El culto al auteur A finales de los cincuenta y principios de los sesenta, la llamada teoria del autor’ paso a presidir la critica y la teorfa cinematogréfica, Haciéndose eco del aforismo sartriano que resume el existencialismo —«la existencia precede a la esencia»—, Bazin afirmaba que «la existencia del cine precede a su esencia». Como sefiala James Naremore, el vocabulario de Bazin es de indole sartriana, proclive al uso de términos como «libertad», «destino» y «autenticidad» (Naremore, 1998, pég. 25). Los ensayos de Bazin «Ontolo- gia de la imagen fotografica» y «El mito del cine total» coincidfan en Ifneas generales con el ensayo de Sartre titulado «Existencialismo y humanismo». 1, El texto original emplea indistintamente auteurism 0 auteur theory para designar la tendencia critica que respalda al llamado «cine de autor». Hemos optado por traducirlo, en general, como «teorfa del autor» en lugar del més tradicional «cine de autor», dado que lo que gut se describe no es s6lo una tendencia de los cineastas sino una perspectiva especifica de pensamiento critico cinematogréfico. (N. del T.]106 TEORIAS DEL CINE Sartre y Bazin comparten un principio fundamental: «el papel primordial de la actividad del sujeto filos6fico, premisa de toda fenomenologia» (Ro- sen, 1990, pag. 8). La teoria del autor también era producto de una conste- lacién cultural que incluia revistas cinematogréficas, cineclubes, la filmo- teca francesa y festivales de cine, y se vio estimulada por la proyeccién de peliculas americanas en Francia, nuevamente disponibles tras la Libera- cién. El novelista y cineasta Alexandre Astruc preparé el camino para la teo- ria del autor con su ensayo de 1948 «EI nacimiento de una nueva vanguar- dia: la caméra-stylo», en el que sostenfa que el cine se estaba convirtiendo en un nuevo medio de expresién andlogo a la pintura o la novela. Para As- truc, el cineasta debia ser capaz de decir «Yo» al igual que el novelista o el poeta.” La férmula de la caméra-stylo («cdmara-pluma») privilegiaba el acto de dirigir peliculas; el director ya no era un mero servidor de un texto preexistente (novela, guién) sino un artista creativo por derecho propio Francois Truffaut también desempeiié un importante papel con sus estraté- gicas agresiones al cine francés de prestigio. En su famoso manifiesto-ensa- yo, «Una cierta tendencia del cine francés», publicado en 1954 en Cahiers du cinéma, Truffaut desacreditaba la tradicién de qualité que convertfa a los clasicos de la literatura francesa en peliculas predecibles, ostentosas y co- rrectas, de estilo totalmente formulario. Truffaut denominaba a este cine ar- caico, de modo bastante edfpico, cinéma de papa (en 1962 los defensores del Nuevo Cine Aleman también hablaron, en Oberhausen, del «cine de pap4»). Truffaut desdefiaba esta tradicién de qualité afirmando que se trata- ba de un cine de guionistas acartonado y académico; alababa, en cambio, la vitalidad del cine americano inconformista y popular de Nicholas Ray, Robert Aldrich y Orson Welles. Para Truffaut, la tradicién de la qualité con- vertia la creacién de peliculas en la mera traduccién de un guidn preexisten- te, cuando en realidad debja ser la aventura de una mise-en-scéne creativa y libre de restricciones. Truffaut dispara: aunque el cine francés se precia de ser «antiburgués», en realidad est4 hecho «por el burgués para el burgués»; es la obra de /ittérateurs que menosprecian e infravaloran al cine. Debe te- nerse muy en cuenta el grado de provocacién contenido en la intervencién de Truffaut, especialmente en su apoyo al cine americano en una época de «compromiso» sartriano y de dominio de la izquierda en la cultura francesa, un momento en que los Estados Unidos, para los intelectuales franceses, evocaban el maccartismo y la guerra fria, y «Hollywood» era sinénimo de 2. El ensayo de Astruc fue publicado por primera vez en Ecran Francais, n° 144, 1948, incluye en Peter Graham (comp.), The New Wave, Londres, Secker and Warburg, 1969, 3» 17-23.EL CULTO AL AUTEUR 107 una poderosa m4quina de suefios que habfa aniquilado a grandes talentos como von Stroheim y Murnau. Para Truffaut, el nuevo cine se asemejaria a la persona que lo hiciese, no tanto a través del contenido autobiografico como merced a su estilo, que im- pregna el filme con la personalidad de su director. La teoria del autor soste- nia que los directores intrinsecamente fuertes exhiben con el paso de los afios una personalidad estilfstica y tematica reconocible, incluso en el mar- co de los estudios de Hollywood. Es decir, que el verdadero talento siempre «sale a la luz» sin importar las circunstancias. Cahiers reivindicaba las peli- culas americanas de Lang en contra del prejuicio segtin el cual su obra entré en decadencia en Hollywood. En el caso de Hitchcock, Cahiers no s6lo apo- y6 sus peliculas americanas sino que dos de sus miembros, Eric Rohmer y Claude Chabrol, afirmaron en su libro sobre Hitchcock que éste era un ge- nio de la técnica y un metafisico profundo cuyo trabajo giraba en torno a un implicito sustrato catélico de «transferencia de culpa», de cardcter cristico. Andrew Sarris escribié que «si aceptamos el principio de continuidad en la obra de un director incluso en el marco de Hollywood, las peliculas ya no tendran el mismo aspecto» (Sarris, 1973, pag. 37). Desde la publicacion de su primer ntimero en 1951, Cahiers du cinéma se convirtié en 6rgano clave para la propagacion de la teorfa del autor. Para los criticos de Cahiers, el director era el responsable tiltimo de la estética y la puesta en escena del filme. Cahiers inicié una nueva politica de entrevis- tas a sus directores predilectos: entre 1954 y 1957, Renoir, Buiiuel, Rosse- llini, Hitchcock, Hawks, Ophuls, Minnelli, Welles, (Nicholas) Ray y Vis- conti fueron objeto de entrevista en las paginas de la publicacién. En un articulo de 1957, «La Politique des auteurs», Bazin resumia la tendencia como «la elecci6n, en la creacién artistica, del factor personal como criterio de referencia, para postular después su permanencia ¢ incluso su progreso de una obra a la siguiente». Los criticos de esta tendencia distinguian entre metteurs-en-scéne, es decir, quienes se adscribian a las convenciones domi- nantes y a los guiones que se les confiaban, y los autores que empleaban la mise-en-scéne como parte de su expresin personal. Aunque la teorfa del autor se puso de moda en los afios cincuenta, la idea estaba ya inscrita en la tradicién en numerosos aspectos. La eterna caracte- rizacion del cine como «séptimo arte» otorgaba implicitamente a los artistas cinematogrdficos el mismo estatus que a los escritores 0 pintores. En 1921, el cineasta Jean Epstein, en «Le Cinéma et les lettres modemes», aplicaba el término auteur a los cineastas; en otro 4mbito, directores como Griffith y Eisenstein habfan comparado sus propias técnicas cinematogréficas con los dispositivos literarios de novelistas como Flaubert y Dickens. Ya en los afios treinta, Rudolf Arnheim lamentaba la «exaltacién» del director (Arn-108 TEORIAS DEL CINE heim, 1997, pag. 65). En la Francia de posguerra, sin embargo, la metéfora de la autoria pas6 a ser un concepto estructurador clave de la critica y la teo- ria del cine. Dicho en términos sartrianos, el autor cinematogrdfico se es- fuerza por alcanzar la «autenticidad» bajo la «mirada» castradora del siste- ma de estudios. Al otro lado del Atlantico, las publicaciones americanas sobre cine de fi- nales de los afios cuarenta habfan anticipado la discusién sobre la autoria al debatir 1a respectiva importancia de los distintos miembros del equipo que realiza las peliculas. Lester Cole reivindicaba al guionista, Joseph Mankie- wicz al guionista-director y Stanley Shofield comparaba el arte colectivo de hacer peliculas con la construccién colectiva de una catedral. Todas estas discusiones respondian a un intento de reivindicar origenes artisticos para el medio y estaban promovidas por el deseo de demostrar que el cine podia trascender su forma de produccién artesanal e industrial y constituir una vi- si6n singular, una firma. Se detecta, asimismo, un roméntico impulso afin a la teorfa del autor en los escritos de vanguardistas americanos como Maya Deren y Stan Brajage. La primera habla, en un ensayo de 1960, del «extra- ordinario abanico expresivo» del cine, de las afinidades que le unen no sdlo a la danza, el teatro y la misica, sino también a la poesia, ya que «puede in- cluir en su banda sonora abstracciones exclusivas del lenguaje». Brajage, en un ensayo de 1963, proyecta al artista no tanto como autor sino como visio- nario, como creador de un mundo sin palabras «que resplandece con infini- ta variedad de movimientos y con innumerables gradaciones de color». Para Brajage, el cine es una aventura de la percepcién, donde el director puede desplegar técnicas transgresoras —sobreexposici6n, filtros naturales impro- visados, escupir sobre la lente del objetivo— para provocar una visién trans- perspectivistica del mundo. Durante la posguerra, el discurso cinematogrdfico, como el literario, empez6 a girar en torno a una constelacién de conceptos como écriture y textualidad. Esta metafora grafoldgica presidié el periodo, desde la «camé- ra-stylo» de Astruc a la posterior discusién de Metz sobre «cine y écriture» en Langage et cinéma (1971). Los directores de la Nouvelle Vague france- sa mostraron especial predileccién por la metdfora de la escritura, cosa que no debe sorprendernos teniendo en cuenta que muchos de ellos empezaron su carrera como criticos cinematograficos para quienes articulos y filmes eran simplemente dos formas posibles de expresién. «Siempre estamos so- los», escribié Godard (1958) un tanto melodramaticamente, «ya sea en el es- tudio o frente a la pégina en blanco». Cuando iba a empezar a dirigir La Pointe Courte (1956), Agnés Varda dijo que iba a «hacer una pelicula exac- tamente como se escribe un libro» (citado en Philippe, 1983, pag. 17). Las peliculas de los directores de la Nouvelle Vague «encarnaban» esta teoria deEL CULTO AL AUTEUR 109 la escritura. No es casual, por ejemplo, que la primera pelicula de Truffaut, Los cuatrocientos golpes (Les Quatre Cents Coups, 1959), abunde en refe- rencias a la escritura: el plano inicial de los alumnos escribiendo, la imita- cin de Antoine de la caligrafia de su madre, su robo de una maquina de es- cribir, su pastiche de Balzac que despierta acusaciones de plagio. Todos estos ejemplos apuntan a la metafora subyacente a la vision que Truffaut tie- ne del arte de hacer peliculas. Al mismo tiempo, la Nouvelle Vague se mos- tré profundamente ambivalente respecto a la literatura, que tan pronto era un modelo a imitar como, en la forma de guiones literarios y adaptaciones con- vencionales, el enemigo del cual abjurar. Producto de la conjuncién de Ia cinefilia (celluphagie) y de una veta ro- mantica del existencialismo, la teorfa del autor debe considerarse en parte una réplica ante a) los desaires elitistas de ciertos intelectuales literarios res- pecto al cine; b) el prejuicio iconofébico respecto al cine como «medio vi- sual»; c) el debate sobre la cultura de masas que vefa al cine como agente de alienacién politica; y d) el tradicional antiamericanismo de la élite literaria francesa. La teoria del autor fue, en cierto sentido, un palimpsesto de in- fluencias que combinaba las concepciones expresivas roménticas del artis! las modernas nociones formalistas de discontinuidad y fragmentacién esti- listica, y un interés «protomoderno» por las artes y los géneros «inferiores». Lo verdaderamente escandaloso de la teorfa del autor no era tanto que pres- tigiase al director como equivalente del autor literario, sino ms bien a quién adjudicaba este prestigio. Cineastas como Eisenstein, Renoir y Welles ha- bian sido considerados autores desde siempre porque gozaron del control artistico sobre sus propias producciones. La novedad de la teorfa del autor fue sugerir que directores de estudio como Hawks y Minnelli también eran autores. El cine americano, que siempre habia sido ese «otro» diacritico del que la critica cinematogréfica francesa se distanciaba para definirse a si misma (del mismo modo que la supuesta «vulgaridad» de la cultura ameri- cana fue durante afios el contrapunto diacritico de la identidad nacional fran- cesa), pasé a convertirse, sorprendentemente, en el modelo de un nuevo cine francés. Nacida en una atmésfera de violentas polémicas, «la Politique des Au- teurs» debe traducirse literalmente, como «politica de los autores» y no como «teoria». En Francia, la teorfa del autor formaba parte de una estrate- gia que pretendfa facilitar un nuevo modo de hacer peliculas. Esta tendencia fue simulténeamente la inspiracién y el instrumento estratégico de los cineas- tas de la Nouvelle Vague, quienes la emplearon para abrirse camino en el panorama de un cine francés conservador y jerarquico (que, de paso, dina- mitaron), donde los aspirantes a directores debian esperar toda una vida para hacer una pelicula. Directores-crfticos como Truffaut y Godard atacaron al110 TEORIAS DEL CINE sistema establecido, a sus rigidas jerarquias de produccién, a su preferencia por el rodaje en estudio y a sus convencionales procedimientos narrativos. También reivindicaron los derechos del director frente al productor. E/ des- precio (Le mépris, 1963), de Godard, que enfrenta a Fritz Lang, autor hu- mano, cuitivado y poliglota, y a Prokosch, productor vulgar y casi analfabe- to, resume esta «liberaci6n del director» propugnada por la teoria del autor. Paraddjicamente, pues, una teoria que tenia sus raices ideolégicas en un ex- presionismo roméntico pre-moderno ayud6 a sentar las bases de un cine re- sueltamente moderno en sus aspiraciones y estética, ejemplificado por hitos hist6ricos como Hiroshima Mon Amour (Hiroshima Mon Amour, 1959) y Al final de la escapada (A Bout de souffle, 1959). En sus encarnaciones mas extremas, la teorfa del autor puede conside- rarse una forma antropomérfica de «amor» al cine. Ese amor que en otros tiempos los fans habfan prodigado a las estrellas 0 que los formalistas pro- digaron a los mecanismos artisticos, los defensores del cine de autor lo pro- digaron a los hombres —en su mayoria eran hombres— que encarnaban su idea del cine. El cine renacié como religién secular; el «aura» volvia a estar plenamente vigente gracias al culto al autor. Entretanto, Bazin se distancia- ba de los iracundos excesos de los jévenes turcos. Con su presciencia habi- tual, en 1957 se mostr6 admonitorio respecto a todo «culto a la personali- dad» estético que erigiese a los directores preferidos en maestros infalibles. Bazin también sefialé la necesidad de complementar la teoria del autor con otras perspectivas (tecnoldgica, hist6rica, sociolégica). Las grandes pelfcu- las, afirmé, surgen de la interseccién fortuita del talento y del momento his- térico. En ocasiones, un director mediocre —Bazin cita a Curtiz y Casa- blanca— captura vividamente un momento hist6rico, sin que por ello pueda considerarsele un verdadero autor. Ademés, el control de calidad garantiza- do por la bien lubricada maquinaria industrial de Hollywood aseguraba, practicamente, un grado suficiente de competencia e incluso elegancia. Ba- zin sefialé la paradoja consistente en que los representantes de dicha ten- dencia admirasen el cine americano, «donde las restricciones impuestas a la produccién son mayores que en ningtin otro lugar», sin reconocer su carac- teristica mas admirable: «el genio del sistema, la riqueza de su tradicién siempre vigorosa, y su fertilidad al entrar en contacto con nuevos elemen- tos» (Hillier, 1985, pags. 257-258).