María José Herrera

CIEN AÑOS DE
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 María José Herrera

CIEN AÑOS DE ARTE ARGENTINO

Editorial Hilillos
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 Herrera, María José
Cien años de arte argentino. - la. ed Buenos Aires:
Biblos-Fundación OSDE, 2014.
377 pp.; 16 x 23 cm.

ISBN 978-987-691-061-3

[Link] Visuales. I. Título.

CDD 306
A Julia y Marcelo Boullosa

Diseño de tapa: Luciano Drabassi U.

Armado: Hernán Díaz

Editorial Biblos, 2014

Pasaje José M. Giufilra 318, C1064ADD Buenos Aires
sditorialbiblos@[Link] I [Link]
Hecho el depósito que dispone la Ley 11.723
Impreso en la Argentina

reproducción parcial o total, el almacenamiento, el alquiler, la transmisión

No se permite la
ola transformación de este libro, en cualquier forma o por cualquier medio, sea electrónico
o mecánico, mediante fotocopias, digitalización u otros métodos, sin el permiso previo y
escrito del editor Su infracción está penada por las leyes 11.723 y 25.446.

Esta primera edición

fue impresa en Elías Porter Talleres Gráficos,
Plaza 1202, Buenos Aires,
República Argentina,
en diciembre de 2014.
Índice

Presentación 13

Introducción
La institucionalización de las artes a fines del siglo xix:
la escuela, las exposiciones, la crítica y el museo 17
El Museo Nacional de Bellas Artes, vidriera del patrimonio nacional, 22; El colee-
cionismo y la formación del mercado de arte, 27; Luces y sombras de un modelo
nacional: la pintura académica y el realismo social, 31

1900-1920
El torno al Centenario 39
La Exposición Internacional de Arte del Centenario, 41; Monumentos y estatuaria
en homenaje al Centenario, 48; El grupo Nesus (1907) y el ideario del paisaje
nacional, 52; El Salón Nacional, el Museo Nacional de Bellas Artes y la fundación
de los museos provinciales, 55

1920-1940
El diálogo entre modernidad y tradición 67
La introducción del lenguaje de las vanguardias europeas, 70; El Salón Nacional:
tradición, renovación y crítica social, 74; Los pintores de la Boca: trabajo, vida
urbana y nostalgia, 80; El Nuevo Realismo y el compromiso político, 83; El grupo
de París: el eclecticismo cosmopolita, 87; El Museo Nacional de Bellas Artes, el
templo de las Musas en la Recoleta, 93

1940-1954
El arte abstracto, el proyecto moderno
y el surgimiento del peronismo 105
La revista Arturo y el arte concreto, Madí y el perceptismo, 106; Los inicios del
diseño, 114; El caso de Buen diseño para la industria, 116; La creación del Insti-
tuto de Arte Moderno, 118; Los Artistas Modernos de la Argentina (1952-1954) y
la moderación de la ortodoxia concreta, 119; Los salones y los premios oficiales: el
arte figurativo, el arte nacional, 120; La difusión del arte europeo contemporáneo,
 de iniciativas que fortaleció al campo artístico y la circulación del arte argentino
125; El Museo Nacional de Bellas Artes y la exposición La pintura y la escultura
contemporáneo, 299
argentina de este siglo (1952), 126; Los proyectos marginales, 128
Bibliografía general 345
1955-1968
El fin del peronismo y el programa cultural desarrollista 135 361
Índice de fichas
Las poéticas de los años 60, 137; La Otra Figuración y la superación de la anti-
nomia entre abstracción y figuración en la pintura, 140; La nueva geometría: el Índice de nombres 363
arte cinético y las estructuras primarias, 143; Las nuevas instituciones oficiales,
147; El Museo Nacional de Bellas Artes en la renovadora gestión de Jorge Romero
Brest, 148; El Instituto Di Tella (1958), las galerías de arte y el nuevo coleccio-
nismo, 153; El arte de actitud, el pop y el nacimiento del arte conceptual, 158; El
"arte de los medios", 163; El artista como militante cultural y la censura después
del golpe de 1966, 166

1969-1976
Conceptualismo, realismo, identidad colectiva
y proyecto nacional 185
La crisis de las vanguardias, 185; El CAYO y el proyecto de afirmación nacional
y regional, 189; El CAYO y el "arte de sistemas", 192; Otras manifestaciones con-
ceptuales, 199; El Museo Nacional de Bellas Artes en los primeros 70, 201; Los
realiqmos: concepto, crítica y parodia en la renovación del lenguaje figurativo, 203;
El renovado interés por el dibujo y el grabado, 207; La escultura contemporánea: un
arte sin pedestal, 210; La abstracción, una vía de análisis del lenguaje pictórico, 212

1976-1982
El arte en la dictadura: censura, exilio y resistencia 221
Las metáforas de la violencia en los realismos de la segunda mitad de los 70,
223; El Salón Nacional y la promoción del arte: otros espacios, 228; La Asociación
Argentina de Críticos de Arte en los 70, 232; El Museo Nacional de Bellas Artes,
el patrimonio ausente, 234

1983-1990
La posdictadura: el arte entre la reconstrucción
y las ruinas del futuro 239
Arte, democracia y derechos humanos, 239; El Programa Cultural en Barrios y el
Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires, 242; El internacionalismo y la deriva
estilística de los neoexpresionismos, 250; La apropiación ética y estética del arte
precolombino, 255

El arte argentino en la escena global 267

La atracción del glorioso pasado cercano: los 60 en los 90, 269; El Centro Cultural
Ricardo Rojas: un semillero de los 90, 274; Arte light versus arte político, 277; Los
artistas y el entorno social y político, 280; Subjetividad, identidad social y discurso
de género, 284; Fotografía, videoarte y nuevos medios, 285; El Museo Nacional
de Bellas Artes, pasión de multitudes, 293; Otros espacios culturales, 296; La red
Presentación

Escribir una historia general del arte argentino en el siglo la no es

una tarea sencilla y, para criterio de algunos, hasta puede ser que resulte
demasiado ambiciosa. Es verdad que todas las certezas se desvanecen
cuando se empieza a trazar la estructura, a aplicar los diversos métodos
aprendidos y se ve que el recorte temporal, temático, excede o desborda
esa estructura. Así, la tarea fue pensar, antes y durante la escritura, cuál
sería la concatenación de hechos, sus tensiones y la permeabilidad de
los bordes entre épocas, poéticas y producciones. Lo cierto es que estas
dubitaciones iniciales siempre se confrontaron con la evidencia de la
existencia y persistencia del formato editorial llamado "historia general"
que, valga la redundancia, en general es abordado por un autor único
Evidentemente, un libro que pueda sintetizar las ideas involucradas
en los grandes movimientos y tendencias es muy útil como primera
aproximación al arte. No obstante, para evadir el exceso de autoridad
de una sola voz mi estrategia fue mostrar los respectivos "estados de la
cuestión" en las problemáticas predominantes en cada década. Entonces
recordé cuántas veces había recurrido a la historia general de Emst
Gombrich, tanto en mis años de estudiante como posteriormente en
la docencia. Sin ninguna pretensión de alc8n7ar la excelencia de este
clásico de la historia del arte, de cuyo marco conceptual se nutrió mi
generación, lo tuve siempre en mente y seguí algunos de los consejos
de su introducción. Por ejemplo, que a la hora de definir cuáles artistas
resultan más representativos para incluir en cada escuela o tendencia,
los que han sido populares en su propia época deben ser incluidos aunque
en la actualidad ya no lo sean. Evitar las "perlas" para contar el canon,
no mencionar lo que no se puede ilustrar, no abrumar con pormenores,
evidenciar las posibles intenciones de los artistas y utilizar un lenguaje
sencillo fueron claves para la "alta divulgación", género al que Cien años
de arte argentino debía responder.
[ 13 ]
 14
Cien años de arte argentino Presentación 15

Las últimas historias generales que tuve como modelos previos a la nos de la crítica. Como bien analizó Andrea Giunta en su libro Poscrisis.
que ahora presento son la Historia del arte argentino y Arte argentino. Arte argentino después de 2001, lejos de ser un momento de decadencia
Cuatro siglos de historia, 1600-2000 de Jorge López Anaya y los dos cultural, los primeros 2000 fueron una ebullición de nuevas instituciones,
volúmenes colectivos dirigidos por José Emilio Burucúa, Nueva historia agrupaciones artísticas y renovación de discursos curatoriales; una nueva
argentina. Arte, sociedad y política, donde colaboré con el artículo sobre etapa que esbozamos someramente en este libro y dejamos para profundi-
los años 70y 80. Ambos autores fueron mis maestros en la Universidad zar en el futuro. No obstante, el dossier de artículos publicados en diarios
de Buenos Aires y me proveyeron de los elementos teóricos necesarios o revistas y prólogos de catálogos incorpora algunas obras y artistas de
para abordar la escritura de este libro. Con López Anaya, formado en las últimas décadas donde el relato histórico es aun más provisorio y
la historia y la semiótica de las artes, aprendí a estudiar las poéticas sus fuentes están todavía en proceso de construcción. La intención aquí
artísticas de las cuales resultan las obras. La perspectiva de la historia fue mostrar el lenguaje propio de la crítica donde se introducen otro tipo
social es la que ensayé con Burucúa en la Nueva historia, junto con mis de interpretaciones más volcadas hacia la comunicación, otro formato
colegas desafiados a aportar el registro de divulgación a las investiga- para los lectores interesados en iniciarse en la frecuentación del arte.
ciones académicas. Los que denomino "textos curatoriales" son dentro de la crítica ejemplo
Contemporáneamente a la elaboración de Cien años de arte argentino, de una escritura que busca argumentar y construir su relato en tomo a
el Centro Argentino de Investigadores de Arte (cma.) lanzaba su proyecto un grupo específico de objetos, los incluidos en una exposición.
Travesías de la imagen. Historias de las artes visuales en la Argentina, Uno de los fondos que se toma figura en este libro es, sin dudas el
volúmenes también colectivos en los que fui invitada a participar. La Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA), la institución más importante
propuesta editorial de Travesías, llamada a ser un hito en la historio- del país por sus colecciones y primer museo de arte: su historia, la de
grafia local, se estructura en tomo a ejes temáticos que "apuntan a la sus curadurías y sus gestiones institucionales que históricamente se pro-
construcción de relatos que excedan una historia del arte sólo abocada yectaron al plano de las políticas culturales a nivel nacional. El MNBA es
a Buenos Aires para exponer también las particularidades y derroteros un hilo conductor de esta historia desde su fundación en 1895. También
relativos a distintas escenas locales o regionales" (Baldassare y Dolinko, el museo fue parte de mi experiencia profesional cotidiana por más de
2013, t. I: 19). Sin duda, un propósito necesario que los dos tomos de veinticinco arios. En él comencé a investigar y me formé como curadora.
la obra cumplen y que no contradice la persistencia de aquellos textos Desde el museo estudié su derrotero institucional, entré en contacto
que, como Cien años de arte argentino, para generalizar se centran en la con obras, artistas y archivos de un modo único e irremplazable. Allí
escena porteña, históricamente captadora y difusora de las principales nació el Grupo de Estudio sobre Exposiciones y Museos (GEmE),' con el
ideas sobre el arte. que analizo las exposiciones y su aporte a la escritura de la historia del
Mi propuesta en Cien años de arte argentino es jugar, como en una arte. Abordar el arte desde la perspectiva de las exposiciones permite
pintura, con las tensiones entre la figura, las poéticas, y el fondo, el ampliar la consideración acerca de la representación, la circulación y la
contexto social y artístico donde se producen, circulan y consumen las recepción. Las investigaciones del GEME aportan, de manera inédita a
obras de arte, las que cada momento denonúnó de ese modo. Ese consenso la historia del MNBA y sus políticas de exhibición, ensayos que han sido
acerca de lo que es el arte se nutre de la interacción de artistas, obras, incluidos sintéticamente en este libro.
instituciones, públicos y espectadores. Todos ellos conformaron el campo Como curadora de un museo como el MNBA, mi visión se nutrió del
artístico argentino entre el último tercio del siglo Xrx y 2001, espectro contacto con las obras y de la función educativa que es propia de los mu-
temporal que abarca este libro. Efectivamente, son más de cien años seos. El desafio de ofrecer un panorama del arte argentino del siglo xn y
porque el libro se remonta a los comienzos de la institucionalización de el xx desde las paredes del museo, como sucedió en 2004, fue un ejercicio
las artes, a partir de la acción de la generación del 80, los fundadores cuya excelente repercusión me alentó unos años después a emprender
de los espacios de exhibición, la escuela y el museo. Elegí como fecha para el relato de este libro (ficha 32).
interrumpir el relato el ario 2001, el albor de un nuevo siglo, el fin de 11G
modelo económico y su dramática crisis. Creo que son motivos suficientes 1. El GEME está actualmente conformado por Mañana Marchesi, Fabiana Serviddio, Viviana
pero, además, prefiero dejar este terreno tan cercano al presente en ma- Usubiaga, Cecilia Rabossi y María José Herrera (dir.). En sus comienzos fue codirigido con
Andrea Giunta y hasta 2011 María Florencia Galesio fue parte del grupo.
16 Cien años de arte argentino

En la investigación para Cien años de arte argentino colaboraron INTRODUCCIÓN

conmigo Verónica Tejeiro, miembro del grupo de investigación que codi-
rijo en el Instituto Norberto Griffa (Untref); Francisco Lemus, egresado
del posgrado en Curaduría de Untref, Paola Melgarejo y Ana Giese del
La institucionalización de las artes a fines
departamento de investigación del MNBA. También Renata Cervetto y del siglo xix: la escuela, las exposiciones,
Eugenia Garay Basualdo trabajaron en la documentación y los aportes
bibliográficos. A todos ellos mi agradecimiento. Una mención especial la crítica y el museo
merecen mis colegas del GEME. Agradezco también a Liliana Cattaneo
(in memoriam) y a la Fundación OSDE, quienes pensaron en mí para
este libro.

A la llamada "generación del 80" se debe el largo proceso de cambios

que, en las últimas décadas del siglo xix, concretaron la instituciona-
lización de la Argentina. Liberales en lo económico y positivistas en su
visión filosófica, los mentores de la nueva nación cambiaron la faz de un
país que se proyectaba al mundo a través del modelo agroexportador y
la incipiente industria. La apertura a la inmigración ocurrida entonces
generó nuevas necesidades y cruces de culturas en una tierra que se ofre-
cía como promisoria. El tendido de redes ferroviarias integró territorios,
expandió la economía y amplió los horizontes de la comunicación.
En 1880 se federalizó la ciudad de Buenos Aires, desde entonces sede
del gobierno nacional y moderna metrópoli que se empeñó en conseguir
los atributos correspondientes a este rol: edificios públicos, monumentos,
parques, plazas y avenidas, un puerto eficaz y los espacios de sociabi-
lización que el modelo europeo imponía. Así, junto a la organización
social, el crecimiento poblacional y la riqueza material que la Argentina
conquistaba, los hombres del 80 veía imprescindible la organización de
las artes. Para esta elite ilustrada, imbuida de la filosofia determinista
de Hippolyte Taine tan difundida en la época, el país tenía todo para
convertirse en un verdadero polo cultural. A la prosperidad económica
inexorablemente debía corresponderle una riqueza espiritual que viera
florecer y desarrollar la actividad artística. En los países civilizados que
tenían por modelo, así había sido. En especial en Francia, donde las
instituciones (academia, salones, crítica) permitían generar un comple-
to sistema de educación, producción y mercado, asentado en siglos de
experiencia.
En nuestro medio, esa estructura estaba apenas prefigurada con unos
pocos maestros que daban clases en sus talleres formando un puñado
de discípulos que satisfacían la raquítica demanda de imágenes. Desde

[17

18 Cien años de arte argentino La institucionalización de las artes a fines del siglo xlx 19

la escuela de dibujo creada por Manuel Belgrano en 1799, la del padre Julio Dormal, todos residentes en Buenos Aires. Los jóvenes Carlos Gu-
Francisco de Paula Castañeda en el convento de los Recoletos en 1816 tiérrez y Eduardo Schiaffino completaban el plantel fundacional de la
y la cátedra también de dibujo de la Universidad de Buenos Aires en moderna academia de arte, una institución clave —como ellos mismos la
1821, la enseñanza artística no presentaba el empuje necesario para la percibieran— para el desarrollo de la producción y del campo artístico en
constitución de un verdadero campo artístico. Por su parte, la comercia- general. Efectivamente, la labor de la SEBA fue crucial para generar la
lización del arte se realizaba en comercios no especializados —bazares, existencia de una escuela de arte donde los estudiantes pudieran infor-
ferreterías, almacenes navales y tiendas de ramos generales—, donde se marse con los libros y las revistas de su biblioteca y debatir acerca de las
exhibían las pinturas mezcladas con los demás productos en venta. Los cuestiones estéticas como ocurría en los principales centros educativos
porteños acostumbraban asistir al teatro ya conciertos, pero el acceso al europeos a los cuales se pretendía emular. Más allá de las situaciones
arte estaba concentrado especialmente en aquellos que podían solventar contextuales diversas, la SEBA constituía un cenáculo de artistas y lite-
la pintura de su propio retrato por parte de los artistas criollos, o las ratos que compartían y propulsaban intereses comunes por la expansión
obras que traían de los viajes por Europa. y el desarrollo del gusto por las artes, factores evidentes del progreso
También las exposiciones tuvieron un desarrollo muy limitado hasta como lo testimoniaban las cultas naciones europeas. Para difundir sus
fines del siglo xlx. Un comerciante español, José Mauroner, estimulado propuestas, la SEBA publicó la primera revista especializada en artes,
por Bernardino Rivadavia, en 1828 trajo desde Madrid su colección de El Arte en el Plata. En ella se impugnaba la enseñanza del arte "instru-
cuadros antiguos de escuela italiana, española, flamenca y francesa mental" que hasta entonces se practicara en nuestro país, una concep-
A falta de espacios públicos de exhibición, la muestra se instaló en los ción en la que las artes son beneficiosas para el ejercicio de los oficios,
claustros del colegio de San Carlos (actual Colegio Nacional de Buenos circunstancia que para los editores de la pionera revista "esclavizaba el
Aires) donde podía ser visitada por los vecinos. Aparentemente, la gusto" y "esterilizaba el genio". Era éste un verdadero reposicionamiento
colección se fue igual a como llegó sin que el gobierno creara el museo de la práctica que propugnaba a la pintura y la escultura a la par de la
que se preveía para albergarla, ni se produjeron las ventas entre los actividad literaria, visiblemente más desarrollada por entonces.
particulares interesados, los primeros coleccionistas acostumbrados a La pionera publicación incluyó como innovación las ilustraciones
la variada oferta del viejo continente. en sus artículos. Con tinta y a la pluma Eduardo Sívori y Alfredo Paris
Pero hacia 1870 la situación política y económica era propicia para ilustraron la cuidada primera y única edición cuyo diseño y tipografias la
el proyecto de la incipiente profesionalización de las artes que empren- ubicaban al nivel de sus contemporáneas europeas. El literato boliviano
dieran los intelectuales de la generación del 80. Ya en 1871, durante Santiago Vaca Guzmán, residente en Buenos Aires, era secretario de la
la presidencia de Domingo Faustino Sarmiento, la primera exposición SEBA y dirigió la revista que, dividida en cinco secciones ("Ilustraciones",
industrial que se realizó en el país, en Córdoba, tenía una sección de "Necrolojía", "Escultura", "Historia" y "Repertorio"), brindaba un pano-
pintura junto a la exhibición del trabajo y los avances de la técnica. El rama de la escena cultural porteña en el teatro, la música, la literatura
progreso industrial y científico, imprescindible para forjar la nación, se y las artes plásticas. Entre los temas que la revista introdujo se halla
veía acompañado de modo inaugural por aquel también imprescindible el de la existencia de un arte nacional, tópico intensamente debatido en
para el crecimiento espiritual y la conquista de los valores de la civiliza- las décadas siguientes (Baldasarre, 2002: 33).
ción. Martín Boneo, el primer artista becado por el gobierno para recibir A mitad de los arios 80, la Academia Libre de la SEBA reunía a unos
instrucción en Europa, fue el que más obras presentó en el conjunto de seiscientos inscriptos que estudiaban con los primeros maestros argen-
los 39 artistas invitados. tinos, Ángel della Valle y Reinaldo Giudici, entre otros, formados en la
Pocos años después, en 1876, un grupo de jóvenes se reúne para for- academia por los extranjeros Juan Caamaña y Francesco Romero en los
mar la Sociedad Estímulo de Bellas Artes (SEBA) y la Academia Libre que arios 70, y que habían pasado por Europa y adquirido el bagaje técnico y
introduciría modernas metodologías de la enseñanza artística europea estético necesario para la profesionalización a la que aspiraban.
como el "modelo vivo" y la pintura en el paisaje. Sus miembros fueron El viaje a las fuentes europeas era un paso obligado para esta genera-
Eduardo Sívori y su hermano Alejandro, los italianos Giuseppe Aguyari ción que ubicó sus modelos en la sociedad industrial del viejo continente.
y Juan Caamaña, el francés Alfred (Alfredo) Paris y el arquitecto belga Gran parte de ellos estudió en Italia, otros en Francia y algunos en

20 Cien años de arte argentino La institucionalización de las artes a fines del siglo Kix 21

España. Allí, becados por el gobierno o con fondos personales, asistie- Pierre Puvis de Chavannes (simbolista francés, maestro de Schiaffino),
ron a los talleres de maestros académicos aproximándose a sus estilos Jean Honoré Fragonard, Francisco de Goya, William Adolphe Bougue-
naturalistas idealizantes. La formación con la que regresan los artistas reau, Francisco Pradilla, entre otros maestros europeos. Todas las
argentinos compilaba elementos del neoclasicismo, el romanticismo y obras pertenecían a colecciones porteñas cedidas especialmente para
el naturalismo, amalgama que determina el carácter ecléctico de su la ocasión.
producción que comienzan a mostrar en distintas exposiciones públicas, Como señala Marisa Baldasarre, entre 1880 y 1910 se desarrolló en
como las de industrias, que se reservan una sección para el progreso en Buenos Aires un consumo artístico totalmente inédito y novedoso con
las bellas artes. respecto al inmediatamente anterior; lo caracteriza como el coleccionis-
El cuestionamiento a la fe ciega en el progreso y su consecuente bien- mo de la "recién constituida burguesía local", moderna, cuya práctica
estar social tomó forma en la crisis institucional y económica que enfrentó contemplaba un proyecto mayor, el del traspaso del acervo privado al
el sucesor de Julio Argentino Roca, el presidente Miguel Juárez Celman. dominio público. Así, el nacimiento de nuestros museos de bellas artes
La solidez del modelo liberal se vio minada por la crisis financiera, la está estrechamente ligado al coleccionismo y sus diversas instancias.
inflación y las consecuentes revueltas populares, huelgas y reclamos Hacia 1895 la visibilidad que las artes plásticas habían cobrado a partir
de una población mitad extranjera que culminaron en la Revolución de la creación de la Academia Libre, los debates públicos a raíz de las
del Parque, insurrección cívico-militar dirigida por la recién formada exposiciones de El Ateneo y el creciente consumo habían allanado el
Unión Cívica que fue derrotada por el gobierno pero provocó la renuncia camino para que los propios fundadores de la SEBA pidieran al Estado
de Juárez Celman. El socialismo y el anarquismo despuntaron en su nacional la creación de un museo de bellas artes. Con anterioridad a esta
defensa de las clases trabajadoras; el radicalismo, en la reivindicación fecha el coleccionista Juan Benito Sosa había donado cuarenta obras a la
de los derechos de la creciente clase media. provincia de Buenos Aires para la formación de una galería de pinturas.
Estas circunstancias retrajeron el volumen de intercambio económico La federalización de la ciudad de Buenos Aires, en 1888, la aisló de la
y, consecuentemente, el incipiente mercado de arte que había surgido provincia e implicó que estas obras no pasaran a los fondos nacionales
en las décadas anteriores. No obstante, varias instituciones nacen y se que, reunidos en el Museo Público, constituirían las colecciones del Mu-
consolidan en estos conmocionados años. Entre ellas, El Ateneo, fundado seo Nacional de Bellas Artes. Como señala el decreto fundacional del
en 1892 por un grupo de literatos e intelectuales como Ricardo Gutiérrez, IVINBA, fueron Adrian° Rossi y José Prudencio Guerrico los principales
Calixto Oyuela y Eduardo Schialfino, entre otros, que creó un Salón Anual donantes que ofrecieron sus colecciones para que se formase el museo
de Arte que funcionó entre 1893 y 1896. Ellos realizaron las primeras "cuya falta en la Capital de la República está en completo desacuerdo
exhibiciones de pintura y escultura argentinas, ocasión para mostrar la con el adelanto intelectual de la Nación".
producción europea de los becarios y los nuevos temas que nacían de un Modernizar, educar, inculcar el gusto por el arte, fueron objetivos de
campo artístico en vigoroso estado de formación. Ejemplo de ello es la aquella generación de intelectuales que soñaba con un país con escuelas
presentación de la obra Sin pan y sin trabajo de Ernesto de la Cárcova, de arte y museos.
recién llegado de Europa, en el segundo Salón del Ateneo, en 1894. En la gestión de Schiaffino subyace un proyecto cuyos supuestos
Hacia el mismo año se formó La Colmena, un grupo de artistas y son los del arte como valor espiritual, factor de crecimiento y beneficios
aficionados, en su mayoría extranjeros, disconformes con los objetivos para todas las actividades de un Estado moderno. Su modelo provenía
sostenidos por El Ateneo. Eliseo Coppini, Francisco Parisi, Vicente Ni- de Europa y requería poner en funcionamiento las instituciones propias
colau Cotanda, Enrique Stein, Jose María Cao, entre otros, fueron los del desarrollo del campo artístico en el siglo XIX: las exposiciones, los
fundadores y organizadores de varias exposiciones, como la primera de premios (salones) y el museo, este último como el eslabón consagratorio
humorismo en el Cono Sur. del artista y la vía de legitimación de una narración sobre el arte de la
También la exposición que se organizó en el señorial Palacio Hume nación.
de la avenida Alvear constituyó un hito y una constatación de la cre-
ciente circulación de imágenes en la ciudad, debida a la consolidación
del coleccionismo. La fastuosa exhibición contaba entre los artistas con
22 Cien años de arte argentino La institucionalización de las artes a fines del siglo xix 23

El Museo Nacional de Bellas Artes, vidriera del comercial a la manera de la homónima en la capital francesa. La gale-
patrimonio nacional ría Vittorio Emanuele de Milán inspiró su planta original, modificada
tras la crisis económica de 1890. Su privilegiada ubicación en pleno
El origen de los museos en la Argentina se remonta a 1812, cuando el centro de la ciudad (la manzana entre Córdoba, Florida, San Martín y
Triunvirato invitó a reunir materiales para establecer en Buenos Aires Viamonte) la convirtió en sitio ideal para el ejercicio de la sociabilidad
un museo de historia natural. En 1823 Bernardino Rivadavia, ministro urbana moderna.
de Gobierno, firmó la resolución de creación de un gabinete de objetos El Museo inauguró sus instalaciones en la Navidad de 1896. La crítica
que, a partir de 1826, tuvo su sede en el convento de Santo Domingo. periodística, acostumbrada a las disposiciones y los ordenamientos de
Así nació el Museo Público. Sus colecciones acopiaron distintos piezas los museos europeos, reprendió la falta de criterio didáctico de esta pri-
de historia natural, arqueología, historia, pinturas y esculturas. En mera exhibición. La crónica consigna cómo paisajes bucólicos convivían
1889, una parte de esas colecciones pasó al nuevo Museo Histórico. Fue con naturalezas muertas y escenas bíblicas, sin que mediara entre ellos
en 1895 cuando un decreto del presidente José Evaristo Uriburu creó el una coherencia conceptual. No obstante, era evidente que la colección
Museo Nacional de Bellas Artes, donde se derivaron los distintos objetos fundacional tenía ausencias que impedían un montaje cronológico y por
de arte reunidos en el Museo Público. escuelas. Schiaffino, director y "conservador" del Museo —como se deno-
Como mencionamos, fue Eduardo Schiaffino, artista, crítico y primer minaba entonces a los curadores—, era consciente del carácter incompleto
historiador del arte argentino, el director inicial, instancia a la que llegó de las incipientes colecciones e imaginó un relato en las paredes que,
como culminación de un proceso de institucionalización del arte que lo unos años después, como consta en la Guía Baedeker de la República
había tenido como protagonista desde sus comienzos. En 1876 como Argentina de 1900, sería reconocida como innovadora. "Se ha introducido
miembro fundador de la Sociedad Estímulo de Bellas Artes; en 1893, de El una modificación que importa una reforma fundamental de la práctica
Ateneo, desde donde se propulsó la creación del IVNBA. Luego de intensas universal", señalaba la visitada guía turística, "a saber: /a distribución
gestiones Schiaffino pidió obras a sus amigos pintores y convenció a los por géneros, que resulta teórica y prácticamente la más lógica de todas".
coleccionistas para que donaran su patrimonio con el fin de formar la Efectivamente, con una mentalidad propia del artista que era, Schiaffino
colección del museo de arte público, que en Europa se remontaba a los dispuso los cuadros por temas, dando de este modo un panorama de los
años previos a la Revolución Francesa. Posteriormente, para incrementar distintos estilos con los que puede abordarse el mismo sujeto. No era la
la colección viajó a Europa en misión oficial y compró pintura antigua y historia la que ordenaba el relato, sino los temas que las obras repre-
contemporánea y los calcos en yeso que servirían para la enseñanza. sentaban. A diferencia de los tradicionales montajes cronológicos de las
Las 163 obras dispuestas en cinco salas daban cuenta del coleccio- instituciones europeas, el criterio del primer museo de arte de nuestro
nismo de entonces en piezas de escuela española, francesa, italiana, país seguía una lógica establecida por el propio arte.
flamenca y argentina. En la que fuera una de las concreciones más importantes de la ges-
La ausencia de edificio propio y, en general la de edificios públicos, tión de Schiaffino, en 1904, nuestro primer curador hizo participar a la
llevó a que el Museo se instalara en el predio de las tiendas del Bon Argentina de la Exposición Internacional de Saint Louis, en Estados
Marché, que tenía la tipología de los espacios de exhibición existentes Unidos. Fue ésta la primera vez que el país exponía en forma colectiva
en la Europa contemporánea. Las amplias galerías a las que se accedía y oficial. Desde el Museo, Schiaffino contactó a los artistas residentes en
por escaleras monumentales lo convertían en un lugar apto para la Europa, reunió las obras de Buenos Aires y las provincias y organizó el
circulación pública que un museo supone. Pero lo cierto es que el edifi- envío. La comitiva argentina fue reiteradamente premiada, obtuvo dos
cio —hoy Galerías Pacífico— ya era una referencia cultural de la ciudad de los codiciados grandes premios, uno para Ernesto de la Cárcova por
donde funcionaban distintas instituciones como El Ateneo, La Colmena, su obra Sin pan y sin trabajo y otro para Rogelio Yrurtia por su grupo
los atelieres de los artistas Ángel della Valle, Ernesto de la Cárcova y escultórico Las pecadoras. Obtuvieron medallas de oro Eduardo Sívori,
el escultor Víctor de Pol, y bibliotecas, junto a locales dedicados a la Reinaldo Giudici, Pío Collivadino y Eduardo Schiaffino, este último fuera
joyería y tiendas especializadas en artículos de mercería. Construido de concurso en su calidad de miembro del jurado internacional y por la
en 1889 por Ernesto Agrelo, el Bon Marché era una sofisticada galería organización e instalación de las secciones argentinas de bellas artes.
24 Cien años de arte argentino
La institucionalización de las artes a fines del siglo X1X 25

Un verdadero éxito que coronaba los esfuerzos por constituir a Buenos francesa, el Salón Nacional de Bellas Artes. Una importante colección de
Aires en la metrópoli cultural que desde entonces sería. artistas contemporáneos (Charles Cottet, Albert Fourier, Henri Baudot,
En 1903 el ministro de Relaciones Exteriores, Luis María Drago, Léon Delagrange, René Menard, Eugéne Carriére, Henri Fantin-Latour,
había confiado a Schiaffino la compra de obras para incrementar las Puvis de Chavannes, Pierre-Auguste Renoir, Théodule Ribot, entre otros)
colecciones del joven museo. Decidido a cambiar el tradicional sistema ingresaron al MNBA con estas compras parisinas. Si bien Schiaffino hacía
de compras con la intermediación de coleccionistas y galeristas europeos, gala de su expertise y objetividad a la hora de adquirir, era inocultable
el director del MNBA consiguió que por decreto salieran los fondos para su predilección por el arte francés, predilección compartida con la elite
viajar personalmente a Europa y sllí elegir. En 1906 comenzó la llamada culta de Buenos Aires a la que pertenecía y a la que había asesorado en
"misión Schiaffino" que adquirió para el Museo y la ciudad un importante la formación de sus propias colecciones.
número de pinturas (alrededor de doscientas), la colección Bayley for- La admiración por la cultura francesa signa el carácter arquitectónico
mada por dibujos y estudios preparatorios de maestros antiguos con los de buena parte de la ciudad de Buenos Aires y de los objetos artísticos y
que Schiaffino se proponía mostrar a los estudiantes de arte no sólo la decorativos que vistieron sus señoriales palacios a principios del siglo XX.
sintaxis de las técnicas sobre papel sino también las diversas instancias Un ejemplo es la destacada presencia de obras de Auguste Rodin tanto
del proceso creativo; medallas, objetos de artes decorativas, mobiliario y en el MNBA como en las colecciones porteñas y la ciudad. Ya a comienzos
calcos para la enseñanza artística. En total, unas dos mil obras reunidas del siglo se concretaba la instalación de la estatua en homenaje a Sar-
en siete intensos meses de viaje. Consciente del papel histórico que le miento, que el gobierno había encargado a Rodin. Polémicas artísticas
tocaba cumplir, Schiaffmo agradeció a su superior y amigo su designación y políticas mediante, se inauguró en 1900 en el parque Tres de Febrero,
y confianza señalando que 'ese Museo de Bellas Artes [...] habrá de ser donde estuviera la quinta de Juan Manuel de Rosas, histórico contrin-
quizá mi mejor obra" (citado por Melgarejo, 2011). Schiaffino compró cante del homenajeado (ficha 3). Es éste el único monumento que Rodin
pintura antigua y de maestros contemporáneos, pensando en un museo realizara fuera de Europa. Unos años después, en representación del
didáctico que mostrara la "evolución de los estilos". No se interesó par- Concejo Municipal de la ciudad y comisionado para adquirir obras para
ticularmente en las últimas tendencias como el impresionismo, ya que ornar los paseos públicos, Schiaffmo compró en 1906 un ejemplar de El
su juicio estético era el de un historiador. pensador que, a la manera en que se encuentra emplazado en el Panteón
Visitó marchands y coleccionistas en distintas ciudades de Francia, en París, presidiera las escalinatas del Congreso de la Nación. Final-
Italia, Alemania, Holanda, Bélgica y Austria, buscando el mejor precio mente, la obra fue instalada en la plaza Congreso, donde se encuentra
para optimizar los rindes de su presupuesto. Cultivó estos contactos hasta la actualidad. Pero, además, visitó al maestro Rodin en su atener
para seguir adquiriendo obras a su retorno en Buenos Aires. En España de Meudon, en las afueras de París. Se extasió ante la contemplación
compró el lote de pintura más antigua, acorde a lo que el mercado ofre- de los fragmentos de esculturas grecorromanas que el escultor recibía
cía, dos obras religiosas de la escuela sevillana, un Bartolomé Murillo, directamente de las excavaciones. Admiró el magnífico conjunto de obras
actualmente reatribuido al también sevillano Juan de Valdés Leal, y una de Rodin, a quien compró una importante pieza para el museo, La Tierra
crucifixión del escultor Juan Martínez Montañés, entre otras. y la Luna, y obtuvo, en agradecimiento a su compra y entusiasmo, un
No obstante, adquiriría aquellas obras que la oportunidad le pusiera a yeso de El beso (otra copia la tenía el Luxemburgo) sin cargo alguno. Un
su alcance generando un patrimonio ecléctico en el que las pinturas, las verdadero gesto de confianza que certifica, en la pujante Argentina de
esculturas y los muebles hacían las veces de piezas de un rompecabezas, entonces, los destinos de una joven nación culta.
por fuerza incompleto, para intentar contar la historia del arte como la De regreso en Buenos Aires, Schiaffino mostró parte de las compras
exhibían los museos europeos, en particular el Louvre y el de Luxembur- en 1908 acondicionando nuevas salas para tal fin. Dentro del exiguo
go. Precisamente esta última institución tuvo particular influencia en espacio disponible, el director acomodó la mayor cantidad de piezas
las elecciones de Schiaffino. Para la época en que Schiaffino lo frecuenta, posibles que atestiguasen la envergadura de su empresa europea. Sin
el Luxemburgo ya se había convertido en una prestigiosa galería de embargo, no pudo exhibir una de las piezas más impactantes, La Tierra y
maestros modernos que impacto fuertemente en el argentino, quien la la Luna, debido al excesivo peso del bloque de mármol y la imposibilidad
tomó como guía y adquirió obras en la misma fuente que la institución de trasladarla al primer piso. Así, la selección de obras y el ordenamien-
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to pasa su exhibición en las paredes del Bon Marché apivoteó sobre un El arte italiano está mejor representado por los artistas del siglo xlx,
eje central, la ausencia de escuelas artísticas", señala Paola Melgarejo los modernos al momento de la fundación del MNBA. En 1902 el Museo
(2011: 23). "Esta decisión fue coherente con la exhibición permanente enriqueció su acervo con una colección de más de seiscientos grabados
del museo y el sello que distinguió el criterio curatorial de Schiaffmo" del siglo XVIII del veneciano Giovanni Battista Piranesi. Donados por el
respecto de sus sucesores. Ministerio de Instrucción Pública de Italia, el regalo fue retribuido por
Hacia 1910, al carácter ecléctico de las colecciones fundacionales se el gobierno argentino con ejemplares de cerámica calchaquí.
habían sumado el de otras formadas al calor de la intensa circulación de También la colección de arte argentino empezó en el momento de la
obras en los remates de Buenos Aires, intensificada en la segunda mitad fundación. Tanto en la colección Guerrico como en la de Adriano Rossi
del siglo xrx. También las becas y los viajes de formación de nuestros aparecían obras de nuestros primeros pintores, que se sumaron al aporte
artistas a los talleres franceses, españoles o italianos acrecentaron la de artistas y particulares. Pero fue sin dudas en 1911 con la creación del
presencia de arte europeo en sus propias colecciones, muchas de ellas Salón Nacional, última instancia del proceso de institucionalización de
finalmente derivadas al Museo. Como mencionamos, desde su nacimiento las artes, cuando el Estado se aseguró una dinámica para incrementar
el MNBA fue un museo enciclopédico que aspiró a reunir —no obstante las la colección de arte contemporáneo argentino de manera sistemática. El
limitaciones propias del momento y el lugar— colecciones de Europa, Asia estatuto del Salón disponía que el premio adquisición de cada año pasara
y de las Américas, antiguas y contemporáneas. En cuanto a la colección automáticamente al acervo del MNBA. Desde entonces y hasta fines de la
francesa, numerosa y de gran calidad, fue el aporte del Estado y de fa- década de 1960, la identidad de la colección argentina estuvo muy ligada
milias como Guerrico y posteriormente Santamarina, que permitieron a las formas del coleccionismo estatal que el Salón propulsaba. El Salón,
reunir piezas de inestimable valor (ficha 11). Paradigmática del gusto legitimador y exponente de los valores educativos del Estado, contribuyó
por lo francés y la modernidad que perseguía el Museo en la gestión de a la difusión del arte, a la par que a la consolidación del mercado. Como
Schiaffino es la compra con fondos públicos, en 1907, de una obra de veremos en el capítulo siguiente, cupo al Salón y a la CNBA, desde su crea-
Renoir a la casa Bernheim de París. También en 1907 el Metropolitan ción, sostener una política de adquisiciones que incrementó las colecciones
Museum de Nueva York había adquirido su primer Renoir. Este hecho del NINI3A y fomentó la creación de los museos provinciales.
habla de la sintonía de la elite fundadora del MNBA con los modos del
coleccionismo internacional de la época.
La colección de arte español del Museo, presente desde su fundación,
El coleccionismo y la formación
tiene su fuerte en los maestros del siglo XIX y principios del XX. Hacia
1910, el interés por la pintura española había sentado las bases de un del mercado de arte
fluido comercio (ficha 9). En la Exposición Internacional del Centenario,
a la que nos referiremos en el próximo capítulo, la delegación hispana En las últimas décadas del siglo xiX se desarrolló en Buenos Aires
fue la más numerosa y Hermenegildo Anglada Camarasa, su pintor más un consumo artístico inédito y novedoso con relación al período inme-
festejado. Las dos series de aguafuertes de Francisco de Goya y Lucien- diatamente anterior que se convertiría en una práctica común entre la
tes, Caprichos y Desastres de la guerra, fueron donadas por el Museo del recientemente constituida burguesía local (Baldasarre, 2006). Se trataba
Prado de Madrid con anterioridad a 1910. Importantes óleos también de del consumo de objetos suntuarios y obras de arte que ingresaban desde
Goya, como Baile popular, formaron parte del legado de Parmenio Piñero Europa en forma creciente. No obstante, como señala Marcelo Pacheco
(1907), constituido en su mayoría por importante pintura española. La (2011), entre 1820 y 1860 distintos coleccionistas habían iniciado su
Comisión Nacional de Bellas Artes (CNBA) formada en 1897 y en sus práctica con otros conjuntos no específicamente artísticos (numismáticos,
inicios presidida por Eduardo Schiaffmo y Ernesto de la Cárcova (hasta bibliotecas, curiosidades) que establecieron el hábito que confluyó en la
1907) compró un importante lote de obras de distintas escuelas naciona- creación de un modelo para los últimos años del siglo XIX
les en ocasión de la Exposición Internacional del Centenario. Así, en un Desde sus inicios este coleccionismo estuvo signado por la aspiración
país con un componente inmigratorio tan destacado, no es extraño que a un museo en el marco del proyecto de construcción de una nación mo-
se encuentren obras importantes de las colectividades más numerosas. derna, inspirándose en diversos modelos al momento de conformar sus
conjuntos de obras.

28 Cien años de arte argentino La institucionalización de las artes a fines del siglo XIX 29

Además, luego de un sostenido crecimiento de la exhibición y la colectivas de artistas argentinos en las galerías fueron escasas, y la
venta en los bazares durante toda la década, en los últimos arios del mayoría estuvieron dedicadas al creciente grupo Nexus.
80 el incipiente mercado de arte en Buenos Aires experimentó un En relación con las exposiciones individuales, éstas podían presentar
boom con la llegada masiva y sostenida de producciones artísticas que, desde un grupo de pocas obras en una sola pared —como los cuadros de
progresivamente, comienzan a diferenciarse constituyendo nuevos y costumbres exhibidos por della Valle en el bazar de Bossi en 1887—o una
específicos espacios para la exhibición y venta de obras: las galerías exposición en una sola sala con más de veinte obras y catálogo, como la
de arte profesional. de Cándido López en las salas del club Gimnasia y Esgrima en 1885.
Importadas por diversos intermediarios desde Europa, en un principio Junto a estas exhibiciones comerciales, recordemos que en esos años
las piezas eran ofrecidas a la venta en ámbitos diversos como bazares, también se comenzaron a organizar los salones anuales de El Ateneo,
mueblerías y casas de "objetos de arte", y otros menos específicos como las secciones artísticas de las exhibiciones industriales y los envíos de
ferreterías, pinturerías y tiendas de ramos generales. El comerciante arte a las exposiciones universales internacionales y argentinas. Éstas
traía obras para satisfacer un gusto artístico mediado y moldeado por fueron estrategias centrales para alentar el desarrollo del arte nacional
las reproducciones de las revistas ilustradas, los comentarios periodís- a partir del contacto con el del exterior.
ticos sobre los salones nacionales europeos y las miradas a las primeras Las grandes exposiciones de arte europeo trajeron al mercado porteño
colecciones locales. cientos de obras de calidad. Tanto la muestra de arte francés realizada
Sin embargo, paulatinamente se instalan dentro de la órbita de la en el Jardín Florida en junio de 1888 como la de pintura española en la
calle Florida las nuevas galerías. En 1897 la antigua casa de fotogralla Cámara de Comercio, en septiembre del mismo año, ofrecieron la opor-
Alejandro S. Witcomb se inauguró como galería de arte profesional, con tunidad a los porteños de apreciar, comparar y elegir entre una oferta
la exposición de pinturas del uruguayo Manuel Larravide. inusitada de obras del arte contemporáneo de entonces.
Como señala Patricia Artundo (2000), Witcomb estableció estrategias Las elecciones de los coleccionistas oscilaban entre retratos, natu-
de galería moderna al realizar una exposición por mes, con un montaje ralezas muertas, paisajes, algún desnudo enmarcado en la mitología
cuidadoso en la distribución e iluminación de las obras y la publicación o en el Lejano Oriente, y la pintura costumbrista. En relación con los
de catálogos que, junto a la lista de obras expuestas, podían también artistas, existía gran variedad, no obstante algunos nombres se repi-
incluir reproducciones y textos. ten en muchas de las colecciones, entre los franceses William Adolphe
Junto a esta actividad pionera .hubo otras iniciativas que participa- Bouguereau, Charles Joshua Chaplin, Felix Ziem, Rosa Bonheur, Henri
ron del proceso de modernización. El salón Costa se diversificó en dos Fantin-Latour, los pintores de la Escuela de 1830 —Jean Baptiste Corot,
secciones, el bazar y el nuevo salón para las exposiciones de bellas artes, Henri Harpignies, Constant Troyon, Charles Emite Jacque—, Joaquín
cuyo recambio fue considerablemente acelerado. Sorolla y Bastida, Francisco Domingo, Mariano Fortuny, José Villegas
En el transcurso de los primeros años del siglo XX se abrieron también Cordero, entre los españoles; los italianos Giacomo Favretto, Francesco
la casa Moody, los salones Pagneux, Florida, L'Aiglon y el de Théo Fumié- Michetti y Antonio Mancini. Como sostiene María Isabel Baldasarre
re, todos caracterizados por renovar temporariamente sus exposiciones, (2006), la burguesía porteña buscó producciones que plasmaran, en sus
marca fundamental de lo profesional. Esta circunstancia, unida a la pro- temas y realización plástica, los valores inherentes a su propio estatua
moción con críticas y reseñas en los crecientes medios de comunicación, socioeconómico. Los vendedores fueron conscientes de esto y desplegaron
estimuló a la burguesía porteña a comprar arte, desarrollándose una distintas estrategias que respondían directamente a las preferencias
tendencia a la adquisición de originales contemporáneos. de sus clientes. Así, José Artal, uno de los comerciantes españoles más
Las exposiciones organizadas presentaban a artistas locales o ex- activos, afirmaba en una extensa correspondencia las características
tranjeros de modo colectivo y también individual, una novedad para de las pinturas posibles de ubicar en los interiores porteños: "Escenas
Buenos Aires. graciosas, motivos alegres, pinturas de animales o tipos populares con
En el primer caso, la reunión de obras se realizó teniendo como criterio sus trajes característicos y vistosos, y sobre todo de esmerado acabado"
las escuelas nacionales o bajo lemas como "arte europeo contemporáneo" (citado por Baldasarre, 2006: 30).
o "artistas de los salones de París". En comparación, las exposiciones No obstante, dentro del núcleo de los consumidores de arte existieron

30 Cien años de arte argentino La institucionalización de las artes a fines del siglo xa 31

matices. Por un lado los compradores eventuales, que no se propusieron Luces y sombras de un modelo nacional:
formar una colección, y, por otro, los coleccionistas, aquellos que adquirían la pintura académica y el realismo social
obras siguiendo un relato (cronológico, por escuelas, técnicas o discipli-
nas) que fuera legible en la instancia pública —presente o futura— a la que Cuando a fines de los años 80 los argentinos regresan de sus viajes
aspiraban sus colecciones. Así, la voluntad de trascendencia pública y el de formación, se reintroducen en el medio mostrando su producción
deber patriótico signaron el perfil y el crecimiento de estos patrimonios europea. A los temas frecuentes se incorpora el desnudo, un género sólo
iniciales. Entre los primeros coleccionistas de arte se destacaron Manuel excepcional hasta el momento. La recepción de esas obras creadas en
José y José Prudencio Guerrico, Juan Benito Sosa, Adrian° Rossi, Rufino otro contexto, sin embargo, tiene resonancias con la situación social y
y Juan Cruz Varela, Aristóbulo del Valle, Ángel Roverano, Parmenio política argentina. Es el caso de la emblemática obra de Eduardo Sívori
Piñero y Ramón y Antonio Santa marina. El despertar de la criada (Le leuer de la bonne, 1887), con la que el artista
Manuel José de Guerrico inició su colección en la segunda mitad debutó en el Salón de París del mismo año. Como señala Laura Malosetti
del siglo xa, y así comenzó una tradición que perduraría en la familia Costa (2001), el desnudo era un tema infrecuente para el naturalismo,
dándole a sus miembros la fama de ser los primeros coleccionistas de estética que sigue Sívori al contacto con sus maestros europeos. En el
arte europeo en la Argentina. Estanciero y militar vinculado por lazos citado Salón predominaban los desnudos femeninos en la toilette, las
familiares a Rosas, en 1839 se exilió en Europa donde comenzó la co- bañistas o las llamadas coquetteries.
lección de arte que traería a su casa porteña en 1848. Los constantes En el tránsito entre Europa y Argentina, Eduardo Sívori, Ernesto
viajes entre el viejo continente y Buenos Aires irían aumentando su de la Cárcova, Reinaldo Giudici, Eduardo Schiaffino y Ángel della Valle
patrimonio artístico. A su muerte, fue su hijo José Prudencio Guerrico produjeron un conjunto de imágenes que reflejan tanto los lenguajes
quien continuó el ambicioso proyecto. internacionales del fin de siglo como los avatares políticos y sociales
Un gran interés por compartir sus posesiones motivó a los Guerrico implícitos en la construcción de la nación. El proyecto de modernización
a mostrar la colección. La casa, una mansión de estilo francés, estaba e institucionalización tuvo en Schiaffino y Sívori a dos figuras centrales,
ubicada en Corrientes y Florida, y desde el principio fue abierta al público preocupados por la creación de un arte nacional. Eduardo Sívori estu-
para permitir el contacto directo con el arte europeo en boga. dió en la Academia con el italiano Francesco Romero. Admirador de la
Obras inmensas, premiadas en los salones europeos como la Diana pintura del maestro de Barbizon, Canaille Corot, en 1883 se trasladó a
sorprendida de Jules Lefebvre o las esculturas Bagnante seduttct o La París para asistir a la Academia Colarossi y, finalmente, al atelier de
Clarina de Antonio Tantardini, fueron ubicadas en sitios privilegiados Jean-Paul Laurens. En estos centros de enseñanza adquirió la madurez
de la residencia. Otras pinturas realizadas por artistas contemporáneos de un oficio trazada por el estudio del modelo vivo y el asesoramiento de
mostraban el gusto del coleccionista por paisajes, retratos, escenas de otros artistas expertos como Raphaél Collin y Hector-Charles Hanoteau.
costumbres campesinas o burguesas Como era de rigor, Sívori presentaba sus obras en el Salón de París. En
La colección formada por José Prudencio Guerrico se caracterizó por 1887, su envío fue un cuadro de gran porte, el citado El despertar de
la estricta contemporaneidad, exhibiendo un panorama de las princi- la criada, un desnudo que despertó algunos comentarios por parte de
pales tendencias de la pintura del siglo XIX. Desde obras deudoras del la crítica en París que lo tildó de "excesivo" y que resultó un verdadero
lenguaje académico, como el caso de Jules Lefebvre o Léon Henner, escándalo en el momento de exponerlo en Buenos Aires. Donado por su
hasta las producciones de la escuela de 1830 o escuela de Barbizon, autor a la Sociedad Estímulo, con restricciones de público, se expuso
el naturalismo preimpresionista de Camille Corot y Charles Francois en sus salones. El desnudo era un tema infrecuente en el naturalismo,
Daubigny, hasta los denominados "pintores de la vida moderna" Charles visión que Sívori practicaba según los modelos de Gustave Courbet y
Chaplin, Léon-Augustin Ullermitte, sin faltar el ejemplo de la pintura Jean-Franpois Millet, ambos pintores de campesinos y trabajadores en su
realista de Gustave Courbet y sus discípulos. Hacia fines del siglo xa, faena cotidiana. La criada del argentino transgredía una convención que
la colección Guerrico constituyó uno de los conjuntos más orgánicos y de Laura Malosetti Costa (2001) señala: "Las mujeres pobres se representan
mayor calidad reunidos en el país. vestidas". En la obra resonaban los ecos de la literatura de Émile Zola,
autor muy leído por entonces en Buenos Aires. El cuerpo tosco, moldeado
32 Cien años de arte argentino La institucionalización de las artes a fines del siglo xnc

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por los esfuerzos del trabajo y las instancias de una vida dura, lejos estaba la Plata. Cuando se instaló en Buenos Aires, Giudici asistió a las clases
de las idealizadas curvas nacaradas de las ninfas y diosas que pintaban de Francesco Romero y, hacia 1877, viajó a Roma donde estudió con Ce-
los pompier. Esa mujer de carne y hueso impactaba teatralmente desde sare Maccari y luego a Venecia. En un común "itinerario de la pobreza",
la sordidez de su despojado entorno: una habitación oscura en un solo como lo denomina Malosetti Costa, la obra de Ernesto de la Cárcova Sin
haz de luz moldea esculturalmente sus robustos volúmenes. La crítica pan y sin trabajo, pintada diez años después de la de Giudici, cobra una
adversa de un diario porteño, El Censor, veía en los pies de la sirvienta dimensión política inserta en circunstancias históricas como la creación
"un poema bestial": "¡Que juanetes más abultados y violáceos, que callos ese mismo año de 1894 del Centro Obrero Socialista, al que el mismo
más geológicos, que uñas más córneas y amarillentas! Al mirarlos, por pintor estaba afiliado. La pintura, también llamada La huelga, pintada
una inexplicable asociación de ideas, recordamos cierta estupenda sin- entre Roma y Buenos Aires, fue un verdadero suceso, e hizo referencia
fonía que ha escrito Zola en El vientre de París. En aquella descripción tanto a la situación europea como a los primeros reclamos obreros en
el maestro ha creado también una página llena de verdad, pero que da nuestro país. De un dramatismo explícito pero no retórico, la obra fue
náuseas". Nuevos temas, realidades que ya no podían evadirse como aclamada aquí en el segundo salón del Ateneo, tanto como en Saint Louis
la pobreza y las rudimentarias condiciones de vida de los inmigrantes, en 1904, en cuya feria internacional obtuvo el gran premio, la máxima
asomaban en el horizonte de la joven nación pronta a estar acuciada por distinción.
los conflictos sociales de los años 90. Para la conmemoración del cuarto centenario del descubrimiento de
Por negativa que haya sido la recepción por parte del público porteño América, Ángel della Valle pintó una obra emblemática, La vuelta del
de El despenar de la criada, la cuestión allí era el tema y no la pericia en malón (1892). Exhibida en la vidriera de una ferretería, como era común
su ejecución en la que se destacaba la normativa de la academia moderna. en la época, la gran tela tuvo un inusitado éxito de público y fue consi-
No fue el caso de otro desnudo, Reposo, de Eduardo Schiaffino. Formado derada por la crítica como una verdadera obra argentina. Se presentó
en Buenos Aires con el italiano José Aguyari, continuó sus estudios en en Chicago y dos años después en el Salón del Ateneo. Haciendo gala de
Venecia con un discípulo del verista Giacomo Favretto. Luego en París, un virtuoso oficio adquirido en su estadía en Florencia bajo la dirección
entre 1885 y 1891, asistió como alumno libre a la Escuela de Bellas Ar- de Antonio Ciseri, della Valle plasmó una escena bien conocida por los
tes. Como Sívori, también pasó por la Academia Colarossi donde siguió a porteños a través de los hechos y de la literatura: los malones de indios
Raphaél Collin. Premiado en la Exposición Universal de 1889 en París, y la captura de mujeres blancas, las cautivas. La llamada "conquista
Reposo fue criticado al año siguiente en Buenos Aires donde se le achacó del desierto", emprendida años antes por Julio A. Roca, resuena en esta
falta de habilidad en el dibujo o, en su defecto, el mal gusto de exhibir escena de intenso dramatismo que, no obstante, sella el compromiso con
un cuerpo deforme. Efectivamente, la obra desafiaba las convenciones los vencedores, los criollos que desplazaron en una guerra de exterminio
académicas, las formas virtuosas heredadas de la tradición neoclásica, a los indígenas para dar paso a la "civilización".
para inscribirse en la línea simbolista que trazaran pintores como Puvis
de Chavannes, un asiduo contacto de Schiaffino en París.
Reinaldo Giudici pintó en Venecia en 1884 una tela cuyo verismo
no podía sino compararse con la situación de los desposeídos en la Ar-
gentina. Ambientada en esa ciudad italiana, La sopa de los pobres es
una escena de género que muestra una extraordinaria destreza en la
captación de los detalles y una definición casi fotográfica, heredada de
su maestro veneciano Giacomo Favreto. Esta tela le valió una medalla
de oro en la Exposición Internacional de Saint Louis de 1904, junto a la
exitosa participación argentina organizada por Schiaffino como comisario
desde su rol de director del Museo Nacional de Bellas Artes. Giudici se
había iniciado en la pintura en Uruguay con el maestro Juan Manuel
Blanes, notable pintor de historia ampliamente reconocido en el Río de

34 Cien años de arte argentino La institucionalización de las artes a fines del siglo xix 35

FICHA 1 emparentan con la visión romántica de los llamados "pintores viajeros"

que describieron nuestra geografla y sus habitantes.
Vida moderna (fragmento) Actuando como soldado de la guerra del Paraguay (1865-1870), López
perdió su mano derecha en la batalla de Curupaití. Reeducó la mano iz-
¿Sabes por qué me he venido? Por huir de mi casa donde no podía quierda para poder pintar, más de veinte años después, las escenas que
dar un paso sin romperme la crisma contra algún objeto de arte. La sala guardaba en su libro de apuntes tomados en el frente.
parecía un bazar, la antesala ídem, el escritorio, ¡no se diga!, el dormito- López detiene su ojo en la vegetación yen la geografla aportando aspec-
rio o los veinte dormitorios, la despensa, los pasadizos y hasta la cocina tos particulares de gran riqueza. Con minuciosidad, el artista construye
estaban repletos de cuanto Dios crió. No había número de sirvientes que en la tela y reconstruye en su memoria los escenarios naturales, la vida
diera abasto. La luz no entraba en las piezas por causa de las cortinas; cotidiana de los soldados en las trincheras. Con la perspectiva de "vuelo de
yo no podía sentarme en un sillón sin hundirme hasta el pescuezo en los pájaro", López mira desde arriba y da cuenta de los sucesos, las posiciones
elásticos; el aire no circulaba por culpa de los biombos, de las estatuas, de los objetos y las personas. Deudor de la cartografia militar europea,
de los jarrones y de la grandísima madre que los dio a luz [...] En fin, he el formato apaisado de sus pinturas, nada común en pintura histórica,
pasado estos últimos años en cuidar jarrones, cortinas, cuadros, relojes, deviene tanto de la topografla del lugar (llanos, bañados y esteros) como
candelabros, arañas, bronces y mármoles, y en echar gallegos a la calle de cierta tradición de la pintura popular que López conocía de las escenas
con plumero y todo para que vayan a romperle las narices a su abuela. de batalla de su predecesor el uruguayo Manuel Blanes (Amigo, 2008).
No te puedes imaginar los tormentos que he sufrido con mis objetos de Como la intención de López fue aportar un documento para que la
arte; bástame decirte que muchas veces al volver a mi casa he deseado, historia lo interprete, prescindió de la retórica tan frecuente en el género:
en el fondo de mi alma, encontrarla quemada y hallar fundidos en un la exaltación heroica y la metáfora aleccionadora. El artista narra con las
solo lingote a Cavour, a la casta Susana, al papa Pío nono, a madama imágenes las distintas instancias de la guerra. Su perspectiva excede la
Récamier y otros bronces notables de mi colección. crónica ya que no existe contemporaneidad estricta entre los hechos y su
narración. En Desembarco del ejército argentino frente a las trincheras de
[Publicado en Eduardo Wilde, "Vida moderna", en Promete° y Cía., Buenos Curupaitt, el día 12 de septiembre de 1866, de 1891, presenta una posición
Aires, Jacobo Pausar, 1899.] ganada por los aliados. En el particular formato elegido, López desarrolla
una doble visión del paisaje. La trinchera es tanto un sitio estratégico
para la guerra como un remanso para la contemplación de la natura-
leza y su infinita variedad. Vista del interior d,e1 Curará mirado aguas
arriba (norte a sur) el 20 de septiembre de 1866, también de 1891, actúa
FICHA 2 como una continuación del cuadro anterior mostrándonos la ocupación
efectiva de la trinchera. Podríamos denominar "costumbrismo militar"
Cándido López a la perspectiva del artista que valora el registro de la historia tanto en
una batalla como en el pequeño relato de la vida cotidiana en el frente.
Desembarco del ejército argentino frente a las trincheras de Curupaití, La obra nos transmite el júbilo de la exitosa incursión: "El río no podía
el día 12 de septiembre de 1866 presentar a la vez un aspecto más animado y pintoresco; gran cantidad de
Vista del interior del Curará mirado aguas arriba (norte a sur) el 20 de buques se movían en todas direcciones...", señaló el soldado López en su
septiembre de 1866 libro de campaña. En el primer plano las tiendas, más allá los artilleros
(Disponible en [Link] ) preparando sus armas y, hacia atrás, el río cada vez más azulado por la
atmósfera, las naves y diminutos soldados, desnudos, tomado un baño.
Cándido López (Buenos Aires, 1840-1902), soldado y cronista, pinta en Cándido López, pobre y veterano de guerra padre de once hijos, so-
1891 y 1893 en el estilo y la tradición de la primera mitad del siglo xix. Su licitó al gobierno que comprara sus cuadros. Con la intermediación de
arte, en muchas ocasiones tildado de ingenuo, refleja a un artista ajeno Bartolomé Mitre el Museo Histórico Nacional adquirió una parte para su
a las convenciones académicas que la pintura de sus contemporáneos a colección. Otra serie fue donada por sus descendientes al Museo Nacional
fines del siglo ya ostentaba. El interés por el paisaje y las costumbres lo de Bellas Artes en 1968.

36 Cien años de arte argentino La institucionalización de las artes a fines del siglo lux

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FICHA 3 una vez aceptados los bocetos por parte de la comisión. En los cuatro años
siguientes a la firma del contrato, Miguel Cané, a causa de la muerte de
Auguste Radial en la Argentina del Valle, fue el encargado de velar por la realización del monumento,
estableciendo un diálogo epistolar con el escultor.
Monumento a Sarmiento El monumento fue emplazado en un lugar fuertemente simbólico, el
Parque Des de Febrero parque sobre las ruinas del antiguo caserón de Rosas, que Sarmiento, su
Intersecciones de las avenidas Sarmiento y del Libertador enemigo politico, bautizó como Tres de Febrero, fecha que conmemora
Buenos Aires la batalla de Caseros, la caída del rosismo. Luego de un sobrio tedeum,
(Disponible en [Link] Argentina Buenos Aires) la actividad central de ese festejo cívico que los diarios calificaron como
"imponente", "grandioso", "el más grande de la historia del país...", fue
Es dificil concebir algo más feo, vulgar, casi repulsivo y, por lo tanto, el descubrimiento del monumento. Desfilaron las fuerzas del ejército de
menos parecido a Sarmiento que el perfil de su estatua [...] frente fugitiva, línea, la brigada de marina, la brigada de tierra y la guardia nacional.
deprimida como la de un reptil; nariz pequeña y ondulada; labio saliente, Pronunciaron discursos el presidente Roca, el ministro Cané y el em-
pero delgado; cabellos largos cubriendo las orejas, en fin, una serie conti- bajador de Chile. Pero el gran entusiasmo manifestado por el público y
nuada de errores que dan por resultado no un Sarmiento simbólico, pero la importancia que el gobierno asignó al acto no se correspondieron con la
sí una caricatura de aquella cabeza [...] Sarmiento era feo [...] pero no acogida que tuvo el monumento. Desde días antes la opinión pública estaba
tenía un cráneo de degenerado ni era su cabeza la de un notario o la de un siendo alertada por diferentes artículos periodísticos respecto del aspecto
farmacéutico de aldea... (La Nación, Buenos Aires, 25 de mayo de 1900,
sobre el que se apoyaría toda la campaña contra la obra: la falta del pa-
citado por Constantin, 2001b: 68-82)
recido fisico en la estatua de Sarmiento. Lejos del realismo y la función
testimonial del retrato, Rodin se volcó a mostrar a un hombre de acción
Buenos Aires tuvo el raro privilegio de ser la única ciudad fuera de y temperamento como sabía que el argentino había sido. El propio artista
Francia en tener emplazado en el espacio público un monumento del dijo haber encontrado en esta figura la solución plástica para muchas de
escultor francés Auguste Rodin (1840-1917), un verdadero pionero de la
sus obras posteriores.
modernidad en su arte. La inauguración del monumento a Sarmiento de Eduardo Schiaffino, entonces director del recientemente creado Museo
Rodin fue el acto central de los festejos del 25 de mayo de 1900.
Nacional de Bellas Artes, y también desde las páginas de La Nación, fue
La génesis de esta obra comenzó con la muerte de Sarmiento, ocurrida
el único que con un juicio lúcido hizo un pormenorizado análisis plástico
en Paraguay el 11 de septiembre de 1888, que impulsó a un grupo liderado
de la obra de Rodia, tratando de explicar su modernidad. Evidentemen-
por Bartolomé Mitre a erigir un monumento a la memoria del general y ex
te, el medio no estaba aún preparado para apreciar las audacias de un
presidente. Actuaron con una celeridad asombrosa. En un mes se crearon innovador en el género tradicional del monumento. La campaña contra
comisiones provinciales recaudadoras de fondos en Salta, Jujuy, Tucumán, la obra alcanzó tanta violencia que fue necesario ponerle custodia para
Córdoba, Catamarca, y en el exterior, en Santiago de Chile, Montevideo
evitar que se la dañara, y hasta se pensó en levantar otra.
y París. Fue también a fines de septiembre de 1888 cuando se designó
Durante los meses siguientes a la inauguración, la prensa periódica
a Aristóbulo del Valle como responsable de la subcomisión artística y se
registró en sus páginas distintas controversias. Rodin siguió atentamente
sugirió que el monumento fuera emplazado en los parques de Palermo. el "affaire Sarmiento" que reprodujo en nuestros pagos el "affaire Balzac",
Eduardo Schiaffino, al regresar de Europa en 1891, influyó en del Valle la disconformidad popular acerca de su retrato del poeta para la ciudad
para que el elegido para ejecutar el monumento fuera Rodin. Elección
de París.
poco convencional ya que Rodin era una artista discutido en su propia
patria y, en general, los argentinos preferían a los escultores italianos
para los monumentos.
El 30 de noviembre de 1895 se firmó el contrato por el que Rodin se
aseguró legalmente garantías para el pago de la obra que ascendía a
75.000 francos, y la total libertad en cuanto a las decisiones artísticas
1900-1920
En torno al Centenario

El centenario de la Revolución de Mayo marca el apogeo del impulso

modernizador iniciado en la segunda mitad del siglo xlit en la Argentina
por la generación del 80. El país especializaba su economía en el modelo
agroexportador y había alcanzado resultados impactantes de crecimiento,
situación que suscitó la sensación general de un progreso imparable.
No obstante, ese crecimiento económico también producía una enorme
desigualdad social: miles de trabajadores, principalmente inmigrantes
que vivían en muy malas condiciones en los conventillos y transcurrían
sus jornadas laborales sin ninguna protección legal. La conflictividad
social iba en aumento; las huelgas y los disturbios crecían al ritmo de
las duras medidas represivas que tomaba el gobierno.
El desfase entre el crecimiento social y económico de la ciudad de
Buenos Aires y el resto del país era cada vez más evidente. La demanda
política pedía expandir el "mapa civilizatorio".
La sociedad cambiaba. Ante las crecientes demandas obreras y las
nuevas clases enriquecidas producto de la movilidad social, el régimen
político estaba en discusión: el fraude electoral y la toma de decisiones
por parte de un pequeño grupo de "notables" incitaron a la renovación
institucional y política que daría fin a la "república conservadora". Den-
tro de la clase dirigente, se recorta una nueva generación en torno al
centenario con un marcado perfil reformista. El presidente electo, Roque
Sáenz Peña, pertenecía a este grupo y consideraba que era indispensable
realizar una apertura. La ley que lleva su nombre y estableció el sufragio
universal, masculino, secreto y obligatorio fue el comienzo.
Buenos Aires estaba experimentando un proceso de cambio acelerado
que la consolidó como una gran urbe internacional. De considerarse la
"gran aldea" pasa a ser llamada la 'París de América del Sur".
Los festejos del Centenario impulsaron una serie de novedades
[ 39 ]
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que le dieron a la configuración urbana un carácter más moderno. La Junto a las iniciativas privadas impulsadas por artistas, coleccio-
primera etapa de esta gran transformación y ampliación de la ciudad nistas y marchands, la opinión pública demandaba la intervención del
fue impulsada por el Estado. Buenos Aires debía encarnar la imagen Estado para el crecimiento cultural y, en particular, de un sólido arte
del progreso y su primer intendente, Torcuato de Alvear, se preocupó nacional.
por realizar obras públicas destinadas a representarlo simbólicamente. La acción de la Comisión Nacional de Bellas Artes, principalmente
Además de la construcción de impactantes edificios donde alojar a la a través de la creación del Salón Nacional y del programa de apoyo a la
creciente burocracia de funcionarios públicos, impulsó el levantamiento fundación de los museos de bellas artes provinciales impulsado junto al
de escuelas y hospitales, el trazado de avenidas y calles pavimentadas, Museo Nacional de Bellas Artes modificarían progresiva y positivamen-
las redes de transporte —puerto, ferrocarriles, tranvías y subterráneos—, te el panorama artístico, contribuyendo a la creación de una tradición
la instalación de un sistema de cloacas y desagües, la expansión de la luz académica y, simultáneamente, a la generación de otros espacios que al
eléctrica, el diseño de parques, el emplazamiento de monumentos, entre oponerse colaboraron a activar la escena artística.
otras iniciativas que convertían a la ciudad en una de las metrópolis más Los salones se convirtieron rápidamente en la vidriera privilegiada
modernas, con bares, cines y teatros, grandes tiendas y bazares, a los de la producción plástica local, fomentando un público moderno y una
que sumaban los periódicos. A su vez, la concentración de la riqueza en crítica de arte que, desde los medios gráficos, promocionaba a los artistas
la elite terrateniente permitió la edificación de viviendas monumentales, y los debates estéticos en tomo al arte nacional y al arte moderno. Así, el
profusamente decoradas con objetos provenientes de Europa. Salón Nacional fue un eslabón clave en la constitución del campo artístico
En medio de estos intensos cambios, la diligencia consideraba que las en los comienzos del siglo xx (Penhos y Weschler, 1999).
celebraciones del centenario debían tener como objetivo afirmar la cultura
nacional, aprovechar la fecha patria para repasar la historia y fortalecer
las costumbres locales en un contexto de modernización con marcados La Exposición Internacional de Arte del Centenario
rasgos cosmopolitas. Es en estos años cuando se desarrollan políticas con
el propósito de neutralizar la heterogeneidad social y cultural planteada Como el Centenario fue un acontecimiento altamente simbólico, para
por la afluencia masiva de inmigrantes. Para estos fines, el gran festejo su festejo se organizaron variadas actividades: recepciones de gala,
actuó como elemento aglutinante y conformador de un concepto de na- funciones teatrales extraordinarias, marchas civiles, desfiles militares,
cionalidad. José Luis Romero (2004) denominó "espíritu del Centenario" inauguración de monumentos. La recepción de visitas ilustres fue una
al nacionalismo de toda una generación de jóvenes comprometida con la forma de demostrar al mundo y a los ciudadanos la importancia de la
definición de una identidad nacional, entre la que Ricardo Rojas ocupó joven nación. La infanta Isabel de Borbón (única mujer que invistió el
un lugar destacado. Junto a la educación pública, el servicio militar obli- carácter de embajadora), el presidente de Chile Pedro Montt, el vice-
gatorio, la reforma política, el diseño urbano, la liturgia patriótica y la presidente del Perú Eugenio Larraburu y Unanue, Guillermo Marconi,
"pedagogía de las estatuas" cumplieron un rol central en la definición de Georges Clemenceau (cronista viajero que publicó en la prensa francesa
la 'identidad nacional". Así, en la ciudad se llevó adelante un programa notas críticas referidas al Centenario), Anatole France, Jean Jaurés,
de construcción de monumentos en sintonía con estas ideas en los que Ramón del Valle Inclán y Jacinto Benavente, entre otros, visitaron el
se aunaba la pedagogía con el valor artístico. país. Una de las atracciones más importantes fue el desfile del 25 de
Desde fines del siglo xtx el Estado y la elite cultural trabajaron para Mayo, al que asistió medio millón de personas, contó con la presencia de
orientar, regular y concretar la institucionalivación de la Argentina. A delegaciones diplomáticas de más de cincuenta países y puso en escena
las instituciones ya creadas por la generación del 80 se sumaron otras toda la liturgia patria, recientemente establecida.
que terminaron de constituir un espacio para las artes. La Exposición No obstante, el centro de los festejos fueron las exposiciones. Desde
Internacional de Bellas Artes del Centenario fue una de ellas y ocupó el 1851, cuando tuvo lugar la primera en Londres, las exposiciones univer-
lugar de ser la primera muestra organizada por el gobierno argentino, sales permitieron mostrar los avances en materia de industria, tecnología
una gran gestión a favor del coleccionismo, la difusión y en general el y bellas artes de las distintas naciones. Grandes palacios construidos
desarrollo del campo artístico. con la innovadora tecnología del hierro y el cristal fueron los pabellones

42 Cien años de arte argentino 1900-1920 43

nacionales donde cada país invitado exhibía sus productos al mundo de construcción de los pabellones se produjeron disturbios y reclamos
entero para que se pudiera medir su grado de progreso y modernidad. obreros ante la sanción de la Ley de Residencia. La medida tuvo como
El evento resultaba beneficioso para la nación organizadora que duran- fin controlar el ingreso de las ideas socialistas y anarquistas que los
te varios meses proyectaba su potencial ante destacados invitados y se inmigrantes traían consigo. Las obras se detuvieron durante dos meses
aseguraba mejores negocios. de largos conflictos y se retomaron luego de la declaración del estado de
Al acercarse el aniversario del Centenario, la diligencia argentina era sitio. En ese clima se inauguran las exposiciones del Centenario.
La Exposición Internacional de Arte del Centenario (ETAC) se celebró
consciente del rédito que podía obtener si lograba emprender con éxito
entre julio y noviembre de 1910 en la zona residencial de la plaza San
una muestra de carácter internacional. Organizados por la Municipali-
Martín, en el mítico Pabellón Argentino premiado en la Exposición Uni-
dad de Buenos Aires y la Comisión Nacional del Centenario, los festejos
versal de París de 1889. Reconstruido en la parte más alta de la plaza,
se comenzaron a preparar desde 1906. En el plano local, "entretener e
consistía en una estructura de hierro y vidrio de dos plantas. A partir
instruir" fueron las dos ideas rectoras de los festejos. Entre los trabajos
de 1910, luego de la Exposición Internacional, el edificio se convertiría
encarados para la celebración, la Comisión planteó la reali7ación de expo-
en la segunda sede del Museo Nacional de Bellas Artes, función a la
siciones internacionales y una serie de transformaciones urbanas, en las
que se adaptó con las deficiencias propias de un espacio diseñado para
que los monumentos y las estatuas conmemorando la historia nacional
tenían un lugar central. Volveremos sobre este asunto más adelante. exposiciones temporarias.
Las distintas escuelas de arte nacionales compitieron para obtener la
La primera Comisión Nacional del Centenario de 1909 estaba forma-
mayor cantidad de metros cuadrados con el fin de exhibir a sus artistas.
da por Manuel J. Güiraldes, Francisco I'. Moreno, Ernesto Pellegrini y
Luis Ortiz Basualdo. A estos cuatro miembros se sumaron, a pedido del El resultado final revela cuáles fueron las naciones más favorecidas:
Ministerio de Instrucción Pública, otros tantos delegados de la Sociedad Francia, Italia, y luego España e Inglaterra. Ellas se disputaron las
Central de Arquitectos, de la Sociedad Estímulo de Bellas Artes y de la preferencias de los coleccionistas argentinos que ya habían demostra-
Comisión Nacional de Bellas Artes, y uno por la Intendencia Municipal. do su capacidad adquisitiva en las inmensas exposiciones organizadas
Secundaban a la Comisión Ejecutiva las de Construcciones e Instalacio- a fines del siglo xlx y en sus viajes por Europa. Como afirma María
nes, Álbum y Reglamento. Se le encomendó a Charles Thays, director del Isabel Baldasarre (2006), esta gran exhibición "demostró que Buenos
Jardín Botánico, arreglar todos los jardines de la zona de Palermo pues Aires no era una mera plaza pasajera para las obras de arte sino que
el paseo sería una de las atracciones ofrecidas a los ilustres visitantes. contaba con una fuerte burguesía ya habituada al consumo artístico que
podía pagar altos precios, fundamentalmente si se trataba de creadores
En el transcurso de 1910 finalmente abrieron sus puertas cinco expo-
siciones universales que fueron el centro de los festejos: la de Agricultura reputados" (220).
y Ganadería, la del Ferrocarril y Transporte Terrestre, la Industrial, la Los preparativos de la exposición trazan un largo itinerario de pu-
jas sobre a quiénes invitar y cuáles obras exhibir. Para dirimir estas
de Higiene y la de Arte. Estas áreas temáticas son un claro indicador
de los factores que, para el pensamiento del Estado, determinaban el cuestiones, se establecieron diversas comisiones "organizadoras y de
progreso de la Nación. aceptación" por parte de los países participantes, sus delegados y el
Con su diseño, los pabellones buscaban proyectar una imagen de ri- curador general.
La rivalidad entre España y Francia iniciada a partir de las exposi-
queza, progreso y modernidad del país o de la institución que los erigía.
ciones en torno a 1880 seguía presente y ambos países buscaron colocar
El conjunto de las arquitecturas taras de estos edificios fue notoria-
mente ecléctico. Lo esencial era la singularidad, con la que competían el mayor número de obras. Esos dos envíos oficiales fueron los más
por mostrar su primacía. Los parques bordeaban a las avenidas donde destacados por el público y la prensa, debido a la difusión que el arte de
se instalaron los pabellones. La avenida Mvear (hoy Libertador) era el esos países tenía en la ciudad desde fines del siglo XiX.
elemento vinculante que conectaba las exposiciones junto a la avenida La sección española, la "más valiosa de la Exposición" como consta en
Centenario (actual Figueroa Alcorta), convertidas en "paseos del Cen- la Memoria, ocupó cinco salones. Se dedicó una sala entera con 36 obras
tenario": una verdadera "ciudad-exposición", reflejo de la modernidad a Ignacio Zuloaga, impulsor de los temas del nacionalismo pictórico, que
argentina. Pero no todo era progreso y armonía. Durante los trabajos fue elogiadísima. Por su parte, Hermenegildo Anglada Camarasa obtuvo

44 Cien años de arte argentino 1900-1920 45

el gran premio de honor. Como vimos en el capítulo anterior, hacía tiem- que señalaban la ausencia de una escuela argentina, ola falta de un ver-
po que la pintura española de siglo xix tenía mercado en Buenos Aires, dadero "carácter nacional", la "juventud" de nuestro país era la razón, y
que ya estaba familiarizado con las exposiciones que se realizaban en bregar por la expresión de un "paisaje nacional", la solución. Las disputas
Witcomb y Costa o las obras que ponían en circulación marchands como entre Schiaffino y Malharro -publicadas en los periódicos La Nación y
José Arial, José Pinelo y Ferruccio Stefani. Los artistas mejor cotizados La Prensa, respectivamente- promovieron una nueva reflexión en torno
por estas galerías fueron los que se exhibieron en la EIAC. Lo mismo al arte que lo colocaba en los polos de nacionalismo o cosmopolitismo.
ocurría en cuanto a las firmas francesas e italianas. No obstante, las Este debate se tradujo en una apertura hacia otros géneros, más allá
ausencias de José Gutiérrez Solana y Joaquín Sorolla, así como la de del retrato y las escenas costumbristas. Cobró relevancia la pintura de
Pablo Picasso, son llamativas dado que desde 1904 ya se habían expuesto género histórico, la alegoría, como también el desnudo y el paisaje. Un
obras del malagueño en Witcomb. dato curioso es que en la selección para la EIAC no aparece ninguna obra
Por su parte, a la sección francesa se le asignaron ocho salones Su con referencia a la ciudad, si bien ésta ya era un tema para los pintores
envío fue el más notable. Figuraban obras de Pierre Bonnard, Maurice desde principios del siglo Kix. La pintura histórica, relato de la nación
Denis, Odilon Redon, Felix Valloton, Edouard Vuillard, Auguste Renoir y por antonomasia y género fundamentalmente estatal, encontró en el
Claude Monet en pintura; mientras que en escultura Antoine Bourdelle, Centenario su apogeo y su finalidad.
Charles Despiau y Auguste Rodin fueron los representantes. Las críticas Como señaló Laura Malosetti Costa (2008), la EIAC marcó el rumbo
valoraron el conjunto al que calificaron de "impresionista" y “neoimpre- de la iconografía nacional. Prueba de ello fue la organización de un
sionista", como la opción artística más avanzada de la Exposición. concurso pictórico sobre tres temas diversos instituido por la Comisión
La EIAC reunió una enorme y variada cantidad de obras que produ- de la Exposición. El "realismo nacionalista" evidenciaba la superioridad
jeron un fuerte impacto en la crítica local. Fueron 2.419 obras entre que la pintura histórica tenía para la estética oficial. Las obras más
pinturas, grabados, esculturas y artes aplicadas que representaban reconocidas en ese momento fueron las que representan la historia, el
oficialmente a la Argentina, Alemania, Austria-Hungría, Bélgica, Chile, paisaje y los tipos nacionales: escenas del panteón de héroes, la pampa,
España, Estados Unidos, Francia, Gran Bretaña, Italia, Países Bajos, el indígena y el gaucho. El concurso también fue objeto de múltiples
Suecia y Uruguay. polémicas y acusaciones. Pío Collivadino obtuvo el primer premio en la
La Exposición fue la primera que el gobierno realizó en suelo argen- sección retratos con Juramento de los miembros de la Primera Junta y
tino -recuérdese que antes había participado de la Feria de Saint Louis Carlos Ripamonte en la sección costumbres nacionales con Canciones del
en 1904-y significó una gran acción por parte del Estado, al que se le pago. Ambos artistas eran miembros del grupo Nexus, cuyos integrantes
reclamaba el fomento de la actividad artística. Como señala Miguel ocuparon un lugar destacado en la Exposición y en la administración de
Angel Muñoz (1999), "puede decirse que con la EIAC se cierra una etapa las artes, como veremos más adelante.
-iniciada con los salones del Ateneo- en que las exhibiciones colectivas La nación era el tema que debía ser interpretado, traducido por el
de arte corren exclusivamente por cuenta de distintas iniciativas pri- temperamento particular de cada artista. Desde esta perspectiva se
vadas y comienza otra, regida por las muestras anuales y oficiales del evaluaban las obras que requerían cumplir además con la normativa
Salón Nacional" (14). propia del arte académico como lo dictaba Europa. El impresionismo
Para organizar la exposición de argentina, la Comisión Nacional del y el divisionismo aparecieron como las manifestaciones más audaces
Centenario constituyó un jurado de aceptación formado por Reinaldo y modernas de la EIAC. A través de las páginas de Athinae, Godofredo
Giudici, Lucio Correa Morales, Julio Dormal, Emilio Artigue, Mateo Daireaux hizo referencia a los excesos de tal técnica, mientras que
Alonso, Carlos Nordman, Carlos Ripamonte, Arturo Dresco y Paul B. Augusto Gonzalbo en La Prensa se pronunció a favor del carácter más
Chambers. La revista Athinae siguió el proceso de la construcción del transgresor y antiacadénaico del impresionismo. Cabe señalar que, al
pabellón y la elección de obras, y brindó una extensa apreciación de la momento de realizarse la Exposición, algunas pinturas impresionistas
exposición. ya formaban parte del acervo del MNBA: Renoir, Degas y dos pinturas
Para seleccionar a la representación argentina hubo que realizar, de del argentino Malharro.
algún modo, un diagnóstico de la producción local. Ante las apreciaciones Finalmente, la sección nacional estuvo representada por cinco salones,
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46 Cien años de arte argentino 1900-1920

que resultaron pequeños para las más de trescientas obras expuestas, sino los días y noches de moda, y lo que es mucho más probatorio
aún, con la presencia continua de numerosos visitantes, hasta en
entre pinturas, esculturas, dibujos, grabados y artes decorativas.
los días de trabajo.
Cesáreo Bernaldo de Quirós, integrante en ese entonces del grupo
Nexus, fue el artista con mayor cantidad de obras expuestas en el pabe- Durante los cuatro meses que permaneció abierta, la EIAC fue un
llón nacional, y obtuvo el gran premio y la medalla de oro en la Exposición espacio central para la vida social. "Es notorio que mientras los museos
(ficha 8). No obstante, artistas también notables —como los escultores
artísticos que custodian las obras de los más grandes maestros del arte
Lucio Correa Morales y Rogelio Yrurtia, y los pintores Fernando Fader tienen una cantidad muy reducida de visitantes, casi exclusivamente
y Martín Malharro— no participaron de la exposición.
artistas o aficionados, las exposiciones de arte modernas, incidentales
En "La Exposición Internacional de Arte. Impresiones" (Athinae, N° o periódicas, se hacen por el contrario punto de cita de todas las clases
25), Godofredo Daireaux cuestionó duramente la cantidad de obras que sociales, ocupándose de ellas, como de la más grande e interesante de
se aceptaron a Quirós: "Tiene talento, no hay duda, pero esto de llenar las actualidades, todos los diarios, revistas, centros sociales y el pueblo,
toda una sala con sus cuadros uniformemente azules, retratos de poco y cooperando a la cultura del país en una manera modernamente más
interés, en su mayor parte, nos parece un verdadero abuso". Poco tiempo
general y directa", señalaba el propio catálogo de la EIAC.
después, Quirós se concentró en su célebre serie con la que contribuyó a La exposición fue también una gran vidriera comercial para que las
la iconografia nacional de gauchos y soldados federales. autoridades provinciales y municipales aprovecharan la oportunidad de
Con la asistencia de la dirigencia política nacional y municipal y los aumentar sus colecciones con obras de probada autoría. Sin embargo,
representantes del cuerpo diplomático, el 12 de julio de 1910 se inauguró las gestiones en las provincias no fueron muy fructíferas. Junto a las
la Exposición. "La impresión general fue de asombro; nadie había imagi-
adquisiciones de los coleccionistas locales, el MNBA aprovechó la ocasión
nado las proporciones que asumiría esta Exposición, que presentaba 43 para efectuar muchas compras en torno a las cuales surgieron polémi-
salones repletos de maravillas de arte, con sus decoraciones y mueblajes cas, las mismas que enfrentaban a los protagonistas del campo artístico
apropiados, servicio de calefacción, su buena orquesta y sus profusos de entonces. Fue entonces la Comisión Nacional de Bellas Artes la que
adornos de plantas y follajes", destacó la Memoria.'
decidió finalmente cuáles obras serían adquiridas con destino al Museo.
La MAC funcionó como un gigantesco exhibidor de estilos y obras.
De este modo la Exposición y sus controversias marcaron la salida del
Sólo por sus dimensiones se presentaba como el acontecimiento artístico director y fundador del MNBA, Eduardo Schiaffino; fue durante la Expo-
más relevante que hasta entonces hubiera tenido lugar en Buenos Aires. sición cuando el ministro Rómulo Sebastián Naón lo exonera de su cargo
Ernesto Pellegrini, de la Comisión del Centenario, señaló la importancia
tras ásperas acusaciones.
de la primera exposición oficial de arte que, "como iniciación de otras Según Miguel Ángel Muñoz (1999), la CNBA se sintió desairada ya que
análogas en el futuro, despertarán un arte propio y netamente argen- tras una votación del Honorable Congreso se le concedía a Schiaffino la
tino", a su juicio. En línea con la campaña de "instrucción patriótica", suma de 200.000 pesos para adquisiciones en la EIAC y la facultad para
la acción didáctica de la Exposición se dirigió al público general y a los seleccionar las obras. No pudiendo la Comisión revertir esa ley y celosa
artistas. En el primer caso, porque se esperaba que la muestra fomentara del poder que le concedía al MNBA, le imputa a Schiaffino los cargos de
la apreciación del arte y así continuar con el espíritu civili7atorio; en el no haber elaborado un inventario y de demorarse en la reapertura del
caso de los artistas, el contacto con las grandes escuelas nacionales daría Pabellón Argentino como sede del Museo. Finalmente éste adquiere 87
el impulso para elaborar un arte con características propias. Respecto de obras, casi todas europeas (francesas e italianas) y de fines del siglo xiX,
la recepción del público, Daireaux escribió en el artículo ya citado:
sólo diez argentinas y, llamativamente, sólo seis españolas a pesar de la
destacada importancia del envío. Así, ingresaron al patrimonio del MNBA
¿Quién dijo que nuestro público no se interesaba por el arte?
Ha salido patente error con la extraordinaria afluencia de gente de arte francés Vidrio de Venecia de Jacques Blanche, La manicura de
a la Exposición Internacional, no sólo el día de la inauguración, Henri Caro-Delvaille, Vista de Pont-on-Royans de Charles Cottet, Las
lavanderas de Étienne Dinet, Canto a la belleza de Clémentine Dufau,
1. Memoria de la Exposición Internacional de Arte del Centenario, Buenos Aires, Imp. Cristiana de Lucien-Victor Guirad de Scevola, Busto de Falguiére de
Europea de M.A. Rosas, 1911, p. 38.

48 Cien años de arte argentino
1900-1920 49

Auguste Rodin y La barra del Sena en Argente uil de Claude Monet, Francia dedicó a la Argentina), la otra obra fundamental fue el traza-
entre otras. Las compras de arte español se circunscribieron a aquellas do del Parque Central (hoy parque Centenario). Su concepción radial
obras que indiscutiblemente se adecuaban al gusto legitimado de la da cuenta de su rasgo absolutamente moderno, sirviendo de punto de
época: dos obras de Anglada Camarasa, La espera y Chica inglesa, y encuentro de importantes avenidas pensadas para descentralizar el
tres de Zuloaga: Las brujas de San Millán, La vuelta de la vendimia y tránsito de la ciudad.
Españolas e inglesa en un balcón. Por las dos primeras se pagaron los En cada uno de estos nuevos espacios verdes, la generación del
precios más altos de toda la exposición. centenario proyectó gran cantidad de monumentos y estatuas cuyo rol
A pocos días de la clausura de la EIAC, la incipiente escena artística fundamental era contar los valores y hechos de la nacionalidad argenti-
comenzó con los balances. Carlos Ripamonte, uno de los artistas argen- na. Esta excesiva retórica patriótica estuvo marcada por una verdadera
tinos premiados, publicó una serie de observaciones sobre la experiencia "estatuomanía" en los principales espacios públicos de Buenos Aires. Los
de la Exposición, reclamando al Estado la realización de un salón anual monumentos organizaron y jerarquizaron el espacio urbano mediante la
y oficial como medio fundamental para la educación y la promoción de exaltación y la visibilización de los frutos del progreso material, social
la actividad artística nacional Como afirma Miguel Angel Muñoz (1999: y espiritual.
30), ala muestra del Centenario aparece como una instancia decisiva en Durante 1910 se colocaron las piedras fundamentales de futuros
la institucionalización de la actividad artística en la Argentina". monumentos: varios en homenaje a las colectividades inmigrantes re-
sidentes en la Argentina, a los que se sumaron los que regalaron a la
ciudad gobiernos extranjeros, muchos de los cuales demorarían años en
Monumentos y estatuaria en homenaje al Centenario ser inaugurados.
Dentro de los principales monumentos proyectados, el Monumento
Como mencionamos, parte de los festejos del Centenario fueron las Francia a la Argentina, realizado por Edmond Peynot e inaugurado en
transformaciones urbanas que le dieron a Buenos Aires las caracterís- 1910 en la plaza Francia, es el primero levantado en nuestro país donado
ticas de una metrópolis moderna. Teniendo como modelo la revolución por una colectividad extranjera; La Carta Magna y las cuatro regiones
urbanística encarada en París por el barón de Haussmann y Adolphe argentinas, más conocida como Monumento de los españoles, realizado
Alphand a mediados del siglo Xlx bajo el concepto de jardín público, la por el español Agustín Querol mediante donación de la colectividad es-
municipalidad de Buenos Aires encarga a su director de Parques y Paseos pañola, recién se inauguró en 1927. A modo de retribución, la Comisión
Charles Thays el rediseño metropolitano. del Centenario encargó en 1910 al escultor argentino Arturo Dresco el
Como sostiene la investigadora Sonia Berjman (2009), elegancia, Monumento a España, que se inauguró recién en 1936, coincidiendo
salud y riqueza son las tres palabras con las que puede sintetizarse la con el cuarto centenario de la primera fundación de Buenos Aires y una
jardinería pública moderna. "Elegancia", porque el jardín estaba dise- serie de reformas urbanas como la apertura de la avenida 9 de Julio y
ñado combinando el geometrismo francés con el pintoresquismo inglés, la inauguración del Obelisco; el Monumento a Cristóbal Colón, realizado
e incluía lagos, puentes, glorietas y otros elementos decorativos. "Salud", por el italiano Arnaldo Zocchi, mediante concurso y como obsequio de la
porque el parque era considerado pulmón y ámbito de recomposición física colectividad italiana, se inauguró en 1921.
de la población de la ciudad que crecía al ritmo de la industrialización. En la plaza Congreso, diseñada por Charles Thays, el gobierno na-
"Riqueza", porque la cercanía de este espacio verde era garantía de la cional convocó a un concurso internacional en homenaje a la Asamblea
valorización del terreno urbano. A estas ideas, Thays le sumó una propia, de 1813 y al Congreso de Tucumán. Resultó ganador el Monumento a
la del paisajismo basado ene! uso de la flora local. los Dos Congresos, del escultor belga Jules Lagae y el arquitecto Eugéne
Thays y su equipo trabajaron de lleno en la preparación de los nu- D'Huicque, que se inauguró en 1914. En la zona de Retiro se colocó la
merosos espacios para los festejos programados para el Centenario. piedra fundamental de la Torre Monumental, o de los Ingleses, concurso
Además de la realización de la gran plaza Congreso, y del proyecto de la ganado por el escultor inglés Ambrose Poynter, que se realizó con mate-
plaza Francia (en el que jardinerías, escalinatas y desniveles destacaron riales traídos de Inglaterra. Se inauguró en 1916.
el espacio central, donde se asentó el monumento conmemorativo que En Urbanización de Buenos Aires, Eduardo Schiaffino escribió que
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1910 marcó un retorno hacia la sumisión de la estatuaria extranjera. Si Mis enemigos de toda especie y momento, los celosos de mi genio y
bien era correcto recurrir a los maestros de calidad indiscutible, decía mi destino, quieren aniquilarme —yo lo sé— pero no lo conseguirán.
allí, no había duda de que los artistas argentinos eran los más capaci- Comprendo que mi presencia en el concurso del Centenario es un
tados para ejecutar esas obras. A raíz del concurso internacional para la obstáculo a las aspiraciones particulares de cada uno y sus aso-
realización del monumento al Centenario (que dio lugar a largas y duras ciados, que no miran más que el millón de centavos que peligran
polémicas reseñadas en la revista Athinae), sostuvo que los extranjeros de que se les escape.2
carecían del sentimiento real que los une con los hechos históricos que se
conmemoran, lo que resta significatividad a las obras. Schiaffmo pugnaba El proyecto de Yrurtia El pueblo de Mayo en marcha -un arco de
por ubicar el arte argentino en la escala internacional y, por medio de la triunfo con un conjunto escultórico de figuras desnudas, entrelazadas en
actitud triunfal, hecho en piedra- fue realizado en París y muy defendido
competencia, crear una prestigiosa escuela de arte argentino.
por nuestra crítica local, especialmente por Schiaffino, quien sostuvo que
El 1 de abril de 1907 la Comisión Nacional del Centenario dirigió, en
era el único monumento que transmitía fielmente la significación de la
nombre del gobierno, una invitación a los artistas de todo el mundo para
gesta histórica. Finalmente, el monumento nunca se llegó a emplazar.
la realización de un monumento a localizarse ene! centro de la Plaza de
Su boceto se encuentra en el Archivo General de la Nación.
Mayo. La Comisión dio plena libertad de creación, siempre y cuando las
A diferencia de la Comisión Nacional del Centenario que privilegió
obras estuvieran inspiradas en la historia argentina y sus enseñas (la
bandera, el escudo, el himno nacional). Para ayudar a los participantes, el eje de la avenida Alvear -hoy del Libertador- para situar la mayoría
junto con el reglamento del concurso, se les entregó una "Reseña histórica de los monumentos de las colectividades, el Municipio de la ciudad dis-
tribuyó más equitativamente estas representaciones ubicándolas en los
de la revolución argentina para los artistas extranjeros", editada en 1907
para tales fines, en la que se compendiaba el relato histórico elaborado barrios más poblados.
por Bartolomé Mitre. En 1906, el por entonces director del Museo Histórico Adolfo Ca-
rranza propuso al Concejo Deliberante levantar una serie de estatuas
Como indican los diarios y las publicaciones de la época, este concurso
se convirtió en una verdadera cuestión de Estado. Raúl Piccioni (1997) dedicadas a cada uno de los integrantes de la Junta de Gobierno de
destaca otra dimensión, que va más allá de una mera cuestión estética: 1810. A través de una comisión se eligieron diferentes artistas. Así, se
inauguraron diversos monumentos como el de Cornelio Saavedra reali-
la presión política y diplomática que estaba por detrás de los artistas
intervinientes en el concurso. En particular, el gobierno francés, que no zado por el escultor belga Jules Lagae y erigido en la intersección de las
se limitaba a perseguir solamente un reconocimiento artístico sino el avenidas Callao y Córdoba, y el de Nicolás Rodríguez Peña ubicado en
la plaza homónima. Un bronce dedicado a Juan José Castelli, realizado
prestigio y la presencia del país en el derrotero nacional, y mantener
el predominio en el campo del arte de la escuela francesa. La selección por Gustavo Eberlein, se ubicó en la plaza Constitución; la estatua de
de escultores y países participantes afectaba directamente a las colecti- Juan José Paso, obra de Torcuato Tasso, en la plaza Independencia. La
vidades, los diplomáticos y las autoridades nacionales. estatua de Miguel de Azcuénaga, realizada por Louis Henri Cordier, se
La historia de este concurso fue turbulenta. La mayoría de los erigió en la plaza Primera Junta. Posteriormente se fueron inaugurando
competidores eran franceses e italianos. Tras la primera selección, la otras esculturas de la serie: Mariano Moreno, realizada por Miguel Blay
inclusión de Rogelio Yrurtia contradecía el reglamento y fue rechazada Fábrega, en la plaza Lorea; Juan Larrea de Arturo Dresco en la plaza
por no responder a las bases del concurso, que exigían la selección de Herrera; Domingo Matheu, por Mateo Alonso, en la plaza homónima en
cinco escultores, mientras que con él sumaban seis. Esto fue muy mal el barrio de la Boca, y la estatua de Manuel Alberti realizada por Lucio
Correa Morales en la plaza del mismo nombre en el barrio de Belgrano.
visto por la prensa -por la afrancesa especialmente-, que no toleraba la
La distribución en diversos barrios de estas representaciones de los
inclusión de un artista argentino. Desde París, Yrurtia escribe en 1909
próceres buscaba expandir la liturgia patria y la pedagogía nacional por
al crítico de arte Godofredo Daireaux, entristecido por los manejos del
concurso: toda la ciudad.

Esta campaña odiosa, que bien comprendo su fin, no me toca.

2. Carta conservada en el Archivo Mario A. Canale de la Fundación Espigas.

52 Cien años de arte argentino 1900-1920 53

El grupo Nexus (1907) y el ideario del paisaje nacional género clave para la expresión de la identidad nacional. La figura de
Malharro y posteriormente el grupo Nexus serán los agentes fundamen-
Desde mediados del siglo xix, en la confluencia de artistas nativos, tales en esta construcción.
extranjeros radicados y viajeros románticos e ideas estéticas entre Europa La primera exposición de Malharro a su vuelta de Europa fue en la
y el Río de la Plata, el arte argentino comenzó a definir una iconograffa galería Witcomb en 1902. Presentó ochenta trabajos realizados durante
nacional. su estadía en París y marcó el ingreso del impresionismo en Buenos Aires.
Desde los orígenes de la nación, el territorio había sido indagado des- La crítica lo recibió como un artista revolucionario en materia pictórica
de la literatura y sus imágenes sobre el trabajo o el ocio; la naturaleza que marcaría nuevos rumbos en el arte. No se trató de la mera adopción
y la historia configuraron un repertorio para construir la identidad. La de la propuesta estética europea sino de una elaboración singular. El
pampa, en el ideario nacionalista ligado a la concepción de unificación impresionismo produjo un cambio radical en la pintura al relacionarla
del territorio, fue llamada "desierto", y sus habitantes considerados con el tiempo y la subjetividad. La idea era captar el instante determi-
apenas uno más de los obstáculos naturales para el desarrollo. Desde nado en el cual la luz produce variaciones irrepetibles sobre el paisaje
las primeras crónicas y relatos de viaje, las evocaciones coinciden en que el que pinta, el artista, traduce desde su subjetividad, su propia
asociar la planicie con el infierno, el mar tenebroso o el caos primigenio. "impresión". La novedad de los trabajos de Malharro logró, además de
Ese "espacio vacío", en el que domina la figura del ombú, comienza a ser buena recepción crítica, el éxito comercial. Vendió todas las obras en la
ocupado por las escenas camperas y los itinerarios de viaje, centrados primera exposición. Según consta en los diarios de la época, el presidente
en representar la identidad de la pampa y el drama social que en ella Julio Argentino Roca fue uno de sus coleccionistas (ficha 4).
se vivía, sintetizando el conflicto cultural en el que participan soldados, La propuesta estética que impulsó Malharro de una pintura lumi-
gauchos, indígenas y cautivas. Estas ideas y preconceptos marcaron el nosa, al aire libre, se convirtió en poco tiempo en la norma para tratar
rumbo político: el campo era el pasado, el atraso y la barbarie; la ciudad, el paisaje.
el futuro luminoso, la civilización (Malosetti Costa, 2001; Malosetti Costa Como la discusión acerca del arte nacional se orientaba principalmen-
y Penhos, 1991). te a una cuestión temática, artistas como Malharro señalaron el paisaje,
Afines del siglo xix y principios del siglo xx los artistas recién llegados los tipos regionales y populares y sus costumbres contemporáneas —no
del viaje de estudios a Europa, donde asimilaron los géneros académicos, las pretéritas— como los temas que se debían abordar.
los lenguajes y los estilos artísticos internacionales, se muestran sensi- Para buscar "lo auténtico" del arte nacional, muchos de los artistas
bles a los debates en torno a la definición de una cultura nacional en el que estaban radicados en Buenos Aires se trasladaban a las provincias
contexto de la masiva inmigración europea. en búsqueda de la "fuente creadora" inmanente a la naturaleza. En este
La escena artística se involucra tempranamente en este debate, en el sentido, el "arte nacional" ponía su énfasis en el contenido y no en la
que el paisaje nacional —ya no el territorio— se presenta como un espacio forma, donde el paisaje no era un mero género sino que "se convirtió en
desde el cual desarrollar una estética vinculada a la configuración de el refugio del alma nacional, punto de partida para la consolidación de
una identidad. una identidad propia" (Gutiérrez Viñuales, 2000: 229).
En 1902, Martín Malharro abre la cuestión sobre el arte nacional Buscando alternativas al peso de la pampa en el imaginario del paisaje
desde varios frentes: expone sus obras al tiempo que escribe notas en nacional, los artistas dirigieron su mirada hacia otros lugares menos
distintas publicaciones. Incita a los artistas a mirar el paisaje de las implicados en la tradición política y literaria: las sierras de Córdoba y
diferentes regiones del país. En la revista Ideas sostiene en 1903 que de Tandil, las cataratas del Iguazú, el litoral o los lagos del sur. De todas
"para fundamentar la pintura nacional es necesario que olvidemos casi maneras, la pampa continuó generando interés en quienes comenzaron
lo que podamos haber aprendido en las escuelas europeas. Es preciso a representarla como escenario del trabajo honrado y reservorio de va-
que, frente a frente de la naturaleza de nuestro país, imaginemos sus lores morales frente a las nuevas formas de "barbarie" en la ciudad. Por
misterios, explorando, buscando el signo, el medio apropiado a su re- ejemplo, en Las parvas (1911), de Malharro, el motivo es sólo una excusa
presentación". En la preocupación por encontrar un arte nacional que para desplegar la mirada sobre la luz y su incidencia sobre los objetos,
manifestara lo "característico argentino", el paisaje se constituye en el los cambios de color y las vibraciones ópticas.
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El grupo Nexus —Pío Collivadino, Carlos Ripamonte, Fernando Fader, impresionismo. Quirós logró en la época una posición central en la escena
Justo Lynch, Alberto M. Rossi, Cesáreo Bemaldo de Quirós y Arturo artística, que se hizo visible en la sala individual y la medalla de oro
Dresco— siguió las ideas de Malharro. Impulsado por Collivadino, el grupo recibida en la Exposición Internacional de Arte del Centenario. Más tarde
tuvo una breve existencia con sólo tres exposiciones en las galerías más fue uno de los primeros argentinos que tuvo una exposición individual en
reconocidas de la calle Florida: el salón Costa y Witcomb. el edificio de la Comisión Nacional de Bellas Artes, aledaño al mi,TBA.
La búsqueda de la expresión de lo nacional atravesó toda la década Gran número de artistas trabajaron el paisaje con perspectivas di-
y representó un complejo sistema de ideas en el que disputaban un na- versas que se asimilaron al lenguaje del posimpresionismo, entre ellos,
cionalismo de raíz hispano-criolla y otro de corte cosmopolita. Ramón Silva, Guillermo Butler, Ernesto de la Cárcova, Walter de Navazio
Fernando Fader, en línea con los postulados de Malharro, planteó y Alejandro Christophersen (ficha 7).
una relación vital con el paisaje. En la primera exposición de Nexus en
1907, el artista pronunció un discurso con el título "Posibilidades de un
arte argentino y sus probables caracteres". En él se planteó la conciencia El Salón Nacional, el Museo Nacional de Bellas Artes y la
política como un elemento central para el desarrollo de un arte nacio-
nal. Algunos de los miembros de Nexus ejercieron efectivamente esa
fundación de los museos provinciales
conciencia al ocupar cargos oficiales y determinar las políticas del arte.
En la primera década del siglo XX, además de las grandes exposi-
Políticas de inclinación nacionalista cuyo tradicionalismo sintonizaba con
ciones comerciales que se venían desarrollando desde fines del siglo
las ideas de Ricardo Rojas planteadas en La restauración nacionalista
xix con fuerte presencia de obras europeas, tienen lugar distintas ini-
(1909) y posteriormente en Eurindia (1924), donde señalaba la necesidad
ciativas impulsadas por los artistas para organizar exposiciones con
de retomar a las tradiciones nativas y la filiación hispánica.
Desde su llegada al país en 1904, Fernando Fader produjo activamente cierta regularidad. Son todas iniciativas independientes del Estado,
desde Mendoza y luego en las sierras cordobesas, exponiendo anualmente como las exposiciones de la Sociedad Estímulo de Bellas Artes, las de
la Sociedad Fotográfica Argentina de Aficionados, los salones Freitas
su trabajo. Hacia fines de 1905 presentó en el salón Costa de Buenos Aires
cincuenta y cuatro obras que recibieron elogiosos comentarios del crítico y Castillo en 1901 y 1902, y las realizadas por el grupo Nexus, y cum-
plieron un rol fundamental y precursor en la difusión de la producción
de La Nación, Cupertino del Campo. Alentado, expuso al año siguiente
en el mismo salón. Casi todas las obras fueron realizadas al aire libre; artística local.
Sin embargo, la demanda para que el Estado asumiera el liderazgo
la pintura de plein air que había aprendido en Alemania de su maestro
Heinrich von Zügel. Los habitantes del campo, sus animales y el paisaje en la promoción del arte nacional después de la experiencia de la EIAC
se tomó ineludible. Bajo la presidencia de José Semprún, la Comisión
se convirtieron en los temas centrales de sus pinturas trabajadas por
medio de una personal indagación del color. Nacional de Bellas Artes con Cupertino del Campo como vicepresidente
Pío Collivadino, antes de su regreso a Buenos Aires, había participado y director del Museo Nacional de Bellas Artes decide crear el Salón
Nacional. El primer salón de 1911 constituyó un hito importante en el
en la Exposición Internacional de Venecia de 1901 y en 1903. En esta
proceso de institucionalización de las artes comenzado treinta años an-
última presentó su gran obra La hora del almuerzo (1903), en la que un
grupo de trabajadores comen en una pausa en la tarea. Ya en Buenos tes. Fue parte de las acciones que permitieron la construcción de un arte
argentino, de una normativa estética para lo que entonces se entendía
Aires, el artista comienza a trabajar, además del paisaje y las escenas del
campo, la temática urbana; sus obras se centraron en escenas solitarias por "arte nacional".
La función de este salón anual fue promover el desarrollo de la activi-
de los suburbios.
dad artística nacional, a la par que ser un instrumento de exposición de
Si Nexus proponía representar el paisaje nacional, Cesáreo Bernal-
los valores educativos alentados desde el Estado. El premio adquisición
do de Quirós fue su miembro más consecuente al respecto. La serie de
incorporaba una obra al patrimonio del MNBA contribuyendo cada año a
gauchos federales y escenas de campo a la que le dedica todo un período
asentar las bases del coleccionismo estatal y del mercado de arte.
(1923-1928) incorporó una dimensión histórica a la temática nacional.
Inaugurado en la primavera de 1911 en el Bon Marché, actualmente
Sus comienzos están marcados por una paleta luminosa heredera del
Galerías Pacífico, desde 1932 hasta hoy se exhibe en las Salas Nacio-
56 Cien arios de arte argentino 1900-1920 57

nales de Exposición, el edificio llamado Palais de Glace. Como espacio A lo largo de esta década inaugural, el Salón se instaló como un lugar
oficial de legitimación y prestigio, desde él se proyectaron las tendencias central provocando la emergencia de espacios alternativos: Salón de los
plásticas en boga. En su primera época, se privilegiaron las reelabo- Recusados (1914), Salón de los Independientes (1918), que cuestionaron
raciones locales del impresionismo y de la pintura regional italiana, su función y acción Pero, sin dudas, fue la base para el coleccionismo
francesa y española, con retratos académicos y desnudos exóticos como estatal y, junto con la CNBA, tuvo por función principal regular la circu-
temas dominantes. La abundante presencia de lo nativo en paisajes, lación de las imágenes.
tipos humanos y costumbres locales se relacionaba con esa preocupación Como mencionamos, la CNBA en su primera época básicamente ac-
por definir una identidad nacional que tanto inquietara a la generación tuaba para reglamentar y administrar las becas de estudio al exterior.
del Centenario. Pero a partir de 1907 sus atribuciones se incrementaron y pasó a ejercer
Atilio Chiappori, miembro de la CNBA y fundador de la revista la superintendencia de los institutos artísticos, incluidos el MNBA (1895)
Pallas, fue un acérrimo defensor del Salón que desde sus comienzos y la Academia de Bellas Artes (1905). La nueva composición de la CNBA
se había ganado tantos adeptos como críticos. Acusado de rechazar la daba cuenta de un cambio generacional y del ascenso al gobierno de las
innovación y los nuevos lenguajes del arte, el Salón fue impugnado artes de los grupos nacionalistas de la llamada "generación del Centena-
por diversos artistas que exigían, entre otras cosas, la renovación de rio", a la que pertenecían tanto Cupertino del Campo, director del MNBA
los jurados. Desde su revista, Chiappori atacaba a los "abstinentes" a y miembro natural de la Comisión, y su secretario en el museo Atilio
quienes calificaba de inseguros y antipatrióticos. Como señaló Diana Chiappori. Así, la CNBA regulaba prácticamente todas las instituciones.
Wechsler (1999a), para Chiappori asistir al Salón era contribuir a la Con la creación del Salón, la Comisión respondió a las demandas del
creación de un arte argentino, a la creación de un ambiente propicio medio y completó el panorama de organismos administrativos para
que permitiera "instituir" las producciones de los artistas y, por una la gestión, la promoción y el desarrollo de la actividad artística. De
doble vía, a la propia institución. este modo, como vimos en el capítulo anterior, la colección del MNBA se
La apertura del Salón fue percibida por todos como un momento inició con piezas que provenían de distintos organismos oficiales y de
inaugural para el arte nacional. Los debates artísticos iniciados arios donaciones de coleccionistas particulares. Luego este patrimonio inicial
antes de su existencia se continúan y fortalecen en cada presenta- fue enriquecido por el viaje que, entre 1903 y 1906, realizó el entonces
ción del Salón. El primero de 1911, albergó 271 obras, que la crítica director Eduardo Schiaffino para adquirir obras. Hacia 1910 la propia
señaló de características muy desparejas y reclamó una selección más dinámica del mercado nacional y el internacional mostró la conveniencia
rigurosa. de aprovechar lo que llegaba a la Argentina, y la Exposición Internacional
En estos años el Salón participó del creciente movimiento artístico, del Centenario se convirtió en la principal fuente para nutrir los fondos
con la actividad de galerías privadas, las adquisiciones para el Museo del Museo y su proyecto de expansión por el interior del país. En efecto,
Nacional y las exposiciones. En este contexto tiene lugar la segunda al alejarse Schiaffino de la dirección en 1911, la Comisión prefiguró lo
edición del Salón Nacional. Se seleccionaron 239 obras, y la norma fue que años más tarde se evidenciaría con la madurez de un verdadero
una por artista. Frente a algunas críticas que acusaron de falta de pro- "programa": enviar a las principales ciudades provinciales un núcleo de
fesionalismo a los organizadores y a los artistas, con el tiempo se vio la obras del patrimonio del MNBA para que así pudieran establecer su pro-
necesidad de regular mejor su funcionamiento. Así, el tercer Salón en pio museo. "A imagen y semejanza", como lo denominó Afilio Chiappori,
1913 se presentó más orgánicamente. El catálogo contenía el reglamento, serían en su mayoría pinturas, esculturas y grabados adquiridos en el
se reprodujeron las obras premiadas junto a un listado de los artistas Salón Nacional y en la Exposición del Centenario las que conformaron
participantes y un plano de las salas. El Salón de 1914 fortaleció su esos lotes fundacionales, como la propia colección del MNBA después de
lugar en el campo artístico con la inclusión de artistas ya consagrados, 1910 (Herrera, 2013a).
como de la Cárcova y Collivadino. Pero la polémica aumentó. El jurado Como mencionamos, del Campo había impulsado desde su cargo de
premió Los mantones de Manila de Fernando Fader, quien rechazó el secretario de la CNBA la creación del Salón Nacional y luego, ya como
premio por considerar injusto su monto y generó también una intensa director del Museo, promovió un activo programa de difusión del arte,
discusión entre las estéticas en pugna (ficha 5). en el que la unión de los esfuerzos del Estado y del ámbito privado fue
 Cien años de arte argentino
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decisiva. Precisamente con esta circunstancia se vincula el auge del propone que, además de las piezas del MNBA, las obras de los becarios
programa para la creación de museos en distintas ciudades provinciales. de cada provincia vayan a los fondos de sus futuros museos provinciales.
La intención fue extender el influjo cultural del museo a las pro- Nuevamente, el arte del momento, el contemporáneo, parecía ser la clave
vincias que recibieran del "museo-madre" obras para su fundación o de la formación de los museos de la Nación.
complemento. La CNBA veía la necesidad de un verdadero arte nacional En la primera etapa del programa, sólo se pudo concretar el présta-
y apostaban a su existencia. mo a Córdoba y Tucumán. En 1889, en Córdoba había nacido el Museo
Así, fue del Campo quien seleccionó obras que la Comisión enviaba a Politécnico Provincial que en 1914 inauguraría su sala de pintura y
las respectivas instituciones: Córdoba en 1914 y Tucumán en 1916 antes escultura con patrimonio propio y el aportado por el MNBA en el primer
de que el programa se viera interrumpido por causa de las restricciones envío de colaboración a la fundación de museos provinciales.
presupuestarias del comienzo de la Primera Guerra Mundial. No obs- La palabra "civilización" se reitera tanto en el discurso de la elite
tante, el proyecto se reactivó en los años 20 y 30 y se extendió a Rosario, cordobesa como en la de la porteña, a quien se unía en su "acción civi-
La Plata, Santa Fe, Corrientes, Mendoza y otras ciudades. Los lotes de lizadora".
pintura europea, argentina y latinoamericana partían al interior para Córdoba, en palabras de su ministro de Justicia e Instrucción Pública
"crear la conciencia artística sin la cual los grandes museos centrales y expresadas en la ceremonia de inauguración de las salas de pintura en
las exposiciones colectivas o individuales periódicas resultaban meras diciembre de 1914, aspiraba a que el espíritu de sus ciudadanos se ba-
ostentaciones de «nuevos ricos»", señalaba Chiappori en su Luz en el ñase con "los rayos diáfanos de la luz intelectual", desafiando a quienes
templo, publicado en 1942. Los "circuitos civilizatorios" debían combinar consideraban el arte como una actividad improductiva. Los trámites
la acción conjunta del Estado nacional y los respectivos provinciales. La para el préstamo comenzaron entre la Comisión Provincial de Bellas
iniciativa fue polémica y generó aceptaciones, rechazos y resquemores Artes de Córdoba, creada a instancias de la Nacional, y esta última,
por parte de todos los involucrados. Enmarcada dentro de un proceso entonces presidida por José Semprún. Cupertino del Campo, director
de consolidación del Estado nacional en todos sus aspectos, se vio en la del MNBA, fue designado para inaugurar las salas; en su discurso de
cultura y el afianzamiento de las instituciones artísticas una necesidad apertura señaló conceptos y situaciones que nos permiten caracterizar
perentoria. Se aspiraba a un modelo de nación culta y refinada que en- el proyecto del "museo madre" para con las ciudades receptoras. Efec-
contrara sus raíces en las tradiciones autóctonas y las proyectara sobre tivamente, del Campo iba a reforzar la idea de que el arte no tiene una
el asentado crisol cosmopolita. De este modo, y siempre en medio de las mera función de adorno —crítica de ciertos sectores cordobeses— sino que
limitaciones presupuestarias y logísticas, en las décadas que el programa es una "necesidad de la vida superior y un fiel exponente de civilización
funcionó (hasta mediados de los arios 40) lo hizo a partir de la convic- y cultura [..1 El arte cunde por toda la República y su adelanto es hoy
ción de que era necesario expandir el gusto por las artes como factor de palpable en la Capital Federal, encuentra un eco digno en otros centros
progreso espiritual de la Nación, fijando su doble origen y pertenencia intelectuales del país".
en lo local y en la cultura occidental. El MNBA derivó a Córdoba en carácter de préstamo temporario 149
Cuando se esbozó la iniciativa de préstamo a las provincias, la prensa obras que, junto a otras 17 de la colección del museo local, se expusieron
especializada apoyó la propuesta. En la edición de febrero de 1911 de en 1914. Del lote total, el 41% eran obras de artistas argentinos y de
Athinae, Godofredo Daireaux señaló cómo esa era una práctica corriente ellas, el 37 % habían sido adquiridas en los salones nacionales de 1911,
en los países europeos cuyos museos provinciales poseían "algunas obras 1912 y 1913. Muchos artistas de origen italiano y español actuando en la
importantes de pintores de segundo orden pero no por esto desprovistos Argentina, presentes en el Salón Nacional, dan la pauta de la creciente
de mérito", con las que se educaba, por ejemplo, en el conocimiento de influencia de la inmigración en la conformación del campo artístico na-
la mitología y la historia. "Un instructivo solaz", además de formar el cional. Los temas que predominaban en este lote de arte contemporáneo
gusto. Como puede apreciarse, el éxito del proyecto desde sus inicios eran el paisaje, las costumbres y algunas escenas mitológicas.
parecía estar cifrado en el poder de las imágenes como agentes educa- Los funcionarios cordobeses manifestaron su satisfacción por la
tivos. Sacar provecho de su carácter ejemplar; luego ya habría tiempo calidad y utilidad de la colección. "Las firmas de los mejores autores
para acompañar con piezas de mayor importancia estética. Daireaux extranjeros contemporáneos figuran en ellas", enfatizó un funcionario

60 Cien años de arte argentino 1900-1920 61

felicitando al gobierno nacional por esa obra de 'descentralización de terminista, Cupertino del Campo, director del MNBA y pintor, no dudaba
las bellas artes".3 en afirmar el destino glorioso de los cordobeses que, rodeados de paisajes
Como señala Ana Clarisa Agüero (2009), el envío fundacional reflejaba naturales privilegiados, iban a poder volcarlos "naturalmente" a sus te-
la propia colección del MNBA y cómo se estaba formando. De este modo, las para "sin imitaciones serviles" crear el "arte de las cosas argentinas
a su juicio, Córdoba actuaba como "la elegida" por la capital para imi- hecho por argentinos, con su sello original inconfundible.° Resuena en
tarla en su grandeza y en este sentido sellaba su pertenencia a la elite sus palabras la prédica de una generación de artistas a la que él mismo
cultural pero, al mismo tiempo, enfatizaba el carácter periférico "por el pertenecía y que, reunida en torno al centenario de la Revolución de
reconocimiento del valor de Buenos Aires como modelo de instituciona- Mayo, hizo del paisaje el objeto de expresión de la identidad nacional.
lización de la cultura" (47).
La aspiración federalista de compartir con las ciudades provinciales
aquello que el Estado había acumulado tenía mucho de voluntarismo FICHA 4
y fue criticada por atentar contra la coherencia y organicidad de la co-
Martín Malharro
lección del MNBA que, de hecho, también recién comenzaba. Por eso, la
verdadera "acción de gobierno" no consistía en desprenderse de lo poco (Imagen 1)
que se tenía —ésta hubiera sido una falsa opción democrática— sino en
crear las instituciones necesarias para solventar la creciente demanda Martín Malharro tempranamente trabajó en un taller litográfico para
de arte de toda la Nación. De ahí entonces la importancia del Salón Na- el que realizaba dibujos y membretes comerciales. En 1889 estudió con
cional, verdadero instrumento de difusión del arte argentino y sustento Francesco Romero en la Academia de la Sociedad Estímulo de Bellas
del programa de fundación de museos provinciales. Tanto del Campo Artes y desde 1894 ilustró para el diario La Nación. Viaja becado a Eu-
como Chiappori veían que el MNBA no podía tener una colección de arte ropa y reside en París desde donde recorre el continente. A su regreso en
antiguo que resultara confiable a esa altura del siglo, por eso optaron por 1902 expuso en Witcomb, en una muestra que marcó la historia del arte
enriquecer los fondos con el arte contemporáneo que el mercado ofrecía argentino. Introductor del arte nuevo, el impresionismo, a través de El
en Buenos Aires. Con este mismo criterio seleccionaron las obras que se Diario y la revista Ideas, Malharro difundió sus concepciones estéticas y
enviaron a las provincias. pedagógicas. En 1911, año de su muerte, publicó El dibujo en la escuela
primaria, obra fundamental para la enseñanza artística en el país.
Luego del préstamo fundacional a Córdoba, en torno a los primeros Las formas sumarias y abiertas, la pincelada larga y discontinua,
años del siglo /o( diversas ciudades provinciales comenzaron a gestionar denotan la urgencia expresiva que trasciende la captación de aquella
la existencia de un museo de arte. Surgidos de la iniciativa de los artistas "pequeña impresión" de la que hablara Claude Monet. Malharro se acer-
locales por medio de asociaciones o la creación de un salón previo, o de có prontamente al simbolismo, mostró una naturaleza que se mece en
la donación de una colección o del edificio para albergarlo, lo cierto es una agitación que no es sino aquella que el artista experimenta ante su
que la mayoría de estos museos fueron apoyados desde el MNBA con la magnificencia. El espacio se manifiesta como una totalidad cóncava en
cesión temporaria de sus colecciones. la que el color determina los planos. La textura de los distintos objetos
La generación que, desde la Comisión Nacional de Bellas Artes, puso enfatiza el alejamiento de la realidad visual para acceder a una realidad
en marcha el proyecto tenía como principal objetivo el sostén de la insti- de entidad superior: la de la pintura misma.
tucionalidad y la promoción de un arte nacional, en línea con la estética
impulsada desde el Salón. La vanguardia estética no estaba dentro del
horizonte de polémicas que los gobernantes de las artes aspiraban pro-
mover por entonces.
Citando a Taine y lamentando la caída en desuso de su doctrina de-

3. Ministerio de Gobierno, Justicia, Culto e Instrucción Pública, Museo Provincial. Antece-

dentes. Ceremonia de inauguración de las salas de pintura en diciembre de 1914, Córdoba,
1916, pp. 62-53. 4. Ídem, p. 30.

62 Cien años de arte argentino 1900-1920 63

FICHA 5 FICHA 6

Fernando Fader Faustino Brughetti

(Imagen 2) Romper con la imitación del modelo e integrar la luz fueron los ob-
jetivos que trajo Faustino Brughetti a su regreso de Europa en 1901.
Fernando Fader, arquitecto, industrial, escultor, poeta, pero sobre Contraluz (ca. 1912) evidencia la influencia que la pintura luminista
todo pintor, se formó en Munich, con Heinrich von Zügel, quien lo inició italiana y, posteriormente, el impresionismo dejaron sobre su obra: som-
en la pintura al aire libre. Terminó sus estudios en Europa en 1904 de bras complementarias a la luz y libertad rnanchista en el modelado de
forma exitosa cuando obtuvo una medalla de plata en el concurso de la las formas. Sin embargo, la luz cálida de la atmósfera, que tonaliza los
Academia por su obra La comida de los cerdos (1904). Regresó a Mendo- objetos, no los deshace como ocurriría en un cuadro impresionista. A la
za, donde presentó su primera exposición individual en el Club Español. izquierda y en primer plano los árboles dominan con fuerte verticalidad.
Inmediatamente después expuso en Buenos Aires. La profundidad espacial se indica con el abrupto pasaje de color que se-
Los mantones de Manila pertenece a su etapa de consagración, cuando ñala la lejanía del horizonte. Hacia atrás, las montañas envueltas en un
obtiene el premio adquisición del iv Salón Nacional de 1914. El artista rotundo tono violáceo muestran los contactos de Brughetti con la estética
rechazó este reconocimiento debido a que la Comisión Nacional de Be- del simbolismo francés.
llas Artes, orguni7adora del Salón, cotizó su envío a la mitad del valor
que Fader había estipulado: 6.000 pesos. A esta situación, que el artista
consideró injusta ya que era consciente del valor y éxito de su obra en el
mercado, se sumó la compra reciente por parte del museo, en valor real,
de su óleo La comida de los cerdos, premiada en Munich. Fader entendió FICHA 7
que esta desvalorización era una muestra evidente del desinterés del
Estado por incentivar las artes plásticas nacionales. Ramón Silva
Los mantones de Manila fue doblemente polémica. Desató una rispida
controversia entre Fader y el entonces reconocido crítico Julio Rinaldini. (Imagen 3)
El crítico reprochaba al artista la ausencia de un tema claro en la obra.
Para Fader, los mantones eran sólo una excusa para privilegiar los valores Ramón Silva recibió su primera formación de Martín Malharro. Luego
plásticos del objeto y plasmarlos en la tela. En sus palabras: "He pintado viajó a Europa becado por el gobierno. A su regreso expuso en las salas de
la belleza material de unos mantones de maulla de diferentes géneros y la CNBA aledañas al MNBA en Retiro. La prensa y sus colegas criticaron
colores". Desde ese momento expondrá sólo en galerías particulares. duramente el vigor expresionista de su producción europea.
En Los mantones de Manila la composición está ritmada por ágiles Sombras coloreadas, manchas de luz vibrante, tal la lección que del
acentos de luz y color, marcados mediante fuertes contrastes que expre- impresionismo recoge Silva, lección que trasciende mediante la plasmación
san la textura táctil y visual de los mantones y las carnaciones de los del espíritu que anima las cosas. En esta obra, el color organiza el espacio
desnudos. mediante planos, conforme a una visión sintética del modelo. El dibujo
A pocos meses de su muerte, en 1935, su galerista, Federico Müller, sigue la expresión espontánea del artista. Árboles y casas se transforman
orgn ni 76 una exposición póstuma. Allí, con fondos otorgados por la Nación, en grafismo delineados con el pincel. El fauvismo, la vanguardia "salvaje"
el MNBA adquirió por 20.000 pesos la polémica obra. francesa que sin dudas Silva conoció, está en la base de su arte regido por
la intuición y la sensibilidad.

64 Cien años de arte argentino 1900-1920 65

FICHA 8 común y legitimase la herencia. El alto grado de alfabetización y la co-

hesión, que la colectividad logró tempranamente, revalorizó y asentó la
Cesáreo Bernaldo de Quirós cultura hispana que, entre otras consecuencias, posibilitó la existencia de
un mercado para el arte español. Después de 1910, este coleccionismo se
Cesáreo Semaldo de Quirós, discípulo del pintor valenciano Nicolau amplió a la burguesía criolla. Así, el gusto tradicionalmente afrancesado
Cotanda, posteriormente estudió en la academia de la Sociedad Estímulo de los compradores criollos se vio jaqueado, por una parte, por el impacto
de Bellas Artes con Ángel della Valle y Reinaldo Giuclici. En 1901 recibió cultural de las colectividades españolas en la Argentina y, por la otra, por
una medalla por su envío a la Bienal de Venecia. En 1905 se trasladó a la "moda española" en París, lugar en el que históricamente abrevaban
España donde comparte amistad con Zuloaga y Sorolla; su producción nuestros coleccionistas.
acusa la influencia del regionalismo español de estos artistas. Regresó La formación de la colección española, la selección de los artistas,
en 1906 y se consagró con el premio de la Exposición de Arte del Cente- la preocupación por incrementarla desde la iniciativa del Estado y los
nario. Entre 1910 y 1915 viajó a Europa y a su regreso se instaló en su particulares y la voluntad de exhibirla y estudiarla dan cuenta de la alta
provincia natal, donde desarrolló la serie de los gauchos, pintura ligada consideración e influencia que tuvo el arte español desde el Centenario.
a la expresión de lo autóctono que recorrió Estados Unidos y Europa. El año 1910 y la Exposición Internacional fueron la ocasión simbólica
La defensa de lo autóctono, el rescate de los valores tradicionales, pre- para confirmar la importancia de las relaciones culturales y diplomáticas
senta en Quirós una persistencia de los valores del romanticismo. Cierto entre la Argentina y España, nuestra genealogía con la "Madre Patria".
pintoresquismo preside sus obras, como en el caso de El embrujador, donde La visita de la infanta Isabel, tía del rey Alfonso XIII, así lo ratificó. El
el personaje reúne las características del arquetipo. Se detiene en cada afianzamiento del arte moderno español coincide con esta celebración
objeto describiéndolo con minuciosidad: el atuendo del hombre, el interior que dio a los artistas argentinos la oportunidad de confrontarse con sus
del rancho y los utensilios para la magia; elementos con los que Quirós contemporáneos. La exposición intentaba posicionar a Buenos Aires
reconstruye un personaje popular de nuestro campo. Su rostro adusto, como centro de la cultura rioplatense, inscribiéndose en la herencia
de fuerte ascendencia indígena, muestra la reserva de un hombre más hispánica. Como dijimos, en el monumental evento participaron 2.419
acostumbrado a lidiar con los espectros que con los humanos. Penetrante obras, algunas de las cuales fueron posteriormente adquiridas para la
retratista, Quirós captó la psicología del hombre de campo, expeditivo y colección del MNBA.
de pocas palabras. No obstante, antes de la gran Exposición del Centenario, galerías
comerciales como Witcomb y posteriormente el salón Costa habían pro-
ducido una verdadera y sostenida demanda de arte español. Ya en 1897,
el periodista y banquero catalán José Artal se trasladó de Montevideo
a Buenos Aires y realizó en Witcomb su primera y exitosa exposición
La pintura española en el MNBA en torno al Centenario de pintura española contemporánea. El propio Artal fue el delegado
extranjero en Buenos Aires, nexo para el envío español a la Exposición
La colección de arte español del Museo Nacional de Bellas Artes co- del Centenario.
menzó a formarse al mismo tiempo que se realizaban los esfuerzos para En ese mismo año de 1910, la Comisión Nacional de Bellas Artes ad-
la creación de la institución. Las primeras donaciones que se integraron quirió para el museo obras de Hermenegildo Anglada Camarasa —quien
al flamante museo en 1895 —como las de Adriano Rossi y José Prudencio obtuviese el máximo galardón de la Exposición en la sección internacional—
Guerrico— poseían pintura española, si bien el fuerte lo constituía el arte e Ignacio Zuloaga, merecedor del premio de honor de la sección española
francés y el italiano. junto a Eliseo Meifrén y el escultor Miguel Blay Fábrega. Zuloaga fue
El fenómeno inmigratorio en la Argentina pobló de europeos la inci- también de los artistas más admirados por los críticos. Dos de sus obras
pientemente cosmopolita Buenos Aires, entre ellos, una ingente cantidad expuestas ingresaron en la colección, Las brujas de San Millán y Vuelta
de españoles arribados entre 1880 y 1930. La economía agroexportadora de la vendimia. Pintor vasco de hondo realismo en la mejor tradición de
que sostenía nuestro país generó una avidez de mano de obra que hizo la "España negra", en el momento de inaugurarse la exposición llegó la
deseable el "sueño americano" en nuestras tierras. A su vez, una España noticia inexacta de su muerte y esto desató la rápida venta de cuatro de
sin colonias en América Latina —tras la pérdida de Cuba en 1898— fue el sus obras expuestas.
marco para establecer una nueva relación que replantease la tradición En las antípodas estilísticas, se adquirió obra de Anglada Camarasa,

66 Cien años de arte argentino

un colorista cercano al decorativismo simbolista nabí. Ambos pintores, 1920-1940

Zuloaga y Anglada, habían residido en París sin participar totalmente
del lenguaje de las vanguardias.
El diálogo entre modernidad y tradición
Los españoles del Centenario nacieron hacia 1870 y fueron miem-
bros de distintas escuelas regionales. Se trató de una nueva generación
que rompía con los maestros del salón de París. El gusto por la versión
impresionista española (escuela valenciana luminista) predominante en
un importante agente como fue Artal se vio confrontado por la estética
negrista, del internacional Zuloaga, legitimado por París y Estados Uni-
dos. Su espacio privilegiado en la Exposición del Centenario (36 obras)
habla del rumbo que la pintura española tomaría en nuestro país hacia
la década del 20, cuando predominaron las exposiciones individuales, no
ya panorámicas, y se intensificó el mercado de artistas regionales. La década de 1920 en la Argentina se caracterizó por grandes trans-
Ala nutrida concurrencia de artistas españoles a la exhibición interna-
formaciones políticas, culturales y económicas que trazaron un nuevo
cional del Centenario, se suma el encargo por parte de la Municipalidad de
Buenos Aires de una obra conmemorativa al pintor español José Moreno
horizonte. Buenos Aires se afianzó como la ciudad moderna y cosmopolita
Carbonero, reconocido cultor del género histórico. El tema elegido —lejos que ya se prefiguraba a comienzos del siglo. Por eso es un momento de
de conmemorar la revolución que nos condujo a la independencia— re- satisfacción ante las perspectivas de progreso concretadas, pero también
presenta un momento del programa para reinsertamos simbólicamente de preocupación a partir de una realidad social dinámica, tanto en el
en la raíz hispana: La fundación de Buenos Aires. Por sus imprecisiones contexto nacional como en el internacional.
históricas y de ambientación geográfica, la obra sufrió críticas y debió ser La Primera Guerra Mundial trajo cambios en la estructura económica
modificada (imagen 4). argentina que, aunque siguió basándose en el modelo agroexportador,
Entre 1895 y 1939 ingresó gran parte de la pintura española al patri- inició un proceso de industrialización que generó un breve período de
monio del MNBA. Obras como Los caprichos y Los desastres de la guerra euforia económica. Aumentó el comercio interior y exterior, debido a la
de Francisco de Goya hasta las de Anglada Camarasa, Sorolla o Gutié- industrialización que se manifestaba en las manufacturas textiles, del
rrez Solanas dan cuenta de la presencia de los más destacados pintores
calzado, muebles, productos alimentarios y principalmente de indus-
españoles activos entre las primeras décadas del siglo XIX y los inicios del
siglo XX. También los exilios marcaron el gusto por el arte peninsular. En
trias derivadas de la agricultura: vinícola, yerbatera, tabacalera, de
los años 30, la predilección por la pintura de Gutiérrez Solanas se debe oleaginosas.
no sólo a la fuerza expresiva de su obra sino a la acción de uno de sus La inmigración y el crecimiento económico reconfiguraron profunda-
benefactores, el escritor Ramón Gómez de la Sama, uno de los notables mente las estructuras sociales, en particular en la ciudad capital y la
intelectuales españoles que albergó la Argentina. A estos hombres— y a región del litoral, dando lugar a cierta movilidad social.
sus simpatizantes porteños— les fue cara la ácida crítica social presente Cuando las clases medias advirtieron su fuerza, lograron el poder
en la obra del artista. También su modernidad moderada, en cierto modo, político e iniciaron una nueva etapa en la vida argentina. La "República
más amable que los exabruptos vanguardistas. radical" (Romero, 2004) buscó acabar con el "régimen" conservador tra-
dicional, impulsando una democracia progresista.
[Publicado sin firma (María José Herrera y Cecilia Rabossi), en La pin- La acción política y gremial para obtener mejores condiciones labora-
tura española, 1880-194 en la colección del MNBA (brochure), Buenos
les encontró con la llegada al gobierno de Hipólito Yrigoyen un cambio
Aires, MNBA, 2007.]
en la respuesta estatal ante las demandas, promoviendo varias leyes
a favor de la clase obrera. En este contexto, y con el antecedente de la
Revolución Rusa de 1917, las aspiraciones revolucionarias de ciertos sec-
tores se encendieron ante la perspectiva de una transformación mundial
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68 Cien años de arte argentino 1920-1940

69

de las relaciones entre el capital y el trabajo. Las huelgas comenzaron El paisaje urbano cambió radicalmente: plazas, avenidas, automó-
a hacerse más frecuentes y más intensas, pero no sólo porque algunos viles, tranvías y el subte, altos edificios con cúpulas y agujas, los cables
grupos muy politizados esperaran desencadenar la revolución sino por- del alumbrado eléctrico y los carteles luminosos, por un lado, y molinos,
que, efectivamente, crecía la desocupación a medida que se comprimía elevadores de granos y fábricas por otro, con la multitud que va y viene,
la industria de emergencia desarrollada durante la guerra, aumentaban configuran el centro y la periferia de la ciudad.
los precios y disminuían los salarios reales. Dos episodios dieron la me- En la vida cotidiana la modernidad se traslucía en la presencia de
dida de las tensiones sociales que soportaba el país. Uno fue la huelga nuevas tecnologías así como de elementos culturales europeos. La ciu-
de los trabajadores rurales de la Patagonia conocida como la "Patagonia dad cambiaba velozmente al instaurarse la fugacidad como ritmo de
rebelde" (1920-1921), reprimida por el ejército con una crueldad que la vida urbana y la novedad como valor en sí mismo. En su seno vimos
causó terrible impresión en las clases populares, aun cuando los sucesos consolidarse el arte y sus instituciones desde fines del xix. No obstante
no fueron tan difundidos en la ciudad. El otro fue la huelga general que el rasgo de modernidad que esto implicaba, los organismos del gobierno
estalló en Buenos Aires en enero de 1919 y que se conoció como la Semana de las artes (la CNBA, el Salón Nacional, la Academia, el Ivan3A) y galerías
Trágica, por la escalada de violencia inédita entre los sectores en pugna. privadas seguían apostando casi de modo excluyente por la tradición.
La huelga fue sofocada con energía, pero esta vez no sólo con los recursos Así lo percibió Marcel Duchamp, el artista francés que desde el cubismo
del Estado sino con la colaboración de los grupos de choque organizados y posteriormente el movimiento Dada se convirtió en una de las figuras
por las asociaciones patronales que se habían constituido: la Asociación más relevantes de la vanguardia europea que cambió para siempre el
del Trabajo y la Liga Patriótica Argentina. Una ola de antisemitismo concepto de "obra de arte". Duchamp arribó a Buenos Aires en septiembre
acompañó a la represión obrera, con la que las clases conservadoras de 1918. En su breve estadía en la ciudad —hasta julio del 1919— escri-
creyeron reprimir la acción de los que llamaban agitadores profesionales bió algunas cartas, pocas y breves, por las que sabemos que se dedicó a
y la influencia de los movimientos revolucionarios europeos. bosquejar obras, a jugar al ajedrez y a contactarse con la escena artística
Hacia el fin de la década, la crisis económica de 1929 hizo que los local. 'Aquí es el reino de los Zuloaga y los Anglada Camarasa", escribió
precios del mercado internacional, aunque muy lentamente, comenzaran en una carta a sus amigos en Nueva York: "Vi a algunos pintores. Nada
abajar y los productos manufacturados que el país importaba empezaron interesante, sólo una especie de somnolencia" (citado por Fondebrider,
a costar más en relación con el precio de los cereales. Así se fue creando 2001: 234). Ante la imposibilidad de concretar una exposición de pin-
una situación cada vez más dificil que condujo a una crisis general de tura de vanguardia para "cubificar" la ciudad, más adelante afirma:
la economía basada en el modelo agroexportador cuyas manifestaciones "Buenos Aires no existe. No es más que una gran población provinciana
se hicieron más visibles a partir de los años 30, al compás de la crisis con gente muy rica sin pizca de gusto". Sin embargo, faltaba entonces
mundial, que desencadenaron un levantamiento militar y el inicio de la poco tiempo para que se diera una renovación similar a la que lo tuvo
"República conservadora" (1930-1943) (Romero, 2004). a él como protagonista. Así, desde los inicios de los años 20 asistimos a
De todas maneras, el progreso económico se tradujo en transforma- diversas posiciones estéticas que pugnaron por lo nuevo. Distintos grupos
ciones del espacio urbano y en el estilo de vida al calor de los aires mo- resumieron las posturas. Los integrantes del grupo de Florida, poetas,
dernizadores. Buenos Aires cambió su fisonomía. En 1936, coincidiendo escritores y artistas agrupados en tomo a la revista Martín Fierro, como
con el cuarto centenario de la primera fundación de Buenos Aires, la Emilio Pettoruti y Xul Solar; los pintores de la Boca, representados sobre
Municipalidad encaró una reforma urbanística que incluyó la apertura todo por Benito Quinquela Martín; los Artistas del Pueblo, encabezados
de la avenida 9 de Julio y la inauguración del Obelisco, diseñado por el por José Arato, Adolfo Bellocq, Guillermo Fado Hebequer, Agustín Ri-
arquitecto Alberto Prebisch, monumento que se constituyó en ícono de ganelli y Abraham Vigo; el grupo de París y el grupo Orión delinean un
la ciudad. Las nuevas edificaciones sobre la calle Corrientes, desde ese panorama de intensos intercambios y disputas.
momento avenida, se vistieron de estilo dec6 y racionalista. También ese A pesar de las diferencias, los distintos grupos presentan un aspecto
año la ciudad lloró a Carlos Gardel en su entierro, inauguró su gigan- en común: sus obras tienen por referente a la ciudad moderna. Esto los
tesco Mercado Central, el teatro Ópera y el cine Gran Rex, mientras el vincula entre sí y al mismo tiempo los aparta de quienes entonces en-
dirigible Graf Zeppelin surcaba su cielo. carnaban una posición más tradicional y académica, vinculada al Salón

70 Cien años de arte argentino 1920-1940 71

Nacional: la temática rural con impronta nacionalista, representada por Martín Fierro, cuyo primer número se publicó en febrero de 1924. Los
los pintores Fernando Fader y Cesáreo Bernardo de Quirós, ambos ex jóvenes escritores declararon la insurrección contra las tradiciones
integrantes del grupo Nexus. académicas sostenidas por Ricardo Rojas, Manuel Gálvez y Leopoldo
Através de manifiestos, revistas e instituciones artísticas, estos gru- Lugones. Eran los que seguían a Ricardo Güiraldes, que había publi-
pos dieron cabida en sus páginas y en las salas de exposición a nuevas cado Don Segundo Sombra en 1926, y a Jorge Luis Borges, el autor de
poéticas que abarcaron distintas intenciones. La joven generación, en Fervor de Buenos Aires y Luna de enfrente, editados en 1923 y 1925
la mayoría de los casos, se formó en Europa. Alli tuvieron contacto con respectivamente (ficha 10).
la vanguardia y de regreso a la Argentina concibieron y elaboraron su En 1921, Norah Borges exploró en sus grabados y pinturas la pro-
propia propuesta a partir del cubismo, el futurismo y la abstracción. puesta estética del ultraísmo formulado por su hermano. Junto a una
Más rupturistas en algunos casos, en otros se abocaron a diseñar figuración sintética de superficies planas de color delimitadas por trazos
estrategias con el objetivo de filtrar las normas establecidas. gruesos y deformaciones expresivas, la artista trabajó temas de la tierra
Así, a lo largo de las décadas del 20 y el 30 asistimos a la progresiva natal y sus habitantes. Ese mismo año, organizada por iniciativa de
instalación de la vanguardia artística en nuestro medio con intensos Alfredo Guttero, se inauguró una muestra del uruguayo Pedro Figari,
debates en torno al arte nacional. En aquellos años, el movimiento cul- ocasión de ver la modernidad del siglo xx en el Río de la Plata. En las
tural fue intenso. Con la publicación de la revista Sur (1931), dirigida obras exhibidas, el artista presentó temas de inspiración nativistas.
por Victoria Ocampo, se marea un hito significativo en la difusión de las Influenciado por los expresionistas y los nabíes europeos, Figari subor-
letras. El cine sonoro hizo su aparición en 1930 con los cortometrajes de dinaba las formas a la búsqueda de una estructura plástica autónoma,
Carlos Gardel. Tres arios después, la primera película sonora del cine trabajando el ritmo y el color sobre el plano.
argentino, Tango, consagraba a Libertad Lamarque, 'Pita Merello, Azu- Al regreso de su viaje a Europa, Emilio Pettoruti y Xul Solar des-
cena Maizani y Mercedes Simone. Un nuevo ritmo sincopado comenzó plegaron una acción aun más radical de renovación de los lenguajes en
a difundirse gracias al fonógrafo y al disco: el jazz. nuestra escena artística definiendo, junto a Figari, una singular van-
Como señaló Beatriz Sarlo (1988), en la cultura de los intelectuales guardia latinoamericana.
de entonces se mezcló la modernidad europea y la diferencia rioplatense, En contacto con las experiencias vanguardistas del grupo El Jinete
"aceleración y angustia, tradicionalismo y espíritu renovador; criollismo Azul (Der Blaue Reiter), el cubismo y el futurismo, los artistas, enfren-
y vanguardia. Buenos Aires: el gran escenario latinoamericano de una tándose al tradicionalismo, se propusieron introducir lo nuevo y reela-
cultura de mezcla" (15). Efectivamente identidad nacional y cosmopo- boraron las formas de las vanguardias europeas, pero sin renunciar a
litismo se tensan en el debate por la renovación artística y dan lugar a un proyecto nacional y regional.
un variado repertorio de imágenes que constituye nuestra modernidad Esta experiencia, junto a la circulación de ideas a través de distintas
periférica. publicaciones, posibilitó la apropiación diferencial de la información
contribuyendo al desarrollo de esa "cultura de mezcla", como la deno-
minó Sarlo.
La introducción del lenguaje de las vanguardias europeas En octubre de 1924 Emilio Pettoruti inauguró su exposición individual
en la galería Witcomb de la calle Florida. Partícipe de la acción rupturista
Una nueva generación integrada por jóvenes escritores y artistas y considerado el rebelde de la vanguardia europea desde 1913, Pettoruti
que sintieron la necesidad de actualizar nuestra cultura y ponerla a había incorporado un lenguaje plástico renovador, ligado a las estéticas
tono con el ritmo que imponían los nuevos tiempos surgió entonces. del cubismo y del futurismo. Respecto de este último movimiento, por
La Primera Guerra Mundial, la Revolución Rusa y, en el plano local, medio de la revista Lacerba, conoció los artículos de Giovanni Papini y
la Reforma Universitaria impulsaron a esta generación en favor de las las obras de Filippo Tomasso Marinetti, fundador del grupo. En la Ex-
reformas sociales. posición Futurista Lacerba, que le produjo una fuerte impresión, leyó
En literatura las ideas del ultraísmo, opuesto al modernismo, comen- los manifiestos y vio a Marinetti, Boccioni, Carrá y Russolo, y analizó
zaron a defenderse en diversas publicaciones, entre ellas el periódico sus obras, además de las de Giacomo Balla y Gino Severini. Con estos

72 Cien años de arte argentino 1920-1940 73

últimos mantuvo vínculos durante su estadía europea de diez años, entre al ANACRONISMO y al MIMETISMO que demuestran [...] Martín
1913 y 1924 (imagen 5). Fierro siente la necesidad imprescindible de definirse y de llamar
En su proyecto plástico, luego del furor abstracto de las vanguardias, a cuantos sean capaces de percibir que nos hallamos en presencia
buscó articular la geometría con las exigencias de la experiencia. "Los de una NUEVA sensibilidad y de una NUEVA comprensión que, al
medios debían reconducirse hacia el objeto representado, sin renunciar ponemos de acuerdo con nosotros mismos, nos descubre panoramas
insospechados y nuevos medios y formas de expresión.
a la autonomía formal", señala Jorge López Anaya (2005: 181), quien
entiende esta producción como expresión de lo que en Europa se deno-
Novedad, agitación, combate, juventud, son rasgos que definieron a
minó el "retomo al orden", la vuelta a un orden clásico que no desecha
la vanguardia literaria en torno a esta influyente revista que llegó a pu-
ciertos elementos de la vanguardia.
blicar cuarenta y cinco números. Sus integrantes impulsaron la ruptura
Por este motivo, su arribo a Buenos Aires estuvo plagado de polé-
estética a partir de un moderno lenguaje interno a la obra literaria y
micas. Sus obras recibieron elogios entusiastas de parte de los jóvenes
plástica, que vislumbraron como una "nueva sensibilidad". Su actividad
reunidos en torno a la revista Martín Fierro; mientras que los sectores
buscaba modernizar tanto las instancias de circulación y consagración
más conservadores lo rechazaron de manera categórica (ficha 10).
de las obras —el sistema de premios, la crítica periodística— como los
En la exposición de 1924 en Witcomb, Pettoruti ocupó tres salas con
hábitos del público. En este sentido, carecía de la radicalidad de las
ochenta y seis obras entre óleos, dibujos, estudios, collages y mosaicos,
vanguardias europeas que desde principios de siglo habían intentado
variedad que demostraba su innegable capacidad técnica. Entre otros
modificar la praxis social, cuestionando las instituciones legitimadoras,
trabajos se exhibieron La señorita del abanico verde (1919), La señorita
como museos, salones de arte y otros espacios afines. Por el contrario,
del sombrero verde (1919), Luce-Elevazione (retrato de Xul Solar) (1920),
los martinfierristas se mostraban favorables a la intervención estatal
El flautista ciego (ca. 1919-1920) y Los bailarines (1918). El conjunto
como reguladora del campo cultural y buscaban introducir los nuevos
señala las preocupaciones principales del pintor: la luz y la obra como
lenguajes en los ámbitos de consagración tradicionales.
un sistema de relaciones de formas, colores, planos y proporciones. La
Xul Solar, quien había compartido con Pettoruti su estadía en Flo-
repetición y la variación son el método que lo llevó a producir series o
rencia y una prolongada amistad, decidió no exhibir sus trabajos juntos,
versiones de un mismo cuadro.
como habían convenido antes de regresar. No obstante, publicó un artículo
El catálogo, con un extenso prólogo en el que Alberto Prebisch buscaba
en Martín Fierro con el que buscó explicar el arte nuevo de su amigo
explicar los objetivos del arte nuevo, una conferencia de Pablo Rojas Paz
Petorutti como "una tendencia bien definida hacia la simplicidad de los
y un folleto ilustrado con un texto de Ricardo Güiraldes completaron esta
medios expresivos, la arquitectura clara y sólida, hacia la pura plástica
presentación de la primera vanguardia.
que conserva y acentúa la significación abstracta de líneas, masa, color,
Después de la reacción violenta del público, de algunos de sus cole-
todo dentro de una libertad de comprensión y de composición".'
gas y de la crítica consagrada, Pettoruti se sumó al reducido número de
Como Pettoruti, en Europa Xul se interiorizó de las manifestaciones
intelectuales que intentan renovar la escena porteña, dominada por los
artísticas de avanzada. Desde Turín le escribió a su padre diciéndole que
temas costumbristas y resabios de la estética posimpresionista.
había adquirido el almanaque Der Blaue Reiter, donde observa la inclu-
La revista cultural Martín Fierro, fundada entre otros por Evar
sión de fauves, futuristas y cubistas, que realizan obras muy chocantes
Méndez, Oliverio Girondo, Alfredo Brandán Caraffa, Jorge Luis Borges,
para el gusto tradicional, "cuadros sin naturaleza, solamente líneas y
Leopoldo Marechal, Norah Lange, Macedonio Fernández, Alberto Pre-
colores". Señala la coincidencia entre estas búsquedas y las que él mismo
bisch, apareció en febrero de 1924 y se publicó hasta 1927. En el número
venía realizando, y evalúa que es ésta una orientación que adquirirá gran
4, de mayo de 1924, publicaron el Manifiesto de Martín Fierro, redactado
predominio. Junto a estas inquietudes plásticas, Xul Solar continuó con
por Oliverio Girondo:
las actividades místicas y esotéricas que tiñen las imágenes fantásticas
Frente a la impermeabilidad hipopotámica del honorable pú- de sus cuadros y escritos.
blico. Frente a la funeraria solemnidad del historiador y del cate-
drático, que momifica cuanto toca. Frente al recetario que inspira 1. A. Xul Solar, 'Pettoruti", Martín Fierro. Periódico quincenal de arte y crítica libre, se-
las elucubraciones de nuestros más "bellos" espíritus ya la afición gunda época, año 1, N° 10-11, Buenos Aires, septiembre-octubre de 1924, pp. 1, 7 y 8.

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En Buenos Aires, presentó cinco obras en el Primer Salón Libre, Entre septiembre y octubre de cada año se exhibía en la sede de la
realizado en diciembre de 1924. Sus obras son de destacada riqueza Comisión Nacional de Bellas Artes —ubicada al lado del Museo Nacio-
plástica, informada por el expresionismo ye! simbolismo europeo. En los nal de Bellas en el Pabellón Argentino de Retiro y de la calle Florida,
años siguientes Xul continuó participando en el circuito modernizador sede de las galerías— un panorama de la producción local basada en las
liderado por la Asociación Amigos del Arte, organizadora de salones y normas estéticas promovidas por el Salón: aquellas derivadas de la pin-
exposiciones colectivas. Pero fue recién en mayo de 1929 cuando realizó tura europea de fines del siglo XIX, con retratos académicos y desnudos
su primera exposición individual en esa institución. exóticos como temas dominantes, junto a una extensa presencia de lo
Uno de los ejes más significativos de la vanguardia del período pasó nativo en paisajes, tipos humanos y costumbres locales vinculada con
por el vínculo poético entre Xul Solar y Jorge Luis Borges, quien sentía la preocupación por definir un arte nacional.
admiración por la acción multifacética del artista. Pintor, astrólogo, Como señala Diana Weschler (1990a), "el Salón se confirma como lugar
lingüista, músico, invento; el mundo de Xul forma un complejo sistema de producción y reproducción de una tendencia artística, a la vez que
cuyos significados se relacionan con su interés por el conocimiento de la como construcción de una tradición" (53). Así, la tradición elegía asen-
fdosoffa, la teosofía, la astrología y la cábala. tarse sobre el pasado hispánico y las pervivencias culturales originarias,
Su curiosidad lo llevó a indagar en las artes y en las creencias de a las que sumaba en un modo ecléctico elementos del impresionismo y
las culturas precolombinas. Buscaba así reunir lo occidental con la el simbolismo:
América arcaica y postular una vanguardia "neocriolla", regional con Trabajos como Puiska-Chuspa y Alforja de Pompeyo Boggio
sentido ecuménico. La acuarela Nana Watzin (1923) es un ejemplo de (1921) en donde se presentan tres personajes hieráticos caracte-
este proyecto (imagen 6). rizados como habitantes del noroeste del país en un primer plano,
La Asociación Amigos del Arte (AAA) inaugurada también en 1924, enmarcados por un fondo montañoso, y Chola desnuda de Alfredo
fue una institución fundamental para la difusión del arte argentino y Guido (1924), transposición de la iconografia de la maja, son dos
latinoamericano. Fundada para contribuir al trabajo y el bienestar ma- ejemplos paradigmáticos del tipo de pintura que poblaba los salo-
terial de los artistas locales y facilitar el acceso de la sociedad a diversas nes. (Wechsler, 1990a: 53) (Imagen 7)
producciones artísticas, la AAA diseñó un modelo de gestión inédito en También es el caso de Jorge Bermúdez quien, inscripto en esta línea,
la escena cultural de la primera parte del siglo XX en el país. Desarrolló toma recursos de la pintura española regional, en especial del vasco
actividades en diferentes áreas (arte, música, cine, literatura, teatro, Ignacio Zuloaga, en sus retratos expresivos de tipos regionales.
conferencias y publicaciones), dando lugar a un amplio territorio de Junto a esta tendencia, otro tema frecuentado con notable predo-
expresiones, problemáticas e ideologías vinculadas con la tradición y la minio es el del paisaje, con una paleta clara y colorida, en línea con los
vanguardia, el nacionalismo y el cosmopolitismo. preceptos impresionistas. En general, se trata de producciones rurales o
agrestes en referencia a las distintas zonas del país. Uno de los artistas
que se destaca en este conjunto es fray Guillermo Butler con Paisaje de
El Salón Nacional: tradición, renovación y crítica social Córdoba (primer premio, 1925), en el que la escena luminosa construye
una mirada introspectiva, simbolista, sobre el paisaje (imagen 8).
Después de su primera década de funcionamiento, el Salón Nacional Seguidores de las consignas de Martín Malharro y Fernando Fader,
logró instalarse como una institución central en el campo artístico y en Juan Estanislao Guzmán Loza y Gertrudis Chale recuperaron otras
la configuración de un arte nacional. vistas del paisaje regional.
En este sentido, durante los años 20 y 30 el Salón se desarrolló entre También un muy joven Antonio Berni presentó un paisaje serrano, Las
intensos debates que daban cuenta de las distintas posiciones estéticas gemelas, que fue adquirida por el Salón Nacional de 1924. Era del estilo
e ideológicas. Además de ser un medio para el estímulo de la producción de los que el artista había expuesto un año antes en el Salón Witcomb de
del arte nacional, era una instancia necesaria para el reconocimiento Buenos Aires, en los que evidenciaba su relación con el posimpresionismo.
público, que permitía acceder a premios, becas, al circuito de galerías y Fue la primera obra que Berni envió al Salón, y también la primera que
al coleccionismo público y privado. ingresó del artista al patrimonio del MNBA.
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La relación de Berni con el Salón Nacional a lo largo de los años 20 y sobre todo hacia la segunda mitad de la década del 20. Como ya mencio-
30 evidencia las disputas de la época sobre qué debía entenderse por un namos, los artistas jóvenes que tuvieron contacto con el arte nuevo en
arte nacional y moderno y las diversas estrategias adoptadas por el ar- Europa impulsaron la modernidad manteniendo con el Salón episodios de
tista según se tratase de obras para el circuito oficial o el alternativo. confrontación al mismo tiempo que enviaban algunas de sus producciones
A partir de los años 30, mientras delineaba plástica y teóricamente al certamen buscando la consagración. Como señala Wechsler (1999a:
los postulados del Nuevo Realismo, Berni se inclinó por temáticas me- 277), "a veces se trata de presentarse «frente» al Salón, ya sea por un
nos controvertidas para poder participar en el Salón. Presentó paisajes rechazo o porque se descalifica ese lugar. En otras ocasiones se trata de
y tipos populares acordes a la presencia de lo nativo en la definición exponer aquello que el jurado no hubiera admitido".
de la identidad nacional y sus búsquedas vinculadas con las ideas del Así, a lo largo de la década, el Salón Nacional generó acciones de
muralismo mexicano. resistencia que impulsaron la creación de distintas muestras parale-
Después de su viaje por América Latina, becado con el objetivo de las. En 1924 tiene lugar el Primer Salón Libre reunido en la galería
realizar estudios sobre el arte precolombino y colonial, realizó Mercado Witcomb. Otro grupo presentó en 1925 el Salón de los Independientes,
indígena (1942), que envió al Salón de ese año (Galesio y Melgarejo, curiosamente en las salas de la Comisión Nacional de Bellas Artes. Esta
2010b). nueva generación, formada por los jóvenes que impulsaron la Reforma
En 1937 había pintado Jujuy, con la que obtuvo un premio del Salón Universitaria de 1918 y con el respaldo del crítico Brandán Caraffa, se
Nacional. También ese año el Salón otorgó el primer premio de pintura ponen al margen del oficialismo para elevar el nivel artístico, promo-
a Ramón Gómez Cornet por su obra Muchachos santiaguenos. Jujuy viendo obras modernas.
resume las impresiones del primer viaje de Berni por el Noroeste en Así lo entendió en su segundo número, de 1925, la revista Proa,
1936, donde tomó apuntes y fotograflas. Sin dudas, la temática nativis- cuando afirmaba la necesidad del Salón Nacional en tanto permite hacer
ta representada se emparienta con las ideas del muralismo mexicano visible la tradición académica, mientras las búsquedas renovadoras se
al que Berni adscribió a la llegada de David Alfaro Siqueiros a Buenos concentraban en el Independiente.
Aires en 1933 (ficha 14) Estas exposiciones se reeditaron en los años sucesivos, y ninguna
El paisaje urbano y sus personajes también fueron despertando inte- pasó inadvertida.
rés. Benito Quinquela Martín y Eugenio Daneri incorporaron la ribera El Salón de Artistas Modernos realizado en el local de la AAA, como
del Riachuelo y su entorno, mientras Víctor Ctinsolo, Alfredo Guttero, parte de las acciones en torno a las conferencias de Filippo Marinetti en
Fortunato Lacámera y Raquel Fomer, entre otros, presentaron motivos julio de 1926, mostró una selección más radical dentro del movimiento
urbanos con rasgos renovadores. moderno con obras de Emilio Pettoruti, Xul Solar, Norah Borges y los
Aceptaciones y premios ponían en evidencia lo que desde los espa- arquitectos Alberto Prebisch y Ernesto Vautier. En el mismo año, el Salón
cios del Salón se avalaba como arte, generando una línea correlativa de de Artistas Argentinos, con obras de Adolfo 'Pravascio, Pablo Curatella
reconocimiento en el mercado. Manes y Alfredo Bigatti, y la exposición de Lino Enea Spilimbergo, Ho-
La delimitación del repertorio visual del Salón, no obstante, se en- racio Butler, Héctor Basaldúa, Aquiles Badi, Juan del Prete y Antonio
marcó dentro de un movimiento más amplio de "nacionalismo cultural" Berni en Amigos de Arte al año siguiente, también configuraron otros
(Penhos, 1993, 1999), expuesto por Ricardo Rejas entre otros, movimiento escenarios de la renovación.
que buscó establecer las características de la identidad nacional en la A partir de 1929 se suma el Nuevo Salón, organizado por Alfredo
que la pintura adquiere el lugar de un recurso más entre los discursos Guttero, en cuyas tres ediciones anuales expusieron diversos artistas que
políticos. Así, el pasado colonial y la tradición precolombina se convierten integraron la nueva generación, entre ellos Xul Solar, Emilio Petorutti,
en los antecedentes elegidos para definir una mirada nostálgica hacia Pedro Figari, Juan del Prete, Miguel Victorica, Lino Enea Spilimbergo,
el pasado, idealizada y no conflictiva; un rescate y una valorización de Horacio Butler y Héctor Basaldúa.
la vida rural frente a la confusión metropolitana. Como reacción a la tendencia académica, idealizante y apartada de
Pero además de ámbito oficial de legitimación y prestigio, desde el la realidad social del Salón Nacional, José Mato, Adolfo Bellocq, Gui-
Salón se comenzaron a delinear posiciones alternativas e independientes, llermo Facio Hebequer, Abraham R. Vigo y Agustín Riganelli crearon el
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78 Cien años de arte argentino

Salón de los Recusados (1914). A sólo tres años de instaurarse el primer Allí se exhibieron litografías de la serie Buenos Aires, otras de las de
Salón Nacional de Bellas Artes se produjo la primera acción antisalón. Bandera Roja y La Internacional, probablemente su última obra. La
Un gran número de artistas, rechazados por la Comisión Nacional de serie Bandera Roja (ca. 1934-1935) conforma un alegato político con
imágenes de hombres con sus brazos en alto, portando armas en posición
Bellas Artes con el pretexto de los motivos representados, exhibe sus
de combate y agitando banderas revolucionarias. Facio Hebequer ponía
obras en el pequeño salón de la Cooperativa Artística con el objetivo de
cuestionar esa autoridad. así en imagen el himno revolucionario.
En su adhesión a los ideales anarquistas y socialistas, los Artistas
En la declaración, titulada "Al público", que acompaña el catálogo y
del Pueblo ilustraron las publicaciones de la editorial Claridad, empren-
que es considerada un manifiesto de nuestra modernidad, los artistas
dimiento del grupo de escritores llamados de Boedo. Esta proximidad
afirman:
entre plásticos y escritores resultó fundamental para la definición de
Nada innovamos. Concurrimos con nuestros esfuerzos particu- los principios estéticos e ideológicos de un arte social. La serie de agua-
lares a llenar un vacío que existe en nuestro naciente arte social. fuertes Malditos, realizados para el libro de cuentos homónimo, definió
la propuesta de Facio Hebequer con un tono crítico radicalizado que
Comprometidos con las problemáticas de las clases populares, estos mantendría en toda su producción.
artistas formaron el grupo de los Cinco o Artistas del Pueblo y privilegia- Así, con las imágenes de trabajadores y manifestaciones obreras,
ron el grabado como medio expresivo. El grabado, de reciente tradición de la vida cotidiana de los inmigrantes —mujeres, ancianos y niños
en nuestro medio, por su carácter de múltiple (posible de obtener en serie humildes—, los Artistas del Pueblo fueron configurando la tradición del
varios originales) y bajo costo, permitió el acceso al arte a un público más grabado local en su estrecha vinculación con la difusión de contenidos
amplio. A través de distintas técnicas gráficas como el aguafuerte, las sociales y políticos.
xilo y litografias, el grupo denunció la apremiante situación de la clase En 1918, desde la pionera asociación de artistas recientemente fun-
obrera, estampas con un fuerte tono crítico en las que la ironía y el humor dada, la Sociedad Nacional de Artistas, Pintores y Escultores, surgió el
también estaban presentes. Su programa estético se ancló en un arte Salón de los Independientes, sin jurados y sin premios, en un gesto de
militante orientado a concientizar al pueblo, a mostrarle las injusticias fuerte rechazo a las instituciones y al arte de elite. La Sociedad vincu-
de la sociedad capitalista y promover la acción. De ahí también la elección laba a los Artistas del Pueblo con los pintores de la Boca. Este proyecto
de una estética realista de contenidos claros y accesibles. gremial de orientación anarquista tuvo por protagonista al poeta, pin-
Es el caso de la estampa El conventillo, que muestra una escena en tor y escultor Santiago Stagnaro. Organizada de manera similar a las
penumbras en el interior de una sórdida pieza de aquellas viviendas sociedades obreras de entonces, se convirtió en uno de los antecedentes
colectivas habitadas por los inmigrantes. Las mujeres se dirigen hacia de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos Argentinos (sAAP). Des-
un centro iluminado. La gestualidad concentrada en los rostros acentúa de la SAAP, fundada en 1925, los artistas también confrontaron con el
el dramatismo de la escena que recuerda las aguafuertes de Francisco Salón Nacional y accionaron en defensa de su formación y su actividad
de Goya (imagen 9). profesional.
Estos artistas configuraron un circuito cultural vinculado a las nuevas Este contrasalón, el Salón de los Independientes, fue inaugurado
redes de la sociabilidad popular urbana. Lo hicieron con exposiciones en en agosto, en el salón Costa de la calle Florida, y planteó el rechazo
centros de fomento barriales, asociaciones y bibliotecas populares, mues- a cualquier autoridad en materia artística. La intención igualitaria
tras circulantes por plazas y en las puertas de las fábricas, actividades presente en su denominación reveló la inspiración libertaria de sus or-
que los alejaron tanto del circuito oficial como del modernizador. ganizadores. Configuró una propuesta alternativa a la oficial, con otras
De esta agrupación, Facio Hebequer fue probablemente quien alcanzó reglas, dando cuenta de que existían diversas posibilidades para definir
con el tiempo mayor reconocimiento y prestigio. En el ambiente porteño y los espacios para las artes. Así, marcaban posiciones en una época en
de la militancia de izquierda es una figura paradigmática del arte social. la que los interrogantes en torno a qué es el arte y cuál su función, uti-
La muestra en homenaje realizada en el Honorable Concejo Deliberante lidad y propósito (como enunciara Elías Castelnuovo en sus memorias)
en julio de 1935 poco después de su muerte confirma ese reconocimiento. dominaban la escena.
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El Salón de los Recusados, la Sociedad Nacional de Artistas, el Salón decisivas para el desarrollo artístico de varios de los pintores agrupa-
de los Independientes, sumados a los artículos y las ilustraciones en li- dos en tomo al barrio. Lazzari y sus discípulos Fortunato Lacámera,
bros, revistas y periódicos de izquierda, fueron instrumentos y acciones Benito Quinquela Martín, Juan de Dios Filiberto, Santiago Stagnaro,
con los que Artistas del Pueblo se enfrentaron a la academia, tratando de entre otros, recorrían los alrededores del Riachuelo y de la isla Maciel
llevar al campo de la plástica las estrategias de la lucha obrera contem- practicando la pintura al aire libre, tomando como motivo el paisaje de
poránea. Con su programa estético desempeñaron un papel protagónico la ribera.
a lo largo de la década de 1920, y con sus debates dinamizaron el campo En palabras de Quinquela, Lazzari "conocía bien el oficio y enseñaba
artístico de Buenos Aires; no sólo impugnaron el arte académico sino el bien lo que sabía. Y tenía una buena condición, rara en los profesores
que por entonces se denominaba "vanguardia". Como sostiene Miguel de academia, dejaba en libertad al alumno, para que éste explayara su
Angel Muñoz (2008: 25): temperamento, buscara su propia expresión y hasta su propia técnica"
(citado por Rodríguez, 1968: 38).
Ellos encaman la vanguardia política frente a la vanguardia Sin llegar a conformar una escuela en sentido estricto ni un grupo de
artística. Y aunque ambas posiciones parezcan enfrentadas, las cohesión estético-histórica, los denominados "artistas de la Boca" parti-
dos están ligadas por su culto a lo nuevo y su confianza utópica cipan activamente del proceso de modernización de las artes plásticas
en el futuro. de nuestro país.
En 1919, un grupo integrado por Juan A. Chiozza, Adolfo Montero,
Juan Giordano, Roberto Palla Pensado y Orlando Stagnaro fundaron el
Los pintores de la Boca: trabajo, vida urbana y nostalgia taller libre El Bermellón. Posteriormente se sumaron los jóvenes Víctor
Cúnsolo, Juan del Prete, Víctor Pissarro y José Luis Menghi. En este
Desde fines del siglo xix hasta mediados del n, la Boca del Riachuelo ámbito, como en el Ateneo Popular de la Boca (1926) y la agrupación
fue un punto de encuentro y motivo de inspiración para artista 8 que Impulso (1940), se realizaban exposiciones y ciclos de conferencias con
desarrollan su obra viviendo o instalando sus talleres en la zona. apasionados debates políticos y estéticos en línea con sus objetivos de
Los orígenes del barrio se remontan a cuando la inmigración italiana difundir el arte en el pueblo.
comenzó a poblar esa área en torno a la actividad portuaria y a impul- Desde propuestas diversas, los artistas practicaron un arte que nana
sar diversas agrupaciones culturales que tuvieron un rol central en la la historia de un barrio organizado en torno al trabajo, el mutualismo
promoción de la cultura. Publicaciones como El Anda (1865), Eco de y la cultura. En sus obras describen el paisaje portuario, calmo tras el
la Boca (1888), El Bohemio (1892), Cristoforo Colombo (1892), Progre- bullicio de la faena cotidiana, o con el ferviente movimiento de barcos y
so (1896), La Unión (1899), dan cuenta de la variada gama de intereses estibadores exaltando el mundo del trabajador.
culturales y tendencias ideológicas de una comunidad en plena confor- La obra de Quinquela, el maestro de la Boca, es un claro ejemplo
mación. Los salones de la sociedad El Progreso, la Sociedad Unión de la de este último caso. Sus pinturas, elaboradas con colores intensos y
Boca, la Sociedad Ligure, entre otras, promovieron la enseñanza artística una pincelada corta y cargada de materia debido al uso de la espátula,
y las exposiciones, así como algunas obras para el barrio. También la enaltecen el trabajo obrero en el Riachuelo. En plena actividad (1928)
actividad teatral y la lírica ocuparon un lugar destacado. monumentaliza las siluetas de los barcos (verdes, rojas o azules) entre
A comienzos del siglo n, en consonancia con el proceso de crecimiento las que aparecen las pequeñas figuras de los trabajadores. Su dibujo es
y transformación de Buenos Aires, la zona sur con el puerto, los depósitos sintético, no presenta rasgos individuales, da cuenta de los movimientos
de carbón, las barracas de lana y cuero, los silos y las fábricas, se cons- rítmicos, de la intensa actividad.
tituyó en un enclave de la clase trabajadora, en su mayoría inmigrantes Otros encontraron en las calles de la Boca y en su particular arqui-
italianos con ideas afines al socialismo y al anarquismo. tectura, siempre de raíz italiana, la ocasión para expresarse con un
En una de las tantas asociaciones aparece un maestro, el pintor Alfre- nuevo lenguaje sintético y despojado que acentuó las miradas distantes,
do Lazzari, que brinda a los jóvenes las herramientas para desarrollar melancólicas, de soledad y quietud.
una obra con carácter propio. Su producción y acción pedagógica fueron Es el caso de Víctor Ciinsolo y los paisajes del barrio con sus calles,
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galpones, muelles y barcos. En La Vuelta de Rocha (1929), como en otras El Nuevo Realismo y el compromiso político
obras del período, rebate el plano del piso para mostrar los objetos geome-
trizados. Utiliza colores planos y la luz genera una atmósfera melancólica La crisis económica de 1929, el fantasma de la guerra y la difusión
y metaftsica propia del Novecento italiano (imagen 10). del fascismo a escala internacional y, en el plano nacional, el golpe de
Fortunato Lacámera acudió a la sencillez de los objetos cotidianos y al Estado al gobierno de Hipólito Yrigoyen encabezado por el general José
mundo de sus afectos como tema plástico. Los interiores, las naturalezas Félix Uriburu, dieron inicio a lo que se llamó "década infame". El país
muertas y los retratos se concretan en un dibujo donde los contornos se sumió en una grave situación en la que la desocupación, las huelgas
netos y la línea fluida conjugan armónicamente la materia leve. La luz y la miseria dejaron al descubierto los márgenes de la sociedad urbana
pareja que baña sus composiciones transmite atmósferas serenas. e industrial.
De sus primeros paisajes realizados al aire libre, hacia fines de la Luego de su experiencia en Europa donde estuvo en contacto directo
década del 20 Lacámera pasó a obras de interiores, paisajes urbanos y con la tradición artística y cultural, así como con las más renovadoras
marinas con marcada influencia italiana. Como sostiene María Teresa vanguardias estéticas y filosóficas, Antonio Berni regresó al país en
Constantin (2001a: 19): 1930. Junto a la producción de paisajes y figuras con los que continuó
disputando un lugar en la escena oficial, introdujo el surrealismo en las
Se ejercita en la construcción del espacio, la incidencia de la
artes visuales argentinas. Pero pronto, respondiendo a las acuciantes
luz, y avanza hacia la depuración de los volúmenes en un lento y
laborioso crescendo de despojamiento U..1 E1 motivo parece sufrir necesidades sociales y políticas del país y del mundo, se abocó a pensar
un proceso de detención y suspensión el tiempo. en la posibilidad de un nuevo realismo, moderno, al que denominó "rea-
lismo crítico".
Los interiores fueron un terreno de experimentación que el artista Frente al avance del fascismo y convencido del socialismo como alter-
ejercitó hasta el final de sus días. Por ejemplo en Desde mi estudio (ca. nativa al mundo capitalista, en 1933 Berni lideró a un grupo de artistas
1938), la geometría de la composición conduce la mirada del espectador rosarinos reunidos como Plásticos de Vanguardia y, al año siguiente,
desde los objetos de la habitación hacia la ventana abierta hacia el organizó juntos a otros la Mutualidad Popular de Estudiantes y Artistas
paisaje. Plásticos, desde donde articularon un programa propio vinculando el arte
Otro artista que se inclinó por temas y motivos de carácter intros- y la política. La Mutualidad se constituyó en torno a una escuela-taller y
pectivo es Miguel Diomede. A partir de 1929 abandonó la factura em- desplegó una experiencia pedagógica múltiple, tanto en el arte como en
pastada y espontánea para abordar una organización sensible de las la literatura, el psicoanálisis, la filosofta y la medicina (Fantoni, 1997).
formas a través de sutiles capas de color. Sus atmósferas difusas, casi Como parte de sus actividades, los artistas invitaron al mexicano David
transparentes, dejan ver la trama del soporte elegido: liencillo, arpillera Alfaro Siqueiros a dar una conferencia sobre el realismo, el arte ameri-
o cartón. En sus naturalezas muertas despliega aquello que lo rodea: cano aborigen, la revolución, la militancia y el arte comprometido.
utensilios de cocina, flores y frutas. En Naranjas (ca. 1945) las frutas Las ideas de Siqueiros, uno de los representantes más destacados
están representadas con notable simplicidad formal y producen una del muralismo mexicano, eran conocidas a través de la Declaración
atmósfera intimista y poética. social, política y estética que publicó en 1923 junto con Diego Rivera,
Así, las obras de los pintores boquenses Ctinsolo, Lacámera y Diomede, José Clemente Orozco y Xavier Guerrero, entre otros. En ese escrito,
si bien se mantienen dentro de los cánones de la figuración, se vuelcan los artistas afirmaban:
hacia expresiones menos descriptivas y más sintéticas, construyendo
imágenes que incorporan rasgos de la vanguardia junto a la tradición Repudiamos la pintura llamada de caballete y todo el arte de
cenáculo ultraintelectual por aristocrático, y exaltamos las mani-
clásica y la representación figurativa. Esa mezcla que para los "mucha- festaciones del arte monumental por ser de utilidad pública [...] los

•
chos de París" significó la puesta al día con la modernidad. creadores de belleza deben esforzarse porque su labor presente un
aspecto claro de propaganda ideológica en bien del pueblo, haciendo
del arte, que actualmente es una manifestación de masturbación

84 Cien años de arte argentino 1920-1940 85

individualista, una finalidad de belleza para todos, de educación de formas novedosas, rompiendo las reglas de la perspectiva y utilizando
y de combate. materiales y procedimientos no tradicionales. Mientras Castagnino se
encargó de la composición usando reglas y cordeles, Lázaro desplegaba
Inscriptos en la tradición de los frescos renacentistas italianos, los imágenes mediante un proyector de cine para trazar los cuerpos en los
integrantes del movimiento de muralistas habían abrazado la causa de muros, de forma que parezcan envolver al espectador.
la revolución, narrando en los muros las escenas que tenían por pro- Influenciado por las ideas y la experiencia con Siqueiros y las acalo-
tagonistas a los campesinos y obreros. Asimismo, en 1922 los artistas radas discusiones con los escritores Roberto Arlt y los hermanos Enrique
fundaron el Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores y edi- y Raúl González 'Parián, Antonio Berni buscó fundar un movimiento
taron el período El Machete desde donde convocaban a los "obreros del muralista teniendo en cuenta las condiciones de nuestro país. En este
arte" a realizar una obra artística monumental y colectiva. Por su fuerte contexto, Berni discrepaba con la defensa siqueireana de la supremacía
compromiso social, el discurso entusiasta y las iniciativas impulsadas de la pintura mural sobre la pintura de caballete y como manifestación
a favor del arte mural y del trabajo colectivo en el Sindicato, la figura privilegiada del "arte de masas", señalando que en una sociedad que aún
de Siqueiros tuvo gran impacto entre los artistas argentinos. Su visita no había experimentando el proceso revolucionario las formas de expre-
a Buenos Aires conmocionó la escena cultural en un momento en el que sión del arte popular debían utilizar "todos aquellos medios de expresión
todas las innovaciones despertaban la atención. Además de presentar [...] desde el periodismo, pasando por el afiche, el grabado y el cuadro de
una exposición en la AAA en junio de 1933, brindó conferencias en las caballete hasta la formación de blocks de pintores muralistas".2
que expuso sus ideas, encendiendo la polémica entre el "arte puro" y En consecuencia, aunque interesado en los logros alcanzados por los
el "arte de propaganda". Siqueiros habló para todos los auditorios: la muralistas en México, el artista argentino proponía una reelaboración.
elite intelectual lo escuchaba en la AAA, obreros y estudiantes en locales Así, Berni formuló y delineó las bases del Nuevo Realismo, cuyas premi-
sindicales y escuelas y, por la noche, se reunía en la asociación Signo, sas se publican por primera vez en agosto de 1936 en la revista Forma,
en el subsuelo del hotel Castelar, con artistas y escritores como Agustín órgano de la SAAP.
Riganelli, Alfredo Bigatti, Xul Solar, Emilio Pettoruti, Oliverio Girondo, En su texto Berni menciona la desorientación estética reinante en
Norah Lange y Alfonsina Storni. el campo artístico en búsqueda de la renovación y llama a los artistas a
El gran público, por su parte, conocía al artista desde la portada del abrir nuevos caminos que sustituyan los valores tradicionales a partir
nuevo suplemento cultural de la Revista Multicolor de los Sábados de la interpretación de "los nuevos fenómenos de la realidad [...1 y la
del diario Crítica, dirigido por Natalio Botana, cuya sección de arte estaba originalidad del momento en que se vive". El Nuevo Realismo se presenta
a cargo de Pettoruti, quien se dedicó a seguir los pasos de Siqueiros por como "el espejo sugestivo de la gran realidad espiritual, social, política
la ciudad y accedió a publicar algunos de sus artículos teóricos. y económica de nuestro siglo", donde la acción ocupa un lugar central
Buscaron un lugar apropiado para pintar un mural. Podían ser los pues "no es sólo imitación de los seres y las cosas; es también, imitación
silos del puerto de Buenos Aires, pero el contexto político local, con el de sus actividades, su vida, sus ideas y desgracias".
gobierno de Agustín P. Justo, hizo impracticable el proyecto. Fue entonces Además de esta formulación, Berni cuestionó al arte abstracto que,
cuando Botana, después de brindarle las páginas de su diario, contrató en su intento por desvincularse de la representación del mundo objetivo,
a Siqueiros para que pintara un mural en el sótano abovedado de Los crea un arte "frívolo y superficial". Ante estas acusaciones, Pettoruti
Granados, su casa quinta de Don Torcuato, provincia de Buenos Aires. —como vimos, actor fundamental en el núcleo de artistas y escritores
Sine! amparo de una política oficial como la implementada en su país congregados en torno a la innovadora revista Martín Fierro— respondió
natal, Siqueiros resignó los postulados del arte público y se embarcó en un un tiempo después en una conferencia en la SAM'. La SAAP por entonces
nuevo proyecto experimental. Como arte colectivo, para la realización del estaba presidida por Berni y cada vez más alineada con el comunismo.
mural conformó el Equipo Polígrafo, para el que convocó a Antonio Berni, Durante los años 40, los defensores del reoliqmo serán el blanco de los
Lino Enea Spilimbergo, Juan Carlos Castagnino y el uruguayo Enrique
Lázaro, que trabajaron en el mural entre agosto y noviembre de 1933. En
Ejercicio plástico —así llamó al mural— Siqueiros se propuso la invención 2. Antonio Bond, "Siqueiros y el arte de masas", Nueva Revista, Buenos Aires, enero de
1935, p. 14.
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principales ataques de una nueva generación que hizo del arte abstracto El grupo de París: el eclecticismo cosmopolita
su estandarte.
A partir de una original combinación del surrealismo, la metafísica La aventura del viaje de perfeccionamiento a Europa —realizado con
italiana, los realismos alemanes y el muralismo de Siqueiros, Bemi y becas del Estado o a su propio coste— era, aún en los años 20, una expe-
los artistas que se agrupan en torno a él defienden desde el Nuevo Rea- riencia ineludible para los artistas.
lismo un arte comprometido con la transformación social, y cuestionan Por esa época, residen en la capital francesa Víctor Pissarro, Alberto
a aquellos que escinden su práctica estética de la inquietante realidad Morera, Pedro Domínguez Neira, Raquel Fomer, Horacio Butler, Juan
de la época. Berni se inclinó entonces hacia una pintura de denuncia de del Prete, Héctor Basaldúa, Aquiles Badi, Alfredo Bigatti, Antonio Berni y
la injusticia social y por la defensa de los trabajadores y marginados, y Lino Enea Spilimbergo, entre otros. En la Ciudad Luz, los artistas argen-
hacia una pintura monumental realizada en el taller, como alternativa tinos recorren los museos, asisten a las academias libres, y también pasan
al programa del muralismo revolucionario mexicano. Tratados en oca- por renombrados talleres de la época y viven la bohemia parisina.
siones con técnicas que semejan el fresco y con variadas referencias a En el marco de la primera posguerra, la experiencia de la vanguardia
la historia del arte local e internacional, Berni mostró su interés por la fue puesta en cuestión por los artistas que buscaron otra vía para la
lucha proletaria y el respeto a la dignidad humana. expresión de una nueva visión del mundo, vinculada a la recuperación
Las grandes obras del período, como Desocupados (1934), Manifes- del humanismo frente a la barbarie del hombre contra el hombre. En el
tación (1935) o Chacareros (1936), se convirtieron en manifiestos de la plano artístico tuvo lugar lo que se llamó un "retomo al orden" —término
propuesta plástica y política (imagen 11). tomado de un ensayo de Jean Cocteau—, una vuelta al pasado clásico, con
En Desocupados, la imagen se construye a partir de registros foto- sus valores de orden, claridad y armonía. La figuración —con variantes
gráficos y el encuadre cinematográfico. La ambigüedad del tiempo, las muy diversas— sería valorada entonces como la más apropiada para
distorsiones espaciales y el particular uso del color son parte de los re- la expresión de esta compleja realidad de entreguerras. Agrupados en
cursos dramáticos que connotan su ideología. Desocupados fue enviada el barrio de Montparnasse, André Lhote y, en menor medida, Charles
al Salón Nacional de ese año y rechazada por la dificultad que este tipo Guérin, Othon Friesz y Antoine Bourdelle fueron quienes orientaron los
de temática encontraba en un espacio oficial. pasos de los argentinos en París y los acercaron a los lenguajes derivados
En Manifestación y Desocupados, las dos monumentales pinturas al del cubismo y el expresionismo que retomaban la tradición figurativa
temple sobre una rústica arpillera, Diana Wechsler (2006a) ha observa- luego del impacto renovador de las vanguardias abstractas. También
do que "funcionaron como cara y cruz de un mismo problema. En una allí conocieron el surrealismo, la pintura metafísica italiana y la nueva
aparece representado el pueblo que inunda masivamente las calles para objetividad alemana.
demandar su derecho a trabajar. En la otra la contracara, la desocupación En Buenos Aires, la actividad de estos jóvenes no era desconocida.
que abate, excluye, margina" (411). Actuaron "a distancia" organizando exposiciones y envíos a los salones,
Contemporáneamente a estas telas de temas heroicos, Berni desa- en los que sus obras convivieron con las tendencias nacionalistas que
rrolló un conjunto de obras dedicadas a la alegoría de la melancolía, en rechazaban.
las que predominan las figuras femeninas. Con reminiscencias en su Alberto Prebisch, arquitecto y colaborador de la revista Martín Fierro,
composición de la tradición renacentista y la pintura metafísica, las obras viajó por Europa y a su regreso a Buenos Aires se convirtió en uno de
aluden al desaliento frente a la situación mundial y la posibilidad de un los principales difusores de la renovación de los lenguajes que proponía
nuevo orden social. Entre estas telas podemos destacar La mujer del libro el grupo de París.
(1935) y Primeros pasos (1937), seleccionada en el Salón Nacional de 1940 El de 1924 es un año muy significativo para la experiencia de estos
y adquirida ese mismo año por el Museo Nacional de Bellas Artes. artistas. En efecto, la Exposition d'Art Américain-Latin, organizada
Berni participó intensamente del debate artístico de su tiempo, tanto en el museo Galliéra por la Maison de l'Amerique Latin y la Académie
con sus trabajos plásticos como con sus artículos y ensayos; se preocupó Intemationale de Beaux Arts, reunió en París obras de Horacio Butler,
por experimentar modos que mantuvieran contemporánea su forma de Emilio Pettoruti, Pablo Curatella Manes, Juan Manuel Gavazzo Bu-
expresión. chardo, Alfredo Guido, Rodolfo Mcorta y Alberto Lagos, junto a otros
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latinoamericanos como Anita Malfatti, Víctor Brecheret, Pedro Figari, de cultura para los barrios de la ciudad de Buenos Aires, formó parte de
Bemabé Michelena, Carlos Castellanos y Pedro Blanes Viale. Asimismo, la agrupación de artistas Camuatí y de su revista. Fue asesor de Amigos
la presencia del arte argentino en Europa se fue afianvando también del Arte y dirigió la sala de arte de la Asociación Wagneriana, convirtién-
como resultado de iniciativas oficiales Por ejemplo, en 1926 la Univer- dose en uno de los principales actores de la transformación del campo
sidad Nacional de La Plata organizó una exposición con el propósito de artístico y del complejo proceso de modernización estética que caracterizó
difundir a nuestros artistas en las capitales europeas. a ese período.
A partir de fines de la década del 20 los "muchachos de París" co- La producción artística de Guttero se desarrolló entre Europa y
mienzan a regresar al país y contribuyen a la renovación del ambiente Argentina, y se caracterizó por manifestar sus múltiples intereses por
artístico local, no sólo en cuanto al lenguaje plástico sino también en lo las artes, incluso las decorativas, desde la Antigüedad hasta el siglo )cx.
concerniente a la enseñanza ya los mecanismos de exposición y difusión Atento al arte de París a Viena, Munich, Florencia y Buenos Aires, abordó
artística. distintos géneros desde los paisajes ciudadanos hasta las escenas reli-
En 1928 toman la iniciativa de hacer una exposición colectiva del giosas (Pacheco, 2006). Ya en Buenos Aires, pintó paisajes industriales
grupo en Buenos Aires. Butler se ocupó de la organización en Amigos de la ciudad como Puerto (1928), Elevadores de granos, Feria y Molino
del Arte, donde participan Basaldúa, Spilimbergo, del Prete, Butler, Badi El Porteño (todas de 1929), con un tratamiento que traduce el motivo a
y Berni. La apertura de la muestra se realizó en medio de numeroso volúmenes geométricos, incorporó las modalidades de la Nueva Objeti-
público y, por la noche, los integrantes de Martín Fierro organizaron vidad alemana y el Novecento italiano.
una reunión en homenaje al grupo, afianzando así el común interés por En Amazona (1930), Guttero pone en escena su característico tra-
el arte moderno que los ligara. tamiento de la figura, de rotunda geometría y monumentalidad, con la
Como parte de la animación cultural, Prebisch dio una conferencia que logra por la escala el efecto de la pintura mural. Para enfatizar esta
sobre la situación de la pintura moderna con el objetivo de aclarar la cualidad, el artista inventó una técnica, el yeso cocido: una mezcla de
confusión del público entre las distintas propuestas estéticas. carbonatos de calcio, pigmentos y aceites que, aplicados con espátula y
Síntesis plástica, geometrización de la forma, privilegio de lo plástico generalmente sobre soportes de madera, le permitía dar a sus pinturas
sobre el motivo representado, son algunos rasgos que distinguieron las las características texturas y opacidad del mural.
producciones de estos artistas. En Anunciación (1927) retomó el clásico tema religioso en las antípo-
Pero más allá de ciertas afinidades estéticas, vinculadas a las ideas das del dramatismo barroco. Conjugó la línea en arabesco con los volú-
del poscubismo y del posexpresionismo así como a los lazos de amistad, menes contundentes de la tradición decorativa del fresco renacentista.
la exposición puso de manifiesto una formación de artistas dispuestos El espacio, racionalmente construido, se abre al exterior a través de una
a dar la batalla por el arte moderno y a apelar a la actividad conjunta ventana, la clásica ved utta de la tradición renacentista (imagen 12).
como una estrategia de lucha. En este sentido, Alfredo Guttero cumplió Mujeres indolentes (1927) es otro ejemplo de sus búsquedas renova-
un rol fundamental. doras. En esta obra, trabajó el tema del desnudo en un espacio no natu-
Guttero, quien también vuelve al país después de una estancia de ralista donde el piso se rebate para permitir ver las figuras. Ninguna de
más de veinte años en el exterior, se convirtió en una figura central en las mujeres está representada en su totalidad, sólo fragmentos de cada
su doble faceta de pintor y agente de la configuración del nuevo campo cuerpo. Predomina un tratamiento sintético donde la geometría y la com-
cultural. Reunió en torno a sí a un grupo importante de pintores y es- posición de ritmos opuestos acentúan el decorativismo de las formas.
cultores, convencido de que sólo las iniciativas conjuntas y permanentes Uno de los artistas del grupo de París que tuvo mayor prestigio y
lograrían actualizar las artes plásticas de la Argentina. reconocimiento desde los años 30 fue Lino Enea Spilimbergo. Durante
Así, organizó exposiciones que presentaron por primera vez a artis- su estadía en París, su producción adquirió mayor fuerza expresiva dada
tas como Carlos Victorica y, en el caso del uruguayo Rafael Barradas, la síntesis de formas y colores. Muchas de sus composiciones se tiñeron
su primera retrospectiva en Buenos Aires. Además, junto con Forner, de un clima metaffsico y las figuras adoptaron una monumentalidad es-
Bigatti y Domínguez Neira, creó un espacio para la formación, el Taller cultórica. Bajo la influencia de André Lhote, procuró conciliar la pintura
Libre. También promovió proyectos editoriales, planificó un programa renacentista con el espíritu del arte moderno, orientando sus búsquedas
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entre la tradición clásica de la Escuela de París y del Novecento italiano. plástico, de las formas en sí, independientes de su función referenciaL Ya
Spilimbergo abordó tanto la figura humana como el retrato, la naturaleza en Buenos Aires, en 1933, asumió como director escenógrafo del teatro
muerta, el paisaje y las escenas de crítica social y alegóricas. Colón. Allí realizó aportes decisivos a la escenografía hasta entonces
En Paisaje (1928) el extrañamiento de la escena se acentúa mediante todavía dominada por las concepciones ilusionistas. Sus bocetos suponen
la composición espacial, la síntesis formal y los juegos de luces y sombras, una liberación para la práctica y la impulsan hacia una modalidad más
evocando la pintura metafísica italiana. A partir de los arios 30 inició autónoma y plástica, es decir, moderna.
otro tipo de series, centrando su interés en los retratos. Junto a Héctor Basaldúa y Horacio Butler, Aquiles Badi es otro de
En Figura (1931), enviada al Salón Nacional, presentó la monumen- los integrantes de la Escuela de París. Los temas más frecuentes en sus
talidad y la síntesis de la pintura mural en un cuadro de caballete. Las obras son las escenas urbanas, con especial atención en las arquitecturas.
proporciones de las figuras y el tratamiento singular de los ojos, de gran En Buenos Aires (1936), con la que obtiene el primer premio en el Salón
tamaño y forma geométrica, son rasgos que identifican su producción. Nacional, se inspiró en las tareas de ampliación de la calle Corrientes,
Otra serie que realizó contemporáneamente es Terrazas, en la que donde tenía su taller. Pintó excavaciones, ruinas y escombros, creando
explora la tradición figurativa occidental, centrándose en la perspectiva un clima escenográfico y misterioso que lo vincula con la pintura meta-
y el emplazamiento de las figuras en el espacio. Un ejemplo es Terraci- física italiana.
ta (1933), en la que la composición remite al espacio en los primitivos Alfredo Bigatti fue uno de los escultores más destacados de la época.
italianos en los que el trazado del piso en damero es la forma de dar la Viajó a Europa a comienzos de 1923 gracias a los premios obtenidos en
perspectiva espacial (imagen 13). Las figuras se presentan monumentales el Salón Nacional con su obra La lucha. Después de recorrer Italia se
a pesar de su tamaño. Spilimbergo elaboró un clima que puede deno- instaló en París donde comenzó a estudiar en la Academia de la Grande
minarse metafísico, donde los parámetros de la realidad están siempre Chaumiére, bajo la dirección del escultor Antoine Bourdelle. En contacto
trastocados, acentuando la sensación de irrealidad y desconcierto. con la obra de éste, la de Aristide Maillol, Charles Despiau y Auguste
Entre 1929 y 1931 participó en los salones de AAA. En obras sobre pa- Rodin, Bigatti exploró el lenguaje escultórico moderno, volcándose a una
pel —dibujos en lápiz, tintas, monocopias y grabados— el artista desplegó figuración humanista. Así, en su obra se puede observar una síntesis
un fuerte carácter experimental. Allí, el tema del cuerpo y el paso del entre los principios de organización claros y rigurosos de la tradición
tiempo ocupan un lugar central. En 1935 inició la serie de monocopias clásica, junto a la geometrización de las formas derivadas de las expe-
de la Breve historia de Emma, una prostituta urbana cuya dramática riencias de las primeras vanguardias
vida describe las miserias del alma humana. Antecedente de la Ramona Otra artista del grupo fue Raquel Forner, cuya obra en los arios 20
de Berni, la serie aborda la marginalidad en el contexto de los conflictos evidencia el paso por el taller del expresionista Othon Friesz. La joven
sociales y políticos de aquel momento. En 1937 ilustró con una serie de artista buscó renovar el lenguaje valorando la autonomía de los aspectos
aguafuertes Interlunio, del poeta surrealista Oliverio Girondo, y obtuvo estrictamente plásticos. En 1934 obtuvo el segundo premio en el Salón
el gran premio de pintura del Salón Nacional. Nacional con el óleo Interludio. En esta obra, influida por el monumenta-
Héctor Basaldúa también vivió en París entre 1923 y 1930 gracias a lismo picassiano, tres mujeres de figura sólida y maciza aparecen agru-
una beca. Estudió con Charles Guérin en la Academia Moderna y luego padas en primer plano en una actitud de sereno y agradable intercambio.
pasó a los talleres de André Lhote. Naturalezas muertas y figuras cons- Los colores que Poner elige para pintar a las mujeres a plena luz del
tituyen las prácticas más habituales de ese momento. Así, el estudio de día son cálidos y alegres naranjas, amarillos y verdes, enmarcados por
los volúmenes, la relación de las figuras con el espacio y la búsqueda el azul del mar. En el horizonte unas estatuas y unas construcciones
del carácter estructural de la composición suelen ser sus obsesiones con columnas, pórticos y galerías de estilo griego recuerdan el período
más recurrentes en aquellos años. En los paisajes del suburbio y los pompeyano de Pablo Picasso. No obstante, la característica fundamental
personajes que los habitan y en obras como Naturaleza muerta (1926) y de la producción de la artista argentina por esa época fue la evocación de
Aldeana con mandolina (1927) se observan rasgos característicos de la la antigüedad clásica mediante la representación de ruinas y elementos
Escuela de París: el rebatimiento de los planos, la expresividad de los del pasado pagano.
contrastes cromáticos, el facetamiento de las figuras y el valor de lo Posteriormente, la violencia desatada en el escenario internacional

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impulsó a Forner a desarrollar unas series con intenso tono de denuncia, expuestas en 1933 y las de Juan Batlle Planas en 1936. En su serie
enmarcada en los nuevos realismos que conoció en Europa. Esta intención Radiografías paranoicas experimentó con el automatismo psíquico y el
temática la alejó de la abstracción, asumiendo un fuerte compromiso con montaje, en óleos, collages y grabados.
el momento histórico. Como apuntó Jorge López Anaya (2005), el surrealismo no existió
Dentro de la serie El drama (1939-1946), dedicada a los desastres de como movimiento pictórico sino más bien como un neorromanticismo que
la Segunda Guerra Mundial, se destaca la homónima de 1942 (imagen valoraba la experiencia del sueño, la fantasía y el azar como liberadores
14). El escenario devastado por la muerte representa la caída del pro- de la creación estética. La libertad es el máximo elemento activador de
yecto de un mundo feliz y racional, junto al desconcierto y el dolor ante la imaginación creadora, de donde surgen asociaciones insólitas y per-
tamaño horror. turbadoras que permiten crear nuevas realidades poéticas.
Forner pintó escenas alegóricas sobre la precariedad de la vida, la El grupo Orión fue fundado por Luis Barragán, Bruno Venier, Vicente
destrucción y el necesario recomienzo del ciclo vital en el que las mujeres Forte, a quienes se sumaron Leopoldo Presas, Ideal Sánchez, Orlando
ocupan un rol central. Pierri, Antonio Miceli, Alberto Altalef y Juan Fuentes. Los escritores
Como ya mencionamos, Antonio Berni fue parte del grupo de París. Ernesto B. Rodríguez, Juan F. Aschero y Rodolfo Alegre completaron el
Viajó en 1926 y de inmediato comenzó a frecuentar artistas y a asistir grupo cuya presencia en la escena de Buenos Aires se dio a conocer a
al taller de André Lhote y, más tarde, el de Othon Friesz. Rápidamente, través de exposiciones y publicaciones. Sus obras indagaron en la inte-
conoció casi todas las propuestas estéticas practicadas en los talleres rioridad del artista, buscando romper los límites impuestos por la razón
parisinos. La experiencia del expresionismo aparece en la estructuración y creaciones acordes a una visión intuitiva.
geométrica de las formas y los rebatimientos espaciales derivados del La primera exposición, en 1939, fue en la sede de la Sociedad de
cubismo. Artistas Plásticos en el edificio Barolo de la Avenida de Mayo. Junto
Como otros miembros del grupo, Berni se interesó en dar a sus figuras a las obras elaboradas bajo algunos de los postulados surrealistas se
una apariencia monumental y corpórea por medio del color y del mode- expusieron poemas y textos explicativos en los que acentuaban el para-
lado, en línea con los primitivos y los artistas del Renacimiento. lelismo entre las obras de arte y los sueños, lo irracional y los sentidos.
Hacia 1928 su aproximación a la pintura del italiano Giorgio de La segunda y última exposición de este colectivo de artistas tuvo lugar
Chirico impregnó las obras con influencias metafísicas. Con la aparición en la AAA en 1940.
del segundo manifiesto surrealista y en contacto con los artistas André Jorge Romero Brest escribió una reseña de la exposición reprochán-
Breton, Tristan Tzara, Marcel Duchamp, Luis Buñuel, Salvador Dalí, doles a los artistas la excesiva facilidad para adoptar tendencias inter-
Paul Éluard, Louis Aragon y el pensador Henri Lefevre, Berni radicalizó nacionales. Esta impugnación de la crítica de arte acompañó el breve
su integración a las filas del surrealismo y el compromiso con un arte accionar del grupo.
revolucionario en el sentido político del término. Así, en las obras de ese Durante su existencia el grupo editó la revista Orión, plataforma para
momento predomina un clima de extrañamiento producido mayormente la difusión de las ideas del movimiento desde donde Ernesto Rodríguez
por la alteración de las escalas y la asociación arbitraria de figuras y alimentó la polémica. Aldo Pellegrini, introductor del surrealismo en
objetos. En 1932 realizó una exposición en Amigos del Arte en la que pre- la literatura, lo consideraba como un movimiento ideológico que, por
sentó un conjunto de pinturas, collages y fotomontaj es de directa filiación el mecanismo de la expresión artística, busca la liberación del hombre.
surrealista como Susana y el viejo (1931), La siesta y su sueño (1932), La En este sentido se diferenciaba de la visión neorromántica de la pintura
puerta abierta (1932) y Landrú en el hotel (1932), entre otras. fantástica que, a su juicio, practicaba Orión.
Como sostiene Marcelo Pacheco (2001), "el artista parece receptivo y
poroso a los principales cambios en el lenguaje artístico, haciendo de las
diferentes escuelas y estilos un campo fértil para la renovación" (19). El Museo Nacional de Bellas Artes,
Contemporáneo al grupo de París, el grupo Orión concretó la presen- el templo de las Musas en la Recoleta
cia de una versión vernácula del surrealismo, que había sido anunciado
en nuestro medio en las obras de Xul Solar en los años 20, las de Berni En diciembre de 1910 el MNBA se había trasladado a su segunda sede
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en Retiro. El edificio, un lujoso palacio de hierro y cristal, había servido edificio propio para el Museo fue uno de sus desvelos, aunque no logró
de Pabellón Argentino en la Exposición Universal de 1889 de París, luego más que varios proyectos frustrados.
de la cual se desarmó y embarcó con destino a Buenos Aires. Proyectado La dirección del museo se completaba con Atilio Chiappori, secreta-
por el arquitecto francés Albert Ballu en 1893, el pabellón quedó instalado rio de del Campo durante su gestión. Intelectual muy influyente, había
frente a la plaza San Martín. Allí se lo alquiló para sala de conciertos, fundado la revista Pallas (1912-1913). La selecta publicación sobre arte,
teatro y confitería. Siguiendo el modelo de las modernas ferias europeas, como señala Cecilia Lebrero (2001), fue órgano de expresión de una
en 1898 el presidente Julio A. Roca inauguró en el pabellón una exposición generación que sentía aversión por el roquismo y el positivismo, y se
de la producción nacional. Como vimos en el capítulo anterior, en 1910 desvelaba por concretar un arte nacional inspirado en el pensamiento
acogió la sección de arte de la Exposición del Centenario de la Revolu- indohispanista de Ricardo Rojas. La revista funcionó como un verdadero
ción de Mayo, circunstancia que fijó su destino. Una vez allí instalado boletín de las actividades del museo informando sobre las falencias del
el museo, se vieron las deficiencias propias del edificio diseñado para edificio, las exposiciones programadas y las adquisiciones que se iban
exposiciones temporarias. concretando. Años después, el museo tuvo su propio boletín que, con cinco
Tras las disidencias que convergieron en la renuncia de Eduardo números entre 1928 y 1929, sirvió para difundir las actividades y formar
Schiaffino, al poco tiempo de mudado el MNBA al pabellón Carlos Zu- una incipiente red con los museos del interior que se iban conformando
berbühler asume la dirección del museo en su carácter de presidente con el patrimonio que el MNBA les enviaba.
de la CNBA. Como mencionamos anteriormente, en 1924, la iniciativa privada
Zuberbühler era un eminente historiador del arte que había dado había cobrado impulso y se fundó en Buenos Aires la Asociación Amigos
inicio a la enseñanza de esta materia en la universidad argentina. del Arte, institución modelo para la difusión del arte argentino y latino-
Durante su breve gestión (1910-1911) las salas del pabellón cambiaron americano Su actividad se inauguró con la presentación de la colección de
de criterios curatoriales. Mostraron un recorrido distinto, guiado por la arte francés de Francisco Llobet. En 1930, luego del golpe de Estado del
clasificación por escuela y el orden cronológico. Las salas de la planta general Uriburu, un grupo de artistas, muchos de ellos militantes de las
baja se usaron para exhibir las esculturas (originales y calcos) y en el vanguardias, exigen al gobierno que se disuelva la Comisión Nacional de
primer piso, más luminoso, se agregaron paneles que permitieron incluir Bellas Artes a la que tildaban de ineficaz y conservadora (Casajús, 2002).
mayor cantidad de pinturas (una sección de artistas argentinos) y objetos Francisco Llobet fue nombrado entonces a la cabeza de una renovada
de artes decorativas. institución para el gobierno de las artes, la Dirección de Bellas Artes,
A Zuberbühler lo sucedió Cupertino del Campo, pintor y literato creada en 1931. Ese mismo año fundó la Asociación Amigos del Museo
que ejerció la dirección del museo entre 1911 y 1931. Del Campo se (AAMNBA), complemento decisivo para el crecimiento, la modernización
había graduado en medicina en 1899 y se especializó en pediatría. No y la operatividad del museo. El director saliente, Cupertino del Campo,
obstante, también se dedicó a las artes y a la crítica. Colaboró con La brindó todo su apoyo para que la iniciativa prosperara. Desde su crea-
Nación, La Ilustración Argentina, Caras y Caretas y El Hogar, entre ción, la AAMNBA tuvo por misión "allegar su concurso moral y pecuniario
otros diarios y publicaciones. Estudió pintura con el artista italiano con el fin de enriquecer las colecciones del Museo y secundar la acción
Decoroso Bonifanti y cultivó el paisaje. Fue gestor de diversos espacios oficial para el mejor desarrollo del arte". Sus acciones serían "organizar
y presidió la Sociedad Artística de Aficionados y la Sociedad Estímulo conferencias, exposiciones temporarias o permanentes y de una manera
de Bellas Artes. Desde su cargo de secretario de la CNBA, del Campo general recurrir a todos los medios de acción con el fin de alcanzar los
impulsó la creación del Salón Nacional. Ya actuante en el MNBA, organizó objetivos [...] y de desarrollar el sentimiento artístico social", según
las primeras salas exclusivas de arte argentino. Entre los logros de su declaró en sus Estatutos.
gestión se encuentran el de haber recibido importantes donaciones de La nueva institución creada para auxiliar al Museo reconfirmaba la
las distintas colectividades residentes en el país, organizar un taller de predilección por el arte francés que caracterizó a los coleccionistas que
restauración para las obras del museo y los préstamos que recibiera, y lo crearon. Exposiciones memorables como Escuela francesa, siglos xix
diagramar un extenso programa de conferencias en el que disertaron y xx, en 1933, y Rodin en 1934, ambas gestionadas con el apoyo de la
importantes historiadores, artistas y críticos. La gestión de un nuevo AAMNBA, reunían piezas de las más importantes colecciones argentinas.
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La compra por parte de la Asociación de una obra de Paul Gauguin, que llegaba sólo hasta el impresionismo e introducía a los artistas mo-
Vahine no te miti, y otra de Vincent van Gogh, Le Moulin de la Galette, dernos de la Escuela de París. La pintura francesa de David a nuestros
iba en el mismo sentido de apreciación del arte francés. También la días, envío oficial del gobierno de Francia, trajo a Buenos Aires al pres-
modalidad de exhibición de obras en préstamo temporario, que tanto el tigioso historiador:- René Huyghe, conservador de pinturas del Louvre,
director como la Asociación coordinaron, posibilitó la rica oferta cultural apreciada presencia que el museo aprovechó para satisfacer la faceta
del Museo en aquellos años. Muchas de las obras presentadas entonces "útil", interna, del museo: el experto accedió a ver buena parte de las
eran de coleccionistas miembros de la Asociación de Amigos y pertenecen obras francesas de la colección y se expidió acerca de su autenticidad y
actualmente a la colección del MNBA. las posibles atribuciones.
Con el alejamiento de Cupertino del Campo, Atilio Chiappori asu- El arte argentino tuvo en los años 30 su primera exposición panorá-
mió la dirección entre 1931 y 1939. Como mencionamos, Chiappori fue mica, Un siglo de arte en la Argentina. La muestra incluía obras de cien
escritor y crítico literario. Trabajó en la revista Ideas (fundada en 1903 artistas entre argentinos y extranjeros activos en nuestro medio, desde
por Manuel Gálvez), labor que continuó en los diarios La Prensa y La principios del siglo xiX hasta 1936. La muestra, "justiciera e integral",
Nación (1908-1912), y colaboró con la revista Nosotros. Secretario del como se la denominó en el catálogo, dio cuenta de una regla no escrita
museo durante veinte años junto a del Campo, el nuevo director pensaba que regulaba y regularía la participación de los artistas argentinos hasta
que el MNBA debía ser un museo de "arte moderno", es decir, del arte que prácticamente los años 60: debían ser ya fallecidos. Alejado de los ava-
se producía contemporáneamente y del disponible del siglo xrx, teniendo tares del arte contemporáneo, el Museo delegaba en el Salón Nacional
como modelos el museo de Luxemburgo en Francia y las instituciones la legitimación del presente.
de países jóvenes como Estados Unidos. En su libro Luz en el templo, Por aquellos años, con el apoyo económico de la Asociación de Amigos
escrito pocos años después de su retiro, en 1942, Chiappori desplegó toda y la Dirección Nacional de Bellas Artes (ambas gestionadas por Llobet),
la experiencia y el conocimiento de la museología internacional y la que el Museo reanudó la publicación de su boletín, un verdadero instru-
había aprendido de modo empírico en tantos años en el MNBA. A él le mento para la difusión de las instituciones involucradas. Los criterios
tocó la tarea de ver concretarse el sueño de un edificio propio. En 1933 curatoriales del MNBA se comunicaban a través de él, donde además pe-
se inauguró la tercera y definitiva sede del museo en la antigua Casa riódicamente se daba cuenta de las actividades corrientes: exposiciones,
de Bombas (aguas corrientes) de la Recoleta. El edificio fue refunciona- conferencias, conciertos y visitas. También se publicaban artículos sobre
lizado por Alejandro Bustillo, el exitoso arquitecto del Banco Nación en cuestiones técnicas de exhibición y se reseñaban las colecciones porteñas
la Plaza de Mayo y de muchos otros importantes de estas décadas. El y la fundación de los museos provinciales.
Museo tenía ahora una arquitectura adecuada a las formas de exhibir Como vimos en el capítulo anterior, del Campo había iniciado el pro-
más modernas y vigentes en el ámbito internacional. La nueva sede, con grama para dotar a las principales ciudades provinciales de un grupo de
fachada de templo dórico, contiene en su interior salas contiguas con obras del patrimonio del MNBA para que fundasen sus propios museos
paredes de colores claros, netas, sin elementos decorativos. La armonía de bellas artes "a imagen y semejanza". Luego del primer envío a Córdoba,
clásica busca concentrar la atención exclusivamente en la contemplación la iniciativa se tornó polémica. El propio Schiaffino durante los años 30
de las obras. La distribución de las plantas en salas y galerías fomenta fue uno á á us más acérrimos detractores. El ex director propuso evitar la
recorridos cronológicos que resultan más didácticos. Chiappori hablaba dispersión de las colecciones del MNBA y señaló la inmadurez de las insti-
de la existencia de un "doble museo": por un lado, un museo "útil", vol- tuciones provinciales para recibir y cuidar del patrimonio nacional
cado hacia la educación interna por medio de la formación de gabinetes No obstante, en la gestión de Chiappori el programa cobró nuevo
técnicos para el estudio del patrimonio, y por el otro, un área externa impulso. El director se convirtió en un verdadero cruzado de la defensa
para especialistas y estudiantes. La exposición permanente ordenada del programa que expresaba su idea de un "museo viviente", una ins-
por escuelas se abrió a un sistema de rotación de obras que permitía titución que "saliera a la calle" a conquistar a su público y promoviera
mostrar la variedad de la colección. Durante su gestión tuvieron lugar la educación. Como parte de la iniciativa, también se creó un sistema
muestras que continuaron la difusión del arte francés, como la de la para enviar de gira obras adquiridas por el Salón Nacional y así dar un
colección de Rafael Crespo, que rompía con la tradicional periodización panorama del arte argentino contemporáneo. Sin embargo, esta ope-

98 Cien años de arte argentino 1920-1940 99

ratoria tampoco fue bien recibida por algunos artistas que vieron sus a la galería Van Riel. Ligada al arte moderno, la revista Martín Fierro
expectativas frustradas al saber que las obras que eran premiadas en el dedicó espacio a comentar sus ediciones especiales y las exposiciones,
Salón y tenían por destino automático el MNBA serían enviadas a museos especialmente de arte francés, ya que sus salas fueron filial en Buenos
de provincias donde sólo las verían sus habitantes. Efectivamente, se Aires de la casa parisina Georges Petit. La gestión de Viau en el Museo
trataba de una situación compleja en la que entraban en juego distintas se orientó a las reformas edilicias ya lograr una legislación que regulara
valoraciones y que evidencia el prestigio del centro, la capital, más allá adecuadamente el movimiento de obras hacia los museos del interior
de los esfuerzos por constituir otros focos. del país. En 1942 volvió a editar el boletín y convirtió de acceso público
Lo cierto es que durante los años 30 se concretan diversos préstamos, a la biblioteca, a la que sumó un archivo documental de arte argentino.
como un segundo envío de obras a Córdoba, que el pintor y director del No obstante, uno de sus proyectos de mayor alcance fue el de ampliar
museo Domingo Pedone agradeció a la superioridad por el "ambiente de el espacio de oficinas y el de exhibición para incrementar el patrimonio
cultura" que contribuía a crear. exhibido. La clausura temporaria del Museo generó críticas en distintas
En 1919 habían comenzado las gestiones para traspasar obras al publicaciones de la época. Como señalan María Florencia Galesio y Paola
Museo de Rosario, actual "Juan B. Castagnino". En 1923 se envía un lote Melgarejo (2010a: 202), "aunque el cierre transitorio se extendió en el
al museo de Santa Fe. En su mayoría se trataba de artistas argentinos tiempo, las compras de piezas artísticas no mermaron, ingresando un
adquiridos en el Salón. Un segundo envío, también de arte argentino promedio de cien obras por cada año de gestión, especialmente a través
contemporáneo, partió en 1929. El actual museo "Juan Ramón Vidar de donaciones". Viau —pintor, experto en arte, coleccionista, galerista y
de Corrientes recibió obras en 1928, también el museo de Mendoza y refinado editor— había impulsado la vanguardia y conocía muy bien el
el Provincial de La Plata. En 1929, el MNBA aportó a la formación del ambiente que acudía a él por su ojo experto. Fundador de la librería y
museo en Salta. De 1933 datan los préstamos al museo de la ciudad de galería de arte Casa Viau, promovió el arte moderno argentino. Esta
Bahía Blanca y al de Río Cuarto. La ciudad bonaerense de San Nicolás circunstancia y la confianza en su expertise seguramente incentivaron a
recibió cuarenta obras en 1933 para fundar su museo de arte. En 1935 los coleccionistas a donar sus obras al Museo. Las compras de entonces
partió para Gualeguaychú, provincia de Entre Ríos, un lote de 27 obras incluyeron arte internacional, pero el énfasis se puso en lo local. Además
con destino al Instituto Magnasco, a las que en 1942 se suman 42 más. de adquirir piezas del siglo )(u, el director seleccionó obras más moder-
En 1936 se inauguró el museo de San Juan con la exhibición de las obras nas de los pintores de la Boca y los Artistas del Pueblo, otras de las del
premiadas en el Salón Nacional de ese año. La ciudad de La Rioja recibió grupo de París —como Raquel Fomer, Lino Enea Spilimbergo y Alfredo
también un lote para su creación y el museo de Santiago del Estero se Guttero—, e incluso de Emilio Pettoruti.
fundó en 1943 con 53 obras que envió el NIMBA.
Así, entre 1911 y 1943 se establecieron pautas para los préstamos,
se decretaron los traslados temporarios y se implementaron distintas
medidas para controlar el uso y la conservación de ese patrimonio en
tránsito. Con apoyos o detracciones, el programa se sostuvo y cumplió
su objetivo principal de introducir el gusto por el arte y enriquecer la El debate por los consensos
educación pública. No obstante, en los años 40, extravíos, robos, destruc- La revista Martín Fierro, con sus cuarenta y cinco números y cuatro
dones de piezas y desidias varias signaron la custodia de ese patrimonio y años de aparición, dejó una profunda huella en el arte yen la crítica artís-
desalentaron la continuidad de la operatoria. Veremos cómo en la década tica y literaria de la Argentina. También en instituciones, como el Museo
del 90 el antiguo anhelo de federalizar el patrimonio del MNBA renació Nacional de Bellas Artes, que por aquellos años lideraba la legitimación de
con la gestión de Jorge Glusberg y la formación del MNBA-Córdoba (de tendencias y artistas y empezaba a competir con otros espacios no oficiales
muy corta duración) y el MNBA-Neuquén, inaugurado en 2004. y formaciones culturales igualmente activas, como la Asociación Amigos
A comienzo de los años 40, entre 1941y 1944,1a dirección del MNBA es- del Arte y la propia revista Martín Fierro, ambas fundadas en 1924 La
tuvo a cargo de Domingo Viau, muy conocido en el medio desde 1925 cuan- polémica que la revista sostuviera con las autoridades del Museo y de la
do inauguró la librería El Bibliófilo, ubicada en la calle Florida, próxima CNBA puede leerse en los archivos del MNBA. Se trata de una polémica

100 Cien años de arte argentino 1920-1940 101

situada en una renovación de los nuevos lenguajes estéticos que la revista podía tomar la iniciativa de donar; debía ser presentado por terceros que
exigía y el museo no podía emprender por sí mismo. acreditaran la suficiente idoneidad como para emprender la propuesta.
La controversia evidencia los cambios estéticos, los nuevos paradigmas "Numerosos artistas, gentes de letras y amigos", en el caso de Pettoruti,
que se anuncian no sólo en el arte sino también en la consideración del que avalaban su obra y le rendían homenaje a diez años de su retorno de
rol de sus instituciones. Europa, presentaban una obra en donación.
El inconformismo que Martín Fierro planteó respecto de la gestión Luego de idas y vueltas, disposiciones y excepciones, el director del
del MNBA —por entonces a cargo de Cupertino del Campo— tomó estado museo, Atilio Chiappori, sucesor de del Campo quien se negara a la
público cuando, en 1926, el grupo de la revista respaldó las declaracio- donación, aconseja que sea aceptado el óleo El arlequín (1928) en una
nes de Eduardo Schiaffino, el primer director del Museo. El debate giró carta en la que evidencia las instancias puestas en juego al momento de
en torno a distintas concepciones acerca de lo que debía ser el museo legitimar. La carta habla de la aceptación de la obra confiando en que su
nacional Para Schiaffino, la formación de la colección en vistas a contar decisión se valide en el futuro. De este modo, el entonces director asumió
la historia del arte universal era lo que fundaba la existencia de la insti- un riesgo que el anterior había evitado. Su actitud, aunque cauta, evi-
tución, mientras que del Campo ponía el acento en dar al patrimonio y a dencia una apertura que no excluye la existencia de la vanguardia y su
la institución un uso social por medio de la acción docente y la difusión. inclusión en el circuito oficial. "Nuestro museo —singularmente de pintura
Como sostienen Galesio y Melgarejo (2010b: 46), ambas posiciones "no moderna— y, excepcionalmente, de pintura contemporánea, no puede
obstante ser complementarias, por circunstancias ideológicas y personales, prescindir de los autores de vanguardia, siempre que impliquen un valor
no irían a confluir". aunque ellos estén aún en discusión". Años después, en su libro Luz en
Como antecedente de estas cuestiones está la discutida exposición de el templo, refrenda lo apuntado en la carta de aceptación: "El peligro no
Emilio Pettoruti en la galería Witcomb en 1924. Como otros artistas con- está en abrir las puertas del museo a la obra temeraria o incompleta. El
temporáneos, Pettoruti exponía en los espacios alternativos, pero también peligro fincaría en cerrarlas, inmediatamente, tras ella, con el candado
buscaba incorporar su producción a los ámbitos oficiales, en particular al de la consagración".
acervo del MNBA y al Salón Nacional. El artista había querido contactar Durante los años 30, diversos artistas que fueron auspiciados por la
a del Campo para interesarlo en sus obras. Como él mismo cuenta en su revista Martín Fierro ingresaron al patrimonio del MNBA. Algunos por los
libro Un pintor frente al espejo, la respuesta del director del MNBA fue una premios del Salón y muchos otros por el aporte de los nuevos coleccionistas
tajante negativa: mientras él fuese director, "no entraría en el museo ni un que apostaron al arte argentino joven. La AAMNBA donó en 1934 un óleo
centímetro cuadrado de pintura de Pettoruti". Desde el Museo se privile- de Raquel Forner que había sido rechazado en el Salón Nacional. En 1937
giaba una visión del arte argentino de impronta nacionalista identificada ingresaron al museo dos óleos, adquiridos por la Dirección de Bellas Artes
con lo nativo, el paisaje y otros temas vernáculos que circulaban en los a Atilio Larco. Las obras habían pertenecido a Sandro Piantanida, italia-
salones. Esta primera confrontación entre Pettoruti y del Campo alentó a no, miembro del movimiento futurista, marchand y crítico de la revista
los integrantes de Martín Fierro que, en su defensa por un arte nacional Martín Fierro, donde teorizó sobre el cubismo. Mujer dormida, de Felice
y moderno, tomaron posición a favor de Schiaffino unos años más tarde. Casorati, y Jeune femme, de Boris Grigoriev, fueron durante varios años
La polémica iniciada por el ex director del MNBA en el marco de una las únicas piezas de las últimas tendencias de la pintura europea en las
cena en su homenaje, en 1926, fue difundida durante los siguientes meses colecciones del museo.
por la prensa, con reseñas en Martín Fierro y otros destacados medios
de la época. Schieffulo acusó a las gestiones del MNBA y de la CNBA de no
fomentar las adquisiciones, de desmembrar la colección del MNBA al enviar
sus obras a los museos provinciales y de no conseguir un nuevo edificio.
Los jóvenes martinfierristas se identificaban con Schiaffuao, gran pio-
FICHA n
nero, fundador y gestor del MNBA, y aprovechaban sus cuestionamientos La colección Guerrico
para sumar otros contra el orden establecido. El caso del ingreso de una
obra de Pettoruti fue el ejemplo de esa dinámica de aceptación de do- La colección Guerrico, tal como se exhibe actualmente, ingresó al
naciones que se debatía entre las atribuciones de la Dirección Nacional ?ANBA en 1938. Antes, en 1895, algunas de sus obras habían dado inicio
de Bellas Artes (antes Comisión Nacional), la discrecionalidad de sus al Museo.
miembros y una normativa que exigía consensos. Así, ningún artista Manuel José V. Guerrico, dueño de campos en San Antonio de Areco y

102 Cien años de arte argentino 1920-1940 103

gran emprendedor, fue quien empezó la colección. Exiliado en París por también la intención didáctica y patriótica, formulada por su fundador
motivos políticos, en 1839 tuvo a su cargo la administración de los bienes cuando dijo:
del general José de San Martín, quien era su vecino. En el mismo edificio
donde vivía Guerrico, tenía su taller el pintor español Genaro Pérez de Durante mis viajes y en mi permanencia en Europa me propuse
Villamil. Según una anécdota, en 1845 el artista pasaba por una dificil reunir objetos curiosos y de utilidad para mí país. Desde luego lla-
situación económica y Guerrico lo ayudó comprándole un conjunto de obras maron mi atención los museos de pintura y las hermosas colecciones
de su autoría y de otras firmas, como dos bocetos de tema religioso de de cuadros al óleo que ostentan en sus galerías los particulares.
Giovanni Battista Tiepolo, cuyas versiones finales están en Brescia, Italia. Quise, pues, imitar a éstos, consultando siempre mi posibilidad
La colección en sus comienzos reunió telas de tema religioso, paisa- con el objeto de traer a mi país muestras de las diversas escuelas
jes y escenas de costumbre europeas, además de un pequeño grupo de de Europa que sirviesen de modelo a la juventud que quisiese de-
obras argentinas de Prilidiano Pueyrred6n y del viajero francés Emest dicarse al cultivo de este ramo de las bellas artes, bien persuadido
Charton. de que llegaría el día en que, tranquila nuestra patria, daría a la
En esos años también adquirió un interesante conjunto de bronces del educación de la juventud todo el ensanche que se requiere para la
afamado animalista francés Antoine-Louis Barye, con quien lo unía una adquisición de conocimientos útiles.
relación amistosa que su hijo José Prudencio continuó.
A su regreso a Buenos Aires, en 1848, Guerrico y su familia se insta- La familia Guerrico donó al Museo Nacional de Bellas Artes en 1938
laron en la casa de Corrientes y Florida que albergó su extensa colección más de seiscientas piezas de su colección. El contrato establecía que una
de más de un centenar de pinturas, esculturas y numismática. Obras sala del edificio debía llevar el nombre de los donantes y albergar la totali-
importantes junto a piezas anónimas, copias de grandes maestros, piezas dad de las obras en forma permanente. Este cargo se cumplió parcialmente
de escuela española, italiana, flamenca y fundamentalmente francesa, hasta 2008, cuando se acondicionaron dos salas de la planta baja para
abigarraban las paredes de los salones de la señorial casa, evidenciando exhibirla completa. Estas salas actualmente reproducen el montaje de
el gusto de la época. la época donde se ubicaban varias filas de cuadros en las paredes, unos
La colección se incrementó posteriormente con las adquisiciones rea- arriba de otros.
lizadas por su hijo José Prudencio (1837-1902) y los nietos.
José Prudencio heredó de su padre la pasión por el coleccionismo.
Durante sus prolongadas estancias parisinas compró especialmente
piezas de artistas franceses, españoles e italianos, de la segunda mitad
del siglo xix, otorgándole un carácter moderno al conjunto. Asimismo,
las obras elegidas fueron adquiridas en conocidas casas de remates o en
los mismos talleres de los artistas, y en muchas ocasiones participaron
de salones y obtuvieron premios. Los géneros y motivos más frecuentes
son paisajes, retratos, escenas de costumbre tanto rural como urbana,
marinas y animales. Dentro de esta importante colección, en la que pre-
domina el arte del siglo Xix, es significativa la ausencia del desnudo, a
excepción de cinco piezas donde el cuerpo se presta a la representación
de un motivo mitológico.
La esposa de José Prudencio, María Giiiraldes, fue quien aportó a la
colección abanicos, platería colonial, objetos decorativos occidentales y
orientales de marfil, laca y porcelana.
Cuando se afincan en Buenos Aires, la colección se trasladó a la ya
existente en la calle Corrientes. La casona siguió siendo centro de reunión
social y cultural como en vida de su padre.
La colección Guerrico, como toda colección particular, manifiesta
diversos intereses y gustos. No obstante, a su interés artístico se suma
1940-1954
El arte abstracto, el proyecto moderno y el
surgimiento del peronismo

La Segunda Guerra Mundial y la posguerra implicaron un cambio

profundo para el mundo, no sólo ene! ámbito de la política, de la economía
o de las relaciones internacionales, sino también en el campo del arte y
de los intensos debates estéticos que se activaron.
En la escena internacional la incesante alternancia de poéticas que
exploraron el lenguaje plástico desde inicio del siglo parecía declinar y
algunas imágenes anunciaban la catástrofe que se verificó en tiempos
de la guerra.
El estallido de la guerra estaba más que anunciado y las amenazas de
los Estados totalitarios —Italia, España, Alemania y la Unión Soviética
estalinista— mantenían en tensión el ambiente europeo y, en el campo
de las artes específicamente, el régimen nazi anunciaba la idea de arte
"degenerado" que criticaba y perseguía a las vanguardias, con su cen-
tro en París. Las poéticas, divididas entre la abstracción y el realismo
social, se confrontaron en torno al camino a seguir para un arte que
incidiera sobre el cambio social. A su vez, los museos de arte moderno
—recientemente inaugurados entonces— se disputaron el dominio del
relato histórico sobre la modernidad artística a través de sus colecciones
y distintas exposiciones.
Así, el campo de la cultura se debatía entre la imperiosa necesidad
de proteger y salvar el patrimonio occidental amenazado por el avance
del fascismo, al tiempo que se debatía la hegemonía cultural entre París
y Nueva York.
En tanto, en Buenos Aires, esta nueva coyuntura internacional puso
en evidencia la imposibilidad de sostener el gobierno iniciado en 1943
e impulsó a amplios sectores de la sociedad a exigir la normalización
institucional, el fin del aislamiento y el retorno a la democracia.
Sin embargo, el proyecto de convertir la ciudad porteña en la capital
latinoamericana heredera de la tradición artística y cultural occidental
[105]

106 Cien años de arte argentino 1940-1954 107

de vanguardia se vería frustrado por el surgimiento de un nuevo movi- Edgar Bayley. Plásticos y poetas proponían una plataforma de acción
miento político y la asunción del gobierno liderado por Juan Domingo estética innovadora, acorde con el proyecto internacionalista de trans-
Perón. Rápidamente, el nuevo gobierno definió su posición en la escena formación del hombre moderno. Consideraban que las obras abstractas
internacional en la denominada "tercera posición", promoviendo un "posibilitarían la apertura de nuevas experiencias cognitivas y senso-
nacionalismo alejado de los centros de poder del nuevo orden mundial, riales y que comprometerse con ellas implicaba un acto de conocimiento
tanto del liberalismo de Occidente como del comunismo. y de toma de conciencia" (García, 2011: 18).
No obstante, la década del 40 se presenta en la historia del arte argen- Desde las páginas de Arturo se anunciaban las primeras manifestacio-
tino como el advenimiento de un segundo momento de vanguardia luego nes del movimiento de arte concreto rioplatense. Se publicaron ensayos
de la primera manifestación de los arios 20. Originalidad y autenticidad y poemas de los mencionados Edgar Bayley y Gyula Kosice, a los que
fueron las cualidades que se aplicaron para calificar a las tendencias se suman Joaquín Torres García, Vicente Huidobro y Murilo Mendes.
abstractas que surgieron a mediados de la década: el movimiento arte También se reprodujeron obras de María Helena Vieira da Silva, Joa-
concreto-invención, Madí y el perceptismo, en simultáneo con los desa- quín Torres García, Augusto Torres, Wassily Kandinsky, Piet Mondrian
rrollos artísticos de las principales ciudades extranjeras. Así, Buenos y Rhod Rothfuss.
Aires se convirtió en uno de los centros más activos de un arte geométrico El arte abstracto y el arte concreto definen un tipo de obra que centra
basado en los elementos propios del lenguaje plástico. su propuesta exclusivamente en las interrelaciones entre los elementos
plásticos: la línea, el color y la composición sobre el plano. En este senti-
do, "abstracto" implica la negación de la representación figurativa tanto
La revista Arturo y el arte concreto, Madí y el perceptismo como a un proceso de síntesis de lo real. En cambio, la plástica 'concreta"
enfatiza que su imagen no se apoya en algo ajeno a sí misma sino que
En 1944, con la publicación del único número de Arturo. Revista de surge de sus propios medios. Las obras son creadas mediante el estudio
Artes Abstractas, el grupo de artistas propone un arte que "inventa", que de las leyes perceptuales y la organi7ación racional de sus partes.
se opone a los símbolos y al automatismo que predicaban sus contem- Los conceptos de "invención" y de "marco recortado" planteados en
poráneos los surrealistas y a la narratividad del realismo crítico, cuyos Arturo fueron fundamentales para caracterizar el movimiento y son,
exponentes eran las propuestas plásticas de Antonio Berni y Raquel For- quizá, sus aportes más originales.
ner, entre otros. La pintura se aleja de la representación, es autónoma, En el primer artículo de la revista, "Son las condiciones materiales...",
"concreta", en tanto no reproduce ni copia objetos. Las formas no tienen Arden Quin analiza la invención desde el materialismo dialéctico como
otra significación más que la visible. Una estética de orden matemático, etapa superadora de la figuración, y se pronuncia contra el expresionismo,
racional, que evade la metáfora, parecía ser lo más apropiado para este el surrealismo y cualquier forma de realismo. Afirma que "la invención
grupo en lucha por la vigencia del proyecto moderno. En el contexto de se hace rigurosa, no en los medios estéticos, sino en los fines estéticos.
la reconstrucción que siguió a la posguerra, adhirieron al humanismo Esto, naturalmente, implica primero la imaginación aflorando en todas
revolucionario socialista. sus contradicciones; y luego la conciencia ordenándola y depurándola
"Lo que vuelve trascendente a la revista en nuestro medio es su de toda imagen representativa, naturalista". Insiste sobre el concepto
carácter de violenta ruptura con todo lo anterior, su afán de novedad, de invención tratando de precisarlo como método estético, recurriendo
de confrontarse con las inquietudes de la vanguardia internacional, su a definiciones del diccionario: "Inventar: Hallar o descubrir a fuerza de
juvenil confianza en la necesidad de convertirse en intérpretes de su época ingenio o meditación, o por mero acaso, una cosa nueva o no conocida. /
y en la pujanza de su aporte, su preocupación interdisciplinaria y por Hallar, imaginar, crear su obra el poeta o artista. // Invención: Acción y
haber servido de punto de partida a una orientación de extraordinaria efecto de inventar. // Cosa inventada. // HALLAZGO. // Invención contra
importancia dentro del país hasta la actualidad", señaló Nelly Perazzo automatismo".
(1983: 59-60) en su pionero libro sobre el tema. Rothfuss cierra la revista con un artículo en el que reflexiona sobre
Los artistas involucrados en la publicación fueron Carmelo Arden las propiedades del marco, "El marco: un problema de plástica actual".
Quin, Gyula Kosice, Rhod Rothfuss, Tomás Maldonado, Lidy Prati y Luego de repasar la historia del arte moderno en su camino hacia la no

108 Cien años de arte argentino 1940-1954 109

figuración, plantea la problemática del marco tradicional "como ventana Bayley y Maldonado, quienes empezaron a reunir estudiantes de artes
abierta al mundo", que mantiene al cuadro en una realidad simulada, decepcionados con la enseñanza artística tradicional.
lo que se denomina "ilusionismo pictórico". Al respecto sostiene: "Una Dos meses más tarde, durante diciembre, en la casa de arquitectu-
pintura con un marco regular hace presentir una continuidad del tema, ra racionalista de la fotógrafa alemana vinculada a la Bauhaus Grete
que sólo desaparece cuando el marco está rigurosamente estructurado Stern, situada en la localidad bonaerense de Ramos Mejía, se presentó
de acuerdo a la composición de la pintura. Vale decir, cuando se hace la muestra Movimiento de Arte Concreto Invención integrada por obras
jugar al borde de la tela un papel activo en la creación plástica [...] Una de Elizabeth Steiner, Arden Quin, Rhod Rothfuss, Klaus Erhardt y
pintura debe ser algo que empiece y termine en ella misma". Así, el Gyula Kosice, entre otros. Hubo espectáculos de música y danza, en una
"marco recortado" da por tierra con los últimos resabios naturalistas, propuesta integradora de las artes.
ya que su forma es el resultado de la proyección de las figuras que re- Como resultado de estas veladas privadas y los intensos debates man-
posan sobre el plano, acentuando el protagonismo de los componentes tenidos entre 1945 y 1946 se formaron dos grupos: Madi y la Asociación
plásticos puros. Arte Concreto-Invención (Ami). Poco después en 1947, Raúl Lozza con
La cubierta de Arturo se ilustró con un grabado de Tomás Maldona- su escisión, el perceptismo, siguió alimentando la polémica a lo largo de
do y en el interior aparecen numerosas viñetas suyas y de Lidy Prati. la década (imagen 16). Estas agrupaciones organizaron exhibiciones,
Como señaló Gabriel Pérez Barreiro (2007), es interesante acotar que la publicaron sus propias revistas y boletines, "combatieron" desde panfletos
vanguardia no fue lanzada como propuesta ya completamente formada y manifiestos por un arte moderno integrado a la realidad social de la
a partir de las páginas de Arturo sino que la revista fue síntoma de un posguerra. Incluso muchos de sus integrantes militaron en el comunismo
nuevo ánimo de renovación en la historia artística de Buenos Aires,. o adhirieron a él.
que engendraría artistas y movimientos que marcaron la abstracción Las divergencias entre los fundadores de Arturo se debían a que
geométrica en la región. los artistas de Arte Concreto-Invención —liderados por Maldonado y
En este sentido, la voluntad de polemizar en torno al arte abstracto y Bayley— deseaban una estética rigurosa y purista vinculada al movimien-
la necesidad de establecer una justificación teórica y política de la nueva to internacional de arte concreto, tal como en 1930 lo había concebido
expresión artística se anticiparon a la producción de obras propiamente Theo van Doesburg y en los años 40 lo continuaba haciéndolo desde
dichas. Es el caso del Manifiesto de cuatro jóvenes (Britos, Maldonado, Zurich Max Bill. La AACI iba a concentrarse en las manifestaciones
Girola, }Hito) donde explicitan que, "aun sin obras" que muestren sus plástico-visuales, extendiendo sus principios a la arquitectura y al diseño,
posturas, los artistas impugnan el Salón Nacional como parte de un y compartiendo con esas disciplinas su modalidad proyectual En cambio,
"aparato" artístico al que juzgan estéril y academizante (ficha 12). el movimiento Madí encabezado por Quin, Rothfuss y Kosice pretendía
El grupo de editores de Arturo puso distancia del circuito oficial y extender su campo de acción a todas las artes, ofreciendo un perfil diná-
organizó a fines de 1945 dos exhibiciones en residencias particulares. mico y versátil, que exaltaba la transformación y el movimiento.
En octubre la casa del psicoanalista Enrique Pichon-Riviére fue sede Por su parte, Raúl Lozza, junto con sus hermanos Rafael y Rem-
de la muestra multidisciplinaria denominada Art Concret Invention. brandt, también artistas, y el crítico Abraham Haber, creó el perceptismo,
Participaron con sus obras Ramón Melgar, los músicos Juan Carlos Paz un ámbito para dar lugar a sus diferencias en torno al empleo del color
y Esteban Eitler, Rhod Rothfuss, Gyula Kosice, Arden Quin y Valdo y las formas recortadas.
Wellington. También se dieron cita ilustres personalidades vinculadas El tono beligerante a través de manifiestos y publicaciones, la inde-
a la recientemente creada Asociación Psicoanalítica Argentina (APA), pendencia del sistema oficial del arte y la acción colectiva definieron un
otra institución de vanguardia cultural. Pinturas de marco recortado se auténtico movimiento de vanguardia que permitió que la abstracción se
exhibieron junto a estructuras articuladas y móviles. Kosice inauguró instalara en Buenos Aires y se desarrollase, constituyendo un punto de
esta práctica con su obra Róyi (1944), escultura de madera que incor- partida para el advenimiento de otras tendencias.
pora el movimiento real ya que cambia de configuración a partir de la Luego de las escisiones la Asociación Arte Concreto-Invención realizó
manipulación del público (imagen 15). La exposición marcó la primera en noviembre de 19451a primera exposición en el taller de los artistas en
división del grupo con Kosice, Quin y Rothfuss por un lado y, por el otro, la calle San José en la que participaron Maldonado, Enio Iommi, Claudio

110 Cien años de arte argentino 1940-1954 111

Girola, Alfredo mito y Lidy Prati (imagen 17). Recién en marzo de 1946 Así, los poetas fueron bienvenidos al núcleo vanguardista aportando
se presentó la 1 Exposición de la Asociación Arte Concreto Invención en su propia perspectiva de la abstracción. Si en la poesía tradicional la
el salón Peuser, donde dan a conocer el Manifiesto invencionista. Los imagen es siempre reproducción de algo conocido, en cambio la "nueva
artistas que participaron de la primera exposición lo suscriben y se inte- poesía" no reproduce ni es símbolo de ningún hecho. La imagen es algo
gran: Manuel Espinosa, Raúl Lozza y sus hermanos, Alberto Molenberg, nuevo, "inventado", que libera al lenguaje de la subordinación a lo co-
Antonio Caraduje, Simón Contreras, Primaldo Mónaco, Oscar Núñez y nocido expresable. El arte concreto tuvo en Bayley, hermano de Tomás
Jorge Sousa. Maldonado, un conspicuo fundador de lo que fue su ala literaria.
Los concretos bregaban por una estética científica. Por medio de la La "invención", tanto en la poesía como en la pintura, apuntaba a
eliminación de la subjetividad, lo metaffsico y lo fantástico buscaban apro- crear un mundo de "nuevas realidades", realidades autónomas, que son
ximarse a una práctica racional de "invención" de objetos. "Ni buscar ni posibles únicamente por la magia del propio lenguaje. El verso "como
encontrar: inventar", señalaban en el Manifiesto invencionista publicado las ojeras de las viñas", de Edgar Bayley, define claramente el carácter
en el primer número de Arte Concreto (1946). Un arte que se desenvol- "concreto" de la imagen, ya que la comparación, base de la metáfora, sólo
viese en el ámbito de la percepción pura. Así, desde la perspectiva del tiene existencia como enunciado verbal.
productor, redundaría en una obra impersonal que eliminaría la noción «Liberemos las palabras! ¡Basta de los oscuros símbolos de un mundo
de estilo, la manualidad evidente y el gesto. En tanto, el receptor, alejado que se derrumbó!" proponían los jóvenes poetas. En aquellos años de
de la elite que interpreta símbolos, se convertiría en universal dado que reconstrucción luego de la guerra los artistas pugnaron por la fraterni-
la pintura apunta a la percepción. "Inventar es una función de la con- dad y el júbilo creador. En 1949, Bayley publicó En común, considerado
ciencia práctica. Esa función no consiste en proyectarse fuera del mundo por la crítica el paradigma de las inquietudes estéticas y sociales de la
(evasión); ni tampoco en la conciencia que se extraña (contemplación). nueva poesía.
Inventar significa introducir en el mundo por obra del experimento y la Durante 1946 se suceden una serie de muestras que revelan la vitali-
industria lo que no existía hasta ese momento", escribió ese mismo año dad del grupo concreto, al tiempo que se incorporarán los artistas Juan
Alfredo Hlito en "Representación e invención" (imagen 18). Melé, Gregorio Vardanega y Virgilio Villalba.
Como señaló Aldo Pellegrini (1967: 59), el arte concreto buscó "en Las discusiones en las reuniones continúan, y en una de ellas se lee
los elementos perceptivos comunes a todos los hombres un lenguaje el Manifiesto blanco del ítalo-argentino Lucio Fontana, escrito en el con-
visual que permita organizar valores estéticos de la más alta calidad y texto de aquellos intercambios para tomar posiciones. El artista proponía
absolutamente legibles para todos, más allá de la muralla de intereses un nuevo arte basado en la materia, el color y el sonido en movimiento.
personales que separan a los hombres". Fontana era entonces un artista reconocido, premiado en los salones
Esta actitud y los elementos puestos en juego relacionan al movimien- nacionales. Seguía con entusiasmo las actividades de los concretos y
to con el diseño, la arquitectura, la máquina y la invención, construyendo mantenía estrecha relación y acaloradas discusiones con los miembros
una estética que se articula en forma coherente con los descubrimientos de la Asociación. Su participación en los años 30 en el movimiento abs-
científicos y técnicos del momento. Además de experimentar con las for- tracto europeo generaba la simpatía de los jóvenes concretos, a pesar
mas, los artistas recurrieron a materiales industriales como esmaltes de que en los 40 consideraban su obra figurativa como conservadora.
sintéticos, vidrio, hierros, aceros y acrílicos industriales, materiales con Posteriormente, entre 1947 y 1952, ya de regreso a Italia, Fontana fun-
formas predeterminadas por matrices (varillas, perfiles, chapas) que se dó el espacialismo, un arte "para la nueva era" que buscaba mostrar el
integraron a la experimentación. De esta manera, el arte se nutre de las "auténtico espacio". Los pintores espacialistas no coloreaban la tela, no
innovaciones tecnológicas de la industria para responder a los reque- la pintaban, sino que creaban sobre ella construcciones que buscaban
rimientos de un mundo nuevo y propiciar un entorno adecuado para el demostrar cómo, también en el campo puramente pictórico, existía la
surgimiento de una organización social armónica. tridimensionalidad. Así, las obras más reconocidas de Fontana son los
Los artistas concretos aspiraban a la unión de las artes o, mejor dicho, famosos tagli nella tela (tajos o cortes en la tela): telas monocromáticas
a que el arte sea un concepto global que se exprese por distintas vías: en las que el artista practicó incisiones, con el fin de demostrar la exis-
una "invención integral" con la participación de todas las disciplinas. tencia de la profundidad.
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113

Los años siguientes del grupo son de consolidación y difusión de Por su parte, Gyula Kosice se convierte en el personaje fundamental
obras e ideas. En la escultura se trabaja con formas imbricadas y en de Madí, animando la actividad del grupo en Buenos Aires y Uruguay
estructuras preferentemente ortogonales. La evolución de las lineas con sus incansables búsquedas estéticas en un amplio espectro de ac-
en el espacio es otra modalidad de los escultores (los hermanos Girola- tividades.
Iommi), empleada para marcar direcciones, rectas, diagonales, o en Siguiendo el camino de investigación en torno al marco recortado de
curvas flexibles y dinámicas. Las varillas, mínima expresión de la masa, modo más radicalizado, en 1946 Raúl Lozza experimenta con un nuevo
se emplean con el color propio del material —bronce, acero, madera, procedimiento: el eoplanar, la disposición de formas independientes, sin
acrílico, etc.— o policromadas. Pronto en la pintura se retomaron los la estructura integradora del plano de fondo. De esta manera, el espacio
marcos cuadrangulares (imagen 19). circundante, la arquitecura, se relaciona con las formas y adquiere rele-
Por su parte, el grupo Madí presentó su primera exposición en la vancia plástica. Su propuesta resulta en una nueva forma de muralismo
galería Van Riel en agosto de 1946. Durante cuatro jornadas, además abstracto. Al plantear sus reflexiones en la Asociación, sus miembros
de exhibir las pinturas, se presentan obras musicales de avanzada de consideraron que las formas recortadas presentaban limitaciones y de-
Esteban Eitler y Juan Carlos Paz. Paulina Ossona, introductora de la ciden volver a los soportes cuadrangulares tradicionales. Este disenso,
danza moderna, bailó y dio a conocer un manifiesto. Entre los integran- además de razones personales, provocó la renuncia de Lozza al grupo y
tes del movimiento figuran Arden Quin, Gyula Kosice, Rod Rothfirss, la creación de su propia vertiente, el perceptismo.
Martín Blaszko, Diyi Laañ, Elizabeth Steiner, Valdo W. Longo, entre En el manifiesto incluido en el catálogo de la Primera Exposición
otros miembros históricos. de Pintura Perceptista realizada en la galería Van Riel, en octubre de
Es en esta oportunidad cuando Kosice presenta sus estructuras lu- 1949, Lozza expresa que la tendencia inaugura una nueva era en el
min" icas con gas neón utilizando por primera vez en el plano mundial arte. Recurriendo a nociones de la física y la matemática modernas, el
estos materiales, junto a una propuesta para una arquitectura espacial artista buscó construir un sistema equivalente al científico, acorde a
flotante, que recién concretaría en 1971 con la Ciudad hidroespaciat los avances del conocimiento de la época. En poco tiempo elaboró una
En el manifiesto, introducido en la inauguración y publicado poste- técnica precisa en la que la "estructura abierta" de la forma surgía de la
riormente en la revista del grupo en 1947, adhieren al proceso no figu- proyección de lineas de fuerza centrífugas, el principio de la "cualime-
rativo del arte, afirman la pluralidad de expresiones, el interés por el tría de la forma plana". El color también respondía a estas relaciones
movimiento y lo lúdico, y proclaman una serie de preceptivas para cada espaciales propias de la forma. Por último, la instalación de la pintura
disciplina: las líneas y los puntos para el dibujo; el color, la bidimensio- sobre el muro arquitectónico con el que interactúa constituía, a su juicio,
nalidad, el marco recortado e irregular, la superficie curva o cóncava, los la verdadera posibilidad de obras concretas, generadas a partir de sus
planos articulados y móviles para la pintura; la tridimensionalidad, la propias posibilidades materiales.
ausencia de color, el movimiento articular, rotativo o de traslación para Después de las divisiones, los miembros de cada grupo continúan
la escultura; las formas móviles y desplazables para la arquitectura; la exponiendo separadamente en ambas orillas del Río de La Plata. No
inscripción de sonidos de acuerdo con la sección áurea para la música, obstante, entre 1947 y 1949 en Buenos Aires se suceden exhibiciones
y de esta manera continúan con la poesía, el teatro, la novela, el cuento que reúnen a todos los miembros de las distintas tendencias. Se busca
y la danza. así conformar un movimiento abstracto más amplio, dejando de lado las
El grupo Madí organizó otras dos exposiciones en 1946 en espacios no diferencias estéticas en procura de imponer la tendencia, frente a un
habituales yen 1947 publicó la primera edición de Arre Madi Universal, contexto adverso. En 1948, el Partido Comunista intensificó la exigen-
revista que continuaría hasta 1954. La publicación contaba con desta- cia de alineamiento con el arte realista y abandonó la flexibilidad que
cados colaboradores internacionales e incluía partituras, fotografías, había mostrado hacia la abstracción. En ese marco, no sólo los artistas
artículos y proclamas. Después del primer número, Arden Quin se separó concretos sino también otras figuras de la escena cultural se alejaron
del grupo para trasladarse a París, desde donde impulsó la difusión de de la militancia y el partido. Mientras tanto, al inaugurar el Salón Na-
Madí, transformándolo en un movimiento internacional activo hasta la cional de ese año, el ministro de Cultura, Oscar Ivanissevich, anticipó
actualidad. las conocidas expresiones que calificaron el arte abstracto de morboso y
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perverso, profundizadas en el discurso de 1949, al que nos dedicaremos Allí se «construía» lo que no podía construirse y llevarse a la práctica
más adelante. en el espacio real. En nueva visión se ensayaba el futuro, se preparaba
Así, más allá de las diferencias teórico-estéticas y de las disputas el terreno para que, llegado el momento, la Argentina se encomendara
personales entre los miembros de las distintas agrupaciones, en líneas también a los dominios de la nueva visión" (178).
generales la vanguardia local de los años 40 puede sintetizarse en la Las influencias del concretismo en el diseño se rastrean a partir de
ruptura con la representación figurativa y en su propuesta de invención la revista, órgano teórico y gráfico del movimiento, y en la acción de di-
de un nuevo tipo de obra. La ruptura con el cuadro de caballete y la con- señadores cercanos como el grupo Austral, creadores del reconocido
siguiente adopción del marco recortado implicaban, además de un cambio sillón BKF (Antonio Bonet, Juan Kurchan y Jorge Ferrari-Hardoy), entre
en la poética, una transformación de la función atribuida al arte. otros proyectos; además de la Organización de Arquitectura Moderna
(oAm) y, posteriormente, en los años 50, las empresas de equipamiento
de interiores Harpa y Six.
Los inicios del diseño Seguidores de los preceptos de la Bauhaus, de las propuestas de Wal-
ter Gropius, Mies van der Rohe, Alvar Aalto o Le Corbusier, con quien
Los años 40 marcan también el inicio del desarrollo del diseño en la mantenían contacto en París, un grupo de jóvenes arquitectos fundó en
Argentina, en el que la producción de los diferentes grupos artísticos 1937 el grupo Austral. El objetivo era impulsar la transformación de
abstractos tuvo una influencia directa. El movimiento arte concreto y la arquitectura adhiriendo a las estéticas del modernismo formalista.
sus derivaciones posteriores y, desde Montevideo, la Asociación de Arte En su manifiesto proponen la generación de "nuevas formas de ocupar
Constructivo con Torres García y, luego, su Taller del Sur habían abierto el espacio y una aceleración de los sistemas productivos", en línea con
un nuevo campo al cuestionar las "bellas artes" y asimilar su propuesta las utopías sociales que sostenían los concretos. Entre sus acciones se
artística al modelo cientificista y tecnológico. destacan un proyecto para una ciudad universitaria en Puerto Madero,
El proyecto moderno y el hombre nuevo que de él surge, además de los ateliers de Paraguay y Suipacha y el mencionado sillón BKF que fue
impulsar las artes abstractas y así propiciar nuevas experiencias cog- colocado en el mercado internacional a través del Museo de Arte Moderno
nitivas y sensoriales, también necesitaban de una nueva arquitectura de Nueva York.
y objetos que redefinieran el entorno humano extendiendo la acción En el Manifiesto invencionista, como ya señalamos, Maldonado impul-
estética a la totalidad de la vida. só una "estética científica" a través de una práctica racional de "invención"
El diseño fue el área que mejor recibió la impronta del arte abstracto de objetos. Así estas invenciones, desprovistas de toda marca subjetiva,
debido a que comparten morfologías, criterios compositivos y marcos significarían sólo a partir de la interrelación de los medios y materiales
conceptuales. utilizados. De esta manera, el arte concreto instaló el problema de la
La idea de generar una forma desde la razón y describirla en sí mis- forma por fuera del modo de comprensión artístico tradicional. Como
ma, no como una ilusión de otra cosa, y la búsqueda de integración de apuntó Ricardo Blanco (2005: 29):
las artes, identifica el diseño con los preceptos del movimiento moderno
y con las nuevas propuestas visuales impulsadas por el arte concreto Las definiciones del Manifiesto invencionista bien pueden
rioplatense. asociarse con cualquier descripción de diseño de la época, por
Así, toda crónica de las influencias del movimiento abstracto en la ser análogas a las manifestaciones fundantes del pensamiento
arquitectura, el diseño gráfico y el industrial no puede evitar referirse a racionalista.
Tomás Maldonado, fundador, como vimos, de la Asociación Arte Concreto-
Invención en 1945, director de la revista nueva visión (1951-1957) y figura A través de distintos artículos teóricos y del diseño de publicaciones,
central del diseño internacional desde los años 50 (ficha 13). los concretos impulsaron la idea de la buena forma o buen diseño, en
La revista fue un verdadero foro intelectual desde donde se impulsaba estrecha vinculación con la propuesta que Max Bill desarrollaba desde la
un completo programa de modernización. Como señala María Amalia Escuela de Ulm. La razón y la planificación, junto a la inclusión recípro-
García (2011), "un sitio para armar un nuevo mundo, distinto y futuro. ca de lo estético en lo práctico, jugaron un rol central en las disciplinas
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proyectuales, resumido en el conocido lema "diseñar de la cuchara a la En 1954 Alfredo mito, José Antonio Fernández Muro, Sarah Grilo y
ciudad". Miguel Ocampo (a excepción del escultor Enio Iomnai, todos artistas del
Maldonado impulsó una gran cantidad de proyectos para el diseño. En grupo Artistas Modernos de la Argentina, AMA) participaron del proyecto
1949 comenzó a reunirse con estudiantes de arquitectura, entre los que Buen diseño para la industria. El grupo fue conformado a partir de la
estaban Juan Manuel Borthagaray, Francisco Bullrich, Horacio Babero, iniciativa de Jacobo Soifer —consultor independiente en relaciones labo-
Eduardo Polledo, Jorge Grisetti, Jorge Goldemberg, Pino Sívori, Marcos rales— quien, acostumbrado al trato con los directivos de las florecientes
Winograd y Carlos Méndez Mosquera. En el mismo año Maldonado pu- empresas nacionales de entonces, se ofreció como nexo y promotor. Desde
blicó un artículo sobre diseño industrial, posiblemente el primero sobre el su óptica ligada a la producción, Soifer veía el proyecto como una forma
tema en el país, donde introduce nuevas tipografias en el diseño gráfico moderna de financiar la cultura a la que concebía como un incuestionable
que aplica al artículo. Poco después se forma la mencionada OAM, desde factor de mejora de la sociedad.
la que desarrollan y producen piezas de mobiliario de diseño propio y Los artistas convocados tenían los mejores antecedentes para llevar
de César Jannello, cercanas a los postulados del movimiento concreto. a la práctica una de las metas escasamente logradas por el empuje van-
También junto a Hlito y Méndez Mosquera, Maldonado fundó la guardista de entonces: concretar sus teorías estéticas en los objetos de
agencia del publicidad Axis, el Estudio de Diseño Gráfico y Comunicación la vida cotidiana. No sólo habían aportado al arte geométrico con sus
Visual de la Argentina, que despliega gran actividad editorial a través obras sino a la teoría social que sustentaba el nuevo arte.
de la revista nueva visión, y la editorial Infinito, la revista Ciclo (1948- La corriente del buen diseño fue introducida en la Argentina funda-
1949) y el Boletín del CEA (1949). Las publicaciones y los catálogos de mentalmente por dos publicaciones Nuestra Arquitectura y la mencionada
las exposiciones de arte concreto dan cuenta de una gráfica renovada a nueva visión (Crispiani, 1996). En esta última, los artistas concretos se
partir de la utilización de tipografias modernas, sin serifa, y la escritura reunieron con arquitectos y diseñadores para que el arte, la arquitec-
en minúscula (minusculismo), colores plenos y economía de recursos. tura, el diseño industrial y la tipografia modernos hicieran su aporte
No obstante, como sostiene Ricardo Blanco, "más allá de las formas cognoscitivo a las experiencias de la vida contemporánea.
usadas y de la manera de concebirlas, el diseño puede considerarse como Como vimos, la estrecha vinculación entre el arte concreto y el desa-
la continuidad del movimiento concreto si se tiene en cuenta la incidencia rrollo del diseño en la Argentina se relaciona en parte a la concepción
cultural de éste. Ese arte para todos se corporizó en el diseño masivo funcionalista de la pintura concreta que, como señaló Jorge López Anaya
generado por el diseño industrial" (28). (1997a: 208), "ponen entre paréntesis las dimensiones semánticas de la
pintura para enfrentar los problemas sintácticos de la forma". Alejan-
dro Crispiani (1997) señala que el verdadero aporte del arte concreto al
El caso de Buen diseño para la industria diseño moderno fue dotarlo de un discurso —que hasta ese momento no
había tenido— y proveerlo de una categoría, la de "invención", que no se
Hacia 1945 la producción de textiles, la industria alimentaria y la limita a ser aplicado a una disciplina en particular sino que conduciría
química y la metalurgia liviana había registrado las más altas tasas de a la "unidad de las artes", aspiración programática de las vanguardias
crecimiento y logrado la sustitución de los productos importados. Las res- históricas. Así, por medio de la "invención" —el método—, se llega a la
tricciones a las importaciones resultantes de la guerra habían fortalecido "buena forma", el producto. Invención y proyectación van de la mano y
la industria nacional. Luego del golpe de 1943, el proyecto industrialista conforman el arraigo de las teorías del "buen diseño" en los años 50 y
comenzado en la década del 30 fue asumido por el Estado. La política 60 en la Argentina.
económica del peronismo hasta 1948 basó el crecimiento en la sustitución Si bien nueva visión no dedicó ningún artículo al proyecto, lo publi-
de importaciones y la expansión de la demanda interna. En este contexto citó desde avisos, y sus páginas son un documento visual muy valioso
de crecimiento en el que la industria debió responder a la demanda de donde puede verse la coherencia entre las obras que los artistas del
nuevos públicos y necesidades nacieron diversos emprendimientos que grupo producían y exponían en el circuito, y los diseños para telas que
vieron en la racionalización y la modernización del diseño la clave para contemporáneamente realizaron para Buen diseño.
una eficiencia mayor. Buen diseño para la industria fue uno de ellos. Las obras de la colección Buen diseño condensan todos y cada uno de

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los aspectos formales que abordó la abstracción entre los años 40 y 60: (Hans Arp, Franktisek Kupka, Wassily Kandinsky, Sophie Taeuber-Arp)
la geometría estricta del arte concreto, los juegos ópticos del cinetismo y y Abstraction Création (Sonia y Robert Delaunay, Alberto Magnelli
el lirismo de la abstracción libre. En cuanto a su circulación comercial, y Georges Vantongerloo) junto a artistas más recientes vinculados a
los estampados fueron producidos por empresas señeras de la industria Réalités Nouvelles, quienes con la revista Art d'aujourd'hui y la gale-
textil argentina como Italar, Celaco, Sudamtex y Lanera San Blas. El ría Denise René integraban el núcleo de promoción de la abstracción
taller Buen diseño, con sede en Moreno 1140 de la dudad de Buenos Aires, geométrica. La muestra fue celebrada como "completamente inédita
en pleno Monserrat —ya entonces el barrio de los mayoristas textiles—, en nuestro ambiente" al exhibir por primera vez obras de destacados
tuvo actividad durante casi dos años. artistas. Para la crítica cultural, esta exposición representaba un logro
Esta iniciativa se propuso aportar un repertorio de motivos decorati- ya que permitía reconstruir con mayor precisión el panorama de la es-
vos abstractos no tradicionales. A los cuadrillés y rayados típicos de los cena del arte francés, que también era exhibido aunque con ausencias
años 50, Buen diseño incorporó una gama de estampados de gran carácter y malas elecciones en la exposición De Manet a nuestros días, realizada
innovador. Produjo diseños para estampar telas para tapicería, sábanas, paralelamente en el Museo Nacional de Bellas Artes. Analizaremos
vestidos, camisas y pañuelos de vestir para hombres y mujeres. este caso más adelante.
A pesar de su corta vida, Buen diseño tuvo todas las características Después de esta exhibición, las muestras del ¡AM se sucedieron con
de los proyectos de modernización de su época. Apuntó a la profesiona- una intensa frecuencia, llegando a organizar en su corta existencia un
lización del trabajo del artista y el diseñador en una propuesta de artes total aproximado de treinta exposiciones que ofrecieron un panorama
aplicadas deudora de la tradición Bauhaus, ampliamente difundida en amplio y ecléctico de tendencias y estilos anclados en el arte moderno. En
los años 40 y 50 en nuestro país. No obstante su silencioso perfil, Buen sus salas también se presentaron las tendencias concreto-constructivas.
diseño fue uno de los proyectos vinculados al arte concreto que efectiva- Así, Alfredo Hlito, Tomás Maldonado, Enio Iommi, Lidy Prati, Joaquín
mente materializó la voluntad de "participación ene! mundo" planteada Torres García y Rufina Tamayo, entre otros, tuvieron sus exhibiciones.
por los artistas. A su vez, los salones de "La joven pintura argentina", premio que De
Ridder sostuvo con interrupciones entre 1949 y 1960, dieron visibilidad
a distintas tendencias.
La creación del Instituto de Arte Moderno Es posible pensar que las crecientes tensiones con el peronismo,
además de los problemas de financiación que atravesaba la institución,
En julio de 1949 se inauguró una institución central para la difusión hayan sido motivos decisivos para el cierre del área de artes plásticas
del arte nuevo en Buenos Aires, el Instituto de Arte Moderno (MM). Fun- del ¡AM hacia 1952.
dado por el arquitecto y mecenas Marcelo De Ridder con el objetivo de ser
un espacio para la preservación y el desarrollo de la cultura artística, su
actividad se extendió en el campo del teatro (1950-1960) y de las artes Los Artistas Modernos de la Argentina (1952-1954)
plásticas (desde mediados de 1949 hasta principios de 1952). y la moderación de la ortodoxia concreta
En su sede de la calle Paraguay 665 se organizaron exposiciones de
pintura, recitales de música, funciones de teatro y danza contemporánea, En 1948 la exposición Nuevas realidades había reunido en la galería
junto a ciclos de conferencias en los que disertaron los mayores artistas Van Riel a concretos, madistas, perceptistas e independientes, es decir,
e intelectuales argentinos y los más ilustres visitantes extranjeros. al espectro completo de la abstracción en nuestro medio. Para 1949 se
Tras haber sido presentada en la ciudad brasileña de San Pablo, había disuelto la Asociación Arte Concreto-Invención y la ortodoxia
la exposición internacional Arte abstracto, del arte figurativo al arte geométrica había cedido paso a otras influencias. Fue el crítico Aldo Pe-
abstracto fue un éxito de público en Buenos Aires. Organizada por Léon llegrini quien en 1952 reunió a los artistas otrora ligados a la Asociación
Degand, crítico belga residente en París, la muestra presentaba una (Maldonado, mito, Prati, Iommi, Girola) y a otro grupo de independientes
selección de obras pertenecientes a los grupos abstractos activos en (José Antonio Fernández Muro, Sarah Grilo, Miguel Ocampo y Hans
Francia. De los años 30 participaron artistas del grupo Cercle et Carré Aebi) bajo el nombre de Artistas Modernos de la Argentina (~). En

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esta denominación de modernos estaban contenidas distintas visiones de una clara oposición entre el arte abstracto y una política artística
de la abstracción que habían superado el militantismo geométrico del más cercana a la promoción de las tendencias populares y el desdén por
arte concreto. la "alta cultura".
Ya en el número 2-3 de nueva visión en un artículo sin firma se hace Entre las estrategias visuales de representación que el gobierno pero-
una crónica entusiasta del grupo AMA, tildando su primera exposición nista puso en juego durante los años de su mandato, la gráfica ocupó un
en la galería Viau de Buenos Aires como una "manifestación auténtica lugar central. Como ha señalado Marcela Gené (2005), las imágenes de
de la naturaleza intensamente problemática de las artes visuales de los trabajadores y la propaganda gráfica han sido un soporte fundamen-
nuestro tiempo". Probablemente, la complejidad a la que se refiere el tal de la legitimidad gubernamental, en las que además de la intención
autor se vincule a que ya no solamente se exhiben obras "concretas" sino narrativa se advierten mayores semejanzas con las producciones gráficas
también a otras "nuevas realidades" como la "abstracción libre". Así se realizadas en la Unión Soviética revolucionaria y en Estados Unidos
denominó al contacto de la geometría con ciertos elementos sensibles no entre 1930 y 1940 que con los repertorios fascistas.
abordados anteriormente, como las texturas y la geometría a mano alza- En cambio, en el campo de las artes plásticas no existió una normativa
da. López Anaya (1997a) define esta tendencia como "pintura intuitiva estética tan precisa durante aquellos años. Aunque la caracterización de
de formulaciones amables y decorativas, que no excluyen totalmente las la cultura oficial de entonces realizada por los sectores liberales tiende
estructuras formales de la geometría" (228). a asimilarla a los regímenes totalitarios, a lo largo del período existie-
Los efectos vibrantes del color, la materia como expresión del gesto, los ron distintos sucesos que ponen en evidencia que los vínculos entre el
planos abiertos a espacios plásticos profundos que movilizan las formas, gobierno peronista y las artes fueron mucho más fluctuantes y comple-
marcan las nuevas indagaciones del arte no figurativo en su intención jos. Prueba de ello son los sucesos en el Salón Nacional y el sistema de
de alejarse de los rigurosos planteos racionales del arte concreto. La premios, que permiten matizar esa visión dicotómica.
geometría a mano alzada y el uso de gamas matizadas organizan estas Como tratamos en capítulos anteriores, el Salón Nacional desde su
composiciones, en las que la sensibilidad y la intuición operan como creación en 1911 fue considerado el evento artístico del año y constitu-
nuevas claves en la elaboración de la obra. yó uno de los espacios clave en la definición de una tradición y un arte
Luego de la primera exposición, se presentaron, en 1953, en la galería nacionales. Así, los salones nacionales resultan un espacio privilegiado
Krayd de Buenos Aires y en el Museu de Arte Moderna en Río de Janei- para observar los vínculos entre el gobierno peronista y los artistas,
ro, y al año siguiente en el Stedelijk Museum en Amsterdam. Tanto la puesto que son la institución más oficial y regulada. En su estudio sobre
proyección internacional como la favorable acogida que logró el grupo los salones del peronismo, Andrea Giunta (1999) analiza los cambios
en estas dos ciudades —que en ambas ocasiones incluyó en calidad de en los programas estatales de la época y los diversos usos artísticos y
invitados a Rafael Onetto y Clorindo Testa— evidencian la relevante políticos que se hicieron de ellos. En aquellos años el Salón se convirtió
participación de los artistas argentinos vinculados al arte abstracto en en un espacio políticamente disputado entre los artistas y el gobierno
el circuito internacional. para mostrar sus posiciones en forma pública.
Es en estos años también cuando sucede la primera participación Desde 1946 el gobierno introdujo importantes modificaciones en
argentina en la Bienal de San Pablo con un envío de arte concreto y el reglamento original del Salón. El gran premio de pintura y el gran
otras iniciativas institucionales cuyos programas artísticos difunden premio de escultura pasaron a denominarse "Presidente de la Nación
las nuevas producciones. Argentina". Se aumentó el monto de dinero a otorgar a los ganadores y
se crearon, además, premios ministeriales con el objetivo de abastecer
los despachos oficiales de obras con temática vinculada a las funciones
Los salones y los premios oficiales: ejercidas en cada dependencia.
el arte figurativo, el arte nacional Además, se implementaron distintas estrategias con el objetivo de
ampliar el público tradicional del Salón. Entre otros recursos, se fijó un
día en la semana con horario nocturno para facilitar la-visita de los tra-
Las relaciones entre el campo artístico y el peronismo durante sus
diez años de gobierno han sido caracterizadas frecuentemente a partir bajadores más allá del domingo; se organizaron giras por el interior del

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país con las obras premiadas yen los catálogos se introdujo información el rechazo a la obra de Pettoruti, Sol en el ángulo, solicitud a la que el
para hacer más accesible el arte al gran público. jurado se opuso.
Con relación a las obras, se establecía en un artículo del reglamento Luego de aquellas polémicas declaraciones, el cuestionamiento al
la sugerencia de "concretar en formas plásticas los hechos y modalidades arte abstracto se reforzó al año siguiente durante la apertura del Salón
de la vida nacional". En el contexto de la posguerra, obviamente estas Nacional de 1949. Allí Ivanissevich pronunció un discurso que definía
preocupaciones no formaban parte del programa estético que los sectores el arte abstracto como "aberraciones visuales, intelectuales y morales",
liberales impulsaban, para los que el arte debía definirse por sí mismo, dando argumentos suficientes para que los sectores liberales establecie-
de manera autónoma, y en un contexto internacional. ran similitudes entre el modelo artístico que favorecía el peronismo y
Desde la liberación de París en 1944 hasta la aceleración de la Guerra aquel impulsado por el nazismo, a partir de la idea de "arte degenerado".
Fría en 1947, y en las décadas siguientes, el mundo se quebró en dos yen Al hacer pública su valoración del arte abstracto, el ministro introducía
medio de esa tensión la producción cultural se convirtió en un territorio un conjunto de metáforas "médicas" —como había sucedido en la política
central de los debates ideológicos: "Las imágenes se presentaban públi- cultural del régimen alemán— que conllevaban la idea de enfermedad y
camente, ante todo con la intención de incidir en el curso de la historia" la consecuente necesidad de eliminación como "cura".
(Giunta, 1999: 156). Sin embargo, la política del peronismo en relación con el arte abstracto
Así, la polémica entre realismo y abstracción que tenía lugar en París se diferenció de la del nazismo en varios puntos: aquí no hubo quema de
y en otras metrópolis también atravesaba la escena artística porteña, obras, ni subastas, ni proscripciones, ni exposiciones del arte condenado.
como ya mencionamos. Además, la perspectiva artística del ministro no contaba con un consenso
A pesar de las sugerencias temáticas delineadas por el Estado, el generalizado entre todos los funcionarios y simpatizantes del gobierno
Salón incorporó en los primeros años del gobierno peronista diversos peronista, hecho que generó espacios de transacción y coexistencia entre
estilos y temas. En el 36° Salón Nacional participaron Antonio Berni, el peronismo y los artistas abstractos.
Raquel Forner —quienes formaron parte del Salón Independiente en Como sostiene Giunta (2001): "La política del peronismo dependió
1945 y se opusieron al ascenso de Perón—, Emilio Pettoruti, Enrique más de los intereses de coyunturales gestores que de un programa pre-
Policastro, Leopoldo Presas, Demetrio Urruchúa, Miguel Carlos Victo- determinado; y así como Ivanissevich atacaba el arte abstracto, otros
rica y Lucio Fontana, entre otros. Las obras seleccionadas iban desde funcionarios como Ignacio Pirovano, director en ese momento del Mu-
representaciones realistas a incluso otras más abstractas como las de seo de Arte Decorativo, lo defendían e incluso lo coleccionaba[n]" (53).
Emilio Pettoruti. Pirovano mantenía estrechos vínculos con los artistas concretos, sobre
No obstante, los primeros enfrentamientos con el gobierno se plantea- todo con Maldonado, y a través de su gestión impulsó las propuestas
ron en relación con el jurado del Salón Nacional. Los artistas cuestionaron estéticas del concretismo.
la representación no igualitaria de jurados que favorecía al Ministerio de En los años 50, el gobierno introdujo cambios en el Salón que au-
Justicia e Instrucción Pública, hecho que generaba la exclusión de una mentaron el malestar de la oposición. Además del retrato de Perón y de
importante cantidad de artistas con trayectoria, además de una total Evita en el catálogo, el cambio de fecha de apertura del certamen (21
parcialidad en la entrega de los premios y las distinciones. de septiembre) para un día después de la fecha fundacional del peronismo
Otro episodio relevante en los vínculos entre el peronismo y el Salón dejaba asociado el evento con los festivales populares que se realizaban el
oficial fue el protagonizado por el ministro de Educación, Oscar Ivanis- 17 de octubre. De este modo, una institución tradicionalmente vinculada
sevich —cirujano, político y ex interventor de la Universidad de Buenos a los sectores ilustrados se convertía en parte de los festejos dirigidos
Aires— cuando en su discurso inaugural del Salón de 1948 estableció una desde el Estado para su promoción.
clara distinción entre formas "normales" y "anormales". En esa ocasión Con el objetivo de quebrar la hegemonía porteña se establecieron
definió el arte verdadero como aquel que "determina bienestar, felicidad cinco salones regionales organizados en ciudades provinciales y se defi-
y no repugnancia" y condenó duramente a aquellos "deformadores" que nió un criterio de admisión automática para el ingreso de las obras de
realizan obras contrarias a la belleza. Su acción así lo había reafirmado aquellos artistas premiados con anterioridad o que hubiesen expuesto
cuando, previamente a la inauguración del certamen, exigió al jurado previamente en los salones.
124 Cien años de arte argentino 1940-1954 125

También se crearon en 1951 el Salón Nacional de Artes Plásticas "Eva La difusión del arte europeo contemporáneo
Perón", destinado a los estudiantes de Bellas Artes, y el Salón Nacional
de Dibujo y Grabado con la finalidad de de jerarquizar esas disciplinas. Las exposiciones y participaciones en eventos internacionales son
Además, se dispuso la organización de la exhibición de un artista argen- las estrategias para visibilizar la presencia de una nación y su imagen
tino reconocido como invitado de honor. ante el mundo.
Con relación a las imágenes, el reglamento del Salón de 1951 insistía Hacia fines de los años 40, el MNBA fue sede de dos exposiciones
en 'recomendaciones" vinculadas a los temas preestablecidos para las oficiales, una de arte español y otra de arte francés, que representan
obras admitidas y premiadas. Así, las sugerencias temáticas —como la ejemplos de esa estrategia. Recordemos, además, que son años de disputa
religión, los paisajes característicos del país, la belleza y el bienestar sobre el liderazgo de algunas naciones sobre esta región: España y su
fisico de los ciudadanos argentinos, o la producción y el trabajo— hacían proclama sobre las "naciones hispanoamericanas o iberoamericanas",
levantar las voces de la oposición reclamando por libertad de expresión. Estados Unidos, que habla de "las Américas", y Francia, que la denomina
Entre ellas, se encontraban las de Julio E. Payró desde la revista Sur y "América Latina".
Jorge Romero Brest, quien llevó adelante una fuerte resistencia desde El 12 de octubre de 1947 se inauguró la Exposición de arte español
diversos frentes, entre los cuales se destaca su labor en la revista Ver y contemporáneo enviada por el gobierno de Francisco Franco a Buenos
Estimar. Volveremos a ella más adelante. Aires, dando cuenta de las cordiales relaciones entre el gobierno español
A pesar de todas estas reglamentaciones, el Salón aspiraba a repre- y el argentino en un contexto internacional atravesado por tensiones que
sentar a todos los sectores de la escena artística, tanto a los pintores dividían al mundo en dos bloque antagónicos. La muestra ocupó casi la
realistas como a las corrientes entendidas como más modernas, las no totalidad del museo, y con esa inauguración se reabrían sus instalacio-
figurativas. nes después de las transformaciones encabezadas por el nuevo director,
Mientras se discutía a través de las publicaciones sobre las posibles Juan Zocchi.
denominaciones del arte abstracto, el gobierno peronista convocaba a El gobierno peronista destinó todos sus esfuerzos para ofrecerle al
todos los grupos —madís, perceptistas e invencionistas— a la realización envío español una recepción excepcional, con toda la pompa oficial y
de dos exposiciones oficiales. A la ya mencionada La pintura y la escul- una extensa cobertura en los medios para promocionarla, junto a la
tura argentina de este siglo, que había reunido todas las tendencias, se programación cultural vinculada al Día de la Raza. Así, "lo español" y
sumó al año siguiente el primer envío oficial argentino a la Bienal de la "hispanidad" fueron utilizados por ambos gobiernos para celebrar la
San Pablo. Las obras de artistas concretos —Maldonado, Hlito, Kosice, fraternidad y marcar sus posicionamientos políticos en un ámbito inter-
Lozza, Prati, Iommi y Girola, entre otros—, a diferencia de las represen- nacional polarizado. Se "establecía una conexión simbólica mediante la
taciones figurativas de tono regional y nacionalista, constituían una palabra y la imagen entre la conquista española y las «conquistas» de
valiosa imagen de modernidad que fue utilizada políticamente por el la «revolución» peronista" (Bermejo, 2005: 221).
gobierno en momentos cuando se buscaba abrir la economía y atraer Aunque en su título la exhibición llevaba la palabra "contemporáneo",
capitales extranjeros en el marco de una política de internacionalización entre las obras enviadas no figuraban las de los creadores más destacados
del Segundo Plan Quinquenal. y recientes del arte español como Juan Gris, Joan Miró, Pablo Picasso,
Sin embargo, a pesar de la pluralidad que el gobierno se empeñaba entre otros. Pese a que algunos artistas renovadores del lenguaje plás-
en mostrar ante el mundo, la postura inicial de los artistas que desde tico estaban presentes, las seiscientas piezas del envío evidenciaban la
1946 se habían posicionado en contra de Perón no cambió a partir de ausencia de la vanguardia y la preferencia por las tendencias naciona-
estos años. Con la posterior caída del líder en 1955 muchos sintieron listas de una modernidad moderada. Así, la exhibición buscó exaltar
que el aislamiento y el retraso con relación al arte internacional ya ha- los "valores permanentes" y "auténticamente españoles" en obras con
bían pasado. A partir de entonces, el arte abstracto fue la tendencia que marcada tendencia figurativa.
unificó el panorama regional. Fue rechazada por la crítica de arte que la calificó de "extemporánea".
"Nos recordaban los salones oficiales europeos de hace cuarenta años",
señalaba Julio E. Payró (citado por Giunta, 2001: 65). Evidentemente,
 126 Cien años de arte argentino 1940-1954 127

los sectores ilustrados esperaban otro tipo de exposición de arte, más estilos artísticos. Ciclos de conferencias complementaban y ampliaban
anclada en la tradición cosmopolita y experimental de París. la información sobre el arte en exhibición.
En 1949, el arte francés tomaba la escena artística de Buenos Aires con Rompiendo con el criterio de exhibir sólo artistas ya fallecidos, Cesáreo
la inauguración durante julio en el Museo Nacional de Bellas Artes de la Bernaldo de Quirós, artista consagrado desde los años 20, expuso dos
exposición De Manet a nuestros días. El Estado francés envió a Buenos veces en el MNBA durante la década, en 1944 y en 1948. Como veremos en
Aires un grupo de obras que daba cuenta del propósito de una nación el capítulo siguiente, su influencia política era enorme y la controversia
por mantener su lugar central, aunque la lucha resultase difícil ante el por la aceptación de una abundante donación de sus obras motivó la
avance acelerado de la vanguardia artístico-cultural neoyorkina que, renuncia en 1963 del director de entonces, Jorge Romero Brest.
en palabras de Serge Guilbaut, "robó la idea de arte moderno a París". Las exposiciones temporarias introdujeron el arte contemporáneo
Esta nueva representación oficial incluía una serie de "bellas imá- de Latinoamérica y Europa, y también se organizaron muestras itine-
genes" tradicionales, de naturalezas muertas o mujeres en interiores, rantes, como la de dibujos antiguos de las colecciones del MNBA que fue
cuando lo que la mayoría de los artistas del mundo se estaba planteando parte de los fastos de los festivales de cultura del 17 de octubre de 1950,
era cuál debía ser la expresión estética que correspondía al presente. Así cuando se recordó tanto el día de la lealtad como el Año del Libertador
esta exhibición dio la impresión de ser una especie de "gran salto atrás" General San Martín, a cien años de su muerte. Con motivo de ambas
con el fin de conectar de nuevo con un pasado brillante más que una conmemoraciones, el Museo produjo una exposición verdaderamente
apuesta por el nuevo arte emergente en la escena parisina. La defensa inusual para su programación y, en general, para los museos de arte.
de la tradición francesa debilitaba las posibilidades del arte moderno Se trató de la Muestra de las dos revoluciones argentinas, una presen-
asimilado a la abstracción. tación de carácter eminentemente político que asimilaba la gesta de la
Desde la revista Sur, Payró criticó el envío por la poca calidad de independencia a la del surgimiento del peronismo. El público habitual
las piezas y el afán didáctico presente en el montaje y en el catálogo, del museo debió asombrarse de esa combinación de cuadros (antiguos)
al tiempo que destacaba la otra exposición de arte francés inaugurada con material gráfico (no artístico) de hechos recientes de la historia. Los
un mes después en las salas del Instituto de Arte Moderno. Esta última retratos de Perón y su esposa Eva recibían al visitante en la primera
muestra fue celebrada como "completamente inédita en nuestro ambien- sala del museo. En el ala derecha se ubicaron pinturas de "episodios
te" al exhibir por primera vez en el país obras de destacados artistas al salientes de la Revolución de Mayo y la guerra de la independencia",
tiempo que se insertó en las polémicas que desde 1948 enfrentaban a los reza una crónica publicada en El Laborista el 16 de octubre de 1950 y,
distintos grupos de artistas y críticos en tomo al arte abstracto. en la izquierda, "notas gráficas de alto valor de la Revolución del 17 de
octubre y las campañas justicialistas".
Como ya señalamos, las exposiciones Arte español contemporáneo
(1947) y De Manet a nuestros días (1949), pese a las críticas de los es-
El Museo Nacional de Bellas Artes y la exposición La pecialistas, fueron ocasión para renovar la oferta cultural y acercar al
pintura y la escultura argentina de este siglo (1952) público al Museo.
Si bien las relaciones entre el campo artístico y el peronismo fueron
En 1944, con la salida de Domingo Viau, se hace cargo de la dirección complejas y contradictorias, hacia principios de los 50 el gobierno modi-
del MNBA Juan Zocchi, profesor de historia del arte y crítico. Le tocó al año ficó sus estrategias y, además de promover en la gestión del arte a Pablo
siguiente festejar los primeros cincuenta arios de la fundación del Museo. Curatella Manes e Ignacio Pirovano, organizó dos exposiciones oficiales
Acorde a la política cultural del peronismo que tendió a incorporar sectores de las que todos los grupos abstractos participaron.
sociales que históricamente se habían mantenido alejados del arte, durante Tal como ha señalado Andrea Giunta (1999), a partir del Segundo Plan
la gestión de Zocchi predominó el interés por la educación artística. Quinquenal de gobierno que incorporaba como un eje central la apertura
En cuanto a las salas permanentes del Museo, en ellas se desple- internacional económica, el peronismo necesitó una imagen renovada y
gaban las obras del patrimonio organizadas por escuelas nacionales y moderna de la Argentina. El arte abstracto funcionó entonces como un
en sentido cronológico para dar una visión evolutiva, didáctica, de los medio de presentación en la escena nacional e internacional.
128 Cien años de arte argentino 1940-1954

129

En 1952 tuvo lugar el primer envío argentino a la Bienal de Venecia, la revista Sur y el de la revista Ver y Estimar, dirigida por Jorge Romero
reinstaurada después de la guerra. Brest.
En octubre de ese año se inauguró la extensa exposición La pintura Figura singular y fundamental en el desarrollo de las artes en nuestro
y la escultura argentina de este siglo, en las que las treinta salas del país, Romero Brest desarrolló una extensa labor como docente, escritor y
Museo fueron, por primera vez, íntegramente ocupadas por el arte ar- crítico de arte que implicó un profundo empuje modernizador, como parte
gentino. Agrupadas por estilos o temáticas para facilitar la lectura de de un proyecto más amplio de "despertar" el campo artístico nacional
su relato, 519 obras, entre las salas interiores y los jardines aledaños, del letargo en que se hallaba.
tuvieron la intención de ser "espejo" de los ciudadanos, reza el catálogo. La idea de la creación de la revista fue gestándose entre un grupo de
La exhibición planteaba un recorrido que empezaba con Martín Malha- discípulos surgido de los cursos de estética e historia del arte que el crítico
rro y sus discípulos y finalizaba en las producciones de los años 40 y 50, dictaba en distintos espacios de Buenos Aires luego de haber sido dejado
en una sucesión histórica de escuelas en la que los artistas abstractos cesante como profesor por las autoridades de la Universidad Nacional de
ingresaron como la última novedad en la historia del arte nacional. Esta La Plata, bajo el gobierno de Perón. Así, la Librería del Colegio Libre de
incorporación tenía un doble significado. Por un lado la aceptación oficial Estudios Superiores, la librería Fray Mocho, la Escuela Libre de Artes
de la tendencia y, por otro, por primera vez, la exhibición de artistas Plásticas Altamira y distintos estudios y talleres privados fueron los ám-
"vivos", en plena producción, que accedían a la legitimación del "pano- bitos donde desarrolló sus teorías y pensamiento sobre el arte moderno.
rama" que ofrecía la institución. La edición de un catálogo, con textos y Inmersa en un programa más amplio de acción cultural, que abarcó a
extensa documentación del montaje de las salas, aspiraba a difundir y su Asociación de Amigos, a un premio homónimo y la continuidad de los
promocionar el arte argentino. ciclos de conferencias de Romero Brest, la Asociación Ver y Estimar se
En 1953 el arte concreto también se hizo presente en Santiago de empeñó en activar y organizar la vida cultural y artística porteña bajo
Chile, donde Pablo Curatella Manes organizó la muestra Homenaje de el gobierno peronista, ofreciendo desde la revista homónima material
la Sociedad Nacional de Bellas Artes de Chile a los Artistas Argentinos, teórico y visual que preparó el camino para las experiencias estéticas
que luego recorrió Ecuador, Bolivia y Perú. de los años siguientes.
En diciembre del mismo año, latí Bienal de San Pablo recibió el primer En las páginas de la revista, Romero Brest volcó apasionadamente
envío argentino del que participaron de forma predominante obras de su particular visión de los fenómenos artísticos, promoviendo el arte
los artistas abstractos más representativos como Martín Blaszko, Sarah moderno, en particular las tendencias abstractas cuestionadas desde
Grilo, Alfredo Mito, Gyu1a Kosice, Raúl Lozza, Tomás Maldonado, José la esfera de la cultura oficial. Impulsó un replanteo del lenguaje crítico
Antonio Fernández Muro, Miguel Ocampo, Lidy Prati, Julián Althabe, interesado en estimular el pensamiento a través de las nuevas formas
Claudio Girola y Enio Iommi. artísticas y conseguir un público más amplio. Así, como sostiene Andrea
La abstracción comenzaba a valorarse entonces, tanto desde el go- Giunta (2005), los propósitos de la revista consistieron no sólo en enseñar
bierno peronista como desde el propio campo artístico, como un estadio a sus discípulos y al público a "ver y estimar" críticamente el arte, sino
inevitable dentro del desarrollo del arte moderno, estadio que el mundo también apuntaron a formar un coleccionismo, a traducir información
había adquirido y que la Argentina estaba considerando para reposicio- actualizada, a analizar políticas culturales y a establecer las direcciones
narse en el panorama de la cultura de la posguerra. que el arte debía seguir en el futuro.
Destacados críticos de la escena internacional que escribían desde
las ciudades de Europa y de América Latina como Margarita Sarfatti,
Los proyectos marginales Lionello Venturi, Max Bifi, Mathias Goeritz, Sebastián Gasch, Mario
Pedrosa y Ángel Ferrant, entre muchos otros, colaboraron con artículos
Mientras la escena artística oficial durante el peronismo promovía en los que abordaban temas como la abstracción, el realismo social, los
mayormente el arte figurativo, desde los márgenes adonde habían sido museos de arte moderno, los premios y las bienales internacionales,
ostensiblemente expulsados algunos actores elaboraron programas cul- el arte argentino y el latinoamericano, el coleccionismo, la sociología
turales de oposición. Se destacaron, sobre todo, el del círculo en torno a del arte, la fotografía y la arquitectura.

Cien años de arte argentino 1940-1954 131
130

Inmersa en la nueva complejidad sociopolítica y cultural de los años 40 profundizar el cambio ya iniciado por el peronismo en su última etapa,
y 50, la revista publicó cuarenta y cuatro números durante sus dos épocas adoptando una posición de apertura y colaboración internacional a tra-
(1948-1953 y 1954-1955), destacándose en el medio artístico vernáculo vés de una participación más activa en los organismos internacionales
y tendiendo redes con la escena latinoamericana e internacional. En su y un alineamiento con Occidente con la Guerra Fría como fondo Desde
primer período, se organizó en secciones relativamente regulares que una perspectiva regional, el nuevo gobierno provisional restableció los
presentaron material informativo y crítico referido tanto a las artes en vínculos con los países que se habían opuesto al peronismo, destacándose
general como a cuestiones de índole histórica y filosófica. Algunas de estas particularmente los proyectos impulsados con Brasil (García, 2011).
secciones, como "Crítica bibliográfica", "Comentarios de exposiciones", En este contexto, Romero Brest cerró definitivamente la revista y
"Misceláneas" y "Homenajes a artistas", a través de la palabra permitían regresó a la escena oficial como interventor primero y como director
traer aquellas imágenes que no circulaban en Buenos Aires a causa del poco tiempo después del MNBA. Simultáneamente presidente de la AACA,
aislamiento internacional. Una modalidad fue hacer inventarios de las desde ambos lugares de notoria visibilidad continuó con sus estrategias
obras europeas presentes en las colecciones porteñas. Como verdaderas tnodernizadoras y la organización de los relatos de la historia del arte
desde las paredes del MNBA.
"exposiciones virtuales", desde sus páginas Ver y Estimar reunió en fotos
los Picasso que había entonces en Buenos Aires.
La revista celebró la fundación del Instituto de Arte Moderno y de
otras iniciativas en la misma línea, consideradas fundamentales para
FICHA 12
el arte moderno y, ajuicio de Julio E. Paró entre otros, para revertir el
estado "decadente" de la escena artística local. El Manifiesto de cuatro jóvenes
Dentro de estas acciones de institucionalización de la modernidad,
Romero Brest también impulsó en 1949 la fundación de la Asociación En 1942, en la inauguración del Salón Nacional, Alfredo Hlito, Claudio
Argentina de Críticos de Arte (AACA), con la colaboración del crítico Girola, Tomás Maldonado y Jorge Britos distribuyeron el Manifiesto de
brasileño Sergio Millet, en ese entonces secretario adjunto para La- cuatro jóvenes, en el que corno estudiantes de bellas artes se oponían al
tinoamérica de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AicA). salón acusándolo de rechazar lo nuevo, de ser anacrónico. Luego de la
La AACA fue concretada el 30 de noviembre de 1950 en Buenos Aires; introducción de los lenguajes de las vanguardias históricas, en particular
es una de las más antiguas secciones nacionales de la AICA, entidad no versiones del cubismo y el futurismo en los años 20, las décadas poste-
gubernamental afiliada a la Unesco con sede en París. A pesar de haber riores vieron nacer una academia poblada de motivos nativistas o una
sido Romero Brest quien comenzara las gestiones, el primer presidente figuración cézanniana. Éste era el arte que imperaba en el Salón, el ámbito
de consagración oficial que comenzaba a ser fuertemente impugnado por
fue el experimentado crítico Julio Rinaldini, quien venía actuando desde
los jóvenes, al tiempo que cuestionaban la orientación que pretendían
los años 20. El segundo a cargo de la conducción fue Joan Merli —crítico imponer en la enseñanza artística.
y marchand español exiliado en Buenos Aires, fundador de la editorial
Poseidón— y después, entre 1955 y 1960, Jorge Romero Brest. MANIFIESTO DE CUATRO JÓVENES
Como parte de una intensa campaña de promoción, la AACA comenzó
a impulsar ciclos de mesas redondas, coloquios, que profesionalizasen En nosotros, hoy, sólo está la pasión y el verbo: la obra no
la actividad del crítico de arte. existe, no puede existir todavía. No nos pidáis que mostremos la
Como sostiene Daniel James (1990), septiembre de 1955 supuso creación como precio de nuestro atrevimiento. Esa es una añeja
una transformación profunda en la sociedad argentina. La autodeno- táctica para acobardamos; pero en esta ocasión nada logra, pues
minada "revolución libertadora", propulsada por un amplio arco de la es más fuerte el deseo de decir la verdad que el temor de ser acu-
oposición civil, política, militar y eclesiástica al régimen peronista, fue sados por los picapedreros del arte argentino. Por el momento, sólo
exigimos; nada podemos dar porque nada tenemos: estamos en
experimentada como una vuelta a la democracia, mientras los sectores
la edad desnuda de nuestras vidas, quizá las más propicias para
obreros perdían los beneficios conseguidos y se proscribía la actividad exigir sin ofrecer. Venimos a decir que los que tengan que irse que
sindical. En el plano internacional, el nuevo gobierno militar apuntó a

132 Cien años de arte argentino 1940-1954 133

se vayan, a obligar a suicidarse a los señores de la "panza moral", En Europa, como docente de la Escuela Superior de Diseño de Ulm, se
del centímetro y del Haber. empeñó en dar al diseño el valor de instrumento científico. Su estadía allí
La osadía de los filisteos en arte ha llegado al colmo este año fue transformadora del pensamiento proyectual en el campo del diseño.
al reconocer como máximo talento pictórico oficial al Agakhan de Colaboró en la elaboración de lo que se conoce como "modelo de Ulm": una
los mediocres. Sin embargo, no es precisamente el destino que se metodología para el diseño que lo liga con la industria. "El diseño de pro-
le pueda dar a esos calmantes estomacales lo que nos preocupa; ducto no es arte", aseveró situando la proyectación en relación directa con
no venimos a defender ningún estómago. Por el contrario, creemos la producción y su alcance social. En este contexto, el diseñador adquiere
con Cocteau que la única cosa de que puede uno enorgullecerse un nuevo rol y por ende debe atender no sólo las cuestiones inherentes al
es de haber hecho la obra de tal modo que nadie pueda pensar uso del producto sino también a su funcionamiento, fabricación e incluso
en concedernos una recompensa oficial. Lo que verdaderamente distribución en el mercado. Para Maldonado, el diseño está al servicio del
nos rebela es la existencia del tipo cretino y tartufo en arte, es hombre y busca mejorar su ambiente. Por lo tanto, emparienta ciencia,
la orientación artística que pretenden imponer estos señores al técnica y necesidades básicas del usuario.
consagrarse a sí mismos. Esta innovadora concepción del diseño industrial aún rige en la actua-
Y acusamos de indignidad a los "vanguardistas" participantes lidad y ha tenido una fuerte y definida influencia internacional.
del jurado que, al no renunciar como les correspondía, se hicieron En 1970 aparece La Speranza progettuale, el libro que inaugura su
solidarios a las resoluciones de la crápula artística; acusamos tam- etapa posnlmiana. En 1974, en Avanguardia e razionalitá, un libro auto-
bién a todos los pintores vanguardistas de la pasada generación biográfico, resume su trayectoria y su pensamiento desde los comienzos
por haber traicionado las inquietudes de sus primeras épocas, de en la Argentina hasta el cierre de IRm en 1968.
aceptar hoy complacientes los sillones y las cátedras, de estran- Sus numerosas publicaciones sobre diseño, comunicación y arquitec-
gular, en suma, las ilusiones de una juventud, quizá demasiado tura han sido traducidas en distintos idiomas y constituyen valiosísimos
crédula, que tuvo fe en ellos. Y si hay todavía alguno no del todo documentos de la vanguardia argentina.
manchado, sepa que la juventud espera al artista de conducta
insobornable pare ayudarlo a quebrar todos los límites

Jorge Brito - Claudio Girola FICHA 14

Tomas Maldonado - Alfredo Hlito
El Taller de Arte Mural
"Es necesario suprimir a los imbéciles en el arte"
Carlo Carrá La visita del mexicano David Alfaro Siqueiros a Buenos Aires en
1933 y su promoción doctrinaria del muralismo no sólo conmocionaron
al público y a la prensa sino que desencadenaron una polémica entre el
FICHA 13 "arte puro" y el "arte de propaganda".
Posteriormente, Bemi junto con Spilimbergo realizaron el mural
Tomás Maldonado Alegoría de la producción agropecuaria para el Pabellón Argentino de la
Exposición Internacional de Nueva York en 1939; un mural semicircular
Heredero de las ideas del productivismo ruso y la Bauhaus, en sus dedicado a las musas en el teatro del Pueblo en 1941, hoy desaparecido, y
años en Buenos Aires Maldonado abordó el diseño, introdujo el concepto otro para la Sociedad Hebraica Argentina junto con Castagnino en 1943.
de imagen corporativa y teorizó sobre la comunicación y la arquitectura, También realizaron algunas obras en residencias particulares.
todas estas instancias de la cultura visual del entorno contemporáneo. Luego de estos antecedentes, Antonio Berni, Juan Carlos Castagnino,
También hilero proyectos en el campo del diseño de productos y la co- Demetrio Urruchúa y Manuel Cohneiro crean el Taller de Arte Mural
municación. La perspectiva sociológica del diseño y la consideración del (TAM) en 1944. En su manifiesto, los artistas declaraban el objetivo de
diseñador como intelectual involucrado en la configuración de un modelo impulsar un movimiento muralista de vastas proporciones, articulado con
de sociedad ubican a Maldonado como un referente insoslayable de la la arquitectura moderna. También ponían a disposición sus conocimientos
reflexión contemporánea. en el manejo de las técnicas, desde el fresco, el temple, el silicato y el óleo.

134 Cien años de arte argentino

Sin embargo, sin el amparo de una política cultural como la impulsada

por el Estado mexicano, la idea de un arte mural —social, monumental
1955-1968
y público— se enfrentaba con limitaciones. Así, el taller como un espacio El fin del peronismo y el programa
colectivo de trabajo se formó, como sostiene Diana Weschler (1999b: 207),
"desde una perspectiva empresarial sin abandonar la idea de ganar pa- cultural desarrollista
redes para el arte y el arte para el pueblo".
Las pinturas murales para la cúpula de las Galerías Pacífico fueron el
primer y único trabajo que pudo concretar el TAM. En 1945 Ferrocarriles
Buenos Aires al Pacífico convocó al estudio de arquitectura Aslán-Ezcurra
para transformar el antiguo Bon Marché (primera sede del MINTBA), ubi-
cado en la manzana entre las calles Florida, Viamonte, San Martín y
Córdoba, en un paseo cerrado, convirtiendo la cúpula central en el espacio
destinado a los murales. A pesar de los conflictos políticos y económicos que atravesaron los
Desde fines de 1945 a los primeros meses de 1946, el TAM se abocó
gobiernos militares de Eduardo Lonardi y de su sucesor en el mando,
a los trabajos de decoración de las Galerías. La cúpula fue dividida en
sectores correspondientes a cada una de las entradas, y a cada artista Pedro Eugenio Aramburu, desde finales de los años 50 con la asunción
se le destinó uno. Preocupados por la unidad temática y compositiva del del presidente constitucional Arturo Frondizi, a quien siguió Arturo Jifia,
diseño, acordaron pintar imágenes que se refiriesen a las fuerzas que se inició una renovación política y económica, el denominado programa
mueven al hombre y a la naturaleza, en línea con su programa estético "desarrollista", que impulsó una notable expansión de la industria, au-
humanista anclado en la defensa de la función social del arte. Así, Berni mentó los puestos de trabajo y elevó el nivel de vida en general.
pintó El amor o la germinación de la tierra; Spilimbergo, El dominio El programa posibilitó un acelerado proceso de modernización seguido
de las fuerzas naturales; La vida doméstica o la ofrenda generosa de la del bienestar económico que signó los primeros años 60, y se proyectó al
naturaleza fue la obra de Castagnino. Urruchúa abordó La fraternidad, ámbito cultural. Junto a la creación del Instituto Torcuato Di 'Pella (Fun)
y El amor fraternal fue llevado a cabo por Colmeiro. para el apoyo de las ciencias y de las artes en 1958, y la industria auto-
Como señalan Cecilia Rabossi y Cristina Rossi (2008: 11), siguiendo las
motriz Kaiser en Córdoba con sus salones y posterior Bienal Americana
pistas de sus títulos, "los murales proponen un acercamiento al hombre,
de Arte, se verificó una estrecha colaboración entre arte e industria. El
un hombre dignificado por el respeto fraternal y el amor en la pareja, en
armonía con el entorno y la familia y, socialmente, integrado a través de Di Tella tenía, además de sus fondos propios, el apoyo de las fundaciones
su trabajo". estadounidenses Ford y Rockefeller. Así es como pudo impulsar distintas
Inauguradas las obras en 1946, los cinco artistas explicaron bajo la tendencias como la neofiguración, el pop, el arte cinético, el minimalismo
cúpula sus trabajos al público, reflexionando sobre los procedimientos, el y el primer arte conceptual, que pasaron por las concurridas salas de su
color, el significado alegórico de los temas, su vínculo con la arquitectura sede en el centro porteño.
y el valor social del arte mural. Otras empresas se sumaron al incentivo a la cultura, apoyando la
La temática elegida para estos frescos se insertó así en los debates vidriera del arte contemporáneo. Estas industrias, muchas de ellas here-
estético-políticos de la época —abiertos desde los años 30— entre la figu- deras de las innovadoras tecnologías de la posguerra, aportaron nuevos
ración y la abstracción. materiales e impulsaron capacitaciones y premios que colaboraron con
el afán experimental de las vanguardias.
Vistos desde una perspectiva general, los años 60 fueron momentos
de continua superación de movimientos, tendencias y poéticas. Este
proceso cargado de vértigo dio a luz una sucesión de disciplinas: obje-
tualismo, ambientaciones, instalaciones, happenings y otras manifes-
taciones que cruzaron géneros, y que las nuevas instituciones acogieron
y difundieron.
[135 ]

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En aquellos primeros años optimistas del desarrollismo, la amplia- lucha por los derechos civiles y el Mayo francés dejaron su impronta de
ción y la diversificación de la oferta cultural dieron también origen a descontento y rebelión.
un nuevo público, el de los sectores medios. Las exposiciones tuvieron En la Argentina, en concordancia con la crisis del desarrollismo y
records de visitantes en el Museo Nacional de Bellas Artes o el Centro la creciente politización, a pesar de la censura y la prohibición de los
de Arte del Di Talla en Florida al 900, en la denominada "manzana partidos, las prácticas artísticas se radicalizan. Después de 1966, con el
loca". Se creó el primer museo de arte moderno que, aun sin sede, gobierno de facto del general Juan Carlos Onganía, algunos sectores de
tuvo una extensa actividad. Junto al descrédito al que las vanguardias la vanguardia se apartaron de las instituciones a las que habían estado
sometieron al "cuadro de caballete", las galerías de arte tradicionales vinculados hasta entonces. Numerosos artistas dudaron de la eficacia
crecían junto a las más experimentales y las boutiques de indumenta- del arte para promover el cambio social y se concentraron en acciones
ria y objetos de diseño, posters y "múltiples". Las estrategias propias políticas. Algunos hasta abandonaron la actividad, y se habló de la
de la industria cultural, la divulgación periodística, la publicidad y el "muerte de la pintura", una práctica que juzgaban elitista, incapaz de
marketing se hicieron extensivas a las artes, renovando su modo de dar respuestas a la crisis social.
circulación. El arte y sus protagonistas tuvieron también una difusión Los años 60 pusieron en discusión no sólo los lenguajes estéticos
hasta entonces infrecuente. Los artistas, "nuevaoleros" y modernos, sino cuál debía ser la función del artista y de la obra de arte dentro de
vestían informalmente, algunos con jeans y camisas coloridas, y se la sociedad de aquellos años. Un recorrido por la producción del período
reunían en los bares a proyectar sus actividades. Los viajes y el acce- deja traslucir una sensación de libertad y felicidad, donde todo parecía
so más rápido a la información habían actualizado las lecturas de los posible. Sin embargo, también se evidencian las grietas de una sociedad
jóvenes ávidos de tomar contacto con las tendencias del pensamiento atravesada por conflictos políticos y económicos.
europeo y estadounidense.
Los medios masivos de comunicación, históricamente muy activos en
la Argentina, multiplicaron su efecto con el desarrollo y la difusión de la Las poéticas de los años 60
televisión, a comienzos de la década. Para el arte, tanto la radio como los
semanarios y los diarios fueron intermediarios y formadores del gusto En 1955 Carmelo Arden Quin, artista madi', con el apoyo del crítico
y la opinión. El cine, el teatro, la música y, de manera inédita, las artes de arte Aldo Pellegrini, creó la Asociación Arte Nuevo. El propósito era
plásticas, vieron crecer su público. continuar la difusión de las variadas tendencias de la no figuración pos-
En este contexto expansivo, la experimentación tuvo un rol paradig- concreta. Caracterizó a esta nueva agrupación la pluralidad de disciplinas
mático y contribuyó a poner en crisis y redefinir lo que hasta entonces que acogió: pintura, escultura, grabado, fotografia, arquitectura y música.
se entendía por "obra de arte". Los años 60 fueron testigo de un arte Para ello, organizaron un salón sin jurado de admisión y publicaron un
joven, eflmero y vitalista que desdibujó los perfiles de los géneros y las boletín donde dieron a conocer las obras y los escritos teóricos de argen-
disciplinas, criticó el buen gusto y se nutrió de repertorios ajenos, como tinos y extranjeros. En sus salones confluyeron quienes encabezarían
los medios de comunicación y la moda. Para una sociedad acostumbrada las nuevas tendencias de la abstracción en los años 60.
al arte como reflejo de los más altos valores morales, religiosos o nacio- En este contexto plural, nació el informalismo en Buenos Aires. La
nales, las vanguardias de los 60 irrumpieron impugnando los relatos racionalidad del arte concreto, que había predominado en la pintura local,
instituidos. En la aventura de cuestionar y conmover, desde distintas comenzó a ser reemplazada por un lenguaje orientado hacia la abstrac-
perspectivas, el arte se abrió a un rico repertorio de temas, imágenes y ción libre, en el que se hacían presentes los primeros ejemplos de pintura
prácticas que perviven hasta la actualidad. gestual y matérica vinculados a las poéticas existenciales de influencia
No obstante, hacia mediados de la década las condiciones económi- francesa. En 1957 se inauguró en la Asociación Estímulo de Bellas Artes
cas y políticas fueron cambiando. La modernización de la industria, el ¿Qué cosa es el coso?, una exposición que desafiaba el concepto de "buena
ascenso de la clase media, la apertura internacional, la libertad y el im- pintura". En las obras prevalecían los materiales degradados, y el collage,
pulso cultural se vieron frustrados frente a un nuevo golpe militar. En en consonancia con elementos surrealistas y del art brut.
el plano internacional la Revolución Cubana, la guerra de Vietnam, la En aquellos años, Kenneth Kemble realizó sus primeros collages
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utilizando papeles, trapos y cortezas de árbol, y Alberto Greco expuso de un "hombre nuevo" que, con ecos de la visión ecuménica de Torres
sus obras manchistas en la Petit Galerie, en Río de Janeiro. García, abrevara en las fuentes del arte precolombino y criollo. Artista
Entre 1958 y 1959 se sucedieron las exposiciones del grupo infor- como Pérez Celis fueron del pasado existencial a la raíz cultural. Sus
malista de un modo vertiginoso, en relación directa con esta tendencia abstracciones matéricas —inspiradas en la arquitectura andina y la espiri-
europea. La nueva estética circulaba en las galerías, en los premios de tualidad que Carl G. Jung explica que las formas expresan— amalgaman
arte (Ver y Estimar, De Ridder), en los salones (Peuser, Asociación de los momentos más lejanos del arte del continente con lo contemporáneo
Arte Nuevo), y para 1959 ya era un hecho: el 13 de julio se realizaba en y la imagen popular.
la galería Van Riel la primera exposición del movimiento informalista En 1961 se multiplicaron las exposiciones como reacción a las deriva-
(integrado por Enrique Barilari, Alberto Greco, Kenneth Kemble, Olga ciones esteticistas del informalismo local. Es el caso de Rubén Santanto-
López, Fernando Maza, Mario Pucciarelli, Towas —seudónimo de Tomás nín, quien expuso en la galería Lirolay Collages y cosas. Denominó "cosas"
Monteleone) y Luis Alberto Wells), a la que seguirían las muestras en a sus esculturas generalmente colgantes, producidas con materiales
la galería Pizarro (con la participación de Greco, Pucciarelli, Florencio pobres y frágiles. De cartón, cuero, tientos, yeso y telas encoladas, estas
Méndez Casariego y Estela Newbery), y a fines de ese ario, otra organi- obras desafiaron enigmáticamente a la mirada del espectador. Como
zada por el Museo de Arte Moderno, oportunidad en la que se sumó el fardos funerarios, las "cosas" evidenciaban fragmentariamente en la
fotógrafo Jorge Roiger. superficie el misterioso contenido de su interior. Invitaban a la aventura
El informalismo exaltaba el valor de lo eftmero y la materia como de lo imaginario, un espacio mental para el que Santantonín creía que
expresión del cuerpo y las emociones del artista. Pinturas monocromas, debía haber más cabida en la sociedad contemporánea.
chorreaduras y materiales desgastados referían a la acción y el "aquí y La idea de participación activa del espectador recorre la poética de
ahora" de la filosofía existencialista. gran parte de los artistas experimentales de los años 60. Así, Santantonín
En noviembre de 1961 se inauguró en la galería Lirolay la exposición —quien quería incluir a todos los seres humanos y no solamente a aquellos
Arte destructivo, de la que participaron Kenneth Kemble, Jorge López entrenados para disfrutar del arte— llamó al público "sus mirones", y a
Anaya, Jorge Roiger, Antonio Seguí, Silvia Torras, Enrique Barilari y sus obras, "cosas", realidades anteriores a los "objetos", que sólo existen
Luis Alberto Wells. En esta primera ambientación se proponía la des- cuando un "sujeto" entra con ellos en relación de conocimiento. En la
trucción como forma de creación. La obra colectiva, sin identificación sintonía epocal con la fenomenología de Maurice Merleau-Ponty y el
de autores, reunía objetos encontrados, "no artísticos", que se volvían existencialismo saltean°, Santantonín concibió su práctica como una
significativos en el contexto que los exhibía. Viejos sillones tajeados, necesidad ineludible, un compromiso personal y social por expandir la
muñecos quemados, ataúdes y paraguas rotos, entre otros objetos de percepción a través del arte. El artista apuntó a criticar las instituciones
desecho, conformaban un conjunto con una significación opuesta a toda (galerías, salones, museos) y proponer una opción de arte con destino
ilusión placentera pues su hilo conductor era el desastre. Semejaba una distinto del que circula ene! sistema establecido durante siglos, la "Pan-
muestra de basura, accidentes y muertes, ruidos casi incomprensibles flecosa", a la que definió de este modo:
y "música" proveniente de los más diversos objetos, señaló Jorge López
Anaya (2003a). Arte destructivo mostraba el placer y las emociones que Panflecosa es el arte que no se vende, es el arte que se da.
el hombre deriva de la destrucción. Panflecosa es la rebeldía solitaria y sin ego. Panflecosa será el arte
En 1957 se había formado el grupo Siete Pintores Abstractos (Osvaldo autorizado por la policía. Panflecosa será el arte perdonado por los
Borda, Víctor Chab, Josefina Robirosa, Rómulo Macció, Marta Peluffo, críticos E...] La Panflecosa es: Panfletaria, Proletaria; Solitaria,
Kasuya Sakai y Clorindo Testa). Trabajando en un tipo de abstracción Invendible; es la imagen insobornable que se regala. (Citado por
libre, se vincularon hacia 1963 con el grupo Phases de París y consti- López Anaya, 2005: 379)
tuyeron una poética de cruce entre la abstracción y el surrealismo. El
poeta Julio Llinás fue quien aglutinó al grupo denominado Boa-Phases, En tanto Alberto Greco exhibía en la galería Pizarro lo que sería su
que se disolvió al año de actuación. última muestra de pintura, Las monjas, obras realizadas en la bañera
Hacia 1960 Rafael Squirru, en relación con el informalismo, hablaba de la habitación del hotel Lepanto, donde vivía en Buenos Aires de
regreso de sus viajes por Europa y Brasil. Su obra era dramática, en
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general realizada con materiales de desecho. A su juicio, la materia era abigarradas de aspecto cadavérico, de dibujo sumario, sin detalles, au-
la "vibración de la existencia". mentan la efectividad dramática. Bultos o espectros, oscuros rostros de
ojos hundidos que por doble vía (Francisco de Goya y Gutiérrez Solana)
remiten a la tradición de las "pinturas negras" españolas. Otro tanto hizo
La Otra Figuración y la superación de la antinomia entre Noé con la Serie federal que exhibió también en 1961. Posteriormente,
en Introducción a la esperanza, Noé representó una manifestación. La
abstracción y figuración en la pintura obra está cargada de connotaciones políticas: se refiere a la proscripción
del peronismo, a los conflictos entre Perón y la Iglesia, a los liderazgos
Como señalamos, ya en 1961 el estallido informalista en las galerías mesiánicos y, en sentido más general, a la existencia de una masa cons-
y el mercado comenzó a ser cuestionado. Ese mismo año otros jóvenes se tituida en pueblo, a "lo popular" como lo evidenciara el peronismo en
reunían para debatir acerca de la pintura y sus posibilidades. Ernesto sus primeros años que son, precisamente, los de la infancia de Noé. El
Deira, Rómulo Macció, Jorge de la Vega y Luis Felipe Noé formaron un artista señala haber "revivido pictóricamente" su experiencia del pero-
grupo que intentaba labrar el acta de defunción tanto del decorativismo nismo y su relación con el cristianismo. Aunque la referencia al acontecer
de la abstracción posconcreta como de los amaneramientos del informa- inmediato estaba más codificada en las obras de Macció y de la Vega,
lismo convertido en fórmula. Superando los límites entre figuración y sin duda existía. Hablaban de la vida contemporánea, de las máscaras
no figuración, iban al encuentro de una figura que pudiese subyacer en
sociales y su aceptación acrítica.
el caos primigenio de la materia. A finales de 1961, los cuatro artistas de la Otra Figuración viajaron a
Entre agosto y septiembre de 1961 organizaron la primera exposición París. Durante su estadía en la ciudad comenzaron a trabajar con esmalte
del grupo. Se sumó el fotógrafo Sameer Makarius, quien trabajaba una sintético, un material que daba nuevas posibilidades expresivas. Tanto
técnica propia mezcla de fotografía y pintura, y Carolina Muchnik. Otra Noé como de la Vega se plantearon la ruptura del soporte tradicional de
Figuración fue el título de la muestra en la galería Peuser. En el catálogo la pintura y de la unidad del cuadro. Noé señalaba en el catálogo Otra
los artistas afirmaban:
Figuración:
No constituimos un movimiento, ni un grupo, ni una escuela. Creo ene! caos como valor. Dentro de ese caos la figura no es en
Simplemente somos un conjunto de pintores que en nuestra liber- mi obra un elemento casual ni circunstancial. Creo en la revalori-
tad expresiva sentimos la necesidad de incorporar la libertad de zación de la figura humana, no en el retorno a la figuración.
la figura. Porque creemos justamente en esa libertad no queremos
limitada dogmáticamente, esclavizándonos a nosotros mismos.
Romulo Macció se concentró en la serie Vivir y declaró su lucha contra
la pintura "rosa bombón", la que halaga los ojos del espectador.
Redefinir la imagen del hombre contemporáneo en el contexto de
Jorge Romero Brest invitó, por primera vez en la historia del ADTBA, al
la posguerra era la propuesta en la que resonaban distintas poéticas
grupo de jóvenes a exponer. Esta situación selló su definitiva consagración
de corte existencialista, como el informalismo francés y el español, el
Por tratarse de un grupo constituido que trabajaba con una temática y
expresionismo abstracto americano y también el pop art, referentes
un sistema expresivo en común, con telas de dimensiones semejantes,
contemporáneos de esa Otra Figuración. Pero el rasgo distintivo del
la muestra aportaba a esa nueva práctica que era la "ambientación". En
grupo era su sintonía con la realidad argentina, y la irreverencia en la
efecto, la nueva pintura que la neofiguración proponía venía informada
interpretación de la historia patria. Una nueva imagen del hombre no
de la práctica del collage y de la aparición de los objetos que se integra-
podía prescindir de la crítica ni del humor como catarsis, aspectos todos
ban a las telas; una nueva dimensión espacial, envolvente, que hacía
que estuvieron presentes en las obras del grupo.
Ya en las primeras muestras, Deira definió su compromiso con el participar al espectador.
presente en obras que abordaban el Holocausto, la liberación de Argelia De la Vega presentó en la ocasión Historia de vampiros y Memoria de
o el bloqueo estadounidense a Cuba en tiempos de la Guerra Fría. Como elefante. La primera en alusión al mito de los murciélagos chupasangre,
los muertos revividos y otras macabras historias que, releídas por el
pudo verse en su serie Campos de concentración, donde figuras humanas
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psicoanálisis, dieron cabida a interpretaciones acerca de su contenido La nueva geometría: el arte cinético
erótico. Temores y deseos ancestrales conformaron la simbología de los y las estructuras primarias
vampiros y otras criaturas en la literatura y el arte. En la clave irónica
y humorística que predomina en su obra, una bestia informe que domi- La geometría argentina tomó fuerte impulso desde los años 40 a
na la tela se acompaña por un pequeño y hasta simpático murciélago partir del movimiento de arte concreto. Alineados en torno de un arte
realizado con un fragmento de juguete plástico. no representativo, los artistas de esta corriente introdujeron el uso del
Deira, que trabajaba en la serie Desde Adán y Eva, presentó tres de "marco recortado", evitando toda referencia naturalista. Aceptaron sólo
estas obras de gran tamaño cuyo tema es el origen, los "primeros padres", las formas puras de la plástica, las que se desarrollan en las dos dimen-
figuras en formación que surgen del caos primordial connotado por la siones del plano. Durante la siguiente década una nueva generación de
materia espesa y chorreada. Noé experimentó con la suma de distintos artistas sintió su influencia.
bastidores y el coRage que rompían la unidad formal y la linealidad na- A mediados de los años 50, la nueva geometría europea venía de la
rrativa. Macció mostró Lengua, una obra que reflejaba el submundo del mano de quienes buscaban en ella la expresión del movimiento de forma
arte espontáneo de los grafitis callejeros. La escena conforma una especie real o virtual. En París, en 1955, se presentó en la galería Denise René
de calavera con la imagen de una mujer desnuda que exhibe sus genitales la exposición Le Mouvement. Si bien es un hecho reconocido que este
dibujados con la síntesis y la prisa de un artista furtivo. La leyenda "la nuevo arte óptico y cinético tenía su genealogía en el arte concreto y el
lengua" se repite en distintas partes de la composición dentro de un globo constructivismo internacional, es indudable que su aporte y diferencia
de texto como en las historietas. El erotismo "bajo" de este dibujo debió se focalizaron en las leyes de la percepción visual. En efecto, se trata-
impresionar al visitante habitual del Museo Nacional de Bellas Artes. ba de otro horizonte de época, una nueva generación formada bajo la
Hacia mediados de 1963, el grupo había tenido una doble legitimación velocidad de los automóviles y los aviones, la inmediatez de las comu-
institucional: la del MNBA y la del Instituto Di Tella con premios a dos de nicaciones y otros atributos propios de la modernidad. Esta novedosa
sus miembros. A sólo tres meses de la muestra en el Museo se mostraron forma de aproximarse a la realidad influyó fuertemente en un grupo
sus obras en Río de Janeiro, donde influyeron fuertemente en los jóvenes de artistas que buscó conscientemente un arte de participación, lúdico,
cariocas. La carrera internacional se afianzaba con esta exposición que que ampliase la percepción individual del mismo modo como lo hacía la
también se presentó en Montevideo. Sin embargo, en 1965, el grupo tecnología. Experimentaban con obras transformables, articuladas, con
decidió separarse en forma definitiva; dejaron de compartir el taller y luz y movimiento real.
siguieron sus carreras por separado. En la Argentina los antecedentes estaban en la obra madí, la escul-
Otros artistas se vincularon a las nuevas formas de la figuración. Es tura Róyi de Gyula Kosice (imagen 15), y otros artistas como Manuel
el caso de Antonio Seguí, siempre atento a mostrar las convenciones y Espinosa y Gregorio Vardanega, en el arte concreto.
ataduras sociales. Su serie La metamorfosis de Felicitas Naán ironizaba Victor Vasarely, líder de la tendencia en Europa, presentó sus telas
sobre la decadencia de la burguesía. Seguí usó frecuentemente la foto- en 1958 en el MNBA. Auspiciada por la galería Denise René, la exposición
grafía como parte del collage y, hacia fines de los 60, como base para un mostró obras cuyas formas producían un movimiento ilusorio, óptico. Los
realismo exaltado por la síntesis de colores planos vinculada al pop. jóvenes argentinos vieron en la obra de Vasarely una nueva perspectiva
Contemporáneamente, Jorge Demirjian trabajó con la figura humana para desarrollar lo que venían investigando.
en movimiento. Sus composiciones de encuadres incompletos, fragmentos De este modo se desarrollaba en nuestro medio, en paralelo a otras
de cuerpos, también refieren a cierta visión fotográfica ya que consideran ciudades del mundo, la tendencia de una nueva geometría que explora-
las formas como signos. ba la capacidad de producir la sensación del movimiento (ficha 16). En
La neofiguración fue una tendencia que tuvo numerosos adeptos en 1959 Eduardo Mac Entre y Miguel Ángel Vidal fundaron el grupo Arte
todo el país. Al final de la década, Francis Bacon, y su imagen a caballo Generativo. Junto al crítico Ignacio Pirovano, señalan que partieron
entre el expresionismo y el realismo, inspiró a buena parte de los artistas del arte formal y que habían logrado hacer que el punto y la línea se
figurativos. pusieran en movimiento, engendrando otras formas, por medio de giros,
desplazamiento y vibraciones, siempre dentro del plano. Mac Entre

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trabajó a partir de las curvas, superponiéndolas para lograr la vibración trabajaron la luz y el movimiento y participaron de premios como Plástica
y, de ella, nuevas configuraciones. En la obra de Vidal son las rectas las con plásticos (1966) y Materiales, nuevas técnicas, nuevas expresiones
que generan la ilusión de movimiento. Ambos aseveraban "crear nuevas (1968), ambas exposiciones ejemplo de una renovada alianza entre el
formas de belleza" que contienen fuerza y energía. arte y la industria. En tanto, otros artistas argentinos fueron llegan-
La obra que Rogelio Polesello, luego de su paso por el informalismo, do a París, la meca del arte cinético, donde además de los argentinos
presenta también en 1959 la geometría de formas seriadas e inestables actuaban los venezolanos Carlos Cruz Diez y Jesús Soto. Antonio Asís,
del arte óptico. Pintor y diseñador gráfico, Polesello jugó con los contras- Luis Tomasello, Martha Boto, Gregorio Vardanega, Armando Durante y
tes extremos de blancos y negros para otorgar la sensación retiniana de Hugo Demarco se radicaron en Francia y también fueron artistas de la
movimiento a sus composiciones planas, bidimensionales. galería Denise René. No obstante, su presencia en Buenos Aires se dejó
En una instancia posterior, los artistas utilizaron el movimiento real sentir con la participación en los premios con obras o como jurado. Los
creando el llamado "arte cinético". En 1958, el argentino Julio Le Parc contactos París-Buenos Aires fueron fluidos y el arte cinético floreció en
viajó a París. Allí se relacionó con las vanguardias cinéticas e hizo su ambas ciudades.
invalorable aporte. Así, tempranamente empezaron los intercambios de Tanto el recientemente creado Museo de Arte Moderno de Buenos
ideas entre los artistas argentinos en París (Horacio García Rossi, Hugo Aires como el Museo Nacional de Bellas Artes apoyaron la tendencia.
Demarco y el español formado en la Argentina Francisco Sobrino) y los En 1962 se presentó en las salas del MNBA la exposición Tomasello:
cinéticos en Buenos Aires. Ambos se interesaban en las investigaciones relieves. Dos años después, con la exposición La inestabilidad del GRAV
sobre los fenómenos de la percepción y la Gestalttheorie (teoría de la parisino, el museo alcanzó una inusitada repercusión en el público y la
forma). prensa. Esto señaló la importancia que había alcanzado la tendencia a
Hacia 1960 Le Parc realizó sus primeros móviles utilizando placas de nivel internacional. Cuando en 1966 Julio Le Parc ganó el gran premio
metal suspendidas con hilos e iluminadas con la luz artificial externa. de la Bienal de Venecia, ya no quedaron dudas del éxito del cinetismo
Eran los inicios de un interés que se tradujo en la formación del Grupo y su consagración como tendencia que democratizaba el arte. Un año
de Investigación en Arte Visual (GRA.v) en 1961 junto a otro argentino, después Le Parc reitera la convocatoria popular con una exitosa retros-
Horacio García Rossi, y los europeos Franpois Morellet, Francisco So- pectiva en el Di Tella.
brino, Joel Stein y Jean-Pierre YvaraL Desde la exposición en la galería Tanto Víctor Magariños D. como María Martorell aportaron una visión
Denise René adquirieron gran presencia en el medio. El grupo aspiraba singular a la geometría posconcreta. Magariños con sus microformas
a una nueva relación con el espectador, en la propuesta de eliminar la buscó expresar "lo inconmensurable". Como señaló Jorge López Anaya
categoría de obra de arte tradicional y única, abandonando la pintura (2005: 342), "su abstracción geométrica pretendió obtener el equivalente
para realizar construcciones cinéticas múltiples, más de un ejemplar plástico de las relaciones espacio-tiempo-energía". Por su parte María
como el grabado, para hacer más amplio el acceso al arte. Martorell desde mediados de los 50 se ligó a la geometría en Europa,
En la inauguración de la II Bienal de París, en 1961, el grupo distri- donde residió unos años. Al igual que Magariños, estuvo en contacto con
buyó un manifiesto titulado Basta de mistificaciones, donde sostenían la pintura de Georges Vantongerloo. Hacia 1958 comenzó a trabajar una
que "la obra estable, única, definitiva, irremplazable, va en contra de la serie que derivaría en las coloridas ondas que desarrolló hacia mediados
evolución de nuestra época". Através de sus creaciones y de estos escritos, de los 60. La tensión que crean solidariamente el color y la forma sobre
sus integrantes reflexionaron sobre el rol del artista en la sociedad, ideas el plano es su tema, que también llevó a la dimensión de la arquitectura.
que difundieron en los siguientes años en otros importantes espacios En 1969 presentó Banda oscilante: una onda de pintura fluorescente que
internacionales, como la Documenta de Kassel o la Bienal de Venecia. recorría todo el perímetro de la galería iluminada con luz negra.
En tanto, en Buenos Aires, el arte óptico y cinético crecía a la par de Otra vertiente de la geometría entró en jueg