Universidad Nacional de La Plata

Facultad de Bellas Artes

Maestría en Estética y Teoría de las Artes

Título

Poéticas en papel

Del soporte a la imagen, en torno al Salón Nacional: un cambio en

la legitimación del papel como obra en el Arte Textil.

Maestranda: Lic. Melanie Mahler

Directora de Tesis: Dra. Silvia Dolinko
Codirectora de Tesis: Dra. Analía Melamed

Buenos Aires, julio de 2018

 ÍNDICE

Abreviaturas ………………………………………………………………………. 1

Prólogo ……………………………………………………………………………… 2

Introducción ………………………………………………………………………. 5

Capítulo 1. El papel es parte del universo textil ……………............. 20

1.1 Los orígenes: la fibra como factor común entre el

papel y la tela ………………………………………………………………………………….. 21
1.2 El papel calado como antiguo recurso productor
de tramas textiles ……………………………………………………………………………. 28
1.3 Cortar–pegar/cortar-coser:
técnicas de producción que comparten …………………………………………. 37
1.4 Papel de tela y tela de papel: simbiosis visual que abre una nueva
mirada hacia el universo de lo textil ……………………………………………… 42
1.5 El papel no sólo es soporte. Aparece en obra y como tal a partir de su
materialidad: Un análisis de la obra de Liliana Porter Wrinkle 1968 y
Wrinkle Environment Installation II (1969) ………………………………… 55

Capítulo 2. Entre la tradición y el lenguaje contemporáneo ……… 61

2.1 “Que sepa coser, que sepa bordar”:

Una reflexión acerca de los discursos sociales y culturales sostenidos
en un arte tradicional ……………………………………………………………………… 68
2.2 La descentralización de las categorías artísticas: el debate acerca de
los entrecruzamientos entre las narrativas canónicas y los lenguajes
actuales propios del universo textil ………………………………………………. 75
2.3 El calado en papel como dispositivo visual en la Argentina:
un nuevo giro estético ……………………………………………………………………. 84
Capítulo 3. Un nuevo lugar para la obra en papel: el Salón Nacional
como institución que consagra y legitima ……………………………... 90

3.1 Lo textil en el papel y el papel en lo textil: una relación recíproca que

anticipa el debate hacia una nueva inclusión ………………………………… 92
3.2 La obra y el lugar: una reflexión acerca de tres espacios consagrados
que valorizan al papel como la especificidad de la obra ……………… 100
3.3 Tres momentos de discusión acerca de la legitimidad de la obra
en papel en el Salón Nacional de Tapices y de Arte Textil:
1978 – 1986 – 2000 ……………………………………………………………………… 110

Capítulo 4. El protagonismo de la materialidad del papel tiene un rol

determinante en la configuración de las obras de destacados
artistas argentinos …………………………………………………………… 123

4.1 Trama: Los calados en la obra de Noemí Zlochisti y de Verónica García

como trama tejida ………………………………………………………………………… 125
4.2 Texto: La deconstrucción del discurso visual. El texto como urdimbre
en los calados de Pablo Lehmann y en la intertextualidad de los
objetos de Mónica Fierro ………………………………………………………………… 129
4.3 Movimiento: La desfragmentación de la materia:
Los lanzamientos de Juliana Iriart y las sombras proyectadas
de Julia Masvernat …………………………………………………………………………..136
4.4 Volúmen: Las construcciones en filigrana de Sara Slipchinsky y
el textil del papel en la obra de José Luis Anzízar ………………………… 145
4.5 Espacio: El papel como dispositivo compositivo en el espacio.
Las instalaciones de Manuel Ameztoy como imagen frágil y
resistente ……………………………………………………………………………………… 152

Conclusiones …………………………………………………………………… 156

Bibliografía ……………………………………………………………………… 161

Agradecimientos ……………………………………………………………… 168

Listado de imágenes ……………………………………………………… 171

 Abreviaturas más frecuentes

ENBAPP: Escuela Nacional de Bellas Artes

GPASNAT: Gran Premio Adquisición Salón Nacional de Arte Textil

MAPJH: Museo de Arte Popular José Hernández

MS: Museo Sívori

PG: Palais de Glace

SMAT: Salón Municipal de Arte Textil

SN: Salón Nacional

SNT: Salón Nacional de Tapices

SNAT: Salón Nacional de Arte Textil

SNE: Salas Nacionales de Exposición

SNG: Salón Nacional de Grabado

1
 PRÓLOGO

Los medios más simples son los que permiten expresarse

mejor a un artista. Su medio de expresión debe sacar casi
todo lo necesario de su temperamento.1

Todos guardamos recuerdos de nuestra infancia: olores, sonidos, palabras,

voces y acciones. Heredamos lo que vemos, copiamos porque es nuestra
primera seguridad frente a la vida. De muy pequeños repetimos porque eso
nos da certezas y con el transcurrir de los años aprendemos a seleccionar,
dejar de lado y atesorar sólo aquello que nos hace feliz. De niña vi siempre
a mi madre tejiendo y bordando hasta altas horas de la noche. Con lentes,
con lupa y acompañada por el sonido de la radio. En casa éramos cinco
hermanos yendo y viniendo, pero a mamá se le detenía el tiempo. El
silencio de la noche era su calma y en esos ratos se activaba como una
máquina. Nos tejía, nos probaba las prendas, destejía con facilidad cuando
algún punto de la trama había decidido hacer otro viaje y siempre,
desmedidamente, compraba nuevas lanas e hilos. Sus viajes eran la mejor
excusa para acopiar material. Lo más particular es que jamás se tejió algo
para ella. Lo hacía y hasta hoy día lo sigue haciendo con marcada
generosidad sólo para sus hijos y nietos. Con certeza: los colores, las
texturas, las agujas, las tijeras, los bastidores y la paciencia quedaron
sellados en mi memoria infantil. Pero fue mi abuela paterna quien me
enseñó a tramar una red cuando tenía ocho años y ella también recortaba
siluetas en papel negro: una tradición alemana que supo transmitir con
paciencia. De adulta me quedé con los colores, con los papeles y con las
tijeras y hace muchos años viajo con ellos a todos lados: poéticas en papel
que echan luz sobre diversas narrativas cotidianas. Siempre hice uso del
papel para ilustrar mis inquietudes personales y muchos años tardé en
tomar la decisión de mostrar mi producción. Recién en el año 2004 hice mi
primera exposición individual titulada Hausen-Habitar en el Espacio de la
Alianza Francesa (Centro Flores) de Buenos Aires mostrando un cuerpo de
obras realizadas enteramente con papel: calados, plegados, collages,

1
Henri Matisse en Gilles Neret, Henri Matisse. Recortes, Colonia,Editorial Taschen , 1997.
2
troquelados. La recepción de los visitantes fue muy generosa y desde ahí
que las obras pensadas como propias que no mostraba (porque en el acto
de mostrar se iban a revelar mis secretos más íntimos) empezaron a hacer
otro tipo de viaje.

A partir de ese año deseaba tener un público receptor no tan familiar y

conocido (que en general no son muy objetivos ni críticos): quería empezar
a presentar mi obra en concursos con un jurado desconocido que juzgara
con otra mirada. Hasta ese entonces, ya había aplicado en variadas
oportunidades a concursos de pintura y grabado, pero con mi obra en papel
el camino inicial fue muy complicado. En ningún reglamento de las
categorías artísticas que por lo general concursan, se invita la posibilidad de
poder incluir a las obras realizadas enteramente con papel. Hacer
exposiciones individuales y/o grupales no era una tarea compleja. El nuevo
desafío era por un lado articular la obra con los circuitos legítimos de más
trayectoria y por el otro hacerla visible como plataforma de análisis según
los criterios de selección y de premiación de un reconocido jurado. Esta
inquietud cimentó mi deseo de creer posible que mi obra en papel pudiera
ser vista en el tan renombrado Salón Nacional. Jamás olvidaré las palabras
del artista Hugo Irureta que en una tarde soleada en Tilcara (Jujuy,2003)
me aseguró que un artista debe presentarse todos los años en el Salón
Nacional porque es ahí recién cuando, por la reiterativa insistencia, un
jurado de artistas reconocidos empieza a ver que ese nombre vuelve a
repetirse año tras año. ”Esa insistencia da sus frutos”, me dijo al finalizar el
encuentro. Así como quedaron los colores y las texturas en mi memoria de
niña, en mi primera etapa después de recibida de profesora tanto en
Grabado como en Pintura de la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano
Pueyrredón en los años 1999 y 2000, también se me hicieron presentes
muchos mandatos. No sólo los mandatos de Irureta, sino también las
palabras de mi círculo de artistas cercanos como las sugerencias de mis
padres resonaron en mi ánimo y construyeron decisiones.

Fue así que en el año 2009 decidí presentar una obra en papel calado con
algunos apliques en papel decorativo a la 98° edición del Salón Nacional y la
presenté bajo la categoría Grabado. En ese momento, las Salas Nacionales
de Exposición, el Palais de Glace, ya era un referente hegemónico propio de

3
la cultura argentina. Tanto su prestigio como así también su repercusión
masiva significaba no solo para mí, la meca más consagrada de las artes
plásticas en nuestro país. Solo con la selección de la obra iba a estar
conforme, pero el sorpresivo y rotundo rechazo de mi obra despertó una
inquietud: querer comprender los criterios del jurado y leer entrelineas al
reglamento. Evalué mi trabajo y lo mejor que pude haber hecho ese año fue
recorrer la categoría Grabado para ver por qué mi obra había sido
rechazada: si para el grabado la imagen impresa es la consecuencia de una
matriz que permite una edición, en este caso el papel calado, si bien era
visible como matriz, se presentaba en este caso como un original. Recorrí
unos meses más tarde el Salón Nacional de Arte Textil y las obras allí
expuestas estaban en un íntimo diálogo visual con mi obra rechazada. Al
año siguiente presenté otra obra realizada en papel calado en la categoría
Textil y fui seleccionada. Desde el año 2010 se me presentan preguntas
frente a tal decisión del jurado. Jamás hubiese imaginado que una obra en
papel calado fuera aceptada y en muchos casos premiada. Por ello, desde
ese año recorro todos los años las Salas Nacionales de Exposición que da
cuenta, año tras año de una gran cantidad de poéticas en papel que se
traman visualmente con lo textil.

La decisión del jurado me dio tres certezas: por un lado saber que las obras
en papel pueden incluirse en una categoría formal desbloqueó mis excusas
que sostenía frente a las reiteradas preguntas acerca de por qué no
presentaba mi obra en concursos. Ahora ya no tenía más dudas. Podía
presentar las obras en concursos/salones bajo la categoría Arte Textil. En
segundo lugar despejó un nuevo camino para repensar mi obra en vínculo
con las propias técnicas textiles que tenía atesoradas en mi memoria y por
último hacer presente y ser consciente que todo este recorrido fue el
germen de la presente tesis en la cual propongo analizar este objeto que
me involucra desde tantos y tan profundos sentidos.

Dos factores iluminan el comienzo de este trabajo: mi amor por el papel

que se tejió entre las manos de mi madre y la rigurosidad técnica como
herencia de mi abuela paterna, la Omi.

4
 INTRODUCCIÓN
Aquello que puede ser dicho con papel no puede ser
expresado con mármol. Esta afirmación significa que todo
material posee características fundamentales que,
precisamente permiten establecer diferencias netas entre
ellos. 1

Vivimos entre papeles: leemos lo que está escrito en ellos, los escribimos,
se arrugan, los podemos cortar, decoran espacios, los olvidamos y hasta
hoy día también los reciclamos. Estos son sólo algunos ejemplos para
ilustrar su vínculo con la cotidianeidad. Son funcionales y también estéticos,
particularmente diversos: delicados, estampados, texturados, coloridos,
resistentes. También sabemos que el papel deriva de una fibra que se
constituye en trama: al igual que la tela. Fibras de algodón, de lino o de
poliéster. El papel y la tela siempre han sido grandes compañeros de los
artistas y son considerados aquí como materiales que comparten modos
de producción para constituirse en sujetos de un objeto. Tanto el papel
como la tela comparten dos factores en común. El primero es constitutivo y
propio de la materia: la trama; el otro refiere a una problemática estética
que es el foco de interés en este trabajo.

Por un lado, son dos materiales que en el universo de la cotidianeidad nos

facilitan tareas de todos los días y nos brindan un servicio. No les prestamos
una atención especial: con la tela, por ejemplo, nos vestimos o cubrimos
una mesa y con el papel, nos enteramos de alguna noticia, desenvolvemos
una sorpresa o decoramos una fiesta. Por otro lado, al intervenirlos con
diferentes modos de producción (calar, bordar, arrugar, cortar, doblar)
estos materiales que en una primera lectura son objetos útiles, devienen en
objetos artísticos.

Esa cosa intervenida que cambió sus propiedades nos afecta sensorialmente
de múltiples maneras. Dice Váttimo:

1
Thierry de Duve: “Kunst met papier als arbeid, arbeid met papier als Kunst” (Arte con papel como
trabajo; trabajo con papel como arte). International Cultureel Centrum, Anvers. Junio/Agosto/79), en:
Centro Argentino de Artistas del Tapiz. Tramemos. Buenos Aires, Año 5-Número. 14. Boletín del Centro
Argentino de Artistas del tapiz (CAAT), Septiembre 1982. Traducción al francés : [Link] –
Traducción al castellano: S. Saltiel

5
 la obra de arte está caracterizada por Heidegger por el
hecho de ser irreductible al mundo, carácter que los
instrumentos no tienen.[…] la obra de arte se caracteriza
precisamente, aún en la experiencia estética más común,
por el hecho de imponerse como digna de atención en
cuanto tal.2

Estos modos de producción intervienen y modifican la urdimbre (entendida

como un conjunto de fibras que se agrupan y se combinan entre sí para
darle forma al material) de los citados objetos de análisis. La trama calada y
la trama tejida de antiquísima data en la Historia de la Cultura y, a su vez,
de significativa tradición en el arte de Oriente, han sido prácticas visuales
privativas del universo textil que hasta no hace mucho tiempo se
combinaban y se complementaban entre sí para constituirse en objetos con
determinadas finalidades funcionales: las tramas caladas servían, por
ejemplo, como patrones de diseño para estampar telas que luego se usaban
para confeccionar vestimenta, y las tramas tejidas vestían, recubrían,
envolvían. El calado, como una de los modos de producción que modifican
la materia, se presenta de este modo como un recurso funcional primero
pero también ligado a una búsqueda de cierta belleza o armonía. Pero en
principio es un objeto funcional y sin pretensiones de convertirse en un
objeto estético.3 En la actualidad (con la ampliación y transformación de los
criterios de legitimación a partir de la producción en nuevos soportes), se
instala la “trama” como el resultado estético producto de la intervención del
calado en el cuerpo de la materia.

Papel y tela se presentan como materiales de producción que se articulan

por sus similitudes visuales, sus técnicas afines y significados en estrecho
vínculo con el universo textil. Las paulatinas apariciones de las producciones

2
Gianni Váttimo: “Introducción a Heidegger“, Barcelona Gedisa, 1985 citado en Elena Oliveras,
Estética, La cuestión del arte. Buenos Aires, Emecé Editores, 2007.
3
Según Ingarden en “Valores artístico y estético”, la obra de arte es producto intencional del artista; la
concreción es la reconstrucción por la actividad de un espectador de lo que se halla efectivamente
presente en la obra, pero también una terminación de la obra y una actualización de sus momentos de
potencialidad. Según Ingarden si la concreción ocurre en la actitud estética, surge un objeto estético que
es un producto común del artista y el observador. En R. Ingarden La obra de arte Literaria. México:
Taurus/UIA, 1988.

6
realizadas en papel en nuestro país, a partir de los años ochenta, como un
arte innovador y aparentemente in-clasificable asociado comúnmente a los
artistas emergentes en nuestro país, se agrupan notoriamente como obras
legítimas en los Salones Nacionales de Tapices (denominado de esta
manera a partir de su primera aparición en el año 1978 hasta 1988, fecha a
partir de la cual fue denominado Salón Nacional de Arte Textil). Esta
institución, que carga el peso histórico de sus referentes europeos (París y
Madrid) dado que aparece como el “espacio de consagración y de
legitimación”4, ha podido reformular los paradigmas históricos de selección
y de premiación de las disciplinas artísticas problematizando como señala
Diana Wechsler,

“las reglas del juego” que establece el jurado: sus

preferencias van señalando, a través de temas y
modalidades expresivas, una política de imágenes; las que
se inscriben dentro de esta son las que pasan a constituir lo
que es posible identificar como nuestra tradición académica.5

Como caso de análisis, se abordará la consagración de una obra (Serie De

la danza: Personaje mítico iniciando el vuelo, collage de cartón corrugado,
s/F) realizada por la artista argentina Alicia Silman, presentada en el VI
Salón Nacional de Tapices del año 1986, para verificar la hipótesis que
considera la legitimidad del papel como obra en un espacio institucional.
Este máximo premio transformó la lectura de los paradigmas históricos de
premiación de un espacio legitimador que desde sus inicios “formulaba
cánones de apreciación estética solo para determinados grupos sociales”.6
La obra que en aquel entonces se premió con el Gran Premio Adquisición, es
el inicio de una paulatina expansión de criterios característicos de este
terreno de análisis, que revolucionó a ese conjunto completo de reglas.

En un artículo escrito por Silvia Sieburger, celebrando el VI Salón Nacional

de Tapiz aparece por primera vez una mención acerca del cambio de mirada
del jurado que seleccionó este nuevo corpus de obras que habían

4
Diana Wechsler, Desde el Salón. Políticas de las imágenes, Buenos Aires, Palais de Glace,2012.
5
Diana Wechsler, op. Cit., pág. 53.
6
Diana Wechsler, Papeles en conflicto, arte y crítica entre la vanguardia y la tradición. (1920-1930).
Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras-UBA. 2003.

7
incorporado otros lenguajes. Un fragmento del texto que dice así anticipa un
nuevo horizonte estético:

preferimos dejar que el público y los propios participantes

saquen sus conclusiones ante un fenómeno que va en
aumento y evidencia una crisis y una necesidad de replanteo
en la disciplina: la proliferación de obras de escaso o nulo
carácter textil en nuestro medio. […] Cuando advertimos la
trampa de la materia textil, buscamos la expresión en un
material aparentemente más dúctil, en el sentido que se
amolda mejor y quizá también en muchos casos con mayor
rapidez a nuestras imposiciones. El papel. Ya sea hecho a
mano, encolado, cortado en tiras o pintado, respondía mejor
a nuestros gestos.7

El reconocimiento de esa obra no sólo se presenta como un punto de

inflexión entre las nociones históricas que refieren a las técnicas
tradicionales y la expansión de las mismas cristalizadas en los discursos
contemporáneos, sino que es testimonio del vínculo estético y conceptual
que comparten el papel y la tela como materiales de producción que se
constituyen en obra. Con la premiación dentro del Salón Nacional de
Tapices del año 1986, cambió la lectura de los criterios de selección y de
distinción, poniendo en evidencia la problemática referida a la sostenida
clasificación de las prácticas estéticas. Desde su materialidad y técnica
atravesó diversos modos de producción para expandirse en objeto estético
y premiada según cánones propios del universo textil: La hipótesis que se
plantea es que a partir del año 1986 se sientan las bases hacia una mirada
inclusiva que intenta desarticular el binomio visual y conceptual: el
desplazamiento de la materialidad que definía y se constituía en disciplina
artística hacia su transformación como objeto estético devenido en poética
visual.

A través de esta investigación, se examinarán determinados cambios

discursivos de la década del ochenta para dar cuenta de los cambios
coyunturales que ampliaron y pluralizaron las denominaciones “tapiz/textil”
enfocando su connotación en la imagen y en la poética de la obra y no más
solo en su condición de soporte. Las “poéticas en papel” de los artistas

7
Silvia Sieburger:”VIII Salón Nacional de Arte Textil” en Revista Tramemos. Buenos Aires, Año
[Link].34. Boletín del Centro Argentino de Artistas del tapiz (CAAT), 1990.

8
contemporáneos refuerzan la hipótesis inserta en el título de este trabajo:
Del soporte a la imagen, en torno al Salón Nacional: un cambio en la
legitimación del papel como obra en el Arte Textil. Ante este panorama que
da cuenta de la versatilidad que propone la mirada contemporánea,
podríamos precisar que actualmente las propuestas artísticas ya no
presuponen categorizaciones. La idea de “campo expandido” que planteaba
Rosalind Krauss en referencia al campo escultórico8 debe entenderse en
este caso, como ejemplo de esa fuerza expansiva propia del arte
contemporáneo que traspasa las fronteras de los géneros. Las obras no
respetan los soportes, las técnicas ni las convenciones de sus respectivos
medios expresivos, sino que los prolongan, cultivando de un modo
intencionado su expansión. Esta marcada expansión del papel y de la tela
aparece también en otros lenguajes artísticos de circulación masiva como
por ejemplo en el mercado editorial, particularmente vinculados al diseño y
al universo infantil que tienen un especial interés por las producciones en
papel, especialmente obras caladas y troqueladas (técnica del pop-up) o
libros de tela impresos. Algunos museos, como el Museo de Arte Popular
Hernández incluyen también desde hace algún tiempo al papel en
propuestas espaciales tridimensionales y algunas galerías (cabe destacar la
trayectoria de 1/1Caja de Arte de Carla Rey) tienen un notable corpus de
artistas con producciones en papel de muy diverso tenor. Esta tendencia se
fue multiplicando en esta última década hasta extenderse incluso a grupos
de artistas que sólo trabajan con el papel como dispositivo para la imagen
en movimiento: el colectivo Nocturama es un ejemplo, como material
constructor de libros tal como lo proyecta el grupo Obras en papel o como
certámenes nacionales como El papel en el arte textil (organizado por el
CAAT) que adoptan un nuevo vocabulario y reajustan detalles de su
reglamento para incluir las obras en papel.

El número de proyectos vinculados con la creación en papel es muy amplio

y está en constante crecimiento. Estos hechos confirman la versatilidad que
tiene el papel en cuanto material para adaptarse como soporte a una amplia
variedad de disciplinas artísticas: solo para nombrar algunos ejemplos

8
Rosalind Krauss: “La escultura en el campo expandido” en Hal Foster, La Posmodernidad, Barcelona,
Editorial Kairós, 1985.

9
podemos pintarlo, dibujar sobre el mismo, estamparlo, filmarlo y crear un
volumen son solo algunas alternativas técnicas:

el arrugado, plegado y entrelazado lo transforman en una

materia plástica y espacial; el recortado con cuchillo o tijera
le confieren formas bien definidas: al cortado en tiras se
abre la posibilidad del trenzado, entrelazado, etc; en
enrulado […] producen el efecto de una tercera dimensión en
tanto que el plegado y el rasgado subdividen la superficie de
la hoja en numerosos plano. 9

En nuestro país, la expansión de técnicas y de recursos tiene sus

antecedentes en la década del sesenta en la cual se gestó un espacio de
debate acerca de los discursos de la modernización, del progreso y de
actualización que se articularon con el deseo “casi compulsivo”10 de los
artistas argentinos de aquella década por importar y traducir las poéticas de
posguerra. El informalismo ponía al collage como “una técnica
potencialmente reveladora”11 En este sentido, las palabras de Edward Lucie-
Smith refuerzan esa gran transformación a partir de la década del sesenta
dado que “ha habido una creciente intolerancia tanto hacia las
categorizaciones basadas en el formato como hacia los limites técnicos de
todo tipo […] ignoran las distinciones entre lo que se acostumbraba llamar
pintura y lo que se acostumbraba llamar escultura”12. Andrea Giunta
comenta que “la exploración de materiales no tradicionales, que abrió la
posibilidad de introducir en el espacio del arte elementos de la realidad más
inmediata, desempeñó un papel central en la operación de traducción y en
las subversiones respecto de aquellos originales que se miraban en las
revistas.”13 En 1957 la Asociación Estímulo de Bellas Artes organiza una

9
Centro Argentino de Artistas del Tapiz. Tramemos. Buenos Aires, Año 5-Numero.14 Boletín del Centro
Argentino de Artistas del tapiz (CAAT). Septiembre 1982.
10
Andrea Giunta: Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino de los años 60, Buenos Aires,
Paidos Editorial, 2001.
11
Andrea Giunta., Íbid.pág. 121.

12
Edward Lucie Smith, Cap.I: Precursores e independientes, en: Arte Latinoamericano del Siglo XX.
Barcelona, Ediciones Destino, 1994.
13
Andrea Giunta., Íbid pág. 122.

10
exposición titulada Qué cosa es el coso y a partir de allí comienza a ser un
recurso los materiales denominados:

desagradables, carentes de la legitimidad que podía darles

un uso anterior: alquitrán, harina, plumas, monedas, se
mezclaban en un conjunto de collage que citaban el
repertorio del Dadaísmo. Entre 1958 y 1959, con las
exposiciones del grupo informalista y con las que realizan
artistas como Kenneth Kemble, Alberto Greco, Luis Wells o
Antonio Berni, los trapos de piso, los clavos, las chapas, las
arpilleras, inundaron la superficie de las obras de todos
aquellos artistas que querían encontrar las claves de lo
nuevo.14

A partir de esta época se abría un camino de múltiples cambios en el medio

artístico de Buenos Aires y este “arte nuevo” comenzaba a presentarse
como un quiebre paulatino. Las apreciaciones de Giunta se articulan con la
noción de “neovanguardia” que Hal Foster vincula a lo institucional y afirma
que:

por un lado, la institución arte no rige totalmente las

convenciones estéticas (esto es demasiado determinista);
por otro, estas convenciones no comprenden totalmente la
institución del arte (esto es demasiado formalista). En otras
palabras, la institución del arte puede enmarcar las
convenciones estéticas, pero no las constituye (…) si la
vanguardia histórica se centra en lo convencional, la
neovanguardia se concentra en lo institucional.15

Este último concepto enmarca la reflexión acerca de la ruptura de los límites

convencionales que ofreció la pluralidad de nuevos materiales, entre los
cuales, en la actualidad, el papel se presenta como una nueva posibilidad
que revolucionó los parámetros discursivos de la “institucionalidad” del
Salón Nacional de Arte Textil. Marchán Fiz menciona que la “modernidad
artística ha propiciado una autodestrucción que mide sus propias fuerzas,
sus límites, a través de su propio operar creativo y de sus obras, lo cual
tiene que ver con lo que, en un campo más amplio de nuestra cultura, se

14
Andrea Giunta., Íbid., pág. 122.
15
Hal Foster: “¿Quién teme a la neovanguardia?” en El retorno de lo real: La vanguardia a finales de
siglo, Madrid, Akal, 2001.

11
 16
conoce como el retorno del lenguaje” que refiere a la disociación de la
unidad tradicional entre la forma y el contenido.

Sin embargo, como estado actual del conocimiento es notable y casi

contradictorio que sobre esa “cosa llamada papel”17 no haya ninguna
bibliografía formal publicada (textos analíticos, críticos, académicos, de
difusión) que nuclee este tipo de producciones o que sea de interés teórico
para el campo de la investigación del arte.

Este trabajo sólo tiene sus antecedentes en los textos curatoriales: Espacios
desde vacíos (Museo de Arte Popular José Hernández); PAPEL Sujeto/Objeto
(Palais de Glace), en investigaciones académicas: Guillermina Valent, “Arte
impreso sobre textil”. (VI Jornadas de Investigación en Disciplinas Artísticas
y Proyectuales. Facultad de Bellas Artes-Universidad Nacional La Plata,
2012), artículos publicados en medios gráficos y digitales: Liliana Porter,
s/t, en Liliana Porter, Caracas, Facultad de Arquitectura y Urbanismo,
Universidad Central de Venezuela, 1969, citado en Silvia Dolinko, Liliana
Porter. Wrinkle, (colección Malba, on line), Jorge López Anaya: “Se destaca
Nora Correas en el VII Salón de Arte Textil”, (Diario La Nación, Buenos
Aires, 20 de agosto 1988), análisis críticos publicados en catálogos de
exposiciones con obras realizadas en papel y en tela como por ejemplo:
Patrimonio. Fascículo 1:”Encajes” (Museo Nacional de la Historia del Traje);
Territorios. Arte textil Argentino (1970-1990); El ardid del tiempo-Sobre el
paradigma textil contemporáneo (Museo de Bellas Artes de Salta); de
entrevistas realizadas a artistas: Comisuras de la Boca, (Fundación PROA);
“Un ida y vuelta por la obra de Silvia Brewda “(Ida y vuelta. Carla Rey Arte
Contemporáneo, 2012), de alguna nota en determinada revista
especializada en el tema, Caiana, El Tapiz, Tramemos, Papel y Estampa
como algunos ejemplos de esta búsqueda y del catálogo Salón Nacional 100
años Palais de Glace, (2010) que nuclea en un apartado, la diversidad de
las propuestas propias del universo textil. (Cabe aclarar que estos son sólo

16
Simón Marchán Fiz, “La estética del siglo XX y la metáfora del “lenguaje” en La estética en la cultura
moderna, Madrid, Alianza Editorial, 2007.
17
Carla Rey, Juan Carlos Romero, PAPEL Sujeto/Objeto. Buenos Aires, Palais de Glace, septiembre
2009.

12
algunos ejemplos de una larga lista que está en el apartado Bibliografía y
fuentes).

De lo antedicho se desprende que la investigación sobre el tema es aún

escasa. En el panorama internacional abundan los catálogos que refieren al
mundo del diseño que agrupan teorías y un corpus de artistas que trabajan
con el papel como por ejemplo: La magia del papel: Corte y plegados para
diseño Pop Up18, Paper Cutting Contemporary Artists-Timeless Craft19, Cut
Scherenschnitte 1970-201020, El arte de recortar21, Paper Art22. Pero no
tenemos nada publicado en nuestro país que reúna las inquietudes y los
trabajos de los artistas que den cuenta del papel como recurso visual y
productor de obra que adopta su nuevo estatus de obra para activar un
mecanismo de legitimación que lo inserte en la “institución”, término que se
ha ganado connotaciones negativas en los discursos contemporáneos del
arte. Concepto ligado en palabras de Viviana Usubiaga, “bajo el dominio
exclusivo del Estado y a éste último como un ente independiente del cuerpo
social que lo conforma”23: y que desarrollaré en los capítulos que siguen. El
objetivo de conocimiento para esta tesis es precisamente desandar esta
cuestión que refiere a la problemática de la aprobación de una obra artística
según su materialidad y/o técnica. En palabras de Marchán Fiz,“la obra
artística se ha visto envuelta en unos procesos cuya resolución remite a un
conflicto de interpretaciones sobre los criterios de diferenciación y atribución
artísticas o, lo que es lo mismo, a una definición tácita o explícita del arte”24

18
Paul Jackson, La magia del papel: Corte y plegados para diseño Pop Up, Barcelona, Promopress,
2014.
19
Laura Heyenga, Paper Cutting Contemporary Artists-Timeless Craft, San Francisco, Chronicle Books,
2011.
20
Hamburger Kunsthalle, Cut Scherenschnitte 1970-2010, Hamburg, Hachmann Edition, 2010/2011.
21
Jean-Charles Trebbi, El arte de recortar, Barcelona, Promopress, 2010.
22
Artpower International, Paper Art, Estados Unidos, 2015.
23
Viviana Usubiaga: “Institución y acción en el campo artístico contemporáneo en la Argentina” en
Poéticas Contemporáneas. Itinerarios en las artes visuales en la Argentina de los 90 al 2010. Buenos
Aires, Fondo Nacional de las Artes, 2011.
24
Simón Marchán Fiz: “Desenlaces: la teoría institucional y la extensión del arte”, en Simón Marchán
Fiz, Las “Querellas” Modernas y la extensión del arte, Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando, 2007.
13
Los conceptos que conforman el marco teórico ahondan también en los
abordajes de Anna Maria Guasch quien hace un recorrido de las
exposiciones que han formado y en buena medida forman parte del debate
creativo que ha agitado al arte de la segunda mitad del siglo XX, aquéllas
en palabras de la autora “que se han concebido como una interrogación
sobre el estilo, los lenguajes y los discursos plásticos, pero también, sobre
25
las intenciones y los posicionamientos creativos de cada momento“. Este
referente acompaña las cuestiones en torno a la difusión, al acrisolamiento
y a la gestión de nuevos estilos, a la creación de lenguajes y a los
posicionamientos plásticos que abren determinados interrogantes sobre las
estéticas de las exposiciones contemporáneas.

En la teoría de Brian Holmes que destaca la lógica de la “importación”26 de

nuevos temas, medios o técnicas (como consecuencia de la ruptura con el
marco disciplinar a partir de nuevas disciplinas propias de los años sesenta
y setenta) al ambiente “especializado” de la galería o museo, será otro foco
adecuado para abrir el debate que refiere a la inserción de la obra artística
dentro de la “institución arte”27. Peter Burger define a la vanguardia en los
términos de enfrentamiento y ruptura con las instituciones. Trabaja sobre la
restauración de la categoría de obra, la autonomía de la obra de vanguardia
y analiza el origen histórico del vanguardismo ante el hecho inminente de
que una nueva época ha comenzado: “aclara que la “institución arte” refiere
“tanto al aparato de producción y distribución del arte como a las ideas que
sobre el arte dominan en una época dada y que determina esencialmente la
recepción de las obras.”28 Del mismo modo, Marchán Fiz argumenta que

desde óptica institucional, las obras de arte son artefactos

creados por un artista para ser presentados a un público en
el sistema del mundo del arte o marco histórico y social

25
Anna Maria Guasch, El arte del siglo XX en sus exposiciones, 1945-1995. Barcelona. Ediciones del
Serbal. Col. Cultura artística, 11, 1997.
26
Brian Holmes, Investigaciones extradisciplinares. Hacia una nueva cr{itica de las instituciones.
Traducción de Marcelo Expósito, Madrid, Revista Brumaria No.8, 2007.
27
Herbert Marcuse,Über den afirmativen Charakter der Kultur. [Sobre el carácter afirmativo de la
cultura], en su Kultur und Gesellschaft I [Cultura y Sociedad, I] Frankfurt, Editorial Suhrkamp, pp 56-
101.
28
Peter Burger, Teoría de la vanguardia. Barcelona, Ediciones Península, 1974.

14
 constituido por las prácticas cambiantes y las convenciones,
las herencias históricas, las críticas y las teorías. Serán
artísticas o no a expensas de la posición que ocupen en ese
mundo, llamado a otorgarles tal estatuto. 29

Por otro lado, desde la perspectiva teórica de la llamada Escuela de

Frankfurt, Herbert Marcuse afirma que “las obras de arte no surgen
individualmente, sino en el seno de condiciones estructurales institucionales
que establecen muy claramente la función de la obra”(…)”es decir, en
determinados estratos o clases de una sociedad“.30 De modo similar, en la
primera versión de su Teoría institucional del arte, George Dickie31 dará
especial importancia a la adjudicación de status artístico por parte de un
grupo socialmente reconocido - críticos, curadores, directores de museos e
historiadores del arte- . Paralelamente para Pierre Bourdieu “el beneficio
simbólico que proporciona la apropiación material o simbólica de una obra
de arte se mide en el valor distintivo que esa obra debe a la singularidad de
la disposición y de la competencia que exige y que rige la forma de su
distribución entre las clases.” y afirma que “hay que cambiar la jerarquía de
las lecturas para alterar la jerarquía de los lectores.”32

Por consiguiente, se tendrán en cuenta estas líneas de argumentación para

dar cuenta del cambio de paradigma de los criterios de selección propios del
Salón Nacional de Arte Textil y para poder echar luz sobre las problemáticas
que se desprenden de los discursos formales propios de las disciplinas
/técnicas del arte articulando esta plataforma con el estatuto de “obra
artística” institucionalizada. En este caso en particular, el foco estará puesto
en echar luz sobre determinados cambios sustanciales ocurridos en el
campo del arte que prepararon el camino hacia la premiación de la obra de
Alicia Silman en el año 1986.

29
Simón Marchán Fiz: “Desenlaces: la teoría institucional y la extensión del arte”. El autor afirma que las
“querellas”, las provocaciones y escándalos artísticos nos proporcionan valiosos materiales para una
estética pragmática a partir de la recepción, poniendo a prueba lo que se ventila en la llamada teoría
institucional.”
30
Herbert Marcuse, Entre hermenéutica y teoría crítica, Barcelona, Herder Editorial, 2011.
31
George Dickie, El círculo del arte, una teoría del arte, Barcelona, Editorial Paidós, 2005.
32
Pierre Bourdieu: “La dinámica de los campos “en Pierre Bourdieu, La distinción, criterios y bases
sociales del gusto, Barcelona, Editorial Taurus, 2009.

15
Como metodología de estudio se abordaron estudios de caso que
ejemplifican esta cuestión que refiere a la inserción y a las estrategias de
valorización de las obras en papel como un nuevo objeto cultural que goza
del beneficio de ser, en la actualidad, un novedoso lenguaje visual, ya sea
por su factura técnica, sus posibilidades visuales, sus sutilezas, su solidez y
fragilidad, su adaptabilidad. Para sostener la hipótesis se relevaron en
primer lugar los catálogos de los Salones Nacionales de Tapices a partir del
año 1978 hasta 1986 y los del Salón Nacional de Arte Textil a partir de
1988 hasta la actualidad de nuestro país para poder entender bajo qué
criterios de selección y de premiación se rigen los parámetros del jurado. A
continuación se documentaron obras significativas de determinados artistas
argentinos de los noventa hasta la actualidad que dan cuenta de una
pluralidad de lenguajes creados a partir, y a través del papel en estrecho
vínculo con los modos de producción del universo textil. A tal fin, se
seleccionó un corpus de artistas argentinos: Manuel Ameztoy, José Luis
Anzízar, Nora Aslan, Silvia Brewda, Nora Correas, Leo Chiachio y Daniel
Giannone, Mónica Fierro, Verónica García, Juliana Iriart, Myriam
Jawerbaum, Daniel Juárez, Pablo Lehmann, Julia Masvernat, Carla Rey,
Pupy Rymberg, Viviana Rodríguez, Sara Slipchinsky, Johanna Wilhelm,
Mariela Scafati, Berta Teglio, Delia Tossoni, Noemí Zlochisti. Sus obras son
relevantes a fin de que permiten sostener mi hipótesis. La consecuente
selección y/o premiación da cuenta del cambio de paradigma que surgió a
partir de la mirada permeable e inclusiva en torno al Salón del 86 y que
sostiene hasta la actualidad, sus intenciones de transformación. Sumado a
esto, se incluyen proyectos grupales de un corpus de obras de artistas
destacados que abordan la materialidad a partir de búsquedas
experimentales, connotaciones semánticas, virtuosismo técnico y
alternativas visuales: los casos considerados corresponden, en forma
prioritaria, a aquellos que han explorado las posibilidades técnicas del
material en diversas versiones, que atraviesan los límites de las disciplinas
canónicas para construir una nueva trama visual entre las certezas
históricas y las dudas contemporáneas.

Este trabajo busca pensar la producción en papel en vínculo con el valor

artístico y estético que se teje en la legitimación institucional de nuestro
país. Por otro lado, repensar la cuestión de la recategorización de los
16
términos tapiz – textil que se dio a partir del año 1988 es el dato que
amplía el foco de la investigación para ejemplificar los cambios conceptuales
que se visualizaron en los criterios de selección del Salón Nacional de
Tapices del año 1986 abriendo el camino hacia una mirada más inclusiva.
Se pretende - asimismo - contribuir al campo de la investigación en arte
que es terreno fértil aún, teniendo en cuenta la acotada bibliografía
publicada al respecto de esta temática y escasamente estudiada desde una
perspectiva académica. Y por último, desde la propia práctica artística,
quiero ampliar el campo de posibilidades técnicas y visuales de mi
producción de obras en papel.

Se considerarán tres tópicos de análisis en torno al objeto estudiado:

En primer lugar, una síntesis que aborda aspectos formales, materiales y

técnicos del papel como objeto estético. En segundo lugar, un recorrido que
alude a la inclusión de este objeto estético que problematiza los criterios
del Salón Nacional de Arte Textil y abre una reflexión acerca de la
legitimación del papel como obra. Finalmente una presentación de
imágenes que propone variadas apuestas visuales y posibilidades técnicas
que dan cuenta de las especificidades de la materialidad del papel en cuanto
obra sujeta a valoraciones estéticas.

Para delinear con más precisión este recorrido el Capítulo 1 “El papel es
parte del universo textil” abordará un esquema de similitudes y
asociaciones visuales entre el papel y la tela. Se plantea una organización
conceptual en torno al eje de análisis a efectos de delimitar un recorte
necesario que plantea posteriormente la investigación. Para ello se rastrean
los orígenes de ambos objetos de estudio que se anudan desde su
funcionalidad y vínculo estético para dar paso a una nueva mirada inclusiva
que pone en evidencia el incremento notable de las obras en papel como
otro síntoma contemporáneo. Como resultado se bocetan algunos debates
en torno a los cruces y coincidencias entre la condición de soporte y de
materialidad propia del papel. Este capítulo hace su cierre con un análisis de
la obra de Liliana Porter Wrinkle (1968) que problematiza determinados
aspectos conceptuales que se organizan en torno a consideraciones
respecto de la confrontación entre materialidad y estatus artístico en el
universo contemporáneo.

17
En el Capítulo 2. “Entre la tradición y el lenguaje contemporáneo” serán
relevados algunos aspectos de los discursos sociales y culturales que
vinculan al universo textil con la problemática de género para echar luz
sobre determinadas inquietudes discursivas acerca del arte actual como
práctica expandida propia del arte contemporáneo. Se desanda el abordaje
de algunos textos críticos: Arthur Danto, Andrea Giunta, Anna Maria
Guasch, Rosalind Krauss, Fernando López Anaya, Laura Malosetti Costa son
algunos de los autores que proporcionan líneas de análisis de sumo interés
para la construcción de reflexiones que tienen su anclaje en los
entrecruzamientos discursivos acerca de la transformación y el
desplazamiento de los cánones tradicionales que hacen un giro conceptual y
estético en la plataforma contemporánea.

El capítulo 3. “Un nuevo lugar para la obra en papel: el Salón Nacional

como institución que consagra y legitima “se acerca a la reflexión
analítica/crítica en torno al surgimiento de las disciplinas estéticas. Se
indaga en la Teoría de la vanguardia de Peter Burger y en Las reglas del
arte de Pierre Bourdieu para resumir la perspectiva conceptual del
surgimiento del Salón Nacional de Arte Textil en nuestro país a partir del
cual se enhebran varios puntos de análisis que activan el debate acerca de
la validación de la obra en papel. Se citará a Jorge Romero Brest en El arte
en la Argentina, (1969) a efectos de proponer los términos “consagración y
valorización” como pilares del debate institucional. A Laura Malosetti Costa
en Los primeros modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires a fines del siglo
XIX (2001), que aborda la cuestión de la institucionalidad y a Andrea Giunta
en Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino de los años 60,
que hace aportes fundamentales que también conciernen a la
institucionalidad del arte, pero en torno al campo artístico de mediados de
los años sesenta en nuestro país para dar cuenta de la progresión del relato
visual y de la paulatina modernización cultural que sentó las bases para la
renovación del estatuto del Salón Nacional. Este capítulo puede
considerarse como el nudo de la investigación porque profundiza en los ejes
temporales que definieron el cambio del paradigma y hace foco en las
particularidades de esa relación recíproca papel-tela que anticipa el debate
hacia una nueva inclusión.

18
El capítulo 4. “El protagonismo de la materialidad del papel tiene un rol
determinante en la configuración de las obras de destacados artistas
argentinos “se presenta como un recorrido que registra casos visuales de un
corpus de artistas argentinos contemporáneos que permiten dar cuenta de
la pluralidad de sentidos que tiene la materialidad del papel en cuanto canal
de expresión que se articula con los tópicos conceptuales propios del
universo textil que se transfieren al campo de producción de la imagen. Es
una descripción reflexiva e ilustrada que trata específicamente la cuestión
de la esencia de la materialidad que convive con su legítimo estatus de
obra.

19
 CAPÍTULO 1

El papel es parte del universo textil

Del papel moneda al papel higiénico, se podría ensamblar un

museo compuesto sólo por papeles. Sería un fresco de los
mundos en que se vive y se vivió. Una arqueología de la
semana pasada, un río de papel que todavía está por
hacerse.1

En este capítulo se intentará establecer en primer lugar, paralelismos

entre los modos de producción de la tela y el papel, con el propósito de
señalar, a partir de ello, sus similitudes en cuanto material y soporte. A tal
fin se hará un breve recorrido a modo de relato histórico, de sus respectivas
procedencias para confirmar estos aspectos. En segundo lugar, se propone
vincular estas semejanzas con el universo del Arte textil a fin de demostrar
que ambos materiales transforman su estatuto funcional para constituirse
como obra estética “fuera del significado cerrado a un objeto que connota
la palabra tapicería, porque en el Arte textil el tejido no es ya un fin en sí,
sino un fundamento para la elaboración de un concepto de obras donde el
discurso necesita de la intervención de la materia textil“2 en la cual
confluyen dos factores visuales: por un lado la materialidad (lanas, hilos,
algodones, vidrio, papel, lino, yute, cintas de aluminio, cueros, plásticos, y
otros materiales no convencionales) y por otro lado la técnica (calado,
entrelazado, tejido, bordado, anudado, cosido, entre otros).

El análisis de la obra Wrinkle (1968) de Liliana Porter se abordará al final

del recorrido para dar cuenta cómo la materialidad y los modos de
producción propios del material, en este caso del papel, devienen en objeto
estético sujeto a valoraciones propias de la “institución” del arte.

1
Manuel Ameztoy: “Bosque sin espinas” en Papel 3D en La Nación, 27 de septiembre de 2015.
2
Julián Ruesga: “De la tapicería al arte textil “en Artesan (revista gallega) No. 2 del segundo semestre de
1989.

20
1.1 Los orígenes: La fibra es el factor común entre el papel y la tela.

La definición técnica del término “fibra” no se puede

describir fácilmente con pocas palabras, pero algunos
expertos lo han descrito de un modo simple, aplicable a
“cualquier material que es extremadamente largo y delgado”
o yendo más allá cualquier cosa con las cualidades generales
de un material.3

La fibra, elemento constitutivo tanto del papel como de la tela, es materia

que puede proceder de la naturaleza (cáñamo, del yute, del lino, del
algodón, del bambú y de la morera), de la química (se fabrican a partir de
fibras de celulosas artificiales y fibras sin celulosa que son sintéticas), o de
la celulosa (polímero que se encuentra en la naturaleza, posee gran
resistencia a la tensión, resistente a la oxidación y constituye el
componente de la pulpa del papel)4. La fibra se muele y se blanquea para
transformarse en materia prima aplicable con fines de uso práctico.

El papel

“El papel tiene su origen en la costumbre de escribir sobre tejidos”.5 Es una

lámina delgada compuesta por fibras de celulosa mezcladas, entrelazadas y
adheridas unas a otras. El término papel deriva de la palabra griega
papyros.6

El origen del papel se encuentra en China a principios del siglo II, cuando
Ts´ai Lun,7 un ministro de la corte del emperador preparó el primer papel.
Para ello utilizó como materia prima fibras vegetales procedentes de ropa
vieja de lino, cáñamo o ramio, mezcladas con agua. Filtró esa mezcla en un
molde de bambú y la dejó secar al aire, con lo que obtuvo una lámina fina

3
Hiroko Watanabe, “El arte de la fibra” en Boletín Tramemos del CAAT. No. 63. Año 37. Buenos Aires,
2015.
4
Marisol López Ramírez: “Restauración de tres objetos textiles”, Escuela de Postgrado y Postítulo-
Facultad de Artes, Santiago de Chile, 2009.
5
Tsien, Tsuen-Hsuin: “China, inventora del papel, la imprenta y los tipos móviles”, El Correo, Año
XXV, Publicación mensual de la UNESCO (Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la
Ciencia y la Cultura), Paris, Diciembre de 1972.
6
El papiro corresponde a una planta herbácea perenne (Cyperus papyrus) de cuyo tallo los antiguos
egipcios extraían tiras que unían formando láminas para escribir sobre ellas.
7
Jon Luoma: “La magia del papel”, National Geographic,Volumen 7, No, 6. diciembre de 2000.

21
de papel. Más tarde, el papel se elaboró a partir de la corteza interior de la
morera y, a mayor escala, a partir de la caña de bambú. El papel más
antiguo que se conserva se fabricó a partir de trapos hacia el año 150.
Hacia el año 650 aparece documentado el papel en Japón porque un monje
coreano había aprendido las técnicas de la fabricación del papel en la China
y a partir de esta época cientos de monjes y de estudiantes japoneses
viajaron a China para aprender las técnicas chinas del papel y de la
impresión. Como consecuencia, ya alrededor del 750, se expande el papel
en Asia Central, particularmente en Yemen, Egipto, Marruecos, Damasco y
Trípoli.8 A partir de entonces, los árabes monopolizaron la fabricación de
papel antes que avanzara hacia Europa en el siglo XII por dos corrientes
paralelas: Por un lado la conquista de la Península Ibérica por los moros que
en el año 1150 instala la primera fábrica de papel en Játiva, España. Y por
otro lado el papel llega a Europa desde Egipto o Palestina a través de Sicilia
hasta Italia. Las ciudades de Bolonia, Génova y en Fabriano dan cuenta de
los molinos de papel que a su vez se expanden en Francia y en Alemania en
los siglos XIII y XIV.9 En el siglo XV empezó a fabricarse papel en los Países
Bajos, Suiza e Inglaterra y a partir del siglo XVI avanza hacia México y
aparece en las colonias inglesas de América del Norte. En nuestro país, a
mediados del siglo XIX aparecen los primeros indicios de interés en instalar
la industria papelera y “en el año 1880 se funda la primera fábrica de papel
en Buenos Aires, en la intersección de la calle Méjico y Paseo Colón.”10

La tela

El vocablo textil proviene del latín "textilem": se aplica a la materia formada

11
por fibras o que puede dividirse en fibras aptas para tejerse.

El arte textil es uno de los más antiguos que existe, ya que su primera
aparición se le atribuye al año 1360 a. C a una camisa de lino hallada en la

8
Gran Enciclopedia Hispánica, Tomo 14, Panamá, Editorial Barsa Planeta, 2006.
9
Tsien, Tsuen-Hsuin: “China, inventora del papel, la imprenta y los tipos móviles”, El Correo, Año
XXV, Publicación mensual de la UNESCO (Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la
Ciencia y la Cultura), Paris, Diciembre de 1972.
10
José Luis Irigoyen: “La industria del papel en la República Argentina”, Tesis doctoral, Facultad de
Ciencias Económicas, Universidad Nacional de Buenos Aires, Buenos Aires,1941.
11
Gran Enciclopedia Hispánica, Tomo 14, Panamá, Editorial Barsa Planeta, 2006.
22
tumba de Tutankhamón. En Akhmim en el Alto Egipto, se han encontrado
las mayores producciones de textiles, dado que fue en su momento el
mayor productor de lino que era el material más usado y el tapiz, la técnica
decorativa más común. En Egipto en el período comprendido entre la
introducción del Cristianismo y la conquista por los árabes en el 640 d. C da
cuenta de una amplia variedad de tapices que se consideran en la
actualidad los más antiguos. A partir de la conquista de los árabes se
comienza a tejer la seda. Constantinopla, capital del Imperio bizantino se
convirtió durante los últimos años del Imperio romano y los primeros de la
época medieval en el mayor centro productor de seda cruda que importaba
de la China, siendo Persia y Siria en su momento, su mayores rivales
porque ya comercializaban la seda tejida. La mayor parte de la seda tejida
del Imperio bizantino llegó a través de dos rutas: al oeste de Europa a
través de Italia, particularmente a través de Venecia que había establecido
un vínculo comercial con Bizancio y al Norte de Europa a través de Rusia y
Escandinavia. El tejido de la seda se introdujo en España tras la invasión de
los árabes en el 711 y en el período medieval se ha usado en su mayoría,
en los santuarios, en las tumbas reales y tesoros eclesiásticos. La expansión
de los textiles se hizo presente en Italia partir del siglo X, porque en Sicilia
ya había plantaciones de algodón que habían sido introducidas por los
árabes. A la seda tejida se le sumó la técnica del bordado inglés que era tan
solicitado por los miembros más ricos de la nobleza y de la iglesia de la
época Medieval. En el siglo XII, los bordados se encontraron también como
decoraciones murales en el interior de las casas de la nobleza y este fue el
antecedente de la decoración de los papeles con el empapelado decorativo
que veremos más adelante.12 En cuanto a América del Sur, tanto en la
zona de los Andes como en Mesoamérica, la producción de textiles era ya
muy importante en tiempos prehispánicos y continuó siéndolo durante los
13
siglos de la dominación colonial. “En nuestro país, la primera fábrica textil
se instaló en 1890 en La Emilia, a doce kilómetros de San Nicolás. Si bien

12
Clare Phillips: “La Antigüedad hasta 1550” en Madeleine Ginsburg, Historia de los textiles, Madrid,
Editorial Libsa, 1993.
13
Claudio Belini: “La industria textil en América Latina”, H-industri@(Revista de Historia de la industria
argentina y latinoamericana) Año 3, No. 5, Buenos Aires,Conicet-Instituto Ravignani, 2009.

23
comenzó produciendo boinas, fajas, ponchos y mantas, con el tiempo fue
profesionalizándose y conquistó nuevos mercados.”14

Podemos ver que las conexiones entre el papel y la tela se entretejen desde
su procedencia y vínculo visual. Ambos tienen la capacidad de combinarse,
interferirse y adaptarse entre sí para convertirse en nuevas producciones
visuales en las cuales ya es complejo distinguir si corresponden al orden de
la tela o del papel. No sólo se fabricaban originalmente con los mismos tipos
de materia prima sino que además eran parecidos en sus propiedades y en
su forma: la fibra como materia constitutiva de ambos materiales puede
modificar sus propiedades para dar cuenta de su versatilidad. Sin embargo,
la diferencia entre uno y otro radicaba en las técnicas de fabricación y en
sus costos de producción. “Los tejidos se fabricaban mediante un
procedimiento de hilado mecánico y el papel mezclando fibras desintegradas
hasta convertirlas en una fina lámina por medio de operaciones químicas”15.
Ambos materiales también comparten posibilidades técnicas: se cosen, se
entrelazan, se tejen, se bordan, se pegan, se recortan, se intercalan entre sí
para convertirse en una nueva variable estética y es en esa unión cuando se
incluyen ambos materiales en el universo de lo textil. María Alicia García
Falgueras lo expresa de esta manera: ”… a pesar de la fragilidad del papel,
de su sentido efímero y rasgable, por los años 1950 el papel se interpretó
en una dimensión plástica y con posibilidad de crear volúmenes,
trabajándolo como si fuera tela, pero desde la expresividad, dinamismo y
creatividad que da el papel.”16

El papel se articula en el arte textil cuando combina los aspectos que a

continuación se detallan:

1. La materialidad: el papel puede ser de seda, de arroz y de tela (lino,

algodón y lana)

14
Inés Hayes: “Hilos, sudor y lágrimas”, Revista Ñ, Diario Clarín, Buenos Aires, 6 de febrero de 2013.
15
Tsien, Tsuen-Hsuin: “China, inventora del papel, la imprenta y los tipos móviles”, El Correo, Año
XXV, Publicación mensual de la UNESCO (Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la
Ciencia y la Cultura), Paris, Diciembre de 1972.

16
María Alicia García Falgueras: “El papel del “papel” en la moda”, prólogo del catálogo El Papel:
2000 años de historia, Madrid como centro papelero, l Museo de la Imprenta de Madrid (del 27 de junio
al 31 de julio y del 1 al 15 de septiembre de 2013).

24
 2. La técnica: el papel trenzado; papel cosido, papel tejido (hilo de
papel); costura de máquina sobre papel; papel bordado; papel
encolado con tela; soporte de tela intervenidos con papel; collage de
telas sobre papel; papel hecho a mano con fibras vegetales.

3. La similitud estética: calados en papel que forman una urdimbre

similar a una tela; calados como tramas que completan esa urdimbre
para formar una estructura; telas y papeles estampados que
constituyen un pattern (patrón) de diseño similar que, a simple vista,
da cuenta de la complejidad para diferenciarse entre ellos; el
empapelado decorativo, el collage en el cual se incluyen recortes de
papeles que imitan texturas propias de un objeto de la realidad (las
vetas de una madera, el vidrio, el mármol, etc)

4. Su funcionalidad: La fibra teje al papel, le da unicidad hermética y

sólo con variar, intervenir y/o destejer su fibra el papel adquiere otra
forma para convertirse en objeto con doble función. Por un lado
puede ser matriz como productora de imágenes o bien objeto
artístico: los calados en papel son el resultado de esa búsqueda. Se
interviene su fibra para convertir a ese material en un objeto
artístico.

Esta simbiosis da cuenta que ambos materiales articulan la cualidad

funcional con la cualidad estética para convertirse en objeto de
contemplación. Lo textil en el papel aparece cuando el papel responde a las
condiciones de materialidad que cita Laura Ferrando: es fibra, se estructura
como urdimbre/trama y se entrelaza/anuda y el papel en lo textil aparece
como un cambio de coyuntura entre las condiciones de materialidad propias
del papel y las creencias históricas acerca de los requisitos que debe portar
una obra textil para que sea nombrada como tal. Y como bien decía Gracia
Cutuli “El lenguaje textil hace lo que le es propio a cualquier lengua viva: se
mueve, se transforma y se resignifica en nuevas voces (…) la obra textil es

25
entonces escultura, entorno, habitáculo, o también juego de cuerdas
17
efímero.”

Teniendo en cuenta esta última afirmación, el acento en este primer

apartado de esta tesis está puesto en señalar las similitudes de las
valoraciones estéticas y recursos técnicos que comparten la tela y el papel.
Lo que antecede permitirá deducir los criterios que se anudan en los
reglamentos del SNAT con el fin de ejemplificar, a partir de un corpus de
obras de artistas argentinos partícipes de este Salón, los factores que
atraviesan las decisiones para que una obra en papel pueda o no ser
premiada bajo esta categoría: ya sea porque su factura tiene similitud con
la tela, si es porque los materiales que constituyen la obra derivan de lo
propiamente textil o si es porque la técnica que la define es propia del
universo textil. Todos estos interrogantes serán confrontados con las obras
en sí de los artistas seleccionados y premiados.

Para poder ahondar en estas coincidencias y visualizar con más claridad la

amplitud de variables en cuanto a producciones experimentales que
combinan ambos materiales se estudia como punto de partida para esta
investigación algunos aspectos de la Bienal Textil de Lausanne inaugurada
en 1962 en el Museo Cantonal de Bellas Artes y por el Centro Internacional
de la Tapicería Antigua y Moderna (CITAM), con sede en la misma ciudad
hélvética que da cuenta de las innovaciones que refieren a lo textil fuera del
marco utilitario e industrial. Fue la única bienal dedicada exclusivamente al
textil y obtuvo un gran reconocimiento a nivel internacional hasta el año
1992. Lo que se destaca de esta Bienal de 1962 es la creación del debate
serio sobre el textil como medio artístico. Hasta ese entonces la tapicería
era considerada un arte mural asociado a la arquitectura. Estas nuevas
piezas presentadas mantenían el relato figurativo en cuanto a imagen, pero
introdujo y manipuló de forma experimental todo tipo de fibras y técnicas
añadiendo el fieltro, el papel, la costura, el patchwork y el bordado y los
combinó en un nuevo sentido plástico, otorgándole al tapiz un nuevo
estatus independiente de la arquitectura. Las piezas en su mayoría de la
Europa del Este eran diseñadas por el artista pero tejidas en talleres de

17
Gracia Cutuli ( fue la primera artista argentina invitada a la Bienal Internacional del Tapiz en Lausana,
Suiza)Citada en el prólogo de Rafael Squirru en Arte Textil Argentino Hoy, Empresa Bayer Argentina y
Kraftwerk Union A.G. Colección Tramando, Buenos Aires, 1986.
26
tapicería a excepción de Polonia18 que en los años sesenta ya tenía
incorporadas las “artes aplicadas” a las academias de “bellas artes”, por
tanto los artistas estaban familiarizados tanto con la tapicería como con el
tejido. A su vez, la mayoría de los talleres de tapicería fueron destruidos en
la Segunda Guerra Mundial lo que llevó a los artistas a crear sus propios
diseños y manufactura para la tapicería.
En el año 1997 la artista colombiana Pilar Tobón fundó la Organización de
Woman in Textile Art (Mujeres en el Arte Textil) que en el año 2000 adoptó
el nombre de World Textile Art Organization (WTA). Esta Bienal
internacional se organizó por primera vez en el Museo de Arte
Latinoamericano de la Florida, Miami (USA) y se tituló Renacer
Precolombino 2000. Esta Bienal aún sigue vigente habiendo tenido su
presentación en el año 2009 en la Argentina, en el 2009 en México y en el
pasado 2017 se celebró en Montevideo (Uruguay) la VII Bienal celebrando
su duodécimo Aniversario.

1 2
1. Primera Bienal Internacional de Tapicería en Lausanne, Suiza, 1962 Archivo:
W. Sadley Alice Pauli Archivos.
2. Portada de presentación de la VII Bienal Internacional de Arte Textil,
Montevideo, Uruguay, 2017.

Es en esta Bienal donde se libera a los materiales y técnicas textiles de su

subordinación al dibujo y a la pintura, ya que como decía la investigadora
Marie Fréchette,
Las cualidades sensibles de la textura, del grano, del color,
de la maleabilidad del tejidos, los procedimientos de
entrelazamiento, de remetido, de anudado…. del modo de
hacer personal del autor, el descubrimiento del hilo, de la
urdimbre o de la trama en todas sus variantes, todos estos

18
Giselle Eberhard Cotton: “The Lausanne International Tapestry Biennials (1962-1995) The Pivotal
Role of a Swiss City in the “New Tapestry” Movement in Eastern Europe After World War II”,
University of Nebraska – Lincoln, Textile Society of America Symposium Proceedings, 2012.
27
 elementos han dejado de ser simples acompañantes de una
información que se pretende transmitir, ya que constituyen
por sí mismos agentes de información y, por tanto,
información. Ahora se puede decir que la obra ya no es
objeto de reproducción, no en vano su “sentido” se elabora
en todas las fases de la producción.19

El arte textil tiene un notable historial porque supo construir su propio

lenguaje, reivindicando poco a poco sus herramientas, sus posibilidades y
habiendo incorporado a la costura y al bordado como variables paralelas al
telar. Gracia Cutuli cristaliza esta cuestión que refiere a la nueva apertura
del lenguaje textil ahondando en el origen de su semántica y
preguntándose:
¿Por qué el textil? En la continuidad histórica tecnológica, los
textiles han expresado y simbolizado intercambio ritual,
poder político y social, así como valores ideológicos y
estéticos. Género, identidad, clase, ocupación, rango
pertenencia; un reflejo de conceptos culturales se inscribe
en los signos textiles. Los artistas que recurren al textil
como medio apelan a su capacidad mnemónica, a esos
signos que traducen significados e ideologías.20

Más tarde se puso el énfasis en que las propias fibras textiles estuvieran
anudadas, hiladas, tejidas o puestas unas al lado de las otras. Y una vez
hecho esto se pasó de la pared a ocupar el espacio del suelo. En resumen,
todos los materiales que usan como materia prima fibras entramadas o
tejidas, reciben el nombre de textiles.

1.2 El papel calado como antiguo recurso productor de tramas

textiles.

La profusión del calado, donde el vacío es mayor que lo

lleno, genera una imagen a medio camino de su disolución.21

Calar conlleva un tiempo y un ritmo concreto: es un acto repetitivo, rítmico,

meditativo, requiere de una vista afinada y un pulso quieto. Una buena base
de corte, una herramienta afilada y una postura adecuada para evitar

19
Marie Frechette, El tapiz. Barcelona, W. Ed. Skira. 1985, p.206.
20
Gracia Cutuli, “La carga semántica del textil” en el catálogo La carga semántica del texti, selección del
envío al Musée de la Tapisserie Contemporaine, Angers. Francia. Diciembre 2004 hasta mayo 2005.
21
Manuel Ameztoy, “Bosque sin espinas” en Papel 3D en La Nación, 27 de septiembre de 2015.

28
contracturas. Todos podemos calar una hoja de papel si quisiéramos, no
hay una complejidad técnica o limitaciones de conocimiento. Numerosas
terminologías referidas al término calado se encuentran publicadas en
diccionarios, páginas de libros, internet, etc. Algunas definiciones
encontradas azarosamente en páginas comerciales publicadas en internet
ejemplifican las acciones como entresacar, quitar y disminuir como comunes
al lenguaje cotidiano propio de la tela y del papel:
“La labor que consiste en entresacar y juntar hilos de una tela es el calado;
“El término calado se emplea para nombrar a la tarea que se desarrolla en
un tejido o tela con una aguja, haciendo que los hilos se junten o quitando
alguno. De este modo se lleva a cabo una especie de imitación
del encaje.”22

Podríamos resumir entonces que:

• Cuando calamos un papel se entresacan las figuras entre la fibra.
 En el acto de calar un papel se quita materia.
• El acto de calar una hoja de papel disminuye la extensión de una imagen.
 Calar es interferir en la urdimbre.
 Calar es ahuecar una superficie.
 Cuando calamos sustraemos pero se construyen nuevas realidades.
 Quitamos el positivo y usamos el negativo como matriz para volver a
visualizar ese positivo inicial.

Calar es un modo de producción que también pertenece y se incluye en el

universo textil. Calamos un papel para mirar a través de él y descubrimos
qué hay detrás del mismo. Se revelan nuevos fragmentos de realidades a
través de una mínima intervención del papel. Podemos pegarle a esa
abertura algún papel transparente de color o no y nuestro punto de vista va
a ser muy distinto al anterior. Esa intervención también nos permite no sólo
ver nuevas realidades, sino crearlas, haciendo uso del calado como plantilla
para dejar marcada su huella sobre algún soporte. En este caso hablamos
de un esténcil y el papel calado es nuestra matriz que nos permitirá ver la
imagen calada, pero ya impresa. También podemos producir una trama
visual con ese motivo, repitiendo un patrón de diseño una y otra vez,

22
[Link]
29
combinando sus colores, su ubicación, pero manteniendo una intención
compositiva para conformar una trama visual. El calado en papel o llamado
Kiri-e es una técnica sustractiva porque se elimina parte del material para
que aparezca una nueva forma visual. En palabras de Gregory Ulmer, “(…)
lleva innecesariamente una doble lectura: la del fragmento percibido en
relación con su texto de origen y la del mismo fragmento incorporado a un
23
nuevo conjunto, una totalidad diferente”.
Los Katagami o Ise-katagami24 es el arte japonés consistente en la
realización de plantillas o patrones de papel utilizados para la estampación
textil principalmente de kimonos. Las plantillas se realizan a partir de capas
muy finas de papel washi25 superpuestas (normalmente papel de morera),
encoladas e impermeabilizadas con jugo de caqui, de ahí su color
característico marrón tierra después de ser ahumadas. Este proceso
proporciona a los papeles gran flexibilidad permitiendo que los cortes sean
más precisos. Los dibujos son cortados con cuchillos finos, normalmente se
usan cuchillas de tipo pincel o herramientas con puntas de diversas formas
geométricas a modo de finísimas troquelados.

3 4

3. Chaochow, Drama, Katagami, Región de Kwangtung, Japón, s.f

4. Nanking, Katagami, Región de Kiangsu, Japón, s.f

23
Gregory L. Ulmer: “El objeto de la poscrítica” en Hal Foster, La Posmodernidad, Barcelona, Editorial
Kairós, 1985.
24
Kata-forma, Gami-papel
25
Se conoce como washi el papel elaborado siguiendo el método tradicional japonés. Se caracteriza no
solo por su brillo y finura, sino también por su capacidad de absorbencia y resistencia, que lo hacen un
material duradero.

30
 5

5. Anónimo, Katagami a color, Región de Kwangtung, Japón, s.f

La técnica utilizada en la estampación textil aplicando el uso de las

plantillas es el Katazome26, que consiste en imprimar con ayuda de una
espátula un compuesto especial resistente hecho de harina de arroz a
través de la plantilla para que, al teñir el tejido por completo, el color no se
adhiera a las zonas impregnadas con la harina de arroz, haciendo efecto de
reserva.

6 7
6. Técnica del Katazome
7. Bingata stencil, Cherry blossoms and madarine ducks , Período Edo

El proceso se repite cuantas veces sea necesario y cuan largo sea el tejido
con el fin de plasmar el diseño. Después de que la pasta de arroz se ha
secado se incorporan los colores con ayuda de un cepillo sobre las áreas
libres de pasta de arroz para después pasar a ser lavado y fijado. Otro
método también muy común es utilizar las plantillas como esténciles,
aplicando el pigmento a través de los huecos generados en la plantilla y
reproduciendo la imagen en la superficie inferior.27

26
El significado de katazome viene de Kata- plantilla / e- dibujo / some - teñir, dar color. Es una técnica
tradicional encontrada en Kyoto, y Okinawa.
27
Nobuhiko Sugihara: “Japanese Katazome (stencil dyeing)” en Katazome, japanese stencil and print
dyeing. Tradition and Today, Tokyo, The National Museum of Modern Art, 1980.

31
Esta técnica ha podido multiplicar sus recursos y extenderse a Occidente,
articulando sus resultados visuales con el discurso contemporáneo
articulándose con la “noción de gráfica expandida”, que como bien define
Silvia Dolinko, “puede implicar, por una parte, cuestiones de orden material
o de dispositivos en función del desarrollo de recursos y técnicas, y en
oposición al más acotado repertorio histórico del grabado. Por otra parte,
puede relacionarse con posibles intervenciones en el espacio”.28 El
estarcido, en término de Raymond Williams podría considerarse un recurso
“residual” que en la década del sesenta, época de apertura y discusión de
cánones, adopta su “estatuto artístico” siendo recurrente, en el arte
contemporáneo, su pluralidad de lenguajes y cualidades estéticas.

El calado en papel nace en Oriente, pero a su vez tiene sus antecedentes en

numerosos países y en la actualidad, la mayoría de ellos, resguardan la
tradición que se transmite entre generaciones. Algunos ejemplos a
considerar son:

México: San Salvador de Huixcolotla es un municipio del Estado de

Puebla al que se considera cuna del papel picado. El papel picado es un
papel de uso ornamental que consiste en tener figuras recortadas de
manera artesanal. Se caracteriza por la alta densidad de los huecos dejados
en el papel, que son los que forman las figuritas que se pueden apreciar
cuando el papel se extiende. Suelen usarse para diversas celebraciones.

8. José Ascención Reynoso Luna, artesano heredero y pionero del Papel Picado
en Puebla (Mexico) Podemos ver sus herramientas. Cinceles, martillos y
cortantes18

28
Silvia Dolinko: “Apuntes sobre una gráfica expandida” Rinoceronte (Revista de la Facultad de Arte y
Diseño PUCP), Lima, 2012.
32
Francia: Los canivets son encajes de papel cortados con un cuchillo
pequeño. Eran realizados frecuentemente por las religiosas de los conventos
a finales del siglo XVII en Alsacia y hacia 1800 eran de uso en común en los
medios protestantes para adornar las cartas o votos bautismales ofrecidos
por el padrino o por la madrina.

9 10

9. Canivet originario de Francia que data del 1870. Virgen Maria y Jesús en el
templo
10. Johann Jakob Hauswirth (de la región de Berna. 1808-1871) Montée à
l'alpage calado en papel .30 x 39.8 cm, 1857.

Suiza: Los Scherenschnitt proceden de Suiza. Dos escuelas van de la mano,

una tradicional con escenas rurales y paisajes alpinos y otra contemporánea
onírica y geométrica.

11

11. Voa Stretscha 2, Instalación site specific realizada en papel por los artistas
contemporáneos suizos Karen Winzer y Ernst Oppliger en un establo ubicado
en Zorten (pueblo de montaña ubicado en el Cantón suizo, Graubünden en
el año 2010

33
Polonia: Los wycinanki en Polonia son recortes con motivos de inspiración
floral o agropastoril. Existen dos estilos distintos: los de la región de Kurpie
de un solo color, más depurados, con motivos estilizados y preponderancia
de los recortes simétricos con escenas de la naturaleza y animales; y los de
Lowicz con motivos muy coloreados e inspirados en escenas aldeanas.

12 13

12. Lowicz WYcinanki

13. Wycinanki Kurpioswkie

El calado como técnica propia del trabajo en papel aparece también en el

diccionario del arte textil y se define como: “espacio formado entre dos
capas de hilo de urdimbre por donde se introduce la trama”29 siendo el
encaje la técnica textil visualmente más parecida a un papel calado.

Se podría decir que un encaje es una tela donde los motivos

están rodeados por espacios vacíos, y los distintos
elementos del diseño se conectan y sostienen por medio de
barras o redes. De este modo en los encajes, los sectores
abiertos están formados por redes o mallas, mientras que
los motivos o figuras están formados por espacios donde el
tejido es más compacto. El diseño es producto de la
conexión entre ambos. El tejido de encaje abarca a toda
aquella variedad de telas abiertas ornamentadas. A
diferencia de otros textiles, puede estar elaborado con
distintas técnicas de tejido, como ser el enlazado, trenzado,
entretejido, retorcido o anudado de las hebras, con
construcción manual o mecánica.30

29
Celestina Stramigioli en La Argentina Textil, Patrimonio del Fondo Nacional de las Artes, Buenos
Aires, 2018.
30
Delia H. Etcheverry:”Colección de Encaje. Identificación de Encajes según la técnica” en Fascículo 1
de la Revista Patrimonio, Museo Nacional de la Historia del Traje, Buenos Aires.
34
Tanto en la obra de Johanna Wilhelm como en las de Delia Tossoni aparecen
ambos tipos de calado/encaje.

14 15
14. Johanna Wilhelm, Amazona, paper cut, 70 x 50 cm, 2013.

15. Delia Tossoni, Purificando... cuerpos... almas., Tejido a dos agujas, tanza,
filtros de cigarrillos 190 x ancho variable x 80 cm. (Tercer premio, 101 Salón
Nacional de Arte Textil, Palais de Glace, 2012)

Julia Masvernat, artista argentina quien trabaja con los calados en papel,
sostiene:
La obra es lo que queda del diálogo con la forma, es una
búsqueda de síntesis en la exploración de lo óptico y lo
táctil. Los materiales traen su propio sentido de uso,
histórico, social y sus referencias. Entonces, se da un
proceso de transformación de esa materia en una búsqueda
poética. Cada obra contiene virtualmente la posibilidad de
crecer, expandirse, multiplicarse y generar resonancias,
como si fuera una pequeña parte de algo mayor
desconocido.31

Para confirmar que el calado es una técnica de producción contemporánea

citaré la obra del artista argentino Manuel Ameztoy que es testimonio visual
de la expansión de los límites del papel. La composición en capas (el artista
las denomina "velos") que construyen una nueva dimensión espacial
enaltece al textil no tejido (un tipo de tela formada por fibras unidas a
través de procedimientos químicos) y “(…) a través de la creación,
recreación, repetición y superposición de motivos y tramas, investiga cómo

31
Julia Masvernat en Arte Abstracto (Hoy) =Fragilidad + Resiliencia, Buenos Aires, CEEBA, 2005.

35
extraer de cada materia la forma que le es inherente en virtud de sus
leyes.”32 y “(…) la riqueza de los calados, lo excesivo del color y el
volumen, lo obsceno de su gravitación, contrasta con la pobreza del
material. El textil no tejido (non-woven fabric, tessuto non tessuto,) es
quizás el textil más pobre disponible en el mercado.”33 Y es justamente esta
elección que le da más fuerza a su trabajo.

16
16. Manuel Ameztoy, De la serie: Las fuentes del Nilo, papel y myler calado,
galería Cecilia Caballero-arte contemporáneo, octubre de 2011

17

17. Paraísos desplegables, Vista de la instalación en Faena Arts Center, Buenos

Aires, 2012

El propio artista denomina a su obra “calado de textil no tejido”. La crítica

publicada en un texto llamado “El artificio natural”34 da cuenta que este

32
Beatriz Vignoli:“Gráfica genética: la obra de arte como sistema viviente en Manuel Ameztoy.”, en
catálogo Las fuentes del Nilo, galería Cecilia Caballero-arte contemporáneo, Buenos Aires, octubre de
2011.
33
Presentación del artista en Miniartextil 2013 - Eros" en Palazzo Mocenigo, The Museum and Study
Centre of the History of Fabrics and Costumes, Venecia, Italia, 2014.
34
Ivana Romero: “El artificio natural”, Desarrollo MOR. Revista No. Rosario (Argentina), 2012.

36
artista elige un soporte delicado sobre el que va labrando colores y
texturas. Las obras se despliegan en el espacio como un tejido abigarrado o
como las líneas voluptuosas de un follaje selvático por el que se filtra algo
de luz. A su técnica se le suma la repetición y superposición de motivos
diseñados con la elegancia propia del dibujo geométrico.
Los calados están trabajados a partir del principio de
repetición de patrones y están espejados, cuelgan desde el
techo en capas superpuestas que se extienden hasta el piso
en varias ocasiones. Este juego de superposiciones, junto
con los diseños calados de plantas y flores, recuerda la
exuberancia de los paisajes que les dieron origen.35

Todas o casi todas de sus obras caladas tienen en común una materialidad
delicada que como bien describe Beatriz Vignoli,
Es una especialidad de Ameztoy el saber esculpir (mediante
la técnica artesanal del calado) en papeles especialmente
frágiles. Y en el organicismo finisecular de William Morris o
de Hokusai encuentra inspiración para elaborar las
arquitecturas de nervaduras que los sostienen. También en
sus dibujos y xilografías, donde la repetición de módulos
como células va tramando un tejido de coherencia extrema,
despliega Ameztoy su particular reescritura del
funcionamiento de lo vivo. En sus esculturas en papel, el
oficio de grabador le permite premeditar todos los efectos:
incluso el del claroscuro, planteado en capas.36

1.3 Cortar–pegar/cortar-coser: técnicas de producción que

comparten.

El papel es noble, incluso el más barato. Su superficie resiste

todo: escribir, dibujar, pintar, pegar, doblar, bordar, romper
y volver a armar. Pero también permite crear objetos en
volumen, y por eso lo elijo.37

Cortar y pegar /cortar y coser son actividades que van de la mano y se

hilvanan entre sí, tanto en el papel como en la tela. La obra se identifica con
la acción y forma parte de la experiencia de su realización.

35
Luciana García Belbey: “Paraísos terrenales”, en Ramona. Texto de presentación de la exposición de
Manuel Ameztoy: Los Paraísos desplegables en Faena Art Center, 2012.
36
Beatriz Vignoli: “Gráfica genética: la obra de arte como sistema viviente en Manuel Ameztoy”.en Las
fuentes del Nilo en la galería Cecilia Caballero-arte contemporáneo, octubre de 2011.
37
José Luis Anzízar: “La vuelta al monte” en Papel 3D, La Nación, septiembre de 2015.

37
Ambas combinadas y en acción sucesiva construyen una estructura que
puede o no ser sólida. Pegar recortes de papel entre sí daría como resultado
una urdimbre y con la trama pueden cerrarse los vacíos de ese plano. Esta
acción, traducida al universo de las telas es similar: En el bordado, en la
costura, en el tejido, se combinan los puntos para cerrar un plano y crear
una estructura y en la acción de deshilar se quitan los hilos del tramado de
una tela para desarticular esa estructura. Las técnicas más tradicionales que
dan cuenta de este último proceso se denominan Vainicas y Hardanger.

18

18. Bárbara Laub, (mi abuela materna). Ejercicios de bordado vainicas.

Cortar es por un lado, la acción anterior a una futura unión entre partes o
bien la desfragmentación de un todo que no tiene por qué volver a unirse.
Con sólo cortarle un fragmento a una hoja ya estamos interviniendo su fibra
y su identidad se modifica. Con el corte quitamos una parte y a través de la
misma descubrimos otra, porque miramos a través de la apertura y
visualizamos dos nuevas realidades: la del vacío que quedó en el papel
intervenido y la del lleno que aparece de la realidad que elegimos. El corte
restante también lo podemos añadir a otro soporte creando otra variable
visual. Podemos asimismo, con esa porción de papel, obturar un detalle de
la realidad que nos rodea y crear una nueva representación. Estas y otras
innumerables combinaciones y variaciones son posibles con un solo corte. El
pegado y la costura son por otro lado, acciones de unión y de delimitación
visual entre fragmentos. En cuanto al universo papel, el collage es el
máximo representante de esta acción y en cuanto al universo de la tela
podemos decir que el patchwork como técnica se asemeja mucho al collage

38
en papel, dado que a partir de la unión de fragmentos recortados se
construyen realidades.

A finales del siglo XIX y principios del siglo XX, cortar y pegar como técnicas
para crear nuevas realidades se hacen muy presentes. En ese contexto se
vive una apertura a diferentes materiales y procedimientos en todos los
movimientos artísticos de vanguardia. Ana Paula Simioni hace un recorrido
del lugar que ocuparon las denominadas “artes aplicadas” y relata que en el
Occidente ocuparon un lugar inferior que coincido con el inicio de la creación
de las disciplinas de la Historia del Arte: Giorgio Vasari, ya en el
Renacimiento, consideraba digno de llamarse artista aquel individuo dotado
de capacidades intelectuales capaz de constituir un estilo propio. La
actividad artística era una práctica individual, fruto del trabajo intelectual
que le conferiría superioridad a su creador. Tal distinción se pautaba según
un padrón de habilidades técnicas provenientes de las llamadas “grandes
artes”, que a partir de ese momento eran definidas como todas aquellas
basadas en el diseño (la pintura, la escultura y la arquitectura). El diseño
era considerado fruto de una acción mental ejecutado por las manos. Este
era el punto que separaba a las “puras artes” de otras modalidades
asociadas a la artesanía. A finales del siglo XIX con el declive del prestigio
de las Academias, esa situación comenzó a transformarse, lo cual aún no
llevó a la desaparición de las jerarquías. En las primeras décadas del siglo
XX, algunas artistas se destacaron por el dominio de las artes textiles,
intentando hacer de estas artes un género autónomo: Alice Bailly, Giacomo
Balla, Sonia Delaunay, Regina Gomide Graz, son sólo algunos ejemplos.
Cabe aclarar que estas artistas no pretendían romper con el cánon de la
Historia del Arte, ni con sus jerarquías inherentes, al contrario, buscaron
insertar al textil dentro del campo del arte confiriéndoles el estatuto del
arte, sin colocar en jaque los conceptos y prácticas que impregnan las
definiciones acerca de lo que es o no arte como mecanismo de exclusión en
38
el interior del campo artístico.
Este nuevo abordaje a comienzos del siglo XX, deja como resultado la
introducción de algunos elementos textiles para reemplazar determinados

38
Ana Paula Simioni: “ Bordado e transgressão: questões de gênero na arte de Rosana Paulino e Rosana
Palazyan”, Buenos Aires, Revista Proa, n°02, vol.01,2010.

39
“fragmentos de la realidad” y las intenciones de simplificación de la realidad
con el uso del papel, lo demuestra la obra de Henri Matisse. El artista decía:
“ El papel recortado me facilita el dibujo sobre el color; lo que considero una
simplificación, pues en vez de dibujar el contorno y ponerle el color, pinto
directamente sobre el color, con lo que se logra una mayor exactitud en el
dibujo al no tener que trasponer el color.“39. Serán los cubistas los primeros
que introducen mediante el collage, trozos de textiles y partes de alguna
prenda. El collage como bien define Gregory Ulmer como “la innovación
formal más revolucionaria en la representación artística (…) aunque la
técnica en si es antigua, el collage fue introducido en las “artes superiores”
por Braque y Picasso.”40 Rosalind Krauss con una mirada similar define a
esta nueva contribución estética como “el primer ejemplo en las artes
pictóricas de algo parecido a una exploración sistemática de las condiciones
de representabilidad implicadas por el signo.”41 La primera obra que se
conoce como el máximo exponente del collage es Nature morte à la chaise
cannée, una obra realizada por Pablo Picasso en mayo de 1912 en la que
incorporó un trozo de hule real que imita a la esterilla de una silla. Meses
más tarde, en septiembre de ese mismo año, Georges Braque modifica una
composición que él había pintado al óleo y realizaría Compotier et verre que
es considerada la ópera prima de los papiers-collés (1912)42. Herta
Weschler en su investigación acerca de la Historia del collage lo describe de
esta manera: “en el cuadro las texturas se resaltan con arena o aguas de la
madera pintadas, mientras que en el collage son reproducidas por pedazos
de tapiz de color que contrasta con los blancos y negros del dibujo a
carbón(…)”43 utilizando un papel decorativo que imita las vetas de la
madera: “En el collage se celebra la autonomía del montaje analítico,

39
Henri Matisse en Gilles Néret en Henri Matisse Recortes, Colonia, Benedikt Taschen, 1995.
40
Gregory [Link]:”El objeto de la poscrítica” en Hal Foster, La Posmodernidad, Barcelona, Editorial
Kairós, 1985.
41
Rosalind Krauss, La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos, Madrid, Alianza Editorial,
1996 en Hal Foster, El retorno de lo real. La vanguardia a finales del siglo, Madrid, Akal, 2001.
42
Derivado del francés y significa papel pegado. Los artistas pegan piezas planas (papel, tela, etc.) en la
pintura de la misma manera que lo harían en el collage.
43
Herta Weschler: “Los cubistas y su círculo” en La historia del collage. Del cubismo a la actualidad,
Barcelona, Colección Comunicación Visual – Editorial Gustavo Gili S.A, 1976.

40
 44
experimental, “autorreflexivo” sobre sus propias estructuras.” y “Braque
descubre que los papeles pegados permiten el justo empleo del color. Hacen
posible separar por completo el color de la forma, permitiendo la aparición
de ambos elementos por separado. El color y la forma ejercen
45
simultáneamente su acción pero no tienen nada que ver entre sí.”
La aparición de materiales extrapictóricos en las obras de Picasso y Braque
le daban una nueva forma a la vida cotidiana y esto fue la consecuencia de
una serie de experimentos en torno a la “propia identidad de la pintura”.46 A
partir del año 1912 tanto Picasso como Braque comenzaron a experimentar
con formas tridimensionales a partir de papel. Braque por un lado hace
esculturas con papel doblado y Picasso construcciones en papel, hojalata,
madera y otros materiales. A partir del año 1914 el papel se emplea como
objeto, no sólo como soporte y los artistas se concentraron en las relaciones
de texturas, tonalidades y motivos estampados en telas y tapicerías. Esta
innovación da cuenta que el collage fue una revolución estética del siglo XX.
De esta manera introducen en las composiciones materiales “reales”,
materiales según Apollinaire “empapados de humanidad”47.

19 20
19. Picasso, Pablo, Naturaleza muerta con silla de rejilla, collage de óleo, hule y
pastel sobre tela, 27 x 35 cm. 1912, París, Museo Picasso.

20. Braque, Georges. Compotier et verre, óleo sobre tela, 60 x 73 cm. 1912,
Paris, Centre Pompidou.

44
Simón Marchán Fiz: “La estética del siglo XX y la metáfora del “lenguaje” en La estética en la cultura
moderna, Madrid, Alianza Editorial, 2007.
45
Herta Weschler., Íbid, pág. 25.
46
Herta Weschler., Íbid, pág. 25.
47
Apollinaire, Guillaime, Les Peintres cubistes. Méditations esthétiques, Paris,Eugène Figuière & Cie,
Éditeurs. Collection Tous les artes, 1913.

41
La aparición de un material textil en una pintura fue en su momento un
gran cambio de visión no sólo por la incorporación de un material ajeno al
universo de la pintura, sino porque ese nuevo material reemplazaba un
objeto real y la representación se hacía más real. “El paradigma de lo
contemporáneo es el collage“48 tal como fue definido por Max Ernst, pero
con una diferencia: Ernst decía que el collage “es el encuentro de dos
realidades distantes en un plano ajeno a ambas”49. La diferencia es que ya
no hay un plano diferente para distinguir realidades artísticas, ni esas
realidades son tan distantes entre sí.

1.4 Papel de tela y tela de papel: simbiosis visual que abre una
nueva mirada hacia el universo de lo textil.

Hasta el siglo XX, las obras de arte referidas a “lo textil” aquellas que bien
por las técnicas empleadas – por ejemplo tejer, coser o tricotar-, bien por
los materiales utilizados – telas, hilos, lanas o por el tipo de objetos que se
realizaban o representaban – elementos de vestir, alfombras u otra
confección de uso doméstico - remitían al ámbito de las labores textiles de
tipo funcional y/o decorativo. Pero los artistas de comienzos del siglo XX
supieron articular el arte con la artesanía, modificando el estatuto de los
materiales que hasta ese entonces estaban asociados a una determinada
función y /u objeto. Esta relectura del material abre un diálogo inclusivo
hacia la producción textil. En ese contexto nos encontramos también ante
un retorno hacia la estética de los tapetes decorativos, que cuenta con dos
fuentes históricas importantes.

Por un lado en el siglo XV, particularmente en Francia cuando en 1447

instala Jehan Gobelin, quien era un joven tintorero, su taller de tintura y
tejido en París, comienzan a decorarse las paredes con textiles a gran
escala. Un breve recorrido de la historia de las paredes decoradas con
tapices (que eran destinados a amueblar los palacios reales o a entregarse
como obsequios diplomáticos), señala que a comienzos del siglo XVII el rey

48
Max Ernst: “Más allá de la pintura; ¿Cuál es la más noble conquista del collage”? en Pere Gimferrer y
Alfred Sargatal, Max Ernst, - Escrituras. (Trad.). Barcelona, Polígrafa, 1982.
49
Max Ernst., Íbid., pág. 70.

42
Enrique IV alquila en el barrio de Gobelin de Paris unos edificios para los
tejedores flamencos que habitaban en París. En 1662, Luis XIV adquiere el
hotel de Gobelins fundando así la Manufacture Royale des Gobelins.50 Con la
Revolución Francesa las manufacturas reales prácticamente desaparecen,
pero el emperador Napoleón reactiva los encargos y a mediados del siglo
XIX se presentan las producciones en las grandes exposiciones universales.
Luego de la Primera Guerra Mundial los talleres de tejido suman mujeres
como trabajadoras.

21

21. Las tejedoras en la fábrica de telares en Merton Abbey, Londres, ca. 1881

A partir de 1950 la manufactura evoluciona y tejen a partir de ampliaciones

fotográficas, exploran la abstracción y comienza una búsqueda muy rica en
cuanto a combinación de materiales y técnicas.

Y en segundo lugar en Inglaterra, a mediados del siglo XIX esos tapices que
eran muy preciados por las clases nobles comenzaron a sustituirse por el
papel pintado. El tapiz en su momento era un símbolo de elegancia y
pertenecía a la élite y era tan válido como una pintura o una escultura, pero
el costo era tan alto incluso para los miembros de la alta sociedad, siendo el
papel pintado una opción más accesible. Los indicios señalan que el papel
pintado y caligrafiado surgió alrededor del 200 a.C. en China, con la

50
Museo Nacional de Bellas Artes: El tapiz del Gral. San Martin: historia de una restauración. Obras
maestras de la Manufacture des Gobelins de Francia, Buenos Aires, 2018.
43
utilización de los rollos colgados a las paredes y luego fue adherido para
reforzarlas.

22 23

22. Escena de chinos pintando rollos de papel, período Edo, s.f

23. Sung Ying-Hsing, reedición de 1927. Ilustración que pertenece a un libro

sobre la tecnología china publicado en 1637.

Los primeros rollos de papel pintado chinos llegaron a fines del siglo XVI al
local de la Compañía de Indias en Amsterdam. Los holandeses, hábiles
comerciantes, abrieron un mercado de venta de rollos. A partir de ese
momento fue solo cuestión de una década que estos papeles decoraran el
interior de las casas de diferentes maneras, principalmente con
representaciones del entorno natural y de la vida cotidiana. A fines de siglo
XVII aparecieron en el mercado los papeles hechos en la India y los
japoneses pintados en China. Francia en 1759, bajo el reinado de Luis XV
era el máximo exponente de esta moda que a partir del siglo XVIII51 se
adueña de la industria papelera que es subsidiaria de la textil,
especialmente en España donde se impuso de moda la decoración mural.
Los fabricantes de papel en ese país transformaron el material base – el
papel- dándole la apariencia se sedas, cortinajes de terciopelo, cuero
repujado, madera lacada52 y a mediados esta moda se extendió hacia los
movimientos del Art Noveau y por Arts y Crafts en Inglaterra.

51
Tsien, Tsuen-Hsuin: “China, inventora del papel, la imprenta y los tipos móviles” El Correo, Año XXV,
Publicación mensual de la UNESCO (Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la
Ciencia y la Cultura), Paris, Diciembre de 1972.
52
Maria Teresa Canals Aromi: “El papeles como revestimiento mural: iconografía de inspiración
española en los papeles pintados del siglo XIX” en Juan Carlos Arias Divito, Personas, hechos y lugares
44
 24 25

24 Diseño realizado por Charles Lock Eastlake para Jeffrey &Co. Londres, 1868

25. Sunflower, Diseño para empapelados decorativos. Realizado por Jeffrey &
Co, Londres, 1878

26 27

26. The Drawing Room at Old Swan House, Chelsea, Decorado por William
Morris & Co. alrededor de 1890
27. La sala de estar de Kelmscott House, obra de William Morris & Co, 1896

En 1930 hubo un auge de coleccionar muebles y ornamentaciones típicas

del período comprendido entre 1830 y 1860. En paralelo a esto, comenzó
una etapa de redecorar las paredes con los motivos florales, que habían
sido inspirados en los diseños japoneses de aquella época.53 El papel
pintado de China se importaba a Méjico y hay testimonios visuales que “el

en torno a la Manzana de las Luces. Buenos Aires, Publicación del Instituto de investigaciones Históricas
de la Manzana de las Luces, junio 2015.
53
Charles Spencer en The Aesthetic Movement 1869-1890. Catalogue of an exhibition at the Camden
Arts Centre London. 15 August-7 October 1973, Londres, Academy Editions, 1973.

45
cuarto del Gobernador de Popayán, José Castro Correa, en 1789 estaba
54
empapelado”.

La estética de los empapelados decorativos como elemento determinante de

la obra, cobra notoriedad tanto en el arte como en el diseño
contemporáneo: la vanguardia del siglo XX abre esta posibilidad,
posibilitando su transformación y resignificación visual. El papel a
comienzos del siglo XX se incorporaba también en reemplazo de los
materiales textiles y es justamente el papel estampado con diseños
determinados que imitaba diversos materiales textiles. Los papiers collés
que llevó al “abandono de sus dogmas al arte de la pintura”55 para tomar la
figuración de objetos reales, dan cuenta de lo antedicho. Tanto el papel
como la tela no sólo se incorporaban como materiales para reemplazar la
realidad sino que también, modificando sus propiedades daban cuenta de
una nueva realidad. No sólo imitaban una realidad, sino que al
desvincularse parcialmente con lo funcional aparecen entramados al
concepto de estatuto artístico. Acuñada esta nueva condición aparece en los
espacios legitimadores para ser articulada con el análisis estético. Tanto en
el universo del papel como de la tela encontramos asociaciones y similitudes
que refieren a las acciones de intervención del material. Comparten las
acciones, pero se denominan de manera distinta. Palabras como calado,
encaje, ensamble, pegado, superposición, corte, rotura, arrugado son
algunas palabras del diccionario habitual que usamos para referir a lo que
se puede hacer con estos materiales. Esta trama conceptual da cuenta de
esa simbiosis la que los une bajo el universo de lo textil.

54
Juan Carlos Arias Divito, Personas, hechos y lugares en torno a la Manzana de las Luces. Publicación
del Instituto de investigaciones Históricas de la Manzana de las Luces, Buenos Aires, junio 2015.
55
Luis Gowland Moreno, El collage, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina S.A,1968

46
 28 29 30
[Link] Yunoki, Dyed cloth B, esténcil sobre algodón, 1976
29. Samiro Yunoki, Dyed cloth A, esténcil sobre algodón, 1970
30. Keisuke Serizawa, esténcil sobre algodón, 1970

A partir de esta década se abren dos propuestas estéticas: una más

espacial, que desarrolla las formas según el comportamiento del material, y
otra más formalista, influenciada por el minimalismo y abstracción que usa
la flexibilidad del material. Ambas tendencias generan tensión en el espacio
a través de la torsión, la gravedad y las fuerzas exteriores que activan el
discurso de las obras, generando nuevas estéticas perceptivas para el
espectador. En los años ochenta se busca la esencialidad del tejido,
intentando desmaterializarlo y recién a partir de los noventa, es cuando el
textil comienza a expandir sus límites involucrándose en el mundo artístico
con principios muy experimentales y variados que dan cuenta de la
combinación e inclusión de nuevos materiales, desafíos en cuanto al
montaje y al contenido de la obra que se articula coherentemente con las
técnicas textiles.

Un claro ejemplo de las nociones de desmaterialización, flexibilidad,

decoración, transformación y composición del actual arte textil en nuestro
país están muy presentes en la obra de la artista argentina Viviana
Rodríguez, quien obtuvo con la obra Sedería Mario de la Serie Tiendas de
Gerli, (tejido en papel) el Segundo Premio en el 106° Salón Nacional de
Artes Visuales (2017), categoría Textil en el PG. El análisis crítico lo
comenta de esta manera:

47
 Utilizando un procedimiento constructivo propio de la
escultura, ensambla, une finas tiras de papel perfectamente,
de manera que cada parte conforme un todo. Su obra se
constituye a partir de una exhaustiva investigación del
material, de sobrepasar el límite de su utilización, innovando
y animándose a dar un paso más hacia el espacio. Pero
además el ensamble se fortalece al ser utilizado como
soporte de una idea, el papel se transforma en línea de
tiempo. Tejer una vida, enlazar fragmentos de
recuerdos hasta construir el cuerpo de la memoria.
Recuerdos que si alguna vez se enrollaron sobre sí mismos,
ahora desean volcarse y derramarse. Desean compartirse
dejando de ser propios, enlazándose con los recuerdos del
otro que se deja envolver para trasladarse así a su propia e
íntima memoria.56

32
31

31. Viviana Rodríguez, Tienda Manuela, Tejido con papel, 125 x 76 x 130 cm.
2015

32. Viviana Rodriguez, Sedería Mario de la Serie: Tiendas de Gerli, tejido en

papel ha obtenido el Segundo Premio en el 106° Salón Nacional de Artes
Textil (2017), Palais de Glace.

La artista en este caso reproduce un género textil como si fuéramos a

comprarlo en una tienda, y la trama realizada está hecha con tiras de tela
entretejidas en una bobina de papel muy típica también de las tintorerías o
de las tiendas de papel (librerías) que envuelven regalos. La obra es un
papel de regalo. Esta obra echa luz sobre el lugar que ocupa el papel como
material en el SN. La obra de la artista articula la materialidad resistente del
papel como generador de tramas textiles que dan cuenta de una estructura
sólida con la sutileza de sus recuerdos personales. Es en esa unión

56
Paula Zaccaría: “De la serie Tienda Manuela en la 105 edición del Salón Nacional de Artes Visuales
2016”, para Arte Online, Buenos Aires, 9 de septiembre de 2016.
48
conceptual cuando la función del papel se vuelve a resignificar, adoptando
de esta manera un nuevo estatus: el de obra artística.

Ester Nazarian lo comenta de esta manera: “(…) hay ciertos materiales con
los que le gusta trabajar y, por ello siente un enorme placer, en secuencias
oníricas y yuxtaposiciones inquietantes, peregrinaciones personales, la
57
pérdida, el recupero, el sueño” . El encuentro con las tramas visuales de la
obra de Rodríguez permite echar luz sobre la multiplicación de variables
visuales que proponen las díadas: “papel de tela” y “tela de papel” que
confluyen en el universo textil del arte contemporáneo. La materialidad del
papel y de la tela se entrelaza para convertirse en un nuevo material que se
aplica tanto al campo funcional como así también a la esfera de lo
puramente estético porque se inserta como objeto de contemplación en un
espacio legitimador. El nuevo estatus que adopta la materialidad lo definen
Leo Chiachio y Daniel Giannone con estas palabras: “Ya no sería arte menor
o craft, sino algo cercano al “alto arte”. “58

Los empapelados decorativos, el papel de terciopelo, el papel charol, el

papel entelado mutaron su condición, resignificando su lectura y aparecen,
en nuestra contemporaneidad textil como nuevas opciones visuales en
obras realizadas por distinguidos artistas argentinos que a continuación se
citan.

33

33. Papeles pintados. Colección del Museo de la Ciudad, Buenos Aires

(Los papeles pintados se encuentran en la tapa de cuadernos de documentación

contable pertenecientes a la Dirección General de tabacos y Naipes del Rio de la
Plata existentes en el Archivo General de la Nación)

57
Ester Nazarian: Tensiones entre el recuerdo, lo vivo, el sueño…” para Arte Online, 23 de diciembre de
2015.
58
Leo Chiachio & Daniel Giannone viven y trabajan en Buenos Aires, Argentina. [Link]
[Link]

49
En 22 de septiembre de 2017 se inauguró una muestra llamada El papel del
arte. Lo extraordinario en lo cotidiano en el Museo de la Ciudad de Buenos
Aires59 combinada con la producción creativa titulada Redundadas del
artista argentino Alejandro Bovo Theiler que utiliza el soporte de los papeles
decorativos como recurso plástico que “nos presenta una propuesta de
abierta transformación creativa y de resignificación de aquellos tesoros
60
heredados, vestigios de infancias.” El artista citado fue premiado en dos
oportunidades con un tercer y segundo premio en el SNAT en los años
2009 y 2012. El artista considera que “los materiales son un tema y un
mensaje”.61 Los registros documentales cuentan que los papeles pintados
62
llegan desde Cádiz a Buenos Aires el 17 de febrero de 1806 y en su
colección se hallaron diversos motivos decorativos. La colección de papeles
pintados del Museo de la Ciudad da cuenta de cómo los diferentes tipos y su
elección superan, muchas veces, las tendencias y son el reflejo de los
gustos, las costumbres y la mentalidad de una época, llegando a convertirse
en piezas de diseño y protagonistas de la decoración de interiores.

34 35

59
Casa Altos de Elorriaga, Defensa 219. Ciudad de Buenos Aires.
60
Texto publicado a modo de presentación en el folleto de la exposición del Museo de la Ciudad. Buenos
Aires, 2017.
61
Alejandro Bovo Theiler en Javier Mattio: “Con la fuerza de los ancestros”, Córdoba, La Voz, 16 de
abril de 2015.
62
Juan Carlos Arias Divito, Personas, hechos y lugares en torno a la Manzana de las Luces. Publicación
del Instituto de investigaciones Históricas de la Manzana de las Luces, Buenos Aires, junio 2015.

50
34. La sala de exhibición de la muestra titulada El papel del arte en el Museo de la
Ciudad, Buenos Aires, 2017.

35. Portada del folleto de la exhibición El papel del arte

Mariela Scafati es otro ejemplo de nuestra actualidad que transforma la

materia en poética visual. Entre sus series existen las decoraciones murales
que pueden leerse en vínculo con la desarticulación de sus pinturas, pero
reordenadas a modo de collage, se conforma un patrón de diseño. Acerca
de esta instalación relata la artista:

Ella consiste en tres paredes empapeladas con un wallpaper

azul impreso en dorado. A la distancia se ven enormes
rombos, de cerca son unos personajes imaginados con sus
sombras doradas. Llegué a ella pensando en mis pinturas
abstractas de estructuras simples, cuya construcción
comienza en un extremo del cuadro y cuando llego al otro
extremo, el cuadro existe. Pensando a mis pinturas como
objetos surge esta idea extrema de pensar de dónde
salieron.63

36

36. Mariela Scafati, Pasos dorados, Instalación con empapelado pintado y

serigrafiado, platos de porcelana pintados y pinturas. 4 m x 4m x 4m. Muestra Vé,
véte y vuelve. Diana Aisenberg, Mariela Scafati y Alejandra Seeber. Buenos Aires,
Alianza Francesa, 2008.

63
Mariela Scafati: “Y el cuadro existe”, Diario Página 12, 25 de enero de 2008.
51
Daniel Juárez hace uso del papel charol. Este material se originó como un
derivado del charol propio de la industria textil (cuero pintado por un barniz
especial que no se agrieta) creado en los Estados Unidos en 1818 que
comúnmente se usa en la industria textil para aplicarlo al diseño de
carteras, zapatos, cinturones y demás accesorios. En su obra Ahora vos y
yo somos iguales (Charol sobre MDF, 200 x 128 cm – 2014) seleccionada
en la 103 edición del Salón Nacional de Artes Visuales 2014 en Categoría
Textil podemos visualizar las coincidencias de textura que tiene con una tela
bordada o tejida por ejemplo, pero está realizada con recortes de papel
charol y pegada sobre una placa de mdf.

37

37. Daniel Juárez, Ahora vos y yo somos iguales, charol sobre MDF, 200 x 128 cm.
Obra seleccionada en la 103 edición del Salón Nacional de Arte Textil, Buenos Aires,
Palais de Glace, 2014.

38
38. Leo Chiachio & Daniel Giannone, Pombero, Pomberito y Yaguareté. Bordado a
mano con hilos de algodón, lana y rayón s/tela. 2,90 x 1,65 mts, 2006-2008

52
 39 40

39. Leo Chiachio & Daniel Giannone, Selva enjoyada (vista de instalación). Bordado
a mano con hilos de algodón y lana s/tela con estampado manual por serigrafía.
Medidas variables.

40. Selva enjoyada (detalle)

Las texturas visuales que por su factura y brillantez tienen las imágenes
realizadas en papel charol, tienen un cercano vínculo con los bordados en
hilo de algodón y/o de seda que también son muy brillantes. Los bordados
de los artistas Daniel Giannone (quien de niño debía esconder sus bordados
en el colegio de monjas al cual asistía porque no era una actividad propia de
los varones) y Leo Chiachio dan cuenta de tal semejanza. Tanto el charol
como el bordado con hilos se relacionan con el mundo textil, orientado hacia
la moda, a la vestimenta y a los accesorios. Materiales y técnicas
emparentadas con el mal llamado “arte menor”.

Nos gusta imaginarnos como paladines de la justicia y de la

belleza de las artes menores, de los materiales baratos de
uso escolar (brillantina con cola, lápices de colores, etc.) o
doméstico (hilos de coser, de bordar, botones, mostacillas,
etc.), que al ser utilizados se van transformando y
embelleciendo en cada obra. Es como si los colocáramos en
una categoría de “alto arte” o lo que podría ser “alta
costura”64.

Esta pareja de artistas elige la técnica porque como bien señala Viviana
Usubiaga,“sus procedimientos rituales guardan una carga libidinal
significativa. Condensan la suavidad del trabajo paciente –con la grafía de

64
Viviana Usubiaga: “Sobre hilos, flechazos, flores y caprichos del amor” 2004 en Monobordado,
Buenos Aires Pasaje 17 Arte Contemporáneo, 2016.

53
una caricia-con la violencia de múltiples estocadas que desgarran para dejar
rastro. Es el erotismo de pintar con agujas. La tela se desangra en colores
textiles que se modulan con tijeras.”65 Tanto las obras en charol de Daniel
Juárez como las de Leo Chiachio y Daniel Giannone se vinculan no sólo por
la manera de engendrar su imágenes de culto y tenerlos como
protagonistas de su propio relato, sino porque en sus obras impera un juego
dialéctico entre materiales y técnicas que estaban “reservadas antaño al
género femenino y que sublimaba las fantasías de convento en manteles”66
Estas se resignifican cuando exhiben sus obras en un museo o en una
galería: “Un bordado mostrado en una galería de arte contemporáneo,
67
coloca a la pieza en otra instancia.”

En la actual serie de calados y collage en papel titulada Eine Panne

realizada por quien les habla, hace uso del papel de terciopelo rojo para
resaltar algunos sectores de la composición.

41

41. Melanie Mahler, De la serie: Eine Panne - : ¡cuidado! , calado y collage de

papel. 2017

En síntesis, determinados materiales y técnicas son los recursos que

conforman el universo textil. Todos ellos, ya sea de manera única y/o

65
Viviana Usubiaga: “Sobre hilos, flechazos, flores y caprichos del amor” 2004 en Monobordado,
Buenos Aires Pasaje 17 Arte Contemporáneo, 2016.
66
Viviana Usubiaga, Íbid., pág. 35
67
Leo Chiachio & Daniel Giannone en entrevista con Mariano Mayer: “Leo Chiachio & Daniel
Giannone”, Madrid, Revista Neo 2, 2009.

54
combinados entre sí, producen tejidos de muy distinta calidad, textura y
colorido: como por ejemplo, tejidos rugosos o suaves; planos o
voluminosos; bidimensionales o tridimensionales; en definitiva, toda una
gama de formas y calidades que se asocian a la industria textil o a la
vestimenta, pero que se convierten en “objetos estéticos” independizados
de su conocido sentido funcional o comercial, contribuyendo de esta manera
“a expresar identidad de género y artística”.68 Cuando esto ocurre, la
actividad textil, incluso por su condición artesanal tan próxima a la del
artista, pasa a ser considerada por sus cualidades estéticas y a ser evaluada
con criterios propios de las teorías del arte. Los elementos textiles se
convierten así en un recurso plástico y creativo que busca vías de diálogo
entre el artista y el espectador.

1.5 El papel no sólo es soporte. Aparece en obra y como tal a partir

de su materialidad: Un análisis de la obra de Liliana Porter Wrinkle
1968 y Wrinkle Environment Installation II (1969)

Porter fusiona así la referencia al soporte y la materia de la

obra: representa la transformación de un papel, impreso
sobre un papel. La secuencia del arrugado provoca, desde la
simpleza de la imagen y del objeto –un papel–, una reflexión
sobre las relaciones entre materialidad y sentido; en
particular, con el uso de la fotografía refuerza el juego de
reenvíos entre soporte de la obra, referencia al objeto real y
surepresentación.69

68
Ana Maria Battistozzi: “Tirando del hilo en pos del origen” en Monobordado, Buenos Aires, Pasaje 17
Arte Contemporáneo, 2016.
69
Silvia Dolinko, Liliana Porter. Wrinkle, en Malba. Colección, [Link]
55
 42

42. Liliana Porter, Wrinkle, Portfolio de 10 fotograbados, cubierta y poema sobre

papel. Edición Nº 1: medida total (horizontal): 43 × 539 × 3.5 cm. 1968, Buenos
Aires, Fundación Eduardo F. Costantini, 2003

La obra de Liliana Porter, que son fotograbados monocromos, incluída en la

exposición Verboamérica, (ubicada en una sala junto a otras obras de la

misma exhibición, situada en el primer piso del Museo de Arte
Latinoamericano de Buenos Aires, Malba) que “pone en evidencia la crisis
de la linealidad y unicidad del tiempo histórico que ha tenido lugar durante
la globalización” con Agustín Pérez Rubio y Andrea Giunta como curadores,
da cuenta del nuevo reordenamiento de las obras en las salas que no se
centró “en las nociones que desde una perspectiva eurocéntrica
tradicionalmente ordenaron las producciones latinoamericanas (…)
activamos aquéllas que dieron nombre a los proyectos que los propios
artistas formularon cuando crearon sus programas estéticos
distintivos(…)“70.

La obra de Liliana Porter incluída en la Sala IV titulada Ciudad letrada,

ciudad violenta, ciudad imaginada no es una excepción de esta nueva
propuesta curatorial y fue hace un par de años gran revelación frente a las
cuestiones del objeto representado con tanta simpleza estética pero de gran
fuerza conceptual que acompañó la reflexión acerca de la problemática del
soporte y de la materialidad. Esa construcción de un nuevo lenguaje visual
que refuerza el debate acerca de la naturalización de la representación de

70
Andrea Giunta:”Todas las partes del mundo” en Verboamérica . Fundación Constantini. Colección
Malba , Buenos Aires, 2016.

56
objetos simples cuyos aspectos “le ha conferido el estatus de ser candidato
para la apreciación por alguna persona o personas que actúan de parte de
una cierta institución social (el mundo del arte)”71 lo ubica como un
“artefacto” que tiene un conjunto de propiedades que como afirma George
Dickie ha adquirido un cierto estatus dentro de un marco institucional
llamado “el mundo del arte”.

Así como la obra Wrinkle operó como referente visual que resignifica la
materialidad del papel para conferirle el estatus de “obra de arte”, también
la obra de Matilde Marín en sus fotoperformances, en este caso en particular
una que data del año 2004 titulada El diario de mañana que pertenece al
conjunto de la serie La recolección, hace uso del papel arrugado dejando
visible parte del titular del diario La Nación corroborando de esta manera la
referencia al momento de crisis que la Argentina padeció en el 2001.

43

43. Matilde Marín, El diario de mañana de la serie: La recolección.

Fotoperformance, 2004.

71
George Dickie: “La teoría Institucional del Arte” en El círculo del arte. Una teoría del arte, Barcelona,
Editorial Paidós, 2005.

57
En ambos casos el papel es el objeto de análisis: es el protagonista de las
composiciones a partir del cual se traman poéticas similares: según la
lectura de Shifra Goldman, Porter hace uso del proceso del arrugado como
analogía con el problema de los desechos en los Estados Unidos y como
“metáfora del despilfarro de objetos”72. Matilde Marín también resuelve la
acción sujeta a una narrativa determinada. En este caso, el papel arrugado
“es la metáfora de un país en conflicto y fragmentado”73. Su trabajo gráfico
desde un principio “está conectado íntimamente con el papel y la seduce la
gran ductilidad que tiene y su posibilidad de funcionar en diferentes
situaciones plásticas”74 Lo que se destaca en ambas propuestas es la
simpleza visual como resultado de una cotidiana destreza artesanal
(arrugar, abollar, doblar, plegar) y este resultado es el factor constitutivo
para su valoración.

La obra de Porter debe verse como la totalidad de la secuencia visual que

construye ese objeto - obra que a su vez es representado por una técnica
gráfica (el fotograbado, una técnica que articula grabado en metal y
fotografía). La artista involucra de esta manera un planteo entre
presentación y representación. Silvia Dolinko sostiene que “se trata de la
representación de la transformación de un papel impreso sobre un papel
reproducido sobre un papel”75. “La obra fue realizada en Filadelfia durante
su estadía como artista en residencia en la Pennsylvania University. Se trata
de una edición del New York Graphic Workshop (NYGW): éste era el taller
de edición y experimentación gráfica, activo en Nueva York entre fines de

72
Shifra Goldman: “Presencias y Ausencias: Liliana Porter en Nueva York, 1964-1974” en Liliana
Porter, publicación producida y editada por el Centro Cultural Recoleta y Malba –Colección Constantini,
Buenos Aires, 2003/2004.
73
Adriana Lauría: “La recolección” en Matilde Marín, bricolaje contemporáneo, Investigación personal
de la artista como parte del programa de Bocas Abiertas de la Secretaría de Cultura de La Nación
realizado en Barcelona y editado en Buenos Aires, 2005.
74
Nelly Perazzo:”Matilde Marín. Fuera de los límites” en Art Nexus Internacional, Bogotá 1995 en Jorge
López Anaya, Matilde Marín. Incisiones y fragmentos, Santiago de Chile, Fernando Arce Ediciones,
1996.
75
Silvia Dolinko: Arte plural. El grabado entre la tradición y la experimentación, 1955-1973, Buenos
Aires, Edhasa, 2012, p.351.

58
1964 y 1970, integrado por Porter junto con el artista uruguayo Luis
Camnitzer y el venezolano José Guillermo Castillo.“76.

Esta obra, como otras de Porter de esa etapa conceptual entre los años
1968-1977, explora recursos novedosos con imágenes y materiales muy
simples para cuestionar convenciones artísticas. Lo más brillante en su obra
es la capacidad visual que construye para comunicarle al espectador la
trama problemática de conceptos: construye un lenguaje para manifestar
preocupaciones filosóficas que refieren a la naturalización de la
representación visual y sus consecuencias, hace constantes preguntas,
reduce al mínimo los recursos compositivos, desmitifica al objeto artístico y
lo sustituye por imágenes “sin connotaciones expresivas a priori”77.

44

44. Liliana Porter, Wrinkle Environment Installation II (1969-2009).

Un año más tarde, en 1969, la artista continuó el camino de la exploración

referida al papel arrugado y comenzó a realizar grandes instalaciones
compuestas por papeles con arrugas impresas en offset y desplegadas en

76
Silvia Dolinko, [Link]
77
Inés Katzenstein, Liliana Porter, Fotografía y Ficción, Centro Cultural Recoleta y Malba –Colección
Constantini, Buenos Aires, 2003.

59
una pared. “hay un elemento activo y también un espacio negativo (la parte
lisa de la pared) “78 Esta instalación da cuenta del proceso de arrugado
accidental de un grabado que reproduce asimismo un papel arrugado y esto
permite a la artista reflexionar sobre la distancia entre realidad y ficción.
Asimismo realizó una instalación más interactiva que incluía el montaje de
blocs de hojas para que el público arrancara y abollara. En relación con
estas indagaciones de Porter en torno a la expansión de recursos gráficos y
de construcción de una poética sobre los gestos del papel y de los objetos,
Wrinkle puede considerarse como una obra bisagra.

Para concluir, hemos visto en el recorrido de este capítulo que tanto el

papel como la tela no sólo se constituyen y se conforman a partir de un
factor en común como lo es la fibra, sino que tanto objetos materiales como
soportes funcionales se convierten asimismo en obra artística. Ambos
materiales comparten a su vez asociaciones y similitudes que refieren a las
acciones de intervención de la materia y como en nuestra
contemporaneidad que brega por la expansión de recursos y propone la
transversalidad de las disciplinas del arte, se resignifica la lectura de estos
materiales para dar cuenta de su nuevo estatus que se articula con el
análisis estético de los espacios legitimadores.

Las poéticas en papel del arte contemporáneo argentino son el testimonio

de la multiplicidad de variables visuales que produce el papel. El cruce entre
la inclusión de las obras en el circuito cultural hegemónico con la paulatina
premiación le otorga al papel como obra un acento de consagración.

78
Carmen Fernández Aparicio ([Link]
60
 CAPÍTULO 2

Entre la tradición y el lenguaje contemporáneo.

Los husos destinados a ayudar en el hilado de las fibras

textiles, pueden ser útiles también para representar nuestros
posibles trayectos en el arte textil. Por él avanzamos cada
una con su huso, dejando correr un haz de fibras que dibuja
el sendero elegido, que lo muestra lineal y tenso, o enredado
y repleto de nudos, flexible, dudoso en ocasiones y siempre
dispuesto al cruce, a la red y a las tramas colectivas.1

Baudelaire consideraba que a mediados del XIX cuando color, líneas,

sonidos y movimiento dejaron de servir primariamente a la causa de la
representación, los medios de expresión y las técnicas de producción se
convirtieron en el objeto estético.2 Considerando esta crítica y partiendo de
esta base se echará luz sobre determinadas líneas argumentativas que
remarcan la pluralidad de lecturas que ofrece la materialidad del papel,
como así también la expansión de sus límites en los espacios legitimadores
del arte transformando su estatus de objeto funcional y de soporte al de
objeto estético sujeto a criterios de valoración . Los discursos que refieren a
las nuevas lecturas del mundo visual en cuanto desafíos, técnicas
innovadoras, intercambio conceptual y apertura de ideas están en constante
diálogo con las prácticas expandidas propias del arte contemporáneo que en
palabras de Jorge López Anaya se destacan por su “hostilidad hacia los
límites y su opción por el pluralismo.”3 Estas prácticas contemporáneas se
cristalizan con la puesta en crisis de las nociones de forma y lenguaje que
Andrea Giunta pone como eje de debate en el arte contemporáneo a fin de
“reponer el modo legitimador de ambas (…): en qué medida tales principios
de valor fueron centrales en la constitución de un cánon que, con distintas

1
Viviana Debicki, Poética de los husos Tránsitos posibles en lo textil. Prólogo de la exposición realizada
en el Centro Cultural Paco Urondo. Buenos Aires del 16 de junio al 7 de julio de 2017. Artistas
participantes: Viviana Debicki; Emilia Demichelis; Marisa Domínguez; Carmen Imbach Rigos; Betina
Sor; Natalia Suárez; Florencia Walfisch.
2
Charles Baudelaire:”El pintor de la vida moderna” en La modernidad es lo transitorio, lo fugaz, lo
contingente, Buenos Aires, Santillana, 2013.
3
Jorge López Anaya, El extravío de los límites. Claves para el arte contemporáneo, Buenos Aires,
Emecé Editores S.A, 2007.

61
intensidades, el arte ha ido cuestionando desde los años 60“4. En la
actualidad, Andrea Giunta afirma que “existen diversos compromisos en la
organización de los circuitos culturales que permiten preguntarse por qué se
incluyen unas obras y no otras. Razones coyunturales (que suelen no estar
demasiado desvinculadas de cuestiones políticas y económicas)”5. La
aceptación de las obras se articula con los criterios de las indagaciones
teóricas realizadas por tres críticos y teóricos del arte– Goodman, Danto,
Dickie- que oscilan con sus posturas entre los terrenos de la estética y de
la filosofía del arte para dar cuenta que las nuevas apuestas visuales
siempre estarán vinculadas a factores ordenadores que regulan el “extravío
de los límites”6 desprendido de la paulatina desarticulación de la “autonomía
7
de los lenguajes artísticos” que se plantea como un punto de inflexión
entre el arte moderno y el arte contemporáneo. Los criterios a tener en
cuenta son:

La identificación de los aspectos estéticos y no estéticos que Nelson

Goodman articula con las nociones de ejemplificación y denotación que
atribuye a objetos artísticos y no artísticos. Subraya que la experiencia
estética es una experiencia cognoscitiva y se da cuando aparecen como
dominantes cuatro síntomas, pero el autor aclara que cualquiera de ellos
puede faltar y hallarse también en experiencias no estéticas: la densidad
sintáctica que es propia de los sistemas no lingüísticos, la densidad
semántica que es propia de la representación, la repleción sintáctica que
distingue a los sistemas semánticamente densos más representacionales de
los más diagramáticos y el rasgo que distingue a los sistemas
ejemplificadores de los denotacionales.8 La “teoría institucional” de George
Dickie9 que pone el acento en la obra como artefacto “que deviene en

4
Andrea Giunta: “Acerca del arte más contemporáneo” en Poscrisis. Arte argentino después de 2001,
Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores, 2009.
5
Andrea Giunta, op cit, pág, 125.
6
Jorge López Anaya, El extravío de los límites. Claves para el arte contemporáneo, Buenos Aires,
Emecé Editores S.A, 2007.
7
Andrea Giunta, Íbid., pág, 125.
8
Nelson Goodman: “Arte y entendimiento - Síntomas de lo estético-” en Los lenguajes del arte,
Barcelona, Seix Barral, 1976.
9
George Dickie, El círculo del arte, Barcelona, Paidós, 2005.
62
“arte” si recibe ese estatus por la apreciación de un institución social
10
denominada “mundo del arte”.” y en último lugar Arthur Danto que con
su mirada filosófica del arte, remarca que si bien es cierto que las obras de
arte constituyen una serie delimitada de objetos la

diferencia es que ya no resulta tan fácil identificarlos como

tales porque cualquier cosa imaginable puede ser una obra
de arte, y la razón de su estatus ha dejado de ser una
cuestión de mero reconocimiento (…) y deberá encontrarse
situado en un contexto impregnado por una teoría que lo
configure como tal.11
Estos tres enfoques dan cuenta que el arte “deslimitado”12 actual también
se ordena bajo determinadas normas establecidas según cada lugar que
acepte estos nuevos lenguajes. Estos aún siguen vigentes porque orientan
al ojo del espectador para que se adecúe a las pautas del gusto regidas por
los cánones legitimadores de los espacios hegemónicos como canales de
difusión, expansión y trascendencia. Esta argumentación se reafirma con las
palabras de Usubiaga quien reflexiona acerca de los términos institución y
acción en el campo artístico contemporáneo de la Argentina:

Si bien en varios momentos de nuestra historia cultural la

oposición a los modelos institucionalizados del arte ha sido la
estrategia y el motor de los proyectos autogestionados por
artistas, en otras tantas circunstancias la interacción entre
estas formaciones y las instituciones ha sido la modalidad
operativa más frecuente.13
La inquietud planteada se presenta como el marco contextual que da cuenta
de la aparición de dos problemas vinculados entre sí. El primero refiere a un
problema estético que echa luz sobre la legitimación del “papel como obra”
que es el tema de esta tesis. Las producciones en papel fueron catalogadas
hasta el año 1950 en nuestro país como un “arte menor”, pero a partir de la

10
Jorge López Anaya, [Link]., p.5.
11
Arthur Danto:”La belleza y la definición filosófica del arte” en El abuso de la belleza. La estética y el
concepto del arte, Buenos Aires, Paidós, 2005.
12
Jorge López Anaya hace referencia al término “deslimitado” porque ya no es “el arte de las obras de
arte”
13
Viviana Usubiaga: “Institución y acción en el campo artístico contemporáneo en la Argentina” en
Poéticas Contemporáneas. Itinerarios en las Artes Visuales en la Argentina de los 90 al 2010. Buenos
Aires, Fondo Nacional de las Artes, 2011.

63
década del cincuenta comenzó a circular junto a las obras gráficas y
cerámicas, libros de arte y tapices. Este objeto decorativo y funcional,
dentro del proceso de modernización, devino en una obra de arte.

Y el segundo se articula con problemas género que reflexionan sobre la

división de trabajo entre las tareas “femeninas” y “masculinas” y la posible
disolución de esa división.

La primera se presenta como un relato lineal y progresivo acerca del

universo de las llamadas “labores”14 (dentro de las cuales también se
incluye al papel como material) como técnicas tradicionales que eran
exclusivas al ámbito de las mujeres. El tapiz siempre ha sido una labor
artesanal con fines decorativos identificada con el universo femenino de
matiz narrativo porque se contaban con imágenes hechos cotidianos,
paisajes y escenas de la vida mundana. El bordado ha sido la técnica
tradicional más acorde al tapiz que se conoce comúnmente.

En nuestro país, el desplazamiento del concepto de tapiz como

representación de lo real a la exploración del tapiz como “acto”15 coincide
con las rupturas y operaciones críticas que emprende la vanguardia
argentina de la década del sesenta. Los tapices dejaron de tener sólo uso
decorativo, dado que se incluyeron nuevas técnicas, combinaciones de
materiales como así también apuestas compositivas. Silvia Dolinko justifica
esta transformación a partir de la década del sesenta cuando “la progresiva
presencia de los tapices como producción revisaba sus tradiciones de
realización y se reposicionaba en el circuito artístico. A su vez resultaba
indicadora de la expansión de bienes simbólicos propia de este período de
16
“euforia y milagros de desarrollismo””. Este cambio le otorgó al tapiz un

14
Cecilia Fiel y Nelly Perazzo en: Estela Pereda Profesión: sus labores. Buenos Aires, Papers Editores.
2009 hacen referencia al término Labor: obra de coser, bordar, etc: “anda siempre con alguna labor de
aguja entre las manos” (extraído del diccionario de la Lengua española. Espasa –Calpe, 2005).
15
Ana Longoni y Fernando Davis: “Cuidado con la pintura” en Ana Longoni y Fernando Davis,
Doscientos años de Pintura Argentina, Volumen III, Buenos Aires, Banco Hipotecario, 2012/2013.
16
Silvia Dolinko:”Obra múltiple en la ampliación del consumo artístico” en Silvia Dolinko y Maria Isabel
Baldasarre en Travesías de la imagen. Historias de las Artes Visuales en la Argentina. Volumen I. Caia,
Buenos Aires. Eduntref, 2011.

64
nuevo estatus convirtiéndose en “dispositivo”17 creativo devenido en obra
de arte. La práctica visual contemporánea se constituye a partir de una
trama de dispositivos: Jacques Aumont define al concepto de dispositivo
como el conjunto de determinaciones sociales que regulan la relación del
espectador con la imagen, entre las que figuran los medios y técnicas de
producción de las imágenes, su modo de circulación y, eventualmente, de
reproducción, los lugares en los que ellas son accesibles, los soportes que
sirven para [Link] bien lo define Bengt Oldenburg (crítico de
arte, periodista y editor):

Nuestras antiguas categorías, en este caso la que

identificaba el tapiz como arte textil, se amplían y se rompen
ante la influencia y confluencia de otras modalidades del arte
visual. Se juega con nuevas técnicas que imponen conceptos
nuevos. Nos esperan, tal vez, móviles que se reclaman a sí
mismos como tapices y, seguramente dentro de poco,
tejidos interactivos, donde el texto nunca quede fijado. A
medida que crece nuestra experiencia, como un globo que
se hincha, se agranda aún más la superficie que ésta
presenta hacia el exterior, hacia lo desconocido. 19

Desde el punto de vista institucional, “la notable presencia de exposiciones

colectivas de tapices y alfombras que se sucedieron desde fines de los años
sesenta daba cuenta de la nueva legitimidad de esa producción.”20 Como
objeto estético comienza a incluirse dentro de los cánones propios de aquel
referente legitimador de nuestro país, el ya citado SN. En el año 1978, se
crea el SNT con sede en las SNE, Posadas 1725. Siguieron dos ediciones
consecutivas hasta el año 1980 en la misma sede. En los años 1982 y 1985
expone las obras seleccionadas en el Centro Cultural Las Malvinas, Florida
753. A partir del año 1986 (con ediciones cada dos años) hasta el año 1992

17
El término “dispositivo” en este contexto refiere al concepto que desarrolló Jacques Aumont en su libro
La Imagen. Barcelona, Editorial Paidós, 1992 como el conjunto de determinaciones sociales que regulan
la relación del espectador con la imagen, entre las que figuran los medios y técnicas de producción de las
imágenes, su modo de circulación y, eventualmente, de reproducción.
18
Jacques Aumont, La imagen. Barcelona, Editorial Paidós. 1992.
19
Bengt Oldenburg: “El nuevo Arte Textil Grandes Premios Salón Nacional, 1978 – 2008” en Revista
Tramemos 58, Buenos Aires, 2010.
20
Silvia Dolinko:”Obra múltiple en la ampliación del consumo artístico” en Silvia Dolinko y Maria Isabel
Baldasarre en Travesías de la imagen. Historias de las Artes Visuales en la Argentina. Volumen I. Caia,
Buenos Aires. Eduntref, 2011.
65
inclusive, vuelven a exhibirse en las SNE. En el año 1994 con sede en la
Provincia de la Pampa, dos años más tarde en el Museo Provincial de Bellas
Artes Emiliano Guiñazú, Luján de Cuyo (Mendoza) y en el año 1988, se
edita el último catálogo de la Categoría Textil y se expone la selección en el
Complejo Cultural Santa Cruz, Río Gallegos, en Santa Cruz. A partir del año
2000, las ediciones son anuales y se reúnen todas las secciones en un solo
catálogo titulado Salón Nacional de Artes Visuales con sede en las SNE del
PG hasta el año 2017, dado que en la actualidad se están haciendo
reformas edilicias y este año se celebrará en el Museo del Bicentenario.

El caso visual que mejor ilustra este punto de inflexión se dio cuando la
artista Gracia Cutuli obtuvo el Gran Premio de Honor con la obra Componga
un vuelo de gaviotas en el I SNT celebrado en las SNE del PG, año 1978. Su
obra no solo presentaba volumen, indicio por cierto ya muy transformador
en aquel entonces, sino que la pieza presentada estaba conformada por
unidades combinables. La imagen podía ser modificada y la plataforma
visual ya anticipaba ser experimental.

45 46

45. Gracia Cutuli, Componga un vuelo de gaviotas, tapiz combinable, telar alto liso,
1978.

46. Alicia Silman, Serie De la danza: Personaje mítico iniciando el vuelo, Collage de
cartón corrugado, s/F.

Otra obra que también desarticuló los parámetros tradicionales de

premiación del SN fue Personaje mítico iniciando el vuelo de Alicia Silman
quien obtuvo el Gran Premio de Honor en el VI SNT en 1986. Esta obra
realizada en papel y cartón corrugado desarticula e interpela las técnicas y
recursos que proponía el reglamento que recibía “obras originales e
inéditas, hechas a mano, cuya técnica sea controlada por el artista creador

66
y que comprendan todas las expresiones artísticas cualquiera sea su
procedimiento y materiales, siempre que encuadren específicamente en el
Certamen“21. Es notorio que en el relevo de los catálogos desde el Primer
SNT (1978) hasta el IV SNT, año 1986, figuren en su gran mayoría sólo
técnicas tales como el tapiz, técnicas de cestería, el telar, el telar alto lizo,
telar criollo, bordado, macramé, enhebrado y cosido, collage con telas y
batik que encuadran “específicamente en el certamen”. Se presentan
excepciones como en el Tercer SNT, 1980 en el cual le fue otorgado el
primer premio del Apartado B (“obras creadas y realizadas por un equipo de
autores”) a la obra titulada Manantiales de Julia E. Mauro y Malena Mera
realizada con entubado de polivinilo en PVC y tramado a mano en PVC. A
partir del VII SNAT, año 1988 se observan nuevas técnicas tales como:
papel hecho a mano, papel industrial, assamblage textil, tejido y
fotoimpresión.

El SNT, a partir del año 1988 se pasó a llamar SNAT y en su octava edición
se le otorgó a la artista María Elena Pensel22 el Primer Premio por su obra
Cuestión de vida o muerte, no es un detalle menor remarcar que la obra fue
realizada con la técnica del collage: este reconocimiento vuelve a ser otro
punto de inflexión en los criterios de premiación del SN que continúa con su
voluntad de ampliar el corpus de obras como nuevas apuestas visuales
dentro del arte contemporáneo argentino.

47

47. María Elena Pensel. Primer Premio. Cuestión de vida o muerte Collage. s/F.

El Arte Textil incluido como una variable contemporánea en nuestro país

presupone una nueva apertura conceptual que se enfrenta a los

21
Primer Salón Nacional de Tapices, Ministerio de Cultura y Educación. Secretaría de Estado de Cultura.
Salas Nacionales de Exposición, Buenos Aires, 1978.
22
Nace en Buenos Aires, 1941, Vicepresidenta del CAAT (Centro Argentino de Arte Textil). Creado en
1977.
67
entrecruzamientos entre las narrativas canónicas y los lenguajes actuales
propios del universo textil, dado que las técnicas y los materiales que hasta
los años 90 se conocían como propias de las labores artesanales (el
bordado, el entrelazado, la costura, el tejido) aparecen formalmente en esta
nueva categoría o disciplina del arte llamada Arte Textil con claras
transformaciones visuales: objetos, libros, e instalaciones como innovadoras
apuestas creativas que se articulan en este nuevo espacio. Con las labores
tradicionales (coser, bordar y tejer) podemos construir un lenguaje
contemporáneo como objeto de arte, como narrativa en un libro de artista o
como motor activo con el espectador cuando aparecen las técnicas y los
materiales en una instalación.

El resultado de este cruce discursivo entre lo tradicional y lo contemporáneo

pretende descentralizar en teoría a las categorías artísticas formales para
darle la entrada a nuevas prácticas visuales difíciles de catalogar: el papel
abandona su condición de ser solo un recurso o técnica y se presentará
como a fin de ser juzgado con valoraciones estéticas.

Esta nueva apuesta que presenta al papel como recurso de obra neutraliza
los criterios que aún se debaten a las producciones en papel como un nudo
entre la urdimbre tradicional y la trama contemporánea.

2.1 “Que sepa coser, que sepa bordar”: Una reflexión acerca de
los discursos sociales y culturales sostenidos en un arte tradicional.

Hombres, mujeres y niños cosiendo una misma tela, quizás

sea la imagen más elocuente. 23

“Que sepa coser, que sepa bordar…”24 es un fragmento del título del libro
de María Fernanda Lorenzo que nos habla acerca de la incorporación de las
mujeres a la vida académica y que da cuenta de los roles socialmente
definidos para las mujeres. El título refiere a su vez a las dos primeras

23
Cecilia Fiel: “Tu coserás” en: Estela Pereda. Profesión: sus labores, Buenos Aires, Papers Editores
2009.
24
María Fernanda Lorenzo, Que sepa coser, que sepa bordar que sepa abrir la puerta para ir a la
Universidad, Las académicas en la Universidad de Buenos Aires en la primera mitad del siglo XX,
Buenos Aires, Eudeba,2016.

68
oraciones de la segunda estrofa de la tan conocida canción Arroz con leche.
Es un tema muy popular de la primera infancia que echa luz sobre las
habilidades que debe tener una mujer para que cumpla con los requisitos de
un hombre que aparenta no contar con esos dones. Como algo exclusivo y
propio del universo femenino. La canción, probablemente de origen francés
del siglo XIV se presenta como el punto de partida para una reflexión acerca
de aquellas artes tradicionales que durante muchos siglos fueron asociadas
al universo femenino. En 1993 Andrea Giunta presentó la ponencia “La
mirada femenina y el discurso de la diferencia” en el I Coloquio
Latinoamericano de Estética y Crítica Los Signos del Arte organizado por la
Universidad de Buenos Aires y la Asociación Argentina de Estética en el
Centro Cultural Recoleta. El texto de ese ensayo comenzaba con una serie
de preguntas que cristalizaban las problemáticas acerca de la posible
existencia de un arte “de mujeres”, de la existencia de específicas
características femeninas o masculinas “que permiten establecer corpus
diferenciados en las producciones artísticas” (…) de sí “es la presencia
temática de quien lo hace, un actor necesariamente femenino, o es la
manera de hacerlo, la presentación de ciertos datos que nos hablan de una
25
peculiar sensibilidad femenina, casi de una marca del cuerpo” . Estas
inquietudes también entran en vínculo con la noción de “artista mujer” y
con el trabajo textil identificado con el género femenino. Andrea Giunta
afirma que actualmente “no podemos sostener con certeza que hay un arte
de mujeres y un arte de varones. Ni siquiera hay un modo femenino y un
modo masculino de expresarse en el terreno del arte.”26 Sin embargo, si
examinamos en detalle la presentación y premiación de obras de artistas
mujeres en comparación con la de los hombres hasta la década del sesenta
en nuestro país, particularmente en el SN, era evidente que aún no existía
la paridad. Andrea Giunta hace una observación de la lista de premiaciones
y comprueba que a partir del año 2000 hasta la actualidad se han
incrementado los premios a las artistas mujeres, pero aún así comenta que

25
Andrea Giunta: “Arte, feminismo y políticas de representación” en Andrea Giunta, Feminismo y Arte
latinoamericano. Historias de artistas que emanciparon el cuerpo. Buenos Aires, SigloVeintiuno
editores, 2018.
26
Andrea Giunta, op. cit, pág.,66.

69
“la equidad de género no forma parte de la agenda del arte argentino”27.
Ella hace un relevamiento con gráficos de porcentajes que dan cuenta de los
resultados de la participación y premiaciones de cada una de las disciplinas
propuestas por el SN desde su apertura en 1911 hasta el año 2017 y
verifica que en Textil (1978-2017) es el único rubro en que aún dominan las
mujeres. Este dato nos habla de una identificación que hasta la actualidad
no ha logrado desarticularse ni desentenderse de la cuestión social.

En relación con esa cuestión, Ana Paula Simioni se pregunta si las labores
son y existen en virtud de sus atributos materiales, independientemente del
creador. Las artes textiles, en particular los bordados, parece ser el caso de
objetos “naturalmente vinculados al quehacer femenino” tales labores
fueron históricamente feminizadas en el mundo occidental como resultado
de la imposición de un proceso académico. Desde el siglo XVI, las
academias promovían la formación en virtud de la consagración de los
artistas. Este sistema establecería la “jerarquía de géneros”, entendido
como un sistema de clasificación de las modalidades artísticas que las
escalonaba, estableciendo como modalidad más “alta” a la pintura histórica
que era un dominio casi exclusivo a los hombres artistas y consideradas
como “bajas” a las artes aplicadas, vistas como domésticas y por extensión,
asociadas al estigma del trabajo femenino.28 Pasaron a denominarse
géneros “menores” a las miniaturas, a la pintura sobre porcelana y con
acuarelas, al estudio de naturalezas muertas, y a todas las artes aplicadas,
particularmente a la tapicería y al bordado. Como en su mayoría son, en
casi todas las culturas de hoy día, las manos de las mujeres quienes
“retuercen la fibra, componen hilos, generan formas y le otorgan tintes,
palabras, conceptos”29: con telas, con hilos, con papel. Las mujeres siempre
han ovillado vivencias, recuerdos, mandatos y saberes heredados. Es quizás
por esta importancia sentimental apegada al proceso por lo que se ha
asociado tópicamente el arte textil a lo femenino.

27
Andrea Giunta, [Link],pág.,52
28
Ana Paula Simioni: “ Bordado e transgressão: questões de gênero na arte de Rosana Paulino e Rosana
Palazyan” Revista Proa, n°02, vol.01, Buenos Aires, 2010.
29
Viviana Debicki, en Poética de los husos Tránsitos posibles en lo textil. Prólogo de la exposición
realizada en el Centro Cultural Paco Urondo. Buenos Aires del 16 de junio al 7 de julio de 2017.

70
Desde fines del siglo XIX, en nuestro país, las mujeres se integraron en el
trabajo asalariado fuera del hogar. El rubro textil, al igual que la industria
de la alimentación, las fábricas de cigarrillos y de fósforos fueron los
primeros sectores que le dieron un lugar al trabajo de la mujer en una
fábrica. Lo textil comenzará a producirse industrialmente y ello repercutirá
en la relación de la mujer con esta labor y con los diferentes trabajos
derivados de la misma: cose y confecciona ropa para el consumo familiar,
por encargo para mujeres diferenciándose así de los sastres y ocupando un
lugar social. Cuenta Mirta Z. Lobato que en

Fábricas como las de Ángel Bracera, ubicada muy cerca de la

actual Plaza del Congreso unas cuatrocientos cincuenta
mujeres confeccionaban vestidos, tapados, trajes para
hombres y mujeres, ropa para niños y cascos para los
vigilantes. En otras compañías como Sere entre quinientas y
mil trabajadoras confeccionaban bolsas que se utilizaban en
las cosechas de cereal, lonas para cubrir carros, parvas y
vagones del ferrocarril y para armar carpas para las
cuadrillas de trabajadores varones.30

Los variados usos del Arte textil que tradicionalmente eran funcionales,
dado que cubrían y protegían se fueron transformando para dar paso a una
gran multiplicidad de recursos y procedimientos que se enriquecen dentro
del campo artístico hacia la actual heterogeneidad del hacer, sin siquiera
hacer distinciones de género. Viviana Debicki nos acerca a la idea cuando
dice: “… con su amplitud de recursos y procedimientos, tan permeable
frente a otras disciplinas como afín a las producciones en cruce. En esa
heterogeneidad del hacer, que enriquece y amplía los límites de su campo
artístico, lo textil nos encuentra en camino.”31

Pero a este nuevo camino se le están extraviando algunos eslabones en

cuanto a los usos y a las prácticas textiles. Mónica Millán describe muy bien
esta situación cuando dice que “Las hilanderas y tejedoras son muy viejitas

30
Mirta Zaida Lobato: “Lenguaje laboral y de género en el trabajo industrial. Primera mitad del siglo
XX” en Laura Malosetti Costa, Los primeros modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires a fines del siglo
XIX. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2001.
31
Viviana Debicki, Poética de los husos Tránsitos posibles en lo textil. Prólogo de la exposición realizada
en el Centro Cultural Paco Urondo. Buenos Aires del 16 de junio al 7 de julio de 2017.

71
y la gente joven ya no quiere tejer. Entonces, hay modelos de telas que se
están perdiendo. Me gustaría fotografiar eso y hacer una clasificación.
También de los puntos. Yo tengo un material enorme. Se podría hacer pero
nunca conseguí los fondos”.32 Pero no sólo hay tejedoras “muy viejitas”,
sino también están los “viejos tejedores muy sabios pero casi muertos de
pobreza”33 que se han vinculado a la manipulación de grandes telares
porque requerían gran esfuerzo físico. El proceso de elaboración de la tela
ha sido casi siempre labor de la mujer: el hilar el lino y la lana. Hoy día,
estas diferencias no son tan exclusivas, al contrario, las técnicas se
combinan, se atraviesan, se intercalan y tanto mujeres como hombres
participan de la creación textil en cualquiera de sus propuestas visuales.

Ya a comienzos del siglo XX, la Escuela de la Bauhaus34 intentó fusionar lo

funcional con lo estético a objetos cotidianos y la técnica del bordado como
labor femenina cobró una identidad más artística, sin embargo la escuela
relegó intencionadamente a las mujeres a tareas más “femeninas” como los
talleres textiles. Marisa Vadillo en su libro Las diseñadoras de la Bauhaus:
una revolución silenciosa reflexiona acerca de los ámbitos de repercusión
que por aquel entonces tenían los productos de la Bauhaus:

(mobiliario, textiles como alfombras y tapices, objetos de

cocina, cerámicas, pinturas murales, etcétera) comprobamos
que tienen una naturaleza común muy asociada a la realidad
femenina de la época: la mayoría de los productos fueron
pensados para el hogar, por lo tanto un espacio que era de
dominio femenino absoluto en aquel momento.35

Los propósitos formales de la vanguardia que pretendía incluir las

habilidades femeninas como parte de su proyecto de arte no llegaban a ser
32
Mónica Millán en: Georgina Gluzman, “El vértigo de lo lento de Mónica Millán: presentar mundos”.
En Caiana. Revista electrónica de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro Argentino de
Investigadores de Arte (CAIA). No 2 | Año 2013.
33
Viviana Fulchieri: “Las tramas de la memoria, Más que una tejedora, María Inés Papy es una
animadora sociocultural que tiene al tejido como una herramienta para revitalizar viejas tradiciones.” La
Voz del interior ,18 de mayo de 2014.
34
Nombre derivado de la unión de las palabras en alemán “Bau”: construcción y “Haus”: casa. La
Bauhaus fue la primera Escuela de Artesanía, Arte, Diseño y Arquitectura fundada en 1919 por Walter
Gropius en Weimar, Alemania y clausurada en 1933 por el régimen Nazi.
35
Marisa Vadillo, Las diseñadoras de la Bauhaus: una revolución silenciosa. Colección de ensayo: El
árbol del silencio. Alicante, Editorial Cántic, 2016.

72
muy claros porque se manifestó hasta los años setenta/ochenta de manera
marcadamente desigual. Esa distinción se hace evidente entre matrimonios
conocidos de la vanguardia: Josef Albers y su mujer Anni36 (profesora en el
taller textil de la Bauhaus) trabajaron con motivos y fuentes similares en
formatos distintos siendo la pintura (de Josef) mucho más valorada como
género hasta recientes recuperaciones. Algo similar sucedió con el
matrimonio Delaunay. Robert con sus pinturas y Sonia con sus textiles,
diseños y puestas escénicas. Sonia Delaunay fue una activa realizadora y
defensora del arte total en tanto “la intención de crear una única obra
donde se produzca la síntesis de todas las artes (…) que pasa por la fusión
de los géneros dentro de cada una de las disciplinas, sigue con el deseo de
fusionar las distintas artes y finaliza con la voluntad de que todas estén
presentes en una única obra”.37 Como esposa del artista Robert Delaunay el
marco de su tiempo hizo que sus propuestas quedaran en el escenario
histórico como efímeras manifestaciones de las artes decorativas. Así lo
manifestaba ella: “Se comete una auténtica y flagrante injusticia con
nosotros dos. A mí me colocaron en las artes decorativas y no quisieron
admitirme como pintora completa.”38

48 49

36
Annelise Else Frieda Fleischmann, de origen judío, (Berlin 1899- Orange Connectucut 1944) debe su
fama, en gran medida, a su tratado Del tejer escrito por ella en 1965 y reeditado en español en una edición
ampliada a color por el Museo Guggenhein de Bilbao en el marco de la muestra Tocar la vista, 2017/2018
realizada en dicho Museo.
37
Iosune Aizpun Vilchez: “La teoría de la obra de arte total como categoría formal en el primer
Romanticismo alemán”, Costa Rica, Humanidades. Revista de la Escuela de Estudios Generales,
Universidad de Costa Rica, Volumen 8. No. 1, 2018.
38
Guillermina Valent: “Arte impreso sobre textil”, VI Jornadas de Investigación en Disciplinas Artísticas
y Proyectuales. (Facultad de Bellas Artes-Universidad Nacional La Plata, Buenos Aires, 2012)
73
48. Anni Albers, en 1937, en su estudio del Black Mountain College, fotografiada
por Helen M. Post.

49. Sonia Delaunay. Su nombre verdadero era Sarah Ilínichna Stern (Hradyzk –
Ucrania- , 1885 – París, 1979), fue una pintora y diseñadora francesa.

A partir de la segunda mitad del siglo XX, en Europa y en los Estados

Unidos, si bien se hace visible una marcada expansión de las técnicas
textiles abordadas por artistas muy populares del mundo del arte como
Andy Warhol y Joseph Beuys por ejemplo (sólo para citar a algunos de un
amplio corpus de artistas de aquella época) aún seguía muy presente la
lucha discursiva referida a la identificación de lo textil con el universo de lo
decorativo y artesanal entendido como “destreza o técnica empírica o
sistematizada, utilizando tecnología no industrial, mediante las cuales se
crean o producen objetos elaborados manualmente y/o con escasos
recursos instrumentales y/o técnicos, destinados a cumplir una función
utilitaria con contenidos artísticos.”39. Los materiales y las técnicas del
universo textil comienzan a desplazarse a partir de la década de los sesenta
hacia lo que Octavio Paz denomina “el lado de la contemplación”. Este
nuevo estatus entendido como una realidad autónoma y autosuficiente que
“…no está más allá de la obra sino en ella misma (…) no posee ya referencia
40
alguna” . A su vez, en la escena artística de Buenos Aires, con un
remarcado desplazamiento temporal se ha registrado que “hasta los años
noventa, el bordado, las mostacillas, la brillantina, los plásticos, los
esmaltes anacarados no se asociaban al gusto estético erudito”41 pero es a
partir de esos años que ingresan recién como “materiales legítimos”. Andrea
Giunta señala que las artes menores,”antes aconsejadas solo para señoritas
(bordado, cerámica artes de decoración manual, maquetas en miniaturas),
ahora podían constituir el repertorio del arte culto, pronto oficial.”42

39
Art.2 de la Ley de Protección al Artesano y de Preservación, Promoción, Desarrollo y Difusión de las
artesanías, Provincia. De Córdoba, 1990.
40
Octavio Paz: “El uso y la contemplación”, en Relación de saberes –variaciones sobre el mismo tema-
artículo publicado en Revista Colombiana de Psicología (publicación semestral del Departamento de
Psicología de la Universidad Nacional de Colombia) Bogotá, 2009.
41
Andrea Giunta, Feminismo y Arte latinoamericano. Historias de artistas que emanciparon el cuerpo.
Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores, 2018.
42
Andrea Giunta, Ibid., pág. 18.
74
El Arte Textil que se asocia como una apuesta contemporánea extraída de
un ámbito articulado con lo funcional y/o decorativo, nos hace reflexionar
acerca de la cuestión de las aproximaciones y diferencias entre artes
decorativas y Bellas Artes para anticiparse como un cambio de paradigma
cultural y revelar la multiplicidad de tramas in-definibles.

2.2 La descentralización de las categorías artísticas: el debate

acerca de los entrecruzamientos entre las narrativas canónicas y los
lenguajes actuales propios del universo textil.

La especificidad que emana de la obra de arte está, a

menudo, determinada por la naturaleza del material elegido
para su ejecución, es el carácter del material el que define a
la obra. Aquello que puede ser dicho con papel no puede ser
expresado con mármol. Esta afirmación significa que todo
material posee características fundamentales que,
precisamente permiten establecer diferencias netas entre
ellos. (…) Como todo material está provisto de
características formales y expresivas, parece esencial
reconocer la existencia de esta dualidad.43

La expresión se libera de la imagen espacial del lenguaje y

de los significados impuestos.44

Estas dos citas están emparentadas a pesar de su contradicción. Tienen un

tono arbitrario e ilustran muy bien las inquietudes que se abren ante la
cuestión de la categorización de las disciplinas del arte. Las categorías
artísticas se tejieron al concepto de tradición, se instalaron como institución
cultural y se perpetuaron como discurso dialéctico entre pasado y presente.
La obra se identifica con un lenguaje determinado y este crea reglas para
diferenciarse de otros lenguajes. En otras palabras, la pintura es pintura
porque responde a determinados materiales y procedimientos que la

43
Thierry de Duve: “Kunst met papier als arbeid, arbeid met papier als Kunst” (Arte con papel como
trabajo; trabajo con papel como arte). International Cultureel Centrum, Anvers. Junio/Agosto/79), en:
Centro Argentino de Artistas del Tapiz. Tramemos. Buenos Aires, Año 5-Número. 14. Boletín del Centro
Argentino de Artistas del tapiz (CAAT), Septiembre 1982. Traducción al francés : [Link] –
Traducción al castellano: S. Saltiel.
44
Benjamin Buchloch: “Procedimientos alegóricos: Apropiación y montaje en el arte contemporáneo”,
en: Formalismo e Historicidad. Modelos y métodos en el arte del siglo XX. Madrid. Ediciones Akal, S.A,
2004.
75
definen como tal, como por ejemplo, es el caso de la pintura al óleo sobre
lienzo. Algo similar sucede en la escultura que refiere al volumen, al
grabado por su condición de múltiple, el dibujo abarcará materiales que lo
construyen como tal, las instalaciones con la apropiación del espacio, la
fotografía estará vinculada al grabado por su condición múltiple y lo textil
refiere a la trama que es susceptible de abarcar distintos lenguajes. Pero la
cuestión de la diferenciación de las disciplinas en el arte no es sólo propia
de nuestros días. Ya en los tratados del Renacimiento, en escritos de
Alberti, Leonardo o Miguel Ángel son frecuentes tanto las distinciones entre
cada una de las artes plásticas como el reconocimiento de sus caracteres
comunes y aún las comparaciones entre ellas y la música, por ejemplo.

Diana Wechsler cuestiona la categorización del arte y tiene una mirada

crítica del llamado “arte oficial” que sostuvo estas diferenciaciones hasta
mediados del siglo XX. Dice así:

Esa tradición académica es el resultado de un proceso activo

e intenso de selección de artistas, obras, modalidades
expresivas, iconografías. Uno de los escenarios centrales de
esta operación de delineamiento de un perfil del arte oficial
fue el Salón Anual de Bellas Artes: en cada coyuntura
participar o quedar excluido marcaba el adentro o el afuera
respecto de lo instituido.45

Este orden aparente se ve conceptualmente agrietado y en constante

análisis porque en la actualidad no hay reglas que definen a las expresiones
artísticas según un orden o cánones arbitrarios. León Ferrari lo explicita de
manera muy clara: “Creo que las divisiones son muy adecuadas en
botánica, donde existe una necesidad intrínseca de poner etiquetas. En
arte, eso es absolutamente dispensable. Si querés tocar mis esculturas,
podés hacerlo con las manos, con un arco de violín, como se quiera”46.

Jacques Aumont47 afirma que el material es uno de los elementos que

influye en toda relación individual con las imágenes. Podríamos vincular

45
Marta Penthos Marta y Diana Wechsler (coordinadoras),Tras los pasos de la norma. Salones
Nacionales de Bellas Artes (1911-1989). Buenos Aires, Ediciones del Jilguero,1999.
46
León Ferrari y otro: “Berimbau: artefacto para dibujar sonidos” en Pablo Fessel (comp.), De Música.
Buenos Aires, Secretaría de Cultura de la Nación, 2006.
47
Jacques Aumont, La imagen,Barcelona, Editorial. Paidós, 1992.
76
esta afirmación con el objeto material de esta tesis y en este caso confirmar
que las múltiples variaciones que ofrece el papel como soporte “… trae
consigo la semántica de un esquema de apropiación, producción y
circulación diferenciado.”48

Habida cuenta de esta histórica confrontación de los límites y los no límites

para definir al arte, Susanne Langer49 afirma que “(…)el hecho de que todas
las actividades artísticas están vinculadas entre sí ha sido tan evidente
50
como el de sus caracteres distintos”. La autora enfoca el problema de la
relación entre las artes partiendo de la distinción entre ellas, indagándose
sobre cada una “qué es lo que crea, cuáles son los principios de creación en
determinado arte, cuál es su alcance y sus posibles materiales. Por más que
los pigmentos y el lienzo de un cuadro ya existían, es fundamental la
intencionalidad del creador. Éste les ha dado una organización tal que los
convierten en un objeto diferente”51.

El filósofo argelino-francés Jacques Rancière reflexiona acerca de este tema

y sostiene:

No es solo una cuestión de ir más allá de las disciplinas, sino

de romperlas. Mi problema ha sido escapar constantemente
de la división entre disciplinas, porque lo que me interesa es
la cuestión de la distribución de territorios que es siempre
una forma de decidir quién está calificado para hablar acerca
de qué. La delimitación en disciplinas se refiere a la más
fundamental delimitación que separa a aquellos
considerados calificados para pensar, de aquellos
considerados como no-calificados; aquellos quienes hacen
ciencia y aquellos quienes son considerados los objetos de la
ciencia.52

48
Guillermina Valent, Arte impreso sobre textil, Universidad Nacional de La Plata- Facultad de Bellas
Artes VI Jornadas de Investigación en Disciplinas Artísticas y Proyectuales (La Plata, 2012).
49
Susanne Langer, filósofa estadounidense nacida en 1895 y muerta en 1985. Seguidora de Ernst Cassirer
e influida también por Wittgenstein.
50
Susanne Langer, Los Problemas del Arte, Buenos Aires, Infinito, 1966.
51
Susanne Langer, Íbid,, pág. 87
52
Daniel Martín Duarte Loza cita la entrevista: “Jacques Rancière and Indisciplinarity“de Baronian, M. y
Rosello M a Jacques Rancière en el año 2008 en: “Arte indisciplinario” publicado en Metal N.°
1(Memorias, escritos y trabajos desde América Latina) es una revista que reúne, conecta y presenta el
trabajo del Instituto de Investigación en Producción y Enseñanza del Arte Argentino y Latinoamericano
(IPEAL) y de sus integrantes, Facultad de Bellas Artes, Universidad nacional de La Plata, julio 2015.
77
Ante este panorama conceptual en el cual conviven las clasificaciones de los
lenguajes visuales (según los procedimientos que los conforman y los
materiales que los constituyen) con las intenciones actuales de ruptura de
esos parámetros, el Arte Textil se constituye como una nueva variable que
señala que los límites entre las técnicas son muy porosos, por tanto difíciles
de definir y ordenar. Tanto el papel como la tela se presentan como
materiales y soportes con y a partir de los cuales pueden crearse obras que
fácilmente podrían denominarse también pinturas, esculturas, objetos,
instalaciones, dibujos, grabados, entre otros. Las propiedades que
comparten estos dos materiales (versatilidad, flexibilidad, liviandad) tienen
la capacidad de convertirse en trama y urdimbre, resultado visual que se
convierte en “un instrumento para valuar”, como “la vara con que medir las
producciones”53 dentro del circuito que legitima al papel como objeto
devenido en obra de arte con intenciones propiamente estéticas y “percibida
en su forma más que en su función”54 .

Esta nueva aceptación e inclusión de las obras en papel como disciplina

textil responde también a lo que Néstor García Canclini considera “… un
nuevo contexto, la apertura de posibilidades históricas diferentes, permite
reorganizar las disposiciones adquiridas y producir prácticas
55
transformadoras”. En las obras textiles “la “hechura” (materia y técnica) y
el “sentido” se articulan en una unidad indivisible generando belleza”56 para
ser parte de los campos legitimadores del arte. En el texto de Georgina
Gluzmán se resume con claridad lo dicho con anterioridad:

53
Georgina Gluzman:”El vértigo de lo lento de Mónica Millán: presentar mundos”, En Caiana. Revista
electrónica de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA).
No 2 | Año [Link] Aires, 2013: El presente trabajo tiene como objeto la obra Situación de estudio.
El vértigo de lo lento de Mónica Millán.
54
Pierre Bourdieu: “La disposición estética” en La distinción, criterios y bases sociales del gusto,
Barcelona, Editorial Taurus, 1988.
55
Néstor García Canclini: “La Sociología de la Cultura de Pierre Bourdieu”, (Introducción) en Pierre
Bourdieu, Sociología y Cultura, Editorial Grijalbo, Mejico, 1990, sintetiza este concepto como “el
proceso por el que lo social se interioriza en los individuos y logra que las estructuras objetivas
concuerden con las subjetivas”, p.3.
56
Maria Alba Bovisio, Algo más sobre una vieja cuestión: ”Arte” ¿vs? “Artesanías”. Buenos Aires,
Fundación para la Investigación del Arte Argentino – Telefónica, 2002: 4. Lo artesanal es percibido como
“el lugar donde habita la „identidad nacional‟, eterna e inmutable.

78
 Por otro lado, desde la segunda mitad del siglo XX se ha
asistido a una revalorización de las artes textiles, tanto a
nivel internacional como en el contexto latinoamericano.
Tras ser postergadas durante siglos, en los que se consolidó
el sistema de las bellas artes en oposición a las artes
menores, frecuentemente feminizadas, el interés por lo textil
ha dado origen a instituciones propias, como salones y
premios, a la vez que ha permeado ámbitos antes
reservados a las artes mayores. Sin embargo, el ingreso a
los lugares de prestigio y legitimación encuentra a menudo
resistencias.57

En nuestro país, el debate acerca del estatus de la artes decorativas,

también llamadas artesanales y las Bellas Artes tuvo un quiebre en la
industria cultural cuando se sucedieron tres grandes exposiciones: en el
año 1951, una exposición de tapices contemporáneos de Francia
presentados en el Museo de Arte Decorativo, en 1970 una de la Bauhaus58
en el Museo Nacional de Bellas Artes y en 1984 una exposición de obras
sobre papel titulada Artistas en el papel organizada por la gestión del
CCCBA que luego itineró por el Museo Provincial de Bellas Artes de Tucumán

y en el Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino”.

50 51

50 y 51. Portada y portadilla del Catálogo de la exposición de tapices

contemporáneos de Francia en el Museo de Arte Decorativo, Buenos Aires, 1951.

57
Georgina Gluzman:”El vértigo de lo lento de Mónica Millán: presentar mundos”, En caiana. Revista
electrónica de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA).
No 2 | Año [Link] Aires, 2013.
58
Muestra titulada: 50 años Bauhaus. Exposición alemana bajo el patrocinio de la República Federal de
Alemania, preparada por el Württembergischer Kunstverein Stuttgart juntamente con el Bauhaus-Archiv
Darmstadt y organizada por el Institut für Auslandsbeziehungen Stuttgart, Museo Nacional de Bellas
Artes, Buenos Aires, 1 de septiembre al 10 de octubre de 1970.

79
 52

52. Exposición 50 años Bauhaus en el Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos

Aires, Argentina, 1970. Foto de archivo. Fuente consultada:
[Link]/museo/historia

53 54

53 y 54. Tapa externa e interior del catálogo de la muestra 50 años Bauhaus.

Fuente: Biblioteca del MNBA.

Las dos primeras exposiciones, tanto la de los tapices como la de la

Bauhaus dieron a conocer innovaciones y múltiples variables textiles: Silvia
Marrube, jefa de investigación y de archivo del MS dice así:

En los años setenta la realización de tapices se revitaliza

gracias a las influencias de los movimientos folk59 que
destacan los aspectos artesanales de las producciones
culturales. Se incorporan entonces técnicas provenientes de
América y de Europa como el sprang60, el macramé, el

59
La palabra folclore proviene del inglés folklore compuesta de folk (gente, pueblo) y lore (tradición o
conocimiento). La palabra folklore fue inventada por el anticuario británico William John Thoms (1803-
1885), para reemplazar el término "Popular Antiquities".
60
Antiguo procedimiento de elaboración de textiles elásticos. De origen escandinavo, es una técnica muy
antigua (1500 a.C aprox.) Se construye usando sólo la urdimbre, sin trama y se obtiene la apariencia de
una red.
80
 collage, el trenzado, el nudo, el patchwork y la
pasamanería61. También se agregan otros materiales como
los provenientes de la industria, como ocurría en otras
técnicas artísticas, como el plástico, el acrílico y las fibras
sintéticas. De las artes plásticas se incorporaron otro tipo de
aportes como el desprendimiento del tapiz del muro y el
carácter tridimensional de las obras. La Bienal de Lausana,
en Suiza, en 1963 y en especial la de 1973, dio lugar a
nuevas técnicas, de allí que surgieron dos vertientes, por
una parte los diseñadores de cartones para tapices y por la
otra los artistas plásticos que realizaban sus propias obras o
supervisaban su realización.62

Con estos antecedentes fue el MS el primer espacio que en 1971

institucionalizó una exposición exclusiva titulada Tapices y Alfombras
Contemporáneas con la participación de artistas argentinos dedicados al
universo textil. La multiplicidad de propuestas visuales que se presentaban
daba cuenta de aquellos aspectos innovadores que referían a los materiales
y a las técnicas que se habían podido ver en otras oportunidades
mencionadas en el párrafo anterior. La crítica positiva y la recepción de un
público sorprendido contribuyó al pedido de la realización de un Salón
Municipal de Tapices. “En 1979 ese Salón se hace Bienal y a partir del año
1981 se ha establecido la diferencia entre técnica clásica y técnica
artesanal.”63 Estos dos campos de producción textil, lo clásico por un lado:
“Técnicas clásicas (realización del cartón en base al cual se ejecuta el tapiz
64
en un taller)” y lo artesanal por el otro (el telar, el bordado, el tejido, la
costura, inclusión del papel, multiplicidad de materiales que se combinan
entre sí) que aún hoy a pesar de presentarse “diferenciados, interactúan, se
cruzan”65 se incluyen en los parámetros formales del Arte Textil que

61
Conjunto de objetos de decoración confeccionados a base de cordones, borlas o galones.
62
Silvia Marrube: “Sobre el Salón y la Colección de Arte Textil” texto publicado en “Arte On line” en el
marco de la Bienal de Arte Textil, Museo Sívori, Buenos Aires, septiembre a octubre 2015
63
Silvia Marrube: “Sobre el Salón y la Colección de Arte Textil” texto publicado en “Arte On line” en el
marco de la Bienal de Arte Textil, Museo Sívori, Buenos Aires, septiembre a octubre 2015..
64
ORDENANZA Nº 36.689. Tapices, Artículo 79. Centro de Información y Archivo
Legislativo CEDOM, de la Legislatura porteña, Buenos Aires.
65
María Alba Bovisio, Algo más sobre una vieja cuestión: ”Arte” ¿vs? “Artesanías”. Buenos Aires,
Fundación para la Investigación del Arte Argentino – Telefónica, 2001.

81
incluyen la trama y urdimbre como condición estructural y a la fibra como
elemento constitutivo. En cambio, desde sus comienzos, en el SN que se
celebra todos los años en el PG, no se ha subdividido la categoría Arte Textil
como lo continúa haciendo hasta el día de hoy el Salón Municipal en el MS.
La convivencia entre las técnicas clásicas y artesanales se anticipa como un
campo de reflexión que fusiona las diferencias de las categorías artísticas
para neutralizar la trama legitimadora que pretende clasificar las obras
según su materialidad.

Artistas en papel fue un proyecto que convocó a decenas de artistas para

que realizaran obras sobre papel de grandes dimensiones. Cada artista
recibiría un rollo de siete metros otorgado por la empresa papelera Massuh
S.A en conjunto con el arquitecto Giesso, quien en su momento era director
del CCCBA (Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires, actual Centro Cultural
Recoleta) Las críticas acerca de aquella muestra destacaba las bondades del
papel que se había convertido en un “dato cultural”66 y la exposición se
articuló con una disquisición sobre la cultura del papel que como plantearía
Viviana Usubiaga “…dada su condición de vehículo de información
(periodística, literaria, artístico-visual) señalaría la oposición planteada
entre cultura de masas y cultura de elites. Glusberg afirmaba: “En este
sentido, frente a la cultura de la tela, que implica una cierta unicidad de la
producción, que otorga un carácter de pieza única, exclusiva, al hecho
artístico nos enfrentamos con la convocatoria a una cierta democratización
(…) es la cultura del papel que refleja como los pintores festejan el gran
cambio que se da en el país.””67 Esta “diferencia ideológica” de los soportes
estaba en sincronía con la era democrática al ofrecer igualdad de
condiciones para la producción de obras.68

66
Laura Buccellato y Carlos Espartaco: “Artistas en el papel” en Artinf, año 8 n.° 46-47, junio-julio
1984,pág,.38.
67
Viviana Usubiaga: ““Cultura democrática”: nueva fisonomía de los circuitos oficiales del arte.” en
Imágenes inestables. Artes visuales, dictadura y democracia en Buenos Aires, Buenos Aires, Edhasa,
2012.
68
Laura Buccellato y Carlos Espartaco: “Artistas en el papel” en Artinf, año 8 n.° 46-47, junio-julio
1984,pág.38.

82
 55

55. Tapa del catalogo de la exposición Artistas en el papel, CCCBA, 1984.

En sincronía con estas tres exposiciones que posicionaron las obras en papel
en los circuitos culturales se sucedieron otras exhibiciones: en el año 1999
el evento Papel 98 realizado en Centro Cultural Recoleta con más de 200
obras de artistas que trabajaron experimentalmente el papel tanto en
escultura, como así también en la pintura, el tapiz, en el espacio y en libros,
en el año 2000, la Asociación de Artistas Papeleros de Argentina (AAPA)
“durante los meses de mayo-junio-julio realizó muestras con veintiocho
artistas: Primero en el Museo Municipal de Bellas Artes Félix de Amador de
Luján y en el palacio de Belgrano R. Fundación Mecenas”69 y en el año 2003
en el Palacio de las Artes-Museo del Papel de la ciudad de Buenos Aires se
llevó a cabo el primer Salón titulado Papelones con la obra de treinta
70
artistas con obras gráficas, tapices, troqueles sobre papel.

En resumen, tenemos certezas que en la actualidad en la Argentina los

discursos acerca de las definiciones de los lenguajes visuales bajo
categorías se fueron enajenando, entrelazando, anudando con otros hilos,
descosiendo fragmentos para volver a la trama que en la actualidad es
susceptible de ser intervenida con nuevas propuestas, ideas y variables
discursivas. “Afirmamos que las diferentes disciplinas mantienen fronteras
porosas por fuera de las fronteras políticas y académicas que intentan
blindarse”.71 Y aun así, en destacados circuitos culturales, se mantienen
vigentes las estructuras ordenadoras.

69
Papel y Estampa, Buenos Aires, Grabart, No.8, julio-agosto de 2000.
70
Papel y Estampa, Buenos Aires, Grabart, No.15, diciembre de 2003.
71
Leticia Muñoz Cobeñas: “Globalización y creatividad en el arte contemporáneo” artículo publicado en
Arte e Investigación (N.° 12), pp. 47-56, Buenos Aires, Facultad de Bellas Artes. Universidad Nacional
de La Plata. noviembre 2016.
83
2.3 El calado en papel como dispositivo visual en la Argentina: un
nuevo giro estético.

Cualquier tipo nuevo de práctica artística tendrá que tener

lugar, al menos parcialmente, fuera del mundo del arte. 72
Marta Rosler73 (1991)

Bien sabemos que la obra de arte no es sólo un conjunto de herramientas,

cuenta también con la “artefactualidad” como condición. Como sostiene
George Dickie “estos artefactos pueden tener propiedades (…) perceptibles
que son relevantes y propiedades perceptibles que no lo son.(…) Uno puede
“percibir estéticamente “tanto las propiedades relevantes como las no
relevantes de las obras de arte.”74 Esta responde también a la construcción
del estrato histórico-arqueológico en el que se desarrolla. El autor Josu
Larrañaga Altuna lo describe de este modo: “Sus articulaciones
multifuncionales pertenecen al mundo en el que habita; sus modos de
semiotización o sus prácticas referenciales se nutren de las condiciones de
enunciación y de problematización de cada época, de los paradigmas
visuales, tecnológicos, éticos, teóricos (...)”75. Y continúa:

(…)en la actualidad contemporánea la práctica artística se

configura como un tejido rizomático de componentes
heterogéneos. La actividad artística se presenta como un
conjunto de relaciones entre elementos heterogéneos, entre
multiplicidades y no como organismo estanco”.76
Coincidimos con Félix Guattari que en el arte contemporáneo
se ponen en marcha “… las praxis generadoras de
heterogeneidad y de complejidad.77

72
Martha Rosler y Brian Wallis, If You Lived Here: The City in Art, Theory, and Social Activism : A
Project (Discussions in Contemporary Culture), Seattle, Dia Art Foundation and Bay Press, 1991.
73
Martha Rosler investiga cómo las realidades socioeconómicas y las ideologías políticas dominan la
existencia contemporánea.
74
George Dickie: “El objeto estético” en El círculo del arte. Una teoría del arte, Barcelona, Editorial
Paidós, 2005.
75
Josu Larrañaga Altuna: “El arte sabe: agítese antes de usar”en. Arte e Investigación (N.° 12), pp. 13-29,
Buenos Aires, Facultad de Bellas Artes. Universidad Nacional de La Plata, noviembre 2016.
76
Josu Larrañaga Altuna, Íbid, pág,25.
77
Felix Guattari, Caosmosis. Buenos Aires, Editorial Manantial, 1996.
84
Siguiendo la línea de argumentación de Aumont, ya mencionada en la
página 5 de este capítulo, que da cuenta de la permeabilidad de sentidos
que se reflejan en las prácticas artísticas actuales, dado que se construyen
sobre una pluralidad de factores, se propone retomar la inquietud sugerida
en este apartado que afirma que el calado en papel se configuro como en
nuevo dispositivo creativo-visual en la Argentina: en la actualidad, este
recurso se reafirma teniendo un crecimiento paulatino en los circuitos
culturales.

El calado en papel es por un lado una técnica de producción que connota a

la obra cargada de sentidos personales, de conceptos e ideas y de
interpelaciones analíticas por parte de un sujeto/espectador como sucede
con cualquier obra de arte. Pero por otro lado, el calado también se
presenta como un dispositivo denotativo que transforma a las
especificidades de la materia en un nuevo lenguaje en comunión con un
conjunto de factores de cambio ideológicos y discursivos propios de nuestro
país que se debate entre una trayectoria visual histórica con un fuerte
anclaje canónico y un aventurado apéndice contemporáneo como objeto de
estudio.

Esta técnica que aparenta estar asociada a las prácticas de artistas

emergentes en nuestro país, se presenta como una novedad en los circuitos
culturales. Se presenta como un fenómeno “indisciplinario”78, como un
punto de inflexión a partir del cual se amplía el abordaje metodológico
desde una triple perspectiva: como si enfocáramos al objeto de estudio, al
mismo tiempo, desde tres lugares distintos.

Contemplamos, en principio, al menos, tres ángulos posibles para

acercarnos a este nuevo fenómeno estético: Uno refiere a las propiedades
novedosas, cuyas especificidades dan cuenta de la versatilidad que
construye una multiplicidad de variables visuales, otro ángulo nos acerca a
la problemática de la territorialidad, es decir, con qué parámetros se la
clasifica y se la delimita como nueva disciplina estética: qué criterios de

78
Daniel Martin Duarte Loza: “Arte indisciplinario” Artículo publicado en Metal N.° 1(Memorias,
escritos y trabajos desde América Latina) es una revista que reúne, conecta y presenta el trabajo del
Instituto de Investigación en Producción y Enseñanza del Arte Argentino y Latinoamericano (IPEAL) y
de sus integrantes, Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata, julio 2015.

85
valoración se ajustan para ser definida como una disciplina del universo
textil y quién establece esos límites. El último ángulo da cuenta del statu
quo que adquiere el calado como técnica y a partir del cual se articulan los
debates acerca de la noción de obra que, a través del nuevo uso de la
materialidad y su presentación, se consolida la obra en el circuito artístico,
categorizándola como arte, y más específicamente, como una innovadora
apuesta visual del arte contemporáneo en nuestro país.

La obra de Julia Masvernat es un referente por excelencia en nuestro país

para ilustrar visualmente estas tres instancias de análisis. A partir del
calado en papel, su obra construye una multiplicidad de variables visuales y
que, en palabras de la artista, se acentúan las transformaciones del
material. En referencia a su obra explica su proceso:

(…) las imágenes parten de fotografías que tomo o

encuentro, de situaciones en el espacio físico generadoras de
sensaciones: hilos enredados, nudos de autopistas, paisajes
urbanos, edificios en construcción, montañas de escombros,
textos, etc). Las convierto en dibujos calados sobre el papel,
luego son digitalizadas, vectorizadas, manipuladas, para
reproducirlas en una máquina de corte láser. En esta
migración de un soporte a otro, de un material a otro, se
producen rupturas, traducciones y saltos, reinterpretaciones.
La imagen se descompone, se transforma en otra cosa.79

56 57

56 y 57. Julia Masvernat, La rebelión de los artefactos, Instalación de guirnaldas /

teatro de sombras, Premio Arte BA Petrobras de Artes Visuales. Cuarta edición,
2007.

En segundo lugar , la obra de Andrés Paredes, que en 1998 conoció a una

profesora suiza en Obera, (Misiones) que lo acercó a la técnica e imagen de

79
Julia Masvernat, en entrevista con la autora. 2018.

86
los Scherenschnitte (cortes en papel), es testimonio visual que muestra a
partir de sus calados (en papel, lona vinílica o mdf) la “fragilidad del papel,
el enjambre de luces y sombras (…) que trae a la memoria los bordados del
Paraguay”80 y la disolución de todas las posibles arbitrariedades y normas
legítimas propias de las categorías artísticas. Las líneas finas, de apariencia
quebradizas han ganado autonomía y entretejen el sentido de la obra. Este
modo de producción es in-clasificable según las normas propias de los
lenguajes visuales que proponen límites según su materialidad y abordajes
compositivos. Como bien dice Fabián Lebenglik acerca de su obra: “Paredes
no sólo piensa en la materialidad de su trabajo sino que, al tomar volumen,
sus líneas en el espacio también proyectan sombras que son una
consecuencia del calado. Ausencia y presencia; contrastes que forman parte
de su trabajo”81 y de esta manera su obra atraviesa los parámetros
canónicos de las disciplinas artísticas.

58

58. Andrés Paredes, Vuelo, Lona vinílica calada y pintada. 500 x 400 cm. Buenos
Aires, Fundación PROA, 2011.

Por último los calados de Pablo Lehmann se consagran en el SNAT: en el

año 2008 obtuvo el GPASNAT por su obra Fibras de texto, que según las
palabras de Laura Casanovas “generan una trama que simula estar hecha
de hilos”82. El trabajo del material y su factura compositiva se asemejan a

80
Ana Maria Quijano:”Destinada a perdurar, la primavera eterna de Andrés Paredes”, jueves 31 de mayo
de 2012, Municipalidad de Apóstoles, Misiones.
81
Fabian Lebenglik, “Líneas y otras proliferaciones” Diario Página 12, Buenos Aires, Febrero 2015.
82
Laura Casanovas, “Premios y legitimación”, Redacción Diario La Nación, Sección Arte/Muestras,
Buenos Aires, 10 de enero de 2009.

87
un tejido o a la fibra de una tela. La trama y la urdimbre están presentes,
factores determinantes para premiar una obra en este Salón. La idea de
fragilidad es connotada por el papel, pero además por el trato que le da el
artista al calarlo. Como señala Pablo Lehmann: “En palabras de Barthes, el
calado extenúa la sustancia sin agotarla y con ello hace ver el vacío. Me
interesa darle protagonismo a esa fragilidad, a ese vacío; por eso evito que
los volúmenes escultóricos “ocupen” el espacio, quiero que se inscriban en
él, que generen texto con ese espacio.”83

59 60

59. Pablo Lehmann, De la serie: Más allá de la urdimbre, Fibras de cuerpo III, papel
calado, 64 x 50 cm. 2008.

60. Pablo Lehmann, De la serie: Más allá de la urdimbre, Fibras de cuerpo III, papel
calado (detalle)

Estos tres artistas actuales son sólo algunos exponentes en nuestro país
que hacen uso de la trama que da como resultado el calado como un
lenguaje visual que articula la técnica tradicional con las representaciones
contemporáneas. Pablo Lehmann da cuenta de este giro estético y
comenta:

La trama es para mí la forma abierta que adquiere

necesariamente todo lenguaje y conlleva una posibilidad que
le es inherente: cualquier palabra puede ser conectada con
cualquier otra en un espacio que es “homogéneamente
diverso”. Y esas tramas son configuradas en la forma de un

83
Pablo Lehmann en entrevista con Virginia Rioseco: “La palabra como poética material”, Buenos Aires,
Arte al límite, 2011.
88
 objeto, como una forma de evitar la representación, para dar
paso así a una presentación –a secas- del lenguaje,
escenificado en un soporte.84

En la Argentina, el papel calado se teje en la urdimbre de los discursos

canónicos que lo sitúan como un Arte Textil y en la trama que atraviesa el
status de obra legítima siempre caminando Tras los pasos de la norma.85

Y cada vez alejado a cualquier clasificación, abierto a cualquier lectura.

84
Pablo Lehmann en Maria José Pero: “El texto esculpido. Pablo Lehmann”, Buenos Aires, Arte al límite,
2007.
85
Marta Penhos y Diana Wechsler, Tras los pasos de la Norma, Salones Nacionales de Bellas
Artes:1911-1989,Buenos Aires, Ediciones del Jilguero, 1999.
89
 CAPÍTULO 3

Un nuevo lugar para la obra en papel: el Salón Nacional como institución

que consagra y legitima.

Durante la inauguración los espectadores, mezclaron los

colores. Al finalizar la muestra junté todo el material en una
mochila y fui a un edificio en el centro de Buenos Aires subí
a la terraza, y desde ahí arrojé todo el papel hacia la
calle. Este fue mi primer Lanzamiento.1

61

61. Juliana Iriart, Lanzamiento, Palais de Tokio, 18:30 hs. 20 de junio de 2013,
París, Francia.

En la imagen aquí reproducida vemos un fragmento del Palais de Tokio que

es un edificio con estilo Art Decó2 dedicado al arte moderno y
contemporáneo. Ubicado cerca del Trocadero, en París, fue inaugurado en el
año 1937.

En esta imagen convive la estructura del edificio con la fugacidad de la

acción. Esa estructura es intervenida y en un instante la rigidez de la forma
aparenta desvanecerse en el aire: lo impenetrable de ese edifico aparenta
alivianarse, dado que el gesto lo interviene dejando una superficie más
porosa, desestructurando visualmente su rigidez. La imagen aquí
seleccionada también figura la pesadez y la liviandad como dos

1
Juliana Iriart, Papel, Buenos Aires, “Lelé de Troya“, 2002.

2
Movimiento de diseño popular de origen francés (abarca a partir de 1920 hasta 1939
aproximadamente). Se caracteriza por la utilización de líneas definidas, formas elegantes y simétricas.

90
características que son propias del papel. Estas variables las confirma
Luciana Lamothe cuando escribe una crítica sobre la obra de Iriart: “Cuando
se apila, el papel, adquiere un peso que hace difícil pensar en la unidad
como algo tan frágil”.3

Los Lanzamientos de Juliana Iriart ilustran la trama conceptual de este

capítulo que tendrá el foco puesto en dos características opuestas y propias
del papel: la solidez y la fragilidad. Estas dos propiedades que se
acompañan a partir de la contradicción y que en simultáneo forman unidad,
se articulan con la trama discursiva que operan como tamiz (refiriendo a los
criterios de selección) de la cultura hegemónica entendida, siguiendo a
Bourdieu, como un espacio de reconocimiento arbitrario, social e histórico
de su valor en el campo de lo simbólico y a la “aprehensión y la apreciación
de la obra que dependen también de la intención del espectador, que, a su
vez, depende de las normas convencionales que rigen la relación con la
4
obra de arte en una determinada situación histórica y social...”

La obra de Juliana Iriart resulta un estudio de caso significativo para poder

dar cuenta de las intenciones de este capítulo que se presenta como el nudo
de la investigación, el cual pretenderá desatarse a partir de un material
bibliográfico y fuentes que plantean posturas por momentos, muy
contradictorias. En el título del capítulo se tejen varios puntos de análisis
que activan el debate acerca de la validación de la obra en papel y que
cristaliza las problemáticas en torno a las cuestiones de la legitimidad que
se analizan en los espacios hegemónicos de nuestro país.

Se abordarán determinados factores visuales en torno a la organización y a

la paulatina modernización cultural que sentó las bases para la renovación
de determinados aspectos del estatuto del SN que como bien define Silvia
Dolinko, “resultó funcional a los emprendimientos institucionales.”5 El SN
como ejemplo de “una institución conservadora entendida en este caso

3
Luciana Lamothe:” Sobre los lanzamientos de Juliana Iriart”, 2003. [Link]

4
Pierre Bourdieu: “ La disposición estética” en La distinción, criterios y bases sociales del gusto,
Barcelona, Editorial Taurus, 1988
5
Silvia Dolinko; “Redefinición de espacios en los ámbitos oficiales” en Arte Plural, el grabado entre la
tradición y la experimentación, 1955-1973, Buenos Aires, Edhasa, 2012.

91
desde un sentido amplio de archivo cultural”6 que ha podido convivir a partir
de la década de los ochenta desde su propia representatividad, con la
apertura de nuevos espacios formales para el arte, lugares físicos para la
producción y la formación artística, no sólo en la ciudad de Buenos Aires
(que si bien se ha establecido históricamente como el centro cultural), sino
también en las periferias locales. Esta expansión cultural articuló nuevas
plataformas de reflexión como alternativas a situaciones críticas de la
dinámica institucional y enmarcó el contexto del debate acerca de la
legitimación del papel como obra en el Arte Textil.

3.1 Lo textil en el papel y el papel en lo textil: una relación

recíproca que anticipa el debate hacia una nueva inclusión.

En el Arte Textil tiene que haber trama y urdimbre y los

materiales que componen a la obra tienen que estar
realizadas con fibras. Tanto el papel como el papel de diario
se pueden anudar y trenzar y de esta manera forman una
trama. 11

Queda claro con esta cita de Laura Ferrando que los rasgos que debe portar
una obra para ser clasificada bajo la categoría de “Arte Textil” deberá tener
como material a la fibra, como factores estructurales a la urdimbre como así
también a la trama y como técnicas básicas al anudado y al trenzado.
Mientras que estos rasgos que son considerados hasta la actualidad como
los factores condicionantes para que la materialidad de una obra se
clasifique según la norma establecida, también confrontan con estas
palabras de Silvia Sieburger: “Cuando el hilo cuenta algo más allá del hilo,
el papel del papel y el mimbre del mimbre, recién allí empieza la obra” 12.
Esta confrontación cristaliza los discursos del SNAT que hasta los años
ochenta argumentaba la validación de la obra según su técnica y
materialidad en sintonía con las disciplinas del arte. Cabe destacar que esta
cita de Silvia Sieburger aparece publicada en el año 1988 y se encuentra en
un artículo celebrando el VI SNT (1986), en el cual fue premiada la obra de

6
Silvia Dolinko, Íbid., pág. 74

11
Laura Ferrando en: “Arte Textil: Más allá del tapiz” publicado en: ArteZ TV, 3 de octubre de 2012.

12
Silvia Sieburger en Tramemos (Centro Argentino de Artistas del Tapiz) Buenos Aires, Año 11 -
Número. 29. Boletín del Centro Argentino de Artistas del Tapiz (CAAT). Buenos Aires, Octubre de 1988.

92
Alicia Silman (realizada en cartón corrugado y papel) ya mencionada en el
capítulo anterior. En este contexto de transformación del discurso
legitimador se hace mención a la amplitud de criterio del jurado que
seleccionó las obras, habiendo incorporado otros materiales tales como el
papel y el cartón que conforman un nuevo lenguaje visual en el campo
textil. Desde esta perspectiva se desarticulan los parámetros tradicionales a
los que alude Laura Ferrando.

La presencia de esta obra en un espacio de alta visibilidad introduce un

nuevo objeto de estudio que se entrelaza con lo que Arthur Danto denomina
“la crítica pluralista” que tuvo lugar alrededor de 1964 cuando se determinó
que “una definición filosófica del arte no se vinculaba con ningún imperativo
estilístico, por lo que cualquier cosa podía ser una obra de arte.”13 Esta
crítica libera a la obra de su estatuto material como factor determinante
para su clasificación: la obra comienza a independizarse de los criterios
valorativos que indica la trama discursiva del propio campo artístico
institucional. Las palabras de César Paternosto que sostienen que ”el
paradigma textil, es decir, la matriz geométrica ortogonal inherente a la
estructura del tejido opera como una construcción para conceptualizar el
espacio, dándole forma, división, dirección y unidad, también como una
semántica visual”14 echa luz sobre el cambio conceptual y visual que se
estaba construyendo en torno al universo de lo textil. Este cambio
estructural en el paradigma textil lo aclara también Andrea Elías cuando
dice: “la matriz geométrica ortogonal del tejido americano que menciona
Paternosto conceptualiza el espacio y desafía el tiempo”15.

Esta pluralidad de nuevos materiales y desafíos compositivos tiene sus

antecedentes en los años sesenta cuando las artistas argentinas Gracia
Cutuli, Pajita García Bes y María Martorell interpelan el textil tradicional con

13
Arthur Danto: “Relatos legitimadores y principios críticos” en Después del fin del arte. El arte
contemporáneo y el linde de la historia. Barcelona, Paidós, 1999.
14
Cesar Paternosto: La conexión Norte/Sur: una abstracción de América en “Temas”. Buenos Aires,
Academia Nacional de Bellas Artes, 2000.
15
Andrea Elías en “El ardid del tiempo. Sobre el paradigma textil contemporáneo.” Catálogo de la
exposición titulada El ardid del tiempo. Sobre el paradigma textil contemporáneo realizada en el Museo
de Bellas Artes de la provincia de Salta. 2016.

93
la consecuente apertura a nuevos soportes, materiales y medios. Gracia
Cutuli lo define de esta manera:

He podido comprobar una apertura hacia la

experimentación, no ya solo del arte textil en sus diversas
manifestaciones, sino de la aparición de los llamados
“sólidos flexibles” que, tratados como material textil son una
invitación quizás a romper los límites entre la pintura, la
escultura y el tapiz, separados por preconceptos que pierden
vigencia.16

Casi en paralelo, desde y por la Bienal de Lausana (que era la pauta de la

vanguardia textil en ese momento) realizada en el Museo Cantonal de Bellas
Artes y por el Centro Internacional de la Tapicería Antigua y Moderna
(CITAM)17 en Suiza a partir del año 1962 también se multiplicaron los
nuevos desafíos. Desde ahí se discutía el avance técnico y estético. Esta
Bienal expandió curiosidad y estimuló a muchos artistas argentinos a
promover su arte textil. Ixchel Ledesma describe la repercusión de esta
manera: “Si para la construcción de un tapiz era necesario un pintor que
concibiera la imagen, un cartonero que la tradujera y un tejedor que la
realizara, desde La Bienal ya se sugería una subversión a ese proceso. Una
liberación del tapiz a la imagen pictórica que diera cuenta de la fortaleza del
textil como lenguaje artístico por sí mismo.”18 Con esta ampliación del
campo de trabajo se empieza a hablar de “arte textil” en lugar de tapicería
en un intento de hallar una denominación más amplia para las nuevas
producciones, “fuera del significado cerrado a un objeto que connota la
palabra tapicería”.19 El entusiasmo por la participación vino de la mano del
esfuerzo de los propios artistas como Gracia Cutuli fundadora de la Galería
El Sol junto a su socio Jack Merguerian dedicada solo al tapiz y la creación
del CAAT (Centro de Arte Textil Argentino) fundado el 21 de noviembre

16
Gracia Cutuli citada por Rafael Squirru en el prólogo de Arte Textil Argentino hoy. Empresa Bayer
Argentina Kraftwerk Union A.G. Colección Tramando. Buenos Aires, 1986.
17
Daniel Giralt-Miracle: “Crisis del tapiz en la Bienal de Lausana” en el Diario El País, 30 de agosto
1979.
18
Ixchel Ledesma: “Territorios. Arte Textil Argentino 1970-1990”. Galería Walden. Buenos Aires. 13 de
Diciembre 2017 al 3 de marzo de 2018.
19
Julián Ruesga: “De la tapicería al arte textil “en Artesan (revista gallega) No. 2 del segundo semestre
de 1989.

94
1977 “superando improvisaciones, supliendo inexperiencias, con buena
voluntad, se fundó finalmente el CAAT“20 por Tana Sachs, Antoinette
Galland, Azucena Miralles y Carola Segura.

Frente a la obra de la artista Sara Slipchinsky, Juan Carlos Romero plantea

que “Papel, que en manos de los artistas visuales ha dejado de ser un
simple soporte para los ideogramas, que más tarde pudieron convertirse en
letras, ocupa hoy un lugar protagónico y así el blanco es llamado a ser ese
espacio que nos sorprende cada vez con su mágica expresión…”;21 puede
considerarse a ésta como la mejor expresión sobre la plasticidad, fragilidad
y resistencia del papel que hoy día ocupa un lugar consagrado en el
universo textil.

64

64. Sara Slipchinsky, De la serie: Erótica de papel. Papel recortado. Detalle. 2009.

La sección “Arte Textil” que el SN establece a partir del año 1988, reconoce
nuevas modalidades en cuanto a técnicas y lineamientos innovadores
sujetos a la resolución compositiva. Las llamadas “técnicas personales” y
“técnicas mixtas” abundan en las fichas de las obras que allí se presentan.
Estas formas de catalogar una obra son menos limitativas y toman forma en
base a criterios muy amplios para connotar la combinación de materiales y
de técnicas en una misma obra sola. Gracia Cutuli ya lo había anticipado en
una entrevista: ”De los Salones creo que los menos limitativos son los que
nosotros llamamos de Arte Textil. Por eso a veces, no sabemos si es arte

20
Centro Argentino de Artistas del Tapiz (CAAT): “Una especie de editorial” en Tramenos, Año 1 No.1,
julio 1978.
21
Juan Carlos Romero, texto curatorial para la exposición Erótica de papel . Escuela Freudiana de
Buenos Aires, Palermo, Buenos Aires. Agosto de 2009.

95
textil o estamos incursionando en técnicas mixtas”.22 Lo relevante es
entender que esta expansión es producto del conocimiento de los límites
que se articula con el conocimiento de las posibilidades.

El enfoque que hacen el SN y el Salón Municipal del MS (que inauguró en el

año 1972 su Primer Salón Municipal de Tapices en la sede ubicada en el
Teatro General San Martín - desde 1961 hasta 1995, año en el que obtuvo
su sede propia en el Rosedal de Palermo- ) en el que “no extrañará al
visitante encontrar ejemplares trabajados según las más ortodoxas reglas
del género23, junto a sedas teñidas según el procedimiento del batik, telas
bordadas a mano, paños con aplicaciones de otros tejidos, y aún una
expresión desusada como es la realizada en cuero, recortado y teñido”24
postulan al tapiz como “disciplina plástica”25 y “despojando a la tapicería de
todo efecto prestado de otras artes no quedaba más que el tejido y las
fibras; en el límite de su definición, la flexibilidad.“26

63 64 65

22
Gracia Cutuli entrevistada junto a Alicia Silman y Silvia Sieburger en Diálogo con Artistas Textiles
reportaje realizado por Irene Rey. En. En Tramemos. Boletín del Centro Argentino de Artistas del Tapiz
(CAAT). Año 12. No. 33, 1990.
23
Refiere a las técnicas tradicionales europeas como Anudado Smyrna, Bordado aguja, Tejido telar, Gros
Point, Haute Lisse, Nudo sueco, Hooking.
24
Adolfo Luis Ribera. Prólogo de presentación en el Catálogo: Primer Salón Municipal de Tapices,
Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires de Buenos Aires, Secretaría de Cultura. Museo de Artes
Plásticas Eduardo Sívori, Buenos Aires, 11 de diciembre de 1972.
25
Centro Argentino de Artistas del Tapiz (CAAT): “Una especie de editorial” en Tramenos (Boletín).
Año 1 No.1, julio 1978
26
Julián Ruesga: “De la tapicería al arte textil“ en Artesan (revista gallega) No. 2 del segundo semestre
de 1989.

96
63. Portada del catálogo del Primer Salón Municipal de Tapices. Museo Sívori, 1972.

64. Portada del catálogo del VI Salón Municipal de Tapices, Museo Sívori, 1979.

65. Portada del VII Salón Municipal de Tapices, Museo Sívori, 1981.

A partir del año 1979 se hace Bienal con intenciones de posicionamiento

cultural muy claras tal como se preguntaba Nelly Perazzo; “¿Cuál es nuestra
intencionalidad en este caso? Lograr la auténtica jerarquización del tapiz en
la Argentina”27 y a partir del año 1981 se establecen las categorías llamadas
“técnicas clásicas” y “técnicas artesanales”. En referencia a estas
clasificaciones comenta Gracia Cutuli: “Consideramos tapiz a la obra textil
para la cual se hayan empleado tanto las tradicionales técnicas del telar a
mano, en sus diversos tipos, así como los más variados recursos, fuera cual
fuere la libertad en la elección de los materiales o procedimientos de
realización.”28 En el Catálogo del año 1981 aparece como técnica clásica el
“telar alto lizo” y como técnica artesanal (tiento, cerda, madera,
pasamanería, fibra animal). Esta diferenciación aún sigue vigente en la
actualidad del Salón Municipal a diferencia del SN en el cual nunca hubo
distinción de esta índole.

La obra de Myriam Jawerbaum El futuro de la humanidad no está en el

guerrero sino en el libro, fue reconocida con el GPASNAT en el año 2016. La
obra reúne la fragilidad del papel que en este caso se muestra resistente
porque da cuenta de la estructura de la obra y la dureza del vidrio que por
otro lado se muestra frágil como una hoja de papel cortada en fragmentos.
Dos materiales que conviven en una obra bajo la categoría textil y
distinguida con el máximo premio. Pero esta obra es sólo un ejemplo de un
gran corpus de obras que a partir del año 1988, con la institucionalización
de la Categoría Arte Textil como certamen nacional, atestiguaron un cambio
sustancial en cuanto a la combinación de materiales: algunos de ellos
derivados de la fibra y otro no. Esa apertura conceptual da cuenta de lo que

27
Nelly Perazzo en el Prólogo del Catálogo del VI Salón Municipal de Tapices del Museo Sívori en el
cual también obró de jurado en paralelo a su cargo como Directora del Museo.
28
Gracia Cutuli en El Tapiz. Colección El Arte. Buenos Aires, Centro Editor de América Latina,1976.

97
sostiene Lorena Oporto desde el área de Investigación del Museo Sívori:
“perduran las formas tradicionales del tapiz con nuevos elementos formales
y compositivos”. Sólo tenemos certezas que pertenece al universo textil
porque hay papel hecho a mano con diversas fibras artesanales y porque
está la costura como técnica textil.

66

66. Myriam Jawerbaum, El futuro de la humanidad no está en el guerrero sino en el

libro, Libro IV, Ventanillas de auto vandalizadas recogidas de la vía pública, resina
poliester, fibra de vidrio, papel hecho a mano de algodón, formio, banano y caña
ambar 144 x 40 x 36cm, 1988.

Estas nuevas apuestas visuales como estrategias de cambio en diálogo con

la ampliación conceptual de los requisitos formales que sostenía el estatuto
del SNT hasta el año 1988 resuenan en las palabras de Oporto cuando dice:

Los conceptos de espacio y volumen transformaron la noción

del tapiz, a partir de los distintos materiales y técnicas
utilizadas. Inicialmente se tejían con lanas, hilos y sedas.
Luego los artistas experimentaron con una gran variedad de
materiales como hilo sisal, papel, crin de caballo, cáñamo,
nylon, fibras sintéticas, metales, acrílicos, cuero, entre otros.
Esta transformación en su organicidad permitió el
desprendimiento del muro hasta la concreción de obras
tridimensionales, como por ejemplo ¿Y ahora qué? (1991) de
Nora Correas.29

29
Lorena Oporto, (Área de Investigación de Arte Argentino- Museo Sívori): “Salones de Arte Textil o
“Bienales de Tapiz” artículo publicado en relación a la exposición Rasgos andinos en el textil
contemporáneo. Obras de la colección en el Museo Sívori, publicado el 8 de junio de 2016.

98
 67

67. Nora Correas, ¿Y ahora qué? Madera, clavo, cuero, alambre, junco, pigmentos
90 x 150 x 70 cm, 1991.

La diversidad de los recursos para la constitución de la obra hizo crecer a la

disciplina Arte Textil para “enmarcar estas nuevas obras, jerarquizándolas e
instalándolas en paralelo a las demás categorías de las artes visuales”,
puntualiza Oporto, y agrega: “Año a año, el textil contemporáneo se
actualiza con nuevos conceptos estructurales, para dar cuenta de las
realidades y las problemáticas sociales, con la firme convicción de
pertenecer a éste, nuestro territorio, manteniendo la estrecha relación
ancestral entre hombre y el tejido”.30

Si bien lo textil aparece entonces en un contexto que Zulema Maza señala

como “hibridación del arte… en la cual las disciplinas se han ido diluyendo
unas con otras, aún existen muchos artistas que defienden la especificidad
de su lenguaje, pintores, fotógrafos, escultores, grabadores, dibujantes,
31
etc; cada uno de ellos está representado en el Salón” a su vez se instala
con mucha presencia como una variable visual en la cual entran en
comunión todas las obras que incluyen nuevos materiales que se trenzan
con las técnicas tradicionales propios del arte textil. Gracia Cutuli hace una

30
Lic. Lorena Oporto, (Área de Investigación de Arte Argentino- Museo Sívori): “Salones de Arte Textil
o “Bienales de Tapiz” artículo publicado en relación a la exposición Rasgos andinos en el textil
contemporáneo. Obras de la colección en el Museo Sívori, publicado el 8 de junio de 2016.
31
Zulema Maza en “Primera Persona”, en Diana [Link] en: Salón Nacional 100 años Palais de
Glace, Buenos Aires, 2011.

99
lectura acerca de este cambio y enfatiza: “Como expresión independiente se
libera de su campo e invade los otros y se interinfluencia.“32

3.2 La obra y el lugar: una reflexión acerca de tres espacios

consagrados que valorizan al papel como la especificidad de la obra.

Mi sensación como artista es que mengua lo institucional.

Pero no sólo por los lugares físicos [...] sino por una especie
de carencia de masa crítica. Entonces, al desaparecer eso y
al legitimarse desde las galerías, se corre el peligro de que
se estime lo que se vende y no lo mejor. No se legitima lo
bueno.33

La artista argentina Silvia Brewda, de muy reconocida trayectoria, hace uso

del papel como su herramienta artística. Continúa muy activa participando
de numerosas exposiciones y entre ellas ha formado parte de la muestra
colectiva titulada Papel sujeto/objeto curada por Juan Carlos Romero (año
2009 en el PG). Las obras allí expuestas tenían su foco puesto en el papel
como centro de la obra. Entre los artistas expositores se encontraban
Matilde Marín, Carla Rey y Teresa Pereda entre otros.

68 69

68. Vista de la exposición Papel sujeto/objeto en las Salas Nacionales del Palais de
Glace, Septiembre de 2009.

69. Silvia Brewda, Masitas y otras cosas. Litografía – fotograbado – chine collé. 58
x 78 cm. 2009

En esa exposición se exhibieron obras a mi juicio inspiradoras, y esa obra

de Brewda como particularmente significativa, porque daba cuenta de la

32
Gracia Cutuli citada por Rafael Squirru en el prólogo de Arte Textil Argentino hoy. Empresa Bayer
Argentina Kraftwerk Union A.G. Colección Tramando. Buenos Aires 1986.
33
Gabriel Valansi en Eloise Alemany y Victoria Lamdany en Lo que nos rodea nos refleja. Buenos Aires,
Ediciones Lariviére, 2008.

100
fragilidad, de la simpleza, de la solidez y de la capacidad de transformación
que ofrece el papel. La artista tiene un gran respeto por el papel, lo
manipula, lo destrama, lo rearma y le da otro tipo de connotación siempre
manteniendo la naturaleza del papel.

Unos años más tarde volví a ver obra de Silvia Brewda, pero esta vez en el
año 2004 en ARTE BA, en el espacio 1/1 Caja de Arte de Carla Rey, que
desde el año 2002 (año de su primera presentación en el Barrio Joven con
el grupo Instantes gráficos) hasta el 2013 inclusive se ha destacado año
tras año con una impecable presentación de obras pertenecientes a artistas
de notoria trayectoria en el mundo artístico. Pero esta vez y todas las veces
que me encontraba frente a la obra de Silvia Brewda en un espacio cultural
de circulación tan masiva no pude conectar con esa intimidad que emana de
la obra de la artista. El papel en estos espacios cobra un tono más
expuesto, no tan pleno de silencios y subjetividades que se identifican con
su obra. Laura Feinsilber lo describe de esta manera:

A través de los años su obra ha dejado de ser representativa

y ha puesto el énfasis en la experimentación de materiales y
procedimientos mucho más ligados a su subjetividad. Esto
requiere tiempo y a la manera de los alquimistas, espera su
reacción en contacto con otros elementos y su consiguiente
modificación por lo que el azar también juega un papel
importante. Labor minuciosa de cortes de papel que caen en
cascada, utilización del Braille como complemento visual
pero además simbólico, óxidos, formas inesperadas, cortes
circulares en el papel soporte.34

El contexto atravesado con tanto ruido debido a la circulación masiva de los

visitantes, empañó los canales para descifrar la magia del silencio que
emana de su obra en papel.

Con esta comparación quiero adelantarme a la intención del apartado de

este capítulo que señala los propósitos de tres lugares de exposición de la
ciudad de Buenos Aires que exhiben al papel como obra: el Museo de Arte
Popular José Hernández, la Galería 1/1 Caja de Arte y el SNAT.

34
Laura Feinsilber: “Un ida y vuelta por la obra de Silvia Brewda “en el prólogo de presentación de la
muestra de la artista titulada Ida y vuelta. Carla Rey Arte Contemporáneo, abril de 2012.

101
Los espectadores, las críticas y la pluralidad de repercusiones en el circuito
cultural dan cuenta de que los artistas han hecho de estos espacios
verdaderas instituciones legitimadoras para exponer la obra en papel que es
arte como “resultado de la posición que ocupan dentro de un marco o
contexto institucional.”35 Cada espacio cultural “pareciera disciplinar a un
conjunto diferenciado de personas en torno a un comportamiento
hegemónico”36. Esta visión se articula con la teoría contextual de George
Dickie que define como gobernada por reglas que solo entienden quienes
participan en la actividad y por artistas que también crean para un público
de algún tipo. Estas reglas sostienen sus ideologías, hacen sus aportes y
promueven estrategias de difusión para que el objeto se construya como
obra de arte “por el sólo hecho de estar inserto en algún tipo de marco (…)
que es responsable de que sea una obra de arte (…) y el marco, a su vez
también incluye un papel para el público al que se le presenta el arte.”37
Marion Helft remarca que “La galería a veces legitima mejor que ciertos
museos que están sometidos a la política. Muchas veces las cosas se han
hecho sin las instituciones”38. Todas estas cuestiones nos arriman a la
problemática que refiere a las políticas culturales como eje central de las
políticas públicas.

En primer lugar, debemos hacer una síntesis muy acotada acerca de las
diferentes funciones que cada lugar tiene. El Museo, a diferencia del SN y
de la Galería es una institución que reformula permanentemente su
identidad y parte de la concepción de patrimonio como un conjunto de
bienes que se acumulan; se reconvierten; rinden y apropian en forma
desigual dependiendo del contexto histórico y del grupo de pertenencia. El
capital cultural de un Museo está inmerso en un proceso social de

35
George Dickie: “La teoría Institucional del Arte” en El círculo del arte. Una teoría del arte, Barcelona,
Editorial Paidós, 2005.
36
Américo Castillo: “La memoria como construcción política” en El museo en escena. Política y Cultura
en América latina. Buenos Aires, Editorial Paidós. 2010.
37
George Dickie: “La naturaleza institucional del arte” en El círculo del arte. Una teoría del arte,
Barcelona, Editorial Paidós, 2005.
38
Marion Helft en Eloise Alemany y Victoria Lamdany en Lo que nos rodea nos refleja. Buenos Aires,
Ediciones Lariviére, 2008.

102
legitimación que “está abierto para todos los habitantes y que expresa y
educa acerca de las distintas características de la población y los
hallazgos…”39 La figura del curador forma parte de la estructura interna del
Museo, debido a que es la sociedad quien lo construye y a quien le
pertenece. Castillo lo define de esta manera: “por lo pronto la legitimación
del discurso unidireccional del curador ya está hoy cuestionada y el
potencial de la digitalización (…) es también una realidad evidente.”40

En un museo se exhiben y se exponen objetos y en palabras de Néstor

Garcia Canclini “al repensarlo como medio de comunicación, se trata de que
se vean las obras como parte de procesos sociales”.42 Si quisiéramos
profundizar aún más acerca de las definiciones y funciones de un Museo
compartiríamos con Ellis Burcaw (1975) quien, museológicamente, distingue
entre exhibición (display) y exposición (exhibit). “Una exposición es una
exhibición más interpretación; o, una exhibición es mostrar [showing], una
exposición de (de) mostrar y relatar [telling]” 43. La exposición es, además,
una puesta en escena de los objetos interpretados con los que se quiere
contar y comunicar un relato. Desde un planteamiento de la nueva
museología, como es el de Marc Maure (1996), “la exposición es un
método; constituye uno de los más importantes útiles de diálogo y
concienciación de que dispone el museólogo con la comunidad”. 44

El Museo de Arte Popular José Hernández es el lugar indicado en la ciudad

de Buenos Aires que expone y promueve la artesanía como registro de la
diversidad cultural y la tradición de nuestro país: los objetos utilitarios y de
culto realizados en cerámica, metales, textil y cuero son el foco de
investigación de dicha institución. Para que un objeto sea considerado una

39
Américo Castillo: “La memoria como construcción política” en El museo en escena. Política y Cultura
en América latina. Buenos Aires, Editorial Paidós. 2010.
40
Américo Castillo: “La memoria como construcción política” en El museo en escena. Política y Cultura
en América latina. Buenos Aires, Editorial Paidós, 2010.
42
Nestor Garcia Canclini: “¿Que es hoy un museo? De los objetos a las experiencias” en Maria Paula
Zacharias para Diario La Nacion, sección “Ideas”, 30 de agosto de 2015.
43
Ellis Burcaw, Introduction to Museum Work, USA, Altamira Press. Third Edition,1997.

44
Marc Maure, Le Paysan et le Vikinga au Musée. Nationalisme et patrimoine en Norvège au XIX siècle.
Tidsskriftet Norkisk Museologi, 2004.

103
artesanía debe tener en primer lugar un “fin utilitario, en segundo lugar una
alta transformación de la materia prima y por último debe haber una
estrecha unión entre lo estético y lo utilitario“.45 La primera exhibición de
arte con obras en papel en este museo se inauguró en marzo de 2018.
Titulada Espacios desde vacíos de la artista Noemí Zlochisti (que expone su
primera muestra individual) da cuenta de la incorporación del papel no sólo
como un material que construye objetos cotidianos y utilitarios tales que
podríamos asociar a un objetos propios de un Museo de Arte Popular, sino
que el papel en este espacio hegemónico también expande su funcionalidad
y se muestra como plataforma de experimentación. La artista expositora
viene del diseño gráfico y desde el año 2008 realiza una colección
Enrollados, papeles con otras vueltas “de piezas utilitarias construidas en su
totalidad con tiras de papel que al desplazarse unas de otras arman cuencos
de diferentes tamaños y formas.”46 Desde el año 2010 investiga el calado
en papel. Esta muestra surgió como invitación del Museo hacia la artista
porque había sido premiada en el 2011 en la 4ta Bienal de Artesanías que
organizaba el Museo hasta el año 2017, año en el que se fusionó con el
Concurso de Artesanías del Fondo Nacional de las Artes que hasta hoy día
sigue vigente.

Esta primera muestra de obras en papel que se exhibió en dicho Museo da

cuenta de un cambio de paradigma porque el material no sólo es creador de
objetos que pueden presentarse en una Bienal de Artesanías bajo la
categoría “Otros materiales”, sino que en paralelo nos muestra la
transformación de esa materialidad desde un lugar puramente estético
desvinculado de su estatuto funcional (en este caso de estudio refiere al
cuenco realizado con papel enrollado).

45
Camila Feal, Curadora de la muestra Espacios desde vacíos en el Museo de Arte Popular José
Hernández. Buenos Aires, Marzo de 2018.
46
Camilia Feal, Prólogo de presentación de la muestra titulada Espacios desde vacíos en el Museo de
Arte Popular José Hernández. Buenos Aires, Marzo de 2018.

104
 70 71

70. Noemí Zlochisti, Tintas caladas 4. Tintas y acrílico sobre papel. 2018.

71. El Mar - Homenaje a Jorge Luis Borges. Papel enrollado, 2011. (Primer Premio
en la categoría "Otros Materiales" en la IV Bienal de Artesanías de Buenos Aires
organizada por la Secretaría de Cultura del Gobierno de la Ciudad, el Museo de Arte
Popular José Hernández y la Comisión de Patrimonio Histórico.)

No sólo es el MAPJH en la actualidad evidencia un tibio interés hacia la

inclusión del papel como material que articula su nuevo estatus de obra
autónoma con su marcada especificidad que es la función utilitaria para la
creación de objetos populares, sino que otros museos, también afines a las
artesanías populares, como es el caso del Museo de Bellas Artes de Salta
que en el año 2016 presentó una muestra titulada El ardid del tiempo.
Sobre el paradigma textil contemporáneo también ahondan en la
multiplicidad de propuestas textiles, habiendo incorporado al papel como
una nueva alternativa.

1/1 Caja de Arte nace por iniciativa de la artista Carla Rey en el año 2004 y
se mantuvo en actividad hasta el año 2006 inclusive. Una galería ubicada
sobre la calle Nicaragua, en Palermo que se insertó muy bien en el mercado
del arte, ejercitó amplios canales de difusión y promocionó a muchos
artistas argentinos que trabajaban tímidamente el papel como obra y que
hoy día obtienen grandes reconocimientos en los circuitos culturales de
47
nuestro país.

Bien sabemos que el primer propósito de cualquier galería es la venta de la

obra como así también la promoción/difusión de nuevas propuestas. Pero
Carla Rey que ya desde el año 2001 (año en el cual abrió la galería Bacano
y en la cual se exhibió por primera vez una muestra exclusiva de obras en

47
Pablo Lehmann, María Guerreiro, Malisa Sales, Patricia Salas, Analía Werthein, Tiny Weil, Zina Katz
son actualmente artistas consagrados que comenzaron a exponer su obra en la Galería mencionada.
105
papel titulada Piedra-Libro) gestó este segundo proyecto con otros ojos.
Roger Colom lo describe así:

El trabajo de una galería de arte es producir sentido. En esta

ocasión lo voy a explicar desde el punto de vista comercial.
La producción de sentido viene en varias formas: curaduría,
exposiciones, catálogos, diálogo con el público, diálogo con
coleccionistas, lograr que se escriba sobre el arte que se
expone, producir libros y otros materiales. Evidentemente, el
trabajo comercial implica otras cosas también, pero sin la
producción de sentido, ese trabajo, al cabo de los años,
resulta inútil: los precios de las obras se hunden, los artistas
son olvidados. Esto de la producción de sentido es un
trabajo arduo y son pocas las galerías en Buenos Aires que
lo hacen. Una de ellas es 1/1 Caja de arte, dirigida por Carla
Rey, una mujer incansable.48

1/1 Caja de arte no sólo fue una galería contemporánea en mostrar casi
exclusivamente obras en papel, libros de artista y objetos gráficos, sino que
se constituyó como un centro de proyectos, intercambios y de multiplicidad
de sentidos que se agruparon por y para el papel. Esta galería no sólo se
posicionó favorablemente en el circuito y mercado cultural, sino que supo
tejer una red de códigos que anudan a artistas con intereses muy
parecidos. Esta trama expandida y resistente no deja de crecer porque
Carla Rey es gestora y ferviente entusiasta de proyectos grupales temáticos
tales como “Basta de mujeres”, 2002 en galería ATICA y arteBA , “Rosa
maravillosa” arteBA 2003, “La suerte es loca“ Panamá 2004, “Pasional“,
muestra itinerante; fundadora de tres espacios de exhibición y de gestión
cultural: Bacano, 1/1 Caja de arte y Carla Rey Arte Contemporáneo;
extiende su conocimiento a través de la difusión de catálogos editados por
el grupo de artistas Instantes gráficos pensado por ella, la divulgación de la
obra de artistas que ella presenta como gestora en ferias internacionales
contagia confianza y entusiasmo.

En el SN, en cambio, se exhiben obras que apuntan hacia lo que en

palabras en Eduardo Médici describe como “un premio en el que todos
quieren estar, y esto tal vez sea no sólo por lo que significa el Premio,
simbólica y económicamente, sino porque el SN es varias cosas a la vez;
lugar de reconocimiento, lugar de medida, lugar de pertenencia y,

48
Roger Colom: “Sobre la galería y su directora” texto publicado en el blog de la artista. Abril de 2009.

106
agregaría, espacio de diálogo de saberes.”49 Hoy continúa considerándose
como “el más importante del país, por el recorrido de su historia, por el
espacio que construyó en estos cien años y por la cantidad de artistas que
han participado de sus premios, muchos de ellos claves en el arte
nacional”50. Se considera legítimo que los premios constituyan la
acreditación de la obra y es una distinción para los artistas.

Del 20 de septiembre de 1911 data la aparición del primer Salón Nacional

de Primavera que tiene su origen en 1877 con la conformación de la
Sociedad Estímulo de Bellas Artes y su escuela (conformada por un grupo
de aficionados del arte que se reunía alrededor del acuarelista y litógrafo
italiano Aguyari, como uno de los mentores de los artistas de la nueva
generación). El primer Salón realizado en la Argentina pretendía asemejarse
a la Societé des Artistes Français (Sociedad de pintores y escultores
franceses establecida en 1881 en Paris. Su origen data de 1725, año en que
se celebró la exhibición oficial de la Academia de Bellas Artes en Paris).
Desde aquél año podríamos decir que el arte en nuestro país se
institucionaliza. La exhibición de 1911 se realizó en el Bon Marché, actuales
Galerías Pacífico, primera sede del MNBA y cargó a esta nueva institución de
innumerables expectativas. Esta euforia la confirma Diana Wechsler cuando
comenta cómo en el año 1911 cuando Ojeda se hace cargo de la sección
Nosotros51, manifiesta: “…Estamos presenciando el comienzo de una nueva
era en el arte nacional“52. El propio contexto de la Argentina de aquella
época sostenía una dependencia ideológica con la Europa que prometía
modelos culturales académicos, promovía becas de formación, formulaba
cánones de apreciación estética para determinados grupos sociales y
transmitía elementos culturales. Esto también implicaba “…la transmisión de

49
Eduardo Médici en: “Primera Persona” en Diana [Link] en: Salón Nacional 100 años Palais de
Glace, Buenos Aires, 2011.
50
Diego Perrota, Íbid, p.290

51
Revista mensual que aparece por primera vez en 1907. Dirigida por Bianchi y Giusti, procedentes de la
facultad de Filosofía y Letras. En los años veinte la revista se convertía en una institución consagrada
dentro del campo cultural.
52
Diana Wechsler, Papeles en conflicto, arte y crítica entre la vanguardia y la tradición. (1920-1930).
Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras-UBA. 2003.

107
un sistema de pensamiento, de una organización especial del hombre y sus
relaciones, no sólo con la sociedad sino con la historia”53.

Ya al año siguiente, en 1912 se comenzó a convocar desde los primeros

meses del año y la mirada fue más crítica y dura frente a la selección de
obras. Ya en este Salón se adjudicaron tres premios adquisición. Para el
cierre del texto crítico que escribió Atilio Chiaporri54, como ferviente
entusiasta de estos certámenes, se visualiza el espíritu categórico frente al
reglamento y a la selección de los artistas, porque según él “… el artista
argentino que no concurra, habrá demostrado una de estas dos cosas: que
teme la comparación de su obra o que no puede hacer obra”55. “Una obra
premiada en el Salón tiene el privilegio de la adquisición oficial, el de
instalarse en alguna sala del Museo, y puede llegar a formar parte de las
incipientes colecciones privadas de Buenos Aires.“56. Por aquellos años el
punto más alto de la jerarquía artística en las academias europeas fue la
pintura de historia y como cuenta Laura Malosetti Costa: “Los grandes
premios de los Salones fueron para esas pinturas de género”.57 A
continuación, el año 1913 marca un hito dentro de los Salones oficiales,
dado que incluye por primera vez el Reglamento de la Exposición Nacional
de Arte que reproduce las obras premiadas en años anteriores y da a
conocer un listado completo de los artistas, ordenado alfabéticamente,
consignando además el nombre y las características de las obras
presentadas, así como su precio. La periodicidad de las exhibiciones se
multiplicaron año tras año construyendo la ilusión de que se estaba creando
un verdadero arte nacional. Beatriz Sarlo por otro lado cuestiona los

53
Marta Traba. Dos décadas vulnerables en las Artes Plásticas latinoamericanas 1950-1970. Buenos
Aires, Siglo XXI Editores S.A,1973.
54
Atilio Manuel Chiaporri, (1880-1947) - Desde 1912 fue miembro del Jurado de Salones y desde 1909
hasta 1913 formó parte del personal del diario La Nación como crítico de arte.
55
Atilio Chiaporri en: Jorge López Anaya, Historia del Arte Argentino. Buenos Aires, Emecé Editores,
1997.
56
Wechsler, Diana. Papeles en conflicto, arte y crítica entre la vanguardia y la tradición. (1920-1930).
Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras-UBA, 2003.
57
Laura Malosetti Costa: “Arte e Historia” en Américo Castillo: “La memoria como construcción
política” en El museo en escena. Política y Cultura en América latina. Buenos Aires, Editorial Paidós,
2010.

108
elementos que constituyen un arte nacional, afirmando que “… el gusto o la
valoración de obras artísticas se forma en la alianza entre factores en
tensión como son los criterios de legitimación, rechazos y reinserciones de
los productos culturales“.58 Y sobre esta plataforma se tejen las
problemáticas en torno al rol con el cual se lo identifica en la actualidad:
como la institución clave que legitima cuando acepta y como un espacio
hegemónico que consagra lo que premia.

El SN desde su primera aparición hasta la década del treinta se identificó

como una Institución Cultural que tiene un reglamento y su argumento de
valoración se atuvo en legitimar y dar a conocer una identidad nacional.
Pero difícilmente es sostenible esta apuesta hoy día, porque como bien dice
Danto, “Hoy el arte es producido en un mundo artístico no estructurado por
ningún relato legitimador (…) en la conciencia artística queda el
61
conocimiento de los relatos que no tienen más aplicación.

En resumen, a partir del año 1932 se establece el PG como sede oficial para
celebrar año tras año el SN que está organizado por el Estado y en cada
nueva edición, incorpora un conjunto de obras al patrimonio nacional. Este
patrimonio queda conformado por una colección heterogénea que crece
todos los años para convertirse en acervo de la Nación. La red de
Instituciones que participan en la organización del certamen, regulan y
legitiman su conformación. La paulatina aparición de las disciplinas
artísticas publicadas en los catálogos del SN permite dar cuenta de la
pluralidad de criterios que se fueron redefiniendo año tras año: mientras
que Pintura y Escultura permanecen desde los inicios, Fotografía se
incorpora en 1974, Arte Cerámico en 1976, Arte Textil aparece en 1978
como Salón de Tapices y Nuevos Soportes e Instalaciones en 2000, con el
antecedente de Investigaciones Visuales entre fines de los setenta y
principios de los setenta.

58
Beatriz Sarlo en Carmen Hernández:” Más allá de la exotización y la sociologización del arte
latinoamericano” en: Daniel Mato (coord.): Estudios y Otras Prácticas Intelectuales Latinoamericanas en
Cultura y Poder. Caracas: Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales (CLACSO) y CEAP, FACES,
Universidad de Venezuela. 2002.
61
Arthur Danto, Después del fin del art. El arte contemporáneo y el linde de la historia. Buenos Aires,
Editorial Paidós Transiciones, 2003.

109
El SN nace como encargado de mostrar anualmente una selección de obras
de producción local. Es una versión selectiva de un corpus de imágenes
aceptadas y legitimadas, dentro de un espacio de consagración y prevalece
como un conjunto icónico frente a un determinado grupo social. Es así como
el SN, a través de los años, adquiere importancia y valor público, no
solamente como el representante de una unidad visual que muestra la
solidez de las producciones nacionales, sino que a su vez se configura como
una plataforma de reflexión que hace presente el debate acerca de las
problemáticas vinculadas a los criterios y a las políticas de aceptación y de
rechazo por parte del jurado. El acento legitimador que ofrece el SN difiere
tanto del Museo como medio de comunicación colectiva y agente
democratizador de la cultura, así como de una galería con un fuerte énfasis
en lo comercial.

La obra en papel exhibida y/o expuesta actualmente en un Museo, en una

Galería o en el SN refleja el paulatino crecimiento y aceptación de este
material/soporte ya constituido en obra. Atravesado por canales de difusión
masiva de gran alcance popular que, sujeto a grandes desafíos y permeable
a nuevos usos, lo ubican finalmente en un objeto de contemplación.

3.3 Tres momentos de discusión acerca de la legitimación de la obra

en papel en el Salón Nacional de Tapices y en el Salón Nacional de
Arte Textil: 1978 – 1986 - 2000

La trama de la vida humana se compone de hilos que vienen

del pasado, entretejidos con otros formados por el presente.
Desperdigados entre ellos, todavía invisible para nosotros,
están los del futuro. El presente eterno: los comienzos del
arte. 62

Esta cita de Sigfried Giedion nos sumerge en los tres momentos de

discusión como ejes temporales que se proponen en este apartado. La
selección no es azarosa y da cuenta de lo que la cita inicial también
reafirma: para tejer una trama no debemos olvidar “los hilos que vienen del
pasado, entretejidos con otros formados por el presente.”. Estas tres
instancias que a continuación se presentan echan luz sobre los tópicos

62
Sigfried Giedion: “Fibras 09. Arte textil contemporáneo”. (Exposición de arte textil) en Espacios para
el Arte y la Cultura. Organizan: Obra Social Caja Madrid. Madrid, 2009

110
conceptuales que conformaron en primer lugar al SNT en el año 1978. En el
año 1988 aparece como SNAT con un reglamento que sacó las dos
secciones (Sección 1: obras diseñadas y ejecutadas por sus propios autores
que comprende dos apartados A -creadas y realizadas por un solo autor- B
las creadas por un equipo de autores. Sección 2: obras realizadas en base a
cartones creadas por un autor y ejecutadas por artesanos.). Esta
modificación anticipó una mirada inclusiva que desató un orden establecido
anticipando un nuevo giro estético y más expansivo. A partir del año 2000
se refuerza la hipótesis inicial que refiere a la legitimidad de nuevos
materiales, recursos y técnicas vinculadas al quehacer textil. El Arte Textil
se incluye por primera vez en un catálogo que reúne a todas las demás
disciplinas titulado Salón Nacional de Artes Visuales. Este último hecho se
presenta como la coyuntura que cambia el paradigma de los criterios de
selección y de premiación de las obras dentro del actual SNAT y que da
como resultado continuas miradas transformadoras sobre las prácticas
estéticas tradicionales en la Argentina.

El papel como recurso estético ha tenido un gran desarrollo para

posicionarse hoy día como objeto de contemplación aceptado en una
disciplina artística validada por los criterios de un espacio legitimador como
lo es un SN en nuestro país, siendo el Municipal a partir del año 1972 y el
Nacional a partir del año 1978 los certámenes más considerados para la
consagración de la obra. Gracia Cutuli, relata algunos antecedentes que
enriquecieron la experiencia creativa textil:

A mi regreso de Francia continué diseñando alfombras para

la empresa de Jack Mergherian, quien se interesó sobre la
posibilidad de hacer tejer tapices en Buenos Aires cuando
relaté mis experiencias en París. Entretanto, Claudio Segovia
había reunido una importante colección de tejidos de
Santiago del Estero, Catamarca y Salta, durante su periplo
por parajes donde se mantenía viva la rica tradición del
tejido en el país. Estas piezas serían expuestas en diciembre
de 1963 junto con obras creadas por Claudio Segovia y por
quien suscribe, invitados por el director del Museo de Arte
Moderno de Buenos Aires, Hugo Parpagnoli. Esta misma
muestra sería exhibida en 1964 en la Pan American Union,
Washington DC, por invitación de Rafael Squirru. En 1963 se
formó el Taller del Río de La Plata, dirigido por Antonio
Berni, cuyos tapices se expusieron en Punta del Este en
1966. Mara Kurchan expuso desde 1963 hasta 1970 sus
obras textiles en Buenos Aires y en varias ciudades del país.
111
 En 1964 Josefina Robirosa presentaba en el Museo de Arte
Moderno su exposición de tapices tejidos por Jacques
Larochette, cuyo padre, Armand, emigrado de Francia, había
instalado su taller en 1948 en la ciudad de El Bolsón. Luego
llevará sus muestras a Estados Unidos. En agosto de 1964
se expusieron alfombras de Alberto Churba en Estudio CH
centro de arte y diseño. 1964 sería el año de la fundación de
la Galería El Sol, la primera en América dedicada al arte
textil. Ninguna galería de arte en Buenos Aires se animaba a
mostrar tapices, lo que impulsó a Jack Mergherian a la
osadía de crear una galería especializada. Mergherian era
director técnico, yo directora de arte y encargada de la
difusión63

Gracia Cutuli describe a la Galería del Sol como un centro de atracción y de

difusión del Arte Tapiz. Dice así:

Entre sus cualidades fue la única que invitaba sin gasto

alguno a los artistas a diseñar cartones que luego se tejían
en su taller para exponer en la galería. Los artistas
aceptaban como distinción ser invitados, citaré alguno de los
prestigiosos creadores: Carlos Alonso, Héctor Basaldúa, Ary
Brizzi, quien estudió la inclinación de las líneas en el tejido
para que sus perfectas armonías no se vieran traicionadas
por el insoslayable crecimiento ortogonal. Entre otros Víctor
Chab, Benicio Núñez, Rogelio Polesello, Josefina Robirosa,
Nicolás Rubió, Claudio Segovia, Clorindo Testa a las que
sumo mis muestras anuales. Además se cedían las salas a
artistas creadores independientes tanto de la Argentina
como del exterior, entre ellos: los tapices que María
Martorell había hecho tejer en Cafayate y los de Joan Wall,
Tana Sachs con sus batiks y también invitada para tejer sus
diseños, bordados de Estela Serra, pinturas de Roberto
Duarte, esculturas Carlos de la Mota, cerámicas de Carlos
Bartolini y tantos otros.64

72

63
Gracia Cutuli: “El Arte textil revisitado”. Texto publicado en el catálogo de El ardid del tiempo. Sobre
el paradigma textil contemporáneo con la curaduría de Andrea Elías (Exposición realizada en el Museo
de Bellas Artes de Salta. 22 de julio al 8 de octubre de 2016).
64
Gracia Cutuli en El tapiz. Colección El Arte. Buenos Aires. Centro Editor de América Latina. 1976.
112
72. Portada de la revista Tapices editada por Galería del Sol, 1966.

En 1966 se inauguró el I Salón del Tapiz, Premio Galería El Sol, en conjunto

con el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. En la presentación del
catálogo, el director Hugo Parpagnoli, comentaba: “El catálogo de los
nuevos diseños de un país no sería completo ni contemporáneo si no tuviera
el capítulo tapices”65. El crítico argentino Cayetano Córdova Iturburu
escribía sobre el Salón: “Un arte argentino del tapiz se está gestando al
amparo de esta magnífica iniciativa, un arte que tendrá seguramente
nuestro sello, la marca de nuestro país y de nuestro tiempo, porque está
siendo realizado por artistas nuestros, de mentalidad y sensibilidad
actuales”66. Este panorama alentador que da cuenta del paulatino
crecimiento del Arte Textil en nuestro país, también tuvo en correlato con
los acontecimientos textiles de nivel internacional: Algunas tendencias de
esa época fueron: Fibra-Espacio en la Bienal de Lausanne del año 1983,
Escultura textil en 1985 o El textil vuelve al muro en 1987. Y fuera de la
bienal encontramos la Stoffwechsel en la Documenta de Kassel de 1982,
Architextures 85 en París, Fibres et Fils en Belfort en 1988 o Fiber
R/Evolution en 1987 en Estados Unidos.

Con estos antecedentes relevo tres hilos temporales que se entretejen para
armar la trama de la discusión que a continuación se desarrolla:

1. El Primer Salón Nacional de Tapices de 1978: las obras de Nora

Aslan y Gracia Cutuli son premiadas.
2. VI Salón Nacional de Tapices de 1986: La obra de Alicia Silman abre
el camino hacia el cambio del Tapiz al Textil
3. El Salón Nacional de Artes Visuales del año 2000 con una mirada
más expansiva hacia nuevas disciplinas nucleadas todas por primera
vez en un solo Catálogo.

65
Hugo Parpagnoli, Primer Salón del Tapiz, Premio galería El Sol (catálogo), Editores Galería El Sol y
Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Buenos Aires, 1966
66
C. Córdova Iturburu en Gracia Cutuli: “El arte textil revisitado” en el catálogo de la exposición El
ardid del tiempo. Museo de Bellas Artes de Salta. Salta, septiembre de 2016.

113
Cabe aclarar que estos tres ejes temporales son sólo un recorte de la
historia del SNAT y el acento está puesto en determinadas obras que
figuran como antecedentes y que hicieron posible el camino hacia la
consagración de la autonomía del papel vinculado al universo textil.

En el apartado 3.2 ya presenté un breve recorrido del origen y del

desarrollo del SN. Podemos decir que hoy, si bien fue ampliando sus
secciones para incorporar nuevos lenguajes visuales, omitiendo algunos
límites en cuanto a las representaciones visuales, a su vez se sigue
regulando año tras año sobre su propia plataforma discursiva que pone el
énfasis en la problemática de lo nacional ya no como ventana al mundo,
como apertura, “como un recurso más entre los discursos políticos,
propuestas educativas, escritos, publicidad y literatura…”69 sino todo lo
contrario, como dispositivo normativo que construye identidades en ciertos
grupos sociales. Atendiendo al pensamiento de Luis Camnitzer, quien desde
un punto de vista sociológico afirma que “el arte como disciplina es un
excelente instrumento de construcción y afirmación de representaciones
sociales”70, podemos remarcar a modo conclusivo que las políticas del
lenguaje que se construyen en este tipo de espacio legitimador son
exclusivas a ciertos grupos sociales.

Nos remontamos al 17 de noviembre del año 1978 cuando se inaugura el

Primer SNT en las SNE sobre la calle Posadas, en el cual resultan premiadas
Nora Aslan y Gracia Cutuli. En aquél año las obras de tapicería se
reglamentaban bajo las técnicas tradicionales “(…) alto y bajo liso, alternan
con trabajos de macramé, trenzado, crochet, bordado, collages71, batik, etc.

69
Diana Wechsler, Papeles en conflicto, arte y crítica entre la vanguardia y la tradición. (1920-1930).
Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras-UBA, 2003.
70
Luis Camnitzer en Carmen Hernández: “Más allá de la exotización y la sociologización del arte
latinoamericano”. En: Daniel Mato (coord.): Estudios y Otras Prácticas Intelectuales Latinoamericanas
en Cultura y Poder. Caracas, Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales (CLACSO) y CEAP,
FACES, Universidad de Venezuela, 2002.
71
Silvina Trigos define al “tapiz – collage” como la obra que se logra uniendo todas las partes entre sí,
superponiendo telas unas sobre otras, o integrando las partes a un fondo. Buenos Aires, Centro
Argentino de Artistas del Tapiz. Tramemos. Año 4. Número 11. Boletín del Centro Argentino de Artistas
del tapiz (CAAT). Octubre 1981.

114
Desde paisajes y figuras, hasta objetos textiles y tótems, la gama de todo
72
posible quehacer en esta especialidad, está presente”.

73

73. Portada del Primer Salón Nacional de Tapices, Buenos Aires, 1978

74 75 76

74. Gracia Cutuli Componga un vuelo de gaviotas (tapiz combinable) telar alto lizo.
Gran Premio de honor, Salas nacionales de Exposición,1978. (de esta manera
aparece en el catálogo)

75. En color publicado en el catálogo del año 2000.

76. Nora Aslan, Continuo, telar alto lizo. Primer premio.

El SNT se desprende de una larga etapa de gobierno militar y con fuertes

ansias al regreso de una etapa democrática. Cristina Rossi comenta que en
esta etapa se puso el foco en la “redefinición del rol del estado, ya que el
mercado sería el único regulador de las transacciones sociales“73 y los

72
Centro Argentino de Artistas del Tapiz (CAAT). Tramemos. Año 1-Número. 2. Boletín del Centro
Argentino de Artistas del tapiz Buenos Aires, Octubre 1978.
73
Cristina Rossi: “Como un hilo de agua en la arena” en Marta Penhos y Diana Beatriz Wechsler, Tras
los pasos de la Norma. Salones Nacionales de Bellas Artes (1911-1989) Buenos Aires, Ediciones del
Jilguero, 1999.

115
certámenes nacionales estaban aún en estrecho vínculo con regulaciones
relativas a las formas en las que las obras debían presentarse, teniendo
muy presente el clima de autocensura, nivel de represión y actuaciones de
descalificación por parte del jurado que tenía un reglamento oficial que
advertía que las obras no debían ser ”… lesivas a los principios de la
74
tradición cultural argentina.“ Asimismo aguarda su reconocimiento inicial
entremedio de una trama de críticas voraces por parte de algunos artistas:
“…abunda la mediocridad, algo a lo cual ya nos vamos acostumbrando a
fuerza de conocer los resultados de este tipo de certámenes y no faltan
tampoco las obras decididamente malas.”75 El nacimiento del SNT de ese
año también convivió en paralelo con el escándalo del LXVII Salón Nacional
de Artes Plásticas cuando la obra de Julio Barragán obtuvo el Gran Premio
de Honor en medio de las cartas abiertas, notas aclaratorias a raíz de la
repentina renuncia de Kenneth Kemble como miembro del jurado
comenzadas las sesiones. En esa votación estuvo presente el hermano del
artista premiado, lo cual también empañó la seriedad del jurado. Y es en
“este contexto, la crítica al Jurado, a la deficiencia de las normas aplicables
y a la injusticia, así como la exigencia de mayor transparencia esgrimida en
nombre del público se instaura en el exiguo espacio que había para la
denuncia en los años de la dictadura”76 y a pesar de estas disputas y de un
clima hostil, el SNT pudo abstenerse y sus claras intenciones cimentaron las
huellas para un notable y paulatino crecimiento.

La primera obra realizada con papel está registrada en un catálogo oficial

del VI SNT de 1986 que se celebró nuevamente en las SNE del PG (que se
reabrieron un año antes, 1985, luego de cinco años durante los cuales el SN
exhibió su acervo en otros espacios por falta de lugar: en el año 1980 en el
MNBA y entre 1981 a 1985 en el Centro Cultural Malvinas ubicado en las

74
Diana Wechsler, Desde el Salón 100 años. Palais de Glace. Secretaría de Cultura de la Presidencia de
la Nación. Buenos Aires, 2011.
75
Aldo Galli, La Prensa, 23 de septiembre de 1978 en Cristina Rossi: “Como un hilo de agua en la arena”
en Marta Penhos y Diana Beatriz Wechsler, Tras los pasos de la Norma. Salones Nacionales de Bellas
Artes (1911-1989) Buenos Aires, Ediciones del Jilguero, 1999.
76
Cristina Rossi: “Como un hilo de agua en la arena” en Marta Penhos y Diana Beatriz Wechsler, Tras
los pasos de la Norma, Salones Nacionales de Bellas Artes (1911-1989) Buenos Aires, Ediciones del
Jilguero. 1999.

116
Galerías Pacífico). En este Salón, la artista Alicia Silman con su obra Serie
de la danza: Personaje mítico iniciando el vuelo obtiene el Gran Premio de
77
Honor del VI SNT.

77

77. Portada del VI Salón Nacional de Tapices en el cual resulta premiada la obra de
Alicia Silman, 1986.

78 79 80

78. Alicia Silman, Serie de la danza: Personaje mítico iniciando el vuelo (cartón
corrugado: tres hojas de papel de fibra vegetal, dos lisas y una ondulada pegadas
entre sí. Medidas: 1.60 x 2.10 x 0.60m), 1986 (De esta manera aparece en el
catálogo)

79. En color publicado en el catálogo del año 2000.

77
Obra publicada en Centro Argentino de Artistas del Tapiz (CAAT), Tramemos. Año 81 -Número. 24.
Boletín del Centro Argentino de Artistas del tapiz, Buenos Aires, Octubre de 1986.

117
80. La obra de Alicia Silman aparece publicada en el boletín del CAAT Tramemos.
Año 8. No 24. Octubre 1986.

En el año 1988 el SNT se denomina SNAT , celebrando su VII edición en el

PG: los materiales y las técnicas que aparecen en ese catálogo son la gasa,
el collage, la técnica mixta (denominación que se incorporó con mucha
fuerza en el vocabulario artístico que da cuenta de aquellas obras que
tienen una notable mezcla de materiales) y el telar alto lizo.
Es a partir de estas nuevas inclusiones cuando se empieza a hablar de arte
textil en lugar de tapicería para poder abarcar trabajos que ya escapan de
lo funcional. Gracia Cutuli reflexiona una vez más acerca del tema y echa
luz sobre el tema cuando dice:” frente a técnicas que ni siquiera emplean el
telar, muchos han preferido llamar a las obras “arte textil”; “arte de
textura”; “experiencias con fibras” o como en una interesante exposición en
Nueva York titulada “enredos deliberados”78 La artista Nora Correas obtiene
en ese año el Gran Premio de Honor con su obra No está muerto quien
pelea, una obra realizada con trenzados de cestería.79 Como contracara de
esta aceptación Jorge López Anaya escribe una fuerte crítica en el diario La
Nación el 20 de agosto de 1988 que da cuenta de la tarea de selección del
jurado que con “destacado criterio” premiaron la obra de la artista en un
contexto “peligroso” del arte textil:
Este es un momento peligroso del arte textil. En las obras
expuestas se advierte la ausencia de una afirmación estética
de la unidad de forma y contenido. Pocos atienden al juego
auténtico de las correspondencias entre el tema y el medio,
entre el pensamiento, los procesos expresivos y los
materiales que operan como soporte. El arte textil corre el
riesgo de recrear la trivialidad de los academicismos, no por
sus escenas banales, sino por los peligrosos mimetismos de
las imágenes de tendencias pictóricas pretéritas, la
materialidad de algunas, las “acumulaciones”, las ideas
pseudo conceptuales de otras. Lamentablemente las
aproximaciones a las nuevas posibilidades del arte textil, las
vías abiertas con la inclusión de los materiales sintéticos, la

78
Gracia Cutuli citada por Rafael Squirru en el prólogo de Arte Textil Argentino hoy. Empresa Bayer
Argentina Kraftwerk Union A.G. Colección Tramando. Buenos Aires, 1986.
79
Obra publicada en Centro Argentino de Artistas del Tapiz (CAAT), Tramemos. Año 11 -Número. 29.
Boletín del Centro Argentino de Artistas del tapiz, Buenos Aires, Octubre de 1988.

118
 madera, el papel –industrial o artesanal- no parecen haber
sido comprendidas por la mayor parte de los expositores. 80

81

81. Portada del VII Salón Nacional de Arte Textil, 1988

82 83

82. Nora Correas, No está muerto quien pelea. Cestería. Gran Premio de Honor,
1988.

83. Publicación de la obra premiada de Nora Correas en el boletín Tramemos,

CAAT, Año 11, No. 29, octubre 1988.

Silvia Sieburger en un artículo publicado en la revista Tramemos en el año

1990 lo celebra de esta manera:

La selección del VII Salón Nacional, resultó un recorte que

no desnaturaliza las características de la entrega general.
Una manera de desnaturalizarla hubiera sido, por ejemplo,

80
Jorge López Anaya: “Se destaca Nora Correas en el VII Salón de Arte Textil”, Diario La Nación,
Buenos Aires, 20 de agosto 1988.

119
 dejar de lado lo que no fuera específicamente textil, o siendo
algo más amplios, lo que no tuviera un porcentaje suficiente
en el empleo de la materia o técnica textil que justificara su
inclusión en un salón de Arte Textil.81

Por último en el catálogo del Salón Nacional de Artes Visuales 2000,

aparece publicado en la sección Arte Textil como Gran Premio “Presidencia
de la Nación Argentina” Adquisición la obra de Berta J. Teglio titulada
Sálvese quién…¿quién? y como primer premio la obra La memoria de las
redes de Pupy Rymberg. Ana Manzoni e Isabel Ditone también son
premiadas.

84

84. Portada del catálogo Salón Nacional de Artes Visuales 2000.

85 86

81
Silvia Sieburger. Revista Tramemos. Año XII. No. 34. Buenos Aires, diciembre de 1990.

120
85. Berta Teglio. Sálvese quién…¿quién?.Técnica personal 100 x 122 x 180 cm.

86. Pupy Rymberg, La memoria de las redes. Técnica personal, papel teñido,
dorado a la hoja - 200 x 200 x 260 cm.

En este catálogo figuran las disciplinas Arte Cerámico /Arte Textil/ Dibujo
celebrados en las Salas del Buenos Aires Design de Recoleta. Escultura en
Centro Cultural Recoleta y Pintura, Grabado, Artes Electrónicas y Fotografía
en las SNE del PG.

Las técnicas que aparecen en este Salón también cristalizan la pluralidad de

alternativas visuales que se fueron agregando a este Salón: técnica
personal- papel teñido- dorado a la hoja- doble urdimbre- papel- trama
metálica intervenida- lanas, piedras, huesos, técnica mixta, bastidor tejido,
escultura textil, alto lizo, gobelino son algunos de los tópicos visuales que
se reiteran con más frecuencia hasta la actualidad como “procedimientos
textiles”.82 Sabemos que el Salón es un espacio de consagración y de
legitimación con la capacidad de aceptar, rechazar, premiar y adquirir con
una frecuencia anual nuevas obras para su patrimonio. El clima que se
registra en esos meses tiene un tono particular para los artistas que se
presentan: se preparan obras especiales, de gran tamaño pensadas para
ese espacio en particular y los artistas sólo esperan respuestas favorables .
En palabras de Diana Wechsler, entre “septiembre y octubre es posible
registrar las tensiones entre las posiciones estéticas dominantes en distintos
períodos y la emergencia de nuevas versiones que buscaron quebrar el
83
orden dentro de la institución arte“ . La orientación del gusto, las políticas
de selección y la importancia hacia la formación de una tradición artística
redefinida en distintos momentos de nuestra historia cultural son la
coyuntura artística para abrir el debate hacia la inclusión y poner en jaque
los límites estéticos definidos y “el Salón Nacional constituye un espacio

82
Reglamento 2012 del Salón Nacional. Salas Nacionales de Exposición. http:// [Link].

83
Diana Wechsler, Desde el Salón 100 años. Palais de Glace, Buenos Aires, Secretaría de Cultura de la
Presidencia de la Nación., 2011.

121
para la toma de posición que aparece atravesada por las luchas que se
84
libran en el campo artístico frente al campo de poder”.

La expansión de la materialidad del papel que deviene en protagonista, lo

que configura la identidad de la obra ha tenido una larga trayectoria y un
andar muy enriquecedor que logró detener el foco en su concepto para abrir
nuevos canales y reafirmarse dentro del campo institucional. El papel en el
Arte textil inaugurado como Salón en abril de 2016 en el CAAT, es el
comienzo de un nuevo hilo que se desprendió de esa sólida urdimbre para
tramar la escritura de un nuevo discurso artístico.

84
Cristina Rossi: “Como un hilo de agua en la arena” en Marta Penhos y Diana Beatriz Wechsler, Tras
los pasos de la Norma, Salones Nacionales de Bellas Artes (1911-1989) Buenos Aires, Ediciones del
Jilguero. 1999.

122
 CAPÍTULO 4

El protagonismo de la materialidad del papel tiene un rol determinante en

la configuración de las obras de destacados artistas argentinos.

Digamos que el papel puede verse como soporte, como

materia sobre la que se dibuja, pinta, graba, pegan cosas, se
gofra, se corta, se escribe, se imprime, el artista elige entre
una gama de texturas, colores y gramajes de papel
comercial y se expresa sobre él usando una o diversas
técnicas. Pero el papel también puede verse como lenguaje,
como expresivo en sí1

Esta cita de Wicky Sigwald nos invita a recorrer este último capítulo
poniendo el foco en la elección de la materialidad que hace el artista como
elemento central de su obra para crear poéticas visuales. La pluralidad de
expresiones, sensaciones, impactos, lecturas y connotaciones que emanan
de una obra están en estrecho vínculo no sólo con la intencionalidad del
artista que la crea, sino también en cuanto al material que la conforma. Los
capítulos anteriores nos muestran, en un primer abordaje, los factores que
determinan las similitudes entre la tela y el papel concluyendo que ambos
materiales forman parte del universo textil. En una segunda lectura, ya con
esta afirmación, la intención es dar cuenta que el papel como protagonista
de la obra con una fuerte connotación hacia lo textil, problematiza algunos
criterios canónicos propios de los discursos legitimadores que se sostienen
en determinados espacios hegemónicos de nuestro país: SNAT como
testimonio de esta problemática. Por último, echar luz y repensar la
legitimidad del SN como propulsor de un cambio sustancial y paulatino en lo
que refiere a la pluralidad de técnicas y maneras de producción como así
también de propuestas visuales que ha sabido incorporar, confiriéndole al
papel el estatus de obra de arte. La aceptación y posterior premiación de
este material articula el debate hacia la polisemia de las interdisciplinas.

Este último capítulo es un recorte significativo para la demostración de mi

hipótesis que nuclea material visual de algunos destacados artistas
argentinos (algunos de ellos seleccionados y premiados en el SNAT) que

1
Vicky Sigwald en: “¿Por qué el papel como textil?” en Tramemos Año 10. No. 28. Buenos Aires, Junio
de 1988.

123
transformaron y resignificaron, partiendo de variadas técnicas,
apropiaciones visuales y conceptos que atraviesan la obra, la condición de
materialidad del papel. La materialidad es el punto de partida para los
artistas que a continuación se analizan y el corpus de obras seleccionadas
da cuenta de los múltiples juegos de relaciones técnico-visuales que se
crean a partir de una sola hoja de papel.

La modificación de la materialidad interactúa con posibles combinaciones de

otros materiales y de este mestizaje de medios se crean nuevos significados
que a su vez se constituyen en nuevas denominaciones: “Textil en papel”,
“fototextil”, “grabado y fotografía con intervención textil” y “fotografía con
imagen textil” son sólo algunos ejemplos de estas nuevas “categorías
textiles” que dan cuenta de la presencia del papel como una especificidad
del mundo textil.

Para resumir esta presentación considero una cita de Lorena Alfonso que
aparece en el texto de presentación de la exposición de la artista Valeria
Traversa para dar cuenta que el papel como un elemento constitutivo de las
obras de arte es una plataforma experimental que crea poéticas visuales
que se articulan con las intenciones del arte contemporáneo: “En su
juntura, la fragilidad del papel y la firmeza del mármol transcriben el
contraste de una puesta en escena que apela a constituirse en el ritual de
una experiencia permanente que coleccione movimientos, marchas y
contramarchas, sobre la superficie del papel.”2

En esta contemporaneidad se sitúan los artistas nacionales que a

continuación se presentan y se ordenan según los indicadores visuales que
identifican el lenguaje de sus obras: La superficie del papel se transforma
en un campo ritual sobre el cual se recrean los contenidos de estas obras,
su modificación estructural es el resultado de la pluralidad de modos de
producción que se configuran como un campo de experimentación y su

2
Lorena Alfonso: “Principio activo - Materia móvil en las Salitas de Fundación Osde” Nota publicada on
line el 11 de abril de 2018 por Arte On Line. Exposición de la obra de Valeria Traversa en Fundación
OSDE, 2018.

124
esencia se revela a través de las narrativas visuales tales como la trama, el
texto, el movimiento, el volumen y el espacio.

TRAMA: Los calados en la obra de Noemí Zlochisti y de Verónica

García como trama tejida.

La trama del telar y la firmeza de los nudos que unen lo que

no debe vivir separado.3

En ambas artistas el calado es un recurso de producción para crear

universos visuales. Una trama que se entrelaza, se enhebra, se superpone,
se enlaza como los hilos de un tejido. Algunas tramas tienen una impronta
más mecánica, otras son más lúdicas, pero el preciosismo de la técnica es el
recurso que construye la imagen. El papel manchado, teñido, un mapa
impreso son los puntos de partida y los campos de experimentación visual
que abordan estas artistas para crear contenidos. Tanto Verónica como
Noemí revelan varias “fakturas” como aquello que refiere a dos premisas
fundamentales según Tarabukin, quien en 1916 afirmó que estas responden
al “material o medio (colores, sonidos, palabras) y la construcción a través
de la cual se organiza el material en un todo coherente para que adquiera
4
una lógica artística y un sentido profundo“

Podemos calar una hoja y esa pieza sería “la obra”. En segundo lugar, esa
obra calada puede ser la matriz para calar una y otra vez el mismo motivo
sobre diversos soportes. En tercer lugar de esa esa obra calada se podrían
resguardar los recortes para conformar otra obra. Esta dinámica se ve
reflejada en los juegos visuales de ambas artistas.

3
Norma Morandini en: “Arte textil, vida y urdimbre”. Taller La Rueca –Taller Escuela de Arte Textil
1974-2004. Cabildo Histórico Córdoba- Argentina 2004
4
Nikolai Tarabukin, Le dernier tableau. París. Éditions Le Champ Libre, 1972. Citado en Buchloch,
Benjamin. Procedimientos alegóricos: Apropiación y montaje en el arte contemporáneo. En: Formalismo
e Historicidad. Modelos y métodos en el arte del siglo XX. Madrid. Akal Ediciones,2004.

125
 87 Noemí Zlochisti

87. En vuelo. Papel sulfurizado teñido y plisado.180 x 140 cm.2017.

La plasticidad, fragilidad y resistencia del papel son requisitos para que las
tramas caladas sobre las hojas negras o coloreadas dejen entrever los
vacíos que también se traman entre sí. Las líneas que se entrecruzan son
similares a la técnica del tejido. En determinadas partes de entrelazan, en
otras se anudan, se engrosan, se superponen para conformar un plano que
aparece con fuerza visual en algún determinado lugar de la composición. El
tamaño de las obras es en su mayoría pequeño y cuando uno se vincula con
su obra entra en contacto con la intimidad y con el silencio del contenido de
sus obras. Noemí se formó como diseñadora gráfica y como escenógrafa,
“pliego origamis desde adolescente, creo que toda mi vida profesional y
expresiva gira en torno al papel como elemento relevante.”, comenta la
artista. Podríamos decir que el papel siempre ha sido su soporte para
imprimir, envolver, diseñar, publicitar e invitar y también para recrear
narrativas creando escenas. El plano y el volumen operan como recursos
visuales. Esos papeles que en sus comienzos tenían determinadas funciones
porque eran factores comunicacionales se empezaron a doblar, a pegar, a
encolar, a superponer para crear objetos volumétricos con determinadas
funciones. Con los cuencos realizados con tiras de papel fue premiada en la
4ta Bienal de Artesanías del Museo Popular José Hernández) año 2011. Ese
papel trabajado, encolado y superpuesto creó un objeto firme y sólido. En
paralelo a esta búsqueda comenzó a explorar las especificidades del papel y
fue experimentando con dos cutters que tenía guardados en su estudio .Uno
de cabeza móvil y otro de precisión: esta herramienta sirvió para
destramar, intervenir y quitarle solidez al papel.

Este año, 2018 presentó su primera muestra individual en el MAPJH con su

serie de papeles calados, no sólo en plano, sino interviniendo la espacialidad
de las salas.

126
 88 89

88. Tintas caladas #17. Tinta y acrílico sobre papel.70 x 50 cm, 2018.

89. Orgánico #[Link] calado, 50 x 70 cm, 2018.

Pone el foco en dos abordajes compositivos con dos maneras de producción

similares, pero con resultados distintos, siempre sobre papel o cartulinas
blancas. Por lo general dibuja con lapicera a pluma y cartucho de tinta
negra antes de calar el papel, atendiendo a los grosores de las líneas que va
calando o dejando como figuras en la superficie del papel. (La serie Tintas
caladas es una excepción a este citado proceso de trabajo). Las huellas del
grafito sobre la hoja blanca le otorgan a la obra una intencionalidad gráfica
concediéndole destacada corporeidad a las formas. Las formas irregulares
dan cuenta de la trama como un tejido irregular. En los trabajos de la serie
Tintas caladas toda la mancha es previa a comenzar a calar, pero siempre el
papel usado es blanco: en este caso cala los espacios vacíos que se
encuentran entre las líneas de sus chorreados sobre papel. La trama se
adecúa a una imagen determinada. En este caso sortea los espacios
quitándoles el plano, ahuecando la imagen inicial y vemos que en su obra el
punto de unión entre el calado y el tejido es la continuidad de trazo, “en el
tejido es el hilo o la lana que va armando una trama y en el calado es la
unión necesaria para delimitar las zonas a calar.”, dice la artista.

127
 90 Verónica García

90. Zurich. Calado sobre mapa. 48 x 48 cm.2017. (Detalle)

“El papel es la posibilidad misma. Está en potencia para transformarse en lo

que sea.” comenta la artista y relata que el papel ha sido su base de trabajo
por muchos años, con técnicas más tradicionales como la acuarela y el
dibujo. Luego de casi diez años de trabajar con estos leguajes, sintió la
necesidad de dejarlos de lado y comenzar de cero con algo totalmente
diferente para ella. Decidió que iba a cambiar los soportes, las herramientas
y la dinámica de la obra. En ese momento de vacío recordó que tenía en
algún lado un cutter que había utilizado alguna vez en la carrera de diseño
gráfico. Lo encontró y al abrir otro cajón apareció un mapa que tenía
guardado y decidió comenzar por ahí. Fueron casi dos años de diferentes
pruebas hasta que el trabajo con mapas se instaló definitivamente.
Comenzó a estudiar su estructura, a calarlos y a alivianar al soporte,
dejándolo frágil y delicado. Los mapas son lenguajes de impresiones: los
años, las historias y las memorias de ciudades que la artista visitó se
transforman en un registro liviano y versátil. La artista fue articulando su
desarrollo hacia la idea de Alfred Korzybski quien señaló que "el mapa no
es el territorio"5, sosteniendo que muchas personas confunden mapas con
territorios, esto es, confunden modelos de la realidad con la realidad
misma. Y que cuanto más ampliemos nuestros “mapas mentales”, más se
agranda nuestro territorio. Ella trabaja a partir de la forma que le sugiere el
mapa y comenta: “Lo miro mucho tiempo hasta que me habla de algún
modo, ahí empiezo a trabajar, decidiendo qué sale y que queda. Los mapas
tienen algo especial que nadie los quiere tirar, guardando algún recuerdo de
ese viaje. Desde el principio sentí este trabajo como una manera de honrar

5
La expresión "el mapa no es el territorio" apareció impresa por primera vez en un artículo que Alfred
Korzybski presentó en una reunión de la Asociación Estadounidense para el Avance de Ciencia en Nueva
Orleans, Luisiana en 1931. En "Ciencia y Cordura", Korzybski reconoce que le debe la frase al
matemático Eric Temple Bell, cuyo epigrama "el mapa no es la cosa representada" fue publicado en
Numerology.

128
las ciudades y lo momentos de las personas en ellos.” Sus calados en capas
son su manera de mostrar que el territorio es mucho más grande y señala:
“que no todo es lo que se ve a simple vista, que hay diferentes maneras de
abordar los acontecimientos, que siempre es bueno mirar que hay más
abajo.” y esas tramas sostienen una similitud con las fibras entrelazadas de
la trama de una tejido.

91 92

91. Buenos Aires, calado sobre mapa y papel, 2016.

92. Bilbao, calado sobre mapa y papel, 2018.

Se formó junto a Julien Vallée y a Pablo Lehmann. Si bien su obra no ha

sido presentada aún en ningún SNAT, circula en los circuitos culturales de la
Ciudad de Buenos Aires, como en la Galería Mar Dulce, Estudio Bodelón y
Espacio Cabrera, en Palermo.

TEXTO: La deconstrucción del discurso visual. El texto como

urdimbre en los calados de Pablo Lehmann y en la intertextualidad
de los objetos de Mónica Fierro.

Letras y palabras que ilustran narrativas acompañan la obra de estos dos

artistas. Textos explícitos e implícitos que nos acercan a la palabra y al
relato desde la tipografía impresa y calada. Letras legibles e ilegibles
conforman esa trama. Nuevos modos de leer y de resignificar al texto son
los hilos que tejen estos artistas para crear su obra. Inventan un lenguaje
nuevo dejando que el lector “empiece donde quiera”.6 No hay un orden
aparente. Puede ser de derecha a izquierda, de arriba hacia abajo o
invertido. La lógica de una coherencia lineal en cuanto al texto se cristaliza
en una pluralidad de lecturas con las que solo el lector decidirá qué hacer:

6
Pablo Lehmann en entrevista con la autora, 2018.

129
podrá detenerse sin atención frente a la obra y sólo leerla como una trama,
podría poner el foco en una sola palabra o partir de la imagen para
destramar visualmente la lectura o anclar en la creencia del recorrido del
texto atendiendo a su contenido. Múltiples posibilidades nos ofrecen estos
artistas para dar cuenta que la palabra es el elemento constitutivo de la
imagen que la conforma, que la abraza, que la acompaña, que la revela,
como “conceptualizando las relaciones individuales y sociales como tejidas,
enlazadas, desenmarañadas. El hilo se visualiza como el elemento de
conexión.”7

93 Mónica Fierro

93. El bicho. Papel enrollado, 2017 (Detalle)

La artista está vinculada al universo textil desde muy chica, porque

aprendió a bordar y a coser de su abuela paterna que era tucumana y a
tejer, de su abuela materna cordobesa. El papel es el protagonista de su
obra leído como un material dúctil por su cualidad y el texto impreso sobre
el mismo (que cambia si se pliega de un lado y del otro) así como los
colores de las páginas de los libros que selecciona. Mónica viene de la danza
clásica y del collage desde muy chica. Llegó de su Córdoba natal a los
diecisiete años para bailar en el Teatro Colón y esos movimientos que sigue
dando como bailarina en la actualidad, los reinventa con los papeles que se
pliegan, se mueven, se arquean, se doblan y se detienen. Las hojas bailan
con precisión y los textos impresos acompañan ese andar. Ritmo,
movimiento y espacialidad son los factores que ella aborda para incursionar
en el camino de la reinvención textual: los textos de libros son los puntos
de partida y los soportes visuales de sus obras.

7
Gracia Cutuli en: “La carga semántica del textil” en el catálogo La carga semántica del textil. Selección
del envío al Musée de la Tapisserie Contemporaine, Cutuli, Galland, Herrada, Miralles, Piñeiro, Segura.
Angers, Francia. Diciembre de 2004 hasta mayo de 2005.

130
 94

94. Somos Novios, libro intervenido 2016.

La curiosidad por los libros que son hoy día su campo de experimentación
empezó en el año 1992 cuando viajó con su familia a Holanda por tres años
y medio. Allí comenzó a comprar libros para mejorar su inglés. A su regreso
a Buenos Aires trajo sus libros y los guardó. En 1997 viajó a Inglaterra otra
vez con su familia y en esos dos años tomó numerosos cursos vinculados
con el quehacer manual: con la modificación de la materialidad, con la
apropiación de técnicas y recursos para cambiarle la naturaleza a un
soporte. La remodelación de muebles, la tapicería, el armado de teddybears
y los arreglos florales fueron sólo algunos cursos por los cuales transitó. De
ellos aprendió a comprender la sustancia de un material como así también
sus posibilidades y limitaciones técnicas que años más tarde comenzó a
aplicar a sus libros.

Dos hechos personales la vinculan con el papel: por un lado, a sus treinta y
nueve años nace Victoria, su última hija y en esos primeros años junto a su
bebé y con tiempo para reordenar el sentido de su casa, se reencuentra con
todos esos libros que había comprado en Holanda y la cantidad de material
acumulado la invita a descubrir al libro como objeto de experimentación.
Las páginas de esos libros que no corta, sino que solo dobla se convierten
en estructuras sólidas. Las propiedades del papel, tales como resistencia y
flexibilidad, desplazan su condición de soporte, resignificando la connotación
del objeto libro para constituirse en significante de la obra.

131
 95 96

95. Libros de segunda mano, plegados. Sin título.

96. Ensamble 61. Libros de segunda mano, recortados y enrollados. 2017.

Por otro lado, con la muerte de su padre esa estructura se desarma, se

desarticula. Comienza a desarmar los libros para cortar, doblar y pegar sus
hojas y construirlos en nuevos sentidos. En los dos casos citados no pone el
acento en el contenido del texto del libro, sino en las posibilidades y
resistencia material que le ofrece el papel. En algunos casos sólo toma una
determinada palabra que aparece en el texto como punto de partida para
los títulos de las obras que tienen mucha importancia para ella. Cuando
habla de la selección de su obra en papel en espacios legitimadores, La
artista remarca que ningún Salón debería regirse por disciplinas artísticas. A
pesar de afirmar esto, a ella le resulta significativa la premiación: en el año
2008 se presenta al SNAT y es rechazada, un año más tarde, en el MS en
la categoría “técnica artesanal” del SMAT fue premiada. Esta premiación fue
muy importante para ella porque en el año 2011 vuelve a ser seleccionada
con su obra Juntos en la categoría “Nuevos Soportes” del SN y en el 2017
vuelve a obtener una mención del jurado del SNAT.

“El libro como escenario”8 es la plataforma de esa intertextualidad que

invita al espectador a detenerse para reinventar nuevas historias
imaginarias.

8
Mónica Fierro en Tendencias: “Arte. Papel 3D” Diario La Nación. 27 de septiembre de 2015.

132
 97 Pablo Lehmann

97. Rizoma enciclopédico (página de arte), Papel calado, 135 x 100 cm. 2015.

Pablo Lehmann menciona en la entrevista que le hice en su estudio que

siempre le interesó el lenguaje y la palabra: que el papel pierde su
identificación como papel y pasa a ser tela, que multiplica la lectura con la
trama textual porque el lenguaje, señala, “genera hechos”, que el lector
sienta que en la trama se pueda leer, pero que a la vez sea imposible leerlo.
Lo cierto es que sus textos se transforman en cuerpos palpables que el
espectador aborda desde un lugar muy personal, sin un recorrido
determinado indicado por el artista, lo transita lúdicamente: lo descubre, lo
lee ya sea por el color, por la palabra, por el punto. Ningún espectador
pasaría de largo frente a la trama de su obra. Siempre hay un “detenerse”,
por las razones que fueren. Artista de gran trayectoria, muy disciplinado
con su trabajo desarrolla los focos de interés de su obra con y durante
mucho tiempo, no pivotea con varios proyectos en simultáneo. No cabe
duda que la creación de una obra tan delicada requiere de una gran
cantidad de horas de trabajo. Esa rigurosidad que lo abraza y la agudeza de
su ojo que crea metas visibles han dejado su huella, porque el esfuerzo y la
tenacidad rinden sus frutos. En la actualidad es un artista muy prestigioso y
reconocido, dentro y fuera de nuestro país: En el año 2008 obtuvo el
GPASNAT con su obra Fibras de texto, una obra en papel calado.

98

98. Fibras de texto. Papel calado, 180 x 180cm. 2008.

133
El papel es un cuerpo abordable y transitable que por su calidez y fragilidad
se convierte en cuerpo de su obra.

99 100

99. Inventario de palabras del idioma español (a-d) 135 x 99cm. Papel calado
2015.

100. Los amores de Marguerite, 27 x 19 x 11 cm. Papel calado. 2015.

Como estudiante de la cátedra del artista Carlos Ara Monti en la ENBAPP, se

inició con el trabajo en papel- como soporte- y en el año 1999 ingresa al
grupo Obras en papel (se creó en el año 1993 cuando el artista plástico
Carlos Ara Monti fue convocado por la Fundación Internacional Jorge Luis
Borges para organizar y dirigir la realización escenográfica de la exposición
El Universo de Borges). Ara Monti hizo extensiva esta invitación a
determinados artistas, entre ellos Lehmann para “crear desde otro lenguaje
una imagen emancipada del texto que la originó”9 sobre papel. Las obras de
este grupo no se iniciaban a partir de los escritos para encontrar una
ilustración que acompañe. De esta manera estos artistas toman el concepto
de intertextualidad para buscar relaciones entre páginas de textos y páginas
visuales. Las diferentes obras poseen un atractivo enigmático producto de la
excelencia técnica aplicada. El lenguaje particular que encontró Lehmann
para abordar los textos de Borges fue inicialmente la trama calada porque
las obras creadas por el grupo eran casi siempre libros grupales en los
cuales cada uno tenía que elaborar un capítulo. Esos libros se

9
Julio Sapolnik en” “Cartas de Babel” en superficies de papel” en Arte al Día Informa Año XVI. No 144.
Mayo /junio de 2017.

134
encuadernaban como un todo rítmico y homogéneo. Las tramas caladas
eran un recurso visual que permitía crear ese vínculo entre los capítulos
realizados por los otros artistas intervinientes de ese libro. Los libros son el
resultado de la creación de todos y los capítulos no tienen, hasta la
actualidad, autoría individual. Pablo Lehmann, en el año 2004, decide salir
del grupo y comenzó a incursionar en palabras y textos. En sus comienzos
calaba sobre hojas de texto y luego le daba fuerza a esa palabra por el
texto, seleccionando las palabras para armar trama.

Su paso por la galería de Carla Rey hasta el año 2011 afianzó el gusto de un
grupo de compradores hacia su obra y ya muy inserto en el mercado
comercial hasta el año 2007 no tuvo intenciones de presentarse en el SN,
año en el cual recibió el segundo premio en la categoría Arte Textil. Al año
siguiente decidió presentarse otra vez obteniendo el GPASNAT. A partir de
allí cuenta Lehmann, que la mirada del otro hacia su obra comenzó a tomar
otro cariz porque esa premiación terminó por conferirle a su obra un
reconocimiento más consagrado, a pesar de sus favorables recorridos por
ferias y galerías. La obra del artista es un claro ejemplo visual de la
paradoja que se enmaraña en los diversos niveles de fragmentación que se
produce en una obra en papel. Puntualmente en su obra, esta acción de
fragmentar con cierta obsesión la totalidad del papel, de reducir a través del
calado de letras parte de la materialidad de la hoja para volver a unir sus
partes, pero a través de la tipografía rítmica y similar, del texto continuo,
de la trama lineal y visual, nos invita a poner en tela de juicio la aparente
lectura unidireccional que aparenta tener a primera vista. Hugo R. Romero
señala acerca de la obra del artista:

invierte el proceso al violentar la palabra escrita privándola,

letra por letra, del soporte sobre el que estas fueron
impresas. Esta forma de transparentación, cosifica los
escritos así tratados, trasmutando los textos en texturas, y a
esos “textiles”, en obras de arte cuya presencia poética nos
cautiva inmediatamente.10

Tanto en sus calados como en sus libros de artista o bien en sus

instalaciones podemos reflexionar acerca de lo que Alonso describe como

10
Hugo [Link]: “Pablo Lehmann y Julio Alan Lepez, sujeto y palabra” en Carla Rey Arte
Contemporáneo, s.f.

135
“esa fuga en la bidimensionalidad del plano que se completa con una fuga
en profundidad, producidas por las sombras del papel sobre la superficie
que lo contiene, por lo general, la pared de la sala donde se exhiben“11.
Esta apreciación acerca de su obra nos habla de la complejidad que tiene
porque aparenta ser una obra estática, cerrada desde su estructura,
reiterativa por la repetición de motivos (letras caladas de una tipografía
muy similar), pero es más compleja de lo que aparenta. Hay una constante
en su obra que invita a recorrer los vacíos, a completar los fragmentos y a
crear nuevos modos de lectura. El texto es la excusa visual que permite la
interacción del espectador, no desde la acción, sino a partir de una mirada
silenciosa e introspectiva que permite descubrir una y otra vez nuevas
maneras de completar los fragmentos de un texto que aparenta respetar
una secuencia. La trama se proyecta, se retuerce, se esconde e invade el
espacio, desde la simpleza, desde la monocromía y desde el gesto lúdico
que nos invita a revelar la magia de su contenido.

MOVIMIENTO: La desfragmentación de la materia: Los lanzamientos

y recortes de Juliana Iriart y las sombras proyectadas de Julia
Masvernat.

La desfragmentación de la materia es una constante en las propuestas

visuales de ambas artistas. La materialidad en acción, desde el movimiento
y en vínculo directo con el espectador son factores constitutivos de la obra.
El papel desde las propiedades que lo caracterizan, se proyecta, se mueve,
se ofrece, se deja tocar, se transita, se guarda, se toca, se recrea como un
objeto nuevo que trasgrede su condición de sujeto de la obra. El papel es
un sólido que se comunica con el otro a partir de los modos de producción
que lo desmaterializan: los calados proyectan sombras, su rotura se
convierte en recortes que pueden guardarse, las figuras recortadas relatan
acontecimientos, con el doblez se crean estructuras y en todos los casos, el
papel aborda al espectador. Lo atrapa y lo activa para que descubra, para
que él misma decida qué hacer con lo que ve y recibe. Quienes hayan
tenido la oportunidad de ver algunas acciones y/u obras de estas artistas
sabrán que el papel para ellas no solo es el elemento constitutivo de la

11
Rodrigo Alonso. Los senderos de la trama. 2007. Texto de presentación en un catálogo de la exhibición
de la obra de Pablo Lehmann,2007

136
propia obra, sino que también es un material “accesible y autónomo”12 que
recrea múltiples lecturas: las obras en estos casos requieren de la mirada
activa y de una actitud partícipe.

101 Juliana Iriart

101. Serie Lanzamiento Palais de Tokio, 18:30hs. 20 de junio de 2013, París,

Francia.

Juliana se formó en el campo de la escultura. El papel es un material que

siempre le atrajo por sus variedades de espesores, texturas, colores,
transparencias y estampados. Dos recuerdo importantes la vinculan con el
papel desde muy chica. Por un lado, su padre tenía una pequeña empresa
familiar de cartones y papeles. De niña solía ir a visitarlo a su trabajo y los
olores de esas pilas de papel apropiaron sus sentidos y el papel se convirtió
en un material familiar para ella. Por otro lado retuvo con mucho cariño la
imagen del cuartito que tenía la bisabuela de sus amigas del barrio, la
mamá de Trudy. Ahí ella cortaba y plegaba sobres de papel para la casa de
regalería de la familia de sus amigas. Su encuentro con el papel como
elemento determinante de su obra se refuerza en el año 2001 haciendo
clínica con Pablo Siquier, preguntándose:

¿Qué más se puede hacer con el papel?, ¿cuánto más?” y así

fue, ante esa inquietud comenzó a probar varias cosas. Así
lo cuenta: “Una de ellas fue cortarlo. Me llevé un puñado a la
parada del colectivo que me llevaba a lo de mi novio,
Ernesto Ballesteros (hoy mi marido). Un remolino de viento
de esos que se forman en las esquinas de algunos lugares
me invitó a sacarlos y abrir mi mano, inmediatamente
estaba rodeada de pequeños pixeles de colores. Me pareció
que valía la pena seguir investigando y lo hice.

Así fue que se gestó, el año 2002 su serie Lanzamientos para los cuales aún
hoy día corta papel de seda de distintos colores, dado que es muy liviano.
Los papeles son lisos y coloridos “como si fueran pintura, para hacer el color

12
Juliana Iriart en entrevista con la autora, 2018.

137
que busco y correrlo un poco del color standard de la resma”. Estas
acciones le prolongan al papel su destino y se crean, a partir de los
resultados, infinitas posibilidades que ya escapan a la intencionalidad de la
artista. La materialidad del papel en su obra se desfragmenta: los
espectadores los juntan, se los llevan y los papeles también quedan allí
mismo, en el lugar de la acción, para seguir su curso. Ninguna de las dos
posibilidades son controlables y justamente esa intención también es parte
del juego inicial de la artista.

102

102. Papel, Muestra en Lelé de Troya, Buenos Aires, 2002.

103

103. Flora Fantástica, Centro Cultural de España, espacio M1, Buenos Aires, marzo
de 2005.

La artista lo relata de esta manera:

Para esta muestra utilicé, papeles, lisos y estampados, hilo,

ramas y cola vinílica. Cubrí paredes, piso, y estanterías con
el papel arrugado, atado, plegado o roto. Cuando terminó la
muestra junté todo el material y lo envolví con una tela de
seda fucsia. Este objeto formo parte de mi siguiente
muestra, Hora de oro. En esta muestra cubrí las paredes y el
piso con papel metalizado celeste y papel mate del mismo
138
 color. Sobre la biga que atraviesa la sala por la parte
superior, instalé un objeto de seda fucsia que coloreaba el
espacio en el reflejo de los papeles. Durante los 30 días de
exposición transformé la muestra con nueve acciones: la
subida, luces, círculos rojos, la creciente, cuatro árboles,
sombra, la caída, el peso de luz, roca. 13

104 105

104 y 105. Hora de oro, Galería Alberto Sendrós, Buenos Aires, 2005.

Así como siente la artista que la acción, la sorpresa y lo efímero se destacan

como factores vinculares que construyen sus acciones con el papel, también
siente que el prestigio en relación al arte es un vínculo innecesario:“las
piezas se destacan por la calidad de la obra, más que por el material con el
que se realizan” afirma la artista. Ha realizado innumerables exposiciones
dentro y fuera del país y así como sus papeles vuelan ella también lo hace
con la exhibición de sus trabajos que no condicen con espacios hegemónicos
que pautan determinados criterios. No se ha presentado nunca a ningún SN.
Su obra, en estos espacios, perdería la gestualidad que la caracteriza,
porque aborda al transeúnte, lo invita al juego, lo activa para que reaccione
y pluralice su mirada. Sus papeles si bien son en su mayoría lisos, aparece
también en ellos la escritura, el tejido, la trama y la textura como relaciones
históricas propias del universo textil que ella toma para desarrollar todo un
cuerpo de obra. Su obra se prolonga en el recuerdo de quienes estuvieron
en sus acciones, porque después de mucho tiempo de realizada la acción,
“me cuentan que se fueron a poner un zapato, o abrieron un libro o una

13
[Link]

139
cartera y encontraron papelitos del lanzamiento y se sintieron
inesperadamente conectados con ese momento” relata la artista y de sus
acciones se crean otras plataformas de debate colectivo. El vínculo del papel
con la ecología es uno de ellos: repensar acerca de cuánto influyen nuestras
acciones sobre el medio que habitamos.

En la obra de la artista se evidencia una reflexión radical en cuanto

representación (entendido, en términos de Bourriaud), como una acción de
“talar, depurar, eliminar, sustraer, volver a un principio homogéneo…”15 en
su obra. Los montajes son diversos, quizás en un punto, antagónicos, desde
la acción, pero en ambos se depura un lenguaje simple, flexible que se
amolda al espacio. La diversidad del montaje radica justamente en su
abordaje conceptual acerca del vínculo que se construye entre los conceptos
de “armar y desarmar” como dos acciones contrarias, pero inseparables.
Las artista tensiona en acciones las resistencias que ofrece el papel: es
capaz de obstruir una pared, otorgándole al material una sórdida solidez y
también quiebra esa solidez a tal punto de dejarlo expuesto en su total
fragilidad. Oculta y desoculta constantemente. Iriart invita a recuperar los
fragmentos de su acción para recrearlos en otra acción. Pero esta última ya
no le pertenece.

106 Julia Masvernat

106. Pisos, papel cortado sobre el suelo. 2004-2005.

Romper y reconstruir de otro modo. Agrupaciones,

agrupamientos, combinaciones, constelaciones. Ritmo.
Formaciones centrífugas. Movimiento expansivo. En mi
trabajo, tanto en los objetos como en el campo digital,
intento proponer otro modo de relación con cada medio, una

15
Nicolás Bourriaud, Radicante. Traducción: Michèle Guillemont. Buenos Aires, Adriana Hidalgo
Editoras, 2009.

140
 percepción diferente a la habitual. Y esto funciona como
motor de la obra16.

La obra de Julia Masvernat recrea diversos modos de apropiación visual que

condicen con la pluralidad de enfoques que le dan sentido a su obra. Julia es
diseñadora gráfica y docente. Los medios, las técnicas y los entornos son
los pilares que constituyen su obra. Su mirada inquieta es coherente con la
flexibilidad que tienen sus obras realizadas en papel y a la diversidad de
dispositivos de montaje que sabe sortear para exhibir su obra. Crea efectos
especiales hechos con recortes, figuras recortadas, siluetas proyectadas y
“layers”. (el trabajo en capas que tiene incorporado del trabajo digital con el
photoshop e illustrator). Objetos simples que se construyen en un lenguaje
complejo y que se articulan con la tecnología. Su mirada digital pone a
prueba el cuerpo del papel convirtiéndolo en soporte, en matriz y en tema
central de la obra. En los tres casos el cuerpo de la obra no da cuenta de la
fragilidad del papel, porque la artista que adhiere a la economía de recursos
para la producción de una obra (“no es indispensable realizar una
superproducción para hacer una buena obra”17), lo convierte en estructura
que se adhiere a las paredes y al piso, se proyecta a gran escala, entra en
movimiento y sus cualidades lúdicas ofrecen gran libertad visual y
discursiva. Relata estas propiedades de este manera: “Es un material
accesible, también es un fetiche del diseño gráfico y de las artes gráficas
(dibujo, grabado). Es fácil para intervenir, es dócil, pero también puede ser
frágil y efímero. La liviandad que tiene me gusta mucho, es a la vez una
fortaleza y una debilidad. Hay una actitud que aplico siempre en mis
trabajos: es llevar la materia a los límites, ver hasta dónde resiste. Para
producir cierto extrañamiento. En algunos de mis trabajos la gente
pregunta: ¿es papel? Y ¿cómo lo trabajaste? no parece papel."18.

16
Julia Masvernat, “Abstracción 2005 – Arte abstracto hoy. Fragilidad y resilencia” Centro Cultural de
España en Buenos Aires, 2005.
17
Julia Masvernat en “El jardín abstracto” por Santiago Rial Ungaro en Pagina 12 (sección Plástica), 31
de mayo 2003.
18
Julia Masvernat en entrevista con la autora, 2018.

141
 107

107. Real People, libros cortados, 2004.

En sus comienzos, año 2004, empieza a trabajar calando catálogos de

imágenes publicitarias y crea la serie titulada Real people. Image bank y
otras, son empresas que vendían o alquilaban fotografías para ser utilizadas
en publicidad. Ella usaba mucho esos libros en sus trabajos de diseño
gráfico porque los catálogos estaban impresos en buen papel. Luego, a
partir de esa mirada que siempre atraviesa su trabajo artístico, comenzó a
intervenir los materiales cotidianos para transformarlos en objetos de arte:

Interviniendo con el "bisturí" como si fuera una operación

quirúrgica, cortaba esos objetos para quitarles su
funcionalidad y transformarlos en otra cosa. Evidenciando su
materialidad de papel impreso. Esas fotos representaban los
ideales de la sociedad de consumo que veíamos en las
publicidades día a día. Familias sonriendo, oficinistas
exitosos, mascotas y bellos paisajes, viajes, deportistas, etc.
Entonces las fotografías dejan de reconocerse para dar paso
a una imagen abstracta hecha de líneas donde el resultado
final es una imagen que parece una pantalla rota. Glitch se
llama ahora esa estética.19

En el año 2006 comenzó a calar papeles de color utilizando la técnica de las

guirnaldas mexicanas y descubre a partir de esas plantillas caladas la
posibilidad de darle otro cuerpo a la obra a partir de las sombras que
proyectan esos papeles.

19
Julia Masvernat en entrevistacon la autora, 2018.

142
 108 109

108. Ciudad telaraña. Proyecciones de sombras a partir de dibujos calados en papel. 2007.

109. Los gestos textiles, [Link]ón. Textos calados en papel. Dentro del
proyecto Las comisuras de La Boca. PROA.

La artista lo relata de esta manera:

Me puse a probar qué pasaba con diferentes fuentes

luminosas, tipos de calado y papeles de diferentes gramajes.
Yo venía trabajando con animaciones interactivas digitales,
haciendo instalaciones con mi trabajo Luciérnaga sonora. Y
al encontrar las sombras del papel, fue una manera de darle
continuidad a esas investigaciones, pero eliminando la parte
digital. Volviéndolo analógico. La rebelión de los artefactos
fue la primera obra que hice con esta técnica. De alguna
manera se precarizó el material. Y se fue hacia el pre-cine.20

110

110. El fin del ser humano. Teatro de sombras/proyecto grupal. 2011.

A partir de estos encuentros nace el grupo Nocturama (grupo constituido en

el año 2012 por varias personas dedicadas a diversas esferas de las artes:
Martín Flugelman, Andrés Gatto, Juan Pablo Margenat, Julia Masvernat,

20
Julia Masvernat en entrevistacon la autora, 2018

143
Hugo de la Paz, Alfonso Piantini, Alejo Rotemberg, Florencia Rugiero y
Martín Zaitch) y el papel calado es la técnica en común que comparten. En
este colectivo de artistas lograron ampliar el teatro de sombras
incorporando una diversidad de materiales más allá del papel calado:
objetos, cartones, maderas o basura encontrada en la calle, ellos mismos
como actores, incorporando a su vez también diversas fuentes lumínicas:
linternas, videos, etc.
En estas obras colectivas se presenta una comunión entre los conceptos de
montaje y desmontaje entendidos como agentes que “descentralizan el
lugar del autor y del sujeto, pues establecen una relación dialéctica entre la
apropiación discursiva de objetos y el sujeto en tanto que autor, que se
niega y se constituye simultáneamente en el acto de la cita“.21 En este caso
las propiedades del montaje se verían atravesadas por varios dispositivos
de percepción: para afirmar esta consecuencia son apropiadas las palabras
de Buchloch, quien retoma las teorías del montaje de Benjamin para
ilustrar la complejidad de este nuevo orden de apropiación que compromete
la acción del espectador. “…las nuevas técnicas y estrategias de montaje,
en las que una nueva naturaleza táctil establecía una psicología inédita de la
percepción, anticiparon tanto esta mutación de la psique individual como el
cambio de estructuras sociales más vastas.“22 En ese nuevo orden de
apropiación se encuentra la obra de Masvernat para cristalizar los conceptos
de condensación y de fragmentación en su obra. “Caos y orden son la
trama”23. Su obra trata del diálogo con la materia y no pone el foco en el
plano sintáctico que refiere al virtuosismo de la técnica. Acentúa las
múltiples capas de sentido que puede enunciar el contenido de su obra.
Considera que su obra mantiene un estrecho vínculo con el universo textil
por tratarse ambos de oficios manuales que tratan materiales flexibles.
Nunca se ha presentado en ningún SN y considera que la obra en papel está
un tanto desvalorizada en el mercado del arte, pero “no están devaluadas

21
Benjamin Buchloch, Procedimientos alegóricos: Apropiación y montaje en el arte contemporáneo. En:
Formalismo e Historicidad. Modelos y métodos en el arte del siglo XX. Madrid. Akal Ediciones. 2004.
22
Benjamin Buchloch, Íbid.,pág.91.
23
Fabian Lebenglik en “Espacialidad y acumulaciones” Leila Tschopp y Julia Masvernat en la Galería
713 Arte Contemporáneo en Página 12 (Sección Cultura y espectáculos) martes 23de agosto de 2011.

144
culturalmente, sino desde el mercado que tiene mucho peso, siendo en
nuestra actualidad contemporánea el agente legitimador más influyente.”24

Su producción afirma ese vínculo en constante movimiento entre el

espectador y su obra cuyos conceptos derivados de la misma mutan su
connotación según el entorno que la rodea y el receptor que la transite. Y su
obra es muy coherente con su pensamiento: “Me gusta la idea de que el
soporte se convierta en imagen” señala la artista.

VOLUMEN: Las construcciones en filigrana de Sara Slipchinsky y el

textil del papel en la obra de José Luis Anzízar.

Estos dos artistas están conectados con el papel desde un lugar muy
sensorial y táctil. A Sara Slipchinsky le atrae la sensualidad y el erotismo de
la materialidad y José Luis Anzízar ama la textura de cualquier papel. En
ambos casos el cuerpo del papel se hace palpable, es atractivo por su
textura y su color. La plasticidad del papel se articula y entra en comunión
con las posibilidades técnicas que le dan sentido a la obra. La imagen de
sus obras dejan al desnudo la plasticidad del papel, porque estos artistas
intervienen de un modo muy riguroso la solidez del papel y llevan al límite
su fragilidad que se condensa con la solidez que se revela como resultado
visual. La filigrana de Slipchinsky y los delicados calados lineales de Anzízar
convierten a la línea como elemento compositivo de la urdimbre. Las líneas
se traman, se entrelazan, se amontonan, se superponen y la acumulación
mecánica y obsesiva construye planos texturados, en relieve, tangibles,
palpables y por sobre todo muy atractivos a la vista por la amplia paleta de
color que trabajan los artistas. La obra de los artistas no invita a mirar los
escondites y espacios que pueden verse entre los escasos vacíos de esas
tupidas superficies. Nuestra mirada se detiene ante la plataforma colorida,
pero nos acercamos cada vez más para descubrir los detalles, los “micro-
universos” que ofrece la obra. Podríamos decir que son como maquetas de
espacios habitables de dos mundos que dan cuenta de la sutileza del
detalle. Cada detalle aguarda en un lugar minucioso y sólo se deja ver si la
mirada del otro se atreve a penetrar esas obras. Los cuerpos impenetrables

24
Julia Masvernat en entrevistacon la autora, 2018.

145
de Slipchinsky destilan mucha sensualidad y los cuerpos cerrados de
Anzízar son “puro placer táctil”25

111 Sara Slipchinsky

111. Recortes sobre una de las mesas de trabajo de su estudio.

Teje desde los ocho años. Le enseñó la abuela materna y su madre. Hizo el
magisterio, trabajó diez años en jardín de infantes y ahí aprendió a plegar
papel para hacer origami para los niños. Es psicóloga y en la actualidad,
desde hace muchos años convive con sus dos pasiones: la psicología y el
arte. Su curiosidad por el arte la llevó a asistir al taller de Silvia Brewda y
allí comenzó a plegar papel. Silvia le sugirió que le mostrara a Carla Rey sus
papeles plegados y ella fue quien la invitó a hacer litografía con la intención
de crear un libro de artista. Su paso por el taller y las propuestas de sus
colegas dieron sus frutos y afirmó la certeza que ella ya venía bocetando
hacía tiempo: siempre quiso crear volumen a partir del papel y esa idea se
agudizó poniendo el foco en el siguiente concepto: “el papel que arma
trama es textil”26. La trama textil crea tridimensionalidad, tal como lo indica
Julián Ruesga que dice así:

por otra parte además de los elementos constitutivos

aparecen otros aspectos del tejido que son puestos en
juego, dando origen a lo que posiblemente sea lo más
llamativo de la “Nueva Tapicería”, la tridimensionalidad. El
tejido puede cerrarse sobre sí mismo, durante o después de
su ejecución, dando origen a un volumen; es susceptible a
tensiones en el espacio, pliegues, etc…en definitiva puede
ocupar el espacio y tomar aspecto escultórico.27

25
José Luis Anzízar en entrevista con la autora, 2018.
26
Sara Slipchinsky en entrevista con la autora, 2018.
27
Julián Ruesga: “De la tapicería al arte textil “en Artesan No. 2, Galicia, segundo semestre de 1989.

146
 112

112. Serie: Todo de la nada, papel plegado, 2004.

En esta búsqueda hacia el volumen empezó a plegar las hojas de las guías
de teléfono. Imagen y acción se articulan conceptualmente con dos hechos
sociales ocurridos en nuestro país: el tema de los desaparecidos de la
dictadura militar y el estallido social del 2001 en Buenos Aires. En ambos
acontecimientos relata la artista, hubo caos, orden forzado y anonimato.
Los nombres y apellidos que aparecen en esas guías de teléfono como
texturas visuales resguardan la idea de lo invisible. Sus experimentaciones
con el doblez y con la palabra impresa fueron los hilos que tejieron al papel
como sujeto de su obra. Ese encuentro se afianzó y creó un lazo muy fuerte
hacia ella porque la artista creyó posible continuar en la búsqueda. Esa
confianza en sí misma le abrió la posibilidad de realizar, en el 2004, su
primera exposición individual en Pabellón cuatro, en la Ciudad de Buenos
Aires. Las sugerencias y motivaciones por parte de dos prestigiosas artistas
argentinas, Matilde Marín y Zulema Maza, con quienes realizó una clínica de
obra, la animaron a presentar un obra al Salón Nacional de Grabado en el
año 2005, pero su obra De lo informe fue rechazada. Un año más tarde
presentó la misma obra en el SNAT y fue seleccionada. Describe este
reconocimiento con estas palabras: “la premiación es importante para
posicionar la obra”. Considerando las palabras de la artista podemos
aventurarnos a decir que aun no habiendo sido premiada por el SN su obra
ya transita el camino de la legitimidad.

147
La obra de Sara presenta tres focos de recorrido visual en los cuales el
papel se comporta de maneras muy distintas. La artista es tan versátil al
igual que el papel. Se adecúa con facilidad y recrea los contenidos con una
detenida agudeza conceptual e ideológica. En primer lugar situamos la serie
de los papeles plegados que documentan dos focos históricos de índole
social mencionados en el párrafo inicial, en los cuales el papel es soporte
funcional que cristaliza el contenido a partir de la técnica y de la
materialidad. Se dobla para que no se vea, se dobla para reforzar ese orden
y estructura que regía en esa época, se dobla para que se vean como hojas
uniformes.

113 114

113. Primavera, papeles cortados, 2018.

114. Consumismoser, collage de etiquetas, 2017.

Por otro lado, en una segunda lectura, a partir de 2009, nos encontramos
con los papeles cortados, las filigranas que tanto caracterizan a la artista
que en sus comienzos hace uso del papel cortado con la litografía por
descartes. En el año 2009 nace su primera serie de papel cortado llamada
Erótica de papel y el contenido de la obra es la huella que deja un episodio
muy personal (en ese año había enviudado por segunda vez). Consecuencia
de este hecho es la fragmentación de esa corporeidad que estuvo
sosteniendo hasta este momento. Ya en el 2006 había incursionado
tímidamente en la aplicación de hilos de papel y/o de coser sobre obras
gráficas que en su mayoría eran litografías. Pero esta vez, el cuerpo entero
del papel se fragmenta, se corta, se desmaterializa para convertirse en un
campo impenetrable, como un refugio personal, lleno de silencios y algunas
luces visibles que no se hacen evidentes para cualquier mirada. Por último,

148
aborda la temática del “consumismo” como el tema principal que atraviesa
su obra porque transforma al sujeto actual que proyecta ansiedad y poca
paciencia. En este tema usa los papeles de las bolsas, de las etiquetas, de
las imágenes visuales que nos rodean en la cotidianeidad y ella las apropia
para recrearlas en un nuevo lenguaje.

En estas obras, el sentido estético y el abordaje técnico está en estrecho

vínculo con el contenido del tema: desarma, desgarra, cala, recorta con
salvajismo (metáfora de la acción de consumir) la fibra de los papeles y los
teje como si fueran objetos culturales y de culto social.

115 José Luis Anzízar

115. Serie #Monte, cut- out on paper, 2015.

El artista cuenta que ama el papel desde niño. De los más baratos a los más
lujosos. No hay papel ordinario. Solo hay papel, noble. Tocarlo, olerlo y
sentirlo: nobleza; suavidad; voluptuosidad; maleabilidad; honestidad;
lujuria; simplicidad y complejidad son algunos calificativos del papel. “Con
una hoja de papel se pueden construir universos infinitos. Todo es
representable en un papel. Las ideas nacen en papel y se puede
tridimensionalizar” señala el artista. Parte de la premisa que el papel y el
collage han estado presentes desde el inicio del arte:

Los bocetos de Miguel Ángel, los proyectos de Leonardo da

Vinci. Los papier-maché de Niki de Saint Phalle. Los bocetos
de Chillida. Donde busques y en el período que busques el
papel ha sido usado, como medio principal o como actor
secundario. Collage, dibujo y pintura sobre papel, cut-out on
paper, papier-maché… assemblage, origami28

En la entrevista narra que

cuando tenía seis o siete años iba con mis padres al

supermercado Gigante, para mí era una fiesta entrar, correr

28
José Luis Anzízar en entrevista con la autora, 2018.

149
 a la góndola de artículos de librería y comprar una cajita de
marcadores Sylvapen y un block pequeño de papel madera.
A pesar de ser muy pequeños, esa cajita de marcadores y el
anotador, eran gigantes por las posibilidades que me
brindaban.

Cuenta que alrededor de esa época, viajó por primera vez en avión. Ese
vuelo que iba de Aeroparque a Montevideo tuvo gran impacto visual sobre
él porque aún hoy día, retoma las imágenes de los aviones que son visibles
en su obra y los espacios en blanco que son la metáfora del cielo visto a
través de las nubes, han incidido mucho en su memoria visual. El papel
comenzó siendo soporte de dibujo para él y en algún desvío del devenir
como artista, comenzó a construir el trazo cortando la hoja de papel, en
lugar de dibujarlo. A esta manera de trabajar el papel la bautizó cut-out on
paper y al respecto comenta que “el trazo es muy libre, sin un plan previo,
y lo voy cortando a medida que lo necesito. Miento?? mucho, arranco,
agrego después, pego encima, cubro, descubro. Con pequeños tamaños de
papel, puedo construir trazos muy largos. Al principio pintaba las hojas de
papel, con látex de pared. Los colores los creaba yo. En este momento
trabajo con papeles industriales ya pintados. Son búsquedas. Son
momentos” y enfatiza, “no soy un geométrico. No me llevo bien con la línea
recta, sino con las curvas y contracurvas. Mis papeles evocan follajes,
organismos, cuestiones vivas. Y hay un problema a resolver… al usar el
papel como medio, por más que a veces sea papel reciclado, soy totalmente
consciente de que ha desaparecido un árbol o una parte de él, para que
nazca el papel. Los elementos curvos y sensuales y sinuosos que recorto, de
alguna manera evocan al follaje que ya se fue, que ya no está y lo recrea.
Se cierra un círculo, que sino quedaría abierto y sería de pérdida. Devuelvo,
de alguna manera, aquello que le robé a la naturaleza. En mi serie #Monte,
es donde más representado está el follaje, con grandes jardines verticales.”

116

116. Serie #Monte, cut- out on paper, 2015.

150
Su vínculo con lo textil es evidente en su serie Será un jardín feliz cuando
creó una obra hecha con su técnica “cut-out on paper” para Tramando, de
Martin Churba. Este último llevó la imagen a la tela por medio de la
sublimación y Anzízar creó, en la vidriera donde se presentó esta cápsula,
un gran jardín en papel. No ha participado en premios ni salones, porque
considera que a sus treinta y ocho años que tenía en el año 2000 ya era un
“viejo” para la mayoría de los concursos, pero para él no es una deuda
pendiente. Lo entusiasma la creación y no la premiación, “que no deja de
ser una mirada parcial que alguien tuvo sobre una parte de la obra de
alguien”, comenta. El artista celebra la diversidad de miradas y de
experiencias por parte del público que lee su obra a partir de dos canales:
por un lado ponen el foco en el concepto o en los disparadores internos que
activaron su obra y por otro lado, se conectan con la técnica y suelen hacer
preguntas muy específicas sobre ella.

117

117. Serie #Monte, cut-out on paper, 2015.

En sus tramas lineales que aparecen con simpleza en una primera mirada,
se revela la complejidad de su estructura. Las líneas se transparenten en el

151
ritmo entrelazado de los positivos y negativos que se dibujan en el papel. Lo
obvio se oculta a través de las capas que activan nuestra mirada. El
recorrido de su obra no es lineal y el reordenamiento sutil de sus recortes
nos invita a entrar para escuchar los silencios que se esconden por debajo.

ESPACIO: El papel como dispositivo compositivo en el espacio. Las

instalaciones de Manuel Ameztoy como imagen frágil y resistente.

118

118. El Rey, siete paños de papel Canson mi-teintes calados en caja de acrílico, 200
x 140 x 40 cm. 2005.

Quien explora el contacto entre la escultura y la

arquitectura, la ornamentación y el paisaje, el folklore y el
arte contemporáneo y, en esta muestra, aborda las
posibilidades del papel y el textil calado como medio en
piezas escultóricas, instalaciones e intervenciones de gran
escala en papel tissue.29

Manuel Ameztoy considera al papel como un material ambivalente. Puede

ser muy efímero y su vez es el material más resistente de la historia de la
humanidad. Es material elemental, inicial, que lo acompaña desde sus
inicios en el dibujo como así también en el grabado. Las primeras
investigaciones acerca del calado como recurso visual son exploradas en el
año 2003 y un año más tarde, junto a la artista Josefina Lamarre, presenta
una instalación: los calados en papel se presentan aquí como escenas para
ser destruidas en acciones performáticas. Su cuerpo de obra tiene dos
líneas de trabajo muy similares en lo que refiere a la materialidad del papel,
pero muy opuestas conceptualmente. Por un lado las instalaciones como

29
“Papel, esencia y materialidad en La noche de los Museos” por la Cámara Argentina de fabricantes de
Cartón Corrugado. 31 de octubre de 2017. Asociación de Fabricantes de Celulosa y Papel, Av. Belgrano
2852

152
espacios virtuales, como “esculturas expandidas” y “arquitectura efímera”
como las denomina el artista que se articulan con ese espacio y lo
modifican. Lo paños de papel que pueden ser de tissue o de myler
segmentan ese espacio, pero no lo dividen. La articulación en este caso es
escultórica, porque atiende a su vez a los efectos de luz y del color que
crean un ambiente especial que generan en el espectador la sensación de
asombro, un juego corporal porque suelen meterse en la “espesura de la
pieza” como dice el artista.

Por otro lado los “layers” o calados en capas de papel o myler embutidos en
cajas de acrílico entendidas como “pinturas expandidas” realizadas con
matrices digitales que responden a la lógica del grabado, como si cada capa
de pintura estuviera desdoblada para conformar la totalidad de la obra.

Nunca se presentó a ningún concurso de Arte Textil, pero sí fue invitado a

hacer piezas. En el 2017 fue invitado a la Bienal de Arte Textil de
Montevideo en el pabellón de artistas internacionales y a Miniartextil (Villa
Olmo, Como), Italia en el año 2013, donde presentó su instalación Eros.

119

119. Paraísos desplegables, Vista de la instalación en Faena Arts Center, 2012.

“Yo pienso que los elementos textiles tienen una capacidad fantástica para
manifestar la concepción del espacio que estamos teniendo en esta época.
Esa materia que no es compacta, que no es monolítica.”30

30
Silvia Sieburger, entrevistada junto a Alicia Silman y Gracia Cutuli en Diálogo con Artistas Textiles
reportaje realizado por Irene Rey. En Tramemos. Año 12. No. 33 1990.

153
 120

120. Paraísos desplegables, Vista de la instalación en Faena Arts Center, 2012.

“Manuel Ameztoy: Sus obras, sencillas y poderosas se apoyan en un solo

diseño que se repite infinitamente y logra de esta manera crear artefactos
contundentes e imponentes. Además es un exquisito del color”.31

En resumen, las poéticas aquí reunidas están inscriptas en el material pero

el material no predetermina lo que cada artista pueda hacer poéticamente
con él. Cada artista percibe el mundo de manera diferente: “inventan, crean
y representan las visiones que nos entregan en forma de obras desbordadas
por la fuerza del afecto puesto en su materialización.”32 Los artistas tienen
en común la adscripción a la pluralidad de lenguajes que ofrece el papel
como campo de experimentación, a la vez que reconocen similares
condiciones objetivas de producción. Los materiales, las técnicas y métodos
utilizados no son diversos en cuanto a su materialidad, pero sí opuestos en
lo que respecto a su instrumentación, al lenguaje que construye la obra,
con las preguntas que a partir de ella se formulan, con la capacidad de
reflexión que tiene y de las preguntas que se abren, porque como señala
Manuel Ameztoy “la materialidad de la obra no alcanza para otorgarle
prestigio a la obra”. Lo cierto es que resulta homogénea la voluntad de

31
José Luis Anzízar acerca de Ameztoy en entrevista con la autora, 2018.
32
Hugo [Link]: “Zina Katz, para mostrar que tengo amigos” en Carla Rey Arte Contemporáneo, s.F

154
explorar a fondo las propiedades del papel y la expansión de sus recursos
técnicos al servicio de las formas expresivas que difuman los límites y
amplían los horizontes que propone el arte contemporáneo. La legitimación
del papel como imagen puede leerse como otro síntoma que se trama en la
urdimbre del arte contemporáneo.

155
 CONCLUSIONES

La materia-papel es lo que hay que disciplinar, vivificar,

potencializar. Creo que es una necesidad de conocimiento.
Las tijeras pueden adquirir mayor movilidad de trazado que
el lápiz o el difumino.1

Repensar al papel como material constitutivo de la obra de arte fue el

ejercicio que dio inicio a la tesis. La posibilidad de pensar en la legitimidad
del papel como obra y consagrada en un espacio institucional era un
panorama imposible de imaginar tres décadas atrás cuando la obra en papel
no desmarcaba los lenguajes tradicionales ni tenía demasiada presencia en
el circuito de galerías comerciales, dado que se encontraba vinculada en
forma más estrecha con el mundo editorial. La búsqueda experimental y la
expansión que ofrecen las especificidades de la materialidad conformaron
estrategias posibles para incorporar otros medios y sentidos a la obra. Esta
transición se instaló con fuerte presencia discursiva en nuestro país a partir
de la década del sesenta, “momento en el que se opera un cambio radical
en las formas de hacer arte. Los collages matéricos de Antonio Berni
podrían señalar esta transición” afirma Andrea Giunta. El papel en tanto
recurso para producir obras también se libera “de su materialidad original y
del orden institucional en el que está inscrito”2. Giunta se pregunta acerca
de la posible existencia de un lenguaje específico para el arte
contemporáneo, señalando que “es difícil establecer materiales específicos
del arte” porque la contemporaneidad “tiene más que ver con una condición
que con una definición” que nos “ubica en la experiencia de una laxa
transformación”3. Si se considera que a partir de fines de los años
cincuenta la interdisciplinariedad o transdisciplinariedad comenzaron a
ejercitarse en la cartografía del arte contemporáneo, podemos abordar la
premiación de la obra de Alicia Silman, realizada con papel y cartón

1
Henri Matisse en Reflexiones aportadas por André Verdet, en Henri Matisse, Reflexiones sobre el arte,
Buenos Aires, Emecé Editores, 1998.
2
Fernando Bryce en Tatay, 2005 citado en Andrea Giunta, ¿Cuándo empieza el arte contemporáneo?1era
ed. Buenos Aires, Fundación arteBA, 2014.
3
Andrea Giunta, ¿Cuándo empieza el arte contemporáneo?1era ed. Buenos Aires, Fundación arteBA,
2014.

156
corrugado y distinguida con la mayor premiación en el SNT de las SNE de
1986 como un precedente para reivindicar el estatuto de la obra dejando a
un lado la importancia de su materialidad. No obstante, cabe resaltar en
este caso que el papel como material fue determinante en cuanto medio
productor y lenguaje visual así como un eslabón de estas nuevas formas de
interdisciplinariedad a partir de las cuales,

los artistas plantean relaciones en las que un lenguaje

coexiste con otro, formando parte de una misma
experiencia, o incorporan también dispositivos para tornar
evidentes las tensiones productivas entre formas de
expresión que consideramos distintas, pero que pueden
mutar , tornándose otra cosa, otras.4

Esta obra también sienta las bases para reflexionar acerca de las críticas
hacia las instituciones artísticas que “pone en escena todas sus creencias
respecto de cómo se constituyen el concepto y el valor de una obra”5 y para
repensar el cuestionamiento de los parámetros del Salón en cuanto política
institucional que determina que obras podían ingresar al mundo del arte.

Este “giro conceptual” que caracteriza a la escena global de los sesenta está
en estrecho vínculo con lo que Andrea Giunta señala también como la
década en la cual se consolida “la investigación sistemática de nuevos
repertorios iconográficos, generalmente ligados a experiencias que se
asociaban a lo femenino (centralmente a la maternidad), así como de
lenguajes, materiales y formas de expresión que hasta entonces habían sido
clasificados y relegados como “artes menores”, sobre todo la cerámica y los
textiles.“6 Consecuentemente dejó de ponerse en duda la condición similar
de lo textil respecto de la pintura y la escultura. La reflexión de Silvia
Dolinko, que echa luz sobre el proceso de resignificación del Grabado
iniciado en los años 50, acercándonos a la noción de “práctica expandida”
de esta técnica, proporciona un buen punto de vista para crear un
paralelismo conceptual con el proceso expansivo que también tuvo el papel
como soporte: “El pasaje del desconocimiento al reconocimiento: la

4
Andrea Giunta, Íbid .pág. 70.
5
Andrea Giunta., Íbid., pág, .70.
6
Andrea Giunta., Íbid, pág. .82.
157
modificación de su estatuto como medio de ilustración a su autonomía
artística, su cambio de objeto funcional a objeto de contemplación y la
ampliación de sus variables técnicas formales y funcionales”7 confirman el
paulatino crecimiento de los modos de producción del papel en tanto
desestabiliza los parámetros institucionales y desacraliza las especificidades
de las disciplinas del arte.

Actualmente leemos al papel no sólo como un soporte o como un objeto

comunicacional, sino con una autonomía artística multiplicadora que cobró
una dimensión de especial visibilidad. Ya no podríamos imaginarnos de otro
modo esta nueva condición y no ponemos en duda su actual legitimidad y
su estatuto estético. Al contrario.

Bien sabemos que a principios de la vanguardia europea, tanto Henri

Matisse como Pablo Picasso y George Braque, fueron los pioneros que
resignificaron la esencia de la materialidad del papel convirtiendo su
estatuto de soporte, en objeto de contemplación. Este fue sólo el principio
de procesos posteriores que se configuraron como plataformas de debate
acerca de la desacralización de las disciplinas artísticas como
estructuradoras de cánones formales. Matisse con sus recortes en papel
desarmó la corporeidad del soporte para reinventar figuras y dibujar en el
color. El artista decía que “en lugar de dibujar el contorno y de colocar el
color, dibujo directamente en el color que es en sí más mesurado que
cuando está traspuesto”,8 Picasso y Braque por otro lado incluyeron, a sus
pinturas al papel como un elemento que imitaba determinadas texturas de
la realidad. Braque decía que “son también simples hechos, pero son
creados por la inteligencia y son una de las justificaciones de una nueva
forma de espacio.”9 Sin embargo, desde la perspectiva histórica adoptada
aquí se puede entender que a comienzos del siglo XX el papel aún era un
recurso dentro de la búsqueda experimental en cuanto a color, composición

7
Silvia Dolinko, Arte plural. El grabado entre la tradición y la experimentación. 1955-1973. Buenos
Aires. Edhasa, 2012.
8
Henri Matisse en “Reflexiones citadas por André Lejard” en Henri Matisse, Reflexiones sobre el arte,
Buenos Aires, Emecé Editores, 1998.
9
George Braque: “Pensamientos y reflexiones sobre la pintura “en Marchán Fiz; “Meditaciones estéticas
sobre las poéticas del cubismo“en El Cubismo y sus entorno, Madrid, Fundación Telefónica, 2005.

158
y materialidad. Matisse comenta sobre Jazz que los papeles recortados lo
liberaban, colocándolo fuera del momento que distinguía entre lo figurativo
y lo no figurativo.10 Si bien las obras en papel recortado comenzaban a
circular en los circuitos culturales, aún no obtenían su plena valoración y
legitimidad, porque lo que se seleccionaba, elogiaba y premiaba en aquellos
primeros Salones oficiales de arte en Europa eran las llamadas “artes
mayores”: la pintura y la escultura. Sin embargo, a partir de estas
instancias comenzaron a tramarse verdaderas plataformas reflexivas acerca
de la redefinición de las categorías artísticas. Las particularidades de todas
estas nuevas producciones ponían a los formalismos artísticos en cuestión.
Décadas más tarde, particularmente a partir de los años sesenta, cuando
los límites de las técnicas comenzaron a disolverse, entrelazarse e
intercambiarse para tramar nuevos recursos visuales, se abrió también el
paso a las nuevas producciones realizadas sobre, con y a partir del papel
que se ancló con firmeza a su condición de material determinante de obra.
Frente a este giro estético, la obra en papel no quedó al margen de los
relatos consagrados de la historia del arte y en nuestro país se legitimó en
torno a la década del 80 con su reconocimiento en el SNT.

En conjunción con las incansables búsquedas experimentales de los artistas

y el impulso institucional, el papel responde en nuestra actualidad con una
pluralidad de sentidos que se destaca por su marcada versatilidad y
adaptabilidad a cualquier esfera del arte. Frente a esta conclusión la fase
experimental del arte en papel se trenzó asimismo con los nudos visual y
técnico - conceptuales del arte textil para reacomodar su estatuto en una
disciplina del arte que convive en la actualidad con acuerdos canónicos y
con intenciones de cambio (que ofrecen algunas resistencias). Este cambio
favorable modifica con sutilezas esa sólida urdimbre inicial.

Una de las intenciones de este recorrido es contribuir a una ampliación

sobre la importancia del papel en cuanto material milenario que como
soporte comunicacional siempre ha atravesado todas las disciplinas del arte
y en cuanto actual medio transformado en imagen transgrede y desarticula
10
Henri Matisse en “Reflexiones citadas por André Lejard” en Henri Matisse, Reflexiones sobre el arte,
Buenos Aires, Emecé Editores, 1998.

159
una vez más las lecturas lineales de los paradigmas históricos que aún se
entrelazan en la trama de nuestra contemporaneidad.

Y estoy profundamente convencida al igual que Henri Matisse, que “un par
de tijeras son un instrumento maravilloso (…) introduciéndose en el objeto
se introduce uno dentro de su propia piel…”.11

11
Henri Matisse, Íbid., pág 89 .
160
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167
 AGRADECIMIENTOS

Esta tesis no es sólo mi trabajo. Cierto es que yo la pensé, la tejí, bordé sus
detalles, pero entremedio transitaron muchas personas que me ayudaron a
deshilar la madeja, ovillar los hilos y seleccionar las agujas para darle
cuerpo a esta urdimbre. Sin su compañía esta trama no se hubiese anudado
con tanta facilidad. En distintas instancia de trabajo, docentes, colegas y
amigos compartieron conmigo sus saberes y experiencias, valiosos datos,
relatos personales, material bibliográfico y comentarios sobre los nudos del
tejido. Algunos fueron muy agudos con sus críticas y otros me acompañaron
desde un lugar más silencioso, pero lo cierto es que desde que decidí
retomar con mi escritura me sentí muy acompañada y de cada uno de ellos
aprendí. Y mucho. Cuando decidí que Silvia Dolinko fuera mi directora de
tesis, supe que mi elección no era errada. Tardé muchos meses en
animarme a contactarme con ella para presentarle mi idea. Cuando
finalmente ella aceptó gustosamente el tema de investigación, me sentí
muy honrada y desde ese primer encuentro con ella por Villa Crespo sentí
que la realización de mi trabajo iba a ser exigente, pero sobre todo muy
profesional. A ella le debo un especial agradecimiento por su tiempo,
generosidad, claridad en su discurso y lectura crítica, cuestiones formales
que superaron en todo este recorrido mis expectativas iniciales. Su agudeza
intelectual y su mirada detallista pulieron las palabras de esta investigación
y el resultado de este trabajo en equipo es esta trama como plataforma de
debate. A Analía Melamed por haber aceptado ser la Codirectora de esta
tesis sobre la cual echó luz despejando mis inquietudes, precisando con
mucha claridad las correcciones, ajustando comentarios y resolviendo a
término las debilidades de mi trabajo. Al Comité Académico de la Facultad
de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata por haberme
otorgado la prórroga para poder defender la tesis y cerrar con esta etapa de
estudio.

A Axel, que no sólo es mi compañero de vida, sino que fue mi principal

sostén para llevar adelante este trabajo, le debo su tiempo, su paciencia y
permanente motivación. A Jan, mi adorable hijo, que con sus apenas tres
años y medio supo cultivar con gran madurez sus tiempos de espera
mientras yo me ausentaba de casa con frecuencia. El sólo sabía que mamá

168
estaba haciendo “tesis”. A Alicia y a Guido que siempre estuvieron muy
presentes para cuidar a Jan y por haber sostenido palabras positivas a
modo de estímulo para que concluyera mi tesis. A mi mamá y a mi Oma
Baby, fuentes inspiradoras, por escuchar con gran atención y admiración los
motivos personales de mi escritura de tesis. A mi papá porque él es mi
ejemplo de lucha. Sus palabras se tamizan con el esfuerzo y con la
perseverancia como factores indispensables para la creación de proyectos
personales. A mis hermanos por acompañarme en este proceso.

Un especial agradecimiento a todos los artistas que me concedieron

entrevistas. Ellos confiaron en mis motivaciones para hacer crecer esta
investigación, abriendo generosamente sus espacios de trabajo para
compartir conmigo información, intercambiar ideas y debatir conceptos:
Manuel Ameztoy, José Luis Anzízar, Silvia Brewda, Mónica Fierro, Verónica
García, Juliana Iriart, Pablo Lehmann, Julia Masvernat, Andrés Paredes,
Carla Rey, Sara Slipchinsky y Noemí Zlochisti.

A Marta Biagi por sus lecturas y comentarios. A Carolina Moreno, a Adriana

Peters y a Victor Páez de la Biblioteca del Museo Nacional de Bellas Artes
que supieron asistirme y orientarme con gran dedicación en la búsqueda de
fuentes bibliográficas. A Camila Feal, curadora del Museo de Arte Popular
José Hernández por brindarme información tan valiosa. Agradezco el
material facilitado por la Biblioteca Nacional para la realización de este
trabajo. A Norma Fernández del CAAT (Centro Argentino de Arte Textil) por
haberme acompañado en la búsqueda de datos bibliográficos muy
relevantes para el proceso de escritura. A Oscar Smoje, director del Palais
de Glace, por su generosidad. A Mónica Biagi, Marita Menegaz y a Margarita
Jestrabek de la biblioteca del Colegio Goethe que supieron brindarme su
calidez y un hermoso lugar silencioso para avanzar en la escritura. A Amalia
Pérez Molek y a Verónica Behrens por haber estado siempre muy presentes
durante este proceso. A Anselmo Benassi por haberme asistido
generosamente con cuestiones referidas a la edición. Al equipo de Casa
Florida, hermosa cafetería y librería que me alojó en variadas oportunidades
para resguardarme en el silencio de la escritura. A Laura Blumenfarb, que
supo comprender con generosidad las razones de la interrupción de mi
terapia de los días martes. A mis alumnos artistas del taller que también

169
supieron acompañar mi decisión de suspender por un par de meses la
dinámica regular de las clases para concluir mi tesis. A Eloisa Dos Santos, a
Valentina Farob, a Johnnie Parra, a Juan Peraza, a Oscar Salamanca, y a
Ramiro Mansilla Pons por haberme escuchado decir tantas veces que algún
día iba a ser posible presentar la tesis para concluir con esta Maestría que
habíamos cursado juntos. A todos ellos los recuerdo con mucho cariño.

A mis amistades más cercanas por estar, escuchar y esperar.

Sólo tengo palabras de agradecimiento.

170
 LISTADO DE IMÁGENES

1. Primera Bienal Internacional de Tapicería en Lausanne, Suiza, 1962

Archivo: W. Sadley Alice Pauli Archivos.
2. Portada de presentación de la VII Bienal Internacional de Arte Textil,
Montevideo, Uruguay, 2017.
3. Chaochow, Drama, Katagami, Región de Kwangtung, Japón, s.f.
4. Nanking, Katagami, Región de Kiangsu, Japón, s.f.
5. Anónimo, Katagami a color, Región de Kwangtung, Japón, s.f.
6. Técnica del Katazome.
7. Bingata stencil, Cherry blossoms and madarine ducks, Período Edo.
8. José Ascención Reynoso Luna, artesano heredero y pionero del Papel
Picado en Puebla (México). Podemos ver sus herramientas. Cinceles,
martillos y cortantes.
9. Canivet originario de Francia que data del 1870. Virgen Maria y Jesús en
el templo.
10. Johann Jakob Hauswirth (de la región de Berna. 1808-1871) Montée à
l'alpage calado en papel .30 x 39.8 cm, 1857.
11. Voa Stretscha 2, Instalación site specific realizada en papel por los
artistas contemporáneos suizos Karen Winzer y Ernst Oppliger en un
establo ubicado en Zorten (pueblo de montaña ubicado en el Cantón
suizo, Graubünden en el año 2010.
12. Lowicz Wycinanki.
13. Wycinanki Kurpioswkie.
14. Johanna Wilhelm, Amazona, paper cut, 70 x 50 cm, 2013.
15. Delia Tossoni, Purificando... cuerpos... almas., Tejido a dos agujas,
tanza, filtros de cigarrillos 190 x ancho variable x 80 cm. (Tercer premio
101 Salón Nacional de Arte Textil, Palais de Glace, 2012).
16. Manuel Ameztoy, De la serie: Las fuentes del Nilo, papel y myler calado,
galería Cecilia Caballero-arte contemporáneo, octubre de 2011.
17. Paraísos desplegables, Vista de la instalación en Faena Arts Center,
Buenos Aires, 2012.
18. Bárbara Laub, (mi abuela materna). Ejercicios de bordado vainicas.

171
19. Picasso, Pablo, Naturaleza muerta con silla de rejilla, collage de óleo,
hule y pastel sobre tela, 27 x 35 cm. 1912, París, Museo Picasso.
20. Braque, Georges. Compotier et verre, óleo sobre tela, 60 x 73 cm.
1912, Paris, Centre Pompidou.
21. Las tejedoras en la fábrica de telares en Merton Abbey, Londres, ca.
1881
22. Escena de chinos pintando rollos de papel, período Edo, s.f.
23. Sung Ying-Hsing, reedicion de 1927. Ilustración que pertenece a un libro
sobre la tecnología china publicado en 1637.
24. Diseño realizado por Charles Lock Eastlake para Jeffrey &Co. Londres,
1868
25. Sunflower, Diseño para empapelados decorativos. Realizado por Jeffrey
& Co,Londres, 1878.
26. The Drawing Room at Old Swan House, Chelsea, Decorado por William
Morris & Co. alrededor de 1890.
27. La sala de estar de Kelmscott House, obra de William Morris & Co, 1896.
28. Samiro Yunoki, Dyed cloth B, esténcil sobre algodón, 1976.
29. Samiro Yunoki, Dyed cloth A, esténcil sobre algodón, 1970.
30. Keisuke Serizawa, esténcil sobre algodón, 1970.
31. Viviana Rodríguez, Tienda Manuela, Tejido con papel, 125 x 76 x 130
cm. 2015.
32. Viviana Rodríguez, Sedería Mario de la Serie: Tiendas de Gerli, tejido en
papel ha obtenido el Segundo Premio en el 106° Salón Nacional de Artes
Textil (2017), Palais de Glace.
33. Papeles pintados. Colección del Museo de la Ciudad, Buenos Aires.
34. La sala de exhibición de la muestra titulada El papel del arte en el
Museo de la Ciudad, Buenos Aires, 2017.
35. Portada del folleto de la exhibición El papel del arte.
36. Mariela Scafati, Pasos dorados, Instalación con empapelado pintado y
serigrafiado, platos de porcelana pintados y pinturas. 4 m x 4m x 4m.
Muestra Vé, véte y vuelve. Diana Aisenberg, Mariela Scafati y Alejandra
Seeber. Buenos Aires, Alianza Francesa, 2008.
37. Daniel Juárez, Ahora vos y yo somos iguales, charol sobre MDF, 200 x
128 cm. Obra seleccionada en la 103 edición del Salón Nacional de Arte
Textil, Buenos Aires, Palais de Glace, 2014.

172
38. Leo Chiachio & Daniel Giannone, Pombero, Pomberito y Yaguarete.
Bordado a mano con hilos de algodón, lana y rayón s/tela. 2,90 x 1,65
mts, 2006-2008.
39. Leo Chiachio & Daniel Giannone, Selva enjoyada (vista de instalación).
Bordado a mano con hilos de algodón y lana s/tela con estampado
manual por serigrafía. Medidas variables.
40. Selva enjoyada (detalle).
41. Melanie Mahler, De la serie: Eine Panne - : ¡cuidado! , calado y collage
de papel, 2017.
42. Liliana Porter, Wrinkle, Portfolio de 10 fotograbados, cubierta y poema
sobre papel. Edición Nº 1:medida total (horizontal): 43 × 539 × 3.5 cm.
1968, Buenos Aires, Fundación Eduardo F. Costantini, 2003.
43. Matilde Marín, El diario de mañana de la serie: La recolección.
Fotoperformance, 2004.
44. Liliana Porter, Wrinkle Environment Installation II (1969-2009). Papel
impreso y cinta adhesiva. Impresión offset. Instalación formada por
impresión offset de grabado sobre plancha de metal al barniz blando
representando una hoja de papel arrugado. El papel impreso adherido a
la pared la cubre parcialmente y se arruga en su extremo. Museo
Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile, Museo Nacional de Bellas
Artes en Caracas, Venezuela, 1969.
45. Gracia Cutuli, Componga un vuelo de gaviotas, tapiz combinable, telar
alto liso, 1978.
46. Alicia Silman, Serie De la danza: Personaje mítico iniciando el vuelo,
Collage de cartón corrugado, s/F.
47. Pensel, Maria Elena. Primer Premio. Cuestión de vida o muerte Collage.
s/F.
48. Anni Albers, en 1937, en su estudio del Black Mountain College,
fotografiada por Helen M. Post.
49. Sonia Delaunay. Su nombre verdadero era Sarah Ilínichna Stern
(Hradyzk –Ucrania- , 1885 – París, 1979), fue una pintora y diseñadora
francesa.
50. Portada del Catálogo de la exposición de tapices contemporáneos de
Francia en el Museo de Arte Decorativo, Buenos Aires, 1951.

173
51. Portadilla del Catálogo de la exposición de tapices contemporáneos de
Francia en el Museo de Arte Decorativo, Buenos Aires, 1951.
52. Exposición 50 años Bauhaus en el Museo Nacional de Bellas Artes,
Buenos Aires, Argentina, 1970. Foto de archivo. Fuente consultada:
[Link]/museo/historia
53. Tapa externa del catálogo de la muestra 50 años Bauhaus. Fuente:
Biblioteca del MNBA.
54. Interior del catálogo de la muestra 50 años Bauhaus. Fuente: Biblioteca
del MNBA.
55. Tapa del catálogo de la exposición Artistas en el papel, CCCBA, 1984.
56. Julia Masvernat, La rebelión de los artefactos, Instalación de guirnaldas /
teatro de sombras, Premio Arte BA Petrobras de Artes Visuales. Cuarta
edición, 2007.
57. Julia Masvernat, La rebelión de los artefactos, Instalación de guirnaldas /
teatro de sombras (Proyecciones de sombras con papel calado.
Colaboraron en la instalación: Ariel Jacubovich (construcción del
espacio), Silvina D´Alessandro (construcción textil), José Luis Larrosa
(electricidad). Gracias a: Claudio Maroni, Juana Neumann, Leticia El Halli
Obeid).
58. Andrés Paredes, Vuelo, Lona vinílica calada y pintada. 500 x 400 cm.
Buenos Aires, Fundación PROA, 2011.
59. Pablo Lehmann, De la serie: Más allá de la urdimbre, Fibras de cuerpo
III, papel calado, 64 x 50 cm. 2008.
60. Pablo Lehmann, De la serie: Más allá de la urdimbre, Fibras de cuerpo
III, papel calado (detalle).
61. Juliana Iriart, Lanzamiento, Palais de Tokio, 18:30 hs. 20 de junio de
2013, París, Francia.
62. Sara Slipchinsky, De la serie: Erótica de papel. Papel recortado. Detalle.
2009.
63. Portada del catálogo del Primer Salón Municipal de Tapices. Museo
Sívori, 1972.
64. Portada del catálogo del VI Salón Municipal de Tapices, Museo Sívori,
1979.
65. Portada del VII Salón Municipal de Tapices, Museo Sívori, 1981.

174
66. Myriam Jawerbaum, El futuro de la humanidad no está en el guerrero
sino en el libro, Libro IV, Ventanillas de auto vandalizadas recogidas de
la vía pública, resina poliéster, fibra de vidrio, papel hecho a mano de
algodón, formio, banano y caña ambar 144 x 40 x 36cm, 1988.
67. Nora Correas, ¿Y ahora qué? Madera, clavo, cuero, alambre, junco,
pigmentos 90 x 150 x 70 cm, 1991.
68. Vista de la exposición Papel sujeto/objeto en las Salas Nacionales del
Palais de Glace, Septiembre de 2009.
69. Silvia Brewda, Masitas y otras cosas. Litografía – fotograbado – chine
collé. 58 x 78 cm. 2009
70. Noemí Zlochisti, Tintas caladas 4. Tintas y acrílico sobre papel. 2018.
71. Noemí Zlochisti, El Mar - Homenaje a Jorge Luis Borges. Papel enrollado,
2011. (Primer Premio en la categoría "Otros Materiales" en la IV Bienal
de Artesanías de Buenos Aires organizada por la Secretaría de Cultura
del Gobierno de la Ciudad, el Museo de Arte Popular José Hernández y la
Comisión de Patrimonio Histórico.)
72. Portada de la revista Tapices editada por Galería del Sol, 1966.
73. Portada del Primer Salón Nacional de Tapices, Buenos Aires, 1978.
74. Gracia Cutuli Componga un vuelo de gaviotas (tapiz combinable) telar
alto lizo. Gran Premio de honor, Salas Nacionales de Exposición, 1978.
(de esta manera aparece en el catálogo)
75. En color publicado en el catálogo del año 2000.
76. Nora Aslan, Continuo, telar alto lizo. Primer premio.
77. Portada del VI Salón Nacional de Tapices en el cual resulta premiada la
obra de Alicia Silman, 1986.
78. Alicia Silman, Serie de la danza: Personaje mítico iniciando el vuelo
(cartón corrugado: tres hojas de papel de fibra vegetal, dos lisas y una
ondulada pegadas entre sí. Medidas: 1.60 x 2.10 x 0.60m), 1986 (De
esta manera aparece en el catálogo )
79. En color publicado en el catálogo del año 2000.
80. La obra de Alicia Silman aparece publicada en el boletín del CAAT
Tramemos. Año 8. No 24. Octubre 1986.
81. Portada del VII Salón Nacional de Arte Textil, 1988
82. Nora Correas, No está muerto quien pelea. Cestería. Gran Premio de
Honor, 1988.

175
83. Publicación de la obra premiada de Nora Correas en el boletín
Tramemos, CAAT, Año 11, No. 29, octubre 1988.
84. Portada del catálogo Salón Nacional de Artes Visuales 2000.
85. Berta Teglio. Sálvese quién…¿quién?.Técnica personal 100 x 122 x 180
cm.s/f.
86. Pupy Rymberg, La memoria de las redes. Técnica personal, papel teñido,
dorado a la hoja - 200 x 200 x 260 cm. s/f.
87. Noemí Zlochisti, En vuelo. Papel sulfurizado teñido y plisado.180 x 140
cm.2017.
88. Noemí Zlochisti, Tintas caladas #17. Tinta y acrílico sobre papel.70 x 50
cm, 2018.
89. Noemí Zlochisti, Orgánico #[Link] calado, 50 x 70 cm, 2018.
90. Verónica García, Zurich. Calado sobre mapa. 48 x 48 cm.2017. (Detalle)
91. Verónica García, Buenos Aires, calado sobre mapa y papel, 2016.
92. Verónica García, Bilbao, calado sobre mapa y papel, 2018.
93. Mónica Fierro, El bicho. Papel enrollado, 2017 (Detalle).
94. Mónica Fierro, Somos Novios, libro intervenido 2016.
95. Mónica Fierro, Libros de segunda mano, plegados. Sin título.
96. Mónica Fierro, Ensamble 61. Libros de segunda mano, recortados y
enrollados. 2017.
97. Pablo Lehmann, Rizoma enciclopédico (página de arte), Papel calado,
135 x 100 cm. 2015.
98. Pablo Lehmann, Fibras de texto. Papel calado, 180 x 180cm. 2008
99. Pablo Lehmann, Inventario de palabras del idioma español (a-d) 135 x
99cm. Papel calado, 2015.
100. Pablo Lehmann, Los amores de Marguerite, 27 x 19 x 11 cm. Papel
calado, 2015.
101. Juliana Iriart, Serie Lanzamiento Palais de Tokio, 18:30hs. 20 de junio
de 2013, París, Francia.
102. Juliana Iriart, Papel, Muestra en Lelé de Troya, Buenos Aires, 2002
103. Juliana Iriart, Flora Fantástica, Centro Cultural de España, Espacio M1,
Buenos Aires, marzo de 2005.
104. Juliana Iriart, Hora de oro, Galería Alberto Sendrós, Buenos Aires,
2005.

176
105. Juliana Iriart, Hora de oro, Galería Alberto Sendrós, Buenos Aires,
2005.
106. Julia Masvernat, Pisos, papel cortado sobre el suelo. 2004-2005.
107. Real People, libros cortados, 2004.
108. Julia Masvernat Ciudad telaraña. Proyecciones de sombras a partir de
dibujos calados en papel. 2007.
109. Julia Masvernat Los gestos textiles, [Link]ón. Textos calados
en papel. Dentro del proyecto Las comisuras de La Boca. PROA:
Coordinado por Karina Granieri y Julia Masvernat:“Como si los textos le
dieran a la artista órdenes, órdenes que se trasladan de la lectura a la
escritura calada en papel, órdenes de letras manuscritas con
predominio de curvas que anudan y evocan el grafismo de nuestras
primeras escrituras formales.” (Karina Granieri: “Los gestos textiles”.
Texto curatorial para el proyecto Las comisuras de La Boca. PROA
2009.)
110. Julia Masvernat El fin del ser humano. Teatro de sombras/proyecto
grupal. 2011: Una obra de: Verónica Calfat, Juan Pablo Margenat, Julia
Masvernat, Alfonso Piantini y Martín Pego / Sobre un cuento original de:
Alan Sánchez Suárez, Franco Arias y Carina Collahua Veloz / Voz en off:
Joaquín Margenat / Música: Kumbia queers.
111. Sara Slipchinsky, Recortes sobre una de las mesas de trabajo de su
estudio.
112. Sara Slipchinsky, Serie: Todo de la nada, papel plegado, 2004.
113. Sara Slipchinsky, Primavera, papeles cortados, 2018.
114. Sara Slipchinsky, Consumismoser, collage de etiquetas, 2017.
115. José Luis Anzizar, Serie #Monte, cut- out on paper, 2015.
116. José Luis Anzizar, Serie #Monte, cut- out on paper, 2015.
117. José Luis Anzizar, Serie #Monte, cut-out on paper, 2015.
118. Manuel Ameztoy, El Rey, siete paños de papel Canson mi-teintes
calados en caja de acrílico, 200 x 140 x 40 cm. 2005.
119. Manuel Ameztoy, Paraísos desplegables, Vista de la instalación en
Faena Arts Center, 2012.
120. Manuel Ameztoy, Paraísos desplegables, Vista de la instalación en
Faena Arts Center, 2012.

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