Clepsidra. Revista Interdisciplinaria de Estudios sobre Memoria | ISSN 2362-2075.

Volumen 9, Número 18, octubre 2022, pp 28-45 “Memorias e industrias culturales. La mediatización del pasado en América Latina” DOSSIER

Filmar el adentro y el afuera: el Introducción

Vivimos una época marcada por las revisiones del pasado, por las huellas resca-

cine doméstico en el marco de la tadas y acopiadas, por los recuerdos y sus reconstrucciones, por la rememoración
y los testimonios. Como nunca antes las sociedades se han dispuesto a “narrar y
recordar” sobre su pasado (Jaramillo, 2011, p. 65). En el marco de este impulso y
modernización chilena del siglo XX, giro epistémico están las razones de la proliferación de instituciones (museos, ar-
chivos, bibliotecas) y operaciones destinadas al trabajo con materiales del pasado.

sus usos y tensiones contemporáneas Ignacio González Varas dirá que en nuestros días hay un incremento espectacular
de la patrimonialización y del temor a que algo no se advierta o “que corra el riesgo
de quedarse fuera del catálogo, cada vez más extenso del patrimonio” (González,
2014, p. 11). Asistimos, como señalan Elizabeth Jelin y Ricard Vinyes en su diálogo
DIEGO OLIVARES JANSANA*
en Cómo será el pasado, a un “‘giro memorial’ alternativo al modelo canónico ins-
taurado, al menos, desde la segunda guerra mundial” (Jelin y Vinyes, 2021, p. 13).
Este trabajo se propone describir la emergencia de un modelo de familia a partir
Resumen de los procesos de modernización vividos en Chile durante el siglo XX, compren-
Este trabajo describe las prácticas de cine doméstico y sus elementos modeladores en el contexto del modelo de der los modeladores de las prácticas de cine doméstico en este nuevo contexto y
familia que emerge a partir de los procesos de modernización vividos en Chile durante el siglo XX. Desde ahí, situar una reflexión en torno a este tipo de cine revisando su estatuto documental
el texto indaga acerca de lo público y privado, lo masculino y femenino, las potencias estético-técnicas del cine, en el marco del giro memorial enunciado. En primer orden, el recorrido planteado
las memorias, el patrimonio institucionalizado y los usos contemporáneos de archivos fílmicos familiares. En asume el cine doméstico (y todo cine) en su doble condición de artefacto técni-
esta investigación confluyen aportes teórico-metodológicos con el fin de proponer un estado del arte posible co y conceptual y, desde esa premisa, se describen las prácticas cinematográficas
para el campo del cine doméstico, y para cualquier operación sustentada en materiales del pasado, en el marco tempranas para perfilar el fenómeno desde sus aristas materiales y estéticas. En
del giro epistémico memorial al que asistimos. esta primera entrada se buscan los basamentos de la práctica de cine amateur que
permiten comprender a las películas domésticas en su tiempo y espacio de fabri-
Palabras clave cación. En segundo orden, se exploran los factores y características de los cambios
cine doméstico, memoria, patrimonio, archivo, Fecha de recepción: 15 septiembre 2021 socioculturales experimentados por la familia chilena durante el siglo pasado, re-
familia, modernización Fecha de aceptación: 05 mayo 2022 visando las fronteras entre lo público y lo privado, junto con indagar acerca de los
sujetos que emergen en medio de estas transformaciones. En el contexto de este
nuevo escenario, se analiza el ejercicio del cine aficionado, los roles que asumen
los sujetos en su proceso de construcción, sus narrativas, repertorios y promesas
en cruce con las operaciones de modelamiento propias de una práctica inserta
Filming the inside and the outside: the domestic cinema in the framework
en el contexto de modernización y expansión del Estado. En tercer orden, este
of the Chilean modernization of the 20th century, its uses and contemporary trabajo ahonda en dichas operaciones de modelamiento examinando sus alcances
tensions simbólicos y prácticos. Para ello, se propone una mirada sobre la ilusión diegética
Abstract
This work describes the practices of home movies and its modeling elements in the context of the family model that emerges from de familia feliz, los cierres que este tópico impone (dentro y fuera de cuadro) y los
the modernization processes experienced in Chile during the 20th century. From there, the text inquires about the public and discursos de perfeccionamiento que buscan instalar un canon como borde para el
private, the masculine and
feminine, the aesthetic-technical powers of cinema, memories, institutionalized heritage, and the contemporary uses of family cine doméstico. Además, en esta última entrada, se revisan los modeladores que
film archives. In this research, theoretical-methodological contributions converge in order to propose a possible state of the art surgen tras el desanclaje de estas películas familiares de su espacio y tiempo de
for the field of domestic cinema, and for any operation based on materials from the past, within the framework of the memorial origen, sus tránsitos a instituciones dedicadas al trabajo con piezas patrimoniales
epistemic turn that we are witnessing.
Keywords: home movies, memory, heritage, archive, family, modernization y las tensiones que su nueva condición de documento público institucionalizado
supone en tanto insumo para la elaboración de miradas hacia el pasado reciente.
Como estrategia de indagación, este trabajo explora distintos aportes teórico-me-
todológicos con el fin de proponer un estado del arte posible en el campo de los estu-
dios sobre cine doméstico en cruce con el contexto sociocultural de su práctica y los
tránsitos contemporáneos de estos materiales. El marco interpretativo planteado en
*Universidad de La Frontera, Universidad Austral de Chile, Red chilena de estudios sobre cine amateur (RECA). Correo electrónico:
[Link]@[Link] este estudio, además del esbozo del binomio cine doméstico / familia de clase media

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chilena como objeto, puede resultar de utilidad para organizar nuevas aproximacio- En el trabajo de Lewis Mumford, Técnica y civilización, se mencionan dos aris-
nes al campo señalado, fijando el análisis en corpus específicos para estructurar uni- tas claves que advienen con la invención del cinematógrafo. Por un lado, Mumford
dades de información junto a las herramientas para su medición. señala que la cámara opera fijando imágenes, no restaurando ni reproduciendo
el pasado, sino como extensión de la memoria colectiva. De igual modo, el autor
La capacidad retencional del cine introduce la idea de que los registros fotoquímicos “no solo hicieron el pasado más
Ciento veintisiete años después de su rodaje podemos seguir viendo a Auguste inmediato: hicieron el presente más histórico al reducir el lapso de tiempo que
y Marguerite Lumière tomando desayuno junto a su hija Andrée en una de las pri- media entre el acontecimiento real y su registro” (Mumford, 2020, pp. 323-325).
meras piezas del cine mundial. En los poco más de treinta segundos de Le Repas de Las diversas formas señaladas se abren paso muy rápido. Y, si bien las fronteras
bébé (La comida del bebé) (Lumière, 1895) queda inscrita la capacidad retencional entre ellas siguen siendo difusas hasta hoy, es posible reconocer cómo desde el
y la persistencia mnemónica del cine, además de la bautismal pulsión de registrar mismo nacimiento del cinematógrafo se insinúan aproximaciones hacia lo ficcio-
imágenes en movimiento de la propia familia. Paola Lagos Labbé y Arturo Figue- nal-argumental y el uso documental de los registros fílmicos. En El asedio de las
roa Günther, en su investigación sobre cine doméstico en el sur de Chile, dirán que imágenes, el realizador Stan Brakhage imagina el diálogo entre uno de los her-
“se trata, probablemente, del primer film de familia del que se tenga noción. A par- manos fabricantes de aparatos cinematográficos Pathé y el mago Georges Méliès.
tir de entonces, el gesto de volcar la cámara ‘hacia adentro’, hacia lo más próximo Ante el asombro del mago al ver cómo en las “transparencias” de una playa y el
y personal (incluso hacia el propio “yo”), ha escrito su propia e incesante –aunque mar las olas comenzaban a avanzar, el fabricante se niega a venderle el aparato ar-
marginal– historia” (Lagos y Figueroa, 2017, p. 3). gumentando que “su invento servía para la investigación científica, ¡nunca, jamás,
La capacidad retencional de los dispositivos fílmicos nacidos a finales del siglo para el entretenimiento!” (Brakhage, 2019, p. 27). Esta conversación concebida por
XIX y que consolidan sus potencias técnicas a comienzos del siglo XX, instala la Brakhage tomó nuevas formas cuando el cine se puso a prueba en distintas partes
necesaria interrogación en torno a cómo el cine modifica los modos de recordar en del mundo.
los individuos y las comunidades, cómo el artificio cinematográfico ubica su fuerza
mnemotécnica en la construcción de las memorias colectivas y de qué manera las Primeras vistas: el cine como testigo
características estético-técnicas del cine transforman permanentemente las formas En el caso de la enumeración de las primeras vistas producidas en Chile, Mónica
del pasado que presentan. Así, el ciclo cinematográfico de capturar fragmentos y Villarroel señala que se trataría de las piezas El desfile en honor del Brasil (mayo de
devolverles su ilusión de movimiento por medio de la luz, a través de la necesaria 1897), Una cueca en Playa Ancha y Llegada de un tren de pasajeros, todas filmadas
mediación de máquinas fabricadas con estos fines, impondrá una nueva reflexión por el fotógrafo y camarógrafo Luis Oddó, lo que permite situar el origen del cine
acerca de las maneras de fijar recuerdos en soportes fotosensibles desde la apari- chileno apenas unos años después de su invención en Europa (Villarroel, 2017, p.
ción del cine. 23). En el libro Sucesos recobrados. Filmografía del documental chileno temprano
¿Pero dónde estriba la novedad de este ejercicio en el contexto casi infinito de (1897-1932) de Ximena Vergara, Antonia Krebs y Marcelo Morales, se reconoce
otras formas de la cultura humana creadas con idéntica aspiración retencional? la difícil clasificación de los primeros filmes al constatar que frecuentemente eran
En Sobre la materia del tiempo, la investigación de Agustín Berti y Eva Cáceres, se presentados como “‘vistas’, ‘películas descriptivas’, ‘filmes tomados del natural’ o
revisa la sistematización hecha por el filósofo francés Bernard Stiegler en torno a ‘películas locales’, sin especificarse concretamente qué se entendía por cada uno
la percepción de un primer estímulo (retención primaria), el recuerdo de esta per- de estos nombres, o superponiendo una denominación u otra” (Vergara, Krebs y
cepción (retención secundaria) y cómo las retenciones externas al cuerpo (reten- Morales, 2021, p. V).
ciones terciarias) posibilitarían la acumulación de retenciones compartidas por los También en Sucesos recobrados. Filmografía del documental chileno temprano
individuos que constituyen una comunidad. El cine, en tanto modelo retencional (1897-1932), se recoge una cita del diario El Mercurio donde es posible encontrar el
externo al cuerpo, se ubica en el mismo conjunto de productos humanos com- adjetivo histórico para describir El momento internacional, estrenada en 1926. Esta
prendidos como prótesis mnemotécnicas –ajenas al cuerpo, pero unidas a él para clasificación, y la cita misma, marcan una pauta para entender el lugar que estas
operar–, sin embargo, se diferenciaría de ellos por su alcance y persistencia en el piezas fílmicas comenzaban a ocupar en el imaginario de la prensa (Vergara, Krebs
tiempo, trascendiendo al individuo y su ciclo vital, transformándose a fuerza en un y Morales, 2021, p. VI).
elemento que pasa de generación en generación. La memoria, entonces, perdurará
en materiales como el cine, y al recurrir a las huellas que guarda se condicionarán, Toda esta documentación gráfica tiene una elevada significación histórica que, más
tarde, ofrecerá a la investigación de cronistas e historiadores una valiosa fuente de in-
una y otra vez, los modos en que recordamos individual y colectivamente. Este
formación. El Mercurio, al ofrecerla al público, cree satisfacer una necesidad y poner
flujo, que permite mirar de formas siempre nuevas un registro fílmico, en tanto en evidencia la utilidad de la cinematografía llamada a tan alto porvenir en nuestro
reproducción técnica, marca la diferencia entre el cine y formas retencionales im- país, en el ramo de la documentación histórica (El Mercurio, Santiago, 5 de mayo de
presas, por ejemplo (Berti y Cáceres, 2018, p. 19). 1926, p. 1).

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Otra mirada a estas tempranas delimitaciones conceptuales en torno a las po- La modernización y las nuevas formas de habitar el adentro y el afuera
tencias retencionales del cine temprano en Chile, la encontramos en el análisis que La masificación de los aparatos cinematográficos de pequeño formato coincide
el investigador Pablo Corro hace del artículo de Gabriela Mistral (firmado con con el proceso de modernización nacional de la primera mitad del siglo pasado.
su nombre propio Lucila Godoy Alcayaga), “Cinema documental para América”, Claudia Stern, en su investigación acerca de la clase media chilena, señala que el
publicado por la revista Atenea en marzo de 1930. En el texto, Corro señala que proceso modernizador propició “la llegada de patrones extranjeros de consumo,
Mistral “reconoce el potencial representacional técnico del medio para presenciar la transformación en las formas de ocio y estilo de vida que transformaron la vida
con fidelidad tanto la amplitud del paisaje chileno o americano, amplitud de con- cotidiana de la sociedad, así como la burocratización del capitalismo” (Stern, 2021,
temporáneas reminiscencias arcaicas que, indica, es para el europeo un lugar co- p. 34). En este contexto, Stern señala que “la concepción de familia estaba fuera de
mún (…)” (Corro, 2021, p. 127). discusión y se constituía por el matrimonio con hijos como modelo ideal” (Stern,
2021, p. 268). Esta misma familia de clase media, con nuevas posibilidades de con-
Ver y verse: la promesa del cine doméstico sumo, comienza a habitar un modelo de barrio donde se tornan visibles los límites
En paralelo a la consolidación de las formas del cine y del reconocimiento de su entre lo público y lo privado (Stern, 2021, p. 278). Ante el agobio de la ciudad
fuerza retencional, durante las décadas del veinte y treinta del siglo pasado se inser- moderna, el hogar se asume como refugio, espacio propio y lugar de arraigo de las
tan en el mercado internacional aparatos cinematográficos para uso doméstico que afectividades del microcosmos familiar (Stern, 2021, p. 324). En la misma línea,
portan la promesa –como se advierte en un aviso de Pathè Baby en la revista El Pe- encontramos en el trabajo de la investigadora argentina Leonor Arfuch la idea del
neca del 6 de julio de 1925– de “el cine en el hogar, el hogar en el cine”. Esta decisión altar doméstico, el hogar como lugar pequeño y privado que se constituye como el
de los fabricantes solo fue posible cuando los soportes de la película comenzaron espacio más apropiado para la familia nuclear naciente:
a fabricarse con materiales menos inflamables que en décadas anteriores. Tal era el
peligro al manipular material cinematográfico, que en manuales para operadores En ese trazado acotado al interior burgués se vislumbra ya la densidad semiótica
del umbral, que separa el reino –femenino– de la domesticidad del mundo exterior,
se alerta acerca de los procedimientos en caso de incendio y se advierten los riesgos
de esa indiferenciación de lo público, lo multifacético, de esa nueva entidad amena-
de un trabajo como este. En Técnica de la proyección cinematográfica de Santiago zadora, la calle –la multitud– que encontraría en la urbe su expresión más acabada
Camós Says, por ejemplo, se señala que en caso de amenaza de propagación del (Arfuch 2016, p. 224).
fuego fuera del almacén de la proyectora, donde arde la película, el proyeccionista
deberá “abrir los grifos de agua; salir de la cabina, llevándose, si lo hubiera, algún Acerca del eje femenino-masculino, Elizabeth Jelin desarrolla la idea de que
rollo de película; avisar a los bomberos; y hacer desalojar la sala ordenadamente” lo público y lo privado se ha equiparado, en la filosofía política, a la diferencia in-
(Camós,1954, p. 412). mutable entre el mundo doméstico y privado de las mujeres y el espacio público y
político propio de los hombres (Jelin, 2016, p. 149).
La proyección doméstica se torna posible, entonces, cuando se pasa del nitrato Otro fenómeno importante para entender la fase modernizadora emprendida
de celulosa, cuya combustión espontánea podía alcanzarse por debajo de los 41ºC en Chile durante las primeras décadas del siglo XX, y partir del cual se extraen
(en condiciones de descomposición), al acetato y diacetato de celulosa –las llama- nuevos factores para dar forma al modelo de familia que comienza a instalarse, es
das “películas de seguridad”–, que necesitaban mucha más temperatura para su la expansión del Estado. La historiadora chilena Azun Candina Polomer señala que
ignición (Bereijo y Fuentes, 2001, p. 13). una de las tesis más extendidas en los estudios comparados es que las clases medias
Ante estos avances técnicos que expandieron la práctica cinematográfica a la se originan y consolidan su poder a partir del nexo que construyen con el Estado,
escala familiar, es conveniente fijar la mirada en los ámbitos de la producción de en particular desde los veinte en adelante (Candina, 2013, p. 11). En su trabajo,
los filmes domésticos y de los contenidos. Al respecto, Milena Gallardo y Natalia Candina revisa la caracterización de la clase media que hizo Raúl Alarcón Pino a
Morales adhieren a la idea de Aumont y Marie de encarar políticamente el cine in- fines de los cuarenta en su libro La clase media en Chile. Origen, características e
dagando en sus efectos ideológicos, los modos de representación, su función social influencias. De esa investigación se desprende que la familia que emerge en medio
y, añaden las investigadoras, “la dimensión subjetiva de la construcción de estas de esta transformación debe procurarse una vivienda independiente, diversión y la
imágenes [las del cine doméstico] en particular” (Gallardo y Morales, 2021, p. 8). comodidad que ofrece la modernización tecnológica y la vida en la ciudad, “como
Aparecen, así, interrogantes relevantes acerca de, por un lado, quiénes accedían a el aparato de radio, el teatro, el cine, los libros y las vacaciones y, en el mejor de los
la tecnología necesaria para filmar-proyectar y cómo se asumía la tarea en la esfera casos, el automóvil”. (Candina, 2013, p. 96).
familiar. Y, por otro lado, lo que se filmaba o dejaba de filmar, reconociendo estra-
tegias narrativas y un repertorio de motivos que atravesará esta producción. Cine doméstico en la frontera
Estas nuevas formas de habitar el adentro y el afuera, la casa y la calle, junto con
las nuevas condiciones materiales de tecnología y consumo, permiten prefigurar

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Las películas domésticas son falsas representaciones idealizadas de la familia. Pos-

algunos márgenes en torno al sujeto –el hombre, padre– que accede a los aparatos, tales de caras sonrientes para la posteridad. Si alguien de otro planeta tuviera que
filma y controla la producción de las películas. Así como en Mecánica doméstica aprender sobre la vida en la Tierra mirando solo unos cuantos rollos de viejas pelícu-
de Pedro Álvarez se revisa la imagen de madre feliz y ama de casa que propone la las domésticas, terminaría pensando que todos los días son domingo, que todos los
meses son agosto, que todas las estaciones son verano. Que la vida en la tierra es una
publicidad dirigida a la mujer en buena parte del siglo pasado, asociando las tecno-
gran fiesta: un lugar de ocio sin dificultades (…) Ahora dejadme deciros unas cuantas
logías de un hogar moderno (refrigerador, lavadora, por ejemplo) con un mensaje cosas que amo de las películas domésticas: las películas domésticas son lugares an-
liberador (Álvarez, 2011, p. 134), podemos contraponer la idea de “juguetes mas- tropológicos. Fragmentos de excavaciones arqueológicas. Son espejos. Son ventanas.
culinos” destinados al ocio y la exploración técnica (la cámara y el proyector, la ra- Cápsulas del tiempo (Cuevas, 2010, p. 125).
dio, el televisor, el modelismo, el diexismo o la caja de herramientas, por ejemplo)
que son propios de aquel que genera recursos y accede al consumo. Filmar y proyectar: cumplir la promesa
Este contexto modernizador define los roles de los sujetos en el proceso de rea- La pulsión por registrar y compartir, la más pura y acendrada pragmática del cine
lización fílmica doméstica y, junto a ello, estructura un repertorio de motivos y amateur, es la base del ejercicio cinematográfico doméstico. Filmar y proyectar
aproximaciones narrativas. En el plano de la representación como dimensión ideo- parece ser el ciclo natural en el contexto de la familia y su espacio privado. La pro-
lógica, Gallardo y Morales incorporan el concepto de “marcas afectivas” para agru- yección asoma acá como un ritual del que participan testigos y protagonistas. Para
par distintos elementos que atravesarían la realización en el espacio familiar. Estas este rito se interrumpen las actividades cotidianas, se acondiciona un espacio (que
marcas se vinculan a preguntas claves para comprender las tramas socio-afectivas suele ser la sala de la casa), se prepara el utillaje mecánico que permite la reproduc-
de este tipo de cine: ¿para quién se filma?, ¿para qué se filma?, ¿cómo se filma a los ción y se acomodan lugares de observación frontal que permiten a los asistentes
hijos e hijas?, ¿cómo se registran hitos personales y familiares?, entre otras. (Ga- ver las imágenes en movimiento que se presentan. El antropólogo chileno Rodrigo
llardo y Morales, 2021, pp. 8-9). Junto con estos motivos, que se desprenden de la Moulian señala que los rituales “son modalidades de interacción social en las que
interacción de los miembros de la familia y el utillaje tecnológico, asoman prácti- los participantes comparten información y el sentido general de la acción” (Mou-
cas y ámbitos relacionados al espacio público y el paisaje. El conjunto del ejercicio lian, 2012, p. 23). En la proyección de lo filmado, quienes asisten conocen el proce-
fílmico familiar, lo que se filma adentro y lo que se filma afuera del hogar, refrenda dimiento mecánico-técnico que les posibilita acceder a las imágenes, entienden los
la idea del cine doméstico como un cine intersticial planteada por la académica roles que les corresponden y vigilan, sin que medie una orden, que cada asistente
chilena Paola Lagos Labbé (entrevistada para este trabajo). El cine aficionado será, participe del momento dentro del marco de reglas precodificadas (mantenerse sen-
entonces, un cine instalado en la frontera abierta entre lo privado y lo público. tado, no cruzarse por el haz de luz del proyector, por ejemplo). Es gracias a estos
Aunque el cine amateur fabricado en el interior de un espacio reconocido como conocimientos compartidos que el ritual logra su eficacia pragmática ante quienes
familiar, con protagonistas que evidencian o insinúan un lazo con quien opera la se congregan frente al telón: sucede el fenómeno cinematográfico y aparecen in-
cámara, sea comprendido como privado en tanto ocurre en un lugar reconocido terpretaciones similares ante lo que vemos, hay coincidencia de connotaciones e,
como privado, Roger Odin advierte sobre la clausura que opera sobre aquellos te- incluso, los asistentes pueden compartir una experiencia emocional. La proyección
mas que pudieran romper la diégesis ideal que se impone como expectativa de es el momento en que reaparecen las tomas filmadas y es posible certificar que el
recuerdo: “el cine doméstico borra todo aquello que pudiera ser realmente íntimo proceso del cine ocurrió. Tarnaud y Fournié, en El cine amateur en 10 lecciones,
y privado: es raro encontrar en películas familiares escenas de peleas, personas en señalan que el cineasta se convertirá en “un mago que consigue encerrar en una
los aseos (solo a las guaguas pueden ser filmadas en el orinal) o haciendo el amor” caja algunos instantes de la vida para hacerlos renacer después a capricho de su
(Odin, 2010, p. 47). Con esta constatación, Mariano Véliz instala la idea de “una voluntad” (Tarnaud y Fournié, 1973, p. 9).
política de apertura y cierre, captura y expulsión” a través del ejercicio de registrar
y conservar “momentos de felicidad y plenitud” como refuerzo retencional que Modeladores del cine doméstico
conduce a la construcción del mito familiar (Véliz, 2020, p. 5). Véliz dirá, además, La diégesis de familia feliz y recuerdo ideal que se describe arriba, en el marco
que el cine amateur en tanto dispositivo de memoria, al igual que la fotografía de un fenómeno que solo tiene sentido dentro de la modernización vivida por
familiar, es un instrumento que permite, por un lado, rememorar el pasado de la nuestra sociedad en buena parte del siglo pasado, puede ser señalada como un pri-
familia, pero también ofrece la posibilidad de “seleccionar y construir un pasado mer modelador de la práctica cinematográfica doméstica. En el trabajo de Cuevas
que será, a partir de allí, el que se elija recordar” (Véliz, 2020, p. 7). y Mugurio se plantean preguntas en torno a esto: “¿no es sospechoso que el cine
En esa línea, Efrén Cuevas, investigador y académico español, recoge en La casa familiar sea indefectiblemente un cine de la felicidad?, ¿qué tipo de relación lúdica
abierta una cita del director Alan Berliner que profundiza esta idea de diégesis o hipnótica establece la cámara con los retratados que los devuelve a la infancia, de
ideal y de clausura sobre aquello que la amenace. Berliner, sin embargo, junto con tal manera que todos los protagonistas parecen comportarse como niños?” (Cue-
la advertencia de este cierre, enuncia la potencia de estos materiales: vas y Mugurio, 2002, p. 54).

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Por su parte, Patricia Zimmermann, en uno de los trabajos pioneros en el cam- Roger Odin plantea algunas figuras estilísticas del cine doméstico para interro-
po de los estudios del cine doméstico, analiza el flujo de información y la carga gar, a modo de provocación, acerca de si se trata de una película mal hecha o no.
ideológica del discurso presente en las publicaciones dirigidas a los cineastas ama- Las más recurrentes serían “la ausencia de clausura; la dispersión narrativa; una
teur: temporalidad indeterminada; una relación paradójica con el espacio; la fotografía
animada; las miradas a cámara; los saltos; interferencias de la percepción” (Odin,
Los escritores de revistas alentaron a los usuarios aficionados de cámaras a perma-
2010, pp. 40-44). Liz Czach, por su parte, reconoce en la propia sintaxis visual y en
necer dentro de los límites seguros del hogar para encontrar la belleza. Esta noción
de cinematografía amateur afirmaba la familia como una construcción social fuera la factura errática de las piezas fílmicas amateur sus signos diferenciadores:
de las relaciones económicas, políticas y sociales: los retratos decoraban todos como
iconos de la presencia familiar y las películas se proyectaban como narrativas indivi- (…) esas carencias observadas en las películas domésticas son precisamente sus ras-
dualizadas de historias familiares particulares (Zimmermann, 1995, p. 43). gos distintivos. La cámara temblorosa, las panorámicas rápidas, las cabezas cortadas,
los planos desenfocados y los dedos delante del lente se han convertido en caracte-
rísticas básicas del cine doméstico tal y como lo imagina la gente. A esta lista habría
Discurso de perfeccionamiento que añadir también la forma de actuar, con sus gestos desmesurados y las muecas
En las palabras de Zimmermann hallamos otro operativo modelador que más excesivas a la cámara (Czach, 2010, p. 62).

tarde es conceptualizado por Liz Czach. La investigadora canadiense reconoce

y describe el discurso de perfeccionamiento que surge paralelo a la comercia- El discurso de perfeccionamiento opera en varias direcciones. En Manual de
lización de los primeros aparatos fílmicos para cineastas amateur. Este discur- cinematografía. Guía completa del cine amateur, David Cheshire, por ejemplo, ins-
so irrumpirá a través de publicaciones que fabrican un modelo virtuoso y se cribe al amateur como heredero de una larga acumulación de experiencias cons-
presentan como un cómo hacer. El discurso de perfeccionamiento reproduce las truidas por inventores y pioneros, señalando que “ahora el aficionado cuenta con
narrativas canónicas dominantes, imponiendo desde la oferta de “mejorar las toda una tradición y unas maneras trabajosamente inventadas –mejor decir des-
películas domésticas” el modelo de las normas cinematográficas de Hollywood cubiertas– por lo primeros cineastas” (Cheshire, 1979, p. 6). En Prontuario del cine
(Czach, 2010, pp. 63-64). amateur, Tony Rose se aproxima desde la técnica y el arte para estimular al lector
En el discurso de perfeccionamiento se encuentra implícita la tensión del eje de su manual a recorrer la aventura del cine. El autor sostiene que “hacer cine no
profesional-amateur que atraviesa gran parte de las definiciones construidas acer- es más que el ejercicio del poder de captar el movimiento y volar por encima del
ca del cine doméstico como material descartable. Forzando la idea de Bill Nichols tiempo y el espacio. Todo lo demás es secundario” (Rose, 1966, p. 9).
cuando describe el espacio ético del documental a través de las distintas miradas Como en muchos textos sobre cinematografía para aficionados, la señalada idea
como matriz de análisis del género, es posible señalar que “el profesional busca de una actividad al alcance de todos se halla en la exhortación de Rose, principal-
aquello que los otros encuentran por casualidad, pero opta por no mostrar ni im- mente cuando señala que “esta magia sencilla —y toda magia es inocente cuando
potencia ni empatía” (Nichols, 1997, p. 127). En el caso del cine amateur, lo que se se conoce el truco— la puede realizar cualquiera que tenga una cámara, un rollo
pretende modelar es el arbitrio del azar, reducir la dimensión heurística propia de de película, un cortaplumas y un frasquito de acetona” (Rose, 1966: 9). Borrás y
la práctica aficionada para controlar los resultados. Colomer van en esa misma línea, sosteniendo que “cámara en mano, cualquier
Patricia Zimmermann señala que una de las tendencias culturales que se instala persona puede actualmente plasmar un momento íntimo, captar un paisaje o las
desde los primeros años de la práctica fílmica aficionada sería “la inscripción de incidencias de un viaje” (Borrás y Colomer, 1980, p. 8).
una ideología de profesionalismo en todos los niveles discursivos del cine ama- En El cine amateur, Cermeño repasa la idea del registro para la posteridad aso-
teur” (Zimmermann, 1995, p. 56). Zimmermann, en esta línea, reconoce dos dis- ciado a la práctica del cine amateur, indicando que “obtenemos el inapreciable be-
cursos en torno al amateurismo que se tornan relevantes. Por un lado, el discurso neficio humano y sentimental de guardar para siempre en una minúscula cinta
que asocia la práctica amateur a la imitación del modelo estético de Hollywood, el hechos y cosas que, pasados los años, nos harán sentir la nostalgia de nuestros pro-
dominio técnico de los aparatos fílmicos como entretención, y el placer como ob- pios recuerdos, vividos algún día” (Cermeño, 1975: 5). En el prefacio de El cinema
jetivo. Por otro lado, está el discurso propagado por la publicidad en torno al con- de 8mm, el redactor de Publications Photographiques et Cinématographiques esta-
sumo tecnológico (Zimmermann, 1995, p. 32). Gallardo y Morales, tomando esta blece los límites del texto —y de la práctica amateur, podemos decir— para luego
idea de Zimmermann, señalarán que los discursos descritos por la investigadora renovar la esperanza del tesoro guardado, anunciando que “no vamos a darles unos
estadounidense se alejarían del primer impulso democratizador y emancipatorio medios infalibles para conquistar laureles, pero les ayudaremos eficazmente para
del cine doméstico. Agregan, además, que ambos discursos constriñen la potencia conseguir la máxima satisfacción de su material y conservar recuerdos vivientes de
social, cultural y estético de este tipo de cine “siendo absorbido, tal como la autora los mejores momentos de su vida” (Bau, 1961, p. 9).
advierte, por los valores capitalistas del ‘profesionalismo’ y por el ideal burgués de
familia mediado por la sociedad de consumo” (Gallardo y Morales, 2021, p. 14).

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El fragmento de verdad así obtenido es, no obstante, muy frágil y precario, a la vez
Dentro de cuadro / fuera de cuadro valioso y aleatorio como “un mensaje en una botella” –otra imagen de Mandelstam–
Volviendo a la figura de estas lindes que se transponen entre el adentro y el afuera, lanzada al mar con la esperanza de que algún día encuentre la playa, quizás, añade,
particularmente en la dimensión de protección propia del hogar y amenaza como “la playa del corazón” (Traverso, 1997, p. 169).
signo de la calle, es posible señalar que junto a las tramas socio-afectivas antes
mencionadas aparecen prácticas de cine aficionado que ponen de manifiesto a la Guardar el cine
cámara en el espacio público y el paisaje. La realización involucra la misión de salir, Se sostiene que el asombro ante la posibilidad de registrar imágenes en movimien-
ver, volver y contar lo que ocurrió fuera del hogar. Esto es más palpable cuando la to y poder proyectarlas dio paso, muy pronto, a la exploración de las diversas for-
cámara registra un suceso comprendido como memorable en el espacio público (la mas que su uso inauguró. Esta exploración trajo por añadidura la constatación
visita de una autoridad, una inauguración, una fiesta popular, un evento deportivo técnica de que era posible archivar estas imágenes, aunque esto no significara la
masivo, por ejemplo). En estos casos, y solo en estos casos, quien filma se aleja consolidación de una práctica ni del surgimiento de un programa desde su origen.
de su espacio propio y rompe la diégesis de familia feliz que encontramos en los Si bien el cine asumió estatuto y forma de documento desde su origen –tanto la
modelos modernizadores, incorporando en el relato que construye elementos que ficción como lo que hoy llamamos documental–, recién hace tres décadas el cine
no controla y donde no está presente el compromiso emocional de cercanía entre fue erigido como legítima fuente y rompió el cerco que lo condenaba a una condi-
quien filma y quienes son filmados (Gallardo y Morales, 2021, p. 8). ción de material menor para la construcción de la historia reciente. En el prólogo
La ruptura de esta diégesis en ningún caso significa romper el contrato fidu- de Cine y visualidad, historización de la imagen contemporánea de Robert Rosens-
ciario entre quien opera la cámara y quienes se sientan frente al proyector. En este tone, el periodista e historiador Pablo Marín señala que recién en la segunda mitad
pacto tácito no estuvo permitido que la práctica fílmica familiar trajera el horror de los setentas del siglo pasado “Marc Ferro [de la Escuela de los Annales] abordó
de los procesos traumáticos vividos por la sociedad al interior del hogar. William una de las fuentes que nos hablan del hombre, subvalorada sin embargo por docen-
C. Wees, analizando las películas en que el director húngaro Péter Forgács utiliza tes e investigadores: las imágenes en movimiento” (Rosentone, 2013, p. 9). En esa
metraje doméstico para construir una mirada sobre la historia europea entre 1930 línea, René Gardies ensaya algunas estrategias abordando el film en tanto produc-
y 1960, señalará que los materiales incorporados por Forgács son historias expe- ción cultural con un espacio de vida y duración que va más allá del lugar y la fecha
rimentadas y registradas por personas comunes. Lo narrado es su vida cotidiana en que fue fabricado e instala preguntas que son relevantes para el cruce entre cine
“mientras que los asuntos que preocupan a los historiadores profesionales –in- y la historia: Un film “¿De qué da testimonio? ¿Qué hay entre la representación
quietud social, emergencia del fascismo, la guerra en Europa, el Holocausto, la fílmica y las realidades o las representaciones colectivas?” (Gardies, 2014, p. 137).
imposición de regímenes comunistas de corte soviético en Europa Central y del La institucionalización de películas familiares es otro espacio modelador de las
Este– tienen lugar, en su mayoría, fuera de pantalla” (Wees, 2010, p. 188). potencias y usos de este tipo de cine en tanto ellas son artefactos retencionales de
La idea de fuera de pantalla, fuera de cuadro, lo que se filma y lo que no se filma, memoria. Por un lado, sea cuál sea el uso que hagamos de estos rollos en el futuro,
podemos vincularla a lo que en el trabajo de la investigadora chilena Olga Ruiz se las instituciones que hoy están archivándolos llevan la aparente ventaja de ser quie-
describe como la relación de los testimoniantes con sus experiencias traumáticas. nes organicen su vastedad. Como señala la estadounidense Diana Taylor, “sabemos
Ruiz señala que “en el plano individual hay olvidos y silencios que responden al que esa cosa es importante porque ha sido seleccionada para ser conservada en el
deseo de no transmitir los sufrimientos; de ahí que muchos sobrevivientes guarden archivo. No importa si fue hecha para ser guardada, copias al carbón de cartas, o
en secreto sus experiencias dolorosas”. (Ruiz, 2017, p. 53). La aparente puerilidad incluso diarios o panfletos de una marcha de protesta cobran un estatus especial al
que se atribuye a las representaciones familiares en el cine doméstico podría tener entrar al archivo” (Taylor, 2019, p. 54).
esa criba: qué se dice y qué se calla, qué se filma y qué no. Aunque la costumbre de preservar películas y registros cinematográficos de va-
Aproximarse al fuera de cuadro de las imágenes filmadas en ámbitos familiares lor histórico puede remontarse hasta el cine de los primeros tiempos, no es hasta
de forma consciente, a partir del cotejo de las huellas registradas fotoquímicamen- el 34º Congreso de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos (FIAF) en
te y su contexto, permite ampliar el repertorio de piezas para una tentativa narra- Brighton en el año 1978, cuando se produce el más consistente acercamiento entre
ción colectiva del pasado reciente y sus traumas. En el ensayo de Enzo Traverso investigadores y archivistas para discutir acerca de sus objetos de estudio. Este con-
acerca de Auschwitz y los intelectuales, el historiador italiano habla de la lengua greso, en el que Chile no participó, supuso un fuerte estímulo para la restauración
enriquecida en su experiencia de dolor, y que de ella se “puede alcanzar la verdad de piezas cinematográficas y, acaso más importante, catapultó a una nueva ola de
de una historia en ruinas, discernir sus fragmentos, restituir una imagen”. Es justo investigadores del cine que repensaron las ideas canónicas de la historia fílmica
en esta idea de fragmento y restitución donde se halla la urgencia de los archivos mundial elaborada hasta ahí. Sobre esto, sin embargo, la curadora en jefe del Eye
fílmicos domésticos para desentrañar el horror fuera de cuadro: Filmmuseum de Ámsterdam, Giovanna Fossati, advierte que ”hay muy pocos tra-
bajos teóricos en el campo de los estudios sobre cine y medios de comunicación
que hagan referencia explícita a los archivos y sus procedimientos”, dejando senta-

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da la actualidad del debate acerca de la ontología del cine en tiempos de transición En el documental del realizador uruguayo Andrés Pardo, Buscando a Larisa
(o no) hacia lo digital (Fossati, 2019, p. 140). (Pardo, 2012), se plantea otra dimensión de este desanclaje: preservar imágenes
Respecto del cine de aficionados, el investigador español Efrén Cuevas seña- más que formatos. En la película, el director busca a la niña protagonista de una
la que hemos estado “acostumbrados a estudiar la Historia siguiendo los grandes colección de cintas familiares que fueron encontradas en un mercado de antigüe-
acontecimientos y los personajes públicos, [por lo que] no parece raro que el cine dades de México. Al preguntarle a la familia de la niña por qué fueron abandona-
doméstico fuera ignorado por archivistas e historiadores hasta décadas recientes”. dos los rollos, todos quienes responden indican que una vez traspasado el material
Hecha esta recurrente constatación, Cuevas refrenda la idea de que este tipo de a un formato actualizado no hubo interés por retirar los originales del lugar donde
producciones está hoy en el centro de una creciente gama de autores y que la re- se encargó el trabajo. Algo parecido plantea Marcelo Morales respecto de su expe-
flexión permea en disciplinas como la “documentación, la archivística y la biblio- riencia con personas que se acercaron a la Cineteca Nacional de Chile a donar sus
teconomía” (Cuevas, 2010, p. 123). archivos familiares y que solo tenían una copia en VHS porque no consideraron
La preocupación por el cine amateur recién es reconocible desde la década de importante guardar los originales.
los noventa del siglo XX. Dos hechos paradigmáticos marcan esta novedad en el
campo de los archivos fílmicos: el ingreso del rollo de 8mm con la secuencia del Qué hacemos con las películas domésticas: tensiones y usos
asesinato de John F. Kennedy en noviembre de 1963, filmado por el sastre Abra- Siguiendo la idea de tránsito de archivos que pasan de un espacio privado al acopio
ham Zapruder, a una colección de la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos en de una institución de alcances públicos y masivos ya introducida, la investigadora
1994, y la inclusión del cine amateur en el programa del Congreso de la FIAF de Ludmila da Silva Catela plantea una interesante reflexión en torno a los protago-
1998 (Odin, 2008, p. 197). nistas anónimos de los acervos que vuelven a aparecer, de la mano de investiga-
dores e instituciones ad hoc, muchos años después. En El mundo de los archivos,
Desanclaje y tránsito de lo privado a lo público Da Silva Catela desarrolla la idea de dislocación a partir de la experiencia de una
En el tránsito de las películas amateur hay un doble desanclaje que arranca el ma- comunidad de indígenas de la Guayana francesa que descubre las fotografías del
terial cinematográfico aficionado de su lugar y su tiempo de origen. Esta mirada viaje forzoso de sus antepasados a París cien años atrás. Esta comunidad reclama el
obliga a indagar en el tránsito de los rollos de cineastas aficionados entre ambos derecho a usar estas imágenes en la conmemoración que preparan para recordar el
momentos y lugares, reconociendo que el material abandona su espacio natural viaje de sus familiares. Ante la negativa de la Fototeca francesa se abrió un debate
de producción y es incorporado a los acervos de instituciones públicas y privadas acerca de la propiedad de los acervos, su valor patrimonial, su rango documental,
que, en palabras de Antonio Bereijo y Juan José Fuentes “destinan un importante su carga de memoria e identidad. Da Silva Catela se detiene en las tensiones entre
volumen de recursos para garantizar la salvaguardia de los originales valiosos y los dueños de los acervos y los dueños la memoria, es decir, entre las instituciones
frágiles, que deben ser preservados para generaciones futuras” (Bereijo y Fuentes, especializadas en la preservación de documentos y patrimonio, junto con su carga
2001, p. 7). de valores que pretenden ser universales, y las comunidades que fueron registradas
Este doble desanclaje es un viaje que muchas veces sucede sin control alguno, en un pasado inalcanzable ya, pero que conserva su obstinación mnemotécnica
a la deriva del azar. Muchos de los rollos que terminan en museos, cinetecas o bi- (Da Silva Catela, 2002, p. 381).
bliotecas de acceso público han sido donados por algún miembro de la familia que Respecto de los valores narrativos, históricos o culturales que un film domés-
protagonizó la producción o fueron encontrados en mercados informales. En el tico o un grupo de películas de aficionados importa, es relevante contrastar el cre-
caso del Archivo Fotográfico y Audiovisual de la Biblioteca Nacional de Chile, por ciente interés por adquirir estos materiales con un riesgo modelador inminente: la
ejemplo, Pamela Fuentes (entrevistada para esta investigación) señala que los fil- especulación y transacción económica en torno a las colecciones. Roger Odin cita
mes domésticos que se custodian en esta institución han sido donados por familia- a Micheline Morisset (de los Archivos Nacionales de Canadá), quien indica que
res de quienes filmaron, adquisiciones a coleccionistas o, en una característica muy “un peligro muy real acecha a esta memoria activa que es el film amateur: se ha
propia de su modelo de archivo, son materiales que vienen dentro de fondos mayo- hecho rentable” (Odin, 2008, p. 215). El riesgo modelador que se describe está vin-
res, como sucedió con los rollos de cine encontrados en la colección de fotografías culado a los desanclajes que se revisaron anteriormente, incorporando al tránsito
de Ignacio Hochhäusler. El programa de la Biblioteca Nacional ha propiciado que espacio-temporal la carga de la presión económica que grupos interesados (canales
se pueda acceder tanto a películas con información contextual detallada (quién, de televisión, instituciones de resguardo patrimonial) ejercen sobre realizadores
dónde y cuándo se filmó o, extremando el ejemplo, con qué equipos se registró la amateur que se ven impelidos a vender sus producciones. Un riesgo similar, pero
película) como a rollos sin ningún dato asociado. Por su parte, Marcelo Morales, en otro sentido, significa el no cuantificado aumento de coleccionistas particulares
también entrevistado para este trabajo, comenta el modelo seguido por la Cineteca que compiten con instituciones públicas por los rollos de cine doméstico que se
Nacional de Chile para su colección de rollos familiares se ha centrado en donacio- ponen en el mercado. En la investigación para la realización de este trabajo se ha
nes voluntarias a partir de dos campañas públicas levantadas en la última década. podido constatar, a partir de distintos testimonios, que hay privados que semana a

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semana pesquisan en los lugares de venta y pagan cifras cada vez mayores por las se refrenda la idea del cine doméstico como un cine de frontera que discurre entre
producciones amateur, en competencia con instituciones que proponen comprar el adentro y el afuera, entre lo público y lo privado, entre lo que se muestra y lo que
para restaurar, conservar y poner a disposición del público las piezas adquiridas. se esconde, movimientos que, en palabras de Irene Depetris, “permiten reflexionar
Junto a los desanclajes descritos, resulta pertinente explorar los espacios de uso sobre la naturaleza del tiempo y de la memoria” (Depetris, 2017, p. 453).
del artefacto categorizado como cine doméstico en un reservorio abierto al pú- La mirada sobre los modeladores que afectan al cine doméstico una vez desan-
blico. ¿Dónde y cuándo usar este artefacto para extraer de él aquella información clado de su espacio y tiempo de origen que traza este texto, es decir, la intención
documental que sospechamos porta? El director de cine Alan Berliner ha basa- de comprender las características del tránsito de los registros familiares desde el
do gran parte de su obra en el metraje encontrado (found footage film, en inglés). ámbito privado al ámbito público, corrobora las tensiones entre los vestigios aco-
En entrevista para la revista argentina Cine Documental, la fotógrafa y periodista piados en acervos, las prácticas de archivo y las comunidades que intentan des-
Rosa Vroom dialoga con el director estadounidense acerca de la intimidad del me- cifrarlos. El debate adscrito a esta relación abre la posibilidad de explorar nuevas
traje encontrado y su relación con la memoria colectiva. Berliner señala que tiene aproximaciones a los valores documentales de este tipo de cine y sus potenciales
un arcón repleto de fragmentos encontrados a partir de lo cual nutre sus ideas, usos como materiales para elaborar versiones de nuestro pasado.
sus proyectos fílmicos, sus reflexiones. Más adelante se pregunta “¿cuáles son las
memorias que compartimos como seres humanos?” e indaga en el sistema familiar
del que cada uno forma parte, lo quiera o no, para buscar ahí explicaciones sobre Bibliografía
las representaciones del mundo que habitamos. Berliner se refiere a su historia fa- Álvarez, P (2011). Mecánica doméstica. Publicidad, modernización de la mujer y
miliar, íntima y privada, como un punto de partida para otras preguntas. “Mis pelí- tecnologías para el hogar 1945-1970. Santiago: Ediciones Universidad Católica de
culas tratan de posicionarse tanto en el laboratorio de mi vida como en el contexto, Chile.
en el lugar en donde vivo, en la historia personal, social y política de los lugares Arfurch, L (2016). Pensar este tiempo. Espacios, afectos y pertenencias. Buenos Ai-
de donde procedo”. Desde el lugar donde se sitúa Alan Berliner podría arrancar la res: Prometeo Libros.
pregunta acerca de lo necesario para que el metraje encontrado desate su fuerza Bau, N. (1961). El cinema de 8mm. Barcelona: Omega.
evidencial en un espacio nuevo (el trabajo de un historiador, una película, un re- Bereijo, A. y Fuentes, J. (2001). Los soportes fílmicos, magnéticos y ópticos desde la
portaje, por ejemplo) y qué se le exigirá a esa materialidad para ingresar legítima- perspectiva de la conservación de materiales. Murcia: Servicio de Publicaciones de
mente a este espacio nuevo (Vroom, 2015, p. 215). Entonces, no es un imperativo la Universidad de Murcia. Recuperado de [Link]
reclamarle a las imágenes de un acervo fílmico amateur que porten verdad o que view/131
ofrezcan información inequívoca. Bastará con que estén ahí con su valor de repre- Borrás, J. y Colomer, A. (1980). Arte y técnica de filmar. Barcelona: Bruguera.
sentatividad, con su fuerza ejemplarizadora, con su fuerza evidencial. Brakhage, S. (2019). El asedio de las imágenes. Cinco biografías fílmicas. Santiago:
Bastante.
Conclusión Camós Says, S. (1954). Técnica de la proyección cinematográfica. Barcelona: Mar-
El recorrido propuesto por este estudio, estructurado sobre la base de los apor- combo.
tes teórico-metodológicos de distintos trabajos confluyentes, permite reconocer Candina, A (2013). Clase media, Estado y sacrificio. Santiago de Chile: LOM
la imbricación entre las prácticas de cine doméstico y el nuevo modelo de familia Cermeño, C. (1975). El cine amateur. Barcelona: Marcombo.
que surge a partir de los procesos de modernización experimentados en el Chile Corro, P (2021). Apariciones. Textos sobre cine chileno 1910-2019. Santiago: Edicio-
del siglo pasado. Comprendido así, el cine doméstico chileno como práctica y el nes Universidad Alberto Hurtado.
contexto sociocultural en el que se desarrolla constituirán un binomio articulado Cuevas, E. (2010). La casa abierta, el cine doméstico y sus reciclajes contemporáneos.
donde sujetos, roles, repertorios y factores técnicos son indisociables. Madrid: Ocho y medio.
La revisión de las pruebas acerca de la capacidad retencional del cine y sus Cuevas, E y Muguiro, C. (Eds.) (2002). El hombre sin la cámara. El cine de Alan
potencias técnicas, confrontando reflexiones acerca del fenómeno cinematográ- Berliner. Madrid: Ediciones Internacionales Universitarias.
fico en tanto práctica tecnológica y conceptual, posibilita situar al cine doméstico Czach, L. (2010). Cómo ‘mejorar’ las películas. El discurso de perfeccionamiento
dentro de un linaje mayor de dispositivos mnemotécnicos, y sus registros, que han y la interpretación del cine doméstico. En E. Cuevas (Ed.), La casa abierta, el cine
caracterizado nuestra relación con el pasado reciente. Los indicios de este pasado doméstico y sus reciclajes contemporáneos (pp. 61-88). Madrid: Ocho y medio.
que nos ofrecen las películas familiares son la certeza de que algo ocurrió frente al Da Silva Catela, L. (2002). Los archivos de la represión: documentos, memoria y
lente de una cámara de cine en pequeño formato, pero también son el testimonio verdad. Madrid: Siglo XXI.
de aquello que no se filmó y de los contextos socioculturales que modelaron el ejer- Depetris, I. (2017). Hilvanando sentimientos. Políticas de archivo e intensificación
cicio de registrar fotoquímicamente un trozo de vida. En este recorrido, por tanto, afectiva en Seams (de Karim Aïnouz) y en la trilogía Cartas visuales (de Tiziana

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