UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE MADRID

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS

DEPARTAMENTO DE PREHISTORIA Y ARQUEOLOGÍA

LOS ATAÚDES DE MADERA DE BAB EL-GASUS DE LA COLECCIÓN

EGIPCIA DEL MUSEO ARQUEOLÓGICO NACIONAL:
MATERIALES, TÉCNICAS DE ELABORACIÓN Y ESTADO DE CONSERVACIÓN

TESIS DOCTORAL PRESENTADA POR

MARÍA CRUZ MEDINA SÁNCHEZ

DIRECTORES
PROF. DR. JOAQUÍN BARRIO MARTÍN
PROFª. DRA. MARÍA JOSÉ LÓPEZ GRANDE

MADRID, 2017
 “En las tumbas egipcias, donde momias, muebles, utensilios,
frutos y comestibles han pasado una soledad de siglos, los
exploradores lo han encontrado todo intacto, y en sus manos se
han desmoronado los sarcófagos y se han convertido en polvo las
flores de las coronas con que manos piadosas ciñeron las cabezas
de las momias…”

José Ramón Mélida, 1895.

 Resumen

La presente investigación aborda el estudio de los ataúdes de Bab el-Gasus del

Museo Arqueológico Nacional de Madrid desde una perspectiva material y de
conservación. Los cinco ataúdes de la dinastía XXI formaron parte del gran
descubrimiento de la Segunda Cachette de Deir el Bahari (el hallazgo de 153 cajas
funerarias escondidas en la orilla occidental tebana) y fueron donados por el Gobierno
Egipcio a España en 1893. El objetivo principal de esta tesis es entender el estado de
conservación actual de las piezas, remontándonos a su historia más reciente, que abarca
desde el momento en que fueron encontradas hasta la actualidad, y que incluye sus
traslados en Egipto y su llegada a Madrid en 1895. Los últimos 122 años en el museo
madrileño son especialmente relevantes, al realizarse las sucesivas restauraciones,
siempre vinculadas a las exposiciones del MAN, que han modelado estos ataúdes.

La identificación de los tratamientos de restauración y su influencia en los ataúdes

ha sido compleja por la escasez de informes; no obstante, a través de la labor de archivo
se ha conseguido reunir importante documentación fotográfica y escrita, que ha permitido
fechar las intervenciones y constatar los cambios. A ello se ha añadido el examen de los
ataúdes de Pairusejer (MAN 18253) y Ruru (MAN 18254), apoyado en un conjunto de
técnicas analíticas entre las que destacan: fluorescencia de rayos X, visible induced-
luminiscence imaging, microscopía óptica, microscopía electrónica de barrido con análisis
de energías dispersivas de rayos X, espectroscopía infrarroja con transformada de
Fourier y espectroscopía Raman. Así se ha logrado identificar las técnicas empleadas en
la elaboración de estos ataúdes y los materiales egipcios (maderas, morteros, pigmentos,
adhesivos y barnices) y, más allá, distinguirlos de los utilizados en las restauraciones del
siglo XX. Los resultados de esta investigación se han plasmado en una serie de mapas
de despiece que detallan la estructura interna y la forma en que se unen las maderas.
Además se incluyen mapas de alteraciones que muestran las transformaciones
documentadas en la superficie de los ataúdes. Se trata de una compleja superposición
de distintas capas: policromía original, barnices eliminados, repintes modernos que han
sido parcialmente borrados, testigos antiguos de limpieza, y nuevas capas protectoras;
un mosaico de difícil lectura que se ha interpretado a lo largo de estas páginas.

La comparativa de los datos obtenidos con otros ataúdes de Bab el-Gasus que
forman parte de las colecciones de museos extranjeros, ha evidenciado la similitud en las
restauraciones, como respuesta a las corrientes internacionales de la disciplina de la
conservación-restauración.

Por último, destacar que la principal novedad de esta tesis es el enfoque material,
pues hasta el momento estas piezas milenarias se habían analizado únicamente desde el
punto de vista iconográfico. Conocer las técnicas artísticas egipcias y la labor de los
restauradores sobre las piezas de Bab el-Gasus ayuda a valorar el mayor conjunto de
ataúdes de madera egipcios que guardan los museos españoles.

Palabras clave: ataúd, madera, Bab el-Gasus, restauración, Museo Arqueológico

Nacional, Pairusejer, Ruru.
 Abstract

This research deals with the study of coffins from Bab el-Gasus kept at the
National Archaeological Museum of Madrid from a material and conservation perspective.
The five coffins of the 21st Dynasty were part of the great discovery of the Second cache
at Deir el Bahari (the discovery of 153 funeral boxes hidden on the west bank of Thebes)
and were donated by the Egyptian Government to Spain in 1893. The main objective of
this thesis is to understand the current state of conservation of these artefacts by going
back to their most recent history, from the moment they were found to the present,
including their relocation in Egypt and their arrival to Madrid in 1895. The last 122 years in
the Madrid museum are especially relevant in the light of successive restorations, all
linked to the MAN exhibitions, which have shaped these coffins.

Identifying restoration treatments and their influence on the coffins was no easy
task due to the lack of reports. Nevertheless, research at the archives was instrumental in
gathering important photographic and written documentation allowing the author to date
the interventions and verify changes. The coffins of Pairusejer (MAN 18253) and Ruru
(MAN 18254) were also examined using a set of analytical techniques including: X-ray
fluorescence, visible induced luminescence imaging, optical microscopy, scanning
electron microscopy coupled with energy dispersive X-ray spectroscopy, Fourier transform
infrared spectroscopy and Raman spectroscopy. This enabled the author to identify the
techniques and original materials used to make these coffins (wood, mortar, pigments,
adhesives and varnishes) and to distinguish them from the materials used in the 20th
century restorations. The results of this research are reflected in a series of detailed maps
showing the internal structure of the wood and the way in which pieces were joined.
Alteration maps are likewise included showing the documented transformations on the
surface of the coffins. The result is a complex superposition of different layers: original
polychromy, removed varnish, modern repainting that has been partially eliminated, signs
of early cleaning and new protective layers; a veritable mosaic which the author has
painstakingly tried to interpret in this thesis.

Comparison of the data obtained from other Bab el-Gasus coffins at museums
outside of Spain shows similarities in the restorations explained by the international
currents in the discipline of conservation-restoration.

Lastly, the main novelty of this thesis is the material approach as until now these
ancient artefacts had been analysed solely from an iconographic point of view. Insight into
Egyptian artistic techniques and the work done by restorers on the Bab el-Gasus artefacts
aids in the valuation of the largest set of wooden coffins from Egypt held by Spanish
museums.

Keywords: coffin, wood, Bab el-Gasus, restoration, National Archaeological Museum,

Pairusejer, Ruru.
 Agradecimientos

La vida hace que nos crucemos con gente muy especial. Gente que, de una
manera u otra, influye en nuestras decisiones y nos ayuda a construir nuestro camino, sin
ser conscientes del valor que tienen para nosotros. Esa influencia tiene muchas caras, a
veces son palabras sabias, otras son sonrisas, consejos, (mucha) paciencia, propuestas,
críticas, oportunidades, ideas... en mi caso, agradezco todas ellas, que me han empujado
a seguir avanzando. Al tratar de poner en orden sus nombres me doy cuenta que, de una
forma casi predestinada, todas estas personas aparecieron en el momento justo,
indicándome por dónde seguir y, a veces, llevándome hasta la siguiente persona de la
que aprendería algo nuevo.
Quiero comenzar con mis profesores de la Universidad, la UAM, mi casa, y de la
Escuela de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de Madrid. En los dos
centros encontré grandes docentes, pero me gustaría destacar a aquellos que han tenido
una influencia más directa en mi trayectoria. La primera fue Covadonga Sevilla, a quien
tuve la suerte de disfrutar como profesora en distintas asignaturas de Historia Antigua y
Egiptología, y fue capaz de convertir una afición en una motivación de futuro. A través de
ella conocí a mi primer profesor de lengua egipcia y escritura jeroglífica, Curro Borrego,
que supo transmitirme su pasión por Egipto y a quien agradezco de corazón sus buenos
consejos. Me gustaría recordar también a Mª José Alonso, profesora de la ESCRBC de
Madrid que, día tras día, insistía a sus alumnos que debíamos luchar por conseguir
nuestros sueños. Gracias por hacerme creer que sí es posible y por hacer de nexo de
unión con la conservadora jefe del Dpto. de Egipto y Próximo Oriente del Museo
Arqueológico Nacional. Ella, Mª Carmen Pérez Die, ha tenido un papel muy importante en
mi carrera: siempre le agradeceré que me brindara la oportunidad de participar en la
campaña de 2009 de la Misión Española en Egipto en Heracleópolis Magna (Ehnasia el-
Medina), de formar parte de un equipo del que solo guardo buenos recuerdos y de hacer
realidad mi sueño de restaurar en Egipto. Por supuesto, también le agradezco que me
abriera las puertas del Museo para llevar a cabo el estudio de los ataúdes; sin su permiso
esta tesis nunca se habría escrito. ¡Gracias!
 Dentro del MAN, me siento en deuda con muchas personas de los distintos
departamentos que me han facilitado la investigación. Destaco, de manera muy especial,
al Dpto. de Conservación y Restauración, donde me han acogido cada viernes, y han
conseguido que me sintiera en casa; me han ayudado, acompañado y aconsejado. Este
trabajo les debe mucho a ellas: Teresa Gómez Espinosa, Margarita Arroyo, Raquel Acaz,
Bárbara Culubret, Milagros García, Durgha Orozco y Silvia Montero. Asimismo quiero
reconocer la labor y agradecer la ayuda y disponibilidad del Dpto. de Documentación:
Virginia Salve, Javier Rodrigo, Aurora Ladero, Begoña Muro y Mónica Martín. También
quiero destacar a la conservadora de Egipto y Próximo Oriente, Esther Pons; al
responsable de las redes sociales, Raúl Díez y, sin duda, a Isidoro Rodríguez, quien
consiguió volver a poner en marcha el equipo de examen de Infrarrojo.
Igualmente agradezco la amabilidad y buen hacer de la archivera Teresa Díaz
Fraile, del Instituto de Patrimonio Cultural de España, donde hallé una información de
gran valor para este estudio, y de Teresa Domingo, la responsable del Servicio
Interbibliotecario de la UAM.
Realizando esta tesis he tenido la fortuna de entrevistar a personas relacionadas
con la historia de las piezas, a las que agradezco enormemente que me hayan regalado
su tiempo y sus recuerdos para conocer más a fondo los ataúdes: la restauradora María
Sanz y el químico Andrés Escalera, ambos del IPCE.
Por otra parte, quisiera destacar la colaboración de diferentes expertos en el
campo del análisis de los materiales, que han arrojado luz a esta tesis y sin los cuales no
habría podido entender los detalles de policromía egipcia y su restauración: Enrique
Rodríguez, del Laboratorio de Microscopía Electrónica de Barrido y Análisis por Energía
Dispersiva de Rayos X, del SIdI (Universidad Autónoma de Madrid); Margarita San
Andrés y Ruth Chércoles, del Laboratorio de Materiales de la Facultad de Bellas Artes
(Universidad Complutense de Madrid); y Sagrario Martínez del Instituto de Estructura de
la Materia (Consejo Superior de Investigaciones Científicas).
A Alejandro Jiménez Serrano, profesor de la Universidad de Jaén, le agradezco
haber contado conmigo en la campaña de 2010 de Qubbet el-Hawa, donde hice grandes
amigos que me han ayudado en estos años: Marta Valenti, Beatriz Prado, José Alba,
Yolanda de la Torre, Luisa García y Teresa López-Obregón. Pero, sobre todo, le debo
haberme puesto delante de los ataúdes de la QH34, que son el germen de esta tesis.
¡Gracias!
 A los miembros de la Asociación Española de Egiptología por su gran apoyo y por
las oportunidades que siempre me brindan. Vuestra confianza y la beca recibida han
supuesto un empuje desde el principio de esta tesis.
A mis dos directores, Joaquín Barrio y María José López Grande, que han sido
mis pilares y guías en estos años, gracias por vuestros consejos, cada uno desde su
área, la Conservación y la Egiptología, me habéis aportado tanto que es difícil describirlo
en pocas líneas. María José, gracias por tu maestría en la carrera, por tu disponibilidad,
por tu amabilidad y cercanía. Joaquín, gracias por tenerme en tu equipo, por permitirme
trabajar en el SECYR y aprender de ti cada día, por tu seriedad y buen hacer. Ha sido un
honor teneros como directores. ¡Gracias por todo!
Hay tres personas que han tenido un papel esencial en esta investigación, que en
algún momento han sido compañeras y hoy son grandes amigas. A la primera de ellas,
Ana Isabel Pardo, le agradeceré siempre haber puesto un vídeo en clase sobre la
restauración de la tumba de Nefertari, haber asistido en la clase de José Sánchez
Meseguer y haberme animado a estudiar restauración. Mi vida no sería igual sin ti, Ana.
¡Eres un tesoro! ¡Qué suerte tenerte cerca cada día! A la segunda, María Antonia
Moreno, la conocí en Heracleópolis, y sin duda fue lo más valioso de aquella experiencia:
restaurar y aprender de ella, su buen humor… todo. ¡Te adoro Mª Antonia! Y la tercera,
Carolina Gutiérrez, mi primera compañera en el SECYR, gran profesional, con la que es
un gusto trabajar, pensar y aprender. ¡Gracias por tu ayuda y empujarme a crecer!
Maestras y amigas, por todo… ¡Gracias a las tres!
A mis amigas del SECYR y del Laboratorio de Prehistoria y Arqueología de la
UAM, las más cercanas como Mary, Inma, María, Lucía, Aran, Juan, Susana e Irene que
son mucho más que compañeras, y hacen que cada día sea un placer ir a trabajar. Y los
que están por temporadas, pero que, en realidad, nunca se van del todo, como Ton, Alba,
Gabriela, Jorge, Rosangela, Josefina y Ángela. ¡Gracias!
Mi gratitud hacia los profesionales en el campo de los ataúdes que he conocido
en las reuniones científicas y que son referentes en mi investigación: Elsbeth Geldhof,
Kara Cooney, Alessia Amenta y Giovanna Prestipino, Geoffrey Killen, Andrzej Niwinski,
Tiziana Cavaleri y Paola Buscaglia… siempre que os escucho o leo me enriquecéis.
Igualmente a los compañeros restauradores de los que aprendo tanto, y de los
que valoro enormemente su experiencia y opinión, como Pía, Suni y Yolanda.
A mi gente, familia y amigos, que me arropan, me alientan y llenan mi vida: a mis
abuelos, mis sobrinos Miguel y Marcos, mis tíos, mis primos, mi hermano, cuñada y
Ernestito. Esta tesis también es vuestra. Cris, David, Esther, Mon, Eva, Laura, Valen,
Bea, Chiara, Mar, Cris, Aitana, Jose, Clara, Bea T., Steve, María M., Katy… a todos
¡¡¡Gracias!!!
Por último, mi mayor agradecimiento a las personas más importantes, mis padres
y Esther, que me han leído y corregido incansables, me han escuchado, apoyado y
acompañado a cada paso. Por todo lo que recibo y todos los momentos que compartimos
¡Mil gracias! ¡Os quiero!
 Índice

Resumen y abstract

Agradecimientos

1. Introducción ........................................................................................................ 1

1.1. Historia de una tesis ................................................................................... 3

1.2. Los ataúdes egipcios: estado de la cuestión.............................................. 7
1.3. Objetivos generales y específicos .............................................................. 30
1.4. Metodología de trabajo ............................................................................... 32
1.5. Estructura de la tesis .................................................................................. 41

2. Historia de los ataúdes egipcios de Bab el-Gasus del Museo

Arqueológico Nacional ...................................................................................... 45

2.1. Los ataúdes de la colección egipcia del MAN ............................................ 45

2.2. Desde el descubrimiento de los ataúdes en Bab el-Gasus en
1891 hasta su traslado al MAN................................................................... 56
2.3. Desde la llegada de los ataúdes al MAN hasta la actualidad
1895-2017 .................................................................................................. 81

3. Estudios preliminares para determinar el estado de conservación

de los ataúdes de Bab el-Gasus ....................................................................... 105

3.1. Materiales y técnicas constructivas de los ataúdes ................................... 105

3.1.1. Factores intrínsecos ........................................................................ 105
3.1.2. Factores extrínsecos ....................................................................... 129
3.2. La documentación conservada: registros y fotografías de la
historia de la restauración de los ataúdes .................................................. 134
3.2.1. Antes de su llegada al Museo Arqueológico Nacional ................... 135
3.2.2. Los ataúdes a partir de su entrada en el Museo ............................ 138
3.2.3. El cambio tras la guerra: la “nueva cara” de los ataúdes
para la exposición de 1954 ............................................................. 144
3.2.4. La renovación en los años 70: nuevos objetivos en la
restauración de los ataúdes ............................................................ 149
 3.2.5. Las restauraciones actuales en el seno del Museo
Arqueológico Nacional .................................................................... 183
3.3. Análisis y técnicas instrumentales aplicadas al estudio de los
ataúdes........................................................................................................ 196

3.3.1. Examen visual ................................................................................. 196

3.3.2. Fotografía y fotomacrografía........................................................... 197
3.3.3. Análisis químicos básicos: Pruebas de solubilidad ........................ 199
3.3.4. Microscopía óptica y fotomicrografía .............................................. 204
3.3.5. Fluorescencia con radiación Ultravioleta (UV) ............................... 207
3.3.6. Reflectografía Infrarroja (IR) ........................................................... 217
3.3.7. Visible-induced luminiscence (IR) imaging (VIL) ............................ 221
3.3.8. Fluorescencia de Rayos X (FRX) ................................................... 224
3.3.9. Microscopía Electrónica de Barrido con Espectroscopía de
Energía Dispersiva de Rayos X (MEB-EDX) .................................. 231
3.3.10. Espectroscopía Raman ................................................................... 235
3.3.11. Espectroscopía Infrarroja con Transformada de Fourier
(FTIR) con Reflexión Total Atenuada (ATR) .................................. 237

4. Diagnóstico del estado de conservación ........................................................ 249

4.1. El ataúd del sacerdote Pairusejer (MAN 18253) ........................................ 253

4.1.1. Descripción del ataúd ...................................................................... 254

4.1.2. Elaboración de la estructura ........................................................... 262
4.1.3. La decoración del ataúd .................................................................. 282
4.1.4. Restauraciones antiguas del ataúd de Pairusejer: los
repintes ........................................................................................... 299
4.1.5. El estado de conservación actual del ataúd de Pairusejer ............ 342
4.1.5.1. Descripción de los deterioros y transformaciones
identificados en el ataúd de Pairusejer ............................ 343
4.1.5.2. Mapas de alteraciones ...................................................... 355
4.2. El ataúd de Ruru (MAN 18254) .................................................................. 369

4.2.1. Descripción del ataúd ...................................................................... 370

4.2.2. Elaboración de la estructura ........................................................... 385
4.2.3. La decoración del ataúd .................................................................. 398
 4.2.4. El estado de conservación del ataúd externo de Ruru y su
restauración: el refuerzo ................................................................. 411
4.2.4.1. Descripción de los deterioros y transformaciones
identificados en el ataúd de Ruru ..................................... 429
4.2.4.2. Mapas de alteraciones ...................................................... 460

5. Análisis de las maderas .................................................................................... 481

5.1. Preparación del examen: fase previa de investigación y

documentación ............................................................................................ 481
5.1.1. Estructura microscópica de las maderas ........................................ 484
5.2. Método de análisis ...................................................................................... 494
5.2.1. Características de las muestras...................................................... 494
5.2.2. Preparación y proceso de examen de las muestras ...................... 496
5.2.3. Comparativa con ejemplares de las maderas actuales ................. 504
5.3. Resultados .................................................................................................. 511
5.4. Evidencias microscópicas del estado de conservación de la
madera ........................................................................................................ 536
5.5. Conclusiones del análisis de las maderas ................................................. 541

6. Conclusiones finales ......................................................................................... 543

7. Anexos ................................................................................................................. 559

7.1. Abreviaturas ................................................................................................ 560

7.2. Mapas.......................................................................................................... 562
7.3. Índice cronológico ....................................................................................... 564

8. Bibliografía .......................................................................................................... 567

1. Introducción


1
2
1.1. Historia de una tesis

Cuando trato de pensar en los orígenes de esta tesis, me vienen a la mente

recuerdos de 2010, de la campaña en Qubbet el-Hawa (Asuán), donde por primera vez
me enfrenté a la restauración de ataúdes egipcios, o mejor dicho, a sus restos, que aún
permanecían en el corredor de entrada a la tumba QH34, totalmente cubiertos por la fina
arena del desierto. Aquella experiencia me dejó grabada la sensación de fragilidad de
estas piezas: de unas paredes cuya estructura de madera estaba totalmente deshecha
por la acción imparable de las termitas, provocando el colapso de las paredes al retirar la
arena que las protegía. A esta sensación se unía la impotencia de ver cómo, ante mis
ojos, se deshacían siglos de historia, mientras mi compañera Beatriz Prado y yo
buscábamos el método más adecuado para poder extraer las piezas sin que se
perdieran, y para conservarlas el mayor tiempo posible.

De vuelta en España tuve claro que quería continuar con el estudio de los
ataúdes y, puesto que mi situación laboral se había estabilizado incorporándome al
laboratorio SECYR de la UAM, pensé en adaptar el proyecto de análisis y conservación
de los ataúdes en el yacimiento a unas condiciones bien distintas: las que presentaban
los ataúdes en los museos españoles. De esta manera podría seguir unida a un tema
que me apasionaba, vinculando mis dos áreas de interés (la egiptología y la
conservación-restauración). Siendo el mismo objeto de estudio, ataúdes egipcios
elaborados de madera policromada, era necesario modificar muchos de los factores a
tener en cuenta: si el proyecto se hubiese desarrollado en Egipto, los ataúdes no habrían
tenido intervenciones previas (en principio), y la metodología se habría visto afectada por
la dificultad en su extracción, el limitado tiempo de la campaña para el estudio directo de
las piezas, o la relativa escasez de técnicas analíticas instrumentales. Por el contrario, en
los museos eran, a priori, más accesibles, permitirían realizar estudios más intensivos,
más prolongados en el tiempo y con más medios técnicos. Eso sí, estos ataúdes habrían
sido intervenidos en varias ocasiones y, por ello, el foco de interés había que desplazarlo
de la conservación en el yacimiento a dichas intervenciones de restauración, y a cómo
éstas habrían influido en las piezas.

Comenzar el análisis directo requería previamente una formación y un mayor

dominio de los materiales que los componen: maderas, morteros, pigmentos,
aglutinantes y barnices, así como su tecnología de construcción (la carpintería o los
ensambles). El conocimiento teórico de estos elementos me permitiría entender la

3
degradación de los ataúdes y los cambios provocados por las restauraciones. El
resultado de este primer acercamiento “estructural” fue la monografía La elaboración de
los ataúdes de madera en el Egipto Faraónico que tuve ocasión de publicar con la
Asociación Española de Egiptología 1.

Mi intención de abarcar la conservación de todos los ataúdes de los museos

españoles pronto se reveló poco realista, pues el examen de tantas piezas me habría
obligado a realizar un tipo de catálogo superficial, sin llegar a profundizar en la historia de
cada uno. Por tanto, viendo las inmensas posibilidades que me ofrecía el Museo
Arqueológico Nacional, cuyos ataúdes nunca habían sido analizados desde un punto de
vista material, decidí, con el apoyo de mis dos directores, los profesores María José
López Grande y Joaquín Barrio Martín, acotar la investigación a un grupo concreto de
cajas funerarias de este Museo: el lote nº 13 de Bab el-Gasus. Las cinco que lo formaban
provenían de un escondrijo conocido como la Segunda Cachette de Deir el-Bahari, que
en la actualidad se ha popularizado bajo el nombre de Bab el-Gasus. Fue descubierto en
1891 y su interior albergaba 153 ataúdes de sacerdotes y sacerdotisas de Amón (101
dobles y 52 simples), fechados en torno a la Dinastía XXI (aprox. 1070 a 945 a. C.), que
habían sido ocultados para evitar su saqueo. El hallazgo de este elevado número de
piezas llevó al gobierno egipcio a tomar la decisión de formar lotes, sortearlos y donarlos
a diferentes países en 1893; el lote nº 13 le tocó a España2.

El modo en que se conservaron es especialmente interesante por la “experiencia”

que comparten: no se trata de ataúdes aislados, sino de un conjunto de piezas de un
mismo período; con materiales, tecnología de elaboración y estilo decorativo muy
similares; que fueron escondidos todos juntos y extraídos también a la vez; incluso, los
factores de alteración que durante siglos han modelado su historia fueron iguales, al
menos hasta el momento de la donación. Por otra parte, el hecho de que los ataúdes de
Bab el-Gasus estén repartidos por diferentes museos del mundo y que en otros lugares
se estén practicando distintos estudios sobre ellos, impulsa esta investigación y la inserta
en una red científica internacional para el conocimiento de estas piezas. Además, estas
cajas de la dinastía XXI tienen la peculiaridad de que muchas fueron reutilizadas, de
manera que el análisis de su conservación puede aportar más datos a este respecto.

1 La beca de investigación 2011-2012 concedida por la AEDE estuvo muy ligada a esta
investigación y a su publicación dentro de la serie Bibliotheca Aegyptiaca Hispanica, nº 3,
del año 2015.
2 Daressy, 1900 y 1907; Niwiński, 1988:155.

4
 A finales de 2014, una vez reabierto el Museo tras su última remodelación
(2008-2013), obtuve el permiso para comenzar el examen directo de los ataúdes y, dado
que, desde el Departamento de Antigüedades Egipcias y del Próximo Oriente, ya se
había proyectado un trabajo sobre la iconografía de los mismos, quedaban claros, desde
un principio, los límites y la perspectiva de esta tesis: me centraría en el estudio material
y de conservación de los ataúdes, haciendo uso de aquellas herramientas y métodos que
mejor se ajustaran a la evaluación de su estado; desde la búsqueda de la poca
documentación conocida y su examen a través de la identificación de sus distintas capas
(original y restauraciones), hasta la comparación con otras piezas de Bab el-Gasus.
Todavía fue preciso delimitar más esta investigación, pues solo tuve acceso directo a dos
de los ataúdes del lote que se encontraban en el almacén, pertenecientes a Pairusejer
(MAN 18253) y Ruru (MAN 18254), mientras que los otros tres ejemplares se evaluarían
a través de las vitrinas en sala. Estas circunstancias me llevaron a realizar un análisis
exhaustivo de las dos cajas funerarias en el Laboratorio de Restauración del MAN, que
son el cuerpo principal de esta tesis, y los datos obtenidos se compararon visualmente
con el resto de ataúdes expuestos.

La gestión del tiempo en el Museo fue semanal, acudiendo todos los viernes,
desde enero de 2015 hasta septiembre de 2016, y aprovechando también algunos días
festivos para dedicarme, sobre todo, al examen directo de los ataúdes, y a consultar los
fondos del archivo documental y fotográfico del MAN y del IPCE. A ello se añade el
análisis de las muestras realizado fundamentalmente en los laboratorios del SECYR y de
Microscopía Electrónica de Barrido de la UAM, así como en el Instituto de Estructura de
la Materia del CSIC y en el Laboratorio de Materiales de la Facultad de Bellas Artes
(UCM), sin cuya colaboración habría sido imposible completar este estudio.

Ya es momento de entregar este trabajo y, más allá del esfuerzo que supone dar
forma a una tesis, me quedo con la experiencia vivida en los distintos museos visitados,
con horas en sus salas comparando ataúdes que me resultaban familiares, con mi vista
puesta a unos centímetros de unas piezas tan fascinantes, rastreando huellas
pretéritas…  Mis vacaciones en los últimos años con destino a aquellas bibliotecas que
“internacionalmente” me dieran más claves para recomponer la historia de Bab el-Gasús,
han sido muy gratas y fructíferas. Mi sensación de haber crecido intelectualmente en
estos años, de haberme sumergido en una excavación de siglos pasados, de haber
contado con la ayuda de restauradores, egiptólogos, químicos, de los que he aprendido
otras perspectivas, de sentirme capaz de seguir una estrategia y aplicar una metodología
de trabajo; el entusiasmo con que he viajado a congresos para escuchar atentamente a

5
otros investigadores, aprender de ellos, conocer nuevas técnicas y valorar estos espacios
de comunicación científica que tanto me han hecho reflexionar; esas sensaciones y
entusiasmo tan plenos de novedades, para mí quedan como una época de primicias
inolvidables. Espero que en la lectura por los distintos capítulos de este estudio se
perciba todo este recorrido intelectual, social y anímico que me ha acompañado.

Por último, confío en haber sido capaz de reflejar en esta Historia de una tesis la
ilusión con que escogí mi tema de investigación y el cariño que siento por estas bellas
piezas; cariño que me ha llevado a realizar esta tesis doctoral. Espero aportar mi
pequeño granito de arena en su conservación y dar a conocer la colección de ataúdes de
Bab el-Gasús del MAN desde una óptica material, hasta ahora desconocida. 


6
1.2. Los ataúdes egipcios: estado de la cuestión

No es de extrañar que el interés por los ataúdes de madera egipcios comenzase

con sus primeros hallazgos, pues estas cajas ricamente decoradas, destinadas a
proteger el cuerpo del difunto para su renacimiento en la otra vida, son un elemento
distintivo de la sociedad egipcia. Una de las ventajas que presenta el estudio de estas
piezas arqueológicas es que, en Egipto, se han conservado hasta la actualidad, a pesar
de su naturaleza orgánica, a diferencia de lo que sucedió en otras sociedades antiguas.

No obstante, dicho interés estuvo siempre muy por debajo de la fascinación que
despertaron las momias, ya desde el siglo V a.C. y a lo largo de la Edad Media y la Edad
Moderna3 , y que incluso aumentó con la expedición de Napoleón. Durante los siglos XIX
y XX los nuevos descubrimientos de tumbas egipcias avivaron el deseo de los
buscadores de tesoros entre otras cosas por la posibilidad de acceder y hacer negocio
con los cuerpos momificados: los viajeros volvían a sus países de origen con las momias
como preciados souvenirs4. Los ataúdes también eran valorados como los peculiares y
bellos contenedores de las momias; contenedores que llamaban su atención por
presentar un estilo decorativo único, alejado de todo lo conocido. En Egipto era posible
excavar y sacar las piezas del país; por ello, muchos de estos ataúdes y sarcófagos
llegaron a los museos de todo el mundo, donde fueron expuestos y admirados con sus
preciadas momias. Incluso fue costumbre seleccionar las partes que consideraban más
valiosas, como las tapas o los rostros. Una triste y económica manera de coleccionar “lo
más llamativo”.

Aunque el interés científico y social no se haya alejado nunca de las momias5 , ha

aumentado el protagonismo de las cajas funerarias de madera. La bibliografía científica
sobre ellas se encuentra desde el siglo XIX en las publicaciones de las excavaciones, las
guías de museos y, más recientemente, en las monografías y catálogos de colecciones.
La información incluida en estas obras contiene una descripción de su forma y su
decoración, haciendo hincapié en el sentido ritual de toda la iconografía. Éste ha sido el
principal análisis de los ataúdes: entender la idea o el mensaje plasmado por los egipcios
en este soporte que debía proteger el cuerpo del difunto.

3 Ikram y Dodson, 1998:64.

4 Ibidem, 67.
5 Fouquet, 1896; Valentín y García, 2012.

7
 Dentro de esta corriente general hubo excepciones: estudiosos que abordaron el
examen de los bienes arqueológicos, entre ellos los ataúdes, atendiendo a su
materialidad, su tecnología o su estructura. Generalmente eran apartados dentro de
obras más extensas que explicaban estos aspectos, pero también hay importantes
publicaciones dedicadas exclusivamente a ello.

• Estudios al calor de los grandes hallazgos (siglo XIX y principios del XX)

La primera obra de referencia que describe la tecnología y los materiales egipcios

es la edición de J. G. Wilkinson6, Manners and customs of the ancient Egyptian, de 1837.
En ella el autor detalla la carpintería egipcia ofreciendo datos constructivos, las especies
de madera más empleadas, y analiza el perfil de los carpinteros y, todo ello, ayudándose
de escenas representadas en las tumbas que ilustran sus explicaciones.

En 1881 se produjo uno de los descubrimientos más importantes de la

arqueología egipcia: “la Cachette Real”7 (Mapas 1 y 2), que contenía los cuerpos de los
faraones del Reino Nuevo. En 1889 G. Maspero8 publicó Les Momies Royales de Déir el-
Bahari, donde aporta datos del hallazgo, hace un análisis exhaustivo de las momias, e
incluye ilustraciones de los ataúdes, muchos de ellos deteriorados: sin manos, con el
rostro levantado y los ojos arrancados, evidenciando el robo de los materiales más
valiosos, como el oro y las aplicaciones de los ojos. Años más tarde, en 1909, M. G.
Daressy9 publicó Cercueils des Cachettes Royales Nos. 61001-61044, donde narra el
descubrimiento y describe los ataúdes en aquel momento ya expuestos en el Museo
Egipcio de El Cairo. Lo más destacable de esta obra es que detalla la elaboración de las
cajas funerarias explicando la técnica decorativa empleada (grabado, tallado, apliques,
dorado, etc.) y los materiales presentes en cada ataúd: oro, pasta vítrea, esmalte o
piedras, decorando la superficie, y telas o fibras vegetales empleadas como base previa
a la aplicación de la última capa de preparación.

6 Sir John Gardner Wilkinson (1797-1875), egiptólogo británico (Dawson, Uphill y Bierbrier,
1995:443-445).
7 PM, 1964, I, 2, V: 658-666.
8 Sir Gaston Camille Charles Maspero (1846-1916), egiptólogo francés (Dawson et Al.,
1995:278-279).
9 Georges Émile Jules Daressy (1864-1938), egiptólogo francés (Dawson et Al., 1995:116).

8
 A este mismo autor le debemos dos de los estudios más importantes sobre Bab
el-Gasus10 (Mapas 1 y 2) que representan un pilar para esta tesis: Les Sépultures des
Prêtres D' Ammon à Deir El- Bahari y Les Cercueils des Prêtres D' Ammon (deuxième
trouvaille de Deir El- Bahari), publicados por el Institut Français d’Archéologie Orientale
(IFAO) en 1900 y 1907 respectivamente. Ambas obras se centran en el nuevo hallazgo
de Deir el-Bahari, conocido entonces como “la Segunda Cachette”, en el que aparecieron
153 ataúdes, incluyendo los cinco que son el tema de esta investigación. Describen las
piezas: forma, colores, decoración, etc., en qué condiciones se encontraban dentro del
escondrijo, la metodología empleada para su extracción, cómo se produjo su transporte
hasta El Cairo y en qué consistió la división en lotes y su donación a los distintos países
extranjeros. Sin duda, la información ofrecida por Daressy constituye una fuente esencial,
pues nos acerca al comienzo de su historia reciente y aporta datos muy relevantes para
comprender su estado de conservación actual. En 1909 se editó el estudio de É.
Chassinat11: La seconde trouvaille de Deir el-Bahari (Sarcophages), en el que se recogen
los ataúdes correspondientes a los números 6001 a 6029 del Catálogo General del
Museo Egipcio de El Cairo, y se ofrecen detalles de interés como la madera con la que
fueron elaborados, su forma y decoración, la transliteración de los antropónimos y demás
inscripciones, se indica de cuántas partes están compuestos, y lo que es más importante
para este estudio: se alude al estado de conservación, se ilustra con fotografías y se cita
bibliografía referida a cada pieza. En 1914, G. Masperó publicó Guide du Visiteur au
Musée du Caire, en la que se refería a este hallazgo de Bab el-Gasus, mencionando,
como hizo en su anterior obra sobre la Cachette Real, el proceso de extracción de los
ataúdes del escondrijo; describía para cada una de ellas el aspecto, decoración, sus
textos e iconografía, técnica de fabricación y citaba, por primera vez en la egiptología, la
práctica de su reutilización en las dinastías XXI y XXII.

La información directa de Bab el-Gasus se complementa con la de otros

descubrimientos egipcios de épocas cercanas: por ejemplo J. Garstang12, en su libro The
Burial Customs in Ancient Egypt, de 1907, relata la excavación de la necrópolis de Beni
Hasan, refiriéndose a los diferentes aspectos relacionados con el enterramiento en el
Reino Medio y con un capítulo sobre la elaboración y decoración de los ataúdes.

10 PM, 1964, I, 2, V: 630-642.

11 Émile Gaston Chassinat (1868-1948), egiptólogo francés (Dawson et Al., 1995:95-96).
12 John Garstang (1876-1956), arqueólogo británico (Dawson et Al., 1995:163).

9
 Por otro lado, las excavaciones desarrolladas por el equipo norteamericano en la
necrópolis tebana fueron publicadas periódicamente en The Metropolitan Museum of Art
Bulletin. En relación a los ataúdes destacan dos artículos titulados The Museum's
Excavations at Thebes de H. E. Winlock13, de 1924 y 1926, que reflejan las condiciones
del trabajo de campo en los primeros años del siglo XX. Asimismo resulta de gran interés
el volumen de M. H. Gauthier14, Cercueils anthropoïdes des Prètres de Montou, de 1913,
sobre los ataúdes descubiertos anteriormente por Masperó en 1858 en Deir el-Bahari. De
nuevo, lo más relevante de la descripción de estas piezas son los datos técnicos sobre
su elaboración y su decoración, donde se señala el tipo de madera empleada y se valora
su estado de conservación.

Cabe resaltar las grandes aportaciones de dos personalidades de la egiptología al

estudio de las técnicas y los materiales egipcios: el arqueólogo W. M. Flinders Petrie15 y
el químico Alfred Lucas16. El primero publicó en 1904 Methods and aims in archaeology,
en la que describe el trabajo del arqueólogo en Egipto, se refiere a la importancia de
documentar y conservar los objetos hallados, y explica tratamientos de consolidación de
madera. En 1909, su obra The Arts and Crafts of Ancient Egypt, reeditada solo un año
más tarde con nuevos capítulos, describe de forma general los procedimientos artísticos
empleados en el Egipto faraónico. Pocos años después, en 1917, vio la luz su catálogo
Tools and weapons, donde se encuentran las herramientas empleadas en la construcción
de los ataúdes.

A partir de los años 20, Lucas publicó tres estudios relacionados con los
materiales egipcios, su tecnología y su restauración: el primero, en 1924, Antiquities: their
restoration and preservation que resulta muy interesante para conocer los tratamientos
realizados in situ y que pueden explicar el aspecto actual de las piezas. El segundo, en
1926, Ancient Egyptian Materials and Industries es una lectura obligada para todos
aquellos que nos acercamos a la cultura material egipcia. Fue reeditada en numerosas
ocasiones y, en 2000, revisada y actualizada por P. T. Nicholson e I. Shaw, bajo el título
Ancient Egyptian materials and technology, contando con grandes especialistas para la

13 Herbert Eustis Winlock (1884-1950), egiptólogo estadounidense (Dawson et Al.,

1995:448-449).
14 Henri Louis Marie Alexandre Gauthier (1877-1950), egiptólogo francés (Dawson et Al.,
1995:164-165).
15 Sir William Matthew Flinders Petrie (1853-1942), egiptólogo británico (Dawson et Al.,
1995:329-332).
16 Alfred Lucas (1867-1945), químico británico (Dawson et Al., 1995:263-267).

10
realización de cada capítulo17. En la obra de Lucas, al igual que en la revisión de
Nicholson y Shaw, el contenido es fundamental para comprender las diferentes capas
que forman los ataúdes, destacando los capítulos dedicados a las maderas, los sistemas
de ensamblaje, las herramientas, los materiales, las técnicas de decoración pictórica y
los barnices. El tercer estudio de Lucas, Woodworking in Ancient Egypt, de 1934, es una
descripción del trabajo de la carpintería egipcia a través de ejemplos de ataúdes
notables.

Por su parte, el antropólogo físico, paleontólogo y geólogo K. P. Oakley centró su

investigación en la madera, con su artículo Woods used by the Ancient Egyptians, de
1932, en el que, por primera vez, se identificaban las distintas especies por examen
microscópico18.

• Alusión a los materiales, elaboración y conservación de los ataúdes en las guías

y catálogos

Este tipo de publicaciones que surgió con la creación de los museos, y se

mantuvo con éxito en el siglo XX, es una fuente esencial para el estudio de los ataúdes
porque permite ubicar y conocer las piezas, especialmente cuando no hay opción de
visitarlas. Su contenido, pensado para un público general, se centra en su forma,
medidas, policromía, en traducir las inscripciones, y solo excepcionalmente hace
referencia a los materiales, incluyendo descripciones tan imprecisas como “madera”,
“madera policromada”, “estuco policromado” o “madera dorada”. Esta práctica la criticó
ya en los años 60 A. M. Donadoni, superintendente del Museo Egipcio de Turín, quien
advirtió, además, de la escasa fiabilidad de estas afirmaciones porque no estaban
apoyadas en ningún análisis19. En los últimos años esta situación ha mejorado
considerablemente, y cada vez se aportan más datos técnicos de interés para el
conocimiento del material empleado. El número y la calidad de las fotografías también se
han incrementado, sumándose el color desde el último cuarto del siglo XX.

17 Por ejemplo, el capítulo sobre madera de R. Gale, P. Gasson y N. Hepper (botánica, pp.
334-352) y G. Killen (tecnología, pp. 353-368), y el de adhesivos y aglutinantes corrió a
cargo de R. Newman y M. Serpico (pp.475-494).
18 Oakley, 1932:158-159.
19 Donadoni, 1969:42.

11
 Entre las primeras guías que incluyen ataúdes podemos citar dos escritas por W.
Budge20: A catalogue of the Egyptian collection in the Fitzwilliam Museum Cambridge, de
1893, con una detallada descripción centrada en la comprensión de los textos; y The
British Museum. A Guide to the First and Second Egyptian Rooms, de 1904, en la que
destaca el elevado número de ataúdes catalogados, entre ellos los de Bab el-Gasus, que
habían sido recientemente adquiridos por la donación del gobierno egipcio. En esta
segunda guía las fotografías adquieren mayor importancia y, a diferencia de la anterior,
no se traducen todas las inscripciones jeroglíficas.

En esta misma época, en 1907, A. Dedekind21 publicó Geschichte der

Kaiserlichen Sammlung Altägyptischer Objekte in Wien, en la que relata de forma general
la historia de la colección egipcia del museo vienés hasta principios del siglo XX. Hace
una pequeña referencia al gran hallazgo de Bab el-Gasus, relacionándolo con la
Cachette Real de Deir el-Bahari, y describe someramente el lote de ataúdes que llegó al
museo el 25 de julio de 1893 y ocupó un lugar primordial dentro de la colección. Los
califica como objetos valiosos de la dinastía XXI, algunos compuestos por varias cajas
con interesantes decoraciones pintadas. Igualmente identifica como sicomoro la madera
en la que están elaborados. 

Unos años más tarde, en 1934, se publicó la guía Musées Royaux d'Art et
d'Histoire Bruxelles Département Égyptien, en la que destacan las dos fotografías de los
ataúdes nº 5909 y nº 5884 de Bab el-Gasus que sirven para conocer su aspecto en
aquella época, ya restaurados, y compararlo con su estado actual. Poco después, en
1938, se editó una nueva guía del Museo Británico titulada A Handbook to the Egyptian
Mummies and Coffins exhibited in the British Museum, explicando la evolución de los
diferentes tipos de ataúdes a partir de los ejemplares del museo, en cuanto a su forma y
su iconografía. Las referencias al material son muy generales, pero las fotografías son de
buena calidad y ayudan a comprobar su estado de conservación en aquellos momentos.

En los años 70, A. Eggebrecht, Martin, Martin-Pardey y Munro22 crearon el Corpus

Antiquitatum Aegyptiacarum (CAA), un método de estudio sistemático de los objetos
arqueológicos egipcios pertenecientes a las colecciones de los museos, que se

20 Sir Ernest Alfred Thomson Wallis Budge (1857-1934), egiptólogo y orientalista británico
(Dawson et Al., 1995:71-72).
21 Alexander Eduard Dedekind (1856-1940), egiptólogo austríaco (Dawson et Al.,
1995:120-121).
22 Eggebrecht et Al., 1976.

12
publicaron como monografías científicas. Éstas incluyeron la descripción detallada de la
forma de la pieza, la traducción de las inscripciones jeroglíficas, añadieron comentarios
sobre la datación y el lugar de origen, un análisis de su elaboración, así como referencias
bibliográficas y fotografías. Se trata de rigurosos catálogos científicos destinados a la
investigación de los objetos. En el caso de los ataúdes son imprescindibles los dos
volúmenes de la colección egipcia del Kunshistorisches Museum Wien: Särge der dritten
Zwischenzeit I y II, ambos editados por R. Egner y E. Haslauer en 1994 y 2009, así como
la publicación Altägyptische Särge in den Museen und Sammlungen der
Tschechoslowakei , editado por M. Verner en 1982.

Otras guías y catálogos que tienen información relevante sobre su construcción y

sobre las materias primas son: I sarcofagi egizi dalle origini alla fine dell’Antico Regno, de
A. M. Donadoni (1969), con un capítulo muy preciso a este respecto; The Scepter of
Egypt: A Background for the Study of the Egyptian Antiquities in The Metropolitan
Museum of Art, de W. C. Hayes (1978), en el que destaca el capítulo sobre las
costumbres de enterramiento y el arte funerario egipcio; el catálogo de la exposición
Geschenk des Nils. Ägyptische Kunstwerke aus Schweizer Besitz, de H. Schlögl (1978),
que incorpora detalles sobre la composición y la técnica constructiva. También hace
referencia a las restauraciones antiguas, distinguiendo varias fases, siendo una de las
pocas obras que sugieren que la primera intervención fue realizada en El Cairo antes de
la donación de los ataúdes. Esta teoría también la propone Niwiński23, aunque hasta la
fecha no se han encontrado evidencias de restauraciones en Egipto y, sin embargo, sí
existen registros de las realizadas en Europa y Estados Unidos en el momento de la
recepción24. Incluso, el siguiente catálogo sobre la colección suiza, publicado en 2001 por
T. Psota, Grabschätze aus Altägypten: Gaben für die Reise ins Jenseits, desmiente la
teoría anterior y propone que la restauración de las piezas de Bab el-Gasus se hiciera en
1893/4, a su llegada al museo por un restaurador del mismo 25. Este catálogo es muy
completo porque especifica la composición de los distintos materiales del ataúd (madera
de sicomoro, barro o limo del Nilo, paja, base de carbonato cálcico, cuarzo y cola, azul
egipcio, malaquita, oropimente y óxido de hierro rojo y barniz).

Asimismo contienen datos relevantes sobre la elaboración de los ataúdes las

obras Death in Ancient Egypt (1982) de A. J. Spencer, y en el catálogo Beyond the

23 Niwiński, 1999:VII.
24 Delvaux y Therasse, 2015:85.
25 Psota, 2001:26.

13
Pyramids. Egyptian regional art from the Museo Egizio, Turin editado G. Robins (1990),
en concreto el capítulo dedicado a “Assiut: equipping a tomb (cat. no. 34, pp. 81-82)”.

A pesar de que las obras citadas anteriormente sí contemplen aspectos

materiales, la corriente general sigue obviando este punto de vista, y continúa centrada
en la tipología y la descripción simbólica de los textos y escenas representadas. Tampoco
aluden a la conservación de las piezas, pero al incluir una documentación fotográfica
cada vez más importante, su consulta permite deducir datos por comparación. Algunas
de estas obras serían las de M. P. Vanlathem, quien escribió Cercueils et Momies de
L'Égypte Ancienne del Museo de Arte e Historia de Bruselas (1983); C. Andrews, autora
de Egyptian mummies and coffins in the British Museum (1990); así como las de A.
Eggebrecht Antike Welt im Pelizaeus Museum Hildesheim (1993); y A. Gasse, quien
publicó Les sarcophages de la Troisième Pèriode Intermédiaire du Museo Gregoriano
Egizio (1996).

El siglo XXI supone un cambio de tendencia en las guías y catálogos de los

museos: una perspectiva interdisciplinar que se refleja en el contenido de las
publicaciones. Comienzan a incluirse secciones o, incluso, capítulos completos
dedicados al estado de conservación de los ataúdes, a sus tratamientos y a la
caracterización de materiales. Esta evolución de las guías está muy relacionada con los
proyectos de investigación, que permiten a especialistas de diversas áreas abordar su
estudio y poner sus resultados en común. También depende de la evolución de las
disciplinas arqueológica y conservadora-restauradora, y de la orientación de muchos
museos a actuar como centros de investigación. En esta corriente se inserta la edición de
A. Küffer y R. Siegmann, Unter dem Schutz der Himmelsgöttin. Ägyptische Särge,
Mumien und Masken in der Schweiz (2007), poniendo al día el conocimiento sobre la
colección suiza de piezas funerarias egipcias. Como es habitual en este momento, se
trata de un estudio multidisciplinar, en el que tiene cabida la conservación y los
materiales.

En 2008 se publicó el libro de E. Bleiberg, To Live Forever: Egyptian Treasures

from the Brooklyn Museum. En esta guía el autor explica aspectos de la cultura y la
religión egipcias a través de las piezas del museo neoyorquino. En su contenido destaca
la aportación de K. Cooney titulada How much did a coffin cost? The social and economic
aspects of funerary arts in Ancient Egypt.

B. Manley y A. Dodson editaron Life Everlasting. National Museum Scotland

Collection of Ancient Egyptian Coffins (2010). Con excelentes fotografías, una evolución

14
cronológica de la tipología de los ataúdes, entre los que se incluyen varios ejemplares
del Tercer Período Intermedio, llegando a especificar en algunos casos la composición de
la madera. Ese mismo año N. Guilhou y A. Perraud publicaron Le sarcophage du
Muséum d'Histoire Naturelle de Perpignan: la momie de Iouefenkhonsou, una monografía
sobre este ataúd con un capítulo dedicado a la fabricación y los materiales y una extensa
documentación fotográfica.

El 2015 es un año de importantes publicaciones sobre ataúdes, vinculadas a

exposiciones permanentes y temporales, que contienen una interesante documentación
histórica de las piezas. Destacan las relacionadas con los de Bab el-Gasus, en las que se
atiende a sus restauraciones. Así, la edición de L. Delvaux e I. Therasse dedicada a la
exposición temporal Sarcophages. Sous les Étoiles e Nout, que se celebró en el Museo
del Cincuentenario en Bruselas, incluye la información habitual, el estudio tipológico
decorativo, unas excelentes fotografías, y un apartado excepcional sobre las primeras
intervenciones realizadas por el restaurador M. Bonn tras la llegada de los ataúdes al
museo. Por su parte, A. Dodson publicó el catálogo de ataúdes de las colecciones
noruega y sueca 26, Ancient Egyptian Coffins: The Medelhavsmuseet Collection,
distinguiéndose la información sobre el lote nº 14 de Bab el-Gasus que fueron donados a
la monarquía noruega-sueca27, haciendo mención a sus tratamientos de restauración. En
ese mismo año, E. Ferraris y C. Greco editaron el nuevo catálogo del Museo Egizio de
Turín que acompañaba a la reapertura del museo tras las obras de remodelación.
Aunque la publicación se refiere de manera general a la colección permanente, incluye
un apartado titulado From the Third Intermedite Period to the Roman Period en el que se
hace hincapié en los ataúdes de este período, aludiendo a los principales yacimientos,
entre ellos Bab el-Gasus, y poniendo de manifiesto los resultados de los diferentes
estudios realizados: de construcción, de caracterización de materiales, de decoración,
etc. Buen ejemplo de ello es la investigación sobre el ataúd de Butehamon, ligada a
proyectos interdisciplinares, y cuyos últimos avances se han presentado en congresos
internacionales que se especificarán más adelante. En la misma línea, ya en 2016, se
publicó el catálogo de la exposición temporal celebrada en el Museo Fitzwilliam de
Cambrigde: Death on the Nile. Uncovering the Afterlife of Ancient Egypt, editado por J.
Dawson y H. Strudwick. Sin duda, el capítulo Egyptian Coffins, Materials, Construction
and Decoration, evidencia la gran importancia que ha adquirido el conocimiento del

26 También publicadas por Bettum en 2014, en un interesante artículo donde hace referencia a
la restauración y reutilización de las piezas.
27 Esta monarquía se dividió en dos reinos a partir de 1905.

15
aspecto material. En él se explican las técnicas de examen, se muestran ejemplos de las
materias primas (los pigmentos o las resinas) y de los utensilios empleados en la
construcción de ataúdes, se añaden mapas de despiece que aclaran la composición de
las piezas y, en las explicaciones de cada objeto se incorporan fotografías de muy buena
calidad junto con imágenes de tomografía axial computerizada, análisis estratigráficos de
la policromía, radiografías, comparativas entre fotografías con luz visible y luz ultravioleta,
y un diseño de los ensambles.

• El ataúd se convierte en protagonista: tipología y construcción

La clasificación tipológica ha sido el principal método de aproximación a los

ataúdes. A partir de su forma y decoración, se han podido contextualizar, encuadrándolos
en los distintos períodos de la historia egipcia. Asimismo, dicha clasificación se apoya en
el examen de las escenas y los textos que permiten interpretar la función simbólica y
ritual de los ataúdes. J. Taylor es uno de los autores de consulta obligada para comenzar
cualquier investigación sobre ellos, pues describe su evolución y sus características
principales a lo largo de los períodos más importantes, generalmente utilizando como
ejemplo las piezas de la colección egipcia del Museo Británico, de la que él es
conservador. Destacan sus monografías: Egyptian Coffins (1989), Patterns of colouring
on ancient Egyptian coffins from the New Kingdom to the Twenty-sixth Dynasty: an
overview (2001) y Egyptian Mummies (2010), entre otras.

Si acotamos la investigación a los ataúdes de la dinastía XXI, el autor de

referencia es, sin duda, el egiptólogo polaco A. Niwiński, desde que en 1988 publicara su
tesis doctoral titulada 21st Dynasty Coffins from Thebes. Chronological and Typological
studies. Propone una tipología de las distintas partes que componen las cajas funerarias
de este período (tapas, cajas y cubiertas de momia) basada en las características
formales de su decoración, que ha sido utilizada por el resto de investigadores de forma
sistemática para clasificar los ataúdes. En este estudio global hay un capítulo dedicado a
la elaboración de las piezas, en el que hace un breve apunte sobre su conservación en el
yacimiento y los primeros tratamientos de restauración. En su catálogo de la dinastía XXI,
los ataúdes se ordenan según su ubicación en los distintos museos internacionales,
convirtiéndolo en una herramienta de gran valor. En 1999 este mismo autor publicó The
second find of Deir el-Bahari (Coffins), una revisión del estado de los ataúdes hallados en
aquel escondrijo, especialmente de aquellos que permanecieron en el Museo Egipcio de
El Cairo. La introducción hace referencia al gran hallazgo, al transporte, a la

16
catalogación, a la selección de los que se donaron, etc. y dedica un gran esfuerzo a
solventar la confusión que se produjo con la numeración de las piezas. En 2004 se
publicó su estudio Sarcofagi della XXI Dinastia CGT 10101-10122, en el que, fiel a su
estilo, Niwiński describe minuciosamente la iconografía de las cajas funerarias de la
colección del Museo Egipcio de Turín. Por último, cabe señalar que, durante la
realización de esta tesis, este egiptólogo ha comenzado una investigación sobre los
ataúdes del Museo Arqueológico Nacional de Madrid junto con Mª C. Pérez Die,
conservadora jefe del Departamento de Antigüedades Egipcias y del Próximo Oriente, en
el que los analizan desde una perspectiva iconográfica y simbólica.

Es interesante la publicación de S. Ikram y A. Dodson de 1998: The Mummy in

Ancient Egypt, Equipping the Dead for Eternity, en la que recogen todos los aspectos
relacionados con el ritual funerario egipcio, incluyendo un extenso capítulo sobre la
evolución de los ataúdes con una precisa documentación fotográfica. Las cajas
funerarias se hacen cada vez más protagonistas en artículos específicos de materiales,
como sucede con el trabajo de W. V. Davies, Ancient Egyptian timber imports: an analysis
of wooden coffins in the British Museum (1995), en el que compara las de madera
autóctona y foránea.

A finales del siglo XX crece el interés por los ataúdes egipcios traducido en la
publicación de una serie de tesis doctorales con análisis desde distintas perspectivas.
Cabe señalar que todas ellas incorporan uno o varios capítulos dedicados al estudio de
los materiales y la construcción de estas piezas. Los ejemplos más representativos son
los estudios de casos casos concretos como el de H. Willems (1996): The coffin of
Heqata (Cairo JdE 36418). A Case Study of Egyptian Funerary Culture of the Early Middle
Kingdom; y el de R. van Walsem (1997): The coffin of Djedmonthuiufankh in the National
Museum of Antiquities at Leiden; y, más general, el de K. M. Cooney (2007): The cost of
death. The social and economic value of ancient Egyptian funerary art in the Ramesside
Period, en la que la autora realiza un detallado estudio del valor y el coste económico de
los ataúdes, atendiendo a su fabricación, al precio que tendrían los materiales y al salario
de los distintos trabajadores, dependiendo de la calidad de su obra.

17
• La aportación de la restauración en el estudio de los ataúdes28
Desde los años 80 del siglo XX encontramos un número creciente de
publicaciones sobre los tratamientos de restauración y la caracterización de materiales
que, a menudo, formaban parte del análisis preliminar de las intervenciones
desarrolladas en museos y centros de investigación. En este sentido, destacan los
artículos en las actas de dos congresos de conservación: en 1988 la edición de
Conservation of ancient Egyptian materials a cargo de S. C. Watkins y C. E. Brown 29, y
en 1995, Conservation in ancient Egyptian collections editada por C. E. Brown, F.
Macalister, y M. Wright30.
En esta década los restauradores se adentran en la investigación y comienzan a
publicar artículos que siguen un mismo esquema y contenido: describen actuaciones
antiguas, que frecuentemente van unidas a repintes toscos y excesivos que cubren
innecesariamente áreas de policromía original; asimismo llaman la atención sobre el
envejecimiento de los materiales empleados en dicha intervención, y acaban explicando
el nuevo tratamiento a realizar, que incluye la eliminación de los materiales añadidos en
las restauraciones previas. Los trabajos suelen ir acompañados de fotografías muy
reveladoras del estado de la pieza antes, durante y después de la restauración. Estos
tratamientos empiezan a salir a la luz en congresos y revistas científicas: uno de los más
tempranos sería el Bolletino del Museo Civico di Padova Annata LXX, Cento Opere
Restaurate del Museo Civico di Padova, de 1981. En este boletín se encuentran tres
artículos de G. Zampieri sobre las actuaciones en tres ataúdes, en los que analiza los
repintes de los antiguos tratamientos, muy invasivos, con textos y figuras inventadas.
Seguidamente describe las intervenciones que él lleva a cabo para eliminarlos y
consolidar las piezas. Más adelante, el catálogo de la exposición Preserving Eternity.
Modern Goals, Ancient Intentions. Egyptian Funerary Artifacts in the Kelsey Museum of
Archaeology de 1995 contiene la breve pero sugerente aportación de Alan J. Hogg sobre
la restauración del ataúd de Djehutymose. En ella se refiere a su estado de conservación,
haciendo hincapié en las antiguas restauraciones con repintes; a continuación explica
cómo procede para reversibilizarlos y continúa con la restauración de la pieza. En este

28 En este apartado y en general a lo largo de las páginas que siguen he optado por usar el
término “actuaciones” como sinónimo de “restauraciones”, para evitar excesivas
repeticiones del mismo.
29 Hatchfield, 1988:71-78; James, 1988:55-59; Laurin, 1988:85-94.
30 Dentro de esta publicación cabe resalta los artículos de Clarke, 1995:69-76; Elston,
1995:13-21; Green, 1995:85-91; Johnson, Wills, Peacock y Bott, 1995:47-55; Narkis y
Wellman, 1995:173-178; Watkinson y Brown, 1995:37-46;

18
mismo sentido, Colinart, Darowska, Delange y Portal, publican Un champ d'observations:
la restauration des sarcophages au musée du Louvre en 1997, un magnífico estudio
sobre las actuaciones desarrolladas en los ataúdes del Museo del Louvre a lo largo del
siglo XX y presenta el estado de conservación de las obras en ese año. Otro ejemplo
sería el artículo de S. Gottsman, Investigation and conservation of an Egyptian mummy
board from the Royal Albert Memorial Museum, Exeter, de 1999, donde también se
estudia el estado de conservación, evidenciando intervenciones antiguas y se propone la
eliminación de los repintes.

Surgen nuevas publicaciones sobre las restauraciones de ataúdes, tales como

Ägyptischer Mumiensarg. Analysen, Konservierung, Restaurierung, de E. Gerhards
(1990), que abarca las distintas fases del estudio y tratamiento de un ataúd, incluyendo la
identificación de las maderas y de los pigmentos; el artículo “Party straws and Egyptian
coffins”, en el que L. Johnson describía un tratamiento de restauración de la policromía
desprendida de los ataúdes (1992) en la revista Conservation news; la completa
restauración y análisis de un ataúd policromado datado entre las dinastías XXI y XXII,
publicada por Jonhson, Head y Green en Studies in Conservation (1995); y Mummy.
Results of Interdisciplinary Examination of the Egyptian Mummy of Aset-iri-khet-es from
the Archaeological Museum in Cracow, de H. Szymańska y K. Babraj (2001), que
incorpora dos capítulos dedicados a la conservación e intervención del ataúd y el
cartonaje, y otro sobre los pigmentos.

En 2003 se fechan dos artículos imprescindibles de Gänsicke, Hatchfield, Hykin,

Svoboda y Tsu, pertenecientes a la Journal of the American Institute for Conservation 42,
nº 2. Se trata de una revisión de los tratamientos de restauración de la colección egipcia
del Museo de Bellas Artes de Boston. El primero abarca los procedimientos de
conservación in situ realizados en Egipto, y el segundo se refiere a las intervenciones
efectuadas ya en el museo. Ambos están divididos por la naturaleza del material y hay un
completo apéndice con los productos de restauración descritos, su área de aplicación y
las fechas en que se han utilizado. Las autoras lamentan la escasa documentación
directa sobre estas actuaciones, que les obligó a realizar una ardua recopilación de
anotaciones, cartas, diarios de excavación, etc. para conocer los productos y técnicas
empleados. Llaman la atención sobre la importancia de conocer las costumbres de los
antiguos arqueólogos y químicos encargados del tratamiento de las piezas en el
yacimiento, así como los procedimientos desarrollados en los museos, para entender su
estado de conservación actual.

19
 En ese mismo año apareció el estudio de R. Parker, The coffin of Paseshes: a
treatment (2003) sobre la restauración de este ataúd, donde caracteriza los materiales,
analiza las maderas y alude a su conservación estructural y superficial. Unos años más
tarde G. L. Nicola, M. Nicola y A. Nicola, una saga de restauradores, publicaron en la
revista e-conservation un interesante artículo sobre la restauración de ataúdes y momias
de las colecciones italianas (2008).

En 2015, S. Haag y R. Hölzl editaron Ein ägyptisches Puzzle. Die Restaurierung

des Sargdeckels der But-Har-Chonsu, una interesante obra para esta tesis porque
aborda el estudio de un ataúd procedente de Bab el-Gasus. Se ofrecen datos sobre su
origen, aportando una completa bibliografía del tema; a continuación se examinan las
técnicas constructivas, el análisis, la composición de materiales y, tras la valoración de su
estado de conservación, se explica el tratamiento que llevaron a cabo.

Es importante enfatizar el peso que ha adquirido la disciplina de la conservación y

restauración en las dos últimas exposiciones temporales sobre ataúdes egipcios. En
Sarcophages. Sous les étoiles de Nout, celebrada en el Museo del Cincuentenario de
Bruselas, se instaló un laboratorio de restauración in situ donde un equipo del Istituto
Europeo del Restauro (Ischia) intervino ataúdes en tiempo real, permitiendo a los
visitantes acercarse a este proceso a través de una vitrina y con ayuda de las pantallas
que mostraban el trabajo en detalle. De forma muy similar, la exposición Death on the
Nile. Uncovering the Afterlife of Ancient Egypt, Cambridge 2016, incluyó un área
delimitada como pequeño laboratorio, en que una restauradora realizaba, con el
binocular, tratamientos sencillos de limpieza de objetos pequeños y respondía a las
inquietudes del público. Se trata de iniciativas interesantes que hacen más accesible la
disciplina de la conservación y restauración a los visitantes, consiguiendo que la asocien
a los bienes arqueológicos y así puedan valorarla.

Unido a la construcción del Grand Egyptian Museum de El Cairo, que comenzó en

2012 y prevé su apertura para 2018, se ha reforzado la labor de conservación y
restauración de un gran número de piezas del antiguo museo, entre ellas, los ataúdes de
madera. Los equipos interdisciplinares egipcios relacionados con el Centro de
Conservación de dicho museo (GEM.CC) y con la Universidad de El Cairo, compuestos
por restauradores, arqueólogos, químicos, etc., han realizado análisis y tratamientos muy
completos en los últimos años, que publican en revistas científicas. Por ejemplo,
Abdrabou, Abdallah y El Kader (2015) presentaron “Analytical study and conservation
processes of a painted wooden Graeco-Roman coffin” en International Journal of

20
Conservation Science. Asimismo han ganado protagonismo en los Congresos
Internacionales (descritos en el siguiente apartado), como por ejemplo Conservation
treatment considerations for an Egyptian polychrome wood coffin of “Pa-mi” de Ibrahim et
Al., o The conservation of some “unknown” wooden coffins. Re-contextualizing
archaeological context, technical examination and conservation approaches, de Zidan et
Al., ambos presentados en el congreso Ancient Egyptian Coffins. Past, Present and
Future, de Cambrige (2016).

• Los ataúdes en las reuniones científicas y en los proyectos interdisciplinares

Desde el comienzo de este siglo, la investigación sobre ataúdes y los materiales

egipcios empleados en su fabricación y decoración se ha ido afianzando paulatinamente
en los congresos internacionales, que abordan su estudio desde los enfoques más
dispares (los colores y pigmentos, el biodeterioro, la conservación, la tecnología, etc.).
Por ejemplo, W. V. Davies, publicó en 2001 las actas del coloquio Colour and painting in
ancient Egypt, organizado por el departamento de Antigüedades Egipcias del Museo
Británico. Es una publicación de referencia para el estudio de las técnicas pictóricas, los
materiales y la simbología del color para los antiguos egipcios. Igualmente destacan las
actas del congreso interdisciplicar Art, biology and conservation: biodeterioration of works
of art, editado en 2003 por R. Koestler, V. H. Koestler, Charola, y Nieto-Fernández, con
participaciones tan sobresalientes como la de R. A. Blanchette sobre el deterioro de
maderas arqueológicas.

En el año 2007 se celebró en Cambridge el congreso Decorated Surfaces on

Ancient Egyptian Objects. Technology, Deterioration and Conservation, editándose sus
actas en 2010 a cargo de J. Dawson, C. Rozeik, y M. Wright. En ellas sobresalen las
numerosas aportaciones dedicadas al análisis de los ataúdes y sus materiales:
Observations on the preparation layers found on ancient Egyptian decorated coffins in the
Michael C. Carlos Museum, de R. A. Stein y P. Lacovara; Egyptian colours and pigments
in French collections: 30 years of physicochemical analyses on 300 objects, de S. Pagès-
Camagna y H. Guichard; Greener shades of pale: a review of advances in the
characterisation of ancient Egyptian green pigments, de D. A. Scott; Computed
tomography and X-radiography of a coffin from Dynasty 21/22, de P. Parkes y D.
Watkinson; Selected case studies in the treatment and preservation of Middle Kingdom
polychrome wood in the collections of the Museum of Fine Arts, Boston, de P. Hatchfield y

21
G. Ryan; y Treatment of Dynasty 18 painted coffin, 37.47 E a-e (Abbott Collection 405A),
de H. Kariya, L. Bruno, J. Godfrey y T. March.

En 2008 iniciaba su andadura el Vatican Coffin Proyect31 (Museos Vaticanos) de

la mano de A. Amenta, conservadora del Departamento de Antigüedades Egipcias y U.
Santamaría, responsable de Laboratorio de Diagnóstico de Conservación y Restauración,
al cual se unieron el Rijksmuseum van Oudheden de Leiden en 2011, y el Museo del
Louvre en 2012. Este gran proyecto se creó con el propósito de estudiar los ataúdes del
Tercer Período Intermedio de las tres colecciones, aplicando un protocolo de estudio y
empleando las herramientas de análisis más modernas y apropiadas para cumplir los dos
objetivos principales: identificar, por una parte, las técnicas constructivas y los materiales
pictóricos y, por otra, los talleres que trabajaron en la elaboración de las piezas. En 2013
se celebró el primer congreso dedicado específicamente a los ataúdes egipcios: First
Vatican Coffin Conference, un foro donde se pusieron en común las novedades de la
investigación, dedicando varias sesiones a temas de conservación, restauración y
estudio tecnológico de los mismos, y cuyas actas se han publicado en junio de 201732.

Un año más tarde, en 2014, el Coloquio anual del Museo Británico, Ancient
Egyptian Coffins: craft traditions and functionality, abordaba de nuevo la temática de los
ataúdes egipcios desde una perspectiva interdisciplinar; es preciso destacar las
comunicaciones centradas en la vertiente material de A. Amenta: New results from CT-
scanning of a coffin, y K. Cooney: Coffin recycling: funerary culture in a time of economic
crisis.

El Congreso Ancient Egyptian Coffins. Past, Present and Future, celebrado en

Cambridge en abril de 2016, proponía tres áreas de investigación: el pasado, a través del
estudio de los ataúdes en la antigüedad, desde su tecnología, su iconografía y sus
inscripciones; el presente, analizando la historia reciente de estas piezas; y el futuro, a
través de los avances y exámenes técnicos aplicados. Una vez más, se generó un foro
interdisciplinar dedicado específicamente a los ataúdes egipcios y, en este caso,
acompañado de la exposición temporal “Death on the Nile. Uncovering the Afterlife of
Ancient Egypt” del Fitwilliam Museum.

Solo unos meses más tarde, en septiembre de 2016, se celebró en Lisboa el

congreso “Bab el-Gasus in context. Egyptian funerary culture during the 21st Dynasty”,

31 Amenta, 2014.
32 Amenta y Guichard, 2017.

22
dedicado a los hallados en la Segunda Cachette de Deir el-Bahari, conocida como Bab
el-Gasus. Esta reunión internacional se celebró en el seno del Proyecto Internacional
“The Gate of the Priests. Bab el-Gasus project:  Funeral pragmatics of the ancient
Egyptian (religious) elite in the Third Intermediate Period”, cuyo investigador principal es
el prof. R. Sousa, de la Universidad de Coimbra, y del que forman parte la Universidad de
Leiden, el Museo Nacional de Antigüedades de Leiden, los Museos Vaticanos y la
Universidad de California - Los Ángeles. Nació con el propósito de conocer la realidad de
los enterramientos egipcios datados en el Tercer Período Intermedio, entre los que se
encuentran la tumba colectiva de sacerdotes y sacerdotisas de Amón (Bab el-Gasus), la
tumba DB 320, y las Tumbas Reales de Tanis. Asimismo fijaron como objetivo común la
realización de un inventario de Bab el-Gasus y de otros conjuntos funerarios del Tercer
Período Intermedio y la recreación del contexto arqueológico de los objetos hallados en
las tumbas, además de incrementar la cooperación entre museos con piezas de Bab el-
Gasus y dar a conocer las investigaciones a través de publicaciones y coloquios.

Por último, cuando se escriben estas líneas, está programada la celebración del
Second Vatican Coffin Conference, en junio de 2017, que tendrá lugar en los Museos
Vaticanos.

Observando el incremento de la actividad científica en torno a los ataúdes

egipcios y teniendo en cuenta el gran protagonismo que ha cobrado Bab el-Gasus: desde
la creación de grupos de trabajo internacionales e interdisciplinares y la celebración de
congresos, hasta las publicaciones y las exposiciones de estas piezas, no cabe duda del
enorme interés que despiertan actualmente. Dicha actividad genera un despunte en el
conocimiento científico, especialmente provocado por la comunicación fluida de todos los
investigadores. En mi caso concreto, la participación en estas reuniones me ha permitido
estar al día en las investigaciones, conocer y emplear nuevas técnicas de análisis, así
como comparar mis resultados con los obtenidos en trabajos similares.

• Investigaciones sobre la reutilización de los ataúdes

Dentro de los estudios interdisciplinares, una de las líneas de investigación que

ha tomado más relevancia en la última década es la que se centra en la reutilización de
las cajas funerarias en el Tercer Período Intermedio, que va de la mano de la Profª. K.
Cooney y su proyecto de investigación 21st Dynasty Coffins Project (Universidad de
California en Los Ángeles) desde que comenzó en el año 2008.

23
 Esta práctica se conocía desde principios del siglo XX, por las referencias de G.
Masperó en Guide du Visiteur au Musée du Caire33 , de 1914, en las que escribe sobre
los cercueil d’occasion, es decir, ataúdes de segunda mano que utilizaban las personas
que no podían adquirir un equipamiento nuevo. También hace alusión a las bandas de
ladrones del Tercer Período Intermedio que saqueaban las necrópolis del Reino Nuevo
(dinastías XVIII, XIX y XX) en busca de los ataúdes más bellos, y explica la costumbre de
borrar (en realidad, rascar) el nombre del propietario anterior y sus títulos, y reemplazarlo
por los del nuevo difunto. Desde 1914 hasta la actualidad ha habido otros investigadores
que han nombrado ejemplos de ataúdes reutilizados, como H. E. Winlock34, A. Niwiński35,
E. Leospo y G. L. Nicola 36, y R. Egner y E. Hauslauer37 . La diferencia entre K. Cooney y
los investigadores anteriores es que esta egiptóloga ha puesto de manifiesto la magnitud
de esta costumbre, abriendo con ello una brecha en la idea de que los ataúdes eran la
protección eterna del cuerpo. La escala cambia: deja de ser un hecho aislado y puntual
para convertirse en la rutina de los enterramientos en las dinastías XXI y XXII, incluyendo
muchos de Bab el-Gasus, pues está directamente relacionada con las circunstancias
económicas y comerciales adversas del Tercer Período Intermedio en el área tebana. A
ello se suma que en el anterior período, más próspero, el Reino Nuevo, hubo una
producción de ataúdes de gran calidad, de los que, sin embargo, se conoce un número
relativamente pequeño, ya que, según esta teoría, habrían sido reutilizados 38.

Dicha reutilización supone el uso de un ataúd antiguo completo, o de una parte

del mismo, para depositar en él el cuerpo de un difunto para el que no se fabricó
originalmente. Puede identificarse por la discordancia entre el nombre asignado en la
caja funeraria y el sexo de la persona en su interior, o por las irregularidades y
transformaciones en el ataúd, que son los pilares principales sobre los que se apoya la

33 Maspero, 1914:264.
34 Winlock, 1924; Idem, 1926.
35 Niwiński, 1988.
36 Leospo y Nicola, 1989.
37 Egner y Hauslauer, 1994.
38 Cooney, 2012; Idem, 2014 a y b; Idem, 2017.

24
metodología de estudio de Cooney39. Las más comunes serían: los cambios en el
nombre, identificados porque se aprecia el nombre original debajo, o porque el nuevo se
ha escrito en otro color u otra grafía; la aplicación de una nueva capa pictórica con el
estilo decorativo adaptado a la nueva época, sobre la policromía original, creando una
estratigrafía de películas pictóricas. Si la superficie está deteriorada, como suele ser
habitual, las lagunas dejarán a la vista la película inferior; pero si la conservación es
óptima no resultará sencillo saber si hay otra policromía debajo. En este caso, puede ser
determinante que su forma sea característica de otra época, como sucede con las tapas
de los ataúdes ramésidas que representaban la forma completa de los brazos y los pies,
al contrario que las del Tercer Período Intermedio en que los pies están cubiertos por el
sudario y, en la parte superior, solo se muestran las manos. Otra evidencia de
reutilización es la presencia de grietas o señales que indiquen la sustitución de los
atributos que definen el género, al aprovechar un ataúd masculino para un cuerpo
femenino, o viceversa. Por ejemplo, partiendo de un ataúd masculino, habrían sustituido
las manos cerradas por otras abiertas, eliminado la barba y añadido pendientes, todo ello
para darle un aspecto femenino. Es representativa la falta de homogeneidad entre dos
piezas del mismo ataúd, por ejemplo que no encajen correctamente la tapa y la caja, o
que presenten estilos decorativos distintos.

Esta metodología se apoya en gran medida en el aspecto material, por lo que

resulta fácil entender que los restauradores tengan un papel importante a la hora de
identificar las capas de la reutilización a partir de los materiales y las técnicas. Por ello,
una de las colaboradoras de Cooney, fundamental en la observación e interpretación
directa de los ataúdes, es E. Geldhof, quien restauró, entre otros, los de Bab el-Gasus
del Rijksmuseum van Oudheden de Leiden, para la exposición de 201340.

Esta teoría en auge ha hecho reflexionar a la comunidad científica, añadiendo una

cuestión más a tener en cuenta en el análisis de las cajas funerarias del Tercer Período
Intermedio, y se ha convertido en un tema recurrente en las última reuniones científicas.
Así se entiende que uno de los objetivos específicos de esta tesis haya sido tratar de

39 Tal y como se pudo comprobar de primera mano en la presentación de las comunicaciones

“Coffin recycling: funerary culture in a time of economic crisis”, presentada el 29 de julio de
2014 en el Coloquio Ancient Egyptian Coffins: craft traditions and functionality, celebrado en
el Museo Británico; y “Patterns of re-used coffins” expuesta en Ancient Egyptian Coffins.
Past, Present and Future, el 8 de abril de 2016 en la Universidad de Cambridge.
40 Los resultados de esta intervención fueron presentados como “The Bab el-Gasus 'yellow
coffins' in the collection of the Rijksmuseum van Oudheden in Leiden. Several approaches
for researching the painting techniques” en el First Vatican Coffin Conference, en 2013.

25
evidenciar si la estratigrafía de los ataúdes del MAN derivaba de reutilizaciones egipcias
o de tratamientos de restauración.

• Estudios sobre ataúdes y referencias a las piezas de Bab el-Gasus en España

Acercarnos a la investigación de los ataúdes de Bab el-Gasus en España significa

conocer las guías del Museo Arqueológico Nacional de Madrid. Desde que el lote llegara
a Madrid en 1895, han sido los conservadores del Museo los encargados de sacar a la
luz las piezas a través de estas publicaciones vinculadas a las exposiciones permanentes
o temporales. A continuación se presenta el listado de estas guías, indicando el autor, el
título, el año y las páginas en las que se hace referencia a la colección de Bab el-Gasus:

- Museo Arqueológico Nacional (1917) Guía histórica y descriptiva del Museo

Arqueológico Nacional, p. 95.

- Álvarez-Ossorio (1925) Una visita al Museo Arqueológico Nacional, pp. 36-37.

- Museo Arqueológico Nacional (1954) Guía, pp.174-177.

- Museo Arqueológico Nacional (1965) Guía, pp. 243-244.

- Almagro Basch41 (1969) Exposición de Arte Egipcio. Hallazgos de la Misión

Arqueológica Española en Egipto y Sudán, portada y lámina III.

- Almagro Basch, Almagro Gorbea y Pérez Die (1975) Exposición de Arte Faraónico, pp.
159-165.

- Almagro Basch (1976) Guía Resumida de la Exposición de Arte Faraónico, lámina V.

- Pérez Die (1985) Egipto: sala egipcia, guía didáctica, pp. 10-11, y 27.

- Pérez Die (1993) “Las Colecciones de Egipto y Próximo Oriente”, pp. 159-169 y
“Donación del Gobierno Egipcio”, pp. 322-323, ambos en el libro De Gabinete a
Museo. Tres siglos de Historia. Museo Arqueológico Nacional.

- Pérez Die (1996) “Egipto y Próximo Oriente”, en Guía General del Museo Arqueológico
Nacional, pp. 97-99.

- Pérez Die (Coord.) (2007) Egipto, Nubia y el Próximo Oriente: colecciones del Museo
Arqueológico Nacional, pp. 25-29, 56-59.

41 Martín Almagro Basch (1911-1984), prehistoriador y egiptólogo español (Dawson et Al.,

1995:11-12).

26
 La información contenida en estas obras siempre se refiere a su procedencia,
describe su aspecto general, alude a su forma, a los elementos decorativos, a los colores
empleados y explica el significado simbólico de la iconografía representada. Dado que se
trata de guías y catálogos resulta lógico que los datos que aportan no profundicen en
exceso en el estudio de los ataúdes, que ocupen un espacio reducido en el conjunto de
los mismos y que no se mencionen las intervenciones de restauración llevadas a cabo a
lo largo de los años. No obstante hay una excepción: la publicación que se realizó con
motivo de la exposición temporal Arte Faraónico en 197542 . En ella se dedican siete
páginas (159-165) a la descripción detallada de los ataúdes de Pairusejer, la Cantora de
Amón y Amenemhat (los dos primeros procedentes de Bab el-Gasus -MAN 18253 y MAN
18257- y el último de la Colección Toda43 -MAN 15216). Además de las acostumbradas
referencias sobre su hallazgo en la cachette de Deir el-Bahari, la donación del gobierno
egipcio, la explicación de su forma y decoración, el significado de las escenas y las
principales figuras representadas, lo más interesante para nuestro estudio es que, por
primera vez, se incorpora un párrafo dedicado a la técnica de construcción de los
ataúdes, tomando como modelo el de Pairusejer. Es un texto general y con datos que
actualmente sabemos que son erróneos, como la mención a la yema de huevo como
aglutinante de la pintura al temple, o la clara del huevo como base del barniz. No
obstante resulta notable que incorporen esta información porque muestra el grado de
conocimiento sobre los materiales egipcios que había en 1975. A lo que no se refiere el
texto es al importante proceso de restauración de los ataúdes aquel año, que supuso el
refuerzo estructural y la recuperación de una parte de su decoración original, oculta hasta
ese momento por los repintes de los años 50. En las fotografías que ilustran el contenido
se ha podido comprobar que el aspecto de los ataúdes de Bab el-Gasus corresponde a
su estado antes de ser restaurados para dicha exposición, como se puede observar por
las lagunas y grietas. En cambio, el ataúd de Amenemhat había sido restaurado
previamente y es el único que presenta su tapa externa de frente y en color.

Con respecto a la disciplina de la restauración, cabe resaltar que en España se

produjo la misma tendencia descrita a nivel internacional: se retiraron los repintes
procedentes de actuaciones anteriores con objeto de recuperar el aspecto original de los
ataúdes, manteniendo las áreas de lagunas, se produjeron entre los años 1975 y 1985,
publicándose la restauración del ataúd de Anjefenjonsu (MAN 18256) en el Catálogo de

42 Almagro, M., Almagro, J. y Pérez Die, 1975:160-161.

43 Eduardo Toda y Güell (1855-1941), historiador y diplomático español (Dawson et Al.,
1995:416-417).

27
Obras Restauradas 1980-82 del ICROA44. Se trata del único artículo referente a la
conservación y restauración del lote nº 13.

Internacionalmente existe un vacío bibliográfico sobre los ataúdes de Bab el-

Gasus del Museo Arqueológico Nacional con la salvedad de las dos obras de Daressy de
1900 y 1907 que se refieren al conjunto de cajas funerarias halladas en la Cachette, y la
publicación de A. Niwiński 21st Dynasty coffins de 1988, en la que incluye las piezas
españolas en su catálogo de ataúdes datados en la dinastía XXI. Se trata de alusiones
escuetas sin información particular sobre ellas.

Dejando de lado las pocas alusiones a Bab el-Gasus, pero continuando en el

ámbito de las colecciones y las exposiciones en museos, sobresale el catálogo de la
exposición temporal titulada Sarcófagos del Antiguo Egipto: Jardineros de Amón en el
Valle de las Reinas, celebrada en el Museo Egipcio de Barcelona (2008-2009), con
piezas del Museo Egipcio de Turín. En el catálogo figuran capítulos sobre el método de
elaboración de los ataúdes, su restauración y la caracterización de los pigmentos45.

En estos últimos diez años se percibe en España una mayor actividad científica
en torno a los ataúdes y, lo que es más interesante, desde una perspectiva
interdisciplinar que abarca el estudio material y la conservación. Dicho repunte está
relacionado directamente con los proyectos arqueológicos nacionales que trabajan
actualmente en Egipto y que han encontrado cajas funerarias de madera. Así, en el
“Proyecto Djehuty”46 , dirigido por J. M. Galán (CSIC), se han restaurado y estudiado
diversos ataúdes 47, a manos de las restauradoras P. Rodríguez Frade, N. López
Meijueiro y A. Rivera Valdivia. Igualmente, en el proyecto “Qubbet el-Hawa”48 que dirige
A. Jiménez Serrano (Universidad de Jaén), se ha hecho hincapié en la conservación de
las piezas excavadas, desarrollándose numerosas intervenciones sobre los ataúdes por

44 Garrido, 1984:13-18.
45 Vigna, 2009; Iacomussi y Rossi, 2009; Agostino, 2009.
46 El Proyecto Djehuty excava un conjunto de monumentos funerarios y enterramientos de
individuos de clase media y alta en la necrópolis de Dra Abu el-Naga, destacando las
capillas-tumbas de Djehuty y de Hery. http://www.excavacionegipto.com/index.php página
consultada el 1 de mayo de 2017.
47 Galán y Jiménez-Higueras, 2015; Rodríguez Frade, 2017.
48 El Proyecto Qubbet el-Hawa trabaja desde 2008 en la necrópolis de la ribera occidental de
Asuán, centrándose en el estudio y excavación de las tumbas QH33, QH34 a y b y, desde
2015 se ha ampliado el objetivo a los pozos funerarios de la Dinastía XII: Sarenput I
(QH36), QH32 (reutilizada en el Reino Nuevo por un tal Aku), Sarenput II (QH31) y Heqaib II
(QH30). http://uja.molobo.es página consultada el 1 de mayo de 2017.

28
el equipo de restauración, actualmente encabezado por T. López Obregón-Silvestre, y en
el que tuve la ocasión de trabajar con mi compañera Beatriz Prado49. Otro ejemplo sería
el Proyecto del Templo de Tutmosis III50, dirigido por M. Seco, que cuenta con un equipo
de restauración, formado por M. A. Moreno, I. García, I. Lozano, y A. Gamarra, que ha
trabajado en la conservación de los fragmentos de ataúdes hallados en el yacimiento51.

Una vez analizado el estado de la investigación sobre el aspecto material de los

ataúdes, se observa un desnivel importante entre la actividad internacional muy dinámica
y la modesta aportación española. Esta diferencia se hace inmensa cuando centramos
nuestra atención en la conservación de los ejemplares de Bab el-Gasus, de los que se
desconoce gran parte de su historia reciente. Por ello, la contribución científica de esta
tesis quiere aportar un conocimiento amplio y riguroso sobre los materiales, técnicas
artísticas y la conservación de los ataúdes del lote nº 13 del MAN, que contribuya a
solventar en parte este vacío bibliográfico en España. De la misma manera pretende
insertarse en la actual órbita de estudios internacionales sobre los ataúdes del Tercer
Período Intermedio. 


49 Prado y Medina, 2011; Medina y Prado, 2016.

50 El proyecto de excavación, restauración y puesta en valor del Templo de Millones de Años
d e l f a r a ó n T u t m o s i s I I I e n Te b a s , c o m e n z ó e n e l a ñ o 2 0 0 8 . h t t p : / /
thutmosisiiitempleproject.org/ página consultada el 1 de mayo de 2017.
51 Moreno, Lozano y García, 2017.

29
1.3. Objetivos generales y específicos

Al comenzar esta tesis nos planteamos un gran objetivo vinculado a mi formación

como historiadora y restauradora: estudiar los ataúdes de Bab el-Gasus del Museo
Arqueológico Nacional para conocer y valorar su estado de conservación. Para ello, fue
imprescindible examinar su historia, los tratamientos que han recibido hasta la actualidad
y comprobar cómo han reaccionado a ellos con el paso de los años. Esta ha sido nuestra
finalidad durante toda la investigación y la búsqueda de información y el análisis de las
piezas estaban dirigidos a cumplirla. Partíamos de una hoja en blanco por el vacío
bibliográfico sobre el aspecto material de los ataúdes del MAN, especialmente severo en
cuanto a las intervenciones de restauración en estas cajas funerarias. Así, para alcanzar
esta meta global nos apoyamos en la formulación de diversos objetivos específicos que,
puestos en conjunto, forman el núcleo temático de esta tesis doctoral. Por tanto, lograr
cada uno significaba ascender un escalón más para conseguir el general y con ello, los
resultados esperados.
A continuación se describen estos objetivos:

- Recopilar toda la información en archivos, bibliotecas y museos sobre el aspecto

material de los ataúdes y todo aquello que tuviera relación con su conservación.

- Reconocer la estructura de dichos ataúdes a través del examen visual detallado y

trasladar la información a una serie de mapas de despiece, reflejando la forma de los
tableros y los ensambles.

- Comprobar si los sucesos ocurridos desde el hallazgo de las piezas hasta su ingreso
en el MAN han dejado huella en los ataúdes, tales como grietas y roturas provocadas
al abrir las cajas, o el debilitamiento de la estructura caracterizado por la separación de
los tableros a causa del transporte de la época.

- Identificar las intervenciones en los ataúdes a lo largo del tiempo, ordenándolas y

asociándolas con una fecha y una finalidad concreta. La complejidad de esta tarea
radica en la irregularidad de las capas que se suman y se restan con cada
restauración, dificultando la lectura de esta estratigrafía. En este caso los informes y
registros fotográficos hubieran aclarado los hechos.

30
- Plasmar dichas intervenciones y los deterioros que actualmente presentan los ataúdes
en mapas de alteraciones, con la intención de ordenar y optimizar la información
adquirida, consiguiendo así que su estado se comprenda de forma clara y visual.

- Asociar los distintos tratamientos de restauración con la evolución de los criterios

metodológicos de esta misma disciplina.

- Distinguir, en la medida de lo posible, los materiales originales de su elaboración y

decoración (maderas, morteros, pigmentos y barniz), de los materiales modernos de
reintegración (estucos, pigmentos, resinas y capas de protección).

- Identificar los géneros de la madera utilizados y, si fuera posible, llegar a determinar la

especie. De esta manera se sabría si se trata de maderas autóctonas egipcias o
importadas, y si éstas concuerdan con otros análisis de ataúdes de Bab el-Gasus.

- Discernir si las capas superficiales de pintura conservadas parcialmente sobre las

cajas funerarias de Pairusejer y la Cantora de Amón provienen de una reutilización de
época egipcia, o bien si se trata de repintes actuales.

- Relacionar el estado de conservación de los ataúdes del lote nº 13 entre sí,

estableciendo paralelos en sus restauraciones que completen las lagunas de
información, reproduciendo su historia global de forma precisa.

- Comprobar si las intervenciones realizadas en España sobre los ataúdes de Bab el-
Gasus estuvieron vinculadas a restauraciones realizadas fuera de nuestras fronteras
en otros ataúdes de la misma cachette. Para ello convendría revisar las colecciones de
museos internacionales, centrándonos en el examen de sus superficies, así como
buscando antiguas fotografías en los catálogos publicados desde finales del siglo XIX y
verificar si se detectan cambios similares a los que presentan los ataúdes del Museo
Arqueológico.

- Determinar qué procedimientos y técnicas instrumentales son los más adecuados para
analizar estas piezas; cuáles ofrecen más información siendo menos dañinas para los
ataúdes.

31
1.4. Metodología de trabajo

El estudio y la evaluación del estado de conservación de los ataúdes del lote nº

13 del Museo Arqueológico Nacional comenzó por un proceso de análisis documental,
que dio como resultado una monografía en 2015 titulada La elaboración de los ataúdes
de madera en el Egipto Faraónico52. Se trata de un estudio detallado sobre los materiales
y las técnicas constructivas y decorativas de los ataúdes egipcios, que me sirvió para
comprender su composición, de manera que pudiera conocer su respuesta al paso del
tiempo y a los agentes de deterioro. Asentar estas ideas constituyó la mejor base para
esta tesis, sobre la que poder desarrollar la investigación de los ataúdes del MAN,
combinando una doble perspectiva: mi formación como historiadora y mi vertiente como
restauradora de bienes arqueológicos. Ello se traduce en un estudio de los ataúdes de
Bab el-Gasus, centrado en una metodología teórica de análisis de la documentación y
otra más práctica basada en la toma directa de datos de las piezas estudiadas. La
elección de las técnicas de análisis y la interpretación de los resultados sigue un enfoque
interdisciplinar apoyado en otras ciencias como la química o la biología, que han
permitido la identificación de los pigmentos, los adhesivos o las maderas.
A continuación se describe el método de investigación y la recopilación de datos,
divididos en puntos. Debemos tener en cuenta que muchos de ellos se han realizado de
forma simultánea.

1. La labor de archivo ha consistido en la búsqueda de los registros escritos y

fotográficos relacionados directamente con los ataúdes del MAN y con sus
tratamientos de restauración. En este sentido, los dos archivos que han tenido un
mayor peso para esta investigación han sido el del propio Museo y el del Instituto de
Patrimonio Cultural de España. En ellos se ha localizado la limitada documentación
fotográfica de los ataúdes antes de la década de los 70, aunque más numerosa
desde aquel momento, y los escasos informes de restauración a partir de 1972.

2. Revisión bibliográfica en bibliotecas nacionales e internacionales centrada en la

historia de los ataúdes de Bab el-Gasus, así como en los estudios e intervenciones
de este tipo de piezas realizadas en museos e instituciones dentro y fuera de España.
Nuestro país alberga una colección limitada en obras egiptológicas, especialmente en
lo que se refiere a una perspectiva menos clásica de la disciplina, como es el estudio

52 Medina, 2015.

32
de los materiales, los métodos de construcción y los tratamientos de restauración. No
obstante, contamos con una importante excepción: el legado de Hans Goedicke. El
egiptólogo austríaco donó su biblioteca a su discípulo José Manuel Galán, y
actualmente se puede consultar en la biblioteca Tomás Navarro Tomás de la sede de
Humanidades del CSIC. En ella se han hallado obras de referencia egiptológica para
esta tesis, tan relevantes como 21st Dynasty Coffins from Thebes. Chronological and
Typological Studies de Andrzej Niwiński (1988). Al margen del legado, la propia
biblioteca del CSIC alberga un repertorio de obras egiptológicas, como también lo
tienen las bibliotecas de la Universidad Complutense y la Universidad Autónoma de
Madrid. En los fondos de la Biblioteca Nacional de Madrid se han encontrado las
distintas guías del Museo Arqueológico y las postales antiguas que reflejan las salas
del museo y las piezas a principios de siglo XX, lo que ha posibilitado la comparación
entre la apariencia “original” de los ataúdes cuando llegaron al Museo, antes de ser
restaurados, con el aspecto que presentan en la actualidad.
El grueso de la bibliografía especializada sobre ataúdes egipcios se encuentra en
las bibliotecas extranjeras de países con mayor tradición egiptológica, como es el
caso del Reino Unido. Durante esta investigación he podido consultar tres de las
bibliotecas más completas en este campo: la biblioteca de Estudios de Egipto y
Sudán del Museo Británico, la biblioteca del Instituto de Arqueología de la University
College de Londres y la biblioteca de la Universidad de Cambridge, donde hallé el
grueso de la documentación. Entre las numerosas obras consultadas puedo destacar
las grandes colecciones como el Catalogue Général des Antiquités Égyptiennes du
Musée du Caire, las Memorias de Excavación de la Egypt Exploration Society y del
Metropolitan Museum of Art, los Annales du Service des Antiquités de L'Égypte del
Institut Française d'Archéologie Orientale, y otras publicaciones más recientes sobre
arqueología egipcia, conservación, técnicas de análisis e identificación de materiales,
así como guías de museos y colecciones egipcias. Estas estancias siempre han
resultado muy fructíferas, aunque por motivos laborales han estado limitadas en el
tiempo. Para solventarlo y acceder a la bibliografía requerida, he hecho uso del
excelente servicio de préstamo interbibliotecario de la Universidad Autónoma de
Madrid.
Por otra parte, la literatura científica sobre intervenciones de conservación y
restauración y los análisis físico-químicos aplicados a la caracterización de las obras
de arqueometría, el segundo cimiento teórico sobre el que se apoya esta tesis, se ha
realizado en las bibliotecas especializadas del IPCE, de la Escuela Superior de

33
 Conservación y Restauración de Bienes Culturales y de la Universidad Complutense.
Las obras consultadas se refieren especialmente a los aspectos teóricos de la
disciplina, a la evolución de criterios metodológicos y, en el caso de aplicaciones
prácticas sobre obras concretas, los bienes culturales más afines a los ataúdes
egipcios, por sus materiales y por sus técnicas constructivas, son la escultura
policromada y la pintura sobre tabla. Sólo dos excepciones han recogido el
tratamiento de restauración y el estudio de ataúdes egipcios: el artículo publicado en
el Catálogo de Obras Restauradas 1980-82 publicado por el ICROA y los últimos
capítulos del catálogo de la exposición temporal Sarcófagos del Antiguo Egipto.
Jardineros de Amón en el Valle de las Reinas, publicado por la Fundación Clos.
Asimismo, los instrumentos de búsqueda obligada en esta tesis han sido las
bibliotecas digitales del tipo archive.org, google libros, la hemeroteca digital de la
Biblioteca Nacional de España o The New York Public Library Digital Collections, que
han posibilitado la recopilación de la prensa histórica, fuentes bibliográficas y
fotografías antiguas. Los portales académicos del tipo academia.edu o
reseachgate.com, me han permitido acceder a los investigadores relacionados con la
conservación y restauración de bienes arqueológicos egipcios y a sus últimas
publicaciones.

3. Búsqueda de testimonios orales de aquellas personas que estuvieron relacionadas

con el tratamiento o la salvaguarda de los ataúdes, especialmente en el Museo y en
el Instituto de Patrimonio. Estas entrevistas han resultado imprescindibles para
reconstruir la realidad histórica de las intervenciones de los ataúdes, dada la escasez
de informes. Además han aportado una información más subjetiva, obviada en los
documentos escritos: han transmitido opiniones y sensaciones relacionadas con el
ambiente en el que se desarrollaron dichas restauraciones. Destacan los recuerdos
de la conservadora jefe del departamento de Antigüedades Egipcias y del Próximo
Oriente del MAN, Mª Carmen Pérez Die, cuyo trabajo ha estado directamente
relacionado con la exposición de estas piezas, ha publicado sobre ellas y ha sido
testigo de las labores de restauración en los últimos treinta años. Igualmente ha sido
muy valiosa la experiencia de las personas del Departamento de Conservación,
especialmente de las restauradoras que en algún momento han intervenido sobre los
ataúdes, como Mª Antonia Moreno Cifuentes, quien restauró el ataúd de Anjefenjonsu
(MAN 18256) en el año 2004, y ha estado presente en varias etapas importantes que
han afectado a estas cajas funerarias, como por ejemplo la última remodelación del

34
 Museo entre 2008 y 2013. Lógicamente ha resultado más complicado localizar a las
personas que tuvieron relación con las restauraciones más lejanas en el tiempo y,
para ello, el conocimiento de los nombres registrados en los informes fue
imprescindible, al igual que la relación entre las personas que actualmente trabajan
en el museo con aquellos antiguos trabajadores. He podido contactar con D. Andrés
Escalera Ureña, químico del IPCE y responsable del “Programa para el estudio y
conservación de materiales egipcios del Museo Arqueológico Nacional de Madrid”
centrado en la restauración del ataúd de Amenemhat (MAN 15216) en 1972. También
pude entrevistar a Dña. María Sanz Nájera, restauradora del IPCE y encargada de
intervenir directamente dicho ataúd. Ambos tuvieron la amabilidad de compartir
conmigo sus recuerdos e impresiones acerca de estos trabajos.

4. La metodología comparativa con otros ejemplares de ataúd se ha realizado con

el fin de identificar similitudes y diferencias entre los procesos de restauración y
estados de conservación actual. Este método, aplicado a un conjunto de ataúdes de
Bab el-Gasus, se muestra muy revelador dado el origen y la historia común de estas
piezas hasta su donación a los distintos países. Igualmente han ofrecido buenos
resultados los paralelos con otros ataúdes egipcios, no hallados en Bab el-Gasus,
pero con una forma, técnica de ejecución y materiales similares, y que hubieran
tenido un proceso de degradación y de restauración parecidos. Entre los museos que
he podido visitar se encuentran, en España, el Museo Egipcio de Barcelona; en Reino
Unido, el Museo Británico, el Museo de Petrie del University College en Londres y el
Fitzwilliam de Cambridge; en Italia, el Museo Egipcio de Turín y el Museo Gregoriano
Egipcio perteneciente a los Museos Vaticanos; en Bélgica, el Museo del
Cincuentenario de Bruselas; en Austria, el Museo de Arte e Historia de Viena; en
Alemania, el Museo Antiguo de Berlín; en Egipto, el Museo Egipcio de El Cairo; en
Estado Unidos, el Museo Metropolitano de Nueva York y el Museo de Brooklyn.
Aquellas colecciones interesantes que no he podido visitar personalmente, las he
examinado a través de los catálogos publicados y en las páginas web. Rara vez
incluyen datos referentes a la restauración o detalles de su composición, sin embargo
han sido dos medios imprescindibles en este estudio, pues en ellos se encuentra
información más pormenorizada que en la propia exposición, donde las cartelas
ofrecen datos muy escuetos. Estos catálogos cada vez incorporan ilustraciones de
mejor calidad que permiten identificar los ataúdes en detalle, en algunos casos con
mayor precisión que a través de la vitrina y, con ellos, se puede explorar un mayor

35
 número de piezas que las expuestas en las salas. En este sentido, destacan las
páginas web del Museo Británico, del Museo Antiguo de Berlín, del Museo de
Brooklyn, del Museo Metropolitano de Nueva York, del Museo de Bellas Artes de
Boston o del Museo del Louvre. Otro buen instrumento para recopilar imágenes ha
sido la base de datos www.globalegyptianmuseum.org que da acceso a un gran
abanico de piezas egipcias expuestas en museos; en ella se han encontrado
fotografías de algunos ataúdes de la colección del Museo Egipcio de El Cairo, cuya
página web no ha estado operativa durante esta investigación.
Además de las colecciones permanentes de los museos, quisiera apuntar dos
exposiciones temporales sobre los ataúdes egipcios que he tenido ocasión de visitar,
y que abordan el aspecto material y constructivo de estas cajas funerarias, incluso
acercando la disciplina de la restauración al público a través de un laboratorio, en el
que los restauradores trabajaban en tiempo real sobre las piezas. La primera,
Sarcophages. Sous les Étoiles de Nout, se celebró en el Museo del Cincuentenario de
Bruselas53 del 15 de octubre de 2015 al 30 de abril de 2016. La segunda, Death on
the Nile. Uncovering the Afterlife of Ancient Egypt54, se celebró en el Museo
Fitzwilliam de Cambridge del 23 febrero al 22 de mayo de 2016. Estas exposiciones
se engloban en los proyectos internacionales, descritos en líneas anteriores,
dedicados al estudio interdisciplinar de los ataúdes egipcios. Otras exposiciones
temporales que han precedido a las anteriores y siguen la misma línea han sido:
Coffins of the Amun Priests55 celebrada en el Rijksmuseum de Leiden del 20 de abril
hasta el 15 de septiembre de 2013, o Ein ägyptisches Puzzle. Die Restaurierung des
Sargdeckels der But-Har-Chonsu 56, expuesta en el Museo de Arte e Historia de Viena
entre el 12 de mayo y el 26 de octubre de 2015, cuyo catálogo ha resultado de gran
utilidad para esta tesis, pues se trata de un caso de estudio muy similar.

5. La investigación práctica sobre los ataúdes se ha realizado en las instalaciones del

Laboratorio de Restauración del Museo Arqueológico Nacional. La amplitud, las
buenas condiciones y equipamiento del mismo (mesas con ruedas, numerosas

53 Delvaux y Therasse, 2015.

54 Dawson y Strudwick, 2016.
55 La publicación The Coffins of the Priests of Amon. Egyptian coffins from the 21st Dynasty in
the collection if the National Museum of Antiquities in Leiden está en prensa y su fecha de
publicación está prevista para febrero de 2018.
56 Haag y Hölzl, 2015.

36
 fuentes lumínicas, trípodes, lupas…), así como la colaboración de todo el
departamento de conservación, me han permitido analizar los ataúdes de Pairusejer
(MAN 18253) y Ruru (MAN 18254) de forma minuciosa. Allí realicé numerosas
fotografías, pruebas de solubilidad y recogí muestras desprendidas, que me
posibilitaron identificar la composición de los materiales. En este mismo laboratorio se
han analizado las dos tapas externas de los ataúdes mediante Fluorescencia de
Rayos X, con un equipo propiedad del Museo. Las medidas fueron tomadas por su
supervisora, la Dra. Carolina Gutiérrez Neira.
Los exámenes mediante luz ultravioleta y las fotografías con Visible Induced-
luminiscence (VIL) del ataúd de Pairusejer se pudieron realizar en un pequeño cuarto
anexo destinado normalmente a los tratamientos con disolventes, que requieren una
extracción de humos potente. En este recinto es posible dejar las luces apagadas (al
contrario que en el espacio general del laboratorio, donde están reguladas de forma
automática) e iluminar el ataúd únicamente con la luz requerida para cada examen. El
ataúd de Ruru, más grande que el de Pairusejer, no cabía en este cuarto y hubo que
introducirlo en otro de mayor tamaño y tapar las paredes de vidrio de la estancia con
planchas de espuma de polietileno y cartón pluma, para conseguir la oscuridad que
precisaban estos procedimientos.
En las salas de exposición del Museo se llevó a cabo una parte del trabajo, en
concreto la toma de fotografías de los ataúdes que se exhiben en las vitrinas: el ataúd
Anónimo (MAN 18255), Anjefenjonsu (MAN 18256) y la Cantora de Amón (MAN
18257). Por último, en el almacén en el que se guardan los ataúdes que no están en
exposición se efectuaron las pruebas con el equipo de reflectografía infrarroja sobre
el ataúd de Pairusejer, mientras que el de Ruru fue examinado anteriormente con esta
misma técnica en el laboratorio de restauración.

6. Análisis de las muestras. Los medios requeridos para analizar las muestras de los
ataúdes se encuentran en la Universidad Autónoma de Madrid. En primer lugar, los
equipos microscópicos del Servicio de Conservación, Restauración y Estudios
Científicos del Patrimonio Arqueológico (SECYR), en el que desarrollo mi actividad
profesional, así como el microscopio óptico compuesto del Laboratorio Docente de
Prehistoria y Arqueología del mismo departamento. En ambos laboratorios he
realizado las fotomicrografías, la identificación de las maderas, y una serie de
pruebas con pigmentos, adhesivos y barnices actuales que han servido para
establecer comparativas con los productos originales. Ejemplo de esta sistemática

37
 sería la preparación de pinturas al temple (con goma arábiga y con cola de conejo)
que cubrí con distintas capas de protección (resina de almáciga, cera natural, cera
microcristalina y gomalaca) y que examiné con radiación ultravioleta. Los resultados
fueron comparados con las fluorescencias emitidas al iluminar la superficie de los
ataúdes, identificando así la composición de las sucesivas restauraciones.
En segundo lugar, el laboratorio de Microscopía Electrónica de Barrido,
perteneciente al Servicio Interdepartamental de Investigación (SIdI) de nuestra
Universidad ha cobrado un gran protagonismo a la hora de analizar las muestras de
los ataúdes, e identificar compuestos inorgánicos, tales como pigmentos y estucos. El
conjunto de técnicas que agrupa este equipo ha permitido la caracterización
morfológica, estructural y de composición de estas muestras y la toma de imágenes
de alta resolución.
En tercer lugar, la colaboración con otras instituciones especializadas en el
análisis de compuestos orgánicos de obras de arte, ha sido fundamental para
completar el estudio de los ataúdes. Así, los análisis realizados por las profesoras
Margarita San Andrés y Ruth Chércoles, en el laboratorio de química de la
Universidad Complutense de Madrid (LabMat), con la cromatografía de gases masas
o las técnicas de infrarrojos han reconocido claramente los compuestos naturales y
los sintéticos, ayudando a diferenciar los barnices y adhesivos originales de los
procedentes de antiguas restauraciones. Por su parte, la Dra. Sagrario Martínez
Ramírez del Instituto de Estructura de la Materia del CSIC, me ofreció la posibilidad
de realizar pruebas de caracterización de los pigmentos con los equipos Raman,
identificando compuestos como el oropimente.

7. Herramientas informáticas. De cara a ordenar y gestionar la información resultante

del proceso metodológico descrito en los puntos anteriores, ha sido de gran utilidad la
creación de tres bases de datos mediante la plataforma FileMaker®: la primera
recogía todas las referencias documentales y fotográficas encontradas acerca de los
ataúdes estudiados (Fig. 1), la segunda sirvió para agrupar las imágenes y resultados
de las muestras analizadas con las distintas técnicas (Fig. 2), y la tercera se
estructuró como una base de datos bibliográfica donde, además de almacenar las
publicaciones consultadas, incluí aclaraciones y comentarios, y destaqué las citas
más relevantes de las obras (Fig. 3). Este programa presenta la ventaja de poder
acceder a las bases de datos desde distintos dispositivos móviles, tanto para
consultar la información como para cruzarla y modificarla. Por otra parte, en una tesis

38
donde las fotografías y los mapas tienen tanta relevancia, resulta imprescindible el
uso de programas especializados en el tratamiento de las imágenes, tales como
Adobe Photoshop CC®, Adobe Illustrator CC® y Helicon Focus®.

Fig. 1. Ejemplo del registro de Pairusejer en la base de datos “Ataúdes”.

39
Fig. 2. Ejemplo de un registro con repinte de la base de datos “Muestras”.

Fig. 3. Ejemplo de un registro de la base de datos “Bibliografía”.


40
1.5. Estructura de la tesis

Para completar esta introducción, se presentan a continuación las distintas partes

de la investigación. El núcleo de la tesis se estructura en torno a cuatro grandes capítulos
que siguen el orden con el que se han analizado los ataúdes. Todos ellos están
conectados, de manera que para llegar a comprender el estado de conservación de las
piezas y poder realizar un diagnóstico, es preciso integrar las distintas fases preliminares
del estudio: la historia de las piezas a través de la documentación, los materiales
empleados y su degradación, y las técnicas de examen aplicadas.

Comenzando por el capítulo titulado “Historia de los ataúdes egipcios de Bab

el-Gasus del Museo Arqueológico Nacional”, que se corresponde con el segundo
epígrafe de esta tesis, su propósito es dar a conocer las distintas etapas y las
circunstancias que han influido en el estado de conservación actual de los ataúdes. El
primer apartado es una presentación de todas las cajas funerarias que alberga la
colección egipcia del Museo, donde se explica su procedencia y cómo fueron adquiridas.
Entre ellas se encuentran los ataúdes que forman el lote nº 13 procedente de Bab el-
Gasus, objeto de esta investigación. Los dos apartados siguientes reproducen el devenir
histórico de estos ataúdes desde su descubrimiento en el escondrijo de Deir el-Bahari
hasta la actualidad. Esta reconstrucción ha sido posible gracias a las obras de los
arqueólogos que extrajeron y estudiaron las piezas, las ilustraciones y fotografías, las
numerosas cartas conservadas de la época y las noticas publicadas en la prensa, que
hacían referencia al gran hallazgo y a su exhibición. Primero se abarca el período en que
los ataúdes permanecieron en Egipto y su transporte hasta Madrid que, como se verá,
fue un proceso largo y complejo. Segundo, se incluye el recorrido desde la primera
exhibición en la recién inaugurada sede de Recoletos del Museo Arqueológico en 1895,
hasta la última exposición abierta en 2014 tras las obras de remodelación del Museo
(2008-2013). Se trata de un largo período, de más de un siglo, en el que la evolución del
discurso y el estilo museográficos determinaron el mayor o menor protagonismo de estos
ataúdes dependiendo del momento histórico.

El tercer capítulo, denominado “Estudios preliminares para determinar el

estado de conservación de los ataúdes de Bab el-Gasus” pormenoriza los tres
aspectos necesarios para abordar con éxito este objetivo. El primero es un acercamiento
a los materiales utilizados en su elaboración, desde su estructura a su decoración, y una
descripción de los agentes de alteración derivados de su propia naturaleza o de las

41
condiciones medioambietales (climatológicos, biológicos, antrópicos, etc). Seguidamente
se reproduce el historial de las intervenciones, presentando la escasa documentación
encontrada, que aporta informes de los restauradores y fotografías antiguas de los
ataúdes. Esta información de primera mano nos conecta directamente con el momento
de sus intervenciones. Para completar este capítulo previo al diagnóstico de los ataúdes
de Bab el-Gasus, se describen los métodos de análisis que se han aplicado en la
caracterización de los pigmentos, las capas de preparación, los adhesivos y los barnices.
Los resultados de cada técnica son interesantes por separado, pero su valor aumenta al
ser contrastados unos con otros y con el resto de fuentes; así se ha llegado a diferenciar
los materiales y las técnicas egipcias originales de las aplicadas en las restauraciones del
siglo XX.

En el cuarto capítulo, “El estado de los ataúdes: su elaboración y

conservación actual”, se exponen, por fin, los datos obtenidos del estudio de los
ataúdes de Pairusejer (MAN 18253) y de Ruru (18254). En ambos se ha empleado la
misma sistemática: en primer lugar, la descripción general con un apartado dedicado a la
medición de las piezas desde las distintas perspectivas. En segundo lugar, se detalla la
elaboración de la estructura de madera a partir de una serie de mapas de despiece que
indican el número y la forma de los tableros y los ensambles. Asimismo se apoya en las
fotografías que muestran las características de su construcción. En tercer lugar, la
explicación se centra en la decoración del ataúd, la técnica pictórica y los materiales
utilizados por los antiguos egipcios: el mortero para el estucado, los pigmentos y el
barniz. A partir de aquí comienza el estudio de las intervenciones y de la conservación de
ambos ataúdes, que tomando caminos diferentes reflejan las distintas restauraciones. En
el estudio del ataúd de Pairusejer se incluye un apartado sobre las actuaciones antiguas,
en concreto, sobre los repintes realizados en la tapa externa y que aún conserva: se
analiza su finalidad, los materiales y los motivos decorativos representados, destacando
unos signos que imitan a los jeroglíficos egipcios. Se identifican las áreas reintegradas a
través de un conjunto de fichas, en las que se comparan distintas fotografías de detalle
(luz día, ultravioleta e imágenes VIL), que revelan claramente las zonas originales y las
retocadas. Para examinar la caja y la cubierta de momia se añaden a las anteriores las
fotografías antiguas conservadas, que también aportan información acerca de las
restauraciones. Por último se describe el estado actual de Pairusejer, identificando las
alteraciones que presenta y aquellas que fueron tratadas en restauraciones antiguas.
Esta información se ha plasmado gráficamente en los mapas de alteraciones que
acompañan al texto, y que evidencian los deterioros y cambios a lo largo del tiempo.

42
 Por su parte, el análisis del estado de conservación del ataúd del Ruru cuenta con
una gran ventaja respecto al de Pairusejer, y es la existencia de dos informes de
restauración que explican el tratamiento realizado entre 1983 y 1986. Se describe aquella
intervención focalizada en el refuerzo estructural y pictórico, y se exponen las
alteraciones actuales y las huellas de las restauraciones pasadas, incorporadas en los
mapas de alteraciones de cada sección del ataúd.

El quinto capítulo, “Análisis de las maderas” narra el procedimiento de

identificación realizado sobre las pequeñas y deterioradas muestras de madera de los
ataúdes. Cabe destacar que el examen microscópico ha permitido reconocer, a la vez, el
mal estado de la estructura de la madera, que presenta las células fragmentadas y
separadas, y la existencia de importantes agentes de deterioro, como son los hongos.

Por último, al cierre de esta tesis se trazan las conclusiones finales y los
resultados más significativos a los que se ha podido llegar a través de este estudio, a la
vez que se señalan otras actuaciones que hubiera sido interesante realizar. Se alude a la
limitación de medios, a la vez que se señalan aspectos para los que no se ha encontrado
respuesta.

Como se comprobará durante la lectura, las imágenes tienen un gran peso, pues
son una herramienta imprescindible para entender la elaboración y la conservación de los
ataúdes en la actualidad, así como para conocer su evolución a lo largo del tiempo, al
comparar las fotografías antiguas con las modernas. La mayor parte de las fotografías
están realizadas por mí durante la investigación, sin señalar en ellas la autoría; en el
resto está debidamente citada. Con respecto a las referencias bibliográficas, éstas se
han indicado en nota al pie con el siguiente orden: apellido o apellidos, año de
publicación, números de página, lámina o figura.

43
44
2. Historia de los ataúdes egipcios de Bab el-
Gasus del Museo Arqueológico Nacional

Los ataúdes de Bab el-Gasus que llegaron en el lote nº 13 al Museo Arqueológico

Nacional de Madrid conforman el tema de estudio de esta tesis doctoral. El presente
capítulo se centra en la historia de los mismos: en primer lugar se introduce la colección
egipcia del Museo, haciendo especial hincapié en los ataúdes y atendiendo al origen de
los mismos. En segundo lugar, ya centrados en las piezas de Bab el-Gasus, se analiza la
historia de estos ataúdes, desde su hallazgo y extracción del escondrijo en Deir el-
Bahari, hasta su llegada al Museo. En tercer lugar, se estudia el devenir de los cinco
ataúdes un vez llegaron a Madrid, su papel en las exposiciones de las que han formado
parte a medida que se ha ido transformando el discurso museográfico.

2.1. Los ataúdes de la colección egipcia del MAN

La colección egipcia del Museo Arqueológico Nacional cuenta actualmente con

nueve ataúdes entre piezas completas y fragmentos de cajas funerarias, pertenecientes
a diversas épocas, desde el Reino Nuevo hasta época ptolemaica. La adquisición de
estas piezas por parte del Museo se realizó bien por donación o bien por compra desde
mediados de siglo XIX hasta el año 200257.

El Museo Arqueológico Nacional fue fundado por un Real Decreto de La Reina

Isabel II58 el 18 de marzo de 1867. Su sede provisional fue el Casino de la Reina59
inaugurado en 1871, (Fig. 4) hasta la construcción del actual palacio de Recoletos el 5 de
julio de 189560 (Fig. 5).

57 Álvarez-Ossorio, 1925:31-37; Pérez Die, 1993 b, Pons, 2001.

58 La Reina Isabel II nació en Madrid en 1930 y murió en París en 1904. Reinó en España
entre 1833 y 1868.
59 El Casino, en la calle de Embajadores 68, fue conocido anteriormente con el nombre de
Huerta del clérigo Bayo y fue donado en 1816 por el Ayuntamiento de Madrid a la Reina
María Isabel de Braganza, al casar con Fernando VII. Luzón, 1993:518.
60 Pons, 2001:295.

45
Fig. 4. A la izquierda, el Casino de La Reina, primera sede del Museo Arqueológico Nacional
Imagen del Museo Arqueológico Nacional: www.man.es Fecha de consulta: 18/02/2016

Fig. 5. A la derecha, el palacio de Recoletos, sede actual del Museo Arqueológico Nacional desde
1895. Imagen del Museo Arqueológico Nacional: www.man.es Fecha de consulta: 18/02/2016

El primer ataúd que se sumó a los objetos egipcios de la antigua Colección de la

Biblioteca Nacional y Gabinete de Ciencias Naturales61 fue el de Taremetchenbastet
(MAN 15159, Fig. 6) 62, perteneciente a la dinastía XXVI, Época Saíta, y proveniente de la
necrópolis de Saqqara en Menfis, (mapa 1). Este ataúd fue comprado a D. Francisco
Lameyer en 1873 (Expediente 23/1873)63 , y está documentado en 1881 por José Ramón
Mélida Alinari, en La colección de antigüedades egipcias que se conserva en el Museo
Arqueológico Nacional, 1881:

“Momia humana en su sarcófago: sin duda este objeto, expuesto como ya indicamos en un
escaparate separado, es el que más excita la curiosidad del visitante: está en posición
horizontal y elevada la cubierta del sarcófago lo suficiente para ver la momia. Nos
ocuparemos primero de aquél y luego de esta. El sarcófago es de madera y afecta la misma
forma del cadáver, envuelto o amortajado: el rostro es dorado, lleva un largo claf de listas
doradas y negras, un Osk al cuello con dos cabezas de gabilán en sus extremos, una en
cada hombro: sobre el pecho la imagen de Ma, diosa que representa la verdad y la justicia,
arrodillada, con grandes alas extendidas horizontalmente y a lados opuestos, como también
ambos brazos, llevando en las manos plumas de avestruz: y el resto del sarcófago está
cubierto por inscripciones geroglíficas, trazadas en largas columnas verticales, sobre la tapa

61 La historia de la colección se puede consultar en Mélida, 1881.

62 Los nombres egipcios empleados en el texto se escriben con la grafía que actualmente está
establecida en castellano, salvo los documentos antiguos, en que se transcriben los
nombres tal cual estaban escritos.
63 Pérez Die, 1993 a:159-169; Mélida, 1881:93-105; Guía histórica y descriptiva del Museo
Arqueológico Nacional, 1917:95; Pérez Die, 1988: 61-75. Se ha respetado el texto original,
a pesar de tener peculiaridades ortográficas.

46
 y en la base ó asiento. Todas estas pinturas están hechas con colores vivos sobre una capa
de estuco que sirve de preparación y cubre todo el sarcófago. Este, que encierra
directamente la momia, se encerraba á su vez en uno de piedra, ó bien en otro de madera y
este en el de piedra.”64

Fig. 6. Ataúd de Taremetchenbastet (MAN 15159).

Imagen del Museo Arqueológico Nacional: www.man.es
Fecha de consulta: 18/02/2016.

Se trata de un ataúd antropoide masculino,

sin embargo, la última “propietaria” del mismo fue
una mujer65. Tiene la forma y decoración propias de
este período, como describe Mélida en el párrafo
anterior; con el rostro enmarcado en una peluca a
rayas, el pecho cubierto por el collar usej, a
continuación la gran diosa alada protegiendo al
difunto y desde la cintura y cubriendo las piernas la
inscripción del capítulo 72 del Libro de los Muertos. El pilar de la zona posterior posee
una inscripción del capítulo 640-643 de los Textos de las Pirámides66 . Destaca la gran
calidad de la técnica decorativa, especialmente los jeroglíficos, muy bien ejecutados y
detallados, sobre una fina capa de preparación. También la madera es de buena calidad
y se ha trabajado y alisado. El rostro y las orejas están doradas y se adivina el bol67
debajo. Este ataúd, en aquel momento descrito como sarcófago, se compró con la momia
y otra serie de objetos de pequeño tamaño.

64 Mélida, 1881:104.
65 CERES “Red digital de colecciones de museos de España”, la base de datos del Museo
Arqueológico Nacional abierta al público: www.ceres.mcu.es Fecha de consulta:
12/01/2015.
66 Ibidem.
67 Una pasta de arcilla empleada como base sobre la que aplicar el pan de oro, como se
explica en el capítulo sobre la construcción de los ataúdes.

47
 En 1887 fueron adquiridos un ataúd completo datado en la dinastía XXI (MAN
15216); una tapa de ataúd de la dinastía XVIII (MAN 15218)68 y una máscara (MAN
15245) igualmente del Reino Nuevo. Estas piezas se compraron a D. Eduardo Toda y
Güell, cónsul de España en El Cairo entre 1882 y 1884, gran amante de las antigüedades
egipcias que logró juntar una rica colección de piezas faraónicas y excavó en Deir el-
Medina. Como señala el Prof. Padró en la introducción de la obra de Toda L'Antic Egipte.
Documentació Manuscrita, es considerado uno de los padres de la egiptología
española 69. Las piezas que adquirió, así como sus obras sobre arqueología egipcia,
están muy bien documentadas 70. El ataúd masculino de Amenenhat, gran sacerdote del
templo de Amón (MAN 15216, Fig. 7), es un conjunto compuesto por la caja, la tapa
externa y una cubierta interna de momia71 . En las dos últimas se representa al difunto
con la peluca calada, la barba osiríaca, un gran collar usej, los brazos cruzados sobre el
pecho con las manos cerradas, que originalmente sujetarían símbolos de estabilidad y
protección, como el pilar Djed y el nudo de Isis Tyet72. Debajo, una diosa alada cubre con
sus grandes alas la zona abdominal y, a continuación, el área inferior del ataúd se divide
en registros en los que figuran los temas iconográficos religiosos vinculados al
renacimiento del difunto, como el juicio del alma ante Osiris, o la escena de la creación
con Nut y Shu. La caja muestra la misma decoración pintada, polícroma y barnizada, muy
abigarrada, propia de la dinastía XXI. El ataúd fue reutilizado posteriormente, por lo que
el nombre y los cargos de Amenenhat fueron borrados parcialmente y remplazados por el
nombre del segundo difunto, pero éste no se lee bien (quizá Imenhotep)73. Se desconoce
el contexto donde fue hallado, aunque sí se sabe que fue en la orilla occidental tebana.

68 Esta pieza no forma parte de la exposición permanente. Ha formado parte de la exposición

temporal de “Momias. Testigos del pasado” celebrada en Granada entre octubre de 2014 y
diciembre de 2015 y publicada por Botella, Alemán y Medina en 2014. Actualmente está
almacenada en el sótano de orgánicos del MAN.
69 Toda, 1991:11.
70 Idem, 1887 a y b.
71 Las cubiertas de momia interna son propias de los ataúdes ramésidas y continúan
utilizándose durante la dinastía XXI. Son de aspecto parecido a la tapa del ataúd, pero de
menores dimensiones y más plana. Se colocaban directamente sobre el cuerpo momificado
y por la parte frontal siempre estaban decoradas al temple (en época ramésida podía variar
el estilo con respecto a la tapa externa, mientras que en la dinastía XXI reproducían el
mismo patrón). La parte posterior solía dejarse sin decorar (Taylor, 1989:42).
72 Como sucede en el ataúd de Amun Bakenmut expuesto en el Museo Británico (EA 24792),
Taylor, 2010:88, o el ataúd de Sennedjem del Museo Egipcio de El Cairo (JE 27308),
dinastía XIX.
73 CERES: ceres.mcu.es. Fecha de consulta: 11/01/2015.

48
 Fig. 7. Ataúd de Amenemhat (MAN 15216).

La cubierta exterior del ataúd de una mujer (MAN 15218, Fig. 8) procede del
Gurnah (la orilla occidental tebana, mapas 1 y 2) y está fechada en la dinastía XVIII,
según el inventario de Toda. Sin embargo el estilo decorativo es más propio de finales de
época ramésida (dinastías XIX y XX), caracterizado por una representación más fiel a los
rasgos de la difunta, con las manos abiertas y el contorno del cuerpo perfilado y bien
proporcionado. El rostro se enmarca en un tocado
decorado con plumas y guirnaldas sobre un
ajedrezado. Destaca un gran collar que cubre hasta el
vientre y está rematado por flores de loto. Debajo
varias figuras aladas aparecen como protectoras de la
difunta y, a continuación, la zona de las piernas está
dividida en registros verticales y horizontales con
escenas osiríacas. Esta decoración polícroma está
muy concentrada, anticipando el estilo característico
de la dinastía XXI. La tapa no conserva la zona de los
pies, y algunas zonas de la decoración se han perdido
y restaurado.

Fig. 8. Tapa de ataúd femenino (MAN 15218).

Imagen Museo Arqueológico Nacional.
MANF15218_SEQ_002_R.

49
 Con respecto a la “máscara” (MAN 15245, Fig. 9) es importante matizar que
podría tratarse de un rostro de ataúd. La diferencia entre la máscara y el rostro del ataúd,
es que la primera sería una pieza exenta, colocada rodeando la cabeza momificada del
difunto, dentro del ataúd. En cambio, si esta pieza fuera el rostro del ataúd, iría encajada
en la tapa del mismo y representaría la cara del difunto. Como solo se ha conservado la
pieza central con las espigas, no es posible determinar a cuál de las dos piezas
correspondería. En todo caso, esta talla de una madera oscura conserva restos de
policromía: ocre rojizo cubriendo toda la superficie del rostro, sobre una fina capa de
estuco, blanco en los ojos, negro en las pupilas, el contorno de los ojos, las cejas, la
barba y restos en el borde que unía con la peluca, hoy desaparecida. También tiene
marcas que indican que se podría haber eliminado la barba.

Fig. 9. Máscara de ataúd (MAN 15245).

Ese mismo año de 1887 el Pachá 74 Bey Daninos75 donó el sarcófago de Bak
(MAN 15208, Fig. 10), de procedencia desconocida y fechado en el Reino Nuevo 76. Este
ataúd antropomorfo masculino muestra el estilo propio de los ataúdes del Reino Nuevo,
presente desde principios de la dinastía XVIII hasta el reinado de Tutmosis III. Se

74 Funcionario turco que tenía un cargo superior semejante al de virrey o gobernador en una
región; actualmente es título honorífico.
75 Pachá Abraham Albert Daninos (1845-1925), egiptólogo egipcio (Dawson et Al., 1995:115).
76 Guía 1917:95; Álvarez-Ossorio 1925:37; Pérez Die 1993 a:159-169, Expediente 1886/13.

50
caracteriza por un diseño sencillo, poco fiel a las proporciones reales de una persona y
sin detalles realistas como serían las manos (que sí aparecen en ataúdes de épocas
posteriores). Aquí el difunto se representa momificado, con el rostro enmarcado por la
peluca tripartita y rayada, un gran collar polícromo que reproduce las cuentas del mismo
y, a continuación, la figura de Isis con las alas desplegadas sobre el pecho del difunto. El
fondo del ataúd es monocromo y está cruzado por una banda vertical sobre la tapa, y
cinco bandas horizontales, con inscripciones de la fórmula de ofrendas en negro, que
comienzan en la tapa y continúan en la caja. Estas bandas aluden al vendaje que rodea
el cuerpo del difunto. En este caso se ha producido una variación de los colores
habitualmente utilizados: el estilo más extendido es un fondo blanco cruzado por bandas
amarillas. Entre las bandas hay representaciones antropomorfas de los cuatro hijos de
Horus, y en los pies de nuevo la diosa Isis. Es propio de este momento que la superficie
del ataúd no esté saturada de textos y figuras (como ocurrirá en la dinastía XXI), sino que
éstas tengan un tamaño relativamente grande y se coloquen espaciadas, con áreas del
fondo sin decorar77. En cuanto a su ejecución, destaca el trabajo de la madera que
parece autóctona, que se ha alisado antes de aplicar una fina capa de preparación. El
trazo de la pintura es rápido y poco cuidado.

Fig. 10. Ataúd de Bak (MAN 15208).

La colección se incrementó de manera importante en 1893 gracias a la donación

del gobierno egipcio de un lote de piezas entre las que se encontraban cinco ataúdes y
dos cajas78, que recibieron los números de inventario MAN 18253 a MAN 18257:
Pairusejer 18253, Ruru 18254, Anónimo 18255, Anjefenjonsu 18256 e Ihé 18257, cuya

77 Taylor, 1989:32.
78 Los detalles de la donación y la descripción del lote se encuentran en el apartado 3.2.
Historia de las excavaciones y su llegada a España.

51
cubierta interna aparece ilustrada en la figura 11. Estas
piezas conforman el conjunto más importante de los
ataúdes del MAN, provenientes de la tumba de Bab el-
Gasus, asimismo conocida como la Segunda Cachette de
Deir el-Bahari. El hallazgo de esta tumba en 1891 fue uno
de los descubrimientos arqueológicos más importantes en
la orilla occidental tebana, especialmente para el estudio
del clero de Amón y sus costumbres funerarias, durante la
dinastía XXI, época en la que se fechan los 153 ataúdes,
de los cuales 101 eran dobles y 52 simples. El lote nº 13
donado a España llegó al Museo en 1895, coincidiendo
con el año en que se inauguró su sede en Recoletos 79, y
son los ataúdes de este lote los que se estudian en
profundidad en estas páginas.

Fig. 11. Cubierta de momia interna del ataúd de la cantora de

Amón, de nombre Ihé (MAN 18257).

Continuando con la historia de la colección del Museo, hubo que esperar a los
años 80 del siglo XX para recibir una nueva pieza: una tapa de ataúd nubio (1980/96/1)80,
procedente de las necrópolis de Mirmad (Argin Sur, Nubia), que llegó formando parte del
lote de la campaña de salvamento de los templos nubios por la construcción de la presa
de Asuán, organizada por la UNESCO81. Esta tapa se halló prácticamente destruida
(Figs. 12 y 13), conservando sólo el rostro en buen estado, ya que estaba tallado en una
madera más resistente a las condiciones medioambientales y al ataque de insectos
xilófagos. La comparativa de las imágenes (a la izquierda su estado de conservación
inicial cuando fue hallada, y a la derecha su estado tras la restauración) permite observar
cómo la tapa de ataúd actual es el resultado de una restauración muy intervencionista
(muy invasiva). Representa a un personaje de tez y rasgos negroides que va tocado con

79 Expediente 1895/17.
80 En este caso el número de expediente coincide con el número de inventario.
81 Presedo, Pellicer y Blanco, 1970:90 y lám.V; Adams, 2003:20-24.

52
una peluca tripartita de rayas y adornado con un collar usej. La inscripción se ha perdido,
por lo que se desconoce el nombre y los títulos de su propietario82.

Fig. 12. Arriba. Estado de conservación del ataúd nubio

en el momento de su hallazgo (1980/96/1).
Imagen publicada en Presedo y Pellicer, 1970:90 y lám.V.

Fig. 13. Estado actual del ataúd nubio (1980/96/1) en su

vitrina del Museo Arqueológico Nacional

En estos años se fecha el expediente de un fragmento perteneciente a los pies de

tapa del ataúd de Djedinhertiuefankh de Baja Época (1984/79/III/37, Fig. 14); sin
embargo en dicho expediente se indica que esta pieza del fondo egipcio carece de
número de inventario y recibe uno nuevo. Por lo tanto, no tenemos constancia de la fecha
exacta en la que pudo haber llegado al museo. Se trata de una única pieza de madera
que iría ensamblada al resto de la tapa del ataúd, a través de unas espigas de madera
que todavía conserva. La superficie está estucada en blanco y, sobre ella, se han
delimitado verticalmente los registros en negro y rojo, para ordenar el espacio. En estas
columnas encontramos las inscripciones jeroglíficas escritas en negro, sobre el fondo en

82 CERES, www.ceres.com. Fecha de consulta: 28/12/14.

53
blanco u ocre. También presenta decoración geométrica de tipo greca con policromía en
rojo, ocre, verde y quizá azul 83.

Fig. 14. Pies de tapa del ataúd de Djedinhertiuefankh (MAN

1984/79/III/37). Imagen Museo Arqueológico Nacional.

Fig. 15. Base de ataúd ptolemaico (2002/70/1)

La última adquisición del Departamento de Egipto y

Próximo Oriente del Museo Arqueológico Nacional en
materia de ataúdes fue la base del ataúd ptolemaico
realizada en 2002 (2002/70/184, Fig. 15). Esta pieza tiene
una relevancia especial para el Museo ya que proviene de
Heracleópolis Magna en Ehnasia el-Medina (Beni Suef),
yacimiento cuya excavación lleva a cabo esta institución
desde hace cincuenta años. La Misión Arqueológica en Egipto fue dirigida en sus
primeros años por el Prof. Martín Almagro Basch (1966-1979), con los doctores López y
Presedo como directores de campo85. Entre 1979 y 1984 la actividad se suspendió hasta
que la Dra. Mª Carmen Pérez Die, conservadora jefe del departamento de Antigüedades
Egipcias y del Oriente Próximo, fue nombrada directora y ha permanecido en el puesto
hasta la actualidad86. Se trata de la base de la caja del ataúd, sobre la que se apoyaría el

83 CERES, www.ceres.com. Fecha de consulta: 18/12/14.

84 El número de expediente coincide con el número de inventario.
85 Pérez Die, 2005:12.
86 Pérez Die, 2004:70.

54
cuerpo del difunto. Está formada por cinco tablones de madera ensamblados; sobre ella
se ha pintado a la diosa Amentit, una figura femenina de frente, desnuda y con los brazos
extendidos a lo largo del cuerpo. Va tocada con la peluca hatórica, sobre la que aparece
el halcón apoyado en un signo neb rayado, sosteniendo la pluma Maat. La cara exterior
tiene una inscripción parcialmente borrada con el nombre del difunto junto con las
fórmulas de ofrenda87.

Una vez descrita la colección de ataúdes y fragmentos de los mismos del Museo
Arqueológico Nacional, el estudio se centra en los de la dinastía XXI, donados por el
gobierno egipcio y procedentes de Bab el-Gasus.


87 Ficha CERES, www.ceres.mcu.es, Fecha de consulta: 30/01/2015.

55
2.2. Desde el descubrimiento de los ataúdes en Bab el-
Gasus en 1891 hasta su traslado al MAN

La finalidad de este apartado es conocer y analizar todas las circunstancias de la

historia reciente de los ataúdes de Bab el-Gasus que hayan podido influir en su estado
de conservación actual. Para ello debemos remontarnos al momento de su hallazgo y
extracción de la tumba, y comprender en qué circunstancias se desarrollaron la
excavación y los sucesivos transportes hasta llegar a su presente ubicación, en el Museo
Arqueológico Nacional de Madrid.

La historia del descubrimiento de la cachette o escondrijo de Bab el-Gasus, “La

Puerta de los Sacerdotes”, en 1891 y la extracción de todas las piezas que contenía, es
uno de los episodios más estudiados y revisados entre los hallazgos egipcios88. Pero, a
pesar de las numerosas publicaciones, aún hoy siguen quedando incógnitas por resolver,
derivadas fundamentalmente de la rapidez del proceso de extracción y de la confusión en
el momento de catalogación de las piezas. Dicha confusión se ha tratado de clarificar,
empezando por el propio arqueólogo presente en el descubrimiento, Georges Daressy,
en sus primeras publicaciones89, y más recientemente por Andrzej Niwiński a finales de
los 80 del siglo XX 90. La importancia de Bab el-Gasus radica en que este escondrijo fue
encontrado intacto, cumpliendo su función original de mantener ocultas y protegidas las
momias de los difuntos del clero de Amón, de la dinastía XXI (1081-931 a.C.), así como
sus ataúdes.

Como ya se ha descrito, Bab el-Gasus recibe también el nombre de “Segunda

Cachette de Deir el Bahari”, ya que sólo diez años antes, en 1881 se había abierto una
tumba conocida como “Cachette Real”91. Durante la dinastía XXI los sacerdotes tebanos
tomaron conciencia de la gran vulnerabilidad de las momias reales del Reino Nuevo

88 Como se ha visto en el punto 1.2. Los ataúdes egipcios: estado de la cuestión, en los
últimos años han surgido numerosos proyectos de investigación centrados en los ataúdes
de Bab el-Gasus. Ello se explica por la presencia de ejemplares de esta procedencia
repartidos en numerosos museos extranjeros.
89 Daressy, 1900:144; Daressy, 1907:3.
90 Niwiński, 1988:26,199.
91 PM, 1964, I, 2, V: 658-666. Esta tumba ha sido estudiada por numerosos investigadores
desde su descubrimiento, algunos de los más importantes son: Maspero, 1889; Daressy,
1909; Jansen- Winkeln, 2000; Gräfe, 1999; Gräfe, 2003; Belova, 2003; Gräfe y Belova,
2010.

56
frente al saqueo92 y, para evitar su pérdida, las sacaron de sus tumbas en el Valle de los
Reyes y las escondieron en la tumba coetánea del sumo sacerdote de Amón, Pinudjem II
y su familia. En ella depositaron cuarenta momias, once pertenecientes a la realeza,
entre las que se encontraban las de importantes faraones como Seti I, Ramsés II o
Ramsés III, todas ellas actualmente expuestas en el Museo Egipcio de El Cairo. Esta
tumba, hoy conocida como TT 320 o DB 32093 ya había sido descubierta en torno a 1860
por Ahmed Abdel Rassoul, un cabrero de la zona tebana que, durante veinte años, se
había dedicado a hacer negocio con las piezas de menor tamaño en el mercado negro.
En 1881 fue arrestado e interrogado hasta confesar el lugar del que obtenía los objetos.
Una vez abierta oficialmente la tumba por Émile Brugsch94, los ataúdes con las momias
reales y demás objetos fueron extraídos rápidamente en cuarenta y ocho horas, y
transportados hasta el Nilo (Fig. 16). Embarcados en Luxor fueron llevados hasta El
Cairo, para estudiar los cuerpos momificados y exponer las piezas en el Museo de
Boulaq (Figs. 17 y 18), que fue la sede anterior al Museo Egipcio de El Cairo de la plaza
Tahrir 95. La prisa por evitar robos dejó a los investigadores sin tiempo para tomar notas o
fotografías de la ubicación de los ataúdes que, sin duda, habrían sido muy valiosas para
el estudio de estas piezas. La publicación que relataba el descubrimiento y las momias
reales corrió a cargo de Masperó y Brugsch96, y los ataúdes de la tumba fueron
publicados por Georges Daressy en 190997.

92 En el momento del hallazgo de esta tumba, la teoría predominante entre la mayoría de

arqueólogos y egiptólogos era pensar que escondían las momias de los antiguos faraones
para protegerlos frente a revueltas, en vez de que fuera para evitar el robo o pillaje, como
se entiende actualmente. Así lo explica D. Eduardo Toda y Güell en el texto sobre el
importante hallazgo de la cachette Real:
“Hace pocos años, una casualidad hacía descubrir en el fondo de humilde pozo, en el
valle de Deir el Bahari, toda una dinastía de reyes y grandes sacerdotes tebanos, ocultos
hacía treinta siglos para librarlos sin duda de la furia popular desencadenada por alguna
revolución del país. Y ¡qué reyes! Sesostris, Tutmes, Seti, los nombres más ilustres de
los anales egipcios, los que extendieron las fronteras del imperio en el S. hasta el Sudán
y en el N. hasta la Asiria.” Revista de Geografía Comercial, 1 de julio de 1886, p. 79, nº
25-30, año 2.
93 La nomenclatura TT alude a que es una Tumba Tebana y el número se otorga por orden del
descubrimiento. DB alude a que se encuentra en Deir el-Bahari. Se pueden utilizar
indistintamente, aunque la primera es la más empleada.
94 Gastón Masperó era el responsable del Servicio de Antigüedades, pero estaba trabajando
fuera de Tebas y fue Brugsch el encargado de abrir la tumba.
95 Hawass, 2002:XXVIII.
96 Masperó, 1889:511-788.
97 En 1998 comenzó un proyecto de investigación para volver a estudiar la tumba, formado por
investigadores rusos y alemanes bajo la dirección de Gräfe, que en 2010 publicaron la
revisión de la tumba con prólogo de Zahi Hawass. Gräfe y Belova, 2010.    

57
 Fig. 16. London News, 1882
Zeitgenössische Darstellung der Bergung
der Königsmumien in der "Cachette von
Deir" el-Bahari von 1881 durch Emil
Brugsch.

Fig. 17. Examen de la momia de un gran

sacerdote de Amón en el Museo de
Boulaq. Ilustración de Monsieur Marold
según el croquis de Washington Abbat,
corresponsal de Le Monde Illustré en El
Cairo. Le Monde Illustré 1891. Cortesía de
Madame Caroline Gaultier Kuhran.
Imagen http://www.egyptedantan.com/
le_caire/villages_et_agglomerations/
boulac_et_rod_el_farag/
boulac_et_rod_el_farag6.htm. Fecha de
consulta 2/04/2016.

Fig. 18. Examen de la momia de Ramsès II

en el Museo Boulaq por Gaston Maspero,
en presencia de Jedive Tawfieck. Le Monde
Illustré 1890. Ilustración de Ravon,
corresponsal de un Journal en Egypte,
según un dibujo de Gérardin. Cortesía de
Madame Caroline Gaultier Kuhran.
http://www.egyptedantan.com/le_caire/
villages_et_agglomerations/
boulac_et_rod_el_farag/
boulac_et_rod_el_farag6.htm Fecha de
consulta 2/04/2016.

58
 Un artículo publicado el 1 de septiembre de 1881 por El Bien Público traducía al
castellano las palabras de un corresponsal del Times sobre las treinta y nueve momias
reales halladas en Deir el-Bahari, TT 320, haciendo hincapié en la idea de que el interés
fundamental de los investigadores y del público general eran los cuerpos momificados,
no los ataúdes. A pesar de ello, también se incluía una breve descripción de los mismos y
su estado de conservación. Aunque no sean ataúdes de Bab el-Gasus, es posible
establecer paralelos, ya que en este caso igualmente fueron extraídos en muy poco
tiempo, después de haber sido escondidos por los sacerdotes de la dinastía XXI.

“La mayor parte de las cajas se hallan en perfecto estado de conservación. Están cubiertas
de inscripciones delicadamente trazadas en verde de oliva, amarillo y naranjado. Los
colores aparecen con igual frescor y brillantez a los que tendrían si acabase de ponerlos el
pincel del artista. Las cajas van barnizadas con una preparación que les da peculiar riqueza
y que se parece a la laca del Japón.” 98

Fue, precisamente, un miembro de la familia de cabreros Abd-el-Rassoul,

aquellos que habían descubierto la Cachette Real, quien informó al director del Servicio
de Antigüedades Egipcio Eugène Grébaut 99 de la existencia de un nuevo escondrijo en la
zona de Deir el-Bahari100 en enero de 1891. Un pequeño agujero daba acceso a un pozo
de más de once metros de profundidad, relleno de escombros, que abajo conducía a un
pasadizo cerrado con una pared de adobe101. La apertura se produjo el 4 de febrero de
1891 por parte del propio Grébaut, Georges Daressy y Urbain Bouriant 102. Hallaron una
larga galería de 93 metros de largo, que desembocaba en dos cámaras. A través de unas
escaleras se llegaba a una segunda galería de 54 metros de longitud 103 (Fig. 19). Todo el
espacio estaba repleto de ataúdes, un total de 153 conjuntos de cajas funerarias
pertenecientes a los sacerdotes del clero de Amón de finales de la dinastía XXI, de un
rango más modesto que los de la Cachette Real.

98 El Bien Público Año IX Núm 2533, 1 de sept. de 1881.

99 Egiptólogo francés director del Instituto Francés de Arqueología Oriental de El Cairo
(1883-86) y director del Departamento de Antigüedades Egipcias del Servicio de
Antigüedades Egipcio (1886-1892) (Dawson et Al., 1995: 176-177).
100 Daressy, 1900:141.
101 Hölzl, 2015:13.
102 Conservador adjunto del Museo de Boulaq entre 1883 y 1886 y director del Instituto Francés
de Arqueología Oriental de El Cairo entre 1886-1898 (Dawson et Al., 1995:59).
103 Una interesante recopilación de fotografías puede consultarse en Lipinska, 1993.

59
 Fig. 19. Plano de la tumba de Bab el-Gasus con
la disposición de los ataúdes según la lista A.
Dibujo del Prof. Rogério Sousa. Hölzl, 2015:14.

En sus publicaciones de 1900 y 1907, Daressy relataba todos los detalles del
momento de la apertura de la tumba, incluida la descripción de las piezas y su ubicación
a lo largo de las galerías: en doble fila, apilados unos sobre otros y desordenados.
Resulta muy interesante la descripción que hace de su decoración, resaltando el hecho
de que algunos ataúdes tenían restos de oro104 en el rostro y las manos. Este había sido
robado, quizá por los mismos que expoliaron la Cachette Real y sugiere que dichos
daños habrían sido causados por egipcios en la Antigüedad; no por lugareños árabes 105.

Describe asimismo el procedimiento de extracción de los ataúdes de la tumba

(siempre asistido por los vigilantes del Servicio de Antigüedades Egipcio), que se produjo
en poco más de una semana, entre el 5 y el 13 de febrero; un tiempo que sin duda habría
resultado insuficiente para la cantidad de piezas que albergaba la tumba y la dificultad de
acceso a la misma, máxime si debían subir cajas dobles con el cuerpo dentro por un
pozo de once metros de profundidad. No obstante, la premura se explica porque se dio
prioridad a la seguridad de las piezas, en el sentido de evitar robos, más que a la
conservación de las mismas. Ello no implica una despreocupación por la degradación de

104 En el lote nº 13 que llegó a Madrid no había ningún ejemplar de Bab el-Gasus dorado; la
mayor parte de ellos permanecieron en el Museo Egipcio de El Cairo. A modo de ejemplo se
puede consultar El Saddik, 2006:16.
105 Daressy, 1900:143.

60
los ataúdes; al contrario, Daressy demuestra tener conciencia de su conservación y una
preocupación real, cuando explica cómo afectó a la decoración pintada la apertura de la
tumba. El equilibrio alcanzado por las piezas en un ambiente cerrado y con condiciones
relativamente constates se rompía definitivamente con la entrada de aire fresco y los
cambios en la humedad relativa, produciendo alteraciones en la superficie de los objetos
que no pasaban desapercibidas a los ojos del arqueólogo francés106 .

En esta misma dirección apunta la representación realizada por Émile Bayard

para L’Illustration en la que un trabajador egipcio cubre con una tela blanca la superficie
policromada de los ataúdes, en lo que parece sin duda una medida de protección
(margen izquierda de la figura 20)107. Aunque se trate de una ilustración idealizada en la
que, por ejemplo, el tamaño de la entrada es mucho mayor que en la realidad, se
perciben actitudes y acciones muy significativas de las personas presentes en la escena:
a la izquierda de la entrada del escondrijo, hay una señor vestido a la europea vigilando
el proceso de extracción, que podría tratarse de G. Daressy, quien aparece también en
una segunda imagen del traslado hasta el Nilo108 en la misma actitud vigilante. Otro
europeo aparece en la estructura montada encima de la apertura de la tumba, anotando
las piezas que se iban extrayendo; en este caso podrían ser E. Grébaut o U. Bouriant
quienes, como veremos más adelante, se encargaron de realizar una segunda lista de
inventario de las piezas. Hay un nutrido grupo de obreros (entre los que podemos
distinguir al raiss o jefe, con indumentaria blanca) tirando con gran esfuerzo para extraer
las piezas de la tumba, ayudados por un sistema de poleas, y bajo la mirada de varios
curiosos europeos (hombres y mujeres) y egipcios. La escena de la protección de los
ataúdes está en un primer plano de.n, la imagen. El dibujo sobre el traslado de los
ataúdes en procesión hasta el Nilo (Fig. 21), publicada en la misma obra, muestra, sin
embargo, las piezas totalmente destapadas. Tal vez el autor de la escena buscara que el
observador la comprendiera perfectamente, cosa que quizá no ocurriría si lo transportado
fueran paquetes cubiertos de telas blancas. También es posible que no se protegieran
todos los ataúdes.

Asimismo se puede considerar como otra medida de conservación preventiva el

método de extracción de las cajas funerarias, por el cual, si estas se componían de un
ataúd interno y otro externo, eran separados para poder sacarlos y transportarlos con

106 Daressy, 1900:145.

107 4 de abril de 1893, nº 2510, p. 1.
108 Ibidem, p. 4.

61
mayor facilidad. Con ello se evitaba que las estructuras soportaran demasiado peso. Así,
separados, se mantuvieron hasta llegar al Museo de Giza109. Lamentablemente, esta
separación además conllevó algunos errores de numeración a la hora de volver a unirlos
en el Museo.

Fig. 20. Los nuevos descubrimientos de momias en el Alto Egipto. Extracción de los sarcófagos de
los sacerdotes de Deir el-Bahari, cerca de Luxor. Dibujo según Émile Bayard.
Dibujo publicado en L’Illustration el 4 de abril de 1893.

109 Hawass, 2002:xxix.

62
 Uno de los puntos importantes en la explicación de Daressy y, sin duda, el más
polémico y criticado de todo el procedimiento, fue la numeración e identificación de los
ataúdes. A priori el sistema no parece inadecuado, sin embargo el resultado acabó
siendo muy confuso y generó la pérdida de varias cajas, como veremos a continuación.
Daressy explica 110 cómo, antes de extraer los ataúdes, los numeró por orden de
localización en la galería, en lo que él mismo denominó lista A111 . Una vez fuera, los
ataúdes fueron nuevamente inscritos en una segunda lista (Lista B) realizada por E.
Grébaut y U. Bouriant para transportarlos a El Cairo. La confusión se produce porque las
dos listas no se corresponden: la segunda es más extensa, ya que incluye piezas no
contempladas en la primera. Entre la lista de los objetos extraídos de la tumba, destacan
para este estudio los 153 ataúdes (101 dobles y 52 simples), y una caja en la que se
recogieron manos y barbas de madera separadas de los ataúdes112.

Dos veces al día partía una procesión desde Deir el-Bahari hacia el Nilo, donde
se embarcaban los ataúdes para enviarlos a El Cairo. Llegaron los primeros días de
mayo y se almacenaron en el Museo de Giza113, sede del Museo Egipcio desde 1890,
donde fueron examinados y los 134 ataúdes más bellos y mejor conservados fueron
registrados en el Journal de Entrée (JE), sumando así otro nuevo número a los ataúdes.
Tal y como explica Daressy, se produjeron malentendidos y erratas en las listas, por
ejemplo, dando dos números del JE a ataúdes internos y externos que venían separados
desde Luxor, pero que pertenecían al mismo difunto. En definitiva, un mismo ataúd podía
llegar a tener más de tres números de inventario, si sumamos el de la lista A, la lista B y
uno o dos números del JE, en el caso de que el ataúd estuviera entre los 134
seleccionados. Aunque el mayor problema venía con los ataúdes anónimos, más difíciles
de identificar. Para aclarar la confusión, en su publicación de 1907, Daressy incorporó

110 Daressy, 1900:144: Daressy, 1907:3.

111 Los nombres de esta lista están recogidos en la publicación de Lieblein, 1892: 993, 994,
996 y 998.
112 Daressy, 1900:144-5. La lista completa se componía de: 101 ataúdes dobles y 52 simples;
110 cajas de estatuas funerarias; 77 estatuillas osiriacas de madera; 8 estelas de madera;
dos estatuas grandes de madera representando unas a Isis y otras a Neftis; 16 canopos; 1
madera de cama; 10 cestas de junco; 5 cestas redondas de junco trenzado; 2 abanicos; 5
pares de sandalias; 11 cajas de provisiones (carne, frutas, etc.); 6 cajas de guirnaldas
florales; 5 vasos grandes; 5 cajas de cerámica y 1 caja de manos y barbas de maderas
desprendidas de los ataúdes. No se explica si la caja la encontraron así, o ellos recogieron
las manos y barbas y las introdujeron en la caja.
113 El cambio a este museo se realizó cuando el Museo de Boulaq fue insuficiente para
albergar todas las obras que se extraían de los yacimientos, y también influyó el mal
acondicionamiento del edificio para la conservación de las piezas.

63
una tabla con los números de las listas A y B, así como del Journal de Entrée, y el
nombre del difunto escrito con caracteres jeroglíficos 114. Esta tabla ha sido contrastada y
mejorada por A. Niwiński115 y por los investigadores de los museos con ataúdes de Bab
el-Gasus, para verificar sus números de inventario116.

Fig. 21. Los nuevos descubrimientos de momias en el Alto Egipto. Transporte de los
sarcófagos desde Deir el-Bahari al Nilo. Dibujo según Émile Bayard, publicado en
L’Illustration el 4 de abril de 1893.

A juzgar por el relato de Daressy 117 y por la fecha de las publicaciones (1900 y
1907), los ataúdes no fueron la prioridad a su llegada al Museo de Giza, y de hecho no
se expusieron hasta el invierno de 1892 (Fig. 22).

114 Daressy, 1907:4-14.

115 Niwiński, 1999:IX-XII.
116 Conferencia impartida por Christian Greco en el Rijksmuseum van Ouldheden de Leiden el
27 de julio de 2013. https://youtu.be/iOKzcGmTsoc Fecha de consulta: 12/12/2015. Hölzl,
2015:23; Delvaux y Therasse, 2015:84.
117 Daressy, 1907:144.

64
Fig. 22. Exposición de los ataúdes de Deir el-Bahari en el Museo de Giza.
Imagen publicada en http://egyptianchronicles.blogspot.com.es/2016/03/a-day-at-egyptian-
museum-tahrir-museum.html. 31/03/2016

Toda la atención se enfocó en el estudio de las momias, cuyo examen fue

desarrollado por G. Daressy y el Dr. Fouquet 118, nada más llegar al Museo, como muestra
la figura 23. Los resultados de aquella operación fueron publicados en 1896119 además
de la información que incluía esta misma obra acerca de las inscripciones y objetos,
como papiros o amuletos120. 


118 Daniel Marie Fouquet (1850-1914), médico francés, que trabajó con Masperó para examinar
las Momias Reales (Dawson et Al., 1995:155).
119 Daressy, 1900:145; Idem, 1896; Fouquet, 1896.
120 Daressy, 1907:21-38.

65
Fig. 23. De izquierda a derecha, alrededor de la momia distinguimos al Marqués de Reverseaux,
Ministro de Francia en El Cairo sentado y apoyado con el codo sobre la mesa; a su lado y
observando la momia se encuentra Eugéne Grébaut, director del Servicio de Antigüedades y
quien abrió la Tumba de Bab el-Gasus; a continuación el doctor Fouquet, médico en El Cairo;
por detrás de éste se asoma Emil Brugsch Pacha, conservador del Museo; inclinado sobre la
mesa y anotando toda la información se distingue a Georges Daressy, conservador adjunto del
Museo; dos figuras en un segundo plano serían H. Bazil, secretario del Museo; J. Barois,
secretario general del ministerio de Trabajos Públicos; por último, U. Bouriant, director de la
Misión arqueológica francesa en El Cairo.
Imagen de Paul Dominique Philippoteaux: 1845-1924, publicada en http://blogs.ucl.ac.uk/
researchers-in-museums/tag/paul-dominique-philippoteaux/ Fecha de consulta: 10/12/2012.

Del importante hallazgo de la Segunda Cachette y el devenir de los ataúdes se

hicieron eco los principales periódicos del momento, comenzando por la publicación del
gobierno egipcio en el número del 7 de febrero de 1891 del Journal Officiel du
Gouvernement Egyptien. A continuación, los detalles sobre Bab el-Gasus se publicaron
por E. Grébaut en la misma revista el 23 de febrero, y esta información se difundió en los
periódicos y revistas de todo el mundo. En el artículo publicado en L'Illustration el 4 de
abril de 1891121, uno de los más completos, aunque no el primero, Emile Bayard describe
en primera persona sus vivencias en Egipto y en la necrópolis tebana y cita las palabras
de E. Grébaut. A continuación se reproducen los fragmentos más interesantes en los que
Grébaut narra cómo fue el momento de la apertura de la tumba, las medidas generales

121 Daressy, 1900:145; L’Illustration 4 de abril de 1893, nº 2510, p. 16, imágenes pp. 1 y 4.

66
de esta, cómo estaban dispuestos los sarcófagos y la buena conservación de los
mismos.

Así es la descripción de Bayard de la extracción de los sarcófagos de la tumba, y

sus impresiones de cómo se produjo el traslado de las piezas en procesión hasta el Nilo:

“(…) nous arrivàmes sur le flanc de la chaine lybique, ou se trouve la fouille que M. Grébaut
a fait creuser, pressentant en cet endroit un trésor caché, dont l’importance archéologique
devait dépasser ses espérances. Mais je laisse la parole à M. Grébaut: “J’étais persuadé
qu’environ à cette distance de la montagne je trouverais quelque chose. Je ne m’étais pas
trompé et j’ai fait fouiller. A ma grande joie j’ai vu apparaitre le puits que vous voyez, dont la
profondeur est environ de 15 mètres et au fond duquel se trouvait une porte fermée par un
entassement de grosses pierres.

La porte déblayée, on est entré dans un premier souterrain. Après un parcours de 73 m`tres
on rencontre un escalier de 5 m`tres et o’on descend à un second étage qui fait suite
pendant 12 mètres. Ces deux étages conservent la direction du nord au sud. Au fond son
creusées deux chambres funéraires mesurant: l’une 4 mètres, l’autre 2 mètres de côte. A la
hauteur de l’escalier est située la porte d’un seconde corridor de 54 mètres se dirigeant de
l’est à l’ouest. Le développement total des souterrains est de 153 mètres. Ils étaient remplis
de caisses de momies, souvent entassées les unes sur les autres. A côté des sarcophages
étaient déposés des objets divers, papyrus, boites, paniers, statuettes, offrandes funéraires,
fleurs. Le désordre dénotait une cachette du genre de celles des momies royales
découvertes il y a dix ans. Les deus cachettes sont de la même époque, elles ont dû être
faites dans les mêmes circonstances. Dans les deux cas, les momies les plus récentes
appartiennent à la 21e dynastie. Les sarcophages de la nouvelle découverte sont ceux des
prêtres et des prêtresses, au nombre de 163. On compte aussi quelques prêtres d’autres
divinités, de Set, d’Anubis, de Montou et de la reine Aah-Hotep dont le culte s’est maintenu
pendant de longs siècles.”

L’extraction des sarcophages m’a fourni le sujet d’une richesse de décoration incomparable
sont composées et exécutées avec un soin particulier. Quand on pense que la porte de ces
souterrains, fermée depuis 3000 ans, vient de livrer passage à ces sarcophages qu’on dirait
faits d’hier tant leur conservation est admirable, l’imagination reste confondu.

Voilà, mon cher ami, ce que j’ai eu l’heureuse chance de voir; mais ce qu’on ne verra pas de
longtemps, c’est leur transport au Nil ou les attendent de grands chalands qui doivent les
transporter au Caire. Rien ne peut donner une idée (pas même mon dessin!) de cet
étonnant spectacle. Imaginez-vous, sous un soleil de 50 degrés, dans les grandes planes
fertilisées par le Nil et s’étendant jusqu’aux contreforts de la montagne deus cents Arabes
dans les costumes les plus pittoresques, souvent nus, portant sur leurs épaules une

67
 trentaine de ces merveilleux sarcophages, se bousculant dans la poussière en chantant ces
refrains monotones dont ils scandent leurs marches. C’est un spectacle inoubliable.

Je ne veux pas, cher ami, prolonger cette longue lettre. Je dois cependant ajouter que,
malgré son grand désir de m’être agréable, M. Grébaut n’a pu me fournir les photographies
des objets trouvés, ce qui eût été bien précieux, mais il ne veut rien livrer à la publicité avant
d’avoir examiné avec soin, à son retour au Caire, tous les éléments de sa découverte. Je
suis persuadé qu’il s’empressera, aussitôt qu’il le pourra, de vous les envoyer avec une
notice explicative. Ce sera encore de l’actualité. A bientôt, mon cher ami. (…) Emile Bayard”

La publicación del diario francés fue reproducida en español en el diario La

Ilustración Española y Americana; el 22 de abril de 1891 publicaron la primera parte del
relato acompañada del dibujo de la extracción de los ataúdes de la tumba, en la que se
describía el hallazgo, las dimensiones de la tumba y cómo eran los sarcófagos. Destaca
el último párrafo en el que se cuenta su decoración: “Obsérvese que la parte exterior de
las cajas donde yacen las momias son de gran riqueza decorativa y, estas aparecen
conservadas tan perfectamente, después de tres mil años, como si los sarcófagos fueren
de ayer.” 122 En segundo lugar, el 5 de mayo del mismo año, se cita la carta de Bayard
relatando el transporte de los sarcófagos hasta el Nilo con los hombres cantando.
También incluyen una copia del dibujo original. A continuación anuncia que “las momias
de los sacerdotes y las sacerdotisas de Amon han sido fotografiadas, así como varios
objetos curiosos encontrados en los sarcófagos y los subterráneos de la caverna
funeraria.”123 Lamentablemente, si esas fotografías aún existen, no ha sido posible
localizarlas ni en archivos, ni en publicaciones.

Podemos comprobar que las noticas se repetían en distintos periódicos, llegando

incluso a reproducir los mismos errores, por ejemplo en el número exagerado de
ataúdes: 163124 como dijo en primer lugar E. Grébaut, o 180, como aparece en el artículo

122 La Ilustración Española y Americana, 22 de abril de 1891, Año XXXV- Núm XV, p. 243.
123 La Ilustración Española y Americana, 5 de mayo de 1891, Año XXXV- Núm XVII, p. 275.
124 Por ejemplo en el artículo publicado en el Boletín de la Asociación Artístico Arqueológica
Barcelonesa Año I, número 3, de junio de 1891, p. 22, se trata el hallazgo por parte del prof.
“Grebant”, las medidas de la tumba, y la descripción de los corredores:
“Estos lugares estaban llenos de cajas de momias, puestas unas sobre otras, como las de
las momias reales descubiertas hace 10 años. Junto a los sarcófagos, que fueron
reconocidos como tumbas de los sacerdotes y sacerdotisas de Ammon, y que son en
número de 163, se hallaron papirus, vasos, estatuas, flores, etc., etc. Sus cubiertas son
magníficas por la riqueza decorativa y contienen, reproducidas con mucho cuidado, las
ceremonias religiosas. Hasta ahora no se han abierto todas las tumbas (ataúdes) y es
probable que, algunas de ellas, reserven grandes sorpresas a los egiptólogos, visto que
componen varias genealogías de sacerdotes bajo diferentes dinastías”.

68
de The Cornubian and Redruth Times, el 6 de marzo de 1891, bajo el epígrafe
“Descubrimientos recientes en Egipto” y haciendo referencia a la publicación francesa
del Daily Telegraph’s:

“Con respecto al descubrimiento de momias de sacerdotes de Amon realizado por M.

Grébaut y otros excavadores franceses cerca de Tebas, en el curso de sus investigaciones
en el Alto Egipto. Cerca de los sarcófagos de una reina M. Grébaut vio que la tierra aún no
había sido volteada, y decidió realizar excavaciones, y así halló 180 ataúdes de momias.”125

En el Berrow’s Worcester Journal, del sábado 7 de marzo de 1891, bajo el título

“Descubrimientos en Tebas”, se trasladan las palabras de un corresponsal en Luxor quien
presencia la extracción del ataúd de una sacerdotisa “con el rostro muy blanco y los ojos
grandes y oscuros, y muy abiertos, y pareciera que los estaba abriendo con asombro por
volver a ver el sol de mediodía tras una absoluta oscuridad de más de 3000 años.”
Seguidamente describe el aspecto de los ataúdes: “en su mayoría eran de color rojo
oscuro, muy barnizados o esmaltados y cubiertos de jeroglíficos en buen estado de
conservación”. 126 Es interesante que este corresponsal describa los ataúdes con un color
rojizo, cuando el color general de los mismos es el amarillo del fondo. Su percepción
puede indicar el grado de desnaturalización y oscurecimiento del barniz original. De esta
manera, un comentario que bien podría pasar desapercibido, ya que fue escrito por una
persona no especializada en el estudio de los bienes arqueológicos, se convierte en un
dato de suma importancia para entender el estado de conservación de los ataúdes en el
momento de su extracción.

En España, el Noticiero Balear publica entre sus noticias artísticas del 28 de mayo
de 1891 el hallazgo en Deir el-Bahari y el traslado de las piezas al Museo de Giza. En la
noticia incluye un dato inesperado sobre el estado de conservación de las cajas
funerarias, ya que habla de una “permanencia prolongada en la humedad”:

“Las 163 momias y los 75 papyrus descubiertos en Febrero último en Deir-el-Bahari deben
estar a estas horas en el Museo de Ghizeh. La preciosa colección no ha sufrido nada, a
pesar del estado en que se supone estarán todos los objetos que la componen después de
una permanencia tan prolongada en la humedad. (…) Se necesitará mucho tiempo para
desarrollar los papyrus y darse cuenta exacta de las momias, sobre todo por la
circunstancia de llevar nombres diferentes las sucesivas fajas de éstas, y porque las

125 The Cornubian and Redruth Times, Viernes 6 de marzo de 1891 (Traducción de la autora).
126 Berrow’s Worcester Journal, de 7 de marzo de 1891, p. 6.

69
 inscripciones, colocadas ordinariamente en la envoltura de tierra, han sido, en la mayoría de
los casos borrados sistemáticamente”. 127

Bien podría tratarse de un error si se refiere a la estancia prolongada en la tumba,

o bien está aludiendo al medio húmedo durante el transporte en barco hasta El Cairo. Por
otra parte es interesante la información acerca del cambio de nombre en las distintas
fajas y el borrado de inscripciones; sin duda indica que se ha hecho una inspección muy
minuciosa de las piezas.

Se publicaron más noticias una vez que las momias llegaron al Museo de Giza,
por ejemplo en el Heraldo de Madrid 9 de julio de 1891 en la sección titulada “De todas
partes” y, cuatro días más tarde, el 13 de julio de 1891, en el Diario Oficial de Avisos de
Madrid, en la sección de Noticias; en ambas se da cuenta del proceso de desvendaje y
estudio de las momias, reflejando el gran interés que había por estos cuerpos
momificados, como también hacía el artículo de Toda y Güell de La ilustración Española y
Americana del 8 de noviembre de 1886128:

“En estos momentos se procede en el museo de Ghizeh a la apertura de ciento sesenta

magníficos sarcófagos, descubiertos recientemente en Tebas. La primera momia que ha
sido desembarazada de las tiras de lienzo en que están envueltas, ofrece un interés muy
especial. La cabeza, de un perfil notable, conserva todavía en su sitio los amuletos que
adornaban el cuello y la sien izquierda; los ojos, las narices y la boca están recubiertos de
una capa de cera virgen.

En el embalsamamiento de este cuerpo, que se encuentra de nuevo en contacto con la luz

después de millares años, se notan cuidados excepcionales que no se han notado hasta
hoy más que una o dos veces únicamente en momias reales. Créese que es la de un
personaje llamado Djanefer, hijo de la princesa Isis Emkab, perteneciente a la familia de los
grandes sacerdotes de Ammon.

Junto a este cuerpo había un “papyrus” religioso, cuyo texto, a lo que parece, es una
revelación para los egiptólogos. La momia de Isis Emkeb figura en el número de las momias
reales encontradas en 1881 en Deir el Bahri, al mismo tiempo que la de Lerostrú.” 129

127 El Noticiero Balear, 28 de mayo de 1891.

128 Toda, 1886:263-267.
129 El Heraldo de Madrid, 9 de julio de 1891; Diario Oficial de Avisos de Madrid, del 13 de julio
de 1891.

70
 Otras dos noticias publicadas en julio de 1891 sobre la apertura de las momias
con el mismo texto pero cambiando alguna palabra (parecen dos traducciones del mismo
texto) en La Época y en La Iberia Diario Liberal:

“En estos momentos se procede, en el Museo de Ghizeh, a la apertura de 160 sarcófagos,

descubiertos recientemente en Tebas por M. Grebault. La primera momia, despojada de sus
vendajes, ha suscitado un interés muy vivo. La cabeza, notablemente conservada, y de un
perfil bellísimo, conserva todavía en la sien izquierda el amuleto que llevan todos los
cadáveres de la época. Se ha encontrado también en este sarcófago un papiro, cuya
escritura están ahora descifrando los egiptólogos. Sábese ya que los restos encontrados
son de Djanaser, hijo de la princesa Isis Emkeb, perteneciente a la familia de los grandes
sacerdotes de Ammon.” 130

El gran interés que despertaban las momias dio lugar a que se creara un halo de
misterio en torno a las mismas y a que se generaran historias más o menos fantásticas,
como la titulada “Gato por liebre” publicada en El Eco de Navarra, el 4 de enero de 1898,
que narraba la historia del doctor Pulingues, quien había adquirido una momia en Egipto
y había enloquecido tratando de devolverla a la vida; o la historia publicada en El Amigo
del Pueblo, el 7 de noviembre de 1909, bajo el título de “La momia del misterio”, en la
que se cuenta la peculiar situación de la momia del Museo Británico 6665 de la
sacerdotisa Katebet, “a la cual rinden culto centenares de inglesas más o menos
chifladas”. Se narran a continuación los sucesos inexplicables (entre ellos numerosos
accidentes) que vivieron personas de alguna manera relacionadas con la momia.

“No se ha necesitado más para que el culto, que ya germinaba en muchos espíritus
supersticiosos, se haya convertido en realidad, y hoy en día hay en Londres una porción de
devotos de la sacerdotisa Katebet, que creen firmemente que el alma de ésta ha vuelto a su
cuerpo. A ella acuden como los griegos al oráculo de Delfos. Se arrodillan a sus pies,
concentran el pensamiento, expresan mentalmente su deseo y esperan a que conteste la
momia. Si ésta mueve la cabeza, es señal de que accede a lo que se le ha pedido; si
permanece inmóvil es que lo niega. Y el caso es que la momia mueve a veces la cabeza, lo
cual explica la gente del Museo diciendo, procaz e incrédula, que para la calefacción de
aquellas salas se emplea un poderoso dinamo, cuyas trepidaciones son las que hacen
moverse a la sacerdotisa egipcia. ¿Hase visto mayor impiedad?”131

130 “Descubrimiento de momias” en La Época, 17 de julio de 1891; La Iberia Diario Liberal, 12

de julio de 1891, Año XXXVIII, Núm. 12473.
131 El Amigo del Pueblo, Año 1, nº 9, 7 de noviembre de 1909, bajo el título de “La momia del
misterio”, pp. 1-2.

71
 Más allá del placer que puede ofrecer esta historia, desde la perspectiva de la
restauración está revelando una información muy valiosa en cuanto a la conservación en
la exposición del Museo Británico, y el exceso de temperatura.

Aparte de las noticias sobre el estudio de las momias, apenas se conserva

información sobre los ataúdes durante su estancia en el Museo de Giza, hasta que en
1893, dos años después de su llegada, el gobierno egipcio decidió donar 71 ataúdes132
(sin las momias) a diecisiete países, entre los que se encontraba España133 . Esta
donación tuvo repercusión mundial, en tanto en cuanto afectaba directamente a dichos
países y a sus museos. Aunque la publicación de G. Daressy 134 no lo refleje, a partir de la
información publicada en los periódicos ingleses, el número de naciones beneficiadas
aumentó de las 6 que se pensaron en principio a las 17 que finalmente recibieron un lote.
También resulta confuso que las publicaciones hablen de un sorteo de momias, cuando
la donación se hizo exclusivamente de los ataúdes. Un ejemplo sería la publicación en
The Whitstable Times, del 11 de marzo de 1893, bajo el epígrafe de “Contemporary
Chat”:

“El corresponsal en El Cairo de Débats dice que el gobierno egipcio acaba de mandar una
nota a los representantes de las seis grandes potencias para anunciar que se ha decidido
hacer un regalo de una parte de las momias de los Grandes Sacerdotes de Amon
encontrados hace dos años en el Alto Egipto, y que ahora están en el Museo de Giza, a los
museos de Londres, París, Berlín, Viena, San Petersburgo y Roma. Estas momias serán
divididas en seis lotes y se sortearán entre los países” 135.

Poco después, en The Northern Daily Mail and South Durham Herald del 21 de
marzo de 1893 otra noticia ya se refiere al sorteo:

132 Según Niwiński, 1999:VII, algunos de estos ataúdes fueron restaurados antes de ser
donados, aunque todavía no se han encontrado registros de ningún tipo, ni referencias a
este hecho.
133 En un principio pensaron en las siguiente instituciones de 16 estados: Museo del Louvre,
París, Francia; Museo de Viena, Austria; Museo de Constantinopla, Turquía; Museo
Británico, Londres, Gran Bretaña; Museo Arqueológico Nacional de Florencia, Italia;
diversos museos en Rusia; Museo Antiguo de Berlín, Alemania; Museo de la Sociedad
Geográfica, Lisboa, Portugal; Suiza; Estados Unidos; Museo de Leiden, Países Bajos;
Museo Central, Atenas, Grecia; Museo Arqueológico Nacional de Madrid, España; Museo
Nacional de Estocolmo y Museo Victoria en Upsala, Suecia y Noruega; Museo de Bruselas,
Bélgica; Museo Real, Copenhague, Dinamarca. Finalmente sumaron un nuevo lote de
piezas para el Museo Etrusco de Cortona, Vaticano.
134 Daressy, 1900:145, L’Illustration, 4 de abril de 1893, nº 2510, p. 16, imágenes en pp. 1 y 4.
135 The Whitstable Times, del 11 de marzo de 1893.

72
 “En El Cairo se está llevando a cabo un sorteo de momias. El gobierno egipcio ha decidido
regalar a seis grandes potencias europeas las momias de Grandes Sacerdotes de Amon,
hallados hace dos años en el Alto Egipto. Estos tesoros van a ser divididos en seis lotes y
sorteados entre los representantes de los Museos de Londres, París, Roma, Berlin, Viena y
San Petersburgo” 136.

Aunque se desconoce qué llevó al gobierno egipcio a modificar su decisión y

aumentar el número de países a 17, la historia sucedió finalmente como relata Daressy:
se crearon lotes de valor similar formados por cuatro o cinco ataúdes (además de
algunas piezas funerarias, como estatuillas), y el reparto se hizo por sorteo 137. No
obstante, el “Cónsul General de la Nación” en El Cairo, D. Carlos Ortega Morejón, se
quejaba en la carta del 22 de junio del 1983 enviada al Ministerio de Fomento, de que el
lote designado a España era de una calidad muy inferior al de otras potencias, hasta el
punto de plantearse si merecía los gastos de transporte:

“No se necesita ser egiptólogo para juzgar por la simple apariencia que los cuatro
sarcófagos sin momias de que se compone el lote que ha tocado a España es de los más
pobres y menos importantes; habiendo contribuido mucho a tal resultado la forma con que
se ha verificado esta lotería, pues en vez de no darle preferencia a ninguna de las Naciones
comprendidas en la tirada o sorteo, como lo exigía la delicadeza y la cortesía, se ha llevado
a cabo este último en dos series, figurando exclusivamente en la primera las grandes
potencias, y en la segunda las de segundo orden. Con este modo de proceder las potencias
de primer orden han sacado los sarcófagos más bellos y mejor conservados, que merecen
evidentemente los gastos de transporte, cosa que dudo que ocurra con los que han
correspondido a España.” 138

Se trataba del lote nº 13, que tal y cómo se describía en la documentación de

entrada del museo, estaba formado por:

“Nota de los objetos egipcios regalados a España por el Jerife de Egipto, con fecha 22 de
junio de 1894139 y recibidos en el Museo y en esta sección 1ª el 4 de Enero de 1895.

Sarcófagos:

136 The Northern Daily Mail and South Durham Herald, 21 de marzo de 1893.
137 Daressy, 1907:4.
138 Expediente 1895/17, F. 1 v. Carta del cónsul español en El Cairo al Ministerio de Fomento.
Enviada el 22 de junio de 1893.
139 La fecha 1894 es una errata del documento que fue subsanada en el margen izquierdo a
lápiz; la fecha correcta sería el 28 de junio de 1893.

73
 Nº 29694. B15. A. 4. Gran sarcófago de Paaruskher sacerdote de Maut y director de los
metalurgistas del templo de Maut. La tapa exterior está aparejada (barbouillé) de blanco.
El sarcófago interior es interesante.

Nº 29640. 50. 71. Sarcófago que contenía la momia de Aai (?)

Nº 29690. 3. 3. Sarcófago de Ankhf en Khonsu sacerdote de Ammon.

Nº 127. 163. Sarcófago

2 Cajas funerarias”140

No obstante, esta información se modificó en el Museo Arqueológico como se

explicará en el apartado que corresponde a la llegada y registro de las piezas.

A partir de que el gobierno egipcio asignara este lote nº 13 a España, el cónsul en

El Cairo debía asegurar que el gobierno español, a través del Ministerio de Fomento,
estaba de acuerdo en sufragar los gastos de transporte desde Egipto. Para ello, escribió
una carta mostrando sus recelos con respecto al sorteo de lotes, como se ha indicado
arriba, y solicitando una respuesta para comenzar con los trámites de envío. A su vez, la
Dirección General de la Instrucción Pública, D. Eduardo Vincenti, envió una carta con
fecha de 5 de julio de 1893 al Director del Museo Arqueológico Nacional, D. Juan de Dios
de la Rada y Delgado, para que valorara las piezas donadas e indicara si debían costear
el transporte141.

Aunque no queda constancia de la respuesta del Director del Museo, se entiende

que ésta fue favorable al envío de los ataúdes, ya que las gestiones administrativas
continuaron su curso, y dos meses más tarde, el 15 de septiembre de 1893, el Director
del Museo Arqueológico recibió la copia de la respuesta positiva del joven Rey Alfonso
XIII y de su madre regente María Cristina de Habsburgo:

“El rey y en su nombre la Reina Regente ha tenido a bien disponer, que puede V. E.
manifestar al Sr. Cónsul general de España en el Cairo, que la colección de antigüedades
que ha sido ofrecida por Egipto al Gobierno de S. M., puede desde luego enviarla
directamente al Director del Museo Arqueológico Nacional de esta corte, puesto que este
considera a los objetos de que aquella se compone dignos de figurar en aquel
establecimiento, que se halla dispuesto a sufragar los gastos de conducción que los mismos

140 Expediente 1895/17, F. 35. Descripción del lote en francés y F. 38 r. y v. Traducción de la

descripción al castellano.
141 Expediente 1895/17, F. 6. Carta del Director General de la Instrucción Pública, D. Eduardo
Vincenti, al Director del Museo Arqueológico Nacional, D. Juan de Dios de la Rada y
Delgado, del 5 de Julio de 1893.

74
 ocasionen. Es asimismo la voluntad de S. M. que V. E. se haga intérprete acerca de aquel
gobierno, del agrado con que se ha visto el donativo que se ha servido hacer a nuestro
país.”142

En 1894 se hizo efectiva la donación. Los lotes fueron transportados desde El

Cairo hasta Alejandría, desde donde partieron a los destinos que les habían sido
designados. En el caso del lote nº 13, su primera parada fue en Gibraltar, en el “Depósito
de comestibles, vino y cerveza al por mayor y menor, de la compañía R. y J. Abrines”. Allí
estuvo un total de once meses, de los que se ha conservado la correspondencia entre el
responsable del depósito en Gibraltar, el director del Museo Arqueológico Nacional, el
Director General de Instrucción Pública y el Cónsul de España en Gibraltar. Dicha
correspondencia siempre aludía al pago que debía realizar España para costear todos
los gastos; comenzando por el transporte desde Alejandría a Gibraltar:

“Muy Sr. nuestro; ponemos en su conocimiento que hemos recibido cinco cajas grandes
dirigidas a Vd., conteniendo antigüedades, las que tenemos a su disposición. Desde
Alejandría nos han mandado una nota de gastos incurridos, que ascienden a ￡12.12.5
hasta la bahía de Gibraltar.” 143

Una vez aceptada esta cantidad, desde Gibraltar recordaban que había que
sumarle la cuantía por los meses de depósito: “en los once meses que obran en nuestro
poder tienen los consabidos cajones sobre unas 150 ptas. de almacenaje” 144 y, por
supuesto, los gastos de envío desde Gibraltar hasta Cádiz.

Este proceso de pago se alargó mucho en el tiempo, como demuestra la

correspondencia cada vez más impaciente ante la falta de respuesta concreta por parte
del gobierno español. La situación fue tan escandalosa, que España estuvo muy cerca de
perder el lote, tal y como se lee en la carta del 21 de Septiembre de 1894 definida como
“Muy urgente”, en la que el Subsecretario de Estado escribe al Ministro de Fomento
transmitiendo las palabras preocupadas del cónsul de España en El Cairo (del 8 de
Septiembre del mismo año):

142 Expediente 1895/17, F. 7 r. y v. Copia de la carta del Ministro de Fomento al Ministro de

Estado, enviada por el Director General de la Instrucción Pública al Director del Museo
Arqueológico Nacional, 15 de septiembre de 1893.
143 Expediente 1895/17, F. 8 r. Primera carta enviada el 25 de de febrero de 1894, por R. J.
Abrines al Director del MAN.
144 Expediente 1895/17, F. 13 r. Carta del R. J. Abrines al Director del MAN, D. J. de Dios de la
Rada Delgado, 21 de Septiembre de 1894.

75
 “Con fecha de 27 de junio dirigió a esta agencia el Sr. Director del Museo de Antigüedades
Egipcias en el Cairo, un Despacho en el que decía que habiendo aceptado el Gobierno de
S. M. el Rey, q. D. G., las Antigüedades Egipcias que le correspondieron en el reparto que
por orden del Gobierno de S. A. se hizo entre diferentes naciones, había remitido a los Sres.
Bonno y Compañía de Barcelona, cinco cajas conteniendo dichas antigüedades, los que las
habían dirigido al Sr. Director del Museo Arqueológico Nacional de Madrid, pero que según
le decían dichos Sres. hasta aquella fecha no las habían recogido ni pagado los gastos
ocasionados. Inmediatamente que fue sabida dicha comunicación, envié copia de ella al Sr
Director del Museo Arqueológico Nacional, rogándole diese las órdenes para que fuesen
recogidos lo antes posible. Habiendo encontrado ayer al Sr. Ministro de Obras Públicas, me
manifestó que según noticias que tenía las citadas cajas aún no habían sido recogidas y
que de no hacerse pronto parece que se venderían en pública subasta. La indiferencia con
que este asunto se ha mirado después de haber aceptado estas antigüedades, no se la
puede explicar y se muestran algún tanto ofendidos. Ruego por tanto a V.E. se sirva dar las
órdenes que crea del caso a fin de que con la mayor urgencia sean transmitidas las
instrucciones al departamento de que dependa el asunto para que a la mayor brevedad
posible sean recogidas dichas cajas y abonados los gastos que hayan ocasionado, evitando
así el motivo de disgusto que les causa el desaire que creen ver en este proceder. De Real
Orden comunicado por el Sr. Ministro del Estado lo traslado a V.E. para su conocimiento y a
fin de que con toda urgencia posible se sirva resolverlo.” 145

Tras esa llamada de atención, en la que se amenaza con subastar el lote español
si no se sufragaban rápidamente todos los gastos, parece haber un repunte en la
actividad y en la voluntad por resolver cuanto antes el pago para continuar con el
transporte. Por otra parte, convenía evitar que esta ofensa, a la que se refería el cónsul
Ortega Morejón, pudiera derivar en un problema mayor con el Servicio de Antigüedades
Egipcias. Cuatro días más tarde, el 25 de septiembre, se envió otra carta al Director del
Museo Arqueológico desde la Dirección General de Instrucción Pública, para que él
mismo se pusiera en contacto con los Sres. Bonno y Compañía de Barcelona, y así evitar
a toda costa la venta del lote nº 13146. El 28 de Septiembre se mandó un telegrama a la
Aduana de Cádiz, con la petición del envío a Madrid de las cinco cajas de antigüedades:

145 Expediente 1895/17, F. 14 v -15 r. Carta del Subsecretario Joaquín Salero al Sr. Ministro de
Fomento, 21 de Septiembre de 1894.
146 Expediente 1895/17, F. 16 v y r. Carta del Director General de Instrucción Pública al Director
del Museo Arqueológico Nacional, 25 de septiembre de 1894.

76
 “Tan luego se presenten en esa Aduana cinco cajas procedentes de Gibraltar conteniendo
objetos antiguos para el Museo Arqueológico Nacional, disponga V. en precinto y envío para
su despacho en la Sección Aduanas de esta Corte.” 147

Sin embargo, en Cádiz estaban aún lejos de recibir los cinco cajones, ya que el
pago todavía tardó varios meses en hacerse efectivo correctamente. Aunque el dinero
fuera liberado para que el Cónsul de España en Gibraltar, D. Fermín S. de la Iyada,
pudiera hacer efectiva la retribución148, la cantidad establecida no era la correcta. Así se
indicaba en las cartas enviadas desde el depósito de Gibraltar, primero al Cónsul de
España en Gibraltar, señalándole que la cantidad estipulada comprendía solo los gastos
desde Alejandría hasta Gibraltar149. Segundo, la carta fechada el 3 de noviembre, y
enviada al Director del Museo Arqueológico Nacional, D. Juan de Dios de la Rada
Delgado, informando de que el cónsul se había personado en dicho depósito con el fin de
pagar 511,30 Ptas, en concepto de gastos incurridos, pero la suma incluía únicamente los
gastos de transporte hasta la Bahía, “y no hasta la Corte” y solicitaba que se abonaran
los gastos de flota hasta Cádiz, que ascenderían a 160 Ptas150. De esta misma fecha es
la carta que envía el propio Cónsul al Director del Museo, explicando también que el
dinero era insuficiente151. Ante las dos cartas recibidas, D. Juan de Dios de la Rada
Delgado escribió rápidamente al Director General de Instrucción Pública transmitiéndole

147 Expediente 1895/17, F. 18. Copia del telegrama de 28 de septiembre de 1894 enviado a la
Aduana de Cádiz, y copia al Director del Museo Arqueológico Nacional, D. Juan de Dios de
la Rada y Delgado.
148 Expediente 1895/17, F. 20 r. y v. “Instrucción” de la Dirección General de Instrucción Pública
de Bellas Artes al Ordenador de Pagos del Ministerio, 9 de octubre de 1894; F. 21 r. y v.
Carta enviada a la Subsecretaría de Estado por parte de Luis Fraile, indicando que el dinero
que habían pedido liberar no era suficiente para el envío de los cajones hasta Madrid (y
para ello incluía una copia de la correspondencia anterior), 20 de octubre 1894; F. 22 r. y v.
Carta del Consulado de España en Gibraltar (Fermín S. de la Iyada) a los Sres. R. y J.
Arbines, 23 de octubre de 1894.
149 Expediente 1895/17, F. 23. Carta del Depósito de Gibraltar al Cónsul de España en
Gibraltar, 24 de octubre de 1894.
150 Expediente 1895/17, F. 24 V y F. 25 v. Carta del Depósito de Gibraltar enviada al Director
del Museo Arqueológico Nacional, D. Juan de Dios de la Rada y Delgado, 3 de noviembre
de 1894.
151 Expediente 1895/17, F. 26 r. y v. y 27 r. y v., Carta del Cónsul de España en Gibraltar al
Director del Museo Arqueológico Nacional, 3 de noviembre de 1894.

77
que aún debían abonar 160 Ptas. para el transporte desde Gibraltar hasta Cádiz 152, a lo
que el Director General contestó positivamente el 14 de noviembre153.

Con fecha 3 de diciembre de 1894 el Director del Museo Arqueológico Nacional

envió la siguiente carta al Cónsul de España en Gibraltar:

“Tengo el honor de transmitirle una Letra por valor de ciento sesenta pesetas a que según
aviso de la casa de R. y J. Abrines de esa plaza pueden ascender los gastos de expedición
a Cádiz y Madrid de cinco cajas con objetos que procedentes de Egipto venían con destino
a este Museo, rogándole encarecidamente se sirva activar cuanto sea posible este asunto a
fin de colocarlos antes de terminados los trabajos de instalación”154.

Lamentablemente, la recepción de esta Letra por parte del Cónsul no supuso el

fin del almacenaje de los cajones en Gibraltar: otra carta enviada desde aquel depósito
con fecha del 6 de diciembre de 1894 (la última de aquel remitente conservada en el
Archivo del Museo) continuaba sumando gastos de mantenimiento y advertía que, cuanto
más tiempo pasara, mayor sería el precio a pagar155. Por su parte, el Cónsul informaba
también al Director del Museo, que las 160 Ptas. sólo cubrían los gastos hasta Cádiz y no
hasta Madrid (por lo que aún no había cobrado la letra), y proponía a D. Antonio Millán,
corresponsal y expeditor de Cádiz de la Compañía Transatlántica Española, para que se
encargara de recibir los cajones156. La respuesta del Director del Museo fue afirmativa
tanto con respecto al pago en el depósito de Gibraltar como en cuanto a la persona de
contacto en Cádiz157 y, por fin, el 1 de enero de 1895 se envió un telegrama a la
Dirección General de Aduanas comunicando que “Hoy salen 5 cajas para el Sr. Director
del Museo Arqueológico”158 . Tres días más tarde, el 4 de enero de 1895, llegaron por tren

152 Expediente 1895/17, F. 28 r. y v. Carta del Director del Museo Arqueológico Nacional al
Director General de Instrucción Pública, 9 de noviembre de de1894.
153 Expediente 1895/17, F. 29 r. y v. Carta del Director General de Instrucción Pública al
Director del Museo Arqueológico Nacional, 14 de noviembre de de 1894.
154 Expediente 1895/17, F. 30 r. Carta del Director del Museo Arqueológico Nacional al Cónsul
de España en Gibraltar, 3 de diciembre de de 1894.
155 Expediente 1895/17, F. 31. Carta del Depósito de Gibraltar al Director del Museo
Arqueológico Nacional, 6 de diciembre de 1894.
156 Expediente 1895/17, F. 32 r. y v. Carta del Cónsul de Gibraltar al Director del Museo
Arqueológico Nacional, 8 de diciembre de 1894.
157 Expediente 1895/17, F. 33 r. y v. Carta del Director del Museo Arqueológico Nacional al
Cónsul de Gibraltar, 13 de diciembre de 1894.
158 Expediente 1895/17, F. 34 r. y v. Carta de la Dirección General de Aduanas al Director del
Museo Arqueológico Nacional, 2 de enero de 1895.

78
a la estación del Mediodía, registrándose también ese mismo día su entrada en el Museo
Arqueológico Nacional de Madrid. A tiempo para la inauguración de las nuevas salas del
Museo el 5 de julio de 1895 por la Reina Regente María Cristina.

Como se ha podido comprobar, desde el descubrimiento y la apertura de la tumba

en Deir el-Bahari el 4 de febrero de 1891, hasta su llegada al Museo, prácticamente
cuatro años más tarde, los ataúdes pasaron por un periplo muy prolongado en el tiempo,
a la par que agitado y con largas esperas en distintos lugares. No obstante, lejos de
juzgar los métodos de trabajo de los arqueólogos al descubrir Bab el-Gasus, criticar el
sistema de catalogación en el yacimiento y en el Museo de Giza, o sorprendernos ante la
lentitud y poca eficacia de la administración española por resolver satisfactoriamente el
transporte hasta el Museo Arqueológico Nacional, lo verdaderamente importante de todo
esto es conocer el desarrollo de los hechos para poder entender y valorar el estado de
conservación de las piezas. Por otra parte, debemos situar este hallazgo en su contexto,
considerar las técnicas de extracción 159 y las prioridades de la época: en el yacimiento
destacó la premura por sacar los hallazgos evitando los robos; y en el Museo de Giza,
predominó el interés del estudio de los cuerpos momificados por encima del resto de
piezas arqueológicas. En cuanto a la tardanza del pago por parte del gobierno español,
no debemos obviar la difícil situación económica y social que vivía España a finales del
siglo XIX 160, que probablemente pusiera el foco de atención muy lejos de la llegada de
los ataúdes egipcios, a pesar de haberse comprometido a hacerse cargo de los gastos
de transporte.

Desde el punto de vista de la conservación de las piezas, todos los cambios de

condiciones y, entre ellos, los períodos de transporte, suponen un riesgo adicional para
su estabilidad. Los ataúdes estuvieron sometidos a todo tipo de medios, sin control de
temperatura y con altos índices de humedad durante el transporte fluvial, marítimo y su
almacenaje en el depósito de Gibraltar. En cuanto a los posibles riesgos por tensiones y
movimientos, cabe destacar el traqueteo del transporte ferroviario o por carretera
(provocando el debilitamiento de los ensamblajes de las cajas, la apertura o incremento
de grietas en la madera y en la película pictórica, e incluso, el desprendimiento de
fragmentos de dicha policromía) y el balanceo de los barcos. Sin embargo, a pesar de

159 Para contextualizar el proceso de extracción podemos relacionarlo con excavaciones

tebanas contemporáneas o no muy alejadas en tiempo, como fueron las concesiones del
Museo de Bellas Artes de Boston, y sus publicaciones en el Bulletin: Winlock, 1924:5-33;
Idem, 1926:5-32.
160 Tortella, 1985.

79
estas condiciones adversas, los ataúdes de más de tres mil años de antigüedad, han
llegado hasta nuestros días relativamente bien conservados.

80
2.3. Desde la llegada de los ataúdes al MAN hasta la
actualidad 1895-2017

Para conocer la historia de los ataúdes desde su llegada al museo se ha realizado

una intensa labor de archivo, de recopilación de guías del museo, fotografías antiguas,
noticias en prensa, y demás documentos que aporten cualquier información sobre ellos,
desde descripciones, estado de conservación, ubicación en las salas, etc.

La descripción del lote nº 13 que ingresó el 4 de enero en el Museo Arqueológico

Nacional, incluía cuatro ataúdes: tres de ellos con el nombre del difunto conocido:
Anjefenjonsu (MAN 18256), Pairusejer (MAN 18253) e Ihé (MAN 18257), y un cuarto
ataúd anónimo (MAN 18255)161. También comprendía dos cajas 162 y 46 estatuillas
funerarias163. Tanto en la publicación de Daressy como en los documentos oficiales de la
donación (las copias en francés y español) recogidos en el Expediente 1895/17 del
Archivo del Museo Arqueológico Nacional, la información de los nombres y el número de
piezas se corresponden; no así los números de inventario (como se puede comprobar en
la tabla 1). Estos cuatro ataúdes son internos, con sus correspondientes cubiertas de
momia, muy similares en ejecución, estilo decorativo propio de la dinastía XXI e incluso
en el estado de conservación que presentan. Sin embargo, en el Museo se catalogaron
cinco ataúdes, siendo el último diferente a los demás (MAN 18254) 164: en primer lugar,
porque se trata de un ataúd externo, de mayores dimensiones; en segundo lugar, por la
ejecución, el acabado y la técnica decorativa, más rápida y menos cuidada, y con figuras
de mayor tamaño sobre fondo blanco; en tercer lugar, por su peor estado de
conservación165. Según las inscripciones de la tapa, pertenecía a la difunta Ruru, un
nombre que no se encuentra en la descripción de las piezas del lote nº 13, en cambio sí
aparece en la lista de Daressy, aunque sin asociar a ningún lote166. El Museo recibió

161 Daressy, 1907:20.

162 Esta cajas funerarias (registradas como MAN 18258 y MAN 18259) servían para guardar los
vasos canopos.
163 Expediente 1895/17, F. 35 v - 39 r.
164 Este ataúd no se encuentra en CERES, “Red digital de colecciones de museos de España”,
la base de datos que utiliza el Museo Arqueológico Nacional (entre otros museos) abierta al
público; sino exclusivamente en DOMUS, “Documentación de colecciones en los museos”,
la base de datos que utilizan el MAN y otros museos estatales a nivel interno.
165 Todo ello será analizado con detalle en el capítulo 4.2: El ataúd de Ruru.
166 Lista A 14, Lista B 15, JE 29694, Ruru. Daressy, 1907:5.

81
cinco cajas de embalaje y se catalogaron cinco ataúdes, entre los números 18253 y
18257. ¿Por qué el ataúd de Ruru no estaba incluido en en inventario del lote? La
respuesta que parece más plausible la encontramos en el Boletín de Archivos,
Bibliotecas y Museos publicado en 1896, la primera y más completa descripción de los
ataúdes de Bab el-Gasus de la colección del MAN. En ella se especificaba que el ataúd
de Pairusejer estaba compuesto por un “verdadero sarcófago y un ataúd que va dentro
con dos tapas” y la descripción de este “sarcófago” coincide: la alusión al color blanco y
la diosa representada en el fondo de la caja. La única diferencia importante es que
actualmente sí distinguimos figuras en la tapa, aunque con total seguridad, éstas son
producto de una restauración más moderna167 .

“Nuestra colección, compuesta de un centenar de objetos, es uno de los lotes que el

Gobierno egipcio mandó formar para repartirlos entre los Museos de Europa.

Sarcófagos:

- Gran sarcófago de Paaruskher, sacerdote de Maut y director de los metalistas del templo
de la diosa. Este sarcófago es doble, es decir, que consta del verdadero sarcófago y el
ataúd que iba dentro, con dos tapas, y que contenía la momia. Sarcófago y ataúd, como
los tres siguientes, son de madera, afectan la forma antropoide y están decorados
exterior e interiormente con pinturas que representan imágenes simbólicas acompañadas
de leyendas jeroglíficas. El gran sarcófago está pintado de blanco; no lleva figuras en la
tapa, y dentro, ocupando todo su fondo, se ve la imagen de la diosa Ma. Los demás
sarcófagos están pintados de un color amarillo brillante que imita oro, sobre el cual
destacan las figuras y leyendas, que son los fragmentos del Libro de los Muertos.

- Sarcófago que contenía la momia de Aai (?).

- Sarcófago de Ankhf-en-Khonsu, sacerdote de Ammon.

- Sarcófago de mal estilo.

- Dos cajas funerarias imitando viviendas.” 168

Así pues, parece claro que el ataúd de Ruru habría sido considerado como el
sarcófago externo que albergaba el ataúd interno de Pairusejer, lo cual es comprensible,
ya que en el documento oficial que acompañaba al lote, sólo se aludía a 4 difuntos y,

167 Esto puede comprobarse al comparar el estado actual con las fotografías de 1979,
anteriores a la restauración realizada en 1985.
168 Boletín de Archivos, Bibliotecas y Museos, Año I, Núm. 9, 1896:180.

82
recordemos que en la descripción del ataúd de Pairusejer se indicaba que “la tapa
exterior estaba aparejada de blanco”:

Nº 29694. B15. A. 4. Gran sacófago de Paaruskher sacerdote de Maut y director de los

metalurgistas del templo de Maut. La tapa exterior está aparejada (barbouillé) de blanco.
El sarcófago interior es interesante.169

La tabla 1 muestra los números de inventario otorgados a los ataúdes hallados en

Bab el-Gasus que fueron donados a España. La primera columna recoge el número de
inventario asignado a cada ataúd cuando ingresaron en el Museo Arqueológico Nacional
(números de 18253 a 18257). La segunda, muestra la relación de números recogidos en
el documento oficial del lote nº 13, que teóricamente deberían coincidir con los números
de las listas A, B y JE, incluidas en la publicación de G. Daressy de 1907170 , en la que
también se incluye el número de lote asignado a los ataúdes. La tercera columna
muestra el nombre del difunto (escrito en castellano según las convenciones actuales).
Las tres columnas siguientes contienen la información de los números de registro que
estos ataúdes recibieron en Egipto, conocidos por la publicación de G. Daressy: la cuarta
columna muestra el número de la lista A realizada por G. Daressy antes de extraer los
ataúdes; la quinta incluye el número de la lista B realizada por E. Grébaut y U. Bouriant,
una vez extraídos los ataúdes de la tumba y para transportarlos a El Cairo; y la sexta
columna contiene el número del Journal de Entrée en el Museo de Giza. Por último, en la
séptima columna se recogen los comentarios sobre confusiones o divergencias en los
datos.

169 Expediente 1895/17, F. 35. Descripción del lote en francés y F. 38 r. y v. Traducción de la

descripción al castellano.
170 Daressy, 1907.

83
 Número de Información del Nombre del Número en Número en JE Fuente y comentario
inventario MAN lote 13 propietario la lista A la lista B (Registro de
MAN (Daressy) (Grébaut y entrada en el
Bouriant) MEC)

1 18253 29694 B15 A4 Pairusejer En la tabla publicada en 1907 por G. Daressy el número JE 29694 B15 A 14
corresponde al ataúd de Ruru.
Por otra parte, en esta misma obra de Daressy, en la descripción del lote
recibido por España, se asigna el número 13 (que debería corresponder a la
lista A) al nombre de Pairusejer (ver fig. 24), sin embargo ese número está
luego asignado a otros números de inventario y el nombre de Pairusejer no se
encuentra en la lista de nombres de difuntos.

2 18254 Sin información. Ruru 14 15 29694 Este ataúd no aparece recogido por separado en el registro del lote 13, sino
como el sarcófago externo del ataúd de Pairusejer. El nombre de Ruru
tampoco aparece en la documentación, hasta los registros modernos del
museo (la fecha no se ha podido determinar).
Sin embargo, como se explica en el registro anterior, la tabla incluida en la
publicación de G. Daressy de 1907, identifica el número JE 29694 B15 A 14
con el ataúd de Ruru y no está asignado a ningún lote. Hay una errata en la

84
documentación del reparto, ya que figura A4 y en la lista A de Daressy es 14).
3 18255 127. 163 Anónimo 128 153 Sin número Los números de registro del lote 13 no coinciden con los números de las listas
A, B ni con el JE: en la tabla de Daressy el número 127 de la lista A se
corresponde con el 152 de la lista B y con el JE 29672 perteneciente a un
difunto anónimo. Por el contrario, en esta misma tabla de Daressy, el siguiente
ataúd registrado como 128 (lista A) y 153 (lista B) y sin número del Journal de
Entrée y también perteneciente a un difunto anónimo, está asignado al lote
13.

4 18256 29690 3. 3. Anjefenjonsu 3 3 29690 Este es el único caso en que coinciden todos los números.

5 18257 29640 50. 71 Ihy? 58 84 29640 29689 La interrogación que acompaña al nombre puede deberse a que no estaban
(Cantora de seguros de su transliteración.
Amon) El número 29640 del registro del lote 13 coincide en la tabla de Daressy con
el ataúd de Ihy, sin embargo, los números 50. 71 se relacionan en aquella
tabla con el ataúd de una mujer anónima.
El segundo número no aparece en el lote.

Tabla 1: Números de registro de los ataúdes de Bab el-Gasus del Museo Arqueológico Nacional
 Resulta muy llamativo que los datos del registro que acompañaban al lote nº 13
solo en un caso coincidan con la tabla de Daressy. En todos los demás cambian uno o
varios números o el nombre. No obstante, la confusión comienza ya en la propia
publicación de G. Daressy: la tabla general incluye cuatro ataúdes asignados a este lote
13 pertenecientes a Anjefenjonsu, Ruru, Ihé y un difunto anónimo, pero en una relación
posterior en la que describe los ataúdes adscritos a cada lote, no recoge en el “lote 13
asignado a España” los mismos ataúdes (Anjefenjonsu, Pairusejer, Ihé y un difunto
anónimo) como vemos en la siguiente imagen (Fig. 24). Cambia Ruru por Pairusejer, y lo
que finalmente sucedió es que llegaron los dos, porque ambos están registrados y
físicamente en el Museo Arqueológico Nacional.

Fig. 24. Lista del lote nº 13 asignado a España.

En el número 13 aparece el nombre de Pairusejer
Publicado por Daressy, 1907:20.

Esta discordancia entre los números de inventario, de las piezas que se

inscribieron y las que se donaron, ha sido una circunstancia repetida en varios museos
con ataúdes de Bab el-Gasus171 y, gracias a los numerosos estudios que actualmente se
están llevando a cabo, se puede corregir y completar la información inicial de principios
del siglo XX. Más aún, éste es uno de los objetivos para los que se creó el grupo de
investigación “The Gate of the Priests” de la Universidad de Coimbra172.

171 Conferencia impartida por el Dr. Christian Greco en el Rijksmuseum van Ouldheden de
Leiden el 27 de julio de 2013.
https://youtu.be/iOKzcGmTsoc. Fecha de consulta: 12/12/2015.
172 http://www.uc.pt/en/iii/research_centers/CECH/projetos/gate_of_the_priests Fecha de
consulta 13/04/2016.

85
 La primera noticia que refleja la llegada de los ataúdes donados por el gobierno
egipcio al museo madrileño fue publicada por José Ramón Mélida 173 en La España
Moderna, en agosto de 1895, bajo el nombre de “El Museo Arqueológico Nacional en El
Palacio Nuevo”. En ella explicaba cómo este Museo abrió los días del 14 al 31 de mayo
de aquel año gratuitamente al público, por motivo de las fiestas, superando el número de
visitas las diez mil. Resulta muy interesante la descripción que hace de los visitantes y de
la incredulidad de los mismos ante piezas tan antiguas. También dedica unas líneas a la
descripción de los ataúdes (de forma conjunta, no los desglosa) y destaca la información
referente al estado de conservación de los mismos:

“Pueden verse los ataúdes y sarcófagos, cuya serie ha aumentado con el donativo que ha
hecho recientemente el gobierno egipcio. Cinco son los sarcófagos regalados, procedentes
del cuantioso hallazgo de las tumbas de los sacerdotes de Ammón. Los sarcófagos egipcios
con su tapa, que reproduce la figura de la momia, sus pinturas de vivos colores, imágenes
misteriosas y jeroglíficos, revelan por sí solos el cuidado exquisito y el lujo con que aquellas
gentes enterraban a sus muertos. Nada menos que un ataúd con dos tapas y un sarcófago
que lo encerrara todo eran menester para sepultar a una persona medianamente
acomodada; y todavía cerraban la entrada de la tumba de modo que ningún nacido pudiera
encontrarla”. 174

“En las tumbas egipcias, donde momias, muebles, utensilios, frutos y comestibles han
pasado una soledad de siglos, los exploradores lo han encontrado todo intacto, y en sus
manos se han desmoronado los sarcófagos y se han convertido en polvo las flores de las
coronas con que manos piadosas ciñeron las cabezas de las momias. El autor de estas
líneas ha visto florecerse en el Museo el pan que dentro de las vasijas en que fue
depositado hace cuatro mil años, había resistido el viaje desde Egipto”.175

Mélida describe cómo afectó negativamente en las piezas egipcias el momento

del hallazgo y las condiciones medioambientales de las vitrinas del museo, conllevando
incluso a la putrefacción del pan.

Aparte de esta publicación, no hallamos ningún otro registro relacionado con los
ataúdes, ni fotografía, ni descripción inicial un poco más técnica y, lamentablemente,

173 José Ramón Mélida, discípulo de Juan de Dios Rada y Delgado, logró ser Jefe de Sección
del Museo Arqueológico Nacional en 1884 y en 1916 director del mismo Museo. Para saber
más sobre su trayectoria, consultar Casado, 2006.
174 Mélida, 1895:42-43.
175 Ibidem, 43.

86
tampoco se registró ningún documento relacionado con la conservación o las
restauraciones de estas piezas.

Hay que esperar hasta 1917, a la Guía histórica y descriptiva del Museo
Arqueológico Nacional, para encontrar de nuevo información sobre estos ataúdes. Sin
embargo, la descripción se centra en el hallazgo de la tumba y lo que ésta contenía, sin
referirse a los cinco ejemplares madrileños. Nada se comenta sobre su decoración
pintada; ni se hace alusión a los colores, ni interpretaciones sobre su iconografía, ni
datos técnicos como podrían ser sus dimensiones. Lo que sí es importante señalar es
que los ataúdes estaban expuestos en vitrinas en la sala II (Fig. 25), y por tanto
protegidos de muchos factores de alteración:

“En urnas se halla la colección de sarcófagos de madera, decorados con pinturas y

jeroglíficos. Son ocho y seis tapas, y de ellos cinco son donativo del Gobierno egipcio en
1893, ataúdes que encerraron las momias de sacerdotes del culto de Ammón, y que
provienen de las excavaciones practicadas a principios de 1891 en un hipogeo descubierto
a 15 metros de profundidad en Deir el Bahari, que se vio encerraba 180 cajas de momias,
correspondientes a la dinastía XXI, que fue la que fundaron con Herhor a la cabeza,
aquellos sacerdotes que se alzaron con el poder y la soberanía de los Ramésidas,
estableciendo su capital en Tanis".176

Fig. 25. Distribución de las salas de la planta baja del Museo Arqueológico en 1933.
Publicado en la Guía del Museo de 1954.

La guía no incluía figuras de los ataúdes, sin embargo el Museo Arqueológico

editó unas serie de postales que retrataban sus salas con la exposición que se mantuvo

176 Guía histórica y descriptiva, 1917:95.

87
desde 1917 hasta 1936. Gracias a ellas se conoce la decoración mural de la “Sala II
Antigüedades Egipcias y Orientales” de estilo definido como orientalizante, realizada por
Arturo Mélida, tomando como modelo los motivos que preparó para la Exposición
Histórico-Natural y Etnográfica, celebrada en 1893 en la sede del Museo establecida en
el Casino de la Reina (Fig. 26 y 27) 177. También destacan algunas de sus piezas más
emblemáticas, como dos ataúdes de Bab el-Gasus: el anónimo (MAN 18255) (Fig. 28) y
el de Pairusejer (MAN 18253)(Fig. 29).

En 1925 se edita Una visita al Museo Arqueológico Nacional (2ª ed.) de Francisco
Álvarez-Ossorio. Esta publicación de nuevo describe de forma general la colección de
sarcófagos de madera y su procedencia, e incluye una explicación de los dioses y
creencias egipcias.

Fig. 26. Sala de antigüedades egipcias del Museo Arqueológico entre 1917 y 1933.
Imagen: CERES, www.ceres.mcu.es. Fecha de consulta 06/06/2015.


177 CERES 2009/95/FF00001(13) www.ceres.mcu.es Fecha de consulta 6/06/2015.

88
Fig. 27. Sala de antigüedades egipcias del Museo Arqueológico entre 1917
y 1933, destaca el ataúd de Pairusejer.
Imagen: CERES www.ceres.mcu.es. Fecha de consulta 06/06/2015.

Fig. 28. Ataúd anónimo en la exposición de antigüedades egipcias de 1917

a 1933.
Imagen: CERES www.ceres.mcu.es. Fecha de consulta 06/06/2015.

89
 Fig. 29. Ataúd de Pairusejer en la exposición de antigüedades egipcias de 1917 a 1933.
Imagen: CERES, www.ceres.mcu.es. Fecha de consulta 06/06/2015.

En 1936, con el comienzo de la Guerra Civil Española, se almacenan y protegen

todos los bienes del Museo. La sala II, en la que se exponían las antigüedades egipcias y
orientales se convierte en un almacén donde se construye una estructura de madera
compartimentada a modo de gran estantería para proteger las piezas. Los ataúdes
egipcios se mantuvieron en las vitrinas en que estaban expuestos y a nivel de suelo,
junto con el resto de piezas pesadas. (Fig. 30). Esta fue su ubicación hasta mucho
después de terminada la contienda en 1939. Este período está descrito por D. Joaquín
María de Navascués178 en la introducción de la obra de 1954 Museo Arqueológico
Nacional, Guías de los Museos de España. En ella describe los trabajos de rehabilitación
del Museo antes, durante y después de la guerra; estos se prolongaron entre 1943 y
1954.

No obstante, justo al terminar la guerra “entre 1939 y 1940 logró el Museo

organizar una exposición resumida de las colecciones, entresacando del almacén de la

178 Director del Museo Arqueológico Nacional entre mayo del 1952 y mayo de 1966.

90
 Fig. 30. Sala de antigüedades egipcias durante la Guerra Civil Española con los ataúdes en sus
vitrinas en primer plano.
Imagen: CERES, www.ceres.mcu.es. Fecha de consulta 06/06/2015.

guerra las piezas más representativas y selectas”179, entre las que no se encontraban las
egipcias. Esta exposición se realizó en la primera planta del Museo y fue acompañada de
una guía cuya primera edición tuvo lugar en 1940 180.

Por fin, en 1954 terminaron las obras y se pudo inaugurar la colección íntegra del
Museo Arqueológico Nacional, estrenando un nuevo discurso museográfico que está
descrito en la guía publicada en el mismo año. El lugar que ahora ocupaban las
colecciones egipcias era la sala XXXVIII, llamada de “Antigüedades orientales”, de un
tamaño mucho menor que la original sala II (Fig. 31).

179 “Museo Arqueológico Nacional”, 1954:13.

180 “Guía de las instalaciones”, 1940.

91
Fig. 31. Plano de la exposición del Museo Arqueológico Nacional entre 1954 y 1968, en rojo la
sala de antigüedades orientales.
Publicado en la Guía del Museo de 1954.

La explicación de las piezas en esta sala se recoge entre las páginas 174 y 177,
en ellas encontramos una mención general al origen de la colección: “Se reunieron casi
exclusivamente como resultado del viaje a Oriente de la fragata “Arapiles”, de un regalo
del gobierno egipcio en 1893, la adquisición de la colección Toda y la donación Seton
Karr, de piezas prehistóricas. Unos pocos formaban parte ya de antiguas colecciones,
como la de la Biblioteca Nacional”181. A continuación se describe la disposición de las
piezas en la sala “en la repisa a la izquierda: caja de momia y su doble”, sin aludir al
nombre del difunto (salvo la excepción de Jarot-en-bast 182) ni al número de inventario o a
su procedencia.

No deja de ser llamativo que cuatro veces se repita la expresión “caja de momia”
y sólo una vez aparezca la palabra ataúd (y ninguna la palabra sarcófago, cuando
anteriormente había sido la denominación utilizada para las cajas funerarias egipcias).
Sin embargo, no encontramos una buena razón que justifique la elección de un término u
otro.

Entre las láminas de esta guía no hay ninguna de los ataúdes egipcios, aunque el
archivo fotográfico del museo contiene varias imágenes que corresponden a esta

181 “Museo Arqueológico Nacional”, 1954:174.

182 Actualmente conocida como ataúd de Taremetchenbastet (MAN 15159) que, como hemos
visto, fue el primer ataúd con momia que entró a formar parte de las colecciones del Museo.

92
exposición que duró hasta 1968. Comparando la información del texto y de las imágenes
podemos confirmar que en la sala se expusieron en total 5 ataúdes egipcios. Cuatro de
ellos colocados de pie y sin vitrina sobre pedestales o repisas: Taremetchenbastet MAN
15159 (Fig. 32), Bak MAN 15208 (Fig. 33), Pairusejer MAN 18253 (Fig. 33) y
Anjefenjonsu MAN 18256 (Fig. 34). Estos dos últimos de Bab el-Gasus se mostraban
abiertos, de manera que se veían las dos cubiertas de los ataúdes. Y sólo un ataúd, el de
Amenemhat de la colección Toda (MAN 15216), se exponía tumbado, cerrado (sin dejar
ver la cubierta de momia) y dentro de una vitrina (Fig. 35). Esto supone un cambio
importante con respecto a la museografía anterior a la guerra, cuando todos los ataúdes
se mostraban protegidos. En la nueva exposición los ataúdes que estaban de pie
requerían un nuevo anclaje a la pared y tenían que soportar todo el peso concentrado en
un área mucho más pequeña, como serían los pies del ataúd. El resto de ataúdes se
localizaban en los almacenes del mismo edificio.

Fig. 32. Ataúd de Taremetchenbastet en

la exposición de 1954 a 1968
Imagen de CERES, www.ceres.mcu.es.
Fecha de consulta 06/06/2015.

93
 Fig. 33. Exposición de 1954 a 1968: arriba a la izquierda el ataúd de Pairusejer abierto
mostrando las dos tapas; externa y cubierta de momia, arriba a la derecha el ataúd de Bak y
abajo en una vitrina el de Amenemhat
Imagen de CERES, www.ceres.mcu.es. Fecha de consulta 06/06/2015.

Fig. 34. Exposición de 1954 a 1968: arriba

a la izquierda el ataúd de Anjefenjonsu,
abierto mostrando la tapa externa y la
cubierta de momia.
Imagen de CERES, www.ceres.mcu.es.
Fecha de consulta 06/06/2015.

94
 Fig. 35. Ataúd de Amenemhat en la exposición de 1954 a 1968 expuesto cerrado y
protegido en una vitrina.
Imagen de CERES, www.ceres.mcu.es. Fecha de consulta 06/06/2015.

Once años más tarde, en 1965, se publicó una nueva guía que incluía las
novedades en el museo, desde el incremento de las colecciones hasta las obras en el
edificio (no tanto de cara al público, sino a necesidades internas del museo; por ejemplo
se mejoró el laboratorio de restauración) y la modificación de las exposiciones. La
colección egipcia es una de las que experimenta una mejora importante, tal y como
describe en la introducción D. Joaquín María de Navascués, quien continuaba siendo el
director del Museo:

“Otro ingreso notabilísimo con el que ya cuenta el Museo, en la cuantía que la Superioridad
disponga, es la colección de los materiales obtenidos en las excavaciones practicadas en
Nubia (Egipto y Sudán) por la Misión española delegada para estos trabajos del Comité
Español de los Tesoros de Nubia, colección que enriquecerá notablemente la antigua serie
de antigüedades egipcias conservadas en el Museo. Estos materiales permanecen
almacenados entre tanto se ejecutan las obras necesarias para su instalación, de las que
luego se tratará.” 183

183 “Museo Arqueológico Nacional”, 1965:IX.

95
 Dado que se estaba organizando un nuevo espacio en el que exponer la
colección egipcia ahora incrementada, la sala XXXVIII se cerró y las piezas en ella
expuestas se almacenaron hasta poder instalarlas en su nueva ubicación. Por ello no
están descritas en el cuerpo de la guía, sino en el apéndice. Merece la pena poner
atención en la forma un tanto despectiva de referirse a esta colección:

"Las antigüedades egipcias y orientales, que ocupaban otra sala, aunque no importantes,
en general, por su calidad y número, pueden servir para dar una primera idea de estas
civilizaciones. Son las más numerosas egipcias, con varias cajas de momia, alguna
escultura en piedra, y sobre todo pequeños bronces con imágenes de divinidades (…)” 184

En 1969 el Prof. D. Martín Almagro Basch, director del Museo entre 1968 y 1981,
publicó una pequeña obra titulada Exposición de Arte Egipcio. Hallazgos de la Misión
Arqueológica Española en Egipto y Sudán, en la que cuenta la historia de Nubia y el
trabajo arqueológico de la Misión española en Egipto y Nubia. Aunque la temática no esté
directamente relacionada con los ataúdes del Museo, es muy relevante que en la portada
de esta obra aparezca la primera imagen en color del ataúd de Pairusejer (MAN 18253)
aunque no se haga referencia o aclaración alguna a qué pieza pertenece. También se
incluyen imágenes de ataúdes en las láminas del final: por ejemplo, la lámina III está
descrita como "Sarcófago y tapa ricamente decorada. XXI Dinastía” y, aunque no esté
indicado, se trata de nuevo de la caja y la cubierta de momia del ataúd de Pairusejer.

A partir de la década de los 70 y durante los años 80 los ataúdes del Museo
experimentaron cambios muy importantes que también influyeron en su conservación,
como veremos en el apartado 3.2. La documentación conservada. La apertura al público
de la sala de Egipto tras su remodelación estaba programada para 1972 y, para tal
ocasión, se proyectó la restauración de los ataúdes de la colección Toda (El ataúd
completo de Amenemhat, MAN 15216, de la dinastía XXI y la tapa del ataúd de una
mujer de la dinastía XVIII, MAN 15218) con asesoría del Instituto de Conservación185. Se
trataba de la primera labor de conservación - restauración sobre los ataúdes que fue
planificada y bien documentada y de la que han permanecido los registros. Esta
intervención concluyó en 1973.

Solo dos años más tarde continuaron con la restauración de los ataúdes de la
dinastía XXI, con motivo de la Exposición de Arte Faraónico que sería expuesta en
Madrid, Zaragoza y Barcelona entre octubre de 1975 y mayo de 1976. En dicha

184 Ibidem, 243-244.

185 Actualmente se conoce como Instituto de Patrimonio Cultural de España (IPCE).

96
exposición se mostraría una importante colección de piezas traídas del Museo Egipcio de
El Cairo, junto con otras tantas que ya pertenecían al museo madrileño, como sucedió
con los ataúdes, y de ahí que quisieran restaurarlos previamente. El objetivo de la
exposición, tal y como explicaba el profesor Almagro en la presentación del catálogo, fue:
“que esta exposición de Arte Faraónico, la primera que se celebra en España, sensibilice
a los visitantes y popularice aquel mundo lejano, lleno de encanto y el misterio de su
atractiva humanidad, evocada por su arte de manera permanente”186. Los ingresos
fueron destinados a la UNESCO y, a través de dicha institución, a la salvación de los
templos en Nubia.

El lugar originalmente proyectado para tal evento era el Palacio de Velázquez del
Retiro, tal y como aparece en la Hoja Oficial del Lunes editada por la Asociación de la
Prensa Epoca 3ª Número 1903 del 6 de octubre de 1975:

“Hoy comienza en el Palacio de Velázquez del Retiro la Exposición de Arte Faraónico, que
será inaugurada en la segunda quincena de octubre. Se exhibirán 65 piezas, perfectamente
seleccionadas, de las que se muestran habitualmente en el Museo de El Cairo. El propósito
de los organizadores (La Comisaría Nacional de Museos y Exposiciones) es ofrecer un
panorama del arte y de la cultura del Egipto de los faraones a lo largo de más de cuatro mil
años de historia. La preparación de esta exposición ha requerido varios años de trabajos.
Forma parte de los acuerdos culturales entre España y Egipto. Hay que destacar el
entusiasmo y los desvelos del embajador español en El Cairo y del director del Museo
Arqueológico Nacional, profesor Martín Almagro.” 187

Sin embargo, finalmente se expuso en el Edificio de la Biblioteca Nacional, en la

Dirección General del Patrimonio Artístico y Cultural (en aquel momento todavía llamado
Paseo de Calvo Sotelo, 20). Así lo indica la noticia publicada en ABC el miércoles, 22 de
octubre de 1975, pág. 71 con el título “La Exposición, de arte faraónico, será instalada en
la Biblioteca Nacional” del 29 de octubre hasta mediados de enero (Fig. 36):

“Un magno acontecimiento cultural se va a celebrar en Madrid en este mes de octubre: la

Exposición de Arte Faraónico que en un principio estaba prevista su ubicación en el palacio
de Velázquez del Retiro y que después se cambió, y ya se está montando, en una sala de la
Dirección General del Patrimonio Artístico y Cultural del edificio de Bibliotecas y Museos.”

186 Almagro et Al., 1975:15.

187 Hoja Oficial del Lunes editada por la Asociación de la Prensa Epoca, 3ª, 6 de octubre de
1975:17.

97
 Poco después, el 6 de noviembre de 1975, ligeramente retrasados con respecto a
las fechas previstas, se publicó en la sección de noticias de España al día la
“Inauguración de una exposición de arte faraónico”:

“Más de 380 piezas de arte faraónico se recogen en la exposición que fue inaugurada ayer
en Madrid en las salas de exposiciones de la Dirección General de Patrimonio Artístico y
Cultural. La muestra ha sido organizada por el Gobierno de la República Árabe de Egipto
con obras del museo de El Cairo, a través de su embajador en Madrid y el Ministerio
español de Educación y Ciencia, dentro del programa de relaciones culturales entre ambos
países.” 188

Parece que la exposición cumplió su objetivo y suscitó un gran interés en el

público madrileño:

“Unas setenta mil personas han visitado la exposición de arte faraónico, que ha tenido lugar
en las salas de la Dirección General de Bellas Artes, en la que se ha ofrecido un panorama
del arte y de la cultura de Egipto de cuatro mil años de historia. Los madrileños han tenido
ocasión de contemplar un conjunto de piezas formado por sarcófagos, estelas, terracotas y
joyas. La exposición ha permanecido abierta durante dos meses. Ahora será abierta en
Zaragoza, y posteriormente en Barcelona.”189

Fig. 36. Anuncio publicado en el

diario ABC el 7 de enero de 1976

Los tres ataúdes mostrados en la exposición estaban fechados en la dinastía XXI:

el ataúd de Amenemhat (MAN 15216) de la colección Toda, el ataúd de Pairusejer (MAN
18253) y el de la Cantora de Amón Ihé (MAN 18257), estos dos pertenecían a la
donación de 1893. Cabe destacar que, por primera vez, junto con la descripción

188 Hoja Oficial del Lunes editada por la Asociación de la Prensa Epoca, 3ª, 6 de noviembre de
1975.
189 Hoja Oficial del Lunes editada por la Asociación de la Prensa Epoca, 3ª, 26 de enero de
1976.

98
iconográfica y arqueológica, el catálogo de la exposición incluye información técnica
sobre el proceso constructivo del ataúd:

“En primer lugar era formado el armazón de madera, que se recubría de una capa de
estuco, sobre la cual se aplicaba una segunda capa de cola. Posteriormente, una tercera
capa de pintura blanca o de color ocre claro venía a dar el tono de fondo al sarcófago; sobre
este fondo se dibujaban con plantillas las escenas que se deseaban representar. Para la
decoración se utilizaba la técnica al temple, realizado a base de pigmentos minerales u
orgánicos, que en ocasiones eran mezclados con yema de huevo. La decoración en relieve
se conseguía empleando un pincel de pluma que dejaba caer gruesas gotas de pintura, las
cuales, al solidificarse, formaban los relieves deseados. Por último se aplicaba
uniformemente sobre toda la superficie del sarcófago y sobre la tapadera interior un barniz a
base de clara de huevo, que en un principio sería prácticamente incoloro y que con el
tiempo ha adquirido un tono amarillento”190.

En 1979 se inauguraron las salas egipcias191 (salas XII, XIII y una parte de la XIV,
situadas en el piso inferior del museo, Fig. 37) del Museo Arqueológico Nacional y en la
nueva museografía ya se expusieron los ataúdes restaurados192. Como se observa en la
figura 38, se trataba de un espacio amplio donde los seis ataúdes se exhibían en vitrinas:
las cuatro de mayor altura albergaban los ataúdes de Amenemhat (MAN 15216, vitrina
20), de Pairusejer (MAN 18253, vitrina 21), de un difunto anónimo (MAN 18255, vitrina
23) y de la Cantora de Amón (MAN 18258, vitrina 24), que estaban compuestos por tres
piezas: tapa, caja y cubierta de momia interna, y se exponían abiertos, de manera que el
visitante pudiera apreciar la forma y decoración completas. Los ataúdes de Bak (MAN
15208, vitrina 19) y Taremetchenbastet (MAN 15159, vitrina 22) se exponían cerradas en
vitrinas de menor tamaño, ya que estos no tenían ninguna pieza intermedia 193.

190 Almagro et Al.,1975:160-161. Como ya se explicó en la introducción, actualmente se

descarta la utilización del huevo en los barnices y prácticamente también para la fabricación
del temple. En el apartado sobre los materiales que forman los ataúdes de la dinastía XXI,
comprobaremos cómo los adhesivos más empleados en Egipto fueron resinas y gomas.
191 Pérez Die, 2007:28.
192 El Prof. Almagro pide una copia de toda la documentación generada en el Instituto de
Patrimonio en relación con la restauración de los ataúdes en octubre de 1979.
193 Pérez Die, 1996:98.

99
 Fig. 37. Plano general
de las salas de Egipto y
Próximo Oriente en
naranja.
Imagen del Museo
Arqueológico Nacional

A partir de las fotografías (Fig. 38) podemos comprobar que la exposición varió
ligeramente, ya que algunas muestran el ataúd de Anjefenjonsu (MAN 18256) expuesto
incompleto, con la caja y la cubierta de momia interna. Es posible que esto se deba a que
la tapa externa aún no había sido devuelta de su restauración en el Instituto de
Patrimonio y fue entregada a D. Francisco Gago, restaurador del MAN, en mayo de
1981 194. Otros ataúdes que se devolvieron en la década de 1980 fueron el de Ruru (MAN
18254), cuyo tratamiento se realizó entre 1984 y 1985 según la fecha de los dos
informes195, y la tapa femenina de la colección Toda (MAN 15218) en junio de 1987. Sin
embargo estos no formaron parte de la exposición permanente del Museo.

Fig. 38. Fotografía general de la sala 13 el Museo Arqueológico Nacional en su exposición

permanente anterior, abierta desde 1979 a 2008.
Imagen del Museo Arqueológico Nacional. www.man.es Fecha de consulta 3/07/2015.

194 IPCE, IS 497/4, Doc. 10 anexa dos fotocopias de dos ataúdes, uno es el tapa externa de
18256 y otro sin identificar.
195 Redactados por los restauradores del IPCE: Antonio Sánchez Barriga y Marcelino Iglesias.

100
 Cabe destacar dos publicaciones derivadas de exposiciones temporales
celebradas en el propio Museo, en las que se trata sobre los ataúdes egipcios, si bien la
información no es novedosa. La primera de ellas, publicada en 1993 y titulada De
Gabinete a Museo. Tres siglos de historia. Museo Arqueológico Nacional, por la
exposición celebrada entre Abril - Junio de ese mismo año, es una obra de referencia en
la que participan destacados especialistas de todas las áreas que abarca el Museo. En
ella distinguimos para el tema que nos ocupa las aportaciones de la Dra. Mª Carmen
Pérez Die sobre Las Colecciones de Egipto y Próximo Oriente196 y Donación del
Gobierno Egipcio197, así como de Dña. Cristina González Sánchez sobre La Colección
Asensi198, de la Dra. Ana Cabrera Lafuente quien explica La colección Toda199 , o del Prof.
José María Luzón Nogué con su artículo Fechas para la historia del Museo Arqueológico
Nacional y colecciones precedentes200. La segunda, titulada Egipto, Nubia y Oriente
Próximo. Colecciones del Museo Arqueológico Nacional de 2007, igualmente recorre la
historia y adquisición de las colecciones e incluye un estudio iconográfico del ataúd
anónimo de la segunda cachette de Deir el-Bahari (MAN 18255)201.

La exposición permanente del Museo se mantuvo hasta el año 2008, momento en

que comenzaron las nuevas obras de remodelación y que se prolongarían hasta 2014.
Durante la primera fase de estos trabajos, entre 2008 y 2011, se montó una exposición
temporal titulada “Tesoros del Museo Arqueológico Nacional” para la cual se
seleccionaron más de 300 piezas emblemáticas del Museo. De la colección egipcia se
escogieron los ataúdes de Taremetchenbastet (MAN 15159) y Amenemhat (MAN
15216)202.

En 2014 se inauguró la nueva obra del Museo con un discurso museográfico

totalmente renovado. Las salas 33, 34 y 35, en la segunda planta, albergan la exposición
permanente “El Nilo. Egipto y Nubia” (Fig. 39), en la que el Nilo es el hilo conductor de la

196 Pérez Die, 1993 a:159-169.

197 Idem, 1993 b:322-323.
198 González Sánchez, 1993:362-367.
199 Cabrera, 1993:371-372.
200 Luzón, 1993: 515-523.
201 Pérez Die, 2007.
202 Pérez Die, Pons y Zurinaga, 2008:21 y 23. En esta exposición los ataúdes se exhibieron en
vitrinas.

101
visita, organizada en tres grandes apartados: la sociedad, la religión y el mundo
funerario.

Fig. 39. Plano del segundo piso del Museo Arqueológico Nacional en su exposición permanente
actual. En amarillo se marcan las salas correspondientes a Egipto y Nubia.
Imagen del Museo Arqueológico Nacional www.man.es Fecha de consulta 3/07/2015.

Para la exposición permanente expuesta actualmente se han seleccionado los

ataúdes de Amenemhat (MAN 15216), Taremetchenbastet (MAN 15159), Bak (MAN
15208) y tres de la Segunda Cachette de Deir el-Bahari: el ataúd del difunto anónimo
(MAN 18255, Fig. 40), el de Anjefenjonsu (MAN 18256) y el de la cantora de Amón Ihé
(MAN 18257). Las piezas continúan en vitrinas, pero su disposición ha variado: los
ataúdes de Amenemhat y de Anjefenjonsu se muestran en posición horizontal y cerrados,
de manera que no se ve la cubierta interna de momia; el ataúd de la Cantora de Amón
también está cerrado y en posición horizontal, pero su cubierta de momia se exhibe en
una vitrina aparte y en posición vertical, de manera que el público puede apreciarla
mejor; y el ataúd anónimo mantiene la colocación tradicional en el que la caja está
abierta y dentro se aprecia la cubierta interna de la momia. La nueva disposición
presenta el inconveniente de que, con la excepción del ataúd de la Cantora de Amón,
estas piezas no se pueden rodear, por tanto siempre queda uno de sus lados
inaccesible203 .

203 De cara al visitante, no parece una gran desventaja, pero sí lo es a la hora de estudiar las
piezas.

102
 Fig. 40. Ataúd anónimo (MAN 18255) en la actual exposición permanente.

En definitiva, los más de 120 años de historia de los ataúdes de Bab el-Gasus en
el Museo Arqueológico Nacional han tenido una influencia muy importante en la
conservación de los mismos. Más allá de los tratamientos de restauración de las piezas
que serán analizados en el siguiente capítulo, cada uno de los episodios marca una
huella en estas cajas funerarias; desde los acontecimientos históricos importantes, como
el período de la Guerra Civil Española (a pesar de que ésta no les afectó directamente),
hasta las decisiones rutinarias tomadas por los conservadores y directores del Museo.
Destaca la evolución de las exposiciones a lo largo del siglo XX y XXI, el discurso
expositivo de cada una de ellas y los medios empleados (ataúdes expuestos en una
vitrina o sin ella; abiertos o cerrados; tumbados o de pie) así como los períodos en los
que han permanecido almacenados, de los que se conservan pocos datos anteriores a
finales del siglo XX, momento en que comenzaron a adquirir importancia las medidas de
conservación preventiva 204.

Asimismo, el devenir de la colección egipcia y de los ataúdes estuvo muy ligada a

los intereses científicos de los directores del Museo y por extensión también a la
situación política del país. Es muy relevante el papel que jugó D. Juan de Dios de la
Rada y Delgado en la última década del siglo XIX (1891-1900), quien desde su posición
de director luchó para que la donación del gobierno egipcio llegara a buen puerto.

204 Guichen, 2013:15.

103
También así el de su discípulo D. José Ramón Mélida, gran estudioso del mundo egipcio,
primero como conservador y más tarde como director del Museo entre 1916 y 1930. No
es casual que la colección egipcia ocupara un lugar destacado en la exposición del
Museo desde 1895 hasta 1933. Por otra parte, durante la España franquista los intereses
estaban muy alejados de las antigüedades egipcias, coincidiendo especialmente con la
dirección de D. Blas Taracena (1939-1951) y de D. Joaquín María de Navascués
(1952-1966). Ello se evidencia en que la primera exposición mostrada tras la guerra no
incluía piezas egipcias (hasta 1954 no se inauguró la exposición completa) y, en segundo
lugar, se hacía tangible en el comentario despectivo “antigüedades egipcias no
importantes por su calidad y número” recogido en la guía de 1965 205. De nuevo, a finales
de la década de los 60, coincidiendo con el nombramiento de D. Martín Almagro Basch
(1968-1981) la arqueología egipcia recobró un lugar relevante en el Museo, lo que se
tradujo en una renovación de las exposiciones y en las excavaciones relacionadas con el
mundo faraónico.

205 Museo Arqueológico Nacional, 1965:243-244.

104
3. Estudios preliminares para determinar el
estado de conservación de los ataúdes de
Bab el-Gasus

El fin de este capítulo central es exponer los distintos elementos a tener en cuenta

antes de abordar el estudio de los ataúdes del MAN y poder realizar un diagnóstico de su
estado de conservación. Para ello, en el punto 3.1. se explican los materiales y las
técnicas constructivas propias de estos conjuntos funerarios y cuáles son sus
mecanismos de envejecimiento naturales y sus factores de alteración. En el punto 3.2. se
analiza la documentación referida a las intervenciones de restauración, compuesta por
registros escritos y fotográficos. En el punto 3.3. se describen las técnicas instrumentales
aplicadas al estudio de los ataúdes.

3.1. Materiales y técnicas constructivas de los ataúdes

Para estudiar el estado de conservación de las cajas funerarias de Bab el-Gasus

es necesario tener en cuenta distintos parámetros, que podemos dividir en dos grandes
grupos: “factores intrínsecos” y “factores extrínsecos”. Los primeros se refieren a la
propia naturaleza del ataúd, a los materiales empleados y a las técnicas de ejecución;
todo ello tendrá una respuesta concreta y única al paso del tiempo. Los segundos son
todos aquellos elementos externos, medioambientales y biológicos que ejercen una
influencia en su conservación, ya sea directamente o favoreciendo el efecto de otros
agentes de alteración.

3.1.1. Factores intrínsecos

Para llegar a conocer los factores intrínsecos es necesario dejar de considerar al
ataúd como un todo uniforme, y analizarlo como un conjunto de materiales que, por su
distinta naturaleza (orgánica o inorgánica), tienen una evolución y un envejecimiento
propios. Así, habrá que distinguir entre los elementos que componen la estructura de la
pieza, como son las maderas y los adhesivos, de aquellos que están presentes en la
decoración: la capa de preparación, los pigmentos y colas que forman la película
pictórica y el barniz empleado como última capa de protección. Cada uno de estos

105
grupos está constituido por materiales muy diferentes que envejecen siguiendo un patrón
distinto: en nada se parece la madera al estuco; o el azul egipcio a la resina.

Incluso la estructura del ataúd puede estar compuesta por más de un tipo de
madera, por ejemplo, tableros de sicomoro y espigas de acacia o tamarisco206, y ello
podría suponer una evolución distinta a la de uno elaborado con madera de una sola
especie.

A continuación se expondrán los materiales que, a priori, se encuentran en las

cajas funerarias de la dinastía XXI de la colección del MAN, ordenados desde los
elementos estructurales internos hasta la última capa de decoración y protección: las
maderas, los adhesivos, las telas o fibras vegetales, los morteros y estucos, los
pigmentos y el barniz207.

LAS MADERAS:

Egipto era un territorio con escasez de árboles y las especies autóctonas

aprovechadas en carpintería pertenecían al grupo de las frondosas o angiospermas
dicotiledóneas (también llamadas maderas duras). Las especies más utilizadas en la
elaboración de estos ataúdes fueron, en primer lugar, el sicomoro (Ficus sycomorus)208,
un árbol de aspecto erecto y dilatado, provisto de una copa muy ramificada y esférica, de
10 a 13 metros de altura, que podía llegar a alcanzar los 20 metros209 . Su madera era
apreciada por su verticalidad, resistencia y larga duración, idónea para la construcción de
ataúdes. Existen numerosos ejemplos construidos con sicomoro, que muestran desde
una superficie lisa y homogénea, si estaban cubiertos con una fina capa de decoración,
hasta superficies muy toscas, si éstas se disimulaban con un estucado grueso que
conformaba la base sobre la que se aplicaba la policromía. Es la madera principal con la
que se elaboraron los ataúdes de Bab el-Gasus210, entre los que se cuentan los del
Museo Arqueológico Nacional que se analizan en este estudio211.

206 Karner, Schellmann, Schäning y Baatz, 2015: 29; Dawson, Marchant y Aderkas, 2016:78-79.
207 Medina, 2015.
208 Janssen, 1975:212; Brezinova y Hurda, 1976, Niwiński, 1988: 57; Davies, 1995:150; Asensi,
2000:187.
209 Asensi, 2000:75.
210 Chasinat, 1909; Egner y Haslauer 1994; Psota, 2001.
211 Véase capítulo 5. Análisis de las maderas.

106
 En segundo lugar, el tamarisco (Tamarix nilotica, Tamarix articulata, Tamarix
aphylla) era un arbusto que podía medir entre 3 y 10 metros de altura212, muy ramificado,
con la corteza de color pardo oscuro a púrpura. Las especies de este género soportaban
medios muy diferentes, grandes cantidades de sal213 , crecían en la proximidad de las
costas o de los ríos de aguas calcáreas y salobres de la región mediterránea occidental.
Los ejemplos de ataúdes que contienen esta madera son numerosos214, especialmente
en pequeñas piezas y ensambles. Cuando la capa de decoración no es muy gruesa y los
tableros son de tamarisco, se puede distinguir su forma curva y el aspecto áspero, como
ocurre en el de Hetepnebi 215.

En tercer lugar, la acacia (Acacia nilótica y Acacia tortilis) era un arbusto o árbol
pequeño, de tronco fino, propio de terrenos secos y arenosos. Su madera tenía un uso
muy extendido en la carpintería egipcia sobre todo para piezas de tamaño reducido216,
como pequeñas esculturas y, en los ataúdes, para los ensambles (clavijas y espigas). Las
cajas funerarias fabricadas exclusivamente con madera de acacia son muy limitadas
después del Reino Antiguo; sin embargo, sí es muy frecuente documentarla combinada
con sicomoro, por ejemplo.

Estas maderas autóctonas, especialmente el tamarisco y la acacia, eran difíciles

de trabajar debido a su dureza y a las grandes tensiones de su estructura. Sus troncos
eran poco aprovechables por su crecimiento irregular, de fibra sinuosa, y por la presencia
de fendas y nudos desordenados. Estas características distaban mucho de las deseadas
por los carpinteros egipcios para la construcción de ataúdes, que se resumen, por un
lado, en troncos altos, de fibras verticales y uniformes que permitieran obtener el largo de
la caja con una sola pieza. Ello facilitaría el trabajo y ensamble de los tablones con juntas
regulares y seguras. Por otro lado, robustez y resistencia frente al biodeterioro, para
asegurar la protección del cuerpo del difunto durante el máximo tiempo. Y por último, la
belleza: una superficie homogénea y con una veta bonita.

212 Fletcher, 2007:80.

213 Zohari, 1955:10-11.
214 Egner y Haslauer, 1994: ÄS 6267a 5/15. El CAA no sigue una numeración correlativa; está
ordenado por el número de inventario de cada pieza. Por tanto, las referencias a esta obra
incluyen el apellido de las autoras, el año, el número de referencia del ataúd precedido por
ÄS (Ägytische Sammlung) y el número de página.
215 Museo Británico, Londres, Reino Unido, EA 46629, dinastía VI, Asiut.
216 Killen,1994:7.

107
 La carencia de maderas que cumplieran estos requisitos fue resuelta de dos
maneras: la primera, con un excelente desarrollo de la carpintería217 desde principios de
la época dinástica, que permitía sacar el máximo provecho de las materias primas,
elaborando ataúdes de gran tamaño, como el de Hetepnebi, cuya estructura de tamarisco
se ha conservado en muy buen estado hasta la actualidad. Y la segunda, por medio de la
importación desde Próximo Oriente de maderas de conífera o gimnospermas (también
conocidas como maderas blandas). Este abastecimiento está documentado desde la
dinastía I 218, aunque el uso de estas maderas se extendió más a partir del Reino Medio.

Entre las coníferas, la especie más empleada fue el cedro de El Líbano (Cedrus
libani)219 , seguida por el enebro (Juniperus excelsa), frecuentemente confundido con el
cedro 220, el ciprés (Cupressus sempervirens), el abeto (Abies cilicica), el pino (Pinus
halepensis) y el tejo (Taxus baccata)221. Estas maderas cumplían con los requisitos
deseados por los carpinteros egipcios, especialmente el cedro, de tronco grueso que
llegaba a medir hasta cuarenta metros de altura, de fibra recta, ramas largas y
extendidas. Se trataba de una madera excelente, blanda y fácil de trabajar, a la vez que
era prácticamente incorruptible por su resistencia natural al biodeterioro, especialmente a
los insectos xilófagos. Estéticamente valoraban su veta, color, tacto sedoso y sin
fracturas, muy conveniente para su decoración mediante relieve o pintura222.

El gusto por la madera de conífera queda demostrado en la práctica por dejarla a

la vista -sin decoración- especialmente en las cajas rectangulares del Reino Medio, en
las que sólo se grababa la inscripción con la fórmula Htp di nsw y un panel con los ojos
udyat, como comprobamos en el ataúd de cedro de Idu223 . Esta preferencia se evidencia

217 Killen, 1994 y 2009; Leospo, 2001; Dawson et Al., 2016:80-92.

218 Oakley, 1932:159.
219 Davies, 1995:149.
220 Gale et Al. 2009:351.
221 Ibidem, 348-352.
222 Davies 1995:148.
223 Römer- und Pelizäus Museum, 2511, Reino Medio, Asiut.

108
en las técnicas desarrolladas por los artesanos egipcios para simular un ataúd de cedro
cuando carecían de esta madera y otorgarle más valor 224.

La importación de maderas fue una actividad de primer orden dentro del comercio
egipcio225, aunque éstas nunca desbancaron a las autóctonas, empleándose ambas
hasta época ptolemaica. Debido a su alto coste, la mejor materia prima estaba reservada
a las élites.

Los ataúdes hallados en Bab el-Gasus se fechan en torno a la dinastía XXI, un

periodo en que Tebas había perdido su hegemonía política y económica, en favor de
Tanis226 (mapa 1), y había descendido la actividad comercial, por lo que fueron
elaborados especialmente con maderas autóctonas, sobre todo sicomoro, acacia o
tamarisco, aunque igualmente se han documentado de maderas importadas; quizá
algunos de ellos fueran fabricados ex novo en aquella dinastía, pero muchos habrían sido
reutilizados de ataúdes de épocas anteriores, en que la materia prima de mejor calidad
era más accesible227. Esto supuso el aprovechamiento de cajas funerarias completas y
también el uso de partes de las mismas para elaborar otras nuevas, dando lugar a la
identificación de un mosaico de especies en una misma tapa o en la caja del ataúd.

Además de en reutilizaciones, la combinación de maderas de distinta naturaleza

en una misma caja funeraria se documenta principalmente en las zonas de juntas y
ensambles: son comunes las espigas y clavijas de maderas egipcias, tanto en piezas de
conífera como de frondosa, porque se trataba de especies duras y resistentes, más
adecuadas para fortalecer las uniones que la madera importada. Por otro lado, en los
ataúdes antropoides era costumbre tallar determinadas zonas por separado, como el
rostro y las manos, y luego encajarlas; para ello seleccionaban cuidadosamente la

224 Los artesanos egipcios desarrollaron diferentes técnicas para enriquecer los ataúdes
cuando carecían de suficiente materia prima de calidad, bien cubriendo una estructura de
una madera autóctona más barata con un chapado de madera de cedro, como sucede en el
de Pepiseneb (MFA 25.1512a, Primer Período Intermedio - Reino Medio, Sheikh Farag); o
bien imitando la madera de cedro, estucando y dibujando su veta característica, como
ocurre con los de Henu (Museo Egipcio de Turín S. 14385/2, Reino Medio, Asiut) y
Khepeshet (Museo Egipcio de Turín S. 14381, Reino Medio, Asiut) (Medina, 2017:664).
225 Janssen, 1988:10-23; Killen, 2009:353.
226 PM, 1934, IV:13-23.
227 Cooney, “Coffin recycling…” comunicación presentada en 2014.

109
madera, que podía ser diferente a la del resto del ataúd228. Asimismo se documentan
distintas maderas combinadas en los conjuntos de cajas funerarias de un mismo difunto.
En este caso, el material más preciado era el más cercano a su momia, como ocurre con
los ataúdes de Sobekhetepi229, cuya caja externa es de sicómoro y la interna de cedro, o
en los de Bab el-Gasus del sacerdote Nes-Pauti-Taui, expuestos en el Kunsthistorisches
Museum de Viena, siendo de conífera su cubierta de momia y ataúd interno (ÄS 6261 y
ÄS 6262), y de sicomoro el externo -éste estaba reutilizado, originalmente perteneció a
Anj-Hensu230 . El que solo se haya identificado sicomoro no implica que sea la única
madera presente en el ataúd, ya que seguramente las piezas de ensamblajes sean
diferentes: la identificación de las maderas depende de la posibilidad de toma de
muestras y esta debe estar justificada y no siempre es posible.

Las diferencias entre especies de frondosa autóctonas y las coníferas importadas

derivan de las variaciones a nivel microscópico, que se explicarán con más detalle en el
quinto capítulo. Los cambios en las proporciones de celulosa, hemicelulosa y lignina, y
las distintas fibras que cumplen las funciones de sustento, transporte de nutrientes,
almacenaje de los mismos, etc., determinan el crecimiento del árbol y por tanto el
aprovechamiento de la madera, e influirán también en su envejecimiento y conservación.

En un medio adecuado, es decir, sin factores de alteración extrínsecos, la madera

perduraría prácticamente inalterada, tendiendo únicamente a ceder y alabearse a causa
de las tensiones de su estructura interna y de las irregularidades de crecimiento; a
producirse la salida de los nudos, a causa de la diferencia de contracción entre éstos y el
resto de la madera que los rodea; y a la acentuación de la fendas, cada vez más
profundas. Estos males los sufrirían de forma más acusada las especies de frondosas
egipcias que las coníferas importadas. Pero ese medio ideal en el que la madera del
ataúd está totalmente aislada de posibles daños no es real, ya que todos los medios
(desde el yacimiento hasta el museo) albergan agentes dañinos, por mínimos que sean.
De manera que el mayor deterioro no proviene del envejecimiento de su propia
estructura, sino de su inestabilidad ante las condiciones externas.

228 Museo de Brooklyn, X1182.3. Es muy interesante porque ha perdido la pintura del tocado y
se ven las marcas del carpintero en bruto; no está pulido ni rematado porque se iba a
cubrir .
229 BM 41572 ataúd interno de cedro y BM 41572 ataúd externo de sicomoro.
230 Egner y Haslauer, 1994:10,3; 10,21; 10,61.

110
LOS ADHESIVOS

Los adhesivos empleados por los artesanos egipcios eran colas de origen animal
(de conejo, pescado231 o huevo232) y vegetal, como la goma arábiga, de astrágalo o de
acacia233. Podían emplearse para reforzar las uniones de la estructura del ataúd, como
se ha confirmado en el de But-Har-Jonsu (KHMV ÄS 6271) durante su restauración en el
Kunsthistorisches Museum de Viena, en que identificaron cola animal234. No obstante, el
elemento principal que aseguraba físicamente la unión de las partes era el ensamble o la
junta235.

Los adhesivos también servían como aglutinantes para pintar los ataúdes. Por
tanto, formaban pinturas al temple, en las que las colas animales o gomas vegetales236
se disolvían en medio acuoso y se mezclaban con los pigmentos. En estos temples de

231 El componente principal de las colas animales es el colágeno, proteínas fibrilares insolubles
en agua, que forman dispersiones coloidales acuosas y se transforma en gelatina en el
proceso de fabricación de la cola (Gómez, 2008:102). Se obtiene a partir de los huesos, el
cartílago, la piel y el pelo de los animales, o de las espinas de pescado, es sencillo y,
aunque carecemos de fuentes escritas, las evidencias hacen pensar que las técnicas
egipcias fueron muy parecidas a las actuales. A grandes rasgos, había que separar los
elementos con colágeno del resto de tejidos y cocerlos en agua. A continuación, la mezcla
se colaba y enfriaba hasta adquirir una consistencia gelatinosa, y finalmente se secaba. La
masa obtenida se pulverizaba y se mezclaba con agua caliente para que recuperara su
poder adhesivo.
232 El huevo se emplea como adhesivo gracias a sus proteínas globulares: la clara lleva
ovoalbúmina y la yema contiene globulinas, lípidos y lecitina que actúa como emulgente
(Gómez, 2008:102). La preparación del temple de huevo es un proceso muy sencillo:
simplemente se diluía la clara, la yema o ambas en agua y se mezclaba con el pigmento.
No obstante, tal y como indica James (1999:11), la sequedad del clima y el calor hacen
poco probable la utilización del huevo. Por otra parte, algunas pruebas han descartado el
empleo de huevo en la pintura egipcia, ya que ésta se vuelve insoluble en agua cuando
envejece, y la pintura egipcia sigue siendo sensible al agua.
233 Las gomas están compuestas por heteropolisacáridos; polímeros de osas y derivados de
éstas (Gómez, 2008:100). Las gomas eran exudadas por las plantas, y los géneros más
utilizados fueron la acacia, natural de Egipto, y el astrágalo, importado de Asia Menor. La
goma de acacia era soluble en agua; sin embargo la goma de tragacanto se hinchaba con
el agua, formando una especie de gelatina, sin llegar a disolverse. Por ello, sólo se añadiría
una proporción muy pequeña de esta goma para crear el adhesivo. (Newman y Serpico,
2009:479; Newman y Halpine, 2001).
234 Karner et Al., 2015:29.
235 Killen, 2009:359.
236 Identificada en la policromía de But-Har-Jonsu, Karner et Al., 2015:30.

111
cola y de goma destaca su gran luminosidad, su opacidad y la ausencia de brillo. Eran
películas porosas, de poca resistencia ante la acción mecánica, y baja elasticidad237.

El temple de cola se comporta de manera muy estable ante el paso del tiempo,
siempre que esté en un medio seco y no ácido: apenas experimenta cambios de color,
aunque sí pueden aparecer grietas provocadas por la mala manipulación de sus
componentes, de la capa de preparación o por movimientos en el soporte. Por otra parte,
el temple de goma es también muy resistente, no experimenta cambios de color, ni
aparición de grietas238 . Al igual que ocurría con la madera, los adhesivos bien ligados
para formar el temple, no sufren una degradación propia importante, sino como respuesta
al medio externo, especialmente al agua y la humedad. Esta estabilidad en medios secos
es la que ha permitido que se conserven en muy buen estado las películas pictóricas de
los ataúdes en la mayoría de yacimientos egipcios.

LAS TELAS O FIBRAS VEGETALES

En la estratigrafía de los ataúdes egipcios, en concreto, en los de Bab el-

Gasus239, se encuentran ocasionalmente tejido o fibras para reforzar las estructuras de
madera menos estables, dando mayor consistencia a las juntas y ensambles, sellando
los intersticios y rellenando las oquedades240. Su empleo es mayoritario sobre maderas
autóctonas pero también se han documentado sobre estructuras de madera de cedro241.
Se trataba de telas de lona o lino242 , o fibras sueltas como pajas. En todo caso, se
adherían con las colas animales o gomas vegetales que se han descrito en el punto
anterior, o bien se podían pegar con resina. Estos elementos orgánicos resisten muy bien
el paso del tiempo, siempre que se encuentren en condiciones ambientales óptimas y
alejados de organismos que los degraden. De nuevo, le influirá más lo que sucede a su
alrededor que su propio envejecimiento. Afortunadamente, las telas y fibras forman parte
del entramado de la estructura del ataúd o están presentes en las capas internas de la

237 Huertas, 2010:129 y 137.

238 Ibidem.
239 Egner y Haslauer, 1994: ÄS 6262, 12/37; ÄS 6263, 14/26; ÄS 6265, 10/36.
240 Dawson et Al., 2016:91.
241 Egner y Haslauer, 2009: ÄS 6269, 20/49.
242 El lino se ha documentado desde el Reino Medio en ataúdes de todo tipo, tanto reales como
de personajes privados (Daressy, 1909:3). Se utilizaba para reforzar las uniones entre
tablones de madera y ensambles (Walsem, 1997:47).

112
decoración. Por ello siempre quedan muy protegidas de los agentes de alteración, salvo
que se produzcan levantamientos de la película pictórica y el estucado, grietas muy
profundas o pérdidas en la estructura. De hecho, cuando la superficie se encuentra en
buen estado, no es posible saber si hay telas o fibras.

LOS MORTEROS Y ESTUCOS

Se utilizaban como capas de preparación sobre la estructura de madera de los

ataúdes egipcios, para aplicar la policromía. El procedimiento habitual era superponer
una o varias capas de mortero243 , de mayor a menor grosor244, dependiendo de las
necesidades, y buscando siempre como resultado una superficie homogénea y adecuada
sobre la que aplicar la capa pictórica. Esto suponía que los pigmentos no perdían
intensidad o nitidez a causa de su penetración en los poros de la madera; e incluso
adquirían más fuerza y luminosidad sobre el fondo blanco245 . Sobre esta nueva capa
resultaba más fácil grabar y crear el relieve deseado, en inscripciones y viñetas, por su
facilidad de ejecución y especialmente desde el punto de vista de posibles correcciones,
ya que se podría sobreponer otro estrato y la intervención no se percibiría.

Dentro del amplio grupo de morteros, podemos distinguir el denominado “estuco”,

con el que se hace referencia a las capas de preparación más finas y de color blanco,
también conocido como enlucido246. Sin embargo, es necesario hacer una aclaración
sobre la definición y composición de esta pasta, ya que varía dependiendo del idioma y
del contexto utilizado. La palabra estuco deriva del italiano «stucco» y la Real Academia
de la Lengua 247 lo define como:

243 Mortero es el término genérico que designa una mezcla de elementos conglomerantes
inorgánicos, un árido inerte que generalmente es arena y agua. También pueden llevar
aditivos. www.rae.es. Fecha de consulta 14/05/2014.
244 En la preparación de las capas se varía la proporción y el grosor de sus elementos para
obtener estratos cada vez más finos. Para ello se va aumentando la proporción de cal o
yeso, y disminuyendo el árido, y tamizando más sus partículas. En pintura mural estas
capas responden a los nombres de guarnecido (“Revestimiento continuo de yeso negro con
que se cubren, generalmente por dentro, las paredes de un edificio” www.rae.es. Fecha de
consulta 14/05/2014). Arricio (palabra italiana, “dícese del primer revoco o enfoscado sobre
el muro con objeto de prepararlo, creando una superficie uniforme, para pintura mural o
decoración” (Calvo, 2003:30); e intónaco o enlucido final (revoco fino, generalmente
superpuesto al arricio. Es la base de la pintura mural (Calvo, 2003:123).
245 Lucas, 1989:41.
246 Kroustallis, 2015:159.
247 RAE (Edición 2001) www.rae.es. Fecha de consulta: 23/02/2013.

113
 1. “Masa de yeso blanco y agua de cola, con la cual se hacen y preparan muchos objetos
que después se doran o pintan.

2. Pasta de cal apagada y mármol pulverizado, con que se da de llana a las alcobas y
otras habitaciones, que se barnizan después con aguarrás y cera.”

Por su parte, el Diccionario de Materiales y Técnicas de S. K. Kroustallis y editado

por el Ministerio de Cultura en 2008, describe el estuco como una “mezcla de cargas
inertes y de un aglutinante (habitualmente distintos tipos de colas) amasada hasta formar
una pasta”, y añade que se puede “encontrar varios tipos de estucos según su
composición y su finalidad. Habitualmente, se preparaba con cal apagada, mármol
pulverizado, alabastro o yeso, mezclados con agua de cola”248.

Estas definiciones son correctas, pero imprecisas cuando se habla de

preparaciones artísticas egipcias, y resulta más completa la definición de estuco como:
nombre genérico de varios tipos de materiales plásticos adhesivos, de diversa
consistencia, que endurecen al aire más o menos rápidamente, empleados para el
alisado de superficies (murales, metálicas, de madera), como masilla o para esculpir
motivos decorativos en relieve. Está compuesto fundamentalmente por cal (carbonato
cálcico)249, yeso (sulfato cálcico)250, mezclados con agua y otras sustancias como arena,
polvo de mármol, cola, etc., dependiendo de la superficie sobre la que fuera aplicado251.
Por tanto, cuando un ataúd egipcio está descrito como «estucado» debemos entender
que la pintura fue aplicada sobre una capa de preparación de color blanco, formado por

248 Kroustallis, 2008:163.

249 La cal que los egipcios utilizaban para preparar los revestimientos provenía de la piedra
caliza, una roca sedimentaria muy rica en calcita (carbonato cálcico CaCo3) y en Egipto
también rica en fósiles e impurezas como dolomita, cuarzo, óxidos de hierro y arcillas. Las
afloraciones de piedra caliza son abundantes en Egipto, desde Esna hasta la costa
mediterránea, bordeando de forma casi continua el valle del Nilo. Actualmente se conocen
ochenta y ocho canteras de época faraónica. No obstante, hasta época ptolemaica no hay
evidencias del proceso de obtención de la cal a partir de la piedra caliza, para el cual es
necesario fabricar hornos que alcancen los 900ºC (Aston, Harrell y Shaw, 2009:23, 40-42).
250 El yeso provenía del alabastro, una roca sedimentaria compuesta principalmente por yeso,
es decir, sulfato cálcico hidratado CaSO4 2H2O, y los afloramientos se encontraban en las
costas del Mediterráneo y del mar Rojo y en algunos oasis y depresiones del desierto
occidental, si bien sólo se conoce una cantera de época faraónica situada en el Fayum
(Aston et Al. 2009:21-42).
251 http://www.treccani.it/vocabolario/stucco2/ Fecha de consulta: 10/09/2013.

114
cal o yeso, y probablemente arena, cola y pigmento252. Sin embargo no se puede
asegurar la composición, a menos que vaya acompañada de un estudio analítico253.

Los ataúdes se estucaban en el exterior de la caja funeraria, en el interior o en

ambos lados 254. El sistema de aplicación y el número de capas respondía siempre a la
calidad de la madera (el color, la veta, la verticalidad, los nudos, etc.), de cómo hubiese
sido elaborado el ataúd (con tablones rectos y cantos uniformes o bien a base de
numerosos fragmentos y recortes), o de si la madera se había tallado (como el rostro y la
peluca de los ataúdes antropoides) necesitarían una mano ligera o una capa más densa
para conseguir el aspecto deseado. Los soportes elaborados con maderas lisas,
especialmente de conífera, caracterizada por su verticalidad y homogeneidad, eran
cubiertos habitualmente con una fina lechada de estuco. Esta capa ligera podía estar
coloreada con el tono de fondo, de manera que no siempre es posible saber si se trata de
una mano de pintura ligera o de estuco entonado. En cualquier caso, al ser una película
fina, la veta de la madera quedaría reconocible, como muestra el ataúd de Khnumhotep
que pertenece a la colección permanente del Museo Egipcio de Barcelona, España
(E-188). Las maderas trabajadas, con la forma y el volumen bien conseguidos, se
cubrían con una capa preparatoria fina como base de la película pictórica. Las maderas
rugosas y con nudos, o simplemente aquellas que estaban menos trabajadas, requerían
un tratamiento más elaborado para conseguir una superficie homogénea, que incluía
varias capas preparatorias para esconder sus defectos y cerrar los intersticios entre las
tablas. A continuación se superponían las capas, elaboradas cada vez con materiales

252 Donadoni, 1969:53-54.

253 Por ejemplo, el ataúd antropoide de Shepsesptah (dinastía XXVI, hoy perteneciente a la
colección egipcia del Museo Arqueológico Nacional de Parma, Italia), fue analizado para
determinar la composición de su capa de preparación, de los pigmentos y de la capa
protectora. Para ello se emplearon diferentes técnicas: XRF, FTIR, Raman, XRD, GC-MS y
SEM-EDX (explicadas en el capítulo 3.3: Análisis y técnicas instrumentales aplicadas al
estudio de los ataúdes) y así se determinó que la preparación estaba hecha a base de
carbonato cálcico (Bonizzoni, Bruni, Guglielmi, Milazzo y Neri, 2011:1212-1230). El mismo
resultado se obtuvo al analizar el panel interior de Ausetshumut (A 417), de la dinastía XXI
perteneciente al Royal Albert Memorial Museum de Exeter (Reino Unido): una preparación
de estuco a base de cal y cola animal en dos estratos, el inferior de un tono grisáceo y más
grueso (desde mm hasta cm) y el superior más fino y blanco (Gottsman, 1999:5-10). Por su
parte, el ataúd de Baket (2005.77.1 del Museo Michael C. Carlos de la Universidad de
Emory, en Atlanta, EEUU) reveló una primera capa de mortero de cal más basto y una capa
más fina de yeso que actuaba como fondo blanco. (Stein y Lacovara, 2010:4).
254 Donadoni, 1969:53-54.

115
más tamizados y homogéneos, obteniéndose estratos más finos y delgados hasta
conseguir la superficie deseada: lisa, uniforme y suave255.

Aparte del estuco, los artesanos egipcios preparaban un mortero rojizo a base de
barro o tierras arcillosas nilóticas, documentado desde el Período Predinástico. Había
dos calidades de mortero; el más basto se componía de tierras del Nilo que mezclaban
arcilla y arena, junto con una pequeña cantidad de carbonato cálcico. El de mejor calidad
era una mezcla de arcilla y caliza, ambas muy tamizadas, que actualmente se sigue
empleando con el nombre de hîb en árabe 256. Este se empleaba frecuentemente en los
ataúdes antropoides de maderas autóctonas menos alisadas, como la mayoría de Bab el-
Gasus, aunque hay ejemplos de madera de conífera, y con ella se sellaban grietas y
homogeneizaba la superficie257. Podía cubrir toda la superficie de madera, externa e
interna de la caja y la tapa, y en las áreas que luego iban decoradas, se aplicaba estuco.
Por ello, no es raro encontrar este material en las zonas no decoradas, como por ejemplo
en el interior de las tapas sin decoración de los ataúdes de la dinastía XXI del Museo
Arqueológico Nacional, objeto de este estudio. También se identifica el empleo de este
mortero en los ataúdes del Kunsthistorisches Museum de Viena258.

Estos morteros, ya sean de cal, yeso o barro, responden muy bien al paso del
tiempo si están preparados y aplicados correctamente. Además, al ser de naturaleza
inorgánica se ven menos alterados por insectos o microorganismos y las condiciones
medioambientales les afectan menos, salvo los medios muy húmedos y ácidos en
contacto con los morteros de cal.

LOS PIGMENTOS

Los pigmentos eran los compuestos con los que se obtenía la policromía para
decorar la superficie de los ataúdes. Estos se mezclaban con el adhesivo y el agua,
formando el temple, que era la técnica pictórica empleada por los artesanos egipcios.
Esta decoración cubría la superficie exterior (en la tapa y la caja externas), salvo en la
base que apoyaba en el suelo y, en ocasiones, tampoco se decoraba la pared de los pies

255 Walsem, 1997:46.

256 Lucas, 1989:76.
257 Karner et. Al., 2015:29.
258 Egner y Haslauer, 1994: ÄS 6263, 14/46; Idem, 2009: ÄS 6271, 5/18; ÄS 6268, 4/9; ÄS
6269, 20/49 (en este caso es madera de cedro); ÄS 6270, 19/54 (madera de conífera).

116
del difunto, tratada sencillamente con un mortero a modo de protección de la unión de la
madera. La superficie interna de la caja se policromaba en prácticamente todos los
casos; en cambio el interior de la tapa solía dejarse en madera. En el caso de las
cubiertas internas de momia sólo se decoraba la parte frontal, es decir, la zona que
quedaba vista, mientras que la postesterior que apoyaba directamente sobre el cuerpo
momificado del difunto quedaba sin decorar.

El color tenía un papel destacado en las representaciones artísticas egipcias, ya

que era una parte importante de la naturaleza de cada ser y se entendía no sólo como
apariencia, sino como sustancia y, por tanto, tenía un gran valor simbólico259. El artesano
encargado de dar color a la superficie de los ataúdes contaba con una paleta básica que
incluía rojo, negro, ocre-amarillo, blanco, azul y verde260. Los pigmentos eran de origen
mineral o vegetal, en su gran mayoría procedentes del mismo Egipto 261. Entre los
pigmentos naturales se encontraban la cal, el yeso, la aragonita, la anhidrita, la hematita,
la hidrocerusita, la limonita, la goetita y los ocres amarillo y rojo. Entre los de naturaleza
sintética destacaban especialmente el azul egipcio y el verde, también el carboncillo, el
hollín y el pararrejalgar. Algunos de estos pigmentos se han encontrado en bloques de
varios colores, bien como piedras sedimentarias naturales o bien sintetizados por los
artesanos y preparados para ser utilizados, en yacimientos como Tell el-Amarna, donde
se han conservado diferentes talleres que reflejan la actividad artesanal262.

Los artesanos que elaboraron los pigmentos sintéticos demostraron ser expertos
en tecnología cerámica, así como en los trabajos de vidriado y metalurgia, como muestra
la estela de Irtysen «I know how to make pigments, and products that melt without fire
burning them and are moreover insoluble in water. Nobody will know of this except me
and my eldest son, the god having ordered that he become an initiate, as I have noticed
his ability to oversee works in all the precious materials from silver and gold to ivory and
ebony.» (Estela de Irtysen, XI dinastía, Museo del Louvre C14). Precisamente en
referencia a esta frase, Pagès-Camagna y Colinart entienden que al utilizar la palabra
trabajos (works) en plural, Irytsen estaría refiriéndose a la elaboración de los pigmentos
sintéticos azul y verde263.

259 Wilkinson, 2003:116; Helck y Otto, 1977, II:122-128; Baines, 1985; Blom-Böer, 1994.
260 Aufrère, 1998:33; Colinart, Delange y Pagès, 1996.
261 Aufrère y Menu, 1998:11.
262 Kemp y Stevens, 2010:533.
263 Pagès-Camagna y Colinart, 2003:656.

117
 A continuación se describe el origen de los seis colores principales que componen
la paleta egipcia en la decoración de los ataúdes de la dinastía XXI 264, a partir de los
numerosos estudios de caracterización de materiales que se han desarrollado en los
últimos veinte años sobre los ataúdes egipcios, descritos en el capítulo 1. 2. Los ataúdes
egipcios: estado de la cuestión.

Negro: la gran mayoría de los análisis realizados sobre pigmentos negros de época
faraónica han revelado un origen vegetal: carbón, en forma de hollín o carboncillo265.
Las muestras de pigmento negro tomadas de ataúdes, como el de la colección Myers
(Eton College), han revelado restos vegetales266.

Blanco: El color blanco se obtenía de compuestos de calcio, principalmente del

carbonato cálcico267 (cal extraída de la roca caliza) y del sulfato cálcico (yeso)268; en
ambos casos eran compuestos abundantes en Egipto, de fácil obtención y se
utilizaron desde época predinástica hasta época ptolemaica. Entre estos dos
compuestos, la bibliografía indica que el carbonato era más utilizado como pigmento,
mientras que el sulfato se empleó más en las capas de preparación269. Sin embargo
las piezas del Museo Arqueológico Nacional que han sido analizados tenían una capa
de preparación de carbonato cálcico270, al igual que otras cajas funerarias analizadas
de Bab el-Gasus271. El tercer pigmento blanco es la huntita, un mineral formado por
carbonato cálcico y magnesio (Mg3Ca(CO3)4) con el que se obtenía un pigmento de
gran calidad, de grano fino y de color blanco brillante y una textura fina, cubriente y

264 Los mismos colores y pigmentos se empleaban sobre otros soportes, como por ejemplo la
pintura mural, como se puede comprobar en Stulik, Porta y Palet, 1993.
265 Algunas muestras han revelado apatita, compuesto que indica que en la combustión se
quemaron también hueso o marfil (Pagès Camagma y Guichard, 2010:26-27; Middleton y
Humphrey, 2001:12).
266 Farrel, Snow y Vinogradskaya, 2006:9; Lee y Quirke, 2009:108; Green, 1995:87.
267 Eastaugh, Walsh, Champlin y Siddall, 2004:80-81.
268 Lee y Quirke, 2009:114.
269 Pagès-Camagma y Guichard, 2010:26.
270 En los capítulos 4.1.3. y 4.2.3. dedicados a la decoración de los ataúdes de Pairusejer y
Ruru, respectivamente, se analizan las capas de preparación.
271 Karner et Al., 2015:30; Psota, 2001:24.

118
 homogénea, características muy apreciadas por los artesanos egipcios272. Este
pigmento es fácilmente reconocible y se ha documentado tanto sobre maderas
autóctonas como en ataúdes de cedro273, y a lo largo de distintas épocas 274.

Rojo: Los egipcios utilizaban dos pigmentos extraídos del óxido de hierro para
obtener el color rojo: óxido de hierro anhidro como la hematita (Fe2O3)275 que daba un
tono más purpúreo, y óxido de hierro hidratado mezclado con arcillas y cuarzo
(Si02+Al203+Fe203) conocido como ocre rojo 276, que daba un color más rojizo277. En
ambos casos se trataba de pigmentos naturales abundantes en Egipto y de fácil
obtención y, por tanto, muy usados. Existen ejemplos de ataúdes con ambos
pigmentos desde el Reino Antiguo hasta época grecorromana278 . Además de los
óxidos de hierro, los artesanos egipcios emplearon como pigmento rojo otro
compuesto denominado cinabrio, compuesto por un 85% de mercurio y un 15% de
azufre (HgS)279. Aunque se han encontrado ejemplos anteriores al período
ptolemaico280, fue realmente en esta época, y más con la influencia de Roma, cuando
se extendió el uso del cinabrio (sin llegar a desbancar a la hematita). Por último, los

272 Desde el punto de vista microscópico, las partículas de huntita se diferencian de otros
carbonatos por su pequeño tamaño, generalmente inferiores a 2 micrones, con una
densidad de 2,89±02 g/cm3 y un índice de refracción de 1,615; todo ello hace de la huntita
un pigmento excelente (Heywood, 2001:5; Barbieri, Carderoni, Cortesi y Fornaseri, 1974).
273 Dos ejemplos de ataúdes del Museo Británico con huntita: sobre madera autóctona (EA
34259) y sobre madera importada (EA 30840) (Middleton y Humphrey, 2001:13).
274 Por ejemplo en un grupo de ataúdes de los nomarcas de Meir (Egipto Medio), o en los
ataúdes Rishi analizados en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, en los que el
blanco que cubre la vestimenta de los difuntos, destaca en contraposición con el blanco del
fondo a base de carbonato cálcico (Heywood, 2001:8). La intensidad de este blanco
también se constata en el ataúd de Mesehti, EA 46654 (Lee y Quirke, 2009:114).
275 Eastaugh et Al., 2004:189.
276 Ibidem, 285-286.
277 Lucas, 1989:346-348; Middleton y Humphrey, 2001:13; Pagès-Camagma y Guichard,
2010:28.
278 Uno de los ejemplares más antiguos es la caja funeraria anónima S. 14061 del Museo
Egipcio de Turín que presenta los nichos laterales pintados de rojo. Donadoni
1969:153-154. Otro ejemplo de ocre rojo intenso cubre el rostro y el cuello del ataúd
antropoide de Hetepheres, ataúd de la dinastía XXV, expuesto en el Museo Gregoriano
Egipcio (Gasse, 1996:206).
279 Eastaugh et Al., 2004:111-112.
280 Ataúd de Shepshesptah de la dinastía XXVI (Bonizzoni et Al., 2011:1212-1230). Este
resultado fue contrastado con un análisis con XRF de la misma muestra roja, y en él se
identificaron una serie de picos de Arsénico, pero estos provenían del pigmento amarillo
adyacente (1220).

119
 egipcios contaban con un compuesto conocido como rejalgar, un sulfuro de arsénico
(As4S4)281 que producía un color rojo anaranjado más intenso y brillante, pero
químicamente muy inestable, lo que le llevaba a degradarse fácilmente,
transformándose en su forma más estable denominada pararrejalgar, de color
amarillo anaranjado 282. Ello ha llevado a muchos problemas de identificación. Este
pigmento que comenzó a usarse en el Reino Nuevo, se ha identificado en ataúdes
desde la dinastía XIX283, y existen numerosos ejemplares durante la dinastía XXI284,
muchos de Bab el-Gasus 285.

Ocre amarillo: el pigmento amarillo más común estaba compuesto por una mezcla
de óxido de hierro (como la goetita y/o limonita286 ) y una cantidad variable de arcillas
y compuestos silíceos. Al ser una mezcla, su tono e intensidad variaba desde el
amarillo claro hasta el castaño oscuro, pasando por el rojizo o anaranjado. Este
amarillo ocre fue un color frecuentemente empleado como fondo de los ataúdes. El
segundo pigmento utilizado para obtener amarillo, en este caso más intenso, brillante
y con alto poder cubriente era el oropimente, un sulfuro de arsénico natural (As2S3)287.
Dado que su color y aspecto era tan parecido al oro, fue usado en su lugar288. Se ha
documentado en la policromía de los ataúdes reales desde la dinastía XII289, de las
dinastías XVIII y XIX290, así como en los denominados ataúdes amarillos de la
dinastía XXI, como muestra de nuevo la caja funeraria de Pairusejer (MAN 18253) y
Ruru (MAN 18254) o el de But-Har-Jonsu 291. El tercer pigmento amarillo utilizado por
los egipcios era la jarosita, un sulfato de potasio y hierro hidratado

281 Eastaugh et Al., 2004:324-325.

282 Lee y Quirke, 2009:114; Eastaugh et Al., 2004:281.
283 Ataúd de Tamout-Nefret, Museo del Louvre nº 2571 (Pagès-Camagma y Guichard,
2010:28).
284 Por ejemplo el ataúd UC70 estudiado por Edwards (Jorge Villar y Eremin, 2004:790).
285 Ataúd de But-Har-Jonsu (Karner et Al., 2015:30).
286 Eastaugh et Al., 2004:176-177.
287 Ibidem, 291-292.
288 Colinart, 2001:2.
289 Por ejemplo en el ataúd de Intef expuesto en el MB, EA 46644 (Green, 1995:89).
290 Lee y Quirke, 2009:115.
291 Karner et Al., 2015:30.

120
 (KFe3+3(SO4)2(OH)6)292. Se han encontrado casos en que una misma pieza de la que
se han tomado dos muestras distintas de amarillo han dado resultados dispares, en
un caso oropimente y en otro goetita; este hecho se ha interpretado como la
búsqueda de distintos tonos de amarillo293 . Igualmente se ha identificado como
pigmento amarillo el pararrejalgar que proviene de la alteración del rejalgar de color
rojo294 .

Azul: el azul egipcio no es un pigmento que aparezca en la naturaleza en forma

mineral; es el resultado de un proceso complejo que ha sido detalladamente
estudiado e identificado 295. Se trata de un pigmento sintético obtenido por el
calentamiento conjunto de sílice y cobre (ya sea procedente de la mena como la
malaquita o de una aleación de cobre), cal y un álcali (natrón o potasio) cuya fórmula
química es CaO·CuO·4SiO2 y es conocido como cuprorivaita296 . El resultado es un
producto formado por varias capas de cristales azules rectangulares. Su textura y
tonalidad dependen de la calidad de los componentes iniciales, de la microestructura
del producto sintetizado y del tamaño de las partículas tras la molienda para obtener
el pigmento297. El tono puede ir de más oscuro (cuando tiene poco álcali y con
cristales de mayor tamaño), a azul intermedio (también con poco álcali pero con los
cristales más pequeños y mezclados con el resto de componentes) o a más claro
(con gran cantidad de álcali y por tanto más vitrificado y más duro) 298. Hay ejemplos
desde la IV dinastía hasta época grecorromana, incluyendo, de nuevo, los ataúdes de
este estudio, de la dinastía XXI. Además del azul egipcio existían otros pigmentos
empleados por los artesanos para obtener este color, como son el azul cobalto299 y la

292 Este compuesto ha sido intensificado en varios ataúdes, por ejemplo en el de Senhotep
(dinastía XVIII, Museo del Louvre, nº E7724) junto con los ocres y óxidos de hierro (Pagès-
Camagma y Guichard, 2010:27-28; Colinart, 1998; Eastaugh et Al., 2004:211-212).
293 Edwards et Al., 2004:791.
294 Ibidem, 792.
295 Lee y Quirke, 2009:108-111; Green, 1995:87.
296 Eastaugh et Al., 2004:82-83.
297 Lee y Quirke, 2009:109.
298 Ibidem.
299 Eastaugh et Al., 2004:118-119.

121
 azurita300; sin embargo estos no han sido identificados en la decoración de cajas
funerarias.

Verde: En época faraónica se utilizaron distintos compuestos para obtener el color

verde 301, entre los que predominan los compuestos de cobre; el más antiguo fue la
malaquita, un carbonato de cobre hidratado (CuCO3·Cu(OH)2)302 que provenía de la
oxidación natural del cobre y se ha identificado su uso en ataúdes 303. Otro pigmento
verde natural provenía de los cloruros de cobre (Cu(OH) 3 Cl), atacamita o
paratacamita 304, que se ha encontrado en las piezas de Pairusejer y Ruru. Además de
estos pigmentos naturales, los artesanos egipcios fabricaron el verde de forma
artificial: en torno al Reino Medio comenzaron a elaborar una frita denominada «verde
egipcio» obtenida de la fundición de calcio, cobre, sílice y sosa, que emplearon para
sustituir la turquesa. Este «verde egipcio» tenía entidad y sentido propios,
diferenciándose del azul egipcio no sólo en el color sino incluso en el proceso de
fabricación (los componentes eran los mismos que para la frita azul, pero las
cantidades, la temperatura y la atmósfera variaban)305. Este pigmento dejó de
utilizarse tras la dinastía XXI306. Por otra parte encontramos el verdigris, un pigmento
artificial compuesto de acetato de cobre (Cu(CH3COO)2·Cu(OH)2)307. El color verde ha
generado numerosos estudios con opiniones encontradas sobre la posibilidad de que
se hubiese obtenido a partir de la mezcla de pigmentos azul y amarillo. A favor de
esta hipótesis se encuentran Edwards et al. que identificaron azul egipcio y
oropimente en la muestra UC 70C de un ataúd de la dinastía XXI del Museo Nacional
de Escocia, en Edimburgo308. Sin embargo, fue descartada por Bonizzoni al analizar

300 Ibidem, 39-40.

301 Scott, 2010:32-45.
302 Eastaugh et Al., 2004:255.
303 Por ejemplo el de Tanethereret (dinastía XXI, Museo del Louvre en París, nº 13034), Pagès-
Camagma y Guichard, 2010:29.
304 Scott, 2010:36; Guilhou y Perraud, 2010:47; Eastaugh et Al., 2004:297.
305 Pagès-Camagna y Colinart, 2003:637-658; Eastaugh et Al., 2004:154.
306 Pagès-Camagma y Guichard, 2010:29.
307 Eastaugh et Al., 2004:391-392.
308 Edwards et Al., 2004:793.

122
 con XRF una muestra verde y obtener únicamente Ca y Cu, es decir, ningún
elemento relacionado con el amarillo (arsénico o azufre)309.

Estos pigmentos eran muy estables ante el paso del tiempo: los negros y blancos, el
azul y el verde egipcios, los rojos de óxido de hierro o cinabrio, el amarillo ocre y el
oropimente no se transformaban químicamente en condiciones relativamente
constantes. Las excepciones eran los compuestos inestables como el rejalgar y los
cloruros de cobre, que variaban rápidamente ante leves cambios de humedad y luz.
Si bien es cierto que estos cambios no se producen solos (por tanto no son
intrínsecos) sino que necesitan una alteración del medio ambiente, dependiendo
entonces de factores extrínsecos.

A partir de los ataúdes ramésidas y especialmente durante la dinastía XXI estos

colores se transformaban ópticamente por el barniz aplicado sobre ellos, máxime
cuando éste comenzaba a oxidarse y oscurecer. Sin embargo, las pequeñas lagunas
superficiales que se han producido, por ejemplo, en los ataúdes del MAN, revelan que
las partículas de pigmento que no estaban en contacto con el barniz, no habían
sufrido transformación alguna, y que su color, luminosidad, tono y textura, estaban
intactos.

EL BARNIZ

El barniz se define como “una disolución de una o más sustancias resinosas en

un líquido que al aire se volatiliza o se deseca. Con ella se da a las pinturas, maderas y
otras cosas, con objeto de preservarlas de la acción de la atmósfera, del polvo, etc., y
para que adquieran lustre” 310. En Egipto, el equipamiento funerario y en concreto los
ataúdes podían tener dos acabados barnizados: una capa de barniz amarilla translúcida
denominada snTr 311 y otra negra o muy oscura, densa y opaca, que se ha identificado con
los términos mny o mnnn312 .

309 Bonizzoni et Al., 2011:1220.

310 RAE 2001, www.rae.es. Fecha de consulta: 13/10/2013.
311 Serpico y White, 2001:37.
312 Wb II:82,9; Serpico y White, 2001:37.

123
 El barniz más claro se aplicaba en los ataúdes pintados, cubriendo la policromía
de las figuras y el fondo, tal y como se aprecia en la siguiente imagen del conjunto JE
29635, expuesto en el Museo Egipcio de El Cairo y formado por un ataúd interno, uno
externo y una cubierta de momia, hallado en Bab el-Gasus313 (Fig. 41). Al perderse las
manos, se puede observar hasta dónde llega el color amarillo claro del fondo, las líneas
del dibujo en rojo, el relleno de color en verde, azul y rojo y, por último se distingue una
espesa capa de barniz que oscurece toda la policromía que tiene debajo.

Fig. 41. Ataúd JE 29635, dinastía XXI. Se observa el límite del barniz en la laguna de la
mano (flecha verde). Fotografía de José Alba.

Aunque la norma sea que el barniz se aplicaba en último lugar, excepcionalmente

se han detectado retoques originales realizados tras barnizar314.

Por otra parte, el barniz oscuro se encuentra en el interior de los ataúdes

ramésidas315 y en el exterior combinado con la decoración dorada, y se daba también en
último lugar sobre la madera directamente o bien sobre una capa fina de estuco316. Esta
capa tenía una finalidad principalmente religiosa: ayudaba al difunto en su renacimiento
en el más allá317. Desde el punto de vista tecnológico, con el barniz translúcido sobre la

313 Niwiński, 1988:121.

314 Ibidem, 62.
315 Ibidem, 60-61.
316 Quibel, 1908:3; Ikram y Dodson, 1998:243 y 259. Los ataúdes externos con forma de trineo
de Yuya y Tuya (CM CG 51001 y 51005) tenían un sentido ornamental y fueron montados
en la propia tumba y barnizados en negro. Se han encontrado manchas del barniz por
encima de la decoración dorada.
317 Serpico y White, 2001:36-37.

124
policromía amarilla se conseguía imitar el oro318. Y, desde un punto de vista conservativo,
estos barnices protegían la madera y la policromía. Las primeras piezas barnizados
datan del Reino Medio, como muestra el ataúd de Hapiankhtifi319, hallado en la necrópolis
de Meir y expuesto en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York (12.183.11c.1–.2).
Pero es a partir del Reino Nuevo, en torno al año 7 de Hatshepsut, cuando el barnizado
se convierte en una costumbre, con especial desarrollo durante el reinado de Tutmosis
III320 y en la dinastía XXI321.

En cuanto a la composición de estos dos acabados, el barniz amarillo se obtenía

principalmente de la resina del género Pistacia spp 322., que podía emplearse sola o
mezclada con lípidos y resina de conífera323. Del género Pistacia provienen las resinas
que actualmente se conocen como almáciga o almáciga y terebinto. No son sinónimos,
ya que cada una se extrae de una planta concreta: la primera deriva de la Pistacia
lentiscus L 324. y la segunda de la Pistacis terebinthus L. En Egipto se desconoce cuál de
las especies de Pistacia se empleó para obtener la resina snTr, ya que hasta ahora no se
puede afinar más con los análisis, por el envejecimiento y transformación de este
material, que además no estaba en estado puro, sino mezclado con más sustancias que
se han degradado. Por ello, la teoría más aceptada es que en Egipto se empleara una
mezcla de oleorresinas de varias especies Pistacia325. El barniz se disolvía en alcohol,
esencia de trementina o bencina326.

Originalmente, este barniz habría sido translúcido con un tono amarillo muy
pálido; pero, al ser una resina natural, con el paso del tiempo se va oxidando y

318 Stein y Lacovara, 2010:4-6.

319 Taylor, 2001:166.
320 Serpico y White, 2001:33.
321 Niwiński, 1988:61-62.
322 Se añade spp cuando se desconoce la especie concreta del género y se utiliza para
referirse a todas.
323 Serpico y White, 2001:34-35; Masschelein-Kleiner, 1995:115. Esta sustancia se ha
identificado en el ataúd de But-Har-Jonsu por Karner et Al., (2015:30).
324 Angiosperma dicotiledónea O. Sapidales F. Anacardiceae Pistacia lentiscus.
325 Hay más de doce especies de Pistacia objeto de debate, de las cuales por los menos diez
se encontraban en Egipto, y hay muchas variantes según el momento económico y
comercial (Vartavan, 2007:66; Loret, 1949; Newman y Serpico, 2009).
326 Dörner, 1965: 94; Delange, 1998:25-29.

125
adquiriendo un tono amarillo más intenso y oscuro, y la capa pierde transparencia327.
Este envejecimiento transforma su estructura interna, aumentando el número de dobles
enlaces conjugados, aumentando también la higroscopicidad, perdiendo su elasticidad y
volviéndose más quebradiza. Estos da lugar al cuarteo de la capa que puede provocar, al
desprenderse, la pérdida de una parte de la película pictórica328. Todas estas
transformaciones químicas y físicas provocan la disminución de la función protectora del
barniz, su brillo329, y generalmente se vuelven cada vez más insolubles 330. Dichas
transformaciones responden a la evolución natural de una resina, pero en el caso de las
resinas egipcias, con una composición muy heterogénea, debemos sumar los cambios
que experimentan todas las sustancias: resinas, aceites, grasas animales y aditivos como
hierbas o especias331.

El barniz negro se ha denominado comúnmente bitumen332, pero no siempre está

compuesto por esta sustancia. El bitumen o betún es un líquido viscoso derivado del
petróleo y mezclado con minerales333, sin embargo, el barniz negro que cubre los
ataúdes puede tener composiciones muy diferentes: de nuevo se encuentra la resina de
Pistacia spp., en este caso sometida a altas temperaturas, que podía aplicarse sola o

327 Serpico y White, 2001:35; Walsem, 1997:56-57; Ikram y Dodson, 1998:243.

328 La pintura al temple forma películas poco consistentes, con enlaces internos débiles que
son suficientes para asegurar la coherencia de la capa siempre que no estén sometidos a
una fuerza mayor. Por ello, frente al gran poder adhesivo del barniz, y la fuerza de los
enlaces que se crean entre éste y la película pictórica, si se produjera el desprendimiento
del barniz, éste se llevaría consigo un fragmento de la policromía.
329 Gómez, 2008:96-97.
330 No obstante se han identificado excepciones de resinas aplicadas en la dinastía XIX que
todavía son perfectamente solubles en alcohol, Dörner, 1965:94.
331 Serpico y White, 2000:891.
332 Ikram y Dodson, 1998:117. En el presente trabajo se ha denominado bitumen por ser la
denominación más extendida y por carecer de analíticas que revelen su composición
exacta.
333 Ibidem, 116.

126
combinada con lípidos334, con otras resinas como la Pinacea, con cera de abeja 335, o con
bitumen (mezclados en la misma capa, o aplicados como capas separadas, primero el
bitumen y por encima la Pistacia); incluso podía ser una capa de bitumen solo 336. El
envejecimiento natural de la Pistacia se ha descrito más arriba, y del bitumen
propiamente dicho apenas se han publicado estudios.

A la pregunta de si se barnizaron todos los ataúdes amarillos de la dinastía XXI

podemos responder que, al menos la mayor parte de ellos, sí lo fueron. Sin embargo
conocemos varios ejemplares que fueron barnizados sólo parcialmente, o no lo fueron en
absoluto. Un ejemplo sería el ataúd de Jenem-Jonsu, cuya caja no fue barnizada y por
tanto conserva el color original de los pigmentos, en contraposición con la tapa, que sí lo
fue y actualmente tiene un tono brillante y más oscuro, como se puede comprobar en la
figura 42.

Fig. 42. Ataúd de Jenem-Jonsu, dinastía XXI. Se aprecia la diferencia entre la tapa barnizada y la
caja sin barnizar. Fotografía de José Alba.

334 Por ejemplo, la tapa del ataúd dorado y negro de la colección del Museo Michael C. Carlos
en la Universidad Emory de Atlanta (L1999.40), mostró una estructura de madera de Ficus,
cubierta por una capa de preparación y por encima una capa gruesa de resina negra en un
estado muy quebradizo, que el análisis de Cromatografía de Gases Espectrometría de
Masas identificó como resina de Pistacia y aceite (Stein y Lacovara, 2010:5).
335 El barniz compuesto por la combinación entre cera de abeja y resina Pistacia fue
documentado en el ataúd de Shepsesptah en el Museo Archeologico Nazionale di Parma,
gracias a las técnicas analíticas Raman y Espectroscopía Infrarroja por Transformada de
Fourier (Bonizzoni et Al., 2011:1220).
336 Serpico y White, 2001:35-36.

127
 Por último, resaltar que hasta la fecha no se ha documentado un empleo del
barniz translúcido que, desde la perspectiva actual, habría sido muy normal su aplicación
directamente sobre los ataúdes con madera de buena calidad sin policromar, para
proteger y resaltar su veta.

Continuando con los factores intrínsecos de conservación de los ataúdes, y para

terminar este apartado 3.1.1., el segundo aspecto que depende específicamente de cada
pieza es su tecnología de fabricación. La mayor o menor habilidad del artista o artesano
a la hora de juntar las piezas de madera, la buena ejecución de los ensambles, cómo se
hayan sellado (con tejidos por ejemplo), las proporciones de conglomerante y árido para
preparar el estuco, la precisión de la mezcla para elaborar el temple o la selección de las
resinas para el barniz; todos estos factores son determinantes para que la pieza se
conserve a lo largo del tiempo. Cuando se trata del esqueleto del ataúd, de la elección de
las maderas dependerá la estabilidad de las juntas y ensambles, porque el
envejecimiento de las maderas autóctonas contribuye a la mayor separación de las
uniones, aunque éstas se realizaran con sumo cuidado. De hecho, son precisamente las
áreas de unión los principales puntos débiles, que sufren cada vez que el ataúd se
mueve o transporta. Esta situación se evidencia en los ataúdes de este estudio, alterados
seguramente cuando fueron extraídos de Bab el-Gasus y trasladados primero a El Cairo
y después a España, y lo mismo ha ocurrido con otras piezas que han ido a distintos
museos alrededor del mundo 337.


337 Kramer, 2015:32.

128
3.1.2. Factores extrínsecos

Al envejecimiento natural de los materiales y de la estructura, hay que sumarle un

numeroso grupo de factores extrínsecos de degradación; todos aquellos que ejercen una
influencia en la conservación del ataúd, ya sea directamente o favoreciendo el efecto de
otros agentes de alteración. En este grupo distinguimos los factores medioambientales y
los biológicos, todos muy relacionados. Comenzando por las condiciones ambientales,
estas incluyen la humedad relativa, la temperatura, la luminosidad, el suelo arqueológico
y los fenómenos naturales como movimientos sísmicos. El nivel de humedad relativa 338 o
la presencia de agua son las más importantes, pues afectan de diversa manera a los
materiales del ataúd: cuando el nivel de humedad es medio-alto (a partir de 40%)
favorece la descomposición a través de otros agentes de deterioro como son algunos
microorganismos, insectos y otros animales. Las colas animales y gomas son muy
sensibles a la humedad y a la acidez del medio: sufren hidrólisis, se degradan formando
fragmentos más pequeños y solubles. También se desnaturalizan en medios muy
calurosos y la cola es atacada por agentes químicos como la urea339. Afortunadamente,
muchos de los lugares de enterramiento egipcios tienen un clima desértico, muy
apropiado para la conservación de los ataúdes: la sequedad del medio y el suelo de
arena (caracterizado por ser poco fértil) limitan la proliferación de organismos que dañan
la madera.

La temperatura tiene un efecto indirecto sobre la conservación de las cajas

funerarias, influyendo en la humedad relativa y limitando los organismos capaces de vivir
en el medio. La luz es un factor de alteración que afecta principalmente a la decoración,
alterando los colores y desnaturalizando los barnices. Se encuentra inactivo durante el
enterramiento o mientras la cámara funeraria esté cerrada, no obstante adquiere una
gran relevancia a partir del momento de la excavación y su posterior traslado, almacenaje
o exhibición. Por último, el suelo arqueológico y en concreto su riqueza en sales y pH (si
es alcalino) produce una serie de reacciones químicas que afectan a la estructura de la
madera, aunque sus efectos son todavía difíciles de identificar340.

338 La humedad relativa mide la cantidad de agua en el aire en forma de vapor, comparándolo
con la cantidad máxima de agua que puede ser mantenida a una temperatura dada.
339 Gómez, 2008:100-103.
340 Blanchette, Haight, Koestler, Hatchfield y Arnold, 1994:60.

129
 Siendo estas las condiciones generales de gran parte de los yacimientos egipcios,
periódicamente sufren cambios bruscos por la acción del agua en forma de lluvias
torrenciales o inundaciones, teniendo un efecto decisivo sobre el equilibrio alcanzado por
las piezas enterradas. Además del movimiento de tierras y del lavado de las piezas, el
repentino aumento de humedad desencadena reacciones químicas y la actividad de
agentes de deterioro biológico que son, sin duda, los más dañinos directa e
indirectamente para los bienes arqueológicos orgánicos. Se activan microorganismos
como los hongos de pudrición parda, pudrición blanca o pudrición blanda que tienen un
efecto muy destructivo en la estructura de la madera. La degradación de la celulosa y la
lignina, según la tipología del hongo, hace que las paredes celulares pierdan
consistencia, lo que a mayor escala supone una gran fragilidad de la pieza y riesgo de
fragmentación341.

El siguiente agente de deterioro de los ataúdes de madera egipcios son los

insectos xilófagos342 , termitas y carcoma, cuya actuación depende directamente de las
condiciones medioambientales y está asociada en muchas ocasiones al ataque previo de
la madera por los hongos. Las termitas son insectos isópteros que se comen la madera
formando complejas galerías en el interior de los tableros y dejando intacta la superficie.
De esta manera, se mantiene la forma del objeto con una estructura interna totalmente
dañada y hueca, que puede colapsar con la manipulación posterior343. Es uno de los
problemas más extendidos y de difícil solución en los yacimientos egipcios344. La termita
de madera seca, como la Psammotermes hybostoma, tiene este nombre porque no
necesita una fuente externa de agua, si bien la madera de la que se alimenta sí debe
tener humedad. Las termitas aprovechan la celulosa, por lo que como norma general
atacan más a la de frondosa que a la de conífera, y más a la zona de albura que al
duramen. No obstante, la acacia y el tamarisco presentan cierta resistencia natural a
estos xilófagos; a diferencia del sicomoro, muy expuesto a esta plaga345. En los
yacimientos se reconoce su ataque por el estado en que deja la madera, llena de
galerías desorientadas, y también por los restos de las estructuras que forman para llegar
a la pieza de madera.

341 Blanchette, 1998:59; también Lucas, 1924:113, se refiere a este agente de deterioro.
342 Nilsson y Daniel, 1990.
343 Prado y Medina, 2011:468.
344 Petrie, 1904:89; Lucas, 1924:111; Lokma, 2010.
345 Salman, Morsy y Sayed, 1987:26; Schmidt y Meke, 2008.

130
 Con el nombre de carcoma se designa a distintas especies de insectos
coleópteros que atacan la madera. El proceso comienza cuando un individuo adulto
deposita los huevos en oquedades y una vez eclosionan, las larvas avanzan abriendo
túneles hacia el interior a medida que se la comen, dejando tras de sí restos de madera y
detritus. Tras pasar por un estado de pupa, se convierten en individuos adultos, momento
en el que ya pueden poner sus huevos. A continuación abren un orificio y salen al
exterior. Las especies de carcoma se caracterizan por su tamaño, por la forma y
dirección de los túneles y por la zona atacada (albura, duramen o cambium), siendo más
común la contaminación de frondosas, porque el desove se produce en los vasos346. La
humedad de la madera facilita la acción de estos insectos, aunque algunas especies
como el Anobium punctatum soportan humedades muy bajas, entre el 8 y 20%347. Las
colas y gomas pueden ser alimento de los insectos, aunque si están ligadas formando la
película pictórica es menos probable que sea atacada, dada la baja proporción de
material sensible al ataque.

Los daños producidos por otros animales también forman parte del biodeterioro.
Su actuación sobre los ataúdes está muy limitada en los lugares de enterramiento
egipcios por el propio medio y por la ubicación de las piezas, escondidas o enterradas y,
por tanto protegidas por la arena. No obstante, cabe destacar la acción causada por el
guano de los murciélagos que, en contacto con los ataúdes, mancha y degrada la
superficie y la estructura, ya que es muy corrosivo por su alto contenido en amoniaco,
ácido úrico, fosfórico, oxálico y sales. Asimismo favorece la proliferación de
microorganismos que ocasionan más reacciones químicas 348.

Por último, la acción antrópica es la más invasiva y la que más afecta al estado de
conservación de los ataúdes egipcios, ya sea consciente o inconscientemente. Los daños
-como manchas o rozaduras- comienzan a producirse desde la introducción del difunto
en la caja funeraria, durante su traslado a la necrópolis y su depósito en la tumba.
Tampoco el cierre del recinto funerario significaba que el difunto y los ataúdes estuvieran
a salvo de la acción humana: los saqueadores rompían todo aquello que les impedía
llegar a su tesoro, incluso lo quemaban; de esta forma ha desaparecido un número
incalculable de piezas. Por otra parte, la reutilización de los ataúdes se convirtió en una

346 Los vasos son los elementos distintivos de las frondosas, cuya función es almacenar y
transportar los nutrientes por el tronco. Tienen sentido longitudinal.
347 Blanchette, 1998:64.
348 Arroyo, 2010:16.

131
práctica común entre los egipcios de la dinastía XXI, desde el aprovechamiento de toda
la estructura, hasta las maderas349. En este último caso la materia prima se adaptaba
para construir otros nuevos, lo que se comprueba por las marcas que no cumplen
ninguna función estructural en el ataúd. Cuando se reutilizaban completos para albergar
nuevos cuerpos, debían sufrir en el transporte hasta el taller, aunque allí se repararían los
posibles daños y se harían las modificaciones requeridas para contener al nuevo difunto.
Podía reutilizarse la caja tal cual, sin hacer ningún cambio en la estructura o decoración;
pasando por borrar el nombre del difunto y escribir el nombre del nuevo ocupante;
modificar la decoración y los textos para adaptarlos a las costumbres del momento;
sustituir determinadas zonas de la caja, aprovechar las más bellas o, incluso, aprovechar
solamente la madera y construirlo de nuevo350. Todas estas prácticas dejan huellas en el
ataúd, si bien no siempre son fáciles de identificar y afectan directamente a su
conservación.

Del mismo modo, los egipcios reutilizaban los recintos funerarios; bien se
reocupaban como necrópolis en el período faraónico (como ocurrió en la Cachette Real o
la de Bab el-Gasus que nos ocupa), o como refugio en época más moderna. Los nuevos
ocupantes “limpiaban” el espacio para su mejor aprovechamiento, rompiendo o
quemando ataúdes y demás piezas antiguas, que ya carecían de valor. Esto pudo ocurrir
repetidamente a lo largo de la historia, como se ha comprobado en la tumba QH 33 de
Qubbet el-Hawa 351.

Uno de los momentos más críticos para la conservación de los ataúdes es su

descubrimiento y extracción. Este proceso siempre es traumático para todas las piezas
arqueológicas, especialmente si son de naturaleza orgánica, ya que se rompe el
equilibrio alcanzado con el medio en el que han permanecido miles de años. Al
desenterrarlo cambian súbitamente las condiciones de humedad, temperatura y
luminosidad, favoreciendo la llegada de nuevos factores de degradación. Asimismo, la
extracción supone someter a la estructura a su propio peso y a tensiones en todas las
zonas de unión. Este movimiento puede acabar de dañar una estructura deteriorada por
todos los factores explicados anteriormente. Sin duda, la extracción suponía un choque
mayor en los siglos XIX y principios del XX, no solo por los medios empleados, sino

349 Cooney, 2012; Idem, 2017.

350 Idem, 2014, comunicación “Patterns of reuse”.
351 Torre, 2017.

132
también por la prisa en extraer las piezas, como ocurrió en Bab el-Gasus, donde se
extrajeron los 101 ataúdes dobles y 52 simples en nueve días 352.

La historia de cada ataúd después de su descubrimiento y extracción está tan

rodeada de factores de alteración como durante el período del enterramiento: los
elementos medioambientales, el polvo353, los microorganismos e insectos 354 siguen
presentes tanto si la pieza está almacenada como si está expuesta. En líneas generales,
desde finales del siglo XIX hasta los años 70 del siglo XX, la seguridad de las piezas del
Museo estaba más pensada para evitar el robo que para favorecer su conservación. Las
condiciones medioambientales se limitaban básicamente a la modificación de la
temperatura de la sala, determinada por la comodidad del visitante. Los inicios de la
conservación preventiva355 del Museo estaban unidos al control de la humedad relativa y
la temperatura, con la instalación de los primeros termohigrómetros, equipos de medición
de estas condiciones, llevados por personal del ICROA, quienes empezaron a aplicar en
España, a partir de los años 70356 , los criterios y medidas de conservación preventiva
plenamente establecidos en Europa y EEUU desde los años 50357.

En esta fase de la vida de los objetos que comienza con la excavación, la acción
antrópica está mucho más presente. Arqueólogos, historiadores y restauradores
manipulan las piezas para su estudio y conservación, aplicando los criterios de cada
momento. El público de los museos ha influido en la degradación de las cajas funerarias
sobre todo en el pasado, cuando los ataúdes no estaban resguardados en vitrinas. Esta
influencia podía ser indirecta (una gran concentración de gente alrededor) o directa,
cuando se ha producido una manipulación de cualquier tipo.

352 Daressy, 1900:144.

353 Angelini, Bianco, D’Amicone y Vigna, 1989:24.
354 Liotta y Leto, 1989.
355 Se entiende como conservación preventiva “proteger y transmitir la integridad física, cultural
y funcional de los bienes culturales (…), comprende un conjunto de operaciones de
conocimiento y análisis, así como una serie de acciones de prevención, control y
mantenimiento, que inciden sobre el ambiente o sobre el continente del bien cultural, esto
es, acciones que se ejecutan sin intervenir de modo directo sobre el objeto” (González-
Varas, 2005:77).
356 María Sanz Nájera, una de las restauradoras encargadas de la intervención del ataúd de
Amenenhat (MAN 15216), recuerda sus esfuerzos por mejorar las condiciones de
conservación preventiva en el Museo en esta década. Dedicó especial atención a la
medición y el control de la humedad relativa, instalando termohigrómetros en el MAN.
357 Bruquetas, 2005; García Fernández, 2014:13.

133
3.2. La documentación conservada: registros y fotografías de
la historia de la restauración de los ataúdes

La escasez de información relacionada con los tratamientos de conservación y

restauración de los ataúdes de Bab el-Gasus ha sido una de las mayores dificultades de
este estudio, cuyo objetivo es arrojar luz sobre la historia de la restauración de estas
piezas que, hasta ahora, había permanecido oculta. Para lograrlo era primordial conocer
la documentación antigua que describiera el estado inicial, los propósitos y los
tratamientos llevados a cabo. Dado que una de las premisas era precisamente la falta de
informes, desde un principio se planteó salvar las lagunas documentales con la
información obtenida de los propios ataúdes, a través del examen visual o por medio de
analíticas, así como de la comparación con piezas similares de otros museos. ¿Sería
posible conocer la historia de la restauración de los ataúdes del MAN sin los informes de
las intervenciones?

Afortunadamente, la premisa era errónea o matizable: es cierto que se han

encontrado pocos informes, pero a partir de los años 70 del siglo XX358 sí se ha escrito
acerca de la restauración de estas piezas y esa información es muy valiosa en cuanto a
datos y criterios, como se explicará en este capítulo. Por supuesto, además de la
información escrita, los registros fotográficos que se encuentran desde finales del siglo
XIX han sido esenciales para comparar el estado de las piezas y sus cambios a lo largo
del tiempo.

Antes de abordar en detalle la información que se puede extraer de los

documentos, cabe destacar la labor realizada por los departamentos de documentación
del Museo Arqueológico Nacional y El Instituto del Patrimonio Cultural de España,
quienes han custodiado los registros que han servido para conocer esta parte de la
historia.

358 Resulta muy interesante la aportación de Dávila sobre la obligación que tenían los
restauradores del MAN de documentar sus actuaciones desde 1875, tal y como se indicaba
en las “Normas sobre restauración de objetos arqueológicos” (Archivo MAN, 1875/25), y se
recalcaba en la Orden 16/5/1942, –Instrucciones para la redacción de un Inventario
General, Catálogos y Registros en los museos servidos por el Cuerpo Facultativo de
Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos (B.O.E. 6/06/1942)- en la que se especificaba que
“todas las operaciones realizadas con el objeto en este sentido y constarán la fecha de la
restauración y los nombres de las personas que en ella hayan intervenido. No se omitirá
ningún detalle de la técnica empleada y de las observaciones particulares hechas al
aplicarla a la restauración del objeto” (B.O.E., 6/06/1942). No obstante, la autora indica que,
salvo en contadas excepciones no se redactaron informes de restauración hasta la década
de los ochenta del siglo XX. (Dávila, 2016:74-75).

134
3.2.1. Antes de su llegada al Museo Arqueológico Nacional

Ya se ha descrito en capítulos anteriores cómo se desarrollaron el descubrimiento

y el complejo periplo de los ataúdes del lote nº 13 hasta su llegada al Museo
Arqueológico Nacional. Recordemos que alguna nota o noticia aludía a la conservación
de las piezas, como por ejemplo la descripción de Daressy de los ataúdes en la
Cachette359, su protección con una tela para que el sol no dañara su policromía una vez
extraídos del escondrijo (Fig. 20), o cómo se recalcaba el estado de conservación de los
ataúdes en los diarios La Época y La Iberia Diario Liberal 360 . Sin embargo, en la
documentación de aquella época no hay referencia a posibles intervenciones de
restauración en Deir el-Bahari, lo cual resulta lógico porque primaba que llegaran a un
lugar seguro, como era el Museo de Giza. No obstante, parece que tampoco fueron
restaurados en El Cairo, donde las piezas permanecieron dos años, algunas expuestas y
otras almacenadas. Sin duda, el hallazgo de Bab el-Gasus, al igual que diez años antes
el descubrimiento de la Cachette Real, fue extraordinario: el elevado número de piezas
de gran importancia histórica y material, conllevó un trabajo de extracción muy rápido y
menos programado que otras excavaciones y, posteriormente en el museo, una gran
cantidad de información para procesar, reduciendo el tiempo de estudio de cada ataúd.

Pero, centrándonos en la posible restauración de las piezas, la falta de datos

puede deberse a que no se realizara o, quizá, a que no se registrara por escrito. Por ello
es importante contextualizar los trabajos: conocer los procedimientos habituales de la
época en Egipto en cuanto a extracción, almacenaje, transporte y tratamientos de
conservación - restauración in situ o en los museos.

W. M. Flinders Petrie es el primero que recalca la importancia de la conservación

de las piezas como una obligación del arqueólogo en su obra Methods and aims in
archaeology, de 1904361:

“The preservation of the objects that are found is the necessary duty of the finder. To
disclose things only to destroy them, when a more skilful or pacient worker might have
added them to the world’s treasures, is a hideous fault. And the excavator must be

359 Daressy, 1900:143.

360 “Descubrimiento de momias” en La Época de 17 de Julio de 1891, La Iberia Diario Liberal,
Año XXXVIII, Núm. 12473, del 12 de julio de 1891.
361 Petrie, 1904:85.

135
 ready for all emergencies, for all classes of objects in all stages of decay, and deal
with each without delays, and often with scanty and unsuitable means at hand for their
treatment.”

Asimismo alude a la dificultad de manipular la madera deteriorada y propone un

tratamiento de consolidación con cera de abeja o parafina, por impregnación o inmersión
de la pieza en esta sustancia. Presenta como ejemplo el tratamiento de un gran
sarcófago estucado, en Hawara, que fue conservado calentando la superficie y
cubriéndola con cera disuelta (líquida)362. Lo interesante de esta fuente es que plantea la
posibilidad de que los ataúdes que se estudian en esta tesis puedan estar cubiertos por
una cera o parafina por una restauración antigua realizada en Egipto, y esta también se
habría oscurecido con el tiempo, al igual que el barniz original egipcio. Sin embargo, no
parece lógico que los ataúdes extraídos de la cachette de Bab el-Gasus recibieran este
tipo de tratamiento en el yacimiento, debido al gran número de piezas y a la rapidez con
que fueron trasladadas a El Cairo. Por otra parte, Daressy habría aludido a esta
consolidación de haberse realizado. La opción más plausible es que alguna de ellas
hubiera sido intervenida en el Museo de Giza, pero hasta la fecha no se ha hallado
información a este respecto.

En 1924, Alfred Lucas publica “Antiquities: their restoration and preservation", en

la que describe el deterioro de la madera arqueológica en Egipto, haciendo referencia a
los hongos de pudrición y a las termitas. Propone el mismo tratamiento que Petrie, la
parafina, que califica como el mejor remedio para las piezas de madera mal
conservadas363 .

Igualmente relevantes son las publicaciones de las campañas de excavación de

los años 20 del Museo Metropolitano de Nueva York. Destaca el boletín de las campañas
1924 y 1926, donde se dedica un apartado al hallazgo de los ataúdes en las tumbas
cercanas a Deir el-Bahari, muy próximas a las dos cachettes. Además de hacer
paralelismos con aquel descubrimiento, se tratan temas como el estado de conservación
de las piezas, los factores de alteración de las mismas, haciendo hincapié en el agua
torrencial que ocasionalmente inundaba las tumbas, y en los actos vandálicos. También
se describen brevemente tratamientos de restauración, como la aplicación de parafina:

“Los ataúdes de la dinastía XXI fueron construidos de madera cubierta de una capa

362 Ibidem, 90.

363 Lucas, 1924:114.

136
 de estuco y ricamente pintados en su cara interna y externa. La madera se había
contraído y expandido, rompiendo en los sucesivos movimientos el estuco. Cuando
encontramos los ataúdes, las decoraciones estaban muy dañadas. Era necesario
realizar algún tratamiento antes de extraer los ataúdes. La cera parafina, un producto
ya testado, fue el material más satisfactorio para su conservación. Se llevaba casi
hasta el punto de fusión, se aplicaba por toda la superficie con brochas y se
introducía en las grietas con una jeringuilla. El estuco recobraba la elasticidad una
vez que se había impregnado con la cera, y éste se podía volver a pegar a la madera
mientras estaba templado (dado que el estuco se había separado de la madera). La
contraindicación habitual al uso de la parafina como consolidante, el cambio de color
de los objetos antiguos, en este caso no ocurría. Afortunadamente estos ataúdes se
habían barnizado en la antigüedad con una especie de goma laca resinosa y
duradera que ya había cambiado los colores, y protegido la superficie de una manera
muy efectiva. Por ello, cuando nosotros terminamos de consolidar todos los ataúdes,
simplemente faltaba eliminar el exceso de cera, dejando en la superficie el antiguo
barniz inalterado. Fue una labor tediosa pero con una parte satisfactoria, ya que una
vez terminada, el examen visual detallado prácticamente no mostraba trazas de este
material empleado. El Museo (Metropolitano de Nueva York) va a poder mostrar una
amplia serie de ataúdes de este periodo de los sacerdotes de Amón, sólo superado
por las piezas de El Cairo.”364

El texto transmite la metodología de la época, 30 años posterior al descubrimiento

de las cachettes, como dice el propio Winlock. Resulta muy interesante su visión sobre
aquel hallazgo: cómo valora la gran dificultad que supuso gestionarlo, a la vez que
recalca las diferencias con su excavación en cuanto a medios y mentalidad: por ejemplo,
él subraya la importancia de invertir tiempo en labores como fotografiar las antigüedades
acumuladas en otras campañas, catalogar, restaurar y embalar el material365.

La duda permanece: ¿se realizaron tratamientos de restauración en El Cairo? Es

probable que a su llegada al museo de Madrid fuera necesario reforzar la estructura de
madera de los ataúdes tras una extracción dificultosa y el viaje desde Luxor. Por tanto, no
sería de extrañar que pertenezcan a este momento los clavos metálicos que actualmente
se distinguen en varias cajas del Museo Arqueológico Nacional.

Por otra parte, cuando se produjo el reparto de los lotes, en Egipto permanecieron
los ataúdes más bellos y mejor conservados y, tal y como explica Niwiński, los ejemplares

364 Winlock, 1924:20-21; Idem, 1926:19 (traducción propia).

365 Idem, 1926:6.

137
escogidos para regalar a los países extranjeros, pudieron ser restaurados: “At this strage,
a decision was taken to present a considerable number of the coffins to the foreign
Governments, and the chosen objects were given some restoration works. Evidently
further mistakes were then done, which consisted in confusing objects belonging to
different ensembles.” 366 Una restauración rápida y con el objetivo de mejorar las piezas
previamente a su envío a los distintos países resulta lógica, aunque todavía no se han
encontrado evidencias escritas o fotografías que lo corroboren, por lo que actualmente es
una suposición que está en estudio por parte del Prof. Niwiński.

3.2.2. Los ataúdes a partir de su entrada en el Museo

La documentación referente a su llegada al Museo Arqueológico Nacional

(recogida en el registro del MAN 1895, Exp. 17) incluía una somera descripción del lote,
en la que no se hacía alusión al estado de conservación de las piezas. Lamentablemente
tampoco se ha encontrado ningún registro de entrada más completo, ni documentos
referentes a posibles intervenciones de restauración de los ataúdes, por ejemplo para
reforzar la estructura de los mismos a su llegada al MAN después de un largo traslado
desde El Cairo, en el que pudieron haber sufrido algún deterioro. A pesar de que no
quede constancia por escrito, los ataúdes pudieron haberse intervenido en el mismo
Museo, el cual contaba con taller de restauración desde el momento de su creación en
1876 367. Sin embargo, no será hasta el año 1972 cuando se redacten documentos
directamente relacionados con la conservación de estas piezas.

Para solventar la falta de documentación escrita, la investigación de este período

se centra en los documentos que ofrecen información de forma secundaria y que
permiten sacar conclusiones importantes: las fotografías.

El Museo Arqueológico Nacional cuenta con un archivo fotográfico muy completo

que alberga fondos desde la época en que su sede era el Casino de la Reina. De este
momento hay fotografías de la sala II de Antigüedades Egipcias con las primeras piezas
que formaron parte de la colección y entre las que se distingue el ataúd de Bak (MAN
15208) (Fig. 43 y 44).

366 Niwiński, 1999:VII.

367 Dávila y Moreno, 1993:155-176.

138
Fig. 43 y 44. Sala II del Museo Arqueológico Nacional, Sede Casino de la Reina, Antigüedades
egipcias, 1893, con el ataúd de Bak (MAN 15208) en primer plano.
Imágenes del Museo Arqueológico Nacional 1893/23/FF00023 y 1893/23/FF00024.

139
 En 1895 se inauguró la nueva sede en Recoletos e ingresaron los nuevos
ataúdes de Bab el-Gasus. La sala II de Antigüedades egipcias y orientales tenía una
decoración orientalizante pintada en las paredes y el techo, realizada por el arquitecto,
pintor y decorador D. Arturo Mélida, tomando como modelo los motivos que realizó para
la Exposición Histórico-Natural y Etnográfica, celebrada en 1893 en la sede del Casino
de la Reina, y que muestran las imágenes anteriores. Esta sala fue fotografiada a finales
del siglo XIX, entre 1895 y 1899 por D. Casiano Alguacil Blázquez, fotógrafo toledano que
realizó tomas de salas y de algunas piezas expuestas 368. A este fotógrafo debemos la
primera imagen de los ataúdes de Bab el-Gasus en España (Fig. 45), pero
desafortunadamente la calidad de la misma no permite apreciar con detalle su
decoración ni el estado de conservación de la pieza. No obstante es una fotografía
general que sí recoge el estilo, la distribución del conjunto de la sala y permite ver
detalles importantes sobre cómo se exponían las piezas protegidas en vitrinas.

Fig. 45. Sala II del Museo Arqueológico Nacional, Sede Recoletos, Antigüedades egipcias, entre
1895 y 1899, con tres ataúdes en primer plano, a la izquierda
Autor Casiano Alguacil Blázquez, Fondo del Museo Arqueológico Nacional FD00415

368 Ficha del Museo Arqueológico Nacional 2009/95/FF00001(13).

140
 Más adelante, a principios del siglo XX, esta estancia y sus piezas fueron
retratadas, al igual que el resto de salas del Museo, por la casa Fototipia Hauser y Menet,
y publicadas en cuadernillos de tarjetas postales, que se vendieron en museos de toda
Europa. Queda en duda la fecha de realización de las fotos: 1905 es la fecha aproximada
que propone la Biblioteca Nacional, mientras que 1917 es la fecha que sugiere el
departamento de documentación del MAN. Esta museografía se mantuvo hasta 1936,
momento en que se almacenaron y protegieron todos los bienes del Museo para que no
sufrieran ningún daño durante la Guerra Civil Española.

El segundo cuaderno de postales contiene dos dedicadas a la sala de

Antigüedades egipcias y orientales, cada una tomada desde un ángulo de la estancia, de
manera que recogen la distribución completa y el estilo de la misma (Fig. 46 y 47), al
igual que en la fotografía de D. Casiano Alguacil Blázquez.

Fig. 46. Sala II del Museo

Arqueológico Nacional, Sede
Recoletos, Antigüedades
egipcias y orientales, con tres
ataúdes en primer plano, a la
izquierda.
Museo Arqueológico Nacional
II. Tarjeta postal Fototipia de
Hauser y Menet. Madrid, ca.
1905. BNE, 17/TP/37.

Fig. 47. Sala II del Museo

Arqueológico Nacional, Sede
Recoletos, Antigüedades
egipcias y orientales, con tres
ataúdes en primer plano, Con el
ataúd de Ruru en primer plano.
Museo Arqueológico Nacional
II. Tarjeta postal Fototipia de
Hauser y Menet. Madrid, ca.
1905. BNE, 17/TP/37.

141
 La fotografía más interesante para este trabajo es, sin duda, la que muestra el
ataúd de Pairusejer (MAN 18253) en el cuadernillo IV (Fig. 48), el único retratado en
detalle. Presenta el perfil izquierdo del ataúd (más iluminado porque estaba dirigido a la
ventana de la sala), en el que se aprecia la conservación irregular entre las partes,
pérdidas de policromía y notables diferencias con la decoración actual de la pieza,
especialmente en la zona inferior de la tapa externa, colocada en la balda superior de
esta vitrina (en el capítulo 4.1. El ataúd del sacerdote Pairusejer, se analizan los cambios
en profundidad).

Fig. 48. Imagen del Museo Arqueológico Nacional IV. Tarjeta postal Fototipia de Hauser y Menet.
Madrid, ca. 1905. BNE, 17/TP/37

La última fotografía de esta época representa el ataúd anónimo (MAN 18255)

reconocido por la decoración de la cubierta interna de momia ubicada en la zona inferior
de la vitrina (Fig. 49). La imagen original está rotulada únicamente como “sarcófago
egipcio”. A pesar de que la toma está realizada desde más lejos y la luz de la ventana
refleja en el cristal de la vitrina, se aprecian detalles como la forma de la caja vencida
hacia el lado izquierdo. Este dato es relevante porque demuestra que la pieza llegó en

142
este estado a Madrid, y probablemente la deformidad provenga de época antigua.
Actualmente, tras la restauración, la caja sigue vencida. En la tapa externa se distingue la
separación entre las maderas en la zona del collar usej y la peluca, así como la pérdida
alrededor de la policromía. Esta superficie sí ha cambiado tras la restauración.

Fig. 49. Vitrina con ataúd anónimo. Fotografía datada entre 1917 [ca] y 1936.
Imagen del Museo Arqueológico Nacional FD00793.

Las imágenes descritas se complementan con la descripción recogida en la Guía

histórica y descriptiva del Museo Arqueológico Nacional, editada en 1917:

“En urnas se halla la colección de sarcófagos de madera, decorados con pinturas y

jeroglíficos. Son ocho y seis tapas, y de ellos cinco son donativo del Gobierno egipcio
en 1893, ataúdes que encerraron las momias de sacerdotes del culto de Ammón, y
que provienen de las excavaciones practicadas a principios de 1891 en un hipogeo
descubierto a 15 metros de profundidad en Deir el Bahari, que se vio encerraba 180
cajas de momias, correspondientes a la dinastía XXI, que fue la que fundaron con
Herhor a la cabeza, aquellos sacerdotes que se alzaron con el poder y la soberanía
de los Ramésidas, estableciendo su capital en Tanis”.369

Efectivamente, en la exposición se mostraban todos los ataúdes egipcios, incluso

el de Ruru que no se ha vuelto a exhibir al público.

369 “Guía histórica y descriptiva”, 1917:95.

143
3.2.3. El cambio tras la guerra: la “nueva cara” de los ataúdes
para la exposición de 1954

Con el inicio de la guerra, en 1936, la sala II se transformó en el almacén de gran

parte de los bienes del museo, entre ellos estos ataúdes y, como ya se ha explicado, la
colección egipcia no se volvió a exponer hasta 1954. La Guía del Museo Arqueológico
Nacional, publicada en este mismo año, incluía una interesante introducción de D.
Joaquín María de Navascués sobre la rehabilitación del Museo antes, durante y después
de la guerra. En las páginas 174 a 177 dedicadas a la sala XXXVIII, de Antigüedades
orientales, se relata cómo se reunió la colección de piezas egipcias y, a continuación, se
describen las obras expuestas en la sala. Se trata de una información muy superficial, sin
ahondar en los detalles, sin aludir al difunto al que perteneció cada ataúd y, por supuesto,
sin indicar el número de inventario. A modo de ejemplo puede leerse: “En la repisa a la
izquierda: caja de momia y su doble”, “Pedestal con la caja abierta de una momia” o
“Vitrina exenta: en el centro de la sala. Ataúd con momia y el doble, que se repite otra vez
en la tapa”. Sin duda, fue concebida como una guía para consultar durante la visita a las
salas del museo. Lamentablemente, no encontramos imágenes de los ataúdes entre las
láminas del final; sin embargo, en el archivo fotográfico del MAN, sí hay imágenes que
reflejan la distribución y estilo de las salas, caracterizada por una museografía sobria y
muy distinta a la antigua decoración orientalizante. De Bab el-Gasus se escogieron
únicamente dos ataúdes: Pairusejer (MAN 18253) y Anjefenjonsu (MAN 18256), para ser
exhibidos sin vitrinas y de pie sobre unos pedestales relativamente altos, tal y como
indica la guía. De esta manera, el visitante debía observarlos desde abajo o con cierta
distancia. La disminución en el número de vitrinas fue una decisión tomada por el director
del museo, Navascués, quien prefería que las piezas se expusieran fuera de estos
muebles para ganar amplitud de visión y diafanidad370. En esta exposición se dio
prioridad a la decoración de las tapas externa e interna de los ataúdes, ya que se
exponían ambas en primer plano, una al lado de la otra (Figs. 50, 51 y 52).

370 DOMUS, FD00091.

144
Fig. 50. Sala XXXVIII dedicada a Egipto en el montaje del MAN de Navascués, inaugurado en
1954 y vigente hasta 1968. Fotografía tomada el 18/03/1957. En primer plano y dentro de la vitrina
está el ataúd de Amenemhat (15216), a la derecha sobre una repisa y cerrado se distingue el
ataúd de Bak y, a la izquierda, también sobre una repisa se expone el ataúd de Pairusejer (18253)
abierto, con la tapa externa a la derecha y la cubierta interna dentro de la caja.
Imagen del Museo Arqueológico Nacional FD/A/07289 y FD00091 (se conservan dos imágenes
iguales de la sala).

Fig. 51. Sala XXXVIII dedicada a Egipto

en el montaje del MAN de Navascués,
inaugurado en 1954 y vigente hasta
1968. Sobre la repisa se expone el ataúd
de Anjefenjonsu (18256)
Imagen del Museo Arqueológico
Nacional FD/A/07284.

145
 Fig. 52. Detalle del ataúd de
Anjefenjonsu en la sala XXXVIII de
Egipto, entre 1954 y 1968.
Imagen del Museo Arqueológico
Nacional FD_A_06549-ID001.

Estas imágenes, realizadas entre 1954 y 1968, a priori parecen un documento

más curioso que útil, y sin embargo son una fuente de información valiosísima para esta
investigación, ya que evidencian un cambio importante en la superficie de los ataúdes de
Bab el-Gasus: la primera restauración documentada en la que se distinguen nuevas
figuras y jeroglíficos, por lo que podemos hablar de repintes. Estos repintes no destacan
en las fotos, como tampoco lo harían en directo a quienes visitaran el Museo.
Únicamente sobresalen ante una mirada muy atenta, cuando se compara la superficie de
los ataúdes en distintos momentos de la historia y se comprueban las diferencias. Sin
duda, la nueva ubicación de estas piezas en la exposición habría hecho necesario
retocar las superficies, máxime cuando las zonas deterioradas quedaban a la altura de
los ojos del observador. Por tanto, no es de extrañar que los repintes se realizaran con
motivo de la nueva exposición, tras haber pasado dieciocho años almacenados.

Por otro lado, los repintes o reintegraciones371 que recomponían las zonas
perdidas formaban parte de la praxis habitual de los restauradores de los años 40, 50 y
60, que entendían que la finalidad de su trabajo era “embellecer y dar aspecto de nueva

371 Althöfer, 2002:5.

146
a la pieza”372. Los ataúdes de Bab el-Gasus son una buena prueba de ello, a pesar de
que ya desde mediados del siglo XIX se identificaban y eliminaban repintes 373, y que en
los años 20 y 30 ya se realizan intervenciones de limpieza de las restauraciones
antiguas, en las que se eliminaban las “adiciones inconvenientes” en palabras del
Conservador del MAN Gil Miquel374.

Los cuatro restauradores que tuvieron una gran implicación en la preparación de

las piezas para la nueva exposición de 1954, y que debieron llevar a cabo las
intervenciones de los ataúdes fueron: D. Luis Pérez Fortea y D. José García Cernuda,
desde que sacaron la plaza en 1931; y, en 1954, se incorporaron D. José Díaz Galán y D.
Javier Pérez Molinelli 375. Aunque bien pudieron estar involucrados alguno de los
restauradores contratados temporalmente, o derivados desde otros centros al Museo
Arqueológico, de los cuales hay evidencias desde 1939376.

El siguiente registro fotográfico proviene de la obra publicada en 1969 de la

Exposición de Arte Egipcio. Hallazgos de la Misión Arqueológica Española en Egipto y
Sudán377 por parte de D. Martín Almagro Basch, quien un año antes había sido
nombrado director del Museo. La obra incluía dos fotografías de Pairusejer de
excepcional relevancia378 : una en la portada, siendo esta la primera imagen en detalle del
torso y el rostro del ataúd en color (Fig. 53). Esta imagen permite comprobar que el rostro
de Pairusejer no ha cambiado prácticamente nada a lo largo de los años, como sí ha
pasado con otros ataúdes de Bab el-Gasus que tenían la cara repintada, como el caso de
la Cantora de Amón (MAN 18257). Por otra parte, resulta llamativo el brillo superficial
provocado por un barniz que actualmente ya no tiene, al igual que la etiqueta del cuello,
retirada en la restauración de 1976-77. El acabado brillante es una característica también
de las restauraciones de esta época379.

372 Moreno y Sedano, 2006:91.

373 Macarrón, 2013.237.
374 Dávila, 2016: 695-696.
375 Dávila y Moreno, 1993:159; Dávila, 2016:418.
376 Dávila, 2016:413.
377 Almagro, 1969: portada y lámina III.
378 Solo se han encontrado las fotografías publicadas, pero no el archivo original.
379 Moreno y Sedano, 2006:91.

147
 La segunda es una lámina en blanco y negro de gran definición, que muestra el
interior decorado de la caja y la cubierta de momia muy bien conservada (Fig. 54).

Fig. 53. Portada de la Exposición de Arte

Egipcio. Hallazgos de la Misión
Arqueológica Española en Egipto y Sudán.
Almagro,1969. Muestra el torso de
Pairusejer en color.

Fig. 54. Lámina III de la Exposición de Arte

Egipcio. Hallazgos de la Misión
Arqueológica Española en Egipto y Sudán.
Almagro, 1969. Muestra el interior de la caja
y la cubierta interna del ataúd de Pairusejer

148
3.2.4. La renovación en los años 70: nuevos objetivos en la
restauración de los ataúdes

El archivo del Museo alberga un interesante conjunto de imágenes de los ataúdes

de Amenemhat (Fig. 55), Pairusejer (Fig. 56), la Cantora de Amón (Fig. 57), Ruru (Fig.
58), el ataúd anónimo (Fig. 59) y Anjefenjonsu (Fig. 60): estas fueron tomadas desde
varios ángulos y con una calidad excelente, que por fin permite apreciar claramente los
detalles. Tienen el inconveniente de no estar fechadas, pero gracias al contraste de datos
y fotografías podemos determinar un intervalo de tiempo razonable en que fueron
realizadas. En primer lugar, se comprueba que todas ellas se tomaron en un mismo
momento, en lo que parece un pasillo o estudio, en vez de en la sala donde estuvieron
expuestas. Esto lleva a pensar en un periodo de obras del museo, entre una exposición y
otra. Por otra parte, de los ataúdes retratados, solo el de Amenemhat (MAN 15216)
revela una restauración moderna, realizada entre 1972 y 1973 (Fig. 55); mientras los
ataúdes de Bab el-Gasus aún no habían sido intervenidos (lo serían a partir de 1975).
Por ello, el límite temporal de este conjunto de tomas se establece entre finales del año
73 y principios del 75.

Fig. 55. Detalle del ataúd de Amenemhat. Entre 1973 y 1975.

Imagen del Museo Arqueológico Nacional FD_A_13524-ID001
Esta imagen muestra la caja reforzada en la zona inferior con una resina y contrasta con el estado
antes de la restauración, en la que se distinguía la grieta.

149
 Gracias a estas fotografías comenzamos a apreciar la dimensión de los repintes
realizados sobre los ataúdes de Bab el-Gasus, más extendidos en las tapas externas, y
realizados para disimular grandes lagunas o pérdidas. En el caso del ataúd de la cantora
de Amón cubrían una gran parte de la superficie de su tapa externa; en el de Pairusejer
la zona más repintada se concentraba en la superficie inferior de las piernas. De los de la
colección Toda, el de Amenemhat no fue repintado porque su conservación siempre fue
excelente; en cambio la tapa 15218 sí fue retocada con la misma técnica que los de Bab
el-Gasus, como se podrá comprobar más adelante en las fotografías de su restauración
(a principios de los años 80). Lamentablemente esta tapa no fue retratada en esta
ocasión, como tampoco lo fueron el ataúd de Bak (MAN 15208) o el de
Taremetchembastet (MAN 15159); desconocemos los motivos de esta distinción.

A partir de estas imágenes sabemos que los ataúdes no sufrieron cambios

importantes entre la reapertura de la exposición de los años 50 y la restauración moderna
documentada de los años 70, y que los repintes permanecieron inalterados hasta la
restauración moderna, momento en que se eliminaron parcialmente.

Fig. 56. Vista del lateral derecho del ataúd de Pairusejer. Entre 1973 y 1975.
Imagen del Museo Arqueológico Nacional FD_A_13539-ID001.

Fig. 57. Detalle del ataúd de la Cantora de Amón. Entre 1973 y 1975.
Imagen del Museo Arqueológico Nacional FD_A_13525-ID001.

150
 Fig. 58. Vista del lateral izquierdo del ataúd de Ruru, entre 1973 y 1975.
Imagen del Museo Arqueológico Nacional FD_A_13593-ID001.

Fig. 59. Vista del lateral izquierdo del ataúd anónimo. Entre 1973 y 1975.
Imagen del Museo Arqueológico Nacional FD_A_13546-ID001.

Fig. 60 Vista del lateral izquierdo del ataúd de Anjefenjonsu. Entre 1973 y 1975.
Imagen del Museo Arqueológico Nacional FD_A_13542-ID001.

En todo caso, estas fotografías responden al interés de los conservadores y

seguramente del propio director del Museo (dada su vinculación a la Arqueología Egipcia)
por tener bien documentados los ataúdes, para su estudio y su publicación. Por ejemplo,
encontramos dos vistas del ataúd de Pairusejer, del lateral izquierdo y la cubierta interna

151
de frente, en el libro de la exposición Arte Faraónico380, publicado en 1975. También en la
Guía Resumida de la Exposición de Arte Faraónico381 de 1976 se utiliza una de estas
imágenes (FD_A_13524-ID001) para ilustrar el de Amenemhat (Fig. 55). Sin embargo el
pie de foto la describe como “sarcófago de Pairusekher”. Esto refleja la falta de precisión
en la distinción de los ataúdes y la confusión de sus números de inventario, que se
registra en la publicación anterior Arte Faraónico, donde la imagen de la Cantora de
Amón no tiene su número de inventario 18257, sino los números del carrete fotográfico
13.549 y 13.548382.

Efectivamente, la llegada de D. Martín Almagro Basch a la dirección del Museo en

1968 supuso una renovación y modernización absoluta en este centro y, en lo que se
refiere a los bienes egipcios, se les devolvió un protagonismo perdido desde que
comenzara la guerra. Pronto se programó la restauración de los ataúdes, que debían
recuperar su esplendor de cara a la reapertura al público de la exposición egipcia,
programada para el mes de julio de 1972. Se ha conservado una información muy
exhaustiva de este período y, en concreto, de la restauración de los ataúdes, compuesta
por las cartas entre el director del Museo, los jefes del laboratorio del Instituto de
Patrimonio Cultural de España, (en aquel momento Instituto Central de Restauración
ICR), y la Dirección General de Patrimonio Artístico y Cultural, además de proyectos de
intervención e informes de conservación, todo ello recogido bajo el número de registro
BM 118/12 en el archivo del Instituto de Patrimonio Cultural de España. Se trata de la
primera documentación escrita referente a los tratamientos de las piezas, propia de esta
época, que refleja, además del gran conocimiento de los materiales, de las técnicas y de
las necesidades de los objetos a tratar, los criterios de una disciplina científica ya
consolidada383:

“El año 1970 marca el inicio de un laboratorio de profesionales titulados por la

Escuela Oficial de Madrid, dependiente del entonces Instituto Central de
Conservación y Restauración. Esta primera plantilla estaba formada por D. Francisco
Gago Blanco, Dª. Mercedes Martín Roa, D. Miguel Peinado, D. Antonio del Rey, D.

380 Almagro et Al., 1975:159 y 161.

381 Almagro, 1976: lámina sin número.
382 Almagro et Al., 1975: 163.
383 Bruquetas, 2009: 38-39.

152
 Alfonso García Romo (1973) y D. Antonio Sánchez Barriga (1979), todos ellos
procedentes del Instituto de Restauración”384.

El primero de estos documentos es la carta redactada por D. Martín Almargo al

director del ICR, solicitando asesoría y dirección para restauración de los ataúdes. En
ella explica que las recomendaciones y sugerencias realizadas por el Instituto se habían
respetado y seguido por parte de los trabajadores del Museo. Sin embargo estas
atenciones "resultaban irregulares e insuficientes", y en aquel momento se requería una
mayor implicación y "una actividad de una manera continuada" por parte de un
especialista del ICR, para abordar, en colaboración con el restaurador del Museo, el Sr.
Peinado, una labor tan compleja385.

La reacción del ICR fue inmediata: solo cinco días más tarde se reunió la
Comisión Directiva del Instituto y designó a los Sres. Andrés Escalera Ureña y Alberto
Rechiuto Genovese, del Departamento de Química, para elaborar un "Programa de
colaboración y estudio para las citadas restauraciones”. Dicho programa fue enviado
junto con una carta de respuesta al director del MAN el 9 de febrero386.

Enseguida, el 15 de febrero, se reunieron en el Museo las personas designadas

del ICR, los químicos Andrés Escalera y Alberto Rechiuto, y del propio Museo, el
conservador Sr. Griñó y el restaurador D. Miguel Peinado, para determinar cómo
proceder. A partir de los datos recogidos en aquella reunión los dos especialistas del ICR
redactaron, el 17 de febrero, el “Programa para el estudio de la conservación de los
materiales egipcios del MAN” en el cual se explicaba que la prioridad dependía, por una
parte, de las exigencias de la exposición y, por otra, de la mala conservación de las
piezas. Así pues, comenzaron con el estudio previo a la restauración del ataúd de
Amenemhat (MAN 15216). Este documento recoge asimismo la estructura del plan de
trabajo acordada verbalmente, que se resume a continuación:

1. Procurar espacio suficiente para el tratamiento, ya fuera desalojando parcialmente la

sala o moviendo la pieza a un "local adecuado en que se establezcan las mismas
condiciones ambientales".

2. Realizar una documentación fotográfica preliminar al tratamiento y, para ello,

proponen el Dpto. de Fotografía del ICR.

384 Dávila y Moreno, 1993:171.

385 IPCE, BM 118/12 Doc. 1.
386 IPCE, BM 118/12 Doc. 2 y 2B.

153
3. "Estudio técnico del conjunto de piezas que constituyen el sarcófago. Ensamblaje de
los trozos de madera que forman cada pieza. Análisis de los diferentes
constituyentes: maderas, preparaciones, pigmentos, etc. Características de los
aglutinantes en función de los productos posibles a emplear en la consolidación de la
policromía".

4. "Intervención de un restaurador especializado en Escultura Policromada del ICR, con

el que colaborarían otros restauradores del ICR y del MAN".

Por último explican que un año antes se había estudiado la climatología de la sala
de los sarcófagos, dando lugar a un informe y "se dispone de 15 muestras de materiales
del sarcófago a que se hace referencia más arriba, cogidas en aquella ocasión. Con las
mismas se empezarán los estudios"387.

El “Programa” fue enviado el 18 de febrero por el jefe del laboratorio del ICR al
Director Gerente de su institución, junto con una carta introductoria, en la que resalta
brevemente los aspectos más importantes 388. Por ejemplo indicaba que “se puede
estimar que los trabajos necesarios para los ocho sarcófagos y una tapa se presentan
complejos, ya que por su estructura podrían compararse con 'escultura en madera
policromada' y su estado actual de alteración es muy avanzado." Igualmente detalla con
precisión que la fotografía previa al tratamiento debe incluir "ultravioleta, infrarrojo y rayos
X".

Desafortunadamente ha sido imposible recuperar las analíticas, las fotografías

con luz ultravioleta e infrarroja, o las radiografías. Lo que sí se ha conservado es el
conjunto de las fotografías realizadas con luz visible que corresponden, no sólo a la fase
previa del tratamiento, sino al proceso de restauración; en ellas nos detendremos más
adelante.

Este informe refleja la estrecha colaboración que se estableció en aquel período

entre restauradores y otros especialistas, incluso decidiendo el director del ICR que la
“supervisión técnica” del trabajo debía correr a cargo de dos químicos. También muestra
los criterios, los métodos del Instituto y, por fin, la documentación por escrito.

Un mes después, el 11 de marzo de 1972, Andrés Escalera y Alberto Rechiuto

redactaron un segundo "Programa para el estudio de conservación de piezas egipcias del

387 IPCE, BM 118/12 Doc. 3B.

388 IPCE, BM 118/12 Doc. 3.

154
MAN" en el que explicaban cómo habían avanzado los trabajos de análisis del ataúd de
Amenemhat (identificado con el Reg. LQ./196), que habían sido propuestos en el
documento anterior. En este nuevo documento ya aportaban datos más concretos en la
memoria adjunta 389, e indicaban que “a medida que los análisis en curso, especialmente
sobre el análisis estratigráfico de la policromía, la identificación anatómica de la madera,
etc. vayan rindiendo su utilidad, se redactarán los informes oportunos”. A continuación
esquematiza las líneas fundamentales que debía seguir la restauración del sarcófago de
una forma mucho más concreta, en los puntos que se reproducen a continuación:

“1. Fijación previa de la policromía, capa de color y preparación en las zonas que corran
peligro de desprendimiento al efectuar los tratamientos sucesivos. Para esto se
utilizarán los adhesivos que en la memoria adjunta se citan y de los que se han
experimentado su efectividad.

1.1. En las zonas que sólo existe la capa de policromía, por haberse desprendido de la
madera que la sustentaba, se procederá a una protección mediante empapelados
parciales de estas regiones, siguiendo la técnica que se realiza para la protección de
la capa pictórica de las pinturas sobre tabla.

2. Tratamiento de la madera

2.1. Desinfección con fungicidas y bactericidas. Aquí es conveniente apuntar que se han
observado colonias de hongos en actividad, de las que se han identificado el género
Aspergillus, que se están nutriendo de la materia orgánica allí existente. Cabe la
posibilidad, que además de la existencia de estos hongos saprofitos, haya bacterias
patógenas en estado latente, por lo que es necesario que las personas que trabajen
junto a estas piezas no permanezcan en el mismo ambiente en que se hallan los
sarcófagos sin desinfectar.

2.2. Consolidación de la madera con resinas acrílicas por impregnación. La intensidad del
tratamiento estará en función de la mayor o menor degradación de cada una de las
zonas.

2.3. Sujeción de los bordes de las grietas que allí lo requieran, mediante el uso de resinas
epoxídicas.

3. Tratamiento de la policromía.

3.1. Fijación definitiva de la capa de preparación y policromía mediante adhesivos. Se

utilizarán los experimentados y descritos en la memoria adjunta.

389 IPCE, BM 118/12 Doc. 4 y sobre marrón M. A. 1-16.

155
 3.2. Limpieza de la superficie. Eliminación de la goma laca mediante disolventes citados
en la memoria.”

“Cabe la posibilidad de que en el curso del tratamiento sea necesario alterar el orden
de ejecución de alguno de estos puntos, o la sustitución de los productos
recomendados por otros más idóneos en algún caso particular, pero sin alterar en lo
sustancial la metodología aquí expuesta.”

A continuación se detiene en aspectos de logística: el lugar en el que se podría

realizar el trabajo, los materiales y qué restauradores se designan para tal función: del
ICR las “Srtas. María Teresa Domínguez Adame o María Sanz Nájera” además de “un
restaurador, al menos, del MAN”.

La memoria adjunta, también firmada por Rechiuto y Escalera, es un documento

muy interesante, en el que se comprueba la gran profesionalidad del trabajo de los dos
especialistas. En el mismo enumeran las piezas seleccionadas, bien identificadas con su
número de inventario 390 y comienza el estudio del ataúd de Amenemhat, por la caja de
madera. Tras anotar sus dimensiones, se describe la estructura de madera: desde la
forma general, hasta los detalles particulares de los tableros que la conforman y el tipo de
espigas utilizadas en los ensambles (cilíndricas de madera de entre 8 y 13 cm de
longitud, y aproximadamente 0,5 cm de diámetro), o los cajeados que sirvieron para unir
la caja a la tapa del ataúd. Todo ello va acompañado de una serie de dibujos, fotografías
y mapas de alteración adjuntos al final del documento que aclaran la información. A
continuación se describe la policromía: que cubre todas las superficies del ataúd (salvo la
base que quedaría en contacto con el suelo). Describe los colores: “rojo, verde claro,
verde oscuro, azulados, pardo oscuro, sobre fondo amarillo claro”, éste aplicado “sobre
una preparación blanca de carbonato de calcio. Esta capa blanca a su vez está aplicada
sobre otra de aspecto más granuloso y de color parduzco grisáceo.”

Seguidamente, las alteraciones se dividen por capas: la madera (en la que

detectaron desde desajustes en las uniones, hasta grietas muy profundas y trozos
desunidos); la capa de preparación (conservada prácticamente completa, salvo algunos
desprendimientos junto a las grietas y en el borde inferior); la policromía (en buen estado
salvo en zonas desprendidas, o en el fondo de la caja, donde se ha perdido); y la capa

390 Bajo el número de registro del ICR LQ/196 se estudiaron el ataúd de Amenemhat (MAN
15216), la cubierta interna del mismo (MAN 15217), la tapa del ataúd femenino (MAN
15218), una máscara de madera (MAN 15225) y cartones pectorales (MAN 15230/38).

156
superficial, que sería el barniz, descrito como “de aspecto amarillento y desigual
intensidad de color en función del espesor de la capa”. Sobre su naturaleza, explica que,
en principio

“su aspecto hizo pensar en la goma laca; aboga en su favor la fácil solubilidad de la
misma en alcohol etílico. Se están realizando análisis de la misma más completos
que confirmen su composición. Así mismo, mediante el análisis estratigráfico se
observa que la misma penetra a través de las pequeñas fisuras de la capa de
policromía lo que nos demuestra un tratamiento mucho más reciente de protección.”

El último paso es el esquema general del tratamiento, que consistió en fijar la

policromía con adhesivos allí donde ésta tuviera peligro de desprenderse,
complementado con aplicación de papel japonés. En segundo lugar, el tratamiento de la
madera, con bactericidas y fungicidas; con una consolidación de la misma con resinas
acrílicas; la sujeción y refuerzo de grietas con resinas epoxídicas; la fijación de la capa de
preparación y la policromía con adhesivo y, por último, la limpieza de la superficie,
eliminando la goma laca con los disolventes recomendados.

Estos mismos pasos se repiten con las demás piezas del ataúd de Amenemhat: la
tapa externa, que se describe con gran detalle, y la cubierta interna, de la que
simplemente se anotan sus medidas. En todas ellas el tratamiento es el mismo. Sin
embargo, no explican nada acerca de la otra tapa de ataúd, sobre la máscara o los
pectorales, que asimismo debían tratarse.

A continuación hay un anexo de adhesivos, indicando las proporciones

empleadas en las pruebas y los resultados obtenidos. Entre ellos destaca la eficacia del
Mowilith y de la cola de conejo:

“Mowilith 1DMV1 Disuelto en agua 1:2

Resultado inmediato: buena adhesividad.

Resultado 24 horas: buena adhesividad.

Mowilith 1DMV5 Disuelto en agua 1:2

Resultado inmediato: buena adhesividad.

Resultado 24 horas: buena adhesividad.

Primal Diversas soluciones

Resultado: adhesividad intermedia

157
 Cola de conejo Buena adhesividad

Cola acética Reblandecimiento excesivo.”

Y otro anexo de disolventes “ensayados para la limpieza de la policromía”, en los

que describen tanto su eficacia, como el respeto por cada uno de los colores que
componen la policromía. En este caso, no hay un disolvente ideal:

Esencia de trementina no actúa

Dimetilformamida sobre el barniz amarillento-parduzco

lo quita con gran facilidad

amarillo del fondo, lo ataca

rojo, no lo ataca

verde claro, no lo ataca

verde oscuro, lo ataca

verde negruzco, lo ataca

Alcohol isopropílico no ataca, excepto el verde oscuro

Alcohol etílico sobre el barniz rojizo: lo quita

sobre los colores: no ataca, excepto

el verde oscuro

Benceno y xileno no tiene acción importante, excepto

del verde oscuro.”

El 10 de noviembre de 1972 ingresó en el ICR el ataúd de Amenemhat completo y

la otra tapa de ataúd de la colección Toda391 “para proceder a su limpieza y
consolidación”392. Ello hace pensar, que las pruebas realizadas anteriormente se habrían
realizado en el Museo, o bien, sobre las muestras a las que se hacía alusión en el primer
“Programa”. Cinco meses más tarde, el 13 de abril de 1973, las piezas se devolvieron al
MAN393 . En el acta de entrega no se detalla el resultado de la restauración, ni tampoco se

391 He aquí la correspondencia entre los números de inventario del Museo y los registros del
Instituto: MAN 15216 = Reg. ICR 2497, MAN 15217 = Reg. ICR 2498 y MAN 15218 = Reg.
ICR 2499.
392 IPCE, BM 118/12 Doc. 5: y 5B.
393 IPCE, BM 118/12 Doc 6. En este momento el ICR pasa a denominarse ICROA: Instituto de
Conservación y Restauración de Obras de Arte y Arqueología.

158
han conservado informes finales. La única información que refleja cómo se efectuó
finalmente la restauración de las piezas se recoge en la documentación fotográfica IS
497 almacenada también en el IPCE, junto con el expediente. Estas imágenes muestran
las distintas fases del trabajo, y su calidad permite además discernir detalles (Figs. 61, 62
y 63). Sin embargo, tienen dos inconvenientes: de nuevo, la ausencia de la fecha en que
las fotografías fueron tomadas. Sí tienen en el reverso de las mismas un sello estampado
donde se rellenó a mano el número de inventario y una fecha; pero ésta no puede aludir
a la captura, sino, probablemente, a la fecha en que las imágenes fueron reveladas. Esto
explica que la fecha anotada en el reverso de las fotografías de la restauración del ataúd
de Amenemhat sea “10-5-78”, cinco años tras su intervención. El caso de la tapa de
ataúd 15218 es más complejo, pues en el reverso de las fotografías hay una
prolongación de las fechas entre los años 1979 y 1987, que parece responder a dos
momentos: el primero sería un estudio antes de restaurarse, realizado a la vez que el de
Amenemhat, en los años 72 y 73, al cual pertenecen las fotografías con el sello fechado
el 28-VII-79. El segundo momento llegaría en la década de los ochenta y, en esta
ocasión, las fechas indicadas en el reverso de las fotografías sí parecen coincidir con su
restauración, pues dichas fechas avanzan en el tiempo desde 1982 hasta 1987 a la vez
que se desarrolla el proceso de intervención en ellas reflejado, y concluyen el I-VI-87 con
el resultado final.

Fig. 61. Desmontaje de la caja del ataúd de Amenemhat durante su restauración en 1972-73.
Imagen del Museo Arqueológico Nacional (archivada en el IPCE, en el registro 497)

159
Fig. 62. A la izquierda, la imagen anterior a la restauración del ataúd de Amenemhat, que muestra
las pérdidas de madera y policromía. Imagen del Museo Arqueológico Nacional (archivada en el
IPCE, en el registro 497).
Fig. 63. A la derecha, fotografía del estucado de una laguna en la cabecera de la caja del ataúd de
Amenemhat. Imagen del Museo Arqueológico Nacional (archivada en el IPCE, en el registro 497).

El segundo inconveniente es que no se han encontrado fotografías del final del

tratamiento, por lo que, para conocer el aspecto tras la restauración debemos consultar la
fotografía del MAN que hemos fechado entre 1973 y 1975 (Fig. 55). En ella se identifica
claramente el refuerzo de las grietas y lagunas con resina epoxídica, reintegrada
cromáticamente con la técnica del tratteggio 394, que consiste en obtener el color deseado
a partir de la mezcla óptica de líneas de varios colores. Esta técnica, tiene la ventaja de
diferenciarse perfectamente de la policromía original, cuando el espectador observa la
superficie desde cerca, evitando así posibles falseamientos. Sin embargo, a media
distancia, esa reintegración queda perfectamente integrada en la decoración, ya que el
ojo no logra distinguir las líneas, sino el color resultante de la suma de todas ellas. (Fig.
64 y Fig. 65). Cabe señalar, que los “Programas” redactados por los químicos Escalera y
Rechiuto, no especificaban esta fase de reintegración cromática en el tratamiento del
ataúd. Lo más probable es que se incluyera en el informe final de restauración que no se
ha conservado en los archivos consultados.

394 Althöfer, 2002:43-48; Sánchez Ortiz, 2012: 251-255.

160
Fig. 64. Izquierda, vista de la superficie de los pies del ataúd de Amenemhat tras la restauración
realizada entre 1972 y 1973. Imagen del Museo Arqueológico Nacional FD_A_13543-ID001

Fig. 65. Derecha, vista actual de la superficie de los pies del ataúd de Amenemhat, que no ha
cambiado desde su restauración entre 1972 y 1973.

Esta primera restauración documentada de un ataúd del Museo Arqueológico

Nacional aporta información muy importante acerca de la filosofía y la metodología de
trabajo de los restauradores de la época. A pesar de que el ataúd de Amenemhat no
procediera del lote de Bab el-Gasus, sí pertenecen a la misma cronología (principios del
Tercer Período Intermedio), comparten estilo y tecnología de fabricación, por tanto, los
datos aportados en el estudio previo al tratamiento del ataúd de Amenemhat se pueden
aplicar en gran medida a los demás y seguramente fueran tenidos en cuenta a la hora
restaurar las piezas de Bab el-Gasus.

Ello sucedió dos años más tarde, en 1975, con motivo de la exposición de Arte
Faraónico, en la que se expondría una selección de los ataúdes del Museo Arqueológico
Nacional, que debían estar restaurados para la ocasión, junto con una serie de piezas
prestadas ante tal evento por el gobierno egipcio. Así lo expresa el Director General del
Patrimonio Artístico y Cultural, en la carta fechada el 29 abril, dirigida al Director Técnico
del Instituto de Conservación y Restauración de Obras de Arte y Arqueología:

161
 “A fin de que se presenten debidamente restaurados los sarcófagos policromados de
la Dinastía XXI y de otros períodos de época faraónica que se conservan en el Museo
Arqueológico Nacional, en la Exposición de Arte Faraónico que tendrá lugar el
próximo mes de octubre y que posteriormente se trasladará a otras capitales, esta
Dirección General ha resuelto que por la Dirección Técnica del Instituto de
Conservación y Restauración de Obras de Arte y Arqueología se adopten las medidas
necesarias para la restauración de los citados sarcófagos en la forma que estime más
conveniente a tal fin”. 395

La exposición se inauguró, como estaba previsto, el 6 de octubre de 1975; sin

embargo, de los tres ataúdes escogidos (de Amenemhat, Pairusejer y la Cantora de
Amón) sólo el primero se expuso completamente restaurado, gracias a que se había
intervenido dos años antes. De los dos restantes, no se han conservado registros sobre
el comienzo de los trabajos de restauración, ni sobre el movimiento de piezas entre
instituciones, por lo que se sobreentiende que, cuando comenzaran, los responsables del
ICROA, entre ellos D. Marcelino Iglesias 396, se habrían desplazado al Museo para
realizar la labor encomendada.

Se puede confirmar que la restauración se llevó a cabo (aunque, a juzgar por la

superficie, no se terminó por completo) gracias a un reportaje emitido en televisión en el
momento de la exposición, titulado igual que ésta: “Arte faraónico”397. En él se distingue
el rostro original del ataúd de la Cantora de Amón, es decir, libre de los antiguos repintes
salvo por un testigo de limpieza justo sobre el ojo derecho (Fig. 66). Estos testigos son
áreas, normalmente de forma rectangular, reservadas con el propósito de entender el
aspecto de la superficie antes de realizar la limpieza y así poder comparar ambas
superficies 398. En este caso el testigo es muy evidente porque su color oscuro destaca
sobre la superficie ocre clara revelada tras la restauración. Además del testigo, la forma
de la ceja y el ojo derecho en la imagen se diferencian claramente de la forma de los
repintes de los años 50: la ceja repintada era más larga, estrecha y semicircular,
contrastando con la original, mucho más ancha, corta y con un trazo recto característico
en el borde externo de la ceja, paralelo al rabillo del ojo (Fig. 67).

395 IPCE, BM 118/12 Doc. 7

396 El nombre de Marcelino Iglesias, restaurador con la especialidad de pintura del ICROA,
aparece en registros posteriores, aludiendo a que él fue el encargado de ejecutar la
restauración en este momento. BM 118/12 sin número.
397 Se desconoce la autoría del vídeo. En éste solo se indica que la fotografía estaba a cargo
de Lorenzo Cebrián.
398 Calvo, 2003:218.

162
Fig. 66. Imagen obtenida del reportaje sobre la exposición “Arte Faraónico”.
https://youtu.be/CNzyz5kVLjw última visualización 5 de noviembre de 2016.

Fig. 67. Aspecto de la tapa del ataúd de la Cantora de Amón antes de la restauración. Si se
compara con la imagen tras la restauración, se comprueban claramente las diferencias en el
rostro, especialmente visibles en el ojo y la ceja.
Imagen del Museo Arqueológico Nacional. Archivo IPCE, IS 497.

Gracias a esta prueba irrefutable, podemos fechar en 1975 la restauración del

ataúd de la Cantora de Amón, así como las imágenes realizadas durante el proceso,
algunas de las cuales muestran el tratamiento de reversibilización de los repintes399.
Estas imágenes son tan esclarecedoras que permiten reconstruir el proceso, a pesar de

399 Archivo del IPCE, IS 497.

163
que no tengan documentación escrita asociada. Una vez identificadas las áreas de
repinte a partir de un examen inicial, se realizarían pruebas de solubilidad para
seleccionar el disolvente más apropiado, que sería aquel que fuera capaz de
reversibilizar la pintura moderna y llegar a la policromía original, sin causarle ningún daño
a esta superficie. Dado el grosor de la capa de estuco moderno (del cual todavía hoy
quedan restos identificables sobre la superficie del ataúd), también se emplearía limpieza
mecánica con bisturí o una herramienta similar, para separarlo de la policromía egipcia.
Este tipo de intervención “reversibilizadora” se ha documentado a lo largo de los años 70
y 80 en diferentes objetos del Museo. Dávila recoge las palabras de Dña. María Sanz, la
misma restauradora del ICROA encargada de intervenir el ataúd de Amenemhat, en
relación con los vasos griegos:

“Durante muchos años ha sido costumbre completar dichas lagunas mediante

analogías tipológicas cuando no, y en el peor de los casos, dando rienda suelta a la
creatividad del “restaurador”, llegándose al caso extremo de las restauraciones-
falsificaciones como las que recientemente hemos podido descubrir en cerámicas
griegas del Museo Arqueológico Nacional”400 .

Las tres imágenes siguientes (Figs. 68, 69 y 70) reflejan el aspecto de la tapa
externa de la Cantora de Amón en tres momentos distintos: la primera (izquierda) fue
tomada antes de comenzar el tratamiento y, por tanto, devuelve la imagen de los repintes
que cubren su rostro y gran parte de su cuerpo (no de forma homogénea, sino allí donde
habría habido lagunas importantes). La segunda es una imagen de limpieza; muestra el
avance de la eliminación de los repintes de los años 50 y de la suciedad (probablemente
ligada a un antiguo barniz). El proceso, a modo de ventanas, fue un sistema muy
empleado en la restauración pictórica401. Tal y como se observa en la fotografía, se
realizó por cuadrículas bastante uniformes, empezando en la zona central de la tapa y
avanzando sistemáticamente hacia los laterales. Determinadas áreas que el restaurador
consideró representativas se mantuvieron intactas a modo de testigos, como lo
demuestran los dos cuadrados sobre los dedos de las manos y el rectángulo de mayores
dimensiones sobre el vientre. Asimismo destacan las líneas blancas que separan la zona
limpia de la que aún permanecía sin intervenir; se trata de un recurso empleado para
evidenciar más la separación de ambas superficies en la fotografía. Estos bordes blancos

400 Dávila, 2016:698 cita a Sanz Nájera en 1985: 48.

401 Sánchez Ortiz, 2012:179.

164
enmarcaban los testigos con el mismo fin. Por último, la imagen de la derecha es la del
ataúd ya restaurado, en la cual observamos fundamentalmente la policromía original,
salvo los testigos mantenidos a propósito y restos de los repintes dispersos de forma
anárquica por toda la tapa, especialmente en los laterales (Fig. 71).

El motivo del mantenimiento de esos repintes solo lo podemos intuir: la

explicación más lógica estaría relacionada con la aparición de la madera bajo los
repintes, que se reconoce, por ejemplo, en el collar usej, a la izquierda junto a la peluca,
o dividiendo el ala derecha en la figura de la diosa ubicada en el centro de la decoración
de esta tapa. Para evitar que más áreas de madera quedaran a la vista, habrían optado
por dejar repintes en determinadas zonas donde se intuyera que estaban cubriendo
lagunas, en vez de policromía original. La otra posibilidad habría sido la falta de tiempo
para eliminar todos los repintes. Con respecto a los testigos, unos mantuvieron el borde
blanco (como se aprecia en el ojo derecho), mientas que otros lo perdieron (tal es el caso
del testigo del vientre).

165
166
Fig. 68. estado inicial Fig. 69. Proceso de eliminación de repintes Fig. 70. Estado final tras la
intervención,eliminados los repintes

Fotografías del MAN, IPCE, IS 497

Fig. 71. Estado actual de la tapa del ataúd de la Cantora de Amón, lateral derecho. Todavía hoy
conserva restos de los repintes antiguos. La luz rasante permite distinguir la diferencia de altura
entre la policromía original y la moderna, cada una realizada con una técnica, materiales y colores
muy diferentes.

Sin duda, el cambio más profundo tras la restauración se produjo en la expresión

del rostro de la Cantora, donde la policromía original se había conservado en un estado
relativamente bueno. Las preguntas surgen al comprobar que esta policromía no estaba
tan deteriorada. Entonces, ¿por qué se repintó el rostro en los años 50? ¿Lo hicieron
para dar uniformidad a la pieza, de manera que los demás repintes no destacaran tanto?
¿Verdaderamente pensaron que era mejor la cara falsa que la original? ¿Se podría
relacionar con los cánones de belleza de la época: cejas largas y curvas en
contraposición con las cejas anchas egipcias? Probablemente nunca sepamos la
respuesta.

Por otra parte, además de eliminar repintes antiguos, el proceso de restauración

previo a la exposición tuvo que hacer frente a otros deterioros que presentaba el ataúd,
tanto en la tapa externa, como en las dos piezas restantes del conjunto (la caja y la
cubierta de momia, Fig. 72). En todas ellas hubo que reparar grietas y adherir fragmentos
de policromía, estuco y mortero (Fig. 73) o solucionar la inestabilidad de la estructura
reforzando con resinas los ensambles y las juntas dañadas.

167
Fig. 72. Fotografía de la mitad inferior de la tapa del ataúd de la Cantora de Amón, previa a la
restauración que, gracias a la luz rasante, permite distinguir los daños de la policromía.
Fotografía del Museo Arqueológico Nacional Archivo IPCE, IS 497

Fig. 73. Estado actual de la mitad inferior de la tapa del ataúd de la Cantora de Amón. Con la luz
rasante solo destacan los pastillajes, mientras que la decoración recuperó la homogeneidad y
estabilidad.

Siendo la tapa de la Cantora la que recibió un tratamiento más profundo, también

las otras piezas del ataúd fueron intervenidas. La diferencia principal entre unas y otras
fue la ausencia de repintes de jeroglíficos y escenas en la caja y la cubierta interna (Fig.
74). La razón es evidente: estas dos piezas estaban mejor conservadas que la cubierta
externa. El rostro de la cubierta interna tampoco fue retocado y desconocemos el motivo,
pues tanto el rostro de la tapa externa como el de la cubierta interna se conservaban
bien. Es posible que la idea original fuera exponer al público únicamente la cubierta
externa, si bien, como se ha podido comprobar en las fotografías y en la guía de la

168
exposición de 1954 a 1968, finalmente no se expuso ninguna pieza del ataúd de la
Cantora de Amón.

Fig. 74. De izquierda a derecha: La cubierta interna del ataúd de la Cantora antes de la
restauración, durante la restauración y el estado actual de la pieza. Las dos primeras imágenes
del Museo Arqueológico Nacional aunque archivadas en el IPCE, IS 497, y la última, propia.

En todo caso, esta intervención realizada en 1975 sobre la cubierta interna está
más relacionada con la limpieza superficial, el refuerzo de las uniones y grietas y la
adhesión de los fragmentos desprendidos en la peluca y la mano.

Se desconoce si la restauración del ataúd de la Cantora se dio por acabada antes

de que empezara la exposición, aunque suponemos que fue la inauguración de la misma
la que obligó a terminar rápidamente el procedimiento. Sin duda el tiempo del que
dispusieron los restauradores para ejecutar una intervención tan laboriosa, desde que se
solicitó el tratamiento de dos ataúdes el 29 de abril de 1975, hasta la inauguración de la
exposición el 6 de octubre del mismo año, fue insuficiente; máxime teniendo en cuenta el
estado de degradación de los mismos. Del ataúd de Pairusejer no se conservan
documentos que revelen cuándo fue restaurado, bien junto con el de la Cantora antes de
la exposición, o bien tras la finalización de la misma. En todo caso, las fotografías de

169
Pairusejer que forman parte del archivo del IPCE, IS 497, no son tan representativas
porque reflejan el estado del ataúd antes de su intervención; no durante la misma 402.

Las incógnitas se aclararían con un informe final de restauración, pero por

desgracia no parece que fuera escrito o, al menos, no se ha encontrado. La fuente que sí
se ha podido consultar es el catálogo editado para la exposición que, como se ha
explicado en el capítulo 2, titulado “La historia de los ataúdes”, aporta un texto muy
novedoso e interesante sobre el proceso constructivo de los ataúdes y los materiales
empleados. Sin embargo, no dedica ningún párrafo al proceso de restauración llevado a
cabo para la exposición y las imágenes incluidas muestran el estado de las dos piezas de
Bab el-Gasus antes de su restauración. Para poder certificar los cambios hubiera sido
más clara la vista cenital o detallada de las tapas externas, que son las piezas donde la
restauración era más evidente, como acabamos de comprobar con el ataúd de la Cantora
de Amón. No obstante, para la publicación se eligió tan solo una vista lateral general del
ataúd de Pairusejer, que no permite apreciar detalles, y ninguna imagen de la tapa
externa del ataúd de la Cantora. Este dato es significativo dado que, en este tipo de
ataúdes, la superficie más representativa e interesante corresponde a la tapa externa. En
definitiva, gracias a que se ha recuperado la solicitud de trabajo403 y se ha hallado el
archivo audiovisual, existe la certeza de que la restauración del ataúd de la Cantora se
realizó. Por tanto se entiende que en el momento de la preparación de la publicación,
todavía estaban siendo intervenidos, y por ello no habría dado tiempo a esperar al final
de la restauración para fotografiar las piezas para el catálogo. Así pues, se emplearon las
fotografías que ya tenían de los ataúdes de Bab el-Gasus, fechadas entre 1973 y 1975,
pero se escogieron aquellas que no mostraran detalles. Esto se identifica con una
voluntad manifiesta de no enseñar en el catálogo la superficie de las piezas que estaban
siendo intervenidas. Es posible, incluso, que los conservadores responsables conocieran
la magnitud de los repintes antiguos, y por ello no quisieran mostrar las piezas falseadas
o desvirtuadas. En cambio, sí realizaron nuevas tomas del ataúd de Amenemhat
restaurado, que se incluyeron en color y de frente404. Claramente contrasta el tratamiento
de las imágenes entre unos ataúdes y otros.

402 El estudio en profundidad del ataúd de Pairusejer se realizará en el cap. 4.1.

403 IPCE, BM 118/12 Doc. 7.
404 No es de sorprender que también se incluyera una vista de la cubierta interna del ataúd de
Pairusejer, ya que estaba perfectamente conservada y no presentaba ningún repinte
(Almagro et Al., 1975:161).

170
 Coincidiendo con el traslado de la exposición a Zaragoza en enero de 1976, el
Director del ICROA recibió una nueva carta del Director General del Patrimonio Artístico y
Cultural, interesándose por los motivos que llevaron a la detención de los trabajos de
restauración de los ataúdes405. La pregunta partía en realidad del Director del MAN, D.
Martín Almagro Basch. La respuesta del Director del Instituto de Conservación no se hizo
esperar, y en su carta del 23 de enero explicaba que se trataba de una paralización
temporal, que derivaba de las muchas obligaciones laborales del restaurador:

“Siendo el restaurador encargado de la operación de traslado de esta tabla el que ha

realizado la restauración parcial de los sarcófagos, decidí proceder a la terminación
del traslado de soporte de la referida pintura, mientras los sarcófagos se encuentren
en las exposiciones programadas, teniendo en cuenta la terminación de los mismos a
su regreso al Museo Arqueológico, según conversación sostenida telefónicamente
con Don Martín Almagro”406.

En mayo de 1976 se clausuró la exposición, tras ser exhibida en Madrid,

Zaragoza y Barcelona. La carta del Director General del Patrimonio Artístico y Cultural
enviada al Director Técnico del ICROA, en noviembre de ese año, indicando que debía
retomarse la restauración de los ataúdes para que éstos pudieran ser montados en el
Museo Arqueológico Nacional, puede considerarse la fecha aproximada de reinicio del
trabajo. En ella se designa a D. Marcelino Iglesias 407 como el restaurador encargado, por
ser quien “inició tales trabajos” antes de la exposición 408. Sin duda, habría tenido ayuda
de otros restauradores del MAN y posiblemente del IPCE, aunque sus nombres no se
hayan registrado en prácticamente ningún caso.

La labor realizada fue intensa y de gran relevancia, pues presentaban un estado

muy delicado de conservación. De este momento quedan muchas incógnitas, como
¿cuánto se prolongó la restauración de cada ataúd en el tiempo?, ¿dónde se realizaron
los trabajos? o ¿se retocaron los ataúdes de Pairusejer y la Cantora de Amón tras la
exposición? Estas dudas pueden resolverse solo parcialmente gracias a las dos fuentes
principales de información que arrojan datos sobre las intervenciones. La primera es la
documentación fotográfica, la misma que incluía las imágenes sobre la restauración del
ataúd de la Cantora de Amón, expuestas unas líneas más arriba. Sin duda es la fuente

405 IPCE, BM 118/12 Doc. 8, Carta de 13 de enero de 1976.

406 IPCE, BM 118/12 Doc., Carta de 23 de enero de 1976.
407 IPCE, Restaurador de Pintura del ICROA.
408 IPCE, BM118/12, Doc. sin número, Carta de 22 de noviembre de 1976.

171
más completa, ya que abarca todos los ataúdes de la dinastía XXI del MAN, restaurados
durante estos años 70 y 80. Sin estas fotografías sería muy difícil reconstruir la historia
reciente de estas piezas. Su relevancia radica en que algunas (el ataúd de la Cantora y el
de Anjefenjonsu) documentan todo el proceso y evidencian la magnitud del cambio que
supuso esta restauración, en tanto significó en muchos casos la recuperación de la
superficie original, escondida tras los repintes de los años 50.

La segunda fuente la constituyen los dos informes finales de restauración de los

ataúdes de Anjefenjonsu (MAN 18256) registrados en la base de datos del Museo
Arqueológico Nacional, DOMUS, con el número 41/1979/001409, y de Ruru (MAN 18254)
conservado sólo en papel en el Departamento de Egipto y Oriente Próximo del Museo.
Estos informes son esenciales para entender las prioridades de los restauradores, la
finalidad que perseguían, así como los procesos y materiales empleados.
Lamentablemente no se han conservado informes del resto de ataúdes, pero gracias al
amplio catálogo de fotografías que reflejan las distintas fases del tratamiento de los
ataúdes, podemos comprobar que las intervenciones sobre las piezas de Bab el-Gasus
fueron muy similares entre sí.

El primer informe redactado por Marcelino Iglesias (restaurador del ICROA)

recogía la información detallada sobre el tratamiento del Ataúd de Anjefenjonsu,
elaborado entre 1979 y 1981410. Tras describirlo estilísticamente, destaca los elementos
decorativos principales y los colores empleados y, a continuación, se centraba en los
materiales y el estado de conservación de los mismos:

“La estructura del sarcófago, en madera de cedro, estaba tan deteriorada que apenas
se mantenían trabados y unidos sus elementos, apreciándose la existencia de
importantes sectores reconstruidos. La preparación de arcilla de la base de la capa
pictórica se hallaba muy dañada, presentando grandes desprendimientos en placas.
Repintes bastante toscos cubrían considerables zonas de la capa pictórica, sobre
todo en la cabeza y el tocado. Finalmente la mano izquierda de la figura era falsa,
incluyendo el soporte.”

409 Este informe contiene la misma información que fue publicada en 1984 en el Catálogo de
Obras restauradas del ICROA, pp. 13-18.
410 La fecha de inicio se conoce porque está escrita en el informe, mientras que la fecha de
finalización se calcula a partir del documento de salida del ataúd del ICROA y su
devolución, ya restaurado, a Francisco Gago (restaurador del MAN), el 8 de mayo de 1981.
IPCE, BM 118/12 Doc. 10, con una fotocopia anexa de una fotografía del tratamiento del
ataúd de Anjefenjonsu.

172
 Continúa explicando el tratamiento:

“Se procedió a la consolidación de la estructura de madera y al sentado de color. Los

repintes de anteriores restauraciones defectuosas fueron eliminados. Las pequeñas
lagunas se reintegraron, pero las pérdidas de mayor entidad fueron subsanadas
entonando con tintas neutras mezcladas con un pigmento que imitan el barro de la
preparación”.

En estas líneas se constata una nueva tendencia en la restauración411, ya

anticipada en las fotografías: si en los años 50 la intervención se centró específicamente
en el “arreglo” de la policromía, disimulando las faltas con repintes de figuras y
jeroglíficos, primando, por tanto, la estética de las piezas; a finales de la década de los 70
la restauración de los ataúdes se entiende como un procedimiento integral, para
devolverles la estabilidad estructural y su aspecto original, eliminando “las restauraciones
defectuosas”, esto es, los repintes412 . Esta corriente “brandiniana” se plasma en el
prólogo escrito por Gratiniano Nieto en el Catálogo de obras restauradas 1980-1982, de
la que destacan:

“4º. En todo momento el Restaurador debe hacer un acto de humildad que le lleve a
anular su “yo”, al tener presente que no es un “colaborador” del autor de la obra sino
que es un “Profesional”, un “Técnico” al que se acude para que aplique el
“tratamiento” adecuado para salvar una obra de arte que está enferma, en la que, el
artista o el artesano que la creó, dejó parte de su personalidad, la cual no tenemos
derecho a bastardear con añadidos innecesarios ni con mixtificaciones (…)”413.

“7º. Lo mismo que el Médico lleva la Historia Clínica de sus enfermos, todo
Restaurador, consciente de su responsabilidad, debe llevar la Historia clínica de las
obras sobre las que deba actuar. En ella, deberá dejar constancia, gráfica y escrita,
con cuanta meticulosidad y precisión pueda, del estado en que se encontró la obra en
el momento en que llegó a sus manos, de los que los diferentes análisis, realizados

411 Se trata de una línea de actuación también documentada en otros museos de Europa y
Estados Unidos (Zampieri, 1981; Hogg, 1995; Colinart et Al., 1997 y Gottsman, 1999).
412 La eliminación de los repintes fue una práctica que se desarrolló en diferentes ataúdes y,
además de los informes y las fotografías, también está documentado verbalmente por la
actual Conservadora Jefe del Departamento de Antigüedades Egipcias y del Próximo
Oriente, Mª Carmen Pérez Die, que en aquellos años todavía era becaria del Museo. Ella
recuerda al restaurador levantando los repintes y descubriendo la policromía subyacente.
413 “Catálogo de obras”, 1984:7.

173
 en los elementos materiales de la misma, hayan facilitado y de cuantas incidencias
puedan presentarse a lo largo de su estudio y tratamiento( …)”414 .

Así, los ataúdes se entienden como bienes con un valor arqueológico e histórico,
además de estético, por lo que evoluciona el tratamiento de las lagunas: se eliminan los
repintes antiguos y se sustituyen por nuevos materiales y técnicas de intervención que
armonizan la superficie sin tratar de falsificar la decoración, y permitiendo valorar el
efecto del paso del tiempo sobre las piezas415. Las faltas se entonan para que no
destaquen y capten en exceso la atención del observador y, en este caso emplean “tintas
neutras con un pigmento que imitan el barro de la preparación”. Sólo se toman la licencia
de reintegrar las pequeñas lagunas y continuar patrones muy seguros, como son las
flores del collar. En la actualidad, esta reinterpretación de la laguna como el barro de la
preparación es quizá demasiado libre, ya que puede confundir al espectador que no
conoce el aspecto de esta preparación, por lo que la reintegración se ha asimilado
incluso con la madera416. En todo caso, gracias a que se explicó en el informe, no queda
duda de las intenciones del restaurador.

El segundo cambio importante con respecto a las intervenciones antiguas, fue la

gran profesionalidad que demostraron los restauradores al documentar fotográficamente
el proceso, lo cual nos permite comprobar cómo evolucionó la intervención: la limpieza se
constata comparando el aspecto de la tapa externa en las fotografías de antes y después
del tratamiento (Figs. 75 y 76). También se distinguen los procesos de estucado,
consolidación y reintegración de las zonas más débiles (Figs. 77-82).

414 Ibidem, 8.
415 Macarrón y González Mozo, 2004: 118-119; Bruquetas, 2009:39.
416 Naturalmente, un visitante experto en técnicas artísticas, en egiptología o en arqueología,
que conozca el modo de proceder de los restauradores, no tendrá ningún problema en
distinguir la laguna y la reintegración. No obstante, a lo largo de este estudio he podido
comprobar cómo muchas personas no entendían que se trataba de una reintegración y lo
confundían con la madera original del ataúd. Quizá lo más oportuno sea explicar la
intervención en un cartel, junto a este ataúd, y darle al visitante las herramientas necesarias
para entender correctamente la pieza y valorar el trabajo de su restauración.

174
 Fig. 75. A la izquierda, el
estado inicial de la tapa
antes de la restauración.
Imagen del MAN, Archivo
IPCE, IS 497.

Fig. 76. A la derecha, el

estado de la tapa tras la
restauración. En esta
imagen se distinguen mejor
las lagunas antes de la
restauración; ello se debe a
que gran parte de las líneas
de la peluca estaban
repintadas de antiguo, y en
la nueva restauración se
eliminaron para no falsear
la pieza. Imagen del MAN,
Archivo IPCE, IS 497.

Fig. 77. A la izquierda, reproducción de un cliché en color del estado de la mitad superior de la
tapa externa durante el tratamiento, tras haber eliminado los repintes y estucando las lagunas
antes de ser reintegradas. Imagen del MAN, Archivo IPCE, IS 497.
Fig. 78. A la derecha, reproducción de un cliché en color del estado de la mitad inferior de la tapa
durante el tratamiento, tras haber eliminado los repintes y estucando las lagunas antes de ser
reintegradas. Imagen del MAN, Archivo IPCE, IS 497.

175
 Fig. 79. Estado muy deteriorado de
la cubierta interna del ataúd. En el
reverso se lee: “Tapa interna antes
(al serme entregada)”. No se indica
la fecha, pero sí el número de
inventario. Imagen del MAN, Archivo
IPCE, IS 497.

Fig. 80. A la izquierda, reproducción de un cliché en color del estado de la caja antes del
tratamiento, con grandes separaciones entre los tableros, pérdidas de estucado y policromía.
Imagen del MAN, Archivo IPCE, IS 497.

Fig. 81. A la derecha, fotografía del estado de la caja tras la restauración, con las lagunas
reforzadas y reintegradas. Imagen del MAN, Archivo IPCE, IS 497.

Fig. 82: Estado actual de una de las

reintegraciones del lateral izquierdo de la
tapa, “imitando el barro de la preparación”.

176
 Volviendo al informe, cabe destacar un dato relevante: la afirmación sobre la
naturaleza de la madera, descrita como cedro, no está acompañada por una verificación
analítica, cita bibliográfica o similar. Las maderas propias de los ataúdes de Bab el-Gasus
de esta calidad son el sicomoro, la acacia y el tamarisco. El ataúd de Anjefenjonsu no ha
sido analizado en profundidad durante este estudio, pero los datos ofrecidos por los de
Pairusejer y Ruru, aluden a estas maderas autóctonas egipcias. Como se comprueba en
el quinto capítulo, Análisis de las maderas, esto no implica que la identificación de la
madera como cedro sea necesariamente errónea, pero sí poco probable, dada la
ausencia de pruebas objetivas y la discordancia con otros ataúdes. Se propone como
línea de investigación para el futuro.

En octubre de 1979, D. Martín Almagro Basch enviaba una carta al Director del
ICROA solicitado una copia de toda la documentación fotográfica referente a la
restauración de los ataúdes en el Instituto y en el MAN, alegando que “dicho material
representa una importante documentación científica, considero necesario que figure en
los Archivos de este Museo Arqueológico Nacional una copia de cada una de las
fotografías”.417 Sin embargo, como se acaba de relatar, la restauración del ataúd de
Anjefenjonsu comenzó en octubre de ese año, por lo que, de enviarse las fotografías,
habría sido un registro parcial. En todo caso, el expediente no incluye ningún documento
de salida de dichas fotos, ni una carta de respuesta al director del MAN, por lo que se
desconoce si el envío se llegó producir.

A mediados de la década de los 80, los trabajos de restauración continuaron con

aquellos ataúdes que no iban a ser expuestos en sala y por ello fueron los últimos en ser
intervenidos. El primero de ellos, el ataúd externo de Ruru (18254), procedente de Bab
el-Gasus, y del que se han conservado dos informes que describen el trabajo
desarrollado entre 1983 y 1986. Los informes normalizados418 se acompañan de
fotografías que ilustran los detalles de la pieza. Se desconoce si la restauración, al
principio ejecutada por D. Antonio Sánchez-Barriga (restaurador del ICROA419 ) tuvo lugar
en el Museo o en el Instituto. Dado que no se han encontrado documentos que

417 Carta de 26 de octubre de 1979 enviada por el director del MAN al director del ICROA.
Registro de salida del MAN nº 6739. Documento archivado en el expediente BM 118/12 del
IPCE.
418 Los primeros informes del Museo han sido documentados por Dávila en 1983 y corresponden
a este tipo de fichas impresas normalizadas (Dávila, 2016:75-76).
419 Antonio Sánchez Barriga es restaurador de Obras de Arte, especializado en pintura, y
fotógrafo en el ICPE, donde trabajó desde 1968 hasta 2016, pero entre 1979 y 1994 se
trasladó temporalmente al MAN (Dávila, 2016:424 y 426).

177
evidencien el traslado, y que el formato del informe pertenece al MAN, es muy probable
que el restaurador se trasladara al Museo para desarrollar su trabajo. La segunda parte
de la restauración fue ejecutada por otro restaurador, cuyo nombre no está escrito,
aunque las fechas coinciden con la época de D. Francisco Gago en el Museo y su letra
fue reconocida por su compañera, la restauradora Mª Antonia Moreno.

Destaca que ninguno de los dos informes contenga el nombre o la firma del
restaurador, pero resulta aún más significativo que tampoco incluya el número de
inventario de la pieza restaurada (18254) habiendo una casilla específica para ello en el
formato. Afortunadamente no cabe duda de que se trata del ataúd de Ruru gracias a que
se incluyeron imágenes del proceso, y en el “Tema” del informe se añadió la siguiente
descripción: “Sarcófago exterior de una sacerdotisa del Dios Amón - Dinastía XXI”. El
adjetivo exterior en este caso es definitivo, ya que el resto de ataúdes del Museo datados
en la dinastía XXI son internos. La ausencia del inventario debe responder a un
desconocimiento del mismo por parte del restaurador y probablemente esté relacionado
con una base de datos poco clara en lo que se refiere a estas piezas egipcias, ya que la
ausencia o error de los números de inventario de los ataúdes es una constante en la
poca documentación que se ha conservado. Así lo evidenciaban las publicaciones de
1975 Arte Faraónico420, y de 1976 Guía resumida de la Exposición de Arte Faraónico421,
y las imágenes del archivo fotográfico del IPCE, en las que se evidencia una confusión
importante entre los números de inventario del ataúd de Pairusejer (18253) y de Ruru
(18254)422.

De nuevo la información descrita es imprescindible para conocer el estado de

conservación de un ataúd, cuya madera ya se identificaba con sicomoro423 y su técnica
pictórica con temple a la cola:

“Levantamiento de la capa pictórica, en muchos casos, se encuentra en estado de

polvo. Las diversas partes en que se divide el sarcófago están unidas por clavos, que
desquebrajan la madera. El estuco de yeso y barro se desprende. Repintes.

420 Almagro et Al.,1975:163.

421 Almagro, 1976: lámina sin número.
422 Archivo IPCE, IS 497
423 Al igual que en el informe de Anjefenjonsu, esta afirmación no está acompañada de ninguna
analítica, pero si lo comparamos con datos publicados en otras instituciones, es muy posible
que se trate de esta madera.

178
 Tratamiento realizado: Desmontar el sarcófago, eliminando todos los clavos, para su
posterior unión con espigas. Fijación del estuco con Acetato de polivinilo disuelto en
agua al 50%. Eliminación del polvo acumulado. Fijación de la capa pictórica en polvo.
(Hay que pensar que esta fijación se efectuó con sumo cuidado, no solo por el estado
en que se encontraba, sino por ser un temple a la cola, que se disuelve con agua). Se
utilizó, en primer lugar, un fijativo a base de acetato de polivinilo en spray. Así una vez
fijado superficialmente, se pudo continuar con acetato de polivinilo en un tensoactivo,
para que esta disolución penetrase hasta el soporte.

La eliminación de restos de colas animales de una anterior restauración se efectuó

con Butilamina al 60% en algunos casos y con Alcohol Isopropílico en otros. Se
levantaron todos los repintes que falseaban el original con Acetona + White Spirit +
Dimetil formamida a partes iguales y bisturí.

Protección final: con cera microcristalina en White Spirit al 60 %.

En los casos que las grietas estaban abiertas en la policromía se rellenaron con
Araldit madera, moldeándose posteriormente.”424

Este informe se completa con un segundo documento cuya fecha de realización

es el 18 de marzo de 1986, en el que no se repite el estado de conservación, sino
exclusivamente el tratamiento realizado:

“Como complemento a lo expuesto en la ficha de Sr. Sánchez Barriga el sarcófago

finalmente fue montado y engatillado con espigas de madera encolado todo ello con
Acetato de Polivinilo, dejando dicho engatillado durante veinticuatro horas para su
perfecto acoplamiento; posteriormente se procedió a tapar algunas zonas con Araldit
Madera. A un nivel inferior al de la superficie del sarcófago con ello se ha dado por
terminado el proceso de restauración. En todo este trabajo ha intervenido el equipo
de restauración del MAN.”425

Las fotografías que ilustran el informe nos ayudan a entender en qué situación se
encontraba el ataúd en general y la policromía en particular: inestable y surcada por
grietas (Fig. 83). También aclaran a qué repintes se refiere el restaurador, gracias a una
imagen que muestra un testigo de limpieza (Fig. 84) en la que se distinguen dos cejas

424 Informe de Antonio Sánchez Barriga (no está firmado, pero en el siguiente informe se indica
así). Fecha de comienzo: 13 de junio de 1984, y fecha de redacción de informe: 22 de
febrero de 1985. El subrayado es de la autora.
425 Informe continuación del anterior, por ello repite como fecha inicial el 13 de junio de 1984 y
como fecha final de tratamiento indica el 7 de febrero de 1986.

179
izquierdas y dos párpados a niveles diferentes; de manera que la limpieza eliminó la
pintura que estaba sobre la policromía original y que cubría al menos los párpados y las
cejas de Ruru. Es importante poner atención en las fechas de las fotografías: las que
acabamos de describir, junto con otras almacenadas en el Registro fotográfico del MAN,
pertenecen a dos rollos de carrete (nº 3205 y nº 3269) fechados el 22/3/83 y el 7/6/83
respectivamente. Dado que estas imágenes fueron tomadas antes y durante el
tratamiento de restauración, habría que rebajar la fecha de comienzo que el informe
establecía el 13/06/1984, por lo menos a 1983. Por otra parte, en el archivo del IPCE (nº
497) se han encontrado dos fotografías cenitales de la tapa y de la caja de Ruru,
fechadas el 28 de julio de 1979 (aunque ésta corresponde al revelado); en la tapa se
observa el rostro parcialmente repintado, (Fig. 85).

Fig. 83. Fotografía

incluida en el primer
informe, en la que se
observa la superficie de
la tapa de Ruru
totalmente agrietada y
con peligro de pérdida, a
la altura del pecho.
Imagen del Museo
Arqueológico Nacional
R-3205 18254-IDE023.

Fig. 84. Fotografía

incluida en el primer
informe, en la que se
observa un testigo de
limpieza, con los
párpados y cejas de
Ruru. Imagen del Museo
Arqueológico Nacional
R-3269 18254-IDE030.

180
Fig. 85. Fotografía de la tapa de Ruru en la que se
observan las cejas y párpados repintados. Fotografía del
MAN, IPCE, IS 497.

No se realizaron fotografías (o no se han

almacenado en el mismo registro) del final del
tratamiento, ni se encuentran nuevos registros del
ataúd hasta el año 2009, en el momento del
desmontaje de las salas y el almacén. La ausencia
de fotografías finales es muy sorprendente,
especialmente porque unos meses después de
acabar su restauración, entre febrero y mayo de
1987, se llevó a cabo un estudio fotográfico
completo de los ataúdes en el Museo Arqueológico
Nacional, en concreto de los números 15216,
18257, 18253, 18255 y 18256. ¿Cuál pudo ser el
motivo para no fotografiar el ataúd de Ruru?

Sí se entiende, en cambio, que no se

incluyera la tapa 15218, de la colección Toda, ya
que estaba siendo restaurada en el ICROA en esa
fecha. Así lo demuestra la carta enviada en mayo
de aquel año por la Dra. Mª Carmen Pérez Die
solicitando a D. Jaime Brihuega, Director del
Instituto, la devolución de la tapa de sarcófago 15218, y “el informe llevado a cabo y la
documentación pertinente (fotos, análisis si los ha habido, etc.) para incluirlos en el
expediente de este Museo”426, y el documento de devolución fechado el 9 de junio427. Sin
embargo, no se tiene constancia del informe o los posibles análisis realizados a este
ataúd: en su ficha actual de DOMUS solo se indica que: “Presenta restauraciones y
añadidos antiguos (fue restaurado en ICROA el 29 de octubre de 1979)”428. Esta

426 Carta enviada el 20 de mayo de 1987 por Mª Carmen Pérez Die (MAN) a Jaime Brihuega
(ICROA). Archivada en el expediente IPCE, BM118/12.
427 Documento de entrega de la tapa 15218 ya restaurada a Mª Carmen Pérez Die, el 9 de
junio de 1987. Archivado en el expediente IPCE, BM118/12.
428 DOMUS, 15218, consultada el 19 de febrero de 2016.

181
información es imprecisa, porque los “añadidos antiguos” habrían sido eliminados
durante la restauración de 1982 a 1984, tal y como demuestran las fotografías
conservadas en el IPCE429 y el documento de devolución de junio de 1984.

Unos años más tarde, en abril de 1992, la tapa MAN 15218 se sumó al archivo
fotográfico del MAN 430, siendo fotografiada con el mismo detalle que los ataúdes en
1979, (Fig. 86).

Fig. 86. Fotografía del lateral derecho

de la tapa MAN 15218.
Archivo MAN R-5153 15218-IDE012.

429 Archivo fotográfico del IPCE, IS 497.

430 Archivo fotográfico del MAN: rollos de carrete 5153, 5154 y 5158 fechados el 6 y 7 de abril
de 1992.

182
3.2.5. Las restauraciones actuales en el seno del Museo
Arqueológico Nacional

El siguiente informe relacionado con la restauración de un ataúd ya proviene

exclusivamente del Departamento de Conservación del MAN (41/2004/142) 431. Se trata
de la intervención realizada y documentada por Dña. Mª Antonia Moreno Cifuentes432,
entre agosto y septiembre de 2004, del ataúd de Anjefenjonsu, aquel que había sido
restaurado a finales de los años 70 por D. Marcelino Iglesias y cuyo informe había sido
publicado en el Catálogo de Obras Restauradas del ICROA en 1982. El motivo de la
nueva intervención fue la exposición temporal “La tumba de Tutmosis III. Las horas
oscuras del sol” que tendría lugar en el Museo Arqueológico entre el 22 de septiembre y
el 22 de noviembre de 2004. Y como se comprueba a partir de la descripción de la pieza,
ésta requería tratamiento urgente.

La estructura de este informe ya responde a los criterios actuales con campos

más específicos que debían ser completados433. Tras hacer una breve estudio
acompañado por la imagen en color y blanco y negro, explica el estado de conservación
de dicho ataúd:

“Fragmentada y prácticamente completa. Estructuralmente la madera está en buen

estado pero en la superficie se aprecian numerosas grietas y fisuras. Algunas están
estabilizadas, pero en otros casos hay levantamiento de la capa pictórica y el estuco.
Craquelados generalizados. Lagunas abundantes que se rellenaron de estuco en
anteriores intervenciones. Suciedad generalizada y aspecto amarillento del barniz
protector, debido a un proceso de oxidación.”

Veinticinco años tras la intervención de Marcelino Iglesias, la estructura del ataúd

continuaba estable y no se identificaron daños derivados de aquella restauración. Las
nuevas grietas y levantamientos indican que la madera había continuado moviéndose y
generando una tensión, liberada precisamente a través de estas grietas. La suciedad es

431 Sobre la aplicación de DOMUS en el Museo consultar Dávila, 2016:78.

432 María Antonia Moreno Cifuentes es historiadora del Arte y restauradora de Bienes
Culturales especializada en Arqueología. Trabajó en el Museo Arqueológico Nacional desde
1990 hasta 2016 y participa en numerosas campañas arqueológicas en Egipto de diversas
expediciones.
433 Dávila, 2016:78.

183
un buen indicador de cómo afecta el polvo acumulado a pesar de que los ataúdes
estuvieran protegidos en vitrinas.

El tratamiento, que se resume con las palabras clave de reintegración,

consolidación y restauración, se describe de la siguiente forma (Figs. 87 y 88):

“Limpieza puntual con disolvente alcohol de 96º; solamente en zonas más sucias.

Fijación de escamas y levantamiento de estuco y policromía: con acetato de polivinilo

PVA (Lineco) al 3-5% mediante goteo e inyección. Reintegración de lagunas y
pérdidas matéricas (estuco): con estuco blanco (Blumestuco). Posteriormente se
integró el color con acuarela de "Windsor and Newton". Se protegieron las partes
intervenidas con resina acrílica (Paraloid B-72) al 3% en disolvente xileno.”

Quizá el apartado más interesante sea el de observaciones, donde la

restauradora hace referencia a los informes anteriores y a las fotografías relacionadas:

“El delicado estado de conservación de la pieza aconseja un tratamiento más en

profundidad que incluya una limpieza, fijación de zonas levantadas, consolidación de
roturas, relleno de lagunas e integración cromática.

Deberá ser manipulada con guantes de algodón y tomando la pieza por la parte baja.
Seguimiento periódico de su estado de conservación por parte del personal
responsable.”

$ $
MAN, TR 23/7/17 MAN, TR 23/8/26

Figs. 87 y 88. Dos fotografías como ejemplo del tratamiento de restauración del ataúd de
Anjefenjonsu para su exhibición en la exposición de Tutmosis III, restauradora: Mª Antonia
Moreno. Fotografías incluidas en el informe MAN 41/2004/142.

184
 Un año después, en agosto de 2005, fue necesaria una nueva intervención
puntual de urgencia, debido a que, durante el traslado de la pieza al almacén, se fracturó
la nariz (Fig. 89), dejando “al descubierto la madera de base y el estucado” (informe MAN
41/2005/438). El tratamiento se resume con la palabras clave: reintegración,
restauración, pegado y protección final, y la descripción del mismo es la siguiente:

“Pegado de fragmentos desprendidos: con adhesivo nitrocelulósico (Imedio Banda

Azul). Reintegración de pequeñas lagunas: con estuco (Blumestuco). Integración
cromático: con acuarela (Windsor and Newton). Protección final: con resina acrílica
(Paraloid B-72) disuelta en acetona al 5%”.

$ $
Fig. 1 Fig. 3

$ $
Fig. 7 Fig. 11

Fig. 89. Composición de cuatro fotografías del tratamiento de restauración de la nariz

por parte de Mª Antonia Moreno. Fotografías incluidas en el informe MAN
41/2005/438.

La nariz del ataúd de Anjefenjonsu quedó totalmente restaurada e integrada en el

rostro, como se puede comprobar en las fotografías. Este ataúd es el mejor ejemplo de la

185
importancia de la documentación de los tratamientos: gracias a los informes y fotografías
ha sido posible reconstruir su historia y conocer su evolución en detalle, de una manera
mucho más completa y con mayor seguridad que la del resto de ataúdes del Museo
Arqueológico Nacional.

Los dos informes restantes que tratan sobre la restauración de ataúdes del Museo
no pertenecen a piezas de Bab el-Gasus, ni a la dinastía XXI. No obstante, es importante
nombrarlos aquí porque fueron tratamientos muy bien documentados que han aportado
datos paralelos a esta investigación. El primero de ellos se realizó sobre el ataúd de Bak
(MAN 15208) por personal contratado a través del INEM en 2006. Esta pieza fue
adquirida por el Museo en 1887, a través del Rey Daninos y data del Reino Nuevo. El
período estipulado para su restauración iba desde el 22 de noviembre de 2006 hasta el
13 de abril de 2007 y en ella trabajaron tres personas: Dimitris Giagkoulas, Manuel
Vázquez Camiña y Fátima Martín Ripoll. Lo más destacable del informe 434 para el
propósito de este estudio son las numerosas analíticas de los materiales originales y
procedentes de restauraciones anteriores, que muestran que la naturaleza de los
productos egipcios no varió de forma notable, ya que coinciden en gran medida con los
resultados de Bab el-Gasus.

El segundo informe fue entregado en 2012 como resultado de la restauración de

un lote de piezas del Departamento de Antigüedades Egipcias y del Próximo Oriente
otorgado por concurso público a la empresa InSitu Conservación y Restauración S.L.
Entre los 130 objetos que componían el lote, había máscaras funerarias del período
ptolemaico (MAN 15228, 15229 y 15244), y la pieza de los pies de un ataúd de madera
de Baja Época (MAN 1984/79/III/37). De nuevo, la información más relevante para este
estudio son las analíticas de distinta índole realizadas sobre los materiales originales y
las intervenciones, tanto sobre la policromía, la capa de preparación, los aglutinantes y
barnices y las fibras. Este trabajo fue encargado al doctor en Ciencias Químicas Enrique
Parra Crego (IPCE).

El cierre en 2008 del Museo Arqueológico Nacional para acometer su reforma

integral supuso el movimiento de las piezas en varias ocasiones, en parte porque el
edificio se restauró en dos mitades, aprovechando la que no se estaba interviniendo para
mostrar una pequeña exposición titulada “Tesoros del Museo Arqueológico Nacional”.
Desde el punto de vista del tratamiento de las piezas se han registrado informes de
conservación (no de restauración) a modo de pequeñas fichas, que describen el estado

434 Informe MAN 41/2006/162.

186
de las piezas cuando fueron retiradas de la sala o del almacén. Dichos informes se
acompañan de fotografías, en muchos casos de poca calidad que, sin embargo, ayudan
a valorar las condiciones a las que estaban sometidas. Esporádicamente también
aportan información sobre pequeños daños y reparaciones concretas, como ocurrió
durante el desmontaje del ataúd de Pairusejer, cuya cubierta interna sufrió un incidente
(la rotura de una pequeña pieza de madera del hombro derecho), solventado con
adhesivo nitrocelulósico (Fig. 90). O el engasado a modo de protección temporal, en
determinadas zonas de la policromía del ataúd de Ruru, que corrían el riesgo de
desprenderse (Fig. 91).

Fig. 90. Desmontaje del ataúd de

Pairusejer, durante el cual se ha
fragmentado el hombro derecho de la
cubierta de momia. Junto al fragmento
distinguimos el adhesivo utilizado.
Imagen del Museo Arqueológico
Nacional 42_2009_523-DIG_05, mayo
de 2009.

Fig. 91. Engasado de la policromía

del ataúd de Ruru, para evitar el
posible desprendimiento de la misma.
Imagen del Museo Arqueológico
Nacional S 27_R, mayo de 2009.

La última restauración efectuada sobre un ataúd del MAN hasta 2015 tuvo lugar
en septiembre de 2012. Se trata de la eliminación de una antigua cata de limpieza que
todavía permanecía sobre el ojo derecho del ataúd de la Cantora de Amón (MAN 18257),
desde que fuera intervenido a finales de la década de los 70. De cara a la reapertura del
Museo, no se consideró oportuno mantener un testigo en una zona tan relevante de la

187
pieza (aunque sí se conservaron otros similares en las manos o en el vientre), por ello
fue retirado. Esta pequeña limpieza no fue registrada en un informe por escrito, pero sí
han quedado imágenes del antes (Fig. 92) y el después (Fig. 93). De esta manera,
cuando el Museo reabrió sus puertas en 2014, la Cantora de Amón lucía su rostro original
completo y un aspecto más homogéneo.

Fig. 92. Detalle del testigo en el ojo derecho de la tapa externa de la Cantora de Amón (MAN
18257). Imagen del Museo Arqueológico Nacional IMG_808.

Fig. 93. Aspecto de la tapa externa de la Cantora de Amón (MAN 18257) tras la eliminación del
testigo del ojo. Sobre las manos se distinguen otros dos testigo mantenidos.
Imagen del Museo Arqueológico Nacional IMG_8087.


188
 Como se ha podido comprobar, la escasa pero imprescindible documentación
escrita y fotográfica, es la base sobre la que se reconstruye la historia de las
intervenciones en los ataúdes del Museo Arqueológico Nacional. A partir de la
información que contienen se ha establecido una cronología y así se ha podido dar
respuesta a la duda principal que se cernía sobre los ataúdes de Bab el-Gasus: el origen
de los repintes que, todavía hoy, cubren parcialmente la superficie de Pairusejer y la
Cantora de Amón. ¿Se realizaron en El Cairo a finales del siglo XIX antes de ser donados
a los países extranjeros como sugería Niwiński? 435 ¿Se realizaron en España? ¿Quizá a
su llegada al Museo?, como así ocurrió en otros museos europeos, como el Museo del
Louvre, el Museo Histórico de Berna (Suiza) o los Museos Reales de Bellas Artes de
Bélgica (Bruselas)436. Gracias a las fotografías y los informes podemos afirmar que la
intervención tuvo lugar en España en los años 40 o 50, ya que así se exhibieron los
ataúdes en la exposición inaugurada en 1954, siendo estas las primeras fotografías que
mostraban los repintes. No obstante, las imágenes de principios de siglo tienen un grado
de definición bajo, lo que ha llevado a la búsqueda de paralelos entre los ataúdes de Bab
el-Gasus almacenados en El Cairo y en otros museos. El objetivo era observar las
semejanzas y diferencias en sus restauraciones, haciendo hincapié especialmente en la
presencia de los repintes, ya que su coincidencia en cuanto a estilo y materiales,
apoyaría la teoría de Niwiński, de haber sido probablemente restaurados por primera vez
en El Cairo.

Se ha realizado una búsqueda bibliográfica y en algunos casos también se han

examinado ataúdes en directo, visitando diferentes museos, y así se han identificado
varios ejemplares con restauraciones similares. Estas no se han documentado
únicamente en ataúdes de Bab el-Gasus, como en el caso del ataúd de Meres-Imen,
fechado en la dinastía XXVI (Época Saíta) y perteneciente al Museo Cívico de Padua (N.
Inv. 141). Esta pieza, muy interesante desde el punto de vista decorativo y constructivo,
por la utilización de varias capas de tejido y estuco, asimismo es destacable por haber
sido objeto de varias restauraciones, entre ellas la “reintegración de las zonas perdidas
de un modo discutible y bizarro, inventados jeroglíficos extraños y fantasiosos”437. Sin
embargo, puesto que los lotes de Bab el-Gasus llegaron en fechas próximas a todos los
museos, y que las piezas comparten estilo, tecnología y deterioro (al menos aquel

435 Niwiński, 1999:VII.

436 Delvaux y Therasse, 2015: 84-85.
437 Zampieri, 1981:8.

189
producido en Egipto y durante el transporte a su nueva ubicación), las restauraciones
tendrían que solventar el mismo tipo de pérdidas, y la reintegración encajaría en el
esquema decorativo de los ataúdes de las dinastías XXI y XXII. Así pues, los paralelos
son más significativos.

A modo de ejemplo, el ataúd de una dama (Nr. AE 10) ubicado en el Museo

Histórico de Berna, presenta diferentes zonas con una restauración muy llamativa: el
área de las piernas en la tapa externa y la zona inferior de la caja (Fig. 94). Ésta se
identifica fácilmente porque los restauradores reintegraron únicamente el color de fondo y
continuaron las líneas que dividen la superficie del ataúd en registros, pero no rellenaron
estos registros con las escenas ni los jeroglíficos, salvo en la pieza de los pies, en la que
dibujaron una diosa alada similar a la que presentaba la tapa del ataúd interior, pero sin
tener en cuenta que no cumplía con la decoración habitual de los ataúdes externos de
este período.

Fig. 94. Ataúd femenino JE 29647, ahora expuesto en el Museo

Histórico de Berna (Nr. AE 10) (Schlögl, 1978:271).

En 1978, Hermann Schlögl realizó una publicación sobre los ataúdes egipcios que
albergaban los museos suizos, y en ella comentó el estado de conservación de este
ataúd femenino, apuntando que pudo ser restaurado en El Cairo. Tal y como está
expresado en el texto es una impresión del autor, ya que no tiene ningún dato que lo
certifique:

190
 "Algunas zonas de ambos ataúdes se dañaron en el descubrimiento(...) La zona de
los pies de la tapa externa fue restaurada (seguramente en El Cairo, donde este
doble ataúd recibió el número JE 29647), siguiendo la decoración del ataúd interno.
También se restauró el dibujo de las líneas inferiores de la caja y se encuentran otros
retoques en los Bretterfugen. De esta manera, el ataúd fue enviado
"embellecido" (verschönert) cuando se donó. Más adelante, en 1977 fue nuevamente
intervenido para reparar nuevos daños, por Frau lic. phil. Renate Keller, y en este
momento pudieron realizar análisis de maderas y pigmentos. Seguramente la
decoración de la zona inferior de las tapas estuviera diferenciada originalmente, pero
a través de la decoración se han igualado. La zona inferior de la caja se ha
reintegrado con líneas"438 .

Más adelante esta información fue corregida en la obra de Thomas Psota titulada
“Grabschätze des Nils” 439, en la que confirma que el ataúd fue restaurado tras su llegada
al Museo en 1893-94 a manos de un restaurador.

En este mismo sentido encontramos más ejemplos interesantes de ataúdes con

restauraciones en el Musée Royaux d’Art et d’Histoire de Bruselas. Allí recibieron en
1894 el lote número 15, compuesto por dos grandes ataúdes exteriores, cuatro interiores
y cuatro cubiertas internas de momia. El conservador de la época redactó un documento
en el que explicaba el mal estado de las piezas egipcias por su prolongada estancia en el
embalaje y cómo un restaurador, M. Bonn, los intervino:

“M. Bonn estaba acometiendo su restauración urgentemente, ya que la decoración se

perdía al menor movimiento. M. Bonn realizó un trabajo delicado, y tenía experiencia, ya que
había realizado la misma labor en el Museo Británico así como en el Louvre. Su labor contribuyó a
salvar los ataúdes y sus intervenciones son fácilmente reconocibles. M. Bonn no dudó en
reintegrar las escenas e inscripciones en las lagunas (siguiendo los criterios de la época), creando
nuevas imágenes y jeroglíficos de su invención”440 .

Este caso es, sin duda, digno de mención, pues gran parte de la información
proviene de una nota escrita por el propio restaurador, que fue hallada durante la
intervención en uno de los ataúdes, entre varias capas de estuco moderno (de principios

438 Schlögl, 1978: 78-79 y foto del final.

439 Psota, 2001:16.
440 Delvaux y Therasse, 2015: 84-85. Traducción no literal. En Musées Royaux d'Art et
d'Histoire Bruxelles Département Égyptien 1934. Las fotos antiguas muestran una superficie
muy similar a la actual, pero más sucios. La restauración es anterior a esas fotografías.

191
del siglo XX)441. Además del vehículo por el que se ha transmitido la información, es
igualmente relevante el contenido de la nota, dando testimonio acerca de que estas
restauraciones a modo de imitaciones de estilo, no eran extraordinarias sino todo lo
contrario; eran una práctica frecuente a nivel internacional. Como se comprobará en las
siguientes imágenes se rehicieron y reinventaron completamente las superficies de las
piezas (Figs. 95, 96 y 97).

Fig. 95. Superficie restaurada por encima de la policromía original muy brillante y en primer plano,
del ataúd externo del Anjefenamon (reutilizado por la Dama Iy), Musée Royaux d’Art et d’Histoire
de Bruselas (E.5887) procedente de Bab el-Gasus

441 Comunicación impartida por Luc Delvaux en el Congreso Bab el-Gasus in Contact,
organizado por el Equipo de Investigación “The Gate of the Priests” en Lisboa 2016.

192
 Fig. 96. Tres detalles de la superficie
restaurada del ataúd interno de una dama
anónima, Musée Royaux d’Art et d’Histoire
de Bruselas (E.5881) procedente de Bab el-
Gasus.

Fig. 97. Cubierta de momia de

una dama anónima, Musée
Royaux d’Art et d’Histoire de
Bruselas (E.5907) procedente
de Bab el-Gasus.

193
Reflexiones finales

La presencia de tantos ejemplos de reintegraciones en ataúdes de Bab el-Gasus,

y en general, la documentación sobre las intervenciones realizadas sobre ellos,
respondiendo a un mal estado de conservación a su llegada a los museos, indica que la
percepción del Cónsul de España en El Cairo al quejarse de que el lote nº 13 que había
tocado a España en el reparto era más pobre que otros, quizá no se correspondiese con
la realidad; además, en España no hay evidencias de ninguna restauración a su llegada.
Recordemos que aparte de considerarlos de peor calidad, ponía en duda el
procedimiento de subasta, e incluso que el lote mereciera los gastos de transporte hasta
Madrid. La idea de que el Cónsul español tenía una percepción errónea cobra más
sentido cuando se observan ataúdes de Bab el-Gasus que prácticamente no han sido
restaurados, ni modificados, como ocurre con los ejemplares expuestos en el
Kunsthistorisches Museum de Viena (Fig. 98) y algunos publicados como parte del
Corpus Antiquitatum Aegyptiacarum442. En ellos podemos valorar el estado de
conservación que apenas ha variado desde su llegada a Viena, que no difiere tanto del
que presentarían los ataúdes del lote nº 13 a su llegada a Madrid, y que conocemos
gracias a las fotografías.

Fig. 98. Superficie deteriorada y sin restauraciones identificables del ataúd externo del
Tabaketenjons, KHM de Viena (6266).

442 Egner y Haslauer, 1994 y 2009.

194
 En definitiva, dado que no hay ninguna prueba fehaciente de que alguno de los
ataúdes de Bab el-Gasus fuera intervenido en El Cairo antes de partir a los diferentes
museos extranjeros, y a pesar de que se trate de una propuesta plausible, en este
momento de la investigación se descarta que los ataúdes de Madrid hubieran sido
restaurados en El Cairo. Por su parte, la opción de la restauración en los primeros
momentos tras su llegada a Madrid, habiendo estado un año y medio embalados, con
una estancia larga en el depósito de Gibraltar y todos los daños que pudieron sufrir en los
distintos medios de transporte, cobra un gran peso al constatar los paralelos explicados
anteriormente. Sin embargo, la falta de documentación referente al estado de
conservación o algún tratamiento de restauración de aquella época, sumado a que la
fotografía más antigua del ataúd de Pairusejer (Fig. 48), evidencia el mal estado de
conservación de la tapa externa en la zona de los pies, implica que aún no había sido
restaurado. Y por tanto, los repintes de los ataúdes fueron realizados posteriormente en
España.

El motivo o la razón de estos repintes parece ser lo único que no se ha

cuestionado: si los restauradores crearon una nueva policromía, tuvo que deberse a que
la original estaba muy dañada. Pero, sabiendo que al eliminar los repintes años más
tarde, los restauradores de los años 70 recuperaron la superficie original relativamente
bien conservada ¿por qué en los años 50 no se limitaron a reintegrar las faltas? ¿Qué
sentido tiene que repintaran el rostro, escondiendo el original? La intervención no puede
entenderse con la lógica de los criterios de restauración actuales, en los que prima la
mínima intervención y el respeto por el original, sino con los criterios que regían las
restauraciones de los años 40 a 60, cuyo objetivo era embellecer y renovar. Eso explica
que no se conformaran con disimular las pérdidas, y que buscaran una nueva
homogeneidad en la pieza, aunque fuera a costa de ocultar la superficie original.

195
3.3. Análisis y técnicas instrumentales aplicadas al estudio de
los ataúdes

Una vez detallados los materiales presentes en la elaboración de los ataúdes de

la dinastía XXI y los procedimientos naturales y externos de degradación, se describen a
continuación las diferentes técnicas empleadas en el análisis de los ataúdes de
Pairusejer (MAN 18253) y Ruru (MAN 18254); al no pertenecer a la exposición
permanente del museo sino estar depositados en el almacén, fue posible trasladarlos al
taller de restauración del museo donde fueron examinados. Se trata de técnicas de
examen visual, fotográfico y analíticas instrumentales, con objeto de identificar y
caracterizar los materiales egipcios originales y distinguirlos de aquellos empleados en
las intervenciones de conservación-restauración realizadas desde el momento de su
extracción hasta nuestros días.

Es importante resaltar que hemos aplicado una sistemática centrada en los

análisis no invasivos y, haciendo uso de las técnicas micro destructivas o con toma de
muestra como último recurso, para la caracterización puntual de compuestos imposibles
de identificar con los métodos no destructivos.

Los resultados obtenidos en los dos ataúdes se describen en el 4º capítulo:

Diagnóstico de la conservación.

3.3.1. Examen visual

El primer paso para conocer una pieza, antes de aplicar cualquier técnica
instrumental, es mirarla detenidamente, observarla desde varios ángulos, en conjunto y
en detalle, ya que de esta forma obtendremos gran cantidad de información. “A simple
vista” se distinguen en la superficie detalles de la técnica pictórica y de la aplicación del
barniz, así como las alteraciones de la pintura y de la estructura: grietas, cuarteado,
lagunas, diferencias cromáticas, repintes, manchas, etc. De esta manera se pueden
determinar de forma concienzuda las áreas a analizar a continuación.

Sin duda esta fase de visualización ha ocupado gran parte del tiempo de estudio,
ya fuera directamente sobre el ataúd o en las fotografías, y ha sido imprescindible para
conocer y entender la pieza. Una vez realizada dicha visualización, la información se
trasladó a los mapas de alteraciones.

196
 La luz es una gran aliada en esta actividad: distintas naturalezas lumínicas (en un
primer momento en el rango del visible), permiten apreciar detalles en la pintura y el
barniz, como el tono, la densidad, la transparencia, el grosor, la compacidad o el orden
en que fueron aplicadas las distintas capas. Del mismo modo, cambiando la posición de
la fuente lumínica de cenital a rasante, destacamos la topografía de la superficie, y con
ello, apreciamos las irregularidades originales o provocadas por la degradación de la
pieza, así como las faltas y las reintegraciones posteriores al momento de su creación.

3.3.2. Fotografía y fotomacrografía

La fotografía ha permitido continuar con el examen de la superficie de los ataúdes

sin tenerlos físicamente delante, así como comparar diferentes acabados en el mismo
ataúd y con otros ejemplares del propio Museo Arqueológico Nacional y de otros museos
internacionales.

Datos técnicos de la cámara:

- Marca: Canon Reflex

- Modelo: D1100

- Objetivos: Canon 18-55, Canon 55-200mm, Sigma 70-300mm

- Trípode

Las fuentes lumínicas para tomar las fotografías han sido múltiples y adaptadas a
las posibilidades: en el taller de restauración del Museo la fuente de luz ambiental es
doble, por un lado hay luz natural solar que entra a través de las ventanas cenitales
equipadas con un filtro de UV (esta luz es muy variable). Por otra parte, el laboratorio de
restauración del MAN está equipado con distintos tipos de luminarias fluorescentes y led,
además de fuentes puntuales móviles del mismo tipo y también incandescentes.

En la sala de exposición, los ataúdes están poco iluminados, la luz ambiental es

de baja intensidad. Por ello, para realizar las fotografías fue necesario emplear focos de
luz móviles, cuya posición fuimos adaptando en cada fotografía para conseguir efectos
de luz general y rasante.

197
 Mientras los ataúdes de Pairusejer y Ruru pudieron fotografiarse en el taller
cómodamente desde todos los ángulos, el estudio de los tres ataúdes de Bab el-Gasus
restantes tuvo que adaptarse al tiempo disponible y a las condiciones más complejas de
su ubicación ya que formaban parte de la exposición permanente del Museo
Arqueológico. Estos se encuentran expuestos en vitrinas cuya apertura es muy
complicada. Tampoco hubo posibilidad de extraer las piezas temporalmente y llevarlas al
taller de restauración para realizar el examen detallado. Por tanto hubo que adecuar las
condiciones de la cámara, emplear distintos objetivos de acercamiento, y buscar la
posición de las luces evitando los reflejos de las vitrinas. La ubicación de los ataúdes
dentro de la vitrina determinó el grado de detalle de las fotografías realizadas y la
posibilidad de alcanzar todos los ángulos de la pieza. Por ejemplo, del ataúd anónimo
(MAN 18255) formado por la tapa externa, la cubierta de momia interna y caja, se pudo
fotografiar la pared izquierda, los pies y la cabeza de todas las piezas, así como la cara
interna de la pared derecha de la caja. La cubierta de momia y el interior de la caja se
fotografiaron con gran dificultad, pues la distancia entre las piezas era limitada y el
ángulo reducía la profundidad de campo. La pared derecha del ataúd permaneció
inaccesible por encontrarse anexa a la pared de la sala.

De forma similar se fotografió el ataúd de Anjefejonsu (MAN 18256), si bien en

este caso se expone cerrado (sin mostrar la cubierta de momia, que está guardada en el
almacén), y con el lateral izquierdo de difícil acceso.

El ataúd de la Cantora de Amón, de nombre Ihé, se expone en una gran vitrina en

el centro de la sala 35 junto con una serie de piezas propias de un ajuar egipcio. Su
ubicación en un extremo de la vitrina hizo que el lado derecho se pudiera examinar y
fotografiar con relativa facilidad, mientras que para captar la pared izquierda se hizo uso
de un teleobjetivo (Sigma 70-300mm) y de diversas fuentes de luz. Su cubierta de momia
se expone por separado en una vitrina, y en posición vertical, lo que facilitó su
fotografiado por la superficie decorada.

A los ataúdes de Pairusejer y Ruru fue posible realizarles un estudio detallado de

fotomacrografía, a través del cual se identificaron detalles de la ejecución de las
policromías sin necesidad de tomar muestras. Para ello se acoplaron tres anillos de
extensión443 entre el cuerpo de la misma cámara Canon D1100 y el objetivo de 18-55

443 Marca Kenko® con un Ratio de aumento de la imagen de 1.47.

198
mm444. Para solventar la escasez de luz que llegaba al sensor, se acopló un anillo de luz
led445 en el extremo del objetivo, de manera que la superficie estuviese bien iluminada (y
gracias al tipo de luz evitamos que ésta se calentara). En la toma de estas fotografías
cobró especial importancia el trípode, debido al peso de la cámara con los nuevos
cuerpos acoplados y al elevado tiempo de exposición.

3.3.3. Análisis químicos básicos: pruebas de solubilidad

El primer examen realizado sobre la policromía consistió en efectuar pruebas de
solubilidad. Estas son un recurso muy habitual en el trabajo de los restauradores para
familiarizarse con una obra, especialmente cuando no hay información escrita sobre su
composición. La finalidad es identificar las técnicas pictóricas y los materiales a partir de
la solubilidad de los mismos; si se llegaran a conocer los disolventes que mueven o
disuelven la pintura, se podría diferenciar las áreas originales de las restauradas, siempre
y cuando estas fueran diferentes. La sistemática consiste en impregnar una torunda de
algodón con diferentes sustancias y rozar con ella ligeramente y de forma alternativa la
superficie. No conviene frotar con fuerza para no provocar un levantamiento mecánico.
Seguidamente, se examinan la superficie pictórica para comprobar si se ha producido
algún cambio y la torunda de algodón para ver si se ha teñido del color de la policromía o
de suciedad. Los casos que ofrecen duda se observan también bajo binocular.

Las pruebas se han realizado con agua desionizada, alcohol y acetona. Los
objetivos a la hora de realizar dichas pruebas sobre los ataúdes de Pairusejer y Ruru
fueron: diferenciar las técnicas pictóricas originales y las restauraciones; identificar las
sustancias que componen los barnices, para tratar de determinar si son originales o
modernos; y conocer la técnica pictórica y los materiales empleados en la policromía
moderna. Estos objetivos se han cumplido en parte, ya que se ha definido claramente el
área de restauración y se ha reducido el abanico de posibles materiales. No obstante, las
múltiples intervenciones sobre los ataúdes, efectuadas a lo largo del tiempo, complicaron
y confundieron la interpretación, dejando muchas cuestiones sin resolver. Por ello, esta

444 También probamos otro sistema de captura de fotomacrografías con un microscopio usb
Dinolite®, sin embargo este sistema se abandonó porque la calidad de las imágenes era
inferior y eran más incómodas de realizar.
445 Ting 48 de la marca St@y Media.

199
técnica se debe entender como un primer acercamiento que ha ofrecido una información
poco precisa, y que después ha sido cotejada y ampliada con otras técnicas de análisis.

La pintura egipcia era un temple de cola animal o goma vegetal que estaba
cubierta por una capa de barniz también vegetal. Sin embargo, no se debe olvidar que
las superficies no están, en ningún caso, como las dejaron los pintores egipcios, debido a
las intervenciones ya mencionadas. Los informes conservados ofrecen una idea de cómo
han podido variar dichas superficies: en el “Programa para el Estudio y Conservación de
Materiales Egipcios del Museo Arqueológico Nacional”, redactado en 1972 por Alberto
Rechiuto y Andrés Escalera, para la intervención del ataúd de Amenemhat (MAN 15216),
proyectaron una fase de fijación del estuco y la policromía. En ella utilizarían uno de los
adhesivos evaluados con buen resultado: bien Mowilith 1DMV1, Mowilith 1DMV5, o bien,
cola de conejo. Dado que no hay un informe final, no se puede asegurar cuál de ellos se
empleó. Más adelante, entre 1979 y 1981, Marcelino Iglesias restauró el ataúd de
Anjefenjonsu (MAN 18256) y en su informe explicaba que consolidó la estructura de
madera y sentó el color; aunque no especificó qué productos utilizó para ello. Por último,
en el primer informe de restauración del ataúd de Ruru, redactado en 1985 por Antonio
Sánchez Barriga, se narra cómo el estuco y la policromía se fijaron con PVA y después
se aplicó una película protectora de cera microcristalina.446 Todas estas posibilidades
condicionarían los resultados de las pruebas de solubilidad.

Para una correcta interpretación de los mismos se deben conocer los materiales
que pueden estar involucrados en las distintas capas y sus propiedades de solubilidad
(reflejadas en los diagramas y triángulos de solubilidad, como por ejemplo el de Teas447).
En los ataúdes egipcios, la pintura al temple se disuelve con agua, al igual que el
adhesivo de cola de conejo que los restauradores propusieron para el sentado de color.
El barniz original se disuelve en disolventes orgánicos como alcohol y acetona, aunque
esta capa fue eliminada casi por completo del ataúd y solo se dejaron testigos. El
Mowilith es un producto sintético, el DM5 es un copolímero de acetato de vinil acrilato y
DMV1 es un copolímero de maleato de dibutilo; ambos forman capas resistentes al agua
y se disuelven en orgánicos y con calor. El PVA es un poliacetato de vinilo que suele ir en
medio acuoso, haciendo muy cómoda su aplicación, pero una vez seco, ya no se

446 El primer informe de restauración de Ruru no está firmado, pero en el siguiente se indica
que el trabajo lo llevó a cabo Antonio Sánchez Barriga. Existe una contradicción entre la
fecha de comienzo del trabajo indicada en el informe: 13 de junio de 1984; y la datación de
las fotografías de este procedimiento, en junio de 1983. La fecha de redacción de este
primer informe es de 22 de febrero de 1985.
447 Hedley, 1980:12-18; Phenix, 2002 a:43-60; Idem, 2002 b:61-90; Sánchez Ortiz, 2012:187.

200
disuelve tan fácilmente en agua; aunque sí se mueve, no se disuelve. La cera
microcristalina es de naturaleza acrílica y, como tal, se disuelve bien en acetona.

Por tanto, si al hacer la prueba con agua no se observara ningún efecto en la

policromía, ni color en la torunda de algodón, podría deberse a que la superficie estuviera
cubierta con una cera microcristalina, con PVA, con Mowilith o con el barniz original. En
cambio, si el agua disolviera la policromía y el algodón se tiñera, significaría que esa
zona ya no estaría protegida por el barniz original y que el sentado de color se habría
hecho con una cola natural.

En la tabla 2 se recogen los resultados de solubilidad del ataúd de Pairusejer.

201
 Identificación

Caja/ cara exterior Caja/ cara exterior

Tapa/ pierna derecha Caja/ pared interior Caja/ pared exterior
A. Tapa/caja/ cubierta Tapa/ peluca de la pared de la pared
abajo del lateral izquierdo de la cabeza
derecha derecha

Reintegración
Reintegración: Testigo de barniz
B. Mancha/ resina/ moderna de los
pintura moderna de que con luz UV
pigmento antiguo/ Pintura actual Posible resina Mancha años 70 que con
los años 50 emite reflexión
pigmento actual luz UV se ve
amarilla- naranja
negra

C. Fecha de la
30/01/15 27/03/15 4/06/15 10/06/15 3/07/2015 3/07/2015
prueba

Al examinar con
Al iluminar con luz
luz UV se observa

202
UV se observa
una reflexión
una reflexión
Identificar si la negra propia de
Averiguar si el Identificar si es amarilla-naranja
sustancia brillante Determinar la técnica una reintegración
depósito rojizo es grasa, o es una propia de un
Objetivo alrededor de la pictórica y el muy moderna. El
gomalaca o un escorrentía que ha barniz o
reintegración es disolvente. objetivo es
barniz original. arrastrado la pintura. gomalaca. El
gomalaca. identificar la
objetivo es
solubilidad del
identificar su
aglutinante de
solubilidad.
esta pintura.

Tras la prueba de
No se disuelve, no
solubilidad se
hay cambio
Actúa con la Solo elimina la revisa la superficie
tampoco al
Agua No actúa. suciedad superficial, suciedad superficial, No actúa. con luz UV. Se ha
observarlo con luz
no el color. no el color. eliminado el
UV tras la prueba
negro, por lo que
de solubilidad.
sí se disuelve.
 Tras la prueba de
Sí se disuelve.
solubilidad se
Salvo una muestra, Después de
revisa la superficie
Levemente más solo elimina la Sí disuelve la realizar la prueba
Alcohol No actúa. con luz UV y no se
eficaz. suciedad superficial, sustancia roja. de solubilidad
observan
no el color. disminuye el brillo
cambios: el negro
que emite en UV.
permanece.

Tras la prueba de
solubilidad se
examina la
Sí se disuelve.
superficie con luz
Salvo una muestra, Después de
UV. No se elimina
solo quita la Sí disuelve la Se elimina realizar la prueba
Acetona Actúa. el negro de la
suciedad superficial, sustancia roja. ligeramente. de solubilidad
policromía, pero el
no el color. disminuye el brillo
algodón de la
que emite en UV.
prueba sí se
mancha
ligeramente.

Este análisis no es

203
concluyente porque
existen varias
La pintura de
razones por las que
La gomalaca solo se reintegración va al
no se disuelve el
disuelve en alcohol. agua, podría ser
aglutinante con La gomalaca solo se No parece
No podemos una acuarela, por
ninguno de los tres disuelve en alcohol. gomalaca porque
asegurar que sea ejemplo. También
disolventes, la más En este caso se ha se disuelve en
Comentario gomalaca porque se No es concluyente. evidencia que no
probable es que se retirado con alcohol alcohol y acetona.
disuelve tanto en está protegida con
haya sentado el y acetona. Parece Es más probable
alcohol como en un barniz porque,
color con algún un barniz. que sea un barniz.
acetona. Por ello de ser así, no se
derivado del PVA
parece un barniz. retiraría con el
(como se hizo en el
agua.
ataúd de Ruru), que
es insoluble a estos
tres disolventes.

Tabla 2: Relación de las pruebas de solubilidad realizadas sobre el ataúd de Pairusejer.

3.3.4. Microscopía óptica y fotomicrografía

“El microscopio es un instrumento que permite observar objetos demasiado

pequeños para ser percibidos a simple vista” 448. Su funcionamiento “se basa en un
iluminador que proporciona luz sobre la muestra a observar, la luz rebota (reflexión) en el
objeto y pasa a través de un conjunto de lentes que focalizan una imagen invertida del
objeto. Esta imagen pasa por un segundo conjunto de lentes llamado ocular que cumple
una doble misión, invertir la imagen y producir aún más aumentos. El último componente
del instrumento es el propio ojo humano que sirve de detector.” 449

Por otra parte, con la fotomicrografía se obtienen las imágenes a través de una
cámara acoplada a una lupa o microscopio. En nuestro caso, se trataba de una cámara
digital marca Lumenera® modelo Infinity 1, con la que se han adquirido imágenes a una
gran resolución y que incorporaba la posibilidad de escalar las muestras. Una vez
adquiridas las imágenes, estas han sido tratadas con el programa Helicon Focus®, que
permite acoplar las imágenes con distinto plano de enfoque, para conseguir que la
imagen final esté completamente enfocada. El resultado es mejor cuantas más
fotografías hayan recogido los distintos planos de enfoque.

En lo que se refiere al estudio de los ataúdes, se ha hecho uso del microscopio

para examinar los pequeños fragmentos desprendidos accidentalmente de estas piezas,
así como de las micro muestras tomadas ex profeso para su análisis. La información que
ofrecen los materiales de cerca es valiosísima; imprescindible para comprender la
estratigrafía de la policromía, es decir, el orden de las capas que la conforman; la
naturaleza, la granulometría y el aspecto de cada uno de los materiales. Para ello es
necesario colocar la muestra en posición transversal al orden de aplicación de las capas,
permitiendo diferenciar unas de otras por el color, la textura, etc. Al cambiar la posición
de la muestra, podemos examinar la superficie de la policromía, que en el caso de los
ataúdes estaba siempre cubierta por una capa protectora de barniz antiguo o de cera
microcristalina moderna, aplicada en su restauración.

A través del microscopio también se pueden observar estructuras y propiedades

de las fibras de la madera, que ayudan a la identificación de su especie, al igual que
posibles agentes de deterioro. Por ejemplo, en las astillas desprendidas del ataúd de

448 www.rae.es. Fecha de consulta: 2/09/2016.

449 Pardo, 2012:29.

204
Pairusejer, se reconocen las hifas de los hongos que degradan la madera (Fig. 99), así
como un exoesqueleto de un insecto xilófago (Fig. 100). No solo los agentes de deterioro;
incluso se reconocen los daños provocados por ellos, como pueden ser rupturas, orificios
o túneles.

Fig. 99. Muestra de madera de

la tapa del ataúd Pairusejer:
Vaso de la estructura en la que
se distinguen las hifas de los
hongos en color marrón oscuro.

Fig. 100. Muestra de un insecto

hallado en la cubierta de momia
del ataúd de Pairusejer. Del
insecto solo se ha conservado
su exoesqueleto y su nido.

Se han empleado dos microscopios para el estudio de las muestras, una lupa
binocular Zeiss del Servicio de Conservación, Restauración y Estudios Científicos del
Patrimonio Arqueológico (SECYR) y un microscopio compuesto LEITZ DMR de Leica del
Laboratorio Docente de Prehistoria y Arqueología, ambos pertenecientes a la Universidad
Autónoma de Madrid. Se ha comenzado por el equipo de menos aumentos (X35) y se ha
seguido por el de más aumentos (x500). En ambos fue acoplada la cámara para realizar
las fotomicrografías.

205
 Las muestras no requieren ninguna preparación especial para ser examinadas
con lupa binocular; basta con encontrar un soporte adecuado que permita que la
superficie esté lo más recta posible, de manera que la veamos completamente enfocada.
Si no fuera así, deberíamos modificar el enfoque a medida que nos centramos en una
zona distinta de la superficie. En el caso del microscopio óptico, al proporcionar un mayor
acercamiento, tiene menor profundidad de campo, lo que significa que el plano enfocado
es más pequeño. Así pues, cuanto más plana sea la muestra a estudiar, más grande será
el área enfocada y más sencilla su observación. En el caso de muestras irregulares o
demasiado grandes es habitual prepararlas para poder examinarlas en el microscopio.

Dicha preparación consiste en seccionar un fragmento representativo, embutirlo

en resina y pulir la superficie de estudio hasta que quede totalmente lisa. Con las
muestras de ataúd, realizamos este procedimiento en las cuatro primeras muestras, no
solo para su examen bajo microscopio óptico, sino también para su análisis con
microscopio electrónico de barrido, que explicaremos más adelante. Sin embargo, pronto
planteamos modificar el procedimiento habitual con el fin de evitar la destrucción de la
muestra (o de un pequeño fragmento de la misma). Sin duda ello dificultaba su examen y
posterior análisis, pero primó la integridad del material. Además, al conservarla, se podía
analizar después con otras técnicas y, cuando fuera posible, reintegrarla en su lugar
original.

La fotomicrografía fue esencial para solventar el problema del enfoque múltiple en

el examen con microscopio óptico de las muestras no embutidas. Como ya se ha dicho,
el plano de enfoque es tan limitado a grandes aumentos, que resulta muy difícil entender
la superficie cuando ésta no es totalmente plana, como era el caso de prácticamente
todas las muestras. Así pues, se realizaron numerosas fotomicrografías con una
diferencia mínima de enfoque, de manera que al acoplarlas con el programa Helicon
Focus®, el resultado fuera óptimo y se pudiera examinar correctamente la muestra. Las
figuras 99 y 100 son un ejemplo de esto.

206
3.3.5. Fluorescencia con radiación Ultravioleta (UV)

La radiación ultravioleta está en el rango del invisible, situada en el espectro

electromagnético entre la luz visible y los rayos X, siendo por tanto más energética que
aquella 450. Se emplea en el examen de obras de arte pictóricas para diferenciar
restauraciones, repintes o nuevas áreas barnizadas. Ello se consigue iluminando la
superficie con una lámpara de Wood451 y provocando que los distintos compuestos se
exciten y emitan una determinada fluorescencia, visible a nuestros ojos. Para su correcta
percepción es necesario trabajar en un espacio oscuro. De esta manera se identifican las
sustancias aplicadas “recientemente” con una base orgánica predominante, ya que éstas
se verán de un color distinto al que emiten las sustancias antiguas.

En el caso de los ataúdes de Bab el-Gasus, solo fue posible realizar este examen
sobre los ataúdes de Pairusejer y Ruru, que pudieron ser introducidos en un cuarto
oscuro del taller. Sin embargo, las pruebas realizadas en los expuestos en vitrinas no
dieron ningún resultado, no se apreciaba ninguna fluorescencia, primero porque no fue
posible apagar la luz visible de la sala, y segundo, porque la vitrina parecía filtrar la
radiación ultravioleta.

La sistemática empleada para examinar y fotografiar la fluorescencia emitida al

iluminar el ataúd de Pairusejer con luz ultravioleta, fue introducir las piezas del ataúd
sobre la misma mesa en la que estaban colocadas452, en un pequeño cuarto situado en
el propio taller de restauración, en el que se consiguió una oscuridad absoluta al cerrar la
puerta y apagar la luz (Fig. 101), al contrario que el resto del laboratorio donde las luces
dependen del sistema de iluminación general del Museo y no se pueden apagar.

450 Gómez, 2008:169.

451 El físico americano Robert Williams Wood inventó la lámpara de luz ultravioleta en 1913
(Macarrón, 2013: 230).
452 Cabe destacar la comodidad que suponen estas mesas con ruedas, ya que permiten el
transporte de las piezas de forma segura, sin tensiones ni riesgos generados en las
manipulaciones.

207
Fig. 101. La tapa del ataúd de Pairusejer con las dos
lámparas de radiación ultravioleta para realizar las
fotografías.

El ataúd de Ruru, de mayores dimensiones, se introdujo en un cuarto más amplio

donde una de las paredes eran ventanas de vidrio, por lo que hubo que tapar con varias
espumas de polietileno y carteles todas las entradas de luz. La oscuridad no fue absoluta
pero sí suficiente para la identificación de las fluorescencias.

Los dos focos principales tenían un pie de altura regulable, y también había dos
lámparas UV de mano utilizadas de manera puntual cuando era necesario. Las
fotografías se realizaron con la misma cámara, Canon D1100 y el objetivo de 18-55 mm,
adaptando los parámetros entre f/3.5-5.6 y velocidad entre 1/15 -1/3 segundos, ISO
3200, según las necesidades de cada momento.

El principio teórico así como la ejecución de la técnica de examen son

relativamente sencillos; no así la interpretación de la información, ya que son muchos los
compuestos que emiten fluorescencia: las resinas naturales453 que forman los barnices
antiguos o modernos, la goma laca que parece haberse empleado como capa de
protección de la pintura de restauración, las resinas sintéticas y algunos pigmentos
dependiendo de su composición, su red cristalina y el tamaño de sus partículas. Por
tanto, identificar y diferenciar las fluorescencias es una tarea complicada, máxime cuando
se han realizado varias restauraciones y no hay información escrita de ninguna de ellas.
Esta es la situación de la tapa del ataúd de Pairusejer, cuyo examen con luz ultravioleta
revela un mosaico de colores difíciles de asociar a los compuestos. Ocurre, por ejemplo,
que los barnices antiguos y modernos brillan de forma muy similar cuando están

453 Pueden ser resinas biterpénicas como la colofonia, o triterpénicas como la almáciga o la
dammar.

208
elaborados por la misma resina; en el antiguo Egipto se empleaba resina del género
Pistacia, si bien no se puede llegar a concretar la especie o mezcla de especies454. En la
actualidad se usa la resina de almáciga, que proviene de la Pistacia lentiscus L. para
preparar barnices. Así, ambas resinas del género Pistacia emitirán una fluorescencia
amarillenta muy similar, ¿cómo diferenciarlas? La respuesta lógica sería atendiendo al
área que están cubriendo: si cubren una zona de restauración, lógicamente debe ser un
barniz moderno. Sin embargo, una policromía antigua puede estar cubierta tanto por un
barniz egipcio como moderno y, lamentablemente, en nuestro caso los contornos del
barniz no coinciden siempre con los de la policromía restaurada, encontrando manchas
esparcidas quizá accidentalmente que han goteado, como muestra la siguiente imagen
del lateral derecho de la tapa de Pairusejer (Fig. 102).

Fig. 102. Detalle del costado derecho del ataúd de Pairusejer en el que destacan al menos tres
fluorescencias diferentes que evidencian la dificultad que conlleva este tipo de examen cuando la
pieza ha sido muy intervenida. La fluorescencia amarilla que cubre de forma irregular la superficie
responde a un barniz (flecha amarilla); las manchas negras a la derecha de la imagen provienen
de reintegraciones recientes (flecha blanca) y la reflexión negra de forma rectangular en el centro
de la imagen en la zona más alta de la tapa es un antiguo testigo de limpieza (flecha roja).

La luz ultravioleta evidencia claramente la presencia de testigos 455 de barniz, que

unida a la gran cantidad de fibras de algodón halladas en toda la superficie, indican que

454 Vartavan, 2007, Loret, 1949; Newman y Serpico, 2009.

455 En restauración se entiende por testigo de limpieza un área que se deja intacta, para poder
comparar el estado anterior de la superficie “original” (la que había antes de la limpieza) con
la superficie una vez limpia. Responden a la certeza de que el proceso de limpieza es
totalmente irreversible y son una garantía para que en un futuro puedan reconocerse y
estudiarse las capas originales.

209
en una de sus restauraciones se llevó a cabo la limpieza de un barniz antiguo,
seguramente porque no presentara un estado de conservación aceptable conforme a los
principios de la época456. La certeza de que hubo un barniz del que apenas quedan
restos, nos lleva a explorar la fluorescencia con sumo cuidado, tratando de diferenciarlo
del posible barniz moderno.

Se ha creado una tabla de colores de la fluorescencia para tratar de identificarlos

y asociarlos a un compuesto (tabla 3), atendiendo a la respuesta obtenida en los dos
ataúdes, en la bibliografía457 , y con los resultados de las pruebas de películas pictóricas
preparadas en el laboratorio SECYR con distintos aglutinantes (cola de conejo, goma
arábiga) y varios barnices y capas protectoras (goma laca, resina dammar, resina de
almáciga, cera microcristalina y cera virgen)458 (Figs. 103-109). En general observamos
que las resinas (triterpénicas almáciga y la dammar) ofrecen una reflexión amarillenta; la
goma laca, aplicada en este caso sobre las reintegraciones de los años 50 para asimilar
el color del barniz original oscurecido, se ve naranja, y las resinas sintéticas se ven
blancas, tendiendo al azul y al verde. Las conclusiones de la fluorescencia ultravioleta
también se han contrastado con Elsbeth Geldhof, restauradora de los ataúdes de Bab el-
Gasus de la colección del Rijksmuseum van Oudheden en Leiden, quien observó los
mismos colores al examinarlos con esta técnica.

Fig. 103. Preparación de la resina de almáciga: arriba, a la

izquierda se observa el pulverizado con un mortero y, a la
derecha, la disolución en alcohol a través de una gasa, para
evitar que traspasen las impurezas a la mezcla.

456 Para comprobar el estado de este barniz antiguo, podemos acudir a otros museos que
exhiben ataúdes de Bab el-Gasus, que no han sido intervenidos, como por ejemplo el ataúd
de Nes-Pauti-Taui (ÄS 6262, ÄS 6263) expuesto en el Kunsthistorisches Museum de Viena.
457 Griffiths, 1937:706.
458 Para la correcta preparación de estos productos se ha seguido a Pedrola, 2004 y Huertas,
2010.

210
 Fig. 104. Preparación de la resina Dammar refinada
en alcohol y White Spirit.

Fig. 105. Comparación de la fluorescencia

ultravioleta de las mezclas preparadas de
goma laca, a la izquierda y con un brillo
muy naranja, y la resina de almáciga en
medio y a la derecha, con un brillo
amarillo.

Fig. 106. Ejemplo de las pruebas de pintura al temple en columnas verticales sobre un soporte de
carbonato cálcico, a la izquierda aglutinadas con goma arábiga (señaladas con una raya verde), y
a la derecha con cola de conejo (señaladas con una raya azul). En horizontal se han aplicado
bandas de resina: de arriba a abajo, 1º resina de almáciga, 2º sin cubrir, 3º goma laca y 4º
almáciga en alcohol. La fotografía izquierda está iluminada con luz natural y la derecha con
ultravioleta, y en ella destaca principalmente la goma laca en color naranja (salvo sobre el verde
que se ve amarillo).

211
Fig. 107. Ampliación de la imagen anterior, en la
que la almáciga brilla en amarillo.

Fig. 108. Pruebas de fluorescencia de goma laca, con un brillo naranja característico bajo la luz
UV.

Fig. 109. Pruebas realizadas con distintos adhesivos para comparar su respuesta ante la luz
ultravioleta.

212
 El lateral izquierdo de la tapa externa del ataúd de Pairusejer muestra varias
reflexiones que luego analizaremos en profundidad (Fig. 110): en general se diferencia la
superficie amarilla que refleja la policromía original pero sin el barniz antiguo; la reflexión
naranja que responde a la goma laca; y en detalle apreciamos áreas muy negras, es
decir, que no emiten fluorescencia, y corresponderían a los repintes modernos,
especialmente del fondo.

Fig. 110. Lateral izquierdo de la tapa del ataúd de Pairusejer en el que se distinguen dos grandes
áreas que reflejan en amarillo y naranja, correspondiendo a la policromía original y al área
reintegrada respectivamente.

El examen del ataúd de Ruru se diferencia del anterior en que ya no conserva

zonas repintadas en los años 50 y, por tanto, tampoco muestra el color naranja
característico de la goma laca. Por otra parte, en su superficie se aprecia muy bien el
brillo blanquecino asociado a la capa protectora de cera microcristalina descrita en el
informe y una zona muy oscura que se corresponde con la pintura marrón empleada para
homogeneizar el área de decoración perdida (Fig. 111). Los retoques en los contornos de
la decoración, realizados durante la restauración de 1983 a 1986, sobresalen en
comparación con las líneas originales, aunque destacan aún más los rellenos de color
puntuales en un tono más oscuro (Fig. 112). Por último, los adhesivos también emiten un
brillo muy intenso (Fig. 113).

213
Fig. 111. Vista de la tapa de Ruru desde el lateral izquierdo; se observa una fluorescencia clara de
la cera microcristalina, y la oscura de la pintura marrón.

Fig. 112. Detalle de la reintegración en una figura

masculina de la caja de Ruru; se distinguen en un rojo
más intenso las líneas repasadas en la intervención de
1983 a 1986.

Fig. 113. Esquina inferior izquierda de la

tapa del ataúd de Ruru en la que
destaca el brillo blanco del adhesivo
PVA.

214
Identificación del Localización en los dos ataúdes Interpretación
color con luz UV

Amarillo intenso, - Pairusejer: tapa y caja. Se Barniz original que con luz visible se
oscuro distingue claramente en los ve rojo. En la superficie externa de la
testigos y en la superficie externa caja, parecen restos de una limpieza
de la caja. poco homogénea: más intensa en las
zonas del fondo, donde han eliminado
el barniz, y más fina sobre la
vestimenta oscura de las figuras
(verde y azul), o con un vestido
decorado con punteados.

Amarillo claro, - Pairusejer: tapa. Se observa Barniz.

verde cuando está mejor en los laterales, donde hay Cuando el barniz cubre el azul egipcio,
sobre el azul chorretones. Se distingue se mezclan los colores y la reflexión
egipcio claramente sobre el azul egipcio, se ve verde.
que con esta sustancia parece
verde.
- Ruru: tapa. También aquí se ve
verde el azul egipcio.

Anaranjado - Pairusejer: tapa. Área restaurada Capa de goma laca aplicada en la

en las piernas y los pies, restauración de los años 50, por
coincidiendo con una grieta. encima de los repintes, con el objetivo
de imitar la superficie original cubierta
por un barniz oscurecido.

Negro intenso - Pairusejer: tapa y caja. En la El negro responde a reintegraciones

primera se observan varias zonas de 1975. En las imágenes del archivo
negras desde la parte central fotográfico IS 497 del IPCE, las zonas
hasta los pies. En la caja se que ahora se ven negras con luz UV,
aprecian distintas zonas en la se ven como lagunas blancas.
decoración externa de las dos
paredes.

Marrón muy oscuro - Ruru: tapa. Muy extendida en Pintura marrón aplicada sobre el fondo
casi negro todas las zonas en las que ha para disimular las lagunas, en la
perdido la película pictórica y se restauración de 1983-86.
llega a identificar la superficie de
la madera por debajo.

Blanco - Pairusejer: tapa. En el lateral Posibles restos de resina acrílica,

derecho en la zona de los pies. quizá Paraloid.
- Ruru: tapa. Alrededor del
empapelado.

Verde muy oscuro, - Ruru: tapa. Es el color que se Posible verde original.
casi negro identifica en las líneas del dibujo.

Violeta - Ruru: caja. Color blanco de restauración en el

fondo de las figuras.

Fibras blancas - Pairusejer: tapa, caja y cubierta Algodón, resto de una limpieza
brillantes interna. anterior.

215
 Identificación del Localización en los dos ataúdes Interpretación
color con luz UV

Blanco muy - Pairusejer: cubierta Interna. Adhesivo.

brillante - Ruru: caja.

Amarillo brillante - Pairusejer: cubierta Interna. Adhesivo.

- Ruru: caja.

Marrón grisáceo, - Pairusejer: caja. Araldit madera.

ligeramente - Ruru: tapa y caja.
brillante, textura
diferente

Tabla 3: Identificación de los colores vistos con luz ultravioleta en los ataúdes de Pairusejer y
Ruru.

216
3.3.6. Reflectografía Infrarroja (IR)

El Museo Arqueológico Nacional posee un equipo de Reflectografía Infrarroja

compuesto por una cámara de vídeo que recoge la radiación infrarroja emitida por el
objeto estudiado y la transforma en una imagen visible que muestra en una pantalla459.
Este equipo estuvo en desuso hasta el verano de 2016, cuando el Museo lo puso de
nuevo en funcionamiento y se pudieron examinar la caja del ataúd de Ruru y el ataúd de
Pairusejer.

La técnica consiste en la iluminación de la superficie con una fuente luz que

contenga infrarrojo, en este caso la bombilla Philips 150 W Infraphil, 220-230 v, y estudiar
la respuesta que emite el ataúd en una longitud de onda de 2000nm. Como se trata de
una radiación invisible al ojo humano, se requiere un sistema que transforme dicha
respuesta en una imagen visible, que en el caso del equipo del Museo es una cámara de
video adaptada que envía la señal a una pantalla. Esta pantalla fue fotografiada con la
cámara réflex empleando un diafragma relativamente cerrado y tiempos de exposición
largos (1/13) de manera que la fotografía no recogiera el movimiento constante de las
líneas de la pantalla de televisión de tubo.

En el caso de la reflectografía infrarroja, la señal recibida no proviene de la

superficie de la policromía y el barniz, como ocurre con la luz visible o la ultravioleta, sino
de las capas más profundas excitadas por la radiación infrarroja, que es más penetrante,
ya que es capaz de traspasar varias capas de pintura (dependiendo de la composición).
Las capas profundas responden emitiendo una señal en función de su composición: los
fondos blancos reflejarán mucho, mientras que los trazos compuestos especialmente por
carbón o determinados pigmentos absorberán toda la radiación. Así pues, la imagen en
pantalla mostrará una escala de grises: en blanco los compuestos que reflejen infrarrojo y
en negro aquellos que lo absorban.

De ahí que esta técnica se haya empleado principalmente para distinguir posibles
dibujos preparatorios o subyacentes (arrepentimientos) y para identificar firmas
escondidas tras barnices envejecidos, especialmente en pintura de los siglos XV y XVI,
ya que la pintura de este período cumple los requisitos óptimos de este método de
examen460.

459 Calvo, 2003:187; Gómez, 2008:165.

460 Gómez, 2008:167.

217
 Nuestro objetivo al estudiar los ataúdes con reflectografía infrarroja era triple: en
primer lugar queríamos identificar el dibujo preparatorio en las superficies originales
(tanto en el ataúd de Ruru como el de Pairusejer). En segundo lugar y concretamente en
el ataúd de Pairusejer, comprobar qué se veía por debajo de las áreas restauradas, quizá
restos de policromía original. En tercer lugar, identificar áreas restauradas por la diferente
absorción de la policromía y posibles pigmentos empleados en la restauración:
podríamos hallar reintegraciones realizadas con azul cobalto, que destaca por ser
incoloro en el infrarrojo, al contrario que el resto de azules461.

El estudio con esta técnica dio menos resultados de lo esperado, aunque sí se

sacaron conclusiones interesantes. Por ejemplo, se confirmó la ausencia de una retícula
o dibujos preparatorios realizados con un pigmento negro de carbón para los dos
ataúdes. Esto implica que el trazado del dibujo se realizó directamente en rojo sobre el
fondo amarillo en el caso de Pairusejer, y blanco o amarillo en el caso de Ruru.
Lamentablemente no fue posible ver las capas originales debajo de las restauraciones en
la tapa de Pairusejer, probablemente a causa del espesor del nuevo estucado, imposible
de atravesar por la radiación infrarroja. Por último, comprobamos las diferencias de
absorción entre los distintos pigmentos: los amarillos y los rojos apenas absorbían la
radiación y por tanto se veían muy claros en la imagen de infrarrojos, mientras los verdes
y azules se veían negros porque absorbían toda la radiación. Los resultados más
interesantes los obtuvimos en la superficie del ataúd de Ruru, en la que se identificaron
áreas pintadas del mismo color, que sin embargo reflejaban distintas intensidades de gris
en la imagen de infrarrojos.

Ejemplo de ello sería la segunda figura masculina de la pared izquierda, cuyos

brazos pintados de rojo muestran una absorción radicalmente distinta: el brazo derecho
prácticamente no absorbe nada, mientras el izquierdo se ve negro (Fig. 114). Sin duda la
composición del pigmento es diferente y está evidenciando el área repintada en la
restauración.

461 Ibidem.

218
Fig. 114. A la izquierda imagen con luz visible y a la derecha con infrarrojo. En esta última destaca
la diferente absorción del infrarrojo que manifiesta el empleo de pigmentos distintos en los brazos
de esta figura, a pesar de que con luz visible tal diferencia sea inapreciable.

Del mismo modo, encontramos diferencias interesantes en la tercera figura

masculina de la pared derecha de la caja de Ruru, cuya piel está pintada en verde. En
esta figura comprobamos cómo las líneas del contorno izquierdo (tronco, cadera y brazo
izquierdo), reintegradas en rojo, absorben más radiación infrarroja y por tanto se ven muy
oscuras, en comparación con el rojo original, conservado en el contorno izquierdo de
cuerpo o en el faldellín que aparece transparente al infrarrojo (Fig. 115). En esta misma
figura, en su brazo derecho, destaca la intensidad del negro en las áreas que conservan
verde original, en contraposición con las áreas reintegradas que reflejan un tono más
claro.

Fig. 115. A la izquierda la imagen con luz visible y a la derecha en infrarrojo, en la que destaca la
diferente reflexión de las líneas del contorno a derecha e izquierda de la figura.

219
 Es preciso aclarar que, a pesar de haber registrado esta información interesante
con respecto a las restauraciones, y servir para confirmar datos ya identificados con el
examen visual u otras técnicas, la reflectografía IR es la menos apropiada para el
examen de los ataúdes del Museo Arqueológico Nacional de Bab el-Gasus, tal y como se
conservan en la actualidad, debido a que la policromía egipcia y la empleada en las
reintegraciones, no permiten identificar dibujos preparatorios o subyacentes. No obstante,
si estos ataúdes conservaran su barniz original oxidado y ennegrecido sobre la película
pictórica, la reflectografía sí hubiera ayudado a examinar mejor las figuras y los
jeroglíficos.

En definitiva, gracias a la disponibilidad del equipo de infrarrojos en el Museo se

ha examinado la superficie de los ataúdes, y se ha podido comprobar que la técnica
resulta poco efectiva para estas piezas en particular, ya que ni la información ni la
relativamente mala calidad de las imágenes obtenidas compensan el esfuerzo y el tiempo
invertidos.

220
3.3.7. Visible-induced luminiscence (IR) imaging (VIL)

La luminiscencia visible inducida con imágenes infrarrojas (VIL) es una técnica de

examen relativamente reciente, que desarrollaron Joanne Dyer, Giovanni Verri y John
Cupitt en el Séptimo Programa Marco, con financiación europea en el Museo Británico.
De su proyecto de investigación titulado “Charisma”462 surgió “Multispectral Imaging in
Reflectance and Photo-induced Luminescence modes: A User Manual” de 2013. Dicha
guía es sin duda la mejor referencia para realizar y gestionar las fotografías realizadas a
obras de arte y en ella se contempla desde fotografías con luz visible, ultravioleta e
infrarrojas. Encontramos también un apartado para esta técnica de examen conocida
como VIL, por sus siglas en inglés Visible-induced luminiscence (IR) imaging.

Se trata de una técnica de fotografía sencilla, no invasiva y que aporta una

información muy valiosa, empleada para identificar zonas pintadas con azul egipcio. En
este sentido, resulta especialmente interesante para diferenciar áreas azules
restauradas, como es nuestro caso, o para identificar la presencia de azul egipcio cuando
éste está muy perdido (con muy poco pigmento se produce una gran fluorescencia) o su
color ha virado a causa del barniz, ya que éste no influirá ni variará su señal (Fig. 116).

Fig. 116. A la izquierda muestra de policromía desprendida del ataúd de Pairusejer en la que se
aprecia a simple vista una capa de protección muy densa (probablemente compuesta por cera
microcristalina, un compuesto muy utilizado en los tratamientos de restauración) en la que se
distinguen además fibras de algodón, provenientes de un tratamiento de limpieza anterior. A la
derecha vemos la imagen de VIL, en la que el color blanco corresponde a la fluorescencia del azul
egipcio.

462 Cultural Heritage Advanced Research Infrastructures: Synergy for a Multidisciplinary

Approach to Conservation/Restoration, http://www.charismaproject.eu/ Fecha de consulta
1/07/2016, (Dyer, Verri y Cupit, 2013).

221
 Esta técnica se apoya en la propiedad del compuesto del azul egipcio
CaOCuO(SiO2)4 conocido como cuprorivaita, para emitir fluorescencia en el rango del
infrarrojo463 , cuando es iluminado con una luz led. El ojo humano no es capaz de ver la
radiación infrarroja y por tanto no apreciamos esa fluorescencia a menos que contemos
con una cámara de fotos modificada para recoger esta información. Para ello se puede
emplear una cámara de fotos réflex estándar, en este caso una Nikon D200, de la que se
ha retirado el filtro de paso bajo situado en el cuerpo de la cámara, de manera que ésta
ya detecta la señal infrarroja. A continuación se monta un nuevo filtro que bloquea la luz
visible y la ultravioleta, para captar únicamente la señal infrarroja, en nuestro caso entre
720 y 1100 nm.

En definitiva, la gran ventaja de esta técnica radica en tres aspectos: su precio, su

sencillez y la claridad de sus resultados. En primer lugar, ni la cámara ni su modificación
para obtener fotografía infrarroja suponen un precio demasiado elevado. En segundo
lugar, la técnica es muy sencilla, ya que consiste simplemente en realizar las fotografías
iluminando la superficie con una luz led, con el resto de luces apagadas. Las imágenes
se entienden y se pueden estudiar tal y como las toma la cámara, aunque es habitual
modificar uno de sus parámetros en Photoshop®, reduciendo el canal rojo a cero, de
forma que la imagen quede en blanco y negro. De esta manera resulta incluso más
sencilla de ver: solo el azul egipcio se ve blanco; el resto de pigmentos y superficies no
se verán. En tercer lugar, la interpretación de resultados es muy sencilla y clara: de forma
rápida y muy precisa se identifican áreas de reintegración del color azul, que quedarán
oscuras en la imagen, contrastando con el azul egipcio (Fig. 117). Éste emitirá
fluorescencia independientemente de si está cubierto por una capa protectora de cera
microcristalina moderna o por un barniz antiguo. Dicha fluorescencia permite identificarlo
cuando está ligado a otros pigmentos para formar el color verde. Siempre que haya
cuprorivaita en la zona fotografiada, se apreciará su fluorescencia característica en
infrarrojo.

463 Accorsi, Verri, Bolognesi, Armaroli, Clementi y Romani, 2009; Verri, 2009.

222
 Fig. 117.: De arriba a abajo: la
imagen en rango visible del ataúd
de Pairusejer, en el medio la imagen
tomada por la cámara adaptada a la
captura de infrarrojos y abajo la
imagen modificada en Photoshop®.
En las dos últimas destacan
claramente las reintegraciones en el
lateral derecho de la peluca, en las
zonas en que las bandas azules en
el visible no emiten la fluorescencia
característica de azul egipcio en el
infrarrojo.

Datos de toma de la imagen: tras realizar varias pruebas, los parámetros más
adecuados para fotografiar los ataúdes fueron el número f: 8 y la velocidad 10 segundos
para Pairusejer (MAN 18253). En el caso de Ruru (MAN 18254) fue necesario aumentar
el tiempo a 15 segundos porque al ser más grande, la cámara se colocaba más lejos y
requería más tiempo para captar bien la señal. 


223
3.3.8. Fluorescencia de Rayos X (FRX)

Esta técnica analítica fue empleada para una primera identificación de los
elementos gracias a que el equipo estaba accesible en el Museo Arqueológico Nacional.
Además se trata de una técnica muy apropiada para el análisis de los bienes
arqueológicos por dos motivos fundamentales: el equipo es portátil y, por tanto, las
medidas se pueden realizar in situ, y es una técnica no invasiva y no destructiva 464. Así
pues, se pueden tomar todas las medidas que se consideren necesarias sin modificar los
materiales (Fig. 118).

Los análisis fueron realizados por la Dra. Carolina Gutiérrez Neira, supervisora del
equipo de Fluorescencia de Rayos X Innov X tube-based Alpha Series (Fig. 119) del
Museo Arqueológico Nacional. El haz fotónico primario se produce con un tubo de rayos
X con ánodo de plata. La fuente está equipada con un filtro de aluminio de 2 mm que
elimina las interferencias de la radiación del tubo y mejora la relación señal-ruido. La
fuente de rayos X trabaja con un potencial máximo de 8W y ha sido utilizada en
condiciones normales de voltaje (35 kV) y corriente (2 µA). Los rayos X característicos
emitidos por las muestras han sido recolectados con un detector de diodo Si-PiN con un
enfriador Peltier (230 eV FWHM). El área del haz circular tiene un diámetro de 15 mm,
por tanto los análisis no son puntuales sino globales; de un área.

Fig. 118 y 119: A la izquierda, ejemplo de los medidas tomadas con el equipo de Fluorescencia de
Rayos X en la tapa del ataúd de Pairusejer (MAN 18253) para comparar las composiciones en las
distintas áreas. A la derecha, Carolina Gutiérrez midiendo la mejilla derecha del ataúd de
Pairusejer con la pistola del equipo de FRX.

464 Compton y Allison, 1935:537.

224
 El resultado de los análisis465 es un espectro cuyos picos corresponden a los
elementos del área analizada y su altura refleja la proporción de cada elemento. El rango
de detección de este equipo concreto comienza en el calcio, lo que implica que los
elementos menos pesados, como el carbono, el sodio o el oxígeno, importantes en la
composición de los pigmentos y en los productos de deterioro, no pueden ser
identificados. Resulta importante recordar que los rayos X penetran del orden de los mm
en la pieza, y el área analizada es de unos 15 mm de diámetro, por lo que la medida no
corresponde a un determinado pigmento, sino a un área y a la suma de todas las capas
presentes en ese área. En el caso del ataúd, desde la madera hasta el barniz. Siendo
orgánica la composición de la madera y el barniz, éstas no quedarán reflejadas en el
espectro, pero sí los compuestos que forman las capas de preparación y la película
pictórica. Por ello, para entender bien los espectros, conviene relacionarlos entre sí y
comprobar cómo sube o baja la señal de los elementos en los diferentes colores: el hierro
siempre sube en las áreas rojas y ocres, mientras el cobre sube en los azules y verdes.
Asimismo se puede confirmar la distinta composición entre las áreas originales y las
restauradas, ya diferenciadas a simple vista y con las técnicas de examen antes
mencionadas.

En el caso del ataúd de Pairusejer esta información ha sido muy interesante, ya

que la composición de todas las restauraciones emitía la misma señal: la suma de los
elementos originales más bario y cinc, evidenciando que se trata de zonas retocadas en
el siglo XX, pues estos elementos no eran empleados en la antigüedad.

Las siguientes imágenes muestran tres espectros comparando los pigmentos

originales (en rojo) con las restauraciones (en azul). Los elementos hallados en todos los
espectros son calcio (Ca), hierro (Fe), cobre (Cu), arsénico (As) y estroncio (Sr), mientras
que los elementos hallados exclusivamente en las zonas restauradas son bario (Ba) y
cinc (Zn). Resulta imprescindible aclarar que también se ha detectado plomo (Pb) tanto
en las áreas originales como en las retocadas; pero su presencia se relaciona con una
contaminación de las áreas analizadas y no con los materiales originales o de
restauración. Esto se explica por dos motivos: 1. En la época en que fue decorado el
ataúd no había pigmentos de plomo, ni capas de preparación, ni barnices que lo
contuvieran. 2. En los análisis SEM que se explicarán en las siguientes líneas, y que
permiten observar y analizar las distintas capas de la estratigrafía de las muestras, no se

465 Para un mayor detalle del funcionamiento de la técnica, véase Gómez, 2008:245.

225
ha detectado plomo asociado a ninguna capa. Únicamente y de forma muy puntual se
han localizado pequeñas partículas sueltas que no son representativas.

Dado que la línea de plomo en FRX es importante, se propone que el plomo

proceda de una contaminación por el propio taller de restauración, quizá por la utilización
de una brocha que había sido empleada anteriormente con algún pigmento de plomo; en
todo caso, las partículas dispersas por la superficie no son suficientes como para
identificarlas en las muestras analizadas en SEM (a una escala muy pequeña), pero sí
como para que lo recoja el equipo de FRX, cuyo diámetro del haz es de 15 mm. Así pues,
en los espectros a continuación, se debe obviar la línea de plomo.

Tanto el azul (Fig. 120) como el verde (Fig. 121) original tienen una gran cantidad
de cobre y arsénico; mientras que el ocre amarillo tiene mucho hierro y arsénico (Fig.
122). Todas recogen la señal del hierro y el arsénico porque estaban presentes en el
fondo amarillo del ataúd, y el hierro forma parte del rojo con el que se dibujaron los
contornos.

Fig. 120. Pairusejer: Espectros de comparación entre el pigmento azul de la policromía original y
la restauración.

226
Fig. 121. Pairusejer: Espectros de comparación entre el pigmento verde de la policromía original y
la restauración.

Fig. 122. Pairusejer: Espectros de comparación entre el pigmento amarillo de la policromía original
y la restauración.

227
 La diferencia principal entre el examen de Pairusejer y el de Ruru es que en éste
no se observan diferencias importantes entre las zonas originales y las intervenidas. El
equipo no recoge la señal de bario y cinc asociados al lithopon (BaSO4*ZnS), que era lo
más representativo de las zonas restauradas en los años 50 en la tapa de Pairusejer. La
razón por la que estos materiales no aparecen en la tapa de Ruru es muy sencilla: no
quedan restos de los repintes de los años 50 porque fueron eliminados en la restauración
de 1983 a 1986. Las reintegraciones realizadas en esta última intervención sobre la
policromía tienen otra composición que el equipo de FRX ha recogido en algunos casos,
como la presencia de cromo en el verde de reintegración (Fig. 123), aunque en otras no:
como es la reintegración de una pequeña laguna azul en la representación de Ḫprr466
(Fig. 124). Igualmente se muestran dos mediciones hechas sobre rojo (Fig. 125) y sobre
amarillo (Fig. 126), en todos los casos originales.

Fig. 123. Ruru: Espectros de comparación entre dos medidas de verdes. Se diferencian en que la
zona reintegrada, representada con la línea negra, tiene cromo.

466 Wb III:267,4.

228
 Reintegrado Ḫprr
Original Ḫprr

Fig. 124. Espectros de comparación entre dos azules, uno original y otro reintegrado, en los que el
equipo no identifica diferencias. Se sabe que no son iguales por la documentación fotográfica y
por la técnica VIL.

Fig. 125. Dos medidas de rojo original.

229
Fig. 126. Dos medidas de amarillo original, en las que no se recoge el plomo.

230
3.3.9. Microscopía Electrónica de Barrido con Espectroscopía de
Energía Dispersiva de Rayos X (MEB-EDX)

El microscopio electrónico ofrece dos ventajas importantes frente al microscopio

óptico: el grado de aumento es mucho mayor y permite la caracterización elemental y
morfológica de las superficies que se están visualizando a gran escala.

El funcionamiento a grandes rasgos de esta técnica consiste en introducir una

muestra en una cámara de vacío, donde es irradiada con un haz de electrones y las
distintas interacciones que se producen son recogidas por una serie de detectores que
permiten adquirir diferentes informaciones. El primer detector recoge los electrones
secundarios (SE467) con el que se estudia la morfología superficial de la muestra. En
segundo lugar, los electrones retrodispersados (BSE468) reflejan en la imagen el peso
molecular de los elementos a través de su luminosidad: más claros cuanto mayor sea su
peso molecular (por ejemplo las partículas de arsénico y cinc) y más oscuros cuanto
menor sea (como son los compuestos orgánicos, como los negros de carbono o el
barniz). En tercer lugar, el detector recoge la energía dispersiva de rayos X (EDX),
característica de cada elemento, al volver a su estado de equilibrio tras ser excitado con
el haz de electrones. Gracias a esta técnica conocemos los elementos en un área
determinada y la proporción entre ellos.

Los análisis han sido realizados en el Servicio Interdepartamental de

Investigación de la Universidad Autónoma de Madrid por el técnico Enrique Rodríguez
Cañas. El microscopio, marca Hitachi S-3000N, posee una resolución 3nm a 25kV y
tensión de 0,3 a 30kV. Detector de ESED acoplado a un analizador por Energía
Dispersiva de Rayos X de Oxford Instruments, modelo INCAx-sight. Las medidas se
pueden realizar en alto o bajo vacío. Dispone de detectores de SE y BSE, así como de
un analizador de EDX de Oxford Instruments, modelo INCAx-sight y de un sistema de
Catodoluminiscencia CHROMA-CL2 de Gatan. Permite una inclinación de 90º en las
muestras469. 

467 SE es el acrónimo de las siglas en inglés Secundary Electrons.

468 BSE significa en inglés Back Scattering Electrons.
469 http://uam.es/ss/Satellite/es/1242668321277/1242667322855/UAM_Equipo_FA/equipo/
Microscopio_Electronico_de_Barrido_Hitachi_S-3000N.htm Consultado el 1/10/2016

231
 Es importante señalar que, en nuestro caso, las muestras de los ataúdes
procedían en gran medida de pequeños fragmentos sueltos, ya desprendidos
previamente de la superficie, por lo que, salvo excepciones, no fue necesario tomar
micro-muestras. Por otra parte, las condiciones ideales para realizar estos análisis sobre
pintura incluyen la preparación de la muestra, que consiste en embutir un fragmento de la
misma en resina, metalizarla con oro o grafito, permitiendo que transmita la corriente de
electrones para su correcto estudio, en condiciones de alto vacío. Como ya se ha
explicado en el apartado del microscopio óptico, embutimos y analizamos de esta
manera las cuatro primeras muestras. Sin embargo, pronto planteamos modificar el
procedimiento habitual con el fin de evitar la destrucción de la muestra: sin cortarla,
embutirla, ni metalizarla, primando así su conservación. A nivel práctico esto requirió una
mayor habilidad a la hora de posicionarla en el portamuestras, y conllevó que el análisis
se realizara en condiciones menos favorables para la adquisición de datos: en
condiciones de bajo vacío el haz de electrones se dispersaba ligeramente al llegar al
área analizada y, por tanto, la precisión de los datos es menor porque incluye el área
circundante. De igual manera, estas condiciones eran menos apropiadas para el análisis
de electrones secundarios que ofrece una imagen topográfica, aunque ello no supuso
una gran pérdida de información, dado que el mayor interés provenía de los electrones
retrodispersados, con la imagen de los pesos moleculares, que sí se analizó
correctamente en bajo vacío. Así pues, prácticamente todos las analíticas se realizaron
de manera no destructiva.

Esta técnica permite analizar compuestos inorgánicos, por lo que en nuestro caso
fue empleada para identificar la composición elemental de los morteros, estucados y
pigmentos (no pudiendo analizar los barnices). De hecho, la presencia de barniz
complicaba el análisis de los pigmentos que estaba cubriendo, ya que la capa gruesa no
permitía pasar la señal de forma clara. En estos casos, y si no había opción de cambiar
la orientación de la muestra para acceder a la superficie deseada, era imprescindible
realizar numerosas medidas para poder compararlas y establecer similitudes y
diferencias; así como buscar qué elementos estaban más presentes en determinados
colores, relacionando la altura de los picos de cada espectro entre sí.

El microscopio sí se utilizó para examinar la estructura y la morfología de cada

una de las capas, desde las maderas, pasando por los morteros, estucados, pigmentos y
barnices. De esta manera se pudieron comparar granulometrías en los morteros y
pigmentos, identificar especies de maderas y factores de alteración.

232
 Los resultados obtenidos de los análisis corroboraron la información elemental del
equipo de fluorescencia de rayos X, permitiendo además asignar a cada capa los
elementos que la formaban, gracias a que se observaba y analizaba la estratigrafía. Sin
duda esto arrojaba nueva luz sobre los datos. Se confirmó la composición de pigmentos
originales como el azul egipcio (a través de los picos de calcio, silicio y cobre en la
proporción adecuada), o el oropimente (gracias a la presencia de azufre y arsénico). Se
diferenció entre la capa de preparación original, a base de carbonato cálcico, y la capa de
preparación del repinte, compuesta por carbonato cálcico y magnesio. Y, por otra parte,
los elementos identificados mediante FRX en las zonas correspondientes a la
restauración, Ba y Zn, se encontraron en las capas superiores de la estratigrafía, por
encima de la policromía original (Fig. 127).

233
Fig. 127. Imagen superior izquierda,
fotomicrografía realizada con lupa binocular de
una muestra del ataúd de Pairusejer formada por
dos capas pictóricas: la original egipcia abajo y
la restauración encima. Lo más evidente es la
diferencia de color de los estucados y las
policromías.
Imagen inferior izquierda MEB-EDX de
electrones retrodispersados que muestra a
mayor aumento la estratigrafía. Se distinguen
perfectamente las granulometrías y los pesos
moleculares: siendo lo más ligero y, por tanto,
más oscuro, la capa central correspondiente al
barniz original y, lo más claro, las partículas de
pigmento de Ba y Zn de la restauración.
Las diferencias visuales se contrastan con la
información analítica elemental que se puede
comprobar en los recuadros de colores a la
derecha. Destaca la distinta composición entre
los estucados y los pigmentos, a través de la
presencia y altura de los picos.

234
3.3.10. Espectroscopía Raman

Raman es una técnica analítica no destructiva que identifica cualitativamente la

composición molecular de una muestra 470. Esta es la principal diferencia con el resto de
técnicas empleadas hasta el momento: tanto el FRX como el MEB-EDX identificaban
elementos, pero en este caso, se identifica la molécula, lo que resulta muy apropiado
porque hay compuestos formados por los mismos elementos pero con una estructura
molecular distinta, como por ejemplo el oropimente (As2S3) y el rejalgar (As4S4). Por todo
ello resulta muy apropiada para estudiar el patrimonio y su eficacia también se ha
probado en pigmentos egipcios471.

A grandes rasgos, la identificación se realiza iluminando con un láser la superficie

a analizar y recogiendo la señal que devuelve la muestra. Esta señal se transforma en un
espectro Raman, que es único para cada compuesto. Una vez generado el espectro, éste
se compara con librerías espectrales de los materiales de referencia 472, no sin ciertos
inconvenientes, como las diferentes características en los instrumentos de medida, como
las longitudes de onda de los láseres o las rutinas de calibración473.

Los análisis de las muestras de ataúd fueron realizados por la Dra. Sagrario
Martínez Ramírez con el equipo del Instituto de Estructura de la Materia del Centro
Superior de Investigaciones Científicas. Se trata de un Microscopio Raman Confocal
Renishaw Invia equipado con un microscopio Leica y una cámara CCD refrigerada
eléctricamente. Las líneas de excitación eran generadas por un láser de diodo (785 nm) y
un láser Nd:YAG (532 nm) Renishaw. Al ser un micro-Raman de mesa no se pudieron
tomar las medidas directamente de la superficie del ataúd, sino de las muestras
previamente analizadas en SEM.

Las mediciones no fueron siempre sencillas debido a las características propias

de la técnica y del material analizado: tanto los distintos morteros, como los pigmentos y
el barniz, emitían demasiada fluorescencia que, unida al ruido generado en la medición,
podían llegar a enmascarar la señal Raman útil. Por ello supuso una gran ventaja realizar

470 Burgio, Clark y Theodoraki, 2003:2371.

471 Coupry, 1998.
472 Bell, Clark y Gibbs, 1997:2159.
473 González Vidal, 2011:10.

235
las medidas en este equipo con doble fuente, ya que permitía probar con ambos láseres
sin necesidad de mover la muestra.

Al igual que ocurría con el SEM, el barniz superficial no permitió identificar los
pigmentos rojo y verde característicos de la restauración del ataúd de Pairusejer, ni
siquiera buscando pequeños resquicios sin barnizar, ya que la fluorescencia de la zona
era demasiado fuerte.

No obstante, sí se identificaron pigmentos como el óxido de hierro, el oropimente

(Fig. 128) y el azul egipcio en varias muestras, y dos estucados distintos: calcita en la
capa original y dolomita en la capa restaurada. Por tanto, resultados interesantes que
corroboraban los obtenidos con otras técnicas.

Oropimente

Fig. 128. Espectro Raman del oropimente hallado en una muestra del ataúd de Pairusejer
correspondiente a su policromía original. 


236
3.3.11. Espectroscopía Infrarroja con Transformada de Fourier
(FTIR) con Reflexión Total Atenuada (ATR)

Para la identificación de los compuestos orgánicos solicité la asistencia de

las profesoras Margarita San Andrés y Ruth Chércoles, del Laboratorio de
Materiales (LabMat) de la Facultad de Bellas Artes (Universidad Complutense de
Madrid), donde disponen de un protocolo de análisis de pintura, que incluye el
examen con micoscopía óptica, SEM-EDX y FTIR. Los análisis se realizaron
sobre una serie de muestras de barniz y de adhesivos, cuya heterogeneidad se
había reconocido por otras técnicas de examen y pruebas de solubilidad.
Asimismo se estudiaron muestras de policromía que presentaban en su
estratigrafía las capas originales y de repinte, con el propósito de identificar el
aglutinante y los pigmentos empleados en la restauración.

Los datos obtenidos por las dos profesoras se han sumado a los recogidos
con anterioridad, corroborando en todos los casos la información sobre la
composición de las capas de preparación, los pigmentos egipcios y la presencia
de Ba y Zn en los repintes de 1950. Por otro lado, la preparación que realizaron
de las muestras (embutidas, lijadas y pulidas) permite ver de manera más precisa
la finísima película pictórica de estos repintes y, gracias a su microscopio óptico
con luz ultravioleta 474, las fotomicrografías recogen con gran detalle los límites, el
color y el brillo característicos de las capas, especialmente las de naturaleza
orgánica (Figs. 129 y 130). Las imágenes se han contrastado con los resultados
de SEM- EDX (Fig. 131) y con los de FTIR-ATR (Figs. 132 a 145), ofreciendo
datos muy relevantes: corroborando la presencia de resina de almáciga como
barniz egipcio, y diferenciándolo de las sustancias modernas aplicadas en las
restauraciones: PVA, cola de conejo, nylon soluble. Precisamente, sin estas
técnicas el nylon soluble hubiera permanecido desconocido, y gracias a ellas se
ha comprobado que se aplicó sobre la capa de preparación del repinte y por
debajo de la pintura. Lamentablemente no fue posible determinar el tipo de

474 Bäschlin, 1994.

237
aglutinante utilizado en esta pintura, ni el barniz actual, que por su color blanco
bajo luz ultravioleta parece sintético, quizá un Paraloid o una cera microcristalina
(como la descrita en el ataúd de Ruru).

7
6
5
4
3 2

Figs. 129. Microfotografías de una muestra del repinte de Pairusejer, en la que se identifica la
superposición de capas: de abajo a arriba, la capa de preparación (1), la policromía (2) y el barniz
egipcios (3), cubiertos por los estratos del repinte: una nueva preparación más blanca (4), una
capa orgánica (5), seguida de la policromía (6) y de un nuevo un barniz (7). A la izquierda, vista
con luz visible, en la que destaca la diferencia entre los colores y granulometrías de las
preparaciones. A la derecha, con luz ultravioleta, se reconoce el color amarillo y brillo intenso del
barniz de almáciga original (flecha roja), de la película orgánica de la restauración identificada por
FTIR-ATR con una poliamida o nylon soluble (flecha verde), y la última capa de barnizado actual
que, a juzgar por su brillo blanco, seguramente sea sintético (flecha blanca). Escala: 100 micras.

Fig. 130. Fotomicrografía a mayor aumento (escala 50 micras), en la zona inferior se distingue la
policromía amarilla egipcia (1) seguida del barniz original (2). En el centro de la imagen se ve una
capa de preparación muy blanca (3) cubierta por una película que parece transparente (4) (flecha
verde), y por encima la pintura que forma el repinte, en verde y rojo (5).

238
Fig. 131. A la derecha, imagen de electrones retrodispersados de la muestra repintada de la
peluca de Pairusejer. Abajo, el análisis EDX de una pequeña área de la última capa (señalada en
rojo) que ha dado como resultado azufre, bario y cinc.

A continuación transcribo el informe con la metodología y los

resultados que ha elaborado la Profª. San Andrés.

“Las técnicas de análisis utilizadas han sido: microscopía estereoscópica (ME),

microscopía óptica (MO), microscopía electrónica de barrido con dispersión de
energía de rayos X (SEM-DEX) y espectroscopía infrarroja por transformada de
Fourier.
Antes de proceder a su análisis, todas las muestras han tenido que ser previamente
preparadas siguiendo una metodología específica, que resulta adecuada a los
objetivos del análisis y a la técnica analítica aplicada. Una excepción ha sido el
análisis por FTIR, debido a que se ha realizado con la técnica de reflexión total
atenuada (ATR), que permite la realización de un análisis sobre la superficie de la
muestra. Asimismo, las muestras han sido previamente observadas mediante ME.
Para el análisis por MO y SEM-DEX, las muestras han sido incluidas en resina de
metacrilato polimerizable. Para la observación preliminar de la muestra y su
adecuada manipulación, se ha utilizado un microscopio estereoscópico Leica
MZ125 con iluminador de luz fluorescente y equipado con una cámara digital Leica
DC150. La adquisición de las imágenes se ha hecho a través del software Leica
LAS EZ.

239
El estudio mediante MO se ha llevado a cabo con un microscopio óptico Olympus
BX51, provisto de luz reflejada (epi-iluminación) y polarizada y con iluminación UV
(con lámpara de Wood). El estudio mediante SEM se ha realizado en un
microscopio electrónico de barrido marca Jeol JSM 6400 con 20 kV de voltaje de
aceleración. Tiene una resolución de 35 Å a una distancia de trabajo de 8 mm y a
35 kV. En todos los casos las muestras han sido estudiadas mediante electrones
retrodispersados (BSE). Este estudio se ha realizado en el CNME (Centro Nacional
de Microscopía Electrónica) de la Universidad Complutense de Madrid.

Para la identificación de los componentes inorgánicos se ha empleado la técnica de

microanálisis por dispersión de energía de rayos X (DEX). El análisis por (DEX) se
ha llevado a cabo en el microscopio electrónico de barrido indicado anteriormente,
que está equipado con un equipo LINK mod. eXL, con una resolución de 138 eV at
5.39 keV.

La técnica de espectroscopía FTIR-ATR ha sido utilizada para identificación de los

componentes orgánicos y algunos componentes inorgánicos. Se ha utilizado un
equipo Thermo Nicolet 380 con detector DTGS, que trabaja dentro del rango
4000-400 cm-1 de valores de número de onda y a una resolución 4 cm-1. El registro
de espectros se ha realizado a 64 barridos. Este equipo dispone de accesorio de
reflexión total atenuada (ATR) de cristal de diamante. Los espectros han sido
analizados con el programa Omnic v 7.3.

RESULTADOS OBTENIDOS. OBRA REFERENCIADA COMO RURU

Las muestras referenciadas como RUR-60 (Fig. 133), RUR-71 (Fig. 134) y
RUR-190 (Fig. 135) corresponden a restos de adhesivo tomados de diferentes
partes de la pieza y corresponden a un tratamiento de restauración realizado en los
años 80. En las Figuras II, III y IV se recogen los espectros FTIR-ATR obtenidos de
cada una de estas muestras. Se observa que son similares y en todos ellos se han
identificado las bandas características de un poliacetato de vinilo. Para su
asignación se ha tenido en cuenta la composición de la unidad estructural de este
polímero que se muestra en la siguiente figura (Fig. 132):

Fig. 132. Unidad estructural del poliacetato de vinilo (PVAc)

Las bandas correspondientes a los diferentes modos de vibración de los grupos

metilo (-CH3) y metileno (-CH2-) aparecen a: ca. 2920 y 2850cm-1 (νas y νs -C-H)
y a ca. 1432 y ca. 1370cm-1 (δas y δas -C-H). Respecto al grupo éster [-C-O-
C(O)-], se identifica claramente la banda del grupo carbonilo (ν-C=O) a ca.
1730cm-1, e igualmente resultan evidentes las otras bandas del grupo éster que
aparecen a ca. 1226, ca. 1113 y ca. 1017cm-1 que se asignan a la unión (ν-C-O-).

240
También se detectan otras bandas que se pueden atribuir a este polímeros y que
aparecen a ca. 944 cm-1 y ca 794cm-1.

Fig. 133. Espectro FTIR-ATR. Muestra referenciada como RUR-60.

Fig. 134. Espectro FTIR-ATR. Muestra referenciada como RUR-71.

Fig. 135. Espectro FTIR-ATR. Muestra referenciada como RUR-190.

Respecto a las muestras referenciadas como RUR-164 y RUR-187, sus respectivos

espectros FTIR-ATR son similares entre sí, pero completamente diferentes a los
anteriores, lo que indica que se trata de sustancias diferentes. En estas muestras,
se han identificado las bandas características de la unión amida (Fig. 136) y

241
además los espectros obtenidos (Figs. 137 y 138) tienen una buena coincidencia
con el espectro de referencia de una sustancia de naturaleza protéica (gelatina)
(Fig. 139).

Fig. 136. Grupo amida (enlace peptídico).

Las bandas identificadas han sido una banda muy ancha que corresponde a la
vibración de tensión del grupo N-H (νN-H: ca. 3300cm-1), las bandas de tensión del
grupo C-H (νC-H: ca. 3070, 2943 y 2880cm-1), la banda de tensión del grupo
carbonilo (νC=O: 1670cm-1) y de flexión del grupo C-N-H (δC-N-H: 1533cm-1);
también se han identificado las bandas de flexión del grupo C-H (δC-H: 1445 y
1402cm-1).

Fig. 137. Espectro FTIR-ATR de la muestra referenciada como RUR-164.

Fig. 138. Espectro FTIR-ATR de la muestra referenciada como RUR-187.

242
 Fig. 139. Espectro FTIR-ATR de la muestra referenciada como RUR-187 y espectro de
referencia de la cola de conejo.

RESUTADOS OBTENIDOS. OBRA REFERENCIADA COMO PAIRUSEJER.

Las muestras referenciadas como PAI-51 y PAI-54 corresponden a restos de

adhesivo; ambas han sido analizadas mediante espectroscopía FTIR-ATR. La
primera (PAI-51, Fig. 140) ha sido tomada de la cubierta interna del ataúd (zona de
la nariz) y el espectro obtenido se muestra en la figura IX. Se han identificado las
bandas del grupo amida, que en este caso corresponden al enlace peptídico de las
proteínas (Fig. 136), y que son: una banda muy ancha asignada a la vibración de
tensión del grupo N-H (νN-H: ca. 3276cm-1), las bandas de tensión del grupo C-H
(νC-H: ca. 3077, 2940 y 2875cm-1), la banda de tensión del grupo carbonilo (νC=O:
1628cm-1) y de flexión del grupo C-N-H (δC-N-H: 1529cm-1), y por último, la banda
de flexión del grupo C-H (δC-H: 1445 y 1402cm-1).

Fig. 140. Espectro FTIR-ATR de la muestra referenciada como PAI-51.

243
La muestra PAI-54 (Fig. 141) corresponde a una muestra de adhesivo tomada de la
zona de unión de la cubierta interior. El espectro obtenido se muestra en la figura X
y corresponde a un poliacetato de vinilo. Las bandas identificadas han sido:
vibración de los grupos metilo (-CH3) y metileno (-CH2-): aparecen a: ca. 2927 y
2857cm-1 (νas y νs -C-H) y a ca. 1432 y ca. 1399cm-1 (δas y δas -C-H). Respecto
al grupo éster [-C-O-C(O)-], se identifica claramente la banda del grupo carbonilo
(ν-C=O) a ca. 1730cm-1, e igualmente resultan evidentes las otras bandas del grupo
éster que aparecen a ca. 1228, ca. 1095 y ca. 1018cm-1 que se asignan a la unión
(ν-C-O-). También se detectan otras bandas que se pueden atribuir a este
polímeros y que aparecen a ca. 943 cm-1 y ca. 785cm-1.

Fig. 141. Espectro FTIR-ATR de la muestra referenciada como PAI-54.

La muestra referenciada como PAI-19 ha sido tomada del lateral izquierdo de la

tapa y la PAI-26 del interior de la caja del ataúd. Ambas tienen un aspecto similar y
posiblemente correspondan a una resina original de la época de fabricación del
ataúd. Los resultados de los análisis realizados por espectroscopía FTIR-ATR
confirman esta hipótesis, puesto que en ambos casos (Figs. 142 y 143) se han
identificados bandas que pueden corresponder a una resina mastic, también
conocida como almáciga, y además ambos espectros tienen una buena
coincidencia con el espectro de referencia de esta resina. A continuación se explica
en detalle el fundamento de esta conclusión.

244
 Fig. 142. Espectro FTIR-ATR de la muestra referenciada como PAI-19.

Fig. 143. Espectro FTIR-ATR de la muestra referenciada como PAI-26.

Lo primero que hay que indicar es que la resina mastic o almáciga es una resina de
origen natural de tipo triterpénico; dentro de este mismo tipo de resinas naturales también
se encuentra la resina dammar. Los espectros FTIR de las resinas naturales se
caracterizan por presentar bandas asociadas a la presencia de los grupos: OH, CH (CH3,
CH2), C=O, C=C. Sin embargo, los valores de frecuencia o número de onda a las que
éstas aparecen tienen ciertas diferencias que dependen del tipo de resina. La diferencia
más significativa la encontramos entre las resinas diterpénicas (colofonia, sandaraca y
copal) y triterpénicas (dammar y mastic).

En las diterpénicas el número de onda (cm-1) al que aparecen las bandas indicadas es
bastante parecido. Así, para la colofonia es de: 1697cm-1 (νC=O) y 1610-1615cm-1
(νC=C); para la sandaraca: 1694 cm-1 (νC=O) y 1643cm-1 (νC=C) y para el copal: 1694
cm-1 (νC=O) y 1643cm-1 (νC=C).

Asimismo, en el caso de las diterpénicas estas bandas aparecen, con respecto a los
anteriores, a valores ligeramente diferentes de número de onda; siendo para la resina

245
dammar: 1717cm-1 (νC=O) y 1650cm-1 (νC=C) y para la mástic a 1713cm-1 (νC=O) y
1647cm-1 (νC=C).

Volviendo a los resultados obtenidos, si nos fijamos en los espectros de las figuras 142 y
143, se identifican bandas correspondientes a los grupos -OH (νO-H ancha: 3.400cm-1) y
grupos -CH3 y -CH2 (νC-H: ca. 2937 y ca. 2875 cm-1; δC-H: ca. 1450 y ca. 1377cm-1). En
relación a las bandas asociadas a la vibración de tensión del grupo carbonilo (νC=O),
ésta aparece a ca. 1704 cm-1 y, además, es muy ancha, por lo que no es posible detectar
las banda asociada al doble enlace C=C. Esto es indicativo de que la resina ha
experimentado un acusado proceso de oxidación. Por otra parte, este valor de número de
onda apunta a que se trata de una resina diterpénica. Además, la comparación de los
espectros de estas muestras con el de referencia de la resina mastic (Fig. 144) permite
observar una buena coincidencia entre ambos, si bien se observan algunas diferencias
en la zona de la huella dactilar y en la forma de la banda de tensión del grupo carbonilo
(C=O). Las variaciones indicadas tienen relación con los procesos de oxidación que ha
experimentado la resina.

Fig. 144. Espectro FTIR-ATR de la muestra referenciada como PAI-19 y del espectro de
referencia de la resina almáciga.

La muestra referenciada como PAI-7 es una muestra de pintura tomada del lateral
izquierdo. Ha sido sometida a diferentes análisis y uno de ellos ha sido efectuado sobre
el recubrimiento orgánico que aparece sobre la segunda capa blanca de la muestra (la
que corresponde al repinte). Los resultados obtenidos indican que se trata de una
sustancia de origen sintético. En la figura XIV, se observa que en el espectro FTIR-ATR
existen bandas que son características de una poliamida. Estas bandas son νN-H: ca.
3.299cm-1, sobretono del grupo Amida II: ca. 3.083 cm-1, νC=O: ca. 1.632cm-1 (grupo
Amida I), δNH y νC-N: ca. 1.533cm-1 (grupo Amida II), δC-H: ca. 1.456, ca. 1.439, ca.
1.418 y ca. 1.370cm-1, νC-N y δN-H: ca. 1266cm-1 (grupo Amida III), δC-H: 1.195 y 1.172
cm-1, δN-H: 723cm-1 (grupo Amida V) y δ[(-C(O)-N-H]: 681cm-1 (grupo Amida V).

Pero, además de las bandas indicadas, existe una banda de tensión que corresponde a
un grupo carbonilo (C=O) y que no está asociada al grupo amida (νC=O: 1.724cm-1).
Asimismo se aprecia una banda muy ancha y poco definida entre 3.500 y 3.400 cm-1.

246
Lo indicado en el párrafo anterior y la comparación del espectro de la muestra PAI-7 (Fig.
145) con el espectro de referencia de un poliamida (Fig. 146), confirma que el
recubrimiento analizado es una poliamida modificada con algún polímero o copolímero
que posiblemente aporte grupos carboxilos.”

Fig. 145. Espectro FTIR-ATR de la muestra referenciada como PAI-7.

Fig. 146. Espectro FTIR-ATR de la muestra referenciada como PAI-7 y del espectro de
referencia de la resina almáciga.

Del mismo modo, de la muestra PAI-3, desprendida del área de la peluca de Pairusejer,
que muestra una estratigrafía original cubierta por un repinte, se ha podido analizar la
capa de barniz original (ubicada sobre la policromía egipcia y bajo la capa de preparación
de la restauración, identificándose de nuevo la resina de almáciga (Fig. 147).

Fig. 147. Espectro FTIR-ATR de la muestra referenciada como PAI-3 y del espectro de
referencia de la resina almáciga


247
248
4. Diagnóstico del estado de conservación

Los dos ataúdes que se han podido estudiar en profundidad en esta tesis son,
como se ha apuntado anteriormente, el ataúd interno del sacerdote Pairusejer y el ataúd
externo de la dama Ruru. Tal y como se ha analizado en el segundo capítulo “Historia de
los ataúdes egipcios de Bab el-Gasus del MAN”, ambos ataúdes estaban considerados
un conjunto compuesto por un ataúd externo enlucido de blanco, que sería el de Ruru
(MAN 18254) y uno interno, que sería el de Pairusejer (MAN 18253). La documentación
distingue este último del resto al ser el único calificado como “interesante”:

"Nº 29694. B15. A. 4. Gran sarcófago de Paaruskher sacerdote de Maut y director de los
metalurgistas del templo de Maut. La tapa exterior está aparejada (barbouillé) de blanco.
El sarcófago interior es interesante."475

La confusión está relacionada con números de inventario, pues los asociados al

nombre de Pairusejer en el inventario del lote nº 13: “Nº 29694. B15. A. 4.”, en realidad
corresponden a los números de las listas de Daressy A, B y del Journal de Entrée del
ataúd externo de Ruru476. Probablemente la equivocación se deba a que los encargados
de realizar el reparto pensaron que los dos ataúdes formaban una unidad, sin tener en
cuenta que el interno de Pairusejer era masculino y el externo de Ruru era femenino. Se
desconoce qué razón, si la hubo, les llevó a pensar que eran un conjunto; quizá ambos
se hallaran juntos en Bab el-Gasus, o puede que fuera fruto de la casualidad en el
momento del reparto. La propia publicación de Daressy ya evidencia una confusión, dado
que el ataúd de Ruru no está asignado a ningún lote 477 y, lo que es aún más llamativo, el
nombre de Pairusejer no aparece en esta lista. No obstante, en la relación de los
nombres incluidos en el lote nº 13 asignado a España se menciona el de Pairusejer
(acompañado de este número 13, contradiciendo la información de la lista anterior)478
pero, sin embargo, no se menciona el de Ruru. En todo caso, cuando llegaron a España,
lo hicieron como un conjunto con el número de inventario de Ruru y el nombre de
Pairusejer. Y cuando fueron registrados en el Museo recibieron números de inventario

475 Expediente 1895/17, F. 35 Descripción del lote en francés y F. 38 r. y v. Traducción de la

descripción al castellano.
476 Números correspondientes al Journal de Entrée, Lista B y Lista A respectivamente, si bien el
número real de la lista A es 14, en vez de 4.
477 Daressy, 1907:5.

478 Ibidem, 20.

249
separados: el ataúd interno de Pairusejer, el primero que se estudia a continuación, se
registró con el número 18253, y el externo de Ruru, con el número 18254.

En 1988, A. Niwiński479 publicó la información de Daressy corregida y estableció

que el ataúd de Pairusejer correspondía al número 13 de la lista A, al 29693 del Journal
del Entrée y al registro 18253 del Museo Arqueológico Nacional. Por su parte, el ataúd de
Ruru correspondería al número 14 de la lista A, al 29694 del Journal de Entrée y al
registro 18254 del MAN.

Cabe destacar que ninguna de las dos piezas está identificada con el número de
inventario escrito en ellas, como es habitual en todas las piezas de museo. Sin embargo
sí se encuentra un número en ambos ataúdes: un 4 escrito en rojo a los pies del ataúd de
Pairusejer y un 5 escrito en azul a los pies de Ruru. Se desconoce a qué numeración
corresponde, aunque se sospecha que puede ser del momento del reparto de los
ataúdes para cada lote en El Cairo, porque de los cinco ataúdes que componían el lote
se conservan tres números consecutivos: el ataúd anónimo (MAN 18255) tiene un 3 y los
dos restantes han perdido esta indicación numérica en la restauración.

Durante el estudio de las piezas de Pairusejer y Ruru se ha constatado que se

trata de ataúdes similares en cuanto a técnica de factura y decoración, ambos son de
madera, cubiertos por estuco y pintura al temple, pero se distinguen por su forma,
proporciones y estilo decorativo, lo que permite comprobar la heterogeneidad del arte
funerario egipcio, incluso sobre el mismo soporte y durante un período concreto. Sin
duda difieren en la calidad de su ejecución: el ataúd de Pairusejer está mucho mejor
ensamblado, con una estructura más estable, y en el esquema decorativo se adscribe al
estilo de los ataúdes amarillos de la dinastía XXI, caracterizados por las numerosas
figuras y textos de pequeño tamaño, y realizadas con gran detalle, que cubren la
totalidad de la superficie, dejando pocas áreas del fondo sin decorar, por lo que se
conoce como el horror vacui de la época480. Por su parte, el ataúd externo de Ruru se
caracteriza por el fondo blanco sobre el que se ordenan textos y figuras de mayor
tamaño, dispuestos de forma espaciosa y sin llegar a cubrir la totalidad del fondo.

Del mismo modo difiere el estado de conservación de las dos piezas y el

tratamiento que han recibido sus deterioros y lagunas a lo largo de los años, y ello está
relacionado con la relevancia que han tenido dentro del discurso museográfico de la

479 Niwiński, 1988:199, tabla 2.

480 Niwiński, 1988:66.

250
colección egipcia en el Museo Arqueológico. Mientras el ataúd de Pairusejer ha sido
siempre una pieza fundamental del mismo y ha formado parte de todas las exposiciones
hasta el año 2008, el de Ruru solo fue expuesto en los primeros años tras su llegada al
Museo hasta 1936, como muestra la imagen de la exposición anterior a la guerra (Fig.
148). A partir de ese momento, el único ataúd externo de la colección egipcia ha estado
guardado en los almacenes del MAN. A pesar de esto, en ambos se ha documentado el
mismo número de intervenciones, incluso un tratamiento de conservación preventiva en
el ataúd de Ruru durante los últimos trabajos de remodelación del Museo (2008-2013),
que no se realizó en el de Pairusejer.

Fig. 148. Sala II del Museo Arqueológico Nacional, con la exposición de la Antigüedades egipcias
y orientales. El ataúd en primer plano y en el centro de la imagen es el de la dama Ruru (MAN
18254). Museo Arqueológico Nacional II. Tarjeta postal Fototipia de Hauser y Menet. Madrid, ca.
1905. BNE, 17/TP/37.

251
252
4.1. EL ATAÚD DEL SACERDOTE PAIRUSEJER (MAN
18253)

Fig. 149. Vista cenital de la tapa del ataúd a la izquierda, del interior de la caja en el centro, y de la
cubierta interna de momia a la derecha.

253
4.1.1. Descripción del ataúd

El ataúd de Pairusejer se enmarca dentro de los ataúdes de la dinastía XXI,

tipología III b según A. Niwiński481 , y está compuesto por tres piezas: una caja, una tapa
externa y una cubierta que se colocaría sobre el cuerpo del difunto momificado. Se trata
de un ataúd interno, masculino, identificado por el nombre y los epítetos que
acompañaban al difunto y por los rasgos distintivos marcados en la tapa externa y en la
cubierta interna de momia: la peluca a rayas, las orejas visibles y los brazos cruzados
sobre el pecho con las manos cerradas indican claramente que el destinatario era un
hombre. También las viñetas del exterior de la caja representan al difunto como una
figura masculina.

La superficie del ataúd está totalmente decorada, como corresponde a los

cánones del Tercer Período Intermedio: comenzando por la tapa que muestra a
Pairusejer con el rostro enmarcado en la peluca a rayas ocres y azules, con una
diadema; el gran collar usej, que cubre desde el cuello hasta el pectoral, y sobre el que
se encuentran las manos cerradas (sin orificio para sujetar algún aplique). La zona del
torso hasta el comienzo de las piernas está decorada con escenas en horizontal, y en
ella destaca una gran diosa con las alas desplegadas cubriendo todo el vientre y
representaciones del dios solar Ḫpr acompañado por otras seis diosas482. El área sobre
las piernas está dividida en doce registros mediante tres grandes columnas verticales y
cuatro filas horizontales, con escenas de divinidades ante las mesas de ofrendas,
enmarcadas por inscripciones jeroglíficas. Por último, la zona de los pies presenta cuatro
registros escritos que se leen en la misma dirección que los textos de las piernas (desde
la posición del observador de arriba a abajo), asociados a dos figuras femeninas cuyos
textos están dispuestos para ser leídos desde la posición del difunto (de abajo a arriba
para el observador). La cubierta interna de momia reproduce la decoración de la tapa a
menor escala: mantiene la estructura, reduciendo los textos y las escenas representadas
para adaptarlas a la superficie menor. La decoración externa de la caja se compone de
un gran registro horizontal, que cubre la mayor parte de la decoración de las paredes
laterales, en la que se disponen las escenas bien ordenadas, donde el difunto realiza las
ofrendas a las divinidades en sus baldaquinos. En la pieza semicircular de la cabeza, en

481 Niwiński, 1988:77.

482 López Grande, 2003:144-145.

254
lugar de continuar con las escenas funerarias, se representa un gran pilar Djed, que
simboliza la estabilidad y perdurabilidad, acompañado por dos signos Tyet, asociado a la
fuerza de Isis. Por encima de este registro, se encuentra un friso doble, que rodea todo el
perímetro de la caja (salvo la zona de los pies que no está decorada). La banda inferior
del friso contiene la inscripción en escritura jeroglífica, y en la banda superior se repite
una secuencia de plumas y cobras como símbolos de protección. Por otra parte, la caja
es la única pieza de este ataúd que tiene decoración interna, compuesta por figuras de
mayor tamaño y sobre fondo rojo. En la base destaca la figura femenina principal que
representa a la diosa Hathor, protectora del difunto. Ésta aparece acompañada por otras
figuras de menor entidad, tanto en la base como dispuestas en paneles en las paredes.
En la cabeza se representa el ba del difunto en la figura de un ave con cabeza humana,
mientras la pared a los pies se ha dejado con el color de fondo y sin decoración figurada.

A continuación, en las figuras 150 a 156 se muestran las medidas más relevantes
de cada pieza, primero de la tapa externa, después de la caja y por último de la cubierta
interna. Es preciso tener en cuenta que la precisión está en torno a milímetros, y que las
zonas de pérdida han podido influir en las medidas totales.

Fig. 150. Medidas en centímetros de la tapa del ataúd de Pairusejer, vista del lateral izquierdo. 


255
Fig 151. Medidas en centímetros de la tapa del ataúd de Pairusejer. Vista cenital.

256
Fig. 152. Medidas de la cabeza (arriba) y los pies (abajo) de la tapa del ataúd de Pairusejer.

257
Fig. 153. Medidas en centímetros de la caja del ataúd de Pairusejer. Arriba, vista del lateral
derecho. Abajo, vista cenital.

258
Fig. 154. Medidas de la cabeza (arriba) y los pies (abajo) de la caja del ataúd de Pairusejer.

259
Fig. 155. Medidas de la cubierta interna del ataúd de Pairusejer. Arriba, vista cenital de la cara
decorada y la cara inferior. Abajo, vista del lateral derecho.

260
Fig. 156. Medidas de la cabeza (arriba) y los pies (abajo) de la cubierta interna del ataúd de
Pairusejer. 


261
4.1.2. Elaboración de la estructura

La estructura de los ataúdes de Bab el-Gasus del MAN reproduce a grandes

rasgos la forma humana. Algunos elementos de la tapa externa y la cubierta interna se
representan de manera más exacta: por ejemplo la cabeza y el rostro, el pectoral o los
brazos. Sin embargo desde la mitad del cuerpo hacia abajo, éste se representa cubierto
por un sudario muy decorado que, aun manteniendo las proporciones de un cuerpo
masculino, no permite ver el vientre, las piernas o los pies. La caja sigue el perímetro,
pero sin adaptarse a todas las curvas que de forma natural tiene un cuerpo humano. Los
carpinteros obtenían esta forma antropoide a partir de la unión de tableros de madera,
con diferentes sistemas de ensamblaje y adhesivos, que han dado resultados excelentes,
pues no solo han resistido el paso del tiempo en el yacimiento, sino que han aguantado
la extracción y los distintos transportes con sus particularidades hasta su ubicación en el
Museo Arqueológico Nacional.

En los últimos años, los numerosos proyectos de investigación realizados sobre el

aspecto material de los ataúdes de Bab el-Gasus en todo el mundo, entre los que me
gustaría resaltar los trabajos de Parkes y Watkinson “Computed tomography and X-
radiography of a coffin from Dynasty XXI/XXII”, Cooney “The reuse of 21st Dynasty
coffins: patterns, reasons and implication”; A. Amenta y C. Greco “The restoration of the
coffin of Butehamon. New points for reflection from the scientific investigations” o de la
misma autora “Reflections on the coffin of Ikhy from the Bab el-Gasus Cache in the Light
of recent CT scan images”; de J. Dawson y T. Turmezei “Re-cut, re-fashiones, re-used:
CT scanning and the complex inner coffin of Nespawershefyt (21st Dynasty “yellow” coffin
set, Thebes)”, presentados en los congresos internacionales como Decorated Surfaces
on Ancient Egyptian Objects. Technology, Deterioration and Conservation (cuyas actas
fueron publicadas en 2010), First Vatican Coffin Conference (Roma, junio 2013, actas
publicadas en 2017), Ancient Egyptian Coffins past-present-future (Cambridge, abril
2016), Bab el-Gasus in Context (Lisboa, septiembre 2016), han demostrado, gracias al
uso de diversas técnicas analíticas, entre las que destaca la Tomografía Axial
Computerizada (TAC) o la radiografía de rayos X, que la estructura de estas piezas
puede ser mucho más compleja y heterogénea de lo que se adivina a simple vista. Las
técnicas que permiten ver en detalle los elementos y los ensambles que forman el
conjunto, evidencian uniones insospechadas y materiales muy diversos, no solo en un
mismo ataúd sino también en una determinada zona. Del mismo modo se ha certificado

262
la reutilización de tableros, listones y piezas sueltas, al igual que de conjuntos ya
ensamblados, que fueron readaptados para formar parte de una nueva caja, tapa o
cubierta de momia.

En este trabajo la posibilidad de realizar un TAC de los ataúdes e incluso

radiografiarlos estaba fuera de nuestro alcance, por lo que la identificación de su
estructura se ha realizado examinando en detalle las superficies interna y externa,
iluminadas con diferentes focos y posiciones de luz, para reconocer desniveles, espigas
o clavijas, grietas o separaciones de la madera, que puedan indicar una unión de dos
piezas. Las grietas se producen debido a la higroscopicidad de la madera, que responde
a los cambios de humedad hinchándose, contrayéndose y moviéndose, de manera que,
con el tiempo, se van separando los ensambles y generando grietas que se transmiten a
la policromía. Para conocer la estructura contamos igualmente con las fotografías
realizadas en los años 70 durante la restauración de los ataúdes, algunas de las cuales
muestran el momento en que la caja de los ataúdes del difunto anónimo (MAN 18255) y
Anjefenjonsu (MAN 18256) fueron desmontadas. Este procedimiento fue llevado a cabo
para retirar los clavos metálicos introducidos en una intervención anterior, a finales del
siglo XIX en El Cairo o en Madrid, a su llegada al Museo, y sustituirlos por clavijas de
madera y resina epoxídica. Las fotografías se tomaron tras el despiece, por lo que
podemos identificar la forma de cada uno de los elementos que las componen y
establecer paralelos con la caja que nos ocupa.

Se parte de la premisa que, lógicamente, los carpinteros buscaron siempre las

estructuras más estables y duraderas, y para lo cual requerían una materia prima de
calidad, tableros de madera resistentes y de fibra lo más recta posible, como las especies
descritas en el punto titulado “Materiales y técnicas constructivas de los ataúdes” y, por
otra parte, un gran dominio y pericia de las técnicas de elaboración, estudiadas en detalle
por Geoffrey Killen o Antje Zygalski483. Los tableros más largos y anchos evitaban el
exceso de uniones, y reducían el riesgo de movimiento y abertura de las juntas. En las
zonas de unión y ensamble que resultaban inevitables, perseguían el equilibrio y la
estabilidad de cara a los movimientos de la madera.

Comenzando por la estructura de la caja del ataúd de Pairusejer (cuyo despiece

se muestra en la figura 157), ésta fue elaborada uniendo tableros de madera mediante

483 Killen, 1980; Idem, 1994; Zygalsky “Coffin lid of an unidenfied person from the end of the
Third Intermediate Period/ beginning of the Late Period: hints on material and construction”
comunicación presentada en el Congreso Internacional Ancient Egyptian Coffins: Past,
Present, Future, celebrado en Cambridge entre el 7 y el 9 de abril de 2016.

263
junta plana con lengüeta suelta o reforzada con clavijas de madera, es decir, dos tableros
colocados en paralelo, con las caras de unión rectas, ambas con un cajeado tallado, en
el que se insertaría una lengüeta de madera, de forma rectangular, que actuaría como
nexo de unión entre ellos. Para evitar el movimiento de las lengüetas en las uniones
menos estables se empleaban clavijas de madera, que traspasaban el tablero y
sujetaban la lengüeta484. Siguiendo este método se elaboraron: la base de la caja,
formada por seis tableros de madera perfectamente encajados; la pared de los pies con
los tableros colocados en sentido horizontal, dejando así que la propia gravedad fuera
una aliada para mantener unidos los fragmentos; y la unión entre las paredes laterales
con la pieza semicircular que forma la cabeza, que en este caso, y al contrario que las
paredes laterales, es una pieza colocada en posición vertical (Figs. 158 y 159).

Fig. 157. Despiece de la caja del ataúd de Pairusejer. Los colores de las piezas de madera se
respetan en las diferentes vistas del ataúd.


484 Medina, 2015:41; Killen, 1994.

264
 Los carpinteros reservaron los dos tableros de mayor tamaño para formar con
cada uno las paredes laterales del ataúd; la curvatura de la pieza de la cabeza tampoco
requirió de ensambles, sino de una única pieza que aprovechaba la forma original del
tronco, con las fibras en posición vertical, en el sentido del crecimiento de la madera. La
razón por la que emplearon las mejores tablas para las paredes y no para la base, pudo
deberse a que esta última está sometida a menos tensión interna que las uniones
verticales, que siempre tienden a abrirse y, por tanto, requieren de una mayor estabilidad.
Las aristas a los pies de la caja se formaron uniendo su pared con ensambles de cola de
milano a las laterales. Se trata de un ensamble a caja y espiga, en el que la espiga tiene
la forma de cola de milano característica, también llamada lazo. En este caso, las
paredes laterales tienen una oquedad en la esquina superior, en la que encaja
perfectamente la cola de milano de la pieza de los pies, la que, por tener un lazo en cada
lado en el extremo superior, tiene forma de “T” (Fig. 160)485. La unión está reforzada con
clavijas diagonales sujetando ambas piezas (Figs. 161 y 162).

Fig. 158. Detalle de la caja de

Pairusejer, en la unión de la pared
derecha con la pieza semicircular
de la cabeza. La grieta del mortero
y la policromía, derivada de las
tensiones en la estructura de la
madera, ha dejado al descubierto
las fibras, y estas evidencian la
dirección horizontal en la pared y
vertical en la pieza semicircular.

Fig. 159. Vista del

lateral derecho de la
caja, desde la que
se identifica la unión
entre la pared y la
pieza semicircular
que forma la
cabeza, compuesta
por un tablero cuyas
fibras tienen sentido
vertical.

485 Medina, 2015:47.

265
Fig. 160. Vista de la pared de los
pies de la caja de Pairusejer, unida
a las paredes laterales por medio
de un ensamble con cola de
milano.

Fig. 161. Detalle de la clavija que une la

pared derecha con la de los pies.

Fig. 162. Vista interna de una clavija que

asegura la unión de la pieza de los pies a la
base.

266
 Las paredes se mantienen unidas a la base del ataúd mediante sencillos
ensambles planos asegurados con clavijas de madera, que traspasan en vertical desde
la base de la caja hasta las paredes. Este sistema de unión se reconoce únicamente
desde debajo de la base, cuyo perímetro está surcado por clavijas colocadas cada 15 cm
aproximadamente unas de otras, y entre 1 y 4 cm del borde de la base (fig. 163). En
cambio el examen interno o externo de la caja no aclara el sistema de unión (con la
excepción de una clavija identificada entre la pieza de los pies y la base), debido, por una
parte, al buen estado de conservación de las uniones y, por otra, a la presencia del
Araldit Madera que rellena y cubre las grietas y faltas de esta zona desde 1975,
reforzando así la estructura.

Fig. 163. Vista inferior de la caja

del ataúd en la que se distinguen
las clavijas que mantienen unidas
las paredes laterales y la cabeza a
la base.

El cierre entre la caja y la tapa externa se realizó a caja y espiga. La espigas se

retiraron cuando se abrió el ataúd y no se han conservado, por lo que actualmente solo
quedan las cajas o cajeados, es decir, los orificios perforados en las paredes, siempre
laterales, donde se insertarían las espigas. Los cajeados están dispuestos a la largo de la
superficie de unión con la tapa. Todo el perímetro de esta superficie presenta dos alturas:
una más alta en el canto exterior del ataúd y otra más baja hacia el interior. El motivo de
este escalón era obtener un encaje y un cierre más estable al ataúd. Los ocho cajeados
(cuatro en cada pared) se realizaron en medio de las dos alturas (Fig. 164).

267
Fig. 164. Dos niveles en
la superficie de encaje
con la tapa.

Las uniones entre los tableros se reforzaban con un mortero arcilloso, sellándolas
y protegiéndolas de los factores de alteración medioambientales y del movimiento. Este
mortero gris es de granulometría basta y en ella se distinguen las partículas de arena y
restos de fibras vegetales. En la actualidad, se aprecia otro mortero formado por PVA
mezclado con serrín que proviene de la restauración de 1975, y que se diferencia
claramente del original porque su color más marrón, y por estar en un nivel por encima
del egipcio. No obstante, puede pasar desapercibido dependiendo de la cantidad de
carga añadida a la mezcla por los restauradores para asemejar la pasta original. En el
interior de la tapa externa del ataúd se diferencian mejor el gris original agrietado y el
marrón más moderno. En los ataúdes de Anjefenjonsu (MAN 18256) y Ruru (MAN 18254)
tenemos el informe del restaurador explicando ese refuerzo y los materiales empleados
para sustituir los clavos metálicos: el proceso supuso separar los tableros que unían la
caja y volver a unirlos entre sí con espigas de madera y refuerzo de Araldit, que en el
caso de Ruru se realizó diez años más tarde, y en el ataúd anónimo tenemos las
fotografías que certifican ese mismo tratamiento486. Sin embargo, el ataúd de Pairusejer
que estamos analizando en profundidad, al igual que sucede con el ataúd de la Cantora
de Amón, recordemos que ambos fueron restaurados rápidamente en tres meses para la
exposición “Arte Faraónico” de 1975, no tienen informe, y sus fotografías no muestran
esa parte del tratamiento. Por todo ello se entiende que la estructura se había
conservado muy estable y el refuerzo de las grietas y de las uniones se habría realizado
sin necesidad de separar los tableros, rellenando directamente las oquedades de mayor

486 Archivo IPCE, IS 497.

268
tamaño derivadas de la separación de las maderas, con la mezcla de PVA y serrín (Figs.
165 y 166), y en determinadas zonas con resina epoxídica.

Fig. 165: Vista inferior de

la caja de Pairusejer, con
las uniones selladas con
mortero.

Fig. 166: Detalle de una unión sellada con mortero

original en gris y parcialmente cubierto por la mezcla de
la restauración en un color más marrón.

Por otra parte, la cubierta interna de momia es un objeto de estructura sencilla,

en un solo plano y de perfil ligeramente convexo (manteniendo la forma natural del
tronco), y de menor tamaño que la tapa externa y la caja (Fig. 167). Su excelente estado
de conservación no revela las partes que la componen, por lo que fue necesario voltear
la cubierta para poder identificar su construcción.

269
Fig. 167. Despiece de la cubierta interna del ataúd de Pairusejer. Los colores de las piezas de
madera se respetan en las diferentes vistas del ataúd.

270
 En la parte posterior se reconocieron las uniones gracias al mortero aplicado para
sellar y proteger estas zonas más débiles. Comprobamos que la cubierta está compuesta
de varias piezas de madera unidas entre sí, para formar la anchura y la longitud
necesarias: dos en sentido vertical y tres en horizontal. Las piezas que otorgan anchura
en la zona de los hombros son estrechas y largas, y están unidas por juntas planas con
clavijas; en cambio, el empalme de las piezas en vertical se realizó en zig zag, una
solución mucho menos frecuente entre las uniones de los ataúdes y el único ejemplo del
Museo Arqueológico Nacional (Figs. 168 y 169). Probablemente, además del adhesivo,
este sistema se aseguró con espigas o clavijas internas; sin embargo no se han podido
identificar ni a través de las grietas, ni en el canto de la pared (donde sí se han
reconocido juntando el listón del lateral derecho, Fig. 170). En las zonas de más tensión,
como en este caso la pieza inferior encajada en zig zag y los dos listones que forman los
hombros, el mortero que protege la unión se ha agrietado a causa del movimiento de la
madera. Como es habitual, son las piezas externas las que sufren una mayor
deformación con respecto a la zona central, más sujeta y estable, y en la que el mortero
se conserva intacto.

Fig. 168. Vista de la parte posterior de la cubierta de momia de Pairusejer.

Fig. 169. Unión inferior en zig zag.

Cubierta de momia de Pairusejer.

271
 Fig. 170. Vista posterior de la cubierta
interna en la que se distinguen la
clavija que mantiene unido el listón a la
derecha y dos clavijas en el centro que
unen las manos a la cubierta. Una de
ellas está recubierta de mortero. Todas
se han marcado con un círculo para
que se distingan mejor.

En cambio las clavijas sí se identifican en la cara oculta sujetando los elementos

añadidos, como las manos (una de las clavijas está cubierta por el mortero y otra no) y el
listón de los pies, ahora reforzado con una gran cantidad de adhesivo PVA, analizado por
FTIR-ATR, que sobresale de la junta inferior (Fig. 171). Este adhesivo se ve con luz día,
pero resalta especialmente cuando se observa con luz ultravioleta, ya que devuelve una
fluorescencia blanca muy brillante (Fig. 172).

Fig. 171 y Fig. 172: Unión del listón inferior que forma los pies en la cubierta interna, a la izquierda
con luz día y a la derecha con luz ultravioleta. En ambos se distingue el adhesivo PVA, pero en la
segunda se aprecia más, debido a su fluorescencia característica bajo luz UV.

272
 Por último, la estructura de la tapa externa del ataúd de Pairusejer resulta
más difícil de identificar que las otras dos partes, debido a que muchos de los
ensambles quedan escondidos bajo el estucado y la policromía. A grandes rasgos
se distinguen los tableros de madera, y las zonas de unión, pero no todos los
tipos de ensambles utilizados, por ejemplo en las uniones de la cubierta con las
paredes laterales. De nuevo, la información más relevante proviene de las grietas
que surcan la policromía en la zona externa de la tapa (Fig. 173), y de las marcas
de unión entre las maderas en la parte posterior de la tapa que, por no estar
decorada, deja ver el mortero arcilloso y grisáceo que sellaba dichas uniones.
Éste se ha agrietado en muchos casos, por lo que también fue recubierto con el
nuevo mortero preparado a base de PVA con serrín, de aspecto más marrón, en
la restauración de 1975 (Figs. 174 y 175).

Fig. 173. Grietas en forma de cruz sobre la superficie externa de la tapa del ataúd, que evidencian
la unión entre las cuatro tablas de la cubierta.

273
Fig. 174. Vista de la zona interior de la tapa en la que se distinguen: el sellado egipcio de las
uniones cuarteado y en color gris (flecha verde); la mezcla de PVA con serrín a la izquierda (flecha
roja) y por encima del mortero egipcio; y, en tercer lugar, restos de un adhesivo que ha goteado
por las paredes (flecha azul).

Fig. 175. Vista del interior de la tapa de Pairusejer en la zona de unión entre los cuatro tableros
que forman la cubierta. Se distinguen los dos morteros: el antiguo más gris (flechas verdes) y el
moderno marrón (flecha roja).

274
 A continuación se muestra el despiece de la tapa de Pairusejer (Figs. 176 y 177).

Fig. 176. Despiece de la tapa externa del ataúd de Pairusejer. Los colores de las piezas de
madera se respetan en las diferentes vistas del ataúd.

275
Fig. 177. Despiece de la tapa externa del ataúd de Pairusejer: vista de la cabeza y los pies. Los
colores de las piezas se respetan en las diferentes vistas del ataúd. A la derecha se marcan las
espigas en amarillo.

El examen de las grietas y de las uniones en la zona interior de la tapa permiten

identificar cuatro tablas que, unidas mediante junta plana con lengüeta asegurada con
clavijas, forman la cubierta o pieza superior de la tapa externa. Dicha cubierta se une
probablemente487 con el mismo sistema de lengüetas a los paneles laterales, cada uno
compuesto por una única tabla alargada y curvada hacia el interior en la zona de los
hombros, formando una S. El perímetro de la tapa se completa con la pieza semicircular
que forma la cabeza y un tablero corto que forma los pies, ambos unidos mediante
clavijas a los paneles laterales (Fig. 176).

La cabeza de Pairusejer está formada por una peluca rayada que enmarca el
rostro. A simple vista podría parecer todo ello una unidad, pero las grietas hacen
reconocible una estructura más compleja, formada al menos por tres niveles de piezas de
madera (Fig. 177). El inferior se correspondería con el perímetro del ataúd y se une con
los paneles laterales del mismo. El segundo estaría formado por los dos tableros
superiores que forman la cubierta de la tapa, y que incluirían los laterales de la peluca, el
cuello y las orejas. El nivel superior lo constituirían el rostro y la parte alta de la peluca,
aunque la ausencia de una radiografía o de grietas marcadas hace imposible determinar
si se trata de una única pieza o de dos piezas separadas, coincidiendo el límite superior
del rostro con el inicio de la frente, justo por encima de las cejas (Fig. 178). Los ataúdes
antropoides pueden estar formados por cualquiera de las dos soluciones técnicas,

487 En este caso no podemos identificarlo a simple vista, sería necesaria una radiografía.

276
también en esta época, como muestra la figura 179. El ataúd de Pairusejer, al igual que
el resto de ataúdes de Bab el-Gasus del Museo, ofrece pocas pistas a simple vista para
asegurar si se trata de uno u otro modelo. Dado que en las uniones entre piezas de
madera se identifican grietas importantes de forma sistemática, y en la frente de
Pairusejer no se percibe más que una pequeña fisura moderna, mientras que sí existe
una grieta en la parte alta de la peluca, parece que el rostro formaría una unidad con
dicha parte de la peluca. Esta estructura, presumiblemente unida a través de espigas o
clavijas, fue cubierta por mortero y estuco, para obtener la forma homogénea del perfil
semicircular de la peluca que se aprecia en la actualidad.

Fig. 178. Vista de la parte superior de la peluca surcada por grietas derivadas del movimiento
estructural de la unión de piezas de madera. Fueron restauradas, pero como la tensión persiste,
se han vuelto a abrir. La grieta superior, marcada con una flecha, es una de las razones para
pensar que el rostro formaría una unidad con la parte alta de la peluca.

277
Fig. 179. Estos cuatro ejemplos muestran los dos modelos de máscaras de ataúd: arriba formando
una unidad con la parte alta de la peluca y abajo mostrando la máscara como un elemento exento:
Arriba izquierda, Tercer Período Intermedio, procedencia desconocida, Museo de Brooklyn,
X1182.3.
Arriba derecha, Reino Nuevo, de procedencia desconocida, Museo de Bellas Artes de Bruselas E
2391 .
Abajo izquierda, Tercer Período Intermedio, Dinastía XXI, Tebas, Museo de Brooklyn, 37.2037E.
Abajo derecha, Reino Nuevo, de procedencia desconocida, Museo de Bellas Artes de Bruselas E
8421.

Asimismo las manos de Pairusejer son piezas exentas unidas mediante clavijas a
la cubierta (Fig. 180), en este caso sí se distinguen las clavijas en el interior de la tapa.

278
Fig. 180. Vista de la zona de unión de las manos a la tapa, en la que se ha generado una fisura.
Se aprecia la grieta central entre las manos, que evidencia la unión de dos tableros de madera;
que fue retocada en una restauración antigua, pero se ha vuelto a abrir.

Los pies de Pairusejer están compuestos por dos piezas de madera cuya
identificación resulta más sencilla si se observa la tapa, en primer lugar desde la planta
de los pies y, en segundo lugar, de perfil a la misma. La primera pieza, la de mayor
tamaño, está dispuesta en sentido vertical, a diferencia del resto de tableros de la tapa.
Esta pieza o plancha tiene forma irregular, con los dos laterales ligeramente curvados
hacia adentro, y su perímetro superior ondulado imitando la forma esquemática de los
pies unidos. Las esquinas inferiores se han rebajado para ensamblar con cola de milano
a los paneles laterales de la tapa (Fig. 181).

Fig. 181. Vista del alzado de los pies que imita

la forma de dos pies unidos.

279
 La segunda pieza, de perfil triangular y alzado rectangular, se adhería a la
plancha anterior para dar forma al empeine (Fig. 182). De nuevo en esta zona se hizo
uso del mortero para suavizar la línea de la curvatura de los pies.

Fig. 182. Vista de perfil de los pies de la tapa de

Pairusejer en la que se distinguen el panel lateral unido a
la pieza vertical de los pies, y entre las dos, otra pieza de
menor tamaño que forma la curvatura del empeine.

Una vez más encontramos los cajeados para insertar las espigas que unen con
los paneles laterales de la caja del ataúd. Sin embargo, al contrario de lo que ocurre en
dicha caja, las paredes de la tapa carecen del escalón en la superficie inferior, que
debería asegurar el cierre (Fig. 183). Esta ausencia puede tener muchos motivos, el más
probable es que estas dos piezas procedieran originalmente de ataúdes diferentes488 y
que fueran reutilizadas, una o las dos, para contener el cuerpo de Pairusejer,
aprovechando que sus medidas coincidían perfectamente.

488 Notas tomadas en las comunicaciones presentadas por Cooney en los Congresos de
Cambridge 2016 y Lisboa 2016.

280
Fig. 183 Vista inferior de la tapa en la que se aprecia la ausencia del escalón para encajar con la
caja.

281
4.1.3. La decoración del ataúd

La técnica decorativa utilizada por los artesanos egipcios en el ataúd de

Pairusejer fue la pintura al temple, siguiendo la norma de los ataúdes egipcios del Tercer
Periodo Intermedio. Esta técnica pictórica consiste en crear una mezcla con los
pigmentos y un elemento adhesivo de naturaleza animal (cola de conejo o pescado) o
vegetal (goma arábiga por ejemplo) ambas disueltas en agua. Antes de pintar, la madera
fue preparada con una doble capa. La primera, un mortero de tierra (arcillas
fundamentalmente), que también sirvió para sellar las uniones de la madera. Con este
mortero se conseguía una mayor homogeneidad de la superficie, eliminando los
desniveles y separaciones entre las uniones de los tableros (Fig. 184), rellenando el
volumen vacío de alguna pieza de madera y se modelaba dando forma a las orejas,
suavizando la curvatura de la peluca y de los pies, etc. (Fig. 185).

Fig. 184. En la esquina inferior derecha de la caja del ataúd podemos observar que la madera no
está totalmente alisada, porque sobre ella se aplicó una gruesa capa de mortero, que
homogeneizaba la superficie y ocultaba las zonas de unión entre las maderas. En este caso, la
tensión interna ha formado una grieta en la zona del ensamble que, de no estar ahí, la unión no
podría ser identificada salvo con una radiografía o TAC.

282
Fig. 185. Detalle del lateral derecho de la cubierta interna, en el que se ha perdido el listón del
canto de la pieza y, gracias a ello, se comprueba el grosor de la capa de preparación por encima
de la madera.

Sobre esta primera capa, se aplicaba un segundo mortero, un enlucido de

granulometría mucho más fina y con el que se obtenía la superficie idónea para aplicar la
policromía. Como se ha explicado en el punto 3.1, “Materiales y técnicas constructivas de
los ataúdes” el término "estuco" es muy general, y puede aludir a mezclas de sulfato
cálcico (yeso), carbonato cálcico (cal), o la unión de ambas junto con cola, pigmento,
cargas, etc. En el arte egipcio se han documentado estucos tanto de cal como de yeso;
no obstante, todas las muestras del ataúd de Pairusejer así como del ataúd de Ruru,
analizadas con Microscopio Electrónico de Barrido mediante Energía Dispersiva de
Rayos X (SEM-EDX) y Raman, han evidenciado el uso exclusivo de carbonato cálcico
como material aglomerante, como se puede comprobar en las tres muestras a
continuación: la primera de ellas corresponde al fragmento desprendido del rostro de una
diosa (Fig. 186), la segunda pertenece a la zona interna de esta misma tapa, de la que se
tomó una muestra del estuco blanco (Fig. 187), y la tercera es una muestra desprendida
de una grieta en la pared izquierda de la caja (Fig. 188).

283
Fig. 186. Muestra de pastillaje azul y verde correspondiente a un fragmento desprendido del rostro
de la diosa alada, tapa externa: Arriba fotomicrografía del anverso de la muestra en color azul y
verde, y del reverso, estucado color blanco, que es la zona analizada. Abajo, a la izquierda, la
imagen de electrones retrodispersados obtenida con el microscopio electrónico de barrido, con el
recuadro en rosa de la zona analizada. El espectro, a la derecha, muestra principalmente un pico
de calcio; indica que el estuco es de carbonato cálcico. En el caso de que fuese sulfato cálcico
debería haber un pico de azufre de una altura similar.

284
Fig. 187. Muestra de estuco extraída de una aglomeración del mortero en una junta, en el costado
derecho de la zona interna de la tapa. Arriba se aprecia una fotomicrografía general del estuco.
Abajo, a la izquierda, la imagen de electrones retrodispersados obtenida con el microscopio
electrónico de barrido, con el recuadro en rosa de la zona analizada. El espectro, a la derecha,
muestra principalmente un pico de calcio, que indica que el estuco es de carbonato cálcico.

285
Fig. 188. Muestra verde tomada de una grieta en la pared exterior izquierda de la caja. Arriba la
fotomicrografía de la estratigrafía, en la que se aprecian la capa de preparación gruesa y arcillosa
de color marrón y con piedrecitas, otra más fina y blanca, un estrato amarillo, la policromía y el
barniz. Abajo, a la izquierda, la imagen de electrones retrodispersados obtenida con el
microscopio electrónico de barrido, con el recuadro en rosa de la zona analizada que se
corresponde con el estuco. El espectro, a la derecha, muestra de nuevo una gran señal de calcio,
que indica una composición de carbonato cálcico.

Del mismo modo, los análisis realizados con Raman han ofrecido resultados
concluyentes sobre el compuesto principal del estuco, en concreto Calcita CaCO3,
identificado con el láser de 785nm en la muestra 7 desprendida de la Tapa externa, zona
C-I-3 Jnum.

Estos resultados se corresponden con otros análisis realizados sobre ataúdes de

Bab el-Gasus, como por ejemplo los publicados por Karner et Al. en 2015 y titulado "Die
Konservierung und Restaurierung des Sargdeckels der But-har-chonsu"489.

Preparada la superficie, esta se cubría con el ocre-amarillo que era el color de

fondo característico de estos ataúdes en la cara externa de la tapa, en la cubierta de
momia y en la caja, y, en ocasiones, en el interior de la misma. Este color se obtenía con
la mezcla de dos pigmentos: ocre, tierras amarillas (óxido de hierro hidratado mezclado
con arcilla, es decir, aluminio, silicio, y otras impurezas como magnesio, calcio, azufre,

489 Karner et Al., 2015:27 y 37.

286
etc. dependiendo de su procedencia) y oropimente (trisulfuro de arsénio: As2S3). El color
del ocre, al ser un pigmento natural, variaba en función de la proporción de sus
componentes, hacia el amarillo claro, hacia el marrón rojizo o hacia el anaranjado.
Añadiendo al ocre una pequeña proporción de oropimente, un pigmento amarillo brillante
y muy cubriente, se conseguía que el color de fondo del ataúd fuera más intenso y
tuviera un ligero brillo 490. Con la proliferación de los estudios analíticos de los ataúdes de
Bab el-Gasus se ha concluido que el uso del oropimente no es tan extraordinario como
se pensaba antes, ni está exclusivamente relacionado con los ataúdes de personajes
poderosos, ya que este pigmento se ha identificado en un gran número de ataúdes desde
el Reino Nuevo hasta finales del Tercer Período Intermedio, igualmente en aquellos de
calidad media en cuanto a materiales y elaboración 491.

En el ataúd de Pairusejer se han documentado ambos pigmentos amarillos, tanto

con Raman (Fig. 189), como con SEM-EDX (Figs. 190 y 191). En las imágenes de
electrones retrodispersados se distinguen granos muy brillantes, es decir, con más peso
atómico, que se corresponderían con el Arsénico y el Azufre. Estas partículas aparecen
dispersas sobre un fondo más oscuro compuesto por Oxígeno y Hierro, los dos
elementos principales que forman el ocre o tierra amarilla (junto con otros elementos
considerados impurezas).

Fig. 189. Espectro Raman del oropimente, identificado en partículas dispersas sobre la superficie
amarilla, un pequeño fragmento desprendido de la tapa del ataúd, hallado sobre la mesa en la que
se apoyaba la tapa; por tanto se considera una muestra sin contexto. No obstante, por el análisis
de los materiales y el examen de la superficie, sabemos que corresponde a la policromía original
egipcia.

490 Colinart, 2001:3; Lee y Quirke, 2009:115.

491 Edwards et Al., 2004:791; Colinart, 2001:3.

287
Fig. 190. Muestra verde. Sobre la capa de estuco antes analizada, se centra ahora en el estrato
de color amarillo que, en la imagen de electrones retrodispersados, tiene más brillo que el anterior,
por estar compuesto por elementos con más peso atómico: el óxido de hierro que forma el ocre y
el sulfuro de arsénico que forma el oropimente. Abajo el espectro del oropimente en el que
destacan dos señales intensas de arsénico (As) y azufre (S).

288
Fig. 191. Muestra de policromía original hallada fuera de contexto. Arriba, a la izquierda,
fotomicrografía realizada con lupa binocular de la superficie vista de la muestra, a la derecha,
microfotografía de detalle de la zona amarilla realizada con el microscopio óptico. Abajo, a la
izquierda, imagen con electrones retrodispersados y, a la derecha, análisis con SEM-EDX del
color amarillo, en el que se identifica ocre: óxido de hierro y tierras (Si, Al, Mg, S y K). Dado que la
superficie está cubierta por algún barniz y restos de fibra de algodón, como se observa en la
imagen superior, la analítica no es sencilla, porque los electrones no traspasan bien esta capa
orgánica y la señal de la capa subyacente es débil. Por tanto, se aprovechan la fisuras del barniz
para realizar el análisis del pigmento.

Una vez cubierta de amarillo toda la superficie externa del ataúd, se dividió el
espacio en registros y se trazaron los dibujos en rojo. El pigmento empleado fue un óxido
de hierro. Un examen visual detallado revela que todos los contornos fueron trazados con
el mismo color y estilo, desde las cuentas del collar usej y las figuras de las divinidades
hasta los jeroglíficos.

A continuación, los colores fueron aplicados de forma muy metódica siguiendo

siempre el mismo orden: primero el rojo, segundo el verde y tercero el azul. Esta técnica
implica que el pintor coloreó primero en color rojo todos los espacios y figuras que debían
presentar dicho color, y hasta que no hubo pintado todas las superficies rojas, no pasó al
color verde. Con este color procedió de igual manera: hasta que no hubo coloreado todos

289
los espacios en verde, no comenzó a aplicar el azul. Este procedimiento hace que la
policromía egipcia presente un aspecto muy “ordenado”, homogéneo y fácilmente
reconocible (Fig. 192).

Fig. 192. Detalle de la policromía sobre la caja del ataúd, en la que se aprecian fácilmente las
líneas rojas del dibujo sobre el fondo amarillo, y los colores aplicados en el orden indicado: rojo,
verde y azul.

La decoración de la superficie interna de la caja del ataúd contrasta con el

esquema seguido en el exterior del mismo, tanto desde el punto de vista cromático como
de las representaciones iconográficas y la ejecución de las mismas. En primer lugar, el
fondo está cubierto por un color rojo oscuro y, aunque la gama de colores sea la misma,
el blanco cobra un gran protagonismo, mientras que en la superficie externa está limitado
al blanco de los ojos. En segundo lugar destaca la escala a la que se han dibujado las
figuras, cuyo máximo exponente es la diosa de gran tamaño que cubre prácticamente
toda la base de la caja y, en menor medida, también las figuras que cubren las paredes
internas. El tamaño de todas ellas es claramente mayor al de las representaciones del
exterior de la caja. Por último cabe resaltar que la cara interna tiene un acabado mucho
menos cuidado, desde la aplicación del estuco, que no llega a cubrir perfectamente los
desniveles de la madera ni homogeneizar la superficie, hasta la presencia de las marcas
de las brochas al aplicar el color, especialmente sobre el fondo, y en el interior de las
figuras. Todo ello parece aludir a la falta de cuidado, quizá porque se trata de una zona
que no iba a ser vista y, por tanto, no requería especial atención para rellenar espacios
tan grandes (Fig. 193).

290
Fig. 193. Detalle del interior de la caja que muestra una ejecución irregular.

En cuanto a la composición de los pigmentos, el rojo se ha documentado de

nuevo como óxido de hierro (Fig. 194), con el que se aplicó una capa fina, mate y poco
densa. El color verde se ha identificado como cloruro de cobre (Fig. 195) y el azul como
azul egipcio (Figs. 196, 197 y 198), un pigmento sintético conocido como cuprorivaita y
compuesto por silicio, calcio y cobre: CaOCuO(SiO2)4. Los dos últimos pigmentos,
especialmente el azul egipcio, estaban formados por partículas más gruesas que las
tierras rojas y amarillas, dando lugar a películas de color más gruesas y densas, que
formaban un pequeño relieve sobre la superficie.

291
Fig. 194. Muestra roja del interior de la caja del ataúd, tomada de una zona de grieta para
identificar el pigmento rojo del fondo. Arriba, en la fotomicrografía de la muestra realizada con lupa
binocular se distinguen la capa de barniz brillante, la capa del pigmento rojo y la capa de
preparación blanca de carbonato cálcico. Abajo, a la izquierda, la imagen de electrones
retrodispersados del perfil que muestra la estratigrafía: la capa más alta y oscura corresponde al
barniz, cuya composición tiene un peso molecular muy bajo, la capa inferior con una
granulometría de mayor tamaño y más luminosa, se corresponde con el pigmento rojo. Aquí se ha
marcado con un recuadro rojo la zona analizada. Por debajo de los granos de mayor tamaño hay
otra capa de luminosidad similar; pero con los granos más pequeños y uniformes que corresponde
a la capa de preparación blanca, cuyo análisis ha evidenciado de nuevo carbonato cálcico. En la
imagen podría parecer que hay un estrato más, pero en realidad es el mismo carbonato cálcico
que está enfocado, porque la muestra no es totalmente plana.
Abajo, a la derecha, el espectro de la zona analizada muestra una gran señal de hierro (Fe) y
oxígeno (O), propios de este pigmento rojo, además de calcio perteneciente a la capa de
preparación.

292
Fig. 195. Muestra verde. Arriba el anverso de la muestra. Abajo, a la izquierda, la imagen de
electrones retrodispersados evidencia una granulometría heterogénea, con partículas más
brillantes de cloruro de cobre mezcladas con carbonato. A la derecha, el espectro de una de estas
partículas que da el color verde, identificada por las líneas intensas de cobre (Cu) y cloro (Cl).

293
Fig. 196. Muestra desprendida del pastillaje de Ḫprr en la que se ha hallado azul egipcio. Arriba,
las fotomicrografías realizadas con lupa del anverso y reverso de la muestra. Abajo, detalle de la
granulometría del pigmento con microscopio óptico. Esta imagen se tomó de la zona posterior de
la muestra, en la que no había barniz y, por tanto, se identifica mejor la estructura.

Fig. 197. Espectro de SEM-

EDX que identifica el azul
egipcio CaOCuO(SiO2)4, con
las señales principales de silicio
(Si), oxígeno (O), calcio (Ca) y
cobre (Cu), manteniendo
también la proporción de los
mismos.

Fig. 198. Espectro Raman del pigmento azul

egipcio en el que se identifica el compuesto
cuprorivaita. Medida realizada con el láser de 532
nm.

294
 La decoración pintada del ataúd de Pairusejer se enriqueció con los pastillajes:
estos eran bajorrelieves creados con estuco y cubiertos con pigmento, para resaltar
figuras (o partes de figuras) de especial relevancia, tales como discos solares, coronas
reales, cuerpos de divinidades, etc. Los pastillajes tratan de imitar, con medios y
materiales más económicos, los adornos propios de ataúdes de personajes reales y
épocas más prósperas, como el Reino Nuevo, en la que se inscrustaban piedras
preciosas y semipreciosas para enriquecer la superficie. Los ataúdes del Tercer Período
Intermedio reproducían tales adornos creando los bajorrelieves en el exterior de la tapa y
la cubierta de momia interna, pero nunca en la caja (Fig. 199).

Fig. 199. Decoración de la

superficie de la cubierta
interna de momia, en la que
destaca el relieve de las
coronas verdes, de los
tronos y de los sudarios
azules en las
representaciones de Osiris.

La técnica consistía en modelar el estuco con la forma deseada sobre la

superficie del fondo (tras ser pintada de amarillo y contorneada en rojo) y, una vez seca la
pasta, ésta se cubría con pigmento (Fig. 200).
Fig. 200. Muestra de policromía original
hallada fuera de contexto, recogida de la
mesa del ataúd. En la fotomicrografía del
perfil se identifica claramente la estratigrafía
de la policromía: la capa blanca inferior se
corresponde con el estuco, sobre el que se
distingue la fina línea amarilla del color de
fondo y, sobre ésta, se aprecia la línea roja
del dibujo. A continuación se aplicó una
gruesa capa de azul egipcio, rematada con
una película de barniz. A la derecha de la
fotografía se identifica una capa gruesa de
estuco, entre la línea roja y la capa azul,
que pertenece a la estructura del pastillaje,
aplicado para crear relieve en determinadas
figuras.

295
 El ataúd de Pairusejer únicamente tiene pastillajes verdes y azules, sumando al
grosor del estuco, el del propio pigmento. Estos pastillajes pueden dejarse con la
superficie lisa (de un único color) o bien embellecerla todavía más creándole su propio
relieve antes de aplicar el color. Así lo muestra la siguiente imagen, en la que tanto el
trono como el pectoral de Osiris lucen una decoración punteada y, además, se han
dibujado las manos y la vara del flagelo sobre el pastillaje del sudario (Fig. 201).

Fig. 201. El examen detallado de la

superficie revela el orden de
aplicación de los colores en la
decoración pintada y el relieve del
pastillaje. Sobre éste, que forma el
sudario, se han pintado las manos
de Osiris y la vara del flagelo. Sobre
el pecho, se ha punteado en relieve
la decoración.

El último paso de la capa pictórica venía a remarcar aquellos detalles de las

figuras, como por ejemplo las cejas, las barbas, las bocas o el pico de algunas aves,
pintados en negro; o bien los ojos dibujados en blanco y negro, tal y como muestra la
imagen anterior (Fig. 201). Los pigmentos utilizados para realizar estos detalles fueron el
negro de carbono y el carbonato cálcico para el blanco.

La película pictórica se cubrió con una capa de barniz. Su función pudo ser
proteger la policromía, a la vez que estética, ya que al aplicarla, los colores se saturarían
y se verían más intensos. Este barniz fue elaborado con una resina natural de almáciga.
El inconveniente de este producto orgánico es que es inestable con el paso del tiempo;

296
envejece y se oxida, lo que provoca un oscurecimiento considerable de la superficie y
una percepción errónea de los colores. Esto ha provocado que se haya retirado el barniz
original de muchos ataúdes egipcios en antiguos tratamientos de restauración, habituales
en muchos museos, entre ellos, el Museo Arqueológico Nacional de Madrid. Por ello, el
ataúd de Pairusejer ya no conserva su barniz original, salvo en algunos restos puntuales
de la superficie de la tapa, y en dos testigos de limpieza con forma rectangular ubicados
en la caja: pared derecha superior y zona de unión con la tapa (Fig. 202). Posiblemente
hace años hubiera dos testigos en la superficie de la tapa, que hoy parecen detectase
solo con reflexión de luz ultravioleta; quizá trataron de retirarlos y no lo consiguieron del
todo (Fig. 203).

Fig. 202.
Superficie de la caja que se
une con la tapa del ataúd.
Los restauradores dejaron
un testigo de barniz original.

Fig. 203.
Tapa externa del ataúd de
Pairusejer examinada bajo
luz ultravioleta. Se distingue
un rectángulo que emite una
reflexión muy oscura: podría
estar indicando que hubo un
antiguo testigo de limpieza.

297
 Como se estudiará más adelante, esta tapa ha sido intervenida en numerosas
ocasiones y de forma heterogénea, por ello no se aprecian los mismos elementos que en
el resto de ataúdes. Dejar testigos del estado de conservación inicial, anterior a la
limpieza, fue una práctica muy común en los tratamientos de los años 70 y 80 del siglo
XX en España, y encontramos testigos temporales como parte de la documentación
fotográfica de fases intermedias de limpieza, así como testigos permanentes en piezas
ya restauradas, como ocurre en los pies de la tapa de los tres ataúdes de Bab el-Gasus
expuestos en las salas del MAN: anónimo (MAN 18255), Anjefenjonsu (MAN 18256) y
Cantora de Amón (MAN 18257), este último con otros dos testigos en la tapa. 


298
4.1.4. Restauraciones antiguas del ataúd de Pairusejer: los
repintes

El examen de la superficie original del ataúd de Pairusejer muestra una ejecución

de buena calidad, cuidadosa, tanto en el modelado del rostro y las manos, como en la
calidad y finura del estucado, en los trazos del dibujo, el relleno de color y la confección
de los pastillajes. Destaca entre los otros ataúdes del lote nº 13 de Bab el-Gasus cuya
elaboración fue más descuidada y menos precisa, realizada quizá por una mano menos
experta, como parece ser el caso del ataúd anónimo (MAN 18255) (Figs. 204 y 205).

Figs. 204 y 205. Comparación entre la decoración de la caja de Pairusejer, arriba, y del ataúd
anónimo, abajo. En este último caso, el dibujo y el relleno de color son más bastos (como se
aprecia en los rostros y los vestidos), sin llegar a alcanzar la calidad del ataúd de Pairusejer.

299
 En el ataúd de Pairusejer, a pesar de la buena ejecución, encontramos una falta
de uniformidad debida a las restauraciones llevadas a cabo a lo largo del siglo XX. Es
preciso recordar que, en torno a 1950, los ataúdes fueron intervenidos para ser
expuestos en la reapertura de la exposición egipcia en 1954, de la que finalmente solo
formaron parte el ataúd de Pairusejer y el de Anjefenjonsu. Esta restauración supuso la
renovación de la superficie de los ataúdes, especialmente de las tapas externas, que
eran las piezas más representativas de los mismos y en las que se evidenciaban, de
forma más clara, las huellas provocadas por el paso del tiempo. Para borrar estas huellas
y adaptar la decoración al gusto de esta época no dudaron en modificar la expresión del
rostro de los ataúdes de Anjefenjonsu, la Cantora de Amón y Ruru, así como repintar
gran parte de la decoración que cubría la superficie de estas piezas. Estos repintes no se
limitaron a cubrir las áreas deterioradas y de lagunas, sino a recuperar la uniformidad
perdida creando una nueva superficie, que incluía el estucado, la policromía y el
barnizado.

En el ataúd de Pairusejer los restauradores no consideraron necesario modificar

la expresión de su rostro, se limitaron únicamente a reintegrar la nariz perdida. Sin
embargo sí se esforzaron en la restauración de la iconografía, cubriendo una gran
superficie con nuevas figuras y textos. Cabe destacar que los jeroglíficos repintados o
“pseudo-jeroglíficos” en la tapa del ataúd de Pairusejer, a pesar de diferenciarse
claramente de los originales por muchos aspectos que se explicarán más adelante,
fueron dibujados con la intención de imitar los jeroglíficos originales, es decir, con la
forma relativamente correcta que permite leer el texto escrito. Precisamente este aspecto
de jeroglíficos reales, si bien un tanto toscos, es la razón por la que los repintes han
pasado desapercibidos durante muchos años, sin que nadie haya cuestionado su autoría.
Prueba de ello es la siguiente imagen (Fig. 206), en la que únicamente sobresalen los
últimos registros a la izquierda y a la derecha, porque no presentan las escenas que se
aprecian en los registros superiores. Sin embargo no destacan las inscripciones ubicadas
en la columna izquierda de la imagen (señalada con una flecha amarilla), ni las tres filas
inferiores a la izquierda, ni tampoco las dos filas inferiores a la derecha (indicadas con
flechas rojas). Solo un restaurador, conocedor de estos materiales y sus acabados, y
acostumbrado a los recursos metodológicos de reintegración, identificaría estas áreas
como repintes. Pero el resto de personas que visitara el Museo Arqueológico y tuviera
ante sí la superficie del ataúd de Pairusejer, no sabría interpretarla.

300
Fig. 206. Tapa del ataúd de Pairusejer que muestra los repintes de los años 50. Archivo IPCE, IS
497. La imagen está mal rotulada en el reverso, ya que el número de inventario indicado es el
18254 y en la fecha indica 23-VII-79. No resulta probable que se trate de la fecha de toma de la
foto porque la intervención tuvo lugar en 1975 y, en aquel momento, se transformó la superficie de
la tapa. El año 1979 se considera una fecha general de revelado de muchas imágenes del IPCE,
pues coincide con la rotulada en gran parte de las fotografías de este número de registro.

301
 El esmero que los restauradores pusieron en imitar los jeroglíficos de Pairusejer
no se encuentra en otros repintes, como los del ataúd de la Cantora de Amón. En este
caso, los dibujos no deben siquiera ser calificados como jeroglíficos, ya que ni las formas
ni su disposición en la superficie se corresponden con los originales. Ello se comprueba
en la imagen siguiente que muestra una sucesión de círculos y rectángulos hechos sin
ningún esmero (Fig. 207). Se tiene la impresión de que las figuras buscaban únicamente
rellenar la superficie para que a un observador (poco entendido en iconografía egipcia y
colocado a cierta distancia del ataúd) no le llamara la atención el espacio en blanco.

Fig. 207. Figuras repintadas en el fondo del ataúd de la Cantora de Amón (MAN 18257).

La siguiente intervención documentada del ataúd de Pairusejer fue en 1975,

cuando fue restaurado, junto con el ataúd de la Cantora de Amón, para la exposición de
“Arte Faraónico”. En aquel momento los restauradores llevaron a cabo una importante
labor, que supuso un cambio de concepto en la restauración: la devolución de su
identidad y su valor original a la pieza, a través de la eliminación de una buena parte de
los repintes de los años 50492. La transformación fue muy evidente en el ataúd de la
Cantora de Amón, especialmente por el redescubrimiento de su rostro original que había
permanecido oculto bajo los toscos repintes. Otras áreas repintadas de la tapa externa
también fueron reversibilizadas, pero no de forma íntegra: todavía hoy se aprecian restos
de la pintura de los años 50 distribuidas por la superficie. La presencia parcial de estos
repintes no responde a ningún patrón lógico de limpieza; más bien parece consecuencia

492 Esta labor también se documenta en trabajos fuera de nuestras fronteras (Zampieri, 1981;
Hogg, 1995:53; Colinart et Al., 1997; Gottsman, 1999).

302
de la prudencia del restaurador al comprobar que la pintura egipcia original, que se
pretendía dejar a la vista, tenía muchas lagunas. Por tanto, ¿para qué eliminar el repinte
dejando algunas zonas sin decoración? En las siguientes imágenes del lateral derecho
del ataúd de la Cantora se distinguen los dos niveles de pintura: la capa de los años 50
por encima de la original egipcia (Fig. 208 y 209, de ambas se incluye un duplicado a la
derecha que muestra el área original en color azul y el repinte en violeta, así resulta más
sencillo diferenciarlas). Las dos imágenes evidencian que aún queda una cantidad
grande de repintes y que esta capa no tiene una forma homogénea. En la primera de las
imágenes se distingue un área de color marrón en la zona de la pintura egipcia: se trata
de una laguna que ha quedado visible tras levantar la capa de repinte en 1975. La
decisión de los restauradores en aquel momento fue reforzar la grieta con una resina
epoxídica y dejar el color marrón de la misma sin reintegrar cromáticamente.

Fig. 208. A la izquierda, detalle de la decoración del ataúd de la Cantora de Amón, con las dos
capas de policromía: la egipcia y la repintada. Se observa una laguna en color marrón. A la
derecha, la misma imagen con distintas capas de color marcando cada zona: el azul cubre la
policromía original, el violeta cubre la capa de repintes y el marrón cubre la laguna.

Fig. 209. A la izquierda, detalle de la decoración del ataúd de la Cantora de Amón desde el lateral
derecho, junto a las manos. De nuevo se ven las dos capas de policromía: la egipcia y la
repintada. A la derecha, la misma imagen con distintas capas de color marcando cada zona: el
azul cubre la policromía original y el violeta cubre la capa de repintes.

303
 Por otra parte, en la medida que los restauradores eliminaron los repintes,
también dejaron una serie de testigos de limpieza en zonas representativas, para que
fuera posible comparar el estado anterior a la intervención con el resultado final. En el
caso de la Cantora de Amón el testigo más llamativo lo dejaron en el rostro, en la zona
del ojo derecho.

La misma intención de reversibilizar los repintes se identifica en el ataúd de

Pairusejer, pero este tratamiento no fue tan intenso como en el ataúd anterior. Quizá sea
menos llamativo porque el rostro no estuvo nunca repintado; quizá eliminaron menos
repintes porque los restauradores descubrieron que la policromía egipcia estaba más
dañada; y quizá, finalmente, influyera la falta de tiempo. La respuesta es una incógnita
que se hubiera podido responder con un informe de intervención de la pieza. Pero al
carecer de éste, solo podemos establecer hipótesis a partir del estado actual de la pieza
y de las imágenes conservadas.

Cronológicamente, el siguiente registro fotográfico del ataúd de Pairusejer se

fecha en 1987 y pertenece al Museo Arqueológico Nacional. En aquel año se
documentaron gran parte de los ataúdes del MAN. La imagen que recoge el estado de la
superficie tras la restauración se muestra junto a la de antes de ser restaurada (Fig. 210
y Fig. 211). Entre ambas fotografías se aprecian claras diferencias: se han borrado
parcialmente los repintes de los años 50 a la izquierda de la imagen, una parte de la
columna y una parte de las filas y los registros. El estado actual de la pieza no dista
prácticamente nada del que tenía en 1987, salvo por pequeñas pérdidas de la policromía.

Existe una diferencia importante con la eliminación de repintes del ataúd de la

Cantora de Amón: en este caso se levantó toda la película pictórica, desde el estuco. De
esta manera se dejaba a la vista la superficie original, tanto la que se conservaba bien,
como las áreas perdidas (Fig. 212). En cambio, la reversibilización que se identifica en el
ataúd de Pairusejer no incluyó la eliminación del estuco, sino únicamente de la policromía
verde y roja; por ello se califica como “borrado” de la policromía.

304
Figs. 210 y 211. A la izquierda, la superficie inferior de la tapa externa del ataúd de Pairusejer con
los repintes de los años 50. Archivo IPCE, IS 497, fecha desconocida. A la derecha, la misma zona
después de su restauración con los repintes parcialmente borrados. Archivo MAN R-4273
R-18253-IDE011. Fecha de captura de imagen: 15/4/87.

Fig. 212. Detalle de la esquina inferior derecha de la tapa del ataúd de la Cantora de Amón (MAN
18257). Se aprecian áreas originales (señaladas con flechas azules) y áreas que mantienen los
repintes (señaladas con flechas violetas).

305
 Por otra parte, percibimos un refuerzo de la estructura del ataúd de Pairusejer, a
través de un sellado de las grietas con adhesivo y con Araldit madera. Asimismo
identificamos el estuco reintegrado de manera tosca (Fig. 213), de la misma forma que se
entonaron las superficies anteriormente repintadas una vez que fueran borradas (Fig.
214). Además del aspecto, la fluorescencia ultravioleta ha corroborado que estas
intervenciones provienen del mismo momento y fueron realizadas con idénticos
materiales, ya que ambas superficies emiten la misma fluorescencia negra (como se
explicará más adelante).

Fig. 213. A la izquierda, detalle de la reparación de la grieta central de la tapa externa del ataúd
de Pairusejer, con la superficie entonada en un ocre oscuro y sin reintegrar las patas del
escarabajo. Un examen detallado muestra la falta de cuidado al aplicar el color, cubriendo sin
necesidad el disco solar o el perfil de la figura femenina.

Fig. 214. A la derecha, superficie de la tapa externa que en los años 50 fue repintada con
jeroglíficos y motivos decorativos imitando los egipcios. En 1975 estos repintes fueron borrados de
la superficie con un disolvente y, a continuación, las zonas borradas fueron entonadas con color
ocre oscuro. El elemento más reciente es la grieta que surca la superficie del estuco de
reintegración de los años 50, en una zona de constante tensión estructural, que ha provocado
roturas en el pasado y en el presente. Esta grieta es posterior a 1975, porque si se hubiera
producido antes de ese año, se hubiera sellado y reforzado de la misma forma que otras, como la
que se muestra en la imagen anterior.

306
 Ya se ha comprobado el esmero que pusieron los restauradores por reproducir los
“pseudo-jeroglíficos” del ataúd de Pairusejer de una manera fidedigna, por lo que es fácil
entender que éstos no hayan despertado curiosidad entre los investigadores. No
obstante, su comparación con los jeroglíficos originales por medio simplemente de un
examen visual de la superficie, revela importantes diferencias entre ambos: destacan la
forma y calidad de los jeroglíficos y las figuras representadas, así como el esquema
cromático y la técnica pictórica. En las imágenes siguientes se muestran la policromía
original a la izquierda y los repintes a la derecha que permiten comprobar las diferencias
principales en los jeroglíficos, las figuras e incluso el fondo (Figs. 215 y 216).

Figs. 215 y 216. Dos imágenes del registro del lateral izquierdo de la tapa, situados a distinta
altura. La imagen de la izquierda es un ejemplo de cómo se ha conservado la policromía original;
la de la derecha, de una zona inferior, muestra los repintes realizados en la restauración de los
años 50.

El primero de los aspectos que marca una clara diferencia entre la superficie
original y el repinte es la apariencia de los jeroglíficos, directamente relacionada con el
orden seguido en la aplicación del color. Recordemos que la sistemática respetada por
los escribas o pintores egipcios era dibujar el contorno de las figuras y jeroglíficos en rojo

307
sobre el fondo amarillo, y después colorearlo de rojo, verde y azul; así lo constatamos en
la imagen de la izquierda. Por su parte, los “pseudo-jeroglíficos” de la imagen a la
derecha siguen el orden contrario: sobre el fondo se ha pintado primero el relleno en
verde, y por encima se ha dibujado el contorno en rojo.

En segundo lugar, el aspecto de los colores nada tiene que ver con los egipcios,
ni en la gama, limitada a un amarillo menos brillante para el fondo, y a un rojo y verde
apagados, empleados como colores principales de la policromía. Falta el color azul. Esto
se evidencia claramente en la imagen siguiente, que representa el lateral izquierdo a la
altura de las piernas, donde la mitad del registro es original y la mitad restante (en la
zona inferior de la imagen) está repintada (Fig. 217). Además, el tono y la textura difieren
de los originales, pues para los repintes, los pigmentos se prepararon y aplicaron muy
aguados y, por tanto, las películas resultantes son finas y poco cubrientes. Incluso en
determinados signos se aprecian las pinceladas.

Fig. 217. Arriba, la imagen de la superficie lateral izquierda de la tapa del ataúd de Pairusejer. Se
conserva una parte de la policromía original, bien ejecutada en cuanto a técnica pictórica, y otra
repintada en los años 50 con color rojo y verde.
Abajo, la misma imagen remarcando con capas de color las dos zonas: el azul cubre la policromía
original y el violeta cubre la capa de repintes.

308
 En tercer lugar, en los repintes encontramos los trazos irregulares realizados a
mano alzada y con escaso cuidado, como se evidencia en las líneas que dividen los
registros o que marcan el contorno de los jeroglíficos. Es importante resaltar que los
trazos del repinte cubren, en ocasiones, la policromía original, para darle uniformidad a la
línea.

A partir de estos tres aspectos identificables a simple vista se puede afirmar que
el examen visual es suficiente para determinar que hay distintas manos, técnicas y
materiales que han ejecutado y restaurado la decoración del ataúd de Pairusejer. No
obstante, para dar mayor solidez a esta teoría, se han realizado numerosos exámenes y
análisis, cuyos resultados se han contrastado y han corroborado la presencia de las
policromías que se han descrito anteriormente; la primera sería la egipcia original, la
segunda se correspondería con los repintes de los años 50 en la superficie de la tapa y,
la tercera, sería la intervención del año 1975 en la que se eliminaron parcialmente los
repintes de la restauración antigua, se reforzaron las grietas y se reintegraron
cromáticamente las lagunas de la tapa externa, de la cubierta interna de momia y de la
caja.

Seguidamente se muestran, a modo de fichas, los resultados de las principales

técnicas de examen, con luz ultravioleta y con VIL (Visible Induced Luminiscence
Imaging) comparadas con las fotografías actuales realizadas con luz visible y, cuando se
han encontrado, también con las fotografías antiguas en blanco y negro. En este caso, se
ha incluido una copia de la fotografía actual en blanco y negro para poder establecer una
comparación más fidedigna con la imagen antigua. Para extraer la mayor cantidad de
información de las imágenes es necesario buscar las diferencias entre ellas. Así, por
ejemplo, las fotografías realizadas con luz ultravioleta mostrarán la fluorescencia en
naranja, amarillo y negro de los distintos componentes de la policromía, gracias a los
cuales se identifican varios momentos de intervención. Estas fotografías muestran una
mezcla de reflexiones difíciles de interpretar por separado, pero a medida que se
comparan entre sí y con el resto de técnicas, se ha podido establecer un patrón que se
repite en las distintas imágenes.

Las imágenes VIL recogen la reflexión del pigmento azul egipcio; así pues, dado
que la reintegraciones en azul nunca se realizan con este pigmento, es muy sencillo
determinar las áreas restauradas por la ausencia de reflexión. Además de los repintes se
aprecian los desgastes en este color. Cabe resaltar que la decoración egipcia de estos
ataúdes contiene una gran cantidad de azul egipcio, tanto las escenas figuradas, como

309
los elementos que enmarcan y decoran el fondo, como los jeroglíficos. Por ello, cuando
un área relativamente extensa no emite ninguna reflexión en VIL, es un claro indicio de
que no es original.

Como se indica en el cuadro 4, en primer lugar se incluyen las fotografías de la

tapa externa. Todas ellas siguen el mismo esquema: arriba, a la izquierda, la imagen
actual en color; abajo, a la izquierda, la fotografía tomada con luz ultravioleta; arriba, a la
derecha, la imagen en bruto de VIL con el color rojizo propio de la luz infrarroja con que
se ilumina el ataúd durante la toma; y abajo, a la derecha, la imagen VIL modificada para
que se aprecie mejor la fluorescencia del azul egipcio. Es importante señalar que todas
las imágenes VIL del ataúd de Pairusejer se realizaron desde el lateral derecho del
mismo, debido a su colocación en el almacén en el Museo Arqueológico Nacional.

ACTUAL CON LUZ

VIL
NATURAL
(VIL)
(ACT)

FEFLEXIÓN
VIL MODIFICADA
ULTRAVIOLETA
(VIL-M)
(UV)

Cuadro 4. Orden de las fotografías de la tapa.


310
 En la figura 218, la comparativa evidencia grandes zonas reintegradas en el
lateral derecho de la peluca y el collar, que en la imagen de luz ultravioleta tiene un color
rojizo y morado y, en las imágenes VIL no emiten reflexión, por tanto las líneas
desaparecen. A pesar de las lagunas comprobamos que un gran porcentaje de la
decoración es original. En el rostro destaca el azul egipcio de las cejas y la línea que
enmarca los ojos. El único elemento que ha sido retocado es la nariz que, a diferencia del
resto de la cara y las orejas, del mismo color ocre, es el único que emite una
fluorescencia naranja cuando se ilumina con luz ultravioleta. El área original de la peluca
tiene una reflexión amarillenta bajo luz ultravioleta que deriva del barniz. Este brillo se
aprecia especialmente sobre azul egipcio.

ACT VIL

UV VIL-M

Fig. 218. Las cuatro imágenes que muestran las distintas reflexiones ante luz natural, ultravioleta y
con la técnica VIL. 


311
 En la figura 219, las imágenes muestran otra perspectiva de la cabeza que
permite comprobar los repintes de la zona alta. Estos retoques se intuyen a simple vista,
como se observa en la imagen de luz visible, arriba, a la izquierda. La diferente tonalidad
de la pintura, que tiende al verde en vez de al azul, lleva a establecer una diferencia entre
la superficie original y la restauración. Estas áreas repintadas coinciden con las grietas
de una forma muy significativa: en los años 50, cuando el ataúd fue intervenido por
primera vez, las grietas se sellaron con mortero y, encima, se reprodujo la decoración
rayada que se ha calificado como repinte. Sin embargo, la tensión interna que había
provocado las grietas no desapareció y, unos años después, el movimiento de la
estructura de madera originó el agrietamiento de la nueva capa pictórica, tal y como se
aprecia en la actualidad.

Con la técnica VIL esta diferencia entre la policromía original y el repinte se

acentúa, y sus límites se definen claramente. Por otra parte, en esta imagen tomada con
luz UV, destaca el color anaranjado de la nariz, que alude al uso de la goma laca una vez
realizada la reintegración.

ACT VIL

UV VIL-M

Fig. 219. Las cuatro imágenes mostrando distintas reflexiones ante la luz natural, ultravioleta y la
técnica VIL.


312
 En la figura 220 las imágenes evidencian cómo, alrededor de la oreja izquierda de
la tapa externa, la peluca sí ha sido reintegrada. Se percibe en los colores de la
fluorescencia UV y la ausencia de reflexión por VIL. De esta zona se desprendió una
muestra, cuyo hueco se aprecia muy bien en las imágenes de luz visible y UV. Esta
muestra ha sido analizada con SEM-EDX y en ella se han identificado las dos capas de
policromía: la egipcia por debajo y la restauración por encima, como se mostrará más
adelante. También se ha analizado por FTIR-ATR, revelando la presencia de resina de
almáciga como barniz original.

Estas imágenes VIL muestran claramente que los ojos, las cejas y gran parte de
la peluca son originales.

ACT VIL

UV VIL-M

Fig. 220. Las cuatro imágenes mostrando distintas reflexiones ante la luz natural, ultravioleta y la
técnica VIL.


313
 En la figura 221 se observa la grieta central que comienza en el cuello y recorre
verticalmente la zona superior del ataúd, fue sellada y reintegrada. En la imagen bajo luz
UV destaca de nuevo el brillo amarillo del barniz, más intenso en las esquinas, donde
parece haberse acumulado.

VIL
ACT

UV VIL-M

Fig. 221. Las cuatro fotografías mostrando distintas reflexiones ante la luz natural, ultravioleta y la
técnica VIL.


314
 Las imágenes (Fig. 222) muestran la continuación de la grieta central, así como
otras grietas que han sido reintegradas en el collar usej. La fotografía tomada con luz UV
muestra tanto la grieta central como las dos laterales, una a cada lado de la peluca. Las
fotografías VIL evidencian estas grietas, en las que el patrón decorativo del collar se
corta. En estas mismas imágenes destaca el vacío de reflexión en la zona de las manos,
y no podía ser de otra manera, pues carecen de cualquier marca de azul egipcio.

ACT VIL

UV VIL-M

Fig. 222. Las cuatro imágenes mostrando distintas reflexiones ante la luz natural, ultravioleta y la
técnica VIL.


315
 La figura 223 muestra abajo, a la izquierda, en la fotografía con luz ultravioleta
una mezcla de reflexiones naranjas, amarillas y negras que evidencian un área muy
manipulada. Los pequeños detalles en negro responden a las reintegraciones más
modernas de 1975; el cuadrado negro se interpreta como un antiguo testigo que fue
eliminado; los colores naranja y amarillo responden a productos orgánicos presentes en
resinas, que han cubierto parcialmente la superficie de la tapa y que parecen haber sido
eliminados en pasadas intervenciones, de ahí que su presencia sea tan desordenada.
Esta imagen tomada con UV deja muchas incógnitas abiertas.

ACT VIL

UV VIL-M

Fig. 223. Las cuatro imágenes mostrando distintas reflexiones ante la luz natural, ultravioleta y la
técnica VIL.

Las imágenes VIL son mucho más clarificadoras: la golondrina azul que se
identifica en el lateral derecho, no emite reflexión alguna en VIL, por lo tanto es un repinte
de los años 50. Igualmente, en el área inferior, a la derecha de la imagen VIL, hay un
área vacía de reflexión. El corte entre la zona que sí refleja azul egipcio y la zona negra
es tan abrupta, que la única explicación es que se trate de un repinte. También hay otro

316
área rectangular con decoración rayada en la imagen visible que no emite reflexión en
VIL y coincide con la fluorescencia de colores diferentes en la imagen de luz UV.

Otro detalle interesante es que el cuadrado negro que se percibe con luz UV y se
ha identificado con un testigo, tiene en la imagen VIL la misma reflexión que la policromía
original. Así se refuerza la teoría de que no es un repinte, sino un testigo de limpieza, y
que la reflexión negra responde a una sustancia desconocida de algún barniz.

A continuación, en la figura 224 se observa abajo, a la izquierda, la fotografía con

luz ultravioleta tomada desde la perspectiva de la cabeza, sin embargo muestra
claramente las reflexiones naranjas y amarillas de los barnices y el cuadrado negro que
se identifica con un antiguo testigo. Las imágenes VIL reflejan una gran cantidad de azul
egipcio, que muestran que la decoración de esta zona intermedia alta de la tapa del
ataúd se ha conservado muy bien.

ACT VIL

UV VIL-M

Fig. 224. Cuatro fotografías que muestran distintas reflexiones ante la luz natural, ultravioleta y la
técnica VIL.

317
 En la figura 225, la zona intermedia de la tapa del ataúd tiene grandes áreas
originales conservadas, salvo en los registros centrales, en los que se aprecia un vacío
de reflexión en las imágenes VIL. La fotografía con luz ultravioleta está tomada de nuevo
desde la perspectiva de la cabeza, y en ella se distinguen claramente las zonas
originales que brillan en amarillo (flecha amarilla), las zonas reintegradas en los años 50
que brillan en naranja, porque fueron cubiertas seguramente por gomalaca (flecha
naranja) y las zonas que muestran un color negro intenso, que responde a los retoques
de 1975 (flecha blanca). El más claro de estos retoques es una grieta sellada a la
derecha del escarabajo, que después de aplicar un mortero, éste fue entonado con un
color amarillo de fondo, pero no se reintegraron las patas del escarabajo.

ACT VIL

UV VIL-M

Fig. 225. En las cuatro imágenes se observa la distinta reflexión ante la luz natural, ultravioleta y la
técnica VIL.

318
 La zona mostrada en las imágenes (Fig. 226) presenta, de nuevo, una gran
manipulación. En la fotografía de luz visible se identifica una decoración heterogénea,
con diferencias de estilo, de color, de acabado, etc. Esa heterogeneidad se refleja
asimismo en la fotografía con luz UV, en la que de nuevo se aprecian reflexiones
naranjas y amarillas, que responden a los barnices empleados en cada caso y
parcialmente eliminados. Las manchas negras son las reintegraciones cromáticas de
1975, y la reflexión blanca se identifica con el empleo de una resina acrílica tipo Paraloid
B-72.

Las imágenes VIL corroboran las restauraciones en tanto en cuanto muestran un

área amplia sin reflexión de azul egipcio.

ACT VIL

UV VIL-M

Fig. 226. Las cuatro imágenes que reflejan la respuesta ante las distintas iluminaciones. 


319
 A medida que se desciende hacia los pies de Pairusejer (Figs. 227 y 228), la
superficie parece menos original. La imagen visible revela los repintes de los jeroglíficos,
pero también que el registro inferior quedó sin decoración, probablemente porque no se
habrían conservado restos originales suficientes como para reproducir la escena. Esto se
traduce en la imagen con luz UV en un área relativamente homogénea que emite naranja
de gomalaca, en la zona inferior derecha, en el límite de unión con la pieza de los pies,
sobre la superficie repintada de 1950. Mientras el resto de la imagen muestra incontables
manchas negras procedentes de la restauración de 1975, en la que los repintes fueron
parcialmente borrados y hubo que retocar el estuco con un color amarillo de fondo.

ACT VIL

UV VIL-M

Fig. 227. Cuatro imágenes de los pies de la tapa mostrando las distintas reflexiones. 


320
 ACT VIL

UV VIL-M

Fig. 228. La vista más cenital de la zona inferior de las piernas y del empeine examinada con VIL
muestra las escasos restos de policromía original en esta parte de la tapa del ataúd.

321
 Sorprendentemente, la decoración sobre la pieza de los pies de la tapa de
Pairusejer (Fig. 229) se ha conservado prácticamente entera, salvo por el extremo
superior central que, a juzgar por el color negro que refleja cuando se ilumina con luz
ultravioleta (como muestra la flecha), fue restaurado en 1975.

ACT VIL

UV VIL-M

Fig. 229. Las imágenes muestran la distintas reflexiones según la luz con que se han iluminado. 


322
 A continuación, se muestran las imágenes realizadas con luz ultravioleta y VIL
aplicadas al examen de la caja del ataúd de Pairusejer, en sus superficies externa e
interna. De nuevo se exponen las fotografías del lateral derecho, el único al que se tuvo
acceso para realizar el examen VIL. La decoración de la caja destaca por su excelente
estado de conservación, mucho mejor y más completo que el de la tapa externa. En ella
no se encuentran los repintes de los años 50, que imitaban la decoración y los jeroglíficos
egipcios; pero sí se identifican las huellas de la restauración de 1975: los refuerzos en las
grietas estructurales con Araldit madera y los retoques en la policromía para entonar y
disimular las áreas desgastadas o perdidas. La primera diferencia entre estos retoques y
los repintes más antiguos es que, para retocar y entonar, se pintó directamente sobre el
fondo, sin aplicar un nuevo estucado. La segunda es que los retoques no inventan
ninguna forma que no esté presente, como máximo completan líneas y rellenan de color
las lagunas.

Estos retoques son fácilmente identificables al iluminar la superficie con luz

ultravioleta: emiten un color negro que resalta sobre el diseño y los colores egipcios (Fig.
230).

Fig. 230: Detalle de la superficie externa de la caja, pared lateral derecha, iluminada con luz
ultravioleta. La reflexión que emiten los pigmentos originales difiere de la que emite la pintura de
reintegración de 1975, siendo ésta de color negro intenso. Este tipo de examen permite incluso
ver las pinceladas al aplicar el color y comprobar que no siempre se adaptaban a la laguna. Es
fundamental señalar que esto no implica que la reintegración esté mal hecha, ya que lo importante
es el resultado de la misma bajo luz natural.

323
 Como se comprobará en las imágenes siguientes, por una parte, los retoques se
concentran en la zona inferior de la pared lateral izquierda de la caja, donde se une con
la base (Fig. 231). Dicha unión era poco estable, con zonas perdidas, por lo que tuvo que
ser reintegrada con una mezcla de PVA y serrín, o Araldit madera; la decoración
colindante también se reintegró. Por otra parte, entre la zona intermedia de la pared y los
pies del ataúd, hay dos escenas cuya decoración ha sido muy retocada, quizá
coincidiendo con una escorrentía que ha borrado parcialmente la pintura (Fig. 232). Los
colores empleados en dichos retoques son los mismos de la paleta egipcia: ocre para el
fondo, rojo, verde y azul para las figuras.

Cabe resaltar que no todas las lagunas fueron reintegradas, siendo el ejemplo
más destacable el de la pared lateral izquierda del ataúd, que ya se documenta en la
primera imagen fechada en torno a 1905 (Fig. 231). ¿Por qué la laguna superior no se
reintegró (flecha roja), y en cambio sí se entonó la inferior (flecha verde)? Las figuras del
estado actual de esta zona, tanto con luz visible como con luz ultravioleta, muestran la
diferencia entre las zonas reintegradas y la que se dejó como laguna.

Fig. 231. Imagen del Museo Arqueológico Nacional IV. Tarjeta postal Fototipia de Hauser y Menet.
Madrid, ca. 1905. BNE, 17/TP/37. En la pared de la caja se distingen dos zonas perdidas,
señaladas con dos flechas.

324
1975

BN

ACT

1987
UV

Fig. 232. Arriba, imagen de la caja antes de la restauración de 1975, que muestra las áreas de
policromía perdidas, archivo IPCE, IS 497. Abajo, a la izquierda, imagen del Archivo del Museo
Arqueológico Nacional R-4272 18253-IDE004, fechada el 15/4/1987, en la que se identifica solo
una de las lagunas antiguas no reintegrada (señalada con una flecha roja) y otra zona reintegrada
(señalada con una flecha verde). Arriba, a la derecha, estado actual de la caja en blanco y negro.
En medio, a la derecha, estado actual de la caja en color. Abajo, a la derecha, imagen de la
reflexión ultravioleta, en la que destaca la reflexión negra de la laguna reintegrada (señalada con
la flecha verde) y en gris se identifica la laguna que nunca ha sido restaurada.

La luz ultravioleta ha servido asimismo para destacar la presencia de fibras de

algodón en toda la superficie, que aluden a la limpieza del barniz realizada con torundas
en 1975. Las fibras se aprecian a simple vista, pero la luz ultravioleta hace que resalten
en color blanco brillante como muestra la siguiente imagen de detalle (Fig. 233), en la
que se distinguen, en negro, las pinceladas de pintura de la restauración, en el fondo y
sobre el pelo, el hombro y el torso del personaje.

325
Fig. 233. Detalle del lateral
derecho de la caja del ataúd de
Pairusejer iluminado con luz
ultravioleta. Se distinguen los
trazos de la reintegración de
1975 en negro y las
acumulaciones de fibra de
algodón en blanco.

Por último, la luz ultravioleta ha puesto de manifiesto la presencia de testigos de

limpieza del barniz, tanto en la zona de unión entre la caja y la tapa (Fig. 234) como en la
superficie externa del lateral izquierdo.

Fig. 234. Detalle del testigo de barniz en

la pared derecha de la caja del ataúd de
Pairusejer. Arriba, la imagen antes de la
restauración de 1975, donde toda la
superficie estaba cubierta de barniz
original, en medio la imagen actual
iluminada con luz visible y, abajo, con luz
ultravioleta. Bajo luz natural el color del
barniz es oscuro y tiene brillo, en cambio,
con luz UV emite una fluorescencia
amarilla.

326
 La segunda técnica de examen, las imágenes VIL, demuestran una conservación
excelente de la decoración. De igual manera revelan las pequeñas zonas azules
reintegradas, que son un porcentaje muy pequeño del total, y aquellas áreas en que el
azul egipcio se ha extendido accidentalmente manchando la superficie (más adelante:
Fig. 236).

La caja de Pairusejer se examinó igualmente mediante reflectografía infrarroja,

que como ya se ha explicado anteriormente, no aportó demasiada información por sí
sola. En este caso ha servido para reforzar los datos ya documentados por fluorescencia
ultravioleta, mostrando diferencias entre el fondo original y el fondo reintegrado (más
adelante: Fig. 239).

Las imágenes de la decoración se presentan, una a una, desde la cabecera hasta

los pies, y su contenido en cada ficha es siempre el mismo:

- 1975: La imagen anterior a la restauración de 1975 perteneciente al Museo

Arqueológico Nacional, hallada en la documentación conservada en el Archivo del
IPCE, IS 497.

- 1987: La fotografía realizada en 1987, del archivo del Museo Arqueológico Nacional
R-4272.

- BN: La imagen actual en blanco y negro.

- ACT: La imagen actual en color.

- UV: La fotografía de la superficie iluminada con luz ultravioleta.

- VIL: La imagen VIL en bruto, con el tono rojizo de la iluminación infrarroja

- VIL-M: La fotografía VIL modificada, en la que únicamente se ve en blanco el azul

egipcio.

- IR: En el caso de que haya una imagen representativa de reflectografía infrarroja, esta
también se incluye.

Cada tipo de fotografía se identifica con una etiqueta aclaratoria.


327
 La uniformidad de las imágenes (Fig. 235) demuestra que la conservación es muy
buena, salvo algún pequeño desconchón en las piernas de la primera figura masculina
(flecha roja). En la imagen de luz ultravioleta, arriba, a la derecha, solo se distinguen las
fibras de algodón que provienen de la limpieza. Las fotografías VIL indican que todas las
superficies azules son originales.

1975

UV

1987

VIL

BN

ACT VIL-M

Fig. 235. Comparativa de las siete imágenes en las que se observan los cambios superficiales a lo
largo del tiempo. 


328
 También esta zona se ha conservado muy bien, salvo el borde inferior de los pies
de las figuras, que en la restauración de 1975 fue reintegrado con PVA y serrín (Fig. 236).
La fotografía con luz ultravioleta muestra únicamente detalles que han sido retocados y
se distinguen por su color negro (señalados con flechas). Lo más interesante de las
imágenes VIL es la dispersión del color azul (señalado con un círculo rojo), quizá debida
a que se rozó mientras todavía estaba mordiente el adhesivo del pigmento. De haberse
rozado ahora, el pigmento se habría perdido.

UV
1975

1987

VIL

BN

ACT VIL-M

Fig. 236. Comparativa de la parte central de la caja que evidencia una conservación excelente.

329
 La figura 237 muestra la zona intermedia del lienzo derecho de la caja, donde la
decoración se había perdido parcialmente. Probablemente se deba a una escorrentía, ya
que se trata de un deterioro muy localizado que incluye toda la altura de la caja. Esta
área se corresponde con otra deteriorada y reintegrada de la tapa externa, y no ha
afectado a la totalidad de la decoración, sino más intensamente a la pintura del fondo. En
1975 esta laguna se reintegró (círculo rojo) y ello hace que se observe una reflexión
negra en la fotografía con luz ultravioleta. Las imágenes VIL de nuevo permiten ver
pequeñas reintegraciones (señaladas con una flecha).

1975 UV

1987

VIL

BN

ACT VIL-M

Fig. 237. Las siete figuras reflejan una zona peor conservada probablemente a causa de la
escorrentía. 


330
VIL
 En la figura 238, la escena representada en las imágenes superiores se ha
conservado casi sin cambios: solo se identifican detalles de retoques marcados con
flechas amarillas. En la fotografía realizada con luz ultravioleta se distinguen de nuevo las
fibras de algodón de la limpieza, y un matiz diferente entre el color de fondo de dentro y
fuera del baldaquino: dentro el color es más oscuro que fuera, lo que indica que la
limpieza del barniz ha sido más profunda en la zona externa. Abajo, a la derecha, se ha
incluido la reflectografía infrarroja en la que se aprecia una diferencia de intensidad en la
peluca de la figura femenina a la derecha, que indica que ha sido reintegrada (marcada
con una flecha verde). Sin embargo, en el traje de la figura masculina no se observa
ninguna diferencia
de intensidad, a
pesar de que está
reintegrado. Por ello,
esta técnica no es la
más apropiada para
estudiar la 1975 UV
decoración de los
ataúdes egipcios del
MAN.

1987 VIL

BN VIL-M

Fig. 238. Composición

de ocho fotografías
pertenecientes a
distintas épocas y
reflexiones. 


ACT IR

331
ACT
 La última escena del lienzo derecho (Fig. 239) ha sufrido igualmente una
degradación de lo que parece el efecto del agua llevándose con ella la pintura. Las
imágenes con luz visible evidencian que el fondo se entonó con color amarillo y las
fotografías con luz UV e IR destacan la extensión concreta de esos retoques (señalados
con una flecha verde). También la figura masculina arrodillada ha sido reintegrada, pero
solo parcialmente. Recordemos que, a diferencia de los restauradores de la década de
los 50, en el año 1975 exclusivamente reintegraron aquello que conocían, pero no
“inventaron” líneas desaparecidas, como sería, en este caso, la mano del hombre
arrodillado (indicado con una flecha negra). Las imágenes VIL permiten ver los retoques
sobre el azul egipcio, especialmente en el registro superior (señalado con una flecha
roja), a la vez que muestran un árbol, cuya copa se compone de puntos azules,
perfectamente conservado. Por último, en la reflectografía infrarroja, ubicada a la
derecha, se distingue bastante bien la reintegración (indicado con una flecha azul),
aunque los límites no se corresponden con los de la imagen de ultravioleta, mucho más
precisos.

1975 UV

1987 VIL

Fig. 239. Composición

de ocho fotografías
pertenecientes a
distintas épocas y
reflexiones. BN VIL-M



ACT IR

332
ACT IR
 Seguidamente se presentan las composiciones correspondientes a la evolución
del interior de la caja. La perspectiva de las imágenes no siempre se corresponden por
completo, debido a la dificultad de realización de las mismas.

En la figura 240 se muestra el interior de la caja del ataúd. Arriba, de izquierda a

derecha: la imagen anterior a la restauración del año 1975, la del año 1987, la fotografía
actual en blanco y negro, y la actual en color. Abajo, a la izquierda, la fotografía con luz
ultravioleta; en medio, la imagen VIL en bruto, con el tono rojizo de la luz infrarroja; y a la
derecha, la imagen VIL modificada, en la que solo brilla en blanco el azul egipcio. La
decoración interior del ataúd está muy bien conservada, salvo en las áreas colindantes a
las uniones de las paredes con la pieza de la cabeza. La luz ultravioleta provoca la
fluorescencia blanca de la resina acrílica (seguramente Paraloid) empleada en el sellado
de la policromía junto a la grieta (señalado con una flecha amarilla). Las imágenes VIL
evidencian el buen estado y la uniformidad del pigmento. La excepción se encuentra en
la cabeza del Ba, representado por un pájaro con rostro humano, cuya cabeza ha perdido
parte del pigmento (marcado con una flecha verde). No obstante, la pérdida no es
importante y nunca se ha restaurado. Asimismo, estas imágenes permiten ver que las
líneas verdes de las plumas de este ave, se dibujaron sobre el azul del fondo y por ello
tienen algo de reflexión en la última fotografía VIL (señalado con una flecha roja).

1975 1987 BN ACT

UV VIL VIL-M

Fig. 240. Composición de la vista interna.

333
 Las imágenes inferiores (Fig. 241) muestran el interior de la caja del ataúd, una
parte de la representación femenina principal y la pared izquierda intermedia. Arriba, de
izquierda a derecha: la imagen del año 1975, la actual en blanco y negro, y la misma en
color. En la zona central de la composición: a la izquierda, la fotografía de 1987 y las dos
imágenes VIL. Abajo, a la izquierda, otra vista de la caja en 1975 para comparar con la
fotografía de luz ultravioleta, a su derecha. Al igual que las imágenes anteriores se
evidencia que la decoración interior del ataúd está muy bien conservada. En este caso, la
fluorescencia ultravioleta deja ver diferentes manchas en la base del ataúd provocadas
por las resinas del embalsamamiento del cuerpo (indicadas con flechas verdes). Las
fotografías VIL de nuevo indican la perfecta conservación del azul egipcio y demuestran
que éste está por debajo de determinadas líneas verdes (como señala la flecha roja).

BN ACT
1975

VIL VIL-M

1987

1975 UV

Fig. 241. Vista interior de la caja con las distintas reflexiones. 


334
 En la composición inferior (Fig. 242) se muestra el interior de la caja del ataúd en
una zona más cercana a los pies. A la izquierda, de arriba a abajo: la imagen de 1975
anterior a la restauración, la de 1987, la actual en blanco y negro y, por último en color.
En el centro, arriba, las fotografías VIL y, abajo, las VIL modificadas. A la derecha, arriba,
las imágenes ultravioleta. Al igual que las imágenes anteriores se observa que la
decoración interior del ataúd está muy bien conservada, y con manchas superficiales,
que se aprecian por la fluorescencia que emiten bajo luz ultravioleta (indicada con una
flecha verde). Las fotografías VIL en este caso muestran la diferente conservación de dos
áreas: un cielo estrellado perfectamente conservado (flecha azul) y una línea azul a
modo de soporte, parcialmente perdida (como señala la flecha roja).

1975

VIL UV
1987

BN

VIL-M
ACT

Fig. 242. Las imágenes muestran que no se han producido cambios desde 1975.


335
 La última composición de la decoración del interior de la caja refleja una vista
cenital de la zona inferior (Fig. 243). A la izquierda, de arriba a abajo: imagen de 1975
antes de la restauración, la de 1987, la actual en blanco y negro, y la misma en color. A la
derecha, arriba, la fotografía de luz ultravioleta, en medio y abajo, las dos imágenes VIL.
De nuevo destaca el buen estado de la decoración, y las manchas superficiales del
embalsamamiento, que se aprecian por la fluorescencia que emiten bajo la luz
ultravioleta (indicada con una flecha verde). También se evidencia uno de los signos anj
parcialmente borrado, al igual que la última banda azul, en las fotografías VIL (señalado
con dos flechas azules).

1975

UV

1987

VIL

BN
VIL-M

ACT
Fig. 243. Composición de siete imágenes de los pies de la caja. 


336
 Por último, la cubierta interna de momia fue examinada con las mismas técnicas
(Fig. 244), y con ellas se corroboró lo que ya se observaba a simple vista: el excelente
estado de conservación de la pieza, con la decoración prácticamente intacta. La
fotografía VIL es la técnica más clara para comprobar la presencia de policromía original
y la ausencia de reintegraciones. En las imágenes siguientes se observa, de izquierda a
derecha, la imagen tomada antes de la restauración de 1975, la de 1987, la actual en
blanco y negro, la actual en color, la fotografía VIL en bruto (con el tono rojizo de la luz
infrarroja) y la fotografía VIL sin el color rojo. Tanto en la zona superior de la cubierta,
como en la zona inferior, se comprueba que la decoración no ha variado en el tiempo, y
que toda ella es original.

1975 1987 BN ACT VIL VIL-M

1975 1987 BN ACT VIL VIL-M

Fig. 244. Composición de la cubierta interna de momia, en blanco y negro, color y VIL, que
demuestran el excelente estado de conservación de la pieza. Arriba, la mitad superior de la
cubierta; abajo, la mitad inferior.

337
 La fotografía ultravioleta ha confirmado la ausencia de repintes o reintegraciones,
y ha puesto de relieve la presencia de fibras de algodón de una antigua limpieza, como
muestran las figuras 245 y 246. Esta luz deja ver con más claridad las antiguas
restauraciones que consistieron en unir con adhesivo las zonas desprendidas, como la
nariz (Fig. 247) pegada en el pasado con cola de conejo (como demuestran los análisis
FTIR-ATR, Fig. 248), antes de 1975, como evidencian las imágenes previas a esta
intervención. Se desconoce la fecha exacta de esta unión, pero se sospecha que no
coincide con la restauración de los años 50, pues en esta época no hubieran dudado en
reintegrar toda la superficie perdida, y no habrían dejado el adhesivo a la vista. Los
antiguos ensambles deformados con el tiempo se reforzaron con PVA (según los
resultados de FTIR-ATR) (Fig. 249, 250, 251 y 252). En el último caso, la tensión interna
del ensamble ha abierto una nueva grieta junto a la reparación anterior, no coincidiendo
con la antigua grieta, sino justo al lado, ya que el adhesivo es capaz de resistir la tensión;
no así la madera contigua.

Fig. 245. Vista de la mano

derecha con luz
ultravioleta: resaltan las
fibras de algodón de la
limpieza.

Fig. 246. Vista rasante de la

policromía con luz ultravioleta,
en la que destacan la altura de
los pastillajes y las fibras de
algodón adheridas a la
superficie.

338
Fig. 247. Vista desde el lateral derecho de la adhesión de la nariz. Arriba con luz visible; abajo con
luz ultravioleta. El adhesivo de cola de conejo empleado emite una fluorescencia blanca, así como
las fibras de algodón que cubren toda la superficie decorada de la cubierta.

Fig. 248. Espectro FTIR de la muestra de adhesivo de la nariz identificada como cola de conejo,
por las bandas del grupo amida, que en este caso corresponde al enlace peptídico de las
proteínas: una banda muy ancha asignada a la vibración de tensión del grupo N-H (νN-H: ca.
3276cm-1), las bandas de tensión del grupo C-H (νC-H: ca. 3077, 2940 y 2875cm-1), la banda de
tensión del grupo carbonilo (νC=O: 1628cm-1) y de flexión del grupo C-N-H (δC-N-H: 1529cm-1), y
por último, la banda de flexión del grupo C-H (δC-H: 1445 y 1402cm-1).

339
Fig. 249. Vista inferior de la unión de la cubierta a la pieza de los pies, reforzada con adhesivo
actual. Arriba, imagen con luz visible y, abajo, luz ultravioleta.

Fig. 250. Espectro FTIR de la muestra de adhesivo de los pies de la cubierta interna identificada
como PVA, por las bandas que evidencian vibración de los grupos metilo (-CH3) y metileno (-
CH2-): aparecen a: ca. 2927 y 2857cm-1 (νas y νs -C-H) y a ca. 1432 y ca. 1399cm-1 (δas y δas -C-
H). Respecto al grupo éster [-C-O-C(O)-], se identifica claramente la banda del grupo carbonilo (ν-
C=O) a ca. 1730cm-1, e igualmente resultan evidentes las otras bandas del grupo éster que
aparecen a ca. 1228, ca. 1095 y ca. 1018cm-1 que se asignan a la unión (ν-C-O-). También se
detectan otras bandas que se pueden atribuir a este polímeros y que aparecen a ca. 943 cm-1 y
ca. 785cm-1.

340
Fig. 251. Vista de la
adhesión de un antiguo
ensamble en el lateral
derecho de la cubierta.
Arriba, la imagen con luz
visible; abajo, con luz
ultravioleta. El adhesivo
empleado emite una
fluorescencia muy blanca,
que permite distinguir muy
bien la línea de adhesión y
relacionarla con el PVA
empleado en el refuerzo de
los pies.

Fig. 252. Vista inferior de la unión de la

cubierta a la pieza de los pies, reforzada
con adhesivo actual (PVA). Arriba,
imagen con luz visible y, abajo, luz
ultravioleta. Esta imagen evidencia que la
tensión interna que provocó la apertura
del ensamble y el correspondiente
agrietamiento de la policromía, no se ha
frenado aplicando el adhesivo, ya que ha
generado una nueva grieta junto a la
anterior (señalada con una flecha).

341
4.1.5. El estado de conservación actual del ataúd de Pairusejer

Es importante comenzar señalando que las tres piezas que forman el conjunto
del ataúd de Pairusejer se han conservado en muy buen estado, dada su composición,
su antigüedad y, especialmente, habiendo pasado por circunstancias tan complejas como
el momento del enterramiento, la extracción del escondrijo en Deir el-Bahari, el viaje
hasta El Cairo, el largo e interrumpido viaje hasta Madrid, las numerosas manipulaciones,
los cambios de exposición y hasta una guerra. Cada una de estas situaciones supuso
una transformación de condiciones medioambientales y un mayor movimiento que,
unidos a la acción natural de envejecimiento de los materiales, han dado lugar a una
serie de transformaciones y deterioros en la estructura y en la decoración del ataúd.
Estos han sido tratados al menos en las dos restauraciones, en los años 50 y en 1975.
No obstante, la pieza ha seguido evolucionando en los últimos 40 años y algunos
tratamientos han quedado obsoletos.

El ejemplo más claro del constante movimiento de la estructura del ataúd es la

presencia de nuevas grietas, como respuesta a la tensión interna de los ensambles. Las
grietas antiguas fueron selladas y reforzadas en las dos restauraciones del siglo XX, pero
reaparecen en las mismas zonas, porque la causa que las provocó inicialmente continúa
existiendo. Cuando la restauración se ha hecho con un material de similar dureza al
original, como sería un estucado semejante al mortero egipcio, la tensión abre una grieta
en el nuevo estuco. Sin embargo, cuando se emplea un adhesivo más fuerte que la
estructura original, la nueva grieta se crea en la madera contigua a la restauración, como
se ha documentado en la unión en zig-zag de la cubierta interna de momia (Fig. 252). No
es extraño que esto suceda, ya que la madera está muy seca, envejecida y atacada por
hongos y, por lo tanto, es fácil que el adhesivo tenga más cohesión interna que la
madera.

Aunque el estado del ataúd se ha calificado como bueno, porque se conserva

estable, entero y sin grandes faltas de material, el estudio del mismo ha revelado una
serie de deterioros que se describen a continuación. No todas sus piezas se han
conservado igual: como resulta lógico, las externas han estado más expuestas a los
agentes de alteración, como son la humedad o los golpes, afectando a la policromía.
También influyen el volumen y la complejidad de la estructura, que incrementan la tensión
y el peso que deben soportar las maderas envejecidas. El resultado de todo ello es que
la pieza con la decoración más deteriorada es la tapa externa, en la que se suman las

342
antiguas pérdidas a las dos importantes restauraciones que han dejado huellas muy
marcadas en la superficie. La decoración externa de la caja está menos dañada que la
tapa porque ha sido menos intervenida; y la decoración interna está prácticamente
intacta, gracias a que ha estado muy protegida. En cambio, la estructura de la caja es la
más afectada de las tres piezas, por haber soportado todo el peso y absorber el
movimiento y la tensión durante los transportes. Por último, la cubierta interna de momia
tiene una conservación extraordinaria, debido a su pequeño tamaño y estructura sencilla,
que ha minimizado la tensión y el peso, y por estar protegida en el interior de la caja.

4.1.5.1. Descripción de los deterioros y transformaciones identificadas en el ataúd de

Pairusejer:

- Las grietas: El principal motivo de alteración de la policromía son las grietas,

especialmente aquellas que surgen como consecuencia de las tensiones en las
zonas de unión de las maderas. Al separarse la estructura se abren el mortero, el
estuco y la película pictórica. Estas grietas se encuentran prácticamente en todos
los ensambles, en sentido longitudinal y transversal al ataúd, de manera que
permiten identificar fácilmente las distintas piezas que componen la estructura, tal
y como se ha explicado en líneas anteriores. Ejemplo de ello sería la grieta que
rodea el contorno del rostro, indicando la forma de la pieza encajada (Fig. 253), al
igual que ocurre con el contorno de las manos. Se identifican grietas antiguas
restauradas y grietas recientes que implican una tensión estructural constante
(Fig. 254).

Fig. 253. En la imagen se

aprecia claramente la
grieta que delimita la
pieza del rostro.

343
Fig. 254. Vista de la tapa externa con dos grietas nuevas que se han abierto a pesar de una
antigua restauración. La zona restaurada y repintada está señalada con una flecha.

- Las fisuras y el cuarteado: a diferencia de las anteriores, este deterioro es poco

profundo, no llega a dañar la capa de preparación y por tanto es menos
problemático para la conservación de la pieza. Se habla de fisura cuando aparece
de forma aislada, y de cuarteado cuando una misma zona tiene muchas fisuras
entrelazadas. El ataúd de Pairusejer está surcado de fisuras superficiales, por
ejemplo en el rostro de la tapa externa (Fig. 255).

Fig. 255. El rostro de

la tapa externa con
múltiples fisuras
superficiales.

- El craquelado: este fenómeno de agrietamiento debido al secado y contracción

de la pintura aparece generalmente en las capas gruesas, en el caso de los

344
ataúdes de Bab el-Gasus en los pastillajes, en las pinturas verdes y azules (Fig.
256). Un deterioro similar provocado por una mala mezcla de la pintura, o por una
extrema sequedad, es la aparición de burbujas de aire que provocan el
desprendimiento de la pintura (Fig. 257). Asimismo se identifica un craquelado de
la policromía a causa de la contracción de la capa de protección, porque la fuerza
de adhesión entre la película pictórica y el barniz es más fuerte que la estructura
interna de la propia pintura, y cuando el barniz se contrae levanta la policromía.
Este daño se observa claramente en el lateral derecho de la caja (Fig. 258).

Fig. 256. Detalle del craquelado del pastillaje azul,

señalado con una flecha.

Fig. 257. Detalle del deterioro del pastillaje

verde a partir de burbujas de aire en la
policromía, señalado con una flecha.

Fig. 258. Detalle del craquelado en

cazoleta y levantamiento de la
película pictórica del fondo, a
causa de la contracción de la capa
de protección. En la imagen
aparece señalado con una flecha.

345
 - Las pérdidas: el desprendimiento de la policromía es consecuencia del agrietado
de la superficie. Se encuentra en distintos tamaños y profundidades, y ocurre
tanto en la policromía original como en los repintes. Las pérdidas pueden dejar a
la vista la madera (Fig. 259), las capas de preparación (Figs. 260 y 261), o la
policromía original, en el caso de que se caiga un fragmento de repinte.

Fig. 259. Vista del lateral

izquierdo de la tapa
externa que muestra una
laguna, a causa del
desprendimiento de la
policromía y de las capas
de preparación, quedando
a la vista la madera.

Fig. 260. Rostro de la cubierta

interna de Pairusejer. La pérdida
parcial de la policromía de los ojos
deja a la vista la capa de
preparación. De cerca se identifica
bien la laguna, pero de lejos podría
confundirse con una mirada
estrábica.

Fig. 261. Detalle del lateral

derecho de la tapa del ataúd. La
policromía original está cuarteada
y ello ha provocado el
desprendimiento de pequeños
fragmentos que dejan a la vista el
estuco blanco. Algunas de estas
pérdidas son antiguas y han sido
reintegradas con el color de
fondo, como muestran las flechas
azules. Otros fragmentos se han
desprendido recientemente y por
ello se ve el blanco del estuco,
como señalan las flechas negras.
Ello indica que la policromía del
ataúd de Pairusejer requiere un
tratamiento de estabilización y
sentado de color.

346
 - Marcas de insectos: la madera es un material muy vulnerable al deterioro por
agentes biológicos: diferentes insectos y microorganismos xilófagos habitan y se
alimentan de ella, adaptándose a sus condiciones de humedad y sequedad, por lo
que se encuentran huellas de estas plagas antiguas ya extintas. En el interior de
la tapa externa y en el interior de la caja se han reconocido los pequeños orificios
provocados por la carcoma (Fig. 262), en la parte posterior de la cubierta interna
se ha identificado una tela de araña que contenía el exoesqueleto de un insecto
(Fig. 263), y el estudio microscópico de las astillas desprendidas ha revelado la
presencia de hongos de pudrición, identificables a través de sus hifas y del daño
provocado en la estructura (Fig. 264).

Fig. 262. Vista interna de la

tapa del ataúd. Se distingue el
mortero que sellaba la unión de
ambas maderas totalmente
a g r i e t a d o y, p o r d e b a j o ,
pequeños agujeros producidos
por la salida de los insectos
xilófagos.

Fig. 263. Fotomicrografía realizada

con lupa triocular del exoesqueleto de
un insecto adherido a la cubierta
interna, en la zona posterior.

Fig. 264. Fotomicrografía realizada con

microscopio óptico de una astilla de
madera de la cubierta interna del
ataúd; en ella se distinguen las hifas
de hongos de pudrición muy
fragmentados, de color marrón oscuro
(señalados con flechas).

347
 - Las manchas: hay depósitos de una sustancia roja, densa y brillante que se ha
identificado con el barniz antiguo compuesto por resina de almáciga (FTIR-ATR)
(Figs. 265 y 266). Se encuentra, por ejemplo, en la mejilla izquierda de la tapa
externa y en el interior de la caja. En la base de la caja se distinguen varias
manchas que pudieran proceder de las sustancias con que embalsamaron el
cuerpo del sacerdote Pairusejer; éstas son de aspecto marrón anaranjado y
salpican varias zonas a lo largo de la superficie (Fig. 267). En el interior de la tapa
se identifica una sustancia oscura y líquida que ha goteado por las paredes, y
parece haber sellado las uniones de las maderas. Esta sustancia no se ha podido
analizar pero su aspecto es muy similar a la cola de conejo identificada en el
interior de la caja de Ruru. Por otra parte, hay una gran mancha de aspecto
grasiento en el extremo superior de la caja, por fuera. Esta mancha oscurece el
fondo amarillo (Fig. 268). Aquí se han
perdido los colores azul y verde, que
son más superficiales que el rojo y el
amarillo del fondo.

Fig. 265. Mancha de barniz antiguo de

almáciga. documentada en el interior de
la caja.

Fig. 266. Espectro de un depósito del interior de la caja identificado con la resina almáciga: se
observan bandas correspondientes a los grupos -OH (νO-H ancha: 3.400cm-1) y grupos -CH3 y -
CH2 (νC-H: ca. 2937 y ca. 2875cm-1; δC-H: ca. 1450 y ca. 1377cm-1). En relación a las bandas
asociadas a la vibración de tensión del grupo carbonilo (νC=O), ésta aparece a ca. 1704cm-1 y,
además, es muy ancha, por lo que no es posible detectar las banda asociada al doble enlace
C=C. Esto es indicativo de que la resina ha experimentado un acusado proceso de oxidación. Por
otra parte, este valor de número de onda apunta a que se trata de una resina triterpénica.
Además, la comparación de los espectros de estas muestras con el de referencia de la resina
mastic (Fig. 13) permite observar una buena coincidencia entre ambos, si bien se observan
algunas diferencias en la zona de la huella dactilar y en la forma de la banda de tensión del grupo
carbonilo (C=O). Las variaciones indicadas tienen relación con los procesos de oxidación que ha
experimentado la resina.

348
 Fig. 267. Manchas en la base de la caja
posiblemente procedentes de las sustancias
con que se embalsamaba el cuerpo del
difunto.

Fig. 268. Pequeñas manchas sobre la

superficie de la policromía original.

- Los depósitos adheridos accidentalmente: los más abundantes son las fibras
de algodón, que responden a una antigua limpieza superficial con torundas (Fig.
269). Los restos de algodón cubren prácticamente todas las superficies
decoradas salvo el interior de la caja, por lo que se relacionan con la limpieza de
un antiguo barniz envejecido que oscurecería la policromía. Con esta limpieza se
relacionan los testigos de barniz que se encuentran en la caja y en la superficie
de la tapa, aunque actualmente se han eliminado. Sobre el barniz de los testigos
no se han hallado fibras de algodón (Fig. 270). A pesar de que las fibras se
distinguen a simple vista, es más sencillo verlas con una lupa o con
fotomacrografía. También resaltan en blanco cuando se iluminan con luz
ultravioleta. Además del algodón, se han encontrado plumas de plumero y
cerdas de pincel y brocha (Fig.
271).

Fig. 269. Lateral izquierdo de la caja,

superficie externa. Detalle de las fibras de
algodón adheridas a la película pictórica
durante la limpieza. El algodón se distingue
con dificultad, por ello está señalado con una
flecha roja.

349
 Fig. 270. Lateral izquierdo de la
cubierta interna de momia. Detalle del
testigo de barniz respetado tras la
limpieza. Se comprueba que el barniz
de almáciga es denso y brillante y
oscurece la policromía que protege.

Fig. 271. Detalle de un pelo de brocha

adherido a la superficie de la cubierta
interna de momia. Seguramente se
adhirió durante la limpieza.

- Suciedad y telas de araña: la acumulación de polvo, pelusas y telas de araña se

encuentra localizada en los cajeados de la tapa y sobre todo de la caja, donde no
ha habido una limpieza continuada, y en las esquinas de esta (Fig. 272).

Fig. 272. Esquina inferior izquierda

de la caja del ataúd. Los restos de
suciedad y pelusas estaban
acumulados en un recoveco entre la
pared de los pies y la base. Estas
zonas escondidas son muy
propensas a la acumulación de
restos.

350
- Materiales derivados de antiguas restauraciones:

• Clavos metálicos y clavijas de madera: los informes de restauración de los

ataúdes de Anjefenjonsu y de Ruru describen, como parte del tratamiento, la
retirada de los clavos metálicos que sujetaban la estructura de los mismos.
Se desconoce en qué momento fueron clavados: quizá necesitaran un
refuerzo ya en Egipto, cuando las piezas iban a ser donadas; o quizá fuera al
llegar a Madrid, tras el largo viaje, cuando se viera la necesidad de
asegurarlos. En todo caso, en la restauración de los ataúdes de Anjefenjonsu
y Ruru, entre finales de los 70 y mediados de los 80 respectivamente, los
clavos metálicos se sustituyeron por clavijas de madera, más similares a las
originales. En el ataúd de Pairusejer se identifica la retirada de algunos
clavos metálicos gracias a que han quedado las oquedades; en cambio,
otros clavos se respetaron. Con toda seguridad, cuando el restaurador
Marcelino Iglesias valoró el estado de conservación del ataúd, consideró
más seguro para la pieza conservar algunos clavos (Fig. 273), sustituir otros
por clavijas de madera de haya acanaladas (como las que se han
identificado en el ataúd de Ruru), y aplicar una mezcla de PVA con serrín.

Fig. 273. Ensamble de la pared lateral izquierda de la caja con la pieza semicircular
de la cabeza. La unión original fue reforzada con un clavo metálico que no se retiró
en la restauración de 1975.

351
 • Mezcla de PVA con serrín: empleada para reforzar las uniones entre las
maderas. Dichas uniones estaban selladas originalmente con un mortero de
barro grisáceo, pero éste se había agrietado. En la restauración se sellaron
de nuevo las uniones con esta mezcla que ha reforzado la unión (Fig. 274).

Fig. 274. Vista interior de la tapa externa, en la que se distingue la unión de los cuatro
tableros de madera sellada con un mortero original grisáceo y, por encima, un
refuerzo moderno de PVA con serrín, de color marrón.

• Resina epoxídica Araldit madera: documentada también sellando uniones

(Fig. 275). Esta resina, de gran resistencia, permite trabajarla y darle forma
de manera sencilla, aunque en este caso no se trabajó en exceso después
de aplicarla.

Fig. 275. Pared lateral derecha de

la caja que ha perdido la superficie
de unión con la base y ha sido
reconstruida con Araldit madera.
Como se puede comprobar, no se
ha reintegrado el dibujo de los pies
de las figuras.

352
 • Adhesivos: utilizados para sellar las grietas. Como ya se ha explicado, el
ataúd de Pairusejer tiene numerosas grietas restauradas, y algunas de ellas
destacan por haberse sellado de manera rápida o poco cuidadosa, ya que se
distinguen a simple vista las rebabas de pegamento sobresaliendo de la
zona de unión. En el caso de la nariz de la cubierta interna se utilizó una cola
de conejo, mientras que en los pies se adhirió con PVA (Fig. 276).

Fig. 276. Vista de los pies de la cubierta interna donde no se ha eliminado el exceso
de adhesivo PVA.

• Morteros de carbonato cálcico para las reintegraciones matéricas y nuevas

policromías: Los repintes realizados en los años 50 (Figs. 277 y 278) sobre
la tapa estaban compuestos por una capa de preparación a base de
carbonato cálcico con magnesio (dolomita), una película pictórica y una de
protección, probablemente goma laca, que ofrece una fluorescencia
anaranjada cuando se examina con luz ultravioleta. La nariz, que emite la
misma fluorescencia, fue reintegrada, como se comprueba por la diferencia
de color bajo la luz visible.

Fig. 277. Detalle del repinte del

collar usej en la tapa externa del
ataúd. Se distinguen los
pigmentos originales de los
actuales tanto en el tono como en
la textura. Por ejemplo, el color
amarillo original es más pálido
que el repinte; el verde original se
ha imitado con un color azul claro;
y la textura de las “cuentas”
azules no se ha reproducido con
la pintura aguada de la
restauración. El círculo rosa
señala la policromía original y el
círculo verde indica un área
repintada.

353
 Fig. 278. Detalle del lateral derecho de la tapa externa. Esta área, señalada con una
línea verde discontinua, fue repintada en los años 50 y borrada parcialmente durante
la restauración de 1975. Alrededor se conserva la policromía original.

• Cera microcristalina: se estima como la composición más probable de la

capa de protección aplicada tras la restauración de 1975, teniendo en cuenta
las pruebas de solubilidad realizadas y el doble informe de intervención del
ataúd de Ruru fechado entre 1984 y 1986.

354
4.1.5.2. Mapas de alteraciones

A continuación, se muestran los mapas de las diferentes partes y vistas del ataúd
y se señalan las alteraciones y las intervenciones identificadas. Cada elemento tiene un
color determinado, como muestra el siguiente cuadro con el código de colores (cuadro 5).

_____ Línea roja Grieta

Rosa Repinte años 50

Naranja Superficie protegida con gomalaca

Amarillo Reintegración 1975

Verde claro Laguna actual, superficie desprendida

Verde oscuro Fragmento desprendido

Mezcla de PVA con serrín e inclusiones puntuales de resina

Marrón oscuro
epoxídica Araldit madera

Marrón claro Mancha

Violeta Testigo de barniz

Blanco Mancha de estuco

Granate Mancha oscura

Azul claro Clavijas o agujeros en que se insertarían las clavijas

Azul oscuro Limpieza de barniz original

Fucsia Testigo de barniz conservado

Negro Antiguo testigo borrado

Gris Mortero original

Lila Empapelado temporal

Cuadro 5. Leyenda de colores empleados en
los mapas de Pairusejer.


355
1. Vista cenital de la tapa externa del ataúd: dada la complejidad de la superficie
derivada de la superposición de capas, se muestra una secuencia evolutiva de las
mismas de izquierda a derecha (Mapa de alteraciones de Pairusejer 1, con la página
en posición apaisada). En la primera imagen se marcan en rojo las grietas que surcan
la superficie, tanto las antiguas ya restauradas, como las actuales. Estas grietas
están relacionadas con la construcción de la tapa, con las uniones de los tableros. En
la segunda, se suman las áreas intervenidas en los años 50: las que fueron
reintegradas (como la nariz) y las que fueron repintadas (como la peluca, zonas de la
decoración y los “pseudo-jeroglíficos”); éstas se identifican en rosa. La tercera imagen
muestra, en naranja, el área que fue protegida con goma laca. Para poder identificarla
se ha requerido la iluminación ultravioleta, que provoca el brillo anaranjado de esta
sustancia. Asimismo, se ha marcado en negro un cuadrado en el torso, a la derecha,
que es visible únicamente con luz ultravioleta, y se explica como un antiguo testigo de
limpieza conservado temporalmente y eliminado en una restauración posterior. En la
cuarta imagen se marcan en amarillo las intervenciones del año 1975, que incluyen el
sellado de grietas, la eliminación parcial de los repintes y el entonado del fondo en las
áreas borradas, y en azul, el área correspondiente a la limpieza del barniz original de
almáciga, que en aquel momento debía oscurecer la superficie y, al retirarlo, se
recuperó el aspecto más claro los colores originales. Como se puede apreciar en la
lámina, de nuevo las intervenciones de adhesión están relacionadas con las grietas
estructurales. En la última imagen de la composición se han señalado, en verde, las
pérdidas o lagunas de mayor tamaño. Éstas se han producido recientemente, es
decir, después de la restauración de 1975; si hubieran sido anteriores se habrían
reintegrado en aquel momento.

En la página posterior se muestra la superposición de todas las capas (mapa de

alteraciones de Pairusejer 2), que ofrece una imagen muy indicativa de cuál es la
superficie más deteriorada e intervenida. El área en la que se ha identificado la
fluorescencia de la gomalaca coincida en gran medida con los repintes de los años
50. Lo más probable es que dicha gomalaca fuera aplicada sobre la superficie
reintegrada para conseguir un tono similar al aspecto de la superficie original, en
aquel momento aún cubierta por el barniz de almáciga envejecido y oscurecido. Sin
embargo, en el año 1975 se retiró el barniz egipcio, lo que hace que actualmente los
repintes se vean más oscuros que la pintura original.


356
357
Mapa de alteraciones de Pairusejer 1.
Mapa de alteraciones de Pairusejer 2.

358
2. Vista de la cabeza (mapa de alteraciones de Pairusejer 3) de la tapa externa, que
muestra las grietas en rojo. Las grietas horizontales fueron restauradas en los años
50, selladas con un estuco repintado con la trama de la peluca, a base de líneas
azules y amarillas. La policromía de la zona repintada tiene una tonalidad diferente a
la original, más amarilla, lo que convierte al azul en verde: puede deberse a la goma
laca empleada como capa de protección o a la resina de almáciga original. Estas
áreas están señaladas en el mapa con color rosa indicando que hubo repinte; sin
embargo, no se han marcado con la capa naranja que implicaría presencia de goma
laca, porque durante el examen con luz ultravioleta fue imposible comprobar la
fluorescencia de esa zona de la cabeza. La tensión interna de esta zona ha
fracturado el nuevo estuco y ha abierto más grietas en sentido vertical.

Mapa de alteraciones de Pairusejer 3.


359
3. En el alzado de la pieza de los pies (mapa de alteraciones de Pairusejer 4) se ha
marcado la zona del ensamble con las paredes laterales con una línea discontinua
roja. Esta área, probablemente, estuviera agrietada en 1975 y, por esa razón, se le
aplicó una capa de PVA más serrín a modo de sellado, que en la imagen se identifica
por el color marrón oscuro. Se ha señalado la grieta en la zona derecha de la imagen,
con una línea roja continua que coincidiría con el pie izquierdo del ataúd. Asimismo se
indican en verde las zonas en que se ha perdido el enlucido blanco, que sería el
acabado egipcio. Por último, destaca un número 4 escrito en rojo, arriba, en el centro.
Para señalarlo en este mapa de daños, simplemente se ha repasado la grafía con el
mismo color rojo.

Mapa de alteraciones de Pairusejer 4.


360
4. Seguidamente se muestran los mapas de la caja: primero desde una perspectiva
cenital (mapa de alteraciones de Pairusejer 5); después desde los laterales, izquierdo
arriba y derecho abajo, en una página que debe verse en posición apaisada (mapa de
alteraciones de Pairusejer 6). Es importante señalar que la vista del lateral izquierdo
está parcialmente oculta por el film protector de polietileno de color rosa, sobre el que
se apoyaba la caja, y que fue imposible retirar. En todo caso, este lateral estaba muy
bien conservado, incluso la arista inferior de la base. En cambio, la misma zona del
lateral derecho estaba muy perdida y por ello fue reforzada con una mezcla de PVA y
serrín y, puntualmente, con Araldit madera, en la intervención de 1975. Esa
reintegración matérica está indicada en color marrón oscuro. Además de esto, se
distinguen las grietas que coinciden con las uniones de las maderas que componen la
estructura; por tanto son más numerosas en la vista cenital, ya que la base estaba
compuesta por seis tableros de madera. Las paredes laterales estaban formadas por
un único tablero, que se unía a la pieza semicircular de la cabeza y a la base. En
amarillo se señalan las reintegraciones cromáticas de la restauración de 1975; no
están presentes en el interior de la caja, pues la decoración de esta zona no requirió
de ningún retoque. Al mismo momento corresponde la limpieza del barniz original del
ataúd, que dejó a su paso restos del algodón de las torundas, y se ha marcado en
color azul, así como los testigo respetados de barniz original, señalados en fucsia.
Las áreas coloreadas de marrón claro indican las manchas de sustancias de
embalsamamiento, como las que se encuentran en la base de la caja. Las marcas
verdes son las pérdidas o lagunas de la decoración o del color de fondo, que dejan a
la vista el estucado e, incluso, la madera. En la vista desde arriba se aprecian
muchas zonas perdidas por el roce con la tapa, y en los laterales no abundan las
nuevas lagunas. Estos deterioros de la policromía son actuales, salvo uno en la pared
izquierda, sobre la cabeza de una vaca, que ya se identificaba en la primera imagen
documentada del ataúd (Fig. 231). Se desconoce porqué esta laguna no fue
reintegrada con el color amarillo del fondo, como el resto de áreas perdidas. Por
último se han señalado en azul claro las clavijas de madera y las oquedades donde
irían las que se han perdido.

361
Mapa de alteraciones de Pairusejer 5.


362
363
Mapa de alteraciones de Pairusejer 6.
5. El alzado de la pieza semicircular de la cabeza (mapa de alteraciones de Pairusejer
7) muestra una gran mancha que cubre prácticamente toda la superficie, y está
coloreada de marrón claro. Sobre esta mancha se ven otras más intensas que se han
señalado den granate. Además, en verde se indican las lagunas que parecen
proceder del roce.

Mapa de alteraciones de Pairusejer 7.


364
6. La imagen de los pies (mapa de alteraciones de Pairusejer 8) muestra que esta zona
se dejó sin enlucir, ni siquiera con mortero y un color de fondo. Únicamente se aplicó
el mortero de sellado en las grietas, aquí marcado con su mismo color original: gris.
En rojo se señalan las grietas y, en marrón oscuro, el refuerzo estructural con PVA
más serrín, en las zonas con riesgo de separarse o desprenderse. El refuerzo es
superficial en la zona alta, donde se une con la pared izquierda; en cambio adquiere
mayor grosor en la arista inferior, donde fortalece el ensamble de unión con la base.
Por último, se indican en blanco las salpicaduras de pintura blanca o de estuco diluido
y, en azul, las clavijas.

Mapa de alteraciones de Pairusejer 8.


365
7. El mapa de alteraciones de la cubierta interna de momia (mapa de alteraciones de
Pairusejer 9) se ha realizado desde la perspectiva cenital. En este mapa se
distinguen las grietas en rojo. No se observa ningún repinte de los años 50, ni
tampoco retoques de 1975. Con fluorescencia UV no se aprecian los numerosos
colores que caracterizaban la tapa o la caja, y ello se debe al excelente estado de
conservación de la pieza y la escasez de tratamientos de su policromía. Sí se ha
encontrado un testigo de barniz antiguo como resultado de la limpieza realizada en
1975 para eliminar el barniz original envejecido, y restos de algodón adheridos a toda
la superficie que, al igual que testigo, se distinguen con más claridad bajo luz
ultravioleta, señalada en azul. El testigo se encuentra en el costado izquierdo, a la
altura de la terminación del collar, señalado aquí en fucsia; mientras la zona limpia de
barniz y cubierta de fibras de algodón se ha marcado en azul oscuro. También se
identifican áreas perdidas: el color verde claro indica las lagunas de policromía y
hasta la capa de preparación, que se observan en el rostro y en el ensamble en zig-
zag en la zona baja de la cubierta y en la unión con el listón que da forma a los pies.
En este caso, los desprendimientos están relacionados con la tensión del ensamble y
la formación de grietas. El color verde oscuro muestra las faltas desde la estructura
de madera. Como se puede comprobar en el mapa, se ha perdido un listón que
comenzaría arriba, en la diadema, y llegaría hasta la parte alta de la pierna derecha,
así como dos secciones del lateral izquierdo: uno en la cabeza y otro en el collar. Por
último, se indica en lila una fractura documentada y protegida temporalmente durante
el último desmontaje de las salas, antes de comenzar con la renovación del museo.
Para evitar la pérdida de este pequeño fragmento situado a la altura del hombro
derecho, se realizó un empapelado con papel japonés.

366
Mapa de alteraciones de Pairusejer 9.

367
 Una vez examinados los cambios en el ataúd desde su llegada al Museo
Arqueológico Nacional y los deterioros que presenta actualmente, se puede afirmar que
la estructura se conserva estable, pues las piezas pueden ser manipuladas, siempre con
sumo cuidado y por personas expertas. No obstante, la decoración, especialmente en la
superficie externa de la tapa, tiene un estado más delicado, evidenciado por los
desprendimientos de policromía cuarteada, tanto la original como los repintes, tal y como
se señalaba en la figura 261.

No se tiene constancia de qué capa protectora -si la tiene- fue aplicada en la

última restauración de la pieza, realizada en 1975, tras la eliminación del barniz
oscurecido original, compuesto de resina de almáciga. El examen con luz ultravioleta
revela un complejo mosaico de colores que aluden a las distintas intervenciones, en las
que se han añadido y retirado los barnices y capas de protección, pinturas originales y
modernas, fibras de algodón, etc.

Por otra parte se ha observado la acumulación de polvo, pelusas y restos

desprendidos en el interior de la caja, que deben ser eliminados para evitar que se
conviertan en un foco de humedad y nuevos deterioros. Asimismo convendría retirar los
restos de algodón y cerdas de brocha de antiguos tratamientos.

En definitiva, es necesario llevar a cabo un tratamiento de conservación-

restauración, atendiendo a la limpieza y a la fijación de la policromía. No se recomienda
retirar los repintes, sin antes realizar una radiografía o mejor un TAC, pues se desconoce
cuánta superficie original egipcia se conserva debajo de esta restauración. Además, los
repintes forman ya parte de la historia de la pieza. Sin embargo, sí sería conveniente
intervenir en el aspecto “borrado” irregular que quedó tras la eliminación parcial de los
repintes durante la restauración de 1975, que parece la consecuencia del uso de un
disolvente, seguido de una reintegración cromática poco acertada. Estas zonas dificultan
mucho la correcta comprensión de la pieza, pues resulta complicado distinguir la
superficie original de la que no lo es. Por ello se propone, además de una restauración
bien documentada y consensuada, realizar un panel explicativo que muestre de forma
clara y sencilla las distintas fases por las que ha pasado el ataúd de Pairusejer, ilustrado
con fotografías y mapas, que lo acompañara si éste volviera a formar parte de una
exposición.

368
4.2. EL ATAÚD DE RURU (MAN 18254)

Fig. 279. Vista cenital de la tapa del ataúd a la izquierda, y del interior de la caja a la derecha.

369
4.2.1. Descripción del ataúd

El ataúd de Ruru también se enmarca dentro de los ataúdes antropoides de la

dinastía XXI, y en este caso está compuesto por dos piezas: una caja y una tapa. Su
forma y sus grandes dimensiones indican que se trata de un ataúd externo, en cuyo
interior se colocaría otro de menor tamaño. Los atributos de la tapa lo definen como
femenino: la peluca monócroma en azul y adornada con una diadema y una banda en la
zona inferior de la misma, los pendientes en lugar de las orejas y los brazos cruzados
con las manos extendidas. Asimismo, las viñetas del exterior
de la caja representan a una difunta ante la mesa de
ofrendas, venerando a Osiris y protegida por los cuatro hijos
de Horus con representación humana. Originalmente las
imágenes de la mitad inferior de la tapa mostrarían a la dama
Ruru realizando ofrendas ante los distintos dioses, sin
embargo éstas se han perdido y en su lugar hoy solo quedan
trazos aislados de figuras prácticamente irreconocibles.

El nombre de la difunta, Ruru493, se identifica en la

inscripción central de la tapa, como muestra el círculo en la
siguiente imagen (Fig. 280), no obstante su nombre no
aparece en ninguna otra inscripción.

Fig. 280. Inscripción central de la tapa, en la que se distinguen los

dos signos de la boca, cuya transliteración serían dos erres y su
lectura sería Ruru, como se indica en la ficha de DOMUS del
Museo.

Siguiendo la clasificación que A. Niwiński realiza a partir del estilo decorativo y la

forma de los ataúdes, el de Ruru se identifica con la tapa de tipo IV, la decoración exterior
de la caja con el tipo D y el interior de la misma con el tipo 2-a494. Una de las principales
diferencias con respecto al ataúd del sacerdote Pairusejer, en el que únicamente se
distinguían las manos por encima del collar usej, es que en la tapa del ataúd de Ruru se
perfila más el cuerpo de la difunta. Esto se traduce en el modelado de los brazos, cuya
forma se marca desde los codos hasta las manos, la insinuación del abdomen abultado,

493 Niwiński, 1988:155.

494 Ibidem, 78,90,98.

370
las piernas y los pies. Otra característica es la decoración polícroma exterior de gran
tamaño, tanto de las figuras como de las inscripciones, que resaltan sobre el fondo
blanco no barnizado. Además de ser de un tamaño mayor, las representaciones no
cubren toda la superficie del ataúd, es decir, que la densidad de decoración es mucho
menor y se encuentran espacios del fondo sin decorar. El aspecto final se asemeja más a
la tipología propia de la época ramésida que a la de la dinastía XXI, recordando por
ejemplo al ataúd de Henutmehyt (Museo Británico, EA 48001, Reino Nuevo, procedencia
desconocida). El interior de la caja está decorado con la diosa Neftis, tocada con los
signos que representan su nombre egipcio Nebethet. Esta figura se limita a la base de la
misma, mientras que el resto de paredes tienen únicamente un fondo rojo oscuro.

Destaca la escasa similitud entre las dos partes de este ataúd: la tapa y la caja
tienen características diferentes, y éstas se aprecian especialmente cuando se contempla
el ataúd entero. La falta de uniformidad se refiere al encaje entre la tapa y la caja que,
con toda seguridad, está relacionada con la mala conservación del ataúd y con la
adhesión de los tableros de la tapa durante su restauración, que no logró mantener la
curvatura original (Figs. 281 y 282).

Fig. 281. Imágenes tomadas durante la última obra del museo, entre 2008 y 2013, en los dos
almacenamientos S 1_R.jpg

371
Fig. 282. Imágenes tomadas durante la última obra del museo (2008-2013), en los dos
almacenamientos S 2_R. jpg.

El mal estado de conservación de la decoración acentúa las diferencias entre la

caja y la tapa: originalmente el color de fondo del conjunto era blanco, sin embargo, gran
parte de las lagunas de la tapa se cubrieron en la restauración moderna de una pintura
marrón oscura, de manera que la tapa no conserva prácticamente áreas del antiguo
fondo blanco y la diferencia estética con la caja se hace más patente. Asimismo
sorprende el tratamiento de la peluca: lisa de color azul en la tapa, y rayada con bandas
amarillas y azules en la caja. Ello genera mucha dudas: ¿no debería el ataúd respetar el
mismo diseño de peluca en ambas piezas?, ¿por qué se eligió para la caja el dibujo de la
peluca rayada, siendo éste más característico de los ataúdes masculinos?, ¿acaso se
reutilizó la caja de un ataúd masculino anterior? Estas cuestiones se han tratado de
resolver estableciendo paralelos con piezas similares, como por ejemplo, los tres ataúdes
masculinos externos de la misma época que se muestran en las imágenes siguientes, y
cuya decoración presenta una mayor homogeneidad, especialmente en el tratamiento de
la peluca. El primero es el ataúd del príncipe Pa-seba-khai-en-ipet (Museo de Brooklyn,
08.480.1a-b) (Fig. 283); el segundo perteneció a Butehamon (Museo Egipcio de Turín,
Cat. 2236/1-2) (Fig. 284) y por su estilo decorativo y su esquema cromático es el que
más se asemeja a Ruru, a pesar de tener un mayor número de figuras representadas en
escenas complejas. Ambos están datados en la dinastía XXI pero ninguno proviene de
Bab el-Gasus. El tercero es un ataúd masculino anónimo procedente de la Segunda
Cachette de Deir el-Bahari, que contenía un ataúd interno y una cubierta de momia con el

372
nombre de Khonsumose. Actualmente se exhibe en el Museo Nacional de Cultura
Mundial de Suecia (Cat. nº 5, Fig. 285)495.

Fig. 283. Ataúd externo del príncipe Pa-seba-khai-en-ipet, Museo de Brooklyn, Charles Edwin
Wilbour Fund, 08.480.1a-b. Imagen: Museo de Brooklyn, 08.480.1a-b_profile_PS1.jpg

Fig. 285. El ataúd externo masculino probablemente de Khonsumose (Museo Nacional de Cultura
Mundial de Suecia, Cat. nº 5). Procedente de Bab el-Gasus.

495 Dodson, 2015:15.

373
 Fig. 284. Ataúd de Butehamon Museo Egipcio de Turín, Cat.
2236/1-2. Ferraris y Greco, 2015:180 y 181.

En todos estos casos coincide la decoración rayada de la peluca en la tapa y en

la caja, ofreciendo un aspecto uniforme y acorde a las características de estos ataúdes
para los difuntos varones. No obstante, en el ataúd del museo sueco se observa también
una mezcla de estilos, ya que la decoración externa de la caja con las escenas de
grandes figuras sobre fondo blanco y separadas por inscripciones jeroglíficas de fondo
amarillo, no se asemeja a la tapa; caracterizada por tener un fondo amarillo y
representaciones más pequeñas y abigarradas. Se desconoce la razón de esta
discordancia, pero evidencia la singularidad de cada ataúd.

Por otra parte, no se puede considerar la decoración rayada de las pelucas como
un rasgo exclusivo de los ataúdes masculinos, ya que existen ejemplos de ataúdes
femeninos cuyas cajas presentan este tipo de trama, mientras las tapas muestran la
peluca trenzada; así ocurre en los ataúdes de Tamaket (Museo Egipcio de Berlín, hoy
desaparecido496) y el de Henutmehyt (Museo Británico, EA 48001) (Fig. 286). Este data
del Reino Nuevo, precisamente la época a la que imita la tipología del ataúd de Ruru, con
sus figuras de gran tamaño y más separadas unas de otras. La comparativa entre ambos
ataúdes se refiere únicamente al estilo pictórico y al tratamiento dual de la peluca, pues
distan mucho uno del otro en cuanto a materiales y técnicas artísticas. La pieza de

496 Germer, Kischkewitz y Lünnig, 2009:176. Hallado en Deir el-Medina en una tumba familiar
intacta de la dinastía XIX.

374
Henutmehyt destaca especialmente por la calidad de la talla del rostro, el grabado de la
peluca y el fino trabajo del dorado, tanto en este ataúd externo como en las dos piezas
internas.

Fig. 286. El ataúd externo femenino de Henutmehyt (Museo Británico, EA 48001) Reino Nuevo.
Yacimiento desconocido. Imagen: Museo Británico.

El análisis realizado sobre la policromía de Ruru, que se explicará en detalle en

las páginas siguientes, ha revelado una única película pictórica de época egipcia, por lo
que se descarta que la caja hubiera sido reutilizada y repintada para ello. Sin embargo, sí
ha podido suceder que los carpinteros hayan aprovechado parte de la estructura de
madera de otros ataúdes, como pudo demostrar la Dra. Amenta en el ataúd de
Butehamon gracias a los resultados de la Tomografía Axial Computerizada, y apoyados
por la presencia de distintas películas pictóricas superpuestas en una misma zona497.

En definitiva, a partir de los paralelos con piezas femeninas y masculinas, y de los

exámenes realizados sobre el ataúd de Ruru, no se aprecian signos de reutilización. No
obstante, un TAC seguramente revelaría datos interesantes sobre la fabricación de la
estructura que podrían modificar esta afirmación.

Desde el punto de vista del estilo pictórico, la mayor diferencia con respecto a la
decoración de Pairusejer es que los dibujos se componen de grandes figuras e
inscripciones realizadas con trazos rápidos e imprecisos, y el color se ha aplicado de
forma tosca, poco cuidadosa, sin respetar los contornos del dibujo. En esta pintura rápida
tampoco tienen cabida los pastillajes que embellecen las figuras representadas. Otra

497 Información facilitada por A. Amenta en su comunicación “The restoration of the coffin of
Butehamon. New points for reflection from the scientific investigations” presentada en el
Congreso Ancient Egyptian Coffins. Past, Present and Future, celebrado en Cambridge en
abril de 2016.

375
gran diferencia es la ausencia del barniz denso y amarillento cubriendo toda la superficie
externa. Esta es una de las razonas por las que el fondo del ataúd es blanco (Fig. 287).

Fig. 287. Lateral

izquierdo de la caja
en la que se
aprecia el fondo
blanco de las
e s c e n a s
representadas.

Las escenas de la tapa se han borrado casi por completo, manteniéndose solo
parcialmente la inscripción central. La mitad superior está mejor conservada, y en ella se
distinguen tres figuras centrales con sus alas extendidas a modo de protección: dos
escarabajos y una diosa Nut. El segundo Hepri, situado debajo de los brazos cruzados,
está acompañado por dos cobras aladas protectoras. En los pies se representan dos
figuras femeninas en actitud orante, una a cada lado, cuyo nombre se ha perdido,
mientras en el centro continúa la inscripción. En la deteriorada decoración externa de la
caja se distingue a la difunta en dos escenas: una realizando las ofrendas y otra ante la
mesa repleta de manjares, así como a los cuatro hijos de Horus que aparecen
flanqueando el cuerpo de Ruru en las dos paredes laterales a modo de protección.
Bordeando la caja, por encima de todas las escenas, se encuentra el friso con la
inscripción polícroma parcialmente perdida. Por último, la decoración figurada del interior
de la caja, limitada a la base del ataúd, está parcialmente perdida, aunque sí se distingue
la figura femenina tocada con su nombre y, junto a ella, a ambos lados de su cuerpo,
había dos inscripciones de las que solo se conserva la de la derecha.

Dentro de la caja había un fragmento de madera de 55 cm de longitud y 7 cm de

grosor máximo, cuya ubicación original se desconoce (Fig. 288). En las primeras
fotografías del ataúd, tomadas en torno a los años 70, la pieza ya estaba desprendida y,
durante la restauración de 1983 a 1986 tampoco fue encajada en él. Quizá no

376
encontraron su ubicación, o puede que no perteneciera al mismo, si bien el tipo de
madera presenta las mismas características y conservación, con señas de haber sido
atacado por hongos e insectos xilófagos. Presenta cuatro orificios que albergaron cuatro
espigas, de las que actualmente solo se han conservado las dos centrales in situ.
Igualmente tiene restos de adhesivo y resina. En el informe no se hace referencia a esta
pieza, pero sí se aprecia en las fotografías.

Fig. 288. Fragmento de madera ubicado en el interior del ataúd, pero de procedencia
desconocida.

377
 Seguidamente se muestran las medidas más relevantes de cada pieza, primero
de la tapa y después de la caja, desde varias perspectivas. Al igual que en el ataúd de
Pairusejer es preciso tener en cuenta que la precisión puede variar unos milímetros, y
que las zonas de pérdida han podido influir en las medidas totales (Figs. 289-295).

Fig. 289. Medidas en centímetros de la tapa del ataúd de Ruru: arriba, vista cenital, y abajo, vista
desde el lateral derecho.

378
Fig. 290. Medidas en centímetros de dos detalles de la tapa del ataúd de Ruru: arriba, rostro y
peluca, y abajo, vista de los pies desde el lateral derecho.

379
Fig. 291. Medidas en centímetros de los dos extremos de la tapa del ataúd: arriba, vista de la
cabeza, y abajo, vista de los pies.

380
Fig. 292. Medidas en centímetros de la caja del ataúd de Ruru: arriba, vista cenital del interior, y
abajo, vista del lateral derecho.

381
Fig. 293. Medidas en centímetros de la posición de los cajeados en las paredes del ataúd, para el
cierre de la caja y la tapa. Arriba se indica la medida total y las de la pared izquierda, y abajo, las
de la pared derecha.

382
Fig. 294. Medidas de los dos extremos de la caja: arriba vista de la cabeza y, abajo, vista de los
pies.

383
Fig. 295. Medidas en milímetros de los detalles de la decoración, los frisos y las figuras.

384
4.2.2. Elaboración de la estructura

En la construcción del ataúd de Ruru se emplearon los mismos materiales y

técnicas de ensamblaje que en el de Pairusejer y, como en el estudio anterior, su
identificación se ha apoyado en el examen visual y en el reconocimiento de las grietas y
deterioros derivados de la separación de las maderas. Con la información recogida se
han elaborado los mapas de despiece de la caja y la tapa, de nuevo, delimitando de
forma lo más aproximada posible los tableros y listones de madera, así como sus
elementos de unión.

Comenzando por las escasas diferencias con respecto al ataúd de Pairusejer,

destaca que, en el caso de Ruru, las paredes de la caja y la tapa encajan, gracias a que
ambas fueron rematadas en la zona de unión con un desnivel: en la caja, la zona más
alta es la más
externa y, en la
tapa, sobresale la
interna (Figs. 296 y
297).

Fig. 296. Vista

interior de la tapa,
zona de los pies. En
las paredes se
distinguen los dos
niveles para encajar
con la caja.

Fig. 297. Vista

del desnivel en
las paredes de
la caja para
encajar con la
tapa. La pieza
de la cabeza y
la de los pies
están lisas, igual
que en la tapa.

385
 Por otra parte, se emplearon listones para alcanzar las dimensiones requeridas.
Estas piezas de madera estrechas y alargadas se colocaron en posición vertical entre las
paredes laterales del ataúd y las piezas de la cabeza y los pies. En este último caso,
representado en la figura 298, los listones en verde y morado rellenan el espacio que
quedaba entre las paredes laterales (en rojo y fucsia) y el panel de los pies (formado por
dos tablas estrechas de madera -en la imagen de color amarillo y turquesa- y un listón
superior más fino y alargado -de color rosa; todas ellas sujetas por clavijas de sección
circular). La resina empleada en la restauración cubre por completo la zona de unión por
la cara interna de la caja y no permite verificar cómo encajan las maderas entre sí. Por
eso, y al no conservarse imágenes de la intervención, la siguiente propuesta se apoya en
el aspecto externo actual: las paredes se unen a los listones verticales y al panel de los
pies por ensambles planos reforzados con clavijas. Éstos se definen como la unión en
ángulo de 90º de dos piezas de madera, que para mantenerse unidas requieren de un
elemento de sujeción; en este caso con clavijas de madera.

Fig. 298. Despiece de los pies del ataúd. Los colores indican los distintos elementos y se respetan
en el resto de mapas de despiece. En la imagen se observan los dos listones verticales entre las
paredes laterales y el panel de los pies. En azul claro destaca la posición de las clavijas que
refuerzan el ensamble plano.

386
 En el interior de la caja destacan las marcas de carpintería, provocadas al trabajar
la madera con el cincel y la azuela. La presencia de estas huellas está muy documentada
en ataúdes, tanto en la cara interna como en la externa498, y se identifica generalmente
con una superficie inacabada o más basta, que no se llegó a alisar, quizá por falta de
tiempo o porque no se consideró necesario. Esta cara podría haberse dejado sin pintar o,
como en el caso de Ruru, cubrirse del color rojo oscuro del fondo. Otra posible
interpretación es la que propuso A. Amenta para las marcas del interior del ataúd externo
de Butehamon (Fig. 284) (Museo Egipcio de Turín, Cat. 2236/1-2) 499. Su interpretación es
que estas marcas fueron realizadas en el momento de la reutilización de la pieza para
lograr albergar una caja interna de un tamaño mayor que para el que estaba elaborado
originalmente. Es posible que las marcas de forma aislada no llevaran a proponer una
reutilización de esta caja; sin embargo, los numerosos estudios realizados sobre la
misma han demostrado la presencia de tableros pertenecientes a cuatro ataúdes
distintos formando la actual caja de Butehamon, además de una estratigrafía compleja
compuesta por varios estratos de policromía egipcia. Sabiendo que la caja es un
complejo puzzle de piezas antiguas adaptadas para formar una nueva, cobra sentido la
propuesta del desbaste del interior de la pieza de la cabeza para adecuarse a las nuevas
medidas. En cambio la tapa sí parece haber sido elaborada ex profeso para el difunto
Butehamon, entre otras cosas porque en ella solo se ha identificado una película
pictórica. En el caso del ataúd de Ruru toda la superficie interna presenta marcas del
trabajo de la madera y, si bien las zonas de curvatura son especialmente irregulares, no
parece deberse a un desbaste intencionado concreto, sino ser el tosco resultado de un
trabajo rápido y poco cuidadoso (Figs. 299 y 300).

Fig. 299. Vista del interior de la caja, en la unión

entre la cabeza (flecha verde) y la pared izquierda
(flecha roja). Se observa la irregularidad de la
superficie, con el relieve propio del desbaste inicial
de la madera y los surcos provocados por las
herramientas. El aspecto descuidado se enfatiza
por la presencia de manchas y de la resina
empleada en la restauración de la pieza, Araldit
madera, amasada e introducida en las grietas con
las manos y sin trabajar su aspecto final.

498 Dawson et. Al., 2016:83, ilustración 54.

499 Comunicación de A. Amenta, “The restoration of the coffin of Butehamon. New points for
reflection from the scientific investigations” presentado en el Congreso Ancient Egyptian
Coffins. Past, Present and Future, celebrado en Cambridge en abril de 2016.

387
Fig. 300. Vista del interior de la pared derecha de caja. La luz rasante permite observar las marcas
de las herramientas.

Las similitudes con respecto a la elaboración del ataúd de Pairusejer son muchas:
el elemento de unión más utilizado fue la junta plana con lengüeta suelta o reforzada con
clavijas, formada por dos tableros paralelos, con las superficies de unión rectas y con un
cajeado tallado, en el cual se encajaba una lengüeta de madera que mantenía dichos
tableros unidos. Para adquirir una mayor estabilidad y reducir el movimiento, en
ocasiones se introducían dos clavijas que atravesaban el tablero y fijaban la lengüeta.
Estas uniones se identifican claramente en la base de la caja de Ruru, compuesta por
dos tableros muy largos y unidos por tres juntas planas con lengüeta, dos de ellas
reforzadas con clavijas, y la central probablemente suelta (pues en ella no se encuentran
marcas de dichas clavijas). El envejecimiento de las maderas ha aumentado la
separación entre ambas, dejando a la vista las lengüetas, tal y como se observa en la
figura 301.

388
Fig. 301. Despiece de la caja del ataúd de Ruru. En la base se marcan las tres lengüetas con línea
discontinua amarilla, pues su posición se conoce bien, no así sus dimensiones exactas. En las
paredes se indican los cajeados que servirían para cerrar el ataúd, bordeados en amarillo y con
fondo negro.

Este mismo sistema de unión se empleó en el alzado de la caja, sin embargo no

se identifica el lugar exacto del encaje a simple vista -sin una radiografía-, ni siquiera
habiéndose perdido parte de la decoración, lo cual implica que las lengüetas que unían
las tres piezas de madera de la pared derecha estaban únicamente encajadas y no
fijadas con clavijas (Fig. 302). Resulta lógico que esta unión vertical fuera suficiente para
mantener unidas dos maderas, ya que el propio peso del gran tablero superior no
permitiría el movimiento de la lengüeta. En cambio, la separación de la unión de la pared

389
izquierda con el listón de la cabeza y el desprendimiento de la película pictórica permiten
distinguir una lengüeta sujeta con clavijas (Fig. 303). En este caso la dirección del
ensamble es horizontal y existe más riesgo de separación de los tableros, porque la
cabeza tiende a abrirse de forma natural y no hay ninguna fuerza que la empuje a
mantenerse unida a la pared, a menos que dichas clavijas aseguren la estabilidad del
conjunto, impidiendo la separación de ambas piezas.

Fig. 302. Despiece de la caja del ataúd de Ruru. Vista del lateral derecho.

Fig. 303. Detalle de la junta plana con lengüeta reforzada entre el listón vertical y la pared
izquierda. Los círculos marcan las clavijas y la flecha señala la lengüeta.

390
 El lienzo de la pared izquierda está compuesto por un gran tablero y dos piezas
de madera ensambladas en la zona de unión con el listón vertical y la de la cabeza. La
pieza superior aporta la forma y el grosor a la pared en la curva de los hombros y
actualmente ambas se encuentran separadas en la zona de unión. La madera inferior se
adapta perfectamente al hueco que el tablero principal no lograba cubrir hasta la base del
ataúd, por tanto se trata de una pieza larga y estrecha (Fig. 304).

Fig. 304. Despiece del alzado de la pared izquierda, donde el tablero principal ensambla con
piezas más pequeñas pintadas en blanco y amarillo, y con las de la cabeza: el listón vertical en
verde y la pieza semicircular en azul.

La restauración que tuvo lugar en los

años 80 del siglo XX y que reforzó la
estructura con adhesivo PVA y resina
epoxídica Araldit madera, no permite distinguir
hoy las uniones que forman la cabeza (Fig.
305). En todo caso se trata de dos grandes
piezas curvas colocadas en posición vertical y
unidas entre sí con una junta plana con
lengüeta, y cada una de ellas, unida a un listón
que a su vez ensambla con las paredes
laterales de la caja.
Fig. 305. Despiece del alzado de la cabeza,
en la que se distinguen dos grandes
maderas curvas y en posición vertical.

391
 En la tapa del ataúd se reconocen las distintas piezas a simple vista gracias a la
separación entre las maderas, a causa de los movimientos de contracción y expansión a
lo largo de los siglos. Muchas de estas separaciones han sido reparadas con adhesivo y
resina epoxídica Araldit madera durante la restauración de los años 80, como se
comprueba en las imágenes de las caras externa (Fig. 306) e interna de la tapa (Fig.
307). El despiece de la tapa se muestra en la figura 308.

Fig. 306. Detalle del lateral

derecho de la tapa, en la
que se observa la
separación entre las
maderas, rellena con Araldit
madera.

Fig. 307. Interior de la tapa en la que se distingue claramente la resina epoxídica rellenando las
grietas y adhiriendo las maderas entre sí, señalada con flechas rojas. Por debajo de la resina
actual se identifica el antiguo mortero empleado para sellar las uniones. Los círculos verdes
indican la ubicación de las clavijas que forman parte de los ensambles, y cuando tienen la línea
discontinua es porque están cubiertas del mortero original grisáceo o la resina epoxídica de
reintegración. Los círculos azules indican los orificios para la sujeción de las manos.

392
Fig. 308. Despiece de la tapa de Ruru. Arriba, vista cenital; abajo, vista del lateral derecho.

393
 Conviene recordar que para obtener las curvaturas naturales de la forma humana
de la tapa, se empleó un mortero arcilloso cubriendo la estructura de madera para
modelar el volumen deseado. El ejemplo más característico es la curvatura en los
empeines de Ruru, creada a partir de dos piezas encajadas de madera, modeladas y
suavizadas con el mortero.

La tapa de Ruru está compuesta por una cubierta en la que se representaban las
formas básicas de la difunta: el rostro enmarcado en la peluca, los brazos, el abdomen y
las piernas. Sin embargo los dos primeros no son propiamente de la cubierta, sino
elementos exentos ensamblados a ella. La cubierta se formó con la unión de tres
grandes tableros, unidos entre sí mediante juntas planas con lengüetas reforzadas con
clavijas de madera y selladas con un mortero arcilloso de color grisáceo a modo de
protección. El tipo de unión se distingue en la cara interna, gracias a las clavijas situadas
de forma simétrica a ambos lados de la línea divisoria entre ambos tableros, indicando
dónde estarían ubicadas las lengüetas. En la imagen anterior se han señalado dichas
clavijas con círculos verdes de linea continua; y con línea discontinua cuando están
cubiertas por mortero, ya sea original o aplicado en la restauración (Fig. 308). La sujeción
por clavijas fue el sistema empleado para unir las manos a la cubierta y éstas se
distinguen también en la cara interna, diferenciándose de las anteriores
fundamentalmente por su ubicación, en la mitad de los tableros. Su posición indica que
no están asegurando una lengüeta, sino sujetando un elemento anexo. En la imagen se
resaltan en color azul.

Las paredes laterales estaban formadas cada una por dos tableros alargados
unidos entre sí con empalmes en “z” y, de nuevo, asegurados con clavijas, tal y como
muestra el esquema de la figura 309. Éstas eran el elemento de unión entre las paredes
y cubierta. Se identifican en la superficie externa de la tapa, en zonas que han perdido la
decoración y en las que se observa la madera. Por ejemplo, en la figura 310 se aprecia el
empalme en ”z” reforzado con dos clavijas marcadas con dos óvalos azules: la primera
ha quedado casi por completo a la vista debido a que se ha perdido la decoración que la
cubría. La segunda está ligeramente más profunda en la madera y fue cubierta por la
resina epoxídica durante la última restauración. Hoy en día se puede distinguir a simple
vista gracias a la rotura y pérdida de la madera de esa zona (Fig. 311), seguramente
provocada durante la apertura del ataúd, ya que coincide con la ubicación del cajeado y,
por tanto, era un área donde la pared era más delgada y menos resistente. La rotura
llegó precisamente hasta la clavija que era otra zona de gran tensión. Por último, en la
misma imagen se distingue el final de la tercera clavija que sujetaba la cubierta a la

394
pared, en este caso marcada en verde. En la pared izquierda se encuentra otro ejemplo
de estas uniones (Fig. 312).

Fig. 309. Esquema de los

empalmes en “z” reforzados con
clavijas.

Fig. 310. Pared lateral derecha

donde se ven tres clavijas que
unían las piezas de madera entre
sí, empalmadas en forma de “z”.

Fig. 311. Esquema de la unión

entre las maderas de la pared
lateral derecha: en verde se
representa la cubierta, en
morado y crema los tableros que
forman la pared derecha
empalmados en “z”, en azul las
clavijas, y en negro la zona
perdida.

Fig. 312. Pared lateral izquierda

donde se distingue el hueco en
el que se insertó una clavija, hoy
perdida, que unía la pared a la
cubierta.

395
 En todos los casos las uniones se sellaban con mortero, y con él también se
rellenaban los huecos entre la cubierta y las paredes. Volviendo a la pared derecha que
tiene una pérdida importante (Fig. 310), un examen detallado muestra que la unión entre
la pared y la cubierta dejó un espacio vacío, que los carpinteros egipcios rellenaron con
un mortero cálcico, como muestra el detalle de la figura 313 a continuación.

Fig. 313. Detalle del hueco de la

pared derecha de la tapa, que
coincide con un cajeado para unir
esta pieza a la caja. Se observa
un espacio entre la cubierta, arriba
(flecha amarilla) y el tablero roto
de la pared (flecha azul). Este
espacio se rellenó originalmente
con mortero de cal (flecha roja).

Al igual que en el ataúd de Pairusejer, se desconoce el detalle del despiece de la

cabeza: al observar el interior de la tapa se comprueba que hay una única pieza
semicircular que delimita la forma de la cabeza (ver Fig. 308, y dibujada en amarillo en la
Fig. 314), y a ella se unen las paredes laterales y las dos piezas de la cubierta (azul y
naranja). La duda es si la pieza que formaba el rostro estaba unida a la parte alta de la
peluca, como se ha propuesto para el ataúd de Pairusejer. La ausencia de grietas
importantes en la vista cenital de la tapa y, en cambio, su presencia en la vista del alzado
de la cabeza hacen pensar que sí
formaban una unidad, y así se ha
marcado en rojo en el mapa de
despiece. Los ensambles entre estas
piezas permanecen ocultos, quizá
también por la restauración y el
empleo de resina epoxídica.

Fig. 314. Alzado de la cabeza con la propuesta de despiece. Las tres piezas inferiores están
ratificadas, mientras que la superior, pintada en rojo, es una aproximación.

396
 Los pies de la tapa son el resultado de la unión entre una pieza prácticamente
rectangular, cuya zona superior se ha rebajado para darle la forma esquemática de dos
pies juntos, y dos piezas de madera que, adheridas a la parte delantera, representan la
forma del empeine (Fig. 315: los dos empeines señalados en amarillo y la pieza principal
en azul). Estas tres piezas se unían con clavijas, de las que actualmente se distingue una
(marcada en azul). Como se ha indicado anteriormente, la forma fue suavizada con
mortero, con el que se conseguía una homogeneidad más real. Por otra parte, los
ensambles a las paredes laterales son a caja y espiga, haciendo de caja la esquina
rebajada de la pieza principal, y de espiga las dos paredes laterales (pintadas Fig. 316).

Fig. 315. Alzado de los

pies con la propuesta de
despiece: en azul la
tabla principal que da
forma a los pies y, en
amarillo, los dos
elementos que marcan
los empeines. El círculo
azul intenso indica la
clavija que une el
empeine izquierdo a la
madera principal.

Fig. 316. Alzado de los

pies en el que se
distingue la unión a caja
y espiga entre la pieza
principal de los pies y las
dos paredes laterales.


397
4.2.3. La decoración del ataúd

El ataúd de Ruru está decorado en toda su superficie externa, incluyendo la tapa

y la caja, así como en el interior de la caja. Esta decoración pintada destaca por la escala
de sus grandes figuras, acorde con este tipo de ataúdes externos de tradición ramésida.
Igualmente se caracteriza por la rapidez y falta de cuidado en sus trazos que, sumado al
aspecto final de la madera poco trabajada, y a la apariencia y gruesa granulometría de la
capa de preparación, indican que es un trabajo relativamente pobre.

Como es habitual en los ataúdes de este período, la superficie del ataúd externo
de Ruru estaba decorada con pintura al temple sobre una capa de preparación. La
naturaleza del mortero que rellena los intersticios y homogeniza la superficie es arcillosa/
terrosa, y el estuco blanco es carbonato de cal con O y trazas de Si, Al, Mg, y S, tal y
como muestran los análisis MEB-EDX (Fig. 317), coincidiendo con el ataúd de Pairusejer.
El mortero inicial es más abundante en la tapa del ataúd, ayudando no solo a cubrir
faltas, sino a dar forma a elementos como los pies. En cambio, en la caja no se identifica
esta capa homogeneizando la superficie. O bien ésta no es lo suficientemente gruesa
como para disimular la textura de la madera, sus grietas y defectos que no fueron
alisados, y se perciben a pesar de estar cubiertos de estuco y pintura (Fig. 318). Las
irregularidades son muy llamativas cuando se examina bajo una luz rasante. Por otra
parte, tampoco el estuco consigue aportar la homogeneidad y el acabado fino y liso
deseados, ya que el mortero está muy poco tamizado y ello hace que, de cerca, se
identifiquen los granitos de sílice.

En las figuras siguientes se muestran tres fotografías de detalle que corresponden

a tres escenas situadas en las paredes laterales de la caja, en las que se observa a la
difunta en actitud oferente. Se han escogido porque todas ellas conservan gran parte de
la policromía original y son un excelente ejemplo de cómo se distinguen las
irregularidades y la textura de la madera y del estuco. También evidencian la poca
precisión a la hora de pintar y mantener el color de relleno dentro del contorno, e incluso
parece que el trazo de dicho contorno es posterior al propio color (Figs. 318, 319 y 320).

398
 Fig. 318. Detalle de la
representación de Ruru, en la
pared izquierda de la caja. El
aspecto más llamativo es la
irregularidad a la hora de aplicar el
color amarillo de la piel, que se
aprecia de forma generalizada por
fuera de las líneas del dibujo.
Además, el fondo destaca por su
textura rugosa.

Fig. 319. Detalle de la escena

representada en la pared derecha
de la caja, en la que se muestra a
la difunta realizando una ofrenda
a Horus. Desde el punto de vista
pictórico, se aprecia la
irregularidad de la superficie, que
hace que la cara de Ruru esté a
dos alturas diferentes. También a
la derecha se identifican
entrantes y salientes. Por otra
parte, el color se ha aplicado con
escaso cuidado, con densidades
muy diversas. Al igual que en la
imagen anterior, se observa
pintura amarilla por fuera del
cuerpo de la difunta, sin respetar
su contorno.

Fig. 320. En este

detalle de la pared
derecha destacan los
trazos de color de los
jeroglíficos, y la nitidez
a la hora de distinguir
el orden de aplicación
de los colores: blanco,
amarillo, rojo, verde y
azul. Asimismo se
aprecia muy bien la
rugosidad del fondo,
en este caso
atravesado por una
grieta. 


399
Fig. 317. Arriba, a la izquierda, reverso de
muestra de la peluca; a la derecha la
imagen de electrones retrodispersados
con un recuadro que indica el área
analizada; abajo el resultado del análisis
con MEB-EDX, en el que destaca el pico
de Ca. Dado que no hay un pico similar
de azufre, se confirma que es un
carbonato de calcio.

Tampoco cambia la técnica pictórica: los pigmentos fueron aglutinados con una
cola animal o goma, siempre en medio acuoso, y se aplicaron siguiendo un orden
concreto. Sin embargo en este caso sí varía el estilo decorativo, comenzando por la
presencia del color blanco en el fondo, que quedaba a la vista en determinadas escenas
figuradas, así como formando parte de la policromía del collar usej (Fig. 321). Por encima
se podía aplicar una película amarilla que hacía las veces de fondo, especialmente en la
mitad superior de la tapa, siendo el color de la piel del rostro y las manos de Ruru, y el
fondo de las inscripciones jeroglíficas, en la tapa y la caja. Por encima del fondo, ya fuera
blanco o amarillo, se dibujaba el contorno de las figuras y los signos en color rojo de
óxido de hierro. A continuación esos dibujos se rellenaban de color rojo, verde y azul. La
composición de los pigmentos es la misma que la analizada en el ataúd de Pairusejer:
ocre y oropimente para el amarillo, óxido de hierro para el rojo, cloruro de cobre para el
verde y azul egipcio para el azul (Fig. 322). Por último, empleaban el negro de origen
orgánico para dibujar pequeños detalles, tales como los ojos y las barbas en las figuras,
o el contorno de las flores (Fig. 323).

400
 Fig. 321. Vista del lateral izquierdo
de la tapa, en la que destaca la
decoración polícroma de la peluca
y el collar usej, en color amarillo,
rojo, verde azul, blanco y
delimitado en negro.

Fig. 322. Detalle del signo jeroglífico sA500 , un

ánade, perteneciente a una inscripción de la
caja, que no ha sido retocada en la
restauración. Se distingue claramente el orden
de aplicación de los colores: sobre el fondo
blanco se ha aplicado amarillo, sobre éste se
ha dibujado en rojo, por encima en verde, y por
último en azul.

Fig. 323. Detalle de la escena de la mesa de

ofrendas en la caja del ataúd. Se aprecia el fondo
blanco sobre el que se han dibujado dos flores de
loto con los pétalos verdes y azules, bordeadas en
negro, el tallo rojo y los estambres en amarillo.

Cabe señalar que tanto la peluca

como las cejas, los párpados y los pendientes
fueron decorados con azul egipcio, a pesar de que actualmente parezcan negros. El
examen con la técnica VIL (Visible Induced Luminscence Imaging) que identifica la
luminosidad de la cuproprivaita, el compuesto del azul egipcio, en el espectro infrarrojo,
permite comprobar que éste es el color original (Fig. 324), aunque posteriormente se
haya oscurecido hasta parecer negro y, por tanto, en el momento de la restauración se
empleó una pintura negra para cubrir las lagunas.

500 Gardiner, 1982:471 G39.

401
Fig. 324. A la izquierda imagen VIL, a la derecha, la misma imagen VIL eliminando el color rojo.
Las zonas que brillan en blanco corresponden al azul egipcio original. Esta imagen se puede
comparar con la Fig. 321, unas líneas más arriba.

Esta misma técnica ha permitido comprobar que un porcentaje muy elevado del
color azul del ataúd de Ruru es original 501, a pesar de que su tono no sea muy intenso y
la capa sea más fina de lo esperado. Esto se debe a que la decoración está muy
deteriorada y la película pictórica se ha perdido parcialmente, rebajando su grosor e
intensidad cromática. Así ocurre en los laterales de la tapa (Fig. 325), o en la decoración
central de la mitad inferior de la superficie de la tapa, peor conservada que la mitad
superior, y en la que los escasos restos de policromía parecen “lavados” dada su
transparencia (Fig. 326). A pesar de ello, la señal que emiten en el infrarrojo y recogida a
través de la fotografía VIL es inequívoca.

Fig. 325. Pared lateral izquierda de la tapa. A la izquierda con luz natural, en el centro imagen VIL
y a la derecha VIL sin color rojo. Aquí el color blanco corresponde al azul egipcio original.

501 En el apartado sobre el estado de conservación se analizarán las causas de las pérdidas de
la policromía y se explicará en qué zonas se han realizado reintegraciones pictóricas.

402
Fig. 326. Vista cenital de la zona de las piernas, cuya decoración está muy perdida y la madera se
ha reintegrado con pintura plana marrón durante la restauración, probablemente para ganar
homogeneidad. A la izquierda, la imagen tomada con luz natural; en el centro, la misma imagen
VIL; y a la derecha eliminando del VIL el color rojo. La técnica demuestra que el poco color azul
conservado es original. La flecha amarilla indica el lugar del que se tomó la muestra analizada a
continuación.

Una pequeña muestra de la película pictórica azul (de la zona señalada en la Fig.
326 con una flecha) fue analizada con MEB-EDX y confirmó la información de las
imágenes VIL: los picos identificados coinciden con la composición del azul egipcio:
silicio, calcio, cobre y oxígeno (Fig. 327).

Fig. 327. A la izquierda, fotomicrografía de la muestra, que mide 1,5 mm de largo y 0,7 mm de
ancho. A la derecha, resultado del análisis en el que se identifican los picos del azul egipcio: Si,
Ca, Cu y O.

Los laterales de la mitad superior de la tapa, en concreto el área decorada de la

peluca y el collar usej, aún mantienen la policromía y ésta presenta un excelente estado

403
de conservación, por lo que tanto el color azul como verde conservan su grosor original
(Figs. 328 y 329). No obstante, el tratamiento fijador de la policromía aplicado en la última
restauración hace que el acabado tenga un brillo característico.

Fig. 328. A la izquierda, detalle de la

decoración reticular y punteada de las bandas
inferiores de la peluca, muy bien conservadas.

Fig. 329. A la derecha, detalle del collar usej

en el lateral izquierdo, que presenta un buen
estado de conservación.

El pigmento verde, un cloruro de cobre, se analizó a partir de una muestra semi

desprendida junto a una grieta, en los pies del ataúd. El color formaba parte del vestido
de una figura de una dama arrodillada. Es interesante, porque por debajo del verde se ha
podido analizar el rojo del contorno, compuesto por óxido de hierro y tierras, y la capa de
preparación blanca de carbonato cálcico. También se han identificado granos sueltos
amarillos de oropimente repartidos por la superficie verde. No se ha podido determinar si
su presencia es casual o están ahí cumpliendo la función de aportar luminosidad al
verde. Lo que sí se puede afirmar es que este verde no es la mezcla de azul egipcio y
oropimente, como el analizado por Edwards et Al. en la muestra UC 70C de un ataúd de
la dinastía XXI del Museo Nacional de Escocia, en Edimburgo502.

En todo caso, el aspecto actual no se puede tomar como referencia para evaluar
dicha luminosidad, pues la superficie fue muy tratada en la última restauración (1983-86):
cubierta por una o varias sustancias orgánicas como PVA y cera microcristalina (Fig.
330). Éstas no se han identificado con el análisis MEB-EDX, ya que solo ofrece
información sobre los compuestos inorgánicos, como muestran las siguientes imágenes
(Fig. 331), ordenadas desde la capa externa a la interna. A la izquierda están las
fotografías de electrones retrodispersados que reflejan los distintos pesos moleculares,
mostrando en un tono más claro los elementos pesados, y más oscuros los elementos

502 Edwards et Al., 2004:793; Medina, 2015:82.

404
 ligeros. Así destacará por su brillo el oropimente,
compuesto por arsénico y azufre, mientras que la capa
orgánica de barniz será la más oscura. Cada imagen
muestra un recuadro de mayor o menor tamaño del área
analizada. A la derecha de cada imagen se incluye el
espectro con los picos identificados.
Fig. 330. Fotomicrografía de la muestra verde, de 1 mm de
longitud.

Fig. 331. Identificación de los distintos compuestos que forman la muestra verde, ya sean capas
homogéneas o granos sueltos. De arriba a abajo: capa verde de cloruro de cobre; grano amarillo
de oropimente; grano de rojo formado por óxido de hierro y tierras; capa de preparación blanca de
carbonato cálcico. 


405
 El color amarillo del ataúd de Ruru se obtuvo con la mezcla de tierras ocres,
compuestas por óxido de hierro hidratado, arcillas y otros elementos del terreno, y
oropimente, un trisulfuro de arsénico. Como ya se ha explicado, el amarillo del ocre
puede variar en función de su procedencia porque es un pigmento natural, y tiene
distintas tonalidades. Sin embargo, el oropimente es un amarillo muy brillante, intenso y
cubriente que, añadido al ocre aunque sea en una proporción pequeña, mejora sus
propiedades. En la muestra anterior se ha incluido el espectro de unos granos amarillos
hallados en la capa pictórica verde cuya función no se ha logrado determinar. Dado que
se encontraron granos amarillos sobre muestras de policromías azules y rojas, y granos
azules sobre capas amarillas y rojas, es plausible que se trate de contaminación entre
distintas zonas, provocada en el momento de la aplicación del barniz original o durante la
restauración de 1983-86, ya fuera en la limpieza, en la consolidación o en la protección
de la película pictórica. Durante todos ellos pudieron arrastrarse granos de un pigmento a
una capa contigua de otro color. Así se percibe en una muestra tomada de la decoración
del collar usej de Ruru, en el lateral izquierdo. Esta muestra de gran tamaño se adhirió en
una restauración anterior y simplemente se despegó para su análisis; pero todas las
pruebas realizadas sobre ella han sido no destructivas, ya que, una vez acabada de
analizar, se devolverá a su lugar de origen, bien documentado e indicado con una flecha
(Figs. 332, 333 y 334).

Fig. 332. Detalle del lateral izquierdo de la

tapa de Ruru, en la zona del collar usej. El
círculo señala el fragmento de policromía
adherido en una restauración anterior, que
fue despegado para analizar con técnicas no
destructivas, a fin de devolverlo a su lugar.

Fig. 333. Fotomicrografía de una muestra

procedente de la decoración del collar usej de
Ruru. Sobre la policromía azul se identifican
granos de color amarillo, así como fibras de
algodón del momento de la limpieza.

406
Fig. 334. Fotomicrografía de la muestra anterior,
en este caso enfocada la policromía amarilla. Se
identifican granos amarillos especialmente
brillantes, granos azules y fibras de algodón.

En este fragmento se han logrado

identificar los elementos principales de los
colores amarillo (ocre, azufre y arsénico), rojo
(hierro y tierras), verde (cloro y cobre) y azul
(calcio, silicio y cobre), y en todos ellos se han
hallado partículas de oropimente; muy reconocibles por su brillo intenso en la imagen de
electrones retrodispersados. No obstante, mientras su presencia en el resto de colores es
puntual, la proporción de estas partículas brillantes en el ocre es notablemente superior.
Por ello se entiende que el color amarillo se obtendría con la mezcla de ambos
pigmentos: el oropimente (Fig. 335) y el ocre (Fig. 336).

Fig. 335. A la izquierda, imagen de electrones retrodispersados en la que se distinguen varios

cristales mucho más claros que el fondo. El punto analizado está señalado en el grano de mayor
tamaño. A la derecha suben los picos principales del oropimente: el arsénico y el azufre.

Fig. 336. En la misma área que la figura anterior, pero en este caso se ha analizado el fondo más
oscuro, es decir, con menor peso molecular. A la derecha suben muchos más picos, una mezcla
de los que componen el ocre y la capa de preparación inferior: el calcio, el hierro, el silicio, el
aluminio, el magnesio, el oxígeno y el potasio. De nuevo se identifica la señal de azufre y
arsénico.

407
 Esta muestra tiene una línea de color negro que delimita los colores y fue
dibujada en último lugar. Al ser de pigmento de naturaleza orgánica, es complicado
analizarlo con esta técnica MEB-EDX. No obstante, se realizaron pruebas y el resultado
se comparó con los pigmentos de alrededor. Tal y como se esperaba, se comprobó en la
imagen de electrones retrodispersados que la superficie era muy oscura, indicando que
el peso molecular del pigmento es muy bajo; y al medir, el pico más alto con diferencia
fue el carbono (Fig. 337). El resto de elementos están a una escala muy inferior. La
intensidad del carbono es la principal diferencia con las medidas contiguas.

Fig. 337. A la izquierda, la imagen de electrones retrodispersados se ve negra y relativamente

homogénea, indicando que es un elemento orgánico. Esto se corrobora en la medida de la
derecha, en la que el pico más intenso es el del carbono.

El mejor ejemplo del pigmento rojo egipcio, el óxido de hierro, se identifica en el

interior de la caja del ataúd, cuyas paredes están completamente pintadas de este color.
Además tiene la ventaja de no estar cubierto de barniz, ni de sustancias modernas
fijadoras o protectoras, como sí lo está la decoración pictórica externa. Gracias a ello
resulta más sencillo identificarlo, pues no interfiere en el análisis la materia orgánica de
dichas sustancias. Por otra parte tiene una diferencia importante respecto al ataúd de
Pairusejer, y es que las paredes internas de la caja de Ruru no tienen un estrato de
preparación de estuco, sino que el color rojo se aplicó directamente sobre la madera. Así
pues tampoco influye en el resultado del análisis el calcio de la preparación.

La muestra tomada del interior tiene un color rojo intenso (Fig. 338). El análisis se
ha realizado sobre distintas áreas, pero han sido las que se apreciaban más claras en la
imagen de retrodispersados, las que han ofrecido una señal más definida de los picos
correspondientes al óxido de hierro y a las tierras rojas (Fig. 339).

408
Fig. 338. Fotomicrografía de la muestra tomada del interior de la caja. Se distingue el color rojo y
algunas fibras de la madera.

Fig. 339. A la izquierda, en la imagen de electrones retrodispersados se ha seleccionado un

recuadro en la zona más clara para su análisis. A la derecha, los picos más altos corresponden al
O, Fe, Si, Ca, Al y un poco de K, Mg y Ti.

Con respecto al barniz, destaca que la superficie externa no aparezca totalmente

cubierta con esta sustancia. Su ausencia puede asociarse a una característica de este
tipo de ataúd externo503, pero no se debe olvidar que el ataúd fue intervenido en 1983-86
y que si hubo un barniz original seguramente se eliminara. En el informe de esta
restauración describen el uso de Butilamina y Alcohol Isopropílico para eliminar restos de
colas animales de una anterior restauración, así como Acetona, White Spirit y Dimetil
formamida para reversibilizar los repintes 504; todos ellos son productos fuertes que
pudieron llevarse, además de la suciedad y los repintes, el barniz original si lo hubo;

503 Niwiński, 1988:78,90.

504 Informe de restauración elaborado por Antonio Sánchez Barriga en 1985, guardado en el
Departamento de Antigüedades Egipcias y del Próximo Oriente del Museo Arqueológico
Nacional.

409
máxime sabiendo que es el barniz el que generalmente oscurece la superficie al oxidarse
y saturarse de partículas de polvo. Lamentablemente, la descripción material del ataúd
realizada en el informe de restauración solo indica que es un “temple a la cola sobre
madera de sicomoro”, sin hacer alusión alguna a un posible barniz.

En la caja no se han encontrado indicios de un antiguo barniz eliminado, ni en su

decoración externa ni en la interna; no obstante, sí se han detectado restos dispersos de
una sustancia de color rojizo sobre la superficie de la tapa (Fig. 340). Estos son idénticos
a los que se han descrito en el ataúd de Pairusejer, identificados como resina de
almáciga (Pistacia lentiscus) mediante la técnica FTIR-ATR. Asimismo tienen la misma
respuesta a las pruebas de solubilidad, disolviéndose en alcohol y acetona. Ello, unido a
que en todos los casos se encuentran sobre la policromía original, lleva a pensar que los
restos de Ruru también son de almáciga, y que podrían proceder del barniz original. En el
caso de Pairusejer este barniz habría cubierto la superficie de la tapa y la caja por
completo, y en el de Ruru únicamente las figuras, para mantener el fondo de color
blanco. Sin embargo, hay que recordar que esta sustancia se ha utilizado a lo largo del
siglo XX y en la actualidad para formar barnices, por lo que igualmente podrían ser
salpicaduras de la intervención de otras piezas, o restos de una capa de resina de
almáciga actual.

Fig. 340. A la izquierda, imagen con luz visible de los pies del ataúd, en el momento de la prueba
de solubilidad de la sustancia pegajosa y rojiza que está sobre el pie de la figura femenina,
realizada con una torunda de algodón impregnada en acetona. A la derecha, la misma imagen con
iluminación ultravioleta, hace que la resina brille intensamente en amarillo sobre la superficie.

410
4.2.4. El estado de conservación del ataúd externo de Ruru y su
restauración: el refuerzo

El estudio del ataúd de Ruru tiene una gran ventaja con respecto al de Pairusejer:
se han conservado dos informes de su intervención entre los años 1983505 y 1986, lo cual
facilita mucho la investigación y la identificación de las técnicas y los productos
empleados.

Como se ha explicado en el apartado 3.2. “La documentación conservada:

registros y fotografías de la historia de la restauración de los ataúdes”, los dos informes
formaron parte de una misma intervención, pero desarrollada en dos fases por dos
restauradores: Antonio Sánchez Barriga y Francisco Gago Blanco, quienes los
redactaron en 1985 y 1986 respectivamente. El primero describe el estado de
conservación inicial y el tratamiento más completo, realizado entre los años 1983 y 1985,
y cuyo objetivo fundamental era reforzar tanto la estructura como la policromía. Para la
primera propone la sustitución de los clavos metálicos por espigas de madera y el relleno
de las grietas abiertas con Araldit madera, moldeándose posteriormente. La película
pictórica pulverulenta se fijó con acetato de polivinilo en agua, y el restaurador consideró
necesario añadir una explicación del sistema de aplicación empleado para no dañar la
policromía, ya que tanto la pintura egipcia como el PVA se disuelven en agua, y ello
podía suponer un problema: “(Hay que pensar que esta fijación se efectuó con sumo
cuidado, no solo por el estado en que se encontraba sino por ser un temple a la cola, que
se disuelve con agua). Se utilizó, en primer lugar, un fijativo a base de acetato de
polivinilo en spray. Así una vez fijado superficialmente, se pudo continuar con acetato de
polivinilo en un tenso-activo, para que esta disolución penetrase hasta el soporte.”506 Por
otra parte, se eliminaron los restos de restauraciones antiguas, ya fueran “restos de colas
animales” o “los repintes que falseaban el original”, y para ello se utilizó una disolución
determinada y limpieza mecánica. Por último se aplicó una capa de protección de cera
microcristalina en White Spirit al 60%.

505 Aunque la fecha establecida en el informe como inicio del tratamiento fue 1984, las
fotografías del mismo pertenecen a dos rollos fechados en marzo y junio de 1983 (nº 3205 y
nº 3269), por lo que se considera que el tratamiento comenzó en 1983.
506 Informe de Antonio Sánchez Barriga redactado el 22 de febrero de 1985. Archivado en el
Departamento de Antigüedades Egipcias y del Próximo Oriente del MAN.

411
 Además de la documentación escrita, el primer informe incluye diez fotografías
del proceso que complementan la explicación. Entre ellas hay imágenes de detalle y luz
rasante previas al tratamiento que ayudan a entender el pésimo estado de conservación
de la pintura, y las abundantes grietas y pérdidas. Cobran especial relevancia las dos
fotografías descritas como “eliminación de repintes”, debido a que en el texto no se
aclaraba ni su ubicación ni su forma, o si eran “pseudo-jeroglíficos” como en el caso de
Pairusejer. Sin embargo las imágenes indican que la zona repintada era el rostro de
Ruru, en concreto los párpados y las cejas, tal y como se observa en la siguiente figura,
que incluye un testigo de limpieza sobre el párpado izquierdo, enmarcado en blanco y,
por encima de él, la ceja repintada con un borde oscuro (Fig. 341). Este repinte fue
retirado dejando a la vista la ceja original, situada más cerca del ojo, tal y como se
observa actualmente (Fig. 342). No se puede afirmar con total seguridad que las cejas
fueran los únicos repintes del ataúd de Ruru, si bien en las imágenes anteriores a esta
restauración no se observan otras zonas pintadas que actualmente hayan cambiado.

Fig. 341. Fotografía del proceso de limpieza de la tapa del ataúd de Ruru. Se distingue el testigo
de limpieza sobre el párpado y la ceja izquierda. Imagen del Museo Arqueológico Nacional R-3269
18254-IDE031

412
Fig. 342. Comparativa entre el aspecto del rostro de Ruru antes de su restauración, a la izquierda,
y su estado actual, tras la intervención de 1983-86, a la derecha. Ha cambiado la posición de las
cejas y la expresión de la cara. Imagen izquierda del Museo Arqueológico Nacional, Archivo IPCE,
IS 497. Imagen derecha de la autora.

Durante los años 70-80, la eliminación de los repintes de los ataúdes egipcios fue
una práctica frecuente en el Instituto de Patrimonio (ICROA), en el Museo Arqueológico
Nacional, y en los museos europeos y norteamericanos, pues respondía a los criterios
que regían la disciplina de la conservación-restauración507. No obstante, surge la duda de
si los repintes de las cejas y los párpados de Ruru eran efectivamente una creación de
un restaurador o si serían los restos de una antigua reutilización egipcia del ataúd; una
opción que no parece descabellada a la luz de las recientes investigaciones de la Profª.
Cooney en las que evidencia el gran porcentaje de cajas funerarias empleadas más de
una vez508. Si actualmente se conservase una muestra remanente del “repinte” de Ruru,
un análisis elemental podría resolver la duda, como sucedió con los de la tapa de
Pairusejer. Así pues, al haber sido eliminados en la restauración, es preciso establecer
paralelos con otras piezas del Museo: habiendo identificado como repintes los “pseudo-
jeroglíficos” del ataúd de Pairusejer, y conociendo la “creatividad” de los restauradores de

507 En España se conserva el informe de Marcelino Iglesias publicado por Mª C. Garrido,

1984:13-18. En la misma línea, a nivel internacional, destacan las publicaciones de
Zampieri, 1981; Hogg, 1995; Colinart et Al., 1997 y Gottsman, 1999.
508 Presentadas en su comunicación “Patterns of re-use in the Bab el-Gasus Coffins Cache” en
el Congreso Internacional Bab el-Gasus in Context, Lisboa, Septiembre de 2016.

413
los años 50 a la hora de rehacer el rostro de la Cantora de Amón (MAN 18257), la
explicación más plausible para la doble policromía del rostro de Ruru es que se trate
también de una restauración moderna, realizada en el mismo período que se repintaron
los demás ataúdes.

El segundo informe es un complemento al primero, en el que directamente se

describe cómo se continuó con el refuerzo de la estructura: encolándola con acetato de
polivinilo y “tapando algunas zonas con Araldit madera. A un nivel inferior al de la
superficie del sarcófago. Con ello se ha dado por terminado el proceso de
restauración”509. Esta última frase es significativa porque afirma que el objetivo de la
restauración se había cumplido: el refuerzo para la conservación de la pieza. Lo llamativo
de esta afirmación es que, de no haberse incluido en el informe, parecería que el ataúd
de Ruru tiene una restauración inacabada: efectivamente la estructura se había
reforzado, así como la película pictórica, que ya no presentaba riesgo de desprenderse y
había recibido una capa protectora. Pero, de cerca, el aspecto final transmite la
sensación de que el trabajo quedó “sin rematar”, especialmente por el acabado de la
resina epoxídica, que, tras ser introducida en las grietas, no se eliminaron los restos que
cubrían la policromía original, ni tampoco las rebabas de adhesivo (Figs. 343 y 344). Este
hecho llama más la atención, sabiendo que en el primer informe, uno de los objetivos
descritos fue eliminar los restos de adhesivo antiguos, por tanto ¿por qué no prestaron la
misma atención para retirar el exceso de los nuevos productos? Podría incluso
argumentarse que, por falta de tiempo, el trabajo tuvo que terminarse rápidamente. Sin
embargo, el restaurador consideró que la labor estaba acabada y ello da lugar a un
nuevo planteamiento: el destino de la pieza no sería la exposición sino el almacén, lo
cual podría explicar el acabado menos cuidado.

Fig. 343. Detalle de la restauración

de la grieta central que recorre la
tapa en sentido vertical (en la
fotografía se ve horizontal). El
Araldit madera cubre detalles de la
policromía original.

509 Informe de Francisco Gago redactado el 7 de febrero de 1986. Archivado en el

Departamento de Antigüedades Egipcias y del Próximo Oriente del MAN.

414
Fig. 344. Otro ejemplo del
acabado del relleno de
una grieta, en este caso
en el centro de la tapa, en
sentido horizontal.

Los datos que aportan ambos informes se convierten en la fuente más importante
de la historia reciente de este ataúd, junto con las fotografías de archivo. Además de los
materiales y el objetivo perseguido con su aplicación, estos textos nos describen una
realidad que ya ha desaparecido y que, de no estar plasmada en ellos, jamás se
conocería. Así habría sucedido con la restauración anterior a la que aludía el primer
informe y cuyas huellas se borraron en los años 80 (al menos la mayoría de ellas). De
aquella antigua intervención únicamente se sabe que incluía repintes y adhesiones. Si en
ella se introdujeron los clavos metálicos que A. Sánchez Barriga proponía eliminar es una
información que no se ha podido confirmar. Existen diferentes posibilidades, como que el
ataúd fuera reforzado antes de ser enviado a España, para que resistiera el viaje; o quizá
dicho refuerzo sucediera a su llegada al Museo, para solventar los desajustes que pudo
sufrir en el traslado; o puede que efectivamente coincidiera con la restauración antigua
en la que se realizaron los repintes. Por otra parte existe una reintegración matérica y
pictórica en el interior de la caja, realizada con la intención de disimular las líneas de
adhesión de las maderas en la pared derecha y en la unión entre las paredes y la base.
Este estucado pintado de rojo es anterior al año 1983, pues está documentado en las
imágenes del estado inicial del ataúd realizadas en ese año (Fig. 345). Aunque se
desconozca su fecha de realización exacta, puede adscribirse igualmente a 1950, debido
a la similitud entre la composición de este estuco y el de los repintes analizados de esta
misma época en el ataúd de Pairusejer.

415
Fig. 345. El estucado realizado con el objetivo de disimular y sellar las grietas de unión de las
maderas está presente en las imágenes de 1983, como se comprueba arriba, a la izquierda
(imagen del Museo Arqueológico Nacional R-3205 18254-IDE006). A la derecha se muestra la
imagen actual, en la que aprecia la diferencia entre el color rojo original del fondo de la caja y el
rojo aplicado sobre el estuco, señalado con las flechas negras.

No obstante, y a pesar de su relevancia, los informes no pueden ser tomados

como verdades absolutas, ya que en ellos se han observado errores, como la
identificación de la capa de preparación como un mortero de yeso, y sin embargo el
análisis actual con MEB-EDX ha evidenciado que son morteros de carbonato cálcico, tal
y como se ha explicado en líneas anteriores. Este pequeño fallo puede deberse
simplemente a que se asumió la naturaleza del estuco sin hacer análisis, pues el dato no
aparece acompañado de referencias a pruebas analíticas. Pero más graves resultan las
ausencias de datos importantes en los informes. Es decir, los textos no explican todas las
intervenciones realizadas; hay fases del tratamiento que no se han descrito y que sí se
han documentado a través del examen visual y las distintas técnicas analíticas. Una de
las más representativas es la reintegración parcial de los contornos de las figuras y los
jeroglíficos, tanto en la superficie de la tapa como en la de la caja. A diferencia de los
repintes de los años 50 realizados sobre el ataúd de Pairusejer, en este caso no se
estucó la superficie antes de reintegrarla, ni tampoco se inventaron las representaciones;
únicamente se repasaron y continuaron las líneas incompletas de los contornos con
pintura roja, en las zonas de forma conocida (Fig. 346). Una observación poco detenida

416
no notaría estos retoques modernos. Para identificarlos es necesario mirarlos de cerca y
comprobar que las líneas rojas del perfil continúan por encima de las pequeñas lagunas y
zonas desprendidas, lo cual únicamente puede indicar que son trazos actuales (Fig. 347,
348, 349 y 350).

Fig. 346. Detalle del repaso del

contorno de la figura masculina en la
pared izquierda de la caja. El nuevo
dibujo, con pintura roja similar a la
original, persigue remarcar la figura.
Es evidente que no es original porque
la pintura está sobre zonas que han
perdido incluso la capa de
preparación, como ocurre en la nariz
o en los hombros.

Fig. 347. Otro ejemplo de contorno remarcado sobre

una figura masculina de la pared izquierda. En este
caso no han repasado el rostro, pero sí gran parte de
los brazos y el torso. Las zonas desconocidas las
dejaron en blanco.

Fig. 348. Fotomacrografía del repaso

al contorno del faldellín de la primera
figura masculina en la pared
izquierda de la caja. El detalle
muestra líneas rojas originales sobre
el fondo amarillo (señaladas con una
flecha blanca), y líneas reintegradas
en rojo derivadas de la restauración
en los años 80 (señaladas con
flechas verdes).

417
Fig. 349. Figuras masculinas arrodilladas que decoran los brazos de Ruru, en la tapa del ataúd. La
evidencia del repaso del contorno se encuentra claramente en la espalda del segundo hombre,
comenzando por la derecha (señalada con una flecha negra). Se aprecia el trazo rojo atravesando
una laguna más antigua. Si el trazo hubiera sido original, habría estado sobre el fondo amarillo y,
por tanto, se hubiera desprendido con él, como ocurre en la pequeña laguna reciente de la última
figura. Asimismo destaca el exceso de adhesivo empleado en el refuerzo de la grieta central
(flecha blanca).

Fig. 350. La macrofotografía de la misma zona permite

incluso identificar dónde acaba el trazo de reintegración,
(flecha negra) sobre el color verde original (flecha
blanca).

El examen bajo luz ultravioleta es una técnica muy apropiada para la

identificación de estos retoques, gracias a que las nuevas pinturas emiten una
fluorescencia más oscura que los materiales antiguos. En las siguientes imágenes de la
cuarta figura masculina en la pared izquierda de la caja, se puede comparar el rostro

418
iluminado con luz visible a la izquierda, y con luz ultravioleta a la derecha (Fig. 351). Las
áreas retocadas del contorno y la cara destacan más oscuras sobre un fondo claro de
colores originales.

Fig. 351. La misma imagen iluminada con luz visible y luz ultravioleta. En esta última, se observa
la fluorescencia de las reintegraciones.

Otro ejemplo de un tratamiento no descrito en el informe es la aplicación de una

tinta plana de color marrón oscuro en las áreas de la tapa, que habían perdido la
policromía y quedaron en la madera con escasos restos de la capa de preparación, tales
como las dos grandes lagunas de la zona media e inferior de las piernas, las manos y el
torso (Figs. 352, 353 y 354). Como ocurría con la reintegración de los contornos, nada se
dice de esta pintura marrón en los informes, por lo que a priori se desconocía qué tipo de
pintura era y, ni con las pruebas de solubilidad ni con las analíticas realizadas se ha
podido determinar su naturaleza. Esta pintura se aplicó sin mucho cuidado, cubriendo en
ocasiones la policromía original. El contorno y la extensión de esta capa marrón es más
sencilla cuando se ilumina con luz ultravioleta, pues su fluorescencia es totalmente
oscura y destaca sobre el resto de la superficie.

419
Fig. 352. Detalle de la pierna izquierda que tras perder la policromía original había quedado la
madera a la vista, y en la restauración de los años 80 fue cubierta con pintura marrón. A la
izquierda la imagen iluminada con luz visible y a la derecha con luz ultravioleta.

Fig. 353. Las lagunas de la

policromía amarilla de las manos
también fueron reintegradas con la
tinta plana marrón.

Fig. 354. En la zona del torso de la

tapa iluminada con luz ultravioleta
destaca la reflexión oscura de la
pintura marrón.

420
 Dado que en los informes de 1985 y 1986 no vienen descritas estas fases de la
intervención, se ha recurrido al registro fotográfico del Museo Arqueológico Nacional para
confirmar el momento en que se realizaron. En el rollo nº 3205, fechado el 22/03/1983, se
encuentran las imágenes que indican el estado del ataúd antes de su restauración, y en
ellas se comprueba que las figuras de la caja carecían de un contorno rojo tan marcado
(Figs. 355 y 356). Asimismo, las imágenes de la tapa muestran la superficie con las
lagunas de color blanco, que durante la restauración fueron cubiertas de marrón (Fig.
357).

Fig. 355. A la izquierda, imagen del Museo Arqueológico Nacional R-3205 18254-IDE007, antes de
la restauración. A la derecha, el estado actual con los contornos repasados en rojo (foto de la
autora).

Fig. 356. A la izquierda imagen del Museo Arqueológico Nacional R-3205 18254-IDE026, antes de
la restauración. A la derecha estado actual con una parte de los contornos repasados en rojo (foto
de la autora).

421
Fig. 357. A la izquierda imagen del Museo Arqueológico Nacional R-3205 18254-IDE024, antes de
la restauración. En medio, el estado actual en escala de grises con el fondo perdido
homogeneizado en tono marrón. A la derecha, el estado actual en color. La imagen central se ha
añadido para comparar mejor con la fotografía más antigua. Las dos últimas son fotografías de la
autora.

Así pues, gracias a que el trabajo de restauración se documentó fotográficamente

de manera extensa, no hay duda de que el momento de estas reintegraciones es entre
1983 y 1986; lo que se desconoce es la razón por la que no fueron descritas en los
informes de restauración.

En el archivo se han encontrado más fotografías generales del ataúd de Ruru, sin
embargo, su gran inconveniente es que no aparece la fecha de realización. Dado que
pertenecen a sesiones fotográficas que incluyen otros ataúdes mejor documentados,
como es el de Amenemhat (MAN 15216), se ha propuesto el período entre los años 1973
y 75 para la realización de una de las sesiones (tal y como se explicó en el apartado 3.2:
La documentación conservada). Las siguientes imágenes muestran el conjunto del ataúd
cerrado y de perfil derecho (Fig. 358) e izquierdo (Fig. 359), sobre un soporte protegido
con un plástico. Se trata de las primeras fotografías de calidad desde esta perspectiva,
por lo que tienen una gran relevancia.

422
Fig. 358. Imagen del Museo Arqueológico Nacional FD_A_13592-ID001, antes de
la restauración. Fechada en torno a 1973-1975.

Fig. 359. Imagen del Museo Arqueológico Nacional FD_A_13593-ID001, antes de

la restauración. Fechada en torno a 1973-1975.

423
 Por otra parte, en el Archivo del Instituto de Patrimonio Cultural de España, en el
número de registro IS 497, se han encontrado dos fotografías de este ataúd desde una
perspectiva cenital, tanto de la caja (Fig. 360) como de la tapa (Fig. 361). Sorprende que
solo hubiera dos imágenes, cuando de los demás ataúdes se realizó un estudio
fotográfico completo, puede deberse a que su restauración no estaba programada junto
con el resto de ataúdes de la dinastía XXI, entre el año 75 y finales de aquella década. La
fecha escrita en el reverso de la fotografía, 28-VII-79, coincide con una gran parte de las
imágenes del registro IS 497 y es la misma para distintas etapas de las fases de
restauración. Por tanto, no puede responder al momento de la toma de la fotografía. En
el capítulo 3.2. se explicó que esta fecha podría ser la del revelado de las imágenes, por
lo que solo indicaría que la fecha de toma es anterior a 1979. En todo caso, aunque se
desconozca su momento exacto, estas imágenes tienen un gran interés para conocer el
aspecto y la conservación de la pieza.

Asimismo es interesante que en el reverso de la imagen se explique que se ha

perdido su número de inventario (MAN 18254) y que este número se escriba, en cambio,
en el reverso de las fotografías del ataúd de Pairusejer, cuyo número es en realidad MAN
18253. Esta confusión podría explicar porqué tampoco está escrito el número de
inventario del ataúd en los informes de restauración.

424
Fig. 360. Imagen del Museo Arqueológico Nacional Archivo IPCE, IS 497, antes de la restauración.
Fecha de revelado 28-VII-79.

425
Fig. 361. A la izquierda, imagen del Museo Arqueológico Nacional, Archivo IPCE, IS 497, antes de
la restauración. Fecha probablemente de revelado 28-VII-79. A la derecha, la imagen de la autora
muestra el estado actual, con círculos que señalan las principales diferencias en cuanto a la
decoración. Además de éstas se observa la pintura marrón cubriendo las zonas que habían
perdido la policromía: extensas como en las piernas, o reducidas como en las manos.

426
 Con motivo de la reforma del Museo Arqueológico Nacional que comenzó en
2008, se revisaron todas las piezas antes de sus traslados (hubo al menos dos porque la
obra se realizó en dos fases que requirieron el movimiento de los objetos). En aquel
momento se hizo un tratamiento de conservación preventiva del ataúd de Ruru, que
consistió en el empapelado de zonas de la estructura de madera y de la película pictórica
que corrían riesgo de desprenderse, a causa de grietas y roturas. No ha quedado
registrada la fecha exacta de esta intervención protectora, pero la restauradora María
Antonia Moreno confirma que dicho empapelado se realizó en los años de las obras, y
las fotografías almacenadas en DOMUS tienen fecha de mayo de 2009. En ellas aparece
en la frágil superficie de la tapa (Fig. 362 y 363), y de la caja (Fig. 364).

Fig. 362. Detalle del

empapelado realizado como
medida de conservación
preventiva de la policromía de
la tapa. Imagen del Museo
Arqueológico Nacional
S_27_R.JPG.

Fig. 363. Imagen del

empapelado realizado como
medida de conservación
preventiva de la policromía de
los pies de la tapa. Imagen
del Museo Arqueológico
Nacional S 28_R.JPG.

427
Fig. 364. Detalle del empapelado realizado como
medida de conservación preventiva de la
policromía de la caja. Imagen del Museo
Arqueológico Nacional S 21_R.JPG.

La necesidad de un nuevo refuerzo del

ataúd indica que la intervención realizada en
los años 80 requiere, como mínimo, una
revisión y mantenimiento. Se debe tener en
cuenta que los productos nuevos (adhesivos,
ceras, etc.) también envejecen, pierden
consistencia y se ensucian. El tiempo que una
restauración se conserva “útil” depende de la conservación preventiva que se haya
efectuado; en el caso de los ataúdes egipcios es especialmente relevante debido a la
naturaleza orgánica del soporte, e incluye el control de humedad y temperatura, el control
de plagas, limpieza, etc. El departamento de conservación del MAN tiene un protocolo
establecido para la conservación de estas piezas, y el nuevo almacén de orgánicos tiene
un sistema de medida y regulación de la humedad y la temperatura, además de
mantener la oscuridad salvo cuando el personal o algún investigador necesiten acceder a
la sala.

El ataúd de Ruru sigue manteniendo su consistencia estructural, lo que implica

que la madera está estable y el Araldit madera mantiene correctamente sus propiedades,
así como los ensambles mecánicos y el PVA. Sin embargo las capas externas y más
expuestas, a pesar de estar cubiertas actualmente por un film de polietileno transpirable,
se han ensuciado por el polvo de veinte años. El agrietado y desprendimiento puntual de
la película pictórica es el reflejo del movimiento de la madera, que provoca tensiones
internas que se liberan en la zonas más débiles. Éstas son las que han requerido un
empapelado en 2009; una medida temporal de conservación que aún permanece
cumpliendo su función conservativa, y se mantendrá hasta que se pueda realizar un
tratamiento de restauración intensivo. A fecha de la finalización del estudio del ataúd de
Ruru, en verano de 2016, aún no había sido retirado el empapelado.


428
4.2.4.1. Descripción de los deterioros y transformaciones identificados en el ataúd de
Ruru:

A continuación se analizan todos los deterioros presentes a día de hoy en el ataúd

de Ruru, comenzando por los derivados del propio envejecimiento de los materiales y de
los agentes de alteración externos habituales, principalmente la humedad y los xilófagos.
Después se explicarán los daños surgidos como consecuencia de la manipulación y las
intervenciones de restauración anteriores. Desde el momento de su elaboración,
pasando por sus distintas ubicaciones en tumbas y en la cachette de Bab el-Gasus, su
descubrimiento y sus desplazamientos; cada suceso ha marcado su huella y todas ellas
son imprescindibles para entender la historia de este ataúd y su estado de conservación.

Como es lógico, esta historia se parece mucho a la del ataúd de Pairusejer:

primero, sus materiales coinciden y, por tanto, también su envejecimiento y sus agentes
de deterioro. Segundo, han compartido gran parte de su “vida”, al menos desde su
depósito en la cachette y hasta la década de 1950, momento en el que el ataúd de
Pairusejer se volvió a exponer al público mientras el de Ruru permaneció en un almacén.
Tercero, porque sin ser idénticos, los tratamientos de restauración se han realizado por
personas muy cercanas en tiempo y con criterios y materiales similares. Las diferencias
principales están relacionadas con las intervenciones de los últimos años.

- Las grietas: surgen como resultado del movimiento de los tableros, de alabeo,
contracción y dilatación. Éstos generan tensiones, especialmente en los
ensambles, que se liberan abriendo grietas en la madera y, con ello, agrietan el
mortero, el estuco y la película pictórica (Fig. 365). Las de mayor tamaño indican
la ubicación de todos los ensambles de la caja y la tapa, tanto en sentido
longitudinal como transversal al ataúd, y actualmente están selladas con PVA y
Araldit madera. Hay grietas que se han abierto más recientemente, como muestra
la figura 366 del empeine modelado en la tapa, y en este caso no se trata de la
tensión entre dos maderas unidas sino de una estructura interna compleja que, al
envejecer y secarse, ha sufrido movimientos que han influido agrietando la
película pictórica.

429
Fig. 365. La grieta que surca la
decoración de la pared izquierda
indica la unión entre dos
maderas.

Fig. 366. En la imagen se

aprecia la superficie del
empeine totalmente agrietada.
A la derecha se distingue el
empapelado protector que
evita el desprendimiento de la
policromía.

- Fisuras, cuarteado y craquelado: este deterioro es menos profundo que el

anterior, pues solo afecta a la película pictórica. Las fisuras serían las grietas
superficiales aisladas, y cuando aparecen en conjunto, muchas fisuras
entrelazadas se denomina cuarteado. En el ataúd de Ruru se aprecian mejor en
la tapa, concretamente en la zona superior de la cabeza y el torso, donde se
conserva más policromía. Este cuarteado se ve sin necesidad de lupas, aunque
en las siguientes imágenes tomadas con un objetivo macro se aprecia mejor su
alcance (Figs. 367, 368 y 369).

430
Fig. 367. Las dos imágenes superiores son fotomacrografías de la película pictórica de la tapa del
ataúd, en la que se aprecia el cuarteado de la pintura y pequeñas lagunas o fragmentos
desprendidos.

Fig. 368.
Esta fotomacrografía
muestra el craquelado en
la policromía de la
inscripción central de la
caja (señalada con un
flecha blanca). También
se aprecian las líneas
rojas con que el
restaurador ha reforzado
el dibujo de este signo
jeroglífico (flechas
negras).

Fig. 369.
Otra fotomacrografía en
la que se distinguen
claramente las fisuras de
la capa de policromía.

431
- Las pérdidas: como consecuencia de las tensiones internas y tras el profundo
agrietado, el último paso es el desprendimiento de un fragmento de la pieza
original. Esta pérdida puede ser superficial y solo implicar a la policromía, o bien
ser más importante y afectar a la capa de preparación. Esta es la situación de la
zona inferior de la tapa y la caja, que coincidirían con las piernas, donde tuvo que
haber una caída de agua que ha provocado las escorrentías y el lavado de la
superficie, haciendo que quedara la madera a la vista (Fig. 370). En los casos
más graves se han perdido fragmentos desde la madera, como se comprueba en
la frente de Ruru, en cuyo lateral izquierdo hay una falta profunda (Fig. 371), o
también alrededor de varias juntas y ensambles (Fig. 372, 373, 374 y 375). La
comparación con fotografías antiguas muestra que la mayoría de estas faltas
tienen un origen antiguo, sin bien se han encontrado ejemplos de roturas más
recientes seguramente provocadas por una manipulación muy desafortunada. El
caso más llamativo es el agujero que destaca en el collar usej a la altura del
hombro izquierdo: un orificio profundo que parece haberlo provocado la
extracción de una espiga insertada en esa zona. Actualmente se han perdido la
policromía y toda la madera que rodearía dicha espiga (Fig. 376). En todo caso,
cuando se ha desprendido un fragmento de madera se intuye que ha habido un
golpe o una fuerza externa intensa, que dicha madera no ha podido contrarrestar;
pero, conociendo su envejecimiento, su alto grado de sequedad y que ha sido
atacada por xilófagos, se entiende que la consistencia interna de la madera es
débil y se rompería con relativa facilidad. Hay numerosos ejemplos de pérdidas
superficiales y profundas; en las siguientes imágenes se muestra una selección
de los mismos.

Fig. 370. La vista

central de la pared
derecha de la caja
muestra claramente
el efecto de las
escorrentías, que ha
provocado la pérdida
de la policromía e
incluso la capa de
preparación por este
efecto de lavado.

432
Fig. 371. Las escorrentías han afectado al interior de la caja, arrastrando la pintura roja de las
paredes hacia abajo y borrando la decoración de la base en las áreas más próximas a las
paredes, siempre en la mitad inferior.

Fig. 372. Un detalle de la misma

pared derecha, en la zona de unión
entre varias piezas, permite ver
cómo se ha desprendido gran parte
de la decoración, incluyendo la
capa de preparación y la
policromía, y dejando a la vista la
madera. En determinadas áreas, la
capa de preparación se ha
conservado parcialmente adherida
a la madera, como señala la flecha.

Fig. 373. La esquina formada por

la pared izquierda y la pared de
los pies de la caja muestra todos
los niveles de pérdidas. Esta
vista desde la pared izquierda
permite comprobar que una
parte de la misma se fragmentó;
precisamente la que ensamblaba
con la pieza de los pies. Esta
falta se resolvió rellenando el
espacio con la resina epoxídica
en la restauración de 1983 a
1986. También en la superficie
de esta pared se aprecian
distintos niveles de conservación
en la policromía y la delgada
capa de preparación, que se ha
eliminado por efecto del agua.

433
 Fig. 374. La vista de la
esquina inferior
izquierda, que
encajaría con la figura
anterior, ha perdido
gran parte de su
decoración y se
muestra la madera de
la estructura. Solo en
la superficie de la
cubierta esta madera
se ha pintado de
marrón.

Fig. 375. Encima de la ceja izquierda se ha roto

la madera perdiéndose un fragmento de
decoración.

Fig. 376. Rotura de la película

pictórica y de la madera,
posiblemente por la extracción de
una espiga. Se trata de una rotura
reciente ya que no se aprecia en las
fotografías de la década de los 70.

434
 - Marcas de insectos: al igual que ocurría en el ataúd de Pairusejer, se
comprueba que la estructura de madera ha sufrido un ataque de origen biológico
por parte de diferentes insectos y microorganismos xilófagos, que han habitado
en ella, alimentándose y adaptándose a las condiciones de humedad y sequedad.
Hoy en día se reconocen sus huellas: el daño provocado por la carcoma se
identifica por los pequeños orificios de salida del insecto adulto (Figs. 377 y 378).
En su caso los túneles producidos por las larvas han quedado ocultos y no se
verán a menos que se desprenda un pedazo de madera. En el fragmento suelto
sí se pueden observar esos túneles. Por otra parte, el estudio microscópico de las
astillas desprendidas ha revelado la presencia de hongos, identificables a través
de sus hifas y del daño provocado en la estructura.

Fig. 377. Vista del interior de la

tapa, en la unión entre una
pared y la cubierta. La esquina
de la pared izquierda se
encuentra plagada de pequeños
agujeros como consecuencia de
la carcoma.

Fig. 378. También en la

caja se observan estos
orificios de salida de los
individuos adultos.

435
 - Las manchas: hay depósitos de un sustancia roja, densa y brillante que se
reconoce como barniz antiguo de almáciga y se encuentra sobre la policromía
(Figs. 379 y 380). Otra sustancia de color más oscuro ha goteado por el interior
de las paredes, y se ha identificado por FTI-ATR como cola de conejo. En la
imagen 381 se observa el rastro que ha dejado la sustancia al gotear, así como
varias marcas producidas por la limpieza de esta sustancia, llevándose la pintura
a la que estaba adherida. Esto sugiere que fuera dicha sustancia la que se retiró
durante la restauración de los años 80 considerándose “restos de colas animales
de una anterior restauración”510 , como así han demostrado los análisis (Figs. 381
y 382). Por otro lado hay manchas negras sobre la policromía original del collar
usej, en la tapa, que parecen de pintura (Fig. 383); éstas son antiguas ya que se
identifican en las fotografías de los años 70. Asimismo hay manchas de pintura
plástica blanca en la esquina inferior derecha de la caja (Fig. 384). Por último, en
el interior se observan cercos oscuros alrededor de los ensambles (Fig. 385),
relacionados con la aplicación de un estuco usado para ocultar dichos
ensambles. El estuco se pintó de rojo para imitar la pintura original egipcia. Los
cercos son el resultado de la migración por capilaridad de esta restauración.

Fig. 379. En la fotografía se observa el depósito

rojo de resina de almáciga, adherida sobre la
decoración original de una figura femenina, en la
zona alta del empeine.

Fig. 380. Fotomacrografía de la resina.

510 Informe de restauración redactado por Antonio Sánchez Barriga 1985.

436
 Fig. 381. En el interior de la caja hay restos de
una sustancia oscura (cola de conejo) que ha
goteado por las paredes. Algunas permanecen
in situ (flecha negra), otras se han eliminado
llevándose la pintura original adherida (flecha
blanca).

Fig. 382. Espectro FTIR-ATR de la muestra del interior de la caja de Ruru identificada como cola
de conejo.

Fig. 383. Esta imagen muestra

las manchas de pintura negra
sobre el collar usej (señaladas
con flechas blancas) y el
agujero provocado
probablemente por la
extracción violenta de una
espiga.

437
 Fig. 384. Mancha de pintura plástica blanca que
parece una salpicadura.

Fig. 385. Vista del interior de la pieza semicircular

de la cabeza. Actualmente destaca el Araldit
madera empleado para reforzar todas la uniones
durante la última restauración. Sin embargo, el
cerco oscuro no está relacionado con esta resina,
sino con la capa de estuco pintado de rojo que se
aprecia debajo. Ello se comprueba en lugares
donde no se utilizó Araldit y existe el cerco
(flecha blanca), y porque hay zonas reforzadas
con la resina que no están manchadas. Al
aplicarlo, las paredes se mancharon por
capilaridad y ahora los contornos de las uniones
destacan por su color oscuro.

- Depósitos adheridos accidentalmente: los más numerosos son las fibras de

algodón que se quedaron adheridas a la superficie durante una o varias limpiezas
antiguas. Estas fibras resaltan al examinar el ataúd con luz ultravioleta, ya que
reflejan un brillo blanco intenso. Igualmente se identifican muy bien observando la
superficie con lupa, así como en las fotografías macro y micro. En las figuras 386,
387 y 388 se comprueba cómo las fibras de algodón han formado una pequeña
bola que se ha adherido a la película pictórica con la aplicación del PVA o de la
cera. Por otra parte, se encuentran plumas de plumero siempre enganchadas en
los recovecos de la madera menos lisa, ya sea porque ésta se ha deteriorado
como en la zona de cierre entre la caja y la tapa, o porque la madera nunca se

438
alisó, como en el interior de la caja. En la figura 389 se aprecian cuatro plumas a
la misma altura, señaladas con flechas.

Fig. 386. Fotomacrografía

de la policromía azul y
amarilla de la tapa con
algodón adherido a la
superficie. Su origen
puede ser una limpieza
con torunda de algodón.

Fig. 387. Fotomacrografía de la

policromía verde de la tapa, surcada
por una grieta y con fibras de
algodón adheridas a la superficie.

Fig. 388. Fotomacrografía

de la zona del empeine
cubierta por muchos
depósitos, como fibras de
algodón y suciedad,
adheridos a la superfiecie
escamada y craquelada
en cazoleta, a causa de la
contracción de un
adhesivo superficial.

439
 Fig. 389. Cuatro plumas de plumero adheridas en el interior de la pared derecha de la
caja.

- Suciedad y telas de araña: la superficie del ataúd se ha oscurecido desde su

restauración a causa del polvo absorbido por la cera microcristalina. Una prueba
de solubilidad practicada en la superficie de la tapa muestra el grado de
ennegrecimiento del ataúd (Fig. 390). Otro signo de suciedad es la acumulación
de pelusas y polvo en el interior de la caja y de telas de araña en lugares
escondidos, como son los cajeados (Figs. 391 y 392).

Fig. 390. Prueba de

solubilidad realizada con
una torunda de algodón
y acetona, sobre una
superficie original
oscurecida. El resultado
fue la eliminación de la
suciedad superficial y la
recuperación del color
real.

440
 Fig. 391. La base de la caja
está cubierta de pequeños
depósitos desprendidos del
mismo ataúd: polvo, serrín y
fragmentos del estuco de una
antigua restauración.

Fig. 392. En los

cajeados, tanto de la caja
como de la tapa, como
éste, se distinguen
pelusas y telas de araña.
En esta imagen se
aprecia el delicado
estado de conservación
de la madera, muy
porosa y atacada por
insectos. El mortero
grisáceo a ambos lados
del cajeado es el original,
empleado para dar forma
y sellar las uniones.

- Materiales derivados de antiguas restauraciones

• Documentados: clavos metálicos, clavijas de madera, poliacetato de vinilo,

Araldit madera y cera microcristalina.

Los clavos metálicos son muy fáciles de identificar por su color, brillo y
textura en un entorno de madera pintada. Como ya se ha explicado, fueron
añadidos para reforzar los antiguos ensambles. Según el informe de 1985
estas uniones metálicas fueron retiradas porque estaban dañando la
madera511. El objetivo era sustituir estos refuerzos por clavijas de madera
similares a las egipcias (Fig. 393) y, por tanto, más compatibles con el
material original. Con adhesivo vinílico (PVA) y resina epoxídica se pegaron
las piezas y se rellenaron las faltas, manteniendo unidos los tableros sin

511 Informe de A. Sánchez Barriga,1985.

441
dañarlos y sin aportar peso. La retirada de los clavos metálicos ha dejado
marcas en forma de pequeños agujeros, principalmente en torno a los
ensambles y zonas delicadas de la caja. Por ejemplo, la primera imagen
muestra la unión entre la pared derecha y los pies, donde se introdujeron
tres clavos que ya se han retirado (Figs. 394 y 395). La segunda
corresponde a la unión entre la pared izquierda de la caja y el listón vertical
que marca el comienzo de la pieza de la cabeza. Sin duda este ensamble ha
soportado siempre una gran tensión interna, que ha acabado por separar las
maderas e incluso romper la zona más delicada. Actualmente se distinguen
dos agujeros que dejan patente un antiguo refuerzo metálico, sustituido en la
restauración.

Fig. 393. Clavija de

madera actual introducida
y pegada con PVA en la
última restauración.

Fig. 394. Huella del antiguo clavo

metálico introducido en una restauración
y eliminado en una intervención posterior.

442
Fig. 395. Vista cenital de la unión entre la pared
izquierda y la pieza de la cabeza que deja a la vista los
agujeros de los clavos.

El Araldit madera es una resina bicomponente que fue introducida en los

huecos por el restaurador, presionando con los dedos de manera que
quedara bien adherida a las paredes. Todavía hoy se aprecian las huellas
dactilares del restaurador marcadas en su superficie (Fig. 396). Además de
los huecos, el Araldit madera se aplicó por encima de las uniones,
sellándolas, como se hiciera con el antiguo mortero egipcio, amasándose
con los dedos sobre la superficie de madera (Figs. 397 y 398). Una vez
curada, no fue trabajada para
eliminar las huellas, ni para
darle un acabado más liso y
homogéneo.

Fig. 396. En los pies de la caja se encuentra la

marca del clavo metálico para sujetar este listón
superior a la pared izquierda. Hoy el clavo no
está; pero en cambio se aprecia el Araldit
madera rellenando el hueco de madera que falta
y adhiriendo el ensamble. Se ven las huellas del
restaurador que la modeló.

443
 Fig. 397. La cara interna de la
misma esquina se ha cubierto por
completo de Araldit madera.

Fig. 398. Vista del interior de la pared izquierda. Refuerzo con resina en la unión de varias piezas.

A pesar de que muchos clavos fueron retirados, otros tantos continúan

sujetando esta estructura, en lugares como el borde superior de los pies, en
la unión de la pared izquierda con la base (Figs. 399 y 400). En la pared
derecha solo se ve adhesivo, pero en la pared izquierda hay tanto espacio
que se ven los clavos. Asimismo en la propia pared derecha, coincidiendo
con la zona de los hombros donde la madera está muy deteriorada, quedan
clavos metálicos en sentido horizontal, para evitar que la madera se separe.
La explicación más lógica de su presencia es que los restauradores
valoraron que era más seguro mantenerlos que retirarlos (en el informe no
especificaron esta decisión).

444
Fig. 399. Pared izquierda de la caja que aún conserva
clavos metálicos (señalados con una flecha) entre las
dos piezas de madera.

Fig. 400. Clavo metálico que ha

permanecido sujetando el listón superior
a los pies de la caja.

El PVA o poliacetato de vinilo (erróneamente, aunque de forma muy habitual,

también llamado acetato de polivinilo) fue el adhesivo escogido por los
restauradores A. Sánchez Barriga y F. Gago Blanco para la adhesión de las
piezas de madera y el fijado de la policromía. Este adhesivo es fácilmente
reconocible por su aspecto lechoso y brillo característico, no obstante se han
realizado pruebas de solubilidad y análisis FTIR-ATR que han confirmado su
composición. Se distingue con un
examen visual de la superficie del
ataúd, especialmente en las uniones de
maderas en las que queda cierta
holgura, como muestra la figura 401 y
402.

Fig. 401. Detalle de la unión de las piezas semicirculares

de la cabeza. Destaca el adhesivo brillante y blanquecino.

445
Fig. 402. Ensamble entre la pared y los pies de la tapa. A la izquierda iluminado con luz visible y a
la derecha con luz ultravioleta, en ambos casos se observa que, sobre el mortero blanco que
originalmente cubriría toda la zona de los pies, se ha aplicado el adhesivo vinílico para reforzar el
ensamble. Este PVA en la imagen izquierda brilla, a diferencia del mortero que se ve mate, y en la
imagen derecha emite una fluorescencia de un blanco más uniforme y lechoso, contrarrestando
con el mortero más heterogéneo y de menor grosor.

La cera microcristalina aplicada para proteger la superficie también se

identifica examinando el ataúd con luz ultravioleta. Esta sustancia sintética
derivada del petróleo y aplicada en medio orgánico (disuelta en White Spirit),
ofrece una reflexión muy blanca que destaca especialmente sobre las áreas
oscuras y que carecen de policromía. Esto sucede en la superficie cubierta
de pintura marrón en la tapa del ataúd durante la última restauración. Al
iluminar algunas zonas marrones con luz ultravioleta resaltaban lo que
parecían restos de una antigua decoración desaparecida: una corona del
Alto Egipto, un loto o el cuerpo de un ave del que se reconocía el plumaje,
como se puede observar en la imagen (Fig. 403).

Fig. 403. Las imágenes muestran la superficie pintada de marrón que correspondería a la zona del
muslo derecho. La izquierda está iluminada con luz visible y la derecha con ultravioleta, y en esta
última destaca la reflexión blanca de una serie de líneas que cubren la pintura marrón,
entrecruzándose. Estas líneas se relacionan con las marcas que dejaría la brocha al aplicar la
cera de forma poco uniforme.

446
 Sin embargo, al poner estas marcas en paralelo con los restos originales de
las escenas conservadas al otro lado de la inscripción, se comprobó que
nada tenían que ver las formas identificadas en los trazos que brillaban en
blanco bajo la luz ultravioleta y, además, que estas formas no estaban
alineadas con la decoración original. Este desequilibrio fue fundamental para
descartar la idea de que las líneas brillantes eran los restos de una antigua
decoración, ya que el orden de las representaciones es un requisito
ineludible en los ataúdes de la dinastía XXI: las imágenes siempre están
dibujadas de forma simétrica a ambos lados del eje central.

Por otra parte, estas líneas blancas no parecen estar debajo de la pintura
marrón de reintegración, sino por encima de ella, por lo que necesariamente
tiene que tratarse de la última capa aplicada, que correspondería a la cera
microcristalina, tal y como se explica en el informe. Con esta nueva
perspectiva, se comprueba que los trazos se agrupan en conjuntos que
siguen distintas direcciones y se entrecruzan sobre la superficie. La anchura
de estos conjuntos se corresponde con la de una brocha (podría ser la
empleada para aplicar la cera) (Fig. 404).

Fig. 404. Superficie del muslo derecho del ataúd iluminado con luz UV; se aprecia la reflexión de
trazos que se identifican con cera microcristalina aplicada con brocha. A la derecha, la misma
imagen con las líneas enfatizadas en color, señalando la dirección de aplicación.

447
Este tipo de reflexión blanca, provocada por la cera microcristalina al
iluminarse con luz ultravioleta, se identifica en varias zonas del ataúd, y lo
más interesante es que la reflexión es irregular, indicando que la capa de
cera no llegó a cubrir toda la superficie por igual. Así, por ejemplo, en la
figura 405 se comprueba que la cantidad de cera es mayor en la pieza
inferior de la cabeza que en la pieza superior. Del mismo modo, en la
decoración de la caja mostrada en la figura 406, las líneas horizontales de la
cabeza ubicadas a la izquierda de la imagen prácticamente no reflejan nada,
y se ven muy oscuras, mientras que las líneas contiguas emiten una gran
reflexión blanca. Igualmente, más a la derecha, la inscripción de jeroglíficos
refleja más brillo en la zona superior que en la inferior, dejando un
rectángulo vertical apenas cubierto.

Fig. 405. Arriba, vista del lateral izquierdo de la tapa, iluminada con luz ultravioleta,
que evidencia una mayor reflexión en la pieza inferior (flecha amarilla) que en la
superior (flecha roja). Abajo, la misma vista con luz natural.

448
Fig. 406. Vista del lateral derecho de la caja: arriba iluminada con luz ultravioleta y
abajo con luz natural. Se comprueba que hay áreas que emiten una reflexión
diferente, identificadas con ultravioleta, que no se aprecian con luz natural. Las
flechas amarillas señalan las áreas de mayor reflexión y, por tanto, con una capa
más gruesa de cera, y las flechas rojas señalan las de menor reflexión.

No se debe olvidar que al iluminar con ultravioleta resaltan detalles invisibles

a la luz natural; y que los restauradores trabajamos con esta luz natural, la
misma bajo la que el visitante admira las piezas, sin percibir estos detalles.
Por tanto, el objetivo de este examen no es llamar la atención sobre las
irregularidades en la aplicación, sino mostrar cómo la técnica de examen
bajo luz ultravioleta, que puede parecer un tanto “indiscreta”, aporta una
información muy precisa sobre las distintas capas de la pieza y el proceso
de restauración.

449
• Otros materiales no documentados: el esparadrapo. Esta tira adhesiva
probablemente se empleó a modo de sujeción temporal y se quedó en su lugar
por olvido. Únicamente se han encontrado dos fragmentos en la pared izquierda
de la tapa, por la cara interna (Fig. 407).

Fig. 407. Vista de la cara interna de la tapa. Se distinguen dos fragmentos de

esparadrapo adheridos a la pared izquierda, señalados con flechas verdes.

• La reintegración pictórica: además del refuerzo de las líneas rojas del contorno de
las figuras y jeroglíficos que ya se ha explicado, se realizaron otras
reintegraciones cromáticas y matéricas. Las primeras se identifican rellenando
zonas conocidas, como hacían con los contornos. Así, una pequeña laguna en la
pierna de una figura masculina de color
verde, en la decoración externa de la caja, se
reintegraba de ese mismo color (Fig. 408).
Esta nueva pintura se diferencia de la original
por la ausencia de capa de preparación y por
el aspecto superficial; pero es necesario
examinarlo de cerca, ya que si no, pasa
desapercibido.

Fig. 408. Detalle de la laguna de la pierna

reintegrada de verde.

450
 Otro ejemplo interesante en la misma pared derecha es la figura femenina, Ruru
(Fig. 409), en cuya peluca se distingue el color azul original (flecha blanca), el
color azul de la reintegración (flecha negra) y una laguna que linda con el lazo
original en amarillo y rojo (flecha naranja). Al comparar esta imagen con una
fotografía anterior a la restauración en 1983, resulta evidente que la reintegración
cubrió toda la laguna de aquel momento y, por tanto, la laguna que ahora se
aprecia es posterior a la restauración. El examen con luz ultravioleta indica que el
color blanco del fondo también se ha retocado, ya que emite una fluorescencia de
tono violáceo que destaca sobre el blanco original. La fotografía VIL diferencia
claramente entre el azul original y el azul de reintegración.

1983 ACT BN ACT

UV VIL VIL-M

Fig. 409. Detalle de la figura femenina de la pared derecha de la caja y la reintegración de su

peluca azul. La comparativa entre la imagen de 1983 y la actual, muestra que la laguna antigua
(flecha negra) fue reintegrada, y que actualmente se ha desprendido un nuevo trozo de la
policromía original (flecha naranja). Esto evidencia que el deterioro de la policromía no se ha
frenado del todo. La primera imagen es propiedad del Museo Arqueológico Nacional R-3205
18254-IDE020, fechada el 22/03/83; las demás son de la autora y realizadas con distintas fuentes
lumínicas: luz visible, ultravioleta, VIL y VIL modificado. La reflexión ultravioleta muestra
claramente las áreas del fondo que han sido retocadas en blanco y las imágenes VIL no dejan
lugar a dudas sobre cuál es el azul egipcio y cuál la reintegración.

451
 En la pared izquierda se encuentra otro retoque interesante: delante de una
nueva imagen de Ruru hay una representación de una piel colgada de un soporte
vertical, denominada nébrida512, de color azul, cuyas terminaciones se han
reintegrado ligeramente. Se puede identificar con un examen detallado, en el que
se aprecia una diferencia en el tono de los azules (Fig. 410), y se confirma al
comparar el estado actual con la imagen de 1983, donde se distinguen las zonas
perdidas. Con las imágenes VIL se evidencia que la reflexión no coincide con
todas las áreas que actualmente se ven azules. Así se comprueba en la siguiente
composición (Fig. 411).

Fig. 410. A la izquierda se muestra la nébrida reintegrada y, a la derecha, la

fotomacrografía del recuadro: se percibe la diferencia entre el azul egipcio (flecha roja) y
el azul de reintegración (flecha amarilla).

512 Castel, 1999:256.

452
1983 ACT BN ACT

UV VIL VIL-M

Fig. 411. Comparativa de la escena de ofrenda entre el estado anterior a la restauración y

el estado actual. La primera imagen pertenece al Museo Arqueológico Nacional R-3205
18254-IDE012 y las demás son de la autora. El aspecto que más destaca es la diferencia
entre el azul egipcio y el de la restauración, tanto en el elemento vegetal, como en la
peluca y las bandas del vestido de Ruru. En la fila superior, las zonas perdidas de la
primera imagen de 1983 contrastan con las dos siguientes, donde esas mismas zonas
aparecen retocadas. En la fila inferior las imágenes con luz ultravioleta y VIL corroboran
las reintegraciones que se aprecian a simple vista.

453
Asimismo en la policromía de la tapa se identifican reintegraciones similares,
completando escenas que aparecían perdidas en las fotografías de 1983,
anteriores a la restauración. Por ejemplo, el escarabajo alado con el disco solar
en la cabeza, situado más cerca del rostro, se retocó a la altura de su cabeza y
en el contorno del disco solar. Esta reintegración se distingue a simple vista con
un examen detallado, y se confirma al iluminar la superficie con luz ultravioleta,
pues el color actual emite una reflexión distinta (Fig. 412). Sin embargo, también
fue analizado con Fluorescencia de Rayos X (Fig. 124) sin que el equipo fuera
capaz de distinguir ambos pigmentos.

Fig. 412. A la izquierda, la escena del escarabajo alado iluminado con luz visible y, a la
derecha, con luz ultravioleta. En ambas se distingue la pintura original de la actual,
marcada con flechas.

El segundo escarabajo, situado debajo de los brazos cruzados, está peor

conservado, ya que sólo mantiene trazos sueltos del azul egipcio original, tal y
como se aprecia en la fotografía de los años 70 y en las imágenes VIL (Fig. 413).
Actualmente no aparece totalmente reintegrado, pero sí se dibujaron las patas
superiores e inferiores que le faltaban, así como los discos superior e inferior, que
se habían perdido casi por completo. La reflexión del cuerpo del coleóptero al
iluminarlo con luz ultravioleta es muy brillante e indica que, sobre él, se aplicó una

454
sustancia orgánica a modo de protección, seguramente se trate de la cera
microcristalina descrita en el informe. Lo llamativo es que alrededor no brilla de la
misma forma, por tanto la cantidad de esta sustancia fue mucho mayor sobre el
cuerpo del escarabajo. Por último, la grieta que surca de arriba a abajo la
representación del coleóptero y el disco inferior en la primera imagen, se reforzó
con Araldit madera, con un resultado efectivo pero un tanto tosco, pues no se
eliminó el exceso de resina de la superficie original.

1970-8 ACT ACT

UV VI VIL-M

Fig. 413. Detalle del escarabajo situado bajo los brazos de Ruru. En las fotos superiores
se compara su aspecto antes de la restauración de 1983-86 con el actual, y la fila inferior
muestra la escena bajo luz ultravioleta y VIL. La primera imagen pertenece al Museo
Arqueológico Nacional y fue consultada en el registro del IPCE, IS 497. Las demás
imágenes fueron realizadas por la autora.

Tanto los ejemplos mostrados como el resto de zonas reintegradas comparten el

mismo criterio: no interpretar los dibujos sino únicamente rellenar o continuar con
las líneas conocidas. Sin embargo, no todas las áreas que se intuían fueron
tratadas del mismo modo; muchas lagunas se dejaron en blanco. Así, la siguiente
imagen muestra la laguna de la peluca sin reintegrar, a pesar de que hubiera sido

455
muy sencillo rellenar las áreas faltantes (Figs. 414 y 415). Se desconoce la razón
que llevó a reintegrar unas zonas y dejar otras en blanco, aunque se sospecha
que los restauradores no quisieron ser muy invasivos.

Fig. 414. En la última figura masculina de la

pared derecha de la caja destaca que el
contorno conserve su aspecto original, en vez
de haberse repasado con un trazo rojo.
Tampoco se reintegraron las pequeñas lagunas
de las manos, el torso o la peluca, como se
hizo en las demás figuras.

Fig. 415. En estas dos figuras masculinas representadas en la pared izquierda de la caja
hay lagunas sin retocar, como en las piernas del personaje situado a la izquierda, a pesar
de que cumplen los criterios por los que otras lagunas similares han sido reintegradas (es
fácil continuar las piernas sin “crear” en exceso). En el personaje verde se ha repasado
una parte de los contornos, dejando otros sin enfatizar: zona inferior de las piernas o el
interior de su brazo derecho. 


456
Por otro lado se identifica una importante reintegración matérica en el interior de
la caja, realizada para disimular las uniones entre la base y las paredes, y los
tableros de las paredes entre sí (Fig. 416, zona señalada con líneas
discontinuas). Los materiales empleados fueron estuco de carbonato cálcico y
magnesio, y pintura roja de un tono muy similar al original, a base de pigmento de
óxido de hierro (Fig. 417 y 418). El análisis MEB-EDX se realizó sobre una
muestra que se había desprendido de la reintegración y fue recogida de la base
(flecha negra). Su ubicación era fácilmente reconocible por su color y su forma,
pues coincidía con la laguna situada justo encima (Fig. 416, flecha blanca). No es
de extrañar que se desprendiera porque el estuco está muy agrietado. Es muy
significativo que la composición del estuco coincida con el empleado para los
repintes del ataúd de Pairusejer, y es que esta reintegración matérica pudo
realizarse en la misma época; en todo caso se sabe que es anterior a la
aplicación del Araldit madera en los años 1983 a 1986. La misma fotografía
muestra tanto la reintegración antigua como el refuerzo con resina.

Fig. 416. Muestra recogida de estuco de reintegración. Las flechas señalan la muestra y
su posición original en la pared.

457
 Fig. 417. Fotomicrografía del fragmento
desprendido de la reintegración de la pared.

Fig. 418. Análisis SEM-EDX de la capa de preparación con magnesio (arriba), y del
pigmento con Ba y Zn (abajo).

Esta reintegración con estuco y pintura roja fue la responsable del oscurecimiento
de la madera circundante, descrito anteriormente junto con el resto de manchas.
Por este motivo las uniones entre las maderas son muy llamativas, porque la
unión queda enmarcada por un cerco oscuro. La imagen a continuación es un
ejemplo muy destacado de cómo se ve el interior de la pared derecha (Fig. 419).

458
Fig. 419. La reintegración de estuco y
pintura que trataba de suavizar las uniones
destaca por el cerco oscuro que la rodea.

459
4.2.4.2. Mapas de alteraciones

A continuación se incluyen los mapas de alteraciones de las distintas partes del

ataúd, vistas desde diferentes perspectivas, señalándose los daños e intervenciones de
restauración identificadas y descritas en las líneas anteriores. Cuando los mapas son
más complejos se añade una secuencia de imágenes para entender mejor la evolución, y
al final se incorpora el mapa completo. Cada elemento tiene un color determinado, como
muestra el cuadro 6 con el código de colores.

_____ Línea roja Grieta

Amarillo Laguna actual, superficie desprendida

----- Línea verde Reintegración o repaso cromático

- discontinua

Marrón Pintura plana marrón

Naranja Resina epoxídica Araldit madera

Blanco Empapelado temporal

Rojo Reintegración cromática y matérica

Rosa Reintegración blanca

Negro Mancha oscura

Velo Reflexión blanca al iluminar con luz ultravioleta

blanquecino

Verde Clavo metálico

Fucsia Depósitos grisáceos

Cuadro 6: leyenda de colores empleados en los mapas de Ruru.


460
1. Vista cenital de la tapa (mapa de alteraciones de Ruru 1): observando la página
siguiente en posición apaisada, a la izquierda, en la primera imagen de la secuencia
se han dibujado en rojo las grietas que separan las piezas de madera, incluyéndose
las antiguas que ya han sido restauradas y las posteriores a dicha intervención. Estas
grietas están relacionadas con la construcción de la tapa, pues son las uniones de
los tableros las que tienden a separarse. Seguidamente se suman las intervenciones
de los años 80: destacando en marrón la aplicación de pintura plana del mismo color
y en naranja las zonas vistas de Araldit madera. La línea discontinua marca de forma
general el área en la que se han identificado repasos y reintegraciones cromáticas,
especialmente de los contornos de figuras y jeroglíficos. La tercera imagen muestra,
en amarillo, las lagunas que actualmente se aprecian, desde la más superficial como
es el desprendimiento de la película pictórica, hasta la más profunda que incluiría la
desaparición de un fragmento de madera. La cuarta refleja la última intervención de
conservación preventiva que consistió en el empapelado de áreas con riesgo de
desprendimiento.

En la página posterior, por separado, se muestra la superposición de todas las capas

(mapa de alteraciones de Ruru 2).

461
462
Mapa de alteraciones de Ruru 1.
Mapa de alteraciones de Ruru 2.

463
2. Vista del lateral derecho de la tapa (mapa de alteraciones de Ruru 3) que sigue con la
secuencia anterior: en la primera imagen se han dibujado en rojo las grietas que separan
las piezas de madera, incluyéndose las antiguas restauradas y las posteriores a dicha
intervención. Seguidamente se suman la pintura marrón y el Araldit madera, más
reconocible desde este ángulo en el que el relleno de las grietas se distingue mejor. La
tercera imagen muestra, en amarillo, las lagunas que actualmente se aprecian, desde la
más superficial como es el desprendimiento de la película pictórica, hasta la más
profunda que incluiría la desaparición de un fragmento de madera. Destaca que la mayor
parte de las faltas se concentran en el área de las piernas y en la zona de unión con la
caja, como es lógico porque es la que más sufre al manipular la pieza. La cuarta refleja el
empapelado de áreas con riesgo de desprenderse realizado en la última intervención.

En la página posterior, por separado, se muestra la superposición de todas las capas que
evidencia que la zona inferior es la más dañada (mapa de alteraciones de Ruru 4).

464
Mapa de alteraciones de Ruru 3.


465
466
Mapa de alteraciones de Ruru 4.
3. Vista de la cabeza de la tapa (mapa de alteraciones de Ruru 5): se trata de una
superficie menor y poco intervenida. En ella se aprecian las grietas en rojo, de las que
cabe resaltar la inferior horizontal que coincide con la pieza semicircular que da forma a
la cabeza. Por encima las grietas se entrelazan sin seguir un orden concreto, aunque la
más alta, también horizontal, podría señalar el último ensamble. Asimismo se señalan en
amarillo las áreas perdidas de policromía y estuco.

Mapa de alteraciones de Ruru 5.


467
4. Alzado externo de la pieza de los pies (mapa de alteraciones de Ruru 6): muestra las
grietas en rojo, tanto las superficiales provocadas por el secado de la madera, como las
derivadas de los ensambles con otras piezas de la tapa, en las esquinas inferiores. En
amarillo se marcan las zonas donde se ha perdido el mortero blanco, y en negro se
señalan las manchas oscuras. Los pequeños puntos verdes marcan los clavos metálicos
que no se eliminaron durante la restauración de los años 80. Por último, destaca un
número 5 escrito en azul sobre el estuco, arriba, en el centro. Para señalarlo en este
mapa de daños, simplemente se ha repasado la grafía con un color azul similar.

Mapa de alteraciones de Ruru 6.


468
5. Alzado de la cara decorada de los pies. En la primera imagen de la secuencia (mapa
de alteraciones de Ruru 7) se indican las numerosas grietas que surcan la superficie,
relacionadas con la unión de piezas de madera empleadas para formar el empeine. En la
segunda se añade la pintura marrón de la restauración y una mancha oscura en la zona
superior. La tercera imagen contiene las lagunas en amarillo y, la cuarta, la protección
temporal consistente en un empapelado. En la página posterior se muestra el mapa
completo (mapa de alteraciones de Ruru 8).

1 3

2 4

Mapa de alteraciones de Ruru 7.


469
Mapa de alteraciones de Ruru 8.


470
6. Vista cenital de la caja (mapa de alteraciones de Ruru 9): de nuevo es necesario
observar la página apaisada. En primer lugar, sobresalen las grietas en rojo, marcando
las uniones entre los tableros de madera y algunas grietas más superficiales provocadas
por el envejecimiento y movimiento de la misma. En la segunda imagen se señalan dos
intervenciones: la reintegración con estuco y pintura roja realizada posiblemente en los
años 50, coincidiendo con los repintes de otros ataúdes como el de Pairusejer o la
Cantora de Amón y, en naranja, el refuerzo de las uniones con resina epoxídica, fechado
entre 1983 y 1986. La tercera imagen muestra numerosas pérdidas de policromía y
estuco, más evidentes en el lateral izquierdo, tanto en las superficies de unión con la tapa
como en la base del ataúd. A continuación se indican los empapelados preventivos en la
superficie de la pared derecha y, una vez más, el mapa completo se muestra en la página
posterior (mapa de alteraciones de Ruru 10).

471
472
Mapa de alteraciones de Ruru 9.
Mapa de alteraciones de Ruru 10.


473
7. Vista del lateral derecho de la caja (mapa de alteraciones de Ruru 11): la secuencia
comienza mostrando las grietas que se limitan a las uniones de los tableros que
componen la caja. A continuación destacan las numerosas faltas, especialmente en la
zona inferior de la caja y en la superficie que coincidía con las piernas, donde resalta una
escorrentía que se ha llevado la decoración a medida que caía el agua por la superficie,
al igual que sucedía en la tapa. La tercera imagen muestra las diferentes respuestas de
reflexión al iluminar el ataúd con ultravioleta: la línea blanca inferior es la reflexión blanca
intensa del adhesivo PVA, la línea amarilla intermedia corresponde a un adhesivo natural
que emite este mismo color y en rosa se marcan las reintegraciones de pintura blanca.
Por otra parte, para dejar patente que hay áreas generales que emiten una reflexión muy
clara en comparación con otras zonas que apenas brillan, las más brillantes se han
cubierto por un velo blanco. Esa diferencia parece responder a la cantidad de cera
microcristalina que fue aplicada como protección final de la policromía, por lo que es más
intensa en las áreas mejor conservadas. La cuarta imagen incluye los empapelados de la
última intervención y, finalmente, en la página posterior se muestra la unión de todas las
capas anteriores (mapa de alteraciones de Ruru 12).

474
Mapa de alteraciones de Ruru 11.


475
476
Mapa de alteraciones de Ruru 12.
8. Alzado de la cabeza (mapa de alteraciones de Ruru 13): en él se aprecian en rojo las
grietas en sentido vertical, el mismo de las fibras de la madera, y la separación por la
unión de las maderas, las dos verticales y la base. En amarillo se señalan las pérdidas de
policromía y del enlucido blanco provocadas por el roce. Por último, el rosa señala los
depósitos grises que cubren la superficie.

Mapa de alteraciones de Ruru 13.


477
9. Alzado de los pies (mapa de alteraciones de Ruru 14): mejor conservado que otras
áreas. Se señalan en rojo las líneas de unión entre las piezas de madera y las pequeñas
grietas en la misma. Las pérdidas del enlucido blanco se señalan en amarillo y, en negro,
las manchas inferiores del mismo color. En naranja oscuro se indica la ubicación del
Araldit madera con el que se modelaron las faltas más importantes de la estructura. Por
último, el punto verde que se aprecia en la imagen, arriba a la derecha, es la cabeza de
un clavo metálico que ha permanecido después de la restauración de los 1983 a 1986.

Mapa de alteraciones de Ruru 14.


478
 A partir de lo anteriormente expuesto sobre el ataúd de Ruru, podemos concluir
que el estado de conservación de esta gran pieza no resulta uniforme: la estructura de
madera permanece estable, gracias al tratamiento de restauración realizado entre 1983 y
1986, y al empleo de la resina epoxídica reforzando el conjunto, que no parece haber
envejecido en los treinta años transcurridos desde su aplicación. Sin embargo, el estado
de la decoración es más delicado y frágil pues se han documentado nuevas lagunas y
pérdidas que no reflejaban las fotografías de 1983, anteriores a la intervención. Esto
significa que, ni la consolidación de la policromía con poliacetato de vinilo, ni la capa final
de protección con cera microcristalina, han conseguido detener del todo el deterioro de la
superficie pictórica. Por este motivo fue necesario realizar en 2009 un tratamiento de
conservación preventiva protegiendo con papel japonés las zonas de la policromía con
mayor riesgo de pérdida. Este empapelado se ha mantenido hasta hoy día.

Asimismo, se ha acumulado una gran cantidad de polvo en la superficie de la

tapa, adherido a la película de cera microcristalina (más acusada por el almacenamiento
horizontal de la pieza).

Por todo ello, se recomienda realizar una restauración que incluya la limpieza de
la decoración y la fijación de la misma, para evitar futuras pérdidas, eliminando el
empapelado una vez consolidadas las zonas más frágiles. También sería conveniente
rebajar el exceso de resina epoxídica de la caja y de la tapa, de manera que no llame
tanto la atención ni cubra innecesariamente partes de la superficie original. Igualmente
convendría retirar los excesos de adhesivo vinílico, recuperando la homogeneidad de la
superficie. Finalmente, la mejor manera de preservar correctamente el ataúd tras esta
intervención, es el mantenimiento periódico y la conservación preventiva de la pieza.

479
480
5. Análisis de las maderas

El primer objetivo de este examen ha sido tratar de determinar qué maderas

forman el soporte de los ataúdes de Pairusejer y Ruru a partir de las pequeñas muestras
recogidas en los dos ataúdes. Se han comparado a nivel microscópico con las maderas
que tenían mayor probabilidad de haber sido utilizadas. Igualmente se ha contrastado el
aspecto y las características macroscópicas de sus tableros con estas especies
conocidas. Teniendo muy presente que los medios son limitados y que este examen nada
tiene ver con el análisis que realizaría un biólogo o un botánico, el propósito del mismo
ha sido realizar un primer reconocimiento de la estructura de la madera, con distintos
aumentos, para tratar de afinar al máximo la identificación sugerida. Comenzando por
diferenciar entre las clases de madera (angiosperma y gimnosperma) e intentando
determinar, por lo menos, el género (Ficus, Tamarix, Acacia, Cedrus, Juniperus, etc.) y, si
fuera posible, proponer también la especie.
El segundo objetivo ha consistido en reconocer y documentar el estado de
conservación de la estructura de la madera a nivel microscópico, y comprobar si existían
factores imposibles de apreciar a simple vista que estuvieran afectando a la estabilidad
de dicha madera.

5.1. Preparación del examen: fase previa de investigación y

documentación

La primera fase de la identificación ha consistido en reunir una extensa

información bibliográfica sobre botánica y carpintería egipcia, así como estudios de
ataúdes egipcios que incluyan la identificación de las maderas, con especial atención a
las documentadas en el Tercer Período Intermedio, época a la que corresponden los
ataúdes de Bab el-Gasus.
Existen numerosas obras de referencia que explican cómo realizar el examen
histológico para la identificación de las maderas, por comparación con una biblioteca de
imágenes y una descripción detallada de cada elemento513. El presente estudio se ha

513 Malenkovic, 1916:38-60; Peraza y Guindeo, 1974; Schweingruber, 1990; Mahlke, 1928;
Butterfield y Meylan, 1980; Cardoso, 1968; Zohari, 1955; Condit, 1969; Arbo, 2001-2013;
Sander, 2002; Barañao, Penón, Craig, Cucciufo y Falco, 2008; García y Romero, 2009.

481
apoyado principalmente en las publicaciones que incorporan fotografías y descripciones
de las secciones microscópicas de las maderas identificadas, como es el caso de la tesis
doctoral de Mª Victoria Asensi: La madera en el Antiguo Egipto: Identificaciones, usos y
comercio. Reflexiones a partir de los objetos de las colecciones egipcias de Marsella,
Amiens y Dijon514 . Asimismo hay bibliografía especializada sobre la identificación de las
maderas empleadas por los artesanos egipcios y, en concreto, aquellas destinadas a la
elaboración de los ataúdes515 . Se pueden clasificar por su origen en especies autóctonas
e importadas, como ya se adelantó en el capítulo 3.1. Materiales y técnicas constructivas
de los ataúdes. En el primer grupo todas pertenecen a las angiospermas o maderas de
frondosas, y entre ellas destacan el sicomoro (Ficus sycomorus), el tamarisco o taraje
(Tamarix nilotica, Tamarix articulata, Tamarix aphylla), la acacia (Acacia nilótica y Acacia
tortilis) y la Espina Santa (Ziziphus spina-christi). Del segundo grupo las más importantes
son el cedro (Cedrus libani), el enebro (Juniperus excelsa), el ciprés (Cupressus
sempervirens) y el abeto (Abies cilicica). Estas maderas extranjeras que se han
documentado en ataúdes a lo largo del Egipto faraónico son gimnospermas o coníferas, y
eran muy valoradas en el país del Nilo por el tamaño de su tronco, del que se podían
obtener numerosos tableros de fibra recta, de buena calidad y fácil de trabajar. Al centrar
el estudio en el Tercer Período Intermedio el círculo se estrecha todavía más en torno a
las especies autóctonas (Fig. 420.), lo cual coincide con el aspecto macroscópico de la
madera de los dos ataúdes analizados, observado en la cara interna de las tapas y
caracterizado por su textura porosa y fibras sinuosas (Fig. 421). No obstante, aunque
existía una gran probabilidad de confirmar que los ataúdes del MAN fueron elaborados
con maderas egipcias, es imprescindible conocer bien las características de las coníferas
para realizar correctamente la identificación.

514 Asensi, 2000. Esta misma autora ha publicado recientemente el estudio de los ataúdes de
Bab el-Gasus del Vatican Coffin Project, y se ha podido comprobar la similitud de los
ataúdes del MAN con los que ha estudiado ella (Asensi, 2017).
515 Ribstein, 1925; Brezinova y Hurda, 1976; Hamed, Ali y Hadidi, 2012; Abdrabou, Abdallah y
El Kader, 2015, Gleeson, 2014.

482
Fig. 420. Tabla de especies de madera de los ataúdes divididas por períodos. (Asensi, 2000:187).
La banda a la que pertenecen los ataúdes de este estudio está señalada con una flecha roja.

Fig. 421. Detalle de la cara interna de la tapa del ataúd de Pairusejer, en la que se aprecian las
distintas direcciones que siguen las vetas de la madera.

483
5.1.1. Estructura microscópica de las maderas

La búsqueda bibliográfica se centró primero en el procedimiento de identificación

y, segundo, en las características microscópicas de las especies ya seleccionadas. El
examen microscópico de una madera comienza por reconocer los elementos que
componen su estructura en cada uno de los tres planos o secciones: transversal o
perpendicular al eje del tronco o de la rama; radial, pasando por el eje y un radio de la
rama o tronco; y tangencial, es decir, paralela a un plano tangente a los anillos de
crecimiento516.
Las gimnospermas o coníferas 517 están compuestas por traqueidas
longitudinales, que son las fibras más numerosas de este tipo de árboles, en torno al
90% de su volumen, y cumplen la función de sostén y de transporte de nutrientes.
También hay traqueidas radiales, que entramadas con las anteriores, cimentan y
transportan estos nutrientes en sentido horizontal. Las paredes de estas fibras presentan
orificios, denominados punteaduras areoladas, que comunican las traqueidas entre sí y
pueden estar aisladas o alineadas en filas de dos o tres. Asimismo se observan células
de parénquima, destinadas a almacenar los nutrientes, dispuestas en sentido
longitudinal y transversal. Tienen forma rectangular y se encadenan unas a otras a modo
de escalera recta. Los canales resiníferos, hallados en ambos sentidos, transportan la
resina por el árbol. Por su parte, los radios leñosos en las gimnospermas son siempre
uniseriados (alineados en filas de un elemento), y se extienden perpendicularmente al eje
del tronco, partiendo del centro del mismo y enlazándose con las fibras longitudinales.
Los anillos de crecimiento indican el tamaño que el tronco ha aumentado en un año, y
dentro de cada anillo se distingue entre madera de primavera y de verano u otoño. Para
ello se debe comparar el tamaño y el color de las fibras, siendo las primeras más
grandes, abiertas y claras, y las segundas más concentradas, con una abertura menor y
de tonalidad oscura. La siguiente imagen ilustra el aspecto de los elementos descritos, tal
y como se podrían distinguir en las secciones radial, longitudinal y transversal (Fig. 422).

516 Dengler, 1916; Peraza y Guindeo, 1974:2.

517 Peraza y Guindeo, 1974: 9-22.

484
 Fig. 422. Las tres secciones de la madera de conífera (Schweingruber, 1990:16).

Estas coníferas no crecen de forma natural en Egipto, no obstante se han

identificado numerosos ejemplos de objetos de época faraónica elaborados con estas
maderas, como cedro, abeto, etc., por la importante red comercial que se estableció,
desde una época muy temprana, para abastecer al país del Nilo de esta materia prima
tan valiosa 518. El gusto por esta madera se constata en que, en determinados períodos,
dejaran su veta a la vista, es decir, sin cubrir por una decoración pintada; y, más aún, en
que forraran con lámina de madera de cedro las estructuras de madera egipcia 519, e
incluso que trataran de imitar la veta dibujándola sobre la superficie preparada520. En lo
que respecta a los ataúdes, la madera importada es más abundante en períodos de auge
y prosperidad del Doble País, como fueron el Reino Medio y el Reino Nuevo. Este rico
material se reservaba para los personajes más poderosos: miembros de la realeza y
altos dignatarios. Entre ellos cabe destacar el ataúd intermedio de Tutankhamon (Museo
Egipcio de El Cairo, JE 60670, Reino Nuevo, Fig. 423) o el de Merytamon (Museo
Egipcio de El Cairo, JE 53140, Reino Nuevo, Fig. 424). Entre los ataúdes de personajes
menos conocidos se puede citar el de Idu (Museo Römer und Pelizäus, nº 2511, Reino
Medio, Fig. 425.)521, y el ataúd interno de Sobekhotep (Museo Británico EA 41572, finales
dinastía XI, principios dinastía XII, Fig. 427, más adelante)522.

518 Oakley, 1932:159.

519 Medina, 2017:664.
520 Idem, 2015:25.
521 Eggebrecht, 1993:144.
522 Davies, 1995:Pl.X.

485
Fig. 423. Ataúd intermedio de Tutankhamon. Museo Egipcio de El Cairo, JE 60670.
Valle de los Reyes, Reino Nuevo.
Imagen: http://www.globalegyptianmuseum.org. Fecha de consulta: 11/01/2014.

Fig. 424. Ataúd intermedio de Merytamon. Museo Egipcio de El Cairo, JE

53140. Reino Nuevo. Imagen tomada de (Winlock,1932: PL.XXV).

Fig. 425. Ataúd de Idu. Römer- und Pelizäus Museum Hildesheim, 2511. Asiut, Reino Medio.
Imagen: http://www.globalegyptianmuseum.org. Fecha de consulta: 11/01/2014.

486
 Los ataúdes realizados con madera de conífera tienen, salvo excepciones, una
mejor resistencia al paso del tiempo, debido, por una parte, a que su estructura interna
está formada por ese tejido fibroso, lignificado, recto y uniforme, que hace que estos
tableros no tiendan a retorcerse de forma natural como parte de su envejecimiento (como
sí ocurre con las maderas autóctonas de fibra sinuosa y crecimiento irregular), y pierden
volumen de manera homogénea sin deformarse y sin someter a los ensambles a una
tensión extraordinaria. Este buen estado de conservación se puede comprobar en la
imagen anterior, del ataúd de Idu (Fig. 425). Por otra parte, esta madera ofrece una
mayor resistencia frente a los organismos xilófagos, por la mayor proporción de lignina523
y por la resina que actúa como protector químico.

En el caso de las angiospermas dicotiledóneas o frondosas 524 (Fig. 426), a las

que pertenecen las especies autóctonas egipcias, lo más característico de su estructura
es su complejidad, en la que sus elementos cumplen funciones concretas. Esta
complejidad las define como plantas más evolucionadas. Las fibrotraqueidas son las
encargadas del soporte del árbol y, en este caso, son menos numerosas que en las
gimnospermas. En cambio surgen elementos dedicados únicamente al transporte de
agua y savia en sentido longitudinal: los vasos. Estos tubos son exclusivos de las
angiospermas y son fáciles de reconocer a nivel microscópico por su forma alargada y
ancha. Su apariencia, número y distribución depende de cada especie y determinan la
porosidad de la madera. En cuanto al tejido de parénquima, su estructura y función es
igual que en las coníferas, pero es más abundante en las frondosas. En este caso
pueden aparecer aisladas o unidas a los vasos. Los radios de las frondosas suelen ser
uniseriados, biseriados o multiseriados, lo que constituye otra diferencia importante con
respecto a los radios uniseriados de conífera. Los canales gomosos o resinosos tienen
un origen y función muy similares al de los canales de las gimnospermas y, al igual que
éstos, aparecen en sentido longitudinal y transversal al eje del tronco o rama, aunque en
el caso de las angiospermas no es frecuente verlos juntos en ambas direcciones.

523 Peraza y Guindeo, 1974:50.

524 Ibidem, 23-36.

487
 Fig. 426. Las tres secciones de la madera de frondosa (Schweingruber 1990:16).

Los ataúdes egipcios elaborados con maderas autóctonas son muy numerosos en
todos los períodos del Egipto Faraónico y se caracterizan, a simple vista, por tener una
estructura de tableros menos rectos, generalmente curvos, y separados por el
envejecimiento y contracción de los mismos. Tienen una textura más rugosa, a diferencia
de la madera de conífera. Habitualmente en los ataúdes realizados con maderas
egipcias, éstas quedaban ocultas, cubiertas por una decoración pintada. Durante el
Reino Medio, en los ataúdes rectangulares de madera egipcia ésta no se dejaba a la
vista como ocurría con los de madera importada, sino que su superficie se preparaba con
una fina capa de estuco que se cubría con pintura amarilla a modo de fondo. A
continuación se dibujaban sencillos frisos de policromía alterna, registros con
inscripciones y la representación de los ojos para que saliera el bA. En líneas anteriores
se ha nombrado el ataúd interno de Sobekhotep, como ejemplo de un ataúd del Reino
Medio elaborado con madera de cedro (Fig. 427). Éste se encontró dentro de otro ataúd
del mismo estilo, de mayores dimensiones y de madera de sicomoro (Fig. 428). Resulta
muy interesante comparar ambos ejemplares para ver las similitudes y diferencias de la
madera, como la forma curva de los tableros de sicomoro, y comprobar cómo se ha
comportado con el paso del tiempo, en este caso muy bien conservada.

488
Fig. 427. Sobekhotep, ataúd interno de cedro. Museo Británico EA 41572. Beni Hasan, Reino
Medio. Imagen British Museum.

Fig. 428. Sobekhotep, ataúd externo de sicomoro. Museo Británico EA 41571. Beni Hasan, Reino
Medio. Imagen British Museum.

Otro ejemplar de ataúd de madera autóctona egipcia de este período sería el

ataúd de Satipi, también expuesto en el Museo Británico (EA 34259). De nuevo se
distingue en su superficie la forma irregular de los tableros de madera de la pared y, en
este caso, la mayor separación entre los tableros inferiores, donde los carpinteros se
vieron obligados a introducir una pequeña pieza de madera para rellenar una falta en el
tablero irregular de sicomoro (Fig. 429).

489
 Fig. 429. Satipi, Museo Británico, EA 34259. Imagen British Museum.

Cuando los ataúdes tienen forma humana y están cubiertos por una capa más
gruesa de estuco pintado no resulta tan sencillo identificar la forma de los tableros como
en las imágenes anteriores. Además, la forma antropoide disimula mejor que la
rectangular la poca homogeneidad de las maderas autóctonas y el grosor de la
preparación oculta los ensambles. Sin embargo, la peor conservación de estas piezas y
la mayor separación entre las maderas autóctonas ayuda a que se descubra su forma;
esto sucede con los ataúdes de Bab el-Gasus del Museo Arqueológico Nacional.
La distinción general entre una gimnosperma (importada) y una angiosperma
dicotiledonia (egipcia) no resulta complicada. Es posible identificar características propias
de una clase u otra: los tableros de fibras alargadas, rectas y uniformes son típicas de las
coníferas, como también lo es el patrón a rayas que se crea en la sección transversal,
por la evidente diferencia entre la madera de primavera y de verano (Fig. 427). En
cambio, la presencia de los vasos, que en determinadas maderas se pueden apreciar a
simple vista o con una lupa de pocos aumentos, implica necesariamente que se trata de
una frondosa (Figs. 428 y 429). Un experto en este material sería capaz de diferenciar a
simple vista muchos géneros e incluso las especies por el dibujo de su veta, su color y su
aspecto. Y, dejando de lado el sentido de la vista, algunas maderas pueden identificarse
por su olor, especialmente las resinosas como el cedro.
A nivel microscópico, la sección transversal es la que aporta más información
para diferenciar entre géneros y especies de madera, pues en ella se crea un patrón
característico de cada especie. Por ejemplo, se pueden establecer paralelismos por la
forma, el número, asociación y distribución de los vasos, los canales de parénquima, el
aspecto y composición de los radios o la madera de primavera y verano. Las imágenes
siguientes (Fig. 430) muestran las secciones transversales de un cedro, a la izquierda, y

490
de una acacia, a la derecha. Lo primero que llama la atención comparando ambas
imágenes es la homogeneidad del cedro, con la evolución de la madera de primavera, de
células más abiertas y separadas (flecha azul), hacia la madera de verano en la que las
células se van cerrando cada vez más, haciéndose más pequeñas y creciendo más
juntas unas de otras (flecha roja); esto hace que adquiera un color más oscuro. Cada
ciclo de madera clara y oscura constituye un anillo; un ciclo anual. En el centro de la
imagen se distingue una línea de aperturas que serían los canales resiníferos. Con
respecto a la madera de acacia destacan los grandes vasos o poros, de pared gruesa y
de distribución difusa, solos o en grupos de dos o tres. Igualmente se distingue el
parénquima paratraqueal rodeando los vasos. La diferencia entre la madera de primavera
y verano igualmente se aprecia, pero de una forma mucho más suave que en la
conífera525.

Fig. 430. Comparación de la

sección transversal a 40x entre
una madera de conífera Cedrus
libani, a la izquierda, y una
frondosa, Acacia longifolia, a la
derecha (Schweingruber 1990:108
y 478).

La sección radial resulta importante, especialmente para distinguir entre las

maderas de conífera, pues la forma de las punteaduras en los campos de cruce (la
intersección entre una traqueida longitudinal y la célula de parénquima radial) son
características de cada especie526 (Fig. 431). En las dos secciones radiales (Fig. 432) se

525 Schweingruber, 1990:111 y 479.

526 García y Guindeo, 1988:137-138.

491
muestra el cedro a la izquierda, a 400 aumentos, y la acacia a la derecha a 80 aumentos.
Esta vista del cedro permite ver las traqueidas con punteaduras uniseriadas (rara vez
podrían ser biseriadas). Sus radios son heterocelulares, formados por células de
parénquima generalmente taxoides, si bien pueden ser cupresoides y piceoides. Los
campos de cruce están formados entre 1 y 4 punteaduras y es habitual encontrar
cristales prismáticos. En el caso de las frondosas esta vista aporta menos información;
aún así en la imagen de la acacia se pueden ver las fibras libriformes cruzadas por los
radios homogéneos, e incluso se distinguen los vasos527.

Fig. 431. Las punteaduras del campo de cruce del Cedrus

libani son de tipo Taxoide en la madera de primavera y
Piceoide en la madera de verano (Schweingruber,
1990:111).

Fig. 432. Dos ejemplos

de campo de cruce: a la
izquierda del Cedrus
libani a 400x y a la
derecha de la Acacia
longifolia a 80x.
(Schweingruber, 1990:110
y 478).

527 Schweingruber, 1990:111 y 479.

492
 En la sección tangencial se aprecian claramente las fibras longitudinales, entre las
que se encuentran los radios, compuestos por el parénquima horizontal. Más complicada
de ver es la estructura del parénquima vertical. En el caso de las angiospermas se
identifican bien los vasos con sus correspondientes punteaduras528 , y en las
gimnospermas pueden verse los canales resiníferos axiales y transversales. Las dos
imágenes a continuación muestran la sección transversal a 70 aumentos de un cedro (a
la izquierda) y una acacia (a la derecha). En el cedro destacan las fibras y los radios
uniseriados; dos de ellos en torno a un canal resinífero. La estructura de la acacia se
diferencia principalmente por los dos vasos situados a la derecha, así como porque
algunos de sus radios pueden ser uniseriados, biseriados y triseriados, y solo rara vez
están formados por cuatro filas. Éstos radios miden entre diez y veinte células de altura
media. Destaca la diferencia de escala de los elementos que forman la estructura, siendo
las fibras y radios del cedro de un tamaño mucho mayor que las de la acacia (Fig.
433)529.

Fig. 433. Comparativa

de la sección
tangencial de un
Cedrus libani, a la
izquierda, y una Acacia
longifolia, a la derecha,
a 70x (Schweingruber,
1990:110 y 478).

528 Peraza y Guindeo, 1974:26.

529 Schweingruber, 1990:111 y 479.

493
5.2. Método de análisis

En este apartado se describen las características de las muestras haciendo

hincapié en su estado de conservación. A continuación se describe cómo se ha adaptado
el procedimiento de examen a las mismas, y los equipos empleados para obtener la
máxima información: lupa binocular, microscopio óptico y microscopio electrónico de
barrido. Por último se exponen los resultados derivados de la comparación con las fichas
publicadas y con ejemplares actuales de las maderas.

5.2.1. Características de las muestras

Tras conocer y entender las características de las maderas para su posterior

identificación, es necesario señalar las particularidades de las muestras de los ataúdes
de Pairusejer y Ruru que influyen y dificultan su análisis. Estas muestras distan mucho de
cumplir las recomendaciones determinadas en la literatura científica para este examen530:
sería deseable partir de un pequeño cubo de madera original, para poder extraer
delgadas láminas (con un microtomo) de las tres secciones y, en ellas, diferenciar sus
elementos característicos. En este caso, respetando el criterio de mínima intervención, se
ha evitado tomar muestras ex profeso para su estudio; en su lugar se han aprovechado
las astillas ya desprendidas sin dañar la estructura de los ataúdes. Ello significa que el
examen se ha adaptado a la forma de estas muestras, siendo en su mayoría alargadas y
delgadas (Figs. 434 y 435). Así
pues, las dos secciones más
reconocibles en ellas han sido la
tangencial y la radial, y solo en
contadas ocasiones se ha
conseguido una sección
transversal.

Fig. 434. Astillas recogidas del interior

de la tapa de Pairusejer.

530 Peraza y Guindeo, 1974:78.

494
 Fig. 435. Astillas desprendidas de una espiga
de la cubierta interna del ataúd de Pairusejer.

Sin duda, la escasez de esta vista transversal ha complicado el examen, como lo

ha hecho el mal estado de conservación de la madera. A pesar de que los ataúdes de
Pairusejer y Ruru han estado sometidos a diversos tratamientos de restauración, los
fragmentos recogidos para analizar estaban ya desprendidos sobre la base del ataúd o
alrededor de este, lo que constata su fragilidad, pues en una estructura bien conservada
los fragmentos no se desprenden por sí mismos. Esta madera está seca, envejecida,
sometida a tensiones, atacada por insectos xilófagos, como se ha documentado a simple
vista por los túneles en las maderas y los orificios causados por la carcoma (Figs. 436 y
437). Todo ello ha transformado parcialmente la estructura, y así se reconocen
numerosas fibras rotas, pulverulentas, frágiles y debilitadas.

Fig. 436. Detalle de los túneles

provocados por la carcoma en la
pieza exenta del ataúd de Ruru.

495
 Fig. 437. Detalle de la vista interior de
la tapa de Pairusejer, en la que se
distinguen los pequeños orificios
causados por la salida de los
insectos.

5.2.2. Preparación y proceso de examen de las muestras

La mala conservación de las muestras implicaba la imposibilidad de prepararlas

en pequeñas láminas, ni con microtomo ni con bisturí, pues las fibras se disgregaban con
la mínima presión. Por tanto, el primer acercamiento a las maderas de los ataúdes de
Pairusejer y Ruru se realizó con las muestras tal cual se recogieron, simplemente
escogiendo las superficies más planas, para que fuera más sencillo su examen bajo lupa
binocular y microscopio óptico, y así poder registrarlo fotográficamente (Figs. 438,
439,440 y 441).

Fig. 438. Fotomicrografía con lupa binocular de unas

astillas desprendidas del cajeado de la caja de
Pairusejer. En la zona inferior de la misma se distingue
la sección radial con los campos de cruce entre las
fibras longitudinales y los radios.

Fig. 439. Fotomicrografía con lupa binocular de la

sección tangencial de la muestra recogida del interior de
la caja de Ruru. Se comprueba que la astilla tiene una
superficie irregular y con muchos depósitos, que son la
propia madera descompuesta. Se identifican las fibras y
algún vaso (flecha).

496
Fig. 440. Fotomicrografía con microscopio
óptico de la sección tangencial de la
muestra recogida del interior de la caja de
Ruru. En ella se distingue un vaso de más
de 100 micras de anchura, las fibras
longitudinales y los radios multiseriados.

Fig. 441. Fotomicrografía con microscopio

óptico de la sección tangencial del mismo
vaso de la figura anterior, visto a más
aumentos. Se aprecian incluso las
punteaduras de las paredes.

El grosor de los fragmentos dificultó su examen microscópico, debido a que la

profundidad de campo disminuye al incrementar los aumentos, haciendo necesario
cambiar el enfoque constantemente para poder ver las estructuras en los distintos
planos. Ello complicó la observación y la identificación. Las fotomicrografías se realizaron
enfocando cada uno de los planos y posteriormente se montaron con el programa
Helicon Focus®, ofreciendo un excelente resultado en el que la totalidad del área de
interés es nítida y reconocible. Las siguientes figuras muestran un detalle de una astilla
del ataúd de Pairusejer a los máximos aumentos (500) que permite el microscopio
Compuesto LEITZ DMR de Leica. En la parte superior se han seleccionado cuatro
imágenes de la secuencia en las que solo hay un plano enfocado, y cada una permite
observar secciones concretas (Fig. 442). Abajo se presenta el resultado de las catorce
fotomicrografías montadas, que revela la totalidad del área, mostrando los elementos en
los distintos planos: al fondo se distingue, en color claro, el parénquima longitudinal de
células septadas, cada una con punteaduras biseriadas de color oscuro. Por encima se
aprecian las hifas, que son los tubos largos y delgados de color pardo oscuro que brilla

497
en distintos colores a causa de la luz directa del microscopio, como indica la flecha (Fig.
443).

Fig. 442. Selección de cuatro imágenes enfocadas en un plano único.

Fig. 443. Montaje de catorce imágenes que permiten ver enfocada toda el área.

498
 Por otra parte, la acumulación de planos obstaculiza la comparación entre estas
astillas y las fichas de maderas de las xilotecas 531, en las que se observa un único plano.
Las muestras de estas fichas están preparadas con el procedimiento y las condiciones
idóneas, que incluye el hervido de la madera, el corte de láminas muy finas, y poder
escoger la que más información aporta, el teñido para resaltar la morfología y el examen
con una lupa o microscopio óptico con luz transmitida 532. Con este tipo de iluminación es
más sencillo identificar cada tipo de célula gracias a que las paredes de las mismas
resaltan en color sobre el fondo blanco, como se ha podido comprobar en las imágenes
anteriores de Schweingruber (Figs. 430, 432 y 433). En cambio el grosor de las muestras
de los ataúdes no permite su estudio con luz transmitida, porque la luz no consigue
atravesar la muestra para examinarla. Por ello, salvo raras excepciones en que hay un
área muy delgada y la luz atraviesa de forma puntual, como muestra la figura 444, lo más
conveniente ha sido la iluminación desde arriba (Fig. 445). Y la comparación con las
fichas ha sido aproximada (Fig. 446).

Figs. 444 (izquierda) y 445 (derecha). Detalle del parénquima atravesado por varias hifas en una
muestra del ataúd de Pairusejer. Fotomicrografía con microscopio óptico con luz transmitida a la
izquierda y luz incidente a la derecha.

531 Peraza y Guindeo, 1974; Schweingruber, 1990.

532 Ibidem, 77-78.

499
Fig. 446. Comparación de la sección tangencial de Ficus sycomorus. La imagen izquierda, tomada
con Luz transmitida (Asensi, 2000: lámina XIII, fig. 7), y a la derecha, la fotomicrografía realizada
con Luz transmitida de la muestra del ataúd de Ruru.

Una vez examinadas y fotografiadas estas superficies, se escogieron los

fragmentos que presentaban un mayor grosor, tres del ataúd de Ruru y uno de
Pairusejer, y se prepararon para poder analizar su sección transversal, aunque ésta
tuviera un tamaño muy limitado. Este procedimiento de preparación de muestras fue
realizado por Ana Isabel Pardo Naranjo, técnico del Laboratorio Docente de Prehistoria y
Arqueología de la UAM, y ha consistido en cortar las astillas lenta y cuidadosamente con
un bisturí, ejerciendo la mínima presión para evitar que se disgregara, y tratando de
realizar un corte lo más limpio posible. A continuación se seleccionó el fragmento con la
superficie más uniforme y se pulió con papel de lija de grano 600, de manera muy suave,
atendiendo a la fragilidad de la muestra. Por último se colocó en posición vertical en una
espuma de polietileno y se examinó bajo lupa binocular, microscopio óptico (Fig. 447) y
microscopio electrónico de barrido.

500
Fig. 447. Ana Isabel Pardo preparando las
muestras de madera más gruesas para el
examen de la sección transversal en la lupa
y el microscopio óptico.

De manera excepcional, se tomó como muestra una de las clavijas del fragmento
suelto del ataúd de Ruru (Fig. 448, 449 y 450). El objetivo fue documentar
microscópicamente las diferencias que se observaban a simple vista entre la madera de
dicha clavija y la del resto del fragmento, siendo aquella mucho más compacta, de
aspecto más liso y uniforme y un color más oscuro y de tono rojizo, mientras que el
fragmento tenía un color más amarillo y su madera era mucho más porosa y se
disgregaba con facilidad. Este fragmento tiene la misma madera que el resto del ataúd de
Ruru y también que el de Pairusejer. Y la clavija se asemejaba al resto de clavijas
originales533 de ambos ataúdes (Fig. 451). Por tanto, dado que había muchos ejemplares
iguales y que tomando la clavija no se estaba poniendo en peligro la estructura de ningún
ataúd, ni tampoco del fragmento suelto al que pertenecía, la pieza se extrajo para

533 Es importante señalar que se han identificado clavijas actuales procedentes de las
restauraciones, muy diferentes de las egipcias, pues las nuevas están acanaladas y son de
una madera muy clara, probablemente haya.

501
obtener una muestra que pudiera ser bien estudiada534. El procedimiento consistió en
documentarla fotográficamente, y así se comprobó que no se podía observar su
estructura microscópica debido a que estaba cubierta por numerosos depósitos. Tras
verificar que la clavija mantenía su consistencia, se seleccionó un extremo que se
pudiera cortar sin afectar al resto de la pieza (Fig. 452). De nuevo, el proceso de corte y
preparación de la muestra fue realizado por la técnico del laboratorio de Prehistoria y
Arqueología de la UAM, utilizando los medios de dicho laboratorio: una cortadora Remet
Micromet y la pulidora Remet serie LS –1 y papel de lija de hasta grano 600. Una vez
obtenido el cubito y lijado, se hirvió para eliminar las sustancias que dificultaban el
examen bajo microscopio (Figs. 453 y 454). Por último se secó y ya se pudo analizar
(Fig. 455).

Fig. 448. Fragmento suelto del ataúd de

Ruru en el que se han conservado dos
clavijas originales en la zona central.

Fig. 449. Detalle del Fragmento suelto

del ataúd de Ruru con una clavija de
madera diferente del resto del
fragmento, por su color y textura. Esta
fue la escogida para analizar porque
tenía mucha holgura y no se dañaba ni
la espiga ni el soporte.

Fig. 450. Otra clavija del fragmento

suelto del ataúd de Ruru.

534 Una vez terminado el estudio la clavija será devuelta a su lugar de origen, así como la
muestra preparada, por si en el futuro otro investigador quisiera estudiarlas.

502
Fig. 451. Clavija original del interior de
la tapa de Pairusejer. Al igual que los
ejemplos anteriores, su color y textura
distinguen esta madera de la
empleada en el resto del ataúd.

Fig. 452. Clavija extraída para analizar. A

esta distancia ya se comprueba que la
superficie de la madera difiere mucho de la
empleada en las paredes del ataúd.

Fig. 453. Proceso de corte de la clavija egipcia para obtener

un pequeño cubo y observar correctamente las tres
secciones.

Fig. 454. Sección transversal de la

muestra preparada para ser estudiada.

503
Fig. 455. Dos ejemplos de la superficie de la
clavija sin preparar; los depósitos no permiten
distinguirla correctamente.

5.2.3. Comparativa con ejemplares de las maderas actuales

La búsqueda de paralelos actuales de las tres maderas egipcias que podían estar
presentes en los ataúdes de Pairusejer y Ruru se realizó para complementar la
comparativa con las fichas bibliográficas. Esto permitiría preparar los ejemplares actuales
y examinarlos con las mismas condiciones de estudio que requirieron las muestras
egipcias, es decir, a partir de fragmentos gruesos e iluminados con luz transmitida.
El motivo por el que la búsqueda se limitó a las maderas de sicomoro, acacia y
tamarisco fue que ya los primeros exámenes revelaron la presencia de vasos en todas
las muestras, indicando por tanto que no podía tratarse de maderas de conífera sino
únicamente de frondosa. Así pues, se decidió comenzar buscando y cotejando las
maderas más empleadas en la fabricación de ataúdes y, en concreto, del Tercer Período
Intermedio. Si no coincidieran, sería necesario buscar nuevas especies.

504
 Las muestras de Ficus sycomorus se hallaron en el Jardín Botánico Tropical de
Lisboa535 , ubicado en Belem, donde tienen un gran ejemplar de esta especie, adaptado al
clima húmedo de la capital lusa (Figs. 456, 457 y 458). En torno a él se encontraron
numerosas ramitas caídas en el suelo y se escogieron varias para analizar. Resultó muy
interesante examinar a simple vista las características del árbol, especialmente su tronco,
que mostraba la corteza parcialmente desprendida dejando al descubierto grandes áreas
de la albura, que sería la misma zona de la que se extraían los tableros para fabricar el
ataúd. La superficie de esta madera es, sin duda, muy parecida a las maderas de los
ataúdes de Pairusejer y Ruru, con sus fibras curvas, textura poco compacta y color
amarillento, como muestran las siguientes imágenes. Por otro lado, las dimensiones de
este árbol, de su tronco y sus ramas, aunque su crecimiento haya sido más horizontal
que vertical, al contrario de lo que muestran las representaciones egipcias536 (Fig. 459),
tienen un grosor y una longitud suficiente para extraer de ellos numerosos tableros.

Fig. 456. Vista general del sicomoro del Jardín botánico Tropical de Lisboa, fotografiado en marzo
de 2017.

535 Los jardines botánicos de Lisboa guardan muchas especies de árboles africanos y asiáticos
gracias al bagaje histórico colonial y comercial de la corona portuguesa en aquellos
territorios. Por eso, al conocer que estos jardines albergaban las mismas especies que se
emplearon en la fabricación de los ataúdes, consideré oportuno visitarlos y consultar sus
bibliotecas y centros de documentación.
536 L. Manniche, 1989, realizó una recopilación de plantas y árboles egipcios a partir de
elementos iconográficos y estudió el uso de los mismos.

505
 Fig. 457. Detalle de las fibras
retorcidas de una de las ramas más
gruesas del sicomoro, que ha
quedado a la vista al desprenderse
parte de su corteza.

Fig. 458. Detalle de las fibras que

permite ver, más de cerca, la poca
compacidad de la madera.

Fig. 459. Representación de

Sennedjem y su esposa Iyneferti
bebiendo de un sicomoro. Tumba
de Sennedjem. TT1. Imagen:
w w w. o s i r i s n e t . n e t . P á g i n a
consultada: 10/04/2017

506
 En el Jardín Botánico de Ajuda, perteneciente al Instituto Superior de Agronomía
de Lisboa, se encontraron ejemplares de tamarisco y acacia, con ayuda de la ingeniera
Teresa Vasconcelos. Del Tamarix africana se reconoció un arbusto joven (Fig. 460) del
que se recopilaron pequeñas ramas del suelo, y se adquirió un esqueje en el Vivero
Forestal del Instituto.

Fig. 460. Vista general de un Tamarix africana en el Jardín Botánico de Ajuda en Lisboa.

El tamarisco se diferencia del sicomoro en que el primero está considerado como

un arbusto, que puede llegar a medir hasta 4 m de altura. El tamaño del árbol se
corresponde con el del tronco y de las ramas, mucho más finas que las del sicomoro,
pero como contrapartida, su madera es más dura, a la vez que flexible y difícil de partir.
Las ramas nuevas son de color rojo oscuro intenso, como se puede observar en la figura
461, y va tendiendo al marrón a
medida que envejece y se cubre
de la corteza.

Fig. 461. Detalle de las ramas jóvenes

en comparación con las ramas más
antiguas, en el ejemplar de Tamarix
africana del Jardín Botánico de Ajuda
en Lisboa.

507
 En este mismo centro se localizaron numerosas acacias originales del continente
australiano, que incluían desde pequeños arbustos hasta árboles muy altos. No había
ningún ejemplar de la Acacia nilótica: esta especie no se podía encontrar en Lisboa ya
que el entorno seco que precisa difiere mucho del clima atlántico portugués. No obstante
se recogieron ramas de la Acacia saligna de hoja azul (Fig. 462) y de la Acacia
cultriformis (Figs. 463), para compararlas con las muestras de los ataúdes, ya que dentro
del mismo género hay muchas similitudes microscópicas.

Fig. 462. Acacia saligna de hoja azul del Jardín Botánico de Ajuda, Lisboa.

Fig. 463. Detalle del tronco de

Acacia cultriformis del Jardín
Botánico de Ajuda, Lisboa.

Adquiridas las ramas de los tres ejemplares, se seleccionaron las más uniformes
de sicomoro, acacia y tamarisco y se prepararon las muestras (Fig. 464). Se contó una

508
vez más con la ayuda de Ana Isabel Pardo, quien cortó, pulió e hirvió los fragmentos de
madera actual (Figs. 465, 466, 467 y 468). La cantidad suficiente de ramitas permitió
prepararlas de diferentes formas, para luego compararlas con las muestras originales.
Algunos fragmentos se observaron prácticamente sin preparación, siendo necesario
enfocar en numerosos planos, como ocurría con las muestras de ataúd; otros se pulieron
y se examinaron sin hervir; otros pasaron por el proceso completo, acabando con un
lijado de grano 400 o 600 (no más fino porque se observó que el papel de lija oscurecía
la muestra).

Sicomoro Tamarisco

Acacia

Fig. 464. Selección de la rama de sicomoro (arriba a la izquierda), acacia (arriba a la derecha) y
tamarisco (abajo). A simple vista se aprecian diferencias importantes, en cuanto al color, la textura
y la consistencia de la madera.

Fig. 465. Durante el Proceso de corte del

sicomoro la rama no aguantaba bien la presión
y las fibras tendían a disgregarse, seguramente
debido a que estaba muy seca.

509
 Fig. 466. Hervido de tres muestras de
sicomoro.

Fig. 467. Esta muestra de sicomoro hervida, secada y

sin pulir, permite comprobar macroscópicamente la
gran similitud entre el color y la disposición de sus
fibras con las muestras de los ataúdes.

Sicomoro Tamarisco

Acacia

Fig. 468. Las tres muestras de sicomoro, acacia y tamarisco preparadas: pulidas hasta 400 y
hervidas, escala de 5 cm.

510
5.3. Resultados

El primer resultado se obtuvo con los primeros exámenes que revelaron la

presencia de los vasos en todas las muestras y se pudo determinar que las maderas
eran frondosas. A partir de esta afirmación se compararon las muestras de ataúd con las
fichas xilográficas y los ejemplares actuales de las maderas recogidas en Lisboa, y se
distinguieron dos tipos de estructuras: una procedente de las paredes de los ataúdes y
otra de las clavijas. Estas diferían principalmente en el patrón del corte transversal, la
forma de los radios y la disposición y número de los vasos, que determinaban la
porosidad de cada madera. En los cortes radial y tangencial se apreció una disposición
diferente de las fibras y los radios leñosos, compuestos por un número distinto de células
de parénquima. Las muestras más numerosas, correspondientes a las paredes de ambos
ataúdes, se identificaron con el Fycus sycomorus, mientras que aquellas procedentes
de las clavijas coincidían con la madera de tamarisco537.
A continuación se describen los elementos fundamentales que caracterizan las
dos especies según Schweingruber538, junto a una secuencia de imágenes empleada
como base fundamental de la identificación, que va incrementando los aumentos
progresivamente.

Sicomoro
a. Sección transversal
En las tres pequeñas muestras que han permitido obtener una vista de la sección
transversal, dos del ataúd de Ruru y una de Pairusejer, se han identificado las
particularidades de esta especie. En concreto la disposición difusa de sus vasos de gran
tamaño, dispuestos solos o en grupos de dos o tres; las células del parénquima
agregadas y alternándose con las fibras libriformes en bandas tangenciales de manera
muy reconocible y uniforme; y los límites de los anillos de crecimiento poco o nada
identificables (Fig. 469 a 476).

537 Al igual que los resultados obtenidos por Asensi, 2017:49-50.

538 Schweingruber, 1990:551 y 709.

511
 Fig. 469. Comparación
de dos muestras en
sección transversal con
l u p a b i n o c u l a r. A l a
izquierda muestra
desprendida del borde
superior de la pared
derecha del ataúd de
Ruru. A la derecha
ejemplar actual de
sicomoro hervido y pulido
a 600. Escala 10 mm.

Fig. 470. Comparación de dos fotomicrografías de la sección transversal con lupa binocular. A la
izquierda, muestra desprendida del borde superior de la pared derecha del ataúd de Ruru. A la
derecha ejemplar actual de sicomoro hervido y pulido a 600. Escala 1 mm. Las flechas verdes
indican los radios, las flechas rosas señalan los vasos, las flechas azules señalan las fibras y las
amarillas el parénquima.

Fig. 471. “AM 120, corte transversal (x2,5). Leño con porosidad
difusa. Bandas de Parénquima concéntricas alternando con
bandas de Fibras” (Asensi, 2000: Lámina XII, Fig. 4).

512
Fig. 472. Corte transversal (40x) del Ficus sycomorus
(Schweingruber, 1990:550).

Fig. 473. Ilustración de la sección transversal de un

Ficus sycomorus (27:1) (Ribstein, 1925:197, fig. 3).

Fig. 474. Fotomicrografía con

microscopio óptico de la sección
transversal de la muestra desprendida
del ataúd de Pairusejer. Escala 100
micras.

513
 Fig. 475. Fotomicrografía con
microscopio óptico de la sección
transversal de una muestra
desprendida del interior de la pared
derecha del ataúd de Ruru. Escala
100 micras.

Fig. 476. Detalle del vaso doble

identificado en la imagen anterior.
Escala 100 micras.

Las imágenes siguientes corresponden a la sección transversal de una astilla

desprendida del borde superior de la pared derecha del ataúd de Ruru. La primera
tomada con microscopio óptico (Fig. 477) y la segunda con un microscopio electrónico de
barrido (Fig. 478), ambas están hechas aproximadamente a la misma escala. En la
primera, el color ayuda a reconocer los distintos elementos, señalados con flechas que
siguen el mismo esquema cromático que la figura 470. Lo más llamativo es la alternancia
de las fibras más oscuras (flechas azules) con las bandas de parénquima axial de color
amarillo claro (flechas amarillas), ambas cruzadas por los radios compuestos por el
parénquima horizontal (flechas verdes). Asimismo se distinguen tres vasos alineados, de
distintos tamaños y que reflejan también un color amarillo intenso (flechas rosas).

514
Fig. 477. Fotomicrografía de la
sección transversal realizada con
microscopio óptico. Escala 100
micras.

La imagen MEB recoge la señal de los electrones retrodispersados539, en

condiciones de bajo vacío540 , y en ella se distinguen los mismos elementos que
componen la madera pero en escala de grises. En este caso, la nitidez a la que llega el
equipo permite diferenciar perfectamente los perfiles de cada elemento (Fig. 478), la
dirección y tamaño de las fibras, las paredes de las células del parénquima vertical, e
incluso se llega a apreciar la sustancia almacenada en ellas, en una zona de fractura
(Fig. 479), y las punteaduras de
las paredes de uno de los vasos
(Fig. 480).

Fig. 478. La misma sección anterior

recogida con MEB.

539 La señal de electrones retrodispersados muestra en una gama de grises las diferencias del
peso atómico: las partículas más pesadas se ven más blancas. En este caso se trata de
elementos ajenos a la estructura, son contaminaciones; mientras que los elementos que
componen la madera tienen un tono gris uniforme.
540 La muestra no está metalizada por lo que no se pudo aplicar el alto vacío, que habría
permitido una imagen aún más nítida. Sin embargo, para el nivel de identificación requerido,
el bajo vacío es suficiente.

515
Fig. 479. Imagen MEB del detalle de las fibras (flecha violeta). Los conductos de parénquima
axial,en los que se aprecian las punteaduras y sustancias almacenadas (flecha roja). También se
distinguen las células de parénquima horizontal en una zona de rotura de las fibras (flecha
naranja).

Fig. 480. Imagen MEB del detalle de uno de los vasos de madera de sicomoro en el que se
aprecian las punteaduras de la pared (flechas verdes) y varias zonas desprendidas (flechas
azules).

516
b. Sección tangencial:
Esta perspectiva ha sido la más sencilla de identificar en las astillas de los
ataúdes. En ellas los elementos mejor reconocidos han sido los vasos de gran tamaño y
los detalles de sus paredes. Asimismo se han visto las fibras y los radios, que en el
sicomoro son multiseriados, compuestos por una media de ocho líneas de células de
grosor541 y hasta treinta de altura, y su forma puede ser desde corta hasta larga y
fusiforme. En las fichas consultadas los radios son los elementos más representados de
la sección tangencial, ya que su proporción y el número de sus células internas son la
clave para diferenciar el sicomoro de otros Ficus y otras maderas en general (Figs. 481,
482 y 483). Sin embargo, en las astillas que se han estudiado, no se ha podido distinguir
bien el número de células con el microscopio óptico, debido a las propias características
de la muestra descritas en las líneas anteriores y al examen con luz incidente. Por ello,
aunque sí se haya reconocido la forma y dimensiones del radio, su interior aparece
“saturado” y resulta imposible distinguir las células que contiene. Solo excepcionalmente
se ha podido obtener una imagen nítida, como es el caso de un fragmento desprendido
del interior de la pared derecha de la caja de Ruru (Fig. 484).

Fig. 481. Corte tangencial (70x) del Ficus sycomorus

(Schweingruber 1990:550).

Fig. 482. “GA 7, corte tangencial (x10). Radios

heterogéneos de dos tamaños. Presencia de lacticíferos,
sobre todo en los radios más grandes” (Asensi, 2000:
lámina XXVII, fig. 4 y 5).

541 Schweingruber, 1990:551, indica que en los radios generalmente se alinean ocho células,
en cambio Asensi, 2000:65 explica que puede aumentar hasta catorce células.

517
 Fig. 483. “AM 120, corte tangencial (x10). Presencia de
lacticíferos, particularmente en los radios más
grandes” (Asensi, 2000: lámina XII, fig. 2).

Fig. 484. Detalle de las células de un radio multiseriado. Ataúd de Ruru.

Dado que los elementos más reconocibles con lupa binocular y microscopio
óptico son los vasos y las fibras, la primera identificación se ha basado en la comparativa
entre imágenes tangenciales de las muestras antiguas, con las imágenes de los
ejemplares modernos y con las publicaciones similares de los sicomoros. De nuevo se
ordenan las fotografías de menos a más aumentos (Fig. 485 a 493).

Fig. 485. Comparación de dos fotomicrografías de la sección tangencial con lupa binocular. A la
izquierda muestra desprendida del ataúd de Ruru y hallada encima de su tapa. A la derecha
ejemplar actual de sicomoro hervido y pulido a 600. Escala 1 mm. Las flechas rosas señalan los
vasos.


518
 Fig. 486. Sección tangencial de un Ficus sycomorus,
Library image collection Inside wood images, NC State
university. Imagen ID: 3344. www.images.lib.ncsu.edu,
Fecha de consulta 11/04/2017.

Fig. 487. Sicomoro actual hervido. Vista

tangencial. Se distinguen dos vasos de
gran tamaño (flechas rosas) y un radio
multiseriado (flecha amarilla).

Fig. 488. Dos vistas de una muestra desprendida del interior de la pared derecha de la caja de
Ruru. En la izquierda se identifica muy bien el vaso y en la derecha los radios.

519
Fig. 489. Dos vistas de una muestra desprendida del borde superior de la pared derecha del ataúd
de Ruru.

Fig. 490. Sicomoro actual hervido.

Vista tangencial de detalle de un vaso.

Fig. 491. Muestra del ataúd de

Pairusejer obtenida del interior de un
cajeado en la que se observa la
misma superficie del vaso.

520
Fig. 492. Nueva vista de un vaso de otra muestra del ataúd de Pairusejer recogida en el interior de
la tapa.

Fig. 493. Muestra desprendida del interior de la pared derecha de la caja de Ruru en la que se
identifica el mismo tipo de vaso.

521
 La identificación de los radios que no se pudo realizar con el microscopio óptico,
sí la permitió el microscopio electrónico de barrido de la muestra desprendida del interior
de la pared de la caja de Ruru, que se enseñan en las tres imágenes siguientes. En la
primera, se distinguen claramente las fibras (flechas violetas), y la densidad de radios
(flechas naranjas) (Fig. 494). Al estar recogida la señal de los electrones retrodispersados
se observa una diferencia en la escala de grises en base al peso atómico,
distinguiéndose partículas más claras o incluso bandas enteras, que pueden deberse a
una contaminación, pues los análisis de energía dispersiva de rayos X (EDX) realizados
en el propio microscopio han dado como resultado cloruro de cobre, calcio y silicio. A
medida que se observa con más detalle, se aprecia el número de células que contiene
cada radio, entre ocho y catorce de ancho, y treinta de alto, y los conductos de
parénquima axial, en cuyo interior se almacenan sustancias (flecha roja de la tercera
imagen) (Fig. 495 y 496).

Fig. 494. Imagen MEB de la sección tangencial. Escala 1 mm.


522
 Fig. 495. Imagen MEB de la sección tangencial. Escala 500 micras.

Fig. 496. Imagen MEB de detalle de un radio (flecha naranja) rodeado del parénquima axial
(flecha roja). Escala 200 micras.


523
c. Sección radial:
Esta sección se reconoce fácilmente incluso a simple vista y con lupa binocular
(Fig. 497) gracias al cruce de sus fibras. No obstante, como ocurría en la sección
tangencial, se requiere un examen a muchos aumentos y aun así no es sencillo
identificar los detalles propios del Ficus sycomorus en las muestras de los ataúdes. Entre
ellos se buscan los radios heterogéneos, las fibras libriformes, las punteaduras simples y,
en ocasiones, cristales en las células de los radios y en el parénquima axial 542 (Figs.
497-503).

Fig. 497. Comparación de dos fotomicrografías de la sección radial con lupa binocular. A la
izquierda, muestra desprendida del interior de la tapa de Ruru. A la derecha, ejemplar actual de
sicomoro hervido y pulido a 600. Escala 1 mm.

Fig. 498. A la izquierda, corte

radial (160 x) del Ficus
sycomorus (Schweingruber,
1990:550).

Fig. 499. Sección radial de un

Ficus sycomorus, Library image
collection Inside wood images,
NC State university. Imagen ID:
14159.
www.images.lib.ncsu.edu
Fecha de consulta: 11/04/2017.

542 Schweingruber, 1990:551.

524
Fig. 500. Fotomicrografía realizada con
binocular de la sección radial del fragmento
desprendido de la zona superior de la pared
derecha de Ruru.

Fig. 501. Fotomicrografía realizada con

microscopio óptico del fragmento recogido en
el cajeado de Pairusejer. En la zona superior
se identifica la sección radial, mientras que de
la mitad hacia abajo se observa la tangencial.

Fig. 502. Detalle de los campos de cruce de

la misma muestra.

Fig. 503. Detalle del parénquima axial. Vista

de la sección radial de la muestra
desprendida del interior de la pared de la caja
de Ruru.

525
 De nuevo ha sido el examen con el
microscopio electrónico de barrido el que ha
ofrecido la resolución apropiada para
distinguir estas características. Dicho
examen se ha efectuado sobre una astilla
recogida del interior de la tapa de Pairusejer.
La siguientes fotografías muestran la astilla
a distintos aumentos: primero con lupa, a
continuación con microscopio óptico a dos
aumentos y, por último, la imagen MEB (Fig. 504).

Fig. 504. Arriba, imagen con lupa binocular de la astilla. En medio, dos fotomicrografías realizadas
con microscopio óptico. Abajo la imagen MEB, en la que se aprecian las células de parénquima
axial (aquí vistas en horizontal), en cuyas paredes se distinguen las punteaduras. Hay elementos
ajenos a la estructura como una fibra de algodón cruzando la imagen en primer plano, cristalitos
que pueden ser contaminaciones y fragmentos de hifas que demuestran la presencia de hongos
(flecha roja).

526
Tamarisco
El género Tamarix se ha identificado en la muestra extraída de la clavija del
fragmento exento de Ruru que, como hemos explicado anteriormente, se tomó en
representación de las clavijas por compartir todas ellas las características
macroscópicas, tanto en el ataúd de Pairusejer como en el de Ruru. No se ha podido
llegar a establecer la especie, pero sí el género, tomando como base comparativa el
ejemplar de Tamarix africana traído del Jardín Botánico de Ajuda, en Lisboa, las
identificaciones realizadas por Asensi y la obra de Schweingruber, en la que se describen
las particularidades de otras tres especies del mismo género y se explica que “estas
especies no se pueden distinguir unas de otras” 543.

a. Sección transversal
La sección transversal es la más sencilla de identificar, especialmente por
comparación con el ejemplar actual. Así se comprueba en la siguiente fotomicrografía
realizada con binocular a la muestra egipcia y al ejemplar actual, en la que se observa la
misma disposición de los radios y los vasos (Fig. 505).

Fig. 505. Comparativa del ejemplar actual de tamarisco a la izquierda y de la clavija egipcia a la
derecha.

El género Tamarix se distingue en esta vista por su porosidad anular o semi-

anular, y sus vasos dispuestos solos o en pequeños grupos. Sus fibras son de pared
ancha y los radios también son anchos. Su parénquima es segmentado, paratraqueal y
vasicéntrico o dispuesto en grandes grupos y bandas tangenciales.

543 Schweingruber, 1990:709.

527
 A continuación se muestran algunas fotografías con las que se han comparado
las muestras de ataúd (Figs. 506-512).

Fig. 506. Ilustración de la sección transversal

de un Tamarix articulata (31:1) (Ribstein,
1925:200, fig. 5).

Fig. 507. Sección transversal de un Tamarix aphylla,

Library image collection Inside wood images, NC State
university. Imagen ID: 21527. www.images.lib.ncsu.edu,
Fecha de consulta 11/04/2017.

Fig. 508. “Los poros presentan dos tamaños

diferentes” (Asensi, 2000: lámina XLIV, fig. 3).

528
Fig. 509. “Detalle de un vaso rodeado de parénquima. Presencia de cristales en las células de los
radios” (Asensi, 2000: lámina XLVII, fig. 2).

Fig. 510. Comparativa del ejemplar actual de tamarisco a la izquierda y de la clavija egipcia a la
derecha.

529
Fig. 511. Fotomicrografía de la
sección transversal de la clavija con
Microscopio óptico. Los vasos
aparecen aislados y en grupos de dos
o tres. Escala 100 micras.

Fig. 512. Sección transversal de Tamarix sp.

con porosidad semi anular, con vasos
aislados y en pequeños grupos, identificado.
(100 X) (Abdrabou et. Al., 2015:578).

530
b. Sección tangencial
En la sección tangencial se han documentado numerosos radios multiseriados,
según las fichas debería tener entre seis y veinte filas y hasta dos milímetros de altura,
sin embargo no ha sido posible identificarlos con tanto detalle. Sí se ha registrado el
“trenzado” característico y se ha podido comparar con fotografías publicadas (Figs. 513 a
517).

Fig. 513. Fotomicrografía realizada con lupa

binocular de la sección tangencial de la clavija.

Fig. 514: “Corte tangencial (2,5x).

Disposición estratificada de los
elementos de los vasos y del
parénquima. Radios de dos
tamaños” (Asensi, 2000: lámina XLVII, fig.
3).

531
 Fig. 515. Fotomicrografía realizada con microscopio
óptico de la sección tangencial de la clavija de Ruru.

Fig. 516. Detalle de la imagen anterior.

Fig. 517. Corte tangencial (100 x) del Tamarix gallica,

(Schweingruber, 1990:708).

532
 Excepcionalmente se han documentado las paredes internas de los vasos, tanto
con microscopio óptico como con MEB, y se ha comprobado que estos son mucho más
estrechos que los de sicomoro (Figs. 518, 519 y 520).

Fig. 518. Imagen MEB de la sección tangencial de la clavija, en la que se distingue un vaso (flecha
roja) rodeado de fibras.

Fig. 519. Comparativa entre dos fotomicrografías realizadas con microscopio óptico. A la izquierda
se ha documentado un vaso en la clavija egipcia. A la derecha, un vaso del ejemplar de Tamarix
africana adquirido en Lisboa.

533
Fig. 520. Imagen MEB de la sección tangencial de la clavija, en la que se distingue un vaso muy
fragmentado.

534
c. Sección radial
Por último, esta vista no ha aportado una información concluyente. Se buscaban
los radios heterogéneos, las pequeñas y numerosas punteaduras de los campos de
cruce e intervasculares, o las fibras libriformes. Sin embargo el examen no ha revelado
estos detalles.
Las siguientes imágenes muestran la similitud entre la sección radial de la clavija,
del ejemplar conseguido de Tamarix africana en Lisboa, y el publicado por Library image
collection Inside wood images, NC State University. Imagen ID: 31433 (Figs. 521 y 522).

Fig. 521. Comparación entre las fotomicrografías realizadas con microscopio óptico de la sección
radial. A la izquierda, la clavija del fragmento desprendido de Ruru. A la derecha el tamarisco
actual.

Fig. 522. Sección radial de un Tamarix

aphylla, Library image collection Inside
wood images, NC State University.
Imagen ID: 31433.
www.images.lib.ncsu.edu, Fecha de
consulta 11/04/2017.

535
5.4. Evidencias microscópicas del estado de conservación de
la madera

La observación microscópica de las maderas a distintos aumentos ha permitido

documentar un factor de degradación tan importante como son los hongos, así como las
consecuencias que éste y otros agentes de deterioro han causado en la estructura de
dicha madera. Lógicamente, la interpretación de los resultados realizada por una
restauradora no puede equipararse a la que haría un biólogo, que sin duda obtendría una
mayor cantidad de información y más precisa sobre los agentes que están actuando en
esta degradación. Así pues, las imágenes no dejan lugar a dudas sobre la presencia de
hongos, similares a los documentados en otros trabajos de restauración de objetos
egipcios de madera544, y en publicaciones sobre factores de alteración de maderas
arqueológicas egipcias en general545. Se observan filamentos cilíndricos de color marrón
oscuro que se ramifican en varias direcciones dentro de la estructura de la madera, en el
interior de los canales que forman los vasos, células de parénquima o fibras, pero
también rompiéndolas para abrirse paso y crecer. Estos filamentos se denominan hifas y
conforman el cuerpo del hongo (Fig. 523).

Fig. 523. Detalle de un vaso atravesado por

una hifa. Astilla de la tapa de Pairusejer.
Escala 10 micras.

Con una lupa binocular a partir de 20 aumentos se puede documentar su

presencia, dependiendo de si la densidad de hifas es grande. No obstante, será
necesario un microscopio óptico o un microscopio electrónico de barrido para ver
claramente su estructura. La siguiente secuencia de imágenes muestra la misma astilla
de la tapa del ataúd de Pairusejer examinada a distintos aumentos (Figs. 524 a 528).

544 Hamed, 2012; Abdrabou et Al., 2015.

545 Blanchette Cease, Abad, Koestler, Simpson, y Sams, 1991; Blanchette et Al., 1994;
Blanchette, 2000; Blanchette, 2003; Colombini, Orlandi, Modugno, Tolppa, Sardelli, Zoia, y
Crestini, 2007; Crestini, El Hadidi y Palleschi, 2009.

536
 Fig. 524. Zona contaminada por
hongos vista con la lupa binocular.
Escala 1 mm.

Fig. 525. Detalle de la misma zona

examinada con microscopio óptico.
Escala 100 micras.

Fig. 526. Imagen MEB en la que se

aprecia la gran densidad de hifas en
el interior de un vaso, totalmente
fragmentado, al igual que el resto de
fibras que lo rodean. Escala 200
micras.

Fig. 527. Detalle de la imagen

precedente en la que se observa la
estructura septada de las hifas. Escala
50 micras. 


537
 Igualmente en las células de parénquima se han identificado hongos, en este
caso en la sección radial de una astilla del ataúd de Pairusejer.

Fig. 528. Imagen MEB: los elementos a la izquierda de la imagen son las células de parénquima
horizontal que componen los radios, en cuyo interior se distinguen las hifas. Escala 100 micras.

Resulta complicado generalizar sobre el papel de los hongos en la degradación

de los ataúdes de Pairusejer y Ruru, pues no se han analizado de forma sistemática
todos los tableros de madera y, en muchas ocasiones, no se conoce el lugar exacto del
que se han desprendido las muestras analizadas. Lo que sí se puede afirmar es que se
han documentado hongos en los dos ataúdes y que, proporcionalmente, las muestras del
ataúd de Ruru estaban menos contaminadas. De este ataúd se ha recogido y
documentado un número mayor de astillas, y solo en dos de ellas se han encontrado
hifas.
El primer caso es una
presencia escasa de filamentos rotos
en una muestra que procede del
interior de la pared de la caja (Fig.
529).

Fig. 529. Hifas halladas en una muestra

de la caja del ataúd de Ruru. Escala 100
micras.

538
 En el segundo caso, la muestra procedente de un orificio en el exterior de la caja
tiene una contaminación mucho mayor, hasta el punto de que toda la superficie de
madera está cubierta de un denso entramado de filamentos oscuros y fragmentados (Fig.
530).

Fig. 530. Extensa presencia de hongos en una muestra de la caja del ataúd de Ruru.

Los hongos no son los únicos causantes del mal estado de conservación que se
observa en las muestras analizadas microscópicamente, pero sin duda su actividad ha
sido determinante, ya que atacan la madera desde un punto de vista físico, químico y
morfológico546. Así, los hongos rompen las paredes a la vez que transforman la celulosa y
la lignina. Macroscópicamente se reconoce su presencia por la gran fragilidad de la
madera, que ha perdido su integridad y consistencia, y esto tiene su reflejo a nivel celular,
donde se aprecia una disgregación importante de los elementos (Fig. 531).

Fig. 531. Imagen MEB de la

destrucción de la estructura
relacionada con la
contaminación por hongos.

546 Blanchette, 2000.

539
 Se han encontrado zonas muy deterioradas en las que los hongos no parecen
estar implicados, o al menos no son los causantes principales. En estos casos se busca
la causa en otros agentes que no dejan una huella tan clara. Sin duda, la suma de la
actuación de las bacterias e insectos, unidos al envejecimiento de la materia orgánica, la
oxidación, los cambios de pH, los variaciones de humedad y temperatura, y la actuación
antrópica, son agentes que transforman y destruyen la estructura interna de la madera.
Las siguientes imágenes muestran un detalle de esta fragmentación a través de un vaso
de sicomoro en una astilla del ataúd de Pairusejer (Figs. 532, 533 y 534).

Fig. 532. Vista con lupa binocular de la

rotura de las fibras de esta astilla.

Fig. 533. Detalle del vaso fracturado

visto con microscopio óptico.

Fig. 534. Imagen del MEB en la

que se aprecia el mal estado de
las fibras, en concreto de las
paredes del vaso rotas y dobladas
sobre sí mismas. 


540
5.5. Conclusiones del análisis de las maderas

El análisis de las maderas ha cumplido los dos objetivos propuestos. Por un lado
se ha determinado la composición de la madera principal con que se elaboraron los
ataúdes de Pairusejer y Ruru: Ficus sycomorus. Este era el resultado esperado
atendiendo a las identificaciones de otros ataúdes del Tercer Período Intermedio y, en
concreto, de Bab el-Gasus. De sicomoro eran los grandes tableros de las paredes, la
base y la tapa de los ataúdes. La segunda madera identificada ha sido el tamarisco, más
dura y resistente que la anterior, empleada para elaborar los elementos de unión: clavijas
y espigas. En este caso se determinó el género Tamarix, pero no se llegó a diferenciar la
especie, ya que sus características microscópicas son comunes a muchas de ellas. No
se pudo analizar todas las espigas microscópicamente, si bien su aspecto externo hace
pensar que todas eran de la misma madera. Es interesante resaltar que los dos ataúdes
fueron elaborados con el mismo esquema: el grueso de la estructura, con madera de
sicomoro, y las espigas de material más duro, como el tamarisco. Todo ello a pesar de
que el de Pairusejer era interno y el de Ruru externo, y que el estilo decorativo de ambos
no coincidía. Por otra parte, la identificación de las maderas de estos dos ataúdes se ha
podido realizar con éxito gracias a que el abanico de posibles especies de árboles
involucrados era limitado y, por tanto, la búsqueda bibliográfica y de ejemplares con los
que comparar se ha centrado en las tres especies autóctonas más importantes.
El segundo objetivo era reconocer los daños estructurales a nivel microscópico y
también se cumplió. El examen se hizo con los tres equipos: la lupa binocular, el
microscopio óptico y el microscopio electrónico de barrido. En este último caso destaca la
calidad de las imágenes, a pesar de que las muestras se analizaron sin preparar, sin
pulir, sin metalizar y en condiciones de bajo vacío. El reconocimiento realizado con los
tres equipos ha constatado la rotura y la disgregación de las fibras, que se traducen en la
pérdida de consistencia de la madera. Asimismo se ha documentado una numerosa
presencia de hongos.
Cabe destacar el importante papel de las fotomicrografías realizadas con los tres
equipos que han permitido el estudio e identificación de las maderas y su estado de
conservación; así como la posibilidad de comparar las muestras antiguas con las
actuales.

541
542
6. Conclusiones finales

Conocer y valorar el estado de conservación de los ataúdes de Bab el-Gasus, de

la colección del Museo Arqueológico Nacional, ha sido el objetivo principal de esta tesis.
Acercarnos a su historia, desde su descubrimiento hasta el momento presente, nos ha
ayudado en el cumplimiento de dicho objetivo. Entre los hitos más importantes que
dejaron huella destacan el propio hallazgo de la tumba y la extracción de las piezas, el
transporte hasta El Cairo, la apertura de las cajas, el largo viaje hasta su ubicación en el
Museo, y todas las intervenciones y movimientos de los que han sido protagonistas.
Algunas de estas huellas resultan imperceptibles, mientras otras son muy evidentes,
como por ejemplo las marcas provocadas para abrir y extraer los cuerpos momificados, o
las transformaciones causadas durante sus restauraciones.
Una de las dificultades de esta investigación fue la escasez de fuentes directas,
como informes de restauración, que se superó con una intensa búsqueda de datos de
distinta naturaleza, y todo ello contrastado con el análisis de los ataúdes. Ha sido un
estudio interdisciplinar: histórico, arqueológico, conservativo, material, químico y
biológico, apoyado en el conocimiento y experiencia de numerosos compañeros de todos
estos campos. Como si de un gran mosaico se tratara, se encajaron pequeñas teselas
encontradas en espacios separados y tiempos distintos, que posibilitaron recomponer la
historia de los ataúdes y evaluar su estado de conservación.
Para poder llevar a cabo el cumplimiento de este gran objetivo se planificaron dos
metas concretas que paso a describir. La primera consistía en aproximarnos a la historia
de los ataúdes a través de la documentación escrita; meta que considero cumplida. En
ello ha tenido un papel relevante el expediente 1895/17 del Archivo del MAN, que recoge
la correspondencia entre los cónsules en El Cairo y Gibraltar, los responsables políticos
relacionados con el patrimonio a finales del siglo XIX, el encargado del depósito en
Gibraltar (donde se almacenó temporalmente el lote nº13 procedente de Egipto) y el
director del Museo. Estas cartas han permitido vislumbrar los intereses de las personas
involucradas en el transporte de los ataúdes donados por el gobierno egipcio. De esta
manera, por las palabras del Cónsul español en El Cairo, parecía que el lote que había
tocado a España, formado por un conjunto de cinco ataúdes de Bab el-Gasus, era peor
que los demás y no compensaba los gastos que generaría su traslado a Madrid. Esta
dura afirmación ha perdido sentido tras comparar el lote español con los de otros museos
extranjeros, y constatar que, en general, las piezas tienen una calidad y un estado de

543
conservación similar. A modo de ejemplo, en los ataúdes donados a Austria que forman
parte de la exposición permanente del Museo de Arte e Historia de Viena 547, se observa
el mismo tipo de alteraciones que las presentes en los ataúdes de la colección del MAN;
la diferencia radica en las restauraciones hechas en Viena, que fueron menos
intervencionistas, centradas en evitar nuevas pérdidas y no tanto en añadir material. Por
el contrario, la exposición “Bajo las estrellas de Nut” 548, realizada en el Museo del
Cincuentenario de Bruselas en 2015, presentaba un lote de ataúdes muy restaurados,
caracterizados por estar cubiertos de repintes modernos, de lo cual se deduce que,
cuando llegaron a Bélgica, presentaban daños muy importantes. En definitiva, los
ataúdes del lote nº13 no eran de una calidad inferior al resto y, afortunadamente para
nuestro patrimonio, se decidió asumir los gastos de transporte, pues este conjunto forma
hoy el núcleo de los ataúdes del MAN.
Además de recomponer el episodio de la aceptación del pago por la donación del
lote nº13, la correspondencia nos ha ofrecido los detalles del transporte de las piezas
hasta Madrid y los problemas en torno a la logística del mismo, especialmente los
relacionados con la retribución económica del traslado y almacenaje. Las cartas
evidencian la creciente impaciencia del responsable del depósito de la Compañía R. y J.
Abrines de Gibraltar, donde permanecieron durante once largos meses, a la espera de
recibir el pago del gobierno de España. También muestran la preocupación del Cónsul en
El Cairo por la ofensa que suponía para el Servicio de Antigüedades Egipcias, la
indiferencia del gobierno español por recibirlas tras haberse comprometido a pagarlas, y
que llevaría a subastarlas si no se corregía inmediatamente la situación. Estos incidentes
son más que simples anécdotas: ayudan a entender y valorar el estado de conservación
actual de los ataúdes. Aunque este proceso debería haber sido menos conflictivo y, sobre
todo, más corto por el bien de las piezas, el contexto político y económico de España a
finales del siglo XIX no era el más favorable para su rápida solución.
Las noticias en la prensa nacional e internacional fueron otra importante fuente de
información para seguir la pista de los ataúdes desde su descubrimiento, documentar
dónde se encontraban en cada momento y conocer su impacto en la sociedad. ¿Tuvieron
estas piezas de Bab el-Gasus un valor propio para la sociedad egipcia, española o
internacional de la época? En realidad, el interés por los ataúdes fue relativamente bajo
en comparación con el que suscitaron los cuerpos momificados, foco indiscutible de las

547 Egner y Hauslauer, 1994 y 2009.

548 Delvaux y Therasse, 2015.

544
noticias. Los ataúdes ocuparon un lugar secundario y eran descritos someramente por
ser los contenedores de las momias.
Una característica destacable de los artículos recogidos en los periódicos (y más
recientemente en la televisión) es que presentan datos informativos y objetivos
relacionados con la inauguración de exposiciones, sus traslados a una nueva sede o la
descripción general de las piezas expuestas. Estas noticias tienen un gran valor porque
nos aportan pistas sobre la intervención en los ataúdes: se ha comprobado que las
restauraciones se realizaron de cara a mostrar las piezas en una nueva exposición. El
mejor ejemplo lo encontramos en la muestra itinerante “Arte Faraónico”, celebrada entre
1975 y 1976 en Madrid, Zaragoza y Barcelona. Con este motivo se restauraron los
ataúdes de Pairusejer (MAN 18253) y la Cantora de Amón (MAN 18257), y gracias al
breve reportaje emitido en televisión se ha podido conocer el aspecto final de dicha
restauración. Los periódicos recogieron con precisión las fechas y los cambios de sedes.
Por su parte, las guías publicadas por el Museo Arqueológico Nacional y las
postales que mostraban las salas y las piezas más relevantes, nos sirven para conocer
las antiguas exposiciones, el espacio dedicado a los ataúdes y el modo en que éstos se
exhibían: en posición horizontal y protegidos en vitrinas, o colocados en vertical sobre un
soporte y sujetos a la pared (concentrando así todo su peso en los pies). Incluso estas
publicaciones nos permiten constatar el cambiante interés por la colección egipcia a lo
largo del siglo XX, que dependía, en parte, de la formación de los directores del Museo.
Igualmente nos revelan datos de episodios tan delicados como la Guerra Civil Española
(1936-39), que no influyó directamente en la conservación de los ataúdes, ya que no
supuso la destrucción ni el deterioro de los mismos, pero sí tuvo efectos indirectos. El
inicio del conflicto conllevó el desmontaje de la exposición y su almacenamiento (como
muestran las fotografías de la época) que, en el caso de los ataúdes, duró hasta mucho
después de acabada la Guerra, pues no formaron parte de la primera exposición
permanente inaugurada en los años 40. Sería en la de 1954 cuando las piezas egipcias
tuvieron su propio espacio, y con tal motivo se restauraron y repintaron grandes áreas
perdidas. Desde 1895 hasta 1936, la colección completa de ataúdes de Bab el-Gasus se
ubicó en la sala II del Museo, sin que se hayan encontrado indicios de intervenciones
durante esos cuarenta años. Fue, por tanto, a consecuencia de la nueva exposición, del
cambio de sala y de la nueva colocación de las piezas, cuando se transformó la
superficie externa de las cinco tapas de los ataúdes, si bien, finalmente, solo se
escogieron dos ataúdes internos de Bab el-Gasus, con su cubierta de momia, para ser
expuestos: el de Pairusejer y el de Anjefenjonsu.

545
 La segunda meta era conocer los procedimientos de restauración aplicados a los
ataúdes de Bab el-Gasus desde finales del siglo XIX hasta la actualidad. Su consecución
ha dependido de dos hechos: primero, la obtención de información a partir de los
registros escritos y fotográficos y, segundo, el análisis de las cajas funerarias. Para la
obtención de información la búsqueda ha sido exhaustiva y se han podido recuperar
documentos muy valiosos para este estudio. La década de 1970 marca un antes y un
después en la investigación, pues a partir de este momento se documentan las
intervenciones de las piezas y aumenta considerablemente el número de fotografías. Los
registros anteriores son muy escasos: no se encuentran informes de restauración, de
descripción de tratamientos, ni del estado de conservación de las piezas. Únicamente se
limitan a una treintena de imágenes, en su mayoría pequeñas o de poca calidad, que a
duras penas permiten identificar detalles. A pesar de ello, estas fotografías nos han
ayudado a comprender los resultados del análisis de los ataúdes, y se han convertido en
la principal fuente de información para conocer las intervenciones desde 1895 hasta
1972. Desde entonces, adquiere mayor peso la documentación de la restauración de los
ataúdes, y con ello se equilibra el papel de los archivos y de los análisis dentro de esta
investigación. El expediente principal se ha encontrado en el archivo del Instituto de
Patrimonio Cultural de España, bajo el número BM 118/12, que recoge la información
entre 1972 y 1987. Los especialistas de esta institución, conocida en aquellos años como
Instituto Central de Restauración, actuaron como la dirección técnica del “Programa para
el estudio y conservación de materiales egipcios del MAN” a petición del director del
Museo549. Por tanto, en el archivo del IPCE se conserva la correspondencia entre las dos
instituciones, relacionada con las distintas intervenciones de los ataúdes, así como los
proyectos e informes redactados, y una extensa y valiosa documentación fotográfica.
Cabe destacar que los responsables designados por la dirección del Instituto para la
intervención del primer ataúd, el de Amenemhat (MAN 15216)550 , no fueron restauradores
sino químicos: Alberto Rechiuto y Andrés Escalera, quienes redactaron los documentos
de estudio de la pieza, describiendo las actuaciones programadas y detallando los
materiales, los procedimientos y propusieron los restauradores encargados de desarrollar

549 Carta de D. Martín Almagro, director del MAN, redactada el 2 de febrero de 1972 y dirigida
al director del Instituto Central de Restauración.
550 Este ataúd no pertenecía al lote de Bab el-Gasus, pero compartían cronología y muchos
aspectos formales, materiales, técnicos, así como su estado de conservación. Por ello, la
actividad planeada para esta pieza sería muy similar a la que se ejecutó unos años más
tarde en los ataúdes objeto directo de esta tesis.

546
el trabajo. La minuciosidad con que se proyectó esta restauración refleja el desarrollo de
la disciplina en 1972, si bien estaba supeditada al criterio de los químicos.
Este programa tan exhaustivo queda incompleto al faltar -quizá porque no se
llegara a escribir o porque se perdiera con el tiempo- el informe final de la restauración
del ataúd de Amenemhat, en el que se habría confirmado si la intervención se ejecutó tal
y como se había propuesto o hubo que modificar algunos puntos. Entre 1972 y 1979
existe un vacío documental: precisamente los siete años en los que se restauraron los
ataúdes internos de Bab el-Gasus. El de Pairusejer y la Cantora de Amón se intervinieron
en el año 1975 para la exposición de “Arte Faraónico” y, cuando ésta terminó en 1976,
comenzaron los trabajos de restauración del ataúd anónimo (MAN 18255)551 y
Anjefejonsu (MAN 18256), entre 1979 y 1981 552. Precisamente de la intervención de este
último se ha conservado el informe escrito por Marcelino Iglesias, publicado un año
después en el Catálogo de Obras Restauradas 1980-82 por el ICROA. ¿Por qué razón se
ha conservado sólo el informe de Anjefenjonsu?, ¿se redactó únicamente porque iba a
ser publicado?, ¿podría ser que se hubieran escrito los informes de los otros ataúdes,
pero que se hayan perdido? Hasta el momento no se han encontrado las respuestas a
estas preguntas; lo cierto es que su hallazgo hubiera facilitado en gran medida este
estudio. En cualquier caso, el informe final de Anjefenjonsu es uno de los documentos
más importantes para entender el estado de conservación de los ataúdes antes de su
tratamiento, los objetivos perseguidos y los tratamientos realizados. En esta tesis se ha
podido comprobar que la información de Anjefenjonsu se puede trasladar al ataúd de
Pairusejer, pues comparte con él muchas características técnicas, conservativas y de
intervención.
No sorprende tanto la falta de proyectos iniciales como la de informes finales,
pues quizá no se realizara un examen tan minucioso para la restauración de los ataúdes
de Bab el-Gasus como se hizo para el de Amenemhat; máxime conociendo las fechas en
que el director del MAN solicitó el trabajo a la dirección del IPCE (29 de abril de 1975) y
la fecha prevista para la inauguración de la exposición “Arte Faraónico” (en octubre del
mismo año)553. Cinco meses es un tiempo muy limitado para restaurar dos ataúdes, por

551 Se desconoce la fecha exacta de la restauración del ataúd anónimo pues no hay registros
que lo indiquen.
552 La fecha inicial se ha recogido en el informe del 29 de octubre de 1979, no así la fecha final.
Sin embargo hay un documento de entrega firmado por D. Francisco Gago, restaurador del
MAN, el 8 de mayo de 1981, al recibir el ataúd 18256 restaurado en el ICROA.
553 Carta del director del MAN al director del ICROA, firmada el 29 de abril de 1975. Archivo
IPCE BM 118/12 Doc. 7.

547
lo que realizarían una inspección y aplicarían las técnicas que hubieran dado buen
resultado en la restauración del ataúd de Amenemhat, adaptándolas a las nuevas piezas.
Dentro del mismo expediente BM 118/12 del IPCE se encuentran las cartas entre
el Museo y el Instituto, así como documentos de recepción y entrega, que nos han
resultado de gran utilidad para fechar correctamente los traslados de los ataúdes y sus
intervenciones. También su colección de fotografías, de buena calidad, se ha convertido
en una fuente imprescindible para comprender las restauraciones de esos años, ya que
incluyen diferentes fases de la intervención. Destaca lo bien documentado que está el
proceso de reversibilización de los repintes, especialmente para el caso del ataúd de la
Cantora de Amón, como se ha comprobado en las figuras 68, 69 y 70. Gracias a estas
imágenes tan representativas se ha resuelto, en cierto modo, la carencia de informes
escritos. El único inconveniente es que no están correctamente fechadas, al menos no
todas, y se ha propuesto que la fecha corresponda al revelado, en lugar de a la toma de
la imagen.
En el Museo Arqueológico Nacional hemos encontrado fotografías interesantes a
partir de los años 70, que aumentaron su número en la década siguiente al realizarse un
estudio fotográfico detallado de estas piezas en 1987. A esto se suma el doble informe de
restauración del ataúd externo de Ruru, redactado entre 1985 y 1986, y la
documentación fotográfica asociada a ellos (fechada en 1983). Después de los años 90
la información se regula y unifica, y las intervenciones en los ataúdes se documentan de
forma más precisa: un ejemplo es el informe de restauración del ataúd de Anjefenjonsu
realizado en 2004554 con motivo de la exposición temporal “La tumba de Tutmosis III. Las
horas oscuras del sol”.
En definitiva, consideramos que la recuperación de la información escrita sobre la
restauración de las piezas es otra meta cumplida. Gracias a ella se ha comprobado que
las intervenciones de los ataúdes de Bab el-Gasus han estado asociadas a la
inauguración de exposiciones y al préstamo para exhibiciones temporales, en los años
1954, 1975, 1979, 2004 y, finalmente en 2014, cuando sencillamente se eliminó un
testigo de limpieza de una restauración anterior en el rostro de la tapa externa de la
Cantora de Amón para la reapertura del Museo. Asimismo se ha constatado que en los
escasos informes conservados, anteriores a 1990, no se reflejan de forma precisa los
tratamientos realizados. Así, en los informes del ataúd de Ruru redactados en 1985 y
1986, se ofrece un contenido muy valioso pero incompleto. Nada se escribió, por
ejemplo, sobre la reintegración cromática de las figuras que, sin embargo, se ha

554 Nº de informe MAN: 41/2004/142.

548
demostrado analizando el estado de la decoración antes y después del tratamiento. Se
desconoce la razón por la que no se explicó esta reintegración cuando otras fases están
descritas con tanta minuciosidad. Por tanto, la presencia de informes es esencial para
esta investigación, pero su contenido debe ser contrastado con las fotografías y con el
examen de la propia pieza.
El segundo hecho a tener en cuenta para averiguar los procedimientos de
restauración de los cinco ataúdes del lote de Bab el-Gasus, consistía en la recopilación
de datos a través de su análisis; se ha cumplido de forma desigual, al completarse
únicamente en las dos piezas ubicadas en el almacén del Museo: el ataúd de Pairusejer
(MAN 18253) y el de Ruru (MAN 18254). De ambos se conocen a fondo sus
características y su estado de conservación actual; en cambio, los tres ataúdes restantes
del lote nº 13 solo se han podido analizar desde un punto de vista teórico-documental,
teniendo que limitarse su estudio a la observación directa a través de las vitrinas en sala.
En los dos ataúdes que se han analizado en detalle (el de Pairusejer y el de Ruru)
se emplearon numerosas técnicas que, combinadas entre sí, buscaban conocer la
composición de los materiales. Entre ellas cabe resaltar, por la gran cantidad y calidad de
los resultados obtenidos, la microscopía electrónica de barrido con energía dispersiva de
rayos X (MEB-EDX). Esta técnica solo permite analizar fragmentos pequeños y ligeros y,
por tanto, lo habitual es que se requiera la toma de muestras. Sin embargo, para el
estudio de estos ataúdes, dicha toma de muestras no fue necesaria en prácticamente
ningún caso, pues los fragmentos ya estaban desprendidos previamente y, con el objetivo
de devolverlos a su ubicación original, en la mayor parte de las analíticas, se evitó su
embutido y metalizado. A pesar de no ser las condiciones más apropiadas para su
estudio con el microscopio, los resultados de caracterización y las fotografías tienen una
gran calidad y resolución. Los análisis de EDX han sido fundamentales para analizar los
compuestos inorgánicos: se identificaron los estucos y todos los pigmentos salvo el negro
(orgánico). La microscopía sirvió para fotografiar a gran aumento todas las muestras
deseadas, independientemente de su composición, y siempre en condiciones de bajo
vacío por no estar metalizadas. Así se pudieron distinguir las especies de maderas, las
películas pictóricas originales de las reintegraciones, los barnices antiguos de los
actuales, y las capas de preparación egipcias de las restauraciones. Solo con la imagen
se han encontrado diferencias en las texturas, en el tamaño de las partículas, en su
homogeneidad, etc. La señal obtenida con los electrones retrodispersados ha sido muy
clara, al diferenciar el peso molecular mediante la intensidad de los grises.

549
 La técnica conocida como Visible Induced-Luminiscence Imaging ha supuesto una
revolución para este estudio por la sencillez y rapidez de obtención de datos de gran
valor, siendo además una técnica no invasiva. Con ella identificamos el azul egipcio, la
cuprorivaita, distinguiendo entre las áreas pintadas con este pigmento original y las
reintegraciones realizadas con otros azules; a simple vista difícilmente las podríamos
haber reconocido, y con otras técnicas se habría requerido una toma de muestra para
compararlas.
El FTIR-ATR ha tenido un papel importante en la identificación de los compuestos
orgánicos, a la hora de distinguir los adhesivos y resinas originales, como la almáciga, de
los actuales, como el PVA. Esta técnica se empleó como último paso tras realizar las
pruebas de solubilidad iniciales, que ya permitieron acotar las posibles sustancias
presentes en los ataúdes, y que luego han sido detalladas y complementadas por los
análisis. Por ejemplo, sin esta técnica no se habría podido saber que la estratigrafía de
los repintes de los años 50 incluía una capa de nylon soluble entre la preparación y la
película pictórica. Sin embargo, el aglutinante de esta misma película no se ha podido
identificar.
La fluorescencia ultravioleta ha sido otro de los métodos de examen más eficaces
de esta tesis. Nos ha ofrecido información acerca de las intervenciones superficiales:
repintes, reintegraciones, nuevos barnices o capas de protección y adhesivos. Entre sus
ventajas destacan la facilidad del procedimiento, la posibilidad de examinar la superficie
sin prepararla y sin tomar muestra, la inmediatez del resultado y la oportunidad de
fotografiarlo. Además, la lámpara de Wood con la que se iluminó la pieza es muy
económica y está presente en la mayoría de laboratorios de conservación, pues es un
recurso empleado frecuentemente por los restauradores para realizar un examen inicial.
El resultado de esta técnica, a veces, ha sido fácilmente identificable; pero en otras
ocasiones su interpretación fue más compleja, como sucedió con la tapa externa del
ataúd de Pairusejer al estar muy saturada de intervenciones a lo largo del tiempo, con
adiciones irregulares y retiradas de películas pictóricas, barnices y adhesivos. Sin duda,
estas imágenes de fluorescencia UV permitieron comprobar el alto grado de
restauraciones al que fue sometida esta tapa.
Valoramos positivamente el procedimiento empleado para la identificación de
maderas, a través de la comparativa de las pequeñas muestras originales con la
bibliografía y ejemplares de árboles actuales. Se ha confirmado que los tableros de los
dos ataúdes están formadas por Ficus sycomorus, y las clavijas son de madera de

550
Tamarisco spp., y que la elección de la especie ha sido independiente de la posición del
ataúd (externo o interno) y de la decoración que se aplicó sobre ella.
La técnica menos apropiada para el estudio de la superficie de los ataúdes fue la
reflectografía infrarroja. Ésta se puso en práctica gracias a que el MAN tenía un equipo
recién reparado. El objetivo era identificar el dibujo preparatorio de las superficies
originales, comprobar si había “arrepentimientos”, distinguir entre la pintura original y los
repintes, y tratar de reconocer nuevas áreas intervenidas. Sin embargo, los resultados no
fueron concluyentes, especialmente en el ataúd de Pairusejer porque el dibujo egipcio no
estaba hecho con negro de carbón, el idóneo para documentar con la reflectografía.
Tampoco se vio la policromía original por debajo de la gruesa capa de repinte, pues el
espesor de su capa de preparación no permitió recoger la señal de un posible estrato
inferior. En cambio, en el ataúd de Ruru, que actualmente no conserva repintes de los
años 50 (formados por una capa de preparación y una película pictórica) sino
reintegraciones cromáticas en la propia policromía original, sí se distinguió entre la
pintura egipcia y las reintegraciones, por su diferente absorción de la luz infrarroja. No
obstante, este resultado no fue concluyente y tuvo que ser contrastado con otras
técnicas.
Esta tesis ha demostrado que resulta imprescindible invertir mucho tiempo
observando la pieza de lejos y de cerca, para entenderla como conjunto y también cada
una de sus partes en detalle. De esta manera se ha identificado el orden de aplicación de
las capas de la película pictórica, se ha diferenciado entre los pigmentos originales y de
reintegración, se ha evaluado el estado de conservación de la policromía, adhesivos y
barnices, y se identificaron las maderas. Además, el examen visual directo se ha
realizado a simple vista y con instrumentos que han permitido ver a mayor aumento la
superficie del ataúd: lupas y macro-objetivos. Las pequeñas muestras desprendidas se
observaron con lupa binocular y con microscopio óptico. Se comprobó que solo el tiempo
revela detalles desapercibidos al principio y, dado que, precisamente, el tiempo de
observación directa en el Museo era limitado, éste se ha alargado gracias a las
fotografías que, hechas con distintas fuentes lumínicas y diferentes posiciones de la luz,
y a diversos aumentos, han posibilitado continuar el examen de la superficie y sus
detalles sin tener la pieza delante. Por otra parte, incorporar las imágenes a la
explicación resulta imprescindible a la hora de entender las descripciones de las técnicas
y los estados de conservación.
Otra herramienta destacable son los mapas de despiece y de alteraciones. En
ambos casos se ha requerido el análisis profundo de los dos ataúdes para entenderlos

551
perfectamente. Los mapas sirven tanto a la persona que los hace, obligan a
esquematizar lo que se observa y a ordenar la información de forma gráfica, como al
estudioso, a quien permiten entender la pieza de forma muy sencilla y rápida.
En cuanto a los resultados de las técnicas y herramientas anteriores se pueden
extraer las siguientes conclusiones importantes.
• Uno de los aspectos más enriquecedores de esta tesis es que los dos ataúdes
estudiados pertenecen a una tipología diferente, uno externo femenino, y otro
interno masculino con una cubierta de momia, identificándose un mayor
abanico de métodos y estilos decorativos. El ataúd de Pairusejer destaca por
su complejidad técnica y calidad de ejecución, desde la aplicación de la capa
de preparación más fina y tamizada, hasta la precisión de sus trazos y el
relleno de color, y la decoración con los pastillajes. En cambio, la decoración
del ataúd de Ruru fue menos cuidadosa, caracterizada por grandes figuras de
trazo rápido y relleno de color impreciso.
• Igualmente se han documentado diferencias en el estado de conservación
de estas piezas, relacionadas con su posición, externa o interna, que ha
influido en su interacción con los agentes de deterioro extrínsecos:
medioambientales, microorganismos, animales y antrópicos. Así, el ataúd
externo de Ruru presenta una mayor degradación de la policromía en la tapa y
en la caja, provocada por una escorrentía que arrastró y borró gran parte de la
capa pictórica e incluso del estucado. Por su parte, las degradaciones del
ataúd de Pairusejer se centran en la tapa externa y derivan, en su mayoría, de
los movimientos estructurales y de los tratamientos de restauración aplicados
para solventar las grietas. La caja y la cubierta interna de este ataúd se han
conservado en mejores condiciones y no presentan intervenciones importantes.
• La posibilidad de analizar más de un ataúd ha permitido estudiar más
tratamientos de restauración, comprobando similitudes y diferencias entre los
mismos, relacionadas con los criterios que regían en cada momento. El
objetivo perseguido en la década de los 50 era intervenir la pieza para que
pareciese nueva: rellenando lagunas, estucando y dibujando nuevas
inscripciones imitando a las antiguas en las tapas externas de los ataúdes. Se
ha comprobado que este estilo aplicado en España después de la Guerra Civil
coincide con las restauraciones realizadas a finales del siglo XIX y principios
del XX en otros museos europeos, cuando recibieron los lotes de Bab el-
Gasus. Evidencia de ello son, por un lado, el ataúd femenino del Museo

552
 Histórico de Berna (AE 10), y por otro, el de Anjefenamon del Museo de Arte e
Historia de Bruselas (E. 5887). En el momento de la llegada de los ataúdes a
Madrid se inauguraba la nueva sede del Museo Arqueológico en Recoletos, y
no hay ningún registro que haga pensar que los ataúdes fueron intervenidos
antes de ser expuestos. No es hasta la reapertura del Museo en 1954 cuando
se encuentran las imágenes que reflejan las primeras restauraciones
realizadas para esta exposición. Sin duda hay un desfase temporal en el estilo
de la intervención entre España y Europa, que puede responder a que en el
MAN no hubo ocasión de restaurar los ataúdes antes y, al hacerlo, se
emplearon las técnicas y criterios que habían primado fuera. Probablemente
las personas que realizaron los repintes compartían los métodos de
intervención o conocían otros ataúdes repintados de Bab el-Gasus.
• Una de las características propias de los repintes de los años 50 es la
invención de unos “pseudo-jeroglíficos” que trataban de completar los textos
imitando signos egipcios. El ataúd de Pairusejer destaca entre el resto de
ataúdes del lote nº13 por la buena ejecución de los mismos y el esfuerzo de los
restauradores en que parecieran signos originales. Por el contrario, el ataúd de
la Cantora de Amón conserva repintes de peor calidad, en los que solo se
distinguen pequeños cuadrados y círculos que en nada se asemejan a los
jeroglíficos egipcios. Otro caso es el de Anjefenjonsu, donde los repintes se
centraron en su mayoría en las figuras representadas y en las líneas de la
peluca del ataúd, y en menor medida en las inscripciones.
• En los años 70 se persiguió la devolución de la integridad de las piezas,
retirando “los repintes de antiguas restauraciones defectuosas”555 o
“levantando los repintes que falseaban el original”556. Este procedimiento no se
completó en todos los casos, como indican los que todavía hoy cubren
parcialmente la superficie de los ataúdes. Incluso se pueden distinguir varios
niveles de limpieza: en el ataúd de Ruru los repintes se limitaban al área de los
párpados y las cejas y fueron eliminados por completo. En el de Pairusejer los
“borraron” frotando con un disolvente, pues se conservó la capa preparatoria
sobre la que fueron dibujados. En la tapa de la Cantora de Amón también se
eliminaron algunos, utilizando otra técnica: en vez de “borrarlos”, se levantaron

555 Garrido, 1984:17. Informe realizado por Marcelino Iglesias y publicado en el sección de
pintura coordinada por Mª Carmen Garrido.
556 Informe de la restauración del ataúd de Ruru redactado por Antonio Sánchez Barriga el 22
de febrero de 1985.

553
 junto con la capa de preparación, de manera que las zonas donde se ha
conservado el repinte se identifican los dos estratos de policromía: el original y
la restauración. El ataúd de Anjefejonsu nos confirma la falta de rigurosidad a la
hora de eliminarlos; en su caso se retiraron algunas áreas repintadas de la
peluca mientras otras se conservaron, como se comprueba al comparar las
fotografías de la exposición de 1954 con el estado actual de la superficie, así
como con las imágenes de la técnica VIL.
• El resultado que actualmente se observa en unas y otras restauraciones deja
entrever el tiempo y esfuerzo dedicados a estos procedimientos. La
restauración de 1954 en la que se repintaron las superficies de las tapas tuvo
una ejecución mucho más precisa que las restauraciones realizadas en las
décadas de los 70 y 80, en las que se reversibilizaron los repintes, quedando
inacabadas. En ellas destaca la falta de cuidado traducida en reintegraciones
poco esmeradas, cubriendo innecesariamente áreas de policromía original, y
dejando restos de adhesivo y resina epoxídica sobre la superficie, que le
confieren un acabado más tosco. En el caso de Pairusejer esta poca
delicadeza podría asociarse con la prisa por concluirlo a tiempo para la
exposición. Sin embargo, el ataúd de Ruru no parece haberse restaurado bajo
presión, y en el informe no se indica nada al respecto; al contrario, se da por
acabado. Esto hace pensar que no prestaron atención a los detalles porque el
ataúd externo no formó parte de la exposición permanente del Museo sino que
se guardó de nuevo en el almacén. En todo caso, estas apreciaciones no
pretenden ser una crítica al trabajo de los restauradores, sino una
reconstrucción de los hechos a partir de las evidencias observadas.

A continuación me gustaría trazar algunas pinceladas de futuros proyectos o

nuevas líneas de investigación que podrían surgir de esta tesis. En ella se ha tratado
de cubrir todo el espectro, pero siempre quedan aspectos en los que no se pudo
profundizar porque exceden nuestras posibilidades técnicas o los permisos
institucionales. En este sentido, sería muy interesante continuar estudiando los tres
ataúdes restantes de Bab el-Gasus que actualmente forman parte de la exposición
permanente del MAN. El objetivo, más allá de la documentación y el conocimiento en sí
mismo, estaría dirigido a valorar su estado de conservación y así poder plantear una
intervención en el conjunto de los ataúdes. Tal y como se ha explicado en líneas
anteriores, durante el examen de los ataúdes de Pairusejer y Ruru se ha comprobado

554
que su degradación no se había detenido; continuaba activa, lenta pero constante, como
muestran el agrietado de la pintura y su posterior levantamiento y desprendimiento. No
se debe olvidar que en el caso de Pairusejer su restauración tuvo lugar hace cuarenta y
dos años, y en el de Ruru treinta y uno, y los materiales envejecen; tanto los originales
como los de la restauración. Por ello, sería conveniente plantear un proyecto, a corto
plazo, con la finalidad de restaurar los cinco ataúdes con un criterio uniforme y bien
documentado, y asegurar su conservación, incrementando las medidas de conservación
preventiva y el mantenimiento de los mismos. Por supuesto, en el Museo Arqueológico
Nacional se han reforzado estas medidas, especialmente desde la reforma del edificio.
Los controles de humedad y temperatura están regulados, tanto en la sala de exposición
como en el almacén. Pero, a pesar de ello, la degradación de los ataúdes no se ha
frenado y, como es lógico, continuará su proces. En definitiva, la propuesta iría
encaminada a completar el estudio de todas las piezas y a proyectar un plan de
conservación del conjunto de los ataúdes de Bab el-Gasus.
De cara a un futuro estudio de las cajas funerarias sería recomendable hacer uso
de dos técnicas que resultarían muy apropiadas para el examen interno de estas piezas:
las radiografías y, especialmente, la tomografía axial computerizada. Ambas han sido
reconocidas como técnicas valiosas para estudiar en profundidad los bienes
arqueológicos de diferentes materias557 y, en concreto, en los ataúdes se reconocería
claramente su estructura interna revelando datos más precisos acerca de su construcción
y estado de conservación558. Tienen la ventaja de ser “no invasivas”, rápidas y de revelar
una gran cantidad de información, inalcanzable de otro modo. Su principal contrapartida
es que conllevan un elevado coste económico y son poco accesibles. Por ejemplo, para
realizar un TAC habría sido necesario trasladar los ataúdes a una clínica con la
tecnología requerida, lo cual estaba fuera de nuestro alcance.

Una línea de investigación que podría ofrecer datos interesantes sobre el estudio
general de los ataúdes de Bab el-Gasus sería la búsqueda de documentación
relacionada con la conservación y las intervenciones en los ataúdes en el momento del

557 De las piezas egipcias MAN se ha realizado un estudio radiográfico de las momias
(Llagostera 1978) y, recientemente, el 6 de junio de 2016, también se ha realizado un TAC
de las mismas (http://www.man.es/man/museo/prensa/Notas-de-prensa/2016/20160606-
momias-quiron.html. Fecha de consulta: 27/04/2017).
558 Amenta y Greco (notas tomadas en la comunicación realizada por Amenta en el Congreso
Ancient Egyptian Coffins, Past, present, future, celebrado en Cambridge en abril de 2016);
Amenta (notas de la comunicación realizada en el Congreso Bab el-Gasus in Context,
celebrado en Lisboa en septiembre de 2016); Dawson, Turmezei (comunicación realizada
en el Congreso Bab el-Gasus in Context, celebrado en Lisboa en septiembre de 2016).

555
descubrimiento de la segunda cachette y los años que estuvieron almacenados y
expuestos en el Museo de Giza. Esta labor comenzaría por revisar los archivos y los
fondos del Museo Egipcio de El Cairo. Por supuesto, no sería la primera investigación
sobre este período; otros egiptólogos como Niwiński ya recogieron algunas
referencias559 . No obstante, sería oportuno retomar la búsqueda centrada propiamente
en el tratamiento que recibieron las cajas funerarias, sea en documentos escritos o en
imágenes. Daressy, en su obra de 1900, Les Sépultures des Prêtres D' Ammon á Deir El-
Bahari, demuestra preocupación por el estado de conservación de los ataúdes, al
explicar cómo afectó la apertura de la tumba a su decoración pintada, al entrar el aire
fresco y cambiar la humedad relativa 560. El hecho de que le llamara la atención podría
indicar la existencia de más documentos que hicieran referencia a la conservación de los
ataúdes.
Me gustaría que esta tesis doctoral sirviera para arrojar mayor luz sobre una
colección que hasta ahora había sido investigada solo desde una perspectiva
iconográfica. En este trabajo he pretendido hacer hincapié en el valor material de las
piezas, destacando sus aspectos técnicos, materiales y de conservación. Esta
investigación surgió con la idea de conocer más a fondo el patrimonio egipcio que
alberga el Museo Arqueológico Nacional, y de sumarse al proyecto común internacional
del estudio de los 153 ataúdes de Bab el-Gasus. Un proyecto cuyo objetivo es
profundizar en el conocimiento de estas cajas funerarias, que tienen un origen común,
comparten materiales, técnicas pictóricas y los mismos problemas de conservación hasta
su división y donación a distintos países. En los últimos congresos internacionales sobre
ataúdes egipcios se ha propuesto crear una gran base de datos de libre acceso, que
sirva como plataforma en la que poner en común nuestros estudios desde distintas áreas
del conocimiento. Se trata, en mi opinión, de una propuesta muy acertada, que
beneficiaría tanto a la comunidad científica como al público en general.
Por último, a partir de este estudio y de la información que he podido extraer de
los ataúdes, quiero enfatizar el papel de los restauradores en el conocimiento de estas
cajas funerarias. Hasta hace pocos años la figura del restaurador era valorada
únicamente por su habilidad manual. Sin embargo, nuestro trabajo engloba asimismo una
comprensión profunda de las piezas. Como profesionales nos acercamos a ellas desde la
perspectiva de los materiales, intentando descifrar su naturaleza con nuestra particular
mirada, con las herramientas interiorizadas y con ayuda de la experiencia. Así sumamos

559 Niwiński, 1988:64.

560 Daressy, 1900:145.

556
a la visión egiptológica, histórica y arqueológica una nueva interpretación de estas obras
de arte.

557
558
7. Anexos


559
7.1. Abreviaturas

- BNE: Biblioteca Nacional de España

- CSIC: Consejo Superior de Investigaciones Científicas
- CERES: Red digital de colecciones de museos de España.

Es la base de datos accesible al público: www.ceres.mcu.es

- DOMUS: Documentación de colecciones en los museos.

"Sistema integrado de documentación y gestión museográfica

desarrollado por el Ministerio de Cultura”, https://www.mecd.gob.es/
cultura-mecd/dms/mecd/cultura-mecd/areas-cultura/museos/
funciones-de-los-museos/documentacion/documentacion-de-
colecciones/Domus_funcionalidades.pdf. Fecha de consulta:
3/03/2017.

Es el sistema que se consulta a nivel de consulta interna en el MAN.

- FRX: Fluorescencia de rayos X
- FTIR ATR: Fourier transform infrared spectroscopy- Attenuated total reflectance
- ICR: Instituto Central de Restauración
- ICROA: Instituto de Conservación y Restauración de Obras de Arte
- IFAO: Institut Français d'Archéologie Orientale
- IPCE: Instituto de Patrimonio Cultural de España
- IR: Infrarrojo
- KHM: Kunsthistorisches Museum Viena
- MAN: Museo Arqueológico Nacional Madrid
- MB: British Museum Londres
- ME: Microscopía estereoscópica
- MET: Metropolitan Museum Nueva York
- MFA: Museum of Fine Arts Boston
- MO: Microscopía óptica
- PM: Porter, B. y Moss, R. (1970-2012): Topographical bibliography of
ancient Egyptian hierogliphic text, reliefs and pantings, Grifith
Institute, Clarendon Press, Oxford
- PVA Poliacetato de vinilo

560
- RAE: Real Academia Española
- SECYR: Servicio de Conservación, Restauración y Estudios Científicos del
Patrimonio Arqueológico
- SEM-EDX: Scanning Electron Microscopy - Energy Dispersive X-ray
spectroscopy
- SIdI: Servicio Interdepartamental de Investigación (UAM)
- UAM: Universidad Autónoma de Madrid
- UCM: Universidad Complutense de Madrid
- UV: Ultravioleta
- VIL: Visible Induced-Luminiscence Imaging
- Wb: Erman, A. y Grapow, H. (1953): Das Wörterbuch der ägyptischen
Sprache; zur Geschichte eines grossen wissenschaftlichen
Unternehmens der Akademie, Akademie-Verlag, Berlín

561
7.2. Mapas

Mapa 1: mapa general de Egipto con los principales yacimientos arqueológicos.

Imagen tomada de Google Earth.

562
 Bab el-Gasus

Cachette Real (TT 320)

Mapa 2: área de Deir el-Bahari con la ubicación de la Cachette Real (TT 320)
(Coordenadas: 25° 44′ 12.48″ N, 32° 36′ 18.13″ E) y la Segunda Cachette, conocida
también como Bab el-Gasus (Coordenadas: 25°44’16.45”N, 32°36’18.1”E).

563
7.3. Índice cronológico

Predinástico 5500-3100 a.C.

Período Dinástico Temprano 3100-2686

I Dinastía 3100-2890
II Dinastía 2890-2686

Reino Antiguo 2686-2181

III Dinastía 2686-2613
IV Dinastía 2613-2494
V Dinastía 2494-2345
VI Dinastía 2345-2181

Primer Período Intermedio 2181-2055

VII y VIII Dinastías 2181-2125
IX y X Dinastías (Heracleopolitana) 2160-2025
XI Dinastía (Tebana solamente) 2125-2055

Reino Medio 2055-1650

XI Dinastía 2055-1985
XII Dinastía 1985-1795
XIII Dinastía 1795-1650
XIV Dinastía 1750-1650

Segundo Período Intermedio 1650-1550

XV Dinastía (Hyksos) 1650-1550
XVI y XVII Dinastías (Thebas) 1650-1550

Reino Nuevo 1550-1069

XVIII Dinastía 1550-1295
XIX Dinastía 1295-1186
XX Dinastía 1186-1069

Tercer Período Intermedio 1069-747

XXI Dinastía (Tanis) 1069-945
XXII Dinastía (Bubastis, Libios) 945-715
XXIII Dinastía (Tanis, Libios) 818-715
XXIV Dinastía 727-715

564
Época Tardía 747-332
XXV Dinastía (Kushita) 747-656
XXVI Dinastía (Saíta) 664-525
XXVII Dinastía (Primer Período Persa) 525-404
XXVIII Dinastía 405-399
XXIX Dinastía 399-380
XXX Dinastía 380-343
XXXI Dinastía (Segundo Período Persa) 343-332

Época Ptolemaica 332-30

Época Romana 30 a.C. - 395 d.C.

Índice cronológico tomado de Shaw y Nicholson (2008:350-352) Todas las fechas anteriores al
690 a. C. son aproximadas.

565
566
8. Bibliografía

− ABDRABOU, A., ABDALLAH, M. y EL KADER, M. A. (2015): “Analytical study and

conservation processes of a painted wooden Graeco - Roman coffin”. International
Journal of Conservation Science, 6/4, pp. 573-586.

− ACCORSI, G., VERRI, G., BOLOGNESI, M., ARMAROLI, N., CLEMENTI, C. y

ROMANI, A. (2009): “The exceptional near-infrarred luminscence properties of
cuprorivaite (Egyptian blue)”. Chemical Communications, 23, pp. 3392-3394.

− ADAMS, W. Y. (2003): “Introducción a la historia de Nubia”, en Sauquet, S. y

Vilalta, S. (Coords.), Nubia: Los reinos del Nilo en Sudán. Exposición de la
Fundación "la Caixa” celebrada en Madrid del 24 de septiembre de 2003 al 4
enero de 2004. Fundación la Caixa. Barcelona, pp. 20-24.

− AGOSTINO, A. (2009): “Análisis de Fluorescencia con Rayos X y Análisis

Cromáticos sobre muestras de color de los sarcófagos conservados en el Museo
Egipcio de Turín”, en D’Amicone, E. (Ed.), Sarcófagos del Antiguo Egipto.
Jardineros de Amón en el Valle de las Reinas. Exposición presentada en el Museu
Egipci de Barcelona (13.03.2008-13.04.2009). Fundació Arqueològica Clos -
Museu Egipci de Barcelona, pp. 144-155.

− ALMAGRO BASCH, M. (1969): Exposición de Arte Egipcio. Hallazgos de la Misión

Arqueológica Española en Egipto y Sudán. Ministerio de Asuntos Exteriores
Dirección de Relaciones Culturales, Ministerio de Educación y Ciencia, Dirección
General de Bellas Artes y Museo Arqueológico Nacional. La Coruña.

− (1976): Guía Resumida de la Exposición de Arte Faraónico. Dirección

General del Patrimonio Artístico y Cultural del Ministerio de Educación y
Ciencia, Comisaría Nacional de Museos y Exposiciones. Madrid-Zaragoza-
Barcelona.

− ALMAGRO BASCH, M., ALMAGRO GORBEA, J. y PÉREZ DIE, M. C. (1975):

Arte Faraónico. Exposición organizada por la Dirección General del Patrimonio
Artístico y Cultural del Ministerio de Educación y Ciencia y la Comisaría Nacional
de Museos y Exposiciones. Celebrada en Madrid-Zaragoza-Barcelona entre
Octubre y Mayo de 1975-1976. Gráficas Reunidas. Madrid.

− ALTHÖFER, H. (2002): La Questione del Ritocco nel Restauro Pittorico. Il Prato

Casa Editrice. Padua.

− ÁLVAREZ-OSSORIO, F. (1925): Una visita al Museo Arqueológico Nacional (2ª

Ed.). Tipografía de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos. Madrid.

− AMENTA, A. (2014): “The Vatican Coffin Project”, en Pischikova, E., Budka J. y

Griffin, K. (Eds.), Thebes in the First Millennium BC. Cambridge Scholars
Publishing. Newcastle upon Tyne, pp. 483-499.

− AMENTA, A. y GUICHARD, H. (Eds.) (2017): Proceedings First Vatican Coffin

Conference 19-22 June 2013. 2 Vols. Edizioni Musei Vaticani. Ciudad de Vaticano.

567
− ANDREWS, C. (1990): Egyptian mummies and coffins in the British Museum. 6ª
edición. The Trustees of the British Museum. Londres.

− ANGELINI, E., BIANCO, P., D'AMICONE, E. y VIGNA, L. (1989): “Tecniche di

lavorazione del legno nell'antico Egitto: alcuni esempi da un corredo funebre
intatto del 2400 a. C.”, en Tampone, G. (Ed.), Il Restauro del Legno. Actas del 2º
Congreso en Nacional. Nardini Editore. Florencia, pp. 19-26.

− ARBO, M. M. (2001-2013): Morfología de plantas vasculares.  Universidad

Nacional del Nordeste, Corrientes, Argentina. BLOG de botánica morfológica de la
profesora Mª Mercedes  http://www.biologia.edu.ar/botanica/tema18/
tema18-5angios.htm

− ARROYO, I. (2010): “Aproximación al problema de las aves sobre monumentos.

Efectos colaterales”, en Bueso Manzanas, M. (Ed.), La incidencia de las aves en
la conservación de monumentos. Actas de la Jornada celebrada en el IPCE el 29
de abril de 2009. Ministerio de Cultura. Madrid, pp. 9-19.
− ASENSI AMORÓS, M. V. (2000): La madera en el Antiguo Egipto: Identificaciones,
usos y comercio. Reflexiones a partir de los objetos de las colecciones egipcias
de Marsella, Amiens y Dijon. Universidad de Alicante. Alicante.

− (2017): “The wood of the Third Intermediate Period coffins: The evidence of
analysis for the Vatican Coffin Project”, en Amenta, A. y Guichard, H. (Eds.),
Proceedings First Vatican Coffin Conference, 19-22 June 2013. Vol. 1.
Edizioni Musei Vaticani. Ciudad de Vaticano, pp. 45-50.

− ASTON, B. G., HARRELL, J. A. y SHAW, I. (2009): “Stone”, en Nicholson, P. T. y

Shaw, I. (Eds.), Ancient Egyptian Materials and Technology. Cambridge University
Press. Cambridge, pp. 5-77.

− AUFRÈRE, S. H. (1998): “Évolution des idées concernant l'emploi des couleurs

dans le mobilier et les scènes funéraire en Égypte jusqu'à l'époque tardive”, en
Colinart, S. y Menu M. (Eds.), La Couleur dans la Peinture et l'Émaillage de
l'Égypte Ancienne. Scienze e materiali del patrimonio culturale 4. Edipuglia. Bari,
pp. 31-42.

− AUFRÈRE, S. H. y MENU, M. (1998): “Couleurs égyptiennes: de la chimie des

matériaux et végétaux aux concepts religieux”, en Colinart, S. y Menu M. (Eds.),
La Couleur dans la Peinture et l'Émaillage de l'Égypte Ancienne. Scienze e
materiali del patrimonio culturale 4. Edipuglia. Bari, pp. 9-13.

− BAINES, J. (1985): “Color terminology and color classification: ancient Egyptian

color terminology and polychromy”. American anthropologist, 87, pp. 282-297.

− BARAÑAO, J. J., PENÓN, E. A., CRAIG, E., CUCCIUFO, E., y FALCO, P. de

(2008): Manual para la identificación de maderas con aumentos de hasta 10X.
Universidad Nacional de Luján (Argentina). Luján.

− BARBIERI, M., CARDERONI, G., CORTESI, C. y FORNASERI, M. (1974):

“Huntite, a mineral used in Antiquity”. Archaeometry, 16/2, pp. 211-220.

568
− BÄSCHLIN, N. (1994): “Fluoreszenzmikroskopie. Möglichkeiten und Grenzen
dieser Untersuchungsmethode bei der Auswertung von Schichtquerschliffen”.
Zeitschrift für Kunsttechnologie und Konservierung, 8/2, pp. 318-339.

− BELL, I. M., CLARCK, R. J. H. y GIBBS, P. J. (1997): “Raman spectroscopic

library of natural and synthetic pigments (pre- approximately 1850 AD)”.
Spectrochimica Acta Part A: Molecular and Biomolecular Spectroscopy, 53, pp.
2159-2179.

− BELOVA, G. A. (2003): “TT 320 and the History of the Royal Cache During the
Twenty-first Dynasty” en Hawass, Z. (Ed.) Egyptology at the Dawn of the 21st
Century: Proceedings of the 8th International Congress of Egyptologists Cairo
2000. Cairo University Press. El Cairo.

− BETTUM, A. (2014): “Lot 14 from Bab el-Gasus (Sweden and Norway): the
modern history of the collection and a reconstruction of the ensembles”, en Sousa
R. (Ed.), Body, Cosmos and Eternity. New research trends in the iconography and
symbolism of ancient Egyptian coffins, Archaeopress Egyptology 3. Oxford, pp.
167-186.

− BLANCHETTE, R. A. (1998): “A Guide to Wood Deterioration Caused by

Microorganisms and Insects”, en Dardes, K. y Rothe, A. (Eds.), The structural
conservation of panel paintings. Getty Conservation Institute. Los Ángeles, pp.
55-68.

− (2000): “A review of microbial deterioration found in archaeological wood from

different environments”. International Biodeterioration & Biodegradation, 46,
pp. 189-204.

− (2003): “Deterioration in historic and archaeological woods from terrestrial

sites”, en Koestler, R. J., Koestler, V. H., Charola, A. E. y Nieto-Fernández, F.
E. (Eds.), The Metropolitan Museum of Art. Nueva York, pp. 328-347.

− BLANCHETTE, R. A., CEASE, K. R., ABAD, A. R., KOESTLER, R. J., SIMPSON,

E. y SAMS, G. K. (1991): “An evaluation of different forms of deterioration found in
archaeological Wood”. International biodeterioration, 28, 1/4, pp. 3-22.

− BLANCHETTE, R. A., HAIGHT, J. E., KOESTLER, R. J., HATCHFIELD, P. B. y

ARNOLD, D. (1994): “Assessment of deterioration in archaeological wood from
ancient Egypt”. JAIC: Journal of the American Institute for Conservation, 33, pp.
55-70.

− BLEIBERG, E. (2008): “To live forever: Egyptian Funerary Beliefs and Practices”,
en Bleiberg, E. y Cooney, K. M. (Eds.), To Live Forever: Egyptian Treasures from
the Brooklyn Museum. Giles, Brooklyn Museum. Londres, pp. 23-109.

− BLOM-BÖER, I. (1994): “Zusammensetzung altägyptischer Farbpigmente und Ihre

Herkunftslagerstätten in Zeit und Raum”. Oudheidkundige Mededelingen uit het
Rijksmuseum van Oudheden te Leiden, 74, pp. 55-107.

− BONIZZONI, L., BRUNI, S., GUGLIELMI, V., MILAZZO, M. y NERI, O. (2011):

“Field and laboratory multi-technique analysis of pigments and organic painting
media from and egyptian coffin (26th dynasty)”. Archaeometry, 53/6, pp.
1212-1230.

569
− BOTELLA, M. ALEMÁN, I. Y MEDINA, J. (2014): Momias. Testigos del pasado.
Catálogo de la exposición: Parque de la Ciencias, Andalucía-Granada [del 24 de
Octubre de 2014 hasta septiembre del 2015]. Parque de las Ciencias. Granada.

− BREZINOVA, D. y HURDA, B. (1976): “Xylotomic examination of timber from

Ancient Egyptian coffins”. Zeitschrift für Ägyptische Sprache und Altertumskunde,
103, pp. 139-142.

− BROWN, C. E., MACALISTER, F. Y WRIGHT, M. (Eds.) (1995): Conservation in

ancient Egyptian collections. Archetype Publications Ltd. Londres.

− BRUQUETAS GALÁN, R. (2005): La conservación preventiva: Una nueva

profesión con una vieja historia. Curso sobre Exposiciones temporales y
Conservación del patrimonio. Colección Digital de Bellas Artes. Madrid, pp. 1-19.

− (2009): “La Restauración en España. Teorías del pasado, Visiones del

presente”, en Actas IV Congreso del GEIIC. La restauración en el siglo XXI.
Función, estética, imagen. Universidad de Extremadura. Cáceres, 37-52

− BUDGE, E. A. T. W. (1893): A Catalogue of the Egyptian Collection in the

Fitzwilliam Museum Cambridge. The Fitzwilliam Museum Cambridge. Cambridge.

− (1904): British Museum A Guide to the First and Second Egyptian Rooms.
Price and Shilling. Londres.

− BURGIO, L., CLARK, R. J., y THEODORAKI, K. (2003): “Raman microscopy of

Greek icons: identification of unusual pigments”. Spectrochimica Acta Part A:
Molecular and Biomolecular Spectroscopy, 59, pp. 2371-2389.

− BUTTERFIELD, B. G. y MEYLAN, B. A. (1980): Three-dimensional structure of

wood. An ultrastructural approach. Chapman and Hall. Londres, Nueva York.

− CABRERA LAFUENTE, A. (1993): “Colección Toda”, en Marcos Pous, A. (Coord.),

De Gabinete a Museo. Tres siglos de historia. Museo Arqueológico Nacional,
Ministerio de Cultura. Madrid, pp. 371-375.

− CALVO, A. (2003): Conservación y restauración. Materiales, técnicas y

procedimientos de la A a la Z. Ediciones del Serbal. Barcelona.

− CARDOSO, J. A. (1968): Fichas xilográficas de algumas acácias de Moçambique.

Comunicações, 20. Instituto de Investigação Agronómica de Moçambique.
Lourenço Marques (Maputo).

− CASADO RIGALT, D. (2006): José Ramón Mélida (1856-1933) y la Arqueología

Española. Real Academia de la Historia Gabinete de Antigüedades. Madrid.

− CASTEL, E. (1999): Egipto, signos y símbolos de lo sagrado. Aldebarán. Madrid.

− CHASSINAT, É. (1909): “La seconde trouvaille de Deir el-Bahari (Sarcophages)”.

Service des Antiquités de L'Égypte. Catalogue Général des Antiquités
Égyptiennes du Musée du Caire. Vol. XLIV (Nos. 6001-6029). IFAO, Karl W.
Hiersemann. Leipzig.

570
− CLARKE, C. (1995): “The conservation of a group of Egyptian Graeco-Roman
stucco mummy masks”, en Brown, C. E., Macalister, F. y Wright, M. (Eds.),
Conservation in ancient Egyptian collections. Archetype Publications. Londres, pp.
69-76.

− COLINART, S. (1998): “Jarosite et natrojarosite: pigment ou altération de la

peinture de l'Ancienne Égypte”, en Colinart, S. y Menu M. (Eds.), La Couleur dans
la Peinture et l'Émaillage de l'Égypte Ancienne. Scienze e materiali del patrimonio
culturale 4. Edipuglia. Bari, pp. 95-102.

− (2001): “Analysis of inorganic yellow colour in ancient Egyptian painting”, en

Davies, W. V. (Ed.), Colour and painting in ancient Egypt. The British Museum
Press. Londres, pp. 1-4.

− COLINART, S, DAROWSKA, M., DELANGE, E. y PORTAL, A. (1997): “Un champ

d'observations: la restauration des sarcophages au Musée du Louvre”. Bulletin de
la Société Française d'Égyptologie, 139, pp. 18-38.

− COLINART, S, DELANGE, E. y PAGÈS, S. (1996): “Couleurs et pigments de la

peinture de l'Égypte Ancienne”. Techné 4: La couleur et ses pigments. Laboratoire
de recherche des Musées de France, pp. 29-45.

− COLINART, S. y MENU, M. (Eds.) (1998): La Couleur dans la Peinture et

l'Émaillage de l'Égypte Ancienne. Scienze e materiali del patrimonio culturale 4.
Edipuglia. Bari.

− COLOMBINI, M. P., ORLANDI, M., MODUGNO, F., TOLPPA, E. L., SARDELLI,

M., ZOIA, L. y CRESTINI, C. (2007): “Archaeological wood characterisation by PY/
GC/MS, GC/MS, NMR and GPC techniques”. Microchemical Journal, 85, pp.
164-173.

− CONDIT, I. J. (1969): Ficus, the exotic species. University of California. California.

− COMPTON, A. H. y ALLISON, S. K. (1935): X RAY in theory and experiment. Van

Nostrand. Nueva York.

− COONEY, K. M. (2007): The cost of death. The social and economic value of
ancient Egyptian funerary art in the Ramesside Period. Egyptologische Uitgaven
XXII. Nederlands Institute voor het Nabue Costen. Leiden.

− (2008): “How much did a coffin cost? The social and economic aspects of
funerary arts in Ancient Egypt”, en Bleiberg, E. y Cooney, K. M. (Eds.), To Live
Forever: Egyptian Treasures from the Brooklyn Museum. Giles, Brooklyn
Museum. Londres, pp. 111-145.

− (2012): “Objectifying the Body: The Increased Value of the Ancient Egyptian
Mummy during the Socioeconomic Crisis of Dynasty Twenty-one”, en
Papadopoulos, J. y Urton, G. (Eds.), The Construction of Value in the
Ancient World. Cotsen Institute Press. Los Angeles, pp.139-159.

− (2014 a): “Ancient Egyptian funerary arts as social documents: social place,
reuse, and working towards a new typology of 21st Dynasty coffins”, en Sousa
R. (Ed.), Body, Cosmos and Eternity. New research trends in the iconography

571
 and symbolism of ancient Egyptian coffins. Archaeopress Egyptology 3.
Oxford, pp. 45-66.

− (2014 b): “Textual Evidence from Western Thebes for Funerary Arts Reuse
and Usurpation,” en Toivari-Viitala, J. (Ed.), Deir el Medina Studies: Helsinki,
June 24-26 June 2009. The Finnish Egyptological Society Occasional Papers
2, Helsinki University. Helsinki, pp. 14-28.

− (2017): “Coffin reuse: Ritual materialism in the context of scarcity”, en Amenta,

A. y Guichard, H. (Eds.), Proceedings First Vatican Coffin Conference, 19-22
June 2013, Vol. 1. Edizioni Musei Vaticani. Roma, pp. 101-112.

− COUPRY, C. (1998): “Apports spécifiques de la spectrométrie Raman à l'étude de

la matière picturale égyptienne”, en Colinart, S. y Menu M. (Eds.), La Couleur
dans la Peinture et l'Émaillage de l'Égypte Ancienne. Scienze e materiali del
patrimonio culturale 4. Edipuglia. Bari, pp. 77-85.

− CRESTINI, C., EL HADIDI, N. M. N. y PALLESCHI, G. (2009): “Characterisation of

archaeological wood: A case study on the deterioration of a coffin”. Microchemical
Journal, 92, pp. 150-154.

− D'AMICONE, E. (Ed.) (2009): Sarcófagos del Antiguo Egipto. Jardineros de Amón

en el Valle de las Reinas. Exposición presentada en el Museu Egipci de Barcelona
(13.03.2008-13.04.2009). Fundació Arqueològica Clos - Museu Egipci de
Barcelona. Barcelona.

− D'AMICONE, E. y VIGNA, L. (1998): “Analysis of pigments and painting technique

in the roch-cut tombs at Qau el-Kebir”, en Colinart, S. y Menu M. (Eds.), La
Couleur dans la Peinture et l'Émaillage de l'Égypte Ancienne. Scienze e materiali
del patrimonio culturale 4. Edipuglia. Bari, pp. 43-48.

− DARESSY, G. (1896): “Contribution a l’étude de la XXIe Dynastie Égyptienne”.

Revue Archéologique, pp. 72-89.

− (1900): “Les Sépultures Des Prêtres D' Ammon À Deir El- Bahari”. Annales du
Service des Antiquités de L'Égypte, 1, pp. 141-148.

− (1907): “Les Cercueils des Prêtres D'Ammon (deuxième trouvaille de Deir el-
Bahari)”. Annales du Service des Antiquités de L'Égypte, 8, pp. 3-38.

− (1909): “Cercueils des Cachettes Royales”. Service des Antiquités de

L'Égypte. Catalogue Général des Antiquités Égyptiennes du Musée du Caire.
Vol. L (Nos. 61001-61044). IFAO. El Cairo.

− DAVIES, W. V. (1995): “Ancient Egyptian timber imports: an analysis of wooden

coffins in the British Museum”, en Davies, W. V. y Schofield, L. (Eds.), Egypt, the
Aegean and the Levant. Interconnections in the second millennium BC. The British
Museum Press. Londres, pp. 146-156.

− (Ed.) (2001): Colour and painting in ancient Egypt. The British Museum Press.
Londres.

− DÁVILA BUITRÓN, M. C. (2016): Evolución de la conservación-restauración en el

Museo Arqueológico Nacional: análisis histórico y técnico de los vasos áticos de

572
 figuras negras. Tesis leída en febrero de 2016 en la Universidad Autónoma de
Madrid.

− DÁVILA BUITRÓN, M. C. y MORENO CIFUENTES, M. A. (1993): “El laboratorio

de restauración del M.A.N.”. Boletín Anabad, 43/3-4, pp. 155-176.

− DAWSON, J., MARCHANT, J., ADERKAS, E. von (2016): “Egyptian Coffins

Materials, Construction and Decoration”, en Dawson J. y Strudwick H. (Eds.),
Death on the Nile. Uncovering the Afterlife of Ancient Egypt. The Fitzwilliam
Museum Cambridge. Cambridge, pp. 75-111.

− DAWSON, J., ROZEIK, C. y WRIGHT, M. M. (Eds.) (2010): Decorated Surfaces

on Ancient Egyptian Objects. Technology, Deterioration and Conservation. The
Fizwilliam Museum. Cambridge.

− DAWSON, J, y STRUDWICK, H. (Eds.) (2016): Death on the Nile. Uncovering the

Afterlife of Ancient Egypt. The Fitzwilliam Museum Cambridge. Cambridge.

− DAWSON, W. R., UPHILL, E. y BIERBRIER, M. L. (1995): Who was who in

Egyptology. Egypt Exploration Society. Londres.

− DEDEKIND, A. (1907). Geschichte der Kaiserlichen Sammlung Altägyptischer

Objekte in Wien. Verlag von Wilhelm Frick. Selbstverlag. Viena.

− DELANGE, E. (1998): “Couleur vraie”, en Colinart, S. y Menu M. (Eds.), La

Couleur dans la Peinture et l'Émaillage de l'Égypte Ancienne. Scienze e materiali
del patrimonio culturale 4. Edipuglia. Bari, pp. 17-30.

− DELVAUX, L. y THERASSE, I. (Eds.) (2015): Sarcophages. Sous les Étoiles e

Nout. Racine. Bruselas.

− DENGLER, A. (1916): “Der Aufbau des Holzes”, en Troschel, E.

− DODSON, A. (2015): Ancient Egyptian Coffins: The Medelhavsmuseet Collection.

Världskulturmuseerna. National Museums of World Culture. Estocolmo.

− DONADONI ROVERI, A. M. (1969): I sarcofagi egizi dalle origini alla fine

dell'Antico Regno. Istituto di Studi del Vicino Oriente-Università. Roma.

− DÖRNER, M. (1965): Los materiales de pintura y su empleo en el arte. Materiales

y técnica de las pinturas al óleo, temple, acuarela, fresco y pastel, técnica de los
antiguos maestros, conservación de monumentos y cuadros. Editorial Reverté
S.A. Barcelona.

− DYER, J., VERRI, G. y CUPITT, J. (2013): Multispectral Imaging in Reflectance

and Photo-induced Luminescence modes: A User Manual (version 1.0). The British
Museum. www.britishmuseum.org/pdf/charisma-multispectral-imaging-manual-2013.pdf

− EASTAUGH, N., WALSH, V., CHAMPLIN, T. y SIDDALL, R. (2004): Pigment

Compendium. A Dictionary of Historical Pigments. Elsevier. Oxford.

− EDWARDS, H. G. M., JORGE VILLAR, S. E., EREMIN, K. A. (2004): “Raman

spectroscopic analysis of pigments from dynastic Egyptian funerary artefacts”.
Journal of Raman Spectroscopy, 35, pp. 786-795.

573
− EGGEBRECHT, A. (1993): Antike Welt im Pelizaeus-Museum Hildesheim. Die
Ägyptische Sammlung. Verlag Philipp von Zabern. Mainz.

− EGGEBRECHT, A. MARTIN, K., MARTIN-PARDEY, E. y MUNRO, P. (1976):

“Corpus Antiquitatum Aegyptiacarum”. Geschichte, Ziele, Richtlinien Und
Arbeitsbeispiele Für Das Projekt Des Erfassens Altägyptischer Altertürmer in Form
Eines Lose-Blatt-Katalogus. Göttinger Miszellen 21. Göttingen.

− EGNER, R. y HASLAUER, E. (1994): Särge der dritten Zwischenzeit I. Corpus

Antiquitatum Aegyptiacarum Kunshistorisches Museum Wien Ägyptische-
Orientalische Sammlung Lieferung 10. Verlag Philipp von Zabern. Mainz.

− (2009): Särge der dritten Zwischenzeit II. Corpus Antiquitatum Aegyptiacarum

Kunshistorisches Museum Wien Ägyptische-Orientalische Sammlung
Lieferung 12. Verlag Philipp von Zabern. Mainz .
− EL-SADDIK, W. (2006): Journey to Immortality. Supreme Council of Antiquities. El
Cairo.

− ELSTON, M. (1995): “Technology and Conservation of a Polychromed Wooden

Sarcophagus”, en Brown, C. E., Macalister, F. y Wright, M. (Eds.), Conservation in
ancient Egyptian collections. Archetype Publications. Londres, pp. 13-21.

− ERMAN, A. y GRAPOW, H. (1982): Das Wörterbuch der ägyptischen Sprache; zur

Geschichte eines grossen wissenschaftlichen Unternehmens der Akademie, Vols.
II y III. Akademie-Verlag, Berlín.

− FARRELL, E. F., SNOW, C. y VINOGRADSKAYA, N. (2006): “The study and

treatment of Pa-di-mut's Cartonnage mummy case”. Journal of American Institute
of Conservation, 45, pp. 1-15.

− FERRARIS, E. y GRECO, C. (2015): “The Coffin Gallerie: eternal dwelling places”,

en Museo Egizio. Fondazione Museo delle Antichità Egizie di Torino. Turín, pp.
164-181.

− FLETCHER, N. (2007): Wild Flowers of the Mediterranean. Dorling Kindersley Ltd.

Londres.

− FOUQUET, D. (1896): “Note pour servir à l’histoire de l’embaumement en Égypte”.

Bulletin de l’Institut Egyptien, 3/7, pp. 89-97.

− GALÁN, J. M. y JIMÉNEZ-HIGUERAS, A. (2015): “Three burials of the

Seventeenth Dynasty in Dra Abu El-Naga”, en Miniaci, G. y Grajetzki, W. (Eds.),
The World of Middle Kingdom Egypt (2000-1550 BC). Middle Kingdom Studies, 1.
Londres, pp. 101-119.

− GALE, R., GASSON, P., HEPPER, N. y KILLEN, G. (2009): “Part II: Organic
Materials: Wood”, en Nicholson, P. T. y Shaw, I. (Eds.), Ancient Egyptian Materials
and Technology. Cambridge University Press. Cambridge, pp. 334-371.

− GÄNSICKE, S., HATCHFIELD, P., HYKIN, A., SVOBODA, M. y TSU, C. M. (2003):

“The ancient Egyptian collection at the Museum of Fine Arts, Boston. Part 1, A
review of treatments in the field and their consequences”. JAIC: Journal of the
American Institute for Conservation, 42/2, pp. 167-192.

574
 − (2003): “The ancient Egyptian collection at the Museum of Fine Arts, Boston.
Part 2, A review of former treatments at the MFA and their consequences”.
JAIC: Journal of the American Institute for Conservation, 42/2, pp. 193-236.

− GARCÍA ESTEBAN, L. y GUINDEO CASASÚS, A. (1988): Anatomía e

identificación de las maderas de coníferas españolas. Asociación de Investigación
Técnica de las Industrias de la Madera y el Corcho (AITIM). Madrid.

− GARCÍA FERNÁNDEZ, I. M. (2014): “Historia de la Conservación Preventiva.

Parte II”. Ge-conservación, 6, pp. 5-18.

− GARCÍA, L. y ROMERO, O. (2009): Guía ilustrativa para la descripción

microscópica de maderas. Universidad Distrital Francisco José de Caldas.
Bogotá.

− GARDINER, A. H. (1982): Egyptian grammar: being and introduction to the study

of hieroglyphs. Griffith Institute, Ashmolean Museum. Oxford.
− GARRIDO, M. C. (1984): “Sección de Pintura” en Catálogo de obras restauradas
1980-82. ICROA. Ministerio de Cultura. Dirección General de Bellas Artes y
Archivos. Madrid.

− GARSTANG, J. (1907): The Burial customs of Ancient Egypt. As illustrated by

tombs of the Middle Kingdom being a Report of Excavations made in the
Necropolis of Beni Hassan during 1902-3-4. Archibald Constable and Company
Ltd. Londres.

− GASSE, A. (1996): Les sarcophages de la Troisième Pèriode Intermédiaire du

Museo Gregoriano Egizio. Monumenti, Musei e Gallerie Pontificie. Aegyptiaca
Gregoriana. Vol. 3. Ciudad del Vaticano.

− GAUTHIER, M. H. (1913): “Cercueils anthropoïdes des Prètres de Montou”.

Service des Antiquités de L'Égypte. Catalogue Général des Antiquités
Égyptiennes du Musée du Caire. Vols. I y II (Nos. 41042-41072). IFAO. El Cairo.

− GERHARDS, E. (1990): Ägyptischer Mumiensarg. Analysen, Konservierung,

Restaurierung. Museum für Völkerkunde. Friburgo.

− GERMER, R., KISCHKEWITZ, H. y LÜNNIG, M. (2009): Berliner

Mumiengeschichten. Ergebnisse eines multidisziplinären Forschungsprojektes.
Schnell & Steiner. Berlín.

− GLEESON, M. (2014): Is there an archaeobotanist in the house?. BLOG

University of Pennsylvania Museum of Archaeology and Anthropology. The
Artifactlab. Conservation in Action. Profesora Molly Gleeson. https://
www.penn.museum/blog/author/molly/
− GÓMEZ, M. L. (2008): La restauración. Examen científico aplicado a la
conservación de obras de arte. Cuadernos Arte Cátedra. Cátedra. Madrid.

− GONZÁLEZ SÁNCHEZ, C. (1993): “Colección Asensi”, en Marcos Pous, A.

(Coord), De Gabinete a Museo. Tres siglos de historia. Museo Arqueológico
Nacional, Ministerio de Cultura. Madrid, pp. 362-367.

575
− GONZÁLEZ-VARAS, I. (2005): Conservación de Bienes Culturales. Teoría,
historia, principios y normas. Cátedra. Madrid.

− GONZÁLEZ VIDAL, J. J. (2011): Identificación automática de Espectros Raman

de pigmentos mediante Análisis por Componentes Principales. Proyecto final de
carrera Universidad Politécnica de Cataluña. Barcelona.

− GOTTSMAN, S. (1999): “Investigation and conservation of an Egyptian mummy

board from the Royal Albert Memorial Museum, Exeter”, en SSCR journal: the
quarterly news magazine of the Scottish Society for Conservation and Restoration,
10/2, pp. 5-10.

− GRÄFE, E. (1999): Die königliche Cachette TT 320 von Deir El-Bahari:

Nachgrabungen im Berümtesten Königsmumienversteck Ägyptens. Antike Welt
30, pp. 369-374.

− (2003): “The Royal Cache and the Tomb Robberies”, en Strudwick, N. y S, J.

H. (Eds.), The Theban Necropolis: Past, Present and Future. British Museum
Press. Londres, pp. 75-82.

− GRÄFE, E. y BELOVA, G. (Eds.) (2010): The Royal Cache TT 320: a re-

examination. Supreme Council of Antiquities Press. El Cairo.

− GREEN, L. (1995): “Recent analysis of pigments from ancient Egyptian artefacts”,

en Brown, C. E., Macalister, F. y Wright, M. (Eds.), Conservation in ancient
Egyptian collections. Archetype Publications. Londres, pp. 85-91.

− GRIFFITHS, J. G. A. (1937): “Resins and Pitch from Ancient Egyptian Tombs”, The
Analyst, 62, pp. 703-709.

− GUICHEN, G. de (2013): “Conservación preventiva: ¿en qué punto nos

encontramos en 2013?”. Revista Patrimonio Cultural de España, 7, pp. 15-24.

− GUILHOU, N. y PERRAUD, A. (2010): Le sarcophage du Muséum d'Histoire

Naturelle de Perpignan: la momie de Iouefenkhonsou. Association Les Amis de
l'Égypte ancienne. Saint Estève.

− HAAG, S. y HÖLZL, R. (Eds.) (2015): Ein ägyptisches Puzzle. Die Restaurierung

des Sargdeckels der But-Har-Chonsu. Kunsthistorisches Museum Wien. Viena.

− HAMED, S., ALI, M. y HADIDI, N. (2012): “Using SEM in monitoring changes in

archaeological wood: A review”, en Méndez-Vilas, A. (Ed.), Current Microscopy
Contributions to Advances in Science and Technology. Formatex, pp. 1077-1085.

− HATCHFIELD, P. (1988): “The use of cellulose ethers in the treatment of Egyptian

polychromed Wood”, en Watkins, S. C. y Brown, C. E. (Eds.), Conservation of
ancient Egyptian materials. Institute of Archaeology Publications. Londres, pp.
71-78.

− HATCHFIELD, P. y RYAN, G. (2010): “Selected case studies in the treatment and

preservation of Middle Kingdom polychrome wood in the collections of the
Museum of Fine Arts, Boston”, en Dawson, J., Rozeik, C. y Wright, M. M. (Eds.),
Decorated Surfaces on Ancient Egyptian Objects. Technology, Deterioration and
Conservation. The Fizwilliam Museum. Cambridge, pp. 78-86.

576
− HAWASS, Z. A. (2002): Hidden treasures of the Egyptian Museum: One Hundred
Masterpieces from the Centennial Exhibition. Supreme Council Antiquities y
American University in Cairo Press. El Cairo.

− HAYES, W. C. (1978): The Scepter of Egypt: A Background for the Study of the
Egyptian Antiquities in The Metropolitan Museum of Art. Vol. 1, From the Earliest
Times to the End of the Middle Kingdom. Vol. 2, The Hiksos Period and the New
Kingdom (1675-1080 B. C.). The Metropolitan Museum of Art. Nueva York.

− HEDLEY, G. (1980): “Solubility Parameters and Varnish Removal: A Survey”. The

Conservator, 4, pp. 12-18.

− HELCK, W., OTTO, E. (1977): Lexikon der Ägyptologie. Band II. Otto
Harrazzowitz, Wiesbaden.

− HEYWOOD, A. (2001): “The use of huntite as a white pigment in ancient Egypt”,

en Davies, W. V. (Ed.), Colour and painting in ancient Egypt. The British Museum
Press. Londres, pp. 5-9.

− HOGG, A. J. (1995): “Conserving the Coffin of Djehutymose”, en Richards, J. E. y

Wilfong, T. G. (Eds.), Preserving Eternity. Modern Goals, Ancient Intentions.
Egyptian Funerary Artifacts in the Kelsey Museum of Archaeology. University of
Michigan. Míchigan, pp. 53-57.

− HÖLZL, R. (2015): “Der Sargdeckel der Sängerin des Amun But-har-chonsu”, en

Haag, S. y Hölzl, R. (Eds.), Ein ägyptisches Puzzle. Die Restaurierung des
Sargdeckels der But-Har-Chonsu. Kunsthistorisches Museum Wien. Viena, pp.
13-25.

− LAURIN, G. (1988): “Conservation of an Egyptian mummy from Swindon”, en

Watkins, S. C. y Brown, C. E. (Eds.), Conservation of ancient Egyptian materials.
Institute of Archaeology Publications. Londres, pp. 85-94.

− LORET, V. (1949): La résine de térébinthe (Sonter) chez les anciens égyptiens.

IFAO, El Cairo.

− HUERTAS TORREJÓN, M. (2010): Materiales, Procedimientos y Técnicas

Pictóricas Vol. 1 Soportes,  materiales  y útiles empleados en la pintura de
caballete. Vol. 2 Preparación de los soportes, procedimientos y técnicas
pictóricas. Akal. Madrid.

− IACOMUSSI, P. y ROSSI, G. (2009): “Diagnóstico Colorimétrico: Luz, Materiales y

Léxico Descriptivo”, en D’Amicone, E. (Ed.), Sarcófagos del Antiguo Egipto.
Jardineros de Amón en el Valle de las Reinas. Exposición presentada en el Museu
Egipci de Barcelona (13.03.2008-13.04.2009). Fundació Arqueològica Clos -
Museu Egipci de Barcelona, pp. 142-144.

− IKRAM, S. Y DODSON, A. (1998): The Mummy in Ancient Egypt. Equipping the

Dead for Eternity. Thames & Hudson. Londres.

− JAMES, H. (1988): “Painting techniques on stone and Wood”, en Watkins, S. C. y

Brown, C. E. (Eds.), Conservation of ancient Egyptian materials. Institute of
Archaeology Publications. Londres, pp. 55-59.

577
− JANSSEN. J. J. (1975): Commodity Prices from the Ramesside Period. An
economic study of the Village of necropolis workmen at Thebes. E. J. Brill. Leiden.

− (1988): “On Prices and Wages in Ancient Egypt”. Altorientalische

Forschungen, 15, pp.10-23.

− JANSEN-WINKELN, K. (2000): Zur Geschichte Der "Cachette" Von Deir El-Bahari,

en Demmarée, R. J. y Egberts, A. (Eds.), Deir el-Medina in the third millenium AD.
A tribute to Jac. J. Janssen. Egyptologische uitgaven 14. Leiden, pp.163-170.

− JOHNSON, L. (1992): “Party straws and Egyptian coffins”. Conservation news, 49,
p.13.

− JOHNSON, C., HEAD, K. y GREEN L. (1995): “The conservation of a polychrome

Egyptian coffin”. Studies in Conservation, 40, pp. 73-81.

− JOHNSON, C., WILLS, B., PEACOCK, T. y BOTT, G. (1995): “The conservation of

an Egyptian mummy, cartonnage cover and mask”, en Brown, C. E., Macalister, F.
y Wright, M. (Eds.), Conservation in ancient Egyptian collections. Archetype
Publications. Londres, pp. 47-55.

− KARIYA, H., BRUNO, L., GODFREY, J. y MARCH, T. (2010): “Treatment of

Dynasty 18 painted coffin, 37. 47E a-e (Abbott Collection 405A)”, en Dawson, J.,
Rozeik, C. y Wright, M. M. (Eds.), Decorated Surfaces on Ancient Egyptian
Objects. Technology, Deterioration and Conservation. The Fizwilliam Museum.
Cambridge, pp. 97-105.

− KARNER, S., SCHELLMANN, N. C., SCHÄNING, A. y BAATZ, W. (2015): “Die

Konservierung und Restaurierung des Sargdeckels der But-har-chonsu (Teil I)”, en
Haag, S. y Hölzl, R. (Eds.), Ein ägyptisches Puzzle. Die Restaurierung des
Sargdeckels der But-Har-Chonsu. Kunsthistorisches Museum Wien. Viena, pp.
27-37.

− KEMP, B. y STEVENS, A. (2010): Busy lives at Amarna: Excavations in the Main

City (Grid 12 and the House of Ranefer, N 49.18) Vol. I: The Excavations,
Architecture and Environmental Remains. Excavation Memoir 90. Egypt
Exploration Society. Londres.

− KILLEN G. (1980): Ancient Egyptian Furniture. Vol. I. 4000-1300 B.C. Aris &
Phillips Ltd. Warminster.

− (1994): Egyptian Woodworking and Furniture. Shire Egyptology 21. Shire

Publications. Buckinghamshire.

− (2009): “Technology in Wood”, en Nicholson, P. T. y Shaw, I. (Eds.), Ancient

Egyptian Materials and Technology. Cambridge University Press. Cambridge,
pp. 353-371.

− KOESTLER, R. J., KOESTLER, V. H., CHAROLA, A. E. y NIETO-FERNÁNDEZ, F.

E. (Eds.), Art, biology and conservation: biodeterioration of works of art. The
Metropolitan Museum of Art. Nueva York.

578
− KROUSTALLIS, S. K. (2008): Diccionario de materias y técnicas (I. Materiales).
Tesauro para la descripción y catalogación de bienes culturales. Ministerio de
Cultura. Madrid.

− (2015): Diccionario de materias y técnicas (II. Técnicas). Tesauro para la

descripción y catalogación de bienes culturales. Ministerio de Educación,
Cultura y Deporte. Madrid.

− KÜFFER, A. y SIEGMANN, R. (2007): Unter dem Schutz der Himmelsgöttin.

Ägyptische Särge, Mumien und Masken in der Schweiz. Chronos. Zurich.

− LEE, L. y QUIRKE, S. (2009): “Painting materials”, en Nicholson, P. T. y Shaw, I.

(Eds.), Ancient Egyptian Materials and Technology. Cambridge University Press.
Cambridge, pp. 104-120.

− LEOSPO, E.(2001): The Art of Woodworking. Quaderni del Museo Egizio.

Ministero per i Beni e le Attività Culturali. Sopraintendenza al Museo Egizio di
Torino. Turín.

− LEOSPO, E. y NICOLA, G. L. (1989): “Esempi di riutilizzi antichi in reperti lignei

del Museo Egizio di Torino”, en Tampone, G. (Ed.), Il Restauro del Legno. Actas
del 2º Congreso Nacional. Nardini Editore. Florencia, pp. 15-18.

− LIEBLEIN, J. (1892): Hieroglyphisches Namen-Wörterbuch. Georg Olms Verlag.

Hildesheim.

− LIOTTA, G. y LETO BARONE, G. (1989): “Metodologie per la salvaguardia delle

strutture lignee di interesse storico-artistico dagli attachi degli insetti xilofagi”, en
Tampone, G. (Ed.), Il Restauro del Legno. Actas del 2º Congreso Nacional.
Nardini Editore. Florencia, pp. 215-233.

− LIPINSKA, J. (1993): “Bab el-Gasus: cache-tomb of priests and priestesses of

Amen”. KMT a modern journal of Ancient Egypt, 4/4, pp. 48-59.

− LLAGOSTERA CUENCA, E. (1978): Estudio radiológico de las momias egipcias

del Museo Arqueológico Nacional de Madrid. Museo Arqueológico Nacional.
Madrid.

− LOKMA, N. (2010): “Emergency stabilisation and removal of the termite-damaged

coffins found in Tomb KV-63, Valley of the Kings, Luxor”, en Dawson, J., Rozeik,
C. y Wright, M. M. (Eds.), Decorated Surfaces on Ancient Egyptian Objects.
Technology, Deterioration and Conservation. The Fizwilliam Museum. Cambridge,
pp. 162-163.

− LÓPEZ GRANDE, M. J. (2003): Damas Aladas del antiguo Egipto. Estudio

iconográfico de una prerrogativa divina. Fundación Arqueológica Clos-Museu
Egipci de Barcelona. Barcelona.

− LÓPEZ HERVÁS, V. y MARTÍN FLORES, A. (Coords.) (2004): Españoles en el

Nilo. Ayuntamiento de Madrid, Museo San Isidro. Madrid.

− LUCAS, A. (1924): Antiquities: Their Restoration And Preservation. Edward Arnold

& Co. Londres.

579
 − (1989): Ancient Egyptian Materials and Industries. Histories & Mysteries of
Man Ltd. Londres (1ª edición 1926 Edward Arnold & Co).

− (1934): “Woodworking in Ancient Egypt”. Empire Forestry Journal 13/2. pp.

213-218.

− LUZÓN NOGUÉ, J. M. (1993): “Fechas para la historia del Museo Arqueológico

Nacional y colecciones precedentes”, en Marcos Pous, A. (Coord.), De Gabinete a
Museo. Tres siglos de historia. Museo Arqueológico Nacional, Ministerio de
Cultura. Madrid, pp. 515-523.

− MACARRÓN MIGUEL, A. M. (2013): Historia de la conservación y la restauración.

Desde la Antigüedad hasta el siglo XX. Editorial Tecnos. Madrid.

− MACARRÓN MIGUEL, A. M. y GONZÁLEZ MOZO, A. (2004): La conservación y

la restauración en el siglo XX. Editorial Tecnos/Alianza. Madrid.

− MAHLKE, F. (1928): Handbuch der Holzkonservierung. Verlag von Julius Springer.

Berlín.

− MALENKOVIC, B. (1916): “Zerstörung des Holzes”, en Troschel, E. y Scheibe, R.

(Eds.), Handbuch der Holzkonservierung. Springer Verlag EmbH. Berlín
Heidelberg, pp. 38-60.

− MALY, A., MITTERBAUER, J., RICAN, M., SCHELLMANN, N. y BAATZ, W.

(2015): “Die Konservierung und Restaurierung des Sargdeckels der But-har-
chonsu (Teil II)”, en Haag, S. y Hölzl, R. (Eds.), Ein ägyptisches Puzzle. Die
Restaurierung des Sargdeckels der But-Har-Chonsu. Kunsthistorisches Museum
Wien. Viena, pp. 39-47.

− MANLEY, B. y DODSON, A. (2010): Life Everlasting. National Museum Scotland

Collection of Ancient Egyptian Coffins. National Museum Scotland. Edinburgo.

− MANNICHE, L. (1989): An Ancient Egyptian Herbal. The British Museum Press.

Londres.

− MARCOS POUS, A. (Coord) (1993): De Gabinete a Museo. Tres siglos de

historia. Museo Arqueológico Nacional, Ministerio de Cultura. Madrid.

− MASPERO, G. (1889): Les Momies Royales de Déir el-Bahari. Mission

Archéologique Française au Caire, Tomo 1, Fasc. 4.

− (1890): “El Museo de Bulak y el Museo de Gizeh”. La Ilustración Artística, 24

de noviembre de 1890, Año IX, Núm. 465. Barcelona, pp. 432-433.

− (1914): Guide du Visiteur au Musée du Caire. 3ª edición. Institut Français

d'Archéologie Orientale. El Cairo.

− MASSCHELEIN-KLEINER, L. (1995): Ancient Binding Media, Varnishes and

Adhesives. ICCROM. Roma.

− MEDINA SÁNCHEZ, M. C. (2015): La elaboración de los ataúdes de madera en el

Egipto Faraónico. Bibliotheca Aegyptiaca Hispanica 3. Asociación Española de
Egiptología. Madrid.

580
− MEDINA SÁNCHEZ, M. C. (2017): “Estudio comparativo dE la consErvación dE
las maderas que componen los ataúdes egipcios”, en Burgos Bernal, L., Pérez
Largacha, A. y Vivas Sainz, I. (Eds.), Actas del V Congreso Ibérico de Egiptología.
Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha. Cuenca, pp. 659-672.

− MEDINA SÁNCHEZ, M. C. y PRADO CAMPOS, B. (2016): “La realidad de la

conservación-restauración de campo en la arqueología egipcia: el caso de Qubbet
El-Hawa (Asuán)”, en Bar-Magen Numhauser, A., Crespo Fernández, M., Daza
Perea, A. y Lanz Domínguez, M. (Eds.), V Jornadas de Investigación del
Departamento de Prehistoria y Arqueología: Jóvenes Investigadores de la
Comunidad de Madrid. Universidad Autónoma de Madrid. Madrid. pp. 89-101.

− MÉLIDA ALINARI, J. R. (1881): “La colección de antigüedades egipcias que se

conserva en el Museo Arqueológico Nacional”. Revista de España, 78, pp.
93-105.

− (1895): “El Museo Arqueológico Nacional en el Palacio Nuevo”. La España

Moderna, 7/80, pp. 38-51.

− MIDDLETON, A., y HUMPHREY, S. (2001): “Pigment on some Middel Kingdom

coffins”, en Davies, W. V. (Ed.), Colour and painting in ancient Egypt. The British
Museum Press, Londres, pp. 10-16.

− MORENO CIFUENTES, M. A. y SEDANO, P. (2006): La Investigación en los

laboratorios de restauración de Museos Históricos. Arbor, 182/717, pp. 87-97.

− MORENO CIFUENTES, M. A., LOZANO URBANO, I. y GARCÍA MARTÍNEZ, I.

(2017): “Intervenciones de Restauración y Conservación Preventiva en el Templo
de Millones de Años de Tutmosis III”, en Burgos Bernal, L., Pérez Largacha, A. y
Vivas Sainz, I. (Eds.), Actas del V Congreso Ibérico de Egiptología. Ediciones de
la Universidad de Castilla-La Mancha. Cuenca, pp. 771-787.

− MUSÉES ROYAUX D'ART ET D'HISTOIRE BRUXELLES (1934): Département

Égyptien. Album – 19 . Fondation Égyptologique Reine Elisabeth. Bruselas.

− MUSEO ARQUEOLÓGICO NACIONAL (1917): Guía histórica y descriptiva del

Museo Arqueológico Nacional. Tipografía de la Revista de Archivos, Bibliotecas y
Museos. Madrid.

− (1940): Guía de las instalaciones de 1940. Resumen de arqueología

española. Guías de los Museos de España 1. Dirección General de Bellas
Artes. Madrid.

− (1954): Museo Arqueológico Nacional. Guías de los Museos de España 1.

Dirección General de Bellas Artes. Madrid.

− (1965): Guía Museo Arqueológico Nacional. Guías de los Museos de España

1. Dirección General de Bellas Artes. Madrid.

− NARKISS, I. y WELLMAN, H. (1995): “The examination and conservation of a

wooden Egyptian coffin lid”, en Brown, C. E., Macalister, F. y Wright, M. (Eds.),
Conservation in ancient Egyptian collections. Archetype Publications. Londres, pp.
173-178.

581
− NEWMAN, R. y HALPINE, S. M. (2001): “The binding media of ancient Egyptian
painting”, en Davies, W.V. (Ed.), Colour and painting in ancient Egypt. The British
Museum Press, Londres, pp. 22-32.

− NEWMAN, R. y SERPICO, M. (2009): “Adhesives and binders”, en Nicholson, P.

T. y Shaw, I. (Eds.), Ancient Egyptian Materials and Technology. Cambridge
University Press. Cambridge, pp. 475-494.

− NICHOLSON, P. T. y SHAW, I. (Eds.) (2009): Ancient Egyptian materials and

technology. Cambridge University Press. Cambridge.

− NICOLA, G. L., NICOLA, M. y NICOLA, A. (2008): “Preservation and Conservation

of Mummies and Sarcophaghi”. e-conservation, 3, pp. 22-47. http://
biblio.iccrom.org/cgi-bin/koha/opac-detail.pl?biblionumber=99839

− NILSSON, T. y DANIEL, G. (1990): “Structure and the Aging Process of Dry

Archaeological Wood”, en Rowell, R. M. y Barbour R. J. (Eds.), Archaeological
Wood. Properties, Chemistry, and Preservation. Advances in Chemistry Series
225. American Chemical Society. Washington, DC, pp. 67-86.

− NIWIŃSKI, A. (1988): 21st Dynasy Coffins from Thebes. Chronological and

Typological Studies, Theben. Herausgegeben von Jan Assmann. Band 5. Verlag
Philipp von Zabern. Mainz.

− (1992): “Ritual protection of the dead or symbolic reflection of his special

status in society? The problem of the black-coated cartonnages and coffins of
the Third Intermediate Period”, en Luft, U. (Ed.), The Intellectual Heritage of
Egypt. Studia Aegyptiaca 14. Budapest, pp. 457-471.

− (1999): “The second find of Deir el-Bahari (Coffins)”. Service des Antiquités de
L'Égypte. Catalogue General of Egyptian Antiquities of the Cairo Museum,
Vol. II, (Nos. 6069-6082), Ministry of Culture, Supreme Council of Antiquities.
El Cairo.

− (2004): “Sarcofagi della XXI Dinastia CGT 10101-10122”. Catalogo del Museo
Egizio di Torino. Serie II, Vol. IX. Ministero per i Beni e la attività culturali,
Sopraintendenza al Museo delle Antichità Egizie. Turín.

− OAKLEY, K. P. (1932): “Woods used by the Ancient Egyptians”. Analyst, 57, pp.
158-159.

− PAGÈS-CAMAGNA, S. (1998): “Pigments bleu et vert égyptiens en question:

vocabulaire et analyses”, en Colinart, S. y Menu M. (Eds.), La Couleur dans la
Peinture et l'Émaillage de l'Égypte Ancienne. Scienze e materiali del patrimonio
culturale 4. Edipuglia. Bari, pp. 163-175.

− PAGÈS-CAMAGNA, S., COLINART, S. (2003): “The Egyptian Green Pigment: its

manufacturing process and links to Egyptian blue”. Archaeometry, 45/4, pp.
637-658.

− PAGÈS-CAMAGNA, S., COLINART, S. y COUPRY, C. (1999): “Fabrication

Processes of Archaeological Egyptian Blue and Green Pigments Enlightened by
Raman Microscopy and Scanning Electron Microscopy”. Journal of Raman
Spectroscopy, 30/4, pp. 313-317.

582
− PAGÈS-CAMAGNA, S. y GUICHARD, H. (2010): “Egyptian colours and pigments
in French collections: 30 years of physicochemical analyses on 300 objects”, en
Dawson, J., Rozeik, C. y Wright, M. M. (Eds.), Decorated Surfaces on Ancient
Egyptian Objects. Technology, Deterioration and Conservation. The Fizwilliam
Museum. Cambridge, pp. 25-31.

− PAGÈS-CAMAGNA, S., GUICHARD, H., CORTOPASSI, R., BERGEAUD, C.,

VIGOROUX-GAILLARD, E. y AUBERT, M. F. (2010): “The new life of Crispina:
scientific analyses and conservation of an Egyptian painted shroud of the Roman
period”, en Dawson, J., Rozeik, C. y Wright, M. M. (Eds.), Decorated Surfaces on
Ancient Egyptian Objects. Technology, Deterioration and Conservation. The
Fizwilliam Museum. Cambridge, pp. 142-147.

− PARDO NARANJO, A. I. (2012): El examen científico aplicado a los objetos

arqueológicos y su conservación. Arqueoymás Monografías 2. Madrid.

− PARKER, R. (2003): “The coffin of Paseshes: a treatment”. Postprints of the

American Institute for Conservation. http://www.wag-aic.org/2003/parker_03.pdf

− PARKES, P. y WATKINSON, D. (2010): “Computed tomography and X-

radiography of a coffin from Dynasty 21/22”, en Dawson, J., Rozeik, C. y Wright,
M. M. (Eds.), Decorated Surfaces on Ancient Egyptian Objects. Technology,
Deterioration and Conservation. The Fizwilliam Museum. Cambridge, pp. 58-66.

− PEDROLA, A. (2004): Materiales, procedimientos y técnicas pictóricas. Ariel.

Barcelona.

− PERAZA ORAMAS, C. y GUINDEO CASASÚS, A. (1974): Tecnología de la

madera. La madera, su anatomía, estructura e identificación. AITIM. Madrid.

− PÉREZ DIE, M. C. (1985): Egipto (Sala egipcia, guía didáctica). Ministerio de

Cultura, Museo Arqueológico Nacional. Madrid.

− (1988): “Un sarcófago egipcio del Museo Arqueológico Nacional con el

capítulo 72 del Libro de los Muertos”. Aula Orientalis, 6, pp. 61-75.

− (1993 a): “Las Colecciones de Egipto y Próximo Oriente”, en Marcos Pous, A.

(Coord.), De Gabinete a Museo. Tres siglos de Historia. Museo Arqueológico
Nacional, Ministerio de Cultura. Madrid, pp. 159-169.

− (1993 b): “Donación del Gobierno Egipcio”, en Marcos Pous, A. (Coord.), De

Gabinete a Museo. Tres siglos de Historia. Museo Arqueológico Nacional,
Ministerio de Cultura. Madrid, pp. 322-323.

− (1993 b): “Excavaciones de la Misión Arqueológica Española en Nubia y

Egipto”, en Marcos Pous, A. (Coord.), De Gabinete a Museo. Tres siglos de
Historia. Museo Arqueológico Nacional, Ministerio de Cultura. Madrid, pp.
487-495.

− (1996): “Egipto y Próximo Oriente”, en Franco Mata, A. (Coord), Museo

Arqueológico Nacional: Guía General. Ministerio de Educación y Ciencia.
Madrid, pp. 89-112.

583
 − (2004): “Excavaciones en Ehnasya El Medina (Heracleópolis Magna). La
aportación española”, en López Hervás, V. y Martín Flores, A. (Coords.),
Españoles en el Nilo. Ayuntamiento de Madrid, Museo San Isidro. Madrid, pp.
63-88.

− (2005): Ehnasya el Medina. Heracleópolis Magna. Egipto. Excavaciones

1984-2004. Ministerio de Cultura, Dirección General de Bellas Artes y Museos
Estatales. Madrid.

− (Coord.) (2007): Egipto, Nubia y Próximo Oriente. Ministerio de Cultura.

Madrid.

− PÉREZ DIE, M. C., PONS MELLADO, E. y ZURINAGA, S. (2008): “Egipto y

Oriente Próximo”, en Marcos, C. (Coord.), Tesoros del Museo Arqueológico
Nacional. Ministerio de Cultura. Madrid, pp. 15-26.
http://www.man.es/man/dms/man/estudio/publicaciones/catalogos-exposiciones/
MAN-Cat-2008-Tesoros-MAN.pdf

− PETRIE, W. M. F. (1904): Methods and Aims in Archaeology. British School of

Archaeology in Egypt and Egyptian Research Account. Macmillan and Company,
Ltd. Londres.

− (1910): The Arts and Crafts of Ancient Egypt. Neill and Co., Ltd. Edinburgo.

− (1917): Tools and weapons. British School of Archaeology in Egypt. University

College London. Londres.

− PHENIX, A. (2002 a): “The Swelling of Artists’ Paints in Organic Solvents. Part 1, A
Simple Method for Measuring the Inplane Swelling of Unsupported Paint Films”.
Journal of the American Institute for Conservation, 41, pp. 43-60.

− (2002 b): “The Swelling of Artists’ Paints in Organic Solvents. Part 2,

Comparative Swelling Powers of Selected Organic Solvents and Solvent
Mixtures”. Journal of the American Institute for Conservation, 41, pp. 61-90.

− PONS MELLADO, E. (2001): “El redescubrimiento de Egipto por españoles: las

primeras colecciones del Museo Arqueológico Nacional”. ISIMU: Suplementos
Serie II, pp. 295-308.

− PORTER, B. y MOSS, R. (1934): Topographical bibliography of ancient Egyptian

hierogliphic text, reliefs and pantings. IV. Lower and Middle Egypt. Grifith Institute,
Clarendon Press, Oxford.

− (1964): Topographical bibliography of ancient Egyptian hierogliphic text, reliefs

and pantings. I. The Theban Necropolis, part 2. Royal Tombs and Smaller
Cemeteries. 2ª edición, Grifith Institute, Clarendon Press, Oxford.

− PRADO CAMPOS, B. y MEDINA SÁNCHEZ, M.C. (2011): “Extracción, tratamiento

y conservación de madera arqueológica seca en los suelos de arena. El caso de
Qubbet El-Hawa (Asuán, Egipto)”, en López Montes, A. M., Collado Montero, F.,
Medina Florez, V., Espejo Arias, T. y García Bueno, A. (Eds.), Actas del XVIII
Congreso Internacional Conservación y Restauración de Bienes Culturales.
Universidad de Granada. Granada, pp. 467-470.

584
− PRESEDO VELO, F. J., PELLICER CATALÁN, M. y BLANCO Y CARO, R. (1970):
La necrópolis de Mirmad (Argin Sur - Nubia Sudanesa). Comité Español de
Excavaciones Arqueológicas en el Extranjero. Misión en Egipto XI. Ministerio de
Asuntos Exteriores y Ministerio de Educación y Ciencia. Madrid.

− PSOTA, T. (2001): Grabschätze aus Altägypten: Gaben für die Reise ins Jenseits.
Verlag: Chronos. Zúrich.

− QUIBELL, J. E. (1908): Tomb of Yuaa and Thuiu, Catalogue Général des

Antiquités Égiptiennes du Musée du Caire, (Nos. 51001-51191). IFAO. El Cairo.

− RIBSTEIN, W. (1925): “Zur Kenntnis der im alten Ägypten verwendeten Hölzer”.

Botanisches Archiv, 9, pp. 194-209.

− ROBINS, G. (Ed.) (1990): Beyond the Pyramids. Egyptian regional art from the
Museo Egizio, Turin. Emory University Museum of Art and Archaeology. Atlanta.

− RODRÍGUEZ FRADE, P. (2017): “Conservación de un Ataúd Rishi de la Dinastía

XVII”, en Burgos Bernal, L., Pérez Largacha, A. y Vivas Sainz, I. (Eds.), Actas del
V Congreso Ibérico de Egiptología. Ediciones de la Universidad de Castilla-La
Mancha. Cuenca, pp. 897-912.

− SALMAN, A. G. A., MORSY, M. A. A. y SAYED, A. A. (1987): “Tolerance of some

Egyptian timbers to the attack of the sand termite Psammotermes hybostoma
Des”. Assiut journal of agricultural sciences, 18/4, pp. 23-29.

− SÁNCHEZ ORTIZ, A. (2012): Restauración de Obras de Arte. Pintura de

Caballete. Akal. Madrid.

− SANDER, C. (2002): Im groben Klotz steckt feine Struktur - Holz unter dem
Mikroskop. http://www.treeland.de/Holz/Anatomie.htm

− SANZ NÁJERA, M. (1985): “La restauración arqueológica en la actualidad”,

Revista de Arqueología, 47, pp. 42-50.

− SCHLÖGL, H. (1978): Geschenk des Nils. Ägyptische Kunstwerke aus Schweizer

Besitz. Verlag: Schweizerischer Bankverein. Basilea.

− SCHMIDT, L. y MEKE, G. (2008): “Tree species resistant to termites”.

Development Briefs. Technical, 5.
http://www.diku.dk/Ansatte/?pure=files%2F33958826%2FTB5.pdf

− SCHWEINGRUBER, F. H. (1990): Anatomie europäischer Hölzer: ein atlas zur

bestimmung europaischer Baum, Strauch und Zwerdstrauchholzer. Verlag Paul
Haupt Bern. Stuttgart.

− SCOTT, D. A. (2010): “Greener shades of pale: a review of advances in the

characterisation of ancient Egyptian green pigments”, en Dawson, J., Rozeik, C. y
Wright, M. M. (Eds.), Decorated Surfaces on Ancient Egyptian Objects.
Technology, Deterioration and Conservation. The Fizwilliam Museum. Cambridge,
pp. 32-45.

− SERPICO, M. y WHITE, R. (1998): “Chemical analysis of coniferous resins from

Ancient Egypt using gas chromatography/Mass spectrometry (GC/MS)”, en Eyre,

585
 C. J. (Ed.), Proceedings of the Seventh International Congress of Egyptologists.
Orientalia Lovaniensia Analecta 82. Uitgeverij Peeters. Leiden, pp. 1037-1048.

− (2000): “The botanical identity and transport of incense during the Egyptian
New Kingdom”. Antiquity, 74/286, pp. 884-897.

− (2001): “The use and identification of varnish on New Kingdom funerary

equipment”, en Davies, W. V. (Ed.), Colour and painting in ancient Egypt. The
British Museum Press. Londres, pp. 33-42.

− SHAW, I. y NICHOLSON, P. T. (2008): The British Museum Dictionary of Ancient

Egypt. The British Museum Press. Londres.

− SOUSA, R. (Ed.) (2014): Body, Cosmos and Eternity. New research trends in the
iconography and symbolism of ancient Egyptian coffins. Archaeopress Egyptology
3. Oxford.

− SPENCER, A. J. (1982): Death in Ancient Egypt. Penguin Books. Harmondsworth.

− STEIN, R. A. y LACOVARA, P. (2010): “Observations on the preparation layers

found on ancient Egyptian decorated coffins in the Michael C. Carlos Museum” en
Dawson, J., Rozeik, C., Wright, M. M. (Eds.), Decorated Surfaces on Ancient
Egyptian Objects. Technology, Deterioration and Conservation. The Fizwilliam
Museum. Cambridge, pp. 3-8.

− STRUDWICK, N. y TAYLOR, J. H. (2003): The Theban Necropolis. Past, Present

and Future. The British Museum Press. Londres.

− STULIK, D., PORTA, E. y PALET, A. (1993): “Analyses of Pigments, Binding Media

and Varnishes”, en Corzo, M. Á. y Afshar, M. (Eds.), Art and Eternity. The Nefertari
Wall Paintings Conservation Project 1986-1992. The J. Paul Getty Trust. Los
Angeles, pp. 55-66.

− SZYMAŃSKA, H. y BABRAJ, K. (Eds.) (2001): Mummy. Results of

Interdisciplinary Examination of the Egyptian Mummy of Aset-iri-khet-es from the
Archaeological Museum in Cracow. Polish Academy of Arts and Sciences.
Cracovia.

− TAYLOR, J. H. (1989): Egyptian Coffins, Shire Egyptology 11, Shire Publications

Ltd. Princes Risborough.

− (2001): “Patterns of colouring on ancient Egyptian coffins from the New

Kingdom to the Twenty-sixth Dynasty: an overview”, en Davies, W. V. (Ed.),
Colour and painting in ancient Egypt. The British Museum Press. Londres, pp.
164-181.

− (2010): Egyptian mummies. The British Museum Press. Londres.

− (2016): “Coffins from the New Kingdom to the Roman Period”, en Dawson J. y
Strudwick H. (Eds.), Death on the Nile. Uncovering the Afterlife of Ancient
Egypt. The Fitzwilliam Museum. Cambridge, pp. 49-73.

− THE BRITISH MUSEUM. (1904): A Guide to the First and Second Egyptian
Rooms. Price and Shilling. Londres.

586
− THE BRITISH MUSEUM. (1938): A Handbook to the Egyptian Mummies and
Coffins exhibited in the British Museum. The British Museum. Londres.

− TODA Y GÜELL, E. (1886): “El Sr. Toda en Egipto”. Revista de geografía

comercial, 25, pp. 78-82.

− (1886): La Ilustración Española y Americana, XLI, pp. 263-267.

− (1887 a): Catálogo de la colección egipcia. Manuel Tello. Madrid.

− (1887 b): Son Notém en Tebas: Inventario y textos de un sepulcro Egipcio de

la XX Dinastía. Imprenta de Fortanet. Madrid.

− (1889): A través del Egipto. El Progreso Editorial. Madrid.

− (1991): L'Antic Egipte: Documentació Manuscrita. Orientalia Barcinonensia 8.

Ausa. Sabadell.

− TORRE ROBLES, Y. de la (2017): “Evidencias de reocupación en la Tumba 33 de

Qubbet El-Hawa”, en Burgos Bernal, L., Pérez Largacha, A. y Vivas Sainz, I.
(Eds.), Actas del V Congreso Ibérico de Egiptología. Ediciones de la Universidad
de Castilla-La Mancha. Cuenca, pp. 1045-1058.

− TORTELLA, G. (1985): “La economía española a finales del siglo XIX y principios
del siglo XX”, en García Delgado, J. L. (Coord.) y Tuñón de Lara, M. (Dir.), La
España de la Restauración: política, economía, legislación y cultura: I Coloquio de
Segovia sobre Historia Contemporánea de España. Siglo XXI de España Editores.
Madrid, pp. 133-152.

− VALENTÍN, N. y GARCÍA, M. (Coords.) (2012): Momias. Manual de buenas

prácticas para su preservación. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.
Madrid.

− VANLATHEM, M. P. (1983): Cercueils et momies de l'Égypte ancienne. Musées

Royaux d'Art et d'Histoire. Bruselas.

− VARTAVAN, C. de (1998): “Sources végétales possibles ou connues pour les

colorants, liants et vernis de l'Égypte ancienne”, en Colinart, S. y Menu M. (Eds.),
La Couleur dans la Peinture et l'Émaillage de l'Égypte Ancienne. Scienze e
materiali del patrimonio culturale 4. Edipuglia. Bari, pp. 51-61.

− (2007): “Pistacia species in relation to their use as varnish and “incense” (sntr)
in pharaonic egypt”. Bulletin of Parthian and mixed oriental studies, 2, pp.
61-90.

− VERNER, M. (1982): Altägyptische Särge in den Museen und Sammlungen der

Tschechoslowakei. Corpus antiquitatum Aegyptiacarum. Universita Karlova.
Praga.

− VERRI, G. (2009): “The application of visible-induced luminescence imaging to the

examination of museum objects”, en Pezzati, L. y Salimbeni, R. (Eds.), O3A:
Optics for Arts, Architecture, and Archaeology II, Proc. of SPIE Vol. 7391, 739105.

587
− VIGNA, L. (2009): “Notas histórico-tecnológicas acerca de las técnicas de
realización y restauración de los sarcófagos expuestos”, en D’Amicone, E. (Ed.),
Sarcófagos del Antiguo Egipto. Jardineros de Amón en el Valle de las Reinas.
Exposición presentada en el Museu Egipci de Barcelona
(13.03.2008-13.04.2009). Fundació Arqueològica Clos - Museu Egipci de
Barcelona, pp. 138-141.

− WALSEM, R. van (1997): The coffin of Djedmonthuiufankh in the National

Museum of Antiquities at Leiden. 2 Vols. Nederlands Instituut Voor Het Nabije
Oosten Leiden. Leiden.

− WATKINS, S. C. y BROWN, C. E. (Eds.) (1988): Conservation of Ancient Egyptian

Materials. United Kingdom Institute for Conservation of Historic & Artistic Works,
Archaeology Section. Londres.

− WATKINSON, D. y BROWN, J. (1995): “The conservation of the polychrome

wooden sarcophagus of Praise Mut”, en Brown, C. E., Macalister, F. y Wright, M.
(Eds.), Conservation in ancient Egyptian collections. Archetype Publications Ltd.
Londres, pp. 37-46.

− WILKINSON, J. G. (1837): Manners and customs of the ancient Egyptian. John

Murray. Londres.

− WILKINSON, R. H. (2003): Magia y símbolo en el arte egipcio. Alianza Forma.

Madrid.

− WILLEMS, H. (1988): Chests of Life. A study of the Typology and Conceptual

Development of Middle Kingdom Standard Class Coffins. Ex Oriente Lux. Leiden.

− (1996): The coffin of Heqata (Cairo JdE 36418) A case study of Egyptian
Funerary Culture of the Early Middle Kingdom. Orientalia Lovaniensia
Analecta 70. Uitgeverij Peeters en Departement Oriëntalistiek. Lovaina.

− WINLOCK, H. E. (1924): “The Museum's Excavations at Thebes. Part 1: The

Egyptian Expedition 1923-1924 (Dec. 1924)”. Bulletin of the Metropolitan Museum
of Art, 19/12, pp. 5-33.

− (1926): “The Museum's Excavations at Thebes. Part 2: The Egyptian

Expedition 1924-1925 (Mar. 1926)”. Bulletin of the Metropolitan Museum of
Art, 21/3, pp. 1-32.

− (1932): The Tomb of Queen Meryet-Amūn at Thebes. Vol. 6. Metropolitan

Museum of Art: The Egyptian Expedition. Nueva York.

− ZAMPIERI, G. (1981): “Cento Opere Restaurate del Museo Civico di Padova”,

Bolletino del Museo Civico di Padova Annata LXX. Museo Civico agli Eremitani.
Padua, pp. 2-22.

− ZOHARI, M. (1955): “Studies on Tamarix articulata”. La-Yaaran, 5, pp. 7-11.

588
PUBLICACIONES EN PERIÓDICOS

− (1891): Boletín de la Asociación Artístico Arqueológica Barcelonesa. Año I, nº 3,

junio.

− (1891): Diario Oficial de Avisos de Madrid, 13 de julio.

− (1881): El bien público. Año IX, nº 2533,1 de septiembre.

− (1891): El Heraldo de Madrid Diario Independiente, 9 de julio.

− (1891): La Época Últimas noticias y telegramas de la tarde, nº 13966, 17 de julio.

− (1891): La Iberia Diario Liberal. Año XXXVIII, nº 12473,12 de julio.

− (1891): La Ilustración Española y Americana. Año XXXV, nº 25, 22 de abril.

− (1891): La Ilustración Española y Americana. Año XXXV, nº 17, 5 de mayo.

− (1890, 1891): Le monde illustré.

− (1891): The Cornubian and Redruth Times, Viernes 6 de marzo.

− (1893): L’Illustration, nº 2510, 4 de abril.

− (1891): Berrow’s Worcester Journal, 7 de marzo.

− (1891): El Noticiero Balear, 28 de mayo.

− (1891): Boletín de la Asociación Artístico Arqueológica Barcelonesa. Año I, nº 3,

junio.

− (1898): El eco de Navarra, 4 de enero.

− (1893): The Whitstable Times, 11 de marzo.

− (1893): The Northern Daily Mail and South Durham Herald, 21 de marzo.

− (1896): Boletín de Archivos, Bibliotecas y Museos. Órgano Oficial del Monte Pío
del Cuerpo Facultativo del Ramo. Año I, nº 9.

− (1906): Madrid Científico, Revista de Ciencias e Industrias. Año XIII, nº 512.

− (1909): El Amigo del Pueblo, 7 de noviembre.

− (1975): ABC (Madrid) 22 de octubre de 1975.

− (1975): Hoja Oficial del Lunes. Asociación de la Prensa. Época 3ª, 6 de octubre.

− (1975): Hoja Oficial del Lunes. Asociación de la Prensa. Época 3ª, 6 de noviembre

− (1976): ABC (Madrid) 7 de enero de 1976.

− (1976): Hoja Oficial del Lunes. Asociación de la Prensa. Época 3ª, 26 de enero.

589
590