Lengua castellana y literatura II 5. El teatro español anterior a la Guerra Civil.
Lorca y Valle-Inclán 1
EL TEATRO ESPAÑOL ANTERIOR A LA GUERRA CIVIL: LORCA Y VALLE-INCLÁN
TENDENCIAS FUNDAMENTALES
En el primer tercio del siglo XX, época convulsa y de profundas crisis económicas y políticas que
desembocan en la Guerra Civil de 1936, el teatro seguía siendo – como en el siglo XIX- el mejor modo de ocio y
evasión para la burguesía. Aún el cine estaba tan incipiente que no podía competir con el espectáculo teatral.
Goza así nuestra escena en estos años de mucha vida y mueve cantidades importantes de dinero. En ese
sentido, no podemos decir que el teatro estuviera en crisis. Pero sí lo estaba en cuanto a la calidad literaria de
lo que se estrenaba, pues la censura en algunos períodos (dictadura de Primo de Rivera), los intereses
económicos de los empresarios teatrales y el gusto de un público burgués poco ilustrado que va al teatro a
divertirse y no a reflexionar, deja poco lugar a estrenos innovadores.
Las tendencias teatrales de esta época pueden sintetizarse en las siguientes:
∙ Teatro comercial: en buena medida continuador del imperante en la segunda mitad del siglo XIX. Dentro
de este se puede distinguir: la comedia burguesa, con Benavente a la cabeza, en la que hay tolerables
atisbos de crítica social, como en Los intereses creados (1907) o en La Malquerida (1913); un teatro en
verso neorromántico y de influencia modernista, ideológicamente tradicional, y un teatro cómico, en
el que predomina el costumbrismo de los hermanos Álvarez Quintero, los sainetes de Carlos Arniches o
infragéneros como el astracán de Muñoz Seca.
∙ Teatro innovador: dentro del que cabe considerar las experiencias teatrales de algunos miembros de la
Generación del 98, como Unamuno o Azorín o Valle-Inclán, quien merece una consideración
diferenciada, pues su aportación al género lo convierte probablemente en el mayor dramaturgo
español del siglo XX. A ellos se unen los renovadores impulsos de influencia vanguardista de la
Generación del 27, en la que destacan Alberti y, muy especialmente, Lorca.
RAMÓN Mª DEL VALLE-INCLÁN
Tanto en teatro como en su importante obra narrativa, puede apreciarse en Valle una misma evolución
desde un Modernismo elegante y exuberante a una literatura de filiación expresionista con la que somete la
realidad a una feroz distorsión. En cuanto a su dramaturgia, no se había producido en España una aportación
tan extraordinaria desde La Celestina y el teatro del Barroco, pero como, a diferencia de Benavente, Valle no se
doblegó a los prejuicios sociales y estéticos del público de su época, su obra no fue justamente apreciada hasta
décadas después. Su obra teatral puede dividirse en varios ciclos:
a) Ciclo modernista. A él pertenecen las Sonatas: Memorias del marqués de Bradomín (1902- 1905) y El
yermo de las almas. (1908).
b) Ciclo mítico, al que pertenecen las Comedias bárbaras –Águila de blasón (1907), Romance de lobos
(1908) y Cara de plata (1920). Partiendo de su Galicia natal, Valle-Inclán crea un mundo mítico e intemporal
con ecos shakesperianos. La irracionalidad, la violencia, la lujuria, la avaricia y la muerte rigen los destinos de
los protagonistas. Las tres obras están presididas por la figura de don Juan Montenegro, hidalgo tiránico que
simboliza un mundo en descomposición. Otra obra fundamental de este periodo es Divinas palabras, que
anticipa características del esperpento con su brutal representación de la crueldad e irracionalidadhumanas.
c) Farsas. Es un ciclo constituido por cuatro obras entre las que cabe destacar Farsa italiana de la
enamorada del rey y Farsa y licencia de la Reina Castiza, ambas de 1920. En estas obras prescinde del
tratamiento mítico del ciclo anterior para elaborar una sátira radical de la corrupta realidad de la España
moderna mediante el contraste entre lo sentimental y la deformación grotesca y un lenguaje y un
tratamiento de los personajes cada vez más cercanos al esperpento.
d) Esperpentos. A este ciclo pertenece su obra maestra Luces de Bohemia (1920), la primera que Valle
bautiza como “esperpento”. La acción representa la última noche que un poeta ciego (caricatura de Homero) y
en la miseria, Max Estrella, deambula por diferentes lugares de Madrid en compañía de don Latino de Hispalis,
su particular lazarillo. La clave de la obra es la afirmación “la tragedia española no es una tragedia”. Con ella,
Valle parece apuntar la idea de que la realidad española de la época es ridícula, absurda, una deformación
grotesca de Europa, de modo que para expresarla literariamente no se pueden utilizar los recursos propios de
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la tragedia clásica, que es, por definición, sublime y sus protagonistas héroes. ¿Cómo mostrar, hacer
comprensible el sentido trágico de la grotesca realidad española? ¿Cómo denunciarla? La respuesta también la
ofrece Max Estrella en la citada escena XII: con una estética sistemáticamente deformada. Para explicarlo
plásticamente apela Valle a la imagen de los espejos cóncavos del Callejón del Gato, en alusión a un popular
local comercial de la madrileña calle Álvarez Gato, que lucía en su fachada estos espejos deformantes. Los
espejos cóncavos son capaces de transformar en absurdas las imágenes más bellas. Valle invita a pasearse ante
ellos a los héroes clásicos, que instantáneamente se convierten en figuras risibles, caricaturas de sí mismos:
Juanito Ventolera, el protagonista de Las Galas del Difunto, se inspira en el mito de Don Juan; Don Friolera, de
Los Cuernos de Don Friolera, representa el honor calderoniano y al celoso Otelo; Max Estrella evoca al
mismísimo Homero..., todos han perdido su original grandeza, porque el autor, al enfocarlos, ha cambiado su
perspectiva.
El periplo de los personajes permite el desfile de un abanico de personajes, ambientes y situaciones
sumamente variopintos, que engloban a la burguesía, los pequeños comerciantes y a las prostitutas, la policía y
el ministro de la Gobernación, los modernistas y la bohemia, la redacción de un periódico, la cárcel, tabernas,
las calles de la ciudad, la ley de fugas, la Semana Trágica de Barcelona, las huelgas de 1920, la Leyenda Negra,
los fondos reservados, la Cruz Roja y multitud de pequeñas alusiones históricas caen bajo ese despiadado
prisma distorsionante en un deseo de condensar una época, un mundo caduco, la superstición y la ignorancia,
la degradación del humilde, la prepotencia de la policía, la inoperancia de la burocracia, la política estéril y
personalista... Una España en trance de ruina, pero brillante en apariencia.
El esperpento, más que un género literario, es una nueva forma de ver el mundo, ya que deforma y
distorsiona la realidad para presentarnos la imagen real que se oculta tras ella. Para ello utiliza la parodia,
humaniza los objetos y los animales y animaliza o cosifica a los humanos. Presentados de ese modo, los
personajes carecen de humanidad y se presentan como marionetas. Esta visión violentamente disconforme y
ácida de la realidad mediante la degradación sistemática de personajes, instituciones y mitos se continuará
en los tres esperpentos restantes de Valle, recogidos posteriormente bajo el título de Martes de Carnaval
(1930), y en los que ridiculiza el concepto de honor tradicional, parodia el mito de don Juan o aborda
satíricamente la dictadura militar.
e) Ciclo final. En esta última etapa Valle-Inclán lleva a su extremo las propuestas dramáticas anteriores:
presencia de lo irracional e instintivo, personajes deshumanizados, esquematizados y guiñolescos, y la técnica
distorsionante del esperpento. Sus obras quedan recogidas en Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte.
Federico García Lorca
El teatro de Lorca compite en calidad con su obra lírica y es una de las cumbres del teatro español
moderno. La temática es extraordinariamente unitaria y puede resumirse en el conflicto entre la realidad y el
deseo, pero los cauces formales de que se valió para desarrollarla fueron muy diversos: la farsa violenta, el
drama surrealista, la tragedia rural, etc. Atendiendo a esto, puede clasificarse su producción dramática así:
a) Farsas, entre las que se encuentran La zapatera prodigiosa (1930), que calificó de “farsa violenta”, y
Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín (1933). En ellas funde Lorca lo lírico, lo trágico y lo grotesco.
b) “Comedias imposibles”, que llamó así por considerarlas irrepresentables y suponen la cima de su
vanguardismo escénico. Así que pasen cinco años (1931) es realmente una tragedia surrealista en la que la
obsesión por la infancia perdida y los temas del amor y de la muerte alcanzan una expresión alucinante. Por su
denso simbolismo, todavía más hermética resulta El público (1930).
c) Tragedias. A este grupo pertenecen las obras más universalmente conocidas del granadino: Bodas de
sangre ((1933), Yerma (1934) y La casa de Bernarda Alba (1936). En la primera la pasión desborda las barreras
sociales y morales para desembocar en la muerte. La segunda es el drama de la esterilidad forzosa. La última,
su obra maestra, condensa con extraordinaria fuerza dramática las obsesiones del autor. El ambiente opresivo
acentúa el erotismo trágico, el orgullo de casta y la concepción tradicional del honor, representados por el
personaje de Bernarda, madre tiránica y salvaguarda de una moral tradicional fanática. Frente a ella, sus hijas
representan la sumisión o la rebeldía. Pero la muerte será una vez más el destino trágico impuesto frente las
ansias de realización vital.
