ARTE Y CREATIVIDAD

Módulo de auto-aprendizaje, que contiene información sobre creatividad y teoría

teatral, reglas de movimiento y mucho más. EDUCACIÓN ARTÍSTICA Y
CREATIVAD.

Capacidades:
Al término del módulo, el lector estará en condiciones de:
a) Reconocer a la creatividad como facultad humana inherente al ser humano.
b) Reconocer el valor educativo del Arte.
c) Implementar la didáctica para conducir experiencias teatrales.

PRIMERA UNIDAD.

ARTE Y EDUCACIÓN.
CAPACIDADES: Aceptar el valor del Arte en el proceso educativo.
1. SIGNIFICADO DEL ARTE.
El arte sin lugar a dudas es una forma específica de la conciencia social y de la
actividad humana, que refleja la realidad a través de imágenes artísticas.
Es necesario reconocer que el Trabajo es la fuente que dio origen a la actividad
artística así como al proceso precedente por el que se formaron los sentimientos y
las necesidades estéticos del hombre.
Para comprender el significado del arte lo haremos desde dos puntos de vista
a) El arte como proceso: es una experiencia vital del ser humano que busca
expresar su mundo interno y externo ya sea a través de la forma, del punto y la
línea, del movimiento, de la palabra, del espacio, de la luz, del ritmo y del sonido.
En este proceso creativo el hombre busca proyectar su conocimiento su concepción
del mundo tratando de alcanzar aspectos universales y duraderos para la
humanidad.
b) El arte como producto: que es el resultado del proceso creador y que queda
plasmado en sus diferentes manifestaciones, y así se convierte en un medio de
comunicación universal, es decir la fuente más reveladora de la historia de la
estirpe humana. Por la forma como se refleja la realidad a través del arte, se
satisface las necesidades estéticas de las personas creando obras magníficas,
susceptibles de proporcionar al hombre alegría y placer.
Las actividades artísticas no se dan aisladas sino que se relacionan con el resto de
actividades dentro de una cultura, para contribuir a formar la identidad armónica y
espléndida del hombre para que coadyuve a la construcción y creación de un
mundo perfeccionado.
2. EDUCACIÓN Y CREATIVIDAD.
Es difícil que puedan decaer los estudios sobre la creatividad y su consiguiente
instrumentación en el campo de la educación: se han abierto tantos caminos e
iniciado nuevas modalidades de investigación, que probablemente no se detendrán
por el resto de la existencia humana.
Es evidente que la solución de muchísimos problemas dependen de la educación de
la población mundial, tanto extensiva como intensivamente. Se necesita poca
imaginación para reconocer que el futuro de nuestra civilización – o nuestra
sobrevivencia- dependen de la calidad de imaginación creadora de nuestras
próximas generaciones; por lo tanto la educación juega un papel protagónico para
formar un pueblo con aptitudes creativas.
Es de vital importancia dar apertura a una educación liberada, permanente,
dispuesta al cambio y, sobre todo, creativa que contribuya significativamente a la
adquisición de información, a la solución y planteamientos de problemas de
manera divergente y al fortalecimiento de habilidades educativas.
La educación creativa o para la creatividad, es una exigencia social para hacer
factible la formación de personas capaces de superar las deficiencias; producidas
por una educación excesivamente racionalizada. Toda la estructura formal de la
escuela: programación de materias, estrategias de enseñanza aprendizaje, libertad,
etc.; deben encaminarse a la promoción del talento creador, ligado al ritmo
evolutivo del educando.
A partir de la educación creativa podemos emprender experiencias que desarrollen
el potencial creador.
3. MECANISMOS PEDAGÓGICOS DE LA ENSEÑANZA CREATIVA:
El docente interesado en provocar la invectiva o el pensamiento flexible original,
puede encontrar un gran apoyo en ciertos mecanismos tales como:
– Permitir el aprendizaje autoiniciado por parte del alumno. Esto significa respetar
sus intereses e inclinaciones personales. El docente orienta al estudiante en lo que
libremente desea aprender.
– Estimular los procesos intelectuales creativos mediante la búsqueda de nuevas
conexiones entre los datos, de efectuar tentativas de solución a problemas que
tienen entre manos.
– Evitar un medio de aprendizaje autoritario. Optando por un clima de aceptación.
La libertad psicológica permite la expresión espontánea del educando y educador.
– Fomentar la autoevaluación del adelanto y rendimiento, para comprender los
factores que le permitieran mejorar individual y grupalmente; reforzando de este
modo su autoestima como seres creadores.
La invectiva es contagiosa y los docentes que poseen esta facultad obtienen mejores
resultados en sus alumnos; es tarea de los profesores estimular a los alumnos tanto
en las artes creadoras, así como en la participación de descubrimientos y llegar a
comprender a la Ciencia como proceso además de un cuerpo de conocimientos.
Descubrir y cultivar el genio creador en niños y jóvenes es de primerísima
importancia en la educación transformadora.
4. EDUCACIÓN ARTÍSTICA
De todas las actividades humanas, el arte posee las mas inagotables posibilidades
para la creación .
Siendo el arte manifestación de la vida espiritual del hombre, expresión de los
pueblos no puede estar ausente del proceso de formación integral del ser humano.
De allí que la educación artística tenga un valor significativo, no queriendo decir
que se le dé al arte la responsabilidad del proceso formativo en general.
El valor del arte en la escuela radica en contribuir a la formación de hombres
creadores y colaboradores, la revalorización de las culturas nacionales, como
también apertura canales de expresión y comunicación; necesarios para el
desarrollo de las personalidades individuales, y vitalización de la convivencia
colectiva.
Las experiencias artísticas creativas, dinámicas, de contenidos emergidos de la
realidad vital de los educandos, del mundo de sus intereses y necesidades;
constituyen – unas veces- motivaciones ideales para iniciar procesos de aprendizaje
integrado. Otras veces, son por si mismos el medio a través del cual se desarrolla
ese proceso; constituyen, además, la forma de expresión creativa que puede
coronar todo un proceso de aprendizaje; pero sobre todo puede propiciar logros
conductuales de manera creativa.
Y es cuando se vive una actividad artística -como agente creativa de la misma- no se
está desarrollando un disciplina, sino se esta satisfaciendo una necesidad espiritual
innata al ser humano, muy gratificante, además de que por sí involucra funciones
sensoriales y de expresión creativa. Cuando se satisface esta necesidad, cualquier
conocimiento – al cual se haya arribado mediante experiencia creativa- es
perdurable en la vida del sujeto.
5. EDUCACIÓN POR EL TEATRO.
El valor formativo del teatro es reconocido y puesto en práctica a lo largo de la
historia de muchos pueblos, Quienes lo incorporan dentro de su sistema de
transmisión cultural, en las que las generaciones adultas legan a los jóvenes sus
tradiciones, celebraciones, ritos y la ideología comunitaria sobre el mundo
circundante.
El teatro es válido socialmente porque constituye un reflejo de la imagen
comunitaria y un puente comunicacional de expresiones humanas.
La representación sacra, del teatro medieval, encaminado al adoctrinamiento en el
dogma católico nos confirma el poder didáctico del arte de la representación.
En la actualidad la enseñanza del teatro ha sido incorporado al sistema educativo
de muchos países, para contribuir a la formación integral de los jóvenes educandos.
Encontramos en el teatro una cualidad connatural al hombre: el imitar. Desde la
infancia la imitación nos va haciendo participes del mundo circundante y esa
imitación también nos deparar un gozo o placer cuando asumimos una parte de la
realidad como nuestra. Y esto es lo que llama el interés del niño o joven que se
inclina por el teatro; puesto que satisface su inclinación mimética y se enfrenta con
la realidad desde ángulos imaginarios o de realidades imposibles, de lo que se
desprende la creación de un mundo y espacios propios.
El valor educativo-formativo del teatro se hace extensivo en su totalidad, a los
principios de la educación activa.
La educación por el teatro se constituye en una práctica pedagógica necesaria: para
desarrollar en el educando la comprensión de actitudes comportamentales, motivar
su espíritu de cooperación, le otorga terreno para hacer efectivas sus aptitudes
creativas, y sobre todo pone en sus manos un poderoso vehículo de expresión de su
personal vigencia.
Es necesario reconocer que el teatro es una actividad del Arte Dramático y que este
involucra un conjunto amplio de actividades que eminentemente son
despertadoras y orientadoras de la creatividad, y pueden desarrollarse dentro del
aula: improvisaciones, juego de roles, ejercicios, títeres, drama creativo, etc.,
interesando; sobre todo, la participación espontánea del estudiante.
También es importante la representación para un público; pero tratando que
participen – sino todos- la mayoría de los alumnos, ya como actores, realizadores
escenográficos, en la confección de utilería y todas las actividades que requieran su
colaboración, tan solo así cada uno se sentirá útil, valorar su aporte en la perfección
de una diversión; logrando de esta manera elevar a categoría superior algo que
quizá haya empezado como puro juego. Además, debe considerarse que, una puesta
en escena no es una simple ilustración del texto, una escenificación subordinada a
la obra literaria, sino un motivo profundo para ayudar al educando a avanzar en su
formación individual como ser creador, responsable ante las tareas asignadas y
disciplinado ante los requerimientos del grupo. Se trata de considerar al teatro
como potenciado del proceso formativo.
Las características propias del teatro lo dotan de ventajas necesarias para
conformar un cuerpo formativo eficaz: su vinculación con la vida, su poder
integrador o de síntesis en relación a las demás artes – música, pintura, literatura,
danza etc.,- su dinamismo “en vivo” que satisface el principio de actividad del joven
y garantiza la asimilación – más duradera- de experiencias positivas.
Comprendamos que el teatro no tan solo se aloja en el ámbito escolar; sino que se
hace extensivo a la vida social en su conjunto.
CAPACIDADES
d. Certeza de los requisitos que deben reunir las actividades artísticas para
contribuir en el proceso formativo de los educados.
e. Identificar actividades del arte dramático.

CONOCIENDO LAS ACTIVIDADES DEL ARTE DRAMÁTICO.

1. ARTE DRAMÁTICO:
El arte dramático involucra a todas aquellas actividades en las que se observa la
representación e interpretaciones de conflictos humanos, en los cuales se observan
estados de ánimo y situaciones determinadas hasta concepciones de una
civilización.
El hombre; a lo largo de su prolongada evolución, con el progresivo desarrollo del
cerebro que le facultó para el pensamiento abstracto, le proporciono una gran
variedad de conductas adaptativas diferentes de las del resto de los seres vivos, y
desde sus inicios de su evolución comenzó a vivir una serie de dramas, ya
individual o colectivamente.
El drama como conflicto humano cuando es representado ante un público tiene
lugar el Teatro.
2. ACTIVIDADES DEL ARTE DRAMÁTICO
A continuación trataremos de cada una de las actividades del arte dramático como
son: juego dramático, ejercicio dramático, pantomima, danza creativa,
improvisaciones, títeres, drama creativo,
drama terapéutico y teatro. Si bien es cierto cada uno de estos términos son usados
indistintamente, cada uno tiene significado diferente.
a) Juego dramático: La expresión dramática que surge más temprano en el
hombre es el juego, ya que es la actividad más simple. Para comprobar esto basta
con echar a rodar nuestra maquinaria de la memoria y nos ubiquemos entre los
tres, cuatro cinco y seis años de edad, donde explorando nuestro medio, solíamos
imitar las acciones y características de las personas mas cercanas a nosotros
(padres, tíos, abuelos, etc.). Pues bien hemos tocado un ejemplo bastante cercano a
nosotros mismos, si no fuera así observemos detenidamente a los niños y así
podréis darnos la razón. Estas situaciones por su carácter de corto tiempo
complacen a los niños y ellos gozan al hacerlo, estas formas de repetir no significan
necesariamente un ensayo ni mucho menos una actuación teatral. Las actividades
de los niños debe ser aprovechada para iniciar un proceso educativo a través del
arte dramático.
Es necesario entender que hay juego dramático cuando alguien se expresa ante los
demás con deleite, a través de gestos y la palabra. Por ejemplo:
– Escenas en el mercado, los niños cuentan como ayudan a su mamá.
– Visitas al médico .
Lo importante es que los alumnos respondan al primer impulso.
b) Ejercicio dramático: Los ejercicios dramáticos son acciones mecanizadas que
se realizan repetidamente para vencer una dificultad especifica o ganar una
habilidad dramática determinada.
A través de los ejercicios se puede desarrollar los medios de expresión, tenemos
ejercicios de atención, concentración, de sensibilidad, etc.
Podremos decir a los estudiantes por ejemplo que perciban todos los rutas que
existen en el salón de clases, en todo el colegio, y después los de la calle.
Otro ejercicio sería que utilicen la letra ” A A” expresando que se quiere algo, luego
que se esta triste, quejándose, chismeando, etc.
Otro ejemplo es: colocar a los alumnos formando un círculo y que uno diga una
palabra cualquiera, el que le sigue repite la palabra que dijo su compañero y agrega
otra, el tercer alumno repetirá la palabra del primero y del segundo y agregará una
tercera palabra, el cuarto repetirá las tres palabras sin equivocarse y agregará otra y
así sucesivamente. Los alumnos deben trabajar con mucha atención para que
puedan fijar en su memoria cada una de las palabras.
Es bueno trabajar con “tareas” que los niños realizarán si se equivocan a estas
tareas algunos profesores les denominan “castigos” “sentencias” pero es más
recomendable trabajar con tareas, para que el alumno no tenga objeciones al
hacerlo, las tareas puede darlas el profesor o el compañero, ejemplo : que cante,
que imite a un loco, al director, etc.
c) Improvisaciones: Es la creación de una escena dramática donde
determinados personajes dialogan de manera espontánea, como consecuencia de
un estimulo determinado, por ejemplo una palabra o situación, una música,
personajes, objetos, temas o narraciones.
Las improvisaciones pueden ser hechas con pantomima, títeres, con diálogo
hablado o cantado.
Por ejemplo:
Se pide a los alumnos que narren un cuento, mito o leyenda de su comunidad, se
escucha a todos y el cuento que más les haya gustado es representado en escenas
breves.
d) Pantomima: Es el arte de comunicar ideas, a través de movimientos y
actitudes expresivas del cuerpo. Encontramos en la pantomima un valor formativo
enorme, ya que estimula la imaginación, la sensibilidad, obliga a la concentración,
y agudiza el sentido de la percepción. Para hacer pantomima es necesario recordar
emociones: como hacemos cuando tenemos cólera, cuando estamos tristes, cuando
estamos asustados, etc. Se necesita observar en detalle las acciones que van a
reproducirse mímicamente; el tamaño, peso, y forma real de lo que se imaginara
manipular.
La pantomima como técnica de expresión sincera y espontánea permite al niño
expresarse adecuadamente de todo lo que siente.
e) Títeres. Pueden ser usados dentro de un programa educativo de dos maneras:
como espectáculo o la actividad de extensión artística, a la que el niño asiste como
espectador, o como una actividad formativa que ejecuta el niño o el adulto dentro
de un aula de clase.
La actividad con títeres es altamente formativa, pues enriquece la imaginación, la
expresividad, y ejercida la agilidad mental.
Por otra parte la improvisación que realizan los niños con títeres confeccionados
por ellos mismos, constituyen una actividad dramática creativa altamente
formativa, por que la confección misma del títere ofrece 

la oportunidad de desarrollar la sensibilidad estética, así como habilidades

manuales. La manipulación del títere da la oportunidad de trabajo por control
mental, ya que la mente tiene que controlar los dedos de manera que pueda
“operar” como ella desea, manifiesta Ada Bullón.

f) El drama creativo: Consiste en la improvisación de una obra dramática corta

(ya no una escena). Es la dramatización espontánea, improvisada inmediatamente
a una motivación determinada; es todo un proceso creativo.
En el drama creativo no hay memorización de texto, los participantes se expresan
oral y corporalmente, manifiestan lo que siente e imaginan con toda libertad. Se
puede emplear como motivaciones: la música, narraciones, cuentos, mitos,
leyendas, etc.
g) Danza creativa: es la creación improvisada de movimientos y desplazamiento
rítmicos, en respuesta a una motivación externa como los sonidos, o a una
motivación interna, como ideas y sentimientos. Es una actividad que se realiza
dentro del aula, con fines formativos, exclusivamente sin público.
h) Teatro: Es la actividad dramática más completa y compleja. Consiste en la
presentación de toda una obra dramática y , por lo tanto de la representación de
conflictos humanos, frente al público.
i)Drama Terapéutico: Las posibilidades del arte dramático para evidenciar
problemas emocionales y sociales han dado lugar a la creación de actividades
dramáticas que se realizan con fines terapéuticos. Nos referimos al psicodrama,
sociodrama, y al rol dramático. Cada una de estas actividades persigue objetivos
diferentes:
* El Psicodrama es un tratamiento psiquiátrico. Consiste en una sesión de
drama creativo mediante la cual se propicia que el conflicto de conducta o la
dificultad emocional individual de un paciente aflore en tal forma, que puedan
precisarse las raíces del problema. Con el psicodrama se puede ayudar a niños con
desventajas físicas, a retardados mentales y a niños con disturbios emocionales,
siempre y cuando esta técnica sea manejada por un Psicólogo o Psiquiatra
competente y con fina sensibilidad.
* El Sociodrama es una técnica de dinámica grupal. Consiste en propiciar
dramatizaciones espontáneas, problematizadoras, con el objetivo de detectar el por
qué de una situación conflictiva de un determinado grupo y tratar de solucionarla.
El sociodrama puede ser conducido por un Sociólogo, un Psicólogo social o un
educador que hubiera propiciado estudios en esta dinámica.
* El Rol dramático. Este término tiene dos connotaciones: principalmente rol
dramático es el rol que un niño asume en una dramatización; en segundo lugar,
“rol dramático” es el término que se refiere al instrumento usado por Psicólogos o
educadores terapeutas para hacer evidente una interpelación inadecuada y para
motivar el deseo de corregirla.
El rol dramático consiste en propiciar que un niño, o un adulto, o un grupo asuman
determinados roles con la finalidad de vivenciar lo que sienten las personas que en
la vida real tienen dichos roles; se espera que de esta manera se tome conciencia de
la necesidad de reorientar positivamente las interrelaciones, optando por cambios
positivos de actitud y trato comprensivo, sensibles a los sentimientos de otros,
aclara la profesora Ada Bullón, en su libro Educación Artística, 1,989.
3. INTENCIONALIDAD DE LAS ACTIVIDADES DRAMATICAS.
A partir de la practica de actividades dramáticas los educandos podrían ir
desarrollando aspectos importantes de su personalidad, individual y social.
Es necesario aclarar que en los centros educativos no se pretende forma actores ni
actrices.
La practica de las actividades dramáticas permiten que los estudiantes desarrollen
sus capacidades artísticas, puedan tener mas confianza para expresarnos sus
sentimientos y emociones porque hará mas ágiles y seguros, imaginación , voz y
movimientos, permitiendo así superar nuestras posibilidades de expresión,
comunicación y participación.
Las actividades deberán ser orientadas a que los educando tengan la oportunidad
de:
– desarrollar imaginación, originalidad, sensibilidad, flexibilidad, expresividad; en
suma desarrollar su potencial creativo.
– pensar con independencia.
– expresar y descubrir sus sentimientos.
– tener libertad para proporcionar ideas de grupo.
– integrarse a la sociedad, basándose en el respeto, ayuda y reconocimiento mutuo,
en la empatía; sin evidencias de envidia ni afán de competencia.
– contar con medios saludables de escape emocional.
– desarrollar la capacidad de percepción, observación y análisis crítico del mundo
que los rodea.
– explorar, descubrir y crear para hallar alternativas de solución a los problemas de
la vida diario;
– habituarse a tener iniciativa, persistencia, y organización para la ejecución de una
tarea y ser capaz de hacer un seguimiento a partir de los resultados.
– adquirir hábitos de auto-evaluación, autodisciplina y crítica constructiva;
– expresarse con sus propios medios idiomáticos, con buena dicción y con el
volumen y altura y velocidad adecuados a cada momento;
– enriquecer su vocabulario, de tal forma que aumente su capacidad de expresión y
comunicación;
– revalorar nuestra propia literatura y conocer otros valores literarios universales;
– iniciarse en la actuación teatral. Quién conoce el teatro, actuando, va a reconocer
en él valores que van más allá del simple entretenimiento.
– motivarse a cumplir actitudes de compromiso reconociéndose como creadores de
cultura.
Las actividades dramáticas deben tener en primer lugar un orden es decir una
secuencialidad, que tengan un ordenamiento lógico y gradual, teniendo en cuenta
las características bio-psico-sociales del educando. En conclusión las actividades
dramáticas deben ir de lo más simple a lo más complejo, de lo más fácil de realizar
a lo más elaborado. por ejemplo:
juegos dramáticos, se seguirá con ejercicios dramáticos (planificados), para
continuar con la pantomima y danza creativa. Luego se realizan las sesiones de
drama creativo y finalmente se llevan a cabo las experiencias teatrales.
Por otro lado debemos realizar las actividades en un ambiente de “sala abierta” ,
que se caracterice por la alegría, el trato horizontal y amigable.
comunicación dialógica con comprensión y cariño.
El método se traduce en experiencias creativas vividas en forma ágil, variada, en el
ambiente de sala abierta, en respuesta a motivaciones diversas, ligadas a los
intereses específicos de cada grupo y a la realidad vital del mismo. Dichas vivencias
deben tener carácter formativo, integral e inductivo, pues tienden al
descubrimiento de valores individuales y sociales.
CAPACIDAD

f. Orientar las diferentes modalidades de experiencias teatrales que puedan ser

usadas en la escuela o en instituciones diversas.

EXPERIENCIAS TEATRALES

1.0. EL TEATRO COMO ACTIVIDAD DEL ARTE DRAMÁTICO

Antes de entrar a describir lo que es teatro es prudente señalar lo que significa la
palabra teatro.
Comencemos por el principio, esto es la etimología de la palabra.
Teatro proviene de la expresión griega THEAOMAI. “Veo”, de la que deriva
Theatron “lugar de espectáculo”. Esto nos aclara el carácter visual del arte que nos
preocupa. En verdad puede ser cualquier clase de espectáculo, ya sea un desfile
militar o un rito religioso. (Hasta se habla del teatro de guerra).
Ahora bien el hecho de estar yo observando un espectáculo, sin tomar parte activa
física en él, trae aparejada una separación entre dicho espectáculo y yo espectador.
Paso a constituir el público, gente que especta, que se mete espiritualmente en el
espectáculo y se identifica, llega a comulgar con él. Es por eso que afirma DAmico
que el teatro constituye ” la comunión de un público con su espectáculo viviente”.
* TRES ACEPCIONES CORRIENTES.- El lenguaje cotidiano nos da tres
distintas acepciones de la  palabra teatro: como local, como texto literario, y como
representación. Consideramos que a la que legítimamente le corresponde es a la
última, a la representación, puesto que el local puede utilizarse para cualquier otro
fin y el texto literario quedar en libro sin ser jamás espectado por el público.
* LO ESENCIAL EN EL TEATRO ES LA
REPRESENTACIÓN.- Apoyándonos en DAmico decíamos que, en su amplio
sentido el teatro es “comunión” de un público con un espectáculo.
Comunión nos habla de comunidad, de colectividad. Es indudable su origen
religioso, no sólo en concepto de recogimiento, de tributo o llamado a la divinidad,
cuanto de “religar”, en el sentido de unir, de establecer un vínculo entre un grupo
de amigos.
Sin embargo, resulta excesivamente amplio indicar que es un vínculo entre público
y un espectáculo, sin especificar qué clase de espectáculo es propio del arte teatral.
Es por eso que se ha hecho necesario separar lo específicamente teatral, bajo la
denominación de Teatro Dramático, que exige, a diferencia de otro tipo de
espectáculos, la representación.
Los soldados, futbolistas, toreros, haciendo espectáculo, no “representan” ante el
público. Ellos “presenta” algo auténtico, una propia habilidad. En cambio los
actores de teatro dramático “representan” algo que no son en la realidad. El actor
puede ser pobre en la vida diaria y convertirse en un rey en el escenario. Cierto que
el también “presenta” su habilidad de actor, pero el público nunca olvidará que un
futbolista es lo que es; dirá: qué bien está jugando fulano. En cambio, durante una
función teatral, olvidará el nombre del actor hasta llegar a identificarlo con el
personaje que representa.
Representación es lo básico del teatro dramático.
Representar supone una infinidad de “convenciones”, de reglas admitidas de
antemano por el público. En la representación hay que aceptar esas reglas, de otro
modo no se goza con el espectáculo. Se admite que es cierto lo que se sabe que no
es cierto.
La representación trae aparejadas la “presencia” y el “presente”, esto es, la
existencia y el tiempo. La existencia supone un actor, un hombre de carne y hueso.
El tiempo, que ese actor este presente, es decir , contemporáneo con el público en el
momento de la representación. Esto va a diferenciar al teatro de otras artes de
espectáculo, como el cine y la televisión.
Ahora bien esos actores presentes “representan”. Qué representan? Personajes que
se hallan en situación determinada. Quién ha creado esos personajes? El actor?
puede ser como ocurre en las creaciones colectivas. Pero generalmente es otra
persona encargada de escribir lo que se va a representar. El dramaturgo.
Con estos elementos esenciales ya podemos intentar una definición sumaria, más o
menos técnica, de lo que constituye el teatro dramático, o propiamente teatro: El
teatro es un espectáculo en el que personas presentes; los actores, representan a
“personajes” con conflictos humanos, -personajes creados por un autor-, ante un
público.
En consecuencia para que haya teatro se precisa de: obra dramática, actores-
director, escenario y público.
El escenario puede ser un lugar abierto sin escenografía con ella. Se puede
prescindir de las luces, el sonido, vestuario, maquillaje, pero lo que jamás puede
dejar de haber es el público; sin público no hay teatro.
La obra dramática puede ser de cualquier tipo: comedia, tragedia, drama,
melodrama, opera, farsa. Pueda tener distintos estilos: realista no realista, clásico,
romántico, expresionista, simbólico, etc.
Entre el teatro no profesional se encuentra por ejemplo el teatro de aficionados, el
teatro universitario, y el teatro escolar.
TEATRO PARA NIÑOS:
Se entiende por teatro para niños a aquella función dramática ejecutada por
adultos, los niños son espectadores, por lo tanto estos espectáculos deben encerrar
valores estéticos y sociales muy elevados ya que sus destinatarios son infantes con
un espíritu crítico muy grande. Los adultos que se dediquen a trabajar en teatro
para niños deben cuidar elegir una buena obra teatral, actuación y dirección
excelentes.
TEATRO INFANTIL O TEATRO DE NIÑOS:
Está demostrado que no es lo mismo teatro para niños y teatro infantil, en el
primer caso ya tenemos una idea de lo que indica ser el teatro para niños. en el
segundo caso, el genitivo indica posesión, y por consiguiente sólo es teatro de niños
el pensado, escrito y dirigido e interpretado por niños, y solamente compartiría con
la primera modalidad el público, porque suponemos que en ambos casos el público
destinatario es la infancia.
Desde el punto de vista educativo este tipo de teatro podría ser perjudicial, ya que
muchos educadores piensan que cualquier presentación dramática frente a un
público es pernicioso para los niños, porque interfiere en su libre expresión y
porque fomenta una competencia nociva y tensión en la interrelaciones.
TEATRO ESCOLAR:
Como su mismo nombre indica, es aquel que se da en la escuela, donde los niños y
jóvenes actúan bajo la dirección de un profesor.
En el sistema tradicional, se pensó que el valor educativo del arte dramático se
podía realizar solamente a través de estas representaciones formales dentro de la
escuela, ya sea para un público conformado por padres de los niños, maestros y
autoridades o ya para el público en general.
En muchos casos este teatro era responsabilidad del club de teatro conformado por
unos pocos niños, con afición o aptitudes para la representación dramática.
Actualmente se piensa que para el teatro escolar sea verdaderamente una actividad
formativa tiene que ser dado a los educandos cuando éstos han pasado un período
de experiencias dramáticas creativas, sin público. No debe ser exclusivo, además
para un club de teatro escolar ni para “el mejor dotado de la sala”, sino para todos
los niños sin discriminación alguna.
MODALIDADES TEATRALES EN LA ESCUELA.
Las experiencias teatrales pueden ser vividas por los educandos de cuatro maneras
diferentes:
– como proyecto teatral al final de una serie de experiencias en drama creativo.
– como presentación de obras escritas por los niños.
– como representaciones de obras escritas por un dramaturgo.
– como espectáculos de carácter experimental:
* Proyecto final, o consecuencia de las sesiones de drama creativo.
Esta experiencia consiste en propiciar que los niños elijan la dramatización creativa
que mejor les hubiera salido, y la preparen para un público determinado, que
“idealmente” debería ser conformado por familiares, maestros y amigos de los
niños.
La preparación de la obra estará a cargo de los mismos niños , quienes en grupo
acordarán:
– quiénes van asumir tal o cual personaje;
– qué escenas de la narración van a escoger y con qué secuencia; cómo va a ser el
comienzo y el final,
– qué medios van a usar (vestidos, telas, cosas, sonidos, etc.)
– qué escenario van a usar y cómo van a distribuir los lugares.
Después de tomar acuerdos, los niños ensayarán varias veces, pero en cada ensayo,
así como en la función definitiva, el dialogo tiene que ser espontáneo. No hay
dialogo memorizado.
Los movimientos desplazamiento y la acción misma de cada escena también puede
variar de ensayo en ensayo (inclusive en la presentación al público) sin necesidad
de que algún adulto trate de orientarlos.
El proyecto teatral es la única modalidad recomendada para niños de 7 a 10 años y
sólo debe ser realizado a solicitud de los mismos niños, cuando sientan la,
necesidad de compartir el gozo de sus dramatizaciones. Nuestro rol de maestros
será el darle todas las facilidades, procurando evitar que se genere cualquier tipo de
competencia y tensión.
Para los mayores de 10 años la experiencia teatral más recomendable es también el
proyecto teatral y no la presentación de obras escritas, si es que se pretende
preservar y estimular su creatividad.
* Presentaciones de obras escritas por los niños.
La preparación es similar a la del primer tipo pero con la diferencia de que el
diálogo se memoriza.
Esta actividad no debe hacerse sino con niños que hayan tenido experiencias en
drama creativo. Debe haber un maestro orientador que pueda ayudarlos a
encontrar soluciones a los problemas técnicos. Propiciar el que la obra cumpla con
la estructura dramática y que los contenidos apunten a valores como honestidad,
integridad conciencia social, etc. Sin que dejen de ser expresión sincera de los
niños. Es aconsejable que esta actividad se realice sólo a partir de los 11 años.
* Presentación de obras escritas por dramaturgos.
Este tipo de experiencia exige toda una implementación formal técnicas, actuación
y dirección escénicas. Idealmente los educandos participantes deberían haber
pasado ya por experiencias de dramatización creativa y ser mayores de 13 años.
* Espectáculo de carácter experimental.
Son espectáculos en los que se propicia la máxima participación del público tanto
en el desarrollo de la trama con en la misma actuación.
Esta es la experiencia más difícil de realizar. Todo el valor se centra en el contenido
que, por lo general, se relaciona a una temática social de trascendencia o es
respuesta a la problemática determinada de una comunidad. Es una experiencia
que se presta para ser vivida por educandos de más de 15 años y adultos.

EL DIRECTOR ANTE EL TEXTO TEATRAL.

Consideración sobre el proceso de creación del texto.
El texto dramático, como cualquier obra de arte, está sujeto a leyes, pero leyes
cambiantes, difíciles de asir y de precisar. Son leyes de dos tipos: unas válidas
solamente para la época, para el género, para el autor y aún para la obra en
cuestión; otras de exigencia perenne, exigidas por la obra misma. Con esto
pretendemos situarnos a igual distancia del subjetivismo a ultranza del artista
como del inmovilismo esterilizante que daría a la obra de arte ese academicismo
frío y objetivo contra el que periódicamente se levantan las corrientes artísticas
renovadoras de todas las épocas.
Quede bien sentado, que tratándose, como se trata, en la redacción de un texto
dramático de un proceso de creación, difícilmente podemos hacer otra cosa, al
estudiar su normativa, que descubrir una estructura externa, pero en modo alguno
podremos alumbrar una normativa que afecte a la parte interna de la obra. Esta
será siempre privilegio del autor, y cuanto mayor sea su categoría, más originalidad
y personalidad ha de reflejar.
A hora bien creemos que para saber transmitir el contenido no debemos olvidar al
público, destinatario natural del texto puesto en escena.
CAPACIDAD
g. Conocer y utilizar las pautas para la dirección de un espectáculo teatral.

PREPARACION DE UN ESPECTACULO EN LA ESCUELA

1.0. EL MONTAJE DE UNA OBRA DE TEATRO
Para el logro de esta transmisión del texto dramático se hará de acuerdo a tres
fórmulas:
a) El “Teatro triángulo”. según la presentación gráfica:
El director ocupa el vértice superior. En los dos inferiores se colocan el autor y el
actor. El espectador recibe el arte de estos últimos a través del director. El teatro
triángulo guarda gran parecido con una orquesta sinfónica en la que el director
escénico ocupa el lugar del director de orquesta. Este exige que sus actores sean
auténticos virtuosos y estén perfectamente disciplinados para que sepan captar y
ejecutar con justeza sus directrices. Indudablemente, el actor del teatro triángulo
queda despersonalizado, y la función creadora, con el texto del autor como materia
prima corre por cuenta del director.

b) El teatro de “línea recta”. la posición de los elementos componentes de la

creación dramática cambian, y se ajusta a otro gráfico:
El actor, que entra en contacto con el espectador, lo hace tras haber recibido el arte
del director al igual que este lo ha recibido del autor.
El director, en un primer proceso, asimila al autor. El actor acepta este resultado y
a través del filtro de su p

Personalidad se lo comunica al espectador. en este segundo caso, la interacción se

establece entre los dos elementos mas visibles de la creación dramática, el actor y el
espectador, pero esto no quiere decir que se prescinda de lo demás, ni que se
pretenda libertad omnímoda del actor en la interpretación del texto con peligro de
que las creaciones personales de cada papel pongan entre dicho la creación total,
con el tono y estilo propios, que forman parte de la tarea de coordinación que le
corresponde al director.

c) Teatro de creación colectiva. Este sistema de creación artística que sustituye a la

tradicional figura del director por una participación de todos lo componentes lo
que supone mayor creatividad, ambiente democrático, rechazo a jerarquías e
individualismo y compromiso con el espectadora nivel estético e ideológico.
2. PASOS PARA DIRIGIR UNA OBRA DE TEATRO.
Es importante para la persona que se va a dedicar a la preparación de trabajos
teatrales en diversas instituciones, que tenga en cuenta los siguientes pasos que a
continuación describiremos:

a)Formación del elenco teatral.

Se a costumbre que para conformar un equipo de teatro es conveniente reunir o

inscribir varios participantes, y que forme grupos de acuerdo a sus expectativas y
personalidad para que se encarguen de diferentes aspectos en el montaje teatral, y
de esta forma estará asegurando un buen espectáculo con la ayuda y participación
de todos. Recuerde que si usted pretende formar un club de teatro y escoger a
personas solo con aptitudes para la actuación, le estará negando la a participación a
otros que de alguna forma pretenden acercarse al teatro ya como escritores,
escenógrafos, utileros, electricistas, bailarines, etc., que en gran parte van ayudar a
la producción de un buen espectáculo.
Cuando usted trate el aspecto de elección de personas que participaran como
actores tenga en cuenta lo siguiente:
– Efectúe recitaciones individuales y observe así el volumen de voz, el timbre, y la
vocalización, a la vez las posibilidades de desenvoltura corporal.
– Escoger a los que demuestran desenvoltura cómica, aunque a veces los mejores
por timidez, no sacan a relucir sus condiciones, entonces dé la oportunidad en otras
reuniones para que puedan hacerlo con confianza.

b) Elección de la obra.
El orientador debe tener en cuenta que la elección de la obra debe tener un mensaje
claro, de fácil montaje y contenido útil.
No se deben presentar cosas chabacanas, con chistes de fáciles y de gruesa
comicidad al estilo de los programas que abundan en la televisión peruana, pues así
se desvirtúa totalmente el alcance educativo que debe tener el teatro.
En nuestro medio tenemos bibliografía de buenos dramaturgos como: Salazar
Bondy, Enrique Solary, Vallejo, Alejandro Casona, Cervantes, Brech, Sara Jofreé,
José Enrique Mavila, Eduardo Adrianzén, César Bravo,  César de María, Gregor
Díaz, etc. Pero si resulta conveniente los participantes pueden escribir la obrita que
deseen representar.

c) El reparto.
Enseguida se entrega el libreto, y se procede al copiado de los libretos para repartir
a todos los integrantes del grupo.
Se hace una lectura plana de la obra con los participantes aún no se determinan
personajes, se hacen correcciones de lectura, se discute el tema, la situación y los
personajes, en fin se analiza la obra dramática.
A continuación se efectúan improvisaciones sobre el tema de la obra, disponiendo
el director a los actores de manera a que haya algunos puntos de contacto, aunque
sean superficiales, entre el personaje y quien lo represente. También resulta útil sin
compromiso de ulterior representación, los actores escojan libremente el personaje
que les gusta. A través de estas improvisaciones, coordinador puede darse cuenta
de las posibilidades de cada actor y efectuar su reparto con bastante margen de
seguridad.
Una vez hecho el reparto, las personas que no intervendrán como actores no van a
quedar al margen pues deben integrase a los grupos de: técnicos, jefe de escena,
utileros, etc.

d) Los ensayos.
Este período, es el más importante de una pieza teatral, y puede durar de uno a
varios meses, los pasos a seguir son los siguientes:
*- Lecturas interpretadas.
Ya con el papel definitivo que cumplirán, sentados formando un círculo leen la obra
durante varias sesiones que pueden ser cuatro o cinco. Los defectos de voz y de
entonación deben ser corregidos y debe explicarse el significado de términos poco
usuales o desconocidos por el muchacho. Esta etapa es conocida como “trabajo de
mesa” aquí el muchacho puede preguntar todo lo que concierne a su personaje para
que lo pueda conocer e interpretar y así iniciar la memorización.
Por otro lado los encargados de las cuestiones técnicas llámese escenografía,
vestuario, utilería se informarán de lo concerniente a la obra: si es que es de época,
que luces usar, que vestuario, y así hacer sus bocetos y dibujos para presentarle al
profesor-director de la obra.
*- Ensayos en el lugar de acción.

Se pueden presentar dos cosas que haya o no un escenario.

a) Si hay escenario, en un salón de actos que sirva como teatro, se puede trabajar a
entera comodidad. Se dispondrá del mobiliario a usar (aunque en los ensayos todo
puede sustituirse por sillas, mientras se cuente con lo definitivo; las sillas también
sirven para indicar las salidas, donde de una vez construida la escenografía, estarán
situadas las puertas) de manera que no vaya a estorbar el desplazamiento de los
actores, tomándose en consideración que debe verse con comodidad al actor desde
cualquier punto de la sala. Por eso no conviene disponer de los muebles muy hacia
los costados del escenario; aunque tampoco debe centralizarlo de manera frontal,
cosa que resulta poco grata. Como punto de partida, la manera más lógica de
disponerlos es tal como si estuvieran colocados en una habitación real, con la única
y enorme diferencia de que una pared no existe, la que corresponde al espectador.
Entonces con el lugar de acción claramente establecido los alumnos pueden
proceder a memorizar el texto y efectuar la movilización a sus gusto teniendo en
cuenta las reglas de movimiento que tocaremos más adelante.
b) Si no hay escenario.
Siempre es conveniente preparar de nivel al espectador y al actor por medio de un
tabladillo. Esto justifica:
1.- para que todo el público pueda ver con comodidad.
2.- para indicar que se trata de un lugar especial, distinto al de la vida real, el lugar
de la presentación. El tabladillo puede conformarse con varias mesas unidas o con
tablas sostenidas en bancas.
Si ocurre que el lugar destinado para el retablillo sea ubicado en el centro de un
patio aquí no se necesita mucho trasto escenográfico, y se trabajara como en el
circo a esta forma de teatro se le conoce como teatro circular donde los actores se
movilizan por todo el escenario sin preocuparlas si es que le van a dar la espalda al
público o colocarse en tres cuartos.

d) Ensayo general.
Que se realiza dos o tres días antes del estreno, aquí la obra se ensaya con todos los
elementos técnicos que deben estar listos como si fuera ya la función. Esto nos
permite que cada comisión actué como debe ser y sin dificultades para que en el
estreno se eviten cosas desagradables.
En este ensayo se dan las últimas indicaciones y se pulen los detalles, de ninguna
manera se deben hacer cambios importantes..

e) El estreno.
Que es una fecha importantísima donde los alumnos podrán hacer su presentación
frente al público y si se cuidaron todos los detalles se a de esperar una buena
comunicación con el público asistente.

2. LOS ELEMENTOS TÉCNICOS.

a) La escenografía.
Son los recursos físicos que nos permiten ambientar el escenario de acuerdo a las
indicaciones dadas por el autor o el director del grupo . Puede ser muy compleja o
simple y por último se puede prescindir de ella dejando todo a la capacidad de los
actores y para que el espectador imagine o “vea” lo inexistente.
La construcción de la escenografía se efectúa con listones de madera que van a dar
forma y estabilidad a los bastidores, que se cubrirán luego con tela de tocuyo, papel
o cartón, pintándolos posteriormente con colores y formas previstos.
No necesariamente se puede decorar todo el escenario basta simplemente con
colocar elementos que nos ilustren determinado lugar y espacio.
b) Utilería.
La utilería comprende todo lo que no pertenece estrictamente a la escenografía.
Esta conformada por todos los utensilios como armar, herramientas, vajilla, que
tiene que ser maneja por los actores. Si optamos por un montaje realista debe
aparecer utilería, pero de lo contrario se puede valorizar.
La utilería puede dividirse en tres grandes grupos:
1. Utilería fija y de adorno: Este grupo comprende los muebles, alfombras, cortinas,
cuadros, retratos, esculturas, etc., que se encuentran en escena. Los muebles
auténticos, como los que empleaba el Naturalismo de fines del siglo pasado, son
generalmente demasiado pesados para los cambios de escena y, sobre todo, de
escaso efecto teatral; además, cualquier desperfecto puede costar una suma
considerable. Es preferible mandar construir los muebles a propósito, dándoles los
estilos y el colorido exactos que la escenografía y la obra requieren.
La utilería de adorno, que pertenece a este grupo, es en realidad, un complemento
de la estenografía. Su colorido, su calidad, contribuyen a definir el ambiente de la
escena.
2. Utilería de mano.
La utilería de mano como su nombre indica, es la que usa el actor y merece, por
tanto, la mayor atención. Esta sección de la utilería comprende los mas diversos
artículos: desde cigarrillos y periódicos, hasta lámparas, maletas y comida; menos
espadas y joyas que pertenecen al vestuario. Estos objetos pueden estar ya
colocados en escena dispuestos a ser usados, o preparados, si el actor ha de usarlos
al efectuar su entrada, en las mesas de utilería instaladas a cada lado del foro. Hay
que evitar cualquier descuido o falla que pueda suscitar la hilaridad del público,
bien por que algún objeto importante no esté en escena, bien porque no funcione -
como una pistola o un encendedor- o porque el artista no lo sepa usar. En este
aspecto, la falla de un arma de fuego suele ser de consecuencias fatales si el utilero
no dispone de otra pistola, para poder disparar inmediatamente en cajas. La
comida que se sirve en escena no será, por lo general, la que exige la obra. Lo que
importa es que el actor la pueda comer sin ninguna dificultad. Así pues:
a) La comida no debe ser muy sazonada, ni seca, ni dura; por lo tanto, no se usarán
patatas ni galletas saladas.
b) Bocadillos de pan suave, mermeladas, pescado o verduras en lata son alimentos
que pueden servir para imitar casi todo platillo.
c) Para cada función se servirán comida y bebida frescas, en servicios limpios.
d) Bebidas como café, té, cerveza y vino dulce pueden ser auténticas. En cuanto a
los licores, pueden servirse como sustitutivos café o limonada, cuidando que bajo la
iluminación escénica no cambien de color.
Existen pequeños detalles que es necesario atender para no interrumpir el
desarrollo de una función: por ejemplo, que los ceniceros sean hondos y contengan
agua; que los paquetes puedan abrirse fácilmente, razón por la cual hay que evitar
las envolturas de celofán, difíciles de romper; que los actores o tramoyistas no usen
ningún objeto fuera de la escena, etc.
3. Efectos de sonido y efectos visuales no eléctricos.
Generalmente, los efectos como truenos, campanas, sonidos de cadenas, sirenas de
barco, lluvia y viento causan una impresión de mayor realismo cuando se obtienen
por medios mecánicos, los efectos visuales cobran mayor realismo por medio de
proyecciones, ahora los medios multimedia nos ayudan sobre manera.
El utilero es uno de los colaboradores más importantes del director de escena;
artistas que sepan construir desde un barco que naufraga o una silla de Luis XIV
hasta la estatua del comendador, son muy escaso y merecen todo el respeto de la
dirección de escena.

c) Vestuario.

La imaginación del equipo teatral y la buena voluntad de los padres de familia

subsanan las dificultades de vestuario, aprovechándose telas baratas o trajes viejos
y adaptándolos a las circunstancias, guiándose por ilustraciones obtenibles en
revistas y libros. Se recomienda que el vestuario parezca lo más natural, por eso hay
que evitar el excesivo colorido que muchas veces da la impresión que el actor está
“disfrazado”.
El vestuario en el teatro es tan importante que nos permite distinguir clases
sociales, imaginémonos por un momento que salimos a la calle y todas las personas
van vestidas y peinadas del mismo modo, iguales. ¿Cómo diferenciaríamos al pobre
del rico?, ¿al ejecutivo del empleado?, ¿al inconformista del adaptado?, ¿ al que
tiene buen gusto y al que no lo tiene.
El vestido es tan importante en el escenario que es fuente de información, es capaz
de enviar mensajes. El vestido nos “habla” del status socio-económico del personaje
El vestuario nos informa también de la pertenencia a un grupo: en el escenario
podemos encuadrar en un grupo determinado: indios, hipies, militares, religiosos,
etc. También nos informa acerca del rol. Si la obra se desarrolla en una sala de
hospital podemos conocer el diferente rol de los personajes que trabajan en la
institución: médicos, A.T.S., auxiliar, etc. También en otros grupos jerárquicos,
bien por la ropa o por distintivos o adornos, podemos saber el rol y podremos
diferenciar al general del teniente, y al cardenal del obispo.
Como podemos apreciar el vestuario es muy importante dentro de la presentación
de los personajes ya que tiene un potencial comunicativo, puede informarnos
acerca del sexo, nacionalidad, status socio-económico, status profesional, relación
con el otro sexo, pertenencia a un grupo, etc.
El traje que utilicen los actores les permitirá a establecer el carácter del personaje.

ch) El maquillaje.
El maquillaje de los actores es necesario sólo cuando hay luces; cuando no las hay
bastarán detalles muy simples como pelucas, bigotes o barbas postizas, etc. El
mejor maquillaje será la propia expresión del rostro.
Los lápices marrón y negro de cejas y tonos bajos de lápices de labios, son
necesarios ya que los primeros sirven para destacar los ojos, aplicándose una línea
alrededor de todo el contorno (es importante que los ojos se distingan bien); para
marcar arrugas, siguiendo las naturales; para dibujar las cejas, bigotes patillas y
también, esfumado el color con el dedo, para marcar hendiduras en la cara, como
ser en las mejillas o en la parte superior de las órbitas, lo cual da aspecto de vejez o
de cansancio. Los segundos colorean ligeramente los labios (lo que también
siempre es necesario, así como enmarcarlos con una línea negra muy delgada) y las
mejillas, cuando es necesario darles vivacidad y juventud.
Cuando se emplee luz intensa en el escenario más maquillaje se debe usar, cuando
se simula estar de noche, no hay que pintarse con rojo intenso por que bajo la luz
azul el rojo se ve violáceo.
Hay que procurar no proyectar verde sobre los rostros porque dan un efecto
cadavérico.
El maquillaje teatral esta conformado por pinturas grasosas que se presentan de
forma de masa espesa y permiten que los trazos sean más suaves, fluidos y de fácil
remoción.
Cuando se dediquen a preparar este tipo de maquillaje se deben tener en cuenta los
colores primarios: rojo, amarillo y azul; así como también el blanco y el negro.
En su preparación intervienen dos factores:
a) El grasoso: Lanolina, vaselina, mantequilla de cacao y
b) la tierra de color.
La segunda disuelta en la primera previamente derretida y mezclada.
Colocaremos estas cremas en recipiente con tapa ancha para su fácil manejo y cada
color en su pote, cuidando no dejarlos cerca a focos por que el calor los
descompone, y de lugares demasiados fríos porque las endurecen.
El equipo de maquillaje comúnmente contiene:
– La base blanca- se usa sólo y mezclado para suavizar otros colores.
– Rosa pálido- (también llamado N°2)
– Rosa oscuro -de matiz amarillento.
– Tono básico- o N° 3.
– Rojo claro- (carmín) para las mejillas y labios.
– Rojo oscuro- para mejillas y labios.
– Marrón para- las sombras.
– Negro- para los ojos, cejas y para mezclar con otros colores.
– Amarillo, verde, plateado, etc.- para maquillajes de fantasía o efectos especiales.
– Lápices de ceja- sepia y negro, etc.Para el uso de maquillaje debe tenerse en
cuenta la higiene, al momento de aplicar el rostro debe estar limpio, si se tiene
barba por lo menos afeitarse unas cuatro o cinco horas antes, se recomienda usar
vaselina o aceite emulsionado para retirar el maquillaje, y finalmente lavarse la
cara con agua tibia y jabón. Actulmente en las tiendas venden  maquillajes de
marca, si es que no existe tiempo para la preparación, podríamos adquirirlos.
d) Luces.
Las luces son imprescindibles, sea cual fuera el tipo de teatro que realicemos, lo
importante es estar en un lugar oscuro.
Las luces cumplen tres funciones:
1°- facilita la visión del espectador,
2°- destacan las facciones de los actores para permitir la visibilidad de sus
expresiones
3°- complementa la escenografía, o la reemplazan al crea el ambiente en que
transcurre la acción. Esta última función es importante y sin embargo, es la que
más se descuida entre principiantes. No bastará crear un ambiente de día o de
noche. Es muy importante además que las luces colaboren a una identificación del
público con el espíritu de la obra.
Se proyecta a través de los reflectores colgados frente al escenario o por medio de
reflectores de pie, colocados, entre bastidores, también se pueden poner luces en la
parte baja del escenario.
Las luces azules y ámbar, nos dan la impresión de día.
Si se quiere noche se deben colocar reflectores con luz azul.
Los colores rojo, verde y violeta se usarán tanto para tonalizar, como para efectos
especiales.
Para cambiar luces se requiere de un tablero, que puede construir el grupo.

Algunas recomendaciones para la iluminación teatral:

1ª Hay que iluminar en primer lugar a los actores, no a los decorados, sobre todo si
estos no son plásticos, sino sólo pintados.
2ª Para iluminar la acción escénica la luz debe venir desde arriba, a fin de evitar
proyección de sombra sobre el decorado.
3ª La iluminación debe crear la atmósfera psicológica de la situación teatral y
preparar inconscientemente al espectador, es decir, debe estar en consonancia con
la situación teatral. Por lo tanto, en una comedia ligera se usará luz brillante, y luz
de colores oscuros si se trata de un drama.
4ª La luz debe acompañar a la acción y entonar el decorado, y sus cambios
corresponder al desarrollo dramático de la obra. Estos cambios, sin embargo, no
deben ser repentinos, sino suaves, a fin de que el público no los perciba.
5ª Para que el público pueda entender al actor necesita verlo, incluso en el caso en
que la escena se desarrolle de noche. Una continua oscuridad en escena cansa al
espectador, sobre todo si en la iluminación se emplea sólo el azul. Por lo tanto
después de haber establecido el carácter nocturno imperceptiblemente se corregirá
esta luz, ya sea en forma general, ya sea aprovechando elementos artificiales, como
antorchas o lámparas, con focos muy suaves. La misma luz que aparentemente
proviene de ellas la darán, en forma notablemente aumentada, los respectivos
reflectores.
6ª Antes de levantar el telón es conveniente disminuir lentamente la luz de la sala
dejando ésta unos segundos a oscuras. Con ello se logra una mayor concentración
del público y, a la vez el ojo del espectador se acostumbra a la oscuridad.
7ª Iluminar la sala mientras todavía dure el aplauso del público.
e) Sonidos.
Aquí entra a tallar una vez más la creatividad del grupo y en especial la del director,
quien se agenciará de mecanismos para lograr efectos especiales como: lluvia, tren.
disparos, calle, etc. Es de gran ayuda grabar los efectos sonoros que se pueda crear
sobre todo si se trata de efectos musicales. Todos los efectos sonoros deben estar
indicados en el libreto de la obra.
Un órgano eléctronico nos puede ser de mucha ayuda para efectos especiales ya que
actualmente traen incorporados muchos efectos que fácilmente podríamos utilizar,
lo mismo grabar efectos de computador con multimedia que igualmente trae
incorporados sonidos de animales de objetos y hasta personajes.

CONSEJOS FINALES;
1. Los actores deben estar citados por lo menos unas tres horas antes de la función,
con el fin de vestirse y maquillarse tranquilamente, esto ayudara a evitar nervios y
complicaciones de último momento que no se hacen esperar.
2. Cuando el público esta ubicándose en la platea, se debe evitar correr y hablar en
el escenario.
3. Es necesario recomendar que no estén mirando al público por las cortinas, o
saliendo con el vestuario a la sala.
4. En caso de que exista un apuntador, este debe cuidarse de no ser visto, en el
teatro circular no puede existir apuntador.
5. En el proceso de la representación los actores deben estar ubicados en su
respectivos lugares y en silencio esperando su turno de entrada a escena.
6. Los efectos especiales deben probarse antes de la función, para evitar
contrariedades.
7. La despedida tiene que ser bastante ordenada, colocándose en línea frente al
público.

REGLAS DE MOVIMIENTO
A continuación les presentamos las reglas de movimiento escrita por Fernando
Wagner que son utilizadas por los actores, y de esta forma facilitarles el trabajo
con sus alumnos o equipo teatral.
Antes de entrar a lo que se refiere a las reglas de movimiento propiamente dichas
es bueno comprender lo que es movimientos básicos y movimientos secundarios,
que desde luego el público no apreciará diferencias entre estas dos clases de
movimientos:
* El movimiento básico: es un movimiento una acción, que exige la obra misma en
un determinado momento para que la continuidad dramática no sufra
interrupción; por ejemplo, una salida a escena, un mutis, la acción de escribir una
carta, disparar un arma de fuego, son movimientos y acciones básicos. Si no se
efectúan en el instante preciso, fatalmente se interrumpe la obra. Para esta clase de
movimientos, a no ser que se persiga un efecto distinto, se aconseja generalmente
la forma más cómoda, el camino más corto, la acción más sencilla, a fin de darles
una mayor suavidad y naturalidad.
* El movimiento secundario: No es menos importante que el básico. El movimiento
secundario -determinado cuidadosamente por el régisseur (director) de acuerdo
con el carácter del personaje, de la escena y de la obra misma- ha de ser el
verdadero complemento de la palabra, el movimiento interpretativo. El actor debe
moverse siempre dentro de su carácter, procurando ejecutar gran variedad de
movimientos — frecuentemente pequeños– que deben verificarse con la mayor
naturalidad. Aunque la supresión o equivocación de un movimiento secundario no
siempre salta a la vista, sí causa un desequilibrio muy molesto para los demás
actores. El movimiento secundario debe siempre subrayar el diálogo, prestar una
mayor claridad a los cambios emotivos, señalar reacciones, pero en ningún caso
distraer la atención del público. Todo movimiento básico debe prepararlo el actor
por medio de movimientos secundarios que faciliten su ejecución. Un mutis, por
ejemplo, exige su preparación: levantarse oportunamente del asiento, coger el
sombrero y acercarse a la puerta. Así se logra dar suavidad al movimiento básico, o
sea, al mutis. Existen muchas reglas de movimiento que pueden ayudar a los que se
inician en el teatro a adquirir la agilidad y naturalidad indispensables en este arte.

REGLAS
1) Los términos “izquierda” y “derecha” se refiere aquí y en la mayor parte de la
literatura dramática, a los lados izquierdo y derecho del actor.
2) El camino más corto, el movimiento más sencillo, más fácil, para llegar al lugar
designado, será generalmente el más cómodo y, por lo tanto, el más natural.
3) Para dar una vuelta, el actor debe buscar el ángulo más corto, a fin de producir
un efecto de la mayor naturalidad. Esta regla es contraria a la vieja escuela que
exigía la vuelta siempre de cara al público.
4) Todo movimiento suele comenzar con los ojos, de donde pasa a la cabeza y
finalmente al cuerpo. Anticipar el movimiento con la mirada contribuye
grandemente a la suavidad de la acción.
5) No hay que dejar vagar la mirada, ni pestañear, ni bajar la vista al suelo.
Seguridad y firmeza en el mirar prestan carácter seguridad y aplomo. Por lo general
se mira a la persona que constituye el centro de la acción.
El actor debe bajar la vista cuando se trata de expresar vergüenza, falsedad,
disgusto o impaciencia, o cuando así lo requiere la caracterización del personaje.
6) Cuando el actor efectúa un movimiento alejándose de la persona con la cual
conversa, debe mirar hacia donde va, sin dirigir la vista al suelo.
7) Por lo general, el actor debe moverse durante su propio diálogo y de acuerdo con
él y, en parlamentos ajenos, sólo cuando así lo exige la obra: para expresar una
reacción violenta, por ejemplo. De otra suerte, un movimiento durante un
parlamento ajeno, distrae la atención del público y es una descortesía para con los
demás actores. Tampoco debe moverse el actor al decir algo de suma intensidad
dramática.
8) Cuando en escena se ejecutan movimientos secundarios, debe evitarse que dos o
más actores se muevan al mismo tiempo. Esto produce mal efecto, sobre todo
cuando un actor parece ir en pos de otro. Tratándose de movimientos básicos, tales
como un mutis colectivo, una reacción general, un encuentro entre dos actores,
etc., la acción deben efectuarla, desde luego, todos a un tiempo.
9) Cuando salen dos actores a escena hablando generalmente debe salir primero el
que escucha y seguirlo el que habla, a menos a que éste sea una dama o un
personaje de alcurnia.
10) El actor no empezará su movimiento hasta que termine el del actor anterior, a
menos que haya motivo para lo contrario.
11) Todo movimiento básico debe ser decidido, a no ser que la indecisión forme
parte del carácter que se representa. Movimientos vagos y raquíticos, restan fuerza
al diálogo.
12) Los movimientos secundarios deben ser lo contrario, ser suaves aunque no
vacilantes.
13) No deben enlazarse dos movimientos escénicos. No hay que comenzar un
movimiento nuevo sin que haya terminado por completo el anterior. Por ejemplo
para ir a tomar un asiento se deben efectuar, por lo menos, tres movimientos
aislados: 1° acercarse a la silla. 2°volverse. 3° tomar asiento. De otro modo, la
acción aparece precipitada y poco natural.
14) Para dar suavidad y naturalidad a los movimientos básicos, es preferibles
prepararlos por medio de movimientos secundarios, a fin de evitar que su ejecución
encuentre al actor en una posición incómoda.
15) El actor debe medir tanto su salida como su mutis. Cuando un movimiento es
largo, porque hay que subir o bajar escaleras, abrir puertas, etc., debe iniciarse con
la debida antelación. Asimismo, un mutis largo se anticipa por medio de uno o más
movimientos secundarios, que no sólo lo facilitan sino que resultan a la vez de buen
efecto teatral.
16) Cuando un actor hace mutis y reaparece luego en escena, debe, generalmente,
aparecer por el mismo lugar por donde efectuó el mutis.
17) Todo movimiento debe empezar con el pie del lado hacia donde nos dirigimos y
terminar con el mismo pie. Así, para efectuar un movimiento a la izquierda, el actor
empezará y terminará con el pie izquierdo. De este modo queda siempre en
situación favorable respecto al público.
18) Todo movimiento hacia una persona será al lado de ella, guardando el actor
suficiente distancia para no cubrirse y quedar, por tanto, en situación favorable; en
todo caso, es posible corregir la posición efectuando un movimiento de retroceso.
19) Jamás debe el actor acercarse demasiado a otro aun cuando deba estar cerca de
él. Esto, no solamente causa mal efecto al espectador, sino que se obstaculiza los
subsiguientes movimientos.
20) El actor debe moverse en escena procurando siempre quedar en posición que
facilite su siguiente movimiento.
21) El cruce en escena es de suma importancia porque cambia la posición de los
actores entre sí y exige una preparación y técnica especiales:
a.- Primero, es necesario acercarse a la persona o personas con las que hay que
cruzarse. De otro modo, el cruce resultaría demasiado largo y poco natural.
b.- Luego se efectúa el cruce con decisión (regla N° 11), empezando y terminando
con el pie correspondiente al lado adonde el actor se dirige (N°17), mirando en esa
dirección (N°6) y cuidando de no obstaculizar a la persona o personas con quienes
el actor se cruza.
c.- Efectuado el cruce, hay que quedar en situación favorable para el siguiente
movimiento (N°20). Sobre todo, debe evitarse permanecer demasiado cerca de la
persona con la que el actor se cruza.
d.- Una vez efectuado el cruce, se da vuelta al centro de acción, empezando este
movimiento con la mirada y siguiendo con suavidad, el cuerpo (N° 4).
e.- Por lo general, el cruce debe hacerse delante de los demás actores.
22) En lugar de efectuar un movimiento grande, es preferible -sobre todo
tratándose de movimientos secundarios- hacer varios pequeños, que resultarán
más naturales, siempre, claro está, que no se reduzcan aun solo paso ridículo.
23) Debe evitarse quedar alineado con los demás actores.
24) Hay que procurar no estar cubierto y no cubrir a otros.
25) Generalmente se camina en línea recta, a menos que se trate de un borracho.
Cuando camina, el actor debe procurar:
a.- No doblar demasiado las rodillas.
b.- No mover los hombros.
c.- No tocar primero con los tacones el piso; las actrices, sobre todo, deben saber
“deslizarse”, es decir, tocar primero el piso con la punta del pie manteniendo las
puntas ligeramente separadas en forma de V.
26) Los movimientos violentos o rápidos no deben ejecutarse con ímpetu, sino
solamente aparentarlo. El actor no debe nunca perder el control de sus
movimientos.
27) El actor no debe salirse del decorado ni de las áreas iluminadas. Debe tenerse
en cuenta que el público le asiste siempre el derecho a presenciar el desarrollo de la
acción.
28) Para subir o bajar escaleras, el actor aplicará la regla número 17; es decir, al
subir una escalera que conduce a la izquierda, es el pie izquierdo el que empieza a
subir y termina el movimiento. Esto implica que el actor debe medir sus pasos en
los ensayos para quedar en situación favorable.
29) Al subir o bajar escaleras no debe inclinarse el cuerpo, a menos que se trate de
una caracterización. Para dar elegancia a este movimiento, sobre todo si se trata de
una dama, no debe mirarse los escalones, sino “sentirlos” primero con la punta del
pie antes de apoyar todo él en el escalón.
30) El actor debe cuidar de que sus modales en escena correspondan al ambiente
de o la época de la obra. Los personajes de la obra de Oscar Wilde, por ejemplo,
requieren la observancia de una etiqueta que debe dar la impresión de perfecta
naturalidad, y, en el caso contrario, como en Los bajos fondos, de Gorki, los
modales vulgares que emplee el actor deben parecer también espontáneos.
31) Al sentarse, nunca se debe buscar el asiento con la mirada. El actor debe saber,
sin mirar, dónde está el asiento que le corresponde y, antes de sentarse, sentir su
borde con la pierna.
32) Las damas deben sentarse con las rodillas juntas y con los pies ligeramente
abiertos; nunca pararse con las piernas abiertas y las puntas de los pies hacia
dentro, a menos que el carácter del personaje exija esta postura, porque no debe
olvidarse que, ya al pararse en escena, puede el actor revelar un carácter. En cuanto
a la actriz, si permanece parada con las piernas abiertas, indica vulgaridad, y cierta
ingenuidad, tonta si lo hace con los pies hacia dentro.
33) Sólo cuando esta segura del corte de su vestido cruza una dama la pierna. Nada
es tan ridículo como una actriz bajándose continuamente la falda, a menos que se
busque tal efecto.
34) Para efectuar una caída en escena, el actor debe empezar por doblar las
rodillas, que son la parte de su cuerpo que debe tocar primero el suelo; al mismo
tiempo, extenderá los brazos con las palmas de las anos hacia abajo de modo que
sean éstas, junto con las rodillas, las que reciban el peso del cuerpo, que deberá
mantenerse completamente suelto. Siguiendo esta técnica el actor no se lastima.
35) Las actrices procurarán caer siempre de lado, protegiendo el pecho y la cara con
el brazo y la mano correspondientes.
36) Para levantar un objeto del suelo, el actor no debe nunca agacharse, sino doblar
primero la rodilla que corresponde al lado del público e inclinarse después a
recoger el objeto.
Debe evitarse efectuar este movimiento de cara al público.
37) Para arrodillarse debe procederse de la misma forma, es decir, doblar primero
la rodilla que corresponde al lado del público y después la correspondiente al foro,
descansando el empeine sobre el tablado. Para efectuar esta clase de movimientos,
el actor debe adquirir seguridad y equilibrio, que puede proporcionarle su
entrenamiento corporal.
38) También los besos en escena deben ensayarse. Hay que saber quien va a dar el
beso. Por lo general, la mujer es más hábil para esta tarea que el actor. Se pueden
fingir besos si el actor cubre con su cuerpo a la actriz. Todas estas acciones ponen
en peligro el maquillaje. Al estar junto al galán, la actriz debe procurar, sobre todo,
no manchar su traje, lo que se evita poniendo la mano entre la cara y el traje.
39) Hoy día el actor que lleva la escena puede perfectamente dar la espalda al
público, pero este movimiento debe estar justificado, porque la atención del público
se traslada de su persona hacia la otra persona o el objeto que ha motivado tal
movimiento.
40) Las reacciones no deben precipitarse. El actor no debe mostrar de antemano
que sabe lo que ocurre o lo que se dice, sino reaccionar después de oído o visto
aquello que produce la reacción.
41) Muchas veces -sobre todo en la comedia-, el actor anticipa la mímica o la acción
a sus correspondientes palabras.
42) El actor que debe estar sentado durante una larga escena puede romper la
monotonía de su posición y animar su diálogo cambiando de postura en su asiento.
43) El actor que espera su salida a escena debe evitar ser visto por el público o
proyectar su sombra en la escena.
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