Leer a Goethe

Miguel Vedda

EDITORIAL QUADRATA – BIBLIOTECA NACIONAL

Miguel Vedda
Leer a Goethe. - 1a ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Quadrata,
2015.
192 p. ; 20x14 cm. - (Llaves de lectura / Victoria Saez)

ISBN 978-987-631-088-8

1. Estudios Literarios.
CDD 807

Fecha de catalogación: 27/02/2015

Colección Llaves de lectura

Dirigida por Lucas Margarit y Victoria Saez

Diseño de cubierta: Kovalsky
Corrección: Marcos Seifert
Maquetación: Micaela Blaustein

© Editorial Quadrata de Incunable SRL

Av. Corrientes 1471
Buenos Aires Argentina
info@[Link]
[Link]
Dirección comercial: Mariano Arzadun

© 2014 Todos los derechos reservados.

Queda hecho el depósito que indica la ley 11.723
Prohibida la reproducción total o parcial
sin permiso escrito de la editorial.

IMPRESO EN ARGENTINA
 Llaves de lectura

Con esta colección ofrecemos al lector una serie de puertas de entrada

a los grandes autores de la literatura, de diferentes épocas y culturas, abor-
dados por especialistas de nuestra región. Queremos brindar herramien-
tas que sirvan tanto para el acercamiento a las obras como para profun-
dizar su análisis. Nos planteamos armar una serie de libros que permita
nuevos interrogantes y también posibles respuestas a esas preguntas que
nos hacemos al leer una novela, una obra de teatro o un poema. El nombre
de nuestra colección nace de un juego de palabras con el anglicismo «Key»
[llave – clave] ya que creemos que cada clave de interpretación de una obra
necesita de un juego de llaves que la abra en todas direcciones.

5
Leer a Goethe

Miguel Vedda
 Índice

Capítulo I. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
Sobre la «unidad» de la biografía y la obra goetheanas:
destrucción de un mito

Capítulo II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
El Goethe temprano y la literatura sentimental.
Los Sufrimientos del joven Werther
como anatomía de la conciencia infeliz

Capítulo III  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
«Poesía objetiva»:
la obra dramática del período clásico

Capítulo IV . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141
Alegorías de la Modernidad: el Wilhelm Meister, 
desde la novela teatral a la novela-archivo

Notas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185
 ACLARACIÓN PRELIMINAR

El presente libro ofrece una serie de aproximaciones a la obra literaria

de Goethe. En vista de la vastedad de la producción de este autor, sería im-
posible desarrollar un análisis específico siquiera de sus obras más impor-
tantes. Adoptamos el criterio de elegir algunas obras representativas para
cada punto de inflexión decisivo, de modo que fuera posible ofrecerle al
lector una perspectiva acerca de la evolución general de Goethe, pero tam-
bién una serie de análisis particulares. Tratamos de evitar las referencias
a la bibliografía sobre el escritor alemán; baste con indicar que nuestra
lectura se encuentra inspirada sobre todo por algunos críticos y biógra-
fos sobresalientes –August Henkel, Karl Otto Conrady, Albrecht Schöne,
Gerd Mattenklott, Michael Jaeger, entre otros–.
Elegimos citar, siempre que fuera posible, a partir de las ediciones exis-
tentes en castellano; solo cuando no existían traducciones, o las disponi-
bles no nos satisfacían, ensayamos una versión propia. En este último caso
nos basamos, en la mayoría de las ocasiones, en la Edición de Frankfurt;
en algunas instancias particulares recurrimos a las ediciones de Weimar y
Hamburgo. En cuanto a la correspondencia, adoptamos el difundido crite-
rio de no indicar las referencias textuales específicas.

10
 Capítulo I
SOBRE LA "UNIDAD" DE LA BIOGRAFÍA Y LA OBRA
GOETHEANAS: DESTRUCCIÓN DE UN MITO

Goethe es un autor al que vale la pena saquear. Hace más de tres déca-
das afirmó Martin Walser que, en la medida en que el autor de Werther es
«el mayor de nuestros grandes almacenes», en él «cada uno encuentra lo
que necesita».1 Sería legítimo asignarle uno de los últimos lugares promi-
nentes, dentro de la extensa lista de saqueadores de la biografía y la obra
goetheanas, al propio Walser.
La lectura que sigue representa una apropiación deliberadamente ses-
gada del escritor alemán. No alberga el propósito de ofrecer una visión co-
herente y exhaustiva; no solo por lo arduo que sería dar cuenta en pocas
páginas de una obra tan ingente y compleja como la de Goethe, sino tam-
bién porque dicha obra resulta especialmente inapropiada para un trata-
miento sistemático, unitario y generalizador. Sin embargo, es un hecho
que un sector significativo de la tradición crítica intentó borrar las irre-
gularidades y disonancias presentando la literatura goetheana como una
totalidad consistente u orgánica, producto a su vez de una personalidad
armónica. Comenzada durante el período de Fundación del Imperio (1871-
1918) y consolidada durante la República de Weimar (1918-1933), esta in-
terpretación estableció y difundió una imagen monumental –a la vez que
monumentalizada– de Goethe como genio olímpico, como héroe titánico
o como líder nacional provisto de rasgos carismáticos. El irracionalismo
de estas versiones se corresponde con el de una Alemania que terminaría
por hundirse en la noche de la barbarie fascista. Un hito significativo en el
proceso de consolidación de esta leyenda puede identificarse en la filoso-
fía de la vida, que, apoyándose en un componente innegable de la visión del
mundo goetheana –el vitalismo–, afirmó que la unidad que domina la vida
y la obra del escritor alemán hace de este un modelo insuperable. Así, en
Vivencia y poesía (1905), Wilhelm Dilthey afirma:

Cuando intento expresar la relación entre vida, experiencia vital, fan-

tasía y obras poéticas en Goethe, nuevamente me dominan, ante todo, la
unidad y la armonía prodigiosas en esta existencia. No hay casi en ella

11
 enigmas y disonancias. Esta vida es un crecimiento que obedece a una ley
interna, y ¡cuán simple es esta ley, con cuánta regularidad y constancia
obra esa ley! A partir de su intuición de la facultad formadora de la natu-
raleza crea Goethe, siguiendo a esta, la vida, que es el tema de la poesía; y,
de acuerdo con la legalidad interna aquí encontrada, forma él su mundo
poético y se configura a sí mismo…; ambas cosas bajo una conexión indi-
soluble.2

El hecho de que Dilthey coloque esta doble unidad –poesía y vida– en re-
lación con la hipotética unidad orgánica del desarrollo «espiritual» de la
Alemania idealista hace que su análisis se encuentre a solo un paso de dis-
tancia de la canonización nacionalista del escritor. Un lugar prominente
posee, en dicho proceso de canonización, el Goethe (1916) de Friedrich
Gundolf, en el cual la estilización idealista del escritor en cuanto genio na-
cional se torna expresa. Característico en sí es ya el modo en que se abre
el estudio de Gundolf: «El libro que sigue se intitula Goethe, sin más agre-
gados. De esto ha de inferirse ya de qué se trata, en lo esencial: de la repre-
sentación de la figura completa de Goethe, de la mayor unidad en que se
ha encarnado el espíritu alemán».3 Para el observador que contempla la
figura goetheana, «vida y obra son solo los atributos diferentes de una y la
misma sustancia, de una unidad espiritual y corpórea, que aparece a la vez
como movimiento y como forma». Según Gundolf,

Goethe es el mayor ejemplo eternizado, en el mundo moderno, de cómo

la facultad formadora de un hombre –ya sea que ella obre como instinto
o como voluntad consciente– ha permeado la entera extensión de su pro-
pia existencia: la facultad formadora de Goethe ha transformado todos
sus acontecimientos contingentes en destino, es decir, en un giro corres-
pondiente a él, significativo, necesario de su movimiento vital… y preci-
samente esa facultad formadora ha transformado todas las propiedades
del escritor, todas las disposiciones concedidas a él por la naturaleza en
cuanto materia prima, en cultura, en formación viva, en configuración vi-
tal: ha transformado su vitalidad en productividad.4

Como en Dilthey, se trata aquí de afirmar una unidad perfecta entre vida y
obra y, a su vez, entre ambas y el desarrollo intelectual de Alemania. Tanto
el lenguaje como el razonamiento de los dos teóricos remite al idealismo
alemán, y ante todo a uno de los rasgos menos admisibles de este último: la
concepción de la literatura y del arte como una bella apariencia que encu-

12
bre, sin superarlas, las contradicciones del mundo real; que huye de la mi-
seria real para refugiarse en la miseria exuberante. Advertimos esto, por
ejemplo, en el siguiente pasaje de Gundolf:

De modo, pues, que la facultad formadora de Goethe y lo demónico que

dominaba su vida son dos formas de una misma facultad […] que extra-
jo de su época todo lo que lo obstaculizaba y atrofiaba y lo reconfiguró a
voluntad, de modo que, a partir de contingencias externas, surgieron los
destinos goetheanos; y a partir del espacio goetheano, de su círculo de
influencias, [el autor] extrajo todo lo fantasmal, asfixiante, impuro, y lo
reconfiguró a voluntad, de modo que a partir de ello surgieron la figura y
la forma.5

Detrás de la exaltada celebración de la facultad goetheana para edificar

una poesía y una vida necesarias y armónicas hay que rastrear algo que
Gundolf se empeña en escamotear: el deseo –despótico– de reprimir, tras
la máscara de una falsa conciencia feliz, las heridas y cicatrices que re-
corren la realidad histórica alemana; una realidad signada por un déficit
democrático y por la claudicación de la burguesía y las clases medias ale-
manas ante un despotismo de prolongada hegemonía. Esta estrategia, que
con el correr de las décadas fue asumiendo un carácter cada vez más de-
gradado, no perdió por ello del todo su poder persuasivo. Siguió paseando
su apariencia espectral a través de los corredores sombríos de la cultura de
masas, en los que asoma recurrentemente la estampa de Goethe como el
Führer (!) de una aristocracia de los espíritus. En la génesis de semejante
estrategia de sacralización con vistas al embaucamiento de las masas se
ubica la biografía de Emil Ludwig, que, publicada por primera vez en 1920,
alcanzó las cien ediciones en el lapso de una década. La popularidad del
libro de Ludwig se explica en buena medida por el anhelo regresivo de las
clases medias alemanas, que ansiaban encontrar un abrigo bajo el manto
paternalista de un líder; de esto da un testimonio elocuente el título de una
conferencia ofrecida por Ludwig en Viena en 1932: «Goethe: combatiente
y líder [Führer]». También lo brinda este pasaje de la biografía:

¿Ha habido en el mundo un líder [Führer] mejor recibido? Oscilando en-

tre la configuración y la actividad, busqué un camino, un modelo de cómo
habrían de compensarse esos impulsos [los que dominan en la vida de
Goethe]. Pero como me opongo a todo sistema y crecí, merced a la educa-
ción, sin religión, merced a la antipatía, sin filosofía, necesité, en mi sen-
tido decidido a favor de la reverencia y la grandiosidad, la figura corpórea

13
 de un profeta, que aquí y ahora vi ante mí con todo su errar, para admirar
ahora doblemente sus victorias.6

Podrá decirse que esta imagen trillada de Goethe como héroe se explica
bien a partir de las coordenadas históricas en que fue gestada. En efecto,
los cambios en la técnica bélica introducidos por la Primera Guerra, las
modificaciones en el proceso de trabajo a partir de la instauración del sis-
tema Taylor, la transformación del capitalismo liberal en un capitalismo
monopólico e imperialista habían puesto en evidencia las grietas de una
cosmovisión individualista que, inaugurada en el Renacimiento, estaba
entrando en su crisis definitiva. La filosofía y la literatura de habla alema-
na de comienzos del siglo XX asumieron estos problemas: se ven las evi-
dencias tanto en el pensamiento de Freud y Benjamin como en el drama de
Brecht y la narrativa de Kafka, en la que tuvo una de sus expresiones más
extremas la conciencia del rebajamiento del individuo al nivel de pieza in-
significante de la maquinaria social. En un ensayo dedicado a las biografías
literarias en boga escribió Siegfried Kracauer, en 1930, que en el pasado
reciente «cada ser humano ha debido experimentar demasiado duramente
su nulidad y la de los demás para seguir creyendo en el poder ejecutivo de
uno u otro individuo».7 Pero los autores de biografías y sus lectores bur-
gueses y pequeñoburgueses buscan huir de esta evidencia refugiándose en
la adoración de las presuntas grandes individualidades; según Kracauer,
la burguesía de comienzos del siglo XX «siente en los huesos el poder de
la historia y ha tomado buena nota de que el individuo se ha convertido
en un ser anónimo, pero no extrae de sus conocimientos, que se le impo-
nen con la fuerza de las experiencias fisonómicas, conclusión alguna que
pudiese iluminar la situación actual».8 La biografía que dedicó Ludwig a
Goethe satisfacía ese afán de evasión en un público que quería olvidarse
de su propio anonimato adorando a un Führer. Pero lo importante para no-
sotros no es solo identificar las condiciones bajo las cuales la leyenda so-
bre Goethe se propagó entre las clases medias alemanas; lo es también –y
mucho más– señalar que esa leyenda sigue teniendo una vigencia intensa.
El Nazismo ha sufrido derrotas bélicas y cayó en la Segunda Guerra, pero
la canonización de Goethe como héroe y Führer, no menos que otras estra-
tegias ideológicas fascistas, no ha cesado jamás. Diversos críticos particu-
lares han hecho aportes para destruir este mito, pero la cultura de masas
está demasiado inficionada por el culto de los héroes para renunciar a la
idolatría de un superhombre, aun en el ámbito de la literatura. Nuestra in-
tención aquí no es solo desarticular esta leyenda revelando la inexistencia
de la unidad armónica con tanta frecuencia alabada, sino aún más mostrar

14
que con esa contradicción viva se vincula la importancia que posee Goethe
como escritor y como hombre de letras.

II

La mitificación de Goethe llevada a cabo por –y para– un público peque-

ñoburgués acarreó una moralización del escritor y de sus escritos. Estos
fueron degradados con frecuencia a una cantera de proverbios a partir de
los cuales se buscaba componer, a su vez, una suerte de catecismo moral
simplificador y coherente. Con justificación ha escrito Conrady que los pe-
queñoburgueses ilustrados, «que prefieren citar a Goethe antes que estu-
diarlo, parecen reprimir intencionalmente cuán discordantes son algunas
obras del ‘príncipe de los poetas’ con las normas y valores estimados por
ellos mismos».9 Si toda cosificación es un olvido, la que estamos conside-
rando implica olvidar el escándalo que desencadenaron, en vida del escri-
tor, buena parte de sus obras: la tematización del suicidio en Werther, la
propuesta de un matrimonio de a tres armonioso y feliz en la primera ver-
sión de Stella10 y el erotismo de las Elegías romanas (1795), por ejemplo,
suscitaron duros ataques hacia un poeta al que se consideraba un «gran
pagano» y un panteísta, cuya moral y cuyas mores eran incompatibles con
el cristianismo. A esto correspondería añadir las frecuentes instancias
de autocensura; baste con mencionar la cantidad de pasajes que el autor
resolvió excluir de la edición definitiva de la «Noche de Walpurgis» en
Fausto, o los numerosos poemas eróticos que conforman –para recurrir
a una expresión formulada por Goethe en las anotaciones y esbozos para
su autobiografía– un archivo secreto de producciones extravagantes. Pero
aún más sustancial que aducir ejemplos de incongruencia entre la moral
de las clases medias y las perspectivas de Goethe es reconocer un hecho
fundamental: las obras importantes del autor, más allá del género al que
pertenezcan, no pueden ser constreñidas en un sistema simple. Toda-
vía menos cabe esperar de ellas una respuesta definitiva a los problemas
abordados en los diferentes casos; cada una constituye, más bien, un ex-
perimento en el que se enfrenta al lector con situaciones y puntos de vista
disímiles, contradictorios, sin aportar soluciones manifiestas orientadas
a confortarlo. En las piezas dramáticas más logradas, es llamativo el modo
en que, por encima de la simpatía evidenciada hacia algún personaje, el
autor consigue repartir las porciones de acierto y error, de virtud y depra-
vación, de manera tal que resulta arduo o aun imposible –a despecho de
las esperanzas pequeñoburguesas– identificar a personajes que funcionen

15
como exponentes unívocos del bien y la verdad. El paradigma dialógico o,
mejor aún, polifónico es en él central, más allá incluso del ámbito del dra-
ma: lo encontramos en ensayos como El coleccionista y su círculo (1798), o
en obras narrativas como Conversaciones de emigrantes alemanes (1795),
cuyo marco conforma un espacio en el que coexisten polémicamente posi-
ciones políticas y éticas disímiles.
Es sugestivo que los dos proyectos literarios más ambiciosos de Goethe
estén marcados por esta orientación experimental, ensayística. A contra-
pelo de los prejuicios de los perfectibilistas,11 la «biografía» de Fausto no
es el desarrollo unitario y orgánico de un individuo que va ascendiendo
continuamente hasta alcanzar la perfección; es más bien una serie de ten-
tativas, a menudo fallidas, para dar sentido a la propia existencia; y la sal-
vación final del protagonista no se debe a que este ha alcanzado la verdad y
la virtud, sino a que no ha dejado de intentar aprehenderlas.12 Es también
errado suponer que el individuo Fausto recorre sucesivamente las etapas
del género humano, al que de algún modo representa; tal como dice Con-
rady:

Ni es Fausto el representante de la autorrealización humana, ni el dra-

ma sobre Fausto en su totalidad es la configuración de la concepción
goetheana sobre el mundo y el hombre. También las novelas sobre Meis-
ter, las Afinidades electivas, el Diván y otras obras más intentan ofrecer
respuestas, a modo de prueba, a las preguntas por la situación del hombre
en el mundo y la sociedad, y por las posibilidades que a él le han sido da-
das. Y se interpretan respuestas que no pueden ser reducidas, en su totali-
dad, a un único denominador. El carácter proteico de la configuración y de
las tentativas de respuesta goetheanas, reconocido ya pronto en las obras
hasta llegar a la edad madura, persiste.13

No en vano se ha comparado al Fausto ciego y extasiado antes de morir

con la situación de un Moisés que muere avistando la Tierra Prometida,
a la que no le ha sido dado ingresar. También el protagonista de los Años
de aprendizaje y (en una medida mayor) de los Años de peregrinaje está en
busca de una meta que siempre persigue confusamente, pero a la que no
consigue arribar: en verdad, el personaje es menos un maestro (Meister)
que un permanente aprendiz; y la obra se cierra señalando una utopía te-
rrena, del otro lado del océano, que no llega a concretarse ante los ojos del
lector. Como en Fausto, vemos en las dos partes del Wilhelm Meister un in-
terés por representar los extraviados intentos del protagonista antes que

16
el camino recto y la llegada segura a la meta. A diferencia de los héroes de
los cuentos de hadas, que salen a enfrentar los peligros con la certeza de
que al cabo encontrarán un hogar y una dicha, el protagonista goetheano
se encuentra intelectual y moralmente desamparado. En esta posición se
halla también el lector, que se ve confrontado con un universo relativis-
ta en el que no existen principios fijos ni respuestas inequívocas. La poli-
fonía de este proyecto novelístico no se funda solo en la multiplicidad de
perspectivas, que comparte con las obras dramáticas, sino también en la
función ambivalente del narrador, que se niega a proporcionarle al lector
puntos de orientación categóricos. De manera prematura concibe Goethe
a un lector adulto, que no espera ya ser conducido –como por la mano del
buen Dios– por un narrador que todo lo sabe y lo ordena, que todo lo juzga
y valora. Despojados de certidumbres absolutas, los lectores del Wilhelm
Meister están solos frente a un acontecer ambiguo y una pluralidad de vo-
ces.
De estas dos obras podría decirse algo que se ha afirmado también a
propósito de las Afinidades electivas (1809) o del Diván occidental-orien-
tal (1819): que en ellas las categorías morales convencionales, incluyen-
do la culpa, poseen una validez muy limitada y pertenecen al orden de lo
superficial y aparente. A contrapelo del moralismo pequeñoburgués, la
visión del mundo que ellas proporcionan atribuye una validez decisiva a
fuerzas naturales que, como veremos, anteceden y exceden las coyuntu-
ras sociohistóricas particulares. Por otra parte, nos encontramos ante dos
producciones inconciliables con cualquier concepto de unidad orgánica.
Es llamativo que Goethe, que en su época de mayor ortodoxia clasicista
exigió tan drásticamente la producción de una unidad cerrada en las artes
plásticas, se esforzara tan poco en alcanzarla en su literatura. Esto se ob-
serva con especial claridad en el Fausto; los críticos unitarios se empeña-
ron con insostenibles argumentos en forzar la obra con vistas a ajustarla
a un modelo cerrado. Pero una operación tal solo podría hacerle violencia
al Fausto, como el propio autor se mostró dispuesto a admitir sin dificul-
tades. En un esquema redactado entre 1797 y 1800 –es decir: durante el
período de colaboración con Schiller–, Goethe destaca la conveniencia de
difuminar aún más la unidad del Fausto, en lugar de procurar alcanzarla;
se refiere a la pugna «entre la forma y lo carente de forma» y subraya la
preeminencia «del contenido carente de forma frente a la forma vacía. / El
contenido lleva consigo la forma, la forma jamás existe sin contenido», y
enuncia el propósito de «volver más inconciliables estas contradicciones,
en lugar de unificarlas».14 En carta a Schiller del 27 de junio de 1797, dice

17
Goethe, asimismo: «Procuraré que las partes sean agradables y entreteni-
das, y dejen algo para pensar; en cuanto al todo, que siempre quedará como
un fragmento, quizás pueda resultarme útil la nueva teoría del poema épi-
co». Esta dimensión «épica» que posee el gran drama goetheano lo aproxi-
ma, desde la perspectiva de Goethe, a la variedad de la vida. En un boceto
destinado a un epílogo finalmente no escrito para el Fausto se lee: «La vida
es un poema épico / tiene, ciertamente, un comienzo y un final / solo que
no es un todo».15 A contrapelo de las ineficaces tentativas para descubrir
un inexistente concierto entre las partes, el drama exhibe a tal punto su
carácter incompleto y fragmentario que podríamos fundadamente aplicar
incluso a la versión final el título de la edición de 1790: Fausto. Un frag-
mento. Refuerza esta evidencia, por lo demás, el hecho de que sean varias
las partes del drama que habían sido originariamente concebidas para in-
tegrar otras obras; así, el «Preludio en el teatro» no fue escrito original-
mente para el Fausto, sino como una pieza de ocasión destinada a ser leída
en el acto de reapertura del teatro de Weimar; del mismo modo, la «Noche
de Walpurgis», según ha argumentado Albrecht Schöne, había sido conce-
bida en el marco general de las Xenias (1797).
Similar falta de unidad encontramos en el Wilhelm Meister; los inten-
tos para descubrir en él algún tipo de unidad consistente son injustifica-
bles; la pluralidad de perspectivas que coexisten en el interior del conjun-
to narrativo hizo, precisamente, que a menudo lectores rígidos extrajeran
aquellas frases que mejor se amoldaban a sus propios puntos de vista y las
elevaran al rango de máximas universales. Pero esta estrategia destruye
una riqueza en la que veía el autor uno de los elementos más valiosos de
su proyecto novelístico; a propósito de la segunda parte, los Años de pere-
grinaje de Wilhelm Meister,16 escribió Goethe en carta a Johann Friedrich
Rochlitz del 23 de noviembre de 1829:

Con un librito semejante ocurre como con la vida misma: en el complejo

de la totalidad se encuentra lo necesario y lo casual, lo planeado de ante-
mano y lo añadido, ora lo bien logrado, ora lo fallido; a través de esto, [la
obra] adquiere una especie de infinitud que no puede ser captada ni abar-
cada enteramente a través de palabras sensatas y racionales.

Puede entenderse que uno de los aspectos que más importunara a

Goethe de la filosofía idealista de su época fuera su obstinación en violen-
tar la variedad de la vida natural y la experiencia histórica sometiéndolas
a la coacción de principios abstractos. Esta aversión hacia la constricción

18
de los conceptos está presente desde temprano en Goethe; explica la sim-
patía por Justus Möser, en cuyas Fantasías patrióticas (1787) –de intensa
influencia sobre el autor de Götz von Berlichingen– se despliega una crí-
tica aguda a las teorías generalizadoras, por cuyo efecto nos apartamos
«del verdadero plan de la naturaleza, que muestra su riqueza en la mul-
tiplicidad; y abrimos el camino hacia el despotismo, que quiere coaccio-
narlo todo según unas pocas reglas, y de ese modo pierde la riqueza de la
multiplicidad».17 El modo más ingenioso de volverse tonto es a través de un
sistema:18 esta frase de Shaftesbury, que en el verano 1774 copió Goethe en
el cuaderno de un amigo, podría funcionar como epígrafe de su producción
literaria y científica; en ella encontramos una continua fascinación por la
multiplicidad y concreción naturales, y una crítica al reduccionismo. Esto
hace que resulte especialmente absurdo el empeño en volverse ingeniosa-
mente tonto rastreando en el Fausto y el Wilhelm Meister una unidad au-
sente. Pero, como vimos, el furor unificador no se circunscribió a la obra,
sino que se extendió a la propia vida del autor, en la que se pretendió ver
también algún tipo de coherencia orgánica. Justo es reconocer que el pro-
pio escritor ha hecho aportes a la creación de esta última leyenda; en parte
a través de su propia autobiografía, en la que, desde la distancia de la vejez,
narra su desarrollo infantil y juvenil como un proceso de constante forma-
ción de una personalidad significativa, y desdibuja o suprime aquellos ele-
mentos que podrían deteriorar la armonía del cuadro. Otros documentos
tempranos ayudaron a cimentar esta imagen; entre ellos, las Conversacio-
nes con Goethe editadas por Eckermann, que son uno de los puntos de refe-
rencia recurrentes para la edificación de la imagen de Goethe como genio
olímpico. Cuando la tradición crítica avaló esta construcción legendaria,
en ocasiones lo hizo también apoyándose en una versión simplificada de la
oposición entre Schiller y Goethe, en la que este emerge como la persona-
lidad bella e ingenua, como un griego transportado a un contexto moderno
y nórdico, en oposición con su amigo sentimental y desgarrado. En su na-
rración «Hora difícil», Thomas Mann presenta a un Schiller que concibe
a su amigo de Weimar a partir de estos estereotipos; agobiado por las ex-
tremas dificultades que debe afrontar para componer su obra, el autor de
Wallenstein contrasta su suerte con la de Goethe: «Él sí que era sabio. Él sí
que sabía vivir y crear; él no se maltrataba a sí mismo; estaba henchido de
consideración para con su propia persona».19 A los ojos del Schiller confi-
gurado por Mann, Goethe es un ser «luminoso, ansioso de actuar, sensual,
divinamente inconsciente» para el cual todo parece fácil: para el poeta de
Weimar era posible separar «con mano sabia y afortunada el pensamiento

19
de la creación: eso sí que tenía que dar frutos de forma alegre, fecunda y sin
tormento».20 Para Schiller, en cambio, la escritura es un calvario; supone
una continua lucha contra la resistencia que le impone la materia, contra
la propia debilidad física, contra las condiciones personales y sociales ad-
versas: «Prodigios de nostalgia eran sus obras, nostalgia por la forma, por
la configuración, la limitación, la corporeidad; prodigios de nostalgia por
acceder al mundo luminoso del otro, de ese que, directamente y por boca
divina, llamaba por su nombre a todas las cosas que lucían bajo el sol».21

III

Por seductora que pueda resultar esta versión de un Goethe ingenuo y ar-
mónico, lo cierto es que no posee fundamentos genuinos en la vida del es-
critor. Quien revise la correspondencia que logró salvarse de las frecuen-
tes hogueras practicadas por Goethe, como también las conversaciones
publicadas por autores menos proclives que Eckermann a la mitificación,
obtendrá imágenes muy distintas de las que proveen la autobiografía o es-
tudios como los de Dilthey, Gundolf o Ludwig. Podemos ver a un individuo
vacilante y asaltado por la incertidumbre acerca de su propia capacidad
creadora, continuamente en busca de algún tipo de arraigo persistente y
persuadido, a la vez, de las extremas dificultades para hallarlo. Se trata de
una personalidad tal como la que corrientemente se atribuyó a su presun-
to antípoda Schiller; y es llamativo que este, en contradicción con sus ul-
teriores tentativas de definición, haya descrito a quien habría de ser luego
su amigo, en una entrada de diario del 5 de julio de 1791, como «un hombre
muy desdichado. Tiene que vivir constantemente insatisfecho consigo
mismo». En diferentes etapas de su vida experimentó dramáticamente
Goethe una carencia de certezas de la que hallamos huellas en toda su obra
literaria, pero particularmente en su lírica. La ausencia de un suelo sobre
el cual asentarse es algo que sintió ásperamente a menudo, tanto debido a
las fluctuaciones en su propia constitución anímica como en relación con
una Modernidad que se presentaba, ante sus ojos, como la era de las vacila-
ciones y dudas. Contradiciendo la «unidad y la armonía prodigiosas» afir-
madas por Dilthey, la actitud del escritor frente a las incertezas del mundo
contemporáneo está lejos de ser unívoca, y oscila en torno a dos actitudes
contrapuestas: o bien la tentativa de delinear un estilo de vida acorde con
la situación provisoria en la que nos encontramos (Kracauer), o bien una
crítica de la Modernidad carente de concesiones, y en la que resuenan ele-
mentos característicos de la posterior crítica cultural alemana.

20
 Respecto de la primera de ambas actitudes puede decirse que Goethe
–que veía en el Hamlet de Shakespeare al sujeto representativo de los
tiempos modernos– tradujo sus convicciones acerca del carácter incierto
y provisorio de su propia época en una identificación de sí mismo con la
figura del peregrino (Wanderer). Evidencias de esta autocomprensión se
encuentran ya en el diálogo «El peregrino» («Der Wanderer», 1772-1773),
pero atraviesan toda la producción del autor; baste con mencionar las dos
versiones de la «Canción nocturna del peregrino» o los Años peregrinaje
(Wanderjahre) de Wilhelm Meister, cuyo protagonista vive, justamente,
como un homo viator, obligado a cumplir con la formalidad de no pasar
más de tres días bajo un mismo techo. Frente a la atemporal cerrazón del
mundo clásico, el hombre moderno lleva, según Goethe, una existencia
provisoria, carente de puntos firmes de orientación. Una imagen acorde
con este modo de vida encontramos, en Las afinidades electivas, en la figura
del lord que visita el castillo durante la ausencia de Eduard, y que se propo-
ne sentirse en todas partes como en el propio hogar. Su vida, por elección
propia, es la del peregrino: se ha acostumbrado a sentirse «como en casa en
cualquier parte»,22 en contraposición con aquellos que solo sueñan –a la
manera del Fausto de la segunda parte– en ampliar continuamente sus po-
sesiones: «Lo cierto es que hacemos demasiados preparativos para la vida,
invertimos demasiado gasto. En lugar de empezar enseguida por encon-
trarnos a gusto en una situación modesta, siempre queremos extendernos
y abarcar más para tener cada vez más trabajo e incomodidades».23 El lord
cree estar avanzando en el buen camino: «me considero ya para siempre
un viajero que renuncia a mucho para disfrutar de mucho. Estoy acostum-
brado al cambio y hasta me resulta una necesidad, del mismo modo que
en la ópera siempre estamos esperando que cambien otra vez el decorado,
precisamente en la medida en que ya nos han puesto otros muchos».24 Co-
rresponde destacar que la existencia peregrina del lord, como la de Wil-
helm Meister durante sus años de peregrinaje, está ligada a la renuncia, es
decir, a una de las categorías capitales de la cosmovisión goetheana.
Pero esta identificación positiva con el peregrino convive con una inter-
pretación diferente del mundo moderno, en la que se destacan sus aspec-
tos negativos. Tempranamente advirtió Goethe que aquel proceso al que
su amigo y cómplice Schiller denominó desencantamiento de la naturale-
za abría amplios caminos para la actividad humana, pero también tenía
que inaugurar una era marcada por la incertidumbre y el desasosiego. El
pensamiento alemán de comienzos del siglo XX asignó un lugar destacado,
en el orden del día filosófico, al debate sobre la tesis de la secularización;

21
apoyándose, en parte, en argumentos procedentes de la crítica cultural
(Kulturkritik), destacó los aspectos sombríos de los tiempos modernos: la
destrucción de las comunidades tradicionales y sus estructuras de senti-
miento estables, fundadas en la costumbre; la instauración de un modo de
vida signado por la inestabilidad perpetua, por la impersonalidad y el ano-
nimato; la mercantilización de las relaciones humanas y el afianzamien-
to del trabajo alienado; la expansión del colonialismo y la devastación de
la naturaleza. Todos estos motivos tienen un lugar destacado en la obra
de Goethe, quien podría haber suscripto la afirmación de Marx según la
cual «la ininterrumpida conmoción de todas las circunstancias sociales, la
eterna inseguridad y el movimiento, distinguen a la época burguesa de to-
das las precedentes».25 Significativo es que, al referirse a la incapacidad de
la burguesía para subyugar las fuerzas por ella misma impulsadas, Marx
establezca una comparación de nítidas resonancias goetheanas: «la socie-
dad burguesa moderna […] se asemeja al maestro brujo que ya no puede
dominar los poderes subterráneos por él conjurados».26 El autor del Mani-
fiesto comunista, que contaba entre sus escritores predilectos a Goethe, es-
taba tan fascinado y, a la vez, tan alarmado como él por el modo en que, bajo
el capitalismo, todas «las relaciones fijas y herrumbradas, con su séquito
de representaciones y opiniones ancestralmente veneradas, son disueltas;
todas las relaciones recientemente formadas envejecen antes de poder
osificarse. Todo lo establecido y estable se evapora, todo lo santo es profa-
nado».27 Una diferencia fundamental entre el filósofo y el escritor consiste
en que, en tanto el primero funda las expectativas de establecimiento de
un orden justo en la construcción del socialismo, el segundo concentra sus
esperanzas utópicas ante todo en la eficacia salvadora de la naturaleza. En
esta creía encontrar un complemento nivelador para la frágil inconstancia
de la sociedad moderna, a la que lúcidamente caracterizó, en la segunda
parte del Fausto, como mundo de las apariencias y fantasmagorías. Para
contrarrestar el efecto engañoso de la Modernidad se empeñó Goethe
en hallar en la naturaleza inorgánica una solidez inalterable: este anhelo
de consistencia, reposo y quietud, que explica la fascinación por la noble
sencillez y serena grandeza de las estatuas griegas, está también en la base
de la atracción hacia las formaciones naturales más antiguas, en las que
querría el escritor reposar de la agitación de la realidad política. Uno de
los testimonios más expresos de esta atracción se encuentra en el artículo
«Granito» («Granit», 1784), en el que se entona una llamativa alabanza a la
dignidad (Würde) de una piedra que representa «lo más elevado y profun-
do», «la base fundamental de nuestra Tierra, sobre la cual se han formado

22
todas las demás montañas heterogéneas. En las más íntimas entrañas de
la Tierra descansa esta roca, inconmovible».28 Es sugestiva la justificación
que ofrece el autor del artículo para su inclinación hacia el granito:

No temo el reproche de que ha de ser un espíritu de contradicción el que

me condujo desde la contemplación y descripción del corazón humano,
la parte más reciente, variada, movediza, mutable, voluble de la creación,
hacia la observación del hijo de la naturaleza más antiguo, más firme, más
profundo, más inconmovible.29

A su convencimiento de que todos los componentes de la naturaleza se

encuentran en una conexión precisa se remite Goethe para justificar su
movimiento entre los polos de la mayor agitación y la mayor placidez; en
todo caso, es perceptible que en este segundo polo se espera obtener una
liberación de una vida social experimentada como insatisfactoria:

A mí, que a través de las vicisitudes de los ánimos humanos, a través de

los raudos movimientos de dichos ánimos en mí y en otros, he sufrido y
sufro algunas cosas, pido que se me conceda el sublime sosiego que con-
cede aquella solitaria, muda cercanía con la naturaleza grande, que habla
en voz baja; y que me siga aquel que posee alguna noción acerca de esto.30

En el artículo sobre el granito, la calma concedida por la naturaleza inor-

gánica aparece puesta en relación con la que proporcionan las visiones pa-
norámicas, que representan otro de los motivos recurrentes en la produc-
ción madura y tardía de Goethe. La contemplación desde las alturas invita
a arrojar sobre las disputas sociales una mirada escéptica, a relativizar la
validez última del ajetreo de la vida política contemporánea. Aquel que ob-
serva el mundo desde lo alto puede decirse a sí mismo:

Aquí, sobre el altar más antiguo, eterno, que ha sido edificado inmedia-
tamente sobre las profundidades de la creación, traigo una ofrenda a la
esencia de todas las esencias. Siento los primeros, los más firmes comien-
zos de nuestra existencia; observo panorámicamente el mundo, sus valles
más ásperos y más suaves y sus distantes y fértiles praderas; mi alma se
eleva por encima de sí misma y de todo lo demás, y anhela el cielo más
cercano.31

El escritor no ignora que la propia naturaleza comprende fuerzas de

23
destrucción: «En la lejanía se alzan embravecidos volcanes, que parecen
amenazar al mundo con la extinción».32 La situación en la que se encuen-
tran los moradores de los terrenos intimidados por las erupciones se con-
trapone con la del contemplador que se yergue impasible sobre el suelo
granítico: «inconmovible permanece la base sobre la que descanso seguro,
mientras los habitantes de las orillas e islas remotas son sepultados bajo el
infiel terreno».33 Cabría ver en esta imagen una parábola ideológica: como
si el escritor estuviera sugiriendo que su credo naturalista, asentado en los
fundamentos más antiguos y firmes, proporciona una seguridad de la que
carecen quienes, con peligrosa miopía, fundan su pensamiento y su acción
en los vacilantes, variables principios que rigen la vida contemporánea.
Goethe estaba persuadido de que la aceleración de los ritmos de vida, la
atención exclusiva hacia lo superficial y transitorio, el desarrollo de for-
mas de percepción ligadas a la dispersión y el debilitamiento consecuente
de la concentración son fenómenos concomitantes, en los que correspon-
de ver un cierto empobrecimiento de la experiencia. Un acontecimiento, a
los ojos de Goethe, representativo de esta nueva era es la expansión de los
diarios y revistas: sin dejar de reconocer aspectos positivos, el escritor ve,
en el desmesurado crecimiento de las publicaciones periódicas, un des-
plazamiento de las ocupaciones literarias hacia lo superficial y efímero, y
del interés social hacia la agitada superficie de la vida cotidiana. Ante una
época sometida a una agitación continua, Goethe –a quien Heine definió
como «genio en el rechazo de su propio tiempo» (Zeitablehnungsgenie)–
prefiere asumir una actitud distanciada y contemplativa. Expresión de
esta distancia es la acuñación del término Zeitschriftsteller («escritor de
revistas»),34 entendido, sustancialmente, como designación para aquellos
que escriben tan solo sobre los asuntos coyunturales de la propia época
(Zeit), desentendiéndose de una perspectiva más general. Igualmente crí-
tica es la posición de Goethe ante la intensificación de los ritmos de vida
que caracteriza a la Modernidad; en carta a Zelter del 6 de junio de 1825
se refiere al hecho de que todo es «ahora ultra, todo trasciende incesante-
mente, en el pensamiento y en la acción. Ya nadie se conoce, nadie conci-
be el elemento en el que flota y obra, nadie la materia que elabora». En un
mundo tal:

Los jóvenes son excitados demasiado temprano, y luego arrastrados por

el torbellino del tiempo; riqueza y velocidad es lo que el mundo admira, y
a lo que todos aspiran; trenes, correos expresos, barcos de vapor y todas
las facilidades posibles. [Los elementos que facilitan] la comunicación

24
 son aquello a lo que aspira el mundo cultivado con vistas a superarse, a
sobreeducarse y, a través de ello, a perseverar en la mediocridad.

Con mayor claridad aún se expresa Goethe acerca de la celeridad y la in-

quietud constitutivas de la Modernidad en una de las máximas pertene-
cientes a las «Consideraciones del viajero», incluidas en los Años de pere-
grinaje de Wilhelm Meister:

La gran desgracia de nuestro tiempo es que no deja madurar nada, que el

instante siguiente se traga el anterior, que el día queda malgastado en el
día y de esa manera se va de las manos y lo devoramos sin que haya dado
nada de sí. […] Nadie puede alegrarse o entristecerse por ser una pérdida
de tiempo de los demás; y de ese modo todo salta de una casa a otra, de
una ciudad a otra, de un país a otro y de un continente a otro; todo es ve-
lociférico.35

Todo es velociférico: como señala Manfred Osten, el neologismo emplea-

do por Goethe (veloziferisch) parece fusionar la velocidad con lo luciferi-
no, más allá de que el término proceda de la lengua italiana, en la que «se
designa, con él, a aquellos coches de posta y correos expresos (velocifere)
que habían sido introducidos en Prusia, en la década de 1820, por el di-
rector general de correos Nagler».36 Goethe, que sabía que el avance lento,
pausado era «algo perteneciente al pasado, a lo sumo, desde la Revolución
Francesa, y que el ritmo de vida se había acelerado dramáticamente desde
entonces» tenía la convicción de que era preciso, para la humanidad «ca-
minar más lentamente».37 El autor que se consideraba a sí mismo «un hijo
de la paz» (ein Kind des Friedens) percibía una relación estrecha entre la
irrefrenable presteza de la vida moderna y una disolución, una anarquía
universales que encuentran su expresión política más concreta en la pro-
liferación –e intensificación– de los enfrentamientos bélicos.

IV

La actitud de Goethe frente a su época oscila, pues, entre una reconcilia-

ción con la frágil provisoriedad de la vida moderna y un distanciamiento
crítico asociado a la búsqueda de principios inalterables, cimentados en
la naturaleza. El terror ante lo irregular y amorfo, que eran para él atribu-
tos de la vida y el arte contemporáneos, lo condujo con frecuencia a bus-

25
car leyes universales a partir de las cuales sería posible levantar un orden
imperturbable. Sin embargo, en esta insistencia no habría que ver tanto
una confirmación de auténtica y efectiva solidez –una de sus expresiones
predilectas– como la expresión de un deseo de ardua realización. Cuanto
mayor era la desesperación de Goethe frente a la realidad social y política
de su tiempo, tanto más visible se tornaba el deseo de acertar con un pun-
to firme sobre el cual afianzarse. La confianza en la eficacia salvadora de
las fuerzas naturales y en la resistencia continua frente a la disolución y
el caos está asociada con un componente ético central en Goethe, que en
su propia opinión lo diferenciaba positivamente de personalidades a las
que calificaba de enfermizas, trágicas y autodestructoras: Lenz, Schiller,
Kleist… Pero también habría que ver en esa confianza un componente eva-
sivo: una estrategia consolatoria orientada a olvidar que la base granítica
se encontraba peligrosamente intimidada por ingobernables estallidos
volcánicos. La obra goetheana está íntegramente atravesada por el horror
a la catástrofe: por el horror, en el plano material, de que el capitalismo en
plena expansión tenga un efecto aniquilador sobre el mundo natural y el
social; en el plano ideológico, de que el desamparo trascendental38 al que el
proceso de secularización habría expuesto al hombre moderno deje a este
sin parámetros éticos claros y lo sumerja en el relativismo. La justificación
del orden natural es la respuesta de Goethe ante una era en la que los seres
humanos han sido abandonados por la mano de Dios, y deben escoger por
sí mismos, como adultos, las propias metas y caminos. Uno de los pasajes
más dramáticos de Poesía y verdad es aquel en el que se cuenta el efec-
to que produjo en el yo autobiográfico la noticia del terremoto de 1755, en
Lisboa. El escritor, ya anciano, explica la impresión que ejerció sobre el
niño el conocimiento de un cataclismo que parecía sustraerse a toda ra-
cionalidad:

El muchacho, que todo esto había oído repetidas veces, quedaba impre-
sionado. Dios, el creador y conservador de cielos y tierras, que la expli-
cación del primer artículo de la fe nos define tan sabio y bondadoso, no
se había acreditado en modo alguno de paternal al sacrificar en la misma
catástrofe al justo y al injusto. En vano pugnaba el infantil espíritu por de-
fenderse contra estas impresiones, cosa, en general, tanto menos posible
cuanto que sabios y eruditos no podían ponerse de acuerdo sobre el modo
como semejante fenómeno debía ser enjuiciado.39

El autor no se ocupa de describir tan solo la hecatombe natural, sino

26
también el desorden social que sobrevino a ella: «Continúan haciendo
estragos las llamas, y con ellas un tropel de facinerosos, antaño ocultos o
puestos ahora en libertad por el desastre. Los desdichados supervivientes
quedan expuestos sin defensa al saqueo, al asesinato, a todos los atrope-
llos; y de esta suerte afirma la naturaleza por doquiera su arbitrariedad
ilimitada».40 Es significativa la transición que aquí se produce desde la
catástrofe natural a la iniquidad social; inversamente, en diversas opor-
tunidades se refirió Goethe a las convulsiones sociales como si fueran ca-
lamidades de la naturaleza. La turba de saqueadores que martiriza a las
víctimas del desastre no podía dejar de despertar asociaciones, en los pri-
meros lectores de Poesía y verdad, con las representaciones mistificadas
de las masas insurrectas en la Francia revolucionaria; y es indudable que
el autor se propuso inducir a su público a establecer tales comparaciones.
Ocasionalmente, Goethe coteja en forma explícita el sismo en Lisboa con
la Revolución Francesa y con la de Julio; por ejemplo, en el siguiente pa-
saje de una carta a Wilhelm von Humboldt del 19 de octubre de 1830: «Así
como el terremoto de Lisboa, de manera casi instantánea, hizo sentir sus
repercusiones hasta en los lagos y fuentes más remotos, así también fui-
mos conmovidos inmediatamente por aquella explosión occidental, como
hace cuarenta años». La sublevación en Francia fue el acontecimiento his-
tórico que mayor incidencia tuvo en la vida y la obra de Goethe; para él
fue el episodio más significativo dentro de un proceso que, en su opinión,
despojó a los hombres de un suelo seguro: de certezas absolutas en los pla-
nos de la política y de la ética, del arte y la religión. Señalamos ya que el es-
critor alemán reconocía genuinos avances en este proceso, y sería errado
ver en él simplemente a un anticapitalista romántico obstinado en volver
atrás el reloj de la historia. Pero la sensación de fragilidad, que jamás cesó
de acosarlo, le sugirió a menudo la idea de que la nueva era que estaba ger-
minando habría de ser la era de la mediocridad, y que en cuanto tal tendría
que inspirar en los hombres la nostalgia por tiempos más nobles. En una
carta a Zelter del 6 de junio de 1825 sostuvo:

En verdad, este siglo es para las mentes capaces, para hombres prácticos
que captan las cosas con facilidad y que, provistos de una cierta destreza,
sienten su superioridad por encima de la multitud, aunque ellos mismos
no tengan talento para lo más alto. Déjanos, en la medida de lo posible,
atenernos a la convicción, con la que arribamos, de que seremos, tal vez
con unos pocos más, los últimos de una época que no volverá.

27
 Frente al sangriento Cañoneo de Valmy del 20 de septiembre de 1792,
el escritor, rodeado por el desconcierto general de las tropas, habría dicho
unas palabras que, con el tiempo, se tornaron célebres: «En este lugar y en
este día empieza una nueva época de la historia universal, y podréis decir
que habéis asistido a sus albores».41 Es curioso que un escritor que invirtió
con frecuencia tanto esfuerzo en ofrecer imágenes de orden y serenidad y
en reprimir o conjurar lo trágico haya, a la vez, aportado reflexiones en las
que se manifiestan tanto la conciencia sobre las formas de violencia espe-
cíficas de la sociedad burguesa, como acerca de la amenaza que esta podía
llegar a representar para la naturaleza y para la civilización humana. De
modo dramático se expresa esta perspectiva en una conversación con Karl
Sieveking del 18 de abril de 1809, en la que Goethe contrapone los tiempos
más recientes con los de su juventud: «Ahora habló [Goethe] acerca de su
venturosa juventud; en aquel entonces habría podido perder años; ahora,
ni un solo día; el mundo se ha vuelto más serio; como el náufrago debemos
mantenernos sobre la tabla que nos ha salvado, y olvidarnos de las cajas
y arcones perdidos».42 Pero frente a la escéptica, pesimista inquietud que
genera en Goethe la sospecha de que la historia humana podría descarriar-
se definitivamente hacia la catástrofe, se perfila, como polo opuesto y vital,
la creencia en que la desesperación es, en última instancia, irreal. Hasta
el final de su vida mantuvo Goethe la esperanza en que los estallidos vol-
cánicos de la Modernidad pudieran ser contrarrestados por las potencias
naturales: en que la capacidad de regeneración aparentemente infinita de
la naturaleza fuera la base granítica sobre la cual edificar una realidad só-
lida. La firmeza del principio contrasta ostensiblemente con la fragilidad
de la expectativa.

El tratamiento de la –problemática– relación entre arte y vida es una de

las preocupaciones medulares de Goethe. Obcecado, como algunos de sus
biógrafos, en estilizar estéticamente su propia vida, el autor de Poesía y
verdad no ha dejado, sin embargo, de expresar esporádicamente su escep-
ticismo ante la posibilidad de que la vida y la historia humanas tengan un
sentido; el 6 de marzo de 1828 declaró ante el canciller Müller su sospecha
de que la historia universal es un absurdo: «Si muere este o aquel, si perece
este pueblo o aquel, me da igual; sería un tonto si me afligiera por esto».
Dudas semejantes lo asaltaron constantemente en relación con la posi-

28
ble unidad de sentido de su vida, que veía sembrada de fracasos, puntos
muertos y proyectos inconclusos. Con dificultad se esforzó por descubrir
un sentido claro en el «curso laberíntico, sinuoso de la vida», para citar las
palabras de la «Dedicatoria» del Fausto; y la «biografía» del protagonista
del drama, como la de Wilhelm Meister, se encuentra tan desprovista de
dirección definida como de sentido unívoco: la enmarañada heterogenei-
dad en las vidas de los personajes se condice muy bien con la falta de uni-
dad de las obras en las que ellos aparecen. En diversas ocasiones intentó
fundar Goethe la imposibilidad de conferir a la propia vida una forma ar-
moniosa en la situación histórica desfavorable en que le había tocado vivir,
totalmente contrapuesta con aquellas en las que germinaron la cultura del
clasicismo helénico, el arte del Renacimiento italiano o el drama isabeli-
no. Así, en el ensayo «Antiguo y moderno» (1818), donde busca explicar su
inferioridad respecto de Shakespeare y los griegos, que según su parecer
producían sus obras de manera espontánea, ingenua:

Todo talento cuyo desarrollo no se ve favorecido por la época y las cir-

cunstancias, de modo que tiene que sortear trabajosamente múltiples
obstáculos, que tiene que deshacerse de más de un error, está en una in-
finita desventaja frente a otro talento contemporáneo que encuentra la
ocasión de formarse con facilidad, y de practicar lo que pueda sin resis-
tencia. […] Un diplomático experimentado que deseaba conocerme, des-
pués de haberse limitado a mirarme y hablarme en el primer encuentro
conmigo, les dijo a mis amigos: Voilà un homme qui a eu de grands cha-
grins! Estas palabras me dieron qué pensar: el diestro fisonomista había
visto correctamente, pero había expresado el fenómeno solo a través del
concepto de tolerancia, lo que también habría debido atribuir al efecto
contrario. Un alemán atento y franco habría dicho quizás: ¡También es un
hombre que se ha esforzado mucho!43

En contra de sus comentaristas, Goethe se encuentra a sí mismo infe-

lizmente identificado con la imagen del artista de cuyo rostro «no es posi-
ble borrar la huella del sufrimiento superado»;44 piensa que solo «nos oca-
siona una alegría todo producto que le ha salido bien al artista de manera
grata y sencilla»,45 y querría poder equipararse con esa naturalidad que
celebra en Rafael:

La capacidad de ánimo y la capacidad de actuar se encuentran en él en un

equilibrio tan decisivo que se puede afirmar que ningún artista moderno
ha pensado de un modo tan puro y perfecto como él, ni se ha expresado de

29
 manera tan clara. Aquí tenemos, pues, de nuevo, un talento que nos envía
el agua más fresca desde la primera fuente. En ningún lugar se las da de
griego; pero siente, piensa, actúa como un griego. Vemos aquí el talento
más bello, desarrollado en una hora tan feliz como la que tuvo lugar, bajo
condiciones y circunstancias similares, en tiempos de Pericles.46

La ambigüedad de este artículo es la que vemos de continuo en el perío-

do clásico de Goethe: este oscila entre una consideración historicista, que
explica la perfección del arte griego a partir de circunstancias históricas
y naturales irrepetibles, y una perspectiva atemporal, que sostiene que el
«método» de los griegos es el único método artístico válido para cualquier
época. En concordancia con esta última posición se afirma, en «Antiguo y
moderno»: «¡Que cada uno sea un griego a su manera! Pero que lo sea».47 En
el ámbito del arte, este helenismo ahistórico es, para el Goethe del período
clásico, el granito sobre el cual querría afirmarse, marcando una distancia
respecto del caos contemporáneo. Que esta forma dogmática de helenis-
mo es un credo profesado con propósitos evasivos parece atestiguarlo el
hecho de que Goethe no se ha atenido a él en sus obras más importantes.
Estas se definen más bien por una variedad de formas y contenidos que ex-
cede cualquier precepto clasicista; una variedad tal, por otra parte, que se
corresponde con el empirismo del autor: con su rechazo hacia las teorías y
los sistemas abstractos. Ilustrador es el modo en que fundamenta su reluc-
tancia a editar sus escritos en orden cronológico; sus obras son

productos de un talento que no se desarrolla gradualmente ni anda deam-

bulado de un lado a otro, sino que, desde un cierto punto central, intenta
dirigirse al mismo tiempo en todas direcciones, y aspira a actuar tanto en
la cercanía como en la distancia; que abandona para siempre algunos ca-
minos emprendidos y persiste mucho tiempo en otros. ¿Quién podría no
ver que aquí debería manifestarse la más extravagante mixtura si se qui-
siera reunir en un volumen lo que ocupó al autor de manera simultánea?48

La diversidad es un atributo definitorio de la obra de Goethe. Este po-

seía una capacidad sobresaliente para la innovación y la mutación: no en
vano era la metamorfosis una de sus categorías predilectas. Esto le ha per-
mitido recrear una variedad de formas literarias; interesado tanto por la
continuidad como por la ruptura, el escritor alemán ensayó multiplicidad
de géneros, y rara vez recurrió a alguno sin renovarlo de manera exhaus-
tiva: ejemplo de esto lo ofrecen sus experimentaciones con el soneto y la

30
balada, con la epopeya y la elegía, con la tragedia ática o la novela corta ro-
mánica, con la novela epistolar o el drama burgués, entre otras formas nu-
merosas. Reducir a Goethe a la imagen de un griego transplantado a la Mo-
dernidad nórdica significa excluir muchas otras metamorfosis goetheanas,
que incluyen, por ejemplo, las imágenes del dramaturgo «isabelino» que
sigue las huellas de Shakespeare, del autor de sonetos petrarquistas, del
vate que escribe dísticos elegíacos inspirados en Propercio u Ovidio, del
escritor ya anciano que recrea la poesía persa (Diván occidental-oriental)
o la china (Libro chino-alemán de las estaciones y las horas) o del continuo
admirador y renovador de la lírica hebrea. En su incomparable diversidad
métrica, el Fausto da una imagen representativa de la especificidad de un
autor al que Friedrich Schlegel comparó adecuadamente con Proteo: «La
multiplicidad de la capacidad de representación de este poeta es tan ili-
mitada que se lo podría llamar el Proteo de los artistas y equiparable a ese
dios del mar, del que se dice: ‘Primero era un león, con la melena ondeando
pavorosa; / luego fluyó como agua y susurra como árbol en las nubes’».49
El deseo de refugiarse en la serena inmovilidad de la estatuaria grie-
ga no es una huida ante la diversidad incontenible de la naturaleza o de la
poesía, sino ante el caos de la Modernidad. En esta advertía Goethe dos
facetas solo en apariencia contradictorias: por un lado, la era burguesa
constituía para él la época de la abstracción y la uniformidad, que reduce a
los hombres a marionetas y restringe las posibilidades realización huma-
na; por otro, era el tiempo de la expansión desenfrenada del capital, que no
puede ser reducido a leyes y medidas y que, a su vez, crea un mundo infor-
me, signado inevitablemente por la inquietud, la guerra y el caos. Pero, si
deseaba crear una obra significativa, la opción no podía ser, para Goethe,
reducir la «innoble» realidad moderna a los parámetros de un helenismo
que existía solo en la mente del escritor, sino rastrear las posibilidades
latentes en la realidad contemporánea. De ahí que el helenismo resultara
productivo para él ante todo como el parámetro negativo válido para criti-
car el propio tiempo, no como un corpus normativo capaz de aportar reglas
positivas. En las instancias más fructíferas, la imagen del artista griego
funciona en Goethe –como la del narrador tradicional en Walter Benja-
min– como una suerte de contraimagen de la actualidad: no se encuentra
de ningún modo presente en su viva influencia, sino que es ya algo lejano
y que se aleja cada vez más. En cuanto modelo, ofrecía la materia para es-
tablecer una relación de contrapunto con la Modernidad: para que Goethe
desplegara el movimiento pendular entre extremos –sístole y diástole,
contracción y expansión– que siempre lo identificó. Esto ayuda a precisar

31
la especificidad histórica de Goethe. Si hubiese sido un defensor sin reser-
vas de la causa de los modernos, se habría dejado deslumbrar con facilidad
por la agitación «velociférica» de la época, tal como sucedió con Ludwig
Börne y con los escritores de la Joven Alemania, tal vez los enemigos más
encarnizados de la obra de Goethe y de su imagen de escritor. Si se hubiera
obstinado en ser un clasicista a ultranza y en dar la espalda a los impulsos
sociales y artísticos de su tiempo, habría sido un mero academicista; en el
mejor de los casos, un preciosista a la manera de August von Platten. Pero
Goethe prefirió promover un diálogo entre antiguos y modernos, entre cla-
sicismo y actualidad, y la expresión más manifiesta de esta dialéctica se
halla posiblemente en la escena de encuentro entre Helena y Fausto, que
no en vano fue publicada por primera vez bajo el título de Helena. Fantas-
magoría clásico-romántica.

VI

Parte de la grandeza de Goethe se deriva de su empeño en eludir las solu-

ciones cómodas: fue, en palabras suyas, un hombre que se ha esforzado mu-
cho; y, como dice el coro de ángeles en la escena final del Fausto, «A aquel
que siempre se esfuerza […] podemos salvarlo».50 De ahí que la simplicidad
que tanto admiraba en los griegos o en Rafael fuera para él objeto de una
búsqueda que contaba, a sus propios ojos, con escasas posibilidades de
realización. Sus experimentos llevan siempre la marca de lo inacabado y
provisorio: son works in progress, antes que obras redondeadas y conclui-
das. Más allá de la obra poética es posible extender estas afirmaciones al
diálogo constante que con su propia biografía mantuvo Goethe: este vio en
aquella, a menudo, un enigma a descifrar. Por mucho que se sintiera atraí-
do hacia las personas armónicas, íntegras y totales de la Antigüedad o del
Renacimiento, sabía que al hombre moderno una posibilidad tal le estaba
vedada. Ajeno, en el fondo, a la indivisa integridad de la conciencia noble,
eligió ser un homo duplex o un hombre múltiple, desgarrado entre ocupa-
ciones e intereses contrapuestos: en este punto, la diversidad de la vida se
condice con la que caracteriza a la obra. El impulso, obsesivo en su obra, de
contrastar modelos contrapuestos de personajes sin condensar en las pa-
labras y acciones de uno de ellos la verdad definitiva, se liga en parte a esta
esencial duplicidad. Este modelo dialógico había sido puesto en práctica
por Diderot en El sobrino de Rameau –novela muy celebrada por Goethe,
quien la tradujo al alemán–; sobre la base de los dos protagonistas de la
novela diderotiana desarrolló Hegel, en la Fenomenología del Espíritu, la

32
oposición entre la conciencia noble (edelmütiges Bewußtsein) y la concien-
cia desgarrada (zerrissenes Bewußtsein). Perteneciente al mundo aristo-
crático, el alma noble se identifica con una moral incorrupta y personifica
el ideal de una personalidad íntegra, de una sola pieza; positiva e integrada
a su sociedad, está convencida de la esencial justicia de las instituciones
existentes y orientada a aceptar, por ende, las normas que las sustentan.
Esto es lo que representa, en la novela, el personaje del filósofo; el sobrino
de Rameau, en cambio, es una conciencia desgarrada; cínica, inconstan-
te y «vil» (niederträchtig) –al menos, de acuerdo con los valores tradicio-
nales–, esta conciencia es, en todo caso, más congruente con los tiempos
modernos que la que poseen los defensores de una moralidad incorrupta.
El bohemio es la figura característica de un mundo en que la riqueza lo es
todo, en que el espíritu se siente como un peregrino en la Tierra; en tales
condiciones, la conciencia noble es depravación e hipocresía, en tanto la
conciencia vil alcanza una paradójica probidad. En su exégesis de la Fe-
nomenología, Hyppolite comenta que, en este pasaje del tratado, «el bohe-
mio devela la comedia que constituyen un mundo y un sistema social que
han perdido su sustancialidad, y cuyos factores no tienen ya estabilidad
alguna. La conciencia de esta pérdida transforma la acción en comedia y la
pura intención, en hipocresía. La ambición y el afán de dinero, la voluntad
de volverse amo del poder, son la verdad de esta comedia».51 La conciencia
desgarrada habla sarcásticamente el lenguaje de la economía, mientras la
conciencia noble sigue recurriendo al lenguaje de un anacrónico moralis-
mo; de ahí que Rameau, a ojos de Hegel, no solo encarne una etapa históri-
ca, sino que también simbolice el progreso frente a la perspectiva conser-
vadora del filósofo.
Goethe solo poseía conocimientos muy superficiales acerca de la filo-
sofía de Hegel. Pero en su obra tematizó una y otra vez el desgarramiento,
como rasgo típico de una Modernidad atravesada por enfrentamientos y
cismas. Uno de los personajes goetheanos en que mejor encarna la nueva
era es el Mefistófeles de Fausto: en las palabras de este demonio se expresa
el lenguaje del materialismo de los siglos XVII y XVIII, como también la
filosofía y la ética individualistas de la burguesía; no en vano es el encarga-
do, en la segunda parte de la obra, de introducir el dinero, de promover en el
pequeño Estado la expansión colonial y de contribuir a que Fausto se con-
vierta en empresario capitalista. Los proyectos de este último recurren,
al concretarse, a las formas más brutales de explotación laboral: «De día,
en vano los servidores hacían ruido, / pico y pala, golpe tras golpe; / donde
las llamitas se agitaban por la noche / al día siguiente se alzaba un dique.

33
/ Fueron necesarios sacrificios humanos, / de noche resonaron quejidos
de dolor, / ardores de fuego corrieron hacia el mar; / en la mañana, había
un canal».52 El hecho de que estas palabras sean pronunciadas por Baucis
no es casual: en la obra, el matrimonio de Filemón y Baucis representa el
punto de vista tradicionalista, que elude el cambio y que tan solo aspira a
la preservación indefinida de su ínfimo lugar ameno, situado al margen de
la historia. En las antípodas del «velociférico» Mefistófeles, que solo tiene
en vista el futuro y que, sobre la base de un escepticismo y un pesimismo
absolutos, niega que lo existente –naturaleza y sociedad– posea algún sen-
tido («todo lo que nace / merece ser aniquilado»),53 los ancianos viven en
un eterno presente, entregados a una actitud de pía reverencia hacia la na-
turaleza y la Divinidad. La circunstancia de que ambos sean incinerados,
junto con su pequeña capilla rodeada por los tilos, en cumplimiento de las
indicaciones dadas por Mefistófeles, parece simbolizar el destino de las
perspectivas tradicionales. Corresponde indicar que la obra no identifica
a estas últimas con la verdad: el modo en que Baucis interpreta la rauda
marcha de las construcciones fáusticas recuerda las conductas supersti-
ciosas que tiene la multitud en otros pasajes del segundo Fausto; así, en
la mascarada o durante los combates bélicos. El enfrentamiento entre es-
tas dos modalidades de conciencia se encuentra también, de manera más
específica, en otra de las grandes obras del viejo Goethe: la inconclusa El
retorno de Pandora (1807-8). Aquí los hermanos Prometeo y Epimeteo
representan dos formas de conciencia y de acción contrapuestas: el pri-
mero –forma originaria del burgués– cree, como Fausto/Mefistófeles, en
una acción incesante y descontrolada; rodeado por trabajadores de diver-
sas profesiones, es ante todo un hombre de acción, que rechaza la dispo-
sición religiosa y contemplativa. A esta se halla dedicado exclusivamente
Epimeteo, quien se encuentra inmóvil y sumergido en la remembranza del
pasado (ante todo, del descenso de Pandora a la Tierra, después del cual
debió volver a los cielos en compañía de su hija celestial, Elpore) y en la
expectación del retorno de Pandora; entregado a la contemplación pura,
es una suerte de alma bella que rechaza el contacto con el universo prác-
tico y material… Puede verse que Mefistófeles-Prometeo corporeizan aquí
el principio de los nuevos tiempos; un principio que Goethe estaba lejos
de desdeñar enteramente. Aquí, como en otros aspectos, el escritor esta-
ba convencido del valor relativo, pero incuestionable de ambos principios
polares y de la necesidad de que se establezca, entre ellos, una reconcilia-
ción. De ahí que su utopía consistiera en una mediación entre el espíritu
aristocrático y el burgués; sus obras de tendencia política –ante todo, Los

34
insurrectos (1793)– impulsan este ideal, que aparece tematizado de ma-
nera no programática y, en esa medida, estéticamente más valiosa en las
grandes obras maduras y tardías. Ejemplos de esto se encuentran en los
Años de peregrinaje de Wilhelm Meister, que se cierran con la expectativa
de tres matrimonios entre nobles y burgueses y el traslado de las tres pare-
jas a América, donde esperan realizar la utopía.
Pero Goethe es mucho menos eficaz en la representación de la realidad
reconciliada que en la mostración del mundo escindido. La dificultad del
autor alemán para construir imágenes de lo utópico está en la base de la
renuncia a representar el modelo de cooperación entre clases sugerido en
Wilhelm Meister, que está más allá del final de la novela; de un modo más
dramático, también en la muerte de Fausto. El hecho de que el final feliz
de esta obra se desarrolle en un Paraíso cristiano permeado por el simbo-
lismo, pero también por la ironía delata en qué medida carecía Goethe de
medios para representar los propios ideales de sociedad con procedimien-
tos realistas. Cada vez que, en sus obras mayores, configura una utopía, lo
hace recurriendo a un estilizado y complejo simbolismo: muestras de esto
encontramos no solo en la escena final de Fausto, sino también en la con-
clusión de Pandora y en El despertar de Epiménides (1815). A la hora de
desentrañar el enigma de la Modernidad, como de cara a todos los asuntos
cruciales, la obra de Goethe es más fructífera al plantear en toda su com-
plejidad y crudeza los problemas que en la búsqueda de soluciones.
Esto nos conduce de nuevo a la antítesis entre la conciencia noble y la
conciencia desgarrada. Goethe albergó a menudo el deseo de ser una per-
sonalidad armónica, e idealizó el modelo de una formación múltiple y to-
tal; pero no solo llegó a convencerse de que era imposible concertar este
modelo con las circunstancias de la vida contemporánea, sino que además
sospechó que su propia personalidad era incompatible con los principios
de la formación clásica. Con frecuencia –y desde muy temprano– se dedi-
có Goethe a interpretar su propia biografía, con vistas a encontrar herra-
mientas para enfrentar una realidad agresiva, contradictoria e intrincada.
Ese análisis le arrojó el resultado de que, lejos de ser comprensible, «de
una pieza», su vida estaba atravesada por impulsos, intereses y ánimos
contradictorios, que en modo alguno podían ser reducidos a una explica-
ción sencilla. A los ojos de la hagiografía pequeñoburguesa puede aparecer
como una figura ejemplar que prodiga sentencias que pueden ser memo-
rizadas y citadas en momentos propicios. Pero para quienes lo conocieron
de cerca, y ante todo para los más íntimos y lúcidos entre sus conocidos,
la personalidad de Goethe era tan poco comprensible y tan contradicto-

35
ria como su obra, o como la complicada, inabarcable Modernidad. Como
un Leitmotiv se repite, en los comentarios de los amigos, una queja fun-
damental: Goethe es todo lo contrario a una personalidad simple; es un
sujeto hermético y misterioso, cuyos pareceres, motivaciones y modos de
pensar más profundos resultan impenetrables. Del modo más lúcido se re-
firió a estas cuestiones Conrady:

Ya los contemporáneos tuvieron […] una y otra vez dificultades para in-
dagar el carácter de Goethe. Por mucho que este haya escrito, incluso
sobre sí mismo, nunca mostró quién era realmente. El sentimiento de
encontrarse, en el fondo, solo y el anhelo […] de soledad lo acompañaron
durante toda la vida. En la vejez jugó con virtuosismo con el arte de per-
manecer desconocido, como bajo máscaras variadas. Para los que vivían
con él, como para los que lo encontraban, esto era inquietante, y en todas
las épocas de su vida se encuentran observaciones sobre él que lo confir-
man. «Toda su personalidad es para mí un enigma; no sé cómo he de des-
cifrarlo», le escribió a su marido Caroline Herder (14/11/1788), a quien el
incognoscible se le presentaba «casi como un camaleón» (18/8/1788).54

La alusión final al carácter de Goethe recuerda la comparación suge-

rida por Friedrich Schlegel entre el escritor Goethe y Proteo; pero más
esencial aún es la relación que Conrady traza entre el hermetismo del es-
critor y su recurrente sentimiento de soledad: aun en la estampa del poeta
olímpico hay un componente básico de debilidad, una expresión del fraca-
so de las tentativas de alcanzar una integración social efectiva. En carta a
Knebel del 12 de febrero de 1814, Charlotte von Stein escribió: «Rara vez
es posible ver a Goethe, y hay siempre algo alrededor de él, una nube, una
niebla o un brillo, de modo que uno no puede estar en su atmósfera». En la
caracterización de von Stein falta una nota sustancial: en esa disposición
inaccesible puede verse una muestra de vanidad y conciencia exagerada
de la propia importancia, pero también hay allí una expresión de las frus-
traciones que le produjeron el desinterés del público hacia sus obras más
importantes y el aislamiento y la incomprensión que recurrentemente
padeció en Weimar. El empeño en entablar relaciones inmediatas, perso-
nales y la aversión hacia lo abstracto e impersonal, que lo acompañaron
desde temprano, se conectan con ese deseo tan característico de presentar
públicamente una máscara de impasibilidad, que engañaba a los observa-
dores ingenuos: la efigie granítica buscaba producir la ilusión de solidez,
pero era solo una superficie orientada a ocultar los desgarramientos sub-

36
yacentes. Únicamente ante algunos de sus más íntimos allegados, y solo
en forma esporádica, exponía Goethe sus debilidades y dudas; desde esta
perspectiva, tanto las conversaciones con Eckermann como la autobio-
grafía podrían ser vistas en buena parte como estrategias de mistificación;
aunque en Poesía y verdad las contradicciones asoman con más frecuen-
cia de la que el autor habría deseado. De manera paradójica, sus obras líri-
cas, narrativas y dramáticas más importantes proporcionan perspectivas
más escépticas y ajenas a cualquier disposición conformista.

VII

Voilà un homme qui a eu de grands chagrins! Entre los trazos más

característicos de Goethe no se encuentra la simple complacencia en el
sufrimiento o la depresión: no es posible ver en él, a diferencia de otros
autores contemporáneos, a un representante señalado del mal du siècle o
del Weltschmerz. Es típico que ante todo en las conversaciones con Ecker-
mann aflore la identificación del escritor de Weimar con lo fuerte y salu-
dable, y la condena de buena parte de la literatura romántica como poesía
de hospital. Así, el 24 de septiembre de 1827 se habría referido Goethe a los
poetas contemporáneos en estos términos:

Todos los poetas escriben como si estuvieran enfermos y como si el mun-

do entero fuese un hospital. No hablan más que de los dolores y miserias
de la vida y de los goces del más allá; y, descontentos como están, entre
ellos se entabla un verdadero pugilato de descontento. Eso constituye un
verdadero abuso de la poesía, que nos ha sido dada para apaciguar las dis-
cordias y para reconciliar a los hombres con el mundo y sus lástimas. Pero
la generación actual teme a toda fuerza auténtica, y solo en la debilidad
encuentra aspiraciones poéticas.55

Goethe habría aseverado también: «A lo clásico lo llamo lo sano, y a lo

romántico, lo enfermo».56 Pero el clasicismo desarrollado por el escritor
alemán, como vimos, no es tanto la expresión efectiva de una armonía
existente como la de un anhelo difícil, o aun imposible de alcanzar. De ha-
ber afirmado que la salud y perfección pretendidas eran, bajo las actuales
condiciones de vida, algo fácilmente asequible, que podía conseguirse con
tan solo extender la mano, se habría colocado al nivel de la falsa concien-
cia feliz del filisteo, al que el propio Goethe definió como «una tripa vacía

37
/ rellena de temor y esperanza»,57 y cuya predisposición al conformismo
convirtió en objeto de recurrentes sátiras. Un exponente de tal filisteís-
mo es Wagner, el asistente de Fausto: un optimista burócrata académico
que piensa que la suma del saber está disponible para todo aquel que se
disponga a alcanzarla, y que podría constituir la forma originaria de los
actuales dignatarios del microcosmos universitario, siempre a la caza de
ventajas mezquinas y de prestigios insignificantes. Lo que a propósito de
Wagner sostiene Fausto vale como una pequeña fisiología del filisteo, tal
como Goethe se lo representaba: «¡Jamás se desvanece toda esperanza de
la cabeza / que sin cesar se aferra a cosas hueras / y que, con ávida mano,
cava en busca de tesoros, / y se siente feliz si encuentra lombrices!»58
Goethe consideraba que la belleza y la armonía, la imperturbable certeza y
el idílico goce les son tan esquivos a los hombres modernos como los man-
jares a Tántalo, y que la única alternativa válida es para ellos un constan-
te –y, a menudo, infructuoso– esfuerzo por aferrarlos. De ahí que, en sus
dos mayores proyectos literarios, Fausto y Wilhelm Meister, las vidas de
los protagonistas se encuentren sembradas de intentos fracasados: no el
éxito externo, sino el incesante esfuerzo es lo que justifica la existencia de
ambos. Sus vidas poseen sentido como un vacilante y digresivo cúmulo de
ensayos, no como un avance simple hacia una meta prefijada, cimentada
en la aplicación de sentencias filisteas.
Goethe es un hombre que se ha esforzado mucho. También estos esfuer-
zos deberían ser objeto de una mirada desprovista de ingenuidad. La per-
sistente laboriosidad de Goethe, y aun la dispersión y variedad de sus em-
peños han sido interpretados como pruebas incontestables de titanismo,
de una orgánica coherencia de su vida y su obra, sin percibir en qué medida
esta laboriosidad entra en contradicción con la nostalgia del escritor por
una vida sosegada, conforme con la calma idílica de la naturaleza o con la
noble serenidad del arte clásico. La vida de Goethe, día tras día, se aseme-
jaba más a la inquietud del viejo Fausto que a la venturosa inmovilidad ar-
cádica de Filemón y Baucis. Certera es la forma en que Conrady describió
la situación de Goethe en Weimar:

Para la existencia externa se encontraba todo […] ordenado de la mejor

forma; ocasión suficiente para agradecerle al duque: «Y él era para mí Au-
gusto y Mecenas». Con todo, el sosiego, la comodidad, la satisfacción con
lo conseguido no llegaban. Por cierto, solo podemos observar con admi-
ración y sorpresa la variedad de ámbitos en que el Consejero Secreto de
Weimar, investigador y poeta desplegaba sus actividades: en la construc-

38
 ción de castillos, en la regulación de aguas, como intendente de teatro,
naturalista, escritor, compañero de viaje del duque, ávido coleccionista,
conferencista en círculos privados, incansable aprendiz en las discipli-
nas de la Universidad de Jena que le interesaban. Solo a un hombre ex-
cepcional le han sido dadas una actividad y una productividad tales. Y,
sin embargo, fueron también la inquietud y la intranquilidad las que lo
impulsaron hacia la multiplicidad de ocupaciones.59

Todo conocedor de la biografía de Goethe sabe que, efectivamente, de-

trás de la necesidad de permanentes ocupaciones se escondía el temor
ante una desidia que podía hundirlo en el abatimiento; a través de la ago-
biante multiplicación de tareas buscaba conjurar un mal al que habían
sucumbido varios seres humanos cercanos y conocidos. La hiperactividad
era una base granítica sobre la cual esperaba colocarse a salvo de las agi-
taciones volcánicas del abatimiento que asiduamente se cernían sobre él,
así como el poeta melancólico trata de salvarse del naufragio, al final del
Torquato Tasso, abrazándose a esa roca que para él representa el hombre
de acción, el político Antonio. Claro que en una Modernidad entendida
como era de la ansiedad, la actividad desenfrenada tenía que encerrar su
propia angustia y despertar la nostalgia por un reposo idílico en el seno de
la naturaleza; este sentimiento recorre la lírica goetheana; así, ante todo, la
«Canción nocturna del peregrino» (Wanderers Nachtlied, 1776): «Tú, que
perteneces al cielo, / que calmas todo sufrimiento y dolor / y que a aquel
que es doblemente miserable / doblemente lo llenas de reposo; / ¡ah, estoy
cansado del ajetreo! / ¿Para qué todo el dolor y el goce? / ¡Dulce sosiego, /
ven, ay, ven dentro de mi pecho!». Como Balzac, que en tantos aspectos se
le asemeja, Goethe conjugó el ideal de una vida pausada y la convicción
de que los productos más perfectos de la actividad humana son el fruto de
una acción prolongada, lenta y serena, con una existencia agitada, agobia-
da por la multitud de ocupaciones. Sintió una y otra vez la nostalgia por la
vida simple, limitada, pero era tan incapaz como Werther de amoldarse a
ella sin reservas; por otro lado, también se expresa con frecuencia en su
obra el deseo de romper con la asfixia de un universo pequeño y rutinario y
de abrazar el comportamiento antigregario del peregrino. Es este el deseo
que abriga Fausto al comienzo del drama; hastiado de un saber meramente
teórico y del encierro en el gabinete de estudio, abriga el anhelo de echar-
se a recorrer el mundo: «¡Precipitémonos en la algarabía del tiempo, / en
el torrente del acontecimiento! / Que, pues, dolor y goce, / éxito y fraca-
so / se alternen como sea posible; / el hombre solo se afirma actuando sin

39
cesar».60 La disposición para conceder voz a perspectivas diversas y aun
contradictorias va en Goethe de la mano de la capacidad para alienarse y
convertirse en un observador de sí mismo, percibiendo su personalidad
como un conjunto de fuerzas contradictorias, difíciles de reducir a unidad.
Desde este punto de vista cabría aplicar a Goethe lo que en la novela de
Diderot se dice sobre el sobrino de Rameau: «Nada es más desemejante a
él que él mismo».61 Esta riqueza, a la vez, invalida las tesis sobre la unidad
orgánica de su vida y su obra y muestra la imposibilidad de rebajar su lite-
ratura a un catecismo de máximas y reflexiones. Tanto más valioso resulta
colocar al autor del Wilhelm Meister y Fausto a salvo de la moral idealista
y pequeñoburguesa, que construyó en torno a él una leyenda que ha puesto
en riesgo su legado. La dificultad de la tarea no tiene por qué menoscabar
su relevancia: Goethe es un autor al que vale la pena rescatar.

40
 Capítulo II
 EL GOETHE TEMPRANO Y LA LITERATURA SENTIMEN-
TAL. LOS SUFRIMIENTOS DEL JOVEN WERTHER COMO
ANATOMÍA DE LA CONCIENCIA INFELIZ

El comienzo de la carrera de Goethe como hombre de letras está ligado a

un punto de inflexión decisivo en el desarrollo del Iluminismo alemán: el
pasaje de la Ilustración racionalista a la Ilustración sentimental. Dentro
de este viraje histórico cumplió una función central Gotthold Ephraim
Lessing (1729-1781) –muy admirado por Goethe–, quien contribuyó a de-
moler la reverencia por los parámetros estéticos neoclásicos y a realzar
la importancia de la filosofía y la literatura sentimentales de Inglaterra y
Francia. Un momento destacado en la biografía intelectual de Lessing es
la encarnizada pugna contra la «reforma teatral» promovida por Johann
Christoph Gottsched (1700-1766). Este fue, durante las primeras décadas
del siglo XVIII, un influyente e insistente impulsor de una normativiza-
ción de la poética alemana, la que, en su opinión, debía ajustarse a los cá-
nones de la tragédie classique francesa. El respeto de las unidades y reglas
era, para el autor de la Poética crítica,62 el medio apropiado para impedir
que la literatura alemana se sumiera en el caos. Por efecto de esta dispo-
sición institucionalista, como señaló ya Friedrich Braitmaier, el «papa de
la crítica» Gottsched no pudo «introducir una sola idea […] fructífera con
la que pudiera enlazarse los autores posteriores. Su actividad es esencial-
mente compilatoria. Es un mero informador –a lo sumo, un informador
crítico– en sus revistas, y un compilador en sus compendios».63 En contra
del constrictivo sistema gottschediano se empeñó Lessing en impulsar
una poética verdaderamente crítica, apartada de los cánones neoclásicos
y, en cambio, encauzada a la entronización del «irregular» drama shakes-
peareano y de la tragedia burguesa, recientemente configurada por George
Lillo y Diderot. El empeño de Lessing en desplazar a Corneille y Racine
y colocar en su lugar a Shakespeare tiene un significado sustancial, tanto
porque implica una ruptura con los paradigmas franceses y una afiliación
con el modelo cultural inglés cuanto por desarrollarse en el terreno de la
poesía dramática. Las principales discusiones literarias del período se re-
fieren, en efecto, al drama; en una medida menor, a la epopeya. Solo a par-

41
tir de finales del siglo XVIII irá asumiendo un papel creciente la reflexión
sobre la novela. Con todo, estas discusiones tienen un trasfondo que reba-
sa lo meramente literario; lo que está en juego es el enfrentamiento entre
dos modelos de sociedad –y sociabilidad–, ligados a diferentes etapas en
la evolución histórica de la burguesía europea. Si el auge del racionalismo
(estético, filosófico, político) acompañó el proceso de centralización eco-
nómica y política que fundó la consolidación de las monarquías absolutas,
el sentimentalismo va de la mano de una tentativa de las clases medias
para delimitar un espacio específico propio, contrapuesto al mundo aris-
tocrático. Ese ámbito es, ante todo, el de la pequeña familia, regida según la
lógica de los sentimientos e invariablemente amenazada por la corte. Esta,
dominada por el capricho de los príncipes, la inestabilidad del poder y los
favores, el predominio del azar, es un espacio en el cual los hombres actúan
como rivales: homo homini lupus. La familia burguesa busca, en cambio, el
resguardo doméstico y la hermandad humana, desdeñando toda rivalidad
posible: homo homini agnus. Puede entenderse que haya tenido una fun-
ción importante, dentro de la literatura sentimental, la tragedia burguesa,
que no en vano fue definida por Diderot como tragedia doméstica y bur-
guesa (tragédie domestique et bourgeoise), y que tuvo a uno de sus princi-
pales exponentes en Lessing, con obras como Miss Sarah Sampson (1755)
y Emilia Galotti (1772). Acertadamente señaló Christoph Siegrist que el
sentimentalismo define una etapa específica dentro del proceso de eman-
cipación burgués: ante la insatisfacción con la concepción unilateral del
racionalismo promovido durante la Ilustración temprana, que reprimía la
esfera del sentimiento y de lo instintivo, se tendió a un concepto de huma-
nidad más amplio, que se correspondiera con una situación más avanzada:

La individualidad del sujeto debía ser justificada y desarrollada en la

totalidad formada por razón y sentimiento. A la Ilustración del entendi-
miento debía seguirle una éducation sentimentale, o sea, una educación
del corazón. Naturalmente, esta concentración en el mundo interior del
sentimiento contiene una instancia compensatoria de evasión debido a
su impotencia como sujeto político; la autonomía aparente se enfrenta a
la heteronomía fáctica con respecto a la existencia real del sujeto.64

Los elementos compensatorios y evasivos se intensifican en la varie-

dad alemana de la sensibilidad, la Empfindsamkeit, sobre todo en vista de
que las circunstancias sociopolíticas eran extremadamente desfavorables
para se produjeran transformaciones en un sentido burgués como las que

42
estaban teniendo lugar en Francia o en Inglaterra. El carácter predomi-
nantemente idealista de la cultura alemana del período clásico se explica
en buena medida por estos condicionamientos sociales.
Las manifestaciones iniciales del sentimentalismo se remontan a la
década de 1730; el punto culminante tuvo lugar durante los años sesenta y
setenta del siglo XVIII, y hacia 1780 se produjo una rauda declinación del
fenómeno; desde este momento surgen escritos cada vez más numerosos
que «advierten sobre los peligros de un sentimentalismo exagerado: con
los términos de sensiblería, fanatismo y entusiasmo exagerado se desig-
nan sus formas pervertidas, aquella conmovedora actitud lacrimosa que,
al promover la pasividad, hizo que la juventud burguesa no fuera apta para
la reali­dad».65 Lessing, que, según vimos, es una de las figuras capitales del
movimiento, cree aún en la posibi­lidad de establecer un acuerdo entre ra-
cionalismo y sentimentalité: en su obra más significati­va sobre teoría del
drama –las reseñas reunidas bajo el título de Dramaturgia de Hamburgo
(1767-69)–, postula una congruencia perfecta entre la poética aristotélica
y el drama shakespeareano. La generación del joven Goethe ya no creía en
la posibilidad de este acuerdo y trató de resguardar los dra­mas del escritor
isabelino de cualquier tentativa para adaptarlos a reglas. El movimiento
juvenil en cuyo seno escribió Goethe sus primeras grandes obras, el Sturm
und Drang,66 muestra del modo más eminente este afán de liberar, por un
lado, al artista genial de las reglas; por otro, a la esfera del sentimiento de
la preceptiva abstracta. Sus principales representantes –Heinrich Wil-
helm von Gerstenberg (1737-1791), Johann Gottfried Herder (1744-1803),
Heinrich Leopold Wagner (1747-1779), Jakob Michael Lenz (1751-1792),
Friedrich Maximilian Klinger (1752-1831) y el joven Goethe– compartían
una actitud de protesta ante las normas estéticas y sociales que comporta
una radicalización del sentimentalismo anterior; sería, en efecto, posible
considerar «todo el Sturm und Drang casi como una subdivisión del sen-
timentalismo, y por cierto también lo es».67 Si, con sus dramas juveniles,
y ante todo con Los bandidos (1781), el joven Schiller (1759-1805) es una
suerte de reanudación o prolongación del movimiento, Johann Georg Ha-
mann (1730-1788) puede, en cambio, ser considerado un precursor. Con-
vencido de que la filosofía y la literatura solo pueden germinar alimentán-
dose de la vida, Hamann escribía sobre la base de vivencias concretas, de
un contacto fenomenológico con la más inmediata experiencia personal.
Enemigo declarado del racionalismo, no se preocupaba por formular con-
ceptos claros y distintos; sus escritos son deliberadamente esotéricos y
fragmentarios, y a menudo solo pueden ser descifrados cuando se conocen

43
las circunstancias singulares que los motivaron. Odiaba de manera inten-
sa los sistemas, a los que calificaba de «telas de araña» y «obstáculos para
la verdad»; escribió en una ocasión, no sin ironía: «no estoy a la altura de
las verdades, los sistemas, los principios»; su ámbito natural eran «frac-
ciones, fragmentos, caprichos, ocurrencias».68 Hamann no escribió obras
extensas y metódicas; sus escritos son rapsodias, fragmentos, iluminacio-
nes; en suma: ensayos. Esta orientación ensayística y antisistemática, de-
cisiva para el Sturm und Drang, será continuada por Goethe –de maneras
diversas– a lo largo de toda su producción. Sobre la obra juvenil del escri-
tor incidirá en cambio la oposición de Hamann frente a cualquier empeño
en disecar al hombre en una serie de facultades inconexas. En palabras del
viejo Goethe: «El principio a que todas las manifestaciones de Hamann
pueden referirse es este: todo cuanto el hombre se propone realizar, ya fue-
re en la esfera de la acción, ya en la de la palabra, o en algún otro campo, ha
de brotar de todas sus energías reunidas; todo lo aislado debe rechazarse.
Máxima magnífica, pero difícil de seguir».69 Es característico que al pasaje
citado suceda una crítica a Hamann; pero el joven Goethe aún compartía
la crítica del pensador de Königsberg a la división de las capacidades del
hombre tanto como la convicción en que era posible superarla en el pensa-
miento y en la praxis.
El intermediario fundamental entre el ideario de Hamann y el Sturm
und Drang fue Herder, en quien también se advierte esta orientación no
sistemática que era una marca distintiva del «Mago del Norte». También
prevalecen en Herder la disposición rapsódica, la voluntaria dispersión,
el pensamiento mediante iluminaciones; como señala Wellek, «Entre los
treinta y tres volúmenes de las Obras completas de Herder, casi no hay
un libro propiamente dicho. Muchos de ellos se llaman, y bien llamados,
Fragmente, Torso, Wälder, Briefe, Zerstreute Blätter, Ideen zur70 […] o se
visten con títulos fantásticos tales como Adrastea, Kalligone, Terpsicho-
re, que ocultan un fondo misceláneo en extremo». 71 De ahí que, por ejem-
plo, al estudiar la crítica literaria herderiana, no sea posible pasar por alto
prácticamente ninguno de sus escritos, ya que «opiniones y juicios litera-
rios pueden saltar de improviso en cualquier sitio»,72 como salteadores en
los caminos. La crítica al pensamiento sistemático y al idealismo supone
en Herder un interés por la cultura popular y la poesía de los pueblos pri-
mitivos. Como en el posterior Romanticismo, en el Sturm und Drang este
interés se expresó a través de una preocupación por recopilar y editar lite-
ratura popular, tal como lo testimonian las Canciones populares publica-
das por Herder en 1778-1779. A semejanza de las conocidas compilaciones

44
El cuerno mágico del muchacho (1805, 1808) de Achim von Arnim y Cle-
mens Brentano, y Cuentos de los niños y del hogar (1812), de los herma-
nos Grimm, la antología editada por Herder consigue menos rescatar una
tradición existente que inventar una anhelada; esto se deduce muy bien
del hecho de que, en todos los casos mencionados, las intervenciones de
los editores introducen cambios radicales en las fuentes. Igual de carac-
terístico es que entre las inspiraciones más intensas de los Stürmer und
Dränger se encuentre la poesía de Ossian, sobre la que Herder escribió un
importante estudio sin saber que los presuntos poemas gaélicos eran, en
buena medida, una invención del escritor escocés contemporáneo James
Macpherson. Con todo, Herder era hasta cierto punto consciente de que
sus esfuerzos para recuperar una tradición popular nacional carecían de
bases firmes. Por eso escribe:

Los tiempos más remotos no nos han legado, ni mucho menos, una poesía
viva, que permita el desarrollo de nuestro arte poé­tico como el de un reto-
ño sobre el tronco nacional, mientras que otras naciones progresaron en
el transcurso de los siglos y se for­maron sobre una base propia, gracias a
los productos nacionales, arraigados en la fe y el gusto del pueblo… Nues-
tro sino… fue desde siempre no ser nunca nosotros mismos… si no tene-
mos pueblo, no tenemos público, ni nación, ni lenguaje poético que sean
auténticamente nuestros, que alienten y vivan en nuestro fuero íntimo.
Así pues, escribimos eternamente para teóricos de gabinete, compone­
mos odas, épica, canciones de iglesia y cocina que nadie comprende, na-
die desea y nadie siente. Nues­tra literatura clásica es un ave del paraíso,
tan colorido, tan dócil, todo vuelo, todo altura y… sin raíces en tierra ale-
mana.73

Como el buen salvaje de Rousseau, la poesía popular promovida por

Herder es una invención del siglo XVIII, que en cuanto tal no remite a un
pasado auténtico, sino que concede voz a una nostalgia colmada de actua-
lidad. De la mano de esta nostalgia se encuentra la melancólica añoranza
por la pérdida de un contacto vivo con la naturaleza y la comunidad tradi-
cional; añoranza que es la contraparte del sentimiento de aguda alienación
respecto de la sociedad individualista e impersonal.
Herder y los demás integrantes del movimiento agudizaron la orienta-
ción individualista y sensualista presente ya en el sentimentalismo ante-
rior; el Sturm und Drang no se limitaba a despreciar la reverencia hacia
las normas neoclásicas, sino que negaba simplemente la existencia de

45
normas para la poesía. Los inte­grantes del movimiento enfrentaban una
poesía a la que consideraban natural –fundada en la tradición popular y en
el sentimiento espontáneo– con la literatura artificial, intelectualista de
los modernos. Sobre esta base oponía Herder el sentimiento artístico de
los pueblos primitivos al gusto que com­parten

los hombres meticulosos de estos tiempos, que deben primero acopiar

y aprender de memoria todo para chapurrearlo luego en forma metódica:
nuestros maestros de escuela, sacristanes, eruditos a medias, farmacéu-
ticos y todos aquellos que pasan por la casa de los eruditos y que no con-
siguen nada más que […] hablar de un modo impropio, indeterminado y
como si se encontraran dominados por la turbación última de la muerte.74

Los poetas privilegiados por Herder –Homero, Shakespeare, Ossian–

no habrían compuesto, en su opinión, sus poemas sobre la base de reglas
abstractas, sino que extrajeron su inspiración de la tradición y de la expe-
riencia viva. En vista de que «el genio, como se sabe, es más que la filoso-
fía, y el creador algo distinto que un disecador»,75 el poeta no debe basarse
en normas preexistentes, sino que debe generar otras nuevas mediante la
práctica. Basándose en criterios relativistas, Herder propuso reemplazar
la persecución de criterios universales por el establecimiento de paráme-
tros válidos para cada obra en particular. Esto explica el interés en que
tenga lugar una empatía entre el crítico y el poeta, como también en que el
primero logre «residir en el espíritu de un autor, apropiarse de su lenguaje,
aprender el plan y el fin de su obra, como si dijéramos, a partir de la propia
alma del poeta».76 La determinación de salvaguardar la especificidad de la
obra frente a todo intento de generalización es una de las maneras en que
se expresa el respeto de los integrantes del Sturm und Drang por lo indivi-
dual y subjetivo; el mismo movimiento que, en el plano ético y el político,
promueve la supresión de las trabas impuestas por el orden feudal, tam-
bién busca proteger lo individual dentro de las formas poéticas. Con este
afán de individualidad se vincula la preferencia por un drama abierto, en
el cual el interés está puesto en cada escena singular, antes que en la cons-
trucción de un todo perfectamente integrado. Si, para esta concepción, el
teatro de Shakespeare aportaba el modelo supremo, el parámetro contem-
poráneo lo proveyó el drama Götz von Berlichingen (1773), de Goethe, que
revolucionó la poesía dramática en Alemania. La multiplicidad hetero-
génea de escenas de este drama, en apariencia desprovisto de orden, dio
una expresión a la voluntad de anteponer la autonomía de los elementos

46
particulares a la conformación de una estructura abstracta y constricti-
va. De este empeño se deriva la determinación –declarada por Lenz en
sus «Observaciones sobre el teatro» (1774)– de subordinar la acción a los
personajes; si Lessing había dicho que, en la tragedia, los caracteres son
menos importantes que las situaciones, que promueven la compasión y el
temor, Lenz invierte la fórmula: afirma la prioridad de los caracteres fren-
te a los acontecimientos. Y funda esta tesis en una razón histórica: la pre-
ferencia por la acción tenía pleno sentido en un drama que, como el de la
Antigüedad, se correspondía con un mundo en el que regía una fatalidad
inexorable; pero es incongruente con el hombre moderno, que no tolera
acontecimientos de este orden y prefiere remontar los acontecimientos a
la actividad del ser humano.

II

El encuentro de Goethe con Herder en Estrasburgo, en septiembre de

1770, es señalado como la hora de nacimiento del Sturm und Drang y, a la
vez, como un acontecimiento decisivo en la carrera temprana del escritor.
En la recepción productiva que realiza el joven Goethe de Homero, Ossian
y Shakespeare, como también en la recuperación de la poesía popular co-
rresponde ver una impronta herderiana. Aun en aquellos casos en que el
proceder de Goethe no recibe la aprobación de su mentor se trasluce la
influencia; el caso más característico es el drama Götz von Berlichingen,
con la mano de hierro, que recibió críticas de Herder. Con todo, esta obra se
convirtió en la pieza teatral más importante del Sturm und Drang, y en una
de las más significativas en la historia de la literatura dramática alemana.
No solo a través de la ruptura drástica con las unidades y el decorum exigi-
dos por la tragédie classique introdujo el Götz una revolución en el drama
alemán, sino también por el empleo de un lenguaje totalmente novedoso.
Decir que se trata de una recuperación del habla popular implicaría una
simplificación y aun un engaño; el lenguaje empleado por los personajes
es, a su manera, una invención comparable con las de Macpherson. En
efecto, para provocar la ilusión de que sus caracteres emplean el lenguaje
popular correspondiente a su época, Goethe echa mano de arcaísmos ex-
traídos de la Lebens-Beschreibung des Gözens von Berlichingen (Biografía
de Götz von Berlichingen, publicada en 1731) y de la traducción de la Biblia
realizada por Lutero. De ahí que los personajes empleen, como comenta
Borchmeyer,

47
 o bien un lenguaje artificial arcaizante, que ha sido extraído menos
del estado histórico del lenguaje que de fórmulas propias de la oralidad
–ajenas al lenguaje elevado contemporáneo–, o bien un lenguaje de pura
fantasía como, por ejemplo, el que es puesto en boca de los gitanos (ante
todo, en la primera versión del Götz), que, pues, de ningún modo emplean
su dialecto tradicional.77

Igualmente importante es la crítica a las formas de vida modernas y a

las instituciones correspondientes. A la luz de lo que Goethe efectivamen-
te realizó con su Götz von Berlichingen, el ensayo «En el día de Shakes-
peare» puede ser leído, no solo como una interpretación del escritor isa-
belino, sino también como una suerte de manifiesto personal. En tercera
instancia, es también productivo estudiarlo en relación con una perspec-
tiva ensayística que establece una línea de continuidad con los escritos de
Hamann y Herder. Tal como en estos, el ensayismo no remite en Goethe a
un género específico, sino a toda una visión del mundo, dentro de la cual
se halla también incluida su autocomprensión como escritor. Desde su
creación a manos de Michel de Montaigne, el ensayo ha sido una forma
ligada a lo experimental, ligada al escepticismo y al rechazo de cualquier
dogmatismo. El auténtico ensayista solo acepta como verdaderos aquellos
juicios a los que ha arribado a partir de la propia experiencia, o que en todo
caso se encuentran en concordancia con esta. El desarrollo de la escritura
–a menudo digresivo, o aun laberíntico– suele ser más importante que las
conclusiones a las que se arriba. A propósito de los escritos de Montaig-
ne escribió Hugo Friedrich que ellos son «el órgano de una escritura que
no quiere ser resultado, sino proceso; exactamente como el pensamiento
que aquí alcanza su propio despliegue a través de la escritura».78 Y, de he-
cho, de este interés puesto en el recorrido y no en la meta, encontramos
testimonios elocuentes en la obra de Montaigne; no en vano sostiene este
que sus conceptos y juicios «solo andan a tientas, titubeando, tropezando
y tambaleándose. Cuando he ido tan adelante como puedo, no me siento
satisfecho, en razón de que veo horizontes más allá, si bien vagos y como
entre tinieblas».79 La complacencia en la falta de seguridad, en una marcha
inestable e incierta es una de las significaciones que Montaigne vincula
con la designación genérica –por él mismo acuñada– de ensayo. Derivado
del latín exagium, el término permite entrever en qué medida esta clase de
escritos se caracteriza por su carácter experimental, y en un doble sentido:
por un lado, porque aspira a ser solo prueba, experimento, exploración; por
otro, a raíz de su proximidad a la experiencia concreta, que lo distingue

48
de la dogmática abstracción del tratado. Dominado por una fascinación
nominalista por la variedad de los seres individuales, el escritor francés
se mostraba obstinado en sustraerse a la cárcel de las doctrinas que creen
haber resuelto ya todos los problemas desde la prominencia despótica del
pensamiento especulativo. Un pensamiento que rehuye lo definitivo y que
da la impresión de expresarse en el mismo momento en que es engendra-
do, siente –como ha dicho Yvonne Bellenger– «horror del lenguaje que
encierra la ductilidad del pensamiento con la abrazadera de una fórmula
apremiante y mutiladora».80
El ensayo así entendido se opone al espíritu de sistema, al furor clasifi-
catorio, a la obstinación en someter a los hombres y las cosas particulares
bajo el absolutismo de las ideas. La violencia ejercida sobre la experien-
cia, en que se funda el idealismo absoluto, tiene en su base una frenética
voluntad de totalización, que con frecuencia decide conceptualizar los
hechos antes de haberlos estudiado; o que prefiere distorsionar los deta-
lles, o desembarazarse de ellos, con vistas a adaptarlos a esquemas prefa-
bricados: desde la elevación presuntuosa de los conceptos abstractos, se
afirma pues que, si los hechos no se adaptan a la idea, tanto peor para los
hechos. Esta arrogancia teórica, que supone que todos los grandes proble-
mas han sido resueltos, y que, a la hora de enfrentarse con un hecho nuevo,
alcanza solo con insertarlo dentro de los esquemas preexistentes, elimina
la dimensión heurística del conocimiento, y es esta última la que querría
precisamente rescatar Montaigne: aquí reside la clave de su escepticismo,
ante todo frente a las posiciones dogmáticas que se sustentan en un corpus
de verdades a las que consideran claras, precisas y unívocas, pero que en el
fondo son menos un instrumento que un obstáculo para el conocimiento
de la realidad. No en vano, en sus reflexiones sobre la pedagogía, Montaig-
ne subraya la necesidad de que no se infunda en el alumno una reveren-
cia ciega hacia las autoridades: «Nuestra alma no palpita sino de prestado
cuando está sumisa a capricho ajeno y cautiva y sierva de la autoridad de
su lección. Tantas veces se nos liga con cuerdas, que luego no tenemos las
maneras fáciles y nuestro vigor y libertad quedan extinguidos».81 La ansie-
dad de las influencias inmoviliza la inteligencia, que pierde la capacidad
para entender, o aun percibir todas las particularidades que no se adecuan
a los esquemas fijados por las autoridades y sus divulgadores.
Goethe es uno de los más importantes ensayistas alemanes del período
clásico. Al mismo tiempo, su visión del mundo se encuentra íntegramente
permeada por el ensayismo, tal como puede verse, no solo en sus artículos,
sino también en el conjunto de su obra poética y científica. Aludimos ya a

49
la identificación del joven Goethe con la máxima de Shaftesbury según la
cual el modo más ingenioso de volverse tonto es a través de un sistema. La
antipatía hacia el pensamiento sistemático, que se advierte en todas las
etapas de la obra de Goethe, se expresa en forma enfática en los escritos
pertenecientes al Sturm und Drang. Una muestra ilustrativa de esto nos
la ofrece el ensayo «En el día de Shakespeare». La argumentación de este
escrito se apoya en un enfrentamiento entre la artificialidad de la tragédie
classique y la naturalidad de los dramas del poeta inglés –a quien Herder
definió como traductor de la naturaleza (Dolmetscher der Natur)–. La na-
rración del encuentro con Shakespeare se asemeja a una iluminación reli-
giosa o a la vivencia de un milagro; el autor del artículo confiesa: «cuando
hube terminado de leer la primera pieza, tuve la sensación de un ciego de
nacimiento al que una mano milagrosa devuelve, de repente, la vista […];
todo me resultó nuevo, desconocido, y la luz desacostumbrada me hizo
doler los ojos. Poco a poco aprendí a ver». 82 Aquí reelabora Goethe estra-
tegias típicas de la Empfindsamkeit, a la que se ha definido como pietismo
secularizado. Al margen de la validez de esta definición, es ostensible que
existe una afinidad electiva entre el sentimentalismo estético y la religio-
sidad pietista. De acuerdo con esta última, la auténtica conversión religio-
sa no puede fundarse en la práctica mecánica de rituales o en una instruc-
ción teórica del creyente, quien debería buscar la revelación por medios
experimentales: no merced a la aplicación de un método universal, sino
por medio de una vivencia personal. La autoobservación (Selbstbeobach-
tung) cumple aquí un papel fundamental. La estrategia de Goethe en el
ensayo sobre Shakespeare se apoya en un procedimiento comparable con
el propuesto por el pietismo: no ofrece un análisis filológico, sino que es-
tablece con él una relación que es única y personal; no se trata de llegar a
una definición genérica del escritor inglés, sino de pedir un Shakespeare
desde dentro. La estrategia responde a la esencia más íntima de un género
que continuamente rechaza lo ya sabido; en palabras de Ludwig Rohner,
el ensayista «explora un terreno no hollado y describe sus experiencias;
procede fenomenológicamente, a partir de su naturaleza y su posición».83
Y cada vez que examina obras y escritores numerosas veces comentados,
«escribe con tanto desenfado como si el autor y el libro se expusieran a la
luz por primera vez: él los ‘vivifica’».84
La caracterización del ensayista como un explorador de territorios
desconocidos tiene aquí una significación especial; no solo por la deter-
minación goetheana de descubrir a un nuevo Shakespeare, sino también
por la función que cumple la figura del peregrino, cuya trascendencia en

50
Goethe tuvimos ya ocasión de destacar. El ensayo se abre con una compa-
ración de la vida con un peregrinaje que los hombres realizan de maneras
muy diversas: «Si el uno parte con la más esforzada marcha de peregri-
no, el otro calza botas de siete leguas, y dos pasos de este equivalen a una
jornada del primero».85 A este segundo modelo responde Shakespeare, a
quien se designa como el más grande de los peregrinos, capaz de inspirar a
otros a emprender, a menor escala, una travesía similar: «este infatigable
peregrino sigue siendo nuestro amigo y nuestro compañero, aun cuando
admiremos los pasos de gigante de aquel otro y lo veneremos, aun cuando
sigamos sus huellas y comparemos la medida de sus pasos con los nues-
tros».86 Todas las ideas e imágenes asociadas con Shakespeare remiten, en
términos acordes con la perspectiva ensayística, a la movilidad, y en esa
medida se enfrentan con la inercia y, a la vez, con el efecto paralizador del
drama neoclásico. Las reglas por las que este se rige se presentan ante el
autor del ensayo como una prisión:

La unidad de lugar me atemorizaba como un calabozo, las unidades de

acción y de tiempo me parecían molestas cadenas para nuestra imagina-
ción. De un salto gané el aire libre y solo entonces me di cuenta de que te-
nía manos y pies. Y ahora, al ver el mal que en su mazmorra me infligieron
los amos de las reglas y el gran número de almas libres que se retuercen
todavía allí adentro, mi corazón habría estallado si no los hubiese desafia-
do y si no tratara, todos los días, de derribar sus torreones.87

Junto con la libertad de movimientos, la preceptiva clasicista impide la

constitución de una verdadera individualidad; de ahí que las obras pro-
duzcan la impresión de una uniformidad intolerable: «una tragedia se
parece a la otra como un par de zapatos».88 En la base de estos procedi-
mientos estéticos Goethe reconoce a una sociedad alienada de la natura-
leza; se pregunta cómo podríamos los modernos conocerla si, «desde ni-
ños, nos sentimos oprimidos por ataduras y remilgos»,89 y una alternativa
estimulante para esta vida social atrofiada se encuentra en las obras del
poeta isabelino: «Nada es tan natural como los hombres de Shakespea-
re».90 El estilo del ensayo debe entenderse como expresión de la voluntad
de recrear la naturalidad shakespeareana: el autor trata de producir en el
lector la impresión de que la intensidad de las emociones no le permite
expresarse de manera razonable y organizada («No esperen ustedes que
escriba extensa y ordenadamente. La serenidad del alma no es traje de
fiesta»);91 la argumentación querría traducir el deseo de naturalidad vivo

51
en el escritor. Y, sin embargo, la franca sinceridad del ensayo es menos una
expresión de sentimientos espontáneos que resultado de una serie de es-
trategias eficazmente puestas en práctica por el escritor: Goethe querría
producir la sugestión de la naturalidad, pero su lenguaje es tan poco autén-
tico y «natural» como el que emplean los personajes populares del Götz.
En este punto, la subjetividad que se expresa en el ensayo evidencia una
naturalidad tan poco fiable como la que tendremos oportunidad de exami-
nar a propósito de Werther.
Pero si no es auténtica la naturalidad, sí lo es en cambio la nostalgia
de ella: tan auténtica como la «normalidad» melancólicamente extraña-
da por los artistas en las novelas cortas compuestas por Thomas Mann a
comienzos del siglo XX. Para el joven Goethe, Shakespeare es un nombre
para designar lo que la propia época no posee y anhelaría tener: lo que para
Werther representan Homero o los patriarcas del Antiguo Testamento.
Sugestivo es que el autor del ensayo señale como núcleo del drama shakes-
peareano un problema esencial en su propia obra: «todas sus piezas giran
alrededor del misterioso punto (que todavía ningún filósofo ha percibido
ni determinado) en el que la individualidad de nuestro yo, nuestra preten-
dida voluntad libre, choca con el desarrollo necesario del universo»;92 se
trata, en el fondo, de un problema central del Götz von Berlichingen. Un
aspecto que no solo remite al período del Sturm und Drang, sino también
al conjunto de la obra goetheana es una breve reflexión sobre el bien y el
mal que aparece hacia el final del artículo:

Lo que unos ilustres filósofos dijeron del mundo vale también para
Shakespeare: aquello que llamamos malo no es más que el lado opuesto
de lo bueno y pertenece tan necesariamente a su existencia y al universo,
como debe abrasarse la zona tórrida y helarse la Laponia para que pueda
existir una región templada.93

Pero las raíces de esta consideración no deben buscarse en el perío-

do del Sturm und Drang, ya que se extienden a una época anterior en la
que se gestaron algunos de los pensamientos fundamentales de la visión
goetheana del mundo. La cardinal importancia de esta reflexión basta para
evidenciar en qué medida es erróneo señalar en Herder –más allá de su
innegable relevancia– el punto de origen de la literatura de Goethe.

52
 III

A fin de entender esto último, es preciso retrotraerse a la época en que

el autor comenzó a conformar lo que él mismo habría de denominar su
religión personal. Entre diciembre de 1768 y marzo de 1769, Goethe inte-
rrumpió sus estudios en Leipzig y retornó a Frankfurt a fin de recobrarse
de una enfermedad. En medio de una crisis física y psíquica, el joven estu-
diante se dedicó a leer escritos herméticos. Entre las lecturas más impor-
tantes están los escritos de Paracelso y Swedenborg, el estudio Die Unpar-
theyische Kirchen- und Ketzer-Historie (Historia imparcial de las iglesias
y los herejes, 1699-1700), de Gottfried Arnold (1666-1714) y las obras de
Franciscus Mercurius van Helmont (1666-1714). Le interesó particular-
mente el systema emanativum, esto es: «la filosofía emanativa, recurrente
a través de los tiempos, de los caldeos, la gnosis, la cábala, la escuela alejan-
drina y, posiblemente, sus precursores y sus ramificaciones órfico-pitagó-
ricas»,94 a la que el joven Goethe llegó a considerar «pensamiento correc-
to» (recta ratio) y «doctrina purísima». El systema emanativum proponía
una cosmovisión en la que el valor de los elementos singulares depende de
la función que ellos poseen dentro de la totalidad. Central es en él la cate-
goría de polaridad; el universo está organizado por fuerzas contrarias, de
modo que lo activo y lo pasivo, lo individual y lo absoluto, la inspiración y
la exhalación, lo terreno y lo celestial, y, en particular, la concentración y la
expansión son componentes a partir de cuya interacción debe producirse
el progreso. De acuerdo con los emanatistas, lo que llama­mos mal es el ele-
mento activo, negativo e individual que, vinculado con la tierra, se orienta
hacia la concentración, y que es inevitable para la dinámica del todo. Así,
Según Samuel Richter95 –que influyó intensamente sobre Goethe–, la se-
milla, hundida en tierra, es un elemento «perverso», opuesto a lo divino,
que solo puede superar su individualismo y concentración a través de esa
ex­pansión hacia el cielo que supone el tallo.
Según su proceder habitual, Goethe no asimiló el emanatismo como
una doctrina cerra
da, sino que se ocupó de elaborar, a partir de él, una cosmovisión perso-
nal. Partiendo de la base de que no es posible alcanzar, en el plano metafí-
sico y religioso, una verdad objetiva, propone Goethe una versión propia
de cristianismo, basada en una serie de posiciones de principio: «silencio
respecto de sus convicciones privadas, tolerancia frente a las conviccio-
nes de otros espíritus, subjetivación de toda declaración propia mediante
el énfasis sobre el factor individual».96 La reflexión sobre el hermetismo

53
se vincula también con el modo en que aborda Goethe el problema de la
comunicabilidad de las ideas y emociones. En el período de enfermedad en
Frankfurt, el escritor llegó a persuadirse de que las convicciones y emo-
ciones más profundas del individuo se rebajan, al ser expresadas por me-
dio del lenguaje corriente, al nivel de lo banal y lo inerte; por eso pudo afir-
mar que, para los hombres corrientes, es imposible comprender al genio.97
Pero luego arribó a la convicción de que es preciso superar ese estado de
unilateral repliegue en la subjetividad al que denomina ensimismamiento
(Verselbstigung) y hallar una compensación mediante un estado de con-
ciliadora fusión con el todo, es decir: mediante el desensimismamiento
(Entselbstigung).
Estas reflexiones confluyen en la religión privada que el joven Goethe
–no sin ironía– creó para sí, y que contiene, como uno de sus ingredientes
fundamentales, una reinterpretación del mito de Lucifer. Una exposición
acerca del origen de esta exégesis del cristianismo se encuentra en el li-
bro VIII de Poesía y verdad, en el que un Goethe de sesenta y tres años de
edad rememora su pensamiento juvenil. De acuerdo con el joven Goethe,
en el comienzo existía solo una Divinidad triple, que desde la eternidad no
hizo más que producirse a sí misma. Una vez cerrado este ciclo de auto-
producción, el Dios múltiple –al que se designa como los Elohim– inten-
tó extender su afán de creación engendrando a una cuarta persona, que a
diferencia de la Divinidad se hallaba desgarrada por una escisión, ya que
era a la vez incondicionada y condicionada. Esta cuarta persona es «Luci-
fer, al cual se le transfería desde entonces todo el poder creador, y del que
debía emanar ya toda la demás existencia. Inmediatamente demostraba
su actividad infinita creando a los ángeles, todos, a semejanza suya, libres,
pero en él contenidos y por él limitados».98 Pero Lucifer olvidó su origen
divino, y creyó que su génesis se encontraba dentro de sí mismo; de esta
concentración obcecada se derivó la rebelión de los ángeles, que desen-
cadenó un cisma entre los seres creados por Lucifer; a partir de aquellos
que, derrotados, se reunieron en torno a la «cuarta persona» creada por
los Elohim surgió «cuanto percibimos bajo la forma de la materia, lo que
concebimos como pesado, sólido y oscuro».99 Esta creación caída en la ma-
terialidad es tan solo una mitad de la polaridad que mantiene el pulso de la
vida, pues posee «todo lo que se gana por la concentración», pero «carece
de cuanto puede obtenerse mediante la expansión» y, así, se habría podido
consumir, por efecto de la concentración incesante, «aniquilándose junta-
mente con su padre Lucifer», perdiendo con ello «todas sus pretensiones
a una eternidad igual a la de Dios».100 Los Elohim evitaron el hundimiento

54
de la creación caída al hacer que esta tenga «la facultad de extenderse, de
moverse hacia ellos; volvió a restablecerse el verdadero pulso de la vida, y
ni el propio Lucifer pudo sustraerse a esa acción»; en esta época «se pro-
dujo aquello que conocemos como luz, y en que comenzó aquello otro que
solemos designar con el nombre de creación».101 Pero era preciso que na-
ciera un ser que restableciera la unión interrumpida con la Divinidad, y
por ello esta creó al hombre: una criatura semejante a Dios, pero también
a Lucifer, y desgarrada por eso entre impulsos contrarios. De ahí que el
hombre, dominado por la polaridad, sea, a la vez, «la criatu­ra más perfecta
y la más imperfecta, la más feliz y la más desdichada de todas las criaturas.
No tardó mucho tiempo en representar exactamente el mismo papel que
Lucifer».102 A fin de reanimar en los seres humanos el impulso expansivo
hacia lo divino, el Hijo asumió forma humana y experimentó por un tiem-
po la condición humana. Todo esto permitiría entender el lugar interme-
dio, fluctuante de la humanidad, que oscila entre la autodestrucción y el
progreso:

nos hallamos en un estado que, aunque parezca rebajarse y oprimirnos,

nos brinda la ocasión y hasta nos impone el deber de elevarnos y cumplir
de ese modo los designios de Dios; de suerte que mientras, de una parte,
nos vemos obligados a ensimismarnos [sich verselbsten], no dejemos, de
otra, de desensimismarnos [entselbstigen] en pulsaciones regulares.103

La fluctuación entre la concentración en lo terreno y la expansión hacia

lo celestial, entre el ensimismamiento y el desensimismamiento, atravie-
sa a la humanidad. Fausto se refiere a esto al decir: «Dos almas habitan,
¡ay!, en mi pecho, / y una quiere separarse de la otra; / una, con rudo deleite
amoroso, se mantiene apegada / al mundo con miembros que se aferran; /
la otra se eleva con violencia desde el polvo / hacia los campos de los subli-
mes antepasados».104 De la caracterización que se hace en Poesía y verdad
acerca de la religión privada configurada en la juventud podemos inferir
que, según esta, Lucifer encarna, dentro de la creación, el impulso terre-
nal, individualista que promueve el ensimismamiento; a él se oponen las
fuerzas expansivas, que aspiran a la fusión con la totalidad de la creación y
a la elevación hacia lo espiritual. Goethe se niega a privilegiar alguna de las
fuerzas contrarias, y sostiene que, tanto para en el plano universal como
a nivel de cada individuo, el auténtico mal consiste en afirmar de manera
unilateral solo una de las tendencias; el progreso se deriva del movimiento
entre los extremos y la búsqueda de un equilibrio superador. Esto nos per-

55
mite entender que, en los términos del ensayo «En el día de Shakespeare»,
aquello que solemos llamar mal sea algo tan necesario para la dinámica del
todo como lo que se acostumbra denominar bien. Por otra parte, determi-
nante en el hombre no es solo la oscilación, sino también la circunstancia
de que los extremos puros son para él igualmente intolerables: la lumino-
sidad y la oscuridad excesivas lo dañan, como el calor y el frío desmedidos.

IV

Ya en la obra literaria temprana, Goethe encarnó esta polaridad esencial

a la humanidad en dos modelos opuestos de personajes. Como exponente
de la concentración aparece, además de Lucifer, Prometeo, que presenta
múltiples afinidades con el líder de los ángeles rebeldes. En 1773, Goethe
emprendió la composición de un drama sobre Prometeo, del que solo llegó
a escribir dos actos; el proyecto fue abandonado, pero más tarde –posible-
mente, en otoño de 1774– surge un himno sobre Prometeo que casi con se-
guridad (y a pesar de ciertas declaraciones que hizo el autor en su vejez) no
estaba destinado a formar parte de la pieza teatral. Al margen de esto, de
las dos obras emerge una figura del titán que presenta rasgos coincidentes:
Prometeo es la imagen prototípica del personaje concentrador que, como
Lucifer, desafía el orden celestial y se empeña en defender, como espacio
propio, el ámbito terreno. Bajo la forma de un apóstrofe dirigido a Zeus,
la primera estrofa del himno muestra a un titán desafiante, que le dice al
padre de los dioses olímpicos que puede desplegar libremente su poderío
en las regiones celestiales, jugando «con las encinas y las cúspides de los
montes»,105 pero a cambio exige absoluta autonomía en lo que concierne
a la esfera terrena: «deja en paz mi tierra / y mi cabaña, que tú no cons-
truiste, / y mi fogón, / por cuyo ardor me envidias» (vv. 6-9). Si la antítesis
«tu cielo» (dein[ ] Himmel) / «mi tierra» (meine Erde) es aquí importante,
también lo son los términos «cabaña» (Hütte) y «fogón» (Herd); la caba-
ña –uno de los Leitmotive centrales en la poesía de Goethe– es el lugar de
asentamiento típico de los personajes orientados a la concentración, que
sienten un insaciable afán de propiedad. El fogón remite metonímicamen-
te al fuego, una imagen de la que se vale recurrentemente el autor para alu-
dir a la facultad creadora. Durante el período del Sturm und Drang, sirve
también para designar esa capacidad el término «corazón» (Herz); la afi-
nidad entre Herd y Herz –y la similitud fónica es en sí elocuente– apare-
ce enfatizada por el hecho de que ambos están conectados con el fuego:
así, en el verso 9, Prometeo habla del ardor (Glut) del fogón, que excita la

56
envidia de Zeus; en el verso 34, del corazón que arde santamente (Heilig
glühend Herz). La confianza puesta en el ardor del corazón dentro del pe-
cho y en el fuego del hogar –y podríamos recordar aquí que el fuego es en
sí un elemento luciferino– es propia de los hombres de acción goetheanos:
orientados irreflexivamente a la producción, ignoran el significado de la
espera, la contemplación y la duda. Su campo de vida y actividad es el de
lo negativo; de ahí que, más allá de su impulso creador, los personajes con-
centradores sean caracteres destructivos: en ellos obran fuerzas naturales
desenfrenadas, que no quieren someterse a las leyes del todo, y que solo
podrían sustraerse a una colisión trágica merced a la intervención de una
fuerza contraria y compensadora.
La autenticidad y grandeza de los hombres de acción goetheanos es-
triba en su justificada rebeldía frente a los poderes despóticos, frente a su
obstinación en mantener inmutable un estado de cosas opresivo. La efica-
cia persuasiva de Prometeo, su elocuente pathos –como el de Satán en el
Paraíso perdido de Milton– se nutren históricamente de la frustración y
la ira de la burguesía temprana frente a una sociedad absolutista que, con
su abstracta rigidez burocrática, coarta las posibilidades de realización
personal. Los dioses olímpicos a los que desprecia el titán presentan los
atributos de una aristocracia que funda su hegemonía en la opresión y el
engaño: «No conozco nada más indigente / bajo la luz del sol que vosotros,
¡dioses! / Alimentáis mezquinamente / con holocaustos tributarios / y con
aliento de plegarias / Vuestra Majestad, / y seríais menesterosos / si los
niños y mendigos / no fueran unos necios» (vv. 13-21). El odio in Tyran-
nos resuena también en las preguntas retóricas que plantea Prometeo en
la cuarta estrofa del poema, sobre la base de una identificación con los
humillados y ofendidos: «¿Venerarte yo? ¿Por qué? / ¿Aliviaste los dolo-
res / jamás del abrumado? / ¿Enjugaste las lágrimas / jamás del afligido?»
(vv. 38-42). Aun cuando la tiranía aquí denunciada tiene rasgos específi-
camente absolutistas, es notorio que las denuncias de Prometeo van más
allá de sus circunstancias históricas de surgimiento, y resultan eficaces de
cara a regímenes opresivos de signos muy diversos; así, por ejemplo, frente
a las condiciones de la explotación capitalista. Pero desde muy temprano
Goethe procuró examinar las facetas negativas de sus hombres de acción,
indisociablemente unidas a las positivas. Entre ellas se encuentra el vo-
luntarismo, que hace que estos personajes, convencidos de que la verdad
se encuentra enteramente identificada con su propio modo de pensar, se
obstinen en hacer violencia a la naturaleza y la historia; incapaces de aten-
der a estas, de examinar sus cualidades y sus latencias, querrían modelar-

57
las de acuerdo con sus propios esquemas de pensamiento; si la realidad no
está de acuerdo con sus proyectos, tanto peor para ella. Es comprensible
que esta violencia voluntarista de los personajes concentradores se ma-
nifieste en toda su dimensión en la obra posterior a la Revolución Fran-
cesa: lo vemos, por ejemplo, en el Prometeo de El retorno de Pandora y en
el Fausto de la segunda parte del drama. Las palabras finales de Fausto,
instantes antes de su muerte, condensan toda la ambivalencia de los hom-
bres de acción goetheanos: en ellas se mezclan la esperanza en una libe-
ración utópica de la humanidad con las fantasías tiránicas, megalómanas
de explotación y dominio. La indisociable fusión de espíritu emancipador
y avidez despótica ilustra uno de los pensamientos que vertebran la obra
de Goethe: la idea de que, en el hombre, las ilusiones más elevadas suelen
fusionarse con impulsos bestiales.
Algunas de las limitaciones de los personajes concentradores se hacen
visibles ya en el fragmento dramático sobre Prometeo, en el que este apare-
ce, a semejanza de lo que advertíamos en el himno, como un titán desafian-
te, pero también como un personaje enceguecido, obstinado y empeñado
en sostener su individualismo más allá de toda mediación. El hecho de que
Goethe planeara concluir el drama –un poco a la manera de las trilogías
griegas, según el modelo que podemos reconocer de manera completa en
la Orestíada de Esquilo– con una reconciliación entre el orden olímpico y
Prometeo, confirma el hecho de que el cerrado individualismo sostenido
por el titán solo puede ser una etapa transitoria. En concordancia con sus
perspectivas, que se anuncian ya en este drama juvenil, Goethe elude la
resolución trágica (la derrota o aniquilación de Prometeo), y opta por una
solución conciliadora (la pacificación y reintegración del héroe, recono-
ciendo la legitimidad parcial de sus reclamos). Los parlamentos de Epime-
teo destacan la hybris prometeica y tratan de persuadir a Prometeo para
que abandone su extremo individualismo: «¡Estás solo! / Tu obstinación
te impide que conozcas / la dicha que sería si los dioses, / tú y los tuyos, el
mundo, cuanto existe, / en un íntimo todo se sintiese».106 El hecho de que
corresponda aquí a una mujer –Minerva– establecer una mediación entre
Prometeo y los dioses anticipa un motivo recurrente en toda la producción
goetheana: así, Ifigenia media entre Orestes y Thoas; Leonor d’Este, entre
Tasso y Antonio; y Lotte intentará cumplir esta función en la discordia en-
tre Werther y Albert. La circunstancia de que Goethe postulara una afini-
dad entre lo femenino y la belleza permite entender que también a esta se
le asigne un papel mediador; no en vano se invoca, al final del ensayo «De la
arquitectura alemana», a la «belleza celestial» como la «mediadora entre

58
dioses y hombres» a la que le ha sido dado «más que a Prometeo, encauzar
hacia la Tierra la bienaventuranza de los dioses».107
En el polo opuesto al del individuo concentrador o titánico se encuen-
tra la figura del idealista (Schwärmer) o entusiasta (Enthusiast). Esencial-
mente contemplativo, este personaje experimenta el anhelo de expandirse
con vistas a fusionarse con un orden universal percibido como perfecto
e infinito y que, por lo tanto, lo excede y le revela el sentido de su propia
finitud. De allí que, si el personaje concentrador deseaba preservar de
cualquier intromisión externa su espacio («su cabaña»), el entusiasta se
siente siempre encerrado y está en busca de una salida. Inhabilitado para
la acción, lo está también para toda clase de formalidad, regla o procedi-
miento, y a cambio tiende a desbordes emocionales, que hacen estallar
todas las formas estables. Una configuración prototípica del entusiasta
aparece, en la obra temprana de Goethe, en el himno «Ganímedes», que
provee la contraparte del poema dedicado a Prometeo. Compuesto posi-
blemente en la primavera de 1774, el himno sugiere un afán de armonía
y sosiego; en lugar de aspirar a un desafiante repliegue, el yo lírico desea
fusionarse con la naturaleza primaveral y sentirse penetrado por la belle-
za: «¡Cómo en la aurora / alrededor me encandeces, / Primavera, amor! /
¡Con múltiple delicia de amor / en mi corazón entra / de tu eterno calor / el
santo sentimiento, / infinita belleza!».108 La actitud es de reposo y amorosa
pasividad: «en tu pecho / yazco, débil, / y tus flores, tu hierba, / penetran
en mi corazón» (vv– 11-14). Si Prometeo, con ademán luciferino, definía al
ámbito terreno como su lugar específico y desafiaba desde allí a los dioses
olímpicos, Ganímedes solo querría elevarse al cielo para unirse con lo di-
vino: «¡Ya voy! ¡Ya voy! / ¿Adónde? ¡Ah, adónde! / ¡Hacia arriba, hacia arri-
ba se ansía!» (vv. 18s.). Finalmente, en tanto Prometeo modelaba hombres
a su propia imagen, a fin de crear una raza que no respetase al padre Zeus,
Ganímedes cierra su himno expresando su deseo de unión filial: «¡Hacia
arriba, / junto a tu pecho, / padre que todo lo amas!» (vv. 26-28).
Prometeo y Ganímedes no son seres humanos sino personificaciones
prototípicas, «puras», de la concentración y la expansión. Cuando, en la
obra de Goethe, estas fuerzas aparecen encarnadas en hombres particu-
lares, lo hacen de maneras heterogéneas y en diversas proporciones. Pero
reencontramos rasgos comunes; así, en los caracteres entusiastas predo-
minan la irresolución, la dispersión, la incapacidad para asentarse en un
lugar fijo, el desborde sentimental, la dificultad para llevar hasta un buen
fin los proyectos emprendidos, la incompatibilidad con una profesión bur-
guesa. Estas deficiencias son la contracara de los elementos positivos del

59
entusiasta, entre los cuales cabe mencionar la aversión hacia el filisteísmo
y la sensibilidad para la naturaleza externa e interna. La obra juvenil de
Goethe presenta frecuentes ejemplos de entusiastas: Weislingen en Götz
von Berlichingen, Clavigo en el drama homónimo, Fernando en Stella… El
protagonista de la primera parte de Fausto es también un entusiasta: un
eterno insatisfecho que no encuentra un lugar que le resulte apropiado, y
que solo sueña con huir de su cuarto de estudio y salir a recorrer el an-
cho mundo; o con esa otra forma de huida que es, a sus ojos, el suicidio.
Su odio se dirige ante todo a filisteos como Wagner, quien se contenta con
encontrar un lugar cómodo en la burocracia universitaria, y que no com-
prende el inconformismo y la vocación nómada de su superior, que an-
hela un movimiento de expansión constante. Es así que Fausto pide a los
espíritus que se mueven entre Tierra y Cielo: «descended desde la áurea
bruma / y conducidme lejos, a una vida nueva y variada»; o sueña con dis-
poner «¡de un manto mágico, / que me llevara a países extraños!; / no lo
cambiaría por el ropaje más precioso, / ni siquiera por un manto real».109
Aquello que necesita el entusiasta para no caer en la autoaniquilación es
la intervención de un elemento concentrador, «ensimismador», capaz de
balancear la tendencia desmedida a la expansión. Si un héroe concentra-
dor y terrenal como Prometeo solo podía alcanzar un equilibrio gracias a
la intervención de las potencias de lo alto –personificadas en Minerva–, un
entusiasta como Fausto necesita, como contrapeso, la intervención de un
representante de lo material y terreno, del individualismo concentrador
como lo es Mefistófeles. La aparición de este arranca al doctor de su ex-
tremo idealismo y le despierta un interés por lo material y sensual; de ahí
que, en la primera parte, la relación entre ambos caracteres pueda en parte
explicarse a partir de la antítesis entre idealismo y materialismo.
Fausto encuentra, pues, una posibilidad de conjurar sus impulsos auto-
destructivos gracias a la intervención del concentrador Mefistófeles. Esta
posibilidad está cerrada para Werther, el protagonista de la obra más co-
nocida e influyente del Goethe temprano. Por significativo que haya sido
el Götz para la historia del drama alemán, por promisorios que sean los
barruntos que se perciben en la versión originaria del Fausto –el llamado
Urfaust–, es con la novela epistolar Sufrimientos del joven Werther (1774)
que Goethe alcanza un reconocimiento arrollador, que excede amplia-
mente los límites de Alemania.

60
 V

Werther pertenece –junto a Don Quijote, Hamlet, Don Juan o Fausto–

al conjunto de caracteres de la literatura moderna que rebasaron las obras
literarias a las que originariamente pertenecían para alcanzar una popu-
laridad casi mítica. Como es usual en tales casos, a medida que fue adqui-
riendo ese estatuto mítico, el personaje fue despojándose de la sugestiva
complejidad que poseía en la novela de Goethe y deviniendo en encarna-
ción estereotipada –alternativamente– del amor incondicional y eterno,
del mal du siècle o del idealismo puro enfrentado de un modo irreconci-
liable con el mundo contemporáneo, materialista y mezquino. Contribuyó
a esta banalización el hecho de que, en su novela, Goethe haya elaborado
dimensiones centrales del sentimentalismo que, importantes en su épo-
ca, fueron retomadas más tarde por el Romanticismo, cuya génesis tuvo
lugar recién a finales de la última década del siglo XVIII. Desde un punto
de vista más general, cabría decir también que ninguna obra literaria de la
época pudo configurar de manera más nítida y persuasiva que el Werther
el modo de pensar y de sentir de la juventud burguesa y pequeñoburgue-
sa del período. En su mezcla de novela de amor y novela social, novela de
artista (diletante) y novela sobre el suicidio, la obra se convirtió en éxito
mundial; un éxito para el cual no es posible encontrar equivalentes en el si-
glo XVIII. Más aún: el Werther fue la primera obra de la literatura alemana
en proyectarse al plano de la literatura universal. Esta fama fue obtenida al
precio de una lectura simplificada de la novela, en virtud de la cual el amor
entre Werther y Lotte aparecía como un idilio malogrado por culpa de los
prejuicios sociales y el protagonista de la novela era proyectado a la con-
dición de mártir de una sociedad inicua. Las casi inagotables repeticiones,
versiones, perversiones a que dio lugar la moda del Werther hicieron que,
bajo el intenso efecto de la cristalización, la novela efectivamente escrita
por Goethe se perdiera de vista; como en numerosos productos de la lite-
ratura de entretenimiento y de la cultura de masas posteriores, aquí las le-
yendas terminaron desdibujando el original concreto y efectivo.
Contribuyó a la gestación de la leyenda la base biográfica que muy pron-
to entró en circulación dentro y fuera de Alemania: en 1772, Goethe había
conocido en Wetzlar al consejero de Kestner y a su novia, Charlotte Buff;
pronto se trabó una amistad entre los tres, pero la incipiente atracción que
comenzó a sentir Goethe hacia Charlotte lo indujo a abandonar Wetzlar
sin despedirse de sus amigos. En esa misma ciudad vivía también Karl Wil-
helm Jerusalem, un joven que se suicidó, al parecer, a raíz del fracaso de

61
una relación amorosa; varios pasajes de la carta en la que Kestner le narra
a Goethe las circunstancias en las que tuvo lugar el suicidio de Jerusalem
fueron incorporados con escasas alteraciones en la novela. Detallar proli-
jamente las semejanzas entre la biografía de Goethe y los sufrimientos de
Werther sería tan superfluo como investigar las divergencias entre autor
y personaje; pero es llamativo el modo en que la confusión entre ficción y
realidad contribuyó a convertir la novela en una víctima prematura de la
industria cultural. Sobre el modo en que el Werther fue leído desde tem-
prano incidió también el horizonte de expectativas de un público de lecto-
res adiestrado –y dañado – por las peculiaridades formales y temáticas de
la novela sentimental burguesa; en particular, de la novela epistolar, cuyos
prototipos se encontraban en Pamela (1740) y Clarissa (1748) de Samuel
Richardson y en Julia, o la Nueva Heloísa (1761) de Jean-Jacques Rous-
seau. Al leer la contribución goetheana al género en las mismas claves que
las novelas epistolares mencionadas, los lectores contemporáneos e inme-
diatamente posteriores pasaron por alto una de las marcas de identidad
que distinguen al autor alemán: la disposición, ya mencionada por noso-
tros, para no recuperar jamás una forma establecida sin renovarla. Esto
podemos verlo en el Werther, del que cabe decir que es a la vez una novela
sentimental y una reflexión crítica acerca de dicho género. Ya la innova-
ción formal más notoria marca un quiebre con la tradición precedente: la
multiplicidad de perspectivas en las novelas de Richardson y Rousseau,
cimentada en la intervención de una variedad de emisores, permitía refor-
zar el dramatismo de la acción; al ofrecer las cartas de un único personaje
–justamente: el protagonista–, Goethe realza un aislamiento que es, por
lo demás, definitorio del personaje. De ahí que la narración, equivalente
por momentos a una sucesión de monólogos, posea ese carácter eminen-
temente lírico que Jean Paul fue acaso el primero en reconocer. Pero la re-
ducción de perspectiva se revela aún más fructífera en cuanto se atiende
a un detalle que pasó por alto la mayoría de los lectores contemporáneos
a Goethe: Werther es un narrador poco fiable, que observa e interpreta los
hechos a partir de sus propios prejuicios y obsesiones. Lectores habituados
a las ambigüedades de –digamos– Henry James o Juan Carlos Onetti ten-
drán menos dificultades para apreciar esta peculiaridad del Werther que
el público europeo de finales del siglo XVIII, es decir: un público cándi-
damente educado en los cánones de la Ilustración sentimental, y para el
cual las efusiones del protagonista eran la verdad última de la obra. Para
tales lectores, por ende, tenía que pasar desapercibida la notoria distancia
intelectual y moral que el editor (y, con este, el autor implícito) mantienen

62
respecto de las posiciones y acciones del protagonista.
Una lectura lúcida e insidiosa del Werther tendría que tomar como
punto de partida la evidencia de que, en esta obra, hallamos tanto una ela-
boración como una sátira sutil de la sensibilidad alemana: un movimiento
que influyó positivamente en la obra juvenil de Goethe, pero para quien
fue también objeto de parodia e ironía expresas –el ejemplo más extremo
podría ser el drama Triunfo de la sensibilidad (1787)–. Uno de los blancos
de la sátira es, en la novela, la contradicción entre el convencimiento de
Werther en que sus palabras expresan los sentimientos espontáneos de su
propia subjetividad, única e intransferible, y la evidencia de que su len-
guaje y sus actos no hacen más que reproducir los lugares comunes del
sentimentalismo. Sucesor de Don Quijote y antecesor de Madame Bovary,
Werther solo puede interpretar la realidad interna y externa basándose en
aquellos estereotipos de la literatura y el arte por los que se siente seduci-
do. Esto se advierte en el amor que Werther experimenta por Lotte: sería
legítimo ver en él una manifestación característica de lo que Stendhal, en
su tratado Acerca del amor (1822) habría de definir luego como amor de
vanidad, y que se distingue por la atribución, a la persona amada, de cua-
lidades de las que ella carece por completo. El rasgo decisivo del amor de
vanidad es la cristalización, es decir «la operación del espíritu que extrae,
de todo lo que se presenta, el descubrimiento de que el objeto amado tie-
ne nuevas perfecciones»;110 basta «pensar en una perfección para verla en
aquello que se ama».111 Para explicar el fenómeno, Stendhal recurre a un
símil esclarecedor:

En las minas de sal de Salzburgo, se arroja a las profundidades abandona-

das de la mina un gajo de árbol deshojado por el invierno; dos o tres meses
después, se la retira cubierta de cristalizaciones brillantes: las ramas más
pequeñas, que no son más gruesas que la pata de un paro, están adornadas
por una infinidad de diamantes móviles y deslumbrantes; no se puede ya
reconocer el gajo primitivo.112

Esto es lo que sucede en el amor de vanidad: el enamorado no ve a la

persona real, sino que contempla una imagen adornada por su imagina-
ción, por sus expectativas o por sus ideas estéticas, éticas o religiosas. En
consonancia con esto, Werther sobreimprime, no solo sobre Lotte, sino
también sobre la entera naturaleza y la comunidad de Wahlheim –en la
que se desarrolla la mayor parte de la novela–, una imagen inspirada en
sus lecturas predilectas: la lírica natural y religiosa de Klopstock, el Vica-

63
rio de Wakefield (1766) de Goldsmith, los poemas de Ossian, la Odisea ho-
mérica leída en clave sentimental. Aun la muerte del protagonista lleva la
marca de la cristalización: el ejemplar de Emilia Ga­lotti de Lessing abierto
sobre el pupitre del suicida sugiere que este ha querido colocar su propia
muerte en el marco de un género típicamente sentimental como lo es la
tragedia burguesa. La cristalización wertheriana delata la incapacidad
del personaje para establecer una línea neta de demarcación entre arte
y vida, a contrapelo de la ética y de la estética sostenidas por Goethe. La
frecuente tendencia de este último a la autoironía (una de sus formas de
desdoblamiento habituales) muestra una aptitud para el distanciamiento
de la que carece el protagonista de su novela; su conducta luego del aleja-
miento respecto de Lotte y Kestner ofrece un ejemplo típico de esto; como
indica Mattenklott: «A diferencia de Werther, su autor a lo sumo retornó
a Wetzlar para hacer una breve visita, y el tono ocasionalmente autoiró-
nico y humorístico en la correspondencia pone en claro que él disponía
de un autodominio considerablemente mayor que el de su héroe».113 El
humorismo parece funcionar, para Goethe, como un correctivo saluda-
ble que impide el hundimiento en la melancolía y, en última instancia, la
autodestrucción. De ahí esa tendencia a recurrente a mitigar a través de
la ironía y, en especial, de la autoironía un entusiasmo que, exacerbado,
podría conducir a un desenlace trágico: este punto –uno de los muchos en
los que sería factible descubrir afinidades entre las poéticas y las filosofías
de la vida de Goethe y Thomas Mann– se relaciona con la disposición del
autor, mencionada en el capítulo precedente, para la alienación y la auto-
observación.
El fracaso vital de Werther se debe, entonces, en buena medida a la
obsesión por cristalizar estéticamente la vida, y a una connatural serie-
dad que le impide establecer, de cara a las amenazas de colisión trágica,
un distanciamiento irónico. Es sugestivo que la frustración de las expec-
tativas vitales vaya acompañada por un fracaso artístico que se relaciona
igualmente con la incapacidad para fijar distancias, con un nocivo afán de
inmediatez. Inhábil para observar la realidad tal como ella es, sin reducirla
a estereotipos estéticos, Werther es también incapaz de elaborar la belleza
que siente en su interior o que percibe en el mundo externo con vistas a
integrarla en una obra de arte. La frustración de sus tentativas artísticas
se deriva de la imposibilidad para dar forma: Werther percibe la belleza
de los espectáculos naturales o humanos que se le presentan, pero ignora
cómo trasvasarla a la tela. Su inhabilidad como pintor obedece a una pa-
sividad que manifiesta también en otros planos; en términos estéticos, es

64
la ineptitud del diletante, que piensa que la producción artística consiste
tan solo en reproducir con la mayor exactitud la belleza que se percibe con
los sentidos. Así es que, al comienzo de la novela, Werther observa a unos
niños jugando sobre el suelo:

Me divirtió el espectáculo: me senté sobre un arado que estaba enfrente

y dibujé con gran placer la posición de aquellos hermanos. Añadí la valla
más próxima, la puerta del granero y algunas ruedas de carro rotas, una
cosa detrás de la otra tal como se mostraba a la vista, y encontré al cabo de
una hora que había realizado un dibujo bien ordenado y muy interesante
sin haberle añadido lo más mínimo por mi parte. Esto reafirmó mi propó-
sito de atenerme en lo sucesivo únicamente a la naturaleza. Solo ella es
infinitamente rica y solo ella forma al artista.114

Werther piensa inicialmente que el arte pictórico se reduce a ver un es-

pectáculo y trasvasarlo «tal cual es» a la tela o a la hoja del papel; si esto
se consigue, el resultado es perfecto, sin haber añadido lo más mínimo al
modelo. A medida que avanza la novela, Werther va tomando progresiva-
mente conciencia de su fracaso como pintor; ya al comienzo de su estancia
en Wahlheim, confiesa que su sentimiento de la naturaleza nunca había
sido «más pleno y más íntimo»; sin embargo: «No sé cómo expresarlo, mi
capacidad para representarlo es tan pobre, todo flota y oscila tanto frente
a mi alma que no puedo atrapar ningún contorno» (41). Llamativo es que,
a medida que se acrecienta su pasión amorosa, Werther se muestre cada
vez menos capaz de trazar los rasgos de Lotte: «He empezado tres veces
el retrato de Lotte, y tres veces he fracasado; cosa que me molesta tanto
más cuanto que hace algún tiempo solía acertar con facilidad el parecido»
(41). Este malogro de las aspiraciones artísticas de Werther podría ser
puesto en relación con las reflexiones de Goethe sobre el diletantismo: un
problema que llega a ocupar un lugar destacado en la obra del escritor ale-
mán durante la década de 1790 –en el marco del amplio proyecto estético y
educativo que encuentra sus expresiones más influyentes y específicas en
la revista Los Propileos (Die Propyläen)–, pero que ocupa ya al escritor en
la década de 1770.115 En las anotaciones para un proyecto teórico sobre el
diletantismo planeado conjuntamente con Schiller, se lee que, al descono-
cerse a sí mismo, el diletante ansía «colocar lo pasivo en lugar de lo activo,
y como experimenta efectos de un modo vivo, cree poder producir gracias
a esos efectos que ha experimentado».116 La intensa capacidad receptiva,
acompañada por una débil aptitud para la creación, es lo que distingue al

65
diletante; de allí que este juzgue las sensaciones que en él produce el obje-
to no como consecuencias, sino como las causas mismas de la obra de arte:

Como el diletante solo recibe su producción autónoma a partir de los

efectos que las obras de arte producen sobre él, confunde tales efectos
con las causas y motivos objetivos, y cree que el estado receptivo al que se
ve traspuesto también puede ser vuelto productivo y práctico, tal como si,
a través del aroma de un flor, pensara producir la flor misma.117

En esta confusión reside una de las razones para el fracaso de Werther

como pintor. También en la –consecuente– desestimación de la técnica
artística, a la que identifica de manera un tanto apresurada con los pre-
ceptos abstractos. De esto tenía que derivarse esa sobreestimación de los
contenidos sobre las formas que es propia del aficionado, y que se advierte
tanto en Werther como en aquellos lectores ingenuos de la obra que lle-
garon a sentirse tan identificados con el personaje que pasaron por alto
los recursos de distanciamiento empleados por el autor. Este deplora, en
Poesía y verdad, las lecturas sentimentales de su novela temprana:

No es posible demandar del público que reciba espiritualmente una obra

espiritual. En verdad, solo fue tomado en cuenta el contenido, la materia,
como ya lo había notado en mis amigos, y a esto se sumaba el viejo pre-
juicio, procedente de la dignidad de un libro impreso, según el cual este
debe poseer una finalidad didáctica. Pero la representación verdadera no
la tiene. No aprueba, no censura, sino que desarrolla los modos de pensar
y las acciones en su sucesión, y de ese modo ilumina e ilustra.118

A contrapelo de los propósitos del autor, el público leyó el Werther en

los mismos términos en que el protagonista de la novela leía a Homero o
a Ossian: con aquella identificación desprovista de distancia crítica que
caracteriza al diletante.

VI

Hay que explicitar que el comportamiento predominantemente recep-

tivo, la inhabilidad para conceder forma a los materiales, no es un rasgo
aislado del personaje, sino que pertenece a su constitución general. Pode-
mos entender mejor estas cuestiones si recordamos que Werther muestra
los atributos típicos del entusiasta; ante todo, la posesión de una capaci-

66
dad receptiva exacerbada y la correlativa carencia de una fuerza creadora
capaz de devolverle el equilibrio. El propio personaje es, por momentos,
consciente de la peculiaridad de su condición; así, al comienzo del libro
segundo, donde lamenta carecer del poco de «fuerza y de talento» que les
permite a los otros alardear «en complaciente satisfacción consigo mis-
mo», en tanto él desespera de su fuerza y sus capacidades: «Buen Dios,
tú que me has concedido todo esto, ¡¿por qué no te quedaste con la mi-
tad, dándome a cambio complacencia y confianza en mí mismo?!» (63).
En toda ocasión se presenta Werther como el espíritu expansivo, que en
cuanto tal carece de la «fuerza creadora» (Schöpfungskraft), de la «fuerza
del corazón» (Herzkraft) que, de acuerdo con Goethe, tipifican al artista.
La propia dispersión de Werther, la renuencia a entregarse a una ocupa-
ción concreta, remite a su falta de poder concentrador; la clave de todas
las posibilidades y límites del personaje reside en su carencia de fuerza
luciferina y de orientación firme al ensimismamiento, en su propensión a
buscar tan solo la fusión armónica, «ganimédica» con el todo y lo divino,
sin buscar un contrapeso material y terreno. De ahí que no haya que re-
montar exclusivamente a causas externas –sociales o políticas– su fracaso
amoroso, artístico y profesional; las razones se encuentran en su propia
constitución de entusiasta, que en cuanto tal rechaza toda limitación. El
propio Werther lo admite en ocasiones; así, cuando exclama: «¡Ojalá […]
pudiera echarle la culpa al tiempo, a un tercero, o a una tarea fracasada; así
el insoportable peso del enojo solo caería sobre mí a medias. ¡Ay de mí! De-
masiado bien siento que toda la culpa es mía. Basta con que lleve en mí es-
condida la fuente de toda desdicha, como antaño llevaba la fuente de toda
felicidad» (90). Este pasaje revela una conciencia totalmente inusual por
parte de Werther, quien en general solo percibe en su corazón una oque-
dad (Lücke) que espera que sea llenada por algo exterior: desprovisto de la
«fuerza sagrada y vivificadora» (79) –es decir: del fuego luciferino–, se ve
confinado a una actitud receptiva. Como sostiene con razón Rolf Christian
Zimmermann, las lamentaciones de Werther se refieren a «su corazón que
con frecuencia se estremece; a su alma, que es como una fuente cegada,
como un cubo desfondado»; a él le falta una «fuerza viva que surja desde el
interior, y que él anhela recibir, pues, desde afuera».119
No menos representativa de la personalidad entusiasta es la reluctan-
cia a llevar una vida sencilla, dentro de un círculo limitado de ocupacio-
nes y relaciones. La cabaña (Hütte), que como vimos constituye el símbolo
distintivo del ensimismamiento, es incongruente con un ánimo que, como
el de Werther, está siempre en busca de una salida. Su modo de existencia

67
consiste en un permanente vagabundeo: Werther es un extranjero exis-
tencial, alguien que llega a un lugar tan solo para volver a partir enseguida.
No en vano se presenta a sí mismo como «un caminante, un peregrino so-
bre la Tierra» (79); no en vano está huyendo continuamente de un sitio a
otro. Sus primeras palabras, al comienzo del libro primero –«¡Cuánto me
alegro de haberme ido!» (5)– son una alusión tal vez demasiado directa a
uno de los Leitmotive centrales de la novela: el de la huida, como acción de-
finitoria del personaje, quien, por otra parte, se pregunta: «¿No será quizá
ese anhelo mío por cambiar de situación una íntima y molesta impacien-
cia que me persigue siempre por todas partes?» (55s.). La determinación
de marcharse, como única perspectiva de solución a los ojos de Werther,
reaparece en la carta del 30 de agosto, al final del libro primero y, ya bien
avanzado el segundo, en las cartas del 14 y del 20 de diciembre, en las que
el motivo de la huida resuena ya como metáfora del suicidio. En el libro
primero encontramos también pasajes en los que este simbolismo de la
muerte emerge sin que Werther sea consciente de él; así, por ejemplo, en
la carta del 8 de agosto, en que el joven confiesa «a veces tengo un arranque
súbito de valor y arrojo, y en ese momento… si supiese adónde ir, me iría»
(44s.). Esta atracción –típicamente expansiva– por la huida explica tam-
bién que la sensación recurrente de Werther sea la de estar aprisionado
y necesitar de una salida que no puede hallar por sus propios medios. Así
es que deplora «la limitación en la que se hallan encerradas las facultades
activas e investigadoras del ser humano», como también que toda tranqui-
lidad acerca de nuestras indagaciones no sea más «que resignada ensoña-
ción mediante la cual pintamos las paredes que nos aprisionan con figuras
de colores y luminosos paisajes» (12); juzga al mundo una cárcel (Kerker) y
a su trabajo como funcionario en la residencia, una jaula (Käfig).
Estas afirmaciones parecen estar en contradicción con algunas de-
claraciones de Werther, como esa en la que le dice a su amigo Wilhelm:
«Conoces desde hace tiempo mi manera de acomodarme, de construirme
una cabañita en cualquier lugar propicio a la intimidad, y alojarme allí con
toda sencillez» (13); o aquella otra en que afirma: «Así, el trotamundos más
inquieto acaba anhelando su patria, y encuentra en su cabaña, junto al pe-
cho de su esposa, rodeado de sus hijos, en las actividades necesarias para
mantenerlos, el placer que había buscado en vano a través del ancho mun-
do» (28). En lugar de describir el modo de existencia del personaje, tales
declaraciones delatan su autoengaño y, a la vez, su condición de narrador
no fiable: nada está más lejos de esta existencia familiar sencilla y seden-
taria que el régimen de vida de Werther, marcado siempre por la soledad y

68
la huida. Igual de engañosas son las manifestaciones del personaje a favor
del ideal de vida sencillo y limitado; en Werther, la identificación con ese
ideal va acompañada por una esencial incapacidad para adaptarse a él: se
trata, pues, de un modelo que el joven solo podría contemplar como objeto
de nostalgia sentimental. Por efusivos que sean sus comentarios acerca de
las «gentes sencillas del lugar» (9), Werther no deja de ser un observador
de sus experiencias y quehaceres, de las que permanece siempre excluido;
inhabilitado para la vida activa –doméstica o laboral–, consigue estable-
cer un contacto con el pueblo de Wahlheim solo durante los momentos de
ocio: es entonces que disfruta «de las alegrías que aún les quedan a los se-
res humanos, las bromas francas y sinceras en torno a una mesa bien ser-
vida, una excursión, la organización de un baile en el momento adecuado y
cosas por el estilo, todo ello ejerce un excelente efecto sobre mí»; solo que,
en estos momentos, «debo olvidar que descansan en mí aún muchas facul-
tades que enmohecen al no ser usadas y que debo ocultar cuidadosamen-
te». Es sugestivo que esta declaración entusiasta acerca de la comunidad
con el pueblo se cierre de este modo: «¡Y, sin embargo, nuestro destino es
ser incomprendidos!» (10).
La referencia a las facultades que se enmohecen por falta de ejercita-
ción se relaciona con una ociosidad que parece ser connatural a Werther y
que se encuentra en las antípodas del afán prometeico de actividad. Cabría
llamar la atención sobre la diferencia que el lugar simbólico de la cabaña
posee para el titán del himno y del drama y para el protagonista de la no-
vela: para el primero, la cabaña por él mismo construida es lugar de pro-
tección y delimitación respecto de lo externo, a la vez que un ámbito para
la propia labor; la cabaña en la que se «refugia» Werther es, en cambio, un
lugar abierto junto a una posada, en el que el joven se dedica a disfrutar del
ocio: «allí hago sacar mi mesita y mi silla desde la posada, bebo mi café y
leo a Homero» (13). Como señala Zimmermann, «La pequeña cabaña des-
crita en estos términos se contrapone al símbolo de la cabaña en la orien-
tación goetheana del mundo en una medida tal que, evidentemente, solo
una intención irónica puede haber orientado la descripción»; pues aquí no
se trata «de una cabaña ‘propia’, sino de un lugar abierto, una plaza de igle-
sia o de aldea».120 No hay allí un techo que proteja al joven de la luz solar,
sino únicamente dos tilos; sobre todo, esta cabaña no puede ser el centro
del propio círculo vital del protagonista; ella «pertenece más bien a la ac-
tividad y la vida de los aldeanos, y estos, significativamente, se encuentran
todos trabajando afuera, en el campo, cuando el inactivo y contemplativo
Werther se siente fascinado por primera vez ante su hogar».121 La única

69
actividad laboral que asume Werther a lo largo de la novela, el trabajo con
el embajador, confirma aún más la condición del personaje; en cuanto llega
a la nueva comunidad, dice sentirse relativamente bien, ante todo porque
«hay suficiente trabajo para hacer» (64); pero el sueño de una salvación
por las obras conduce muy pronto a una debacle de la que el joven hace
responsables, de manera característica, a sus amigos:

de ello tenéis la culpa todos vosotros, los que me habéis convencido para
que me prestara al yugo y que tanto me habéis alabado la actividad. ¡Acti-
vidad! Si el que siembra patatas y cabalga a la ciudad para vender su trigo
no hace más que yo, estoy dispuesto a seguir matándome a trabajar diez
años más en la galera donde estoy encadenado (66).

Todo trabajo supone concentración, en el sentido que el escritor alemán

atribuye al término, pero también en el corriente, y esto es algo que Wer-
ther no está en condiciones de realizar; no es azaroso que el malogro de
su trabajo con el embajador esté relacionado con una distracción.122 Para
el pensamiento dialéctico de Goethe, preocupado por revelar las perjudi-
ciales limitaciones de cualquier extremo aislado, la reverencia pedante,
escrupulosa de los filisteos es tan nociva, en su unilateralidad, como la ne-
gación wertheriana de todo procedimiento; y así como para los burócratas
tienen que resultar inadmisibles, no solo el entusiasmo desmesurado de
Werther, sino también toda clase de idealismo, así también el joven dile-
tante, en el extremo contrario, debe tildar de excesiva cualquier tentativa
para poner coto –imponer una forma– a sus expansiones. Sería legítimo
decir que Werther no hace otra cosa que incurrir una y otra vez en hybris;
sobre todo si se toma el término en su sentido literal, es decir: en cuanto
desborde, en cuanto rebasamiento de límites. La inundación que cubre a
Wahlheim al final de la novela funciona como una suerte de correlato ob-
jetivo para la condición anímica del protagonista. El episodio en el que
Werther infringe las reglas sociales al permanecer en una tertulia para
aristócratas ocupa de manera casi exacta el centro de la novela; pero al co-
mienzo y al final de la narración encontramos dos instancias de hybris que
parecen corresponderse entre sí, en la medida en que la primera anuncia,
a pequeña escala, la segunda. En la carta del 6 de julio, Werther narra de
qué modo las manifestaciones de veneración de la pequeña Mariane hacia
su hermana mayor, Lotte, desataron en él impulsos irrefrenables, al punto
que «no pude expresar mis sentimientos de otro modo más que levantando
a la niña del suelo y besándola vivamente; ella se puso en seguida a llorar y

70
a gritar» (35). La situación anticipa el exceso final de Werther, en que este
combina de algún modo los dos anteriores: no solo permanece en casa de
Lotte más allá de lo que podían admitir entonces las reglas de comporta-
miento, sino que además besa a Lotte de manera igual de intempestiva (y
con resultados ciertamente más aciagos) que en el incidente inicial con
la niña. En todos los casos, la única solución que encuentra Werther es la
huida. A lo largo de toda la obra, la conducta del joven está marcada por
una precipitación que es el correlato lógico de su pasividad: inhabilitado
para actuar en forma productiva, incurre en apresuramientos y arrebatos
que vuelven a sumirlo en la pasividad. Es llamativo que Lotte, que reúne
dentro de sí la actividad y la pasividad, la sístole y diástole humanas y que,
en tal sentido, es el personaje más completo de la obra, procure moderar a
su amigo: desde el comienzo, en que lo reprende «por participar demasia-
do apasionadamente en todo» (35), hasta poco antes de la catástrofe final,
cuando le dice: «[¡] solamente tiene que moderarse! Oh, ¡por qué tuvo que
nacer usted con ese ímpetu, con esa pasión intensa e indómita por todo lo
que le ha tocado alguna vez!» (108). La incapacidad para la moderación es
justamente la que arroja a Werther a la oscilación entre la precipitación y
el abatimiento; el propio personaje lo admite cuando dice cambiar cons-
tantemente tal como se gira una mano (80); movido por esta inquietud, el
personaje agota sus propias fuerzas –como confirma hacia el final el edi-
tor– sin finalidad ni perspectiva (104).

VII

En la base de esta oscilación fatídica se halla siempre la misma impo-

sibilidad para observar la realidad al margen de sus propios prejuicios y
expectativas. Este proceso de cristalización no se verifica tan solo en rela-
ción con Lotte o con el pueblo de Wahlheim; ocurre ya en la particular vin-
culación con la literatura que establece Werther. Una consideración dete-
nida de los comentarios que este realiza acerca de sus lecturas predilectas
permite inferir hasta qué punto las ha cristalizado, y por qué también en
este aspecto se verifica una distancia neta respecto de las convicciones y la
sensibilidad del autor implícito Goethe. Durante el libro primero, Werther
se encuentra bajo la sombra tutelar de los patriarcas del Antiguo Testa-
mento y, sobre todo, del Odiseo homérico; en unos y otro ve plasmados los
ideales de vida sencilla y limitada por los que –según vimos– se siente se-
ducido, pero de los que se halla a la vez alejado. En la muy citada carta del 9
de mayo, en la que Werther, al cotejar decepcionado la existencia presente

71
con la pasada, compara a esta con el mundo limitado y feliz de la Antigüe-
dad hebrea y pagana, se lee:

¡así de limitados y así de felices eran los magníficos patriarcas de la An-

tigüedad! ¡Así de infantil su sentimiento, su poesía! Cuando Ulises habla
del mar inconmensurable y de la Tierra infinita es tan verdadero, tan hu-
mano, íntimo, conciso y misterioso… ¿De qué me sirve poder repetir junto
con cualquier muchacho de escuela que la Tierra es redonda? El hombre
necesita solo algún terrón para disfrutar sobre ella, y aún menos para des-
cansar debajo (77).

Sabemos cuán poco se aplica al permanente extranjero Werther la

máxima con la que se cierra la cita. Pero convendría detenerse un poco
más en la función que la Odisea homérica cumple en la novela de Goethe.
Werther puede parangonar su propio destino de outcast con el del héroe
exiliado de Ítaca; sin embargo, no podría ser mayor la distancia que separa
a Ulises, un hombre de acción y un héroe nacional, del inactivo y solitario
personaje goetheano. Las propias manifestaciones de Werther permiten
descubrir –a contrapelo de los propósitos del personaje– las divergencias
radicales con el mundo de los héroes homéricos:

Cuando por la mañana salgo con el amanecer hacia mi Wahlheim y recojo

yo mismo en el huerto de la posada mis guisantes dulces, me siento a qui-
tarles los hilos mientras leo mi Homero; cuando me escojo un puchero en
la pequeña cocina, me corto un trozo de mantequilla, pongo las vainas al
fuego, las tapo y me siento al lado para removerlos de vez en cuando, en-
tonces comprendo vivamente cómo los arrogantes pretendientes de Pe-
nélope mataban bueyes y cerdos, los descuartizaban y los asaban. No hay
nada que me llene tanto de sentimientos verdaderos y silenciosos como
los rasgos de la vida patriarcal que, gracias al Cielo, puedo entretejer sin
afectación [!] en mi modo de vida (29; las bastardillas son nuestras).

La equiparación que aquí se traza es tan inmotivada como la que hace

el inactivo Werther, líneas más abajo, entre su estado actual y la «felicidad
inocente y sencilla del hombre que pone en su mesa una col cultivada por
su mano» (íd.). La vida que lleva el autor de la carta no solo está marca-
da por la inactividad, sino también por una disposición introspectiva que
difiere de la orientación del héroe homérico hacia la acción externa; por
eso ha escrito Mattenklott que la Tierra infinita de los viajes erráticos que

72
realiza Ulises en la epopeya homérica ha devenido, en la novela burguesa
de Werther, en un recorrido por el mundo interior del protagonista. El co-
tejo con Ulises contribuye –en contradicción con el ánimo de Werther– a
delimitar el espacio de la novela en comparación con la epopeya antigua;
el pasaje de una a otro está dado por «la sustitución del destino externo por
el destino del alma, la interiorización de las acciones, colisiones y catás-
trofes sin el carácter drástico de los acontecimientos ricos en peripecias
y de las acciones cargadas de sentido»; con su Werther, Goethe constata
que el ascenso de la novela como forma señala la ruptura definitiva con
la Antigüedad y «encuentra en la odisea de la vida espiritual la forma lite-
raria más adecuada» para indicar tal ruptura.123 Cuando, en las Lecciones
sobre estética (1835), Hegel examina la novela, la contrapone a la epope-
ya clásica –ante todo, la de Homero– y señala que, en tanto esta última
se ocupa ante todo de acontecimientos públicos, aquella se concentra en
asuntos privados: como «epopeya de la burguesía», la novela remite a una
sociedad individualista, en la que dimensiones enteras de la vida humana
se han privatizado. Este hecho se volvió tempranamente consciente para
importantes novelistas; así, para Fielding, que se denominó a sí mismo un
«historiador de la vida privada». Uno de los más importantes teóricos de
la novela, Míjail Bajtín, sostiene que, a diferencia de «la vida pública, la
vida esencialmente privada que ha penetrado la novela es, por naturale-
za, cerrada. De hecho, no se puede menos que espiarla y prestarle la ore-
ja. Esta literatura de la vida privada consiste, en suma, en sorprender, en
escuchar cómo viven los otros».124 El héroe novelístico es «una persona
privada, aislada. La falta, el castigo, la purificación y la felicidad tienen
por tanto un carácter personal: es el asunto privado de un individuo».125 La
comparación entre Odiseo y Werther, como también entre las comunida-
des con las que ambos están vinculados ofrece una suerte de síntesis de
toda esta reflexión, sobre todo si se tiene en cuenta la situación de soledad
e incomunicación en la que vive el protagonista de la novela de Goethe. Se
ha señalado que el héroe de la epopeya antigua era un héroe positivo, que
como tal debía despertar identificaciones favorables en el público; el de la
novela moderna, en cambio, es un héroe problemático: enfrentado con una
realidad aparentemente desprovista de sentido, experimenta el desampa-
ro trascendental. De ahí que los héroes de la novela sean, en palabras del
joven Lukács, seres que buscan; solo que, en vista de las circunstancias his-
tóricas, únicamente puede tratarse de una búsqueda degradada de valores
auténticos en el seno de un mundo inauténtico (Goldmann).
Werther es, en su trágico individualismo, un personaje característico

73
de la forma novelística; pero también lo es su antípoda Albert. Hegel seña-
ló que una de las oposiciones más habituales y apropiadas para la novela
es el conflicto entre, por un lado, la poesía del corazón y, por otro, la prosa
contraria de las relaciones y la contingencia de las circunstancias externas.
Agrega que este conflicto puede resolverse, o bien de modo trágico o cómico,
o bien de manera tal que los personajes que, en un principio, se enfrentan
con el mundo existente, aprenden a reconocer en este lo genuino y sustan-
cial, se reconcilian con las circunstancias y se integran a ellas de manera
activa, pero suprimen de aquello que realizan la apariencia prosaica: de
esto resulta una realidad afín a la belleza y el arte, que colocan en lugar del
mundo prosaico con el que estos personajes se habían encontrado en un
comienzo. Según Hegel, el género novelístico remite a una Modernidad en
la que el azar de la existencia externa ha sido sustituido por el orden firme
de la sociedad civil y el Estado, de manera que «la policía, los tribunales, el
ejército, el gobierno aparecen en lugar de las metas quiméricas que hacía
suyas el caballero».126 Aquellos héroes novelísticos que querrían trans-
formar la realidad sometiéndola a sus ideales caballerescos se enfrentan
«como individuos, con sus metas subjetivas de amor, honra, ambición o
con sus ideales de mejorar el mundo, a este orden vigente y a la prosa de la
realidad, que les pone por todas partes obstáculos en el camino».127 Cada
héroe correspondiente a este modelo encuentra ante sí «un mundo encan-
tado, que le es totalmente inapropiado y con el que debe combatir, ya que
el mundo le cierra el paso y, en su ardua firmeza, no cede a sus pasiones».128
Estos «nuevos caballeros» son, en especial, jóvenes que

tienen que abrirse paso a través del curso del mundo, que se realiza en
lugar de sus ideales, y tiene que considerar un infortunio el hecho de
que existan la familia, la sociedad civil, el Estado, las leyes, los negocios
profesionales, etc., ya que estas relaciones vitales sustanciales, con sus
límites, se enfrentan cruelmente con los ideales y el derecho infinito del
corazón.129

Las luchas de los caballeros novelescos solo pueden ser, en el mundo

moderno, «los años de aprendizaje, la educación del individuo a partir de
la realidad dada, y a través de esto reciben aquellas luchas su verdadero
sentido».130 En la medida en que el empeño en enfrentarse al mundo por
vía idealista solo podría conducir a la autodestrucción, dejando la realidad
intacta, el héroe novelístico, una vez cerrados los años de aprendizaje,

74
 obtiene por fin, en la mayoría de los casos, a su muchacha y alguna clase
de puesto, se casa y se convierte en un filisteo tanto como los demás; la
mujer tiene que ocuparse de la economía doméstica, no faltan los hijos;
la mujer adorada, que una vez fue la única, un ángel, se comporta poco
más o menos como las otras, la profesión ocasiona trabajo y desazón, el
matrimonio es la cruz hogareña, y ahí está toda la resaca de los otros.131

Los dos extremos del proceso que describe aquí Hegel –el irreconcilia-
ble desafío caballeresco y la adaptación sin reservas al statu quo– son en-
carnados por Goethe en los caracteres contrarios de Werther y Albert: este
es el filisteo que solo desea insertarse en el orden vigente, así como aquel
es la corporeización del idealismo. Propio del estilo dialógico del escritor
es que ambas posiciones aparezcan, en la novela, con todas sus razones y
sinrazones, como figuras típicamente modernas; pero también es repre-
sentativo que detrás de esta antítesis se perfile in absentia la propuesta de
una superación. Goethe apunta a una mediación: aspira a trascender los
extremos del voluntarismo y el filisteísmo; como Hegel, como Marx, en-
tendía que ninguna de estas posiciones extremas constituía una verdadera
alternativa.
Más allá de la importancia que posee Albert, el Werther es sobre todo
la novela del entusiasta. Señalamos que propios de este son un déficit de
personalidad y el impulso a disolverse en la totalidad de la naturaleza. En
Werther, este impulso va de la mano del fracaso de sus tentativas de in-
serción en la vida social. El sentimiento de alienación respecto del mundo
existente se liga en este personaje con la identificación con aquella figu-
ra que, junto con Ulises, constituye su mayor fuente de identificaciones:
Cristo. El hijo del hombre que proclamaba que su reino no es de este mun-
do podía muy bien suscitar la empatía de Werther; pero existen causas
más hondas para este fenómeno. Basándose en un análisis del fragmento
dramático juvenil El eterno judío (1774-1775), Zimmermann sostiene que,
en la religiosidad privada de Goethe, «Dios Padre es […] el polo de concen-
tración de la vida; Cristo, el polo expansivo; el Espíritu Santo, en cambio, el
éter que anima toda la expansión criatural, es decir, el elemento que hace
posible y estimula el desensimismamiento en lo moral».132 Vimos ya que, a
diferencia de la tendencia parricida y deicida de los personajes titánicos,
los entusiastas como Ganímedes abrigan el sueño de fundirse con el prin-
cipio paterno. Esta fantasía se expresa en Werther mediante remisiones a
las palabras y los hechos de Jesucristo, quien no en vano es mencionado en
los Evangelios como el hijo de Dios. Solo que las identificaciones con este

75
son, en Werther, tan engañosas –tan cristalizadas– como las que veíamos
a propósito de Ulises; hijo de la Modernidad, Werther carece de las certe-
zas de Cristo. Así, se pregunta si la religión es para él un báculo conforta-
dor, como para otras personas: «¿tiene necesariamente que serlo para mí?
¿Acaso no dice el propio Hijo de Dios que solo estarán con él aquellos a
quienes el Padre se lo haya concedido? ¿Y si yo no le he sido concedido? ¿Y
si el Padre me quiere conservar para sí mismo, tal como me dice mi cora-
zón?» (91). Puede verse aquí el uso totalmente personal que hace Werther
de las palabras de Cristo: en discordancia con el sentido que ellas poseen
en el Evangelio de Juan, aquí sirven solo para destacar la desorientación
y la soledad del entusiasta, que afirma: «todo se hunde a mi alrededor, y
conmigo se extingue el mundo» (92). Para dar voz a esa soledad se apoya
Werther en palabras evangélicas: «¿No es esta la voz de la criatura comple-
tamente recluida en su interior, completamente falta de sí misma, que se
hunde sin remedio, clamando en las íntimas profundidades de sus fuerzas
que en vano luchan: ‘¡Dios mío!, ¡Dios mío!, por qué me has abandonado?’».
Unas páginas más adelante se dirige Werther al Padre como a un deus abs-
conditus: «¡Padre! ¡A quien no conozco! ¡Padre! ¡Que antaño llenabas mi
alma entera y ahora has apartado de mí tu rostro! ¡Llámame a tu lado! ¡No
calles más!» (97). Nada más alejado del destino de Cristo que este perso-
naje que en todo momento se enfrenta con el silencio de Dios.
También en esto es Werther una figura representativa del género nove-
lístico; Lukács escribió que la novela es la epopeya del mundo abandonado
por los dioses, la objetividad del género es la comprensión adulta «de que el
sentido no consigue penetrar nunca totalmente la realidad, pero que esta,
sin él, se descompondría en la nada de la inesencialidad».133 Los héroes ju-
veniles de la epopeya caminan por senderos trazados e iluminados por los
dioses: «De ahí la profunda seguridad de su paso; pueden estar llorando en
solitarias islas, en el luto de haber sido abandonados por todos, o tropezar
[…] ante las puertas mismas del infierno: a pesar de ello los rodea siem-
pre la atmósfera de […] la protección del dios que predetermina el camino
del héroe».134 Totalmente dejado de la mano de Dios, Werther desconoce
la seguridad de los héroes épicos tanto como la de un Cristo confiado en
su misión; por eso su biografía resulta menos una reedición que un iróni-
co travestismo del Evangelio, que recorre toda la novela como uno de sus
intertextos fundamentales. El propio título encierra una alusión insidio-
sa: el término Leiden puede ser traducido como «sufrimientos», pero es
también el término empleado para designar la pasión de Cristo. El tránsito
de la pasión de Cristo (Christus Leiden) a la pasión de Werther (Werthers

76
Leiden) ilustra el pasaje del universo mítico-religioso a un mundo indivi-
dualista, burgués: ¿no es característico que para la última cena Werther
se haga traer pan y vino? No para compartirlos con unos discípulos des-
tinados a fundar una nueva comunidad, en la antesala de una muerte que,
de acuerdo con la fe cristiana, habría de redimir a la humanidad toda, sino
para despedirse del mundo y quitarse la vida a solas, ratificando y sellando
el aislamiento melancólico del entusiasta. Con la muerte de Werther, todo
está consumado; y no dejan de resultar sugerentes las palabras con las que
se cierra la novela: «Ningún sacerdote lo acompañó» (130).

VIII

Inquieto por la recepción que tuvo la aparición del Werther, pero tam-
bién distanciado ya de algunas de las posiciones estéticas e ideológicas
que había mantenido durante la época del Sturm und Drang, Goethe se
decidió, en 1787, a reelaborar su novela, con vistas a una segunda edición.
En esta, Albert es presentado de manera más favorable, se destacan con
mayor nitidez las falencias del protagonista, y el lenguaje pierde parte de
ese desmesurado énfasis que, para disgusto del autor, había despertado al
mismo tiempo la empatía de lectores pasionales y el odio de los moralistas.
Un cambio significativo es la introducción de una historia que constituye
una suerte de pequeño caso policial; nos referimos a los avatares del cria-
do que, enamorado de su ama, siente que la pasión va a aumentando, hasta
que

finalmente no sabía lo que hacía ni […] dónde tenía la cabeza. […] Era
como si le persiguiera un mal espíritu, hasta que un día, cuando sabía que
ella estaba en una de las habitaciones de arriba, fue tras ella, o más bien
fue arrastrado hacia ella; como ella no había prestado oído a sus ruegos,
él había querido apoderarse de ella por la fuerza, no sabía lo que le había
ocurrido y tomaba a Dios por testigo de que nada había deseado con tanta
ansia como que ella se casara con él, que quisiera compartir la vida con
él (82).

En su narración del encuentro con el muchacho, Werther presenta a

este, hasta aquí, como un alter ego de él mismo; pero al final de la carta en-
contramos una observación que hace visibles los límites y razones para la
empatía entre el joven burgués y el criado: «Este amor, esta fidelidad, esta
pasión, no es […] invención poética. Vive, se da en su mayor pureza entre

77
la clase de personas que llamamos incultas, rudas. Nosotros, los cultos –
cultivados para no llegar a nada…–» (83). Es revelador el desenlace de la
historia: el criado, expulsado de la casa por el hermano de su ama, termi-
na asesinándola; al enterarse del suceso, Werther, movido por la compa-
sión, siente el deseo de defender al hombre: «Lo sentía tan desgraciado,
lo encontraba tan inocente, incluso como criminal, me situaba tan inten-
samente en su lugar que no concebía duda alguna sobre la posibilidad de
convencer a los demás de sus razones» (102). La discusión que se sucede
entre el administrador y Werther enfrenta las visiones antagónicas del
mundo del sentimentalismo burgués y del formalismo absolutista: incapaz
de conmoverse, el funcionario afirma que, de no ser castigado el criminal,
queda «abolida la ley, anulada toda seguridad del Estado»; él «no podía ha-
cer nada en un asunto semejante sin cargarse de la mayor responsabilidad;
todo debía transcurrir según su orden, siguiendo los pasos prescritos» (íd).
El episodio del criado asesino contiene algunos de los atributos que ca-
racterizan a un género popular en Alemania: el de las historias criminales
(Kriminalgeschichten), basadas en casos reales y, a menudo, en actas judi-
ciales. Un rasgo típico, no solo de las historias criminales, sino también de
la ficción policial alemana es el énfasis puesto, no en el planteamiento de
un misterio y en la búsqueda de un culpable, sino en el análisis minucioso
de la psicología del criminal. Es significativo que, en el episodio que ana-
lizamos, el asesino pertenezca a un estamento inferior al del narrador: la
corriente más importante de los casos criminales alberga el propósito de
despertar la simpatía por delincuentes a los que presenta, no como mons-
truos inhumanos, sino como seres parecidos a los lectores de las clases
medias, aunque se encuentren separados de ellos por una barrera social
concebida como infranqueable. La humanización, como puede verse, es
parcial: se trata de suscitar la compasión hacia outsiders cuyo comporta-
miento criminal el lector burgués y pequeñoburgués llega a comprender,
ya que obedece a una lógica parecida a la que rige sus actos; pero también
se procura consolar a dicho lector, en vista de que su origen y formación
no permitirán que obre de manera bestial. Representativo del desarrollo
de Werther es que este pierda la –débil– conciencia que posee inicialmen-
te acerca de las diferencias entre su propia condición y carácter y los del
criado: como las otras –con Odiseo, con Cristo–, esta identificación tiene
que revelarse, en una lectura atenta, como falaz.
Esto se extiende también a otras dos historias paralelas que aparecían
ya en la primera versión. Una es la de la joven –una «buena criatura»– que,
criada en el ambiente reducido de las ocupaciones domésticas, no tenía
otras perspectivas de entretenimiento que «ir a pasear los domingos por

78
los alrededores de la ciudad, o quizás bailar alguna vez durante las fies-
tas importantes, y por lo demás charlar durante horas con una vecina […]
sobre el motivo de una riña, o de una maledicencia» (50). La muchacha –
que muestra notorias semejanzas con la Margarita de Fausto– conoce a un
hombre «sobre el cual deposita todas sus esperanzas, olvidando el mundo
a su alrededor; no oye, no ve, no siente otra cosa que no sea él, el único». En
cuanto se entrega a él, es abandonada por el «único», y se encuentra junto
al abismo:

No ve el amplio universo que se extiende ante ella, no ve a los muchos que

podrían reemplazar la pérdida, se siente sola, abandonada por el mundo
y ciega, oprimida en la estrechez de la angustia espantosa de su corazón,
se arroja al vacío para ahogar todos sus tormentos en una muerte que lo
acoge todo a su alrededor (51).

Tanto como con la suicida, siente Werther una honda empatía con un
escribiente que ha perdido la razón, y que dedica sus días a buscar en vano
flores para entregárselas, en ramillete, a su amada. El joven siente nostal-
gia por el tiempo en que «se sentía tan bien, tan alegre, tan ligero como un
pez en el agua» (95). La madre del muchacho explica que la época feliz que
añora ese hombre afectado por la melancolía era aquella en que «estuvo en
el manicomio, cuando no sabía nada de sí mismo» (95s.). Al día siguiente
del encuentro se entera Werther de que el «feliz infeliz era escribiente al
servicio del padre de Lotte, y la pasión que sintió por ella, que alimentó,
escondió, descubrió y que causó su despido lo ha vuelto loco» (97).
El criado, la muchacha seducida y el escribiente loco se asemejan a
Werther –desde su perspectiva– por el hecho de encontrarse trágica-
mente enfrentados ante una situación sin salida. Y, sin embargo, entre los
tres personajes y el protagonista de la novela existe una diferencia funda-
mental: las tres historias se refieren a seres ingenuos, que, a causa de su
condición social o mental, están incapacitados para reflexionar sobre sí
mismos. La distancia que separa a Werther de sus presuntas figuras afines
es comparable con la que media entre Fausto y Margarita; el doctor reju-
venecido por Mefistófeles cree estar destinado al mismo círculo estrecho
de simplicidad doméstica al que pertenece su amada. Esta encuentra su
lugar auténtico tanto en la pequeña cabaña templada por el fuego del hogar
como bajo el cielo protector de la fe tradicional. Fausto, en cambio, carece
de morada y de patria reales: su espacio es la duda y la búsqueda es su des-
tino. Descendientes genuinos del Hamlet shakespeareano, están incapa-

79
citados para la acción y se entregan, a cambio, a una cavilación incesante.
Friedrich Schlegel ha ayudado a poner de relieve que la tragedia de Hamlet
es la del intelectual moderno; la entera naturaleza del príncipe de Dina-
marca «es comprimida por el intelecto y la fuerza activa, aniquilada por
completo»; su ánimo se separa «en direcciones contrarias; se descompone
y sucumbe en la superabundancia de intelecto ocioso, que lo oprime aún
más dolorosamente que todos los que se le acercan».135 Las observaciones
de Schlegel sobre el personaje de Shakespeare pueden ser aplicadas sin di-
ficultades a Fausto y a Werther; en sí, del protagonista de la novela podría
decirse lo que se ha afirmado a menudo acerca del protagonista del primer
Fausto: su tragedia es la del intelectual. Es un testimonio ostensible de la
perspicacia de Goethe el grado en que este percibió que la nostalgia de los
pensadores y poetas alemanes por lo sencillo y natural no se funda en una
identidad verdadera, sino en una alienación de la que querían a menudo
evadirse.

80
 Capítulo III
 «POESÍA OBJETIVA»:
LA OBRA DRAMÁTICA DEL PERÍODO CLÁSICO

En noviembre de 1775, Goethe interrumpió los inicios de un viaje a Italia

para dirigirse a Weimar, en respuesta a una invitación del duque Carl Au-
gust. Lo que en un principio había sido imaginado como breve estadía, ter-
minó convirtiéndose en una radicación permanente: desde entonces, solo
de manera esporádica y por lapsos más o menos breves abandonó la pe-
queña ciudad residencial de Turingia que llegó a convertirse para él en una
suerte de universo en pequeño. El ingreso en Weimar abrió, en la vida del
autor, un período de consecuencias; para sus conocidos y allegados, esta
decisión, que en general recibieron con desconcierto, resultó enigmática.
No es posible encontrar, para esta resolución, un fundamento unívoco y
claro; percibir en ella un signo de la renuncia a la rebeldía juvenil y de la
capitulación ante el absolutismo de los ínfimos Estados alemanes impli-
ca olvidar, por un lado, que el joven Goethe no había sido en modo alguno
un revolucionario; por otro, que Weimar estaba lejos de ofrecer la imagen
prototípica del retraso y la opresión feudales. Versado en la teoría –y en
la ideología– de la Ilustración, Carl August se empeñó, como gobernante,
en tomar distancia tanto del afán republicano de democratización como
de la preservación quietista de las condiciones del antiguo régimen. Sería
absurdo idealizar el régimen weimariano como un modelo de Estado justo
y progresista, pero es indudable que el programa conciliador, reformista
impulsado por el duque y su corte se avenían con algunas de las conviccio-
nes más arraigadas en Goethe. Una función relevante debe de haber juga-
do también la antipatía de este hacia las grandes ciudades; una antipatía
que se encuadra en la inveterada aversión hacia lo caótico y amorfo. En
carta del 22 de octubre de 1826, Goethe, ya anciano, manifiesta a Wilhelm
von Humboldt la urgente necesidad de «preservarse más que nunca» de lo
«carente de forma y lo deforme»; pero este anhelo de resguardo frente a lo
indeterminado fue muy vivo en él desde temprano. Safranski señala que
lo originario no es en Goethe «la soledad y la serena vida natural», sino «el
enjambre de personas, como no podía ser de otra manera en una ciudad
comercial importante como Frankfurt, con sus 30.000 habitantes, sus tres

81
mil casas, sus estrechas callejuelas serpenteantes, las plazas, iglesias, edi-
ficaciones portuarias, puentes, portales».136 En Poesía y verdad se narran
minuciosamente los paseos «por este mundo experimentado como labe-
rinto», que el niño observaba «con horror. Un caos, todo parecía haber sido
producido solo por el azar y la arbitrariedad, y no por un espíritu regula-
dor».137 La aversión ante la inabarcable anarquía de los espacios urbanos
explica que Goethe no haya visitado jamás grandes metrópolis como París
o Londres, y que aun una ciudad de moderadas dimensiones como Berlín
lo haya importunado.
Pero en la decisión del joven de veintiséis años no habría que ver solo
el deseo de afincarse en una localidad reducida y abarcable con la mira-
da, sino también la ambición de probar sus aptitudes para la vida activa.
Goethe quería encontrar una salida para una situación de aislamiento y
pasividad que, a sus ojos, pesaba como una maldición sobre los intelectua-
les alemanes, condenándolos a la improductividad y la melancolía. Esta
situación, que, como pudimos ver, había elaborado ya estéticamente en el
Werther y en la primera versión del Fausto, lo indujo a buscar una alter-
nativa práctica mediante la intervención en el mundo de la política. En
busca de una realización dentro de este ámbito, entre 1776 y 1787 Goethe
abandonó o, al menos, relegó a un plano muy menor sus ocupaciones li-
terarias para asumir una multiplicidad de funciones, que demandaban la
mayor parte de su atención, su tiempo y sus esfuerzos. Quienes ven en la
conversión del poeta en funcionario un proceso de maduración simple,
que únicamente habría aportado beneficios, no solo olvidan las constan-
tes contrariedades que le ocasionó el trabajo como funcionario, sino tam-
bién las decepciones que experimentaba al ver que sus proyectos rara vez
alcanzaban los resultados pretendidos. El designio –comentado repetida-
mente en la correspondencia– de hallar en el trabajo incesante los medios
necesarios para calmar la inquietud reveló a la larga sus insuperables limi-
taciones. Pero Goethe tenía razones para pensar que el período de entrega
exclusiva a las tareas públicas le había aportado, con todo, enseñanzas in-
valorables, que tuvieron hondas repercusiones sobre su obra literaria ma-
dura y tardía y que impiden considerar ese tiempo como una década perdi-
da. Aquello que se conoce como objetivismo en Goethe se gestó a partir del
ejercicio de la vida activa; en ella aprendió o, más aún, confirmó uno de sus
pensamientos cardinales: la idea de que la praxis exitosa se deriva siempre
de la observación minuciosa de las posibilidades de desarrollo latentes en
el objeto, y nunca de imponer sobre este, de manera obstinada, las propias
intenciones. Este pensamiento ontológico (que en parte explica el rechazo

82
del escritor frente a un idealismo subjetivo como el de Fichte, tanto como
frente al voluntarismo en política)138 es colocado por el propio Goethe en
relación con los comienzos de su ocupación con las ciencias naturales; en
la «Historia de mis estudios botánicos» (1817) escribe:

En la vida activa, sin embargo, tanto como en la esfera de la ciencia, ingre-

sé en verdad por vez primera cuando el noble círculo weimariano me re-
cibió de un modo favorable; donde, entre otras ventajas invalorables, me
hizo feliz el beneficio derivado de sustituir el aire del gabinete y la ciudad
por la atmósfera del campo, el bosque y el jardín.139

Una y otra vez destaca Goethe que sus ocupaciones administrativas y

científicas lo obligaron a vencer la precipitación juvenil, a adquirir un te-
naz sentido de la disciplina y a valorar la atención, la presencia de ánimo
y la espera. Un papel central cumplió, en esta formación, la amistad con
Charlotte von Stein, quien contribuyó a que Goethe comprendiera el fun-
cionamiento del ámbito cortesano e incorporara en forma vital uno de sus
principios fundamentales: la renuncia (Entsagung), entendida ante todo
como rechazo de cualquier intento de imponer ciegamente y sin media-
ción las propias perspectivas. En el conocido poema «¿Por qué nos diste
las miradas profundas?» (1776) se alude al efecto que ya al comienzo de
la primera década en Weimar había tenido sobre el poeta la amistad con
von Stein: «Pudiste con una sola mirada leerme / a mí, a quien con tanta
dificultad logra calar una mirada mortal. / Arrojaste gotas de moderación
en la sangre caliente, / enderezaste la marcha salvaje y descaminada, / y en
tus brazos de ángel descansó / y volvió a abrirse el pecho destrozado».140
Más importante que las típicas referencias a la índole enigmática del autor
o al carácter sinuoso, laberíntico del curso de su vida es la configuración de
la destinataria del poema como alguien que ha conseguido entender al yo
lírico, moderar su naturaleza impulsiva, orientarlo y otorgarle estabilidad
y sosiego; una vez más se expresa el anhelo de solidez, de fijeza y de calma
de cara a un mundo y una subjetividad percibidos como inestables. Es líci-
to decir, más allá de cualquier simplificación biografista, que aquello que
Goethe veía como una influencia beneficiosa en la amistad con von Stein
jugó un papel en la configuración de personajes capitales del período clási-
co; ante todo, Ifigenia y la princesa d’Este. Si quisiéramos resumir en solo
dos palabras aquello que aprendió el joven escritor gracias a la influencia
de su amiga, podríamos hacerlo apelando a los términos disciplina y re-
nuncia. Puede entenderse que un intelectual de origen burgués, dispuesto

83
como tal a cuestionar las barreras que el absolutismo imponía al desarro-
llo político, personal y social, pero por otro lado convencido de que toda
acción eficaz necesita de límites y condiciones, estuviera en busca de un
principio rector capaz de apaciguar la siempre temida inquietud, estable-
ciendo una suerte de punto medio entre las pulsiones individuales y las
exigencias institucionales y colectivas. De ahí que el escritor haya visto su
período juvenil como una etapa de inmadurez infantil que debía superarse
merced a la reconciliación con lo real; el reconocimiento conflictivo del
principio de la realidad era, entonces, la condición para una maduración
exitosa. En una carta a su madre del 11 de agosto de 1781, Goethe describe
de este modo el significado de su instalación en Weimar:

Usted recuerda los últimos tiempos que pasé con ustedes, antes de que
partiera hacia aquí; de haber persistido esas circunstancias, seguramente
yo habría sucumbido. La desproporción entre el círculo burgués, estrecho
y lento, y la amplitud y celeridad de mi carácter, me habría enloquecido.
En vista de la viva imaginación y de la intuición de los asuntos humanos,
jamás habría llegado a conocer el mundo, y habría permanecido en una
eterna infancia, que, en general, por contentamiento y otras faltas simila-
res, se torna intolerable para uno mismo y para los demás.

El autor de la carta juzga afortunado el hecho de haber podido inser-

tarse en un mundo en el que, «atravesando algunos yerros por ignorancia
y precipitación, tuve ocasiones suficientes para conocerme a mí mismo y
conocer a otros; en que yo, librado a mí mismo y al destino, atravesé tan-
tas pruebas que muchos cientos de personas pueden no necesitar, pero
que yo precisaba urgentemente para mi formación». El énfasis sobre la
importancia de conocerse a sí mismo y conocer a los otros será, como ve-
remos, un rasgo importante de la obra clásica de Goethe; también lo será
el cuestionamiento de aquellos personajes que, a la manera de un Prome-
teo o un Werther, creen obcecadamente en la exclusiva legitimidad de sus
propios puntos de vista, fuera de toda consideración hacia la perspectiva
de los demás. Pero el empeño en imponerse a sí mismo una disciplina ex-
trema, la entrega continua a funciones oficiales, la desconsideración hacia
las demandas del principio del placer tenían que producir, a la larga, una
inquietud no menos intensa que la que había provocado la desordenada e
informe vida juvenil. El resultado de esta crisis, en la que se encontró hun-
dido Goethe a fines de la década de 1780, fue un desplazamiento aún más
sorpresivo que el traslado a Weimar: el viaje a Italia (1786-88), en el que el

84
funcionario extenuado ante el abrumador peso de las tareas y lo exiguo de
los resultados, buscó de nuevo serenar la inquietud. Una vez más era orden
y medida lo que se rastreaba; pero estos fueron buscados en un arte clásico
en el que Goethe, tras las huellas de Winckelmann, percibía un erotismo
apenas sublimado, una sensualidad que gratamente se traslucía más allá
de cualquier tentativa de idealización. La interpretación que, a partir de
su estadía en Roma, hizo Goethe de la escultura griega y de la lírica lati-
na responde menos a la específica peculiaridad histórica de ambas que a
necesidades arraigadas en el presente; pero gracias a ella fueron posibles
algunas de las obras más sobresalientes de la literatura alemana. Como de
otras experiencias, también de la estadía en aquel país que para él encar-
naba mejor que ningún otro la sustancia del arte buscó extraer Goethe un
lenitivo para la inquietud, un sentimiento de solidez; tal como escribe a
Charlotte von Stein el 7 de noviembre de 1786, «Aquel que aquí mira alre-
dedor con seriedad y tiene ojos para ver, tiene que volverse sólido». Pero
la solidez ahora anhelada se encuentra cargada de sensualidad. La poesía
erótica escrita en Italia e inmediatamente después del regreso a Alema-
nia, cuya expresión más conocida son las Elegías romanas –una obra du-
ramente atacada por el espiritualismo entonces hegemónico–, encierra
un elemento que ya no se borrará en la obra del autor y que encuentra su
inspiración no solo en Horacio y Propercio, sino también en la necesidad
de escapar a las constricciones de la existencia pasada en la corte. Mucho
más que un síntoma de esta metamorfosis –una de las tantas que atrave-
só el escritor– suscitada a través del contacto con el mundo meridional es
que Goethe haya iniciado una relación de convivencia con una mujer dis-
puesta a ofrecerle una intensa satisfacción sentimental y sensual, como
contrapunto al vínculo exclusivamente amistoso con Charlotte von Stein.
Christiane Vulpius (1765-1816), una mujer de extracción popular, despro-
vista de formación intelectual o estética con la que convivió Goethe du-
rante veintiocho años: dieciocho, en una convivencia extramatrimonial
considerada, por el pequeño milieu de Weimar, escandalosa; diez, como
marido y mujer. Al comienzo de una biografía que persigue eficazmente el
propósito de vindicar a Christiane y mostrar la importancia que esta tuvo
para Goethe, Sigrid Damm se pregunta quién era esta mujer:

¿Un hermoso pedazo de carne, un bel pezzo di carne, profundamente incul-

ta, como dice Thomas Mann, una nullité d’esprit, una nulidad intelectual,
en palabras de Romain Rolland, la mujer del nombre medio indecente, la
conocida compañera sexual del maduro olímpico, como afirma Robert

85
 Musil en El hombre sin atributos?
Sus contemporáneos la califican de querida y prostituta, de criaturita
de Goethe, su zorra, su puta, su gorda media naranja; Wieland la consi-
dera la criada de Goethe, y su denominación oficial en Weimar durante
dieciocho años es: ama de llaves de Goethe.141

Pero la entrega de Goethe a un Eros terrenal, que puso fin a una amistad
con von Stein ya en trance de agonía desde la intempestiva huida a Italia,
no fue la única razón para que el escritor padeciera en Weimar una soledad
aún mayor de la que había experimentado durante los primeros años en
la corte. En 1817, en un informe sobre el origen de La metamorfosis de las
plantas (1798), Goethe se refiere a la condición en la que se encontraba al
regresar de Italia:

De Italia, exuberante en formas, me encontré devuelto a la informe Ale-

mania, para cambiar un cielo despejado por uno sombrío; los amigos, en
lugar de consolarme y volver a atraerme hacia ellos, me condujeron a la
desesperación. Mi estremecimiento ante los objetos más remotos, ape-
nas rozados, mi padecimiento por lo perdido parecieron ofenderlos; eché
de menos toda compasión, nadie entendía mi lenguaje. En este estado pe-
noso ya no sabía cómo encontrarme; era demasiado grande la penuria a la
que debía habituarse el sentido exterior; el espíritu despertó, entonces, y
trató de mantenerse a salvo.142

De este sentimiento de alienación lo rescató en una medida importante

la colaboración con Schiller. La amistad y la cooperación con un escritor
y crítico tan destacado no solo lo gratificó en el plano personal, sino que le
permitió también construir, dentro del ambiente intelectual alemán, una
corriente dotada de rasgos de identidad definidos y una notoria influencia.
Lo que Schiller denominaba «nuestro comercio» (unser Commercium)
es, justamente, esa política de la literatura y el arte que ambos autores
defendieron de modo encarnizado, y que aportó algunos elementos a la
constitución de aquella fórmula sectaria que ciertos historiadores de la
literatura, con pedantismo escolar, presentaron como la esencia del Cla-
sicismo alemán. Con razón intentó Adorno salvar a Goethe de una bana-
lización formalista –en el fondo, pequeñoburguesa– que querría entender
lo clásico como un culto espiritualista de lo abstracto y ahistórico, como
un rechazo de lo material y corpóreo; en suma: como una confusa defensa
de la estatuaria marmórea y las máximas monumentales que encuentra

86
su lugar en las enciclopedias y manuales, pero que es incongruente con
la idiosincrasia y, más aún, con el oficio literario de Goethe. Dice Adorno,
reivindicando sugestivamente el particular realismo del autor de Ifigenia:

Si del clasicismo de Goethe se quiere saber algo más que el hecho de que
restauró las unidades de Aristóteles y se sirvió de yambos […], habrá que
partir del hecho de que la civilización a la que la literatura no puede esca-
par y que sin embargo quiere transgredir se hace temática en la literatura.
Ifigenia y Tasso son dos dramas de la civilización. Reflejan el poder de-
terminante de la realidad ante el que el Sturm und Drang cerró los ojos.
En tal sentido, son más realistas que este, más adecuados a la conciencia
filosófico-histórica.
Esto distingue nítidamente el clasicismo de Goethe de todos los for-
malistas, de la tersura de Thorwaldsen y Canova. Contra la opinión vi-
gente y contra el empleo irreflexivo de la palabra forma, el clasicismo
goetheano habría que deducirlo del contenido.143

Por otra parte, la aversión de Goethe hacia la filosofía especulativa

y las poéticas normativas y su devoción hacia la «tierna empiria» (zarte
Empirie) no podían avenirse con un concepto antihistórico, antivital del
arte como el que el propio autor había condenado ya durante el Sturm und
Drang, en referencia a la arquitectura neoclásica y a la tragédie classique
francesas. Es verdad que algunos escritos pertenecientes a este período
revelan cierto endurecimiento dogmático; un ejemplo de esto son las cir-
culares que Goethe y su amigo Johann Heinrich Meyer escribieron entre
1799-1805 para los concursos artísticos organizados por la revista Los
Propileos. En ellas se advierte una intransigencia academicista, un deseo
de imponer una norma estética atemporal que resultan difíciles de com-
prender en un intelectual educado en el historicismo de Herder. El funda-
mento de semejante obstinación es menos una seguridad imperturbable
en relación con el arte que la expresión del deseo de encontrar un punto
fijo como compensación frente a las frustraciones personales y las perma-
nentes incertezas en relación con las circunstancias sociales e históricas.
Es revelador que el rigorismo que se advierte en la preceptiva artística no
se extienda a la teoría y crítica literarias, y mucho menos aún a la obra poé-
tica del autor. Las diferencias con Schiller eran lo bastante grandes para
tornar por momentos ardua la colaboración; pero el contacto con un in-
terlocutor inteligente y afable propició que Goethe llevara adelante unas
ocupaciones literarias para las cuales disponía de tiempo, en vista de que

87
no tenía que ocuparse de tareas oficiales. Desde 1794, cuando tuvo lugar
el encuentro que calificó Goethe de «acontecimiento feliz» (glückliches
Ereignis) y hasta la muerte de Schiller en 1805, la alianza establecida por
encima del «inmenso abismo» que separaba los modos de pensar de los
dos escritores, contribuyó a que Goethe avanzara con proyectos que, como
Fausto o el Wilhelm Meister, posiblemente habrían quedado abandonados.

II

Al regresar de Italia, Goethe se entregó a la ejecución de tres proyec-

tos que, aunque concebidos antes del viaje, habían ido asumiendo, bajo
el influjo de este, rasgos diferentes de los originarios: Ifigenia en Táuride
(1787), Egmont (1788) y Torquato Tasso (1789). Desde temprano se quiso
ver en las dos primeras obras la expresión de modelos dramáticos diferen-
tes: la obra inspirada en la materia trágica antigua sería la expresión consu-
mada del Clasicismo, en tanto el drama histórico sobre Egmont sería una
continuación de la estética teatral del Sturm und Drang. Esta versión pasa
por alto el hecho de que ya en 1779 existía una versión de Ifigenia en prosa,
cuyos períodos, sin embargo, ya tendían al verso, y que a través del uso del
hipérbaton, los arcaísmos, el empleo de un lenguaje elevado –el sermo su-
blimis de la retórica tradicional– y otros recursos estilísticos de raigambre
clásica buscaba establecer una demarcación radical respecto del lenguaje
vulgar y cotidiano contemporáneo. Atravesando las diversas reelabora-
ciones en verso, este trabajo de estilización persiste, intensificado, en la
versión final. Decir que la forma de Ifigenia comporta una ruptura con el
realismo de Götz supone olvidar que la a menudo celebrada «popularidad»
de esta obra se ha conseguido también por la vía del artificio: su lenguaje
está, a su manera, tan impregnado de arcaísmo como el del drama clásico
goetheano. Pero tiene razón Adorno cuando dice que Ifigenia revela una
comprensión más honda –más realista– del proceso de civilización que la
que se advierte en los dramas tempranos. El drama expresa una visión de
la historia como una catástrofe permanente en la que solo de manera frágil
y esporádica logra imponerse el ideal de humanidad; el mundo civilizado
aparece en la obra como más refinado y sutil que el de los bárbaros, pero
no por ello más noble en términos éticos. Los griegos no representan en
la obra a la más alta humanidad, sino una forma astuta e insidiosa de la
barbarie, fundada en el conocimiento de los procedimientos y reglas del
engaño. El exponente más conspicuo de esta violencia ejercida, ante todo,
a través del lenguaje es Pílades: el personaje que mejor encarna un para-

88
digma de astucia que posee raíces en la tradición clásica antigua y que en-
cuentra uno de sus modelos más característicos en el Odiseo homérico. No
en vano Orestes, al escuchar las propuestas de su amigo, exclama: «¡Oyen-
do estoy a Ulises!».144 Es que en las palabras de Pílades se advierte el domi-
nio que este tiene del arte oratoria en cuanto medio para la manipulación
ideológica. En la justificación que el griego ofrece para su conducta ante
los extranjeros hay ya notas de esa Realpolitik que veremos puesta en boca
de Antonio en el Torquato Tasso: «Te confieso / no tengo por vergüenza en
el que emprende / empresas arduas, cauto ser y astuto».145 Menos artifi-
ciosos, los bárbaros –como Tasso al comienzo de la obra– desconocen el
arte de engañar por medio del lenguaje; así dice Arcas: «El escita no gasta
circunloquios, / y el Rey, menos que nadie, acostumbrado / al mando y a la
acción, el arte ignora / de traer desde lejos el discurso / sutil y con rodeos
a un fin dado».146 La contracara de esta franca naturalidad es una afición
por los ritos sacrificiales que evidencia en qué medida los escitas se hallan
aún subyugados por la seducción de la violencia mítica. De esta ha conse-
guido apartarlos Ifigenia, pero la mujer es consciente de que la llamada de
lo salvaje se mantiene en continuo acecho y puede en cualquier momento
destruir los frágiles rudimentos de civilización. El comienzo de la obra
muestra a una Ifigenia que ha conseguido fascinar a tal punto a Thoas, el
rey de los escitas, que este ha accedido a interrumpir la costumbre atávica
de inmolar a los extranjeros en el altar de la diosa. Pero el hecho de que la
joven se rehúse a aceptar el matrimonio que el rey le propone, hace que
este, a modo de represalia, decida sacrificar a dos jóvenes desconocidos
que acaban de arribar a Táuride. Parece sugerir la intervención de un des-
tino funesto el hecho de que los extranjeros sean Orestes –el hermano de
Ifigenia– y su amigo Pílades. En una escena de anagnórisis notoriamente
menos intrincada que la ideada por Eurípides, los hermanos se reconocen
y comienzan de inmediato a reflexionar sobre el modo de eludir la muerte
decretada por Thoas. El plan de Pílades consiste en emplear la astucia a
fin de aprovecharse de la simplicidad del rey, de un modo parecido a como
Odiseo, con su variado ingenio, había logrado embaucar a Circe o a Polife-
mo. El ardid encuentra la mayor resistencia interna en Ifigenia, que com-
parte la natural sinceridad de los bárbaros: «Yo no he aprendido nunca el
disimulo / ni con argucias a engañar a nadie».147 Pese a haber accedido, en
un principio, a ser cómplice de los engaños urdidos por Pílades, la protag-
onista de la obra decide al final actuar con sinceridad, revelar la trama y
apelar a los mejores sentimientos del rey, quien accede a dejarlos partir.
En carta a Körner del 21 de enero de 1802, Schiller calificó a la obra de

89
«sorprendentemente moderna y antigriega», y el propio autor describió a
la protagonista como «endiabladamente humana» (teuflisch human). En
ambos casos se destaca la ruptura que marca el drama de Goethe con el
destino trágico afirmado por los griegos; el proceder virtuoso y eficaz de
Ifigenia y el desenlace apacible de la obra remiten a un mundo en el que el
fatum ha dejado de obrar, en el que los oráculos han cesado y en el cual la
única voz divina susceptible de oírse es la ley moral inscripta en el inte­rior
de cada individuo. Es este un motivo que recorre la obra madura y tardía
de Goethe, y que encuentra una de sus expresiones más elocuentes en el
poema «Vermächtnis» (Legado):

De inmediato vuélvete ahora hacia tu interior,

allí adentro encontrarás el centro
del que ningún noble puede dudar.
Allí no echarás de menos ninguna regla,
pues la conciencia autónoma
es el sol para tu día ético.148

Goethe quería acordar su fe en la naturaleza, como una totalidad conso-

nante y benigna, con la afirmación de una facultad ética en el hombre que,
según su parecer, no es más que la expresión social del mismo principio
universal que rige el funcionamiento de las formaciones naturales. La uni-
versalidad de esta facultad se encontraría garantizada, por un lado, por su
carácter antitrágico, reconciliador y armonizador; por otro, en que ella se
afirma más allá de las diferencias históricas, sociales, religiosas, de clase…
La afirmación (y expresión) de una vox humana que supera todas las dife-
rencias sociales particulares en la que piensa Goethe recuerda aquello que
Marx definió como esencia genérica (Gattungswesen), y que no se asocia
con lo «puramente humano» de la filosofía idealista, ya que no se trata de
una esencia atemporal, sino de estructuras de pensamiento, sentimiento
y acción adquiridas por la humanidad a lo largo de su evolución. En La di-
mensión estética, Marcuse escribió que «[e]n virtud de sus verdades uni-
versales, transhistóricas, el arte apela a una consciencia que es no solo la
de una determinada clase sino más bien la de los seres humanos como ‘es-
pecie’, desarrollando el conjunto de sus facultades vitales».149 A esta clase
de universalidad –aquella que había buscado encarnar Lessing en el per-
sonaje de Nathan en su obra Nathan el sabio– hace referencia la Ifigenia
goetheana cuando, a la pregunta escéptica de Thoas por si «el rudo escita,
el bárbaro, oír puede / de humanidad y de verdad las voces / que el griego

90
Atreo no escuchó», responde: «Cualquiera, / hombre, nacido bajo cualqui-
er cielo, / puede oírlas si corre libre y pura / la fuente de la vida en él».150
Es a través de la apelación a esta facultad ética, y no a la violencia mate-
rial o a la ideológica de los razonamientos falaces, que consigue Ifigenia
conmover y persuadir a Thoas. Esta misma ética humana es la que logra
librar a Orestes de las Erinias, que en Goethe no son potencias mitológicas
efectivamente existentes, sino una culpa gravada de superstición. Como
señala von Wiese, aquí no hacen falta auténticas Furias que hostiguen a
Orestes desde afuera, pues «el alma del ser humano se ha convertido ella
misma en Furia»;151 e igualmente íntimas y humanas son las posibilidades
de cura: lo demónico puede confundir la vida terrena presentándose como
catástrofe de una estirpe condenada por los dioses, pero más allá de esto
existe, para Goethe,

un cielo en el pecho humano que expulsa el infierno de las Furias, una

gracia más fuerte que el pecado, un alma libre más poderosa que el ánimo
confundido. La curación a través del amor, sin embargo, que puede expe-
rimentar Orestes es el regreso a la naturaleza-Dios sanadora y de nuevo
activa, que redime al hombre del tormento de su soledad y su culpa, así
como más tarde, en la escena de Ariel, el culpable Fausto es salvado por
genios de la naturaleza.152

Egmont continúa al Götz von Berlichingen, entre otras razones, por or-
ganizar la acción dramática en torno a una gran individualidad titánica,
concentradora, que, a pesar de su grandeza, debe sucumbir a causa de que
su modo de ser y de actuar no se corresponde ya con las condiciones histó-
ricas. Como Götz, Egmont defiende los antiguos derechos y las libertades
garantizadas por el Estado estamental, y combate las tendencias centra-
lizadoras e impersonales del absolutismo; en esa medida podía despertar
identificaciones en un público burgués insatisfecho con las circunstan-
cias contemporáneas y propenso a la nostalgia. Egmont es la imagen del
político confiado en sí mismo y empeñado en colocar esa seguridad por
encima de los cálculos y estrategias propios de los artistas de gobierno.
Ejerce sobre el pueblo un poder de atracción propio de aquellos caracte-
res a los que Goethe denominaba demónicos. El concepto de daímon es
demasiado complejo como para que podamos someterlo aquí a un trata-
miento detallado; relevante es destacar en este contexto que Goethe lo de-
finía como «la individualidad necesaria, expresada inmediatamente en el
nacimiento, limitada, de la persona; lo característico, a través de lo cual

91
el individuo se diferencia de cualquier otro, por grande que sea la seme-
janza».153 Esta esencia «firme, repentina, que solo se desarrolla a partir de
sí misma, entra, por cierto, en diversas relaciones, a través de lo cual su
carácter primero y originario se ve inhibido en sus efectos y obstaculizado
en sus inclinaciones»,154 y lo que a partir de esto emerge es, según Goethe,
lo azaroso. En el viejo Goethe, el impulso demónico irá asociado con el
concepto de entelequia, es decir: de una fuerza intrínseca que propicia el
desarrollo progresivo del individuo, que impulsa su formación. Pero en la
raíz de lo demónico hay siempre una ambigüedad sustantiva: esta misma
fuerza que es imprescindible para el desarrollo del hombre, y ante todo de
su capacidad productiva, creadora, puede ser a la vez catastrófica y auto-
destructiva. Esto ocurre ante todo cuando un sujeto persiste de manera
particularmente obstinada en su propia esencia y cierra sus ojos y oídos a
todas las demás fuerzas que actúan y que deberían ejercer influencia so-
bre él. Esta ceguera se manifiesta a menudo como una intransigencia, una
ofuscación: una idea fija que encierra al individuo en su propio universo
privado. Aunque esto no impida que, en ocasiones, aquellos seres en que
lo demoníaco se expresa de manera inmoderada ejerzan sobre otras per-
sonas, y en especial sobre las masas, una fascinación carismática. A esto
hace referencia Goethe en las últimas páginas de la autobiografía, preci-
samente en relación con el personaje de Egmont: dice allí que «cuando
más terrible aparece ese elemento demoníaco es cuando se muestra pre-
dominantemente en un hombre. En el transcurso de mi vida he podido ob-
servar, ya de cerca, ya de lejos, muchos casos».155 De tales sujetos irradia
siempre «una fuerza enorme y ejercen un poder increíble sobre todas las
criaturas, e incluso sobre los elementos […]. Todas las fuerzas morales co-
ligadas nada pueden contra ellos; inútil es que la parte más sensata de los
hombres trate de hacerlos sospechosos de estar engañados o de engañar a
los demás, la masa siéntese atraída a ellos».156 Estos individuos solo pue-
den ser vencidos «por el propio universo, con el que iniciaron la lucha».157
Goethe destaca sus esfuerzos para ponerse a salvo de esta esencia terrible
refugiándose, según su hábito, detrás de una imagen (Bild); la dificultad
para explicar tal esencia estriba en parte en su contradictoriedad, imposi-
ble de reducir a palabras o conceptos:

No era divino, puesto que parecía irracional; ni tampoco humano, pues

carecía de razón; ni diabólico, puesto que era beneficioso; ni angélico,
pues con frecuencia dejaba traslucir una maligna alegría por el mal aje-
no. Semejábase al azar, ya que no mostraba ninguna ilación, y a la provi-

92
 dencia también, pues delataba congruencia. Todo cuanto se nos antojaba
limitado era penetrable para aquello; parecía jugar a su capricho con los
elementos necesarios de nuestra existencia: contraía el tiempo y expan-
día el espacio. Parecía complacerse solo en lo imposible, y apartar de sí lo
posible con desprecio.158

En la figura de Egmont quiso Goethe ilustrar el funcionamiento a la vez

productivo y destructor de lo demónico. Líder carismático, el protagonista
de la obra es, por carácter y predisposición, incapaz de entender la máxi-
ma que enuncia el personaje de Maquiavelo: «¿A qué conduce obstinarnos
en nuestro modo de pensar cuando todo en torno nuestro cambia».159 En
contradicción con un mundo que recurre cada vez más al fingimiento y
la cautela, Egmont persiste en andar «con paso tan desembarazado cual
si el mundo fuese suyo» (I acto, esc. 5, p. 789). En tanto otros políticos se
apoyan en planes y estratagemas y reprimen sus impulsos inmediatos con
vistas a conseguir una ventaja futura, el conde solo vive en el presente; de
acuerdo con sus propias palabras:

Vivir alegre, tomar las cosas a broma, vivir aprisa, eso es lo que cons-
tituye mi felicidad; y eso no lo cambio yo por toda la seguridad de un
panteón. […] ¿He de vivir yo para solo pensar en el mañana? ¿He de des-
perdiciar el goce que me ofrece el presente momento, para estar seguro
del siguiente? ¿Y pasarme este también entre inquietudes y zozobras? (II
acto, esc. 7, p. 802).

Demónica es en Egmont, ante todo, la convicción de que su proceder

ha sido dictado por una fatalidad, y que solo le queda avanzar por la senda
marcada por el destino, aunque esto desemboque en una catástrofe:

Cual fustigado por genios invisibles, los solares corceles del tiempo van
tirando del leve carro de nuestro sino; y a nosotros solo toca el retener de
buen talante las riendas, y ya a la derecha, ya a la izquierda, ir encarri-
lando las ruedas, apartándolas aquí de una piedra, allí de un hoyo. ¿Quién
sabe adónde va el carro, cuando apenas si se acuerda de dónde vino? (íd.)

Viva antítesis de Egmont es el duque de Alba, quien aparece en la obra

como el defensor de una razón de Estado que actúa con indiferencia tanto
frente a los deseos e impulsos de los grandes individuos como frente a las
libertades y los derechos del pueblo. En la discusión entre ambos se ex-

93
presa de manera elocuente la diferencia entre los caracteres y las ideolo-
gías que en ellos se encarnan; así, frente a la creencia idealista de Egmont
en que la decisión real de promulgar una amnistía general restablecerá la
paz general, de modo que pronto habrán de tornar «de nuevo la lealtad y
el amor, al par de la confianza» (IV acto, esc. 9, p. 819), Alba solo cree en la
eficacia de un castigo que no deja impune ningún crimen. Ante la defensa
entusiasta que hace Egmont de la conveniencia de poner la libertad a dis-
posición de los sectores populares, el duque afirma la necesidad de suje-
tarlos como a niños: «Más vale imponerles limitaciones como chicos, para
poder conducirlos así a lo que más les conviene. Créeme, los pueblos no
envejecen ni sientan la cabeza; el pueblo es siempre niño» (ibíd., p. 820).
A contrapelo del descuido que en todo momento caracteriza al líder po-
pular, Alba somete cada una de sus decisiones a un cálculo exhaustivo; a
propósito de los planes para derrotar a Egmont se dice a sí mismo el du-
que: «Muchísimo tiempo anduve sopesándolo maduramente todo, y hasta
hube de prever este caso y de resolver lo que en él hubiere de hacerse; y
ahora que llega el momento de obrar, trabajo me cuesta no volver a titu-
bear de nuevo con alma indecisa entre el pro y el contra de la empresa»
(IV acto, esc. 8, p. 818). La victoria final de Alba se explica, más que por
cualquier otro motivo, porque el proceder de este se encuentra refrendado
por la historia, que no ofrece ya condiciones propicias para los héroes in-
dividualistas del pasado. Confinado a una prisión que repugna totalmente
su naturaleza, Egmont se ve acosado por la Inquietud (Sorge), la alegoría
de un sentimiento cuya presencia cardinal en la vida de Goethe hemos co-
mentado, y que cumplirá todavía una función en el quinto acto del Fausto,
como la única de las cinco de las Mujeres Grises que consigue ingresar en
la casa del doctor, ya centenario, y le quita la vista. Egmont pide que lo deje
en paz la Inquietud, que antes de tiempo inicia ya su crimen,160 y que hace
que se sienta solo en el mundo. No es este el único ingrediente fáustico
en Egmont: como el viejo Fausto, el prisionero Egmont oscila, cerca ya
de la muerte, entre una desesperación inducida por la Sorge y una utópi-
ca Libertad que se le aparece en sueños, y que le hace creer aún en que es
posible persuadir a las masas para que hagan realidad sus proyectos. Un
atributo de la poética dramática de Goethe es que, más allá de la empatía
que despierta Egmont, estén repartidas de manera equilibrada entre este
y Alba las porciones de razón y sinrazón, de acierto y yerro. Por impopula-
res que resulten sus parlamentos, el militar español no aparece como un
personaje exclusivamente negativo; ajeno a cualquier complacencia en la
perversión, está convencido de que sus perspectivas son las correctas y de

94
que, de atenerse a ellas, podrá conquistar el mayor bien político y social.
Tanto más desatinadas tienen que parecerle las posiciones idealistas de
Egmont, que, en su opinión, solo pueden hundir a la sociedad en el caos y
entronizar la injusticia. La fascinación carismática ejercida por el conde
no puede ser juzgada, a fin de cuentas, como una prueba de la validez de sus
puntos de vista, sobre todo cuando lo induce a estimar sus perspectivas de
éxito con un entusiasmo carente de fundamentos. Cabe destacar el hecho
de que, en el sueño utópico con el que se cierra la obra, un Egmont ofusca-
do increpa al pueblo sin tener en cuenta que este se ha rehusado a actuar y
se ha sometido dócilmente al yugo extranjero. De una manera muy similar
Fausto, enceguecido y alucinado, morirá creyendo que resuena a su alre-
dedor el ajetreo de una multitud activa y solícita de trabajadores, cuando
lo que en verdad llega a sus oídos es el ruido que producen las palas y las
leznas de los lémures, que están cavando su tumba.

III

En la confrontación entre Egmont y Alba se muestra una vez más la

excepcional capacidad de Goethe para abordar un problema desde pers-
pectivas contrapuestas, sin otorgarle a ninguna la verdad definitiva. Este
modelo dialógico presentaba en Ifigenia una estructura simple y simé-
trica: a partir de un elenco de solo cinco personajes, Goethe establecía
una oposición entre el polo de la civilización, identificada con una ratio
instrumental y manipuladora (Orestes y su confidente Pílades) y el polo
de una barbarie que no ha conseguido aún dejar atrás la violencia mítica,
pero que posee una vena sentimental y una elemental honestidad que se
echa de menos en los griegos (Thoas y su confidente Arkas). Como eje de
la obra, en el que se encuentran propiciamente todas las antítesis, y como
viva representante de la ética de la reconciliación y la resignación, aparece
Ifigenia, que cumple una función parecida a la que asumía Minerva en el
drama sobre Prometeo. La estructura del Torquato Tasso es análoga a la
de Ifigenia, con algunas leves pero cardinales modificaciones. Como en los
otros dos dramas goetheanos abordados en este capítulo, en el centro de
esta obra se halla una antítesis entre un personaje sentimental, impulsivo,
y otro metódico y racional. El hecho de que los personajes enfrentados en
este caso sean un poeta y un político permite ya entrever que, en esta obra,
Goethe se propuso elaborar problemas vinculados con sus experiencias
recientes en Weimar. Pero el Torquato Tasso no habría llegado a ocupar el
lugar que tiene en la historia del drama si el autor no hubiera ido más allá

95
de sus circunstancias personales para abordar cuestiones relacionadas
con la condición del poeta –y de la poesía– en la Modernidad. Se ha dicho
que el Tasso es el primer drama de artista en la historia de la literatura. Más
allá de esta precisión histórica, cabe decir que en él aparecen ya aspectos
de la condición del artista que atravesarán la literatura decimonónica, y
cuyo origen se señaló en el primer Romanticismo, posterior en casi una
década a la versión final del drama goetheano. Entre ellos se encuentra la
presentación de un conflicto entre el artista y la vida cotidiana y la confi-
guración de una tragedia del artista que, atravesando el período romántico
y el decadentismo, se convertirá en tema central de la literatura alema-
na de comienzos del siglo XX, tal como puede verse –por ejemplo– en el
Thomas Mann de «Tonio Kröger» y «Muerte en Venecia», y en el Kafka
de «El artista del hambre», «El artista del trapecio» y «Josefina la cantora
o el pueblo de los ratones». Una primera dimensión de este problema es
que, más allá del sustento que el drama pueda tener en la propia biogra-
fía de Tasso, Goethe se propuso tematizar en primera línea la condición
del escritor alemán. Un tópico que recorre la cultura alemana del período
clásico es la soledad del hombre de letras: su carencia de una comunidad y
una cultura que pueda invocar como propias y a las que pueda destinar sus
escritos. Georg Forster se refirió de este modo a la ausencia, en Alemania,
de una opinión pública como la que existía en otras naciones europeas:

Tenemos ya siete mil escritores, a los que no se presta la menor conside-

ración: puesto que no hay un espíritu alemán común, tam­poco hay una
opinión pública alemana. Hasta las palabras mismas nos resultan tan
nuevas, tan extrañas, que todos piden explica­ciones y definiciones, mien-
tras que ningún inglés malinterpreta a otro cuando se habla de public spi-
rit, ningún francés a otro fran­cés cuando de opinion publique.161

Este excepcional aislamiento del homme de lettres en Alemania bajo las

arduas condiciones del mecenazgo, paulatinamente fue convirtiéndose en
fuente de identificaciones para los artistas que se sentían crecientemente
confinados dentro –o fuera– de la impersonal y anómica sociedad burgue-
sa. Con frecuencia se presentó al artista y el poeta como anomalías de la
naturaleza, y Heine pudo preguntarse, en La escuela romántica, si la poe-
sía no sería acaso una enfermedad del hombre, así como la perla es la sus-
tancia mórbida de la cual padece la ostra. Diversos autores decimonónicos
convirtieron la aparente necesidad en virtud, haciendo de esta irregulari-
dad el indicio de la preeminencia de la aristocracia del espíritu frente a la

96
mediocridad del hombre medio. Una particularidad del tratamiento que
hace Goethe de estos problemas en Torquato Tasso es la disposición para
examinarlos desde puntos de vista múltiples, eludiendo una celebración o
una condena unilaterales. Esencial no es solo que la peculiaridad de Tasso
como persona y como escritor vaya mostrando, como tendremos ocasión
de comentar, matices distintos según va exponiéndose a las miradas de
los diferentes personajes, sino también que el propio talento del protago-
nista se encuentre atravesado por una escisión: tal como en la dialéctica
del amor humano o en la de lo demónico, se advierte aquí una inextricable
amalgama de ventura y maldición, de salvación y castigo. La misma cons-
titución subjetiva que hace de Tasso un poeta consumado y es, en cuanto
tal, la base para la más plena realización personal, es la que por otro lado lo
hunde en la autodestrucción y la misantropía.
La presencia de un protagonista taciturno, soñador y escindido –en
términos de la «religión privada» de Goethe: expansivo– podría sugerir
alguna analogía con Werther. Y, de hecho, ya en la época de la aparición
del drama se definió a este como un «Werther intensificado» (gesteiger-
ter Werther). Con el personaje central de la novela juvenil comparte Tasso
múltiples rasgos; pero hay entre ambos caracteres una divergencia sustan-
cial: en tanto Werther es un mero diletante, el poeta italiano es un artista
brillante. Con todo, este no es la imagen del poeta o del artista en general,
sino la personificación de un modelo particular de escritor; de ahí que, en
una obra atravesada de continuo por antítesis, encontremos ya muy cerca
del comienzo un contraste entre dos modelos, representados, en la escena
inicial del primer acto, por los bustos de Ariosto y Virgilio. De un modo
paradójico, el poeta renacentista italiano figura aquí el paradigma del au-
tor no problemático, socialmente integrado y abocado a la composición de
una obra propiciamente relacionada con la vida social y, más aún, con el
mundo de la vida. Más allá de Ariosto, este modelo remite a imágenes am-
pliamente difundidas de Homero como poeta ingenuo –a fin de emplear la
expresión acuñada unos años más tarde por Schiller para designar al poe-
ta clásico–, ajeno a los desgarramientos que definen la Modernidad. Su-
gestivamente, a Leonore Sanvitale (y es aquí indicador el nombre) le toca
ceñir la frente del busto de Ariosto con una «corona alegre», con el deseo
de que el autor celebrado tenga su parte de «la nueva primavera».162 «De
ideas más altas», la princesa teje, pensativa, una corona de laureles desti-
nada al busto de Virgilio. Este corporeiza la poesía sublime, que no elude
solo lo vulgar-cotidiano, sino también la mera urbanidad; sus materias se
vinculan con lo serio y aun con lo trágico, y su lenguaje es el elevado, según

97
la clasificación tradicional de los niveles de estilo. Importante es también
que este segundo tipo de poeta sea, al mismo tiempo, el que caracteriza a
los tiempos modernos –de acuerdo con la distinción schilleriana: el poeta
sentimental–, tal como lo ilustra el hecho de que la corona dedicada a Vir-
gilio pase de inmediato a la cabeza del problemático Tasso. En busca de
una categorización capaz de dar cuenta de estos dos modelos podríamos
apelar a la diferencia que establecerá Schiller entre la gracia (Anmut) y la
dignidad (Würde) en su conocido ensayo de 1793. La gracia es la expresión
característica de lo que Schiller, retomando una expresión de Wieland,
designa como alma bella, en la que se manifiesta la armonía entre sensi-
bilidad y razón, entre deber e inclinación. Aunque dispuesto a reconocer
la importancia de la gracia, Schiller la sitúa por debajo de la dignidad, en
la cual la feliz avenencia entre los dos reinos de los que el hombre es ciu-
dadano es relevada por un desgarramiento entre la mera materialidad y
naturalidad y la etérea elevación de lo espiritual. La dignidad es expresión
de una moral sublime; en palabras del autor, «La dominación de los instin-
tos por la fuerza moral es libertad de espíritu y dignidad se llama su expre-
sión en lo fenoménico».163 El hecho de que Schiller asocie la antítesis entre
gracia y dignidad con la diferenciación establecida por la retórica antigua
entre ethos y pathos ayuda a esclarecer la distinción: la gracia –como el
ethos– se encuentra vinculada positivamente con la vida social y activa,
en tanto la dignidad remite a la vez a la pasividad y al padecimiento; una
ambigüedad que reside en el vocablo alemán Leiden; según Schiller, la dig-
nidad es propiciada y exhibida más en el padecimiento (παθος); la gracia,
en el comportamiento (ηθος) porque «pues solo en el padecer puede mani-
festarse la libertad del ánimo y solo en el obrar la libertad del cuerpo».164
Para Schiller, la Modernidad habla el lenguaje del desgarramiento; y esto
explica que el autor del ensayo vea en la dignidad –expresión de la discor-
dia entre lo material y lo ideal– una forma superior a la de la consonante
gracia. Una prueba de la conciencia que llegó a tener Goethe acerca de la
afinidad entre el modelo del poeta idealista y desgarrado, representado en
su obra por Tasso, y su amigo Schiller es el hecho de que, en el estreno de
la obra en Weimar, haya sustituido los bustos de Ariosto y Virgilio por los
de Wieland y Schiller.
La poesía de Tasso no nace de la armonía con la naturaleza o con la vida
social; no brota de manera espontánea y simple, sino que es resultado de
una dura lucha, tanto contra una materia que se resiste a ser formada como
contra las propias vacilaciones del escritor. La poesía procede, para Tasso,
del padecimiento; y como expresión de ese padecimiento puede alcanzar

98
su expresión más perfecta. A esto hacen referencia los versos con los que
el personaje, al final de la obra, procura explicar su misión en cuanto escri-
tor: «Solo una cosa queda: / el llanto que nos da Naturaleza, / el grito de
dolor, cuando sufrirlo / no puede el hombre ya. Y a mí sobre esto / me dejó
la armonía y la palabra / con que lamente mis profundos males. / Y si al
hombre enmudece el sufrimiento / me deja un dios que diga lo que sufro»
(V acto, esc. 5, p. 410). Más allá de que esta declaración esté puesta en boca
de un poeta sumido en la crisis, hay en ella un elemento de verdad y un co-
nato de lucidez que abre la perspectiva para una curación del poeta enfer-
mo y escindido. Debería buscarse aquí una de las claves para explicar por
qué Tasso puede seguir viviendo en tanto Werther solo encuentra como
alternativa el suicidio: lo estético, y en particular la literatura, poseen –o
deberían poseer–, según Goethe, una función terapéutica. El propio es-
critor ha intentado explicar la diferencia entre él mismo y el héroe de su
novela temprana diciendo que, a diferencia del primero, el segundo no ha
conseguido tomar distancia de sus pasiones, purgarlas emocionalmente y
objetivarlas a través de la literatura. En la novela corta «El hombre de cin-
cuenta años», que es una reescritura por momentos explícita del Werther,
se expone de qué modo Flavio –un héroe plenamente wertheriano– logra
superar una crisis amorosa mediante la composición de poemas. El nar-
rador comenta, al respecto, que «el noble arte de la poesía supo demostrar
una vez más sus poderes curativos. Íntimamente fusionada con la música,
la poesía cura a fondo todos los males del alma, en la medida en que los
estimula, los provoca y luego los volatiliza violentamente en un dolor que
termina por desvanecerse».165
Al relacionar la poesía con la purgación catártica busca establecer
Goethe una distancia respecto de aquellos autores –ante todo, alemanes
y contemporáneos– que, confinados en su idealismo subjetivo, alejados de
la vida activa, enemistados con la dimensión de lo material e identifica-
dos con el sufrimiento, sucumbían bajo la inquietud y, en última instancia,
se sumían en la autodestrucción. En la primera de las cartas «An einen
jungen Dichter» (A un joven poeta, 1782) había desplegado Wieland una
anatomía de este tipo de escritor, al que pertenece Tasso, y que se carac-
teriza por poseer

una facultad imaginativa que, a través de un impulso interno e invo-

luntario, idealiza todo lo individual, reviste todo lo abstracto de formas
definidas y, sin advertirlo, coloca siempre en la base del mero signo la cosa
misma, o una imagen similar; […] un alma delicada y cálida, que se encien-

99
 de ante cada aliento, toda nervio, emoción y empatía, que no puede repre-
sentarse nada desprovisto de sentimiento en la naturaleza, sino que está
siempre dispuesta a comunicar, a todas las cosas que la rodean, su exceso
de vida, sentimiento y pasión, […] un corazón que se alza ante toda acción
noble, y que retrocede con repulsión ante toda acción malvada, cobarde,
insensible. [Posee también] una propensión innata a la cavilación, a la in-
vestigación de sí mismo, a perseguir sus pensamientos, a entusiasmarse
con el mundo de las ideas.166

Esta descripción procede de aquel poeta en el que veía Goethe al típico

exponente del modelo contrario, ligado a la gracia; en su discurso pronun-
ciado en 1813 en ocasión del entierro de Wieland, dijo a propósito de este
que «su empeño poético, como el literario, se encontraban inmediatamen-
te orientados hacia la vida, y aunque él no siempre buscaba de manera di-
recta un fin práctico, tenía siempre un fin tal, cerca o lejos, ante sus ojos.
De ahí que sus pensamientos fueran constantemente claros; su expresión,
nítida, comprensible».167 La intención de Goethe era establecer una me-
diación entre la poesía del ethos y la del pathos –entre Wieland y Schiller–;
pero es una prueba de la modernidad del segundo tipo el hecho de que
Goethe haya elegido como protagonista de su drama a un poeta problemá-
tico. La condición crítica de este irradia sobre toda la obra. En efecto, la
armonía clásica del Torquato Tasso es tan insidiosa y moderna como la de
Ifigenia; lejos de proyectar una imagen de estabilidad y mesura, este dra-
ma de artista pone sobre el escenario un pequeño mundo cuya unidad rá-
pidamente se quiebra y desmorona, y en el que cada una de las partes –con
la dudosa excepción de la princesa– actúa solo en función de sus propios
intereses egoístas, parciales. La sensación que tenemos al comienzo de
esta obra es semejante a la que provoca el inicio de Ifigenia: la de un equili-
brio vacilante, que a cada instante podría quebrarse para dejar aflorar una
violencia contenida. La unidad pertenece al pasado: no solo el que prece-
de inmediatamente al inicio del drama, sino aún más el de una era clásica
definitivamente rebasada, que solo podría ser objeto de nostalgia. A lo lar-
go del drama se multiplican las referencias a la Antigüedad como época
de las grandes individualidades totales, o a una Edad de Oro que solo ha
existido en la imaginación de los poetas. La primera escena, en que los dos
personajes femeninos recrean, en el parque de Belriguardo, una escena
pastoril, muestra en qué medida la noble simplicidad de la Arcadia única-
mente puede ser sueño, ficción, y nunca una realidad efectiva. Un desatino
distintivo de Tasso es que no reconoce ni acepta las discrepancias exis-

100
tentes entre la realidad objetiva y su fantasía, y cree que esta puede sus-
tituir llanamente a aquella. Lo que sucede con Egmont o Fausto antes de
morir ocurre continuamente con Tasso; esto puede verse en relación con
el mito de la saturnia aetas: la princesa se muestra, al inicio, feliz de poder
«horas enteras / soñar con la poética Edad de Oro» (II acto, esc. 1, p. 338);
pero es siempre consciente de que lo arcádico ya no puede ser encontrado
en el mundo, sino en la propia subjetividad. Tasso, en cambio, cree que se
trata de un ideal que en cualquier momento podría ser actualizado. El en-
ceguecimiento quimérico de Tasso es la contracara de la ceguera trágica
de Orestes. Este veía en la culpa una potencia mítica objetivamente exis-
tente y acechante, y gracias a Ifigenia aprende que tanto la culpa como su
apaciguamiento dependen de una decisión interna del sujeto, que no debe
oír ya la voz de los dioses, sino la de su conciencia moral. Tasso se niega a
escuchar las instancias de la princesa para que no espere hallar la Edad de
Oro en el mundo, sino en su propio interior: «esa Edad de Oro con que los
poetas / nos lisonjean, ese hermoso tiempo, / no lo hubo nunca más que
lo hay ahora, / y si fue alguna vez, puede lo mismo / volver de nuevo a ser
para nosotros, / porque aún hay corazones que se entienden / y con lo bello
gozan de igual modo» (II acto, esc. 1, p. 338). Esta misma ofuscación hace
que Tasso imagine que es posible reunir en una misma persona vida activa
y vida contemplativa, al héroe y al poeta; por eso sueña con la actualiza-
ción de esa unidad que encuentra en Homero: «Como el imán con su poder
reúne / el hierro con el hierro, igual tendencia / hacen la unión del héroe y
del poeta. De sí olvidose Homero, contemplando / toda su vida dos ilustres
hombres. / […] ¡Si estuviese presente, y reunidas / aquellas grandes almas
ver pudiese!» (I acto, esc. 3 p. 325). Pero la fantasía carece de raíces en el
mundo tangible, y Leonore llama de inmediato la atención sobre el hecho
de que, con este sueño, Tasso ha perdido la conexión con lo real: «¡Oh, des-
pierta, despierta! No sepamos / que el presente del todo desconoces» (íd.).
La princesa, el personaje más lúcido de la obra, y el que mejor encarna la
moral de la Entsagung propiciada por el autor, se encuentra vinculada con
la convicción, típica del Goethe maduro y tardío, en que ya no pertenece-
mos a la era de las grandes personalidades armónicas y completas, sino a
la de las unilateralidades y de los especialistas, de modo que solo a partir
de la cooperación entre muchos es posible arribar a resultados favorables.
En conversación con Eckermann del 17 de febrero de 1832 –es decir: pocas
semanas antes de su muerte– dijo Goethe:

En el fondo, todos somos seres colectivos […]. Pues ¡cuán pocas cosas te-

101
 nemos y somos a las que podamos llamar, en el sentido más puro, nues-
tra propiedad! Todos debemos recibir y aprender, tanto de aquellos que
existieron antes que nosotros, como de aquellos que están con nosotros.
Aun el mayor de los genios no llegaría lejos si quisiera debérselo todo a su
propia interioridad. Pero esto no lo entienden muchas personas muy bue-
nas, y durante media vida andan a tientas en la oscuridad con sus sueños
de originalidad.168

Como un anticipo de esta crítica al ideal de originalidad y defensa de la

colaboración colectiva suena la afirmación de la princesa, quien, ante las
alabanzas de Leonore, que la coloca por encima de «las mujeres ilustres
de estos tiempos», afirma: «Poco, Leonore, puede esto emocionarme / si
lo poco que es uno considero / y que lo que uno es, lo debe a otros. / […] Y
te aseguro no he mirado nunca / como propiedad y rango lo que debo / a la
naturaleza y a la suerte» (I acto, esc. 1, pp. 312s.). Por contraste con esta de-
claración de principios de la princesa se destacan con tonos aún más acu-
sados las tendencias solipsistas del poeta, quien, incapaz de renunciar a
sus ideas fijas y conciliarse con el pequeño mundo que lo rodea, va profun-
dizando hasta la alienación y la monomanía su carácter de entusiasta.169
Hemos visto ya, a propósito de Werther, que la inaptitud de los personajes
expansivos para la moderación hace que ellos oscilen entre una acción en-
tusiasta y precipitada y el hundimiento en la inacción y la apatía. Y así, ve-
mos que Tasso alterna entre un afán presuntuoso de modelar el mundo de
acuerdo con sus idées fixes y una reclusión en la propia subjetividad, como
si fuera en sí misma un mundo independiente del externo. A este vaivén
alude Antonio, cuando dice, a propósito del poeta:

Sumérgese en sí mismo, cual si el mundo / en su pecho tuviera, y por com-

pleto / se bastara en su mundo, todo el resto / disipándose en torno. No le
importa / de lo que va ni viene: en sí descansa. / Otras veces, cual chispa
inesperada / la mina enciende, pena o alegría, / ira o capricho, inflámale
violento. / Todo lo aferra entonces, lo retiene, / y todo ha de pasar como él
discurre: / en un momento ha de nacer aquello / que solo en largos años
se prepara, / y en un momento debe suprimirse / lo que no puede en años
disiparse. / Exige de sí mismo lo imposible, / con el fin de exigirlo de los
otros (III acto, esc. 4, pp. 370s.).

102
 IV

En el Torquato Tasso Goethe ha conseguido poner en práctica de ma-

nera eficaz el método de configuración multiperspectivista que también
advertimos en otros dramas; aquí, cada uno de los caracteres va mostran-
do sus diferentes facetas a medida que ingresa en la perspectiva de los de-
más, y a medida que entra en contacto –en ocasiones: en colisión– con los
restantes. Si nos concentramos en el protagonista, podremos distinguir el
punto de vista de aquellos personajes que subrayan, sobre todo, los rasgos
aparentes (Leonore, Antonio) de Tasso, del de aquellos que ponen el énfa-
sis en lo esencial (la princesa, el duque Alfonso). Las divergencias entre las
imágenes del poeta que los dos personajes femeninos trazan se explican
ya por el hecho de que ambas encarnan arquetipos opuestos. Sabemos que
la personificación de la vida activa y la vida contemplativa en dos figuras
femeninas contrapuestas es un motivo tradicional en la religión, en la li-
teratura y en el arte: recordemos las figuras de Lía y Raquel en el Antiguo
Testamento, o las de Marta y María en el Nuevo; pensemos también en la
infinidad de interpretaciones a que dieron lugar estos dos pares de perso-
najes bíblicos, o en su reaparición a través de la historia de la pintura y la
escultura. Goethe reedita la antítesis poniéndola en relación con la dialéc-
tica de esencia y fenómeno. Más afín a la vida activa, Leonore Sanvitale –a
quien Goethe, en conversación con el canciller Friedrich von Müller del
23 de marzo de 1823, definió como «una hija de Eva»– representa la ver-
sión sensualista, social de la belleza; no en vano le toca coronar, en la re-
presentación pastoril del comienzo, la cabeza de Ariosto. En conversación
con Antonio, expresa su deseo de «ver de cerca […] algún día» el mundo de
la gran política de la que informa el secretario de Estado; y no sin suspi-
cacia comenta el duque que lo hará «como actora, sin duda», ya que «[e]
spectadora simple, nunca / será Leonore» (I acto, esc. 4, p. 328). Su interés
por Tasso se relaciona ante todo con la admiración que en ella despierta la
fama del poeta y con el deseo de que este eternice su nombre; se trata, pues,
de un interés superficial y personalista:

¡En su espíritu hermoso, es un deleite / contemplarse a sí misma! ¿No se

dobla / la dicha y avalora, si su canto / como en nubes divinas nos eleva?
/ Porque digna de envidia eres entonces. / ¡No solo tienes lo que ansían
muchos, / sino que saben todos lo que tienes! La patria te menciona, te
contempla, / que es alcanzar la cumbre de la dicha. / ¿No ha de sonar más
nombre que el de Laura / en los labios que mueve la ternura? / ¿Y de deifi-

103
 car a la belleza / derecho ha de tener Petrarca solo? / ¿Dónde está el hom-
bre que ose compararse / con mi amigo? Como ahora le honra el mundo /
ha la posteridad de venerarlo (III acto, esc. 3, p. 365).

Si Leonore se siente atraída por lo aparente, la princesa tiende a lo

esencial: su atención se dirige hacia lo constante, busca siempre la du-
ración en el cambio. Esto vale también, como señala Benno von Wiese,
para el amor: «su modo de amar nunca se refiere al sexo, sino siempre a
la protoimagen que se encuentra detrás del sexo»; lo que la une a Tasso
es «ese rasgo platónico de su esencia según el cual todo lo terrenal signi-
fica solo destello [Abglanz], y que busca en la poesía aquella realidad más
elevada que es la única desde la cual se vuelve tolerable lo terrenal».170 La
proclividad de la princesa a lo esencial explica su desinterés por las con-
venciones sociales y su identificación con los valores más altos, con los
principios correspondientes a la humanidad entendida en cuanto espe-
cie, por encima de las diferencias históricas y sociales contingentes. Pero
esta universalidad, que la coloca en una elevación inaccesible, hace de ella
también un personaje frágil, que encuentra arduos obstáculos para vivir
en el mundo material. A diferencia del afán de actividad y la atracción ha-
cia la vida social que empuja a Leonore y a Antonio hacia ciudades como
Florencia y Roma, la princesa necesita replegarse en un microcosmos de
orden como el que había conseguido proporcionarle un palacio de recreo
que no en vano ha recibido el nombre de Belriguardo. La propia Leonore
d’Este cuenta hasta qué punto su constitución enfermiza la obligó a llevar,
a espaldas del gran mundo, una existencia signada por la resignación y el
dolor: «En aislado lugar, donde podía, / sin ser interrumpido, casi siempre,
/ perderse de alegría el postrer eco, / muchas tristezas padecí y dolores. /
La imagen de la muerte con sus alas / grandes, abiertas ante mí, la vista /
me quitaba del mundo siempre nuevo» (II acto, esc. 1, p. 334). Esta debi-
lidad para lidiar con la mera vida es la otra parte de la identificación con
lo arquetípico; la princesa pertenece a todo un grupo de personajes que,
en la obra goetheana, encarnan de un modo demasiado intenso lo ideal, y
que por eso tienen una existencia problemática y breve: Mignon, Ottilie,
Euforión, Homunculus… La contraparte de la cercanía de estos personajes
a lo esencial es la carencia de vitalidad; ellos, como ha escrito Mattenklott,
tienen «la realidad espiritual de un protofenómeno. […] No son capaces de
sobrevivir porque son de un modo demasiado inmediato la esencia mis-
ma, porque poseen demasiado poco peso terrenal para poder perseverar
en el ámbito terreno».171 Mujeres que, como Ifigenia y Leonore d’Este, no

104
han nacido para el matrimonio y la procreación, pueden en cambio defen-
der un ideal de pureza moral capaz de encaminar a otros personajes a la
concreción de una obra consumada. Esto es lo que sucede con Tasso: la
princesa querría conducirlo por un camino de autodisciplina que le per-
mitiría no solo terminar una obra poética que pueda colocarlo a la altura
de Virgilio y Ariosto, sino también alcanzar una integración social satis-
factoria. Se trata, en sustancia, de ese autodominio que Goethe aseguraba
haber alcanzado gracias a la relación con Charlotte von Stein, que también
fue una relación platónica entre una dama aristocrática y un poeta plebe-
yo. Se advierte, por otra parte, en la princesa una dimensión ética estre-
chamente ligada a las convicciones del autor empírico, y que afirma como
valores cardinales la paciencia y la renuncia. Así dice d’Este, a propósito
de su propia infancia, que su única posesión genuina es: «La paciencia […]
que desde niña / vengo ejerciendo. Cuando mis hermanos / y amigos se
solazaban en las fiestas, / la dolencia en mi cuarto me tenía / y temprano
aprendí, de mis dolores / en compañía, a renunciar a todo» (III acto, esc.
1, p. 362). Esta actitud se aviene con el énfasis que, como Ifigenia, pone la
princesa en la moralidad entendida, no como una imposición externa, sino
como una voz que se expresa en el interior del sujeto: «Habla bajo un dios
en nuestro pecho, / y bajo, aunque claro, nos indica / lo que evitar debemos
o aceptarlo» (III acto, esc. 2, p. 358). Toda acción lograda supone media-
ciones: este es un principio que el precipitado Tasso no admite, y que la
princesa querría inducirlo a internalizar. Ella entiende que la forma subli-
mada de la belleza es un principio regulador necesario, en particular, para
la producción estética, y que cualquier intento de romper el límite entre
arte y verdad objetiva, entre ficción y realidad, es destructor para el artista
y su obra. Cuando Fausto, extasiado, procura tocar con sus manos la ima-
gen proyectada de Helena de Troya, tiene lugar una explosión por efecto
de la cual el infractor cae al suelo desmayado y los espíritus se disuelven
en vapor; de un modo parecido, tenía que provocar una catástrofe en Belri-
guardo la ofuscada determinación de Tasso de abrazar a la princesa. Esta
sabe que la belleza arquetípica –que ella misma encarna en el drama– no
puede ser asida materialmente, tal como no es posible mirar de manera
directa la luz solar. El acercamiento excesivo a los protofenómenos es ani-
quilador; según dice Leonore d’Este: «Lo hermoso, lo excelente, hay que
temerlo / como la llama, que servicios grandes / cuando está ardiendo en
el hogar nos presta / o cuando como antorcha nos alumbra. / ¡Qué buena
es! ¡Quién podrá vivir sin ella! / ¡Pero qué daño hará si por desgracia / en
lo cercano prende!» (III acto, esc. 2, pp. 362s.). Discípula de Platón, según

105
afirma Leonore, la princesa es menos una mujer real que la imagen ideal
de lo eterno-femenino que, como se dice en los versos finales del Fausto,
impulsa hacia lo alto. Condición del progreso, ejerce una influencia bené-
fica solo en tanto es seguida y venerada, pero sin ser alcanzada; se parece,
en esa medida, a Helena de Troya, quien –como se advierte en Fausto– es
fuente de felicidad inmarcesible cuando es objeto de contemplación des-
interesada, pero que se vuelve maldición cuando es poseída: para ella mis-
ma y para aquel que la posee. Aquí, como corrientemente en Goethe, de un
mismo principio emergen las formas más altas de felicidad y el infortunio
trágico más profundo.
La princesa, por otra parte, simboliza la faceta nocturna, lunar de la
existencia; de acuerdo con Sanvitale, las pasiones de su amiga son «res-
plandor de luna que ilumina / en la noche callada al navegante / sin ca-
lentar, ni derramar en torno / ningún placer de vida» (III acto, esc. 4, p.
366). Sabemos que la figura del navegante es una de las más recurrentes
en Goethe; remite a la autocomprensión del autor en cuanto homo viator
y, a la vez, a la condición característica del poeta moderno. Pero también
se relaciona con el enfrentamiento con ese elemento líquido en el que que-
ría ver Goethe el origen de toda vida, pero que a su vez constituía para él
lo inconstante e incierto, lo que amenaza y pone límites al afán humano
de dominar la naturaleza.172 Fuente de fascinación y temor, el agua es el
elemento contrapuesto al granito, en el que –como vimos– veía el escritor
el principio de lo estable y sólido y la representación de los fundamentos
ontológicos de la realidad. En este espacio inseguro, la luz de luna da una
orientación que se sustrae a cualquier proximidad y entusiasmo; la lumi-
nosidad del satélite es tan fría como enigmática. De ahí ese hermetismo
que caracteriza a los personajes nocturnos, lunares de Goethe: Mignon,
Ottilie; de esto participa también d’Este; como le dice Sanvitale, delimi-
tando el carácter de su amiga en oposición al suyo: «Si el corazón a mí me
impulsa / a decir lo que siento en el momento, / mejor tú lo haces: sientes
hondo… ¡y callas!» (I acto, esc. 1, p. 312). Silencio, frialdad, distancia, her-
metismo son rasgos definitorios de la princesa y, a la vez, del Urphänomen
de lo bello, tal como Goethe lo entendía.

La antítesis entre d’Este y Sanvitale encuentra su correlato en el en-

frentamiento entre los dos personajes centrales de la obra, Tasso y Anto-
nio. En un drama marcado por la inacción, es este último el encargado de

106
infiltrar el caos y, con él, una pequeña medida de dinamismo. El secretario
de Estado es el rival que despierta en Tasso la conciencia acerca de lo que
él mismo no posee: la conexión directa con el «gran mundo» de la políti-
ca, con una esfera de actividad amplia y diversificada: aquel escenario que
Goethe había querido conocer a través de su actuación como funcionario
en la corte de Weimar. Como hombre versado en literatura y realidad polí-
tica, el escritor maduro se encontraba en condiciones de percibir la razón
y la sinrazón respectivas de los dos personajes. De ahí que, en contra de lo
que afirma buena parte de la tradición crítica, haya repartido entre am-
bos caracteres de manera imparcial, la corrección y el error. Y, ante todo,
que haya destacado la modernidad de sus personajes. Tasso no es el poeta
ingenuo –seguro de sí, aproblemático– correspondiente a una Antigüe-
dad clásica idealizada; pero Antonio tampoco es un héroe capaz de reali-
zar grandes hazañas como Aquiles u Odiseo, ni un exponente acabado del
cortegiano renacentista codificado por Castiglione, o del ideal del honnête
homme fomentado en la Francia del grand siècle. Los dos personajes per-
tenecen a una sociedad desintegrada, para la cual el heroico mundo homé-
rico solo puede ser motivo de contemplativa nostalgia, a semejanza la bu-
cólica Arcadia rememorada en la primera escena del drama. Tanto Tasso
como Antonio son personajes inseguros, obstinados en enaltecer sus pro-
pios méritos, pero también en granjearse el reconocimiento otorgado a un
rival que es cuestionado, pero también envidiado. Tan apreciables como
las divergencias son las semejanzas entre los dos caracteres. Así, ambos
están próximos a concluir una gran obra que habrá de otorgarles un re-
conocimiento duradero y general, pero encuentran aún dificultades para
llevar a término la empresa: en el caso del poeta se trata, naturalmente,
de la epopeya; en el de Antonio, de las negociaciones con Roma cuya con-
clusión se espera con tanta ansiedad como la finalización de la Jerusalén
libertada. Los dos personajes se destacan por su habilidad en el uso de la
palabra, aunque el talento de Tasso se despliegue en el espacio autónomo
de la poesía y el de Antonio, en la esfera práctica a la que pertenece el arte
de la persuasión. Ambos son coronados por sus logros: uno recibe los lau-
reles del poeta; el otro, la corona cívica (Bürgerkrone) que, tejida de hojas
de encina, premia los méritos de una victoria política conseguida sin de-
rramamiento de sangre.
En los dos existen, por otro lado, los mismos designios fundamentales:
conquistar la admiración de las mujeres de la corte y alcanzar la aproba-
ción del duque. Si no poseyeran ambiciones coincidentes, difícilmente po-
dría justificarse que surja un encono tan pronunciado entre ambos. Pero

107
con estas concomitancias conviven también ostensibles discrepancias,
que también remiten –como en el caso de las dos mujeres– a la antítesis
entre vida activa y vida contemplativa. Con la primera se vincula Antonio
Montecatino, quien, en cuanto homo politicus, posee una notoria destreza,
pero también deficiencias, que lo acercan al Pílades de Ifigenia: el mismo
talento oratorio del que se vale para defender los intereses del duque de
Ferrara ante el papado es el que dilapida difamando puerilmente a Tasso.
En virtud de esto, el consejero oscila entre las funciones opuestas del fun-
cionario hábil y diligente y el intrigante inicuo. En lo que concierne a esto
último, se revela hábil en la aplicación del arte oratoria, si se entiende a
esta como técnica para producir el engaño por medio de razonamientos
falaces; esto es lo que, no sin exageración, señala Tasso cuando dice que su
enemigo «sabe / con tal finura hablar y reticencias / que el elogio en cen-
sura se convierte / y es lo que hiere más y más profundo / la alabanza en
su boca» (IV acto, esc. 1, p. 376). Como Pílades se vale Antonio de la astu-
cia para manipular a personajes impulsivos, espontáneos; tiene, al mismo
tiempo, la tendencia constante a eludir la precipitación y a encarecer la
importancia de las reglas y protocolos. Su excepcional competencia para
los asuntos públicos supera la capacidad media del burócrata Albert en la
misma medida en que la genialidad poética de Tasso supera el entusiasmo
estéril de Werther. Pero es cierto que existe entre el Albert de Werther y
Antonio Montecatino una afinidad fundamental. El consejero de Ferrara
es enemigo de la efusión emocional y la precipitación; en referencia lau-
datoria al gran mundo de la política romana, afirma él mismo: «En aquel
suelo singular, los pasos / deben ser muy medidos, si a la postre / al objeto
propuesto han de llevarnos» (I acto, esc. 4, p. 326). Si esta defensa de la
actuación rigurosa y medida concuerda con las convicciones de Goethe,
desde el punto de vista de este último resulta menos aceptable la tenden-
cia –una vez más: presente también en Pílades– a emplear a desconocidos
y extranjeros como instrumentos para la obtención de una finalidad; según
él, «con extranjeros ya uno se prepara, / observa y gana para que le sirvan /
en el logro de un fin, el favor de ellos» (III acto, esc. 4, p. 367). Puede verse
aquí un cierto germen tanto de ese nacionalismo condenado por el viejo
Goethe en cuanto uno de los mayores males de su época, como de la ex-
pansión colonizadora y colonialista que configurará de manera alegórica
en los actos cuarto y quinto del segundo Fausto. Un carácter atraído, como
Antonio, hacia el gran mundo de los asuntos de Estado no podía amoldarse
a una pequeña corte regida, como la de Ferrara, por un mecenas ilustrado;
de ahí que encontrara su espacio de acción ideal en una ciudad de impor-

108
tantes dimensiones: Roma, gobernada por un papa que solo estima a quie-
nes se destacan en la vita activa. El papa, según Antonio: «Da oídos solo al
hombre de experiencia; / favor y confianza al hombre activo» (I acto, esc.
4, p. 327); cerca de él «nadie intente estar ocioso / trabajar y servir debe
el que vale» (329). La admiración de Antonio por la grandeur de Roma es
tan intensa como la nostalgia de Tasso por una Edad de Oro que, a ojos del
hombre de acción, solo podía aparecer como la apoteosis de una ociosidad
que deplora en su rival, el poeta.
Más allá de la hostilidad y la envidia, la interpretación que hace Mon-
tecatino de la personalidad de Tasso saca a la luz algunos de sus aspectos
esenciales. El político descubre en el poeta a un «orador fogoso» (II, 4, 351),
cuya propensión al pathos e inhabilidad para alcanzar un ethos efectivo
perturban su capacidad para ver y juzgar la realidad en términos objetivos.
Advierte que su rival es reacio a imponerse una autodisciplina y a contro-
lar la inquietud; que es intemperante y que exige en «un momento» lo que
«el tiempo / concede tras maduras reflexiones» (II acto, esc. 3, p. 346). En
las objeciones al subjetivismo de Tasso resuenan acentos semejantes a los
que definen las críticas goetheanas al subjetivismo de los poetas alema-
nes contemporáneos. Un rasgo determinante de Tasso es también, para
Antonio, esa oscilación entre estados de ánimo contrarios que conocemos
ya como señal de identidad de los caracteres entusiastas. Para entender
la contracara positiva de este subjetivismo que, ante el hombre de acción
concentrador, solo revela sus aspectos patológicos, es preciso ir más allá
de la perspectiva limitada de Antonio. Es preciso conceder atención a la
compleja anatomía del carácter melancólico que Goethe se propuso em-
prender en su drama.

VI

Torquato Tasso es, como el Werther, la historia de una enfermedad cu-

yas raíces se encuentran menos en las circunstancias externas que en la
propia constitución psíquica del personaje doliente. El comportamiento
de Tasso presenta desde el inicio una sintomatología coincidente con la
que de antiguo se atribuye al melancólico, y que va más allá, como indica
Hinderer, de las caracterizaciones usuales «del descontento, del mal hu-
mor del ocioso, del misántropo y del ermitaño».173 El temperamento atra-
biliario estimula en Tasso una paranoia que va asumiendo, en el curso de
la obra, rasgos delirantes. Ya al comienzo señala Alfonso que el poeta «des-
confía / de muchos que, de cierto sé, enemigos / suyos no son. Si ocurre

109
algunas veces / que se pierde una carta; que un criado / sale de su servicio
y va al de otro, / que un papel se le vaya de las manos, / ve al momento un
designio, ve traiciones / y ardides que su suerte echan por tierra» (I acto,
esc. 2, p. 318). Indicadora también del taciturno idealismo de Tasso es la
extrema incapacidad para los asuntos prácticos y un hedonismo que los
demás personajes perciben como morboso. De aquí se deriva la paradoja
de que Tasso es, al mismo tiempo, alguien que rehuye el trato con sus se-
mejantes, pero que requiere constantemente de estos los cuidados que se
proporciona a un niño. Tal como comenta Leonore, a Tasso le gusta «verse
compuesto: no resiste / sobre su cuerpo la grosera tela / que señala a un
criado. Todo debe / en él ser fino, bueno, hermoso y noble»; pero, para pro-
curarse lo que cree necesitar, «no se da maña, ni cuando lo tiene / lo sabe
conservar: carece siempre / de dinero y cuidado. Va dejando / cosas en to-
dos lados. Nunca vuelve / de un viaje sin que falte una tercera / parte de
sus efectos. Con frecuencia / le roba su criado […] / Cuidar de él es preciso
todo el año» (III acto, esc. 3, p. 369). Es comprensible que estas cualidades
aparezcan bajo una luz más desfavorable en boca de Antonio, el defensor
unilateral de la vita activa. Para el consejero, la melancolía no es solo en-
fermiza, sino también culpable: delata a un sujeto desprovisto de carác-
ter, concupiscente, intemperante y, en cuanto tal, nocivo para la sociedad
humana. Sobre la base de una ideología ascética en la que se advierten,
por momentos, acentos filisteos, Antonio ve solo el aspecto negativo de la
melancolía, y juzga que esta debería ser prevenida y castigada por medios
higiénicos y morales. De ahí que subraye la glotonería de Tasso como cifra
de su carácter; de acuerdo con el consejero, el poeta se deja «seducir por lo
que halaga / su paladar, cual niño»:

¡Especias, dulces y bebidas fuertes / ávido engulle, cosa sobre cosa! / ¡Y

se queja después de su tristeza, / de su ardorosa sangre, y a la suerte / y a
la naturaleza echa la culpa! ¡Cuántas veces, acerbo e insensato / no le vi
discutiendo con su médico! / Si lo que a uno atormenta y a otros cansa /
pudiera ser risible, diera risa (V, 1, 394).

Goethe pone en boca de Antonio un discurso de dilatado desarrollo en

la historia de la reflexión sobre la melancolía que afirmaba que esta no tie-
ne mayor causa que la ociosidad, ni mejor cura que la ocupación.174 Los pa-
dres de la Iglesia insistían en la importancia de los trabajos –y, sobre todo,
de los trabajos manuales– como un medio para sustraerse a la tristeza de
la vida solitaria; y, como indica Starobinski, no era en modo alguno el be-

110
neficio económico derivado del trabajo lo que les importaba, «sino su valor
terapéutico, y la ganancia espiritual que extrae de él aquel que lo ejecuta.
El hombre laborioso se sustrae al asedio del tedio, al vértigo del tiempo
vacío; resiste a las tentaciones de una ociosidad culpable».175 Melancholia
balneum Diaboli:176 esta atribución de un origen demoníaco a la melancolía
estaba también en la base de la determinación de Dante de asignar a los ac-
cidiosi un lugar en su Infierno contiguo al de los melancólicos. Este modo
de consideración es retomado por el protestantismo, que también liga a la
melancolía con Satán.177 En la utopía con la que inicia su Anatomía de la
melancolía (1621), «Demócrito Jr. al lector», Burton sugiere la instaura-
ción, desde el Estado, de una política rigurosa y policialmente encaminada
a prevenir y castigar el morbus melancholicus. Como afirma Lepenies,

Burton esboza en su utopía una contracara para la melancolía dominante.

Si esta última aparecía, referida al Estado, como un «catálogo de vicios»
[…], la utopía esbozada refleja un Estado eficiente, capaz de funcionar sin
fricciones, monárquico, planeado escrupulosamente hasta sus partes in-
dividuales; un Estado que contrapone, al caos de la melancolía, el orden
perfeccionado en el que ya no queda lugar para sorpresas, puesto que todo
ha sido previsto hace tiempo.178

En Burton, «la melancolía, en cuanto metáfora del descontento con el

Estado, y la utopía, como la esperanza antimelancólica en el Estado con-
vertida en sistema, se enlazan entre sí de manera indisoluble».179 Para el
autor inglés, el poder público no solo debería garantizar la actividad labo-
ral constante de los ciudadanos, sino también administrar el tiempo de
ocio, de modo que no se produzca una caída en la ociosidad socialmente
corruptora.
Afines a este punto de vista son las posiciones de Antonio. Pero relevan-
te para un autor sugestionado por la polaridad como lo fue Goethe tenía
que ser también la existencia de una consideración diversa de la melanco-
lía, que la asociaba con la genialidad. Ya en los Problemas (XXX, 1) atribui-
dos a Aristóteles se lee que todos los hombres excepcionales en los campos
de la filosofía, la ciencia del Estado, la poesía o las artes, son ostensible-
mente melancólicos. El énfasis en los aspectos positivos y aun geniales de
este temperamento antes que en los patológicos y pecaminosos se inten-
sifica sobre todo a partir del Renacimiento; y así como Rafael pudo decir
de sí mismo que él propendía a la melancolía, como todas las personas de
un talento tan destacado, Miguel Ángel escribió: «La mia allegrezz’ è la

111
malinconia».180 La distinción entre una melancolía negra –enfermiza– y
una melancolía blanca, en la que corresponde ver un signo de superioridad
intelectual, se torna un topos frecuente en la elaboración teórica y artísti-
ca del temperamento atrabiliario. Una formulación que cabe considerar
es la de Marsilio Ficino, quien en el tratado De vita triplici desarrolla una
suerte de higiene para el uso de los intelectuales, encauzada a restringir
los efectos nocivos y propiciar los beneficiosos de la bilis negra. La atri-
bución de un doble carácter –divino y demoníaco– a la melancolía tenía
que interesar a un autor como Goethe, quien, como hemos visto, a menudo
descubría en el mismo impulso humano las raíces de la destrucción y del
progreso. Puede, en efecto, decirse que en la melancolía anida, para Tasso,
el germen de la afección mental y del talento estético. Ajeno a cualquier
simplificación pequeñoburguesa, el drama no hace ningún intento por
separar las dos facetas, vindicando los aspectos positivos del abatimien-
to –ligados a la creación– e impulsando la eliminación de los negativos: la
melancolía negra y la blanca son en Torquato Tasso las dos caras de Jano
de una misma constitución de ánimo, tan indisociables y tan ligadas entre
sí dialécticamente como, para el escritor del ensayo «En el día de Shakes-
peare», las categorías de bien y mal. Es comprensible que la relación de
Tasso con su propia escritura poética se encuentre atravesada por la pola-
ridad; el poeta sostiene que solo el trabajo artístico le proporciona un apa-
ciguamiento efectivo: «más sano / estoy, cuando al trabajo puedo darme.
/ Y así, el trabajo la salud me vuelve: / mucho ha que me conoces; no me
sienta / la libertad opima. Lo que menos / en reposo me deja es el reposo»
(V acto, esc. 2, p. 399). La ocupación de Tasso con su poema es lo contra-
rio de la ociosidad, aunque el trabajo artístico no se rija de acuerdo con
los procedimientos y normas que determina el concepto de trabajo sos-
tenido por Antonio. Que la misión de Tasso está ligada con la melancolía
es algo que prueba bien la declaración final antes citada, según la cual un
dios le concedió al poeta la capacidad de expresar lo que sufre, en tanto los
demás hombres permanecen mudos ante un padecimiento que es propio
de la conditio humana. Pero la relación del personaje con su obra no es en
modo alguno aproblemática; de ahí las dificultades constantes para con-
cluir su poema. Como el poeta sentimental cuya fisonomía habría de di-
señar Schiller años más tarde, Tasso se ve dominado por la desesperación
y la duda: una nueva aparición de esa Sorge a la que nos referimos varias
veces. Existe una analogía entre la marcha incierta del melancólico ence-
guecido por la inquietud y el avanzar vacilante de Tasso en la composición
de la Jerusalén libertada. A propósito de lo primero dice la princesa que el

112
poeta «evita el encontrarnos / al parecer, y aun huye de nosotros, / y hace
como que alguna cosa busca / que no sabemos, ni quizá él lo sabe» (I acto,
esc. 1, p. 313). En cuanto a lo segundo, en estos términos describe Alfon-
so la relación entre Tasso y su obra: «No le da fin; no puede terminarla. /
Cambia siempre, adelanta lentamente / y se detiene. Engaña la esperan-
za / y vemos con disgusto que se aleja / el goce que creíamos cercano» (I
acto, 2 esc., p. 317). Goethe vuelve a recurrir aquí a la imagen del peregri-
no para explicar, no solo la forma de existencia del artista, sino incluso la
del hombre moderno en general. Existe una diferencia entre una marcha
continuamente errática, digresiva, y otra que por innumerables meandros
consigue arribar trabajosamente a una meta; en el segundo caso –el que
quiso configurar Goethe en sus mayores proyectos maduros y tardíos: el
Wilhelm Meister, el Fausto– la acumulación de fracasos, y aun la de crí-
menes y pecados, no impide que el «curso laberíntico, sinuoso de la vida»
desemboque finalmente en una meta deseable y provechosa. Pero es impo-
sible ver en el recorrido una totalidad armoniosa y cerrada; Goethe era lo
bastante lúcido para entender que la Modernidad no es un proyecto incon-
cluso, sino una era totalmente marcada por la fragmentariedad. Si hubiera
capitulado ante esa inconclusión o la hubiese celebrado, se habría asimi-
lado a aquellos poetas subjetivistas de los que una y otra vez intentó dife-
renciarse; de haber afirmado la posibilidad de superar el carácter proble-
mático de su época a través de medidas sencillas, se habría aproximado al
optimismo filisteo de Wagner, el asistente de Fausto. Una docta ignorantia
respecto de la realidad histórica lo condujo una y otra vez a circunscribirse
a la configuración lo más precisa e imparcial posible del problema. Esta
forma totalmente particular de objetivismo es puesta en práctica también
en el Torquato Tasso: renuente a brindar explicaciones simples y cerradas,
en este drama ensaya Goethe un acercamiento a las distintas facetas de la
tragicomedia del artista, sin aportar una respuesta unívoca.

VII

El Torquato Tasso no es solo un drama de artista. Es también un dra-

ma acerca de la posibilidad de conocerse a sí mismo y de conocer a los
otros. En el plano más visible de la acción, vemos a un personaje que va
perdiendo la capacidad de comprender a quienes lo rodean a medida que
va agravándose su manía persecutoria. Tasso cree ser víctima de una con-
fabulación que, según vemos, solo tiene lugar en su imaginación. Los de-
más personajes lo exhortan, justamente, a que tome conocimiento de las

113
circunstancias reales, pero el poeta alucinado afirma poseer por primera
vez una conciencia correcta respecto del pequeño mundo de Ferrara y del
mundo humano en general, que hasta ese momento le habían parecido fa-
vorables. Es característico que el verbo conocer (kennen) y sus variantes
reaparezcan a través de la obra de manera casi obsesiva, constituyéndose
en uno de sus principales Leitmotive. Vemos, así, que Alfonso expresa su
deseo de que Tasso «a sí mismo / a conocerse aprenda y a los otros» (I acto,
esc. 2, p. 317); y añade poco después: «conózcase y sea hombre» (ibíd., p.
318). Leonore le pregunta a Tasso, en relación con la ofensa de Antonio:
«[¿]tanto te ha herido que no quieras conocernos / ni conocerte a ti?» (IV
acto, esc. 2, p. 375). En esa misma escena afirma Tasso: «me conocés, mas
yo no me conozco» (íd.). En las líneas finales de la obra, justamente en el
momento en que Tasso descubre y admite su locura, dice: «ya no me co-
nozco en el peligro / ni ya de confesarlo me avergüenzo» (V acto, esc. 5, p.
410). Quien más deplora la demencia de Tasso es la princesa –el personaje
más próximo a él–, en la medida en que los delirios paranoicos que aquejan
al poeta significan para ella la pérdida del único contacto humano autén-
tico que poseía hasta el momento; rememorando esa especie de desvane-
cida Edad de Oro que era para ella la amistad con Tasso, exclama Leonore
d’Este: «¡Cómo de conocerse y entenderse / el afán aumentaba con el trato,
/ y en armonía cada vez más pura / de continuo se unían nuestras almas!»
(III acto, esc. 2, p. 363).
En el plano de lo aparente y personal, Tasso se engaña: la conspiración
en su contra pertenece solo al dominio de su imaginación; existen, por
cierto, planes e intrigas a favor o en contra de Tasso –por parte de San-
vitale, de Antonio–; pero de ningún modo existe ese plan concertado por
todos para confundirlo y para «que mi poema no se acabe / mi nombre no
se extienda y mil defectos / mis envidiosos hallen, y a la postre / olvidado
yo quede en absoluto» (V acto, esc. 7, p. 407). Tanto esta clase de errores de
visión como la connatural inhabilidad de Tasso para resolver cuestiones
prácticas y materiales se derivan de una misma raíz: la afinidad para cap-
tar lo universal. Atraído por lo genérico, el protagonista del drama se pier-
de en confusiones en cuanto tiene que lidiar con asuntos de la vida cotidia-
na. Esta atención hacia lo ideal es propia de la poesía sublime que, como
vimos, encarna Tasso; pero, si en este alejamiento respecto de la realidad
aparente está el origen de la locura del artista, en él se encuentra también
la fuente para un conocimiento más agudo y perspicaz acerca de la huma-
nidad. Las afirmaciones lúcidamente pesimistas de Tasso –tan próximas a
las de los filósofos cínicos de la Antigüedad, o a las de los moralistas fran-

114
ceses del siglo XVII– pueden resultar absurdas en relación con esas per-
sonas particulares que lo rodean, pero asumen una dramática legitimidad
en cuanto críticas a la humanidad en general, en cuanto testimonios de
un saber más agudo acerca del sesgo que ha ido asumiendo el así llamado
proceso de civilización. Así como en Ifigenia proyectó Goethe al mundo
antiguo problemas propios de la Modernidad, en Torquato Tasso sitúa en
la Italia renacentista una cuestión que asumió contornos más nítidos en el
ulterior desarrollo de la sociedad burguesa, y que es objeto de una caracte-
rización y una crítica agudas por parte del poeta. Esa problemática abarca
una serie de rasgos definitorios de la Modernidad burguesa: la expansión
de un individualismo exacerbado, el desvanecimiento de un lenguaje y un
ethos compartidos, la instauración de una visión del mundo y un régimen
de vida social que arrinconan a los hombres en una soledad y una incomu-
nicación extremos y que, en última instancia, los reducen a funciones. En
estas condiciones de vida, los hombres ya no se conocen, ni conocen tam-
poco el mundo que los circunda. En el primer acto del Hamlet de Shakes-
peare sostiene el protagonista que la época está fuera de quicio; y el drama
María Magdalena de Hebbel se cierra con las palabras del maestro Anton:
«¡Ya no entiendo el mundo!». Con esa misma lúcida confusión juzga Tasso
una realidad que ahora se le presenta cambiada; la duda universal se refie-
re tanto a él mismo («El resplandor del día me ha eclipsado: / me conocéis,
mas yo no me conozco», IV acto, esc. 2, p. 375) como a quienes lo rodean y
a los hombres en general:

Los hombres entre sí no se conocen: / solo los condenados a galeras, / que

en barco angosto encadenados gimen, / donde ninguno que pedir, ningu-
no / que perder tiene, aquellos se conocen. / Cada cual se da por un malva-
do, / y por malvado al semejante tiene. / Mas nosotros, corteses, para que
otros / no nos conozcan, no los conocemos (V acto, esc. 5, p. 371).

El joven Lukács señaló que la ausencia, en el drama moderno, de la fi-

gura del confidente no es más que la expresión de una época en que ya no
existe una comprensión cualitativa entre las personas:

En el nuevo drama no hay confident: en cuanto síntoma, esto significa que

la vida ha eliminado la fe de los seres humanos en la posibilidad de enten-
derse; «nous mourrons tous inconnus»181 dice en algún lugar Balzac. Las
amistades más profundas e íntimas entre las personas, los elementos co-
munes más profundos e íntimos se tornan problemáticos, llenos de enre-

115
 dos y peligros ocultos. […] Los seres humanos ya no están en condiciones
de expresar lo que es verdaderamente esencial en ellos, lo que realmente
mueve su obrar; y si en raros momentos pudieran encontrar palabras para
lo inexpresable, pasarían de manera insólita junto al alma del otro, o solo
podrían alcanzar eso que es inexpresable para encontrar alterado su sen-
tido.182

En el núcleo más profundo del Torquato Tasso está la duda acerca de la

posibilidad de que el hombre se conozca y conozca a sus semejantes; más
allá de toda perturbación o engaño, hay aquí un fundamento incuestiona-
ble de verdad en el escepticismo de Tasso. Solo en boca de la princesa, cuya
proximidad a lo esencial y elevado ya destacamos, surgen expresiones de
similar radicalidad; en formulaciones epigramáticas que recuerdan a Es-
quilo o Sófocles, d’Este alude a la infelicidad como experiencia constitu-
tiva de la existencia humana: «¡Tan rara cosa es que encuentre el hombre
/ lo que parece estarle destinado! […] ¿La dicha existe? No la conocemos.
/ ¿La conocemos bien? no la apreciamos» (III acto, esc. 3, p. 364). Existe
un aspecto en el que la sabiduría vital de la princesa supera a Tasso: ella
posee una capacidad para la Entsagung de la que aún carece el poeta, y que
su amiga querría promover en él; de un modo particularmente claro, cuan-
do lo exhorta a «moderar ese fuego que me asusta» (V acto, esc. 4, p. 405).
En cualquier caso, la seriedad superior de Tasso y la princesa expresan un
saber que tradicionalmente ha sido presentado como propio de los melan-
cólicos; en este mismo sentido pudo decir Freud, en «Duelo y melancolía»,
que en la base de esta última hay una comprensión extremadamente lúci-
da acerca de lo real:

En algunas otras autoacusaciones, [el melancólico] nos parece tener

igualmente razón, y tan solo captar la verdad más agudamente que otros
que no son melancólicos. Cuando, en una autocrítica intensificada, se
describe como un ser humano mezquino, egoísta, insincero, dependiente,
que solo se encontraba siempre empeñado en ocultar los aspectos débiles
de su carácter, quizás se ha acercado bastante –de acuerdo con nuestro
saber– al autoconocimiento, y nos preguntamos por qué tiene primero
que enfermarse para que tal verdad se le torne accesible.183

La figura del misántropo, del descontento que arroja sobre el mundo

una mirada sarcástica y pesimista, es una de las manifestaciones habi-
tuales del melancólico. Víctima de la atra bilis es Alceste, el misántropo

116
de Molière, quien dice: «No encuentro por todas partes más que cobardes
halagos, / injusticia, interés, traición, engaño; / ya no puedo tolerarlo, me
indigno, y mi propósito / es atacar violentamente a todo el género huma-
no».184 También lo es el melancólico príncipe Hamlet, que está convencido
de que «Honesto, tal cual va el mundo, / es uno en diez mil»,185 y exclama:
«¡Cuán tediosas, pesadas, insípidas e inútiles / me parecen las prácticas
usuales de este mundo!».186 Cardinal en este carácter es una visión del
mundo relativista cuya presencia pudimos detectar también en Goethe:
«no hay nada que sea bueno o malo, si no se piensa que lo es».187 Starobins-
ki, que examinó las estrechas interrelaciones existentes entre melancolía
y sátira, afirma:

Cualesquiera sean los modelos que se le dé, la melancolía constituye un

pretexto suficiente para la voz satírica, para la indignación tanto como
para la risa. […] Bajo el abrigo del humor negro, del que se declara ator-
mentado, el satírico puede denunciar sin miramientos la marcha del
mundo. Dirá las verdades más descorteses y se excusará alegando la fata-
lidad de su constitución corporal. Su irreverencia no esquivará a nadie.188

Esta insolencia habilita un juego de contrarios entre alejamiento y

proximidad: «la voz satírica es la de un hombre que ha tomado sus distan-
cias, pero que, en su aislamiento, se vuelve contra la sociedad para hos-
tigarla. Aquí lo tenemos ligado, por la cólera y la risa, a aquellos que con-
dena, al grupo del que no forma parte».189 En virtud de una conjunción de
opuestos que es constitutiva del carácter melancólico, el furor conduce al
personaje atrabiliario hacia la peor sinrazón o a la sabiduría más aguda. De
esto encontramos evidencias ostensibles en Tasso: el poeta puede hundir-
se en la más extremada demencia, pero la misantropía despierta en él una
conciencia agudizada sobre el curso de un mundo cuya absurdidad obser-
vaba Goethe con una perspicacia y una consternación crecientes.

VIII

El hecho de que Goethe, al regreso de Italia, concluyera la composición

de un drama en cuyo centro está el conflicto entre un poeta obseso y un
político empeñado en la defensa de la razón de Estado –del gran Estado,
en el sentido moderno–, y la circunstancia de que localizara este enfrenta-
miento en una pequeña corte gobernada por un duque ilustrado compara-
ble con la de Carl August, en buena parte se explican por las experiencias

117
durante la primera década en Weimar. Vimos ya que este período desem-
bocó en una crisis que de ningún modo quedó resuelta totalmente y de un
modo positivo gracias al viaje a Italia. Pero nada podría compararse con
el efecto que sobre Goethe tuvo el estallido de la Revolución Francesa. Un
acontecimiento de repercusión universal, que dividió a los intelectuales
de Alemania en bandos contrarios, no podía pasar junto al más destacado
de los escritores alemanes sin despertar en él reacciones apreciables en
los planos más diversos. No sería exagerado afirmar que todas las obras
literarias importantes del Goethe tardío se encuentran marcadas por este
suceso. En el artículo «Progreso significativo a través de una única pala-
bra ingeniosa» («Bedeutende Fördernis durch ein einziges geistreiches
Wort», 1823), en el que se detiene a examinar las particularidades de su
pensamiento objetivo (gegendständliches Denken) y de su poesía objetiva
(gegenständliche Dichtung), y en que atribuye la escasa popularidad con-
temporánea de sus poemas a que estos exigen del lector «abandonar su es-
tado generalmente indiferente y trasponerse a una intuición y un estado
de ánimo particulares, ajenos; articular claramente las palabras, de modo
que se sepa también de qué se habla», comenta Goethe: «Con esta precisa
consideración se conecta directamente la orientación –que lleva muchos
años– de mi espíritu en contra de la Revolución Francesa, y a partir de ella
se explica el ilimitado empeño en dominar poéticamente, en sus causas y
consecuencias, este acontecimiento, el más terrible de todos».190 Estas de-
claraciones contundentes se multiplican con el correr de los años; en una
primera instancia, Goethe prefirió dirigir hacia la revolución una mirada
cargada de sorna, con la determinación de minimizar su relevancia y ate-
nuar las simpatías hacia ella en la opinión pública alemana. La expresión
más clara de esta actitud se encuentra en tres dramas de tendencia –El
gran Copto (1791), El general ciudadano (1793), Los insurrectos (1794)–
que pertenecen a lo más flojo de la producción teatral goetheana, y que se
destacan por su intención expresamente humorística. A estos dramas su-
ceden composiciones en las que tampoco se representa de manera directa
la revolución, sino sus repercusiones en Francia; pero el tono es ya menos
irónico y está mejor dispuesto a admitir la relevancia del acontecimiento:
el ciclo de novelas cortas Conversaciones de emigrantes alemanes (1795) y
el poema épico Hermann y Dorothea (1797). A una mayor distancia tempo-
ral se encuentran escritos de carácter testimonial y autobiográfico, ligados
a los enfrentamientos bélicos de los Estados alemanes con los ejércitos de
la Francia republicana: la Campaña en Francia y el Cerco de Maguncia
(1822), que se conectan con los viajes hechos por Goethe en 1792 y 1793

118
como integrante de la comitiva de Carl August. Cabe, por último, men-
cionar obras en las que la realidad postrevolucionaria se incorpora, no de
manera explícita y superficial, sino mediante una elaboración alegórica y
simbólica. A este grupo pertenecen algunas de las obras más importantes
del Goethe maduro y tardío, como El regreso de Pandora, Las afinidades
electivas, la «Novela corta» (1828), Los años de peregrinaje de Wilhelm
Meister y el segundo Fausto (1832). En estas se percibe la intención de
entender la Modernidad en su carácter complejo y contradictorio, como
una era en la cual las grandes personalidades se desvanecen, en que las re-
laciones humanas van asumiendo un carácter cada vez más impersonal y
abstracto y en que los hombres se ven expuestos al riesgo de reducirse a
funciones. Un indicio de la particular capacidad de observación de Goethe
es que este haya examinado los tiempos modernos en sus diversas y con-
tradictorias facetas, apuntando sus dimensiones problemáticas e incluso
trágicas, pero también señalando aquellos puntos en los que se evidencia-
ba un progreso respecto del pasado. El alejamiento respecto de un estilo de
configuración mimético y el cultivo de un arte encaminado a destacar lo
universal en la materia a elaborar, que arroja sobre el mundo representado
una mirada no exenta de escepticismo e ironía, son atributos distintivos
del estilo de vejez de Goethe. Este trató en ocasiones de colocar su pro-
pia propensión tardía a lo genérico en el marco de un desarrollo presun-
tamente natural en la especie; así, por ejemplo, en Máximas y reflexiones:

A cada edad del ser humano le corresponde una cierta filosofía. El niño
aparece como realista; pues se encuentra tan convencido de la existencia
de las peras y las manzanas como de la suya propia. El joven, acosado por
pasiones internas, debe observarse a sí mismo, tantearse: se ve transfor-
mado en idealista. En cambio, el hombre maduro tiene todas las razones
para volverse un escéptico; hace bien en dudar si el medio que ha elegido
para el fin es también el adecuado. Antes de actuar, en la acción tiene to-
das las razones para mantener activo el entendimiento, de modo que no
deba afligirse luego a raíz de una elección equivocada. El anciano, en cam-
bio, profesará siempre el misticismo. Ve que tantas cosas parecen depen-
der del azar; lo irracional triunfa, lo racional fracasa, felicidad e infortu-
nio se compensan de manera inesperada; así es, así fue, y la edad avanzada
se sosiega con aquello que existe, que existió y que existirá.191

Pero, al plantear la cuestión de este modo, queda desestimada la función

decisiva que, más allá de cualquier condicionamiento antropológico, tu-

119
vieron las circunstancias históricas posteriores a la Revolución Francesa
en el surgimiento de esta atención prioritaria a lo genérico. La observación
de los cambios considerables en el mundo del trabajo, de la propagación
desmesurada de la economía de mercado, de la consolidación de grandes
Estados enfocados en la concentración del poder y la expansión política
ayudó a fundamentar su convicción de que estaba llegando a su ocaso el
individuo; o, cuando menos, el modelo tradicional de individuo. Con una
mezcla de fascinación y horror veía también Goethe el ascenso de la era
del capital, como una época en que los individuos se ven continuamente
avasallados por las cosas y las instituciones que ellos mismos han creado.
Este problema, que tiene un lugar central en la segunda parte del Fausto
y en los Años de peregrinaje, se entrelaza con las complejas sensaciones
que provocaban en el escritor la decadencia de la producción artesanal y la
expansión de la gran industria. La propia artificialidad de la mercancía, en
la que parecen extinguirse todos los rastros de la materialidad originaria,
atrajo con intensidad la atención de Goethe. En su «Novela corta», mues-
tra la divergencia entre la producción artesanal y el mundo mercantil a
partir de una oposición entre la forma de trabajo de los montañeses y la de
los habitantes del llano: los productos de los primeros muestran todavía
los rasgos de la materia prima, mientras que, en la feria, los habitantes de
la llanura ofrecen mercancías en las cuales se ha borrado todo trazo de la
sustancia natural; tal como dice la princesa en las primeras páginas de la
narración: «Así como el montañés sabe trabajar la madera de sus bosques
en mil formas y diversificar el hierro para adaptarlo a cada uso, así le sa-
len al paso los otros con sus múltiples mercancías, de las cuales apenas
se puede reconocer el material y a menudo tampoco la finalidad».192 Los
montañeses representan un estilo de vida más viejo y sólido que el que la
sociedad mercantil: más próximo a la naturaleza y a las relaciones concre-
tas entre los seres humanos, y en el que los objetos fabricados responden a
necesidades reales. El contacto entre montaña y llano que tiene lugar en la
feria señala, en la «Novela corta», un estado excepcional en que el comer-
cio se retrotrae transitoriamente a un mundo previo a la circulación del
dinero: «por un momento, uno se imagina que no es necesario el dinero,
que cada negocio se podría hacer mediante el trueque; y así es en el fon-
do».193 La princesa arriba a tales conclusiones luego de arrojar varias mi-
radas generales sobre la comunidad desde la montaña: «Desde que ayer el
príncipe me brindó la ocasión de alcanzar estas visiones de conjunto, me
es muy agradable pensar cómo aquí, donde la montaña y la tierra llana son
colindantes, ambas expresan tan claramente lo que necesitan y lo que de-

120
sean».194 Las visiones panorámicas son un Leitmotiv en la obra de Goethe,
quien veía en ellas un símbolo de la superación de las vistas parciales y,
en esa medida, erróneas; la elevación desde la cual es posible obtenerlas
representa un sitio más cercano a lo esencial y, por ende, contrapuesto a
las apariencias engañosas, a la oscuridad del momento vivido. En el viejo
Goethe, el acceso a estas perspectivas de conjunto simboliza la renuncia a
una relación instru­mental, utilitaria con las cosas y los hombres; también
una predisposición positiva para la reconciliación. De acuerdo con esto
afirma la princesa: «No es la primera vez que desde un lugar tan elevado y
tan extenso contemplo cómo la naturaleza tiene una apariencia tan pura
y pacífica y cómo da la impresión de que en el mundo no pudiera suceder
nada desagradable»; mientras que, cuando se regresa a la sociedad, «siem-
pre hay algo por lo que pelear, discutir, algo que solventar o arreglar».195
Para Goethe, el apego a lo superficial y pasajero, el afán insaciable de
posesión material, el individualismo y la consecuente incapacidad de los
sujetos particulares para integrarse a una empresa colectiva son facetas
diversas de esa misma Modernidad velociférica que atrofió en los hombres
la capacidad para percibir las leyes esenciales de la vida natural y social,
más profundas y estables que esa dimensión aparente en la cual el mundo
se manifiesta, ante los hombres, como una enorme acumulación de mer-
cancías. La observación de esta prioridad de lo aparente sobre lo esencial
es lo que llevó a Goethe a considerar la Modernidad como la época de las
ficciones y las fantasmagorías, a contrapelo de quienes afirmaban que es-
tas habían sido erradicadas por las luces de la razón. Es que la seculariza-
ción engendró sus propios mitos y, con ello, sus propios espectros y mons-
truos, que Goethe se ocupó de configurar. Toda la segunda parte del Fausto
está signada por la gravitación de lo artificial y lo ficticio; ejemplos de esto
lo ofrecen la mascarada imperial, la proyección ante la corte de las imáge-
nes de Paris y Helena, los espejismos que crea Mefistófeles a fin de que el
emperador derrote, en la guerra, al emperador rival… El tercer acto en su
totalidad es una fantasmagoría, y es característico que la propia Helena
vea su existencia anterior como un sueño; en referencia a la leyenda que
habla acerca de su unión con Aquiles, dice: «Imagen yo misma, me uní con
su imagen. / Fue un sueño, lo dicen aun las propias palabras. / Me desva-
nezco, y me convierto yo misma en sombra».196 Y Fausto exclama, ante la
venturosa perspectiva de su unión con Helena: «es un sueño, se han esfu-
mado el día y el lugar».197 Las propias circunstancias de la muerte de Faus-
to participan de esta atmósfera ilusoria. Irónico es este autoengaño en la
medida en que el propio Fausto había tomado conciencia poco antes –aun-

121
que más no sea de manera fugaz– de que el mundo moderno al que ahora
pertenecía se halla demasiado sojuzgado por el dominio de las apariencias
para que resulte posible deshacerse de las imágenes: «el aire está tan lleno
de tales fantasmas / que nadie sabe cómo habrá de evitarlos».198 Acaso más
explícita –y expresiva– es una versión anterior de estos versos: «Me empe-
ño en ahuyentar lo mágico / en olvidar por completo las fórmulas de hechi-
cería, / pero el mundo está tan lleno de tales fantasmas».199 Un indicio de la
perspicacia de Goethe es su empeño en resumir la índole fantasmagórica
de toda la Modernidad en la forma de la mercancía, y ante todo en la mer-
cancía más inmaterial y ficticia, el dinero. Sugestivo es que este sea crea-
do, en el segundo Fausto, durante el carnaval; también que esa creación
se encuentre asociada, por su naturaleza espectral, al conjuro de Paris y
Helena; esto es algo que destaca el propio Mefistófeles cuando compara
la dificultad de llamar a Helena con la que había representado evocar al
«fantasma de papel de los florines».200
Goethe buscó establecer una vinculación entre su lectura social y po-
lítica de la Modernidad y las particularidades del arte y la literatura mo-
dernos, en su diferencia con el Clasicismo antiguo. Para ello, contrapuso la
materialidad y objetividad de este último con la proclividad romántica a lo
ideal y lo espectral. En conversación con Riemer del 28 de agosto de 1808,
habría dicho Goethe:

Lo antiguo es sobrio, modesto, moderado; lo moderno es totalmente desen-

frenado, ebrio. Lo antiguo aparece solo como algo real idealizado, algo real
tratado con grandeza (estilo) y gusto; lo romántico es algo irreal, imposible,
a lo que se le concede solo una apariencia de lo real a través de la fantasía.

Lo antiguo es plástico, verdadero y real; lo romántico, engañoso como las

imágenes de una linterna mágica, como una prismática imagen colorida,
tal como los colores atmosféricos. Una base totalmente vulgar recibe, a
través del tratamiento romántico, una pintura extraña y maravillosa, en
que la pintura es justamente todo y la base, nada.201

En esta propuesta de diferenciación, en la que lo moderno y romántico

es asociado con lo aparente y engañoso, es indicadora la referencia a la lin-
terna mágica: un artefacto que menciona, en el segundo Fausto, el heraldo
en la mascarada imperial, y del que se sirven Mefistófeles y Fausto para
proyectar las imágenes de Helena y Paris. En la Fantasmagoría clásico-
romántica que tiene lugar en el tercer acto del segundo Fausto podría ver-

122
se la tentativa más ambiciosa de Goethe para establecer una conciliación
entre Antiguos y Modernos, entre Clásicos y Románticos, pero también
para trascender estéticamente las conmociones volcánicas de la realidad
contemporánea. Dice algo acerca de dicha realidad el hecho de que Goethe
solo lograra establecer algún tipo de conciliación en el terreno de la poesía:
por convencido que estuviera el autor de la validez de su ética de la recon-
ciliación y la renuncia, no podía dejar de mostrarse escéptico en cuanto
a sus perspectivas de éxito. La duda respecto de las posibilidades de con-
creción de sus propios ideales –una de las múltiples formas de manifes-
tación de la Sorge– esporádicamente asoma en declaraciones en las que
el escritor expresa su desencanto ante una historia que, a sus ojos, parece
consistir en el eterno retorno de las mismas circunstancias inicuas, sin os-
tensibles perspectivas de progreso. Así, en Máximas y reflexiones (1833):

La lucha entre lo viejo, vigente y estancado y la evolución, el desarrollo y

la transformación, es siempre la misma. Todo régimen degenera al cabo
en pedantería; para librarse de esto, destrúyese aquel, y ha de transcurrir
algún tiempo hasta que la gente se da cuenta de que es menester implan-
tar un nuevo régimen. Clasicismo y romanticismo, coacción corporativa
y libertad de comercio, conservación y fragmentación de la tierra, todo
ello viene a ser, en resumidas cuentas, el mismo conflicto, que, finalmen-
te, engendra otro nuevo. El gran acierto de los gobernantes consistiría,
por tanto, en moderar esa pugna, de suerte que sin causar la ruina de una
de las partes se mantuviese el equilibrio; esto, empero, no le es dado al
hombre, y Dios parece como si tampoco lo quisiera.202

De la oscilación entre un hondo pesimismo y una débil, pero persis-

tente esperanza en la posibilidad de rescatar a la historia del naufragio y
encauzarla en una dirección acorde con el verdadero ideal de humanidad,
ha nacido lo que se conoce como el estilo de vejez (Altersstil) de Goethe:
signatura de un período al que pertenece el núcleo más valioso y revulsivo
de toda su obra literaria.

IX

En la base del carácter alegórico y simbólico del Altersstil –de su enig-

mática abstracción, de su renuncia a toda referencialidad directa, de su
extrema distancia respecto de cualquier expresión emocional inmediata–

123
se hallan motivaciones diversas. Está presente, según vimos, la voluntad
de remontarse a los principios esenciales de lo real, por detrás de las fan-
tasmagóricas apariencias. Pero también hay, en este afán de generaliza-
ción, un reconocimiento de que la realidad contemporánea, por su propia
índole inabarcable y amorfa, se resiste a ser representada con los medios
empleados por la literatura burguesa temprana, guiada por el deseo de
conquistar un mundo que, al parecer aún podía ser abarcado por la mirada,
aprehendido intelectualmente y representado en forma mimética. No solo
el realismo temprano, sino también los diversos neoclasicismos moder-
nos tenían que mostrarse inhábiles para dominar una era que se caracteri-
za, justamente, por desconocer toda medida. En este punto, el diagnóstico
de Goethe coincide con el que hace Marx cuando contrasta la dialéctica de
la medida propia del mundo antiguo con la desmesura como medida que
define al moderno. Ya en los Manuscritos económico-filosóficos (1844) aso-
ciaba Marx la desmesura con la naturaleza del dinero, a cuya función en el
segundo Fausto tuvimos ocasión de aludir:

La necesidad del dinero es, por lo tanto, la verdadera necesidad producida

por la economía política, y la única necesidad que produce. – La cantidad
del dinero se convierte cada vez más en su única característica poderosa;
así como todo ser se reduce a su abstracción, así se reduce todo ser en su
propio movimiento como ser cuantitativo. La inconmensurabilidad y el
exceso se convierten en su verdadera medida.203

En su estudio sobre las ideas estéticas de Marx, Míjail Lifshitz ha des-

tacado de qué modo, desde los primeros escritos económicos hasta El ca-
pital, la obra de Marx está marcada por una reflexión recurrente sobre la
desmesura en cuanto rasgo definitorio del capitalismo desarrollado:

La «medida» es la estructura proporcional en la economía mercantil sim-

ple, que es el punto de partida del desarrollo hacia el capitalismo; pero en
cuanto inevitable destrucción de la «medida» se revela la propia epopeya
burguesa, con sus desproporciones y su antagonismo entre la forma más
alta de producción y la forma de apropiación antigua. En la sociedad capi-
talista domina, en palabras de Hegel, lo «desmesurado como medida».204

Esta condición amorfa del capitalismo es descripta por Marx en tér-

minos procedentes de las estéticas de lo sublime: en ellas, más que en la
belleza propugnada por el Clasicismo antiguo o los modernos, parece en-

124
contrar una expresión apropiada el desarrollo de la era del capital. Dice
Lifshitz, en referencia a la ocupación de Marx con la estética de Friedrich
Theodor Vischer:

No es difícil revelar la conexión entre los intereses estéticos de Marx y la

economía cuando este extrae, de los parágrafos sobre lo «sublime», todo
lo que alude al carácter de esta categoría (en lo sublime, «lo cualitativo se
convierte en cuantitativo») y, además, a la tendencia al movimiento infi-
nito, al impulso hacia lo colosal, a la superación de los límites y la destruc-
ción de la «medida».205

En Marx, no menos que en Goethe, la proporcionalidad del mundo an-

tiguo, o aun la de las sociedades precapitalistas funciona como base para
una crítica del presente, no como una meta a alcanzar en el futuro; las
obras clásicas pueden proporcionar al observador moderno un sentimien-
to de totalidad, mesura y armonía, pero el autor de El capital sugiere ver en
ellas el modo de expresión más perfecto de la infancia de la humanidad. La
Modernidad ha desencadenado potencialidades que no deben ser abando-
nadas para buscar un retorno a la naturaleza, o a una irrecuperable mesura
clásica. De esto no se deriva una idealización del presente; tal como se lee
en los Grundrisse, la nostalgia por las formas definidas del mundo clásico
se explica, en el hombre moderno, por el hecho de que la sociedad burgue-
sa ha pervertido las tendencias universalistas –en sí legítimas– de la hu-
manidad, al hacer que la producción aparezca como finalidad del hombre
y la riqueza, como finalidad de la producción:

En la economía burguesa –y en la época de la producción que a ella corres-

ponde– esta elaboración plena de lo interno aparece como vaciamiento
pleno; esta objetivación universal, como enajenación total; y la destruc-
ción de todos los objetivos unilaterales determinados, como sacrificio
del objetivo propio frente a un objetivo completamente externo. Por eso
el infantil mundo antiguo aparece, por un lado, como superior. Por otro
lado, lo es en todo aquello en que se busque una configuración cerrada,
forma y limitación dada. Es satisfacción desde un punto de vista limitado,
mientras que el [mundo] moderno deja insatisfecho o, allí donde aparece
satisfecho consigo mismo, es vulgar.206

La nostalgia del pasado es, en sustancia, acusación contra la Moder-

nidad; una Modernidad que, de acuerdo con Marx, no debería retroceder

125
hasta la seguridad infantil, sino desarrollar formas legítimas de universa-
lidad: «si se despoja a la riqueza de su limitada forma burguesa, ¿qué es
la riqueza sino la universalidad de las necesidades, capacidades, goces,
fuerzas productivas, etc., de los individuos, creada en el intercambio uni-
versal?».207 Más allá de las divergencias en otros planos, podemos ver aquí
una concordancia entre Goethe y Marx, que ayuda a entender por qué am-
bos consideraban que el desafío de la humanidad contemporánea no era
recuperar el perdido ideal de la individualidad armónica, sino propiciar la
mejor coordinación colectiva de los empeños particulares. En un comen-
tario de los Grundrisse explicita y fundamenta Marx su desacuerdo res-
pecto de cualquier ide­alización romántica del pasado:

En estadios de desarrollo precedentes, el individuo se presenta con ma-

yor plenitud precisamente porque no ha elaborado aún la plenitud de
sus relaciones y no las ha puesto frente a él como potencias y relaciones
sociales autónomas. Es tan ridículo sentir nostalgias de aquella plenitud
primitiva como creer que es preciso detenerse en este vaciamiento com-
pleto. La visión burguesa jamás se ha elevado por encima de la oposición
a dicha visión romántica, y es por ello que esta lo acompañará como opo-
sición legítima hasta su muerte piadosa.208

Veremos ya que en el Wilhelm Meister procuró Goethe configurar una

perspectiva parecida respecto de las posibilidades de desarrollo indivi-
duales y sociales del hombre moderno. Destaquemos en este punto que
esta divergencia respecto de los anticapitalismos románticos no impidió
que Goethe y Marx advirtieran y cuestionaran las tendencias cosificado-
ras, alienantes de la Modernidad burguesa. En particular temía Goethe
que, con la expansión de los grandes Estados y el crecimiento de la espe-
cialización burguesa, como en general con el desarrollo de la economía
mercantil, los hombres se vieran reducidos a funciones y, a la vez, some-
tidos al dominio de instituciones abstractas, impersonales. Una peculia-
ridad de la obra tardía de Goethe es que en ella no vemos un intento para
reaccionar ante la abstracción del mundo contemporáneo mediante un
arte que trate de restituir algo de la concreción e inmediatez perdidas, sino
una literatura comprometida con la búsqueda de lo genérico y esencial. No
solo en este aspecto coincide el arte del viejo Goethe con otras recupera-
ciones modernas de la figuración alegórica; también se acerca a esta en su
carácter heterogéneo y fragmentario, ajeno a cualquier ideal clasicista de
unitas y consonantia.

126
 X

Podría parecer, a primera vista, aventurada la propuesta de trazar un

paralelo entre la literatura de Goethe y la de Kafka. Y, sin embargo, la obra
tardía de Goethe presenta ya algunos de los rasgos que definen la narra-
tiva del escritor checo: la deliberada omisión de referencias históricas,
sociales y geográficas precisas; la postulación de poderes impersonales,
inaccesibles e invisibles cuyas decisiones oprimen a los personajes par-
ticulares; la organización de las obras en torno a figuras protagónicas que
eluden cualquier definición como héroes o villanos y que, en el fondo, ca-
recen de individualidad. La fragmentariedad sustancial y el hermetismo
que caracterizan a las novelas kafkianas son cualidades que han sido seña-
ladas como definitorias de obras tales como Pandora, los Años de peregri-
naje de Wilhelm Meister o el segundo Fausto. Común a ambos no es solo la
comprensión del mundo moderno como carente de toda forma y medida
–o, cuando menos: de una forma y una medida susceptibles de ser perci-
bidas por los seres humanos– , sino también la observación minuciosa y
lúcida de la Modernidad como una era en la cual las instituciones y los
objetos creados por los hombres parecen haber adquirido vida autónoma
y actuar en forma hostil, e incluso destructora hacia los seres humanos.
Pero la afinidad de Goethe con Kafka en ningún lugar se hace tan evidente
como en aquella obra en la que el propio escritor alemán reconoció la pri-
mera manifestación definida de su estilo tardío: el drama La hija natural
(1799-1803).209 Señalada a menudo como drama de la revolución, la obra
transcurre, en verdad, durante el ancien régime, y busca ilustrar la convic-
ción goetheana de que las revoluciones no son nunca producto de la ac-
ción positiva del pueblo, sino de la inoperancia y la corrupción de las cla-
ses dominantes. Pero, más allá de la localización histórica de los hechos,
bien podríamos, como señala Conrady, ver «en este mundo, en el que un
‘poder reinante’ de carácter anónimo rige e instrumentaliza toda la razón
de los hombres para sus propios fines, también un símbolo, esbozado ge-
nialmente por anticipado, de las sociedades modernas, con sus impene-
trables coacciones».210 Las maquinaciones a la vez enigmáticas y cerradas
que asedian a la protagonista del drama tienen algo de esa índole siniestra
y metódica que poseen las tramas fatales en las que quedan atrapados el
Josef K. de El proceso o el agrimensor de El castillo. Como en estas novelas,
en La hija natural la abstracción alegórica no invita a los espectadores o
a los lectores a peregrinar por un universo sin duda complejo, pero orde-
nado y visible como el que recorre, acompañando a Dante, el lector de la

127
Divina comedia, sino a un enfrentamiento con un laberinto de signos que
continuamente se sustraen a las tentativas de interpretación que ensaya
la protagonista. Acentúan el efecto ominoso de este simbolismo insonda-
ble, por un lado, el hecho de que la acción dramática no se desarrolle en un
lugar y un tiempo puntuales –digamos, la Francia del siglo XVIII–, sino en
un país y una época indeterminados; por otro, el elenco de personajes, que
no aparecen designados –a excepción de la figura protagónica– a través de
nombres propios, sino por sus funciones: Rey, Duque, Conde, Aya, Secre-
tario, Abate, Consejero de Justicia, Abadesa, Monje… La acción, además,
rehuye cualquier tentativa de explicar los hechos sobre la base de una ló-
gica o de un proceder habitual verosímiles; como sostiene Georg-Michael
Schulz:

En la medida […] en que lo individual representa fuerzas, tendencias, po-

siciones supraindividuales, la composición se orienta más según el conte-
nido y la cualidad representativa del acontecer particular y menos según
su proximidad a la vida real o su plausibilidad psicológica. […] la disposi-
ción poética no intenta aquí en absoluto ocultar su artificialidad.211

Pero estas cualidades no acercan La hija natural tanto –como cree

Schulz– al modelo del drama clásico francés como al de las moralidades
(morality plays) del Renacimiento inglés, con los que también se encuen-
tra emparentado el segundo Fausto, ante todo a partir del IV acto. Las
estaciones que transita la protagonista hasta arribar a la decisión final
se asemejan a las que recorría el personaje central de las moralidades en
su camino de salvación; solo que el lugar de las personificaciones –Vicio,
Muerte, Belleza, Conocimiento– es relevado en Goethe por funciones so-
ciales. Otra diferencia reside en que la figura protagónica no es una encar-
nación del hombre en general, como ocurría con el Everyman de las mo-
ralidades, sino un personaje dotado de cualidades definidas. Es, de hecho,
el personaje menos abstracto de la obra y el único que posee un nombre,
más allá de que se trate de un nombre cargado de sugestiones simbólicas:
Eugenia (= «la bien nacida»).
En el curso de elaboración de la materia dramática, vinculada con las
Memorias históricas de Stéphanie-Loui­se de Bourbon Conti, escritas por
ella misma (Mémoires historiques de Stéphanie-Louise de Bourbon Conti.
Écrites par elle même, 1798), Goethe había llegado a concebir el proyecto
como una trilogía. Pero solo pudo concluir la primera parte, que fue es-
trenada en Weimar el 2 de abril de 1803. La recepción se polarizó en opi-

128
niones drásticamente antagónicas; Karl August Böttiger informa, dos días
después del estreno, en carta a Johann Friedrich Rochlitz: «Por cierto, ya
el programa logró a medias desconcertarme. Puras abstracciones: Rey,
Duque, Secretario, etc., sin categoría de tiempo y espacio».212 A pesar de
encontrar en la obra representada algunos indicios de la brillantez del au-
tor, Böttiger deplora

lo oscilante, centelleante, indefinido de toda la acción. […] ¡Qué enormes

presentimientos para los espectadores, qué saltos, qué scènes à tiroir! No,
esto tampoco puede tolerarse, y es algo que vierte agua helada sobre la lla-
ma de la más pura admiración. Una muchacha que se despeña de una roca
y que, a los dos minutos, está en pie sana y salva. […] También la recepción
de la obra fue extremadamente fría y vacilante por parte de un público
que había venido desde Jena, que antes del comienzo se mostraba entu-
siasmado, y que dos semanas antes había exclamado tres veces «¡Viva!»
ante Schiller, a causa de su Novia de Messina.213

Un comentario semejante traduce, seguramente, la reacción del espec-

tador convencional de la época frente a un drama que no respondía al ho-
rizonte de expectativas corriente. Una comprensión más sutil revelan las
observaciones sobre la pieza que habría hecho Herder, quien, según le in-
forma Johann Daniel Falk a Goethe en el curso de una conversación entre
ambos, habría juzgado La hija natural como

el fruto más precioso, más maduro y más meditado de un espíritu profun-

do, reflexivo, que ha llevado silenciosamente en su pecho los monstruo-
sos acontecimientos de esta época, y los desarrolló hasta convertirlos en
puntos de vista más elevados, para cuya recepción la multitud, por cierto,
no se encuentra capacitada en el presente.214

El título de la obra recuerda los de obras pertenecientes al drama bur-

gués –baste con mencionar El hijo natural (1757), de Diderot–, un género
que, como señalamos anteriormente,215 nació a comienzos del siglo XVIII
con la intención de incluir dentro del ámbito del teatro serio a personajes
del tercer estado, lo que constituía una ampliación de las posibilidades de
un drama que, hasta el momento, solo admitía como protagonistas a per-
sonajes de condición elevada. El ideal de autores tales como Diderot o Les-
sing era mostrar la condición humana que, según sus perspectivas –que se
condecían con la Weltanschauung del sentimentalismo–, antecede y exce-

129
de los condicionamientos de clase social. Curioso es, en la obra de Goethe,
que la acción se desenvuelva ante todo en el mundo aristocrático; aunque,
como veremos, este aparece en términos negativos, y se dibuja una cierta
alternativa –aunque tímida y frágil– para la protagonista dentro del esta-
mento burgués. La obra de Goethe se abre con un diálogo entre el Rey y el
Duque, en el que este informa al primero acerca de la hija natural que ha-
bía tenido con una princesa muerta recientemente; una hija que durante
años permaneció sustraída a los ojos de la corte y que ahora el padre que-
rría rehabilitar. El Rey parece mostrarse dispuesto a acceder a la propues-
ta del Duque; pero, en el momento en que este quiere presentarle a su hija
Eugenia, reciben la noticia de que esta –por lo demás, una diestra amazo-
na– se ha precipitado con su caballo desde un risco durante una partida de
caza. La joven vuelve en sí, y el Rey no solo la reconoce como pariente, sino
que le promete legitimarla como tal en breve, durante una fiesta pública
en la capital. Esta perspectiva de felicidad se oscurece, ante los ojos del
espectador, cuando se evidencia que el Secretario del Duque participa en
un complot tramado en contra de Eugenia por su hermano, el hijo legítimo
del Duque, enemistado mortalmente con este. El Secretario convence al
Aya, que hasta entonces había hecho las veces de madre de Eugenia, para
colaborar en su secuestro: lo que debe hacer es llevar a la muchacha a las
islas y regresar de inmediato. En cuanto se pone en marcha el plan, el Se-
cretario se vale de un Abate –al que ha corrompido– para persuadir al Du-
que de que su hija ha muerto luego de precipitarse, nuevamente, con su ca-
ballo. El Duque exige ver de inmediato los restos mortales de su hija; pero
el Secretario asegura que el cuerpo se encontraba en un estado tal, a raíz
del accidente, que fue preciso sepultarlo sin dilaciones. Asistimos, a con-
tinuación, a una conversación entre el Consejero de Justicia y el Aya, en
la que ella confiesa que es su misión llevar a Eugenia a un exilio que tiene
que significar, para la joven, una muerte segura. El barco está ya a punto de
zarpar; el Consejero le hace saber a Eugenia cuál es la suerte que le espera,
y esta le ruega que le ayude a evadirla. Le pide que use sus conocimientos y
su experiencia jurídicos para proveerla de una alternativa, en vista de que
en el Consejero descubre una «mirada afectuosamente turbia, profunda y
preocupada»,216 que atestigua también un sentimiento de simpatía hacia
ella. Pero el funcionario solo conoce un medio para evitar el destierro y la
muerte:

Un medio existe para restituirte / a la patria. Es pacífico y a muchos / pa-

rece también satisfactorio. / Gran favor tiene delante de Dios / y de los

130
 hombres. Sagrados poderes / elévanlo sobre todo capricho. / A todo el que
lo reconoce y sabe / apropiárselo, le proporciona / ventura y reposo. Le
adeudamos / plenitud de bienes ambicionados / de la existencia, así como
altos / proyectos del futuro (IV acto, esc. 2, p. 278).

El medio en el que piensa el Consejero es el matrimonio. El casamiento

con un hombre de condi­ción burguesa conllevaría, para Eugenia, la pér-
dida de sus prerrogativas aristocráticas y, con ellas, de su derecho a la he-
rencia. Las aspiraciones de ascenso de la joven quedarían para siempre
anula­das, pero también la causa que había inducido al hijo del Duque a se-
cuestrar a su media hermana. En la defensa que hace el Secretario del ma-
trimonio y del espacio doméstico, entendidos como lugares de resguardo
para las intrigas del mundo cortesano, se advierten motivos característi­
cos del drama burgués, que, según vimos, expresaba el terror de la pequeña
familia burguesa frente a los embates del poder monárquico. Consonante
con semejante visión es el discurso del Consejero; solo que, para este, el
espacio do­méstico no es solo dique de contención frente a los embates de
la corte, sino también frente a los de la turba:

En la casa donde el esposo / gobierna seguro, solo allí habita / la paz que
en vano puedes buscar, / a lo lejos, allá afuera. Inquieta / envidia, torva
calumnia, aspiración dudosa de partido / son ineficaces en este sano /
ambiente. Razón y amor cuidan / de aquella felicidad y su mano / suaviza
cualquier percance. ¡Ven! ¡Sálvate / a mi lado! (IV acto, esc. 2, p. 282s.).

Pero Eugenia no está dispuesta aún a sacrificar sus aspiraciones; cree

que es posible contar con el socorro necesario para permanecer en la pa-
tria y obtener la gracia que le había prometido el Rey y que la intervención
de su propio hermano querría arrebatarle. En busca de una ayuda tal se
dirige al Gobernador. Este se muestra conmovido por el destino de la joven
y se dispone a brindarle asistencia; pero entonces el Aya le muestra «un
papel» que el Gobernador examina «algún tiempo» y luego devuelve di-
ciendo: «Siendo así, únicamente os puedo / desear feliz viaje, resignación /
frente al destino y esperanza» (V acto, esc. 2, pp. 295s.). Ante el intempes-
tivo rechazo, Eugenia intenta refugiarse en un convento; pero el enigmá-
tico papel vuelve a producir el mismo efecto disuasivo: «Profundamente
me inclino ante la / augusta mano que aquí gobernar parece» (V acto, esc.
5, pp. 299). Pide entonces Eugenia leer aquel papel que, como un mágico
talismán, despierta una incondicional obediencia, y entonces descubre en

131
él la letra y el sello del Rey, quien ha secundado el complot. Ha cobrado ya
plena conciencia Eugenia de su estado de indefensión plena y de que es su
sino ser repudiada «sin derecho / ni juicio. Ni una mano / se arma en mi
favor; se me cierra el paso / al asilo y nadie es capaz de dar / por mí algunos
pasos. ¡Destierro! / Sí, el terrible peso de esa palabra / me aplasta ya con
todo su peso» (V acto, esc. 6, pp. 300s.). Como última estación previa a un
destierro que parece inexorable tiene lugar la conversación con un Monje,
que le aconseja a Eugenia aceptar como venturoso el exilio, en vista de que
la sociedad presuntamente civilizada se encuentra hundida en la corrup-
ción. La imagen a la que recurre Eugenia para describir su propio estado es
la del naufragio; una imagen de frecuente aparición en la obra de Goethe.
En los versos finales del Torquato Tasso, el poeta declaraba en estos tér-
minos su voluntad de encontrar en Antonio una base granítica en la que
afirmarse: «El timón se rompió, y el buque cruje. / Por todas partes siento
que el tablado / falta bajo mis pies pedazos hecho, / y me cuelgo de ti con
ambos brazos. / Así a la roca en que chocar debía / aún se agarra con fuerza
el marinero».217 Esta base es la que querría encontrar Eugenia en el Mon-
je: «¡Náufrago me / agarro al último tablón! Firme a ti / me apego y doy
por última vez, / con­tra voluntad, palabras / sin esperanza» (V acto, esc.
7, p. 304). Esta asociación del mundo de la cultura con una catástrofe que
despoja a los hombres de toda seguridad es tan conocida ya para nosotros
como la busca, por parte de Goethe, de un punto de apoyo inconmovible. El
Monje querría inducir a la joven a encontrarlo en la ruptura con la civiliza-
ción corrupta y la identificación con principios eternos, trascendentales;
el religioso entiende que su «divina / misión consiste en que se cumpla el
deseo / del amor que eleva al todo el uno, / a eterno lo presente, a duradero
/ lo transitorio» (V acto, esc. 7, p. 305). En los juicios condenatorios que el
Monje enuncia sobre la depravación del mundo contemporáneo reencon-
tramos, intensificados, elementos de aquel discurso a la vez melancólico
y satírico que hallábamos en boca de Tasso; también hay afinidades con
las críticas que el bárbaro Thoas dirigía a la perversión moral de los civi-
lizados griegos. Sin embargo, en las palabras del Monje, como las de otros
personajes del Goethe tardío igualmente críticos del proceso de civiliza-
ción, descubrimos acentos nuevos, que en parte pueden entenderse como
reacción frente a una nueva era cuyas raíces se extienden hasta la desin-
tegración del ancien régime, pero que encontró su primera expresión de-
finida en la Revolución Francesa. La actuación del Monje en medio de los
salvajes recuerda la de Ifigenia entre los escitas; también él buscó amansar
las costumbres bárbaras: «A aquella ruda vida llevé suaves / costumbres,

132
introduje esperanzas / del cielo, en medio de la muerte» (V acto, esc. 7, p.
306). Con la felicidad de los años pasados en el exilio se contrapone el ma-
lestar en la cultura: «¡Oh, ojalá no hubiese vuelto, / seducido por una leal
inclinación / a ser útil a la patria, a esa / selva insolente de la vida urbana! /
¡A este desierto de refinados / crímenes, a esta charca propensa / al egoís-
mo!» (íd.). El Monje contrapone la faceta diurna de la vida urbana –la de la
apariencia– con el rostro nocturno, a sus ojos esencial y verdadero; de día
se hacen visibles el lujo y la ocupación a través de imágenes que remiten a
la solidez pétrea, corporeizada en los edificios: «Cuando a la luz del sol pa-
seo, admirado ante / el lujo de los edificios, veo / las moles apiñadas como
rocas, / los contornos de plazas, iglesias, de noble / construcción; conside-
ro ese espacio / del pueblo con abundantes mástiles; / todo ello me parece
construido / y ordenado para la eternidad» (V acto, esc. 7, p. 307). Lo alar-
mante en esta solidez es su carácter ilusorio; por las noches la fantasma-
goría se disipa, y queda expuesta la índole frágil y transitoria del edificio
social, que ahora describe el religioso en términos de cataclismo, como un
terremoto o un naufragio:

Pero cuando, durante la noche / recuerdo en la soledad ese / gran cuadro

en el fondo de mi espíritu, / entonces levántase un silbido / acompañando
a un lóbrego viento y / el firme suelo flaquea, las torres / oscilan, las es-
tructuradas piedras / se desmoronan y de esta manera / se desploman en
informes escombros / todas las suntuosas apariencias (íd.).

Cobra expresión aquí una crítica nihilista de la cultura, para la cual es

impensable una reconciliación con la realidad contemporánea, y que ve la
única alternativa válida en el refugio en la naturaleza o en espacios socia-
les aún no alcanzados por la Modernidad. La idea de que la civilización se
halla implicada en un irrevocable naufragio pertenece al propio Goethe, y
es comprensible que le haya concedido aquí argumentos tan sólidos y le
haya asignado un lugar tan decisivo. Pero el escritor no querría conceder a
este nihilismo el rango de verdad última, y por eso la protagonista del dra-
ma no pone en práctica las propuestas del Monje, aun cuando comprende
la medida de razón que hay en sus razonamientos. Eugenia relaciona la
crisis contemporánea con la propagación del espíritu individualista, que
inhabilita a los hombres para la cooperación en una tarea colectiva: «Ele-
mentos organizados / para la gran vida, no quieren / ya aglutinarse entre sí
con la fuerza / del amor en orden siempre a la / renovada unidad. Recípro-
camente / se rehúyen y cada cual regresa / al frío aislamiento en sí mismo»

133
(V acto, esc. 8, p. 308). La traición del Rey, materializada en el papel con su
firma y su sello, no es para la joven indicio de una falta o un error aislados,
sino sinécdoque de una época en que ya no existen figuras de autoridad
capaces de aglutinar a una sociedad en su conjunto:

¿Dónde está el poderoso espíritu / del antepasado que reuniera / en torno

a un objetivo / a los que, luchando como enemigos, / a este gran pueblo,
se mostró / como caudillo, como Rey y como padre? / ¡Ya desapareció! Lo
que queda / es un fantasma, que con vano esfuerzo / se imagina asir los
perdidos bienes (íd.).

XI

La conciencia acerca de ese estado de desconcierto general no la lleva

a aceptar el exilio, sino a encontrar por primera vez razones para compro-
meterse con la vida activa en su patria, con una motivación que rebase el
interés personal. Siente que es obligación suya trabajar en función de su
propia tierra: «Ahora sobre todo eres, suelo de / mi patria, un santuario
para mí. / Ahora siento por primera vez / la apremiante vocación de / afe-
rrarme a ti. No he de dejarte, / y cualquier lazo que a ti pueda / ligarme es,
ahora, santo» (V acto, esc. 8, p. 309). El hallazgo de esta misión conduce a
Eugenia a revisar su decisión precedente y a aceptar la propuesta de ma-
trimonio hecha por el Consejero. Respecto de esta determinación puede
decirse, en primer lugar, que en ella se traduce la convicción goetheana en
que el reordenamiento de la crisis social y el establecimiento de un pro-
greso genuino solo podrían derivarse de una alianza entre aristócratas y
burgueses ilustrados. Es esta la conclusión a la que conduce Los insurrec-
tos, donde el pensamiento político de Goethe se expresa en términos más
escolares; los personajes positivos de este drama de tendencia –los encar-
gados de encauzar la acción hacia un final feliz– son una condesa y un con-
sejero de la corte que acceden voluntaria y expresamente a impulsar un
modelo de sociedad en el que se combinan principios monárquicos y re-
publicanos. En un previsible contrapunto, la condesa sostiene principios
acordes con el ideario burgués («No quiero callarme ante ninguna injus-
ticia, no quiero esconder ninguna pequeñez por debajo de un gran brillo,
aun cuando deba recibir el odioso nombre de demócrata»),218 en tanto el
burgués consejero expresa su simpatía con determinadas posiciones de la
aristocracia ilustrada:

134
 Pero precisamente porque soy un burgués que piensa seguir siéndolo,
que reconoce razones para estimar la gran importancia que en el Estado
posee el estamento superior, me encuentro también irreconciliablemen-
te en contra de las mezquinas, envidiosas tonterías, en contra del ciego
odio que solo es promovido por el propio egoísmo, que pretenciosamente
lucha por pretensiones, que formaliza acerca de formalidades, y que […]
solo ve apariencia donde podría ver felicidad y sucesión […]. Quiero decir
esto siempre que tenga una voz, aun cuando se me asigne el odiado nom-
bre de aristócrata.219

Más sutil es, según vemos, el tratamiento de estas cuestiones en una

obra como La hija natural, cuyas perspectivas están lejos de semejante op-
timismo. En segundo lugar, es característico que el matrimonio al que ac-
cede Eugenia suponga el respeto y el afecto de los esposos, pero a cambio
excluya la sexualidad. Hay una alusión bastante directa a esto cuando Eu-
genia le pregunta al Consejero: «¿serás capaz / de consagrar, con superior
valor, renuncia / al renunciante? ¿Podrás prometerme, / como hermano
recibirme, con pura / simpatía? ¿De darme a mí, a la amorosa / hermana,
protección y consejo / y tranquila alegría de vivir?» (V acto, esc. 9, p. 310).
Como Ifigenia, como Leonore d’Este, Eugenia pertenece a ese grupo de
personajes femeninos que, en la obra de Goethe, están excluidos del sexo
y la maternidad, y que suelen encarnar, para los personajes masculinos, la
idea. A esto hace referencia el Consejero cuando, aceptando la propuesta
de la joven, afirma:

Cuanto tú por vez primera / te me apareciste, me pareciste […] un obje-

to / de simpatía, de veneración. Según / tu voluntad deseo yo vivir, / tú
mandas en mí. Y si el sacerdote / se postra a lo largo de su vida / ante la
invisible divinidad / que en feliz momento, ante él, / pasó como el supre-
mo modelo, / de igual modo nada debe / distraerme de tu servicio (V acto,
esc. 9, p. 312).

Pero este comentario no deja percibir que existe en Eugenia un desa-

rrollo, al cabo del cual ella puede aparecer como personificación de un
ideal. Esta evolución –como la de ciertos héroes míticos– supone una
muerte y una resurrección: una caída hasta la iniquidad y el anonima-
to más extremos para que sea posible resurgir, luego, de las cenizas con
todo fulgor. El drama se cierra, de hecho, con el anuncio de un período de
reclusión durante el cual Eugenia, recién desposada, habrá de enterrarse

135
«acompañada por un / fiel criado antiguo, en la esperanza / de una futu-
ra gozosa resurrección» (III acto, esc. 9, p. 311). Este ciclo de declive y as-
censo se ve anticipado por detalles que preanuncian el final; ya la primera
aparición de Eugenia en la escena –el episodio de la caída en los riscos, la
muerte aparente y la reaparición venturosa– funciona como una suerte de
premonición del desarrollo ulterior. Pero la Eugenia del comienzo es toda-
vía un personaje ciego; extraída bruscamente de una oscuridad de años y
expuesta en forma súbita a la luz demasiado intensa de un presunto favor
real, la joven no logra percibir el mundo que la rodea con la objetividad ne-
cesaria. En un principio parece dispuesta admitir su debilidad, y le dice al
Rey: «perdonadme, majestad, si de / un estadio misterioso, oculto, / repen-
tinamente a la luz paso; / y desorientada, ciega, insegura, / no sé, vacilan-
te, dominarme» (I acto, esc. 5, p. 209). Pero su proceder inmediatamente
posterior contradice este convencimiento; tanto su padre como el Aya la
invitan a mirar con escepticismo el mundo que la rodea y a deshacerse del
optimismo arrogante. Lo que el Duque esperaba era una aproximación
gradual de Eugenia a la verdad, que le impidiera a la joven una percepción
errada de la sociedad a la que ahora le sería dado pertenecer:

Yo esperaba que, paulatinamente, / de tus estrechos límites saldrías /

para integrarte en tu mundo nuevo. / Que aprenderías la renunciación /
de caras esperanzas y deseos. / Y, al presente, del modo fulgurante, / en
que habría presagiado tu caída, / de cuidados te encuentras rodeada, / por
doquier acechada de peligros. / Recelo se respira en este ambiente. / […]
Desde hoy, conmigo te verá, / envuelta en la red, paralizada, / confusa, por
ti y por mí apenada (I acto, esc. 2, p. 216).

Como el modelo de héroe del Bildungsroman –o como Fausto, en el

enfrentamiento con el Espíritu de la Tierra–, Eugenia debe aprender a
no colocar sus ilusiones y fantasías personales por encima de la realidad
objetiva; para ello, es fundamental la experiencia del desengaño, ya que la
frustración hace posible una comprensión del mundo más amplia y más
elevada, permite acceder a aquella visión panorámica a la que anterior-
mente nos referimos. La disposición temeraria de Eugenia, que la conduce
a subestimar los obstáculos, se presenta en la obra como una hybris que
acarrea consecuencias funestas y que es preciso corregir; ya el accidente
durante la caza muestra este rasgo del personaje, y el menosprecio hacia
los escollos sobre los cuales su padre y el Aya procuran atraer su atención
vuelve a evidenciarlo. Pero esta modalidad de hybris se expresa también

136
simbólicamente mediante la reacción de Eugenia ante la aparición de
un objeto simbólico, por lo demás, recurrente en la obra de Goethe: el co-
fre, que también encontramos, por ejemplo, en el primer Fausto y en Las
afinidades electivas, en Pandora y en los Años de peregrinaje de Wilhelm
Meister. La imposición, formulada por el Duque, de no abrir el tesoro an-
tes de tiempo –que recuerda las condiciones habituales en los cuentos de
hadas– funciona como un medio para poner a prueba la madurez moral de
Eugenia:

te aguarda […] una leve prueba, / como presagio de otras más difíciles /
que te han de acontecer. He aquí la llave. / Guárdala bien. Contén tu cu-
riosidad. / No abras tal tesoro hasta que nos veamos. No confíes en nadie
sea quien fuere (I acto, esc. 6, p. 218).

Incapaz de contener su ansiedad, la joven abre el cofre, y la vestimen-

ta de héroe guardada en él le despierta imágenes de gloria y la certeza de
que su «dicha permanece irrevocable» (II acto, esc. 5, p. 240). El deslum-
bramiento ante los brillos del mero revestimiento de lo heroico, cuando
la persona aún no se ha desarrollado al punto de colocarse a la altura del
ropaje, revela que Eugenia sigue siendo un ser de la apariencia; poco antes
de la apertura del cofre, había afirmado: «La apariencia, ¿qué es si le falta /
la esencia? Y la esencia, ¿qué sería / si ella exteriorizarse no pudiera?» (II
acto, esc. 5, p. 238); pero lo afirma mientras está colocándose prendas y jo-
yas suntuosas, que la disuaden de reconocer las virtudes de la limitación, a
las cuales hace justamente referencia el Aya: «De la moderación brota una
pura / dicha» (ibíd., p. 239). Las exhortaciones de la preceptora no consi-
guen contener la arrogancia de Eugenia: «No convences a quien ataviada
te escucha. […] Yo seré, entre esas eminencias, / en la más bella de las fies-
tas, la más / insigne. ¡Oh, deja que me entregue! / a este anticipado deleite,
/ antes que yo, blanco escogido sea / de todas las miradas» (íd.). La sen-
tencia del Aya describe mucho mejor el destino próximo de la joven que el
optimismo entusiasta de esta: «La humillación atrapa, muchas veces, / a
los soberbios» (íd.). El secuestro, el descubrimiento del plan tramado por
su hermanastro, la sucesión de rechazos que recibe ante sus demandas de
auxilio no solo le permiten percibir la futilidad de sus fantasías de grande-
za, sino también el valor de la Entsagung.
Cabría llamar la atención sobre dos gravitantes ausencias en este dra-
ma. En primer lugar, la del hermano, que encarna a la vez la disolución de
la familia y la de la aristocracia, y que, tanto en su carácter espectral y dia-

137
bólico como en su invisible omnipotencia, preanuncia ya a los evanescen-
tes poderes del mundo kafkiano. El Rey –quien secretamente secunda sus
planes– se refiere a «su carácter rudo, huraño», a «su complejidad y prodi-
galidad», a «su rígida obstinación» (I acto, esc. 1, p. 201), y el propio padre
asevera: «De él ningún día feliz esperé, / su turbio sentido solo engendra
/ nubes que, ¡ay!, con harta frecuencia / mi horizonte obscurecen» (íd.).
Buena parte de la eficacia estética del hijo del Duque en cuanto prototi-
po del mal reside, precisamente, en su ocultamiento, en su aparición en la
obra tan solo a partir de los comentarios de los otros personajes. A través
de esta evanescencia se convierte en representante por excelencia de la
política moderna, en su faceta más endiabladamente enigmática e imper-
sonal. En ella, pareciera, en palabras de Conrady, como si «el poder de lo
malvado y bajo se hubiera autonomizado, se hubiera convertido en una
magnitud abstracta y todos los ejecutantes funcionaran, de ahora en más,
como agentes de la desgracia»; aquí ha tenido lugar una inversión de la ac-
tividad humana razonable: «Todos los actuantes perciben con clara racio-
nalidad lo negativo de sus acciones y, sin embargo, las realizan; pues se han
subordinado a la racionalidad de los argumentos individuales sin pensar
en asegurarlos a través de un contexto general de sentidos y valores».220
A la vista de esta imagen general de colapso, no puede sorprender que La
hija natural se encuentre atravesada por el Leitmotiv del naufragio; vimos
ya que Eugenia interpreta según esta imagen su propio destino, pero el del
Estado es presentado en términos similares. El propio Rey es consciente
del universal naufragio, aun cuando su acción sirve solo para agravarlo; en
su conversación con Eugenia, el monarca alude a los temibles signos de los
nuevos tiempos, en que los hombres:

solo se sienten felices / cuando ya no pueden diferenciarse, / cuando

arrastrados todos por una / revuelta corriente, / en el mar se pierden sin
sentirlo. […] Zanjemos finalmente viejos odios / que enfrentan poderoso a
poderoso, / que brechas abren en el frágil barco, / que solo cerrado luchar
puede / contra externas olas (I acto, esc. 5, p. 212).

Poco después añade que, a raíz de la enemistad de todos hacia todos,

la embarcación «deriva hacia el escollo / y el mismo piloto inmerso en la
duda, / nada podría hacer para salvarla» (I acto, esc. 5, 214). Al ver la deses-
peración del Duque ante la presunta muerte de su hija, el Abate lo exhorta
a dominar sus sentimientos: «¡Oh, no vaciles ante la tempestad / inminen-
te, en coger el mal llevado / timón!» (III acto, esc. 4, p. 261). Estas imágenes

138
de la inseguridad en relación con el gran mundo de los asuntos de gobierno
contrastan con el firme resguardo que el Consejero vislumbra en el hogar
burgués. En sí, el drama sugiere una relación entre la corrupción moral
de la aristocracia, fundada en el egoísmo, y la desintegración que en dicha
clase experimentan los lazos familiares. El Secretario describe concisa-
mente la situación contemporánea en diálogo con el Aya: «El padre le en-
vidia a su hijo, / el hijo cuenta los años de su padre. / A los hermanos tiene
divididos / un incierto derecho en vida y en muerte» (II acto, esc. 1, p. 227).
La disolución no se circunscribe, con todo, a la nobleza; se extiende
también al segundo gran ausente de la obra: el pueblo, que en la obra es solo
mencionado bajo la especie de muchedumbre o turba. En él espera, en un
comienzo, hallar Eugenia la asistencia necesaria para eludir el destierro:
«Un pueblo vivo / se mueve en torno a mí, un pueblo amante / que también
el nombre del padre oye / gustoso de la boca de su hija. / Ese nombre invo-
caré yo. / De la ruda muchedumbre, un grito / potente anunciará mi liber-
tad» (IV acto, esc. 4, p. 288). Pero el Aya le advierte que la muchedumbre
«inmóvil, atónita, / vacilante, deja que acontezca. / Y, si se agita, acaba, sin
suerte, / lo que incidentalmente sin plan ha empezado» (íd.). Confirman-
do las palabras de la preceptora, la multitud se revela indiferente ante las
demandas de Eugenia, en cuya desesperada premura cree ver indicios de
demencia. También en la alabanza que ensaya el Consejero de la familia
burguesa hay notas hostiles hacia la turba: «Para escapar del / fuerte, del
rudo ataque de la multitud / un dios nos ha señalado el más bello / puerto»
(V acto, esc. 2, p. 281), la casa en la que el pater familias reina como potes-
tad plena.
Los esquemas sobre la continuación de la trilogía que han podido con-
servarse colocan las convicciones burguesas del Consejero bajo una luz
más incierta; por otro lado, abren un espacio para la intervención de las
masas en el drama. La acción debía continuar mostrando cómo el Aya re-
torna a la capital y, engañando al Duque, logra apropiarse del ajuar y el mo-
biliario de Eugenia. Surgen, entretanto, enfrentamientos entre el Conde y
el Duque, en los cuales el primero toma partido a favor del Rey, en tanto el
segundo se une a la oposición. El matrimonio entre Eugenia y el Consejero,
en contra de lo que parecía anunciar el final de la primera parte, no tiene
lugar; no a causa de las diferencias de clase, sino de las divergencias políti-
cas: en tanto la joven defiende vehementemente al monarca, el hombre de
leyes abraza la causa de la revolución. Eugenia regresa a la capital y halla
al Rey prisionero en su anterior vivienda. En los actos finales, la protago-
nista se vería confrontada, por un lado, con sus anteriores enemigos; por

139
otro, con los propulsores de la revolución; pero el desenlace no había sido
concebido como trágico: Eugenia debía encontrar nuevas posibilidades de
acción en un nuevo mundo, en parcial concordancia con las propuestas del
Monje. Este germen que no llegó a desarrollarse como obra es retomado en
la segunda parte del Wilhelm Meister.

140
 Capítulo IV
ALEGORÍAS DE LA MODERNIDAD:
EL WILHELM MEISTER, DESDE LA NOVELA TEATRAL A
LA NOVELA-ARCHIVO 

El Wilhelm Meister y el Fausto son –lo dijimos– los dos proyectos li-
terarios más ambiciosos y complejos de toda la obra literaria de Goethe;
proyectos cuyos desarrollos se extienden, a la vez, a lo largo de períodos
extensos y que están marcados tanto por interrupciones prolongadas
como por radicales cambios en la concepción y la ejecución. El parale-
lismo entre la novela y el drama podría establecerse en diversos niveles;
así, ambos poseen dos partes que responden a parámetros formales neta-
mente diversos y que, en cuanto tales, han recibido respuestas netamente
contrapuestas por parte del público. De hecho, dos motivos recurrentes en
la historia de recepción temprana de estas obras han sido el elogio de la
vivacidad realista de los Años de aprendizaje de Wilhelm Meister y del pri-
mer Fausto, y la correlativa condena del estilo alegórico y simbólico de los
Años de peregrinaje de Wilhelm Meister y el segundo Fausto. El caudal de
conocimiento sobre la génesis del primer Fausto se enriqueció de manera
considerable cuando, en 1887, el filólogo alemán Erich Schmidt descubrió
y publicó el llamado Urfaust: el manuscrito de una versión temprana del
drama, compuesta aproximadamente entre 1772-1775. De manera pareci-
da, la interpretación de los Años de aprendizaje se vio revolucionada a par-
tir del descubrimiento que hizo, en 1909, Gustav Billeter de una versión
que muestra el estado en el que se encontraba el proyecto novelístico de
Goethe hacia 1785, y que fue publicada por primera vez en 1910-1911 con el
título de La misión teatral de Wilhelm Meister.221 Más allá de las divergen-
cias entre ambos, el Urfaust y el Urmeister se asemejan por la pertenencia
del primero, y la relativa proximidad del segundo, a la estética del Sturm
und Drang. En el paso de las versiones originarias a las definitivas de las
dos primeras partes, resultaron decisivas las mismas influencias: el viaje a
Italia, la colaboración con Schiller, el estallido de la Revolución Francesa.
Por último, cuando se considera a grandes rasgos la estructura de los dos
grandes proyectos, lo que salta a la vista es su heterogeneidad y falta de
completitud; su condición de obras abiertas, incompatibles con los con-

141
ceptos clasicistas de totalidad y armonía. Como veremos, en esta apertura
formal reside, en buena parte, la doble modernidad del Wilhelm Meister:
su índole estéticamente innovadora, pero también su estatuto de obra re-
presentativa de la Modernidad.
August Henkel ha escrito que la publicación de los Años de aprendi-
zaje fue el acontecimiento más significativo e influyente en la historia de
la novela alemana moderna: dicha obra estableció «un parámetro nuevo.
Después de ella, se volvió casi imposible narrar de manera ingenua»; la
primera parte del Wilhelm Meister concedió «realmente a la novela, como
género, un rango estético reconocido».222 Pero sustancial no es solo el
modo en que la novela logró legitimar una forma narrativa juzgada, hasta
entonces, menor, o incluso ajena a la esfera estética –a causa de su carác-
ter presuntamente vulgar, o aun inmoral–, sino también su índole expe-
rimental, que autoriza a considerar el Meister como una relectura origi-
nal, herética de la tradición novelística precedente. Entre las principales
peculiaridades de esta producción de Goethe se encuentran varios de los
rasgos que la historiografía literaria suele señalar como definitorios de la
novela posterior a Flaubert: la impersonalidad autoral, la desarticulación
de cualquier instancia narrativa central soberana, la construcción de uni-
versos ficcionales relativistas en los que no existen normas incontestables
ni certezas absolutas. No menos que el Fausto, el Wilhelm Meister revela
una disposición ensayística que recuerda lo que dijimos ya a propósito de
las obras dramáticas goetheanas: tanto en el protagonista como en los di-
ferentes caracteres se encuentran lo bastante repartidas las medidas de
verdad y equivocación como para que no sea posible identificar una pers-
pectiva como la correcta. La obra de Goethe tiene en vista –intempesti-
vamente– a un lector adulto dispuesto a observar cada problema desde
puntos de vista heterogéneos, sin que esta multiplicidad sea cancelada
mediante la imposición de una respuesta unívoca.
La incomprensión de esta cualidad polifónica está en la base de algunos
de los juicios condenatorios sobre el Wilhelm Meister, como también de
ciertas celebraciones banalizadoras. Entre estas últimas se encuentran,
en primera línea, aquellas interpretaciones que entienden el concepto
goetheano de Bildungsroman (dentro del que se encuadran los Años de
aprendizaje y los Años de peregrinaje) en cuanto diseño de un recorrido
sembrado, sin duda, de errores y extravíos, pero de todos modos orientado
teleológicamente hacia una meta clara y precisa: el florecimiento de una
personalidad armónica y completa, finalmente despojada de contradic-
ciones y aristas.223 La mentalidad pequeñoburguesa, cuyos efectos sobre

142
la recepción de Goethe nos encargamos ya de reseñar, se empeñó en llevar
adelante con el Wilhelm Meister, como comentamos en el primer capítulo,
una empresa parecida a la que ejecutó con el Fausto: se ocupó de forzar el
desarrollo del protagonista con vistas a amoldarlo a un insípido paradigma
de ascenso hacia la perfección, logrado sobre la base del empeño personal.
Con este concepto en el fondo protestante y middle-class no se avienen de
ningún modo las dos obras mayores de Goethe; en ambas nos encontra-
mos con protagonistas a menudo hesitantes y endebles, que no progresan
hasta alcanzar una perspectiva clara desde la cual se les hace posible en-
tender y evaluar panorámicamente su biografía precedente como una uni-
dad orgánica, como el despliegue de un impulso formativo (Bildungstrieb)
a partir de un germen inicial. Rastrear algún tipo de gradación clasicista
implicaría errar por completo el sentido que Goethe quería asignar a su
proyecto; solo resulta válido considerar las dos partes que componen el
Wilhelm Meister como Bildungsromane en la medida en que, entre otras
cosas, se trata de dos novelas acerca de la formación, en las que se discu-
ten y confrontan distintas concepciones y prácticas educativas. Es este el
único modo adecuado en que un autor ajeno a las ortodoxias como Goethe
habría podido abordar, en una obra de grandes dimensiones, un problema
como el de la formación humana.
El propio autor se refirió al Wilhelm Meister como «una de las produc-
ciones más incalculables; es posible contemplarla en su totalidad o en sus
partes, pero para evaluarla casi me falta incluso el parámetro».224 Ámbito
de polémica coexistencia de elementos heterogéneos, el edificio narrativo
ensamblado por Goethe no responde a ningún principio de unidad orgá-
nica; ya por el hecho de que en él son visibles las marcas de los diferentes
períodos de composición. La Misión teatral, que, al decir de Jeßing, «en
muchos aspectos presenta aún los rasgos enfáticos del Sturm und Drang
goetheano»,225 muestra un primer estadio en el que, de acuerdo con las
evidencias, la intención del autor era escribir una novela sobre el teatro
(Theaterroman). El protagonista de esta versión originaria alberga el pro-
pósito de realizarse de manera plena en el mundo del teatro y, a la vez, el
de contribuir a la creación de un teatro nacional alemán, concebido como
un medio necesario para la íntegra renovación de la cultura germánica.
Interrumpido al final del libro sexto, el texto del Urmeister no permite de-
terminar si el proyecto originario suponía que Wilhelm habría de encon-
trar la plenitud personal ansiada en el teatro, o si ya estaban previstos el
fracaso de la «educación estética» y la incorporación a la vida activa que
advertimos en los Años de aprendizaje. Parece hablar a favor de la segunda

143
posibilidad el hecho de que, como señala Conrady, el autor haya interpola-
do, en la narración acerca de las búsquedas y esperanzas de Wilhelm, «ex-
presiones irónicas y críticas que impiden que la entrega de Wilhelm a la
pretendida ‘misión’ aparezca bajo una luz clara y positiva».226 El narrador
le sugiere al lector advertir, «en la exaltación entusiasta del joven poeta y
adepto al teatro, la alienación respecto de lo real; también valorar, como un
importante déficit en Meister, la entrega de este a su propia interioridad,
su falta de conocimiento de los hombres».227 En cualquier caso, la reanu-
dación del trabajo después de las experiencias italianas da como resultado
una novela que muestra un alejamiento decisivo respecto de la tradición
novelística precedente y que anticipa desarrollos posteriores. En efecto,
los Años de aprendizaje ya desde el inicio marcan, en su actitud narrati-
va, una mayor distancia respecto del mundo teatral y de la «teatromanía»
que domina al protagonista. Con todo, el teatro ocupa el centro de la acción
durante los primeros cinco libros de la novela, a través de los cuales es po-
sible reconocer multiplicidad de referencias tanto a la historia del teatro
como a la evolución de la teoría teatral en Alemania. En las experiencias
de Wilhelm vemos resumido el pasaje –esencial para la génesis de la lite-
ratura clásica alemana– que va de la reverencia por la tragédie classique
francesa de Corneille y Racine y el acatamiento de las normas neoclásicas,
a la identificación sin reservas y apasionada con el drama shakespeareano.
Las incursiones de la novela por el mundo teatral permiten arrojar tam-
bién una mirada no exenta de ironía sobre el régimen de vida de los grupos
de actores ambulantes, cuya existencia nómada y desordenada contrasta
con la medianía burguesa de la que procede Wilhelm. La mirada que este
arroja sobre la bohemia artística está cargada de idealización, y es com-
prensible que sea su primer amor una comediante, en la que querría ver
encarnadas sus representaciones sobre la vida teatral. Pero la imagen que
el joven se forma acerca su amada está tan cristalizada como la que se ha-
bía hecho Werther de Lotte: como el protagonista de la novela temprana,
el de los Años de aprendizaje es un entusiasta que confunde la realidad con
la propia imaginación, o que ansía que la primera se adapte incondicional-
mente a la segunda. En una tradición que se remonta, en última instancia,
al Quijote, Wilhelm insiste en interpretar la realidad que lo rodea según
pautas extraídas del mundo de la ficción. Esto es lo que vemos en las visitas
que hace el personaje al teatro en el que trabaja Mariane; en ese ambiente
no encuentra el orden y la limpieza que había respirado desde niño en la
casa paterna, pero tampoco el esplendor aristocrático que había imagina-
do. Enceguecido, Wilhelm se figuraba siempre feliz al actor, «al que veía en

144
posesión de mayestáticos trajes y armas y siempre ejercitando actitudes
nobles» (181s.);228 consideraba que «el espíritu del actor era un espejo que
representaba las más magníficas y nobles situaciones, pensamientos y pa-
siones que se podían dar en el mundo», al tiempo que pensaba en «la vida
en el hogar de un cómico como un cúmulo de dignos actos y ocupaciones,
del que su aparición en el teatro era su culminación» (182). No pudo dejar
de sorprenderse cuando, «a través de la nube de felicidad que lo cegaba,
dirigió una mirada a la mesa, a las sillas y al suelo de la habitación de su
amada» (íd.); la dispersión y trivialidad de los objetos contrasta con la se-
riedad superior y la dignidad que habría querido hallar:

Cada uno de estos objetos agraviaba la vecindad de los otros, pero había
un elemento que todos compartían: el polvo. Sin embargo, estando allí
Wilhelm apenas percibía nada de eso, de hecho, todo lo que a ella le per-
tenecía, todo lo que ella había tocado se hacía adorable. Por eso en aquel
batiburrillo él encontraba un atractivo que nunca le había producido su
ordenado lujo (íd.).

Pero si el amor de Wilhelm cristaliza, por una metonimia fatal, los ob-
jetos pertenecientes a Mariane, no merecen igual simpatía los actores que
trabajan con la muchacha:

Ocupados en la holganza, parecían mucho menos preocupados por su

arte y su misión. Nunca los oyó hablar del valor poético de las obras, ni
enjuiciarlas positiva o negativamente. Solo se escuchaban estas pregun-
tas: ¿será productiva la obra?, ¿es una obra de éxito?, ¿cuántas representa-
ciones alcanzará?, así como otras preguntas y observaciones de este tipo
(182s.).

Una y otra vez se enfrenta Wilhelm con una realidad teatral que des-
miente sus expectativas; pero los sucesivos fracasos no lo llevan a desistir
de las tentativas de alcanzar el éxito como actor y régisseur. En principio,
cabe decir que la razón de sus desventuras reiteradas se encuentra en su
propio carácter; como Werther, como Tasso, Wilhelm es un entusiasta
que no consigue pensar en términos objetivos ni adoptar una perspecti-
va diferente de la propia. Frente a los otros dos caracteres indicados, este
personaje parece ocupar una posición intermedia: no es un artista consu-
mado como Tasso, pero tampoco se muestra tan inhábil para la práctica
artística como el protagonista de la novela juvenil. Se percibe en él una fa-

145
lla habitual en los entusiastas goetheanos: la tendencia a la especulación
estética, a elaborar teorías sobre el teatro que no están sustentadas por
una práctica dilatada y exhaustiva. Esto se pone de manifiesto ante todo
en las discusiones con un hombre de teatro nato y experimentado como lo
es Serlo; el contraste ayuda a que se destaquen las peculiaridades de Wil-
helm. Así, cada vez que este se dispone a iniciar «un discurso abstracto y
teórico» (392), aquel asume la posición irónica del sofista. Sus modos de
pensamiento son netamente diversos:

Wilhelm trataba de deducirlo todo de los conceptos que comprendía y

pretendía tratar el arte como un todo sistemático. Deseaba fijar reglas,
determinar lo que era justo, bello, bueno y merecedor de aplauso; en re-
sumidas cuentas se lo tomaba todo extremadamente en serio. Por el con-
trario, Serlo lo tomaba todo a la ligera y sin contestar jamás directamente
a una pregunta, sabía mediante una historia o un rodeo dar la explicación
más graciosa y satisfactoria, ilustrando y distrayendo a sus oyentes (íd.).

Serlo posee cualidades de las que Wilhelm carece y que son imprescin-
dibles en un comediante; ajeno a la impetuosidad de Meister, es frío por
naturaleza y solo presta atención a las cualidades externas de las personas,
con vistas a acrecentar su repertorio mímico. Interesado en el éxito exter-
no, per­sigue obsesivamente el aplauso unánime del público. La voluntad,
el talento y el modo de vida «trabajaron combinadamente para convertir-
lo, casi sin que él mismo lo advirtiera, en un actor perfecto» (391). Movi-
do en todo momento por las exigencias del arte dramático más que por el
estado de ánimo o la inspiración momentáneos, Serlo consiguió que «su
recitado y su mímica» se elevaran, mediante el estudio y el ejercicio, «a un
alto grado de autenticidad, libertad y espontaneidad», pero, en la vida co-
rriente y el trato cotidiano, «se hizo más hermético, artificioso y hasta disi-
mulado e inquieto» (íd.). Gracias a la capacidad del director, «la compañía
de Serlo llegó a ser tan perfecta como la mejor que hubiese en Alemania.
La mayoría de los actores desempeñaban el papel que más se ajustaba a
su personalidad, todos tenían su cometido y todos hacían con gusto lo que
debían» (462). El talento, el carácter, la experiencia y el proceder expli-
can que Serlo triunfara allí donde tenía que fracasar Wilhelm; aun cuan-
do el protagonista de la novela no carece de capacidad y conocimientos,
aquella y estos son demasiado limitados como para producir a un actor y
un director perfectos. En especial, Wilhelm se encuentra falto de aquella
capacidad para la alienación que es indispensable en el actor verdadero;

146
sobre esto le llama la atención Jarno, otra de las influencias decisivas en
su educación:

[…] yo le replicaré que no es ni puede ser actor quien únicamente sabe in-
terpretarse a sí mismo, que no merece el nombre de actor quien no sabe
transformar su espíritu y su persona amoldándolos a otro espíritu y a otra
persona distintos o contrarios a los suyos. Así, por ejemplo, usted repre-
sentó bien el papel de Hamlet y algunos otros que se armonizaban con su
carácter, con sus condiciones físicas, con las disposiciones de espíritu del
momento. Esto podrá satisfacer a un aficionado o a quien forzosamente
ha de dedicarse al teatro porque no puede escoger otra carrera (672).

La alusión a Hamlet es significativa: la fascinación que siente Wilhelm

por el príncipe de Dinamarca en buena parte se explica porque en él ha
reconocido un ánimo afín; no en vano admite el propio Wilhelm, hacia
el final de la novela, que su defecto habitual ha sido la irresolución (685).
Pero la identificación con Hamlet no le impide realizar una interpretación
expresamente sesgada del drama shakespeareano, en la que se subrayan
aquellos aspectos que mejor se avienen con su propia visión del mundo
y del teatro. Es característico que Serlo, luego de escuchar las explicacio-
nes de Wilhelm, le responda: «Poco favor hace usted a la Providencia al
glorificar al poeta. Creo que usted atribuye a este lo que otros atribuyeron
a aquella: fines y planes en los que nunca pensó» (365). La falla en la que
incurre Wilhelm en su exégesis de Hamlet es una que comete también a la
hora de descifrar su propia vida: por todas partes querría ver indicios de
un destino benévolo, que todo lo habría dispuesto para encarrillarlo hacia
el cumplimiento de su misión teatral y de la realización de una personali-
dad armónica. Luego de que la compañía de comediantes es asaltada por
bandoleros y él mismo es herido, Wilhelm evoca la aparición bienhechora
de Natalie como una intervención del hado, y se dice a sí mismo: «¿No es
el germen de lo que nos sucede ya sembrado por la mano del destino, no es
posible un goce anticipado de los frutos que confiamos en abrir?» (354).
En el momento en que Serlo hace reverdecer el deseo de triunfar como ac-
tor en Wilhelm, este, ofuscado, se pregunta: «¿No he de agradecerle al des-
tino que me ha llevado a conseguir todos mis deseos? ¿No se ha realizado
hoy todo aquello que soñé y proyecté?» (395). Cerca del final continúa aún
creyendo en un encadenamiento de los acontecimientos tramado fatal-
mente en su favor; cuando se reencuentra con el desconocido que, tiempo
atrás, había preguntado por la colección de cuadros del abuelo, se pregun-

147
ta: «¿Estarán los sucesos fortuitos en relación mutua? ¿Será simple azar
lo que nosotros llamamos destino? ¿Dónde puede estar la colección de mi
abuelo? ¿Por qué me hablan de ella en este momento solemne?» (614). Se-
ducido por el misterio que rodea al desconocido, no tiene en cuenta lo que
este le había dicho en su anterior encuentro; en aquella ocasión, ante la
afirmación de Wilhelm de que «son felices aquellos que el destino educa,
el cual siempre educa a cada cual a su manera» (243), había respondido el
desconocido que el destino «es un magnífico preceptor, pero cobra muy
caros sus servicios. Siempre preferiré confiarme al buen entendimiento
de un maestro de carne y hueso» (íd.). La fe que Wilhelm deposita en el
destino es correlato de una debilidad de carácter típica en los entusiastas
goetheanos; en la carta en la que esboza su retrato de Meister, dice Therese
acerca de su amigo: «Imagina que los demás pueden darle aquello que solo
puede proceder de él» (653).

II

Ancladas en su carácter, las fallas de Wilhelm se explican en última ins-

tancia por la incapacidad del personaje para ver el mundo externo sin dis-
torsionarlo a partir de sus propias esperanzas y temores. Querría violentar
la realidad para que se parezca a sus deseos y por eso se aplica especial-
mente a él la observación del narrador acerca de que los hombres intentan
«conseguir sus objetivos siguiendo sus propios caprichos […] qué difícil es
para el que aspira a obtener algo tener una idea de las condiciones previas
de su propósito, sin cuyo cumplimiento su objetivo no es posible» (431). El
estudio paciente, minucioso de las condiciones objetivas es de continuo
ignorado por el voluntarista Wilhelm, que actúa con una precipitación y
una efusividad que definen a un cierto modelo de artista diletante. Vemos
esta forma de proceder ya en las primeras incursiones del personaje en el
mundo teatral; en su infancia, se sentía fascinado por las óperas que in-
cluían multiplicidad de peripecias, mares tempestuosos, dioses que reco-
rren el escenario volando y, sobre todo, la abundancia de rayos y truenos.
De la mano de esta atracción hacia lo monumental y catastrófico –opuesta
al gusto y la visión del mundo goetheanos– va la incapacidad del perso-
naje para representarse las obras como totalidades: el pequeño Wilhelm
«nunca representaba las obras completas, sino la mayoría de las veces solo
los quintos actos, donde había una estocada mortal» (148). Ya en estos pri-
meros ensayos puede verse que las fallas del personaje están ligadas con
su índole entusiasta, que lo arrastra a acometer proyectos que no posee la

148
energía para llevar adelante hasta el final, y a perderse en quimeras:

Mi gran placer lo hallaba en el ejercicio de la imaginación y las invencio-

nes que este producía. De cada una de las obras solo me interesaba una
escena y una vez representada me ponía a hacer trajes nuevos para otra
nueva. De esta manera las piezas del vestuario de mis personajes llegaron
a estar en tal desorden que ya no pude volver a representar ni siquiera la
primera obra grande. Me abandoné a la fantasía, probé y ensayé indefini-
damente e hice miles de castillos en el aire sin darme cuenta de que había
destrozado aquel pequeño edificio (149).

La inaptitud para llevar a cabo hasta el final un propósito define a Wil-

helm; a la vista de la abundancia de manuscritos, su amigo Werner lamen-
ta que él no tenga la intención «de concluir ninguno de esos dramas. No
acabas un trabajo cuando ya te pones a empezar uno nuevo» (160). Esto lo
había advertido Werner a propósito de las representaciones infantiles con
el teatro de títeres:

Yo sé muy bien que nunca fue tu fuerte acabar algo. Siempre te cansabas
antes de llegar hasta la mitad. ¡Cuántas veces se hicieron nuevos trajes
y nuevos decorados cuando eras el director de nuestro teatro de mario-
netas! Tan pronto se iba a representar esta como aquella tragedia. Sin
embargo, lo máximo que lográbamos hacer era el quinto acto, en el que
las escenas eran más rápidas y llenas de colorido y los personajes se apu-
ñalaban (íd.).

Así como el Quijote veía en el tazón del barbero el casco de un héroe o

en la prosaica Aldonza Lorenzo a la idealizada Dulcinea, así también revis-
te Wilhelm al mundo que lo rodea de un aura poética inexistente. La remi-
sión al hidalgo de Cervantes no es anodina: como este, también el persona-
je de Goethe cedió al encanto de «las ideas caballerescas, que, desde hacía
algún tiempo, inundaban [su] cabeza, pues ya había sucumbido ante las
novelas antiguas» (151). Una particularidad que comparte Wilhelm con
Tasso es una ceguera a la hora de entender a las personas particulares que
tiene como contracara una lucidez inusual para entender al hombre en
términos ideales, como género. Aurelie, que llama la atención sobre la pre-
disposición introspectiva del joven, destaca este aspecto cuando le dice:

Es difícil encontrar a un hombre que conozca tan poco y tan erróneamen-

149
 te a las personas con quienes convive como usted. Permítame decirle que
cuando se ve cómo usted explica a Shakespeare, se cree que usted ha es-
cuchado la voz de los dioses indicándole cómo deben formarse los hom-
bres. Por el contrario, cuando lo veo tratar con otras personas lo veo como
al primer hombre de la creación que contempla con singular asombro y
edificante benevolencia a los lobos y a los simios, a los corderos y a los ele-
fantes, y les habla de todo corazón como si fueran sus semejantes, porque
están allí y con él coexisten (376).

La caracterización que hace Aurelie contribuye a que Wilhelm adquie-

ra una inusual conciencia respecto de sí mismo; sin que –a semejanza de
lo que ocurre con Fausto– esto implique un cambio de dirección definitivo
en la conducción de su vida: «Desde mi infancia he dirigido la mirada más
hacia el interior que hacia fuera, de ahí que sea lógico que hasta cierto pun-
to conozca al hombre sin que en absoluto conozca a los hombres» (377).
El deseo de imponer los propios ideales sobre una realidad apenas cono-
cida es la razón de los éxitos parciales y los fracasos que se producen en
diferentes ámbitos, incluyendo el amoroso y el profesional. Es sugestivo
que, ante el entusiasmo inmoderado con que se propone Wilhelm infor-
mar sobre unos logros comerciales apenas triviales, el narrador describa
la ingenuidad del joven mediante una metáfora teatral:

No se daba cuenta de que casi estaba convocando al público y encendien-

do las luces para representar una obra que ni se había escrito ni tenía me-
morizada. Por eso cuando comenzó a hacer su composición se dio cuenta
a su pesar de que no podía referir lo sentido y pensado, que podía hablar
de experiencias del corazón y del alma, pero que no había prestado ni la
más mínima atención a los acontecimientos del mundo externo (385).

Lo que se presenta aquí sub specie de teatro es lo que define el carácter

de Wilhelm de manera sustancial; está en la base de esa credulidad entu-
siasta que lo conduce a reincidir en el error a pesar de los reiterados des-
engaños. También a reaccionar casi invariablemente de manera fogosa y
precipitada, sin evaluar las condiciones externas. Como el del hidalgo de
Cervantes, el idealismo de Wilhelm se distingue por su anacronismo; su-
pone aplicar a las circunstancias de la Modernidad capitalista un modelo
de educación que ejerció influencia en la Antigüedad clásica, en el Rena-
cimiento italiano o en la Francia del grand siècle, pero que no puede ser
actualizado sin alteraciones en el contexto de la sociedad burguesa desa-

150
rrollada. La falta de conciencia respecto del escenario histórico contem-
poráneo marca, en Wilhelm, ese recurrente apego al ideal de formación
que constituye uno de los motivos conductores centrales de la novela. El
protagonista de los Años de aprendizaje cree, durante la mayor parte de
la narración, estar predestinado a desarrollar su personalidad de manera
completa y armoniosa, en conformidad con el modelo del uomo universale;
sus prototipos para esto se encuentran, en el ámbito estético, en el teatro;
en el medio social, en la aristocracia. En la carta que le escribe a Werner
para dar cuenta de su carácter y destino tal como él los entiende, aparece
esbozado a grandes rasgos el proyecto de Wilhelm; en la carta se mezclan
de manera compleja acierto y error:

[…] el objetivo único de todos mis proyectos ha sido vagamente, desde mi

niñez, formarme tal y como yo soy. Hoy sigo manteniendo estos planes,
solo que los medios con los que cuento para llevarlos a cabo están más cla-
ros para mí. […] Si yo hubiera nacido noble, nuestra discusión terminaría
aquí mismo, mas como soy un burgués, he de elegir un camino y espero
que me comprendas. No sé cómo son las co­sas en otros países, pero en
Alemania solo el noble puede lograr cierto desarrollo general y perso­nal
de sí mismo, por así decirlo, su formación. El burgués puede acumular
méritos, puede, en casos ex­traordinarios, cultivar su espíritu, pero haga
lo que haga, su personalidad acabará extinguiéndose (409).

Wilhelm, que no logra conocerse a sí mismo, conoce en cambio el modo

de vida general del burgués; sabe que, en este, la preocupación por la for-
mación de la persona tiende a retroceder ante en interés por el patrimonio:
«el burgués ha de tener ante sus ojos la línea que traza la frontera que nun-
ca se ha de aventurar a cruzar. Él no puede permitirse preguntar «‘¿quién
eres?’, sino ‘¿qué tienes? ¿Cuánta inteligencia, cuánta experiencia, cuán-
ta capacidad, cuánto patrimonio?’» (410). El noble necesita aparentar; el
burgués debe ser auténtico y, si quiere aparentar, resulta vulgar y ridícu-
lo; el noble tiene que obrar y ejercer influencia, en tanto el burgués debe
trabajar y producir rendimiento, «debe formarse en una profesión para
hacerse necesario y se presupone que en su ser no hay armonía ni puede
haberla, pues para hacerse útil en una faceta ha de desatender todas las de-
más» (íd.). Llamativo es que a esta descripción lúcida suceda una reflexión
en la que el autor procura excluirse a sí mismo de la norma general para
los burgueses:

151
 Tengo una ineludible tendencia a aspirar a esa formación armónica de la
naturaleza que me ha negado mi nacimiento. […] No he de negarte que el
impulso de convertirme en un personaje público y tener un amplio cír-
culo de influencia se va haciendo cada día más irresistible en mí. Añade
a esto mi inclinación por la poesía y por todo lo que con ella se relaciona,
así como mi necesidad de formar mi espíritu y mi gusto, para que, después
del goce al que no puedo renunciar, no tome otra cosa por lo bueno que lo
bueno y por lo bello que lo bello (410s.).

En el teatro encuentra Wilhelm el único medio para acceder a ese de-

sarrollo personal que, en términos sociales, parece estar restringido a la
aristocracia: «Podrás comprender que no podré encontrarlo más que en el
teatro, solo en ese elemento puedo alcanzar mi objetivo y perfeccionarme.
Sobre las tablas el hombre formado brilla personalmente tanto como los
hombres de las clases altas» (411). Pero el problema de Wilhelm no se re-
duce a la incomprensión de su propio estatuto burgués; a la «teatromanía»
que lo afecta y lo conduce a idealizar –como hemos visto– el mundo teatral
se añade también la idealización de la aristocracia. Una buena prueba de
la reluctancia de Wilhelm a aprender de la realidad concreta es que él con-
tinúa sosteniendo su representación acerca de la aristocracia aun después
de que las experiencias en el castillo del conde pusieron en evidencia que
la nobleza existente no guarda relaciones con el concepto que él se había
forjado acerca de ella. La persistencia en el error más allá de las parciales
tomas de conciencia y el final mismo de la novela dan cuenta de que el res-
cate de Wilhelm de un desarrollo que, librado a sí mismo, debería llevarlo a
la catástrofe no se explica por ningún impulso formativo intrínseco al per-
sonaje sino, como en la conclusión del Fausto, merced a la intervención de
una fuerza externa, que lo rescata del colapso. A los errores de Wilhelm y a
la índole de la salvación final hace referencia el propio autor en una entra-
da de los Diarios y anales de febrero de 1819, que contribuye a esclarecer la
«formación» del protagonista:

Los comienzos de Wilhelm Meister han reposado largo tiempo. Emer-

gieron de un oscuro presentimiento acerca de la gran verdad: que el ser
humano a menudo quiere intentar algo para lo cual la naturaleza le ha ne-
gado el talento; querría emprender y ejercitar algo para lo cual no puede
desarrollar la capacidad; y, por un camino erróneo, es impulsado hacia un
fin erróneo, sin que él sepa cómo sucede esto. A esto puede atribuírsele
todo lo que se ha llamado tendencia errónea, diletantismo, etc. De vez en

152
 cuando lo ilumina una luz débil, y nace un sentimiento que linda con la
desesperación; sin embargo, se deja arrastrar nuevamente por la ola, pre-
sentando solo una débil resistencia. Muchos echan a perder, a causa de
esto, la parte más bella de sus vidas, y terminan por caer en una extraña
melancolía. Y, sin embargo, es posible que todos los pasos equivocados
conduzcan a un bien inapreciable: una intuición que se desarrolla cada
vez más en Wilhelm Meister, y que se expresa incluso, al final, con pala-
bras claras: «Me recuerdas a Saúl, hijo de Cis, que salió en busca de las
pollinas de su padre y se encontró con un reino».229

Fausto es rescatado de las manos de Mefistófeles, no por a su propio

empeño, sino por una intervención celestial. De un modo parecido, la
curación de Wilhelm de su teatromanía no tiene lugar gracias una deter-
minación personal o del despliegue de su impulso formativo; se debe a la
acción de un grupo –la Sociedad de la Torre– que ilustra al personaje res-
pecto de su escasa aptitud para el arte y de la necesidad de ponerse a prue-
ba en el espacio de la vida activa. El accionar misterioso y mágico de la
Sociedad ha inspirado comparaciones con la Providencia divina o con las
asociaciones secretas que florecieron durante el siglo XVIII –los Illumina-
ti, las logias masónicas–, y Viëtor se ha referido a la Sociedad de la Torre
como a un fatum racionalizado.230 Al margen de que todo esto haya consti-
tuido una fuente de inspiración para Goethe, la comparación es excesiva;
sobre todo porque elude el aura de comicidad que circunda a la Sociedad,
y que responde a ese tono a medias serio, a medias cómico que define el
estilo tardío del escritor. Esa misma amalgama de humor y gravedad per-
mea todo el último acto del Fausto, y se expresa de manera particular en la
escena en que los ángeles le roban a Mefistófeles el alma del protagonista.
Más allá del efecto benéfico que ejerce sobre Wilhelm la Sociedad de la To-
rre, diversos indicios muestran que esta se encuentra lejos de la solemne
infalibilidad de una Providencia trascendente, y que sería equivocado ver
en ella la mano del destino. Su principal mérito consiste en convencer al
joven entusiasta de la vanidad de sus esfuerzos estéticos y orientarlo hacia
la vida activa, en la que debe probarse como padre y como ciudadano. En
medio del acto a la vez solemne y ridículo en el que la Sociedad le explica la
necesidad de reordenar su plan de vida, Wilhelm arriba a una conclusión
adecuada acerca del error que había estado persiguiéndolo desde la niñez:
«buscar formación allí donde no existía, creerme dotado de un talento para
el cual no tenía la menor disposición (615). Sustancial es el hecho de que,
desde el momento en que abandona el proyecto de formación estética para

153
asumir una responsabilidad social acorde con sus capacidades, comien-
ce Wilhelm a desarrollar ese pensamiento objetivo que está en la base del
programa goetheano y que supone una ruptura con el ensimismamiento
entusiasta. Al comienzo del libro octavo, en el que se exponen los primeros
indicios de la metamorfosis del protagonista, se dice:

Wilhelm contemplaba la naturaleza por medio de un órgano nuevo; la cu-

riosidad y el ansia de saber del niño [es decir: de Felix] le hacían compren-
der qué poco interés le habían inspirado las cosas exteriores a sí mismo
y lo limitados que eran sus conocimientos y su saber acerca de ellas. En
aquel día, el más gozoso de su vida, le pareció que se iniciaba su forma-
ción, pues, al ver que se solicitaban sus enseñanzas, sintió la necesidad
de instruirse (619).

La instrucción genuina parte de reconocer que los hombres hacen su

propia historia, pero bajo condiciones que no han sido creadas por ellos
mismos y que necesariamente delimitan el campo de acción humano; tal
como dice Jarno, «El hombre no es feliz hasta que no ha puesto límites a
sus aspiraciones indefinidas» (675). El reconocimiento de los límites, la
renuncia a la mala infinitud de lo ilimitado no significa en Goethe la acep-
tación de la realidad dada, sino justamente la base para una praxis exito-
sa. Este pensamiento ontológico permitía, en la perspectiva de Goethe,
contrarrestar ese perpetuo movimiento en el vacío, desprovisto de orien-
tación o sentido, que había contribuido al fracaso de tantos intelectuales
idealistas en Alemania. Como vimos ya a propósito de Werther, son pro-
pios del carácter entusiasta la irresolución perpetua entre extremos y el
afán de evasión; este mismo rasgo define a Wilhelm durante la mayor parte
de los Años de aprendizaje, y es comprensible que, una vez superada la tea-
tromanía, el joven se proponga domeñar esa constante tendencia a la duda
que estaba en la base de su identificación inconsciente con Hamlet. Pero el
encarecimiento de las limitaciones se relaciona también con el constante
horror experimentado por Goethe ante la índole inconmensurable de una
Modernidad que, en su avance, rompe, como señalamos, con toda limita-
ción y medida. La desazón del escritor ante el despliegue incontrolable de
las fuerzas productivas como ante la expansión colonial –temas de capital
importancia en el segundo Fausto– explica la atención, presente en él des-
de temprano, por la pequeña cabaña y la existencia limitada; este ideario
aparece en boca del abad, cuando dice que «el hombre ha nacido para fines
limitados y puede comprender con más facilidad lo sencillo, lo próximo y

154
lo determinado en los fines y así se acostumbra a utilizar medios que es-
tán a su alcance. Sin embargo, cuando afronta lo amplio, no sabe ni lo que
quiere ni lo que debe hacer» (526). El horror ante la posibilidad –cada vez
más visible a sus ojos– de que la dinámica social puesta en marcha por los
hombres escape definitivamente al control de estos y ejerza un efecto ani-
quilador sobre la naturaleza y la sociedad atraviesa la obra madura y tardía
del escritor. Una parábola sobre la esencia inmarcesible y anárquica de la
Modernidad puede verse ya en la balada El aprendiz de brujo (1797), en la
que el arte mágica limitada y prudente del viejo maestro, quien solo conju-
raba aquellas potencias que era capaz de dominar, contrasta con la acción
precipitada de su discípulo, cuyo sortilegio desata una efusión de aguas
que él no consigue contener, y que solo puede ser detenida gracias a la apa-
rición del maestro. La confesión del aprendiz de brujo –‘De los espíritus
que conjuré / no sé ahora cómo deshacerme’231– se concierta muy bien con
el comentario que Mefistófeles dirige a los espectadores inmediatamente
antes del inicio de la «Noche de Walpurgis Clásica»: «Al fin de cuentas, de-
pendemos / de las criaturas que hemos hecho».232
Como Werther, como otros personajes entusiastas de Goethe, el Wil-
helm previo a la conversión, a falta de un sentimiento de seguridad interna
–la «fuerza creadora» o «fuerza del corazón» de los héroes prometeicos–,
depende demasiado de quienes lo rodean; a esto se refiere Therese cuando
presenta de este modo a su amigo: «La historia de su vida es un eterno bus-
car sin encontrar, mas no por esto es una búsqueda vana. Esta búsqueda
tan admirable e ingenua lo caracteriza. Imagina que los demás pueden dar-
le aquello que solo puede proceder de él» (653; las bastardillas son nuestras).
Therese destaca aquí una pasividad que une al protagonista de la novela
con una galería de personajes entusiastas, particularizados por la efusivi-
dad, la precipitación, la irresolución y el parasitismo: Werther y Tasso, por
cierto; pero también Weislingen en Götz von Berlichingen y Clavigo en el
drama homónimo, el Fernando de Stella y el Fausto de la primera parte del
drama. Afirmándose en representaciones, en lo esencial, de índole patriar-
cal sobre las sexualidades, Goethe presenta a estos personajes entusiastas
como comparativamente «femeninos» o, peor aún, «afeminados». El no-
torio sexismo de estas perspectivas se ve contrarrestado por instancias en
las que el escritor alemán logra rebasar la conciencia posible de su época
en lo que respecta a la ética y la política de lo sexual. Señalemos aquí que
esta peculiaridad de los entusiastas explica la atracción que estos sienten
hacia mujeres que presentan atributos asociados con lo masculino. Esto
lo vemos de manera eminente en Wilhelm, que se siente fascinado ante

155
todo por mujeres que muestran marcas de androginia: por Mariane, que
aparece ya en la primera página de la novela «vestida con uniforme de ofi-
cial» (133); por Mignon, que se niega a vestir ropas femeninas y que afirma
«Yo soy un niño, no quiero ser una niña» (327); por Natalie, que aparece
en forma casi milagrosa para ayudar al herido Wilhelm cubierta con «un
holgado traje de hombre» (346); por Therese, que viste ropas de cazador
y que denuncia que los varones «quieren reservarse toda la instrucción
superior, no nos permiten acceder al estudio de las ciencias, pretenden
hacer de nosotras muñecas o gobernantas domésticas» (373). Jarno se
refiere a ella como a una «mujer como hay muy pocas, mujer que, como
amazona, avergonzaría a no pocos hombres, mujer que en nada se parece a
la mayoría. Pues cuando estas visten su traje equívoco, no son en realidad
otra cosa que lindas hermafroditas» (560). La obra de Goethe encierra fre-
cuentes reapariciones de los modelos del hermafrodita y de la amazona;
un ejemplo de esta última figura pudimos señalar ya en la Eugenia de La
hija natural. Pero convendría ahondar la reflexión acerca de las funciones
que los personajes femeninos cumplen en la novela.

III

Buscas demasiada ayuda ajena y especialmente, de mujeres: esta recri-

minación que le hace el sacerdote a Josef K. en uno de los últimos capí-
tulos de El proceso de Kafka podría bien dirigirse a Wilhelm. Los Años de
aprendizaje despliegan toda una variedad de personajes femeninos que
contribuyen a sacar a la luz o corregir aspectos del protagonista. Maria-
ne, según vimos, puede aparecer al comienzo como amada ideal solo ante
los ojos de un personaje enceguecido, que no ve en lo real otra cosa que la
imagen que él mismo proyecta; pero el modo de existencia bohemio de la
joven en la troupe teatral, sus relaciones ocultas con Norberg, la sumisión
a los dictados de la vieja Barbara –cuyas prácticas celestinescas la colocan
en una línea de filiación directa con la picaresca europea– permiten que el
lector se forme una imagen de la joven diversa de la que se fragua Wilhelm.
La «misión» teatral que lleva adelante este, hasta que despierta por fin en
él la conciencia sobre el propio fracaso, está marcada por la intervención
de tres mujeres, que de modos diferentes pertenecen a la esfera estética en
la que se desarrollan los primeros cinco libros de la novela: Philine, Mig-
non, Aurelie. La primera representa la variedad alegre, ligera y sensual
que ayuda a compensar la gravedad trágica de las otras dos; su instintivo
sentido de la realidad y su connatural tendencia a evitar las convicciones

156
y los sentimientos exacerbados la apartan de lo trágico, como notó Au-
gust Henkel: «Su máxima parece ser: ¡nada en exceso! Por eso no hay para
ella ningún aburrimiento, pero tampoco ninguna desmesura en el goce.
Rara vez se entrega de manera profunda. Posee algo que actúa en contra
del destino desbordante. Mignon le resulta desde el vamos siniestra».233
En su proximidad a la actividad y al materialismo, establece también un
contrapeso respecto del idealismo que domina a Wilhelm; la generosidad
que exhibe en diversas instancias hacia él inserta a la joven en la galería
de mujeres a las que la moralidad convencional tilda de pecadoras, pero
que, desde el punto de vista de los principios esenciales, encarnan el amor
concebido en cuanto fuerza universal y correlato de la capacidad genera-
dora de la naturaleza. Philine es en este sentido hermana de Margarita y
del coro de mujeres penitentes –la magna peccatrix, la mulier samaritana
y Maria egyptiaca– que, en la escena final del drama, claman por la salva-
ción final de Fausto. Una nueva evidencia de la hostilidad de Goethe ante
el estrecho ideal de probidad profesado por las clases medias es el frecuen-
te empeño del autor en asociar las formas más altas y esenciales del amor
con personajes condenados por la moral farisea, circunscripta al plano de
lo banal y aparente. No ha de parecer extraño entonces que, en Poesía y
verdad, Goethe ligue la fascinación que despertó en él el descubrimiento
de la filosofía de Spinoza justamente con una declaración de Philine, que
suena como una reformulación del amor dei intellectualis. Dice Goethe en
la autobiografía:

Aquella peregrina sentencia: «Quien bien ama a Dios no debe exigir que
Dios le ame a él», con todas las premisas anteriores que le sirven de base
y todas las consecuencias que de ella se desprenden, absorbían toda mi
capacidad de reflexión. Ser desprendido en todo, y sobre todo en el amor
y la amistad, era mi afán supremo, mi máxima, mi ejercicio, de suerte que
aquella descarada frase ulterior: «Si yo te quiero, ¿a ti qué más te da?», me
saltó verdaderamente del alma.234

Se hace aquí referencia a aquel episodio del libro cuarto, capítulo nue-
ve, en el que Wilhelm confiesa sentirse turbado ante la incapacidad de de-
volverle a Philine la ayuda que de esta ha recibido; la respuesta de la mu-
chacha es una suerte de reedición en clave terrenal y plebeya de la ética
spinoziana: «Nunca le he concedido demasiada importancia a la gratitud
de los hombres, por eso tampoco a ti te exigiré nada. Además, si yo te quie-
ro, ¿a ti qué más te da?» (353). Frente a la vitalidad espontánea de Phili-

157
ne, Aurelie aparece como un ser problemático y enfermizo, pero también
como el personaje femenino que mejor encarna la vocación teatral; actriz
consumada, mantiene una relación crítica con el mundo real; como dice
Henkel, todo es un papel para la muchacha, que cambia con facilidad los
roles: «Ella pertenece, pues, a un mundo ficcional: vive del modo más in-
tenso sobre el escenario. Ella es la gran maestra estética de Wilhelm».235
Pero, al mismo tiempo, hay en ella algo de esa disposición melancólica y, a
la vez, satírica frente a la marcha del mundo que encontrábamos en Tasso.
Desde su punto de vista escéptico, Aurelie ataca la esperanza optimista de
Wilhelm en el venturoso surgimiento de un teatro nacional; la comediante
no solo desestima los emprendimientos teatrales realizados en suelo ale-
mán, sino aún más el valor de sus compatriotas. A propósito de sus admi-
radores dice Aurelie:

Empecé a despreciarlos profundamente, era para mí como si toda la na-

ción hubiera venido a prostituirse ante mí por medio de estos represen-
tantes. Me pareció mi nación tan torpe, tan mal educada e instruida, tan
vacua, tan débil, tan carente de clase… Con frecuencia exclamaba: «Un
alemán no puede atarse un zapato si antes no lo ha visto hacer a uno de
otra nación» (379).

Pudimos ver ya que los comentarios perspicaces de Aurelie ayudan a

Wilhelm a tomar conciencia sobre la orientación unilateralmente intros-
pectiva de su carácter y sobre los límites de su presunta vocación teatral.
Lúcidas son también las observaciones de la actriz respecto de la nece-
sidad, en las condiciones de la vida moderna, de que la acción efectiva y
socialmente provechosa nazca, no de los individuos aislados, sino de la
acción coordinada de los colectivos. Lo importante es saber «si, repartida
en la masa, hay una multitud de capacidades, de fuerzas y de facultades
que, en circunstancias favorables, pueden ser desarrolladas por hombres
sobresalientes y puestas al servicio de un objetivo común» (383). Es lla-
mativo que esta lucidez para comprender su propia época y a los demás
personajes no le permita encauzar su propia vida en un sentido propicio.
No menos negativo es el efecto que tiene sobre aquellos que la rodean el
carácter inmoderadamente pernicioso de este personaje; a comienzos del
libro quinto comenta el narrador que «todas las personas que la rodeaban
[…] tenían que aguantar las consecuencias de los arrebatos y las rarezas de
aquella mujer» (401; la trad. fue levemente modificada). La índole capri-
chosa, imprevisible de su conducta muestra algunas semejanzas con la de
Mignon.

158
 Extravagante, impredecible como Aurelie, se distingue de esta Mignon
por su entrega en todo momento desinteresada a las personas a las que
ama. En este aspecto es la variante idealizada de la generosidad mundana
de Philine; de hecho, en varios aspectos ofrece Mignon un contrapunto de
la frivolidad y la atención exclusiva al presente que definen a Philine; grave
y signada por una fatalidad a la que no parece poder sustraerse, la niña vive
continuamente abstraída, sumida en el pasado o el futuro. La centralidad
que este personaje posee en los Años de aprendizaje ha sido reconocida
por el propio autor, quien, en una conversación con el canciller von Müller
del 29 de mayo de 1814, critica a Mme. de Staël por haber considerado a
Mignon «como episodio, cuando en verdad toda la obra fue escrita en fun-
ción de este carácter».236 A propósito de esta joven enigmática, hermética
y signada por la fatalidad cabe decir, en primer término, que integra una
galería de personajes que, en la obra de Goethe, encarnan una forma espe-
cífica de belleza o de vinculación con lo bello: el «muchacho conductor» de
la «Noche de Walpurgis Clásica», Euforión, Homunculus se encuentran
entre sus exponentes más destacados. Estos caracteres, por un lado, ex-
traen su armonía interna de su propia ambigüedad sexual: en ellos se ha
concretado una compensación mediadora entre los polos contrarios. Pero,
por otro lado, la pureza con que corporeizan lo bello explica su fragilidad
y rareza, su falta de vitalidad. Demasiado próximos a lo poético entendi-
do como protofenómeno, como esencia, estos seres sufren una muerte
temprana en vista de que no encuentran una atmósfera dentro de la cual
desarrollarse en las condiciones de la vida prosaica. Como los otros per-
sonajes afines que mencionamos y, ante todo, como Homunculus, Mignon
se encuentra asociada con lo demónico, una energía cuya productividad se
encuentra fuera del ámbito de lo moral y de la cual nos ocupamos ya a pro-
pósito de Egmont. En conversación con Eckermann del 16 de diciembre de
1829, Goethe señala que aquellos seres espirituales que, como Homuncu-
lus, «todavía no están ensombrecidos y limitados por una humanización
completa, pertenecen al número de los demonios»;237 el círculo específico
de este ser es la acción, pero una acción que, desprovista de dirección clara
y desasida de la inteligencia, se asemeja al capricho. Su movimiento va «de
un lado a otro, como un fuego fatuo».238 Y como un fuego fatuo actúa tam-
bién Mignon, quien obra de manera imprevisible y caprichosa:

En todo lo que hacía y dejaba de hacer se veía en la niña algo especial. Ella
no subía ni bajaba andando las escaleras, sino que iba dando saltos por
ellas, a veces se subía a las balaustradas del corredor o, antes de que se

159
 hubiese reparado en ello, se encaramaba a un armario y permanecía ahí
un buen rato (232).

En una medida mayor que la Ottilie de Las afinidades electivas, Mignon

no puede adaptarse a una formación en el sentido ordinario, escolar del tér-
mino; a pesar de aplicar a ello el mayor empeño, solo conseguía compren-
der las enseñanzas «con dificultades y esfuerzos. Le ocurría lo mismo con
la escritura, que le costaba horrores asimilar»; hablaba «un alemán defi-
ciente y solo cuando abría la boca para cantar, cuando tocaba la cítara para
acompañarse, parecía servirse de un órgano útil para expresar sus senti-
mientos íntimos y compartirlos con otros» (381). A esta preeminencia de
lo musical frente a lo discursivo se suma también la particularidad de los
contenidos y formas de las canciones de Mignon. Sus temas centrales son
la nostalgia, la soledad, el padecimiento, y Wilhelm encuentra arduos es-
collos para traducirlas del italiano, no solo a causa de la desemejanza entre
las lenguas, sino también por la peculiaridad de la expresión. Así, al inten-
tar verter al alemán la canción con la cual se abre el libro tercero, Wilhelm
solo logra imitar muy vagamente «la originalidad de los giros, pues la ino-
cencia infantil de la expresión desapareció al convertir la lengua entrecor-
tada en regular y lo incoherente en ordenado. Mas nada podía compararse
con el encanto de la melodía» (268; la trad. ha sido corregida). El carácter
antisocial o aun presocial de Mignon se expresa también esporádicamente
en la danza, que evoca la demencia dionisíaca de las ménades: «Al echar
sus brazos y su cabeza atrás con sus cabellos al viento, parecía una ménade
cuyos salvajes y casi imposibles movimientos nos sorprenden al verlos re-
presentados en monumentos antiguos» (445). Todo sugiere en Mignon al
ser signado por la fatalidad, cuyo destino trágico está determinado por la
unión incestuosa de sus padres: la monja Sperata y su hermano Augustin,
quien no resulta ser otro que el arpista errante cuyas canciones fascinan
a Wilhelm. Impedida de cumplir sus dos principales anhelos –regresar a
Italia o convertirse en la amada de Wilhelm–, Mignon va apagándose de
manera paulatina: «la niña se iba consumiendo lentamente por una serie
de sentimientos profundos y recurrentes. Una gran excitabilidad hacía que
su pobre corazón sufriese sacudidas violentas y peligrosas y el primer ór-
gano vital se paraba a veces por imprevistas agitaciones de ánimo» (635).
Una vez sepultada Mignon, la «novela teatral» concluye y pasa a ocupar
el centro de la escena una serie de mujeres que no pertenecen ya el mun-
do escénico sino, de diversos modos, al mundo de la vida. Un estadio de
transición en este pasaje desde la vida contemplativa a la activa es el que

160
representa el «alma bella» cuyas Confesiones ocupan el libro sexto de los
Años de aprendizaje. Todo este pasaje es a la vez recreación y homenaje
a la escritura autobiográfica que prosperó en Alemania al calor de la re-
ligiosidad pietista y la literatura sentimental. Se sabe que la inspiración
más directa para el personaje se encuentra en Susanne von Klettenberg
(1723-1774), quien fue miembro de la Hermandad de Moravia y ejerció
una honda influencia sobre Goethe durante el período de enfermedad en
Frankfurt.239 Es indicador que, más allá de la orientación en última instan-
cia terrenal, materialista de la novela, el modelo de formación que emerge
de las Confesiones de un alma bella presente ciertos rasgos positivos. Es
que esta sección –que retoma algunos experimentos del joven Goethe;
por ejemplo, la ficcional «Carta del pastor de *** al nuevo pastor de ***»
(1772)– encierra un alegato a favor de la idea de tolerancia y una crítica a
cualquier clase de fanatismo religioso. Precisamente, la cualidad que me-
jor define al personaje es una absoluta independencia de criterios, que la
conduce a rechazar todo principio normativo que no esté de acuerdo con
su sentimiento interior. Desde muy temprano enfrenta a las determina-
ciones familiares sus propias decisiones autónomas:

[…] exigía absoluta libertad en mi obrar y […] desde ahora todo lo que hi-
ciera u omitiera iba a depender exclusivamente de mis convicciones. Yo
no persistiría tozudamente en mis opiniones y tendría en cuenta todas
las razones, pero como lo que se ventilaba afectaba a mi propia felicidad,
sería yo la que tomase la decisión y no toleraría ningún tipo de presio-
nes. Los razonamientos del mejor médico del mundo no me convencerían
para que tomase una sustancia, por muy beneficiosa y apetecida que fuera
para muchas personas, tan pronto como mi experiencia me indicara que
era nociva. […] Igualmente nadie me obligaría a hacer pasar por moral-
mente conveniente un acto que a mí me descarriaba (499).

En la relación con el enamorado de juventud, Narciso –nótese el sim-

bolismo del nombre–, el alma bella pone igualmente en claro su orienta-
ción: «Si él estaba dispuesto a aceptar mis convicciones, yo era suya; en
caso contrario, no lo hubiera aceptado ni aunque me ofreciera un imperio»
(500). Es llamativo el hecho de que, si se les sustrae el contenido religioso,
muchas de las afirmaciones del personaje concuerdan con el ensayismo
goetheano; así, por ejemplo: «Esta decisión de no hacer caso a los conse-
jos e influencias de mis amistades tuvo como consecuencia que acopiara
fuerzas para seguir mi propio camino» (509). Seducida por la naturaleza y

161
ajena, por ende, a cualquier desmesura espiritualista, encuentra atracti-
vas las canciones pietistas por la naturalidad y la ingenuidad de la expre-
sión: «Sentimientos propios estaban expresados de forma muy auténtica.
No veía allí ninguna terminología escolar, no veía nada rígido ni rutinario»
(516). Más allá de esta inclinación saludable a salvaguardar su autonomía
de pensamiento, el alma bella está circunscripta a su interioridad; el Leit-
motiv de todo el libro es el del caracol que se repliega en su valva. Las limi-
taciones del personaje se hacen visibles –como ocurre en general con el
Wilhelm Meister– a partir de los puntos de vista de otros caracteres; así,
Natalie describe a su tía en estos términos: «Una salud quebradiza, una
tendencia excesiva al ensimismamiento, una quietud moral y religiosa
demasiado constante la impidieron ser para el mundo en general lo que
habría podido ser en otras circunstancias. Fue una luz que brillaba única-
mente para algunos íntimos, pero especialmente para mí» (639). En una
dirección parecida van las observaciones del médico, que intenta mos-
trarle al alma bella lo perjudicial de un sentimiento que, replegado sobre sí
mismo, carece de apoyos externos: «Ser activo –decía– es el fin primordial
del hombre y todo el tiempo que el hombre debe dedicar a su asueto debe
emplearlo en obtener un conocimiento claro de los aspectos externos que
contribuirían a facilitarle su acción futura» (535).
En los dos últimos libros de los Años de aprendizaje se consuma el defi-
nitivo tránsito desde la novela teatral a la novela social; de ahí que pasen a
ocupar un lugar central en la acción dos mujeres que, desprovistas de cual-
quier inclinación a la teatromanía, poseen además un mayor sentido de la
realidad que el «alma bella». Las figuras femeninas fundamentales en los
libros séptimo y octavo, Therese y Natalie, encarnan dos variedades del
modelo de la mujer consagrada a la vida activa. Nos referimos ya al discur-
so crítico de Therese sobre el género masculino y a su costumbre de llevar
ropas de varón. Aún más importante es la lucidez con que este personaje
se dedica, no solo al mantenimiento del orden doméstico, sino también a la
resolución de cuestiones económicas y administrativas tradicionalmente
asociadas con los hombres. Incompatible con la ociosidad y el desorden,
su estilo de vida se contrapone con la existencia desarreglada que había
rodeado a Wilhelm durante su «misión teatral»; cuando el joven recorrió
por primera vez el patio de la casa de Therese,

no pudo contener una sonrisa: la leña estaba allí aserrada, partida y apila-
da con tanta regularidad como si formase parte integrante del inmueble
y hubiese de continuar allí indefinidamente. En aquella casita pintada de

162
 rojo y blanco y que alegraba la vista, estaban todos los recipientes en su
sitio. Allí parecía haberse dado cita todo cuanto puede producir la indus-
tria que no se fija en la belleza de las proporciones pero sí en lo referente
a solidez y utilidad (566).

Therese es la encargada de enunciar las críticas más nítidas que se for-

mulan en la obra contra el dominio patriarcal; enredada en frecuentes dis-
cusiones con Lothario –sobre todo a propósito de asuntos económicos–,
ella parece estar destinada a convertirse en mujer de Wilhelm. Pero este
encontrará finalmente a su prometida en un personaje más complejo: la
«amazona» Natalie. En esta última hallamos al único personaje netamen-
te positivo de todo el proyecto novelístico, y a una suerte de síntesis supe-
radora de la antítesis que conforman Therese y el alma bella. En ella vemos
el espíritu de tolerancia y la preocupación por la caridad que caracterizan
a la última, pero sin la tendencia a un espiritualismo introspectivo; vemos
la disposición activa de Therese, pero sin la orientación exacerbada ha-
cia el utilitarismo. La ética –eminentemente práctica– de Natalie es una
suerte de cristianismo secularizado para el cual el ejercicio de la caridad
constituye un principio vital básico. Un halo de santidad rodea siempre
a la joven, y es comprensible que, en su primera aparición en los Años de
aprendizaje, cuando se acerca para auxiliar a Wilhelm herido, este la vea
como un ser sobrenatural: «la presencia de ella tuvo un efecto tan singular
en su sobreexcitados sentidos que [Wilhelm] imaginó que su cabeza esta-
ba aureolada de rayos y que, sobre toda su figura, se extendía una brillan-
te luz» (347). Tan próxima se encuentra Natalie a la utopía que tiene que
desdibujarse hasta el límite casi de la desaparición en el mundo eminente-
mente materialista de los Años de peregrinaje. Pero a partir de sus actos y
sus parlamentos en la primera parte es posible extraer un programa ético
y formativo con el que encontraba la mayor identificación el autor. En par-
cial desacuerdo con los principios de la Sociedad de la Torre y con los de
la Provincia Pedagógica, pero respetuosa de ambas instituciones, Natalie
se rehúsa a conformar la personalidad de los hombres a un molde genérico
abstracto; prefiere

ver a un niño o a un joven corriendo alocado, extraviado, por su camino

natural que a cien avanzando en línea recta y con paso firme por caminos
que no son los suyos. El primero, bien por su propio esfuerzo, bien condu-
cido por un guía, volverá al camino que perdió, es decir, el que se armoni-
za con su naturaleza y no volverá a abandonarlo, pero los últimos estarán

163
 siempre en peligro de querer liberarse de un yugo extraño y de entregarse
a la libertad sin límites (642).

Enemiga tanto de someter a los aprendices a un modelo preconcebido

como de dejarlos librados a sí mismos, Natalie procura hacer realidad una
síntesis superadora de legalidad y espontaneidad; y es esto lo que persigue
con los estudiantes:

Considero indispensable exponer algunas leyes y hacer que las respeten

los niños para que adquieran respeto por la regularidad de la vida. Casi
podría afirmar que es mejor errar conforme a reglas que extraviarse por
los bandazos que de un lado a otro nos obligue a dar nuestra naturaleza.
Tal como yo entiendo que son los hombres, me parece que siempre hay un
vacío en su carácter que solo puede ser llenado por una ley expresamente
definida (648s.)

En virtud de esta ética puede verse en Natalie un alma más bella que
la que había llegado a poseer la autora de las Confesiones; en palabras de
Lothario: «La actividad que en su alma bella ha impreso la naturaleza no
tiene parangón. E incluso merece este título más que nadie […] Natalie se
ha desarrollado sin cesar y la causa de lo humano encuentra en ella una
sólida razón para gozar» (730).240

IV

Como con los personajes femeninos, también con los masculinos des-
pliegan los Años de aprendizaje una variedad de tipos, que de diversas
formas inciden en la educación de Wilhelm. Es imposible abarcar aquí la
totalidad de los caracteres; mencionaremos solo a algunos especialmente
significativos. Al comienzo de la novela se destaca de manera particular
Werner, que provee el contrapeso materialista para el idealismo de Wil-
helm. Próximo al Albert del Werther, Werner funciona en la novela como
la personificación del espíritu filisteo, enfocado unilateralmente en la bús-
queda de ganancias materiales. A semejanza de Pílades y Antonio, pero en
un registro ciertamente menos elevado, el amigo de Wilhelm encarna el
pensamiento pragmático, utilitario y limitado que, ciego ante cualquier
idea de humanidad, ve a los hombres como medios para la consecución de
una finalidad práctica. «No encuentro que haya nada más útil en el mun-
do», afirma Werner, «que sacar ventaja de las tonterías que hacen otros»

164
(161). El joven, obsesionado por la idea de posesión, solo siente admira-
ción hacia «los poderosos del mundo», que «se han apoderado de la Tie-
rra» y viven «en el poder y la abundancia»; lo complace la idea de que, en
el mundo, «la más pequeña parcela tiene dueño y toda posesión está ga-
rantizada» (163). Fascinado por el fetiche mercancía, Werner querría
despertar el interés de Wilhelm por el comercio, que ha conseguido volver
necesarios para los hombres infinidad de productos carentes, en el fondo,
de auténtico beneficio:

Échales un vistazo a los productos naturales y artificiales de todas las

partes del mundo. Mira cómo cada uno de ellos se ha ido haciendo ne-
cesario. ¡Qué agradable e ingeniosa ocupación es procurarse a veces sin
esfuerzo y a veces a fuerza de trabajo los objetos más codiciados y de los
que o bien hay carencia o bien son difíciles de conseguir! ¡Qué bien está
poder proveer a cada cual lo que necesita para que pueda depositarlo con
confianza en su almacén y luego poder disfrutar de los beneficios de esta
gran circulación! Me parece que esto es lo que más debe agradar a alguien
que esté en su sano juicio (162).

A través de la amistad de Wilhelm y Werner reedita Goethe la relación

entre el Quijote y Sancho; de ahí que aquellos dos caracteres se iluminen
mutuamente y, en parte, se complementen. Esto es posible en parte por-
que Werner no es un personaje totalmente negativo, tal como se encarga
de explicitar el narrador: típico carácter mixto, el joven es «uno de esos
hombres rectos y con las ideas claras a los que habitualmente se llama gen-
te fría porque no demuestran su entusiasmo o este no aflora al exterior»
(183). La relación con Wilhelm

era una continua controversia por medio de la que su afecto mutuo crecía.
Y es que, a pesar de sus diferencias de ideas, cada uno de ellos encontraba
en el otro su complemento. Para Werner era beneficioso ponerle bridas al
cultivado pero extravagante espíritu de Wilhelm. Este por su parte creía
obtener un triunfo cuando conseguía cautivar a su mesurado amigo en su
torbellino de emociones (183s.).

Pero la especialización burguesa impide que Werner se desarrolle en

cuanto persona; cuando, después de las aventuras teatrales de Wilhelm, se
reencuentra con este, Werner logra percibir los efectos deformantes que
sobre él mismo tuvo el ejercicio de la profesión burguesa justamente a par-

165
tir de la comparación con su amigo:

Tu mirada es más profunda, tu frente más ancha, tu nariz más fina, tu

boca más expresiva y encantadora. ¡Qué porte! ¡Qué armonía! ¡Parece
mentira que la holgazanería produzca efectos tan maravillosos! Yo, en
cambio, ¡pobre diablo! –añadió, mirándose a un espejo– no valdría nada si
no hubiese hecho entretanto una considerable cantidad de dinero (620).

Si el idealismo de Wilhelm se contrapone con el materialismo de Wer-

ner, la identificación de este último con el ideal bourgeois –privado e in-
dividualista– tiene su polo opuesto en la apología que hace Lothario del
modelo del citoyen. Para el hermano de Natalie, la acción de los hombres
debe encaminarse a realizar los fines del Estado; de allí su interés en supe-
rar todos los rezagos propios de la sociedad feudal, como también su exal-
tación de la figura del «buen patriota», que antepone el bien público a la
ganancia personal: «De la misma manera que un buen padre es aquel que,
cuando se sienta a la mesa, sirve en primer lugar a sus hijos, un buen ciuda-
dano […], antes de hacer ningún gasto, ha de apartar la porción de tributos
que le debe al Estado» (629). Una ideología semejante tiene que resultarle
ajena a un pequeñoburgués como Werner, que asegura: «en mi vida tuve
al Estado en mi pensamiento. He pagado los impuestos, los derechos de
aduana y de escolta porque estaba establecido» (629). Del hecho de que
este ideario republicano representa un progreso frente a la estrechez de
miras de Werner no debe inferirse que Lothario es una figura íntegra-
mente positiva: hay en él indicios de dogmatismo que mitigan la imagen
afable del aristócrata dispuesto a reconocer las virtudes del citoyen. En sí,
la intransigencia sectaria es un rasgo que suele caracterizar a los varones
de la novela; aun a aquellos que inciden benéficamente sobre Wilhelm.
Vemos esto especialmente en Jarno, quien trata de alejar a Meister de la
compañía teatral, despierta en él el interés por Shakespeare y lo aproxima
a la Sociedad de la Torre; pero pronuncia siempre sus juicios ex cathedra
y con dureza, sin tener en cuenta el efecto que ellos podrían tener sobre
aquel que los recibe. Incluso el pensamiento ontológico de Jarno –su dis-
posición a pensar de acuerdo con el objeto– resulta dañino para Wilhelm
a causa de la rigidez con que a menudo lo pone en práctica. De ahí que el
narrador subraye que nadie había sido tan perjudicial para Wilhelm como
Jarno, un hombre «de gran inteligencia que aplicaba siempre un juicio ob-
jetivo y sereno a los sucesos», pero que «tenía el defecto de dar a sus va-
loraciones particulares una dimensión universal, sin tener en cuenta que

166
los veredictos de la razón solo tienen validez en una ocasión y solo para un
tipo de casos, convirtiéndose en falsedad si se aplican en otros momen-
tos» (404). La tendencia de Jarno a formular enunciados genéricos con-
cuerda con la afición general de la Sociedad de la Torre por las sentencias
universales; una afición que da pie a la justificada protesta que pronuncia
Wilhelm en conversación con Jarno: «¡Por Dios santo, acabe usted de una
vez con las sentencias!» (675). Esta recriminación podría dirigirse prefe-
rentemente al sacerdote, a quien le gusta «representar el papel de destino,
y a veces hasta le da el capricho de formalizar matrimonios» (676). Con
acierto destacó Henkel que la imagen de la Sociedad de la Torre fue traza-
da por Goethe «en una oscilación novelística entre la seriedad de la buena
voluntad y la parodiada vanidad. También a estos hombres resguarda el
autor de la infalibilidad que los volvería insoportables».241
Es oportuno destacar los méritos genuinos de la Sociedad, entre los
cuales se incluye la actitud que ella asume frente al patrimonio estético
del pasado. El programa de la Torre está, en este aspecto, marcado por una
fundamental duplicidad. Por un lado, sostiene que el ideal de «salvación
por el arte» –el modelo de una educación puramente estética como para-
digma único de vida lograda– es totalmente incompatible con los nuevos
tiempos: de ahí la impugnación de la teatromanía de Wilhelm y, en general,
del régimen de vida bohemio adoptado por Mignon, el arpista y la troupe
teatral. Pero, por otro, está orientado a la preservación de las expresiones
estéticas del pasado: no en vano se encargó el tío de comprar y atesorar la
galería de pinturas del abuelo de Wilhelm; no en vano es la Sala del Pasado
el lugar en el que reposan los restos de Mignon. Por esto, como indicó Uwe
Steiner, los últimos libros de los Años de aprendizaje no ofrecen solo una
reflexión sobre el carácter anacrónico de la poesía, sino también

el intento de recuperarla bajo estas condiciones. Los Años de aprendizaje

no terminan ni con las exequias de Mignon ni con la entrega de la carta
pedagógica al héroe, sino con el hecho de que Wilhelm Meister alcan-
za una felicidad que le resulta casi incomprensible, y que él «no querría
cambiar por nada del mundo».242

Aunque con esto no ha sido dicha la última palabra sobre el derrotero

del héroe y el sentido del mundo que lo rodea.

167
 V

Diversos indicios señalan que, cuando Goethe concluyó la primera ver-

sión de los Años de peregrinaje de Wilhelm Meister, tenía en mente una tri-
logía, cuya última parte debía llevar el título de Años de maestría (Meister-
jahre). En conversación con el canciller von Müller del 8 de junio de 1821,
comenta que «como Wilhelm ha aprendido ya tantas cosas en los Años
de aprendizaje, en el peregrinaje tiene que dejar pasar junto a sí muchas
más cosas que le son ajenas; los Años de maestría son, de todos modos, aún
más arduos, y lo más terrible en la trilogía».243 Pero la composición de la
segunda parte se extendió a través de décadas, en el curso de las cuales fue
alterándose la concepción integral del proyecto. La primera versión de los
Años de peregrinaje presenta cuatro fases de trabajo: la inicial (1796-1807)
estuvo dedicada a la elaboración del concepto general de la novela; la se-
gunda (1807-1811) comprendió la redacción de la primera parte y el esta-
blecimiento de esquemas para la segunda; en la tercera (1811-1818) sur-
gieron algunos esquemas para la segunda parte; en la cuarta (1818-1821)
se completó la primera versión de la novela, que apareció en 1821 con el
subtítulo: Una novela de Goethe. Primera parte. Uno de los estímulos prin-
cipales para la reanudación del trabajo y el desarrollo de una segunda ver-
sión fueron los Años de peregrinaje de Wilhelm Meister. 2º suplemento, que
aparecieron publicados en 1821 con el seudónimo de Glanzow, pero cuyo
autor era el pastor evangélico Johann Friedrich Wilhelm Pustkuchen. La
novela, que buscaba atacar a Goethe como un enemigo de la religión y las
buenas costumbres, tuvo un éxito considerable, lo que indujo al autor de
los Años de aprendizaje a reanudar su proyecto y escribir una segunda ver-
sión, cuya composición se extendió durante años. El período de ocupación
más intensa con la obra es el que va de 1825 a 1828; sustancial es que, en
junio de 1825, Goethe haya comenzado a planear una concepción nueva de
la novela, que lo condujo a revisar lo ya escrito y publicado. En el invierno
de 1828-1829 tuvo lugar la reelaboración final de los Años de peregrinaje.
Los resignados, con vistas a incluirlos en los volúmenes 21 y 23 de la edi-
ción de última mano.
La recepción de la obra –y no nos referimos solo a la inmediata– presen-
ta semejanzas con la que padeció el segundo Fausto: si la primera parte del
Wilhelm Meister pudo ser recibida con aprobación por un público amplio
y prestigioso, la segunda suscitó sobre todo decepción y sorpresa. Cuestio-
nable en especial resultó la carencia de unidad de una novela que parecía
incongruente con cualquier concepto clasicista de la literatura. El error de

168
esta crítica consiste en evaluar la novela según unos parámetros que ella
no se propone cumplir: expresión típica del estilo de vejez de Goethe, los
Años de peregrinaje están menos sustentados por la idea de sucesión y por
una pretensión de unidad formal que por el deseo de edificar lo que Karl
Gutzkow llamó una novela de la yuxtaposición (Roman des Nebeneinan-
der). En efecto, la preservación de la multiplicidad de las líneas narrativas
y la inclusión de variedad de géneros literarios y discursivos –novelas cor-
tas, aforismos, anécdotas, cartas, anotaciones, diarios– obedecen menos
a la incapacidad o desidia del autor que a la voluntad de edificar un parti-
cular modelo de novela. Como sostiene Henkel, «el sesgo colectivo, la hete-
rogeneidad de la novela de la que […] a menudo habla Goethe, se relaciona
con una suerte de sistema. Para decirlo en forma paradójica: el sistema de
la novela abierta».244 Y, en efecto, muchas declaraciones de Goethe ponen
el acento en estas cualidades de la obra; así, en carta a Johann Friedrich
Rochlitz del 28 de julio de 1829, donde dice: «Un trabajo como este, que se
anuncia a sí mismo como colectivo, ya que parece haber sido ejecutado, en
cierta medida, como una unión de los elementos más heterogéneos, per-
mite e incluso exige más que otro que cada uno se apropie de lo que le es
afín». A la categoría de agregado (Aggregat) recurre el autor para designar
esta «estructura colectiva», esta reunión de lo heterogéneo que presentan
los Años de peregrinaje; así, en conversación con el canciller von Müller
del 18 de febrero de 1830, donde se opone a la «pueril idea» de Johann
Friedrich Rochlitz de «pretender construir y analizar sistemáticamente
el todo. Esto es simplemente imposible, el libro se presenta solo como un
agregado».245 Decisiva es la función que en la segunda versión cumple el
editor; una figura que, ausente casi en los primeros diez capítulos, pasa a
ocupar luego un lugar central como responsable de la recopilación y pre-
sentación de los disímiles componentes de la obra. El empleo que aquí
se hace de esta instancia narrativa muestra una vez más la capacidad de
Goethe para retomar formas y recursos tradicionales concediéndoles un
sesgo novedoso: en efecto, en la novela del siglo XVIII, las intervenciones
del editor apuntaban generalmente a reforzar la verosimilitud de la narra-
ción; en los Años de peregrinaje, en cambio, esta figura genera un efecto
distanciador, despierta en el lector la conciencia sobre la ficcionalidad de
lo narrado. Intensifica, por otro lado, el multiperspectivismo, en lugar de
reducirlo o fijarlo. En una medida mayor que en los Años de aprendizaje se
busca socavar aquí la posibilidad de una visión del mundo unívoca y sobe-
rana; la novela se presenta ante el lector como un registro de documentos,
y en este sentido puede resultar apropiado el rótulo de «novela-archivo»

169
(Archivroman) que le asignó Volker Neuhaus. Llamativo es que uno de los
novelistas alemanes más destacados del siglo XX, Hermann Broch, haya
afirmado que, con los Años de peregrinaje, Goethe consiguió colocar la
piedra angular de la nueva narrativa, y que haya vinculado el resquebra-
jamiento de las instancias autorales que se advierte en dicha novela con
la declinación de los saberes y las autoridades establecidos que tiene lu-
gar en la Modernidad. Y justamente la crisis de la tradición es el trasfondo
esencial sobre el cual se desarrolla la última novela de Goethe; persuasi-
vamente ha argumentado Henkel que el problema de mi vida al que el es-
critor alemán se refiere en un breve artículo de 1822 en el que examina los
pocos comentarios sutiles que han recibido los Años de peregrinaje, es el
problema de la Modernidad; un problema cuya expresión simbólica más
conspicua es la Revolución Francesa:

Esta convulsión, la disolución de la tradición política, religiosa, filosófi-

ca y ética fue indudablemente el problema de mi vida; este fue el desafío:
cómo era posible preservar lo humano conquistado en la historia de la
humanidad en cuanto fruto de la Ilustración ilustrada acerca de sí mis-
ma, es decir, cómo preservar lo verdadero antiguo (en el poema Legado) y
salvarlo para una nueva época de la humanidad.246

Que esta actitud frente a la Modernidad no encierra un simple deseo

de restauración del orden fenecido es algo que, a los ojos de Henkel, rati-
fican tanto la totalidad de los Años de peregrinaje como, entre otras evi-
dencias, una declaración del viejo Goethe a Eckermann, en la que se habla
de la fe, «a la cual no puede volverse una vez que se la ha perdido».247 Esta
disposición realista, a la que no le es ajena la ironía, está en la base de todo
lo que conocemos como estilo de vejez en Goethe; propio de él es aquella
ética de la renuncia que, gestada durante la primera década en Weimar y
precisada a partir de la Revolución Francesa, fue asumiendo un papel pre-
ponderante durante los últimos años de vida del escritor. La convicción de
que la humanidad en general y, en particular, cada sujeto deben aprender
a imponerse límites y medidas es, según vimos, una respuesta de Goethe
ante una era que, como la capitalista, se encuentra ostensiblemente sub-
yugada por lo desmesurado e informe. Los integrantes de la Sociedad de
la Torre buscan a su manera contener este desarrollo; de ahí las condicio-
nes que le imponen a Wilhelm, entre las cuales se hallan la de mantenerse
temporalmente alejado de su prometida, Natalie –de acuerdo con el pa-
radigma, fundamental para los Años de peregrinaje, que definió Henkel

170
como amor sin posesión– y la de no permanecer tres días bajo un mismo
techo, ni abandonar un albergue sin alejarse de él al menos una milla. La
vida nómada que, por fuerza, debe llevar Wilhelm tiene varias estaciones
esenciales: la propiedad del tío, la casa de Makarie, la Provincia Pedagógi-
ca, la formación del protagonista como cirujano. La necesidad de concluir
su formación como médico –como especialista– justifica que se lo releve
de la condición de vagar en forma indefinida; pero no de la de continuar
alejado de Natalie. Si el continuo peregrinaje hace que las peripecias de
Wilhelm evoquen las que caracterizaban tanto la novela de aventuras pre-
moderna como su reformulación a partir del Quijote, la postergación de la
felicidad amorosa retoma y reescribe a la novela helenística y la bizantina,
en las que solía tematizarse el destino de dos jóvenes amantes cuya unión
se ve demorada por la aparición de diversos escollos –naufragios, secues-
tros, viajes riesgosos–; el final feliz ponía en evidencia en qué medida los
amantes habían sabido permanecer fieles y consolidar su amor mediante
la superación de las dificultosas pruebas. El esquema había sido recupera-
do ya por Cervantes, tanto en la forma novelística de Los trabajos de Persi-
les y Sigismunda (1617) como en dos narraciones breves pertenecientes a
las Novelas ejemplares (1613): «La española inglesa» y «El amante liberal».
La formulación cervantina del género había influido sobre el Goethe de las
Conversaciones de emigrantes alemanes, en las que se tematizan repetida-
mente los problemas de la renuncia al Eros y del amor sin posesión como
condiciones para el perfeccionamiento humano. Un ejemplo caracterís-
tico es el que ofrece la historia del procurador en las Conversaciones: la
novela corta trata acerca de un capitán italiano acaudalado y hábil para
los negocios que, a los cincuenta años de edad, se casa con una mujer joven
y hermosa. La vida sedentaria comienza a pesarle; el mercader empieza
a experimentar «inquietud y desasosiego en su propia casa, al lado de su
esposa»,248 y decide emprender un largo viaje por mar; pero antes le acon-
seja a su mujer que se cuide de los «indignos» pretendientes, sabiendo que
ella no podrá reprimir indefinidamente sus inclinaciones naturales. La jo-
ven es acosada por diversos hombres, pero les opone una resistencia firme
hasta que llegan a sus oídos comentarios muy elogiosos acerca de un «jo-
ven erudito en leyes que había estudiado en Bolonia. Todo lo que se dijera
en su alabanza era poco. No solo poseía conocimientos extraordinarios,
también mostraba una sabiduría y habilidad que no suelen ser propias
de jóvenes, y sumaba, además, la mayor discreción a una agradable figu-
ra».249 La muchacha, atraída por los comentarios, quiere conocer al joven
y, en cuanto lo hace, comienza a sentirse atraída hacia él. El procurador

171
se muestra complacido cuando la mujer le confiesa sus sentimientos, pero
le dice que una enfermedad le impone una severa abstinencia, e invita a
la joven a adoptar el mismo régimen: «Si usted se decide a mantener du-
rante un mes todos estos preceptos, después se alegrará en mayor medida
de poseer un amigo, pues mediante un acto tan loable en cierta medida lo
habrá conquistado por sí misma».250 Ella acepta la propuesta y cambia su
régimen de vida; la continencia se torna cada día más ardua y la joven ape-
nas consigue ya mantenerse en pie; pero, a cambio, comienza a reflexionar
y a encarecer el valor de la enseñanza que le ha impartido el procurador, al
que le testimonia en estos términos su agradecimiento:

[…] usted, mi señor, usted es razonable y bueno; me ha hecho sentir que

hay en nosotros algo que bien puede mantener el equilibro con el deseo,
y es nuestra capacidad de renunciar a todo bien conocido, incluso a apar-
tar de nosotros nuestros anhelos más ardientes. Me ha conducido usted
a esta escuela por medio del engaño y la esperanza, pero ambos ya no son
necesarios cuando hemos conocido nuestro Yo poderoso y bueno, que
vive en nosotros tranquilo y silencioso y que, hasta que no consigue ob-
tener el dominio de toda la casa, por lo menos deja sentir su presencia de
modo constante mediante apacibles recuerdos.251

Los personajes del marco narrativo elogian enfáticamente el efecto

de esta narración; la baronesa afirma que «este relato merece antes que
muchos otros el título de honor de historia moral»,252 y el anciano que lo
ha referido añade: «Solo merece el apelativo de moral aquella historia que
nos enseña que el ser humano posee dentro de sí una fuerza que, conven-
cida de un bien superior, lo lleva a actuar incluso en contra de sus propias
inclinaciones».253 Esta alternativa puede parecer excesivamente ascética
y nada coherente con el sensualismo del «gran pagano» Goethe; pero sería
razonable ver en ella uno de los polos dentro de ese movimiento pendular
entre contrarios que constituye el núcleo de la filosofía goetheana de la
vida. Es revelador que, en el caso de la protagonista de la historia del pro-
curador, como en el de Natalie y Wilhelm, la renuncia aparezca como una
instancia transitoria, a la que debe suceder una forma más alta de unión
amorosa, que desde luego incluye la sexualidad. Irónico resulta que, a con-
trapelo de la ética de la renuncia y de la educación impartida en la Provin-
cia Pedagógica, la relación entre Felix, el hijo de Wilhelm, y Hersilie arribe
a un final venturoso sin ninguna clase de Entsagung.

172
 VI

Existe, en los Años de peregrinaje, una correlación entre continencia

sexual y economía. Algo similar podía verse ya en las últimas historias de
las Conversaciones de emigrantes alemanes, en las que se tematizaba la
conveniencia de contener tanto los impulsos pasionales como el derroche.
En la novela, vemos que Wilhelm necesita purgar –prácticamente en un
sentido catártico– esa inaptitud para la moderación que lo marcó durante
el período de la teatromanía y que se expresaba de manera ostensible tanto
en sus desbordes erótico-sentimentales (la relación con Mariane) como
en sus despilfarros de dinero (subvencionando a la troupe teatral). El pa-
ralelismo entre abstinencia y ahorro es trabajado, ya en la primera versión,
a través de uno de los Leitmotive fundamentales de la obra: el del cofre del
tesoro y su llave, que reaparece tanto en el marco narrativo como en las
diferentes novelas cortas. Sabemos que se trata de un motivo que recorre
toda la obra de Goethe; al ocuparnos de La hija natural, nos referimos ya
a la hybris en la que incurría el personaje al abrir antes de tiempo la caja
del tesoro. En un sentido más próximo al de los Años de peregrinaje, vemos
en el primer Fausto que la apertura, por parte de Margarita, del cofre que
Mefistófeles había ocultado en su armario corre parejas con la seducción
de la muchacha a manos de Fausto: la virginidad es una suerte de riqueza
que, de acuerdo con una lógica económica, no debe ser dilapidada. En uno
de los pasajes compuestos para la «Noche de Walpurgis» pero, finalmente,
excluidos de la escena se expresa en forma brutalmente invertida –acorde
con el materialismo extremo que, en Fausto, representa lo diabólico– esta
correlación. Satán se dirige a los varones para decirles: «Para vosotros hay
dos cosas / sumamente espléndidas y grandiosas, / el oro reluciente / y
el seno femenino. / Uno proporciona, / el otro devora / Por ende, feliz a
aquel / que ambas cosas conquista». De un modo similar, dice al grupo de
mujeres: «Para vosotras hay dos cosas / de precioso esplendor, / el relu-
ciente oro / y un espléndido rabo. / Por ende sabéis vosotras, las mujeres,
/ disfrutar del oro / y aún más que al oro / apreciar al rabo».254 La polari-
dad entre el ascetismo expansivo y el concentrador materialismo define
el movimiento pendular dentro del cual se mueve, para Goethe, el proceso
de la vida humana. En los Años de peregrinaje, se despliegan ante el lector
diferentes variaciones del motivo a través de una multiplicidad de cajas;
pero la ocurrencia más importante es la del cofre y la llave que implican,
en el marco narrativo, a Hersilie y Felix. Fue, de hecho, este último el que
encontró en una gruta «una cajita del tamaño de un libro de un octavo. Era

173
una cajita antigua que parecía de oro y esmaltada»255 (); solo que el cofre
no está acompañado por la llave correspondiente, y el objeto permanece
como un secreto compartido por padre e hijo. En el curso de una visita
a un anticuario, Wilhelm decide mostrarle la caja, y le pregunta si sería
oportuno abrirla; el anciano lo insta a desistir de esa tarea: «como cayó en
sus manos por azar, debe usted probar su suerte. Si nació usted con buena
estrella y esta cajita significa algo, el azar pondrá en sus manos la llave y
será precisamente allá donde menos se lo espere» (1261). Wilhelm acepta
la condición de seguir el consejo: «La cajita continuará cerrada hasta que
encuentre mi llave aun cuando sea al final de mis días» (íd.). A medida que
avanza la novela, el destino de la caja va intrincándose con el de Felix y
Hersilie; cuando esta, en efecto, encuentra fortuitamente la llave, comien-
za a sentir el deseo casi irresistible de abrir la caja y, al mismo tiempo, de
reencontrarse con Felix; y la impaciencia se intensifica cuando Hersilie
recibe inesperadamente la caja a raíz de la muerte del anticuario, en cuyas
manos había quedado depositada. Pero el desarrollo del motivo alcanza
su punto álgido al final de la novela, cuando Felix visita a Hersilie con la
doble intención de abrir la caja y de reconquistar a la joven. El pedido de
que esta le entregue el cofre y la llave se asemeja a una solicitud amorosa:
«Tenía un aspecto sumamente apremiante e insuperablemente adorable,
me lo pedía implorando como si estuviera rezando, con unos ojos tan ar-
dientes y tan nobles, con palabras tan dulces y acariciadoras, que me sentí
seducida» (1556). Pero, en cuanto recibe la llave, Felix comienza a pedir la
satisfacción de su otro deseo: «lo que yo quiero es tu corazón, mejor dicho,
quisiera que se abriese por sí mismo, que viniera hacia mí y que pudiera
apretarlo con­tra mi pecho» (1557). Los resultados de la hybris de Felix son
la rotura de la llave y la ira de Hilarie, que reconviene a su pretendiente;
el fracaso hace que el muchacho resuelva cabalgar por el mundo «hasta
que muera» (íd.). La consecuencia de esta huida apresurada es que Felix
–nótese la semejanza con el accidente de Eugenie en La hija natural– se
precipita con su caballo en el río, y solo es rescatado de la muerte gracias
a la intervención de su padre, que, cirujano ya formado, practica una san-
gría: «Wilhelm sacó la lanceta, pinchó una de las venas. La sangre empezó
a manar vivamente y comenzó a mezclarse con las serpenteantes ondas
del agua. Entonces la vida volvió a reaparecer» (1559). Así como el joven,
es rescatada también la caja: un anciano joyero –que forma aquí pendant
con Wilhelm– logra extraer la llave: «el contacto hace que se cierren las
dos partes de la cajita; están imantadas, solo el iniciado puede abrirlas. El
hombre abre la cajita y se aparta ligeramente y vuelve a cerrarla diciendo:

174
‘Es peligroso adentrarse en estos misterios’» (1558).
No podemos ocuparnos aquí de analizar las novelas cortas incluidas
en los Años peregrinaje. Pero sí señalar que en ellas el motivo de la caja
tiene un papel fundamental. De un modo muy visible, por ejemplo, en La
nueva Melusina, en el que encontramos un cofre maravilloso a través del
cual es posible entrar y salir del mundo de los pigmeos: la inaptitud del
protagonista para practicar la Entsagung y, consecuentemente, respetar
condiciones hace que él deba vivir entre los enanos; la inaptitud, a su vez,
para adaptarse a una comunidad pequeña y reconocible hace que vuel-
va al mundo corriente y pierda para siempre la posibilidad de tener una
existencia feliz y limitada. El motivo aparece de un modo más sutil en «El
hombre de cincuenta años»; por un lado, a través de la caja de cosméticos
de la que se vale el actor para rejuvenecer al mayor y volverlo sexualmente
atractivo. Mediante un retorno fugaz al mundo de los Años de aprendizaje,
el ámbito del teatro es asociado aquí con la ilusión, destinada a producir no
solo el engaño, sino también el autoengaño: como Wilhelm, el mayor debe
recorrer hasta el final –hasta el ridículo– el camino de la ilusión y el error
para encontrarse finalmente con la verdad. Por otro lado, en esta novela
corta advertimos una variación del motivo a través de la cartera que la viu-
da, como una nueva Penélope, teje y desteje sin poder terminar, hasta que
finalmente da con el destinatario apropiado: el mayor, con el que se unirá
al final la viuda. En «¿Quién es el traidor?» se menciona una caja de joyas;
y, nuevamente, en el marco narrativo, hallamos otro cofre maravilloso: la
caja de instrumental médico que Wilhelm, como cirujano, lleva siempre
consigo. Por un lado, de ella se sirve para curar a Felix, según vimos, al fi-
nal de la novela; pero, por otro, el objeto es un souvenir –casi diríamos: un
fetiche– ligado a lo erótico que nos retrotrae a los Años de aprendizaje: en
efecto, Wilhelm heredó esa caja del médico que curó sus heridas después
del asalto de los bandidos a la troupe teatral; en ese sentido, es vista siem-
pre por el personaje como un recuerdo inapreciable de su primer encuen-
tro con Natalie. En una conversación con Jarno acerca de la caja, nace la
decisión de que Wilhelm se dedique a la medicina; tal como confiesa este
en carta a Natalie, a propósito de la caja: «Siempre la he llevado conmigo,
pues, aunque de nada me sirve, es el recuerdo más fiel y consolador, pues
fue testigo del momento en que mi suerte cambió hacia una dicha que no
debía alcanzar sino mucho tiempo después» (1388). Un personaje tan ob-
jetivo y práctico como Jarno llama la atención de Wilhelm sobre la utili-
dad práctica que la caja posee más allá de su carácter de fetiche amoroso:

175
 No te voy a reprochar que lleves contigo ese fetiche como recuerdo de una
dicha imprevista o de consecuencias importantes nacidas de un suceso
no esperado, pues aunque no tiene otra utilidad, sirve para sostenernos
en momentos difíciles y mantener nuestras esperanzas. Sin embargo, se-
ría preferible que esos objetos te impulsaran a conocer para qué sirven y a
ejecutar lo que te piden sin proferir palabra alguna (íd.).

Como en otros casos, aquí la caja cumple una función compleja como
punto de intersección de los ejes de la economía y la sexualidad, pero tam-
bién en cuanto símbolo de la Entsagung: evoca a una Natalie ausente, en la
medida en que el alejamiento entre los amantes es una condición impues-
ta por la Sociedad de la Torre; pero, a la vez, es la herramienta de la que ha
de valerse Wilhelm para una actividad socialmente útil y materialmente
lucrativa que ha de facilitar, a la postre, la unión de los prometidos. La fun-
ción que en la relación entre Hersilie y Felix cumplía la llave es asumida
aquí por un objeto dotado de un simbolismo erótico semejante: la lanceta,
que también evoca el encuentro con la amazona, a la vez que anticipa la
salvación de Felix al final de la obra.
Mencionamos la cartera de la viuda como una variante del motivo de
la caja. Pero el objeto se enlaza también con otro motivo importante en
los Años de peregrinaje: el acto de tejer, que funciona como correlato de
la composición poética y por ello, en última instancia, de la propia novela.
En «El hombre de cincuenta años», las dificultades que encuentra la mu-
jer para terminar el tejido que, en definitiva, le regala al mayor tienen un
paralelo en las del mayor para redondear los versos que querría dedicarle
a la amiga, que pronto se convertirá en su amada. Pero, por otra parte, el
arte del tejido es sinécdoque de la producción artesanal, cuya crisis es aquí
tematizada, como un capítulo de la tentativa de Goethe para dar cuenta
de la realidad posterior a la Revolución Francesa. Característico es que el
tejido sea justamente la actividad que ilustra la técnica artesanal, puesta
severamente en riesgo por la mecanización industrial. La cuestión apare-
ce elaborada con el mayor detalle en una de las secciones más curiosas de
la novela: el «Diario de Lenardo», en el que un joven cuenta acerca de sus
excursiones por un valle en la Suiza alpina y, en especial, sobre el oficio de
los hilanderos y tejedores. Largos pasajes están consagrados a describir
con todo detalle las particularidades técnicas de este trabajo, y apenas si
hay espacio para que, dentro del extenso informe, se narre acerca de un
episodio amoroso: el autor del diario reconoce en la patrona a su amor de
juventud, ambos sostienen una conversación sobre los telares mecánicos

176
y resuelven, por fin, sustraerse a la amenaza de la creciente industrializa-
ción emigrando a América, a fin de instalar allí talleres de tejido artesanal.
Buena parte del diario consiste en extractos tomados por Goethe de un
estudio sobre la «industria doméstica» (Hausindustrie) que él mismo le
había encargado a su colaborador Heinrich Meyer, y que este había redac-
tado en 1810 con el título «Baumwollen. Manufactur» (Algodón. Manufac-
tura); la incorporación de partes de este informe acrecienta la impresión
de heterogeneidad que produce una obra que, como ya dijimos, se destaca
por su índole formalmente colectiva, por la yuxtaposición de géneros li-
terarios y discursivos muy diversos. Pero sería superficial suponer que el
designio de Goethe fue simplemente injertar en su obra un elemento ex-
traño, desprovisto de relaciones con el conjunto del proyecto novelístico.
En primer lugar, porque todo el «Diario» abre una perspectiva particular
sobre la revolución industrial: sobre su significación histórica y sobre sus
efectos en la vida cotidiana de una comunidad tradicional. El personaje
de la «bella buena» (Gute-Schöne) –este es el modo en que, en su diario,
designa Lenardo a Susanne– realiza, sobre todo, una exaltada defensa del
trabajo artesanal y cuestiona la producción mecánica como expresión y
causa de una declinación social:

Los progresos mecánicos me atormentan constantemente. Las máquinas

son como una tempestad que tarde o temprano estallará ocasionándonos
la ruina. […] ¡Y quién podría hacerse presente este tenebroso panorama!
Mire usted estos valles en los que discurre una existencia venturosa de
la cual ha tenido usted una muestra al entrar en contacto con este asea-
do pueblo. Todo esto iría hundiéndose lentamente. Aquel desierto deso-
lado que costó siglos dar vida y poblar retornaría a su primitiva soledad
(1532s.).

Un error frecuente, en relación con este pasaje, es identificar directa-

mente los puntos de vista del personaje con los de la obra y el autor empí-
rico. Esto supone no percibir los acentos pequeñoburgueses, filisteos que
resuenan en las consideraciones de Susanne, como en las lamentaciones
de Baucis en Fausto. Goethe no era un simple ludista, y su anhelo era re-
conciliar el antiguo ethos artesanal con las posibilidades abiertas por las
revoluciones en la industria. Con acierto dice Jeßing, en referencia al
proyecto de instalación en Norteamérica de los protagonistas de la nove-
la, que «el plan de asentamiento americano debe ser interpretado menos
como Estado artesanal que, antes bien, como un nuevo comienzo, también

177
de carácter industrial, sobre la base de la supresión de las relaciones de
propiedad tradicionales».255 El hecho de que ni aquí ni en Fausto asuman
contornos definidos las visiones utópicas de Goethe permite inferir cuán
vagas y etéreas eran sus bases, pero cabe admitir también que la literatura
cumple mucho mejor con su propósito cuando configura de manera com-
pleja un problema que cuando se propone avanzar soluciones.
En segundo lugar, las importantes divergencias entre el informe de Me-
yer y el diario de Lenardo revelan, como demostró Heinrich Detering, una
intención –estética– expresa; ante todo, la reducción del desarrollo de seis
a ocho semanas detallado por el colaborador de Goethe, a un proceso de
siete días que guarda inocultables relaciones con el Génesis:

Seis fases de trabajo, es decir: seis días de peregrinaje duran la ejecu-

ción del proceso de producción y la del proceso natural; en el séptimo, el
domingo, tiene lugar un oficio de acción de gracias. En el primer día, el
mundo aquí narrado es yermo y vacío; en el último, en el gran jardín, aquel
se encuentra realizado como un paraíso. Este último día es un domingo;
es decir, justamente aquel día en que, de acuerdo con el relato bíblico de
la creación, Dios descansa de la producción del mundo y ve que «todo es
bueno». El «Diario de Lenardo» protocola una semana de trabajo como
semana de creación; proyecta el tiempo profano hacia un protomodelo
profano, como cuya representación cuasi cultual aparece ahora dicha se-
mana: sensatamente redondeada y perfecta.257

Acierta Detering al decir que la «perfección», el «redondeo» de la se-

mana pueden funcionar solo como estrategias de compensación frente a
una realidad histórica que se sustrae a cualquier totalización armónica: el
diario describe «la incipiente revolución industrial como un cambio histó-
rico que atraviesa todos los moldes de pensamiento familiares, que deroga
todos los discursos establecidos; como la expresión más extrema y amena-
zante de la experiencia de la contingencia».258 Al mismo tiempo, el diario

interpreta modelos para esbozos compensatorios de dación de sentido

que describen el mundo como totalidad ordenada: en términos históri-
cos (que integran armónicamente la naturaleza y la economía, historia
natural ecológica), metafísicos, en una connotación positiva o negati-
va (génesis, apocalipsis). Interpreta esos conceptos y los pone en juego:
muestra, en la confrontación y en el desmontaje recíproco, su carácter de
construcciones; muestra, al mismo tiempo, su carácter inevitable y con-

178
 tinúa el juego, percibido en cuanto juego, en un nivel de reflexión, por así
decirlo, trascendental. Lo que ya no es creído como imagen de la realidad,
es preservado por el diario como ficción, quizás como utopía.259

La función terapéutica de la literatura parece ser aquí –de un modo no

del todo disímil de lo que ocurre con la literatura trivial– aportar una com-
pensación imaginaria para los dilemas de la vida real. Es que los Años de
peregrinaje, no menos que el resto de la producción madura y tardía del
escritor, oscilan entre una configuración problemática, descarnada de la
realidad contemporánea y el deseo de encontrar vías de evasión, de or-
den utópico. Como fundamento de todas estas se halla la fe de Goethe en
la capacidad de regeneración de la naturaleza, que podría acaso remediar
todas las iniquidades propias de la sociedad humana. Esta creencia se re-
laciona con la esperanza del autor, como dice Henkel a propósito de los
Años de peregrinaje de Wilhelm Meister, en «aquella reserva del mundo
que Goethe era aún lo bastante feliz para denominar naturaleza, y que in-
cluía la eternidad de esta tanto como la confianza en la infinita capacidad
de regeneración de lo creado. Y así es que también al final de la novela de
vejez prevalece la esperanza».260 Lo que Henkel sostiene a propósito del
segundo Wilhelm Meister podría aplicarse con mayor fundamento aún al
segundo Fausto: entre tragedia y carnaval, entre lo grotesco y lo sublime,
entre catástrofe y apocatástasis, toda la segunda parte y su final trascen-
dente trazan tanto un escenario apocalíptico como un horizonte de reden-
ción. El último acto del drama pone de manifiesto el temor ante la defini-
tiva nulidad de la vida y de los proyectos de Fausto, pero también apunta
a demostrar, como sostiene Mattenklott, que la muerte no es «definitiva
y eterna»; que el «mayor escándalo de toda vida, la muerte en su mons-
truosidad destructora de la vida, puede perder merced a la risa su poder de
atemorizar los ánimos».261

VII

Si se tiene en mente la fe del escritor en la fuerza recreadora de la natu-

raleza, se entiende mejor que la profesión escogida por Wilhelm sea preci-
samente la medicina. El final de la novela, con la curación de Felix merced
a la sangría practicada por su padre, muestra simbólicamente esta fe, que
a menudo se vincula en Goethe con la apelación al poder de regeneración
del sueño y el olvido: pensemos, en relación con esto, en el comienzo del
segundo Fausto, cuando el protagonista del drama despierta y renace des-

179
pués de la violenta cesura que significó en su desarrollo el desenlace de la
«tragedia de Margarita». Sin embargo, el final del Wilhelm Meister, como
el de Fausto, no ofrece mucho más que un cierre provisorio, que no consi-
gue en modo alguno resolver los innúmeros problemas planteados en la
obra ni proporcionar a esta un lugar de confluencia para las diversas líneas
narrativas que recorren el proyecto novelístico. El hecho de que los Años
de peregrinaje se cierren con un «Continuará» es tan sugestivo como el
desvanecimiento de planes anunciados ya en los Años de aprendizaje; así,
por ejemplo viajar, en compañía de Felix, a la Italia de Mignon; expandir la
Sociedad de la Torre a escala mundial… La impresión de –deliberada– falta
de unidad se ve intensificada por la ausencia de figuras de autoridad indu-
bitables; ni siquiera puede ser señalada como autoridad inequívoca Maka-
rie, cuyos aforismos aportan la coda final de los Años de peregrinaje, y cuya
intervención benéfica resuelve conflictos y evita tragedias. Se encuentra
demasiado próxima a la esfera de los protofenómenos y a la permanencia
en el cambio como para encarnar apropiadamente lo humano; tan solo re-
presenta el polo de la espiritualidad, que provee en la novela el contrapeso
para el polo utilitarista al que pertenecen, entre otros, Therese y Lothario.
Makarie «iba por la Tierra como un ángel de Dios en la Tierra, en tanto que
su totalidad espiritual daba vueltas en torno al sol, pero al mismo tiempo
trazaba constantes círculos en torno a lo sobrenatural» (1550). El propio
editor se esfuerza en explicar la naturaleza de Makarie en términos de po-
laridad: «Si pudiera aceptarse que los seres de naturaleza corporal tienden
al centro y los de naturaleza espiritual a la periferia, nuestra amiga per-
tenecía al ámbito más espiritual; parecía haber nacido para desligarse de
lo terrenal, para penetrar los ámbitos más cercanos y más remotos de la
existencia» (íd.). En presencia de Makarie, cada ser humano se despoja de
lo efímero y casual y pone de manifiesto su esencia más íntima; los habi-
tantes del palacio, por ejemplo, «sentían que se hallaban en presencia de
una naturaleza superior que, sin embargo, dejaba que cada cual siguiese
los impulsos de su propia personalidad»; cada cual «se mostraba tal como
era y ante sus padres y sus amigos con más confianza que nunca, pues se
sentían atraídos a mostrar solo lo bueno y lo mejor que había en ellos y,
expresándolo, conseguían el contento general» (1549). Pero, más allá de la
descripción de la influencia benévola de Makarie, el editor insiste sobre la
necesidad de una interpenetración entre lo material y lo espiritual, condi-
ción necesaria para el progreso humano:

Sobre el terreno y en el terreno se encontraba suficiente material pues-

180
 to al servicio de las facultades supremas del ser humano, pero siguiendo
este camino del espíritu, siempre se encuentran interés, amor, trabajo en
común. Poner en relación estos dos mundos y manifestar sus cualidades
mutuas en los efímeros fenómenos de la vida: esto es lo que el hombre
debe lograr de sí mismo (1546).

Sugerente es que el narrador lamente que Makarie, conducida por su

propio impulso espiritualista, pierda su vínculo con lo terrenal y, por ende,
su influencia beneficiosa: «esperamos que una entelequia tal no se vaya de
nuestro sistema solar, sino que […] vuelva a retornar a la vida terrena para
favorecer a nuestros bisnietos y volver a hacer el bien» (1552). Así como
desea que Makarie interrumpa su marcha y retorne, así también renun-
cia el editor a seguir avanzando en la caracterización de este personaje:
«Aquí no nos atrevemos a seguir adelante; pues lo increíble pierde su valor
cuando se quiere observarlo con detalle» (íd.). No es esta la única ocasión
en que, en esta novela tardía, se encarece la importancia de guardar si-
lencio; varios caracteres de los Años de peregrinaje promueven la auste-
ridad lingüística, no exenta de rasgos ascéticos, como antídoto ante una
era en la que prolifera vanamente el palabrerío. El extremo laconismo y
la desconfianza del personaje de Jarno-Montan ante la palabra hablada
concuerdan, en esa novela, con los procedimientos aplicados por la Pro-
vincia Pedagógica para disciplinar a los estudiantes, a fin de que aprendan
a controlar la tentación de la verborragia y a estimar la importancia de la
expresión mesurada y aun del silencio. La aversión del viejo Goethe ante
lo desmesurado y amorfo –cualidades que identifican al capitalismo desa-
rrollado y al tardío– se muestra también, como puede verse, a través del te-
mor ante la multiplicación de palabras ya no simplemente inútil, sino aun
nociva. La certeza de que, en la Modernidad, el lenguaje, al circular en for-
ma desorbitada y vana, paradójicamente enmudece, parece, por otra parte,
cobrar voz en los versos dedicados por Goethe a su nuera Ottilie: «Pues
los tiempos son palabreros; / también son, a su vez, mudos».262 No puede
sorprender, a la luz de lo que estamos diciendo, que una preocupación por
la concisión estilística sea uno de los trazos característicos del «estilo de
vejez» en Goethe.
En la Teoría de los colores (1810) se dice que la historia universal «debe-
ría ser reescrita de tiempo en tiempo», ya que «el contemporáneo de una
época progresiva es conducido a puntos de vista desde los cuales lo pre-
térito puede ser abarcado y juzgado de una nueva manera».263 Tiene que
entenderse que, situados en el horizonte de nuestro tiempo, nos sintamos

181
sobre todo interpelados por aquellos aspectos de la obra de Goethe que se
hicieron visibles justamente desde la perspectiva que nos abre la época en
la que escribimos. Es nuestra modesta convicción que una lectura justa
de su obra tiene que empeñarse por tomar en consideración todo aquello
que nos impresiona porque se roza con nuestras preocupaciones actuales,
pero también debe evitar que ese interés contemporáneo conduzca a una
distorsión simplificadora; el pensamiento objetivo goetheano podría servir
como exhortación a comprender la obra del escritor alemán en su parti-
cularidad, restituyéndole laboriosamente esa compleja multiplicidad que
la seudocultura pequeñoburguesa insiste en sustraerle. Cabe atribuir una
lúcida conciencia sobre el riesgo que habría de correr su propia obra a un
autor como Goethe, cuya producción tardía se halla atravesada por la idea
de salvación; o, más concretamente: por el anhelo –por momentos deses-
perado– de atesorar los pocos restos valiosos que han sobrevivido al nau-
fragio general. En carta a Philipp Hackert del 4 de abril de 1805 escribe
Goethe: «A partir del enorme vacío que ha tenido lugar en mi existencia
a causa de la muerte de Schiller, me encuentro más vivamente interesado
en la rememoración del pasado, y siento, en alguna medida, apasionada-
mente hasta qué punto tenemos la obligación de conservar en el recuerdo
lo que parece haber desaparecido para siempre». De cara a lo que conside-
raba una catástrofe, creyó necesario Goethe enaltecer la importancia de la
concentración y la presencia de ánimo, correctivos de una época marcada
por la dispersión. En una anotación de los Diarios y anales correspondien-
te a 1793, se refiere Goethe al modo en que la dedicación intensa a su inves-
tigación sobre la teoría de los colores había conseguido ponerlo a salvo del
colapso en el que veía sumida a la historia universal: «Y así me aferré con
firmeza […] a estos estudios como a una viga en el naufragio; pues durante
dos años había experimentado inmediata y personalmente el temible de-
rrumbe de todas las circunstancias».264 En sus investigaciones naturales
lo impulsaba ante todo, como dice Conrady, la pregunta «por si persiste,
en lo múltiple y polimorfo, algo duradero, una ‘forma esencial, con la que
siempre juega, por así decirlo, la naturaleza’».264 En esa frágil solidez dura-
dera hacía converger Goethe sus esperanzas en la posibilidad de lo mejor;
y no solo en referencia a la naturaleza. En efecto, para la serena legalidad
que percibía en el mundo natural anhelaba Goethe descubrir un analogon
en la vida social: de ahí la apelación a una ética humana –el dios en nuestro
pecho mencionado por la princesa d’Este– que, por encima de todas las di-
ferencias ideológicas y políticas, confirmaría la existencia de una generi-
cidad susceptible de evitar las tragedias y promover la reconciliación. Esta

182
ley que representa, para Goethe, lo que hay de auténticamente divino en el
hombre, es lo único que coloca a este por encima de la naturaleza; ya el poe-
ma «Das Göttliche» (Lo divino, 1783) despliega una alabanza de la capaci-
dad ética humana: «Pues insensible / es la naturaleza: / el sol brilla / sobre
malos y buenos / y para el criminal / brillan como para el mejor / la luna y
las estrellas. // Viento y corrientes de agua / trueno y colina / braman en su
camino / y atrapan / en su precipitado paso / a un ser tras otro».266 De esta
causalidad ciega se diferencia la facultad ética presente como latencia en
el hombre: «Pues solo el ser humano / puede lo imposible: / él diferencia, /
elige y juzga; / él puede al instante / otorgarle duración».267 En la capacidad
para establecer valores morales y regir según ellos la propia vida hace con-
sistir Goethe la grandeza –posible– del hombre; los dioses reverenciados
por las religiones representan, para el yo del poema, una personificación
de aquellos valores: «Y nosotros veneramos / a los Inmortales / como si
fueran seres humanos, / como si hicieran en lo grande / lo que el mejor
[de los hombres] en lo pequeño / hace o querría».268 La mayor riqueza que
el tratamiento de estas cuestiones presenta en la obra del viejo Goethe se
debe a que este elevó estos problemas éticos a un plano histórico y social,
partiendo de la convicción de que es en ese plano donde deben probarse la
validez y la terrenidad de las convicciones morales. En una de las Xenias se
sintetiza bien este aspecto de la cosmovisión goetheana: «Aspira siempre
al todo, y si tú mismo no puedes en un todo / convertirte, incorpórate, como
eslabón servicial, a un todo».269 Esta verdad es expresada de un modo más
específico por Jarno al final de los Años de aprendizaje, una vez que Wil-
helm ha tomado conciencia de la futilidad de su teatromanía: «Solo la tota-
lidad de los hombres configura la humanidad, el mundo es la resultante del
conjunto de las fuerzas. […] todo, absolutamente todo está contenido en el
hombre, y todo exige ser cultivado, pero no en un individuo aislado, sino en
el conjunto de los individuos».270 La actuación de acuerdo con este princi-
pio, más allá de los múltiples aciertos y desaciertos singulares, es aquello
que Goethe propone como principio decisivo de la actuación humana: es
esto lo que forma a Wilhelm y lo que justifica a Fausto, más allá de todas las
faltas trágicas y cómicas de ambos caracteres. El énfasis goetheano sobre
la genericidad como dimensión fundamental de la vida humana recuerda
–más allá de las diferencias que en otros planos existen entre ambos au-
tores– las reflexiones de Marx sobre la esencia genérica (Gattungswesen).
Próxima al viejo Goethe parece, por ejemplo, la convicción de Marx de que,
entre los principales perjuicios ocasionados por la implantación del traba-
jo alienado, se encuentra el de haber arrebatado a los hombres su esencia

183
genérica, de modo que estos se vean despojados de toda relación auténti-
camente humana con sus semejantes, y la vida se reduzca a un juego de
egoísmos. El viejo Lukács acierta cuando afirma, en su conferencia «Marx
y Goethe» (1970), que, para este último, «solo en la genericidad encontra-
mos un parámetro sólido para las decisiones de nuestra interioridad; inte-
rioridad que se torna prácticamente fructífera y, en este sentido, impres-
cindible para una vida verdaderamente humana».271 De este modo resume
Lukács esta perspectiva común al autor de Fausto y a Marx:

Solo el hombre que, en sus acciones –aun en contra de su propia particu-

laridad– se empeña en realizarse en cuanto esencia genérica, puede verse
conmovido en lo más íntimo de su subjetividad sin someterse a normas
abstractas y convencionales. Solo el hombre puede aproximarse de tal
manera a su propia genericidad.272

Pero es preciso recordar que este interés prioritario por lo genérico po-
see en Goethe tan solo una débil fuerza salvadora. El escritor alemán no
podía ver, en la historia contemporánea, indicios claros de que la esencia
genérica humana tuviese posibilidades concretas de realización; de ahí
que la actitud habitual en Goethe consistiera en una disposición escépti-
ca, con frecuencia acerba frente a la marcha del mundo, y que sus perspec-
tivas acerca de la genericidad humana debieran perderse –como en el final
de la «Novela corta» o en del segundo Fausto– en las lejanías etéreas de
lo utópico. Pero ese desencanto no debería ser desechado con displicen-
cia: en su base se encuentra una comprensión insólitamente aguda de la
Modernidad, en la que se destacan tanto sus aspectos bárbaros y bestiales
como sus débiles, pero reales potencialidades de liberación. No en vano
Goethe, que no pensaba en forma deliberada y consciente en términos de
emancipación humana, haya sido reverenciado por tantos representantes
sobresalientes del pensamiento emancipador. Es que en su aproximación
ensayística, antidogmática a algunos de los problemas centrales del pro-
ceso de civilización, brillan los ideales de justicia y felicidad de un modo
infinitamente más genuino que en las imágenes trazadas por la falsa con-
ciencia feliz de la cultura administrada. Una humanidad liberada no po-
dría renunciar jamás a apropiarse del legado goetheano, que por buenas
razones ha pasado a integrar la memoria de los hombres. También por es-
tas razones es Goethe un autor al que vale la pena rescatar.

184
 15  Goethe, Johann Wolfgang von,

Notas Sämtliche Werke. Briefe, Tagebücher und

Gespräche. Frankfurter Ausgabe [de aquí
en más, FA]. Ed. por Friedmar Apel et al.
1  Walser, Martin, «Goethes Anziehungs- 40 vols. Frankfurt/M: Deutscher Klassiker,
kraft» (1982). En: –, Aufsätze zur Literatur. 1985ss., vol. VII/1, 548, P97v.
Frankfurt/M: Suhrkamp, 1997, p. 608. Si no 16  Publicado en 1821 y luego, en forma
se indica algo diverso, las traducciones son muy ampliada, en 1829.
nuestras. 17  Möser, Justus, Patriotische Phan-
2  Dilthey, Wilhelm, Das Erlebnis und tasien. 2ª parte. Ed. de Johanne Wilhel-
die Dichtung. Leipzig y Berlín: Teubner, mine Uliane Möser von Voigt. Nueva ed.,
1991, p. 200. Preferí no citar de acuerdo la corregida y aumentada. Frankfurt y Leipzig:
edición existente en castellano y ensayar F. Nicolai, 1780, p. 15.
una traducción propia. 18  Goethe, Johann Wolfgang von, Der
3  Esta cita de Gundolf y las que sigue junge Goethe. Edición corregida en 5 vols.
remiten a Gundolf, Friedrich, Goethe. 5ª ed. Ed. de Hanna Fischer-Lamberg. Berlín: de
Berlín: Georg Bondi, 1918, p. 1. Gruyter, 1963-1973, vol. IV, p. 73.
4  Ibíd., pp. 2s. 19  Mann, Thomas, La voluntad de ser
5  Ibíd., p. 3. feliz y otros relatos. Trad. de Rosa Sala Rose.
6  Ludwig, Emil, Goethe. Berlín, Viena, Barcelona: Alba, 2001, p. 321.
Leipzig: Zsolnay, 1931, p. 7. 20  Ibíd., p. 328.
7  Kracauer, Siegfried, «La biografía 21  Ibíd., p. 329.
como arte neoburgués». En: –, Estética sin 22  Goethe, Johann Wolfgang, Narra-
territorio. Edición y traducción: Vicente tiva. Trads. de M. Siguán y E. Aznar, M.
Jarque. Murcia: Colegio oficial de apareja- Salmerón y E. Cortés. Introd., ed. y notas
dores y arquitectos técnicos de la región de de M. Siguán. Madrid, etc.: Biblioteca de
Murcia, 2006, pp. 309-315; aquí, p. 312. Literatura Universal, 2006, p. 1056.
8  Ibíd., pp. 312s. 23  Íd.
9  Conrady, Karl Otto, Goethe. Leben und 24  Ibíd., p. 1057.
Werk. 2 vols. Frankfurt/M: Fischer, 1988, 25  Marx, Karl y Engels, Friedrich, Ma-
vol. 1, p. 285. nifiesto del Partido Comunista. Apéndice:
10  La primera versión de la obra es de Friedrich Engels, Principios del comunismo.
1775; fue reelaborada en 1803-1805. Introducción, traducción y notas de Miguel
11  Es decir: aquellos críticos que se em- Vedda. Buenos Aires: Herramienta, 2008,
peñaban en ver en la trayectoria de Fausto p. 29.
un progreso gradual hacia la perfección. 26  Ibíd., p. 32.
12  La razón para que no desarrollemos 27  Ibíd., p. 29.
aquí una lectura específica de Fausto está en 28  Goethe, Johann Wolfgang, «Granit».
que lo hemos hecho ya en la introducción a En: FA I/25, p. 313.
nuestra traducción de esa obra, publicada 29  Ibíd., pp. 313s.
por la editorial Colihue. 30  Ibíd., p. 314.
13  Conrady, Karl Otto, Goethe. Leben 31  Ibíd., pp. 314s.
und Werk,vol. II, p. 316. 32  Ibíd., p. 315.
14  Goethe, Johann Wolfgang von, 33  Íd.
Goethes Werke. Ed. por encargo de la gran 34  Goethe emplea el término como
duquesa Sophie von Sachsen. Weimarer encabezamiento para un monodístico para
Ausgabe [de aquí en más, WA]. 143 vols. el Almanaque de las Musas de 1797.
Weimar: Hermann Böhlau, 1887-1919, vol. 35  Goethe, Johann Wolfgang von,
I, 14, p. 287. Narrativa, pp. 1396s.; la traducción ha sido

185
levemente corregida. ros de verso, correspondientes siempre a
36  Osten, Manfred, «Alles velozife- esta edición
risch», oder Goethes Entdeckung der Langsa- 51  Hyppolite, Jean, Genèse et structure
mkeit. Frankfurt/M: Insel, 2002, 33. de la Phénoménologie de l’Esprit de Hegel.
37  Ibíd.: 9. París: Aubier, 1946, pp. 400s.
38  La expresión (en alemán: transzen- 52  Goethe, Johann Wolfgang von, Faus-
dentale Obdachlosigkeit) aparece en Teoría to, vv. 11123-30.
de la novela de Lukács. 53  Ibíd., vv. 1339s.
39  Goethe, Johann Wolfgang von, De 54  Conrady, Karl Otto, Conrady, Karl
mi vida. Poesía y verdad. Trad. de Rafael Otto, Goethe. Leben und Werk, vol. I, p. 436.
Cansinos-Assens. México: Porrúa, 1985, p. 55  Eckermann, Johann Peter, Conver-
18. saciones con Goethe. Edición de Francisco
40  Íd. Ayala. Barcelona: Océano, 2000, p. 217.
41  Goethe, Johann Wolfgang, Cam- 56  Ibíd., p. 270, 2 de abril de 1829.
paña de Francia. En: –, Obras completas. . 57  Goethe, Johann Wolfgang von,
Recopil., trad., prólogos y notas de Rafael Zahme Xenien. En: FA I/2, pp. 724s.
Cansinos Assens. 7 vols. Madrid: Santillana, 58  Goethe, Johann Wolfgang von, Faus-
2003, vol. VI, p. 382. to, vv. 602-605.
42  Biedermann, Woldemar Freiherr 59  Conrady, Karl Otto, Goethe. Leben
von / Herwig, Wolfgang (eds.), Goethes und Werk, vol. II, p. 107.
Gespräche. Eine Sammlung zeitgenössischer 60  Goethe, Johann Wolfgang von,
Berichte aus seinem Umgang. Auf Grund der Fausto, vv. 1754-59.
Ausgabe und des Nachlasses von Flodoard 61  Diderot, Denis, El sobrino de
Freiherrn von Biedermann. Ergänzt und Rameau. Jacques el fatalista. Introd. de
herausgegeben von Wolfgang Herwig. 5 vols. Jacques Proust. Trads. de Margarita Estapé
Múnich: dtv, 1998, vol. 2, p. 497. y María Fortunata Prieto Barral. Barcelona:
43  Goethe, Johann Wolfgang von, «An- Planeta, 1992, p. 3.
tiguo y moderno» (trad. de Miguel Vedda). 62  Critische Dichtkunst. La primera
En: Setton, Román / Vedda, Miguel (eds.), edición es de 1729; la segunda, de 1751.
Ensayistas alemanes del siglo XIX. Buenos 63  Braitmaier, Friedrich, Geschichte
Aires: Editorial de la Facultad de Filosofía y der Poetischen Theorie und Kritik von den
Letras - UBA, 2009, pp. 119-129; aquí, p. 121. Diskursen der Maler bis auf Lessing. Dos to-
44  Íd. mos en un volumen. Hildesheim, etc.: Olms,
45  Ibíd., p. 122. 1972, vol. I, p. 20.
46  Ibíd., p. 124. 64  Siegrist, Christoph, «Gellert und die
47  Ibíd., p. 125. Anfänge der Empfindsamkeit». En: Žmegač,
48  Goethe, Johann Wolfgang von, WA Viktor (ed.), Geschichte der deutschen Lite-
IV, vol. I/42, 1, p. 78. ratur vom 18. Jahrhundert bis zur Gegen-
49  Schlegel, Friedrich, Sobre el estudio wart. 3 vols. Königstein: Athenäum, 1979,
de la poesía griega. Introducción de Rein- vol. I, p. 86.
hold Münster. Traducción de Berta Raposo. 65  Ibíd., p. 87.
Madrid: Akal, 1996, p. 86; la traducción ha 66  Tormenta e ímpetu.
sido levemente corregida. 67  Jørgensen, Sven Aage / Bohnen,
50  Goethe, Johann Wolfgang von, Klaus / Øhrgaard, Per, Aufklarung, Sturm
Fausto. Una tragedia. Introd., trad. y notas und Drang, frühe Klassik (1740-1789).
de Miguel Vedda. Buenos Aires: Colihue, En: De Boor, Helmut / Newald, Richard,
2015, vv. 11936s. De ahora en más, para las Geschichte der Deutschen Literatur von
citas del Fausto solo indicaremos los núme- den Anfängen bis zur Gegenwart. Vol. VI.

186
Múnich: 1990, p. 426. Traducción de Regula Rohland de Langbehn
68  Cit. en Gildemeister, Carl Hermann, con Miguel Vedda y otros. Málaga: Analecta
Johann Georg Hamann’s, des Magus in Malacitana, 2000, pp. 137-141; aquí, p. 138.
Norden, Leben und Schriften. 2 vols. Gotha: 83  Rohner, Ludwig, Der deutsche Essay.
Friedrich Andreas Perthes, 1857, vol. I, p. Materialien zur Geschichte und Ästhetik ei-
197. ner literarischen Gattung. Neuwied y Berlín:
69  Goethe, Johann Wolfgang von, De Luchterhand, 1966, p. 381.
mi vida. Poesía y verdad, p. 326; la trad. ha 84  Ibíd., p. 335.
sido modificada. 85  Goethe, Johann Wolfgang von, «En
70  «Fragmentos, Torso, Bosques, Car- el día de Shakespeare», p. 137; la traducción
tas, Páginas dispersas, Ideas para» fue levemente corregida.
71  Wellek, Rene, Historia de la crítica 86  Ibíd., pp. 137s.
moderna (1750-1950). Vol. I. Trad. de J.C. 87  Ibíd., p. 138.
Cayol de Bethencourt. Madrid: Gredos, 88  Ibíd., p. 139.
1959, p. 212. 89  Ibíd., p. 141.
72  Íd. 90  Ibíd., p. 140.
73  Herder, Johann Gottfried, cit. en 91  Ibíd., p. 138.
Lukács, Nueva historia de la Literatura Ale- 92  Ibíd., p. 140.
mana. Trad. de Aníbal Leal. Buenos Aires: 93  Ibíd., p. 141.
La Pléyade, 1971, p. 13. 94  Zimmermann, Rolf Christian, Das
74  Herder, Johann Gottfried, «Auszug Weltbild des jungen Goethe. Studien zur her-
aus einem Briefwechsel über Ossian und metischen Tradition des deutschen [Link]-
die Lieder alter Völker». En: Nicolai, Heinz hunderts. 2 vols. Múnich: Wilhelm Fink. Vol.
(ed.), Sturm und Drang. Dichtungen und 1: 1969; vol. 2: 1979, vol. I, pp. 77s.
theoretische Texte in zwei Bänden. Múnich: 95  Nacido en Silesia a fines del siglo
Winkler, 1955, vol. I, p. 279. XVII; muerto después de 1722 en fecha
75  Herder, Johann Gottfried, «Shakes- desconocida.
peare». En: Nicolai, Heinz (ed.), Sturm und 96  Zimmermann, Rolf Christian, Das
Drang, vol. I, p. 309. Weltbild des jungen Goethe, vol. I, p. 97.
76  Herder, Johann Gottfried, Sämtliche 97  De ahí que el joven Goethe citara
Werke. Ed. de Bernhard Suphan. 33 vols. aprobatoriamente estas palabras de
Hildesheim: Olms, 1994, vol. XXIV, p. 182. Bayle: «Es más fácil pronunciar un pasaje
77  Borchmeyer, Dieter, Goethe, der oscuro y contrario a nuestras nociones que
Zeitbürger. Múnich: Carl Hanser, 1999, pp. descifrarlo y seguir las ideas de un gran
25s. hombre» (WA I/37, 82); también refiere
78  Friedrich, Hugo, Montaigne. Berna: de buen grado la siguiente declaración de
Francke, 1949, p. 430. Malebranche: «Cuando uno habla como los
79  Montaigne, Michel de, Ensayos. demás, y de acuerdo con las ideas vulgares,
Trad. de Juan G. de Luaces. Notas prologales no dice siempre lo que piensa» (ibíd.: 92).
de Emiliano M. Aguilera. 3 vols. Buenos Es igualmente característico que la lectura
Aires: Hyspamérica, 1984, vol. I, p. 102. de los Diálogos de Diógenes de Wieland
80  Bellenger, Yvonne, Montaigne. Une despierte en el joven Goethe reflexiones de
fête pour l’esprit. París: Balland, 1987, p. 208. esta índole: «Hay que indicar su nombre,
81  Montaigne, Michel de, Ensayos, vol. pues no es para nosotros describir y juzgar
I, p. 106. el carácter, el humor de este hombre. Sobre
82  Goethe, Johann Wolfgang von, «En grandes personas no debería hablar sino
el día de Shakespeare» (trad. de Juan Pro- aquel que es tan grande como ellas, a fin
bst). En: –, Ensayos sobre Arte y Literatura. de poder abarcarlas. Un hombre pequeño,
Edición de Regula Rohland de Langbehn. cuando está demasiado cerca, ve bien partes

187
individuales, pero nada del todo; y, si quiere 51-101; aquí, p. 53.
dominar el todo, tiene que alejarse dema- 114  Goethe, Johann Wolfgang, Narra-
siado, y sus ojos no alcanzan a ver las partes. tiva, p. 14; las bastardillas son nuestras. Los
Discúlpenme el empleo de esta alegoría» números de página que se indican, a partir
(carta a C. G. Hermann, 6/2/1770). de aquí, entre paréntesis remiten a esta
98  Goethe, Johann Wolfgang von, De edición.
mi vida. Poesía y verdad, p. 222. 115  Ejemplos de esto lo ofrecen la
99  Íd. reseña (sumamente crítica) del estudio de
100  Íd. J. G. Sulzer Die schönen Künste in ihrem
101  Íd. Ursprung, ihrer wahren Natur und besten
102  Ibíd., p. 223. Anwendung (Las bellas artes en su origen, su
103  Íd. verdadera naturaleza y su mejor aplicación),
104  Goethe, Johann Wolfgang von, publicada en 1772 en la revista Frankfurter
Fausto, vv. 1112-17. Gelehrten Anzeigen, o los artículos «Acerca
105  Goethe, Johann Wolfgang von, de la arquitectura alemana» (1773) y «Nach
«Prometeo» (trad. de R. Alcalde). En: Falconet und über Falconet» (Según Falco-
Alcalde, Ramón, Estudios críticos de poética net y sobre Falconet, 1776).
y política. Buenos Aires: Conjetural, 1996, 116  Goethe, Johann Wolfgang von,
p. 125, v. 5. Los números de verso que se «<Über den Dilettantismus>». En: FA I/18,
indican, a partir de aquí, entre paréntesis pp. 739-785; aquí, p. 779.
remiten a esta edición. 117  Ibíd., p. 778.
106  Goethe, Johann Wolfgang von, Pro- 118  Goethe, Johann Wolfgang von,
meteo. En: –, Teatro selecto. Trad. de Fanny Dichtung und Wahrheit. En: FA I/14, p. 641.
Garrido. Buenos Aires: Argonauta, 1944, pp. Para este pasaje de Poesía y verdad, preferi-
411-427; aquí, p. p. 415. mos ofrecer una traducción propia.
107  Goethe, Johann Wolfgang von, 119  Zimmermann, Rolf Christian, Das
«De la arquitectura alemana». En: Brugger, Weltbild des jungen Goethe, vol. 2, p. 237.
Ilse M. de (ed.), La rebelión de los jóvenes 120  Ibíd., p. 187.
escritores alemanes en el siglo XVIII. Textos 121  Íd.
críticos del Sturm und Drang. Buenos Aires: 122  Werther –un burgués– permanece,
Nova, 1976, p. 146. sin darse tiempo, en una tertulia a la que
108  Goethe, Johann Wolfgang von, solo son admitidos aristócratas.
«Ganímedes». En: –, La vida es buena (cien 123  Mattenklott, Gert, «Die Leiden des
poemas). Trad. de José Luis Reina. Selecc. jungen Werthers», p. 82.
de Siegfried Unseld. Madrid: Visor, 1999, pp. 124  Bajtín, Mijaíl, Esthétique et Théorie
30-31, vv. 1-8. Los números de verso que se du Roman. Trad. de Daria Olivier. París:
indican, a partir de aquí, entre paréntesis Gallimard, 1987, p. 272.
remiten a esta edición. 125  Ibíd., p. 268.
109  Goethe, Johann Wolfgang von, 126  Hegel, Georg Wilhelm Frie-
Fausto, vv. 1120-25. drich, Werke in zwanzig Bänden. (Theorie
110  Stendhal, De l’amour. París: Hypé- Werkausgabe). Ed. de E. Moldenhauer y K.
rion, 1936, p. 4. M. Michel, sobre la base de la edición de
111  Íd. 1832-1845. Frankfurt/M: Suhrkamp, 1971,
112  Ibíd., p. 5. vol. 14, p. 219.
113  Mattenklott, Mattenklott, Gert, 127  Íd.
«Die Leiden des jungen Werthers». En: 128  Íd.
Witte, Bernd et al. (eds.), Goethe-Handbuch. 129  Íd.
6 vols. Stuttgart: Metzler, 2004, vol. 3, pp. 130  Ibíd., p. 220.

188
 131  Íd. wörte. Orphisch». En: FA I/2, p. 1096.
132  Zimmermann, Rolf Christian, Das 154  Íd.
Weltbild des jungen Goethe, vol. 2, p. 181. 155  Goethe, Wolfgang von, De mi vida.
133  Lukács, György, El alma y las for- Poesía y verdad, p. 490.
mas / Teoría de la novela. Trad. de Manuel 156  Íd.
Sacristán. Barcelona: Grijalbo, 1985, p. 355. 157  Íd.
134  Ibíd., p. 353. 158  Ibíd., p. 488s.
135  Schlegel, Friedrich, Sobre el estudio 159  Goethe, Johann Wolfgang von, Eg-
de la poesía griega, p. 78. mont. En: –, Teatro selecto, pp. 131-230; aquí,
136  Safranski, Rüdiger, Goethe. Kunst- I acto, esc. 5, p. 789. Las referencias que se
werk des Lebens. Múnich: Hanser, 2013, p. indican, a partir de aquí, entre paréntesis
31. remiten a esta edición.
137  Íd. 160  Cf. V acto, esc. 2, p. 826.
138  El estudiante en el segundo Fausto. 161  Cit. en Habermas, Jürgen, Historia
139  Conrady, Karl Otto, Goethe. Leben y crítica de la opinión pública. Trad. de
und Werk, vol. II, p. 416. Antoni Domenech. Barcelona: G. Gili, 1981,
140  Goethe, Johann Wolfgang von, p. 135.
«Warum gabst uns die Tiefen Blicke». En: 162  Goethe, Johann Wolfgang von,
FA, I/1, pp. 229-231; aquí, p. 230, vv. 29-36. Torquato Tasso. En: –, Teatro selecto, pp.
141  Damm, Sigrid, Christiane y Goethe. 303-410; aquí, I acto, esc. 1, p. 310. Las refe-
Historia de una relación. Trad. de Rosa Pilar rencia que se indican, a partir de aquí, entre
Blanco Santos. Madrid: Siglo XXI, 2000, p. 3. paréntesis remiten a esta edición.
142  Goethe, Johann Wolfgang, 163  Schiller, Friedrich, De la gracia
«Schicksal der Handschrift». En: FA I/24, y la dignidad. Estudio preliminar de Juan
pp. 414-428; aquí, pp. 414s. Probst. Trad. de Raimundo Lida y Juan
143  Adorno, Theodor W., «Sobre el Probst. Buenos aires: Instituto de Estu-
clasicismo de la Ifigenia de Goethe». En: –, dios Germánicos – Facultad de Filosofía y
Notas sobre literatura. Trad. de A. Brotons Letras, UBA, 1937, p. 90.
Muñoz. Madrid: Akal, 2003, pp. 475-491; 164  Ibíd., p. 94.
aquí, p. 479. 165  Goethe, Johann Wolfgang, El
144  Goethe, Johann Wolfgang von, hombre de cincuenta años. La elegía de
Ifigenia en Taurida. En: –, Teatro selecto, II, Marienbad. Trad. de Anton Dieterich. Bar-
1, pp. 231-301; aquí, II acto, esc. 1, p. 259. celona: Alba, 2002, p. 84.
145  Íd. 166  Wieland, Christoph Martin,
146  Ibíd., I, 2, p. 242 «Sendschreiben an einen jungen Dichter»
147  Ibíd., IV, 1, p. 278. (1782). En: -, Sämmtliche Werke. Ed. De
148  Goethe, Johann Wolfgang, la Hamburger Stiftung zur Förderung von
«Vermächtnis». En: FA I/2, p. 685, vv. 13-18. Wissenschaft und Kultur, en colabor. con
149  Marcuse, Herbert, La dimensión el Wieland-Archiv. Hamburgo: Hamburger
estética. Trad. e introd. de J. F. Ivars. Barce- Stiftung zur Förderung von Wissenschaft
lona: Materiales, 1978, p. 93. und Kultur, 1984, vol. VIII/24, pp. 1-39; aquí,
150  Goethe, Johann Wolfgang von, pp. 4s.
Ifigenia en Taurida, V acto, esc. 3, p. 294. 167  Goethe, Johann Wolfgang von,
151  von Wiese, Benno, Die deutsche «Rede zu Wielands Andenken gehalten
Tragödie von Lessing bis Hebbel. Múnich: in der Trauerloge den 18ten Februar 1813»
dtv, 1983, p. 107. (1813). En: FA I/17, pp. 426-448; aquí, p. 444
152  Íd. 168  Eckermann, Johann Peter, Gesprä-
153 ����������������������������������
Goethe, Johann Wolfgang von, «Ur- che mit Goethe in den letzten Jahren seines

189
Lebens. 2 vols. Basilea: Birckhäuser, 1945, lancholie». En: –, Studienausgabe. Ed. por
vol. II, p. 717. A diferencia de otros pasajes, Alexander Mitscherlich et al. Frankfurt/M:
preferimos aquí ensayar una traducción Fischer, 2000, vol III, pp. 197-213; aquí, p.
propia. 200.
169  Cf. capítulo I, pp. 59ss. 184  Molière, Le Mysanthrope. En:
170  von Wiese, Benno, Die deutsche –, Oeuvres complètes. 4 vols. Cronología,
Tragödie von Lessing bis Hebbel, p. 93. introd. y notas de Georges Mongrédien.
171  Mattenklott, Gert, «Faust II». En: París: Garnier-Flammarion, vol. III, I acto,
Witte, Bernd et al. (eds.), Goethe-Handbuch, esc. 1, p. 26.
vol. 2, pp. 391-477; aquí, p. 408. 185  Shakespeare, William, Hamlet.
172  Recordemos que el proyecto más Trad., notas e introd. de Rolando Costa Pica-
ambicioso del viejo Fausto consiste en diri- zo. Buenos Aires: Colihue, 2004, II acto, esc.
gir la construcción de diques para desafiar la 2, p. 51, vv. 179s. Hoy podría parecer como
acción del mar y fundar una nueva sociedad si el personaje de Shakespeare estuviera
humana. haciendo una descripción de los ámbitos
173  Hinderer, Walter, «Torquato académicos de nuestro tiempo.
Tasso». En: Hinderer, Walter (ed.), Goethes 186  Ibíd., I acto, esc. 2, p. 16, vv. 133s.
Dramen: neue Interpretationen. Stuttgart: 187  Ibíd., II acto, esc. 2, p. 53.
Reclam, 1980, pp. 168-196; aquí, p. 185. 188  Starobinski, Jean, L’encre de la
174  «There is no greater cause of mélancholie, p. 165.
melancholy than idleness, no better cure 189  Íd.
than business» (Burton, Robert, Anatomy of 190 ���������������������������������
Goethe, Johann Wolfgang, «Bedeu-
Melancholy. Introd. de Holbrook Jackson. tende Fördernis durch ein einziges geist­
3 vols. Londres: Dent & Sons, 1932, vol. I, reiches Wort». En: –, Werke. Hamburger
p. 20). Ausgabe in 14 Bänden. Ed. y comentarios de
175  Starobinski, Jean, L’encre de la mé- Dorothea Kuhn y Rike Wankmüller. Con un
lancolie. Postfacio de Fernando Vidal. París: ensayo de Carl Friedrich von Weizsäcker.
Seuil, 2012, p. 54. Múnich: dtv, 1998, pp. 36-41; aquí, p. 39.
176  (Latín): la melancolía es el baño del 191  Goethe, Johann Wolfgang, Spruche
diablo. in Prosa. Sämtliche Maximen und Reflex-
177  Klibansky, Raymond / Panofsky, ionen. En: FA I/13, p. 237, 2.99.1.
Erwin / Saxl, Fritz, Saturn und Melancholie: 192  Goethe, Johann Wolfgang von,
Studien zur Geschichte der Naturphilo- «Relato». En: Cuentos románticos alemanes.
sophie und Medizin, der Religion und der Presentados por Hugo von Hofmannsthal.
Kunst. Trad. de Christa Buschendorf. 3ª ed. Trad.: María Antonia Seijo Castroviejo y
Frankfurt/M: Suhrkamp, 1998, p. 12. Begoña Llover. Madrid: Siruela, 1992, pp.
178  Lepenies, Wolf, Melancholie und 17-32; aquí, p. 20.
Gesellschaft. Frankfurt/M: Suhrkamp, 1998, 193  Íd.
p. 29. 194  Íd.
179  Ibíd., p. 33. 195  Ibíd., p. 23.
180  (Italiano): Mi alegría es la melan- 196  Goethe, Johann Wolfgang von,
colía. Fausto, vv. 8879-81.
181  (Francés): «todos nosotros morire- 197  Ibíd., v. 9414.
mos desonocidos». 198  Ibíd., vv. 11410s.
182  Lukács, György, Entwicklungs­ 199  Goethe, Johann Wolfgang von,
geschichte des modernen Dramas. Ed. de Faust (Kommentar). En: FA VII/2, p. 735.
Frank Benseler. Darmstadt, etc.: Luchter- 200  Goethe, Johann Wolfgang von,
hand, 1981, pp. 105s. Fausto, v. 6198.
183  Freud, Sigmund, «Trauer und Me- 201  Biedermann, Woldemar Freiherr

190
von / Herwig, Wolfgang (eds.), Goethes 217  Goethe, Johann Wolfgang von,
Gespräche, vol. 2, pp. 328s. Torquato Tasso, V acto, esc. 5, p. 410.
202  Goethe, Johann Wolfgang von, 218  Goethe, Johann Wolfgang von, Die
Máximas y reflexiones. En: –, Obras comple- Aufgeregten. En: FA I/6, acto III, esc. 1, p.
tas, vol. VII, p. 276. 183.
203  Marx, Karl, Manuscritos económi- 219  Íd.
co-filosóficos de 1844. Precedido de Engels, 220  Conrady, Karl Otto, Goethe. Leben
Friedrich, Esbozos para una crítica de la und Werk, vol. II, p. 264.
economía política. Introducción de Miguel 221  Existe una excelente traducción al
Vedda. Traducción de Fernanda Aren, castellano de este «Urmeister»: La misión
Silvina Rotemberg y Miguel Vedda. Buenos teatral de Wilhelm Meister. Introd., trad. y
Aires: Colihue, 2004, p. 156. notas de Martín Koval. Buenos Aires: Gorla,
204  Lifshitz, Míjail, Karl Marx und die 2014.
Ästhetik. Dresden: Verlag der Kunst, 1960, 222  Henkel, August, «Versuch über
p. 133. Wilhelm Meister Lehrjahre». En: –, Goethe-
205  Ibíd., pp. 132s. Erfahrungen. Studien und Vorträge. Stutt-
206  Marx, Karl, Elementos fundamen- gart: Metzler, 1982, pp. 103-115; aquí, p. 103.
tales para la crítica de la economía política 223  Una discusión exhaustiva del géne-
(borrador) 1857-1858. 3 vols. Trad. de Pedro ro Bildungsroman, y de las condiciones para
Scaron. Buenos Aires: Siglo XXI, 1971, vol la pertenencia del Wilhelm Meister a dicho
I, p. 448. subgénero, se encuentra en la brillante tesis
207  Íd. de doctorado de Martín Koval, «El Bildungs-
208  Ibíd., p. 90. roman alemán» (Buenos Aires: Facultad de
209  Cf. la conversación de Goethe con Filosofía y Letras, UBA, 2014). Cf. especial-
Riemer del 4 de abril de 1814. mente el capítulo 5 («Los Wilhelm Meisters
210  Conrady, Karl Otto, Goethe. Leben Lehrjahre, de J. W. Goethe», pp. 183-236).
und Werk, vol. 2, p. 264. 224  Goethe, Johann Wolfgang, Werke:
211  Schulz, Georg-Michael, «Die Tag- und Jahreshefte 1796. En: FA I/17, p. 54.
natürliche Tochter». En: Witte, Bernd et al. 225  Jeßing, Benedikt, Goethe. Stuttgart:
(eds.), Goethe-Handbuch, vol. 2, pp. 282-303; Metzler, 1995, p. 123.
aquí, p. 295. 226  Conrady, Karl Otto, Goethe. Leben
212  Kratzschs, Konrad, Klatschnest und Werk, vol. II, p. 142.
Weimar. Ernsteres und Heiteres, Mensch­ 227  Íd.
lich-Allzumenschliches aus dem Alltags der 228  Goethe, Johann Wolfgang von,
Klassiker. 3ª ed. correg. y aument. Würz- Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister
burg: Königshausen & Neumann, 2009, pp. (trad. de Miguel Salmerón). En: Goethe,
179s. Johann Wolfgang, Narrativa, pp. 131-732.
213  Ibíd., p. 180. Los números de página que se indican, a
214  Biedermann, Woldemar Freiherr partir de aquí, entre paréntesis remiten a
von / Herwig, Wolfgang (eds.), Goethes esta edición.
Gespräche, vol. 2, p. 764. 229  Goethe, Johann Wolfgang von,
215  Cf. p. 42. Tag- und Jahreshefte. En: FA I/17, pp. 15s.
216  Goethe, Johann Wolfgang von, («Bis 1786»).
La hija natural. En: –, Escritos políticos. 230  Vietor, Karl, «Goethe. Wilhelm
Ed. preparada por Dalmacio Negro Pavón. Meisters Lehrjahre». En: Schillemeit,
Madrid: Editora Nacional, 1982, pp. 197-312; Jost (ed.), Interpretationen III. Deutsche
aquí, IV acto, esc. 2, p. 276. Las referencias Romane von Grimmelshausen bis Musil.
que se indican, a partir de aquí, entre parén- Frankfurt/M: Fischer, 1966, pp. 137-157;
tesis remiten a esta edición. aquí, p. 142.

191
 231  Goethe, Johann Wolfgang, Der 250  Ibíd., p. 794.
Zauberlehrling. FA I/1, pp. 683-686, vv. 91s. 251  Ibíd., p. 796.
232  Goethe, Johann Wolfgang, Fausto, 252  Ibíd., p. 797.
vv. 7003s. 253  Íd.
233  Henkel, August, «Versuch über 254  Goethe, Johann Wolfgang von,
Wilhelm Meisters Lehrjahre», p. 109. Fausto. En: FA VII/1, p. 553.
234  Goethe, Johann Wolfgang, De mi 255 Goethe, Johann Wolfgang von, Los
vida. Poesía y verdad, p. 397; la traducción años itinerantes de Wilhelm Meister. Trad de
ha sido levemente corregida. Miguel Salmerón. En: –Narrativa, pp. 733-
235  Henkel, August, «Versuch über 1588; aquí, p. 783. Lo números de página que
Wilhelm Meister Lehrjahre», p. 111. se indican a partir de aquí, pertenecen a esta
236  Biedermann, Woldemar Freiherr edición.
von / Herwig, Wolfgang (eds.), Goethes 256  Jeßing, Benedikt, Goethe, p. 155.
Gespräche, vol. 2, p. 901. 257  Detering, Heinrich, «Goethe,
237  Eckermann, Johann Peter, Conver- Lenardos Tagebuch». En: Hamacher, Bernd
saciones con Goethe, p. 306. / Nutt-Kofoth, Rüdiger (eds.), Goethe. Ro-
238  Goethe, Johann Wolfgang von, mane und theoretische Schriften. Darmstadt:
Fausto, vv. 1916s. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2007,
239  Cf. capítulo II, p. 42. pp. 127-140; aquí, p. 131.
240  La traducción ha sido levemente 258  Ibíd., p. 136.
corregida. 259  Íd.
241  Henkel, August, «Versuch über 260  Henkel, August, «Versuch über
Wilhelm Meister Lehrjahre», p. 114. Wilhelm Meister Lehrjahre», p. 122.
242  Steiner, Uwe, «Wilhelm Meister 261  Mattenklott, Gert, «Faust II», 470.
Lehrjahre». En: Witte, Bernd et al. (eds.). 262  Goethe, Johann Wolfgang, «Otti-
Goethe-Handbuch, vol. III, pp. 113-151; aquí, lien von Goethe». En: FA I/2, p. 584, vv. 3s.
p. 150. 263  Goethe, Johann Wolfgang, Zur
243  Biedermann, Woldemar Freiherr Farbenlehre. En: FA I/23, p. 684.
von / Herwig, Wolfgang (eds.), Goethes 264  Goethe, Johann Wolfgang, Werke:
Gespräche, vol. III/1, p. 251. Tag- und Jahreshefte 1796. En: WA I, 35, pp.
244  Henkel, August, «Versuch über 22s.
Wilhelm Meister Lehrjahre», p. 125. 265  Conrady, Karl Otto, Goethe. Leben
245  Biedermann, Woldemar Freiherr und Werk, vol. 1, p. 418.
von / Herwig, Wolfgang (eds.), Goethes 266  Goethe, Johann Wolfgang von,
Gespräche, III/2, p. 571. «Das Göttliche». En: FA I/1, pp. 333-335;
246  Henkel, August, «Wilhelm Meisters aquí, pp. 333s., vv. 12-24.
Wanderjahre. Zeitkritik und Prognose? Ein 267  Ibíd., p. 334, vv. 36-41.
Vortrag». En: –, Goethe-Erfahrungen. Stu- 268  Ibíd., pp. 334s., vv. 48-54.
dien und Vorträge, pp. 117-135; aquí, p. 121. 269  Goethe, Johann Wolfgang von,
247  Eckermann, Johann Peter, Conver- «Pflicht für jeden». En: FA I/1, p. 608.
saciones con Goethe, p. 193 (conversación 270  Goethe, Johann, Wolfgang von,
del 1/2/1827). Narrativa, p. 674.
248 Goethe, Johann Wolfgang von, 271  Lukács, György, «Marx y Goethe»
Conversaciones de emigrantes alemanes. (trad. de Miguel Vedda). En: Infranca,
Trad. de Miguel Salmerón. En: –, Narrativa, Antonino / Vedda, Miguel (comps.), György
pp. 733–1588; aquí, p. 783. Los números de Lukács. Ética, estética y ontología. Buenos
página que se indican, a partir de aquí, entre Aires: Colihue, 2007, pp. 53-61; aquí, pp. 57s.
paréntesis, remiten a esta edición. 272  Ibíd., pp. 56s.
249  Ibíd., p. 789.

192