HISTORIA DE LA MÚSICA 1
Friso Cronológico
1700 – internacionalización de los estilos italianos: ópera seria, cantata y sonata
1711 – Vivaldi escribe L'estro armónico
Handel expone Rinaldo
1727 – Bach estrena La Pasión según San Mateo en Leipzig
1733 – Pergolesi estrena La serva padrona
1786 – Mozart estrena Las Bodas de Fígaro en Viena
1787 – Mozart estrena Don Giovanni en Praga
1788 – Mozart estrena Sinfonías 40 y 41 en Viena
1790 – Kant escribe Crítica del juicio
1808 – Beethoven estrena Sinfonías 5 y 6 en un concierto de 5h
1814 – Schubert acaba Gretchen am Spinnrade
1823 – Beethoven acaba Misa solemnis y Variaciones diabeli
1827 – Muere Beethoven
Schubert escribe Winterreise
1839 – Chopin escribe sus 24 preludios
1844 – Mendelssohn acaba su concierto para violín en Mi menor
1846 – Schumann acaba su 2ª sinfonía
TEMA 1. Música y Retórica en el siglo XVIII. El discurso persuasivo
La Retórica es como conocemos al arte de la persuasión a través de la planificación del discurso.
Fue uno de los “ars dicendi” (el arte del bien decir) heredados de la Antigüedad, de los tratados de
Aristóteles, Cicerón y Quintiliano, y mantenidos hasta el siglo XIX. Organiza el discurso persuasivo
en varias fases:
1. Inventio: La búsqueda de ideas y argumentos que respalden el discurso.
2. Dispositio: La organización de lo recogido en el punto 1, para hacer el discurso efectivo.
Está formado por 6 partes:
1. Exordium.
2. Narratio
3. Propositio
4. Argumentatio: Confutatio+Confirmatio
5. Peroratio
3. Elocutio (y Decoratio): Los recursos y pequeñas licencias que sirven para conmover a la
audiencia.
4. Memoria: Memorización del discurso.
5. Pronuntiatio/Actio: Escenificación del discurso.
A partir del siglo XVI, los principios de la Retórica se empezaron a aplicar de manera consciente a
la creación de obras musicales. Leemos:
“El mandato de expresar y explicar el texto alentó no sólo el desarrollo del concepto de
figuras retóricas musicales, sino que también llevó a la introducción de una inventio, dispositio y
elocutio musicales, junto con los métodos y recursos retóricos asociados. Así, la Música poética
adoptó los conceptos y el lenguaje literarios y retóricos para describir y definir su propio cometido.
La descripción de una composición y de sus expresivos elementos musicales en estos términos
retóricos surgió por primera vez en los círculos alemanes durante el siglo XVI, paralelamente al
establecimiento del protestantismo luterano. A lo largo de los siglos XVII y XVIII, la música
poética adoptó poco a poco prácticamente todos los principios y procedimientos de la retórica.”
Varios de los tratados que se publicaron entre los siglos XVI y XVIII hablan sobre recursos
compositivos convencionales, que se utilizaban para expresar emociones muy concretas; y sobre
métodos de elaboración del discurso. Ya acabando el siglo XVIII, mientras la música instrumental
iba ganando terreno a la vocal, la Retórica musical fue desplazada poco a poco por la Teoría
musical, pasando del racionalismo al expresivismo. Conceptos como “oración” o “discurso” dieron
paso a “estructura”, “organicismo” y otros.
Ya en el siglo XIX, el estudio de la Retórica desapareció por completo para los siguientes 100 años,
y no fue hasta comienzos del siglo XX cuando varios estudios volvieron a hablar sobre la
importancia de la Retórica a lo largo de la historia de la música. Hoy en día, el estudio de este arte
se considera indispensable a la hora de estudiar y comprender el repertorio anterior al siglo XIX, e
incluso posterior.
Podemos concluir diciendo que los principios retóricos gobernaron conscientemente la
composición, interpretación y escucha de la música producida desde el siglo XVI hasta final del
XVIII, y que a pesar del posterior cambio estético, la música del siglo XIX heredó técnicas y
hábitos compositivos de la tradición anterior, haciendo imposible entenderla sin uso de la Retórica.
Por esto mismo, para un estudiante de música, es fundamental conocer el funcionamiento de la
Retórica musical para comprender el repertorio que interpretará y para beneficiarse de la didáctica
musical, estableciendo una relación directa entre música y emoción humana, el principal motor de
la música poética.
TEMA 2. La música sacra de J. S. Bach.
2. 1. La Misa en Si m BWV 232 (1733-1749)
La Misa en Si m de Bach no es lo que llamamos una partitura unitaria. Está formada por 27 piezas,
que fueron escritas durante más de veinte años, entre 1724 y 1749. Se cree que Bach no tenía
pensado escribir una misa completa, sino que al final de su vida decidió juntar las partes para crear
una Misa Tota. Esta misa es una obra inservible en la liturgia, pues para ser católica es demasiado
larga, y para ser luterana le sobra el credo, por lo que se puede considerar un tratado de música
vocal sacra, que muestra distintos y variados estilos.
En toda su vida, Bach no llegó a escuchar su misa entera, ni siquiera por partes. La obra se
transmitió por fragmentos hasta 1856, cuando la Asociación de Santa Cecilia, de Frankfurt, la
interpretó completa por primera vez.
En 1724, Bach compuso el Sanctus, que se estrenó el día de Navidad en Leipzig.
En 1733, compuso el Kyrie y el Gloria, que se estrenaron en abril, en la misa de homenaje al elector
de Sajonia Friedrich August II, y que probablemente fueran enviados a éste para conseguir el puesto
de Hofcompositeur, que le otorgaron en 1736.
Entre los años 1748 y 49, arregló el Credo, Osanna, Benedictus, Agnus Dei y Dona nobis pacem,
para formar así una Misa Tota (Católica), que queda agrupada en un manuscrito autógrafo que aún
se conserva.
En 1750, ya muerto el compositor, el manuscrito pasó a manos de su hijo C. P. E. Bach.
En 1786, C. P. E. Bach interpretó el Credo y el Sanctus en Hamburgo, con modificaciones que
podemos observar en las particellas. Un crítico de la época escribió “Es una de las más
extraordinarias composiciones que yo he oído jamás”.
En 1788, con la muerte de C. P. E. se preparó un inventario con sus pertenencias, que se vendió en
1799, aunque el manuscrito de la Misa no encontró comprador.
En 1805, con las muertes de la familia de C. P. E., se consigue vender el manuscrito a H. G. Nagëli
de Zurich, que publicó la misa sin apenas éxito, asociándose con el editor Simrock.
En 1811, Zelter ensaya parte de la misa con la Singakademie de Berlín, y escribe “Es posiblemente
la más grandiosa obra de arte musical que ha visto el mundo”.
Entre 1811 y 1850, se interpretaron distintas secciones en Berlín, Frankfurt, Londres, Nueva York,
Leipzig, Viena y Düsseldorf.
En 1845, el hijo de Nagëli terminó de publicar la misa, asociándola a la de Beethoven.
En 1850 se funda la Sociedad Bach, con la intención de editar la obra del compositor, empezando
por la misa, pero Nagëli se niega a autorizarles el manuscrito.
En 1856 se dio la primera interpretación completa de la misa, a cargo de la Asociación Santa
Cecilia, de Frankfurt.
Al año siguiente, la BS compra el manuscrito y edita una versión revisada, para luego vender el
manuscrito a la Biblioteca del Estado, donde sigue estando a día de hoy.
En 1954, la NBG editó de nuevo la Misa.
En 2015, fue declarado Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO.
2. 2. La Pasión según San Mateo BWV 244 (1727)
La Pasión Según San Mateo de Bach es conocida como “La pasión grande. Excedía no sólo a
cualquier pasión de la época, sino también a cualquier otra composición sacra. Esto atiende a: sus
grandes dimensiones, al alto nivel de exigencia, a la complejidad de la composición, a la maestría
técnica y al hecho de que a pesar de estas características, no deja de conmover con un uso
remarcable de la expresividad de la música.
La experiencia anterior de Bach componiendo música de este estilo se basaba en: 4 cantatas, el
Magnificat y sus 4 versiones de la Pasión según San Juan. También hay evidencia de que compuso
en 1717 la Pasión de Weimar y en 1731 la Pasión según San Marcos, pero sólo se conserva el
libreto de esta última.
Para escribir la Pasión según San Mateo, Bach comenzó colaborando con Picander, creando un
texto en el estilo del oratorio, respetando el texto evangélico. En 1736 tuvo que revisar la obra, tras
su tercera representación, y añadió un coro de cantos firmus y doble continuo a las sopranos. Esta es
la versión que se toca desde entonces. Durante la vida de Bach, la Pasión se representó 4 veces:
1727, 1729, 1736 y 1744.
El texto del libreto es una mezcla del texto evangélico, poesía libre y corales luteranos. La plantilla
está conformada por doble coro y doble orquesta. Cuenta también con un coro de niños que canta
desde una tribuna específica llamada “nido de golondrina”. Está formada por 68 movimientos,
agrupados en 2 introducciones y 15 escenas. Se inicia en Mi menor, y termina en Do menor, que no
se resuelve hasta dos días más tarde, en la cantata del Domingo de Pascua. La Pasión entera está
plagada de simbolismos. Por ejemplo, cada vez que habla Cristo le acompañan las cuerdas haciendo
notas largas, símbolo de lo divino y celestial. Todas las cuerdas callan cuando pronuncia sus últimas
palabras, demostrando que se ha convertido en un hombre.
TEMA 3. Música vocal escénica: la ópera italiana en el siglo XVIII
3. 1. La ópera seria y las convenciones de un género internacional
La reforma de los libretos de finales del siglo XVII.
A finales de siglo, la ópera italiana atravesaba un importante periodo de decadencia, especialmente
en la relación entre música y drama. El compositor se había acostumbrado a tomar las decisiones
sin contar con el dramaturgo, lo que hizo necesaria una reforma, que consistió principalmente en
una remodelación de los libretos. Surgió en el teatro Grimani, a manos del poeta Apostolo Zeno y el
compositor Carlo Francesco Pollarolo, y con el tiempo pasó a Nápoles, con Alessandro Scarlatti. La
intención de dicha reforma era racionalizar la acción dramática y facilitar la comprensión de cada
obra.
Algunas de las medidas aplicadas fueron:
Las tres unidades: acción, tiempo y lugar siguen las reglas básicas de El arte poético, de Boileau, y
del “buen gusto”. Se busca que haya una lección moral de algún tipo detrás de los personajes
superiores. El gran modelo de libretista pasará a ser P. Metastasio, sucesor de Apóstolo Zeno.
Metastasio escribió 27 libretos, con más de 800 versiones musicales diferentes. Desaparecen todos
los personajes con tintes cómicos, aunque en la ópera buffa se siguen conservando.
Se separan más heterogéneamente las partes recitativas y las arias, que cobran aún más importancia.
Se cuida que el reparto de arias sea más o menos equitativo, para que no haya problemas entre
cantantes. El aria da capo se utiliza de manera muy habitual. Alcanza un gran éxito, porque contenta
al mismo tiempo a compositores, cantantes, público, músicos e incluso a los copistas. A cambio,
desaparecen de este género las escenas para conjunto.
El resultado de todo esto es una serie de arias solistas unidas por un recitativo secco, aunque
también vemos cavatinas, es decir, arias más pequeñas para personajes secundarios; dúos de amor y
algún conjunto al final.
Características de una ópera seria italiana de la primera mitad del s XVIII.
Suelen tener un libreto serio, es decir, que utiliza un lenguaje elevado y formal, sus personajes
suelen ser nobles, y comprende una lección de moralidad. Se solían reutilizar los libretos.
Normalmente tenían 6 personajes: dos parejas, la principal y la secundaria, un monarca y su
oponente. También era común que apareciese un criado-mensajero.
Constan de 3 actos, de entre 10 y 12 escenas cada uno. Los cambios de escena se hacían cuando el
último personaje cantaba un aria y salía del escenario. Las escenas se solían componer de pares de
recitativo y aria. Los recitativos son, en este tipo de ópera, en s mayoría seccos, con
acompañamiento de bajo continuo, a menudo de clave, y se utilizaban para los diálogos, en verso
libre normalmente. El recitativo accompagnato u obbligato se utilizaba bastante poco, únicamente
en soliloquios y en momentos emocionantes o de duda. Se escribían en verso libre, con frases de
longitudes muy distintas, interjecciones, preguntas retóricas, exclamaciones, cambios repentinos de
humor...
En ocasiones se combinaban ambos recitativos con ariosos breves.
Por el otro lado, las arias exponen la respuestas líricas de los personajes. El texto poético de un aria
sí que exige una métrica regular, ya sea en una estrofa o en varias. El aria necesita transmitir una
atmósfera o un sentimiento súper específicos, o en otras ocasiones, dos sentimientos contrastantes
La ópera incluye pocos dúos y números de conjuntos, y a veces recurre a algún ballet, dependiendo
de las exigencias de la trama.
Los números instrumentales se utilizan principalmente en la obertura, y en ocasiones en las
sinfonías: momentos claves y justificados de ceremonias, batallas... La orquesta suele estar formada
por dos grupos de continuo, un grupo de cuerdas, y en ocasiones,pares de trompas, trompetas, oboes
y un fagot.
Los escenarios se cambiaban a la vista del público, retirando todo y dejando ver el siguiente,
colocado de antemanoestán muy estandarizados, para facilitar: un aposento privado, el salón del
trono, la antecámara del palacio, una mazmorra, un jardín, un bosque y un campo de batalla, por
ejemplo.
Convenciones respecto a las arias.
Para repartir las arias, se atiende al rango y a la jerarquía de los personajes, es decir, se cuida que el
castrato y la prima donna tengan el mismo número de arias, y que las parejas de mayor rango
tengan más arias que el resto. También se reparten según la dificultad: las más difíciles
técnicamente se les otorgaban a los personajes principales.
Esto se hace con el objetivo de que al público le llegue la importancia relativa de cada personaje. En
relación a las salidas, solían gustar más las arias que acababan con la salida del personaje, para que,
mientras recibía los aplausos, pudiese salir y volver a entrar.
Sobre tipo formal:
• Aria col da capo: ABA'. Se comienza a imponer en la segunda mitad del sXVII, y para final
de siglo domina la ópera, principalmente gracias a Scarlatti. Se impone en el oratorio y en la
cantata. A partir de 1720 es suplantada por el aria grande: AA'BAA', de misma forma pero
pentapartita.
• Arietta bipartita: AB. Se utiliza prácticamente sólo para personajes secundarios
• Aria estrófica simple y Arioso. Se les dio muy poco uso.
Sobre tipo temático:
Se utilizaba una gran variedad de actitudes expresivas para contrarrestar con la monotonía formal,
fruto de que la mayoría fuesen arias da capo. Las arias se pueden clasificar según su contenido
emotivo o según su valor técnico en relación a la jerarquía de los personajes. Estos tipos implican
diferencias formales. Estos son algunos de los tipos:
• Di bravura o agilitá: se caracteriza por un tempo rápido y virtuosístico, repleto de adornos y
de una gran exigencia técnica. Se solía usar para arias de alegría extrema o de cólera,
generalmente al final del Acto II, para “demostrar” las habilidades del cantante.
• Di sortita: Se llama así si es la primera vez que canta un personaje principal en escena. Se
ponen en evidencia los recursos del cantante, y se emplea siempre al final de una escena,
tras la cual el personaje abandona el escenario.
• Di portamento:En un tempo lento y muy rítmico, se usa la técnica del portamento: conducir
los sonidos gradualmente hacia el siguiente, cambiando intensidad y calidad de emisión.
Generalmente representaba sentimientos de dignidad.
• Cantabile: Un aria de tempo moderato o lento, raramente virtuosística, con una melodía
sencilla y fácil de cantar, llena de apoyaturas, con un acompañamiento sencillo y sin
armonías complejas y en una tonalidad mayor. Se solía utilizar para expresar paz, amor,
ternura u otros afectos.
• Patética: En tono menor y un tiempo lento, emplea muchos cromatismos y disonancias, en
ocasiones con una melodía cromática descendente en el bajo, de un registro grave y en
dinámicas suaves, solía expresar lamentos.
• Parlante: En un tempo rápido y con una musicalización silábica, no tiene gran relevancia a
nivel vocal, pero contiene exclamaciones, silencios súbitos y notas repetidas. Se usaba para
afectos fuertes y negativos, como la ira o el despecho.
• Di sdegno o ira: También llamada Aria infuriata, di strepito, agitata o di tempesta, se
caracteriza por un tempo rápido y muy marcado. La melodía está plagada de saltos, y el
acompañamiento está muy elaborado. Puede considerarse una variante del Aria Parlante,
para expresar ira.
• Di mezzo carattere: Es una mezcla de otros tipos. Es adecuada para textos que mezclan
varios afectos, alternados. El acompañamiento suele ser bastante elaborado, y la naturaleza
apasionada.
• Di caccia: Como su propio nombre indica, se emplea en escenas de caza, y está
protagonizada por la trompa como instrumento concertante.
• Di guerra: Se emplea en escenas de batalla, ya sea reales o metafóricas, y el instrumento
concertante es la trompeta.
• Del sonno: Con un tempo lento y acompasado, se usa cuando el personaje está dormido.
• Con catene: La canta un personaje prisionero.
• Della lettera: La canta un personaje que está escribiendo una carta.
• Di confronto: La canta un personaje enfrentado a un elemento natural. Su música necesita
un carácter descriptivo.
• Di sorbetto: Es un aria de personaje secundario. Se solía utilizar de excusa para salir a tomar
un refresco, dado su mínimo interés musical.
• Di baule: Es el aria por excelencia del cantante que lleva ya preparada al llegar a cantar, y
que obliga a incluir en la producción que sea.
El aria da capo como discurso retórico.
Cada aria tenía como obligación expresar un estado de ánimo. No era tan importante construir el
carácter del personaje como verle sufrir de la intensidad de un sentimiento. Por eso mismo, la
función del aria era convencer al público de la pasión representada, utilizando para ello las armas de
la retórica.
G. F. Handel y la ópera seria italiana. De Rinaldo (1711) a Xerxes (1738).
Handel compuso en el estilo de la ópera italiana desde 1711 hasta 1741. A pesar de ello, siempre
intentó superar los convencionalismos del género, introduciendo ballets, o utilizando tintes cómicos.
En total compuso 35 óperas, a las que hay que añadir las masques inglesas y los pastiches
colaborativos. Arias compuso alrededor de 1150.
Toda su obra operística se estructura de acuerdo con el melodrama: número de actos y escenas, y
número y distribución de arias. Puede resultar interesante comparar su primera ópera italiana,
Rinaldo, con una de sus últimas, Xerxes. En Rinaldo sigue prácticamente al pie de la letra todas las
convenciones, mientras que en Xerxes alterna los distintos estilos, dando verosimilitud a la historia.
Rinaldo se estrenó en Queen's Theatre, en Londres en 1711. El libreto es de Giacomo Rossi, y está
basado en el poema épico La Jerusalén liberada, de Torcuato Tasso. En su época tuvo mucho éxito,
pero a la muerte del artista, cayó en el olvido hasta el s XX. Tiene, de acuerdo con las convenciones
italianas, 3 actos, de entre 7 y 9 escenas. Se estructura alternando arias y recitativos. Cuenta con 6
personajes (2 castratis) y tiene una trama seria con alguna pequeña concesión.
Xerxes fue estrenada en King's Theatre, en Londres también, en 1738. El libreto es anónimo, y sólo
se representó 5 veces, para después caer en el olvido también hasta el siglo XX. Esta ópera se aleja
más de la tradición heroica típica, con un ambiente anti-heroico y muy irónico. Comienza con un
arietta en la que Xerxes cuenta las excelencias de un árbol platanero. Continúa con un recitativo
seco que es interrumpido por una sinfonía. Más sorprendente aún es la primera intervención de
Romilda, que ridiculiza el aria que acaba de cantar Xerxes. La ópera está repleta de “chistes”, hasta
el punto de que el criado Elviro, uno de los personajes, parece sacado de una ópera cómica. El
libreto acaba con la ironía cuando el monarca reconociendo su error, permite el amor verdadero y
restaura el orden.
Esta ópera está clasificada como seria, pero se aleja de ella tanto en la estructura como en los tipos
de arias. Contiene bastantes ariettas y un aria larga cantada de forma alternada por dos cantantes,
además de 3 dúos y 4 números corales, contando el final.
3. La ópera buffa y los recursos de la comicidad.
4.
“Ópera buffa” es una expresión muy amplia. Comprende muchos tipos de obras muy distintas entre
ellas, desde las primeras óperas napolitanas hasta algunas de Mozart o Rossini.
Nacimiento y desarrollo de la ópera buffa
A lo largo del siglo XVII, la ópera seria italiana se extiende por toda la península. Poco a poco se
van incluyendo escenas y personajes cómicos, los contrascene, pero acabando el siglo se retiran, por
la reforma de los libretos que confiere a la ópera la finalidad moral y la seriedad. Entonces surge la
necesidad de crear un nuevo género de ópera cómica que a la vez fuese cercana a la vida corriente.
La ópera cómica nace en los teatros venecianos, con los personajes arquetípicos de la Commedia
del' arte..
En el siglo siguiente, en Nápoles ya se representan este tipo de óperas, en dialecto napolitano, e
intermezzi cómicos al estilo veneciano. Ya en 1729, las óperas bufas napolitanas llegaron a Roma,
traducidas añ italiano, y como consecuencia, surgen nuevas óperas escritas originalmente en
italiano, convirtiendo Roma en el centro de generación de óperas bufas. Desde ahí, el género viajó
al norte de Italia, y más allá de la frontera, hasta expandirse por todo Europa. Con dicha expansión,
se va transformando y separando en dos estilos: por un lado la ópera bufa como tal, y por otro, la
ópera sentimental, acompañada, como no, por la novela propia de la Ilustración, que retrata el
humanismo y los sentimientos reales y serios.
Ejemplos de La serva padrona de G. B. Pergolesi (Nápoles, 1733)
El intermezzi cómico más famoso fue La Serva Padrona, obra de G. B. Pergolesi. Se trata de un
intermedio cómico en dos actos, que se estrenó entre actos de una ópera seria del mismo compositor
en 1733. Rápidamente fue traducido y representado por el resto de Europa, ayudando a expandir el
género. En París causó la querelle des bouffons, una disputa entre los defensores y detractores del
melodrama italiano. El intermezzo está cantado únicamente por dos actores: soprano y barítono,
acompañados de orquesta de cuerdas y bajo continuo. Las arias son da capo o bipartitas, y van
después de recitativos secos. El aria infuriata de Uberto va precedida de un recitativo acompañado,
y al final del intermezzo van dos duetos.
Algunos rasgos humorísticos:
✓ Repetición excesiva de rimas. P. ej. en el recitativo (2) previo al aria de Uberto.
Las cuatro rimas en –arò, cada una más aguda que la anterior, expresan la ira
creciente de Uberto, que estallará en el aria “Sempre in contrasti”.
✓ Las repeticiones dentro de las arias siempre son muy efectivas: frases cortas,
interjecciones, sobre todo si son opuestas, como el sí y el no, el aquí y el allá... y
siempre en melodías ascendentes, como en el aria “Sempre in contrasti” de
Uberto.
✓ En esta misma aria hay un contraste exagerado en la parte B (Però dovrai), que
trata un tema muy serio (el castigo); la música se vuelve completamente
diferente, y pasa, de enérgica y resuelta, a inquieta y amenazadora (y el
acompañamiento de la orquesta colabora en ello con sus circulatio). Sin
embargo, nos hace reír por el contraste, por el miedo que se apodera de Serpina
(¡por 1a y única vez!) y porque no tomamos en serio la amenaza.
✓ En el recitativo accompagnato de Uberto (10) encontramos todos los tópicos de
este estilo en una ópera seria: frases sin terminar, exclamaciones, preguntas
retóricas, cambios de humor, comentarios expresivos de la orquesta... pero
todo resulta exagerado, cómico por lo tanto, debido a que la situación no es
seria, o no tiene consecuencias serias. El pensamiento “embrollado” de Uberto
se debate entre las convenciones sociales (no estaría bien visto que se casara
con su criada) y su natural inclinación (la chica le gusta).
✓ El aria en la que desemboca este monólogo recitado (11) contiene muchos
rasgos de humor: el descriptivismo de la melodía sobre la palabra
“imbrogliato”, el registro grave con el que Uberto recrea la voz de su
conciencia (“Uberto, pensa a te”), el contraste trágico de la parte B, que va a
incluir una rima tan fuera de lugar que nos hace reír (voglio-imbroglio), y que
termina con una expresión tópica de un monólogo “serio” (misero, infelice),
justo antes de pasar al Da Capo.
