y la ausencia de la hija mayor. Por tanto, el mismo brina donde le aconseja que se case y no deje que su madre interceda.
plano en momentos distintos puede tener significados diferentes para el Yukiko animada por el cambio de actitud, le empuja a viajar a Hiroshi-
espectador. Se trata de planos que adquieren una profundidad temporal ma para visitar a la pareja recién casada. El padre, atrapado de nuevo,
porque contienen a la vez el presente pasado y el presente futuro. acaba accediendo a visitar a su hija. Ya en el tren, en uno de los últimos
planos, le oímos canturrear de nuevo el cántico. La cámara estática
Otra escena se repite en la película, la llegada de dos visitas femeni- ve alejarse al tren hasta que desaparece en el horizonte, cerrando la
nas. Primero será Yukiko quien tiende la trampa a Hirayama, pidiéndole película de nuevo en una estación, y completando la estructura circular
opinión sobre el matrimonio. Después será su madre, la Sra. Sasaki, del film.
quien busque alianza generacional en la figura de la esposa, Kiyoko
Hirayama. Entre simetrías, paralelismos y ciclos que reverberan a lo largo de la pe-
lícula asistimos a una evolución del comportamiento del personaje ante
20 El verdadero enfrentamiento se entabla en el seno familiar entre los pro- el conflicto familiar, que finalmente se soluciona y triunfa el matrimonio
genitores. Tras el desenlace de la trampa, que hija y sobrina pactan para por amor. Sin embargo, el protagonista no resuelve la contradicción,
poner al padre en evidencia, es la madre quien intercede y se enfrenta simplemente la asume y aprende a convivir con ella.
directamente con el padre, criticando sus reacciones incoherentes y con-
tradictorias. Las alianzas entre mujeres de distintas generaciones aco-
rralan a la figura del padre. La mujer encarna el pensamiento moderno
frente al género masculino, anclado en el pasado y la tradición.

Una de las últimas escenas, casi simétrica respecto a una cena de ami-
gos al principio del film, transcurre cerca de Osaka en un encuentro de
ex-alumnos en un balneario. Aunque la mayoría de ellos han acabado
cediendo a los nuevos tiempos, siguen arraigados a la tradición como
se escenifica a través de repetir al unísono el mismo cántico cada año.

19 Resumen de la secuencia de la visita

20 Plano vacio del interior del tren

21 Estructura circular del film, comienzo y

final en la estación.
21

Higanbana IV

95
 22

23

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

96
 4.6 La casa porosa la inserción de algún plano vacío en la secuencia, como el de la ropa
tendida al viento, que aunque no corresponde con el punto de vista del
Como destacábamos al principio del capítulo, Higanbana tiene ciertos personaje, sabemos que se encuentra en las inmediaciones al reconocer
ecos con Banshun (Primavera tardía, 1949) y con Bakushu (Principios del la valla de bambú y, por tanto, el jardín de la casa.
verano 1951); no solo temáticos, pues las tres películas versan alrede-
dor del punto de inflexión de la vida familiar que supone el matrimonio Las dos estancias principales donde transcurren la mayoría de las esce-
de la hija, sino que, además, las casas familiares comparten un gran nas familiares se diseccionan en planos y contraplanos que extienden
parecido. axialmente el espacio interior hasta la valla del jardín. La textura vertical
de bambú se recorta sobreencuadrada por la engawa, de manera que
La planta baja de la casa de Higanbana consta de dos habitaciones nunca llegamos a ver sus límites, salvo el remate superior. Se pierde de
principales y dos espacios anexos, una habitación dotada de espacio vista el encuentro de la valla con el suelo, al quedar fuera de campo por
de almacenaje, a modo de vestidor, y un anexo de armarios y módulo la posición baja de la cámara y el nivel elevado de los tatamis; y tampo-
de escalera que conecta con la planta superior, el territorio de las hijas. co se alcanza a ver el pliegue de la valla en la esquina de la parcela…
así que a pesar de percibir la proximidad del paramento, la desaparición
Las estancias principales quedan rodeadas por una galería, engawa, de los límites más allá del campo visual construye un espacio sugerido
que al menos recorre tres de las cuatro fachadas, asomando a un jardín que fuga lateralmente. También la figura del árbol recortado, cuyo tron-
perimetral que se extiende hasta las vallas de bambú vecinales. co no vemos enraizar, asoma un volumen de copa que el ojo, sin ver,
dobla en ese trozo de jardín oculto a la vista.
24 Como en otras ocasiones, al otro lado de la engawa en una posición
periférica se organizan las cámaras sanitarias de la vivienda que distin- La valla de bambú que circunvala la casa se llega a ver, también, a
guimos a través de las puertas. El lavamanos y los alicatados cerámicos través de la ventana del baño. En esta parte del jardín, la cercanía entre
permiten adivinar las funciones de estos espacios adyacentes que entre- la valla y el cerramiento impide incluso llegar a ver los elementos de
vemos pues nunca se muestran de manera explícita. remate, de manera que el material, bambú, reducido a textura y color
se combina con el despiece de la carpintería de la ventana y la cua-
Junto al umbral de entrada, una habitación a la que se accede mediante
drícula del alicatado cerámico de brillante azul turquesa logrando una
una puerta batiente que contrasta con los shoji tradicionales permite
composición geométrica y abstracta enmarcada por la puerta del baño
entrever un par de butacas cuya disposición recuerda a la de la oficina
y sobreencuadrada por la perspectiva del pasillo. Ciertas pinceladas de
de Hirayama. Aunque ninguna escena transcurre en dicha habitación,
color rojo a través de los objetos y el blanco del lavamanos de porcela-
22 Planta baja de la vivienda de Higanba- podría tratarse de un despacho donde el padre recibe visitas que explica
na devuelven el relieve a una composición abstracta y plana.
na (Flores de equinoccio, 1958). Dibujo de la posición periférica de esta habitación respecto a la planta.
la autora. Así un mismo elemento, un único material, la valla de bambú, se per-
La casa está rodeada de un jardín perimetral que siempre vemos desde
cibe de maneras diferentes desde el espacio interior de la casa y no se
23 Valla de bambú al fondo, a través de la el interior. A veces de manera explícita, otras podemos imaginarlo por
trata solamente de una cuestión de distancia, sino de la inversión de la
ventana del baño. la luz que inunda la galería, las plantas que asoman entre las puertas
relación fondo y figura. Desde las habitaciones principales, la valla de
de la engawa o simplemente por la mirada de algún personaje que se
bambú se aprecia como fondo de la engawa; a través la ventana del
24 Croquis de la casa filmada en estudio extiende hacia ese espacio en off; y mientras se sostiene esa mirada,
baño, el trozo de bambú iluminado actúa como superficie rodeada que
de Banshun (Primavera tardía, 1949).

Higanbana IV

97
tiende a convertirse en figura, en tanto que la restante actuará como ultima sus preparativos para salir de casa, y finalmente retoma su sitio.
fondo. La casa no solo actúa como marco del paisaje exterior sino como A continuación, el abuelo baja la escalera y entra por la izquierda del
diafragma que regula la relación interior y exterior capaz de cambiar la plano para sentarse a la derecha de Noriko. Después, la madre sale de
percepción del exterior. la cocina, cruza el pasillo y la estancia para acompañar al marido por
la engawa y despedirlo en la entrada. Tras llegar la madre a la mesa, el
Tanto la planta de Higanbana como la de Banshun que dibujó Manuel hijo mayor se levanta para salir de la habitación por la derecha del pla-
García Roig, como la de Bakushu, que veremos a continuación, son no. Finalmente, la abuela entra por la izquierda procedente de la cocina
desde un punto de vista tipológico muy parecidas. Sin embargo, si en para incorporarse a la rutina matutina. Noriko y el pequeño se levantan
Higanbana el núcleo familiar constaba del matrimonio y sus dos hijas, sucesivamente y abandonan el plano. La escena acaba después de que
en Bakushu, tres generaciones habitan la casa familiar. Noriko, la hija Noriko suba al piso de arriba, donde comenzó la escena, a recoger su
en edad casadera, y los abuelos habitan en el piso superior mientras bolso para salir de casa.
que en la planta inferior habita el matrimonio formado por el hermano 25
mayor de Noriko y su esposa junto a sus dos hijos pequeños. En el caso A pesar de ser habitadas por dos, cuatro y hasta siete miembros, las
de Banshun, padre e hija son los únicos habitantes de la casa. casas donde se ambientan las tres películas en ningún momento pare-
cen tener un tamaño excesivamente grande ni excesivamente pequeño,
La primera escena de Bakushu nos presenta a la familia protagonista en según el caso. Las circulaciones perimetrales en anillo en torno a las
su despertar cotidiano. A medida que se levantan y se preparan para habitaciones principales y la multiplicidad de puertas correderas logran
iniciar el día, los siete miembros de la familia se van sentando a la mesa que la casa sea muy permeable, de manera que tanto acortan como
para desayunar. alargan la casa percibida por sus habitantes.
A modo de relevos, cada uno con sus horarios, llegan a coincidir hasta Si imaginamos la misma superficie de vivienda organizada en una ba-
cinco miembros sentados a la vez. Ozu consigue magistralmente or- tería lineal de habitaciones estancas, distribuidas con un pasillo, la casa
questar los siete recorridos de manera que en ningún momento se satura resultante no tendría posibilidad de atajos, ni circulaciones alternativas,
el plano. Dichos recorridos no se cruzan sino que entran y salen del ni, en consecuencia, la posibilidad de cambiar la percepción del que la
plano sucesivamente. habita.
La escena comienza cuando uno de los pequeños sube a la planta supe- El parecido entre las tres casas no solo reside en rasgos tipológicos.
rior donde está el abuelo para avisarle de que el desayuno ya está pre- También en la atmósfera que imprimen los elementos de la arquitectura
parado. Una vez abajo, el niño se sienta a la mesa presidida por Noriko. tradicional japonesa o el atrezzo que las ambienta y que se reutiliza en
El pequeño de los hermanos sale de la habitación junto al zaguán de la distintas películas. Pero sobre todo, en la manera de filmar los interiores;
entrada, atraviesa el pasillo y entra en el plano por la derecha; ya sen- tanto las reglas canónicas del código de Ozu de frontalidad, inmovi-
tado a la mesa, Noriko le hace levantarse para que vaya a asearse. Así lidad y posición baja de la cámara, que venimos describiendo, como
que sale de la habitación para dirigirse hacia el baño, situado en la es- el peculiar modo de filmar ciertos espacios secundarios de la vivienda
quina opuesta de la planta, al que llega circunvalando la sala principal como el zaguán de entrada.
por el pasillo. A su regreso no deshace camino por el mismo pasillo sino
que accede por la engawa a la habitación contigua, donde su padre

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

98
25 Tres generaciones de la familia Mamiya
en Bakushu (Principios del verano, 1956).

26 Escena de obertura de la película Bakus-

hu (Principios del verano, 1956). Permeabi-
lidad de la planta. 0:02:34 - 0:08:13.
26

Higanbana IV

99
 27

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

100
27 Fotogramas de Bakushu (Principios del
verano, 1956) 28

28 Planta baja de la vivienda de Bakushu

(Principios del verano, 1956). Dibujo de la
autora.

Higanbana IV

101
4.7 La casa estratificada
En el primer plano que Ozu presenta la casa de Higanbana opta por
un punto de vista poco habitual. Se trata de un plano a 45º que nos
muestra el zaguán de la casa visto a través de una de las esquinas de la
habitación principal. La hoja de vidrio de los shoji actúa como ventana
interior de manera que por transparencia extiende la visión hasta el pla-
no del fondo del umbral de la casa.

Como acostumbra a suceder en los planos vacíos, ciertos objetos co-

bran una especial relevancia. En este caso, se trata de dos objetos, una
tetera roja en primer término y un jarrón blanco en el plano del fondo,
que activan ambos espacios y permiten al espectador fijarse simultánea-
mente en ellos y el espacio que dista entre los mismos.

Este espacio tensionado entre objetos, el umbral, es el lugar donde co-

mienza la secuencia con la entrada en escena de los miembros de la fa-
milia, de manera que reaparece en varias ocasiones a lo largo del film.

El punto de vista siempre es el mismo; algunos objetos cambian y en una

ocasión, la parte móvil de los dos shoji contiguos que forman la esquina
de la habitación están levantados, de manera que la continuidad visual
permite leer los dos espacios interpenetrados.

Se trata de un plano muy complejo, que tuvo su embrión en Banshun

y se repetirá en Bakushu, donde la luz natural destacaba las sombras y
el contraste interior-exterior, mientras que en Higanbana la luz artificial
que ambienta la casa de noche genera reflejos que se superponen a
transparencias donde el espacio es menos evidente.

La composición del plano es muy similar. El montante del shoji que sepa-
ra la estancia principal de la engawa divide verticalmente el plano por la
mitad. La esquina cóncava de la habitación suele ocuparse con un obje-
to, ya sea la máquina de coser en Banshun o la tetera en Higanbana. Al
otro lado de la engawa, una esquina del jardín interpenetra interior-ex-
terior en la visión diagonal y, al fondo, el zaguán que reconocemos por
la celosía de madera más evidente en Banshun, y que se intuye tras el
29 30

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

102
 shoji en Higanbana. este tipo de ventanas, los yukimishoji, construyen un plano virtual capaz
de interrelacionar espacios y lograr transparencias que permiten que
La frontalidad, como una de las reglas habituales del código fílmico de la mirada del habitante se expanda en todas direcciones, ampliando
Ozu, revelaba la relación axial de la secuencia de espacios comuni- la percepción del espacio sugerido; como si a esa cota, unos noventa
cantes de la casa japonesa y la proyección del espacio interior hasta el centímetros del suelo natural, la transparencia y las ventanas interiores
límite del jardín, la cuarta pared. comunicaran visualmente la mayoría de los espacios de la casa, incluido
el jardín que se considera parte indisociable de la casa.
Los ejes diagonales, poco habituales pero muy intencionados, ya se se-
ñalaron en Kohayagawa-ke no aki para explicar la relación en esquina Sin embargo, se trata de una transparencia bien diferente respecto a
del espacio interior con el jardín. Cabe destacar la importancia genérica la abertura axial de las habitaciones comunicantes. Si al alinear shojis
y clásica del análisis de la esquina en arquitectura, pues es donde se y fusumas la casa conseguía una gran permeabilidad con el exterior, la
entrecruzan y se ponen a prueba muchas decisiones arquitectónicas. mirada oblicua horada el espacio doméstico en pequeños vacíos recor-
tados sobre los shoji. Las esquinas se perciben agujereadas y no des-
En este caso, desde la posición oblicua de la cámara, los shojis y fusu-
materializadas, así que se podría hablar de una transparencia a través
mas no sobreencuadran una secuencia de espacios sino que se pliegan de lo sólido. La mirada oblicua del habitante percibe desde dentro las
en esquinas. Algunas de estas esquinas pertenecen al jardín de manera
sucesivas esquinas de las distintas envolventes y toma conciencia de la
que interior-exterior se interpenetran, revelando la poca compacidad de
condición concéntrica de la casa.
la casa tradicional japonesa. Al cuerpo central, formado por las habita-
ciones principales, y rodeado por la engawa, se le adosan en las esqui-
nas piezas servidoras o ampliaciones que permiten el crecimiento de la
casa en el tiempo. Entre estas piezas se esponja el jardín perimetral que
desde este punto de vista oblicuo ya no se percibe como una extensión
del espacio interior hacia el exterior sino más bien como una irrupción
del jardín exterior en el interior.
31 Existe un gran repertorio de tipos de shoji según el sistema de ventana
que incorpore. Desde pequeñas ventanas con mecanismos más sencillos
29 Dos fotogramas de Higanbaja (Flores que se desplazan horizontalmente, hasta el yukimishoji, donde toda la
de equinoccio, 1958). parte inferior del shoji se desliza verticalmente, descubriendo la hoja de
vidrio de montante a montante.
30 Alzado y sección del yukimishoji.
Algunos fotogramas de Banshun recogen la esquina de la habitación
31 Dos fotogramas de Banshun (Primavera donde se constatan las ventanas en ángulo y su relación a la figura
tardía, 1949). humana.

32 Fotograma de Bakushu (Principios del Otro aspecto revelador de esta mirada oblicua consiste en que a la
verano, 1956). altura que Ozu coloca la cámara, unos sesenta centímetros del tatami,
32

Higanbana IV

103
Por encima del nageshi, el dintel que discurre sobre las puertas correde- En otras ocasiones, por encima del nageshi, aparece un espacio lineal
ras, aparecen ventanas que mejoran la ventilación a pocos centímetros de almacenaje que libera el suelo de tal función para garantizar su neu-
del techo donde se acumula el aire caliente. tralidad. Así la carga de objetos que en las casas occidentales se suelen
dispersar por los muebles que colonizan paredes y esquinas, en la casa
Por tanto, el grado de permeabilidad de la casa japonesa no es homo- japonesa se concentran en líneas horizontales que por su altura quedan
géneo sino que activa distintos mecanismos que genera en el habitante muchas veces fuera de campo, no solo de los planos de Ozu, sino tam-
la percepción de un espacio expansivo que se descomprime a ciertas bién en la realidad, evitando cargar el ambiente no solo de objetos sino
cotas y se repliega a otras. de todos los recuerdos que vinculan a los habitantes con ellos, como
describe Bruno Taut en La vida y la casa japonesas :
Taut explica en el capítulo tercero que lleva por título Verano, por qué
debido al clima del verano y la humedad del aire que llega a alcanzar “Lo que diferencia la atmósfera del espacio japonés del resto de los espa-
el 95 por ciento “la casa japonesa tiene que abrirse tanto como sea cios habitables del mundo es, en el sentido psíquico, su limpia neutralidad.
posible, y por qué hay que procurar por todos los medios que entre el Cuando en Occidente se habla de habitaciones acogedoras, nos referimos
viento”. De la misma manera que precisaba de aleros anchos para pro- a que los rincones y las esquinas apacibles provocan un estado de ánimo
teger de la lluvia y generar grandes sombras frente al sol deslumbrante. y unos recuerdos que han quedado impregnados en ellos como una masa
blanda. Esa irradiación a menudo tan opresora de las paredes con sus cua-
También hace referencia a por qué el terreno adyacente a la casa es de
dros, el empapelado, los muebles, las cortinas, etc., no la tiene la habitación
tierra: japonesa. Al estar abierta al exterior, se airea también en sentido psíquico.
No oprime a quien la habita, y éste no se ve empujado a situarse junto a la
“El terreno pegado a la casa no podía estar cubierto de cemento, baldosas
o losas de piedra, porque acumularía más calor que la tierra que respira. Sin pared escondido entre sus armarios y los demás muebles” 3.
embargo, esa respiración de la tierra es muy húmeda, y ya sólo por eso el
suelo de la casa ha de estar más alto y ha de tener debajo un espacio abier-
to: ha de permitir la entrada del viento como lo permiten las habitaciones
de la casa” 2.

En este mismo pasaje, Bruno Taut interrelaciona la configuración de la

33
casa japonesa con el clima y también con la manera de habitar. Los
grandes aleros sumen a la casa en una penumbra donde la cota de
iluminación más alta está a ras de suelo, de ahí que el escaso mobiliario 33 Dos fotogramas de la película Banshun
japonés elimine las sillas y se limite a mesas bajas, ya que a la altura de (Primavera tardía, 1949).
una mesa occidental el nivel de iluminación sería muy escaso. Por tanto, 34 Dibujo esquemático de los usos estra-
el modo de habitar de la cultura japonesa se adaptó a la forma de la tificados en la casa japonesa frente a la
casa y al clima. Los niveles de ventilación, de iluminación y de visión, occidental.
estratifican la casa y la manera de habitar.
2. 3. Bruno Taut: La casa y la vida japone-
sas. Barcelona: Fundación Caja Arquitec-
tos, 2007. Pág. 265.
34

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

104
 35
“La casa rural habla el lenguaje de los campe-
sinos. Y ahí reside su peculiaridad: Sin duda, la
casa del campesino tiene unos rasgos distintivos
característicos que proceden del clima, como
el suelo elevado sobre postes y las paredes co-
rrederas, que permiten que el viento entre en la
casa. (El índice de humedad del aire es igual de
alto en todo Japón, ya nos encontremos muy al
sur o muy al norte, y sobrepasa en gran medida
los valores considerados saludables para los es-
pacios interiores; asimismo, en todo Japón sopla
durante todo el año un viento cuya velocidad
media es asombrosamente igual, con la excep-
ción, claro está, de las tormentas ocasionales;
el porcentaje de horas de sol durante todo el
año es también muy alto en cualquier parte del
país).”4

4. Bruno Taut: La casa y la vida japonesas.

Barcelona: Fundación Caja Arquitectos,
2007. Pág. 121.

35 Sección. Estratificación de la casa.

36-37 Diagramas de corrientes marinas y

vientos dominantes en verano (izquierda) e
invierno (derecha).
36 37

Higanbana IV

105
La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

106
La casa porosa: Apartamentos en Gifu. Kazuyo Sejima I Higanbana IV

107
4.8 Apartamentos en Gifu
Kazuyo Sejima, Motosu, Prefectura de Gifu, Japón, 1994/1998

El planeamiento general del conjunto de 430 viviendas, definido por

Arata Isozaki, disponía la edificación en el perímetro del solar, así que
Sejima no decide el trazado en planta pero sí su profundidad, unos
7.30 metros. Detrás de esta sorprendente decisión hay una voluntad de
reducir el impacto de un edificio de diez plantas de altura y lograr cierta
permeabilidad al aire y la mirada que permita ver a través del edificio y
enmarcar el paisaje. Para ello Sejima concibe el edificio como una agre-
gación de habitaciones, entre las cuales un porcentaje de las mismas
son exteriores. Estas habitaciones exteriores, al tratarse de un edificio
muy estrecho, funcionan como patios horizontales. 1

2
Cada vivienda de las 107 que componen el bloque consta de diferente
número de habitaciones según la tipología pero todas tienen un patio
horizontal que permita hacer vida en el exterior. El uso que se hace de
este espacio es una terraza por donde se accede a la vivienda desde una
pasarela que se desarrolla a lo largo del bloque. Por tanto, constituye el
punto de tangencia entre el espacio comunitario y el privado.

Cuando este espacio se fotografía desde el punto de vista de una perso-

na que discurre por la pasarela se aprecia que, dada la escasa profundi-
dad del edificio, el patio actúa como un marco que conduce y proyecta
la mirada hacia el paisaje.

A pesar de que este espacio es privado queda abierto a la pasarela.

Una caja de deployé apoyada sobre un recrecido del suelo y una estruc-
tura tubular suspendida del forjado marcan una frontera. Esta reserva
de espacio acogerá la lavadora que el habitante escoja pero su posición
queda determinada por el arquitecto. Sejima vuelca hacia la pasarela
de uso comunitario, uno de los usos más privados e íntimos de la casa:
el lavado y tendido de la ropa; el hecho de que el lavadero aparezca
en la entrada deconstruye el orden normal, de manera que cualquier
vecino o persona ajena que trate de acceder a la casa siente traspasar o
3

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

108
 invadir la intimidad del habitante. El recrecido que absorbe el desagüe
obliga a salvar un escalón y potencia la toma de conciencia del límite
virtual.

Así, a las vistas lejanas del paisaje se le superpone un filtro doméstico,

la ropa tendida de los hilos que cada usuario cuelga de la estructura
tubular que Sejima dispone. El arquitecto sugiere desde el uso una pri-
mera manera de apropiarse del espacio capaz de difuminar el límite de
la casa.

Esta convivencia entre lo comunitario y lo privado se asume en un es-

pacio intermedio que en otras culturas tendería a cerrarse, perdiendo
la ambigüedad propia del gradiente entre espacios para incluirlo en el
territorio exclusivamente de lo privado.

En este edificio, el límite entre el espacio público y el privado es difu-

so. El patio horizontal establece una relación de simbiosis entre ambos,
pues, por un lado, el largo recorrido por la pasarela de acceso rompe
su monotonía visual, introduciendo las vistas del paisaje enmarcado y,
por otro, dada la escasa dimensión de las viviendas, la casa sugerida se
amplía al interiorizar estos espacios exteriores.

1 Planeamiento Arata Isozaki.

2-3 Patio horizontal.

4 Relación patio - pasarela. Fotografía de

la autora.

5 Vista patio. Fotografía de Izaskun Gon-

zález.
4 5

La casa porosa: Apartamentos en Gifu. Kazuyo Sejima I Higanbana IV

109
La casa soporte

Para demostrar la capacidad de soporte de la vivienda propuesta por

Sejima se cartografía un fragmento de la planta tipo del edificio que no
coincide necesariamente con una tipología sino con la casa habitada
que comienza en los espacios intermedios del complejo habitacional.
Así tal representación toma como centro de gravedad el patio horizontal
e intenta registrar tanto el soporte arquitectónico como las huellas de
una posible manera de habitar observada a partir de las fotografías pu-
blicadas del edificio habitado y la visita al edificio quince años después
de su construcción.

La experiencia de la casa se alarga más allá de la entrada, incorporan- 6

do el recorrido desde el núcleo vertical de comunicación hasta el patio.
Tanto la vivienda como el edificio se entienden como una agregación de
habitaciones. La unidad de agregación no se basa en la tipología sino
en la habitación.

La estructura del edificio se organiza en pantallas cuyas luces son de

2800mm y la distancia entre forjados es de 2765mm, de manera que
la sección longitudinal del edificio revela una retícula de módulo casi
cuadrado donde se inscribe cada una de las células de habitación.

La estancia más abierta de la casa es la cocina, dotada del mínimo

equipamiento para ser complementada por el usuario. Esta pieza se
abre frontalmente a la galería y se relaciona lateralmente con el patio de
acceso para facilitar el uso de dicho espacio como comedor de verano.
Un banco de hormigón sugiere la posición de la mesa o hace las veces
de mesa si el usuario decide arrodillarse para comer a ras de suelo. De
esta manera, la cocina constituye uno de los espacios más permeables
y flexibles de la casa.

Las habitaciones reciben distintos tratamientos en función del uso: 6 Cocina tipología dúplex.
habitación-tatami, habitación-dormitorio, habitación-comedor, habi-
tación-terraza. El hecho de que la vivienda tenga un mínimo de tres 7 Pasarela.
accesos y hasta la posibilidad de cinco, refuerza esta concepción de
8 Planta general. Dibujo de la autora.
7

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

110
8

La casa porosa: Apartamentos en Gifu. Kazuyo Sejima. Higanbana IV

la vivienda atomizada en habitaciones que permite distintos modos de
cohabitación potenciados por el régimen de alquiler. A mayor número
de accesos menor grado de interferencias en el uso de las habitaciones
comunes dentro de la vivienda y mayor grado de relación con la pasare-
la comunitaria. Cada acceso puede adoptar distintos significados según
el estilo de vida de los habitantes. A través de las diferentes puertas, la
casa es capaz de interiorizar el espacio adyacente de la pasarela.

El acceso múltiple, que tiene su origen en la normativa contra incendios

que obliga a un mínimo de dos accesos, dota de flexibilidad de uso a
la vivienda.

La combinación de tipologías a lo largo del corredor de acceso dificulta

la lectura de dónde empieza y dónde acaba cada una de las viviendas.
10
Desde el patio se accede a la entrada principal de la casa, tras la puer-
ta se abre una galería que concentra las circulaciones, a la vez, que
genera un espacio intermedio capaz de sumarse a las habitaciones de
manera análoga a la pasarela exterior. La decisión del diseño de la
barandilla, mitad maciza, mitad deployé, refuerza el carácter de espacio
intermedio de la galería pues el hecho de que las habitaciones miren a
través de este lugar invita a la transparencia, de manera que desde la
posición sentada sobre el tatami o acostada desde la cama se permita
ver el exterior.
9
El cerramiento que limita entre la galería y las habitaciones, desaparece
para transformarse en un diafragma de luz que filtra y regula la per-
meabilidad visual y lumínica entre ambos. Unos porticones de madera
de suelo a techo de apenas 40cm de ancho garantizan un barrido de
apertura que no interfiere con la circulación de la galería; además ad-
quieren el carácter de mueble fijo cuya textura y el color contrastan con
el blanco neutro del resto de elementos de la galería, amueblando el
espacio. Con muy pocos elementos, el soporte de la vivienda cobra vida
sin impedir que el habitante pueda colocar otros muebles auxiliares u
objetos. El arquitecto sugiere, sin imponer, un modo de habitar. Unos 11
rieles integrados en la solución de fachada ofrecen la posibilidad de que
12

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

112
 cada usuario pueda disponer cortinas como segundo mecanismo de Desde la galería se accede al núcleo de baños, que se atomiza de ma-
control solar y como filtro de intimidad. Así la fachada soporte de vidrio nera que la pica sale fuera, ocupando parte de la galería, mientras la
y madera ofrece la posibilidad al usuario de intercalar tejidos de colores, caja sanitaria del wc y la bañera se encierran en cuartos estancos. La
estampados y texturas que personalicen su casa, guardando un equili- pica adquiere un carácter objetual que a pesar de estar arraigada a la
brio entre el orden arquitectónico y la vida del habitante. La variopinta red de instalaciones del edificio es capaz de convivir con los muebles
ocupación de las viviendas dibuja un patchwork capaz de radiografiar a del habitante. Así Sejima coloniza la galería y se erige como primer
través del uso la traba geométrica de las distintas variaciones tipológicas habitante de la casa para tender el relevo al futuro habitante de la casa.
y la sección longitudinal del edificio en su conjunto. La fachada es capaz
de traducir la complejidad tipológica donde un tercio de las viviendas
son dúplex y la mitad de éstas cuentan con espacios a doble altura.

13

9 Galería interior.

10 Variación tipológica.

11 Tipología simple 4 habitaciones.

12 Habitación - tatami.

13-14 Soporte habitado.

14

La casa porosa: Apartamentos en Gifu. Kazuyo Sejima I Higanbana IV

113
Visita a Gifu densifican la estructura.

Una visita al edificio quince años después de su construcción constata el Las pantallas que separaban las habitaciones en la planta tipo se trans-
funcionamiento del edificio. forman en dos machones estructurales al llegar a la cota cero. El uso de
aparcamiento de bicicletas otorga a esta planta baja una notable trans-
En verano, las puertas de las habitaciones se abren para buscar la ven- parencia transversal y largas perspectivas que aprovechan la longitud y
tilación cruzada, indispensable en un clima tan húmedo como el de el desarrollo del edificio para ofrecer secuencias sublimes de pórticos
Japón. El tipo de bisagras permite desplazar y abatir la puerta hacia estructurales donde el uso convive en equilibrio con el orden arquitectó-
la pasarela de manera que desde el interior desaparece. Así la vida nico. Se trata de dejar entrever lo suficiente para insinuar el uso y dejar
de cada habitación tiene la posibilidad de extenderse para colonizar fuera de campo lo necesario para no sobrecargar el espacio.
el espacio comunitario, animando los largos recorridos de la pasarela.

Durante esta estación los patios acumulan objetos pero aún se disfrutan,
en la mayoría de casos, como espacios para el uso tanto del tendido de
la ropa como espacio de juegos para los más pequeños… entre otros
usos propios del verano. A medida que se acerca el invierno, los patios
se densifican de objetos, hasta llegar a saturarse en algunos casos.

Algunos introducen celosías para matizar su relación con la comunidad,

otros mantienen una cadena simbólica como límite privado. Los huecos
siguen teniendo presencia pero ya no son tan transparentes a la mirada,
los vacíos se llenan no tanto de vida como de los objetos que no tienen
sitio en la casa cuyas reducidas dimensiones, propias de la vivienda
social, expulsan parte de los objetos al espacio intermedio.

Mientras desde el exterior, la vida del edificio se percibe gracias a la

transparencia frontal de la piel metálica de deployé, desde la pasarela
la mirada en escorzo percibe ventanas que recortan la piel metálica en
huecos domésticos de escala humana. 16

También la escalera desarrollada en fachada hace visible las circula-

ciones, que en muchos edificios de vivienda colectiva se encierran en
herméticos núcleos verticales, y construye situaciones entre el vecindario
en cada cruce con la pasarela.

La entrega del edificio con el suelo descansa sobre una línea de sombra
punteada por machones que respondiendo a requerimientos sísmicos
15

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

114
 18 19

17

15 Edificio habitado. Fotografías de Izas-

kun González

16-20 Edificio habitado. Fotografías de la

autora.
20

La casa porosa: Apartamentos en Gifu. Kazuyo Sejima I Higanbana IV

115
La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

116
La casa estratificada Casa NA. Sou Fujimoto I Higanbana IV

117
 5

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

118
 4.9 La casa NA La casa estratificada

Sou Fujimoto, Suginami-ku, Tokio, Japón, 2007/2011 En la casa NA se rompe con la estructura clásica de cajas cerradas
superpuestas en pisos, proponiendo un raumplan que interconecta una
En un denso distrito residencial de la capital japonesa, Sou Fujimoto serie de plataformas, comunicadas por cortos tramos de escalera, elimi-
construye una casa transparente que permite mirar a través. Una casa nando el concepto de estancia cerrada e independiente. El aire y la mi-
sin fachada, envuelta en una piel de vidrio, radiografía el habitar de rada circulan libremente en planta y sección, trabadas en una sola cosa.
dos personas. La casa no sólo actúa como marco de vida sino que filtra Así un suelo se transforma en mesa, una mesa en techo, un techo en
el entorno y atomiza la escena prestada en fragmentos geométricos. banco... según la posición relativa del habitante en la casa. La extraordi-
En la casa expansiva, el modo de habitar se proyectaba hacia afue- naria delgadez tanto de los forjados (unas losas con estructura metálica
ra para atrapar la escena prestada para luego replegarse con puertas de vigas de acero de 65mm de canto), como de los pilares (55mm de
3
correderas o cortinas en la casa concentrada. Aquí, el espacio queda lado) transforma los elementos estructurales en dispositivos habitables.
tensionado, estratificado entre plataformas. La casa está tan abierta que Si el forjado aumentara de espesor, a pesar de situarse a la cota de tra-
el espacio no fuga, simplemente gravita sobre el suelo desdoblado. La bajo de una mesa, no podría ejercer como tal al no permitir el solape de
esbeltez y delgadez de la estructura otorga al conjunto de una sensación las piernas. Sólo cuando el cuerpo humano y su gestualidad se acoplan
de ingravidez, hasta el punto de que las plataformas parecen flotar en a las plataformas, estos elementos estructurales ejercen de mobiliario.
medio del espacio doméstico. Sólo los objetos y muebles del habitante
parecen pesar. La planta se organiza en tres bandas perpendiculares al frente de la
parcela, dos de ellas se traban entre sí, para diagonalizar espacios y

1 Fotografía publicada: estratificación.

2 Fotografía publicada: casa como marco.

3 Situación.

4 Plantas.

5 Esquema conceptual: Encontrar las ex-

presiones espaciales en la red de interac-
ciones más que en la estructura de las ra-
mas.
4

La casa estratificada Casa NA. Sou Fujimoto I Higanbana IV

119
 ajustar las medidas a distintos usos. En planta baja, dos franjas asimétri-
cas retrasan el cerramiento para generar un porche de acceso. La más
amplia acoge el aparcamiento, la más estrecha adelanta el cerramiento
para anunciar la entrada de la casa. Al fondo de la planta, la estructura
tripartita organiza el arranque de la escalera, la habitación de invitados
y el nicho-cama. Desde la escalera, se inicia un recorrido helicoidal
que empieza por la cocina, la sala descompuesta en varios niveles, el
estudio, la habitación, el vestidor, el baño y, ya en el exterior, un patio
para el secado de la ropa.

En sección, la casa se estratifica en 22 niveles hasta alcanzar una cota

máxima de 8.84 metros de altura. Pequeños tramos de escalera inter-
conectan plataformas. Cuando la diferencia entre niveles es pequeña,
la escalera parece un objeto móvil, como un dispositivo que el usuario
pudiera mover a su antojo para realizar el cambio de nivel por donde
le conviniera. De ser así, la casa no impondría un único recorrido sino
que el trazado dependería del habitante. Cuando el salto topográfico
en mayor, se habilita una escalera sin contrahuellas como si fueran pla-
taformas transparentes cuyo acabado blanco las integra en el soporte.
Además, todos estos pequeños saltos topográficos permiten que los pi-
lares reduzcan su sección al multiplicarse los puntos de contacto con las
forjados horizontales y minimizar el pandeo.

Si imaginamos la misma casa organizada en tres plantas en lugar de

veintidós estratos, el resultado y la manera de habitar serían bien dife-
rentes. La superficie de la planta sería de unos 35,5m2 y la de la esca-
lera de 17 peldaños y 80cm de ancho tendría aproximadamente unos
3,5m2. Así, la planta perdería casi un 10% de su superficie útil debido
a la ocupación de la escalera. Además esta escalera separaría niveles
independientes, pues no habría relación visual entre plantas. Por otro 7
lado, al ajustar la altura libre entre forjados, la planta no podría disfru-
tar de cambios de altura sin perder superficie en planta. Con lo que el
espacio sería uniforme en altura y carácter.

Sin embargo, entre los estratos de la casa NA los cortos tramos de es-
calera, en lugar de separar, conectan porque existe continuidad visual
6

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

120
 entre niveles.

Sou Fujimoto al estratificar la casa orquesta un modo de vivir que podría

ser trasladable a otras situaciones. En cambio, al hacer opacas las fa-
chadas, asienta la casa en el emplazamiento concreto. La materialidad
de la maqueta revela ciertas claves al distinguir entre madera de balsa
para el mobiliario y el blanco del cartón pluma para el soporte. Cuando
la casa se solapa en planta con las vecinas y aparecen incómodas proxi-
midades, la casa cierra vistas con cerramiento opacos. Al fondo de la
parcela, como si de una medianera gruesa se tratara, un grosor de es-
pacios servidores: wc, almacenaje, despensa..., encerrado en un muro
perimetral se extruye verticalmente. No se trata de una negación sino de
una negociación. La franja servidora se perfora a la altura de la cocina,
generando un lugar ventana. La mirada atraviesa la cocina-marco para
extenderse hasta la barandilla-celosía del vecino que filtra la mirada,
evitando la incursión directa. Un pequeña ventana opal ilumina el retre-
te. La franja servidora se recorta en sección antes de llegar a la irregular
coronación y en planta, permitiendo la transparencia de la última franja,
allí donde el uso: comedor y estudio no entra en conflicto con el vecino.

8 El balance de esta operación es que desde fuera se ve a través de la

casa NA la edificación vecina. Se trata de una imagen deconstruida en
pequeños retales que nos permiten reconocerla y recordarla sin verla
explícitamente. Así la nueva intervención en el denso tejido, no copia
la tipología, ni se integra miméticamente; no reproduce las cubiertas a
dos aguas que colonizan el entorno, ni tampoco los profundos aleros;
pero tampoco resulta ajena o extraña al lugar, porque al mirarla vemos
a través de ella el contexto. Por tanto, la casa no se contextualiza con
el lugar a través de la forma. Más que un objeto que ocupa un solar,
esta casa construye desocupando. Se espacia, se vacía para dejar ver a
6 Secciones. través del liviano marco. Y sólo cuando coarta la visión, cuando negocia
con el vecino y lo muestra a trozos, en el entorno. En ese momento, la
7 Maqueta exposición. casa ha transformado el lugar desde dentro, sin imposiciones formales,
sin aparatas presencias, más bien desapareciendo...
8 Atomización de la escena prestada.

9 Maqueta de trabajo.
9

La casa estratificada Casa NA. Sou Fujimoto I Higanbana IV

121
 La casa aleja los usos más privados: la habitación de invitados a ras de
suelo y el baño de la habitación principal en la cota más alta. Un suelo
técnico suplementa el forjado metálico para permitir el paso de instala-
ciones y conducir los desagües de los sanitarios hasta la fachada para
buscar la evacuación vertical en un recorrido visto. El cerramiento opaco
de la fachada resguarda intimidad frente a las miradas más próximas
de la casa vecina.

Junto al baño aparece un patio ligeramente deprimido respecto a la

cota de coronación. La estructura soporte tiende hilos para colgar la
ropa que queda a ese nivel en un segundo plano. De la misma manera,
la ropa sale del armario para organizarse en un vestidor que concentra
color y textura en una esquina de la casa. La voluntad es mostrar sutil-
mente, sin exhibir, pero tampoco sin esconder, lo justo para domesticar
la abstracta y blanca estructura. Así el espacio de almacenaje de la

10

12

10 Fotografía publicada.

11 Fotografía visita: casa con filtros

12 Fotografía visita: recortes de reflejos y

cielo

13 Fotografía publicada.
11

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

122
 medianera gruesa esconde lo necesario para dejar a la vista lo justo y
necesario hasta encontrar equilibrio con el soporte, de manera que la
casa no se ve ni demasiado llena, ni demasiado vacía.

En la fachada principal, orientada a sur, los cerramientos se retrasan

para generar terrazas y balcones. En esta casa, el indispensable jardín
se concentra en generosas macetas que escalan de plataforma en plata-
forma hasta alcanzar las cotas más altas. El filtro vegetal tamiza el cruce
de miradas entre vecinos en una casa de difícil habitar.

En la visita, los sutiles rieles embebidos en los límites de los forjados

metálicos, descuelgan cortinas que resiguen los cerramientos exteriores
y compartimentan interiormente el espacio para generar entornos de
privacidad. Los tejidos fruncidos dibujan sombras ondulantes y cambian-
tes que contrastan con la perfilada perfección de la blanca estructura.
Las plantas salpican sombras punteadas que junto con los estampados
textiles llenan de vida el entramado inerte. Una enredadera tapiza la
fachada. La casa está incompleta sin filtros textiles y vegetales.

La casa necesita de filtros para ser habitada, sin embargo, no pierde

su voluntad de ser. Las ventanas de gran formato se despegan del so-
porte tanto por su materialidad que ya se insinuaba en la maqueta,
contrastando la madera con el blanco estructural, como por el mismo
movimiento batiente que describen, pues al abrir hacia el exterior atra-
pan reflejos de cielo que recuperan cierta ilusión de transparencia y
liviandad que si abrieran hacia dentro perderían. Además la casa, al
extruir el solarium y las últimas terrazas permite ver el cielo a través en
cualquier situación. Y, por supuesto, cuando la casa esté en condiciones
13 de hacerlo, abrirá algunas ventanas y seguirá ofreciendo vistas en una
suerte de transparencia a través de lo sólido.

La casa estratificada Casa NA. Sou Fujimoto I Higanbana IV

123
Sería interesante comparar el soporte vacío, con la casa amueblada y
llena de objetos pero sin habitante, como si fuera un plano vacío de
Ozu, y finalmente, contrastarlos con las fotos habitadas.

Las fotografías de una vivienda de la Unité de Marsella de Le Corbusier

nos permiten analizar la comparativa.

En la primera imagen, la casa vacía nos muestra el soporte: el desdo-

blamiento de la barandilla de la terraza en una repisa, el banco-umbral
como límite entre interior/exterior, las hornacinas excavadas en las me-
dianeras, el tacto y el sonido de la madera amueblando el suelo…

En la segunda imagen, aparece un libro abierto sobre una pequeña

mesa de trabajo en la habitación individual. La mesa no la diseña Le
Corbusier, la coloca el habitante. Pero su posición junto al umbral la
insinúa el arquitecto al diseñar el lugar-banco. La puerta corredera que 14
amplía y comunica el espacio de las dos habitaciones contiguas se aleja
lo sufciente de la fachada como para que el paño de pared restante
genere un ámbito de recogimiento. Tan solo unos cojines habilitan el 16
banco como asiento.

La tercera imagen revela la facilidad con la que los habitantes se apro-

pian del soporte y su potencial para dotar de vida un espacio. Personas
y objetos encuentran lugares. La casa soporte construye situaciones.

En la casa NA, el espaciado entre plataformas siempre se relaciona con

el cuerpo humano. La plataforma no se sitúa a la altura de la mesa,
porque precisaría de una silla, sino que la distancia entre dos platafor-
mas permite al cuerpo sentarse entre ambas y habilitar un forjado como
mesa. Cuando el usuario habita sobre estratos tiene la máxima libertad
para elegir sus muebles, cuando habita entre estratos descubre posibili-
14 Interior soporte Unité de Marsella.
dades en el soporte arquitectónico. Por tanto, se logra un equilibrio entre
el soporte diseñado por el arquitecto que sugiere opciones y la libertad 15 Interior soporte+huellas habitante.
de ocupación del habitante que in ningún momento se ve coartada por
el soporte. 16 Interior habitado.

17 Casa del futuro primitivo, 2001.

15

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

124
 La estructura mueble se llena de color y de vida, condensadas en ob-
jetos, mobiliario y enseres del habitante. La casa estratificada se des-
compone en cotas ajustadas a las medidas del cuerpo que sugieren, sin
imponer, una manera de habitar que permite al usuario apropiarse del
espacio manteniendo todos los grados de libertad que requiera. Con
pocos muebles, con pocas cosas, la casa se verá habitada sin percibirse
vacía.

En el proyecto de la Casa del futuro primitivo, 2001, Sou Fujimoto con-

trapone dos estadios primitivos de la arquitectura: el nido y la cueva.
Mientras el nido construye una forma funcional acogedora para ser ha-
bitada, la cueva es ajena al habitante. Ajena pero no inapropiada, pues
en cada accidente geográfico el habitante encuentra una oportunidad
para habitar. Cada recoveco tiene una escala que lo habilita para per-
mitir una función. Así este tipo de espacio, previo al habitante, no im-
pone funciones sino que descubre, estimula e incita a su colonización.
Además según las necesidades del habitante, el espacio es reprograma-
ble. Estas dos categorías que entroncan con las imágenes primeras de
Bachelard, plantean para Fujimoto la incógnita de “si se puede realizar
de forma intencionada algo que exista sin propósito, o algo que va más
allá del propósito.”

La cueva es una cavidad natural en un terreno. Un espacio hueco, va-

ciado de manera natural o artificial. Como se ha demostrado, la casa
NA, al construirse en lugar de conformar un objeto, se vacía, acercán-
dose más a una suerte de caverna transparente.

17

La casa estratificada Casa NA. Sou Fujimoto I Higanbana IV

125
晩春
La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

126
 BANSHUN
(Primavera tardía, 1949)

Noriko ha cumplido veintisiete años, y aún permanece soltera. Su padre,

el profesor Somiya, trata de buscar un buen enlace para la joven. Tras
ver frustrado un posible matrimonio con Hattori, un joven asistente, su
tía hace creer a Noriko que el padre tiene intención de contraer se-
gundas nupcias. Presionada por la familia y por su amiga Aya, Noriko
acepta finalmente casarse con el novio que le han propuesto. Tras la
ceremonia, Somiya se queda abatido y solo.

Banshun V

127
 1

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

128
 5.1 La escena prestada Además, la inclinación de la cornisa del muro lateral consigue otro efec-
to de corrección óptica. Al percibirse horizontal y no ser paralelo al
A los pies de las montañas de Nishiyama, al noroeste de Kyoto, dentro plano de gravas, éste parece levantarse suavemente, presentándose a
del recinto del templo de Ryðanji, se encuentra uno de los jardines zen modo de cuadro hacia el espectador; cuando, en realidad, se inclina
más fascinantes y enigmáticos. Quince piedras de tamaños diversos, ligeramente, en sentido contrario, para desaguar hacia la pendiente na-
distribuidas en cinco grupos, de dos, tres o cinco unidades, se asientan tural de la ladera.
sobre un lecho de gravas blancas. Mientras los materiales del jardín
seco son simples, la compleja composición que los articula se ha pres- Existe, pues, un punto de vista en que las líneas que estructuran el paisa-
tado a múltiples lecturas. je se ordenan y conjugan para provocar cierto efecto en el espectador.

En 1949, Yasujiro Ozu filma una de las escenas de Primavera tardía En japonés, sentarse y meditar son sinónimos. El paisaje gravita sobre
en Ryðanji. Si dejamos la interpretación del jardín a cada espectador y una serena horizontal e invita a sentarse al espectador, como si existiera
desplazamos nuestra atención hacia el perímetro del jardín, podemos un centro de gravedad que nivelara la mirada, preparando la ubicación
encontrar algunas de las claves que operan sobre la percepción del y la postura adecuadas para la contemplación y la meditación.
mismo, para después mirarlo a través del objetivo del director japonés.
La tapia consta de dos partes: una base de adobe y un faldón de remate
Desde la galería que bordea los salones hðjð se contempla el jardín, que genera una profunda línea de sombra. Al estratificar el fondo, se
orientado a sur y deprimido respecto al espacio interior del edificio. rebaja la altura percibida del muro a un nivel capaz de dialogar con
Cualquier plano o representación gráfica del jardín seco incorpora la escala de las piedras y se refuerza la imponente horizontalidad que
siempre la engawa, de manera que el jardín, destinado a la contempla- invita al espectador a sentarse.
ción, no se entiende o no está completo sin la galería.
Si por un momento imaginamos el conjunto sin tapia, el jardín seco y
Un muro perimetral en L de 1,80 metros de altura construye la esquina el natural se fundirían en un continuum, donde la gran presencia de los
suroeste del recinto y enmarca el jardín seco. Igual que la veranda en- árboles circundantes empequeñecería las piedras hasta volverlas insig-
vuelve los salones, las zonas ajardinadas rodean el templo, de manera nificantes. Esa línea horizontal no solo separa, sino que logra un estado
que el jardín seco es un espacio que, aunque claramente delimitado, no de equilibrio entre los dos órdenes. Un diálogo de contrastes entre lo
es estanco sino que fuga por la esquina. natural y lo artificial.

La tapia de 1.80 metros de altura conforma una horizontal, que como

el jardín está deprimido unos noventa centímetros, queda situada a la
altura de la vista de una persona sentada sobre la tarima de madera de
la veranda elevada. Sin embargo, el muro oeste baja con una pronun-
ciada pendiente que corrige la fuga de la perspectiva; de esta manera,
el observador sentado en la engawa percibe que la horizontal no fuga
1 Planta y sección del jardín del templo de sino que se extiende hacia el oeste, logrando una línea abstracta que
Ryðanji, Kioto. Finales del siglo XV o prin- separa el orden natural del artificial.
cipios del XVI
2

Banshun V

129
Si el jardín estuviera orientado a norte, situado a espaldas del templo,
la sombra del edificio dibujaría líneas geométricas sobre el lecho de
gravas. Sin embargo, a sur, “la escena prestada” (shakkei), que combina
plantaciones de cedros y pinos de porte alto y hoja perenne, arroja som-
bras sobre el lienzo blanco que perfilan siluetas cambiantes a lo largo
del día. Así, las sombras vegetales como figuras orgánicas animan el
fondo inorgánico de piedra.

Con el paso de las estaciones, cerezos y arces se tiñen de rojizos y

amarillos en otoño, o de rosa-púrpura durante la breve floración de la
sakura. El porte llorón del cerezo descuelga su copa de ramas colgantes
sobre el faldón que corona la tapia, cuya inclinación recoge sus som-
bras, multiplicando la presencia del árbol y alargándolo hacia al suelo,
donde la sombra continua.

El plano inclinado, antaño de tejas y tras la restauración de 1977-78, de

corteza de cedro, soporta hojas caídas de los árboles caducos, polen y
pétalos tras la floración, sombras según la posición del sol e incluso car-
ga de nieve durante el invierno. Así que se trata de un telón cambiante,
de manera que la horizontal que separa lo natural de lo artificial se ve
cíclicamente rebasada por la escena prestada.

Este marco indisociable del jardín, sensible a los cambios de la natu-

raleza, evoca lo efímero de este mundo donde nada perdura, y, por
contraste, realza el carácter intemporal del jardín seco. Por definición,
el kare-sansui está despojado de elementos vegetales y vaciado de su
sustancia acuosa hasta reducirse a su esencia: las piedras que yacen 3
inmutables respecto a la escala temporal del hombre.

El espectador toma conciencia de la inmutabilidad del jardín seco, al

percibir el cambio del entorno que lo enmarca o, viceversa, aprecia la
fragilidad y la fugacidad de los cambios de la naturaleza por contraste
respecto a la intemporalidad del jardín zen.

Tras analizar el marco cambiante, cabe redirigir la mirada hacia el enig-

mático conjunto pétreo.
4

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

130
 Los cinco grupos de piedras se asientan sobre bases que los musgos co-
lorean de verde según el grado de humedad. Estas alfombras vegetales,
que separan las rocas de la grava pero, sobre todo, otorgan de mayor
escala a cada conjunto pétreo, tienen un contorno curvilíneo que afecta
al peinado de las gravas de alrededor, como si de la propagación de
una onda se tratara. El resultado, más que un efecto de peana estática,
es como si las piedras emergieran o se hundieran en la superficie de
gravas, como si esa base mullida fuera blanda y amortiguara el peso
de las piedras cuyo perfil anguloso se suaviza a la mirada con el con-
torno orgánico. La textura del mar de arenas se renueva diariamente;
pues, aunque el ritual del peinado es el mismo, la presión que cada
monje ejerce sobre el rastrillo genera un patrón irrepetible, desafiando
su condición inerte para adquirir una textura, que repetida ritualmente
cada día, sugiere el eterno fluir del medio acuoso. Así, la percepción del
espectador superpone a la vista inerte y estática un movimiento implícito
que fluye en su imaginación. Tras lo evidente siempre hay mecanismos
que introducen cierta contradicción capaz de despertar en el espectador
la conciencia de lo enigmático.
5 Si observamos la escena nevada, cuando los copos de nieve comien-
zan a depositarse sobre la superficie de arena, el dibujo cobra más
presencia y el vacío rastrillado que aglomera las cinco agrupaciones se
hace más evidente durante un rato, hasta hacerse invisible, a penas un
bajorrelieve, bajo el manto de la nieve cuajada. Al llegar ese momento,
donde se impone el blanco nevado sobre el resto de colores de la natu-
raleza, la mirada del espectador parece reducirse a blanco y negro y se
desplaza al fondo de la escena donde la rotunda sombra bajo el faldón
blanco dibuja una franja negra horizontal. En la tapia, el contraste de
color se impone a la textura; sin embargo, la nieve sobre las piedras se
deposita en su geometría angulosa ampliando al ojo la vibración de su
superficie abrupta. La contemplación de la escena nevada concentra la
mirada del espectador sobre ciertos detalles, como si dicha condición
3 Ryðanji: cambio estacional.
atmosférica fuera capaz de aislar una capa de información, mientras
4 - 5 Ryðanji nevado. borra o deja en segundo plano el resto.

6 Fotografía de detalle: alfombra vegetal.

6

Banshun V

131
 7

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

132
 Así la naturaleza opera como un agente activo sobre la percepción del solución constructiva podría haberse aplicado al faldón de la cubierta
espectador, modulando y redirigiendo su atención hasta transformar el del templo, anulando la cortina de agua. Su pervivencia da cuentas de
paisaje contemplado. la pertinencia de la misma.

A los pies de la tapia, una franja de arcilla, tapizada de musgo, se En la Lluvia nocturna en Kawasaki de Utagawa Hiroshige, ilustración
extiende hasta la proyección del ala del faldón donde una cuneta peri- recogida por Bruno Taut en La casa y la vida japonesas, la condición
metral de piedra, que recoge el agua, enmarca el cuadro inerte. Dicho atmosférica trasciende el propio paisaje para convertirse en objeto de
canalón se rellena de cascajos de piedra en el lado que recoge las contemplación. Como si la mirada debiera fijarse en el espacio que
aguas de lluvia, evacuadas desde las altas cumbreras del templo. media entre el paisaje observado y el espectador.

En verano, durante la temporada de lluvias, el jardín se ve a través de Parece evidente que una única visita al jardín zen de Ryðanji es más
una cortina de agua. El remate combado del faldón de la cubierta arroja que insuficiente para empezar a contemplarlo. Se requiere de sucesivos
la manta de agua torrencial con una trayectoria curva que difumina el reencuentros y de la experiencia del jardín, sometida a los diversos mo-
tercio superior de la fotografía; de manera que, el intenso verde del fo- mentos que la naturaleza cíclicamente ofrece, para tomar conciencia
llaje se va aclarando, realzando el volumen de las copas más cercanas, de que la contemplación es un proceso inacabado que siempre guarda
hasta fundir a blanco, pasando por un gris que aplana en tenues siluetas algo latente, pendiente de descubrir.
los árboles del fondo, como si un banco de niebla se intercalara entre
la masa arbórea, generando cierta sensación de profundidad. Así, el Así quince piedras, que por separado no tienen especial relevancia o
velo de lluvia genera sucesivos contornos que estratifican la vista, don- belleza, delicadamente presentadas como un conjunto de conjuntos,
de el color gravita sobre el jardín seco, remarcando la sobrecogedora enmarcadas por la tapia y la escena prestada, y vistas bajo la influencia
horizontalidad del conjunto. La textura vertical y chispeante del velo de de los agentes atmosféricos, se transforman en el enigmático jardín zen.
agua, así como, la bruma que densifica el aire dan cuerpo al espacio
vacío. Si en lugar de surcar el suelo, el canalón hubiera sido un remate
de la cubierta del templo, se perdería la posibilidad de contemplar el
paisaje filtrado por el aguacero, capaz de hacer visible, casi palpable,
el vacío atmosférico imperante.

Esta decisión constructiva: dónde y cómo se recoge el agua, afecta di-

7 Ryðanji durante la estación lluviosa. rectamente, durante la estación lluviosa, a la contemplación del jardín
zen.
8 Lluvia nocturna en Kawasaki, de Ocho
vistas de Omi, 1830, de Utagawa Hiros- Revisando fotos antiguas, se aprecia que no había el canal de recogida
hige. de aguas que actualmente remata la cubierta del pabellón de acceso.
Una cadena metálica conduce el agua recogida hasta la cuneta peri-
9 Foto de detalle: cadena de agua de llu- metral del jardín, a ras de suelo, para que el sonido del chorro de agua
via, jardin seco de Ryðanji . Foto de la au- no irrumpa desproporcionadamente en el sonido ambiente. La misma
tora 9

Banshun V

133
5.2 Análisis de la secuencia contemplarlo, así que repara en el gesto sincronizado, descubriendo el
trazado elíptico que organiza el conjunto pétreo y la imposibilidad de
Primavera Tardía narra el momento en que un padre siente el deber verlo globalmente en un único golpe de vista.
de asegurar el porvenir de su hija en edad casadera. Hacia el final del
film, cuando la protagonista accede a casarse, renunciando al deseo El siguiente plano muestra de nuevo el par de rocas, tomado desde la
de prolongar su soltería para cuidar del padre viudo, Ozu filma una altura de la veranda donde se supone que están sentados los persona-
escena en que el padre visita Ryðanji. La secuencia en exteriores genera jes. La secuencia acaba con un plano de conjunto, delimitado por el ale-
un intenso momento de descompresión y discontinuidad que distancia al ro de la cubierta y la tarima de madera, que enmarca la escena prestada
espectador y le otorga tiempo para posicionarse respecto a la historia. y encuadra, oblicuamente, entre los pilares de madera, la pareja desde
atrás y el par de piedras al fondo. El objetivo de Ozu permite al especta-
El primer plano de la secuencia abarca la mitad oeste del jardín, alcan- dor observar a los que están mirando y revela otra de las claves de este 10
zando a ver tres de los cinco grupos de piedras. Lo suficiente para reco- espacio de contemplación: el contorno de la figura humana sentada,
nocer el lugar sin recurrir a objetivos que fuercen la perspectiva total. En que contempla las piedras a la distancia que determina la engawa del
el siguiente plano, la cámara se acerca al único grupo formado por dos templo, es intercambiable en escala con las piedras observadas.
piedras de tamaño equiparable, pues en el resto de grupos siempre hay
una de volumen predominante. En el tercer plano, la cámara se coloca La insistencia de Ozu en algunos planos no es una redundancia. Tras la
tras el par de piedras, recortándolas de manera que aún son reconoci- conversación y el uso reiterado del plano/contraplano para equiparar
bles, para enmarcar la vista de la galería y la pareja de personajes. En las dos figuras humanas con el par de piedras, el espectador percibe
este plano de conjunto, Ozu revela la posición y el punto desde el cual la contradicción del padre. El hecho de debatirse entre la obligación
se debe contemplar el jardín: sentado y alineado con el altar del templo de pensar en el porvenir de su hija y el egoísmo de retenerla a su lado,
que se adivina bajo la inscripción. para no enfrentarse a la soledad, implica asumir un punto de inflexión
en la vida de ambos o que todo siga igual. Así, el espectador, al no ver
A continuación, la cámara se acerca a la pareja de actores, vista desde tristeza en la expresión de un primer plano, no se identifica con el perso-
la diagonal contraria. Ozu intercala un conciso diálogo que expone, naje y su melancolía sino que tras experimentar el jardín zen a través de
por un lado, la trágica contradicción del padre al sentir la preocupación la cámara de Ozu, toma conciencia como el padre de la fragilidad del
de casar a su hija y, a la vez, la decepción de sentirse abandonado en hombre frente a las leyes naturales y de la fugacidad del paso del tiempo
la soledad de su viudez. Y, por otro, la réplica del amigo, en situación frente a la inmutabilidad del par de rocas. La no identificación permite al
similar, al recordarle que se trata del ciclo de la vida, pues también ellos espectador tomar distancia y posicionase frente a lo que es ley de vida.
un día se casaron. Tanto el tono jovial de la conversación, como la toma
de perfil de los personajes que impide examinar sus rostros, alejan al Ozu introduce la escena exterior de Ryðanji al final de la película duran-
espectador de la posibilidad de vislumbrar cualquier desasosiego que te el último viaje que padre e hija realizan juntos antes de las nupcias,
toda tragedia implica. Tras la breve charla, los dos personajes de edad intercalándola entre dos escenas en que ambos personajes realizan ac-
ciones paralelas. Se trata del momento de irse a dormir, en que los per- 10 Visita de Ozu al jardín del templo de
parecida, vestidos de traje oscuro, y sentados en la misma posición,
sonajes conversan durante la vigilia hasta dormirse. Un plano equipara Ryðanji, Kioto.
mueven la cabeza al unísono, recorriendo visualmente todo el jardín. Se
trata del efecto de sojikei o figuras igualadas, fórmula compositiva habi- ambas figuras acostadas en paralelo, de la misma manera, que en la
11 Seis fotogramas de la película Banshun
tual en Ozu. El espectador no ve el jardín. Tan solo ve a los personajes siguiente escena, tras la visita a Ryðanji, padre e hija hacen la maleta a
(Primavera tardía 1949), de Yasujiro Ozu.

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

134
 11

Banshun V

135
 12

12 Setsuko Hara con Yasuhiro Ozu.

13 Dos fotogramas de la película Banshun

(Primavera tardía, 1949). Uso del sojikei.

14 Ritual de peinado de arena del jardín

seco.

15 Jardín del templo de Ryðanji, kioto.

Foto de Thilo Hilberer.
13

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

136
 la vez, llegando a sincronizar ciertos movimientos. Si se retrocede y se observa el jardín zen desde el fondo de la engawa,
el paisaje queda enmarcado por él introduciendo una vertical que se
Aunque los planos vacíos no tienen función narrativa, no es casual que Ozu equilibra con la horizontal que corona la tapia.
intercale planos del par de piedras para reforzar en el espectador la con-
ciencia de la fuerte unión entre padre e hija, inseparables hasta la fecha. La vista enmarcada, como si se observara el jardín zen a través de una
Ante las últimas dudas de la hija, el rostro del padre no alberga expre- ventana, permite tomar distancia hasta lograr otro plano de contem-
sión de pena ni duda al pronunciar, sin titubear, el discurso sobre la con- plación que permite observar a los que miran. Desde dicha posición, la
veniencia del matrimonio. Ante la seguridad paterna, Noriko claudica silueta de los espectadores sentados en distintas posiciones se suma a la
con una sonrisa que ilumina su cara. Sin embargo, el espectador cuenta de las rocas varadas en la arena del jardín zen.
con una información sobre el dilema interior que sufre el padre que no
tiene la hija al tomar la decisión. El jardín zen no se pisa. Sin embargo, el espectador tiene enseguida la
sensación de formar parte de él, pues el jardín zen no se completa sin la
La escena de Ryðanji construye cierta complicidad entre el espectador y existencia del espectador y el proceso de contemplación. Cuando está
el padre protagonista. Sin esta escena intermedia, se podría interpretar desierto, cuando no hay nadie, el jardín son solo rocas y gravas.
que la postura del padre se explica desde el arraigo a la tradición cultu-
ral, pasando por alto la dimensión trágica, en tanto que contradictoria,
del conflicto familiar.

14 Como se acaba de demostrar esta escena como cualquier plano de Ozu

no es contingente, pero en este caso se podría plantear hasta qué punto
es una escena fundamental para la película o toda la película no es más
que una excusa para visitar y contemplar Ryðanji a través de los planos
vacíos de Ozu 1.

Cabría pensar que lo que se ve a través de Ozu, sufre cierta distorsión

propia del cine pero en la fotografía de un monje peinando la arena,
1. Carlos Martí se refiere al jardín seco de la postura y la vestimenta oscura sugieren la continuidad y la fusión de
Ryoan-ji para distinguir sus dos ingredien- siluetas en un único elemento donde se constata que el tamaño de las
tes básicos: las figuras (las rocas) y el fondo piedras del jardín se asemeja al volumen de la figura humana. Pero ade-
(la grava rastrillada) e insiste en que: más, la escala de las rocas en relación a la distancia de contemplación,
15

“lo más fascinante de la gramática propuesta tal y como descubrimos a través del objetivo de Ozu, es equiparable
por Ozu es la reversibilidad del papel de los pla- e intercambiable con la figura del espectador. Si las mismas rocas, se
nos vacíos respecto a los que no lo son. Pues contemplaran desde más lejos, estas se verían empequeñecidas, impi-
tanto podrían leerse como fondo, el papel habi- diendo la proyección e identificación del espectador sobre las figuras
tual de las codas, o debido a su enigmática pre- inanimadas.
sencia y su riqueza comunicativa, llegar a asumir
el papel de figuras”.

Banshun V

137
 16 Cuatro fotogramas de la película Bans-
hun (Primavera tardía, 1949)
16

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

138
 5.2 Influencia de la poética Zen Ozu no solo explica un instante sino que anticipa lo que está por venir.
Tras la marcha de la hija, el padre se enfrenta a horas de soledad, miti-
En una de las últimas escenas de Banshun, se ve a Noriko vestida de gada por la lectura, con los libros como única compañía.
boda delante del espejo instantes antes de salir del hogar familiar para
no volver. Mediante un solo plano de conjunto Ozu es capaz de con- Un plano vacío de composición muy parecida al anterior explica la au-
densar un momento irrepetible. Enmarcados entre dos fusumas apare- sencia de Noriko. El punto de vista pierde frontalidad y está ligeramente
cen tres personajes. A la izquierda del plano vemos a la novia; sentada escorado hasta dejar fuera de campo el fusuma que enmarcaba por la
de perfil podemos reparar en las partes esenciales del opulento ves- derecha el plano. Así, la cámara orienta la mirada del espectador hacia
tido: el corte del cuello, la forma de la manga, el elegante sombrero el conjunto formado por el espejo y el taburete. La proximidad de ambos
(tsuno-Kakushi), hasta la faja lazada a la espalda (obi). El gesto cabiz- objetos evoca la silueta ausente de Noriko. Pero lo más inquietante del
bajo de la novia pone en relación el sombrero que arroja sombra sobre plano es el espejo; sobre todo si tenemos en cuenta que en la cultura
el rostro de Noriko con la caída del tejido de la lazada a la espalda. japonesa los espejos tienden a taparse; de hecho el pequeño tocador
que aparece en Flores de equinoccio nunca se deja ver al descubierto.
El gesto de la cabeza rematada por el sombrero, sumado al volumen El mismo espejo que anteriormente nos devolvía el reflejo del rostro
del lazo, logran una componente inclinada que sin renunciar a la ele- radiante de Noriko, aparece descubierto, recordando su presencia re-
gancia de la posición erguida de la novia se combina con el respaldo ciente y focalizando la atención del espectador sobre este objeto.
y las patas inclinadas de la silla en una unidad espacial que asocia
los dos perfiles en un conjunto que se refuerza mutuamente. La silueta El espejo podría haber reflejado cualquier otro rincón de la habitación,
de la maleta queda enmarcada por ambos perfiles, de manera que sin embargo, la posición de la cámara encuentra sobre la superficie
el espectador puede percibir el peso del ropaje nupcial y, a la vez, el pulida un reflejo que da continuidad a la barandilla y el despiece de los
apesadumbrado estado de ánimo de la novia, triste por la inminente shoji. El efecto es como si el espejo se hubiera vaciado y el marco dejara
separación del padre. ver a través la carpintería de los shoji. Ozu podría habernos explicado
la soledad del padre a través de la expresión de su rostro y un primer
En la otra mitad del plano, los familiares más allegados de la joven plano; sin embargo, deja que el espectador experimente la sensación de
asisten expectantes, sentados, vestidos de oscuro y de espaldas a la cá- soledad que sumirá al padre tras la marcha de la hija.
mara, aunque ligeramente de perfil para que la mirada del espectador,
que inevitablemente comparte su admiración, se redirija hacia Noriko. La tristeza revelada en el rostro del padre podría transmitir un estado
El conjunto de las dos siluetas, perfectamente alineadas y orientadas al transitorio debido a una circunstancia concreta, la marcha de la hija; sin
unísono, actúan como otra unidad espacial que compensa la de la no- embargo, el plano vacío trasciende el instante para evocar una tristeza
2. Paul Schrader, en su libro titulado El
via equilibrando el plano en una serena composición. La asociación de más intensa y melancólica, unida a la conciencia de la impermanencia
estilo trascendental en el cine, señala la
elementos en unidades espaciales permite no llegar a saturar el plano. y la fugacidad de la vida (mono no aware) 2.
influencia de la poética Zen en el cine de
Ozu y relaciona los planos vacíos que de- El espejo y el taburete sin Noriko en Banshun, como el sillón vacío de
En el centro del encuadre, la lámpara suspendida sobre la cabeza de la
nomina codas con el concepto del mu, pa- la engawa sin Setsuko en Higanbana hablan de un presente pasado, un
tía genera un eje vertical que divide el plano en dos partes. A la izquier-
labra utilizada para describir el espacio en- pasado reciente, y un presente futuro, un futuro inminente. La profundi-
da, la joven y su maleta. A la derecha, el padre profesor y los libros que
tre las ramas de un arreglo floral en el que dad temporal de estos planos vacíos es de mayor alcance que la de los
destacan a contraluz sobre la estantería y los shoji vidriados.
el vacío es una parte integral de la forma.

Banshun V

139
 17

17 Fotograma de Banshun; Noriko a las

puertas de su casa.

18 Secuencia final de la película.

1:44:28 - 1:47:40.

Harry Tomicek ensaya el resumen de Bans-

hun como si fuese un haiku:

El padre ha casado a su hija

la novia se ha ido
crepúsculo que se extiende
18

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

140
 otros tipos de planos vacíos porque logra trascender el momento. de la habitación hasta el plano de detalle de las manos, esquivando
la expresión del rostro del actor. Dos citas de Ozu arrojan luz sobre la
La última escena de la película comienza con el plano de la calle que construcción de esta secuencia:
En sus películas, como en todo el arte da acceso a la casa por donde tantas veces deambuló Noriko en sus
oriental tradicional, la forma misma es el idas y venidas cotidianas. Si de día la calle aparecía repleta de niños “Objetivamente, la expresión de un sentimiento oculta la de humanidad. El
curiosos rodeando el coche nupcial. La misma calle vacía y de noche trabajo del cineasta consiste en saber cómo se controlan los sentimientos y
rito que crea el presente eterno (ekesana),
envuelve la figura del padre solitario. Un recorrido rutinario que esta vez cómo se representa, con ese control, el hecho de ser hombres.” Yasujiro Ozu.
aporta contenido al vacío (¡Mu!) y permite
evocar los furyu, los cuatro estados de áni- es diferente. “Arroja todo dramatismo por la borda y muestra lo que es, más o menos,
mo básicos e intraducibles del Zen que son un carácter triste; haz que el público sienta la emoción, pero sin drama.”
descritos por Watts del siguiente modo: Ya en el interior de la vivienda, el plano de conjunto de la concatenación
Yasujiro Ozu.
de habitaciones comunicantes deja a oscuras el espacio que se perci-
“Sabi es el estado de ánimo del instante solitario be en primer término, mientras que el fondo está iluminado. De esta La serenidad de los planos de Ozu, que según Harry Tomicek es fruto
y tranquilo. Cuando el artista se siente deprimido manera, el padre que entra en escena desde atrás, aparece de entre de la posición baja de la cámara, refleja un tipo de tristeza resignada y
o triste y se encuentra en un estado de vacuidad las sombras con un movimiento pausado y apesadumbrado. Se quita calmada que el espectador es capaz de percibir.
sensorial, y entonces percibe algo ordinario sin el atuendo de la boda y se sienta lentamente. Al igual que en Flores de
pretensión en su increíble naturalidad, se produ- equinoccio, el padre se desprende de la ropa formal y con ellas de su Esta escena reverbera de un modo especial en el espectador cuando
ce el estado de wabi. Cuando el instante evoca
una tristeza más intensa y melancólica, unida al
papel de padre, es decir, de lo racional, lo conveniente... para encon- relaciona el plano vacío de las olas rompiendo en la orilla con el de la
tiempo del otoño y al desvanecimiento del mun- trarse a sí mismo en medio de la soledad de la casa. Frente a la casa ausencia del reflejo de Noriko y con los planos vacíos de Ryðanji. Así el
do, es llamado aware. Y, finalmente, cuando la luminosa y alegre que nos descubría a Noriko al principio del film a la sentimiento de tristeza ahonda en melancolía y toma conciencia de la
visión es la repentina percepción de algo miste- casa de noche, oscura y sumida en las sombras que perfilan la soledad impermanencia y la fugacidad de la vida (mono no aware).
rioso y desconocido que evoca ‘un desconocido del padre.
indescifrable’, el estado del espíritu es llamado Cuando Ozu deja de filmar interiores para intercalar un exterior tan
yugen.“ El personaje toma asiento, el espectador lo ve desde atrás sin verle el simbólico como el jardín Seco, el espectador alcanza un momento de
rostro lo que invita a fijarse en el gesto ralentizado del cuerpo que más complicidad con la figura del padre protagonista que le permite percibir
Aunque cada uno de los furyu está presente de bien se deja caer sobre la silla. Un contraplano nos muestra a continua- la profundidad de la situación vivida. Es tal la relevancia de esta escena
forma clara en las películas de Ozu, Richie afir-
ma que el cineasta es principalmente el artista
ción la cara con expresión apagada en un plano medio. Sin embargo, y este emplazamiento, que uno se pregunta si toda la película no es más
del mono no aware, que traduce con las pala- el ansioso frote de manos desplaza la atención del espectador hacia las que una excusa para filmar Ryðanji y contar algo más que su enigmática
bras de Tamako Niwa como la tristeza compa- mismas. Al reparar en la manzana que hay sobre la mesa, el padre en- belleza. Algo que experimenta el espectador de la mano de Ozu y que
siva: “El efecto último de un film de Ozu es un cuentra algo que hacer. Sobre el mismo eje Ozu filma un contraplano; enraíza con el modo de operar del zen.
cierto tipo de tristeza resignada, una serenidad se trata de un plano de detalle poco habitual en el director que se centra
calmada y cómplice que se mantiene a pesar de en la manos y el acto de mondar la manzana. Al final, la piel se despren-
la incertidumbre de la vida y de las circunstan- de y el padre la deja caer como ha dejado irse a la hija. Acompañando
cias de este mundo.” este detalle, el gesto cabizbajo transmite el desolado estado de ánimo
del padre. Un plano vacío del mar de noche que Ozu mantiene 24se-
Paul Schrader: El estilo transcendental en
gundos finaliza la escena y la película. El juego de planos y contraplanos
el cine: Ozu, Bresson, Dreyer, Madrid: JC
permite a Ozu irse acercando al padre desde un plano de conjunto
Clementine, 1999, pág. 54-56.

Banshun V

141
La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

142
Casa discontinua: Moriyama. Ryue Nishizawa I Banshun V

143
 3

2
4 5

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

144
 5.3 Casa Moriyama de volúmenes transparentes que exhiben su uso para que el acto de
bañarse participe del exterior. Las bañeras de reluciente acero inoxidable
Ryue Nishizawa, Tokio, 2002-2005 dejan de formar parte empotrada del contenedor para cobrar un carác-
ter objetual. Cuando el wc, que habitualmente se desvincula del baño,
En la casa Moriyama, situada en el centro del área metropolitana de queda incorporado en esta pieza, el volumen se maciza y se extruye
Tokio, Ryue Nishizawa atomiza la construcción en un conjunto de pie- verticalmente para alojar dos ventanas altas. La posición enfrentada de
zas habitacionales de diferentes tamaños desparramadas por el solar. ambas excede su función de iluminar para hacer permeable dicha pieza
Cada una de las piezas tiene diferentes cualidades. Mientras que un a la mirada desde la cubierta accesible del volumen contiguo. Así, las
dormitorio en las plantas altas multiplica ventanas para rescatar vistas ventanas no solo ponen en relación interior/exterior sino que, depen-
lejanas o agujerea el techo para subir a cubierta y mirar al cielo, otras diendo de su posición relativa, activan y prolongan ejes visuales en una
habitaciones se expanden a ras de suelo a través de una piel de vidrio especie de transparencia a través de lo sólido.
6
transparente para apropiarse visualmente del jardín colindante y su en-
torno inmediato. Por el contrario, mientras que éstas hacen evidente su Bajo una apariencia uniforme, la casa Moriyama ofrece muchas ma-
vinculación con el exterior, otras buscan intimidad en espacios que se neras de habitar. Una flexibilidad que no se debe leer en la capacidad
enraízan en el suelo, desplegando el habitar desde el sótano. En el pro- de transformación de los espacios sino en la posibilidad de elección del
yecto construido, sólo algunos baños y un estudio ocupan dicha cota, habitante. En función de sus necesidades, de su estado de ánimo, de la
sin embargo, versiones anteriores del proyecto apostaban por enterrar época del año o del número de unidades que disponga para alquilar, la
la pieza más grande, la sala. casa habitada crece, se muda o reduce sin violentar fronteras.
Si en la mayoría de casos, los salones incorporan la cocina en una de Uno de los esquemas conceptuales del proyecto explica la importancia
sus esquinas, en otros, se segrega inscribiéndose en un volumen anexo de la vegetación. No hay todavía definición de forma, los límites aún no
vinculado con el principal mediante un escueto pasillo de cerramientos son importantes. Planta, sección y volumetría se entrelazan en un docu-
transparentes que tanto conecta como separa ambas piezas. El suelo de mento que sugiere la proximidad entre piezas y el jardín como parte in-
grava extiende el jardín a través de la caja vidriada. Una losa de piedra herente al proyecto. El vacío deja de ser una envolvente perimetral para
cubre el paso entre estancias. A pocos metros, la sensación de distancia filtrarse y rellenar intersticios. La dispersión del lleno libera un espacio
y alejamiento se intensifica al atravesar un exterior. La cocina recoge un entre y entre que no es residual sino el conglomerante que garantiza la
pequeño espacio para comer y se desdobla en altura para incorporar unidad del conjunto, donde es tan importante el lleno como el vacío.
una biblioteca estudio, un lugar individual para leer, casi como un des-
1 Espacios intermedios. ván secreto fuera del circuito de la casa al que se accede mediante una Estos espacios intermedios amplían visualmente los interiores y alargan
escalera de gato. los recorridos entre casas que entretejen bucles de dobles circulaciones.
3 Dormitorio planta superior. Las calles del denso tejido circundante parecen encontrar continuidad
También los baños se diversifican. Unas veces, se ocultan absorbidos dentro de la parcela como si esta fuera capaz de absorber por capilari-
4 Pasillo de cerramientos transparentes. en grosores de fachada. Otras, se recluyen en la tranquilidad de los dad el vacío circundante e integrarlo en la casa.
sótanos provistos de lucernarios que garantizan la iluminación natural.
5 Plantas. Éstos asoman al suelo del jardín como huella del habitar subterráneo. Desde el centro de la parcela, el habitante pierde la visión global del
Sin embargo, en ocasiones, protagonizan espacios exclusivos a modo solar. Sin embargo, reconoce unas pautas de ocupación que aproximan
6 Esquema conceptual del proyecto.

Casa discontinua: Moriyama. Ryue Nishizawa I Banshun V

145
 9

7-8 Fotografias exteriores 10

9 Emplazamiento y alzado.

11 Solar vacío.

12 Maqueta
8

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

146
 para luego distanciar las distintas casas en un sistema de relaciones que perspectiva de manera que los volúmenes se superponen y se suman en
podría crecer indefinidamente. un objeto mayor.

A medida que se acerca al perímetro delimitado por la calle y goza Por otro lado, como se observa en el alzado, la relación de los huecos
de perspectiva global, aquella red de espacios que podía crecer ilimi- no solo responde a cada pieza por separado sino a un orden mayor que
tadamente se torna finita. Desde ese punto de vista se puede percibir revela la complicidad entre unidades. Una complicidad que, más allá
la dimensión y la ocupación de la parcela. Doscientos noventa metros de la composición global, superpone huecos de manera que la mirada
cuadrados es la superficie de un solar de, aproximadamente, unos trece no se recorta entre volúmenes sino que aprovecha su condición permea-
por veintidós metros de lado. ble para desplegar ejes visuales que atraviesan ventanas superpuestas.
Desde la calle, la mirada horada los volúmenes más altos para ver el
11 Diez volúmenes de alturas variables que oscilan de una a tres plantas cielo enmarcado.
organizan el conjunto.
En medio de la parcela, la única cubierta habitable queda resguardada
Mientras que las piezas más altas se colocan en el perímetro, constru- por los volúmenes circundantes. Éstos construyen una envolvente dis-
yendo dos de las esquinas del solar, las más bajas flanquean el centro continua que filtra las miradas vecinas. No se trata de negar la relación
de la parcela para favorecer la permeabilidad visual del conjunto. Los con el entorno inmediato, sino de matizar, de dejar en segundo plano,
sutiles retranqueos respecto a la alineación de fachada permiten al va- la escena doméstica para preservar cierta sensación de intimidad. Así,
cío desocupar las otras dos esquinas. las casas circundantes dejan de ser objetos para recortarse en trozos
de paisaje absorbidos por el espacio intersticial de la casa Moriyama.
Desde la encrucijada de calles, la vegetación se ve en primer plano
Nishizawa no solo logra atomizar su edificio sino también el entorno. En
recortando el fondo blanco de la masa construida. El espacio vacío
ese momento, la casa se erige como marco.
fuga por la esquina cóncava, construida por dos de los volúmenes, para
filtrarse hacia el interior de parcela. El suelo de tierra y grava anuncia el Las maquetas de trabajo no representan el lugar salvo las fachadas de
jardín escondido. las parcelas vecinas. Además, su representación explica con detalle las
ventanas y elementos que las integran. No es casual. La escala de las
La distancia entre las piezas es suficientemente grande para libe-
mismas se asemeja a las que pautan la nueva intervención.
rar vacíos habitables y suficientemente pequeña para que no se
lean como volúmenes aislados. El vacío tanto separa como une. Si observamos el solar vacío, el edificio vecino se percibe como un obje-
Desde la esquina, la descomposición volumétrica logra un grano me- to. Si, por el contrario, lo observamos después de la construcción, dicha
nor de edificación y reduce su impacto en el entorno. Sin embargo, la fachada se reconoce parcialmente. Las vistas recortadas, al compartir
proximidad entre unidades y la desalineación de volúmenes permite la rasgos similares, empiezan a dialogar con la nueva construcción y en-
12
lectura unitaria. contrar una solución de continuidad hasta lograr un equilibrio entre lo
nuevo y lo preexistente.
Esta ambivalencia permite dobles lecturas y sutiles diálogos de la casa
con el entorno que relativizan el concepto de escala. Uno de esquemas previos permite imaginar otro tipo de relación.
Por un lado, al desalinearse en planta, ciertas aristas desaparecen en

Casa discontinua: Moriyama. Ryue Nishizawa I Banshun V

147
Al principio, Nishizawa pensó en descomponer el programa en varias
piezas, a modo de anexos, que se beneficiaran del espacio intersticial y
la experiencia del jardín.

En uno de los primeros esquemas, una pieza principal concentraba la

mayor parte del programa residencial: la vivienda del Sr. Moriyama, una
casa para un amigo suyo y unos apartamentos para alquilar. 13

En esta fase, la pieza preponderante, cuya huella podría ocupar la que

distinguimos en el solar vacío, se acercaría demasiado a la casa veci-
na. Ambas piezas se taparían mutuamente sin apenas espacio de por
medio.

Si antes hablábamos de negociación y diálogo, donde la nueva edifica-

ción filtraba el entorno, en esta suposición reconocemos una situación
de conflicto y enfrentamiento entre ambas construcciones.

Reseguir el proceso de proyecto a partir de una serie de esquemas con-

ceptuales confirma algunas de las relaciones observadas.

Tras un segundo paso que multiplicaba el número de piezas, segregan-

do el vacío en jardines inconexos, se inicia un proceso de esponjamiento
que conecta una malla homogénea de recorridos. Más adelante, la pri-
macía del lleno se equilibra respecto al vacío, de manera que la red de
caminos se transforma en un sistema de espacios intersticiales, donde el
vacío es proporcional al lleno y, a cada pieza le corresponde un jardín
individual.

Las fotografías de Iwan Baan recogen distintas situaciones del entorno:

la intensidad de uso de la planta baja, la domesticidad de la calle como
lugar de juego y encuentro, la presencia de la vegetación capaz de
amortiguar la proximidad entre las edificaciones… La casa Moriyama
atiende al carácter del lugar construyendo un soporte capaz de reprodu-
cir situaciones parecidas dentro de la propia parcela. Seis jardines indi-
viduales, interrelacionados y abiertos al entorno, prolongan el espacio
interior de cada una de las viviendas. 14

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

148
 La casa discontinua
13 Esquemas previos.
Algunas puertas que relacionan las salas de estar con los jardines son
14 Planta.
opacas y se abaten hacia el exterior, de manera que, cuando se abren
15 Vista del jardín. anulan el paso que conecta con el resto de jardines. De esta forma, las
puertas actúan como dispositivos de intimidad, pues, a la vez que se
17 Vista de las cubiertas habitables. abren para sumar espacios, se cierran bloqueando circulaciones. En ese
momento el jardín deja de ser un espacio colectivo para ser ocupado
individualmente.

La apropiación de cada uno de los seis jardines se lee también en la ma-

nera en que se distribuyen las aberturas de la planta baja a fin de evitar, en
la medida de lo posible, enfrentamientos visuales entre las ventanas de las
salas. A cada una le corresponde una pared maciza del volumen enfren-
tado que actúa como cuarta pared del espacio interior. Reconocemos así,
una simbiosis entre piezas que depende de la distancia que las separa.
También la colocación estratégica de los pequeños anexos gestiona y
matiza la relación entre espacios.
16

Por su parte, la vegetación matiza las miradas curiosas desde la calle y

abriga la terraza expuesta sobre la cubierta habitable.

El cuidadoso dibujo del mobiliario, la vegetación y los objetos que

habitan el espacio intersticial, con la misma intensidad de detalle
y valor de línea que los del espacio interior, revelan la importancia
que Nishizawa concede a la continuidad entre el interior y el exterior.
Si la separación entre piezas aumentara, entonces, el mobiliario gravita-
ría hacia las piezas de las que dependiera, generándose vacíos de otra
escala que al esponjar el conjunto perderían su carácter conglomerante.
Así, desaparecería el efecto de la cuarta pared por el cual el espacio
interior se expandía hacia el exterior transformando la fachada en un
filtro en lugar de una frontera.

Se demuestra así, que Nishizawa frente a la dualidad y oposición den-

tro/fuera al dimensionar el vacío y las aberturas de la fachada, leída
como diafragma que regula la relación interior/exterior, consigue dotar
15 17

Casa discontinua: Moriyama. Ryue Nishizawa I Banshun V

149
 21

19

18 20

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

150
 de ambigüedad a los límites y lograr gradientes en los espacios interme- Sin embargo, algo que no se puede apreciar en una fotografía, incluso
dios que expanden la vida y la domesticidad del interior. de la obra habitada, es el espacio vital de sus habitantes.
Edward Hall propone ver al hombre rodeado de una serie de burbujas
Visita a la casa Moriyama invisibles pero mensurables, según las cuales la arquitectura aparece de
otro modo. Esta ámpula invisible abarca el espacio de la gestualidad,
Cinco años después de la finalización de la construcción se visita la obra el entorno inmediato en el que se desenvuelve la expresión del cuerpo.
en verano. El crecimiento de la plantación confirma aquellos incipientes En el capítulo Las distancias del hombre distingue entre la distancia ín-
bocetos donde la vegetación tomaba los espacios intersticiales. Los li- tima, personal, social y pública, y señala cómo estas distancias difieren
vianos muebles que disponen sus habitantes se caracterizan por buscar entre culturas.
la máxima transparencia y ligereza. Las esbeltas patas metálicas del mo-
biliario parecen no dejar huellas sobre el suelo vegetal, que apenas se Observar al Sr. Moriyama, sus contenidos movimientos, sus sosegados
ve afectado por la ocupación. La imperfección de la madera envejecida gestos (incluso portando a su mascota), el bajo tono de su voz que
de las mesas y los bancos contrasta con la definición de los volúmenes aproxima distancias en estrechas conversaciones... permite concluir que
blancos y puros. Los objetos de aseo salen del baño transparente para la espacialidad de los objetos supeditada a la de los habitantes que los
continuar la rutina diaria del Sr. Moriyama al aire libre. activan tiene en conjunto una escala diferente a la occidental.

Los habitantes aceptan la transparencia, pocas cortinas protegen la inti- Según Onald Keene, autor de Living Japan, no hay palabra en japonés
midad. Cabe matizar que no se trata de una visión explícita que violen- que exprese el apartamiento o retiro, la “privacidad”. Sin embargo, no
taría no solo al habitante sino también al vecino que deambula por el puede decirse que el concepto no exista entre los japoneses, sólo que es
jardín. El mecanismo de transparencia a través de lo sólido que alinea muy diferente de la concepción occidental. Mientras un japonés tal vez
ventanas consigue que el ojo oscile entre el reflejo del jardín que se no desee estar solo y no le importa tener mucha gente en torno suyo,
aprecia en el vidrio en primer término y la vista enmarcada por la venta- se opone fuertemente a la idea de compartir una pared de su casa o
na que se recorta en la fachada opuesta, al fondo del espacio. El ojo se departamento con los demás. Para él son una sola estructura la casa y la
fija en los dos planos iluminados y tiene que esforzarse para reparar en zona que la rodea inmediatamente. Esa parte libre, esa tajada de espa-
lo que sucede dentro de la habitación. También influye la escala de los cio, se considera tan propia de la casa como el tejado. Tradicionalmente
objetos reflejados, prácticamente intercambiable con la de los objetos tiene un jardín, por minúsculo que sea, que le proporciona al amo de la
que habitan el interior, por lo que al ojo le cuesta discernir lo que está casa un contacto directo con la naturaleza.
dentro de lo que está fuera.
Podemos afirmar que la casa Moriyama, sin el jardín, está incompleta.
Al observar las huellas de los habitantes: la manera de disponer los El vacío entre los diez volúmenes está cargado de significado y de uso.
objetos, las macetas, las herramientas... y todo aquello que yacía en el Un vacío activo, ma, que aglomera las distintas partes en una casa
jardín se apreciaban distancias ajustadas, no solo entre ellas sino tam- discontinua.
bién respecto a los paramentos verticales que las envolvían. No era una
cuestión que tuviera que ver con la dimensión absoluta del jardín sino
con las relaciones de proximidad y contigüidad entre elementos.
18-21 Fotografías de la autora.

Casa discontinua: Moriyama. Ryue Nishizawa I Banshun V

151
La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

152
La casa ajardinada: Row House. Junya Ishigami I Banshun V

153
5.4 Row house La casa se encuentra con la naturaleza sin mediación alguna. La vegeta-
ción se funde con los objetos como si de una ruina se tratara: los libros
Junya Ishigami, 2005 escalan estanterías como las enredaderas tapizan medianeras, la ropa
tendida surca las alturas como las hojas se multiplican en el ramaje de
En el proyecto para una casa entre medianeras en el viejo Tokio, donde los árboles, y el volumen se agujerea en grandes ventanas que al perder
las estrechas calles impiden el acceso a los coches, Ishigami inscribe en el cerramiento se hace permeable.
una envolvente de vidrio un jardín vertical que rodea el desarrollo api-
lado de una serie de estancias. Un esbelto volumen aloja a ras de suelo Una alfombra, un sillón y una televisión construyen un lugar maquetado
la cocina y el wc, por encima la habitación para dormir, el estar y en lo que se desmarca del resto adquiriendo un carácter ambivalente, pues
más alto, a cielo descubierto, el baño. tanto sugiere el objeto encontrado como el abandonado. Y es que el
preciosismo del dibujo de Ishigami nunca repara en el habitante. Sin
La escasa superficie de la parcela condensa la construcción en un único embargo, la presencia de sus huellas: la mesa puesta, la ropa tendida,
volumen que incluso exterioriza la escalera al espacio intermedio, cuyo la bañera llena de agua… solapada a la incontenible vegetación, sugie-
desarrollo helicoidal expone al aire, la luz y la vista los recorridos ascen- re tanto la casa vivida como la ruina deshabitada.
dentes y descendentes de la casa. Las distancias no son horizontales sino
verticales. Las medianeras pierden su condición de límite para hacer Este proyecto lleva al límite la idea de jardín, evidenciando la importan-
fugar el espacio hacia arriba. La vegetación tapiza ambas envolventes cia que se le concede en la arquitectura japonesa contemporánea, pues
como si el jardín comprimido se centrifugara al perímetro. Los árboles se rehúsa ocupar toda la parcela como hacen las casas vecinas para
ahuecan sus copas para filtrar y atomizar la luz en sombras. El mobiliario lograr un jardín cuya estrechez contrasta con la verticalidad del espacio,
se dispersa por la planta, entremezclándose con distintas plantaciones invitando a levantar la cabeza en una casa que extruye el habitar hacia
vegetales que forran el suelo. Pequeñas agrupaciones de objetos cons- el cielo.
truyen lugares aparentemente transitorios, como si otro orden pudiera
reunirlos selectivamente en otros rincones de la planta. Como si la mul-
tiplicidad de objetos agrandaran la casa al encerrar cada uno de ellos
una espacialidad implícita, de la misma manera que impresiona cómo
una mudanza vacía una casa de objetos a la espera de ocupar un nuevo
espacio.

La planta agrupa plantaciones de distintas especies y objetos en con-

juntos representados por circunferencias que actúan como reservas de
espacio. Algunas completas, como la zona de suelo para comer. Otras
intersecadas envuelven la circunferencia mayor como si se estableciera 1
una cierta dependencia, como si ciertas relaciones entre objetos estable-
cieran un área de influencia. Otras se pegan al perímetro o al volumen
exento.

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

154
 2

1 Planta. Detalle plantaciones.

2 Emplazamiento.

3 Maqueta.

4 Dibujo jardín.
3 4

La casa ajardinada: Row House. Junya Ishigami I Banshun V

155
La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

156
La casa ajardinada: Casa A. Ryue Nishizawa I Banshun V

157
5.5 Casa A
Ryue Nishizawa, Tokio, 2004-2006

La casa despliega una serie de volúmenes a lo largo de un estrecho solar

del área central de Tokio. Aunque a sur la parcela linda con un vasto
emplazamiento vacío que esponja el denso tejido urbano, Nishizawa
dispone la sala en el centro de gravedad de la parcela, dejando la ha-
bitación principal del único habitante de la casa orientado a sur y a las
buenas vistas. Así, la sala por su posición relativa en la planta funciona
como un gran espacio distribuidor, mientras las habitaciones buscan
intimidad en los extremos de la planta y la sección. Se eliminan así los
pasillos y se sobredimensionan los espacios servidores para convertirse
en espacios pasantes capaces de absorber otros usos.

La serie de volúmenes son independientes entre sí. Cada uno posee su

propia estructura de pilares metálicos, de forma que la separación entre
cajas se traduce en junta estructural. De esta manera, la casa gana
superficie de fachada y, por tanto, aire y luz. El perímetro retranqueado
de la planta traba casa y jardín, para generar visiones tangenciales que
diagonalizan y potencian la relación interior/exterior.

La profundidad de la planta permite extender ejes visuales que a lo largo

de su desarrollo intercalan espacios exteriores, intensificando la secuen-
cia espacial interior mediante contrastes de luz y de sombra.

El alto porcentaje de ocupación de la parcela libera poco espacio va-

cío. Las ajustadas distancias a linderos comprimen el jardín de manera
asimétrica. En la fachada noreste, uno de los retranqueos absorbe el
acceso, retrasado respecto a la alineación de la calle. Unas losas de
piedra que recuerdan la Kutsunugi-ishi, piedra ante la entrada en la casa
tradicional japonesa, conducen hasta el segundo volumen por el que se
accede. Así, el vestíbulo de entrada deja atrás el dormitorio de invitados,
alojado en el primer volumen, para acercarse a la sala de estar, donde
un gran lucernario desmaterializa parte de la cubierta, inundando de luz
cenital el centro de la casa.
1 2

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

158
 Curiosamente Nishizawa no coloca cortinas en las ventanas de las
fachadas laterales, precisamente las que quedan más expuestas a las
miradas vecinas, sino que las coloca en los diafragmas transversales,
regulando la relación entre la secuencia de cajas. Al cerrarse, los tejidos
translúcidos blancos que descuelgan desde la cota más alta del patio
actúan como un velo con el cuerpo suficiente para reflejar la luz del pa-
tio y leerse como un muro más, sin renunciar a una cierta profundidad
que permite leer los volúmenes lindantes como ventanas profundas del
espacio central.

Más allá de la sala/patio, cocina y comedor se integran en una misma

pieza que abre paso al último volumen, donde baño y habitación prin-
cipal se desdoblan en altura.

La casa casi no distingue entre espacios servidores y servidos, tan solo

el wc se segrega en una pequeña cápsula que se integra en un grosor
de fachada o asoma en positivo como un volumen de segundo orden
añadido a la fachada. El concepto de espacio servidor o bien se sobre-
dimensiona para inscribir otros usos en su interior; o bien se atomiza
para condensarse en electrodomésticos y piezas sanitarias que cons-
3
truyen pequeños lugares dentro de los volúmenes. El carácter objetual
de la lavadora o la bañera exenta abandonan espacios especializados
para convivir abiertamente con el resto de la vivienda, llevando al límite
la idea de desjerarquización de la casa y recuperando la plurifunciona-
lidad de los espacios. Así, la bañera ocupa un rincón de una estancia
como un objeto más, desligado del soporte, de la misma manera que la
lavadora y la pica de acero inoxidable aparecen como dos objetos en
una esquina de la sala principal junto al vestíbulo. Un riel en el techo de
la habitación-baño dibuja el trazado curvo de la cortina que garantiza
una intimidad elegida a la hora del baño.
1 Vista desde la habitación-baño.
El tendido de la ropa se suele asociar a un espacio exterior; a través del
2 Planta. uso Nishizawa es capaz de matizar el carácter de un espacio con el fin
de exteriorizarlo. También una escalera de gato, que se asocia a espa-
3 Habitación-principal. cios exteriores como patios o cubiertas, escala la dimensión vertical de
la sala para acceder a un pequeño lugar sobre la entrada.
4 Vista desde la habitación-cocina.
4

La casa ajardinada: Casa A. Ryue Nishizawa I Banshun V

159
 6

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

160
5 Rincón sala patio. Detalle lavadora más
pica objeto.

6 Planta cenital de la habitación-cocina.

7 Vista de la habitación-baño.

8 Zoom en planta de la habitación-baño,

habitación-cocina.
8

La casa ajardinada: Casa A. Ryue Nishizawa I Banshun V

161
 La casa ajardinada

Nishizawa dibuja con el mismo detalle la casa y el jardín. En el plano

especifica cada especie y su posición en la planta. Este dato no solo da
cuenta de la importancia que le concede al jardín sino que al definir
con precisión las especies estima la altura, la velocidad de crecimiento,
la forma, la densidad del follaje y por tanto el grado de opacidad y
transparencia de la vegetación, el color de la hoja, el tipo de floración...
Tanto es así, que no sorprendería que Nishizawa decidiera la altura de
la sala, teniendo en cuenta la altura de la vegetación. Si la visión de los
árboles del jardín quedara recortada por el forjado, el espacio parece-
ría interior, perdiendo en consecuencia la capacidad de exteriorizarse.
Quizá por eso la casa extruye el habitar hacia el cielo.

Podemos presuponer que tal minuciosidad contemplará también el paso 10

del tiempo y el cambio estacional. El carácter cambiante del jardín con-
tagia la casa: El follaje caduco teñirá de rojos y amarillos el blanco de
las paredes en otoño; la luz vertical perfilará sombras vegetales sobre el
suelo de hormigón en verano; el catálogo de flores salpicará la atmós-
fera de la casa con cápsulas de color en primavera.

La posición del lucernario en el límite de la caja evita el contraste de

luz entre el interior y el exterior. Al haber una intensidad de luz parecida
a ambos lados del vidrio, la transparencia y el reflejo se equiparan de
manera que interior y exterior se superponen y funden en un continuum
espacial. No solo la luz, también la vegetación parece eliminar fronte- 9 Vista desde el jardín hacia la sala prin-
ras. De la misma manera que las macetas salpican el suelo del jardín, cipal.
algunas se agrupan bajo el lucernario. No es casual que las plantas,
en vez de enraizarse en el suelo del jardín, aparezcan en macetas. Así, 10 Vista desde la sala hacia el jardín.
se transforman en objetos intercambiables a la mirada y la continuidad
dentro/fuera se hace más evidente. 11 Planta. Detalle de plantaciones.

Imaginemos que el lucernario se desplazara desde el perímetro hacia el 12 Rincón habitación-sala. Espacio exte-
centro del volumen. Entonces el contraste de luces y sombras distinguiría riorizado.
el interior del exterior perdiendo ambigüedad. El límite entre dentro y
fuera sería claro y tajante, los espacios podrían sumarse pero no mez- 13 Vista desde la habitación de invitados
hacia el jardín-sala
9

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

162
 12

clarse e intercambiarse.

Si en la casa Moriyama, el espacio interior de la vivienda se proyectaba

hacia fuera para apropiarse del jardín; en la casa A, el jardín toma la
casa.

Tanto es así que cuando en las fotografías no se muestra el espacio sino

un lugar, un detalle de un rincón descontextualizado, cuesta discernir si
está tomada fuera o dentro de la casa. En algunas fotografías será la
cortina o la delicada alfombra que viste elegantemente el suelo lo que
da pistas de interioridad.
13
En la maqueta de trabajo, las fachadas vecinas del entorno se represen-
tan de manera detallada. El espacio vacío que cuenta no es el límite de
la parcela sino el que se extiende hasta las fachadas vecinas. La tapia
11

La casa ajardinada: Casa A. Ryue Nishizawa I Banshun V

163
 15

18

14 Vista longitudinal desde la habitación

principal.

15 Vista transversal. La escena prestada.

16 Maqueta casa A.

17 Vista del acceso. Transparencia.

18 Esquemas sección-planta.
14

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

1. Gaston Bachelard: La poética del espa-
cio. México D.F: Fondo de Cltura Económi-
164
ca, 1965, Pág. 57
 lindera no rebasa el metro y medio de altura, de manera que la esce- polarizada entre el desván y el sótano despierta la conciencia de la ver-
na prestada, lo que se ve más allá de la parcela, expande el espacio ticalidad. Mientras hacia el tejado todos los pensamientos son claros, lo
interior hasta las fachadas vecinas, siendo la vegetación lo que matiza irracional anida en el sótano, lo profundo.
la relación vecinal, pues como ya se señaló no hay cortinas en estos
paramentos. Una casa habitada por una sola persona y con un fuerte carácter exte-
riorizado, necesita refugios.
En este proyecto el diálogo con el lugar se afronta a partir de la bús-
queda de estrategias que cuestionan y reformulan la manera de percibir En la casa A, la habitación principal escala a la parte más alta. Desde
las condiciones preexistentes que repercuten en la manera de habitar. la cama el habitante domina y tiene cierta sensación de control sobre
la casa ajardinada. Además, el desencaje respecto a los volúmenes si-
El mismo mecanismo que trababa la planta se reproduce en sección, guientes permite enmarcar y entrelazar tanto vistas lejanas de la ciudad
de manera que cada volumen tiene una altura y carácter diferente. Dos como recortes del jardín inmediato o fragmentos de la vida interior de la
16
de las cajas introducen un forjado intermedio para generar contrastes casa. Desde este punto de vista, se comprueba que la intensidad de luz
de altura y visiones diagonales. Así la casa ofrece diversidad de lugares, dentro y fuera de la casa, especialmente en la sala principal, es prácti-
traducida en flexibilidad de uso. Flexibilidad entendida desde el sujeto camente la misma, comprobando el carácter exteriorizado del espacio.
como la capacidad que tiene la casa de acoger y estimular diferentes
estados de ánimo. La casa A, como si de una muñeca rusa se tratase donde todas las pie-
zas pudieran replegarse unas dentro de otras, actúa como un dispositi-
Estos dos forjados intermedios como están situados en dos volúmenes vo telescópico donde los sucesivos marcos superpuestos al desplegarse
no contiguos implican la necesidad de doblar la escalera. Si bien se atrapan el paisaje circundante. Así el entorno se filtra a través de las
trata de dos escaleras de carácter muy diferente. carpinterías para atomizarse en recortes geométricos que deconstruyen
la escena prestada en fragmentos más pequeños, equivalentes a los
Una escalera de gato, camuflada entre las cortinas blancas y blancas interiores hasta hacerlos intercambiables. Esta casa sugerida oscila entre
paredes, permite acceder a un pequeño estudio sobre la entrada. Se la casa expansiva y la concentrada; pues, al cerrarse una tras otra las
trata de un espacio de altura tan ajustada que parece casi no ser habita- cortinas, esos mismos mecanismos se invierten y la casa sugerida se
ble, más bien un escondite. Desde allí, una ventana controla la entrada. repliega en rincones de intimidad, respondiendo más a un modelo de
El desencaje entre los volúmenes se vacía visualmente al cerrarse con casa concentrada.
vidrio. La sala/patio exteriorizada, al estar muy iluminada, logra una
transparencia a través de lo sólido, de manera que el jardín también se Esta condición de reversibilidad ofrece a la casa fenomenológica una
cuela por la grieta vertical para adentrarse en la casa. flexibilidad subjetiva que depende del estado de ánimo del habitante.

“En fin, la escalera del desván, más empinada, más tosca, se sube siempre.
Tiene el signo de la ascensión hacia la soledad más tranquila. Cuando vuel-
vo a soñar en los desvanes de antaño, no bajo nunca” 1.

Esta duplicidad de escaleras acentúa la verticalidad fenomenológica.

Gaston Bachelard en La poética del espacio describe cómo una casa
17

La casa ajardinada: Casa A. Ryue Nishizawa I Banshun V

165
浮草
La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu
166
 UKIGUSA
(La hierba errante, 1959)

La compañía de teatro de Komajuro Arashi llega a una pequeña aldea

costera. En este lugar vive Oyoshi, su antigua amante, con la que tuvo
un hijo, Kiyoshi, quien supone que Komajuro es su tío. Mientras tanto
Sumiko, actual amante de Komajuro, descubre las andanzas hogareñas
de aquél, y planea su venganza. De este modo, entrega una cantidad
de dinero a Kayo, una bella actriz de la compañía, para que seduzca
a Kiyoshi; sin embargo, los dos jóvenes terminan por enamorarse real-
mente. Mientras tanto la compañía teatral se arruina, y todos sus miem-
bros se separan. Cuando Oyoshi confiesa a su hijo que Komajuro es,
en realidad, su padre, el muchacho le niega el perdón, de manera que
el derrotado anciano decide volver al camino en compañía de Sumiko

Ukigusa VI
167
 1 Serie de planos vacío de obertura.

2 Planos vacíos del barco donde viaja la

compañía.
1

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

168
 6.1 Análisis de la obertura del film Finalmente, otra serie de cuatro planos vacíos muestran la población
costera. El primero repite punto de vista, pero esta vez aparece colgado
La primera secuencia de la película narra la llegada en barco de una el cartel de la compañía. El segundo nos muestra desde lejos, entre las
compañía de teatro ambulante a una pequeña población costera. Dos cubiertas de las casas, la banderola ondeante que sitúa el teatro. Los
planos vacíos: el faro y las banderolas delimitan esta compleja obertura dos siguientes planos vacíos se acercan progresivamente a las bandero-
del film. La secuencia empieza con una serie de cuatro planos vacíos del las hasta poder leerse el anuncio de la obra teatral.
puerto y acaba con otra serie de otros cuatro planos vacíos de la pobla-
ción costera. Entre ambas series se intercalan dos breves escenas: una Esta última serie de planos vacíos de la aldea anticipa la siguiente se-
acontece en la oficina de correos del puerto y la otra dentro del buque. cuencia de la llegada de la compañía ambulante desde el puerto hasta
Al introducir estos paréntesis, Ozu ofrece una información al espectador el teatro. Ozu no nos muestra el desembarque pero, sin embargo, narra
que le permite omitir por elipsis el desembarque de la compañía. de dos maneras distintas el recorrido de los recién llegados. A través de
los planos vacíos de aproximación o zoom de las banderolas, el espec-
La primera serie de cuatro planos vacíos muestra un paisaje marítimo, tador experimenta la sensación de distancia para después reconstruirla a
protagonizado por el faro del puerto. La cámara pivota alrededor del pie de calle y a la cola de la comitiva. Cabe preguntarse por la insisten-
faro inmóvil para presentarnos algunos lugares del entorno que más cia de Ozu en estos desplazamientos. Parece que lo importante no es la
adelante redescubriremos a lo largo del film. El último plano vacío de llegada, por lo que omite el desembarque, sino el recorrido.
la serie muestra un buzón rojo para introducir el lugar, la oficina de co-
rreos, donde se da la primera breve secuencia. Un personaje cuelga el La película contrapone dos formas de vida; una nómada encarnada
cartel de anuncio de la próxima función de teatro mientras recuerda la por la comunidad teatral, donde los lazos no son consanguíneos sino
última visita a la localidad de la compañía ambulante que está a punto fruto de formar parte de un proyecto común: el teatro itinerante; y otra
de llegar a puerto en barco. más convencional, la tranquila vida sedentaria y arraigada a un lugar,
un pueblo situado en la costa. Komajuro, el director de la compañía,
El siguiente plano vacío vuelve a mostrar la silueta del faro sobre el mar se debate entre la familia que dejó atrás: una antigua amante Oyoshi y
en calma. Sin embargo, en ese momento el espectador resta a la espera su sobrino, Kiyoshi, que en realidad es su hijo no reconocido; y su vida
de avistar el mencionado barco. Antes de descubrirlo en el horizonte errante con su compañera y también actriz, Sumiko.
2 marítimo, Ozu nos muestra un plano vacío de la cubierta del buque.
A continuación, un plano de conjunto de la compañía, acomodada en Ozu filma el faro de dos maneras distintas. Primero muestra el barco
el interior del buque, da paso a otra breve escena en la que se ve al desde tierra entrando en puerto, surcando uno de los planos vacíos de
colectivo de actores y sus pertenencias, preparándose al unísono para obertura del film, presididos por la silueta inamovible del faro. Mientras
desembarcar. La secuencia se cierra con el mismo plano vacío de la que en otro plano vacío, tomado desde el barco, será el faro lo que se
cubierta del buque. ve desplazarse por el plano. Es curiosa esta inversión de puntos de vista;
se podría interpretar que Ozu anticipa al espectador lo que acontecerá
A continuación, otro plano vacío vuelve a estar protagonizado por el de manera recurrente a lo largo del film: una invitación a posicionarse
faro, pero esta vez Ozu lo filma desde el barco en movimiento. El efecto en los dos extremos, en las dos formas de habitar que se contraponen
es que el faro parece desplazarse por el horizonte. Ya en puerto, el barco en la película: la sedentaria y la nómada.
se acerca surcando las aguas calmadas, pasando frente al faro inmóvil.

Ukigusa VI
169
 3-4 Fotogramas de la primera secuencia.
Del puerto al teatro. 0:01:47 - 0:05:54.
3

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

170
 4

Ukigusa VI
171
En la secuencia de la oficina de correos del puerto el espectador asiste secuencia hay una especial insistencia en hacer un seguimiento de la
a la espera de los personajes lugareños y, desde ese mismo momento, llegada coral y no porque se trate tanto de un acontecimiento que altere
en los siguientes planos vacíos compartirá esa misma espera. Mientras la rutinaria vida de la aldea sino porque los desplazamientos conectan
tanto, en la secuencia del barco los actores desocupan y borran sus los distintos lugares habitados por el personaje errante. Sin cubrir esta
breves huellas de la habitación flotante. Un canto conjunto mientras se distancia, el breve episodio del habitar en el barco se alejaría tanto que
preparan para desembarcar identifica y une al grupo teatral. el espectador dejaría de percibirlo como parte de esa casa deconstruida
y diseminada por el territorio.
No es casual que Ozu filme la cubierta vacía del navío como acostum-
bra a filmar los espacios intermedios y, en concreto, la engawa domés- Recorrido de llegada de la compañía
tica. No muestra la cubierta del barco sino el pasillo de babor, filmado
desde la proa del barco. Al fondo la popa fuga hacia la izquierda y tam- Un plano nos muestra la calle desde arriba y el desfile de actores, re-
bién la perspectiva se refuerza con elementos estructurales del navío que corriendo la aldea hasta el teatro. Desde este punto de vista, la calle es
logran dar profundidad de campo al plano. De la misma manera que algo más que un espacio intermedio o un espacio de transición entre
el salvavidas hace las veces de uno de aquellos objetos que dotaban de escenas, como en tantos otros films de Ozu. Desde este poco habitual
carácter e identidad al espacio, tal y como se analizaba en el capítulo de punto de vista se hace evidente el potencial de la calle como eje verte-
Higanbana. Se trata de algo más que un medio de transporte; el buque brador de la aldea. La vista aérea nos permite reconocer la unidad del
es uno de los múltiples escenarios habitados por el grupo itinerante que paisaje. Un mismo sistema constructivo que unifica la expresiva solución
no tiene casa como tal y habita de manera discontinua por el territorio. de cubierta a dos aguas; un mismo material de fachada, la madera,
que da continuidad a las calles; una misma solución de los muros de
Ozu normalmente no muestra los desplazamientos de los personajes, contención que aterrazan la topografía. Piedra, madera envejecida y
en otros films aparecen grandes discontinuidades que muchas veces ab- tejas se aúnan bajo un gris integrador que caracteriza el asentamiento
sorben los planos vacíos. Sin embargo, en Ukigusa durante la primera informal.

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

172
5 Unidad del paisaje.

6 Secuencia del recorrido de llegada de la

compañía. 0:06:00 - 0:12:16.
6

Ukigusa VI
173
Un grupo de niños alarga la cola de la comitiva. Ozu la filma desde Cuando el personaje llega a la que parece ser la calle más ancha del
atrás, poniendo al espectador a la cola de manera que descubre al mis- lugar, entra puerta por puerta y nos descubre los locales donde luego
mo tiempo que los nuevos habitantes la que será su morada temporal. acontecerán distintas escenas de la película. La estructura productiva de
la localidad presumiblemente vive de la pesca, del cultivo de los ban-
Otras veces la cámara se sitúa en calles adyacentes por donde no pasa cales aterrazados que se intercalan entre casas y de los servicios que se
el desfile pero desde donde se ve. Así el espectador percibe la intrinca- acogen dentro de las mismas. Así, la casa habilita la parte que está en
da y orgánica red de calles que se ajusta a las condiciones naturales, contacto con la calle como un pequeño negocio. Aunque normalmente
siguiendo los contornos topográficos, utilizando las curvas de nivel y la casa tradicional japonesa suele interponer filtros, celosías que le otor-
transcribiendo inconscientemente el relieve donde se asientan. Cuando gan cierto carácter hermético, cuando se trata de esta circunstancia: la
en un mismo plano se ve aparecer a un personaje tras doblar una calle necesidad de vivir de los servicios, entonces existe una estrecha relación
y desaparecer del plano por otro punto, explicando una calle perpen- entre la calle y el interior de las viviendas. Así, la casa absorbe usos
dicular en off, se genera una cierta sensación laberíntica que rompe la tanto privados como públicos. El uso cotidiano desdibuja esas fronteras
percepción lineal de la calle. Se trata del personaje que va repartiendo 9
que delimitan lo doméstico de lo urbano. En lugar de tupidas celosías,
publicidad casa por casa; su recorrido no conecta dos puntos de la un tipo tradicional de cortina recortada de tablillas se interpone entre
aldea, como el de sus compañeros, sino que se desdobla para lograr el lo privado y lo público. Esta separación casi simbólica transforma esta
máximo barrido de calles de la localidad e informar a todo el vecindario. dicotomía: público/privado o calle/casa en una gradación ambigua

7 Casa-burdel.

8-9 Casa-barbería.

10-11 Habitación colectiva en el teatro.

7 8

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

174
 10 11
2. “La vida íntima de la casa y de la familia per- donde es difícil definir dónde empieza la casa o dónde acaba la calle. perior, por encima de la cota de los shojis. Así la casa almacena objetos
manece en todas partes cerrada a los vecinos De hecho estos ámbitos, se sitúan a la altura del terreno natural. El y enseres personales, liberando el suelo que goza así de neutralidad y
mediante vallas altas. Las casas solo se abren umbral, genkan, se amplía para acoger una pequeña barbería o una flexibilidad.
a la calle cuando se trata de talleres, tiendas y taberna. En cambio, donde se produce el salto topográfico y comienzan
despachos. La puerta de la casa, aunque sólo los tatamis, en ese estrato privado empieza la casa, en una especie de El pequeño tocador forma parte del atrezzo que Ozu repite en distintas
sea por sus travesaños, tiene ya el indispensable trastienda. películas. En esta película esta pieza de mobiliario menor centrará más
carácter de hermetismo.” de una secuencia, pues la rutina del maquillaje de los actores antes
En un fotograma de la barbería se distinguen un gyotaku y un póster de la función será una de las pocas acciones maquinales del habitar
Bruno Taut, La casa y la vida japonesas. de una mujer americana. La impresión en tinta negra como huella del errante. La corta distancia entre el tocador y el actor, vinculados por el
Barcelona. Fundación Caja Arquitectos, cuerpo del pescado nos remite al arte tradicional mientras el peinado de gesto y el reflejo, constituyen un pequeño lugar individual dentro de la
2007. Pág. 225. la mujer americana señala hasta qué punto el proceso de occidentaliza- gran estancia neutra y colectiva. Una pequeña bombilla, que desciende
ción se infiltra en la cultura japonesa. De no ser por pequeños detalles, respecto a la cota de las lámparas de iluminación general, se coloca
sería difícil asociar esta película a un contexto cronológico concreto. entre el actor y el espejo para no generar sombras sobre el maquillado
rostro del actor. Aunque justo al lado, dos cojines y otros dos espejos,
El alojamiento de la familia profesional sitúen otros dos tocadores, la acción es individual. En el momento en
que los tres actores se maquillan, se generan tres lugares individuales, a
Al llegar al teatro, la planta superior se habilita como una gran habi-
pesar de la proximidad. El habitante errante está muy acostumbrado a
tación para la pequeña comunidad ambulante. Ozu dedica bastantes
habilitar un entorno individual dentro de un espacio comunitario. Aque-
planos a este proceso de ocupación temporal. Uno a uno, los persona-
lla burbuja de espacio vital que describía Edward Hall en La dimensión
jes van deshaciendo sus fardos y disponiendo sus pertenencias en algún
oculta, en el capítulo “Las distancias del hombre”, es en el nómada más
rincón de la gran habitación. Apenas hay muebles, solo la arquitectura
flexible o capaz de apretarse. Aquí esa burbuja embebe al sujeto: el
como soporte y alguna pieza de mobiliario menor. Un plano de conjunto
actor y al objeto: el tocador.
nos muestra a uno de los actores depositar sus cosas en un estrato su-
10

Ukigusa VI
175
 12 Secuencia del recorrido entre la fa-
milia profesional y la familia conyugal.
0:16:30 - 0:18:11.

13 Porosidad.
12

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

176
Recorrido entre la familia profesional y la familia conyugal generan la sensación de perspectiva. También el tamaño de las celdas
de los shojis, dan noción de la perspectiva.
Una vez instalada la familia profesional, como bien señala el cántico
conjunto en el local del teatro igual que lo hizo en el barco, Komajuro El espectador como los testigos femeninos que regentan las tiendas re-
se apresura a dirigirse a visitar a su familia conyugal. A través de pla- paran en el apresurado trayecto del actor y se asoman para curiosear
nos fijos, Ozu va cubriendo sucesivos tramos del recorrido. Al doblar su rumbo, hasta que el personaje desaparece al doblar otra vez una
la esquina se ve desaparecer al personaje para verlo reaparecer en el esquina. Al llegar a la altura de la casa-taberna que regenta su antigua
siguiente plano. Otras veces Ozu coloca la cámara dentro de una de las amante, se asegura de no ser visto y entra. Plano y contraplano, nos
tiendas que se vuelcan a la calle. Se trata de un plano perpendicular a vuelve a mostrar la relación del negocio con la calle.
la vía que atraviesa las dos casas que flanquean la calle. Un juego de
luces y sombras da profundidad al plano al intercalar espacios interiores Se trata de un recorrido muy parecido al analizado en El otoño de la
y exteriores. La calle y el patio trasero, al fondo del plano, ambos con familia Kohayagawa protagonizado también por el mismo actor, Ganjiro
un mismo nivel de iluminación aplanan la composición mientras que Nakamura, que interpretaba al patriarca Manbei. Si bien, en realidad,
la profundidad de campo se percibe con el cambio de tamaño de las Ukigusa es previa a aquella. En ambas, Ozu desorienta al espectador
figuras femeninas, ambas a la sombra, sentadas de perfil invertido. Las en un trazado laberíntico que no deja de doblar esquinas y alargar la
dos cabezas de cabellera negra, como dos puntos negros en el plano, distancia imaginada por el espectador.

13

Ukigusa VI
177
La casa de la familia conyugal cocina y una ventana; así, se comprueba que la casa tiene por lo menos
tres fachadas.
Tras la marcha del último cliente, la dueña hace pasar a Komajuro más
allá de la cortina recortada a la esfera privada de la casa. A pesar de Las escaleras, que en otras ocasiones se ocultaban entre paredes, en
la naturalidad del encuentro, la amante comenta sin reproches los doce esta tipología rural adquieren gran transparencia. Al subir al piso su-
años transcurridos desde su última visita. Cuando él le confiesa lo duro perior un salto de eje orienta la cámara perpendicular a la escalera; el
que imagina que debe haber sido criar a un hijo sola, ella desvía la sentido de ascensión de Kiyoshi no deja lugar a duda de la posición de
conversación; como si el reloj se hubiera detenido en la separación y no la cámara que confirma que el cuarto cerramiento es una fachada y no
pasara cuentas a la relación, alimentada de un tiempo discontinuo en una medianera. Por tanto, se concluye que la tipología es exenta aunque
un hogar discontinuo. guarda pequeñas distancias laterales respecto a las casas vecinas y el
patio discurre paralelo a la calle, siguiendo las curvas de nivel.
Al fondo del patio ajardinado, más allá de la engawa que se adivina
por la persiana de bambú, la fachada de madera de la casa vecina La cocina es una pieza apoyada sobre la fachada lateral, separada de
descansa sobre el muro de contención, construido en piedra seca. El las estancias principales por una circulación que conecta la calle con
cambio de materialidad de la cuarta pared permite intuir que el salto la escalera y el patio. Esta pieza sirve tanto a la taberna situada en la
topográfico que aterraza y domestica la pendiente natural de la ladera primera crujía alineada a la calle como a la casa, tal como mostraban
es de media planta. los planos oblicuos. Largas diagonales atraviesan la planta.

Como en otras ocasiones, los planos oblicuos son muy reveladores. La colocación perpendicular a la calle de la franja de servicios: cocina,
Un plano diagonal descubre la relación entre la cocina, que discurre a almacenaje y previsiblemente baño, así como la transparencia de la
una cota más baja: la de la calle, y un alero al fondo del plano. No se escalera, otorgan a la planta una gran permeabilidad visual. Desde la
sabe, si se trata de una tipología en L o si se trata de un fragmento de la sala se alcanza a ver la calle a través de sucesivos filtros. Las cortinas
edificación vecina. A continuación, un contraplano diagonal muestra la recortadas y los toldos no interfieren a la cota que filma Ozu, así que las

14

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

178
 15

visuales atraviesan la casa, el local y la calle, hasta alcanzar la fachada tención forman parte de ese denominador común que se impone en la
de enfrente como cuarta pared. aldea. Así la unidad del material y de las soluciones constructivas favo-
recen la lectura de la casa diseminada, de manera que si se eliminara la
6.2 Materialidad y textura calle, se podría tener la sensación de habitar una misma casa.

Si al principio de la película, en los planos vacíos de Ozu se descubría la Cuando la amante celosa se presenta sin previo aviso en casa de Oyos-
unidad del paisaje a través de una misma materialidad común a todas hi, la actriz traspasa la cortina recortada e invade el ámbito privado
las construcciones, en el interior de la casa, a otra escala, redescubri- para revelar con despecho la verdad de Komajuro. El actor, sorprendido
mos dicha unidad. La casa japonesa se restringe a pocos materiales: por la violenta situación, entra en cólera y la saca a rastras del local. El
la madera en la estructura, celosías, suelos y mobiliario fijo, el papel conflicto empieza en un interior que no deja de ser el ambiguo territorio
de arroz y el vidrio en los shoji y fusumas; y las esteras de paja en los entre la calle y la casa. En lugar de una dualidad entre lo público y lo
tatamis. Sin embargo, las texturas se multiplican y diversifican. Las celdas privado se trata de una gradación. Un gradiente de espacios interme-
de los shoji de distintos tamaños descomponen geométricamente los dios. Esta ambigüedad es lo que da pie a la amante a entrar sin pregun-
interiores en cuadrículas regulares. Las cañas de bambú introducen una tar en la casa-taberna.
vibración orgánica en las líneas horizontales de las persianas. Las vigas
de madera pautan el entramado estructural del techo. Las piedras de los
muros de contención se aprisionan entre contornos redondeados. Y los
estampados rellenan fusumas y cortinas.

Esta unidad material del interior, donde dominan los tonos ocres, no
14 Ejes diagonales casa familiar. solo impera en la casa-taberna, también se reconoce en los interiores
de las tiendas y la casa-barbería. Del mismo modo, los muros de con-
15 Ejes frontales casa familiar.

Ukigusa VI
179
 16

17

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

180
 6.3 La casa diseminada acontece la seductora trampa; en el puerto, refugiados entre aquellos
barcos que aparecían en los primeros planos vacíos del film, se revela
El conflicto continuará en la calle, en el verdadero territorio del nóma- la treta; y en una pensión, vestidos bajo la misma indumentaria, se con-
da. Pocas veces las inclemencias meteorológicas tienen presencia en las suma su encuentro.
películas de Ozu. En Ukigusa, el cineasta vuelve a hacer una excepción.
La lluvia torrencial separa a los enfurecidos amantes, resguardados en La historia palidece respeto a la de la generación predecesora pero, sin
sendos porches que flanquean la calle. Ambos deambulan a cubier- embargo, las contradicciones que siente el hijo, aún siendo diferentes,
to, discutiendo a voces su relación. La cortina de lluvia hace visible el reverberan en el espectador. El clima de contradicción se amplifica. Pues
espacio que los separa y a la vez los protege de ellos mismos, de sus en el hijo reconstruimos otro tiempo del padre y, por lo tanto, tres mo-
impetuosos caracteres. El rojo desplegado del paraguas de ella señala mentos de tragedia, en tanto que contradicción. El hijo se debate entre
el son de guerra. El paraguas plegado de él exagera el aspaviento de cursar estudios en la ciudad o casarse y seguir arraigado en el pueblo.
sus gestos. Sin llegar a las manos, Ozu traduce una secuencia violenta: El padre se debate entre sentenciar su acabada carrera y retirarse con su
el sonido de sus voces sube de tono de manera natural al superponerse familia, o seguir vagando sin rumbo fijo. Y una tercera tragedia que está
al aguacero. Así, el espectador percibe el enfado sin rastro de la pertur- implícita en la historia del personaje y origina toda la trama: elegir entre
bación que implica el tono encendido. el trabajo errante o la familia. El hijo acaba eligiendo el arraigo familiar
y, tras reprochar al padre su engaño y su ausencia, Komajuro descarta
Normalmente los exteriores en Ozu son momentos de descompresión. el cambio de vida para retomar su vida errante.
Si se considera que los locales son espacio público, se podría interpretar
que en esta película se produce una inversión. Más bien los interiores Normalmente los personajes de Ozu son contenidos en cuanto a la
son momentos de discontinuidad. La playa, el puerto, incluso el teatro expresión de sus sentimientos. En esta película, sin embargo, aparecen
son territorios ajenos a la casa. Los actores nómadas habitan en un momentos de explícita tensión en que se llega incluso a las manos. En la
espacio más amplio que el local del teatro donde duermen y se reúnen. última escena en que padre e hijo se enfrentan, Kiyoshi aguanta estoica-
Se afeitan en la barbería, pasan ratos con las chicas del burdel, beben mente las bofetadas del padre; sólo cuando golpea a la joven, el chico
y comen en la taberna, descansan en la playa, van a pescar al puerto; sale en su defensa y lo aparta de un empujón hasta derribarlo. Mientras
una vida ociosa que transcurre gran parte del tiempo al aire libre y sin el padre pierde enseguida los papeles, el hijo discrepa serenamente. De
gravitar respecto a ningún lugar concreto. Si visualizamos la casa nóma- la misma manera, la reacción visceral de la celosa amante contrasta con
da como un conjunto de lugares desparramados por la aldea y conec- el talante tranquilo y resignado de la madre de familia. A lo largo del
tados por la intrincada red de calles, se conforma una casa diseminada film, en varias ocasiones los personajes nómadas reniegan de su propio
en malla. De hecho, el nómada habita un territorio ambiguo, esa franja modo de vivir; como si socialmente no estuviera bien visto, no sólo por
intermedia pegada a la calle que introduce usos públicos en la vivienda. el trabajo: una representación más cercana al teatro de variedades que
al kabuki, sino por un modo de vida de moral más ligera. De hecho, las
Paralelamente a la trama principal, discurre una historia secundaria. fechorías del argumento siempre se cuecen en el seno de la comunidad
La amante despechada encarga a la actriz más joven de la compañía ambulante. Uno de los actores traiciona al grupo, robando los escasos
que seduzca al hijo de Komajuro, Kiyoshi, a modo de venganza. Lo que ingresos de la compañía y precipitándola a la disolución; y el engaño
16 Exteriores.
empieza como un engaño acaba en amor. Así los jóvenes personajes se amoroso nace de los celos descontrolados de la actriz principal, capaz
17 Discusión bajo la lluvia. encuentran a escondidas. En el teatro, entre sombras y caras veladas, de comprar a la joven pero experimentada seductora. Por tanto, Ozu,

Ukigusa VI
181
 18 Secuencia de obertura. De la estación
al teatro. 0:02:05 - 0:05:48.

19 Discusión bajo la lluvia.

20 Exterior perteneciente a la escena de la

confesión.

21 Casa familiar.
18

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

182
 que cuando hace una excepción de sus reglas es por un motivo muy banderolas que protagonizan la última serie de panos vacíos, en una es-
intencionado, en este caso, a través del expresivo carácter de sus per- cena mucho más comprimida. En la segunda película, el desembarque
sonajes polariza las dos maneras de estar en el mundo: la arraigada, se omite y se insiste en explicar ciertos recorridos: del puerto al teatro,
tranquila y serena; y la errante, exacerbada y violenta. del teatro a la casa de la amante, de puerta a puerta para el reparto de
propaganda... Mientras todos estos recorridos se recortan y simplifican
6.4 Ukigusa Monogatari en el primer film, en la versión de 1959 se insiste mucho más en que el
espectador perciba la distancia. La calle adquiere una presencia verte-
Esta película es un remake bastante fiel de una película muda de Ozu, bradora que pasa desapercibida en la primera versión.
Ukigusa Monogatari (Historia de hierbas flotantes, 1934). El gran pare-
cido entre ambas películas induce a comparar las diferencias. Ambas películas están ambientadas en una aldea. La primera tiene una
estructura lineal donde una calle se flanquea a ambos lados por un
19
El final de la película es muy parecido, un plano vacío del equipaje continuum de casas entre las cuales apenas se percibe separación. En
recogido anticipa la marcha. En la primera película, un movimiento de la segunda, la abrupta topografía requiere el desdoblamiento de la es-
cámara recorre una a una las maletas. Este recurso se elimina en la se- tructura lineal en curvas de nivel que al interconectarse dibujan una
gunda, reduciéndose a dos planos vacíos. Las dos acaban en la estación malla sobre le territorio. Esta condición geográfica rompe la linealidad
de tren donde los protagonistas se reconcilian, aunados por el destino y hace más complejos los recorridos. Giros, pliegues, subidas y bajadas
errante. En ambas se omite la subida el tren. Tras el plano del banco de construyen un paisaje cambiante que explica la variedad del repertorio
la estación donde hacen las paces, aparecen sentados en el tren, com- de planos, mucho más limitado, monótono y simplificado en el recorrido
partiendo algunas de las pocas cosas que llevan consigo: un vaso de lineal de la primera. Así, la conciencia de calle ahonda en le espectador
sake y un aperitivo. Ambas películas se cierran con la cámara fija a pie en la segunda película.
de vía y la silueta del tren, desapareciendo en le horizonte.
Normalmente en Ozu, los conflictos acontecen en el seno de lo domés-
Sin embargo, en el comienzo del film hay grandes diferencias. En la pri- tico y de la familia, por tanto, en el interior de la casa. En esta película,
mera versión, tres planos vacíos y una breve conversación en el interior la discusión más acalorada se produce en la calle, bajo la lluvia. Se trata
20 de la estación introduce la visita de la compañía que llega en ferroca- de una escena que se repite casi idénticamente en ambas películas. Sin
rril y de noche. En la segunda versión, aparecen más series de planos embargo, mientras en la primera película la calle podría ser casi un es-
vacíos y se presenta al colectivo dentro del barco. Cabe preguntarse la cenario anecdótico, en la segunda el espectador repara en el hecho de
razón del cambio de escenario. A diferencia del tren, el barco permite que la discusión acontece en el seno de la casa errante, la propia calle.
enmarcar a la compañía en una gran habitación colectiva. Además el
pasillo de cubierta recuerda la engawa, por tanto, se trata de un escena- Otra escena donde se produce un cambio de escenario es el encuentro
rio mucho más parecido al doméstico que invita al espectador a pensar furtivo entre los jóvenes amantes. Se trata de la escena donde se con-
en otra manera de habitar, el habitar errante, mientras que el tren sólo fiesa el engaño. El primer encuentro acontece junto a la vía del tren.
sugiere el viaje y el desplazamiento. La joven avanza por la vía; el chico permanece parado durante unos
segundos, si bien a continuación la alcanza para retenerla a su lado,
En la primera versión, Ozu muestra la bajada del tren de la comitiva anticipando el final. En el segundo, ambos jóvenes, en lugar de elegir
y el paso por la estación para dirigirse al teatro, señalizado por unas un lugar abierto, se refugian entre dos barcos cuyo perfil en sección
21

Ukigusa VI
183
construye un espacio recogido. La silueta del vacío, tensionado entre ancianos en Onomichi y el ajetreado ritmo de vida de los hijos en la
ambos perfiles, define un lugar a cubierto menos expuesto a las miradas metrópolis. Aunque la piedad filial les recibe con las puertas abiertas,
foráneas. La casa diseminada encuentra un lugar entre las siluetas de en realidad, los hijos viven enfrascados en una rutina egoísta que no en-
los barcos. cuentra conciliación con la visita familiar. Curiosamente, son los miem-
bros consanguíneos los menos dispuestos a dedicar tiempo a los mayo-
La casa de la familia conyugal es muy parecida en ambas películas. Una res. Así que los abuelos hacen y deshacen las modestas maletas tantas
escalera de gran transparencia articula alrededor, la cocina, la taberna veces como haga falta con tal de no molestar y sentirse un estorbo.
y la sala principal. Normalmente en Ozu las escaleras siempre se suben
en off, sin embargo, en ambas películas la cámara se sitúa frontalmente Ni en la casa de Koichi donde el nieto se queja de los cambios que
y se ve a padre e hijo ascender explícitamente, quizá en esa voluntad produce la visita, ni en la casa de Shirje donde la hija oculta a las
de que el espectador asista a la reiteración y perciba que la historia del clientas su parentesco con la pareja, se sienten bien recibidos. Ambos
padre vuelve a repetirse en el hijo. hermanos tienen el negocio en casa: la consulta del hijo médico y el
salón de belleza de la hija peluquera. Por tanto, trabajan para ellos
En cambio, la casa diseminada crece en la segunda película, pues a la mismos y podrían organizarse para atenderles. Sin embargo, es la gentil
taberna y la barbería se le añade un burdel, un restaurante... por tanto, nuera, viuda del hijo muerto en la guerra, quien pide libre en la oficina
Ozu aumenta el número de lugares dispersos por la aldea donde los para acompañarlos. Los abuelos acaban visitando Tokio en un autobús
personajes habitan. turístico de la mano de Noriko, quien les abre la puerta de su modesto
apartamento.
Se concluye que todas las diferencias entre ambas películas radican en
algunos de los escenarios, aquellos que refuerzan la percepción de la Finalmente los hijos mayores para no ocuparse de ellos acuerdan en-
casa diseminada en el espectador. viarles a un balneario. En Atami, un lugar poco adecuado para su edad,
la pareja decide abreviar su estancia. Entre tanto, Tomi sufre el primer
6.5 Tokyo Monogatari aviso del fatal desenlace. De vuelta, la hija contrariada les hace saber
que tiene planes y que no contaba con ellos. Los abuelos recurren a un
En Tokyo Monogatari ( Cuentos de Tokio, 1953), a través del viaje, tam-
plan alternativo: Tomi pasará la noche en casa de Noriko y Shukichi
bién se construye una casa diseminada cuya escala es interurbana. Me-
decide visitar a un viejo amigo, esperando poder quedarse en su casa.
diante planos vacíos protagonizados por el ferrocarril, Ozu nos muestra
El abuelo bromea: “ahora si que somos unos sin techo”. Pasan el día en
vistas de la ciudad donde la vivienda japonesa es capaz de construir
el parque Ueno y al caer la tarde se separan para seguir el plan.
paisaje. El ferrocarril y los medios de transporte es a Tokio Monogatari
lo que la calle es a Ukigusa: la infraestructura que liga todos los lugares La noche acaba con reproches para Shukichi que vuelve a casa de la
del nómada. hija, ebrio y acompañado. Al día siguiente, se despiden en la estación
para volver a Onomichi, con parada de nuevo en Osaka. La breve visita
Una pareja de ancianos decide hacer un largo viaje para visitar a sus
a Keizo, el tercer hijo, se alarga una noche por otra recaída de Tomi.
hijos que viven en Tokio y en Osaka. La película empieza y acaba en
Mientras se recupera, los ancianos hacen balance del viaje y son muy
Onomichi. Un viaje en tren liga distintos emplazamientos en el territorio.
críticos con la actitud de sus hijos mayores.
Existen dos tiempos en la película: el tiempo de la pausada vida de los

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

184
 22 23

22 Casa-consulta de Koichi en Tokio.

23 Casa-peluquería de Shirje en Tokio.

24 Apartamento de Noriko en Tokio.

25 Casa de Keizo en Osaka.

24 25

Ukigusa VI
185
 a b c

a’ b’ c’

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

186
 b
c Dos telegramas desde Onomichi anuncian la gravedad del último acha-
que de Tomi. Los sorprendidos hijos, dudan incrédulos hasta el último
momento. Keizo ya no llega a tiempo de despedirse. Tras el funeral,
solo Noriko alarga una noche. Shirje, tras acaparar recuerdos de la
a a’ madre recién fallecida, sugiere la rápida partida hacia Tokio que Koichi
no desaprovecha.

Kyoko, la pequeña de los Hirayama, despotrica indignada sobre la

egoísta actitud de sus hermanos. Noriko la consuela argumentando que
es ley de vida: la escala de valores cambia cuando los hijos devienen
padres. Una última conversación entre el padre y la nuera saca a relucir
el peso de conciencia de Noriko por olvidar al hijo muerto. El padre le
insta a mirar hacia adelante, a la vez que le regala el reloj de Tomi en
b’
herencia, en agradecimiento del tiempo que compartieron y el cariño
que les dedicó. Se puede tener una nueva vida y a la vez memoria.

En diez días, Tomi y Shukichi visitan a todos sus hijos. Desde la casa
familiar de Onomichi, donde la película empieza y acaba, viajan en tren
hasta Tokio y duermen en casa de Koichi, el hijo mayor. Después se des-
plazan a casa de Shirje y tras un paréntesis de una noche en el balneario
de Atami, regresan a Tokio donde la última noche la pasan por separa-
do, ella en el apartamento de Noriko y él en casa de Shirje. De vuelta a
Onoichi, hacen parada en Osaka y descansan en casa de Keizo.

La casa de Koichi

En la casa de Koichi, una habitación pasante, comunicada con la entra-

da y con el resto de la casa, permite al hijo médico tener la consulta en
c’
casa. El genkan desdobla el acceso: una puerta comunica directamente
26 Planta de la casa-consulta de Koichi. con la parte noble de la casa y otra conecta con la consulta. Hasta
Dibujo de la autora 26
ahora, en películas anteriores, en este tipo de espacios intermedios solo
se había visto muebles de almacenaje de zapatos, percheros y algún
a-a’ plano/contraplano: cocina-consulta. jarrón adornándolo. En este caso se habilita como un lugar para estar
que se detecta por unos cojines en el suelo y una hervidera que vemos
b-b’ plano/contraplano: consulta-jardín. recortada por los shoji. Aunque en la película no se hace explícito se
c-c’ plano/contraplano: entrada-jardín.

Ukigusa VI
187
podría interpretar que este espacio hace las veces de sala de espera de con la terraza superior. Bruno Taut en La casa y la vida japonesas re-
la consulta. coge una vista aérea de los tejados característicos de Tokio.

Esta planta solo tiene una habitación de ocho tatamis, respecto al es- Tras pasar la noche fuera, el padre regresa de madrugada en un fuer-
quema de dos habitaciones que predomina en la mayoría de películas te estado de embriaguez. Acompañado por un colega en su misma
de Ozu. Sin embargo, esta habitación pasante permite activar dobles condición, llegan a casa de la hija y toman asiento en las cómodas
circulaciones y caminos alternativos en la casa. Tres ejes de dibujo, cada butacas del salón. Shirje, lejos de tener peso de conciencia por invi-
uno de ellos definidos por un plano-contraplano, permiten comprobar tarle a pasar la noche fuera, le recrimina sin ningún ápice de com-
el dibujo de la planta. prensión.

La casa de Shirje y el apartamento de Noriko Mientras tanto, Tomi es bien recibida en el pequeño apartamento de 27
Noriko. Se trata de una tipología de vienda colectiva. El sistema de
La casa de Shirje se vuelca directamente a la calle. No hay genkan, una agregación pasa por un núcleo vertical que conecta con un amplio
gran estancia se habilita como salón de belleza. La casa empieza con el pasillo que da acceso a múltiples viviendas por planta.
salto topográfico de los tatamis. Unas cortinas matizan la relación de la
habitación principal con la peluquería. Al fondo, se descubre la cocina. Si la acasa de Shirje se alargaba en vertical, la de Norik o lo hace
El matrimonio come y duerme a pocos metros del espacio de trabajo. en horizontal. Una cocina compartida alarga la pequeña casa en un
espacio colectivo que sale de los límites privados de la vivienda para
Una planta piso acoge a los padres. La casa tiene una componente ver- optimizar los recursos del edificio. Además, el hecho de compartir
tical que el abuelo aprovecha con tal de quitarse de en medio. Shukichi espacios genera complicidad entre la comunidad hasta el punto que
se retira a la cubierta a disfrutar del aire libre en una curiosa estructura Noriko pide a su vecina el mejor sake para ofrecérselo a sus suegros.
que habilita los tejados de muchas casas de Tokio de esa época. Una Se trata de una pasarela muy amplia en relación al espacio interior de
escalera de fuerte pendiente se extiende desde la engawa para conectar las viviendas. Un triciclo, cierto mobiliario y el apilamiento de objetos

28

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

188
 29
sugieren que se trata de algo más que una mera circulación. Una pe-
queña calle en altura donde los niños juegan y los vecinos comparten.
Pequeñas ventanas puntuan el alzado interior de la pasarela, a través de
las cuales las viviendas probablemente mejoran su ventilación y estable-
cen ciertos vínculos de complicidad con la comunidad.

Un único espacio provisto de tatamis, cajoneras y vitrinas con libros, se

arriman a las paredes para vaciar el centro. Una zona especialmente
poblada parece complementar la cocina comunitaria, como si el acopio
culinario ocupara la esquina y solo se saliera al pasillo a guisar y fregar.
Por tanto, una idea de cocina disgregada entre dos espacios: uno donde
se almacena y otro donde se cocina. Un gran ventanal y un balcón que
descubrimos en la fachada, hace las veces de engawa.
27 Tejados característicos de Tokio 1.
La intensa experiencia del viaje, concentrada en diez días, graba en la
28 Casa de Shirje.
memoria de los abuelos una casa, la casa filial, hecha de trocitos, im-
29 Edificio, pasarela, apartamento de No- presiones y recuerdos de las distintas casas. El parecido entre las casas
riko. de los hijos, enraízadas en la tradición, otorga cierta unidad formal que
sugiere una casa diseminada por la ciudad y el territorio, conectada por
30 Cocina colectiva en pasarela. el viaje y los medios de transporte.

1. Ilustración extraída de Bruno Taut: La En la última escena de la película, Kyoko no puede acompañar a Noriko
casa y la vida japonesas. Barcelona: Fun- a la estación, pero mientras está en la escuela mira el reloj pensando
dación Caja Arquitectos, 2007. pág. 450. en su partida. Al mismo tiempo, el tren que lleva a Noriko atraviesa
30

Ukigusa VI
189
 31 Secuencia final Tokio Monogatari.
2:11:54 - 2:15:48.

32 Plano vacío: vista desde la casa de los

Hirayama, en Onomichi.
31

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

190
 diagonalmente el paisaje de Onomichi. En el plano siguiente se ve a sarrollo urbanístico, sino una relación de yuxtaposiciones, proximidades
Noriko recordando, sosteniendo el reloj de Tomi entre las manos. A y contigüidades.
continuación, un plano muestra la vía del tren vacía: el tren acaba de
pasar y, finalmente, en un plano de conjunto se ve a Shukichi solo en la Porosidad
casa. El mismo plano que al principio de la película se llenaba con la
presencia de Tomi. Ozu repite dos planos vacíos en la misma escena, antes y después del
plano de Shukichi, donde el personaje mira hacia el fuera de campo.
La casa abierta a la calle permite la intromisión de la misma vecina que En muchas ocasiones los planos vacíos no coinciden con el punto de
al principio de la película les desea buen viaje, esta vez, para compa- vista de los personajes; en este caso sí, la segunda vez que aparece, el
decerse de la soledad del abuelo. Un final circular donde el espectador espectador se cerciora de que el plano vacío es la vista contemplada.
percibe la pérdida de Shukichi, al ver las mismas situaciones pero con Al fondo la isla Mukoujima, en primer término una textura de cubiertas
32 la ausencia de ella. a dos aguas paralelas al mar. No existe una cota uniforme de las casas,
pero todas tienen una altura y volúmen parecido. No hay una única
Ozu nunca muestra las casas desde fuera. Pasa de los interiores a al- orientación pero en la mayoría la cumbrera de las cubiertas discurre
gunos planos de las calles del entorno y las inmediaciones de la casa. paralela al mar. Pequeños vacíos intersticiales separan las casas entre
A veces el contexto se explica en los planos vacíos. El cambio de escala sí, lo suficiente para reconocer la identidad de cada una de ellas y lo
omite la escala intermedia de la casa como objeto arquitectónico. necesario para formar parte de un todo cohesionado, donde el vacío
no separa, no aísla, sino que une. La unidad de los materiales y de las
No solo el contexto ozuniano justifica dicha elipsis; el mismo caracter soluciones constructivas refuerzan el conjunto. Se logra, así, un equi-
local de las leyes de formación de la casa tradicional japonesa res- librio entre las partes, lo particular, donde a cada casa se asigna una
ta sentido a cualquier análisis objetual. La capacidad de crecimiento, familia y el todo, la ciudad, donde Ozu no muestra nunca los límites,
la informalidad del proceso, el límite de la forma como un momento sino fragmentos, como si el límite fuera algo cambiante, un momento
congelado del proceso y no como imposición a priori... son rasgos di- circunstancial de un proceso local.
ferenciales de la casa tradicional japonesa. En la casa japonesa no hay
una idea a priori de un objeto acabado y cerrado sino que va creciendo Si visualizamos cómo el vacío intersticial entre las construcciones se ex-
y transformándose, de ahí su poca compacidad. Bruno Taut describe el tiende en el interior de las casas abiertas y permeables, tal como hacía
proceso de formación de la planta: “cualquier planta se puede com- evidente la incursión de la vecina en la escena final de Tokio Monoga-
poner fácilmente como si utilizáramos las fichas del dominó. Se une a tari, podemos concluir que la porosidad de la casa japonesa encuentra
voluntad un tatami a otro, una habitación a otra: el porche y los pasillos, continuidad en el entorno urbano y viceversa. Tanto Ukigusa como Tokio
un aseo al final del porche (habitualmente, tras el tokonoma), el otro Monogatari construyen situaciones que descubren la estrecha relación
aseo, con baño, en la parte de la cocina, y el cuarto de la criada, de entre el espacio público y el interior de las viviendas al absorber tanto
un tamaño mínimo de dos tatami. Según el tamaño, el conjunto está usos privados como colectivos. El uso cotidiano desdibuja la frontera
rodeado por uno o varios patios ajardinados.” El texto sugiere la idea que delimita lo doméstico de lo urbano.
de yuxtaposición y un proceso de crecimiento de dentro hacia fuera. A
otra escala, lo mismo sucede en la ciudad donde no se reconoce un de-

Ukigusa VI
191
La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu
192
Ciudades antiguas I Ukigusa VI
193
Ciudades antiguas Igual que al final de cada capítulo se han intercalado, a modo de in-
terferencias, una serie de obras de arquitectura contemporánea, en este
En este último capítulo, a través de Ukigusa y Tokyo Monogatari, apa- capítulo, el cambio de escala invita a analizar la casa en su contexto.
rece la casa diseminada en el territorio y un cambio de escala que pasa
directamente del interior de la casa al paisaje o la ciudad, saltando Entre 1968 y 1973, la revista Kenchiku Bunka publicó una serie de es-
escalas intermedias. En ambas películas, los límites entre lo privado y tudios realizados por un grupo de estudiantes de posgrado de un semi-
lo público son tenues, especialmente en los modos en que se ocupan y nario dirigido por Yuichiro Kojiro de la Universidad de Meiji y Mayumi
usan. La calle inunda la casa. La casa mediante el acceso múltiple, la Miyawaki de la Universidad de Hosei. Este equipo de jóvenes arquitec-
permeabilidad visual y las estrategias de ventilación genera un soporte, tos trataron de refutar el modelo racionalista moderno de planificación
permeable al paso, la mirada y el aire, tan abierto como interconectado mediante el estudio de comunidades tradicionales. Así, visitaron una
con el entorno. serie de comunidades para estudiar con especial atención la estructura
morfológica, no sólo el terreno y la ubicación de cada casa, sino incluso
En los últimos planos vacíos de Tokyo Monogatari, Ozu nos acercaba la distribución exacta de sus interiores.
a un fragmento de paisaje donde la escala de vacío intersticial tenía un
valor activo y conglomerante. Si el espacio de separación entre casas Los estudiantes del seminario de Kojiro se centraron exclusivamente en
fuera mayor, llegaría un momento que las casas se percibirían como pueblos de pescadores, donde vida y espacios de trabajo se funden indi-
objetos aislados, no como partes de un todo. En la casa, mecanismos visiblemente. Los estudiantes del seminario Miyawaki analizaron un pue-
como la cuarta pared o atributos como la casa expansiva se activaban blo agrícola, una ciudad santurario y una ciudad de postas de uno de
en el momento que el vacío exterior tuviera la escala de la secuencia los antiguos caminos que conectaban Edo y Kyoto en el Japón premo-
espacial interior, logrando gradientes en lugar de fronteras. De la misma derno. En conjunto, compilaron una valiosa información que además de
manera, si la escala del espacio urbano se esponja en exceso respecto contar con la cartografía de dibujos detallados de las comunidades, se
al interior doméstico aparecen fronteras. Por tanto, el equilibrio entre el acompañó con artículos que describían las características de su manera
vacío intersticial de la trama urbana y el vacío interno de la vivienda es de habitar y la historia de cada comunidad. Este registro histórico no
condición necesaria de la porosidad. sólo atestigua una memoria, en parte perdida, sino que constituye en sí
misma una obra fundamental, digna de ser analizada desde una mirada
El concepto de porosidad fue desarrollado originalmente por Walter contemporánea.
Benjamin a raíz de su percepción de la ciudad de Nápoles. La porosi-
dad consiste en entender el espacio urbano como un proceso más que Siguiendo la pista de estas cartografías, en el viaje a Japón, en agosto
como una entidad física fija. Un proceso de ocupación donde la con- de 2010, se recorrió un tramo de la antigua ruta por las montañas que
dición intersticial relaciona situaciones diversas en lugar de separarlas. unía Tokio y Kioto, y se visitaron una serie de ciudades antiguas que 1
La porosidad es la capacidad que tiene la actividad de un espacio de han sobrevivido al paso de los años. Este estado atemporal permite una 1 Maqueta de Tsumago.
perforar un perímetro construido y de proveer un modelo alternativo al revisión contemporánea de una muestra de arquitectura vernacular en
entornos rurales. 2 Campesino en Magome, Agosto 2010.
de la separación de usos de la ciudad moderna.
Fotografía de la autora.
Este concepto está latente en las páginas que siguen, donde el análisis Así, tomando como base la cartografía de la investigación universita-
ria realizada cuarenta años antes, se analizan cuatro ciudades. Tres de 3 Detalle asientos de madera en umbral.
enfoca el vacío activo más que el tejido construido.
Fotografía de la autora.

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

194
 ellas tienen una estructura lineal: Magome, Kotohira e Ine, mientras que más o menos uniformes en el caso de Sotodomari. Por tanto, es capaz
Sotodomari adopta una estructura en malla que se adapta a la abrupta de ser muy flexible y ofrecer muchos modos de vivir. La variedad tipo-
topografía costera. En todas ellas, se comprobará la capacidad de la lógica que diversifica los interiores pasa desapercibida al imponerse la
calle y el vacío como elemento activo y vertebrador. unidad de materiales y soluciones constructivas. De manera que shojis,
fusumas y tatamis graban la memoria colectiva.
Bruno Taut, en La casa y la vida japonesas, explica como no existía
un principio genuinamente urbanístico en el sentido europeo, sino que De igual modo, la particularidad de cada casa no compite con la uni-
los pueblos y ciudades se agrupaban con arreglo a su situación junto dad que caracteriza los exteriores. Esta unidad se basa en la tradición
al mar, a los ríos o a las montañas. Y cuando no había grandes con- de los sistemas constructivos y en el uso de pocos materiales. El paso
dicionantes naturales era fácil encontrar en Japón muchas carreteras del tiempo corre a favor de dicha unidad, al armonizar piedra y madera
flanqueadas a ambos lados por largos trechos de casas. La palabra bajo un gris y una textura unificadoras. Esta unidad imperante absorbe
japonesa para ciudad, machi, es idéntica a la palabra calle. en armonía las pequeñas particularidades y expeciones, de manera que
cada parte encuentra libertad sin dejar de formar parte del todo.
La estructura del vacío sobre el territorio, como decisión primera del
asentamiento, condicionará su morfología desde el parcelario hasta la Así, sin huella de planeamientos urbanísticos ni arquitectos con nombres
distribución tipológica. La versatilidad de la planta japonesa, modulada y apellidos, la arquitectura vernácula japonesa alcanza una gran solidez
por el tatami, no restringe las tipologías, sino que en función de las con- atendiendo al clima, a la naturaleza y a la memoria colectiva.
diciones del lugar, se puede alargar hasta alcanzar gran profundidad,
como se verá en Magome, o articularse alrededor de un patio en crujías Esta cartografía, a la que se accedió en la biblioteca de la Universidad
de Waseda en 2012, se ha reeditado en un único volúmen bajo el título
Design Survey: Reprints from Kenchiku bunka.

Ciudades antiguas I Ukigusa VI

195
 4 5 6

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

196
 M agome 馬籠 es una ciudad de paso, situada en el valle de Kiso,
que pertenece a la ruta que conectaba Kioto y Tokio. Se trata de
una antigua ruta de 70 Kilómetros llamada Kisoji que servía para fo-
mentar el comercio en el área. El Kisoji se hizo más importante des-
de el comienzo de la era Edo, cuando se fusionó con otras rutas para
la formación de los 500 kilómetros de la ruta Kisokaido o Nakasendo
(“camino a través de las montañas”) que era uno de los dos medios de
transporte entre Edo (Tokio) y Kioto, junto a la Ruta Tokaido que corría
a lo largo de la costa.

A lo largo del Valle de Kiso se encuentran varias ciudades de postas

(Magome, Tsumago y Narai) que se han conservado igual que cuando
7
servían a los viajeros del Nakasendo. En relidad, Magome se desdo-
bla en dos núcleos, Magome-Shuku y Magome-Toge, separados un
kilómetro y medio de distancia.

Magome-Shuku

Magome-shuku se asienta sobre una fuerte pendiente que aprovecha

los saltos de agua para disponer un molino que molía la harina del arroz
procedente de los bancales que texturizan el paisaje. En torno al molino,
se agruparon las casas de huéspedes y posadas que atendían a los an-
tiguos viajeros. La fuerte topografía impedía que los animales pudieran
acceder, de manera que los establos se situaron en Magome-Toge, la
zona más próxima con pendiente accesible para los caballos.

Las construciones se apoyan sobre una calle cuyo trazado coincide con
un canal de agua conducido. El pavimento de piedra limita entre la calle
5 Plano de situación Magome. y las parcelas con acequias. El parcelario no es muy regular. Se trata de
parcelas muy alargadas, con un frente de fachada que varía mucho de
6 Paisaje arrozales dimensión. Esta variación tiene que ver con la topografía. Cuando la
pendiente es mayor, las parcelas se estrechan para no generar grandes
7 Boceto Magome muros de contención y cuando se relaja, las parcelas se amplían, lo-
grando mayor desarrollo de fachada.
8 Zoom planta de cubiertas de Mago-
me-Shuku.
8

Ciudades antiguas I Ukigusa VI

197
 La profundidad edificable tampoco es constante. El cuerpo principal 9 Zoom planta baja de Magome-Shuku.
puede oscilar entre los diez y los dieciocho metros de profundidad.
10 Depósito de agua. Fotografía de la au-
Al observar la planta de cubiertas se aprecia que la edificación es poco tora.
compacta: el cuerpo principal de tejado a dos aguas se orienta de ma-
nera que la cumbrera transcurre paralela a la calle; así la recogida 11 Espacio intersticial.Fotografía de la au-
de aguas se conduce fácilmente hacia la acequia. A partir del cuerpo tora.
principal, la casa crece a lo largo del tiempo en cuerpos más pequeños
12 Zoom planta baja de Magome-Toge.
que no ocupan toda la parcela sino que se centrifugan hacia el perí-
metro para permitir la ventilación y la iluminación del primer cuerpo. El
resultado de este proceso es que las piezas se yuxtaponen describiendo
progresivamente un patio abierto o semiabierto hacia el paisaje. La edi-
ficación va disgregándose y perdiendo compacidad desde la calle hacia
el paisaje.

En la planta baja, algunas parcelas almacenan el agua en pequeños

depósitos a la entrada de las casas. Al otro lado de la acequia comienza
un territorio intermedio que, aún siendo público, es colonizado por el
habitante con plantas y algún lugar para sentarse. Semiprotegido por la
proyección de los aleros, este espacio es además el ámbito que permite
resolver el acuerdo de rasantes entre la fuerte pendiente de la calle y
el nivel horizontal de la planta baja de la casa. Por esta razón, en esa
franja unas veces aparecen tramos de escalera y, en otras, espacios
semideprimidos.

Tampoco existe una sistematización tipológica. Las habitaciones co-

municantes se colocan alineadas y perpendiculares a la fachada. Las
parcelas más pequeñas tienen dos habitaciones de seis tatamis cada
una y las más grandes alinean tres habitaciones de ocho tatamis; en
algún caso, incluso habitaciones de diez tatamis. Las baterías de arma-
rios suelen adosarse a las habitaciones para garantizar su flexibilidad.
La disposición paralela a las medianeras no obstaculiza el flujo del aire
a través de la planta.

Tras las celosías de la cancela de entrada, el suelo de tierra compactada

no queda delimitado en un recinto sino que, en la mayoría de casos, se
9 10

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

198
 adentra en la casa hasta conectar con el jardín posterior. Tangente a este
recorrido aparece la cocina que reconocemos en planta por un recorte
cuadrado en el pavimento de madera: el hogar, irori. Unas veces esta
pieza se halla más adelantada, otras veces queda relegada al fondo de
la casa.

El baño se atomiza en distintas piezas, a veces colindantes, otras ale-

jadas entre sí. Una engawa recorre la fachada posterior y se articula
al llegar a la medianera para reseguirla hasta alcanzar el cuarto del
wc, la pieza más alejada del centro de gravedad de la planta. Así, la
engawa no sólo da grosor a las medianeras, a la vez, envuelve el vacío
del jardín, hasta alcanzar alguna pieza alejada de la casa que delimita
el patio ajardinado.

Los límites laterales de las parcelas desdoblan las medianeras en dos

cerramientos independientes, muy próximos entre sí. El espacio intersti-
cial tiene explicación en la separación necesaria para independizar las
construcciones frente a los terremotos. También resuelve la separación
suficiente para permitir los solapes entre las cubiertas vecinas. Desde
lejos estos solapes dan unidad al conjunto como si fueran escamas de
un cuerpo orgánico. Como la planta está modulada por el tatami, la
rigidez de la geometría ortogonal le impide adapterse a la topografía y
al trazado sinuoso de los caminos. Los espacios intersticiales, tanto los
que discurren entre medianeras como los que distanciaban la casa de la
calle absorben el cambio de orientación de las edificaciones, por tanto
aportan grados de libertad al conjunto.

Magome-Toge

En Magome-Toge, la topografía más plana permitía antiguamente el

acceso a los animales. En la tipología se distingue esta particularidad
porque los pasos de tierra compactada, que conectan la calle con el
jardín trasero donde estaban los establos, son mucho más anchos que
los de Magome-Shuku. En consecuencia, la anchura de las parcelas
era superior. Y por este mismo motivo, cuando el trazado de la calle se
enfrenta a tramos curvos, el espacio intersticial se abre en abanico para
11 12

Ciudades antiguas I Ukigusa VI

199
 15

14

13-14 Celosías.

15 Vista a través de la casa hacia el jardín.

16 Detalle ventana shoji.

Fotografías de la autora.
13

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

200
 absorber el giro y evitar el contacto entre parcelas.

A pesar de la rigidez geométrica de la planta modular, los intersticios

dotan al conjunto de la capacidad de amoldarse a las condiciones na-
turales de la topografía y a las prexistencias. El asentamiento poroso
parece capaz de adaptarse al trazado conducido del agua que en ge-
neral bordea los arrozales y construye el límite trasero de los patios de
parcela y, a veces, cruza al frente de calle y resigue la fachada en forma
de acequia. Así, el trazado del agua serpentea por el territorio, abaste-
ciendo los depósitos de las casas y los arrozales, sin violentar en ningún
momento las construcciones.

Algunas casas se han habilitado como servicios y se abren a la calle.

La permeabilidad de la planta permite extender visuales desde la calle
hacia el paisaje. Como la profundidad de las casas es considerable,
las zonas iluminadas que lindan con la fachada ceden a la penumbra
y progresivamente a la sombra a medida que se acercan al centro de
gravedad de la planta, más bien sumido en la oscuridad. Cuando la
mirada desde el exterior logra traspasar los filtros intermedios, esta se
proyecta hacia el fondo iluminado de la parcela, el ojo apenas se detie-
ne en puntos intermedios.

Otras interponen filtros entre el interior y el exterior. Las celosías matizan

las visuales sin renunciar a la profundidad, pues logran que a contraluz
el ojo se fije en la zona iluminada y, por tanto, desde dentro de la casa la
mirada sea capaz de extenderse hacia la calle. Pero en sentido contrario,
16 el efecto es inverso. Como la casa japonesa está más bien sumida en
la sombra, desde la calle la mirada se queda en la madera que recoge
la luz y el ojo no es capaz de adentrarse en la sombra. Así un mismo
elemento se comporta de manera diferente y asimétrica; desde la calle
se guarda la privacidad; desde la casa se filtra la mirada.

Hacia el jardín, los shoji sustituyen algunas celdas de papel de arroz por
ventanas de vidrio. A la visión abierta del jardín se solapan vistas recor-
tadas y filtradas por vidrios templados que atomizan y aislan motivos na-
turales que se graban de manera diferente en la memoria del habitante.

Ciudades antiguas I Ukigusa VI

201
 16
17

18

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

202
17 Tipología Magome-Toge: planta y sec-
ción.

18 Perfil longitudinal de la calle, alzado

Magome-Toge. 19

19 Tipología Magome-Shuku: planta y

sección.

Ciudades antiguas: Magome I Ukigusa VI

203
La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu
204
 20
Ciudades antiguas: Magome I Ukigusa VI
205
La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu
206
 21
Ciudades antiguas: Magome I Ukigusa VI
207
La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu
208
 22
Ciudades antiguas: Magome I Ukigusa VI
209
La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu
210
 23
Ciudades antiguas: Magome I Ukigusa VI
211
K otohira 琴平町 está localizada en el distrito de Nakatado en la pre-
fectura de Kagawa, en la isla de Shikoku. La ciudad es conocida por
poseer el mayor complejo de templos de toda la isla, el Konpira Shrine.
24 Zoom planta baja Kotohira.

25 Vista aérea Kotohira.

Antiguamente, Kotohira era una ciudad de paso a lo largo de la carre-
tera Iyo que conecta Takamatsu con Matsuyama. 26 Vista calle cubierta Kotohira.

En medio del Período Edo, Kotohira junto con Ise y Zenkoji eran cono- 27 Perfil longitudinal de la calle, alzado
cidos como los tres principales lugares sagrados. Cuando el Templo Kotohira..
Konpira se hizo conocido en todo Japón, Kotohira prosperó como mon-
zen-machi, una ciudad que creció a lo largo de una calle trazada sobre
una empinada colina a los pies del santuario. Se donaron monumentos,
linternas de piedra, así como pavimentos y escaleras del mismo mate-
rial, de manera que la calle se desarrolló en continuidad al recinto del
santuario, impregnándose del mismo carácter.

Esta puerta a uno de los complejos de templos que concentran más

peregrinos del país, provoca que las casas adyacentes inscriban tiendas
que difuminen el perímetro de la calle. Las casas se comprimen al fondo
de la parcela mientras que un gran espacio pegado a la calle se esponja
para absorber las tiendas de recuerdos y servicios. Como en el caso de
Magome, la casa pierde compacidad a partir del cuerpo principal que
se dispone paralelo a la calle. La densa vegetación que tapiza la colina
se adentra en los patios traseros para esponjar la edificación con peque-
ños jardines que serenan la casa, frente al bullicio de la calle.

Unas estructuras ocupan la calle para ejercer de soporte de toldos de

tela translúcida que matizan la luz. Si los toldos fueran opacos, los rayos
de luz que se colaran por los intersticios contrastarían en exceso. Al
reducirse el contraste lumínico aumenta la continuidad interior/exterior
y, por tanto, la porosidad urbana. Calle, tienda y casa se suman en un 24
continuum que difumina los límites entre lo público y lo privado.

La fuerte pendiente escalona la edificiación de manera que en lugar de

la unidad de las cubiertas que se reconocía en Magome, la topografía
separa las casas entre sí. La cobertura de la calle es, pues, imprescin-
dible para construir el vacío que se reconoce en la vista aérea como
infraestructura vertebradora.
25

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

212
26

28

21
27
Ciudades antiguas I Ukigusa VI
213
 30

29

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

214
29 Tipología Kotohira: sección transversal.

30 Tipología Kotohira: planta baja.

31 Detalle perfil longitudinal de la calle.

31

Ciudades antiguas: Kotohira I Ukigusa VI

215
La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu
216
 32

Ciudades antiguas: Kotohira I Ukigusa VI

217
La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu
218
 33

Ciudades antiguas: Kotohira I Ukigusa VI

219
 39 34 Vista aérea Ine..

35-36 Detalles fachada marítima Ine.

37 Cobertizo.

38 Emplazamiento Ine.

34 35

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

220
 I ne 伊 根 町 está situada en el extremo norte de la península de Tango,
en el distrito de Yosa, Prefectura de Kioto, en una localización estra-
tégica por hallarse en la ruta comercial entre Kioto y Asia. Se trata de
un asentamiento lineal que se organiza a lo largo de la carretera que
bordea la costa y acoge una comunidad estrechamente ligada al mar y
al sector de la pesca.

El carácter del tejido urbano reside en el sistema de construcción pala-

fítica en madera. La calle conecta una casa disgregada en dos partes:
la residencial, situada a los pies de la ladera de fuerte pendiente y el
37 cobertizo flotante de los barcos original.

Mientras en Kotohira la calle se disponía contrapendiente, aquí discurre

paralela al mar y a las curvas de nivel. La parcela residencial se colo-
ca paralela a la calle. También aquí aparecen intersticios para adaptar
la geometría ortogonal al trazado curvo de la infraestructura. Al otro
lado, la tipología flotante que protege los botes pesqueros responde a
un parcelario más estrecho, acorde a la disposición de los barcos. La
cumbrera perpendicular al frente marítimo ofrece un expresivo alzado de
grano pequeño. Los intersticios se distinguen como profundas grietas de
sombra que se alargan en el reflejo. De la misma manera, si en lugar
de la imagen actual, densificada por remontas y ocupaciones de los
cobertizos, visualizaríamos una profunda línea de sombra, flotando so-
bre la superficie del agua, punteada por la liviana estructura. Una pieza
intermedia que linda con la calle, a este lado del mar, absorbe un uso
no residencial: talleres y tiendas donde principalmente se comercializa
el pescado de la zona: el medregal.

Transversalmente, este asentamiento costero genera una compleja sec-

ción tipológica, trabada por la calle, que conecta mar y montaña. Así
la edificación se concentra en la infraestructura, densificando el límite
costero en lugar de dispersarse por el territorio virgen. En una vista aé-
rea, la calle se identifica por el vacío esculpido entre dos cordones de
edificación. La vibración de las cubiertas individuales dota al conjunto
de una organicidad acorde a la escala de los árboles que texturizan la
masa vegetal de la montaña, logrando un equilibrio con la naturaleza.
36 38

Ciudades antiguas I Ukigusa VI

221
S otodomari 外泊 se sitúa al sur de la isla de Shikoku, en el distrito de
Minamiuwa, en la región de Nanyo de la prefectura de Ehime. Por su
ubicación en el litoral de la isla, orientado al Pacífico, se halla especial-
mente expuesta a fuertes vientos tifónicos hasta el punto de determinar
la morfología arquitectónica. Se trata de un pueblo de pescadores que
se dedica principalmente a la pesca del bonito y al cultivo del jurel.

La organización lineal se transforma aquí en una malla para adaptarse

al territorio. Estrechas calles peatonales descienden en suaves rampas
diagonales que cosen curvas de nivel mientras otras bajan perpendicu-
lares al mar con fuertes pendientes que asumen escaleras. Sobre un te-
rritorio de pendiente constante, el entramado peatonal define una malla
ligeramente romboidal que genera una parcelación bastante regular.

Si en lugar de diagonales, los caminos fueran paralelos a las curvas

de nivel, la pendiente solo se absorbería en una dirección, con lo que
las parcelas se estrecharían como sucedía en Magome y aparecerían
muchos más muros de contención. La malla, frente a la estructura lineal,
tiene mucho más perímetro de contacto entre la calle y la parcela por
lo que permite alejar los puntos de acceso a las parcelas y flexibiliza
la posición relativa de las plataformas que aterrazan la ladera. Así, el 39
escalonado artificial de los bancales de piedra depende de la pendiente
natural del terreno pero también de una decisión geométrica que es el
ángulo de la dirección diagonal respecto a las curvas de nivel. Dicho
ángulo no sólo condiciona la pendiente de las rampas y el desnivel entre
plataformas sino también la geometría en planta de las parcelas. Tres
variables en sutil equilibrio que condicionan la textura del paisaje y la
manera de vivir en él.

Los saltos entre plataformas equivalen a una entreplanta. Los muros de

contención se levantan casi hasta los aleros para proteger a las casas
del viento. Una ajustada línea de sombra despega las cubiertas de teja
de los muros de piedra. El resultado es un paisaje estratificado donde el
gris que unifica la piedra, la madera envejecida y la teja, logra un grado
de abstracción, donde existe un sereno equilibrio entre la proporción de 40-41 Rampas diagonales.
muro y el perfil de las cubiertas.
42 Vista aérea Sotodomari.
38

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

222
42 43

Ciudades antiguas: Sotodomari I Ukigusa VI

223
 44

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

224
44 Perfil longitudinal.

45 Secciones.

45

Ciudades antiguas: Sotodomari I Ukigusa VI

225
 47

48

46 Vista Sotodomari.

47 Fotografía estado actual Sotodomari.

48 Detalle ventana.

49 Tipología Sotodomari: planta y alzados.

46

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

226
La tipología se adapta a la medida de las plataformas y centrifuga la
edificación al perímetro para volcarse hacia adentro sobre un patio. Un
paso perimetral que independiza la construcción en madera del muro
de contención se amplía en los ángulos agudos de la parcela para evi-
tar el conflicto geométrico en el interior de la casa. La cocina adquiere
un lugar privilegiado al situarse en el lado orientado al mar, de forma
que mientras la mujeres realizaban las tareas domésticas podían otear
las embarcaciones de los maridos que faneaban en el mar, a través de
pequeñas ventanas que horadan los muros de piedra. La crujía varía
de profundidad según la orientación, concentrando los espacios ato-
mizados del baño en una batería lineal apoyada sobre un ala, con una
cubierta independiente y más baja. Las otras tres alas articulan la cubier-
ta en forma de U, si bien en el ala de las habitaciones principales una
de las vertientes de la cubierta se alarga, levantando al cumbrera. La
cubierta reconoce así las dos direcciones de la malla en un atractivo y
aparente desorden, bajo el que subyacen unas leyes muy claras.

Al contemplar el estado actual de la localidad, se comprueba que las

edificaciones se han extruido hacia el cielo para buscar vistas sobre el
mar. Visualmente, las cubiertas de unas casas se empastan con otras,
reduciendo la presencia de los muros de piedra. El paisaje abstracto de
antaño se concreta en una explícita domesticidad que dibuja ventanas y
el detalle de lo cotidiano, fragmentando la escala del conjunto. Las ca-
sas parecen pequeños objetos depositados sobre plataformas que nada
tienen que ver con la sección de antaño, trabada por el vacío.

49

Ciudades antiguas: Sotodomari I Ukigusa VI

227
La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu
228
Tangencias y constelaciones I Ukigusa VI
229
La casa nómada que vivían en barrios residenciales a las afueras de la ciudad, o espacios
de aparthotel para gente que viajaba asiduamente a Tokio por trabajo.
Si en Higanbana se polarizaba un modo de habitar arraigado en la
tradición que gravitaba en el hogar familiar y el ritual doméstico, en A finales de los años ochenta, los barrios residenciales de Tokio se va-
Ukigusa se representa un modo de vida errante que discurre en aquellos cían durante el día, incluso las mujeres salen y los maridos van a casa
ámbitos donde se funde lo doméstico y lo colectivo. sólo a dormir. Por tanto, la mayoría de los habitantes de la metrópolis
pasan la mayor parte del día fuera del hogar. Los usos domésticos se
Actualmente en Japón, en alguno de los sectores frágiles de la sociedad, atomizan y dispersan por una ciudad cuya oferta comercial, laboral y
se polarizan estos dos modos de habitar. Por un lado, los otaku son lúdica, incita a desplazarse por la ciudad y usar la vivienda para dormir.
jóvenes con una afición casi obsesiva al manga que prácticamente no
salen de su habitación. En el otro extremo, muchos jóvenes renuncian a Un tercio de las unidades familiares están constituidas por una sola per-
pagar los elevados alquileres y atomizan su modo de vivir. En la univer- sona y un gran porcentaje de estas personas son mujeres jóvenes. En
sidad disponen de un espacio personal con una mesa asignada y unas 1985, Toyo Ito invita a pensar en un concepto de vivienda ideado para
taquillas situadas en los baños donde pueden guardar sus enseres de la joven nómada tokiota. Pao es una tienda, una envolvente que puede
higiene personal. En las estaciones disponen de taquillas y máquinas plegarse y transportarse. Esta envolvente consta de tres muebles textiles:
expendedoras con múltiple oferta de comida a cualquier hora del día. un mueble inteligente con aparatos y dispositivos que permiten obtener
En los edificios Pachinko pueden llegar a consumir horas de ocio indi- y guardar la información de todo lo que ocurre en tiempo real en la
vidualizado. En los cibercafes de la denominada red de cafes refugio, ciudad, una cápsula de información para navegar por la ciudad; un
donde se pueden consultar libros, comics y videos, disponen de duchas y 1
baños colectivos y pueden alquilar por horas espacios individuales, do-
tados de ordenador y conexión a internet, que en el mejor de los casos
no superan los dos o tres tatamis. Ambos modelos adolecen de un estilo
de vida sumido en la soledad y el aislamiento.

A principios de los años setenta Kisho Kurokawa, arquitecto fundador

junto a Kikutake del movimiento metabolista, construye la Nakagin
Tower. Se trata de un edificio que representa los principios del Manifiesto
de la Cápsula. En esos años el centro de Tokio había sufrido una densifi-
cación tal que el programa de oficinas y comercial lo satura, de manera
que la residencia pasa al extrarradio. Esto implica que 3 millones de
personas tardan más de una hora y media en llegar al centro de Tokio,
así que quien podía permitírselo adquiría espacios de trabajo en el cen-
tro. Este edificio no es un bloque de apartamentos. Se trata de dos torres
formadas por 144 habitáculos individuales en el corazón de Tokio. Estas
cápsulas de 10 m2 ofrecían espacios con dotación tecnológica que fun-
cionaban como habitación extra o estudios para hombres de negocios
2

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

230
 tocador para arreglarse y maquillarse antes de salir al escenario urbano; que compartir. En una de las ciudades más grandes y densas del mundo
y una combinación de mesa y armario para guardar el equipamiento muchos individuos optan por este solitario estilo de vida.
mínimo para tomar un refrigerio.
Tangencias y constelaciones
El soporte de este modo de vida va perdiendo materialidad. De las cáp-
sulas equipadas con muros hiperdiseñados y llenos de dispositivos y “Edipo y Kronos nunca llegaron a Japón” así comienza el artículo Re-
prestaciones tecnológicas que incluso incorporaban el baño, a textiles lations de Florian Idenburg, socio fundador de So-il, según el cual en
semitransparentes donde los muebles se independizan de una envolven- Japón no es inevitable que un joven arquitecto cometa parricidio al de-
te, más próxima a una membrana que interactúa con el exterior que al jar a su maestro.
caparazón de la cápsula. No sólo materialidad, la vivienda nómada-
también se desprende de funciones como el baño. La modelo de la casa nómada de Toyo Ito es una jovencísima Kazuyo
Sejima que colaboraba en esa época en su estudio. A su vez, Toyo Ito
En la actualidad, el desarrollo de la tecnología tiende a minimizar los trabajó en los años setenta con Kikutake, uno de los fundadores del mo-
dispositivos. El visionario mueble inteligente de Toyo Ito se condensa hoy vimiento metabolista. Más que un parentesco genealógico todos estos
en un smartphone, en un reloj o unas gafas inteligentes. Estos dispositi- arquitectos forman parte de una constelación entre los que se entretejen
vos constituyen casi una prologación del cuerpo más que una envolven- proximidades, continuidades y reciprocidades. Así, el preciosista dibujo
te; incluso los tejidos de última generación empiezan a captar la infor- del joven Junya Ishigami deja huella en la producción de Kazuyo Sejima
mación del cuerpo y posiblemente llegarán a ser capaces de cambiar los con quien colabora entre el año 2000-2004 a su paso por SANAA.
hábitos y las rutinas del individuo.
La arquitectura japonesa puede caracterizarse por una serie de flujos
El refrigerio sale de la burbuja habitable para encerrarse en las má- continuos. Conceptos y actitudes no se copian ciegamente, pero se
quinas de vending que no sólo abastecen de comida y bebida sino de adaptan, desarrollan, reinterpretan y modifican. La relación entre maes-
3 tro y aprendiz en general sigue siendo respetuosa y el intercambio se
pequeños objetos de uso cotiano. Con la llegada de internet, la casa
nómada va perdiendo funciones. El acceso a la información propor- produce con el tiempo. Un sentido colectivo de responsabilidad hacia
ciona al habitante errante el acceso a servicios que le permite poseer la profesión inspira a los arquitectos de Japón para alimentar un flujo
menos, accediendo a lo mismo. continuo de ideas, la transmisión de conocimientos, la influencia y los
intereses de una generación a la siguiente y viceversa.
La casa diseminada del nómada es tan grande como su radio de despla-
zamiento en la ciudad y tan pequeña como los cubículos que parasitan Si se hiciera una lectura continua de todas las obras contemporáneas
los cafes refugio. En estos lugares donde los límites entre lo privado y lo que, a modo de interferencias, se han ido intercalando en esta tesis, se
público no sólo se difuminan sino que se disuelven, la casa se repliega harían todavía más evidentes las reverberaciones entre ellas. Más allá
al mínimo. Su única función es ofrecer descanso alejado durante unas de una invitación a una lectura alternativa del presente trabajo, esta vi-
horas del eterno bullicio de la metrópolis. Su única ventana: internet. sión del todo permite reconocer un conocimiento colectivo que deposita
1-2 Hábitat para las mujeres nómadas de en una sólida producción capaz de dotar de identidad a la arquitectura
Tokio Así, a medida que el nómada se desprende de objetos, funciones y es- japonesa contemporánea.
pacios que lastran su forma de habitar también tiene menos cosas físicas
3 Cápsula Nakagin Tower.

Tangencias y constelaciones I Ukigusa VI

231
La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

232
CONCLUSIONES

Conclusiones VII

233
7.1 Las casas de Ozu 1. Según Taro Igarashi en Yasujiro Ozu
como arquitecto, este tipo de composición
Cada uno de los dibujos cartografiados a partir del visionado de las espacial estaba ya presente en su casa de
películas se aproxima a la casa representada; aquella que Ozu insinúa y Matsuzaka, en la que Ozu vivió durante su
el espectador completa en su imaginación. Al comparar las casas carto- infancia. El mismo autor describe: “cuando
grafiadas se concluye que todas guardan un gran parecido. La mayoría Ozu se construyó una casa de campo, con-
tienen al menos dos habitaciones comunicantes, de un mínimo de ocho sultó su diseño con Tomoo Shimogawara,
tatamis, rodeadas por un pasillo que se torna engawa cuando linda con director artístico de sus películas, y le pidió
un patio y que conecta con la entrada, la cocina, y las piezas de baño, que le dibujara un boceto. Esto indica que
situadas en la corona externa y discontinua de la casa.1 Ozu deseaba vivir dentro de una imagen
en su vida real.”
En el libro de Tetsuro Yoshida, Das Japanische Wohnhaus, se recoge en
un documento, a modo de catálogo, todos los elementos que confor-
man la casa tradicional japonesa. La mayoría de estos elementos se ba- 1 Elementos de la casa tradicional japo-
san en el módulo del shoji e incorporan la estructura, lo cual confirma, nesa.
como ya se había señalado, que la estructura de la casa japonesa no 2 Croquis en planta de una casa construi-
surge de un pensamiento global sino de una lógica local. Estos elemen- da en estudio.
tos se combinan según una gramática que relaciona las distintas partes
hasta configurar una planta abierta capaz de crecer por adición. 3 Escenario usado para las escenas de una
calle en el rodaje de Ohayô.
Las casas cartografiadas se dibujaron localmente, identificando los ele-
mentos y formulando hipótesis sobre el ensamblaje de los mismos, ya
que muchas veces quedaban ocultos por la frontalidad en los encuadres
del cineasta. A lo largo de la película dichas hipótesis se iban compro-
bando con los puntos de vista que ofrecía la cámara de Ozu, especial-
mente al llegar a las esquinas en los reveladores y menos habituales
planos oblícuos. Mientras los encuadres frontales recortan los elementos
en planos abstractos, los planos oblícuos los contextualizan en las es-
quinas, donde se articulan las soluciones constructivas y se puede llegar
a deducir la sintaxis de los elementos. Otras hipótesis no podrán ser
contrastadas por quedar fuera de campo. Los trazos a puntos identifica-
ban aquellas áreas del dibujo que no se explicitaban pero el espectador 1
podía llegar a completar mentalmente. Al final de la película, Ozu logra
un sutil equilibrio entre lo que muestra y la libertad que concede al es-
pectador a imaginar el resto.

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

234
 Las casas filmadas por el realizador se construían en estudio. La revisión po anexo y dar un final de perspectiva a los planos oblicuos en los que
de un croquis en planta de una casa filmada en estudio revela las partes el jardín se leía como un espacio exterior intercalado o trabado con el
de la casa que son imprescindibles para Ozu. A pesar de que en el cro- interior. Así, la casa se expande hasta completar los encuadres de los
quis no se dibujan los tatamis, el papel milimetrado guía la disposición planos.
de los elementos que garantizan la proporción de los espacios defini-
dos. Así, tomando como centro las habitaciones comunicantes, la casa Al otro lado, se adiciona una batería de módulos de armarios y un pasi-
se expande localmente lo mínimo necesario y suficiente para contar y llo. Como se estudió en Higanbana las circulaciones en Ozu nunca son
enmarcar una historia. Dada la importancia que el cineasta concede al estancas. El corredor tiene un elemento como final de perspectiva donde
escenario doméstico, se podría afirmar que ese mínimo recoge la esen- el pasillo se bifurca lateralmente hacia el espacio en off. Este pasillo, que
cia de la casa japonesa. no conecta con nada, da cuentas de la importancia que concede Ozu a
los espacios de circulación.
El núcleo de la casa está compuesto por una serie de habitaciones co-
3 En exteriores y a otra escala, para explicar el barrio de Ohayo, Ozu
municantes alineadas. Como el espacio de filmación de Ozu abarca los
360º, el cineasta necesitaba construir los cuatro alzados interiores de las construye una calle. Y no lo hace levantando las casas contiguas sino
estancias y, por requerimientos técnicos, necesitaba sobredimensionar sólo sus fachadas, apuntaladas por un complejo andamiaje. Así, Ozu
“Quiero que cada veinte planos el film encierre algo el espacio doméstico para poder filmarlo, de manera que las habi- se ciñe a lo absolutamente imprescindible, la piel del vacío. El encuadre
una imagen sencilla. Si una escena tiene sesen- de los planos delimita el ámbito construido y enfoca el vacío. Al final
taciones filmadas exceden los seis tatamis de media de las habitaciones
ta y cinco tomas, debe producir sesenta y cinco
habituales. Si bien es cierto, que la variedad de tipologías y tamaños de de la perspectiva, una casa hace de telón de fondo y el vacío fuga late-
veces una imagen”
las habitaciones japonesas es tal, que este detalle tampoco extraña al ralmente hacia el espacio en off, como lo hacía en el pasillo de la casa
El autor Harry Tomicek cita a Ozu y acuña espectador. filmada. Al comienzo del film de Ohayo, Ozu se detenía largo rato en
la palabra Bildraum en alemán, espacio un contraplano de esta vista que enmarcaba el promontorio desde el
En tres lados del cuerpo formado por las habitaciones comunicantes, que probablemente se realizó la fotografía adjunta. Distintos personajes
del cuadro o espacio de la imagen, para
el espacio interior se expande hasta alcanzar la cuarta pared. El papel entraban en escena activando la profundidad de campo y multiplican-
referirse al inconmensurable espacio re-
presentado por el cuadro. Y que en la tra-
milimetrado evidencia como el jardín, a pesar de ser espacio vacío, se do ese espacio en off que Ozu sugiere más allá del encuadre del plano.
separa una distancia modular/múltiplo, como si fuera una habitación
ducción del alemás, Manuel García Roig El cine de Ozu no solo seduce por la extraordinaria belleza de sus pla-
más de la secuencia espacial. Por otro lado, la cuarta pared necesita
interpreta, del espacio de representación nos sino porque proporciona al espectador un algo más de extraño y
por lo menos dos elementos: la valla y la fachada vecina para sugerir
fílmico, que incluye el espacio delimitado mágico. A lo largo de la tesis se ha intentado ofrecer instrumentos para
la escena prestada. Estos cerramientos se construyen solo lo que nece-
por el campo que vemos en pantalla más que el lector-espectador más allá de percibir la magia de Ozu sea cons-
sita el objetivo de la cámara para completar el plano. Sin embargo, el
el campo o espacio en off, es decir el es- ciente de ella.
espectador los completa mentalmente hasta conectarlos e imaginar una
pacio de la realidad en su totalidad, que
valla continua como cerramiento de la parcela.
puede resultar todo lo extenso que la toma
del cineasta sugiera y la imaginación del Una galería, engawa, bordea en L las habitaciones comunicantes. Así,
espectador sea capaz de alcanzar. el espectador no sólo descubre un espacio intermedio sino que al verla
doblar en la esquina percibe una envolvente concéntrica. Al final de la
Harry Tomiceck, Ozu Yasujiro. Österreichis-
galería un cerramiento se proyecta hacia el jardín para sugerir un cuer-
ches Filmuseum, Viena 1988.

Conclusiones VII

235
7.2 Mecanismos y atributos tados por el marco de las puertas o por el propio encuadre del plano,
explican ese espacio que no se ve, pero existe en la mente del especta-
El código fílmico de Ozu pone de relieve la organización espacial de la dor. Ozu construye un espacio sugerido más allá del campo visual que
casa japonesa. se expande lateralmente hacia el fuera de campo.
Permeabilidad visual La doble circulación
La posición frontal de la cámara logra perspectivas a través de las puer- Al final de la secuencia de habitaciones comunicantes aparece la gale-
tas abiertas y alineadas, de manera que se generan sucesivos planos y ría, engawa, que elimina la dualidad interior/exterior para transformarla
enmarcamientos concéntricos que demuestran la permeabilidad visual en gradiente. Este espacio que transversalmente se lee como un espa-
de la casa japonesa. La utilización de un objetivo de 50mm, el más pa- cio intermedio, en su sentido longitudinal conforma una circulación que
recido a la visión del ojo humano, combinada con la posición baja de envuelve las habitaciones comunicantes y conecta la entrada, genkan,
la cámara, a unos sesenta centímetros del suelo, uno de los rasgos más con los baños y la cocina, que a menudo ofrece un segundo acceso a
reconocibles y característicos de Ozu, deja fuera de campo los techos y la casa.
ofrece poca perspectiva sobre el suelo, reduciendo los dos planos que
otorgan profundidad al espacio. El resultado es una composición muy El acceso múltiple
plana, con un alto grado de abstracción, fruto de un cuidado proceso
de estilización, donde Ozu controlaba hasta el último detalle de la pues- La cocina pasante permite a la casa japonesa tener dos accesos. Ade-
ta en escena. más la galería perimetral encuentra otros puntos de tangencia con el
jardín en las piedras-peldaño, Kutsunugi-ishi, descubriendo el acceso
Habitaciones comunicantes múltiple.

Los sucesivos sobreencuadres concéntricos que caracterizan los planos La cuarta pared
frontales de Ozu enmarcan, uno a uno, espacios sucesivos, habitacio- 4
nes comunicantes. Se trata de un espacio concatenado, que potencia Este término importado del teatro por el que el público dejaba de ser
y da un nuevo valor a esos límites intermedios, donde cada espacio pasivo para interactuar con los personajes del escenario, se aplica en
cuenta con independencia y entidad propia. El resultado de esta pecu- el ámbito de este análisis para hacer visible la importancia del jardín y
liar manera de mostrar el espacio es que el todo es mayor que la suma sus límites en la casa japonesa. Después de la secuencia de espacios
de sus partes. La sensación de profundidad es mucho mayor que en un y la galería aparece el jardín. El director nunca lo muestra de manera
único espacio de dimensiones equivalentes. La casa habitada se multi- explícita. Siempre desde el interior, a través de la casa. El hecho de que
plica. Y se multiplica no sólo por lo que se llega a ver sino, sobre todo, las estancias interiores y el jardín que se extiende hasta la valla tengan
por lo que no se ve. medidas parecidas genera una sensación de continuidad; de manera
que el espacio interior se expande hasta la valla, la cuarta pared, y el
El fuera de campo jardín se incorpora a la secuencia espacial como una habitación más,
sin techo. En la casa japonesa, el jardín forma parte indisoluble del 4 Yasujiro Ozu durante un rodaje.
La aparición de los personajes en escena, como si salieran entre basti- interior. Sin jardín, la casa está incompleta.
dores, o la meticulosa manera en que Ozu dispone los objetos, recor- 5 Esquema conceptual Casa en China.

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

236
 La altura de la valla es lo suficientemente alta para delimitar la propie- fórmulas de cohabitación, pues al aumentar el número de puertas, se
dad pero, a la vez, lo suficientemente baja para contemplar la escena aumenta la posibilidad de elección y la sensación de libertad.
prestada (shakkei ), parte del jardín vecino o incluso la construcción con-
tigua. Por tanto, la valla no obstaculiza sino que filtra la mirada hacia el La casa matriz
entorno inmediato.
Cuando además, el número de habitaciones comunicantes se multipli-
Todos estos mecanismos espaciales: la permeabilidad visual, las habita- ca, el atributo de la casa japonesa es la casa matriz, donde todas las
ciones comunicantes, el fuera de campo, la doble circulación, el acceso habitaciones son lugar de paso a otras estancias, puesto que cada una
múltiple y la cuarta pared se superponen a lo largo de la película a de ellas tiene varias puertas. Al multiplicarse el número de puertas se
medida que Ozu construye situaciones, generando sinergias que multi- multiplican los posibles recorridos que nunca son estancos, a excepción
plican el potencial de la casa y subliman en una serie de atributos. de los que conducen a los baños. Así, además de las circulaciones axia-
les se articulan bucles de recorridos infinitos donde es posible moverse
La casa porosa por la casa sin volver nunca hacia atrás. Esta era la clave del juego del
escondite en Kohayagawa-ke no aki.
Al combinarse la doble circulación, el acceso múltiple y las habitaciones
comunicantes se multiplican los posibles recorridos y, por tanto, la per- No es difícil imaginar la sensación laberíntica que percibe el habitante
meabilidad de la planta. Esta propiedad dota a la casa de un carácter de la casa en China al situarse en una de las habitaciones intermedias
ambivalente pues tanto puede alargar la casa y evitar cruces, como evi- de la malla. Es precisamente la uniformidad espacial de la casa matriz
denciaba la escapada de los niños en Ohayo, como acortarla para en- lo que impide la orientación. La superposición de distintos planos de
contrar atajos cuando lo elija el usuario; como demostraba el recorrido repetición, tanto frontales como oblicuos, en un mismo golpe de vista,
funcional de la secuencia donde uno de los personajes femeninos hacía confunden la mirada del habitante; la casa ofrece múltiples recorridos.
la colada y recortaba distancias entre la zona de lavado y el tendido El habitante, cada vez que elige uno, descarta otros tantos caminos.
de la ropa, más allá de la engawa. El hecho de que el pasillo envuelva A pesar del descarte, todos esos caminos posibles se acumulan en la
las habitaciones ofrece bucles de circulaciones, es decir, circulaciones memoria del habitante agrandando la casa percibida.
alternativas que no interfieren con el uso de los espacios, permitiendo
negar la conectividad entre estancias cuando la actividad lo requiera. La casa expansiva
Los habitantes pueden elegir encontrarse o evitar cruces cuando con-
Al superponer la permeabilidad visual y el efecto de la cuarta pared,
venga. Cabe recordar la escena del despertar de la familia Mamiya en
los shojis y fusumas, entreabiertos y alineadas, de las casas de Ozu
Bakushu, donde los siete miembros de la familia entraban y salían de
actúan como dispositivos telescópicos que absorben al desplegarse los
la estancia donde desayunaban sin cruzarse ni saturar el espacio, ni el
espacios sucesivos, en una suerte de casa expansiva que no acaba en sí
plano cinematográfico. Esta condición permeable revela la casa porosa
misma, sino que se proyecta hasta la valla del jardín o incluso la escena
como atributo de la casa japonesa.
prestada. Este atributo de la casa japonesa oscila entre la expansiva y
Los habitantes de las habitaciones comunicantes de Gifu, aprovechan la concentrada; pues, al cerrarse una tras otra las puertas deslizantes,
el acceso múltiple de la vivienda para disminuir el número de cruces esos mismos mecanismos se invierten y la casa se repliega para buscar
en la casa. Esta condición porosa de la tipología habitacional permite intimidad, respondiendo más a un modelo de casa concentrada y con-
5

Conclusiones VII

237
densada en la habitación. Cabe señalar como las pequeñas casas obre- Esta traba entre lo construido y el vacío activado por el uso que rebosa
ras de Ohayo se parasitaban entre sí, agrandando sus confines visuales. desde el interior hace del conjunto un todo indisoluble que demuestra
que tanto la casa como el jardín están incompletos él uno sin el otro.
En la casa N, la mirada del habitante atraviesa sucesivos encuadres que De esta manera, la casa Moriyama se puede leer como una casa dis-
atomizan el paisaje circundante, fragmentándolo en visiones recortadas. continua.
Así, la casa actúa como un diafragma capaz de reducir la presencia y
contundencia visual del entorno. Podría interpretarse que para el habi- La casa ajardinada
tante el entorno pierde escala sin cambiar de tamaño; se aleja gradual-
mente al multiplicar fronteras intermedias que velan por la intimidad de Cuando las habitaciones comunicantes se combinan con la permeabi-
la casa porosa; sin renunciar a grandes huecos que inundan de luz el lidad visual y la habitación sin techo, el vacío exterior, el jardín, toma
espacio doméstico y enmarcan cuadros de gran formato. la casa. En la casa A, a pesar de las ajustadas dimensiones del vacío
intersticial entre la valla y la construcción, la casa se expande visualmen-
La casa discontinua te hasta las casas vecinas y, a la vez, el jardín rebasa los cerramientos
acristalados para tomar la casa.
Cuando el efecto de la cuarta pared y la doble circulación no se en-
cuentran al final de la secuencia espacial sino en un punto intermedio Como si de una muñeca rusa se tratase donde todas las piezas pudie- 6
de la misma, se manifiesta la casa discontinua. Si recordamos la casa ran replegarse unas dentro de otras, la casa actúa como un dispositivo
de Tsune, la amante del patriarca Manbei en Kohayagawa-ke no aki, el telescópico donde los sucesivos marcos superpuestos, al desplegarse,
patio ocupa una posición central. Como la dimensión del patio es del atrapan el paisaje circundante. Así el entorno se filtra a través de las
orden de las habitaciones contiguas, éste se incorpora a la secuencia carpinterías para atomizarse en recortes geométricos que deconstruyen
espacial como una habitación más sin techo. la escena prestada en fragmentos más pequeños, equivalentes a los
interiores hasta hacerlos intercambiables. Esta casa sugerida oscila en-
En la casa Moriyama, cuando la vida interior de cada pieza se expan- tre la casa expansiva y la concentrada; pues, al cerrarse una tras otra 7
de hacia el jardín, el vacío que aglomeraba los diez volúmenes podría las cortinas, esos mismos mecanismos se invierten y la casa sugerida se
leerse como una malla de habitaciones sin techo. Estos espacios inter- repliega en rincones de intimidad, respondiendo más a un modelo de
medios amplían visualmente los interiores y alargan los recorridos entre casa concentrada.
casas que entretejen bucles de dobles circulaciones.
La casa estratificada
La distancia entre las piezas es suficientemente grande para libe-
rar vacíos habitables y suficientemente pequeña para que no se Cuando la permeabilidad visual coincide con la cota de habitar a ras de
lean como volúmenes aislados. El vacío tanto separa como une. suelo aparece la casa estratificada. Los planos oblicuos de Higanbana
Si la separación entre piezas aumentara, entonces, el mobiliario gravita- revelaban el potencial de este atributo de la casa japonesa. A cuarenta
ría hacia las piezas de las que dependiera, generándose vacíos de otra centímetros del suelo natural se levanta el suelo de tatamis. El períme-
escala que al esponjar el conjunto perderían su carácter conglomerante. tro de la plataforma habitada conforma un banco para sentarse. Por
Así, desaparecería el efecto de la cuarta pared por el cual el espacio encima, a unos sesenta centímetros, se sitúa la vista de una persona sen-
interior se expandía hacia el exterior. tada sobre un tatami, la misma altura desde la que Ozu filmaba la casa.
Por encima de los shoji, a veces aparece un estante de almacenaje que
8

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

238
 descarga el espacio de objetos mientras están fuera de uso, preservando no. Si visualizamos cómo el vacío intersticial entre las construcciones
la neutralidad del espacio. En otras ocasiones, cerca del techo, peque- se extiende en el interior de las casas abiertas y permeables, podemos
ñas aberturas hacen permeable la casa al aire que también circula en la concluir que la porosidad de la casa japonesa encuentra continuidad en
cámara entre la plataforma elevada y el suelo. el entorno urbano y viceversa.

En la casa NA se rompía con la estructura clásica de cajas cerradas La casa como soporte de vida
superpuestas en pisos, proponiendo un raumplan que interconecta una
serie de plataformas, comunicadas por cortos tramos de escalera, eli- “Hay una cosa en la que el Japón se distingue de todos los demás países: lo
minando el concepto de estancia cerrada e independiente. Así un suelo más interesante de la casa japonesa no es su aspecto material, sino su vida.
Puestos a resumir las características de la casa japonesa, se puede decir que
se transforma en mesa, una mesa en techo, un techo en banco... según es como un escenario de un teatro al aire libre, cuyo fondo es la naturaleza
la posición relativa del habitante en la casa. La extraordinaria delgadez que se ve a través de la pared abierta” 1.
tanto de los forjados como de los pilares transforma los elementos es-
tructurales en dispositivos habitables. Si el forjado aumentara de espesor Se puede concluir que las reglas del código fílmico de Ozu detectan
a pesar de situarse a la cota de trabajo de una mesa, no podría ejercer mecanismos espaciales y sus escenarios de vida construyen situaciones
como tal al no permitir el solape de las piernas. Sólo cuando el cuerpo donde todos estos mecanismos se superponen, revelando los atributos
humano y su gestualidad se acoplan a las plataformas, estos elementos de la casa japonesa. Todos estos atributos configuran un soporte neutro
estructurales ejercen de mobiliario. que facilita al habitante la apropiación del espacio. Dicho soporte su-
giere, sin imponer, una manera de ser habitado que en ningún momento
La estructura mueble se llena de color y de vida condensadas en objetos, violenta la libertad del habitante.
mobiliario y enseres del habitante. Así, la casa NA logra un equilibrio
entre el soporte definido por el arquitecto y el modo de habitar del Si se entiende el proceso de habitar como la acción de dejar huellas,
usuario. La casa estratificada se descompone en cotas ajustadas a las se puede aceptar que no existe punto de inflexión entre el proyecto,
9 medidas del cuerpo que sugieren, una manera de habitar que permite la construcción y la vivencia de una casa. Entre el acto de colgar un
al usuario apropiarse del espacio manteniendo todos los grados de li- cuadro, la decisión de levantar una pared de obra o decidir la orienta-
6 Planta casa N. Redibujo de la autora. bertad que requiera. Con pocos muebles, con pocas cosas, la casa se ción de una habitación, no hay discontinuidad. Arquitecto, constructor y
verá habitada sin percibirse vacía. usuario toman sucesivamente el relevo de habitar. Todas las decisiones
7 Casa A. Redibujo de la autora. del proceso, cómo entra la luz, cómo resuena una habitación… reper-
La casa diseminada cuten en la casa experiencial. La casa vivida no es una caja inerte, cada
8 Casa Moriyama: Transparencia.
Cuando la casa cambia de escala y desenraíza para desparramarse por decisión del proceso influye en el ambiente y la atmósfera de la casa. El
9 Casa del futuro primitivo. el territorio, nace la casa diseminada. Los actores ambulantes en Ukigu- espacio habitado trasciende el espacio geométrico para grabar recuer-
sa o la pareja de ancianos en Tokyo Monogatari habitaban de manera dos y construir memoria. Así el arquitecto se erige como primer habi-
1. Bruno Taut, La casa y la vida japonesas. discontinua una serie de lugares dispersos, conectados por la calle o tante de la casa. Una manera de habitar sin poseer, sin estar, sin hacer.
Barcelona, Fundación Caja Arquitectos, los medios de transporte. En ambas películas se construyen situaciones
2007. Pág. 195. que descubren la estrecha relación entre el espacio público y el interior
de las viviendas al absorber tanto usos privados como colectivos. El uso “Toda gran imagen simple es reveladora de un estado del alma.
2. Gaston Bachelard: La poética del espa- cotidiano desdibuja la frontera que delimita lo doméstico de lo urba- La casa es, más aún que el paisaje, un estado del alma.” 2
cio. México D.F: Fondo de Cultura Econó-
mica, 1965, pág. 104. Conclusiones VII

239
La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

240
ANEXO: GLOSARIO

Glosario. Anexos

241
Agarikamachi Emakimono

Travesaño horizontal de madera que hace de remate del tatami, situado Pintura enrollada que suele colocarse en el interior del tokonoma. Podía
en el espacio intermedio de la casa. Sería como el hall de entrada. tener varios metros de longitud, y hasta un metro de achura. Relataba
una historia a través de texto e imágenes.
Butsudan
Engawa
Altarcillos colocados en el interior de las casas japonesas, en los que
se rinde culto a alguna deidad doméstica, o a los antepasados. Son de Veranda, terraza o pasillo exterior de madera que conecta el interior de
tradición budista, y contrastan con los altarcillos shintoístas, llamados la casa con el jardín. Puede cerrarse con persianas o puertas correderas
kamidana. de cristal en su borde exterior, o bien dejarse abierta.

Chanoma Furo

Habitación de la casa donde la familia come y se relaja. Bañera; agua caliente en una bañera; cuarto de baño; baño público.

Cha-no-yu Fusuma

“Ceremonia del té”. Liturgia monacal, rigurosamente codificada, en la Puertas correderas interiores. Se distinguen de las que comunican con el
que los oficiantes se congregan ante el té, el Ocha verde, amargo y hu- exterior, shojis. El papel opaco de arroz o tela que recubre la estructura
meante. El objetivo de la ceremonia es armonizar el espíritu con el Cielo filtra la luz, lo que permite una arquitectura flexible, ligera y luminosa.
y la Tierra, tratando de alcanzar un estado de paz y sosiego. En torno a
la ceremonia se han desarrollado una serie de artes zen: la cerámica, Futón
la arquitectura y la jardinería, la pintura y la poesía. Pero no persigue
Pequeño colchón que se extiende, en el suelo, sobre el tatami, y que se
objetivos estéticos: el arte del té exige, ante todo, una férrea disciplina
recoge tras su uso.
espiritual; limpiar el espíritu de perturbaciones emocionales, para tratar
de representar la Tierra Pura de Buda en este mundo. Genkan
Dobisashi En la casa tradicional japonesa, zona de entrada para quitarse los zapa-
tos antes de acceder a la parte principal de la casa.
Alero de la cubierta proyectado por encima del suelo de tierra compac-
tada. Gyotaku
Daikokubashira Técnica japonesa de impresión por contacto con la que se obtiene una
huella del cuerpo del animal. La tinta negra sobre el papel japonés he-
Pilar situado en el centro de la casa y el primero en ser levantado.
cha a mano se convierte en el testimonio de la ausencia del pez muerto.

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

242
Haiku Irori

Forma poética normalmente asentada sobre tres versos, que cuentan Área interior con una apertura cuadrada en el suelo habilitada para
17 sílabas conforme a la cadencia 5-7-5. Derivado métricamente de hacer fuego y así poder calentar la casa y cocinar.
la tanka y la renga. Predominan los sustantivos. El poema haiku persi-
gue una belleza de síntesis: no pretende tanto la representación de una Kabuki
imagen, como su esbozo. Poesía de la sensación, del aquí y ahora, se
Procedente de ka, “canto”; bu, “danza” y ki, “habilidad, destreza”: el
ocupa ante todo de la vida: de sugerir momentos y sensaciones fugaces.
arte de la habilidad en el canto y la danza. Así se conoce a una de las
El poeta emprende, con esta forma tan depurada, un camino de ascesis
formas teatrales más importantes de Japón. Comenzó a desarrollarse a
poética que brota de un espíritu ascético. Yasujiro Ozu practicó este
principios del siglo XVII, y maduró a lo largo del XVIII. Su condición de
arte, del que dejó algunas buenas muestras en sus Diarios.
espectáculo popular no contradice sus excelencias artísticas. Frecuen-
Hakokaidan temente consagrado a epopeyas y gestas heroicas, sus personajes se
expresan a través del gesto y del maquillaje, en una sofisticada esceno-
Escalera equipada, por un lado, con armarios, cajones, etc. grafía en la que la música y el baile adoptan un papel protagónico. Re-
servado de manera exclusiva a los hombres, los papeles femeninos son
Hibachi interpretados, aún en nuestros días, por unos actores especializados: los
llamados oyama u onnagata. Las representaciones cuentan con unos
Sistema de calefacción tradicional japonés, consistente en un recipiente
entremeses cómicos llamados Kiôgen.
abierto, resistente al calor y diseñado para mantener carbón incandes-
cente en su interior. Kanji
Hôjô Ideogramas. Caracteres escritos, tomados del chino, sobre los cuales se
desarrolló la escritura japonesa.
Originalmente, un área de jô es aproximadamente de 3.03 metros cua-
drados, es decir, una superficie equivalente a cuatro tatamis y medio. Katte
Hyôsatsu Cocina.
Letrero al lado de la puerta de la casa, el cual muestra el nombre de los Kawara
ocupantes; placa de identificación.
Trozo de arcilla cocida y moldeada en un horno, utilizado principal-
Ikebana mente como material de cubierta o para pavimentar suelos. Proviene de
China, junto con la arquitectura del templo.
“Flor viviente”. Arte floral japonés. Suele decorar el tokonoma en los
salones japoneses.

Glosario. Anexos

243
Kimono Mono no aware

“Cosa de vestir”. Vestido tradicional japonés, por lo general elaborado “El pathos de las cosas”: Sentimiento de resignación, serena y sosegada,
en seda. Es usado tanto por hombres como por mujeres. Este último, ante el inevitable dolor que produce la vida, y su fugacidad.
extremadamente sofisticado, es una de las prendas más vistosas y ele-
gantes jamás diseñadas. Existe toda una tipología del kimono, conforme Nageshi
a la estación del año y al uso que se le vaya a dar. Las mujeres se lo
En la arquitectura japonesa, una viga transversal montada en una su-
ajustaban a la cintura por medio de una larga cinta de seda, primoro-
perficie lateral, a menudo por encima de un dintel o por debajo de un
samente trenzada: el obi. Cuenta con un bolsillo interior, tanoto, y con
umbral. Originalmente era un elemento estructural que se acabó con-
un sobrevestido o haori. Existen variantes más ligeras e informales del
virtiendo en un ornamento decorativo.
kimono, como es el yukata.

Kokoro Niwa

Jardín vallado que envuelve la casa japonesa, generalmente con plantas

“Corazón”. Pero no se debe tomar el término en el sentido anatómico.
en macetas.
El kokoro es aquello que se cobija en lo más profundo de las entrañas;
es la fuente misma del sentimiento: el tesoro interior del ser humano. Nô
Kotatsu Teatro clásico japonés por excelencia. Drama cantado y danzado, cuyo
origen se remonta al siglo XIV, y que fue llevado a su máximo esplendor
Sistema de “calefacción” personal, constituido por una mesa con una
por Zeami (1363-1443). Refinado y aristocrático, el Nô era una suerte
fuente de calor que se cubre con un tejido aislante. Se trata de una pieza
de liturgia y espectáculo reservado a la clase guerrera. Más depurado y
de la arquitectura tradicional japonesa, destinada a calentar al usuario
abstracto que el Kabuki, cuenta con un coro que desempeña el cometi-
cuando realiza actividades sedentarias dentro de la casa tradicional,
do del narrador. Todos los personajes cubren sus rostros con máscaras.
que carece de aislamiento.
Las sesiones de Nô, que comprenden la representación de varias obras,
Koshi suelen contar con un intermedio cómico: las farsas llamadas Kiôgen.

Accesorio de la vivienda (ventana o puerta) hecho con listones de ma- Ofuro

dera rectangulares siguiendo un patrón. También puede referirse a una
Baño japonés, en el que se conserva el agua a una temperatura eleva-
persiana de madera, bambú..., en el exterior de una ventana o puerta.
da, y en el que se ingresa tras haberse lavado el cuerpo en otra depen-
Kutsunugi-ishi dencia contigua. El objeto del ofuro no es tanto la limpieza cuanto la
relajación del bañista.
Piedra situada como peldaño en el espacio previo al hall, galería, etc.,
que permite quitarse el calzado al mismo tiempo que te ayuda a pasar
al nivel habitable.

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

244
Oshi-ita rival. Asimismo ganará quien logre que su oponente toque el suelo con
cualquier otra parte del cuerpo que no sea la planta de los pies. Aunque
Alcoba con un espeso zócalo sobre un suelo de tatami, que se utiliza el ritual de presentación es dilatado y sumamente vistoso, el combate se
para colgar rollos y mostrar los tres instrumentos budistas; antiguamente libra en unos pocos segundos. Los colosales sumokas, cuyo peso medio
se usaba como un tokonoma en las salas de recepción. Es el precursor se sitúa en torno a los 148 kilos, y su altura en torno a los 185cm, deben
del tokonoma de hoy en día. someterse a una severa disciplina y a un riguroso entrenamiento. Ozu
fue muy aficionado a este deporte, cuya presencia resulta relevante en
Shoji las emisiones televisivas de Buenos días.
Bastidores corredizos, fabricados de papel y madera ligera, que se
Tatami
deslizan sobre guías estriadas o shîki. Al contrario que los interiores, o
fusuma, las puertas shoji comunican con el exterior. Cuentan con con- Estera trenzada con paja de arroz prensado, con la que está cubierto
traventanas de madera que permiten proteger de la lluvia, o resguardar el suelo de las viviendas tradicionales japonesas. Es, por tanto, uno de
la casa en ausencia de sus habitantes. los elementos fundamentales de su arquitectura. No se puede pisar con
zapatos: es preciso descalzarse, o usar tabi. Sus medidas son uniformes:
Shomin-geki cada tatami tiene una superficie de 3.3 metros cuadrados, y a partir de
Películas sobre gente corriente. Dramas del pueblo llano, pertenecien- esta unidad de medida se calculan en tatamis, las dimensiones de cada
tes a las clases medias o bajas: uno de los subgéneros más populares habitación.
de gendai-geki. A su vez, se trata de la derivación cinematográfica del
Tatansu
sewamono, distinguida por su tendencia al realismo cotidiano. Se rela-
tan las vicisitudes de cada día, tal como las viven los tipos humanos más Armario de madera con cajones y/o puertas, que se utiliza para organi-
corrientes, dosificando el drama con la comedia. zar y guardar la ropa, los libros, los utensilios de la ceremonia del té, etc.
Sojikei Tataki
(abreviatura de tatakitsuchi. Escrito con caracteres que significan “suma
Figuras similares. Efecto compositivo característico de Ozu, quien con
de tres tierras”, reflejando la composición típica de la mezcla)
frecuencia coloca dos o más actores dispuestos de manera idéntica en el
campo. Incluso al moverse los dos personajes parecen obrar al unísono. Suelo de tierra hecho de mezcla de arcilla roja, cal, grava, etc..., amasa-
do con agua y compactado. Actualmente, también se refiere a un suelo
Sumo endurecido con cemento.
Deporte general japonés, y uno de los espectáculos más populares aún
Tenjô
en nuestros días. Aunque su historia se remonta a tiempos pretéritos,
no será hasta el periodo Tokugawa en que alcance la distinción de de- Parte superior de una sala hecha a partir de tableros con la intención de
porte profesional. Los dos contendientes se enfrentan en lo alto de una ocultar la cara inferior de la cubierta y conservar el calor. Falso techo.
superficie circular –dohyo-, tratando de sacar de dicho espacio a su

Glosario. Anexos

245
Tofu Yoshizu

Pasta blanca, elaborada a partir de las alubias de soja, que resulta fun- Persiana o pantalla hecha de caña trenzada, utilizada principalmente
damental en la cocina japonesa. Ozu identificaba su cine con este in- para hacer sombra o para formar un recinto.
grediente tan característico: “Siempre digo a la gente que no hago nada
más que tofu; y esto es así porque soy, fundamentalmente, un vendedor Yukata
de tofu”.
Kimono de verano; prenda más ligera y fácil de colocar, equivalente a
Tokonoma nuestras batas.

Nicho o altarcillo que preside el salón, donde se prende incienso, se co- Yukimishoji
loca alguna pintura enrollable (emakimono) y algún arreglo floral (ike-
bana). Es el rincón más destacado dentro de las sobrias arquitecturas Shoji cuya sección inferior se desliza para que pueda verse el exterior.
Por lo general, se coloca un vidrio en el lado exterior.
domésticas japonesas.

Tsuboniwa Zen

Palabra derivada del chino chan, y del sánscrito dhyana: meditación o

Pequeño jardín completamente cerrado por edificios, paredes, vallas,
concentración de la mente. La secta chan surgió en China como escuela
etc... Los jardines de este tipo fueron desarrollados durante la Edad Mo-
del budismo Mahayana en el siglo VI d.c., unido a elementos taoístas.
derna (1568-1868) en las casas de pueblo, las cuales no podían tener
Más que una religión o una filosofía, algunos autores lo consideran un
jardines de cara a la calle. Constaban de una plantación de árboles y
camino; una forma de ver la naturaleza en nuestro ser. Su doctrina pro-
arbustos, depósitos de agua de piedra (chôzubachi) y linternas de piedra
pone un itinerario de liberación interior que, desde el siglo XII, arraigó
que servían para proporcionar luz y ventilación.
profundamente en la cultura japonesa. Desde sus comienzos se distin-
Urushi guió por el establecimiento de la práctica monástica. Sus practicantes
aspiran a alcanzar el despertar o satori, un estado de iluminación, a
Barniz hecho mediante la adición de aceites, pigmentos, etc., que se partir de la meditación y la ascesis, el control personal y la disciplina.
deja secar para formar una película dura resistente al agua y al ácido. Entre sus herramientas figuran los enigmas mentales (koan) y el ejercicio
de la posición meditativa (zazen). El ideal estético de wabi, por su parte,
Ukiyo propone el despojo de lo aparente para descubrir, mediante un proce-
so de empobrecimiento, la belleza íntima de las cosas. La sensibilidad
Mundo flotante: entorno de actores, prostitutas y pícaros cuyas vidas
austera y sugestiva del zen ha dejado una huella profunda en la cultura
se confunden en los recovecos urbanos. Fuente literaria para novelistas
japonesa, lo que se manifiesta en la jardinería, el ikebana, el sumi-e, el
(Saikaku Ihara) y para pintores (Utamaro), dio nombre a un género pic- shodô, la poesía haiku y el teatro Nô, y de manera muy especial en to-
tórico: el ukiyo-e, las estampas que describían aquel mundo inestable
das las artes relacionadas con el té –o cha-, y su ceremonia cha-no-yu.
y azaroso, sometido a una perpetua impermanencia. El propio Ozu se
aproximó a este mundo en sus dos versiones de Ukigusa (1934 y 1959).

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

246
ANEXO: RECONSTRUCCIÓN DE LA CASA FILMADA

Ohayô: Reconstrucción de la casa filmada. Anexos

247
La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

248
Ohayo. Reconstrucción de la casa filmada. Anexos

249
La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

250
Ohayo. Reconstrucción de la casa filmada. Anexos

251
La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

252
Ohayo. Reconstrucción de la casa filmada. Anexos

253
La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

254
Ohayo. Reconstrucción de la casa filmada. Anexos

255
La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

256
 MAPA DE VIAJE

Mapa de viaje. Anexos

257
La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

258
La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

260
1959. OHAYÔ
0:01:48 - 0:03:20 Comienzo del film
0:06:56 - 0:09:15 Combate de sumo
1:11:33 - 1:14:47 Escapada

1961. KOHAYAGAWA-KE NO AKI

0:19:34 - 0:26:24 Persecución
0:53:37 - 0:52:32 Primer achaque de Manbei
1:03:54 - 1:07:33 El juego de la pelota
1:10:22 - 1:14:51 Juego del escondite

1958. HIGANBANA
0:02:40 - 0:04:14 Comienzo del film
0:10:43 - 0:15:17 Cambio de ropa
1:32:36 - 1:37.33 Cambio de ropa

1951. BAKUSHU
0:02:34 - 0:08:13 Obertura de la película

1949. BANSHUN
1:26:45 - 1:30:29 Escena prestada
1:44:28 - 1:47:40 Escena final

1959. UKIGUSA
0:01:47 - 0:05:54 Comienzo del film
0:06:00 - 0:12:16 Recorrido de llegada de la compañía
0:16:30 - 0:18:11 Recorrido entre familia profesional y conyugal

1934. UKIGUSA MONOGATARI

0:02:05 - 0:05:48 Comienzo del film

1953. TOKYO MONOGATARI

2:11:54 - 2:15:34 Escena final

ANEXOS: ESCENAS

Anexos

261
La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

262
FILMOGRAFÍA

Filmografía

263
Yasuhiro Ozu realizó sus primeros trabajos para la productora Shochiku, HIKKOSHI FUFU (Los esposos de la mudanza)
como ayudante de cámara de Tadamoto Okuba en 1923, y en 1927
comenzó a dirigir. A mediados de 1930 era ya uno de los directores más Producción: Shochiku (Kamata) de 1928. Argumento: Basado en una
populares y apreciados de Japón. Donald Richie cataloga un total de 54 idea de Torahei Ono. Guión: Akira Fushimi. Fotografía y montaje: Hideo
películas entre 1927 y 1963. Las 34 primeras son mudas. Hasta que en Mohara. Ayudante de fotografía: Yuharu Atsuta. Blanco y negro. Muda.
1936, pasó tardíamente al sonoro (un año después de que el sistema se
NIKUTAIBI (La belleza del cuerpo)
generalizara en Japón).

PELÍCULAS REALIZADAS POR YASUHIRO OZU 1:

Producción: Shochiku (Kamata) de 1928. Argumento y guión: Yasujiro
Ozu y Akira Fushimi. Fotografía y montaje: Hideo Mohara. Ayudante de
ZANGE NO YAIBA (La espada de la penitencia) fotografía: Yuharu Atsuta. Blanco y negro. Muda.

Producción: Shochiku (Kamata) de 1927. Guión: Kogo Noda. Argu- TAKARA NO YAMA (La montaña del tesoro)
mento: Yasujiro Ozu. Fotografía: Isamu Aoki. Blanco y negro. Muda.
Producción: Shochiku (Kamata) de 1929. Argumento: Yasujiro Ozu.
WAKODO NO YUME (Sueños de juventud) Guión: Akira Fushimi. Fotografía y montaje: Hideo Mohara. Ayudante
de fotografía: Yuharu Atsuta. Blanco y negro. Muda.
Producción: Shochiku (Kamata) de 1928. Guión: Yasujiro Ozu. Foto-
grafía: Hideo Mohara. Ayudante de fotografía: Yuharu Atsuta. Blanco y *WAKAKI HI (Días de juventud)
negro. Muda.
Producción: Shochiku (Kamata) de 1929. Argumento y guión: Akira
NYÔBO FUNSHITSU (La esposa perdida) Fushimi, con revisiones de Yasujiro Ozu. Fotografía y montaje: Hideo
Mohara. Ayudante de fotografía: Yuharu Atsuta. Blanco y negro. Muda.
Producción: Shochiku (Kamata) de 1928. Argumento: Takano Onono-
suke. Guión: Momosuke Yoshida. Fotografía y montaje: Hideo Mohara. *WASEI KENKA TOMODACHI (Unidos en la pelea)
Ayudante de fotografía: Yuharu Atsuta. Blanco y negro. Muda.
Producción: Shochiku (Kamata) de 1929. Argumento y guión: Kogo
KABOCHA (Calabaza) Noda. Fotografía y montaje: Hideo Mohara. Ayudante de fotografía:
Yuharu Atsuta. Blanco y negro. Muda.
Producción: Shochiku (Kamata) de 1928. Argumento: Yasujiro Ozu.
Guión: Komatsu Kitamura. Fotografía y montaje: Hideo Mohara. Ayu- *DAIGAKU WA DETA KEREDO (Me gradué pero…)
dante de fotografía: Yuharu Atsuta. Blanco y negro. Muda.
Producción: Shochiku (Kamata) de 1929. Argumento: Hiroshi Shimizu.
Guión: Yoshiro Aramaki. Fotografía y montaje: Hideo Mohara. Blanco
y negro. Muda. 1. Los títulos de las películas conservadas
total o parcialmente van precedidos de un
asterisco (*). Comprenden 37 de los 54 tí-
tulos.

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

264
 KAISHAIN SEIKATSU (Vida de un oficinista) EROGAMI NO ONRYO (El espíritu vengativo de Eros)

Producción: Shochiku (Kamata) de 1929. Argumento: Yasujiro Ozu. Producción: Shochiku (Kamata) de 1930. Argumento: Seizaburo Ishiha-
Guión: Kogo Noda. Fotografía y montaje: Hideo Mohara. Ayudante de ra. Guión: Kogo Noda. Fotografía y montaje: Hideo Mohara. Ayudante
fotografía: Yuharu Atsuta. Blanco y negro. Muda. de fotografía: Yuharu Atsuta. Blanco y negro. Muda.

*TOKKAN KOZO (El pilluelo) ASHI NI SWATTA KOUN (Encuentro con la felicidad)

Producción: Shochiku (Kamata) de 1929. Argumento: Chuji Nozu. Producción: Shochiku (Kamata) de 1930. Argumento y guión: Kogo
Guión: Tadao Ikeda. Fotografía y montaje: Kô Nomura. Blanco y negro. Noda. Fotografía y montaje: Hideo Mohara. Ayudante de fotografía:
Muda. Yuharu Atsuta. Blanco y negro. Muda.

KEKKONGAKU NYUMON (Introducción al matrimonio) OJÔSAN (La señorita)

Producción: Shochiku (Kamata) de 1930. Argumento: Toshio Okuma. Producción: Shochiku (Kamata) de 1930. Argumento y guión: Komatsu
Guión: Kogo Noda. Fotografía: Hideo Mohara. Ayudante de fotografía: Kitamura. Fotografía y montaje: Hideo Mohara. Ayudante de fotografía:
Yuharu Atsuta. Blanco y negro. Muda. Yuharu Atsuta. Blanco y negro. Muda.

*HOGORAKA NI AYUME (Caminad con optimismo) *SHUKUJO TO HIGE (La bella y la barba)

Producción: Shochiku (Kamata) de 1930. Argumento: Hiroshi Shimizu. Producción: Shochiku (Kamata) de 1931. Argumento y guión: Komatsu
Guión: Tadao Ikeda. Fotografía y montaje: Hideo Mohara. Ayudantes Kitamura. Fotografía y montaje: Hideo Mohara y Minoru Kuribayashi.
de cámara: Minoru Kuribayashi y Yuharu Atsuta. Blanco y negro. Muda. Ayudante de fotografía: Yuharu Atsuta. Blanco y negro. Muda.

*RAKUDAI WA KITA KEREDO (Suspendí, pero…) BIJIN AISHÛ (La melancolía de una mujer hermosa)

Producción: Shochiku (Kamata) de 1930. Argumento: Yasujiro Ozu. Producción: Shochiku (Kamata) de 1931. Argumento: Basado en la obre
Guión: Akira Fushimi. Fotografía y montaje: Hideo Mohara. Ayudan- de Henri de Regnier. Guión: Tadao Ikeda. Fotografía y montaje: Hideo
tes de fotografía: Minoru Kuribayashi, Yuharu Atsuta y Minoru Yamada. Mohara. Ayudante de cámara: Yuharu Atsuta. Blanco y negro. Muda.
Blanco y negro. Muda.
*TOKYO NO GASSHO (El coro de Tokyo)
*SONO YO NO TSUMA (La esposa de noche)
Producción: Shochiku (Kamata) de 1931. Argumento: Komatsu Kitamu-
Producción: Shochiku (Kamata) de 1930. Adaptación y guión: Kogo ra. Guión: Kogo Noda. Fotografía y montaje: Hideo Mohara. Ayudantes
Noda. Fotografía y montaje: Hideo Mohara. Ayudantes de fotografía: de cámara: Yuharu Atsuta, Fujita Eijiro y Minoru Kuribayashi. Blanco y
Minoru Kuribayashi, Yuharu Atsuta y Kenji Watanabe. Blanco y negro. negro. Muda.
Muda.

Filmografía

265
 HARU WA GO-FUJIN KARA (La primavera llega para las señoras) *DEKIGOKORO (Corazón vagabundo)

Producción: Shochiku (Kamata) de 1931. Argumento: James Maki. Producción: Shochiku (Kamata) de 1933. Argumento: James Maki (Ya-
Guión: Tadao Ikeda y Takao Yanai. Fotografía y montaje: Hideo Moha- sujiro Ozu). Guión: Tadao Ikeda. Fotografía: Shojiro Sugimoto. Ayudan-
ra. Ayudante de cámara: Yuharu Atsuta. Blanco y negro. Muda. tes de cámara: Hiroyuki Nagaoka y Hideo Hoshî. Blanco y negro. Muda.

*UMARETE WA MITA KEREDO (Nací, pero…) *HAHA O KOWAZU YA (Amad a la madre)

Producción: Shochiku (Kamata) de 1932. Guión: Akira Fushimi. Foto- Producción: Shochiku (Kamata) de 1934. Argumento: Shutaro Komiya
grafía y montaje: Hideo Mohara. Ayudante de cámara: Yuharu Atsuta. (alias de Yasuhiro Ozu). Guión: Tadao Ikeda y Masao Arata. Fotografía:
Blanco y negro. Muda. Isamu Aoki. Blanco y negro. Muda.

*SEISHUN NO YUME IMA IZUKO (¿Dónde están los sueños de *UKIGUSA MONOGATARI (Historia de hierbas flotantes)
juventud?)
Producción: Shochiku (Kamata) de 1934. Argumento: James Maki (Ya-
Producción: Shochiku (Kamata) de 1932. Guión: Kogo Noda. Foto- sujiro Ozu). Guión: Tadao Ikeda. Fotografía y montaje: Hideo Mohara.
grafía y montaje: Hideo Mohara. Ayudante de cámara: Yuharu Atsuta. Ayudante de cámara: Yuharu Atsuta. Blanco y negro. Muda.
Blanco y negro. Muda.
HAKOIRI MUSUME (La muchacha inocente)
MATA AU HI MADE (Hasta nuestro próximo encuentro)
Producción: Shochiku (Kamata) de 1935. Argumento: Sanyu Shikitei
Producción: Shochiku (Kamata) de 1932. Guión: Kogo Noda. Fotogra- (seudónimo colectivo de Yasujiro Ozu, Kogo Noda y Tadao Ikeda).
fía y montaje: Hideo Mohara. Ayudante de fotografía: Yuharu Atsuta. Guión: Kogo Noda y Tadao Ikeda. Fotografía y montaje: Hideo Mohara.
Blanco y negro. Muda. Ayudante de cámara: Yuharu Atsuta. Blanco y negro. Muda.

*TOKYO NO ONNA (Una mujer de Tokyo) *KIKUGORO NO KAGAMIJISHI (Kagamijishi: La Danza del León)

Producción: Shochiku (Kamata) de 1933. Argumento: Ernst Schwartz. Producción: Kokusai Bunka Shinkokai (Sociedad en Pro de las Relacio-
Guión: Kogo Noda y Tadao Ikeda. Fotografía: Hideo Mohara. Ayudante nes Culturales Internacionales) de 1935. Fotografía: Hideo Mohara.
de cámara: Yuharu Atsuta. Blanco y negro. Muda.
*TOKYO NO YADO (Un albergue en Tokyo)
*HIJOSEN NO ONNA (La mujer proscrita)
Producción: Shochiku (Kamata) de 1935. Argumento: Uinzato Mone
Producción: Shochiku (Kamata) de 1933. Argumento: James Maki (Ya- (seudónimo colectivo de Yasujiro Ozu, Tadao Ikeda y Masao Arata).
sujiro Ozu). Guión: Tadao Ikeda. Fotografía: Hideo Mohara. Ayudante Guión: Tadao Ikeda y Masao Arata. Fotografía: Hideo Mohara. Ayu-
de cámara: Yuharu Atsuta. Blanco y negro. Muda. dante de cámara: Yuharu Atsuta. Blanco y negro. Muda.

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

266
 DAIGAKU YOI TOKO (La Universidad es un sitio agradable) *BANSHUN (Primavera tardía)

Producción: Shochiku (Kamata) de 1936. Argumento: James Maki (Ya- Producción: Shochiku (Ofuna) de 1949. Argumento: Kazuo Hirotsu.
suhiro Ozu). Guión: Masao Arata. Fotografía: Hideo Mohara. Ayudante Guión: Kogo Noda y Yasujiro Ozu. Fotografía: Yuharu Atsuta. Blanco
de fotografía: Yuharu Atsuta. Blanco y negro. Muda. y negro. Sonora.

*HITORI MUSUKO (El Hijo único) *MUNAKATA KYODAI (Las hermanas Munakata)

Producción: Shochiku (Kamata) de 1936. Argumento: James Maki (Ya- Producción: Shin Toho de 1950. Argumento: Basado en el serial de Jiro
sujiro Ozu). Guión: Tadao Ikeda y Masao Arata. Fotografía: Shojiro Su- Osaragi. Guión: Kogo Noda y Yasujiro Ozu. Fotografía: Jôji Ohara.
gimoto. Ayudante de cámara: Yuharu Atsuta. Blanco y negro. Sonora. Blanco y negro. Sonora.

*SHUKUJO WA NANI O WASURETA KA (¿Qué ha olvidado la *BAKUSHU (Principios del verano)

señora?)
Producción: Shochiku (Ofuna) de 1951. Guión: Kogo Noda y Yasujiro
Producción: Shochiku (Ofuna) de 1937. Guión: Akira Fushimi y James Ozu. Fotografía: Yuharu Atsuta. Blanco y negro. Sonora.
Maki. Fotografía: Hideo Mohara. Ayudante de fotografía: Yuharu Atsuta.
Blanco y negro. Sonora. *OCHAZUKE NO AJI (El sabor del arroz con té verde)

*TODA-KE NO KYÔDAI (Los hermanos Toda) Producción: Shochiku (Ofuna) de 1952. Guión: Kogo Noda y Yasujiro
Ozu. Fotografía: Yuharu Atsuta. Blanco y negro. Sonora.
Producción: Shochiku (Ofuna) de 1941. Argumento y guión: Tadao Ike-
da y Yasujiro Ozu. Fotografía: Yuharu Atsuta. Blanco y negro. Sonora. Las tres películas siguientes forman una trilogía sobre Tokio:

*CHICHI ARIKI (Érase un padre) *TOKYO MONOGATARI (Cuentos de Tokyo)

Producción: Shochiku (Ofuna) de 1942. Guión: Tadao Ikeda, Takao Ya- Producción: Shochiku (Ofuna) de 1953. Guión: Kogo Noda y Yasujiro
nai y Yasujiro Ozu. Fotografía: Yuharu Atsuta. Blanco y negro. Sonora. Ozu. Fotografía: Yuharu Atsuta. Blanco y negro. Sonora.

*NAGAYA SHINSHI ROKU (Historia de un vecindario) *SÔSHUN (Primavera precoz)

Producción: Shochiku (Ofuna) de 1947. Guión: Tadao Ikeda y Yasujiro Producción: Shochiku (Ofuna) de 1956. Guión: Kogo Noda y Yasujiro
Ozu. Fotografía: Yuharu Atsuta. Blanco y negro. Sonora. Ozu. Fotografía: Yuharu Atsuta. Blanco y negro. Sonora.

*KAZE NO NAKA NO MENDORI (Una gallina al viento) *TOKIO BOSHOKU (Crepúsculo en Tokyo)

Producción: Shochiku (Ofuna) de 1948. Guión: Ryosuke Saito y Yasuji- Producción: Shochiku (Ofuna) de 1957. Guión: Kogo Noda y Yasujiro
ro Ozu. Fotografía: Yuharu Atsuta. Blanco y negro. Sonora. Ozu. Fotografía: Yuharu Atsuta. Blanco y negro. Sonora.

Filmografía

267
 *HIGANBANA (Flores de equinoccio) Videografía
Producción: Shochiku (Ofuna) de 1958. Argumento: Basado en la nove- El grupo De A Planeta editó, en marzo de 2004, un lote compuesto por
la de Ton Satomi. Guión: Kogo Noda y Yasujiro Ozu. Fotografía: Yuharu siete películas de Ozu, entre las cuales figuran cuatro de la serie aquí
Atsuta. Agfacolor. Sonora. analizada: Primavera tardía (Banshun), Cuentos de Tokio (Tokyo Mono-
gatari), Buenos días (Ohayô), La hierba errante (Ukigusa) y a las que se
*OHAYO (Buenos días) suman Otoño tardío (Akibiyori), El sabor del sake (Sanma no aji) y He
nacido pero… (Umarete wa mita Keredo).
Producción: Shochiku (Ofuna) de 1959. Guión: Kogo Noda y Yasujiro
Ozu. Fotografía: Yuharu Atsuta. Agfa-Shochikucolor. Sonora. Por su parte la compañía Fílmax sacó al mercado en 2007 Principios de
verano (Bakushu), dentro de su colección “Maestros del cine japonés”.
*UKIGUSA (Hierbas flotantes)
Figuran en su catálogo las dos películas analizadas restantes: Flores
Producción: Daiei (Tokio) de 1959. Guión: Kogo Noda y Yasujiro Ozu. de equinoccio (Higanbana) y El otoño de la familia Kohayagawa (Ko-
Fotografía: Kazuo Miyagawa. Agfacolor. Sonora. hayagawa-ke no aki), además de Las hermanas Munakata (Munakata
shimai), El hijo único (Hitori musuko), El sabor del té verde con arroz
*AKIBIYORI (Otoño tardío) (Ochazuke no aji), Hermanos y hermanas de la familia Toda (Toda ke
no kyodai), Historia de un vecindario (Nagaya shinshiroku), Historia de
Producción: Shochiku (Ofuna) de 1960. Argumento: La novela de Ton hierbas flotantes (Ukigusa monogatari), Primavera precoz (Sôshun) y
Satomi. Guión: Kogo Noda y Yasujiro Ozu. Fotografía: Yuharu Atsuta. Crepúsculo en Tokio (Tokyo boshoku).
Agfa-Shochikucolor. Sonora.
El 2007 Notro Films editó Había un padre (Chichi ariki), y en 2008
*KOHAYAGAWA-KE NO AKI (El otoño de los Kohayagawa) Versus Entertainment lanzó un sorprendente programa doble que com-
prende Una gallina al viento (Kaze no naka no mendori) y El coro de
Producción: Takarazuka Eiga (Toho) de 1961. Guión: Kogo Noda y Ya- Tokyo (Tokyo no korasu).
sujiro Ozu. Fotografía: Asakazu Nakai. Agfacolor. Sonora.
Como complemento a los títulos disponibles en español, cabe añadir
*SAMMA NO AJI (Tarde de otoño) que la distribuidora Panorama, de Hong Kong, dispone en su catálogo
de Primavera precoz, Principios del verano y El sabor del arroz con té
Producción: Shochiku (Ofuna) de 1962. Guión: Kogo Noda y Yasujiro
verde. Estas dos últimas también figuran en el catálogo de Tartan Video
Ozu. Fotografía: Yuharu Atsuta. Agfa-Shochikucolor. Sonora.
(Reino Unido) que editará próximamente Historia de un vecindario y
Flores de equinoccio. Por su parte, la compañia americana Criterion ha
editado una magnífica edición de Cuentos de Tokyo, acompañada por
el documental Ikite wa mita keredo (Viví, pero...), realizado por Kazuo
Inoue en 1983. Esta misma firma también ha editado un disco doble
con sus dos versiones de Hierbas flotantes (1934 y 1959), a las que se
suma la reciente edición de Principios de verano.

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

268
BIBLIOGRAFÍA

Bibliografía

269
BERTHIER, François. El jardín zen. (Carmen Artal, trad.). Barcelona: ISOZAKI, Arata; MATSUMURA, Yoshiharu; SPIEDEL, Manfred; TAUT,
Gustavo Gili, 2007 Bruno; GROPIUS, Walter; TANGE, Kenzo; DAL CO, Francesco. Katsura
imperial villa. Milan: Electa Architecture, 2005.
CHERMAYEFF Sam, PEREZ Agustín, Casa SANAA. Kazuyo Sejima. Ed
Actar. 2007. KAZUYA, Inaba; NAKAYAMA, Shigenobu. Japanese homes and lifes-
tyles: an illustrated journey through history. Tokyo: Kodansha Internatio-
FERRÉ, Albert; SAKOMOTO, Tomoko. Kazuyo Sejima en Gifu. Barcelo- nal, 2000.
na: Actar, 2001.
KITAYAMA, Koh; TSUKAMOTO, Yoshiharu; NISHIZAWA, Ryue. Tokyo
FUTAGAWA, Yukio. MINKA 1955. Japanese Traditional Houses. Tokio: Metabolizing. Japón: TOTO Publishing, 2010
A.D.A. EDITA Tokyo Co. Ltd, 2012.
MARTÍ ARÍS, Carlos. Silencios elocuentes. Barcelona: UPC, 1999.
GARCÍA ROIG, Manuel; MARTÍ ARÍS, Carlos. La arquitectura del cine.
Estudios sobre Dreyer, Hitchcock y Ozu. Barcelona: Fundación Caja de MIYAWAKI, Mayumi; KOJIRO, Yuichiro. Design Survey: Reprints from
Arquitectos, 2008. Kenchiku bunka. Tokyo: SHOKOKUSHA 2012.

GASTON, Bachelard. La poética del espacio. México D.F: Fondo de NAKAMORI, Yasufumi. KATSURA picturing modernism in Japanese Ar-
Cultura Económica, 1965. chitecture. Houston: The museum of Fine Arts, 2010.

GILI Gustau. Pisos piloto, células domésticas experimentales. Ed. Gusta- NAKATSUBO,Taeko ;NISHIZAWA, Ryue. Office of Ryue Nishizawa Detail
vo Gili, S.A. Barcelona 1997. Series. Tokyo: SHOKOKUSHA 2010

HALL, Edward T. La dimensión oculta. España: S.XXI editores, s.a. de NIEDERMAYR, Walter. Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa / SANAA. Ale-
c.v., 1972. mania: Hatje Cantz Verlag, 2007.

HASEGAWA, Yuko, Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa. Sanaa. MON- NISHIKAWA, Meng. Garden beauty of the sea of Japan Ryoanji dry
DADORI ELECTA 2005 landscape. Tokio: SHUEISHA 1989

ILDENBURG, Florian. The Sanaa studios 2006-2008; learning from ja- PUJOL, Núria; SANTAMARIA, Antonio. Antología de los diarios de Ya-
pan: single story urbanism. Lars müller publishers & school of architectu- suhiro Ozu. Valencia: Filmoteca de la Generalitat Valenciana, Donostia
re Princeton University. 2010 Kultura, Centro Galego de Artes da Imaxe, 2000.

IGARASHI, Taro; FUJIMORI, Terunobu; FUJIMOTO, Sou; ITO, Toyo. Sou RICHIE, Donald. Ozu. Londres-Los Ángeles-Berkeley: University of Ca-
Fujimoto: Primitive Future. Japan INAX 2008 lifornia, 1974.

ISHAGAMI, Junya. Small images. Contemporary architect’s concept se- SAKAMURA, Ken y HASUMI, Shifehiko (Eds.): From Behind the Camera.
ries 2. INAX Publishing. Japan 2008. A New Look at the World of Director Yasujiro Ozu, Tokyo University Di-
gital Museum, 1998.

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

270
SANTOS, Antonio. En torno a Noriko. Primavera tardía – Principios de Documentación accessible a través de internet:
verano – Cuentos de Tokio. Valencia: Ediciones de la Filmoteca, 2010.
HASUMI, Shigehiko, (n.d.) “On the Everydayness of a ‘Miracle’”, en
SANTOS, Antonio. Yosujiro Ozu: Elogio del silencio. Madrid: Cátedra, http:\www.um.u-tokyo.ac.jp/dm2k-umdb/publish_db/books/ozu/engli-
2005. sh/02.html

SEJIMA, Kazuyo; NISHIZAWA, Ryue. SANAA works 1995-2003. Japón: HASUMI, Shigehiko, “On the Everydayness of a ‘Miracle’”,1999, en
TOTO Shuppan, 2003. http://www.um.u-tokyo.ac.jp/publish_db/1999ozu/english/02.html

SCHRADER, Paul. El estilo trascendental en el cine: Ozu, Bresson, Dre-

yer. Madrid: JC Clementine, 1999.

TAKAHASHI, Ippei; NISHIZAWA, Ryue. Studies by the Office os Ryue Ni-

shizawa. Japón: INAX Publishing, 2009.

TAKESHI, Nakagawa. The Japanese house. In Space, Memory, and Lan-

guage (Geraldine Harcout, trad.). 2ª ed. Japan: I-House Press, 2006.

TANIZAKI, Junichiro. El elogio de la sombra (Julia Escobar, trad.). Ma-

drid: Siruela, 1994.

TAUT, Bruno. La casa y la vida japonesas (Dolores Ábalos, trad.). Barce-

lona: Fundación Caja Arquitectos, 2007.

TORRES HORTELANO, Lorenzo J. Primavera tardía de Yasujiro Ozu: cine

clásico y poética zen. España: Caja España.

WENDERS, Wim; BASTIAN, Heiner. Jorney to Onomichi. Berlin: SHI-

MER/MOSEL 2010

WERNER, Jörg, Adaptacions quotidianes. En Quaderns d’arquitectura i

urbanisme num.202. Barcelona 1993.

YAGI, Koji, Japan: Climate, Space, and Concept. Process Architecture

Publishing Company, 1981.

YOSHIDA, Tetsuro. Das japanische wohnhaus. Verlag Ernst Washmuth,

Tübingen 1935.

Bibliografía

271
La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

272
CRÉDITOS DE LAS ILUSTRACIONES

Créditos de las ilustraciones

273
Capítulo 1 INTRODUCCIÓN Capítulo 2 OHAYÔ

OZU Yasujiro, Ohâyo, 1959. 1, 6 OZU Yasujiro, Ohâyo, 1959. 0, 1, 2, 3, 4 , 5, 6, 7, 8, 9, 12, 14, 15,
16, 17, 18, 22, 23, 24, 25, 28, 29
OZU Yasujiro, Kohayagawa-ke no aki, 1961. 2, 7
PERIS, Marta. Dibujos 6, 11, 16, 30
OZU Yasujiro, Higanbana, 1958. 3, 8
PERIS, Marta; GONZALEZ, Izaskun. Dibujos 10, 19, 20, 21, 26
OZU Yasujiro, Banshun, 1949. 4, 9
WERNER, Jörg, Adaptacions quotidianes. En Quaderns d’arquitectura i
OZU Yasujiro, Ukigusa, 1959. 5, 10 urbanisme num.202. Barcelona 1993. 13
TAUT, Bruno. La casa y la vida japonesas (Dolores Ábalos, trad.). Barce- PRIETO, Núria. Kotatsu, en tectonicablog.com 3 marzo 2013. (http://
lona: Fundación Caja Arquitectos, 2007. 11 tectonicablog.com/?p=64037) 17
SAKAMURA, Ken y HASUMI, Shifehiko (Eds.): From Behind the Camera. KAZUYA, Inaba; NAKAYAMA, Shigenobu. Japanese homes and lifes-
A New Look at the World of Director Yasujiro Ozu, Tokyo University Digi- tyles: an illustrated journey through history. Tokyo: Kodansha Internatio-
tal Museum, 1998. 13, 14 nal, 2000. 27
HEVIA, José. dibujo. 14 Villa en el bosque. Kazuyo Sejima
SANTOS, Antonio. En torno a Noriko. Primavera tardía – Principios de El Croquis 77 (I) + 99. Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa. Madrid 2001
verano – Cuentos de Tokio. Valencia: Ediciones de la Filmoteca, 2010. 0, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11
22
Casa N. Sou Fujimoto

BAAN, Iwan. Fotografias. 1, 2, 3, 8, 9, 10

PERIS, Marta. Dibujo 7

FUJIMOTO Sou, en tectonicablog, 2009 (http://tectonicablog.

com/?p=176) 5, 11, 12

FUJIMOTO Sou, Primitive Future. Japan 2008. 0, 6

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

274
Capítulo 3 KOHAYAGAWA-KE NO AKI Capítulo 4 HIGANBANA

OZU Yasujiro, Kohayagawa-ke no aki, 1961. 0, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 8, 9, OZU Yasujiro, Higanbana, 1958. 0, 1, 2, 3, 5, 6, 7, 8, 9, 11, 12, 14,
11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 21, 22, 23, 24, 26, 28, 29 15, 16, 18, 19, 20, 21, 23, 29

PERIS, Marta. Dibujos. 7, 10, 20, 25 OZU Yasujiro, Sonshun, 1956. 4

Casa en China. Ryue Nishizawa OZU Yasujiro, Ohâyo, 1959. 10

El Croquis121/122. SANAA Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa 1998 OZU Yasujiro, Bakushu, 1956. 25, 26, 27, 28, 32
2004. Madrid 2004 0, 4, 6, 8, 10
OZU Yasujiro, Banshun, 1949. 31, 33
PERIS, Marta. Dibujos. 1, 2, 3, 5, 7,
PERIS, Marta. Dibujos. 13, 22, 28
Apartamentos en Funabashi. Ryue Nishizawa
GONZÁLEZ, Izaskun. Dibujo. 17
El Croquis121/122. SANAA Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa 1998
2004. Madrid 2004 0, 6, 7, 9, 10 SAKAMURA, Ken y HASUMI, Shifehiko (Eds.): From Behind the Camera.
A New Look at the World of Director Yasujiro Ozu, Tokyo University Di-
NAKATSUBO,Taeko ;NISHIZAWA, Ryue. Office of Ryue Nishizawa Detail gital Museum, 1998. 24
Series. Tokyo: SHOKOKUSHA 2010 4, 8, 11
TAKESHI, Nakagawa. The Japanese house. In Space, Memory, and Lan-
PERIS, Marta. Dibujos. 1, 2, 3 guage (Geraldine Harcout, trad.). 2ª ed. Japan: I-House Press, 2006.
30

YAGI, Koji, Japan: Climate, Space, and Concept. art Climate and the Ja-
panese way of life. Process Architecture Publishing Company, 1981. 34

TAUT, Bruno. La casa y la vida japonesas (Dolores Ábalos, trad.). Barce-

lona: Fundación Caja Arquitectos, 2007. 36, 37

YOSHIDA, Tetsuro. Das japanische wohnhaus. Verlag Ernst Washmuth,

Tübingen 1935. 35

Créditos de las ilustraciones

275
Apartamentos en Gifu. Kazuyo Sejima Capítulo 5 BANSHUN

FERRÉ, Albert; SAKOMOTO, Tomoko. Kazuyo Sejima en Gifu. Barcelo- OZU Yasujiro, Banshun, 1949. 0, 11, 13, 16, 17, 18,
na: Actar, 2001. 2, 3, 6, 7, 9, 10, 12, 13, 14, 20
NISHIKAWA, Meng. Garden beauty of the sea of Japan Ryoanji dry
PERIS, Marta. Dibujos y fotografias. 4, 8, 11, 16, 17, 18 landscape. Tokio: SHUEISHA 1989 1,

GONZÁLEZ, Izaskun. Fotografias. 0, 5, 15, 19 TAUT, Bruno. La casa y la vida japonesas (Dolores Ábalos, trad.). Barce-
lona: Fundación Caja Arquitectos, 2007. 8
El Croquis 77 (I) + 99. Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa. Madrid 2001 1
PERIS, Marta. Fotografias. 9
Casa NA. Sou Fujimoto
HILBERER, Thilo. Fotografia. 15
FUJIMOTO Sou, Primitive Future. Japan 2008. 0, 17
Moriyana. Ryue Nishizawa.
BAAN, Iwan. Fotografias. 1, 2, 8, 10, 13
NIEDERMAYR, Walter. Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa / SANAA. Ale-
2G n.50. Sou Fujimoto. Gustavo Gili. Barcelona 2009. 4, 5 mania: Hatje Cantz Verlag, 2007. 0
El Croquis 151. Sou Fujimoto. Madrid 2010. 3, 7, 9, IGARASHI, Taro; FUJIMORI, Terunobu; FUJIMOTO, Sou; ITO, Toyo. Sou
Fujimoto: Primitive Future. Japan INAX 2008. 6, 13
W.BOESIGER, Le Corbusier oeuvre complète 1946-1952. Ed. Architec-
ture Zurich. 1953. 14, 15, 16 HASEGAWA, Yuko, Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa. Sanaa. : MON-
DADORI ELECTA 2005. 11

El Croquis 139. SANAA Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa 2004 2008.

Madrid 2008. 1, 5, 9, 12, 17

CHERMAYEFF Sam, PEREZ Agustín, Casa SANAA. Kazuyo Sejima. Ed

Actar. 2007.2, 10, 14

GA Architect 18: Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa 1987-2006. Futa-

gawa, Ed. 2006. 7, 8

BAAN, Iwan. Fotografias. 3, 4, 15, 16

PERIS, Marta. Fotografias. 18, 19, 20, 21

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

276
Row House. Junya Ishigami. Capítulo 6 UKIGUSA

ISHAGAMI, Junya. Small images. Contemporary architect’s concept se- OZU Yasujiro, Ukigusa, 1959. 0, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12,
ries 2. INAX Publishing. Japan 2008. 1, 2, 3, 4 13, 14, 15, 16, 17

Casa A. Ryue Nishizawa. OZU Yasujiro, Ukigusa Monogatori, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25,
26, 27, 28, 29, 30, 31, 32
NIEDERMAYR, Walter. Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa / SANAA. Ale-
mania: Hatje Cantz Verlag, 2007. PERIS, Marta. Dibujos. 26

NAKATSUBO,Taeko ;NISHIZAWA, Ryue. Office of Ryue Nishizawa Detail TAUT, Bruno. La casa y la vida japonesas (Dolores Ábalos, trad.). Barce-
Series. Tokyo: SHOKOKUSHA 2010. 0, 6, 8, 9, 10, 11, lona: Fundación Caja Arquitectos, 2007. 27

CHERMAYEFF Sam, PEREZ Agustín, Casa SANAA. Kazuyo Sejima. Ed Ciudades Antiguas
Actar. 2007. 3, 5, 7, 15,
PERIS, Marta. Fotografias. 2, 3, 10, 11, 13, 14, 15, 16, 48
El Croquis 139. SANAA Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa 2004 2008.
Madrid 2008. 1, 2, 3, 4, 13, 14, 16, 17, 18, PERIS, Marta. Dibujos. 4, 28, 39, 43

MIYAWAKI, Mayumi; KOJIRO, Yuichiro. Design Survey: Reprints from

Kenchiku bunka. Tokyo: SHOKOKUSHA 2012. 1, 5, 6, 7, 8, 9, 12, 17,
18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 27, 29, 30, 31, 32, 33, 38, 44, 45

FUTOGAWA, Yukio. Minka 1955, Japanese Traditional Houses. Japan

2013. 38, 39, 46

ISHAGAMI, Junya. Small images. Contemporary architect’s concept se-

ries 2. INAX Publishing. Japan 2008. 0

Créditos de las ilustraciones

277
Capítulo 7 CONCLUSIONES

IGARASHI, Taro; FUJIMORI, Terunobu; FUJIMOTO, Sou; ITO, Toyo. Sou

Fujimoto: Primitive Future. Japan INAX 2008. 1, 9

El Croquis121/122. SANAA Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa 1998

2004. Madrid 2004. 5

PERIS, Marta. Dibujos 6, 7

BAAN, Iwan. Fotografias. 7

KITAYAMA, Koh; TSUKAMOTO, Yoshiharu; NISHIZAWA, Ryue. Tokyo

Metabolizing. Japón: TOTO Publishing, 2010. 8

IGARASHI, Taro. Yasujiro Ozu as an Architect. 2

La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu

278