TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

Tema 1: El teatro en el siglo XVIII

1-. Contextos histórico y cultural
1.1-. Contexto histórico
En noviembre de 1700 moría sin descendencia Carlos II “el Hechizado”, último rey de la dinastía
de los Austrias. Había nombrado heredero a su sobrino el Duque de Anjou, Felipe de Borbón (Felipe V),
frente a las aspiraciones de Carlos de Austria, lo que ocasionó la guerra de Sucesión a la corona
española (1702-1714). El hecho de ser francés hizo que se implantase y consolidase la influencia
francesa.
Es en esta época cuando se funda la Biblioteca Nacional (1712), la Real Academia Española de la
lengua (1713) o la Academia de la Historia (1738).
A Felipe V le siguen los reinados de Fernando VI (1746-1759), Carlos III (1759-1788) y Carlos IV
(1788-1808). En el reinado de los dos primeros se produce un proceso de modernización de España,
que se ve interrumpido en el reinado de Carlos IV, a pesar de que Godoy siguiera intentando fomentar
los ideales ilustrados.
1.2-. Contexto cultural
España, tras el descubrimiento de América se convierte en un imperio extraordinario y alcanza
en el terreno cultural una cota jamás lograda. El declive comienza a notarse en esta centuria.
La sociedad española se divide en dos grandes grupos: los reformistas, ilustrados o novatores,
minoría que propugnaba el progreso de España con el cultivo de la razón y la crítica de la tradición, y
los conservadores, una mayoría que mantenían las costumbres y defendían los privilegios (nobleza,
Iglesia). Los intentos reformistas fracasaron, salvo en el reinado de Carlos III, ante las provocaciones de
los conservadores, sobre todo tras la revolución francesa. De nuevo, España está dividida en dos
bandos y esto se refleja en la cultura, la literatura y el teatro.
Cultura: en las primeras décadas perviven las formas artísticas y literarias del Barroco, pero
después sobresale el movimiento intelectual de la Ilustración, con su nueva estética, el Neoclasicismo,
que se manifiesta en todas las artes. En este siglo hubo una serie de grandes intelectuales, aunque de
menor relevancia que los franceses. Es una centuria en la que una inmensa minoría cultivó una amplia
y sólida cultura y se inició la educación del pueblo como servicio público, aunque paralelamente había
un aire tradicionalista y conservador a todos los niveles.
1.2.1-. La Ilustración
La Ilustración es un movimiento intelectual, basado en la sustitución de la tradición por la razón,
que caracterizará al siglo XVIII, denominado también el siglo de las luces. El empirismo británico, el
fervor intelectual francés, etc. desembocarían en La Enciclopedia, una empresa para popularizar los
conocimientos a la luz de la razón.
En España, se impuso un modo particular de entender el movimiento ilustrado (Iglesia,
Inquisición, Conservadurismo) al convivir la razón y la crítica ante el pasado con la tradición cristiana

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(Padre Benito Jerónimo Feijóo, Teatro crítico universal). Otras figuras son Gregorio Mayans, Gaspar
Melchor de Jovellanos, Ignacio de Luzán…
Los valores enciclopédicos se impusieron y en esta centuria aparece en España un nuevo género:
el ensayo.
Las principales características de la Ilustración son las siguientes:
✓ Espíritu crítico y liberal
✓ Búsqueda de la felicidad
✓ Predominio de la razón
✓ Alto concepto de la utilidad
✓ Crítica de la tradición y de la Iglesia
✓ Universalidad (son ciudadanos del mundo)
1.2.2-. El Neoclasicismo
El Neoclasicismo es un nuevo modo de concebir el arte, basado en los postulados ilustrados.
Reacciona contra el Barroco y se interesa por los clásicos, e impone un modo de crear basado en la
razón, la utilidad y la consecución de un fin didáctico (enseñar deleitando), la imitación de la naturaleza,
la separación de los géneros artísticos, la aplicación de las tres unidades (acción, tiempo y lugar),
principios plasmados en la Poética de Ignacio de Luzán (1737).
Características:
✓ El arte ha de someterse a los principios de la razón
✓ Los artistas deben imitar a los modelos clásicos grecolatinos
✓ Los artistas deben estudiar las reglas para imitar a los clásicos, que se recogen en las
preceptivas o códigos de normas estéticas
✓ Las obras de creación han de respetar el principio estético del buen gusto (equilibrio,
serenidad y omitir lo soez)
✓ Las obras han de resultar creíbles, verosímiles.
✓ El arte debe educar y elevar la condición moral del público al que va dirigido.
1.2.3-. Inicios del Romanticismo
A finales de siglo se inicia el paso del Neoclasicismo al Romanticismo.

2-. Vida escénica

La actividad escénica inicia un resurgimiento en el Renacimiento y llega a su cima en el Siglo de
Oro. Nuestro teatro se equipara con la actividad teatral de otros países europeos como Inglaterra,
Francia o Italia. El teatro, tanto en esta época como en otras posteriores, era casi la única diversión
popular.
Los espacios teatrales cambian. Los corrales de comedias se siguen utilizando, pero se sustituyen
poco a poco por teatros a la italiana (en general, tal y como los concebimos en la actualidad).
El teatro, tanto en la creación como en las puestas en escena, discurrirá durante el siglo XVIII
fundamentalmente por dos grandes vías: la tradicionalista (que sigue la senda del teatro barroco) y la

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innovadora (que promueve la nueva estética neoclásica). A finales de siglo comienza una tercera vía,
la del inicio del Romanticismo.
En síntesis, en el teatro del siglo XVIII aparecen dos concepciones diferentes del arte escénico:
por una parte, los nuevos dramaturgos que importan formas y contenidos del teatro francés e italiano
(Ignacio de Luzán, Cañizares, Moratín) y, por otra parte, los defensores de la tradición teatral española
(Vicente García de la Huerta, Ramón de la Cruz), aunque en esta última corriente también se infiltran
aires renovadores.
Una vez más en España se enfrentan tradicionalismo y modernidad, triunfando el
tradicionalismo, como casi siempre.

3-. Corriente tradicionalista

Se da en la primera mitad de la centuria y es una clara continuación del teatro practicado en el
siglo XVII. Pero el intento de mantener los postulados barrocos hizo que autores y obras careciesen de
entidad. La mayor parte de las representaciones se corresponden con autores de esta corriente,
criticados por Moratín. Los dramaturgos recurren a complicaciones en las historias y a un complejo
aparato escénico en las representaciones, para que el público, cansado del teatro anterior, no
abandonase las salas. En esta corriente se dan diversas modalidades teatrales: comedias históricas,
comedias de magia, comedias de santos y autos sacramentales…
Dramatúrgicamente esta corriente fue un fracaso, pero triunfó en la creación y en las puestas en
escena durante mucho tiempo. Entre los autores destacan Antonio de Zamora y José de Cañizares.
El teatro breve también triunfa, y convierte los géneros menores áureos, sobre todo los
entremeses, en sainetes, unas piezas cortas que retratan tipos, costumbres, ambientes y lenguaje de
época y que provocan risa. A partir de 1780 se suprime el entremés y se impone el sainete como género
nuevo, representándose entre la segunda y la tercera jornadas de la obra o como fin de fiesta. El
público buscaba nuevos aires.
Frente al deseo de los ilustrados de abolir las obras que no tuviesen enseñanza y recomendar
obras que fomentasen las ideas de verdad y virtud, y el estado deplorable en el que se encontraba la
escena española, el intento fracasó por el boicot de los actores y, sobre todo, por el gusto del público.
El espectador popular se alejaba del teatro ilustrado y de las piezas de los autores áureos, prefiriendo
las comedias de magia o los sainetes de Ramón de la Cruz. Esto permaneció hasta la imposición de la
comedia de corte moratiniano, con El sí de las niñas, y posteriormente con el drama romántico.
Ramón de la Cruz Cano y Olmedilla fue el dramaturgo que sobresalió en el cultivo de los sainetes
(escribió cerca de 400). Sainetes se estrenó por la Compañía Nacional de Teatro Cásico en 2006, en el
teatro Pavón de Madrid, con una gira posterior por diversos lugares de España. El montaje y la versión
textual corrieron a cargo de Ernesto Caballero. Los sainetes de Ramón de la Cruz poseen una maestría
inusitada. Algunas de sus obras son: La ridícula embarazada; El almacén de novias (un verdadero
cuadro de costumbres de tipos femeninos); La República de las mujeres (aborda el motivo del mundo
de la utopía, un Estado gobernado por mujeres) y Manolo, tragedia para reír o sainete para llorar…
(1769), que es una de sus piezas más famosas donde se parodia la tragedia heroica llevada a cabo por

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rufianes del barrio de Lavapiés y donde se burla de las pesquisas policiales por mesones y tabernas de
la capital mandadas por los alcaldes y donde aparecen algunas críticas al Neoclasicismo.
Los sainetes tuvieron una gran relevancia en la vida teatral española. A lo largo de todo el siglo
encontramos más de 200 autores dedicados al género entremesil y sainetesco, con un extensísimo
repertorio de obras. Este género, que gozaba del favor del público, fue combatido por los Ilustrados.
Estas piezas breves, usadas de forma cómica y burlesca para amenizar los entreactos o como fin de
fiesta, en las que no faltaba el costumbrismo, con intención moralizante y con el beneplácito de los
espectadores tuvieron gran éxito en la época.

4-. Corriente innovadora

Los cultivadores de esta tendencia intentaron salir del casticismo y del popularismo del teatro
anterior e integrar la vida escénica española en el contexto europeo. Propugnaban la entrada de un
aire nuevo en la concepción y realización teatrales.
Los marcos teóricos del teatro en la centuria los podemos encontrar en la tercera parte de la
Poética de Ignacio de Luzán, de 1737, donde trata el género dramático, en Jovellanos, en Memoria
para el arreglo de la policía de los espectáculos y diversiones públicas y sobre su origen en España (1790-
1796) y otros teóricos.
Podemos distinguir la tragedia neoclásica; la comedia neoclásica y la comedia nueva de Moratín.
4.1-. La tragedia neoclásica
Fue la primera manifestación neoclásica en aparecer. Pretendió crear un teatro trascendente,
que hiciese pensar a los espectadores, por medio de historias y leyendas de la Biblia y de personajes
históricos, por lo que tuvo un éxito escaso y fue poco popular.
Su principal representante fue Vicente García de la Huerta (1734-1787), con la obra Raquel,
estrenada en Madrid en 1778. La obra, en romance endecasílabo, trata de los amores del rey Alfonso
VIII con Raquel, una bella y ambiciosa judía de Toledo, y los desmanes y tragedias que ello ocasiona. A
pesar de que tuvo éxito en su momento, en la actualidad no ha sido llevada a los escenarios.
4.2-. La comedia neoclásica
Constituyó el género de mayor altura dramatúrgica de la época y fue cultivada por escritores
ilustrados. Perseguía una crítica social, no muy intensa, a la vez que un cierto sentimentalismo y
didactismo, respetando las tres unidades (tiempo, acción y espacio).
Fue cultivada por Jovellanos (El delincuente honrado, 1774), Nicolás Fernández de Moratín y
Leandro Fernández de Moratín, entre otros.
4.3-. La comedia nueva, de Moratín
Todo lo expuesto se puede apreciar en la obra La comedia nueva o el café (1792), la última de las
cinco comedias de Leandro Fernández de Moratín, un claro ataque al teatro postbarroco. Fue puesta
en escena por la Compañía Nacional de Teatro Clásico en diciembre de 2008, bajo la dirección de
Ernesto Caballero.
El entonces director de la CNTC, Eduardo Vasco, al presentar la obra señalaba lo siguiente:

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• Sobre su vida:
«Leandro Fernández de Moratín nació en 1760, en Madrid. Tras una infancia y juventud de
escasez, sobre todo tras la muerte de su padre, el poeta y dramaturgo Nicolás Fernández de Moratín,
ocupó puestos importantes en la administración durante el reinado de Carlos IV y José Bonaparte. Su
pensamiento ilustrado apoyó la causa francesa durante la Guerra de la Independencia, por lo que tuvo
que exiliarse cuando esta finalizó y, aunque regresó en varias ocasiones a España, vivió en Paris la
mayor parte del tiempo, hasta su muerte en 1828. De sólida formación, enriquecida por sus continuos
viajes, se le atribuye un carácter retraído, tímido e incluso huraño —quizás motivado por una
enfermedad infantil, la viruela, que marcó su rostro—. Sin embargo, también le caracterizaba un
espíritu progresista y sentimental, rasgos que se plasmaron sobradamente en su teatro».
• Sobre su obra:
«Solo escribió cinco comedias: El viejo y la niña (1790), El barón (estrenada en 1803), La mojigata
(escrita en 1791 y estrenada en 1804), El sí de las niñas (estrenada con éxito clamoroso en 1806) —de
la que existe una grabación completa en YouTube de la puesta en escena en TVE— y La comedia nueva
o El café (1792). En ellas aplicó las reglas neoclásicas que exigían respetar la unidad de tiempo, de lugar
y de acción, así como el decoro o buen gusto, en busca siempre de la verosimilitud escénica. Se ocupó
no solo de que los textos dramáticos fueran verosímiles, sino también del modo de representarlos:
decorados, vestuario, interpretación no afectada de los actores, ensayos… Sus comedias pretendían
educar, deleitando, al público burgués que asistía a los coliseos, con la denuncia de algunos males de
su sociedad como los matrimonios desiguales, la hipocresía religiosa, la necesidad de educación, los
falsos poetas, los pedantes... A partir de 1806 no volvió a escribir ninguna pieza original. No obstante,
refundió obras de Molière como La escuela de los maridos o El médico a palos, y fue el primero [en
España] en traducir el Hamlet de Shakespeare». Para proseguir luego: «Se ha dicho de Moratín que
“no fue un gran escritor, sino un escritor de segundo orden muy bien aprovechado”; sin embargo,
consiguió crear una nueva comedia, que era “imitación en diálogo en verso o en prosa de un suceso
ocurrido en un lugar y en pocas horas entre personas particulares (…) y con la que resultan puestos en
ridículo los vicios y errores comunes en la sociedad y recomendadas la verdad y la virtud”. Lo dijo
Torrente Ballester en una encuesta publicada en Ínsula, n.º 161, p. 52. Así la define él mismo en el
discurso preliminar de la edición de sus obras en la B[iblioteca] de A[utores] E[spañoles] (1846)».
• Sobre La comedia nueva o el café:
«Trata, precisamente, sobre el mundo teatral, que tan bien conocía el dramaturgo. La pieza
parece “una crítica teatral dramatizada”, porque en ella se censuran las obras de autores como Comella
—al que se refiere sutilmente la pieza—, que triunfaban en los escenarios por sus efectos
espectaculares, a pesar de sus argumentos descabellados. En La comedia nueva don Eleuterio espera
en un café el éxito de su obra, que acaba de estrenarse. Don Hermógenes, un pedante que “habla en
griego” para que se le entienda mejor, le ha convencido de que es un gran dramaturgo y el infeliz ha
invertido todo su dinero en aquella empresa, pensando que triunfará y podrá casar a su hermana con
aquel genio de las letras. Toda la acción transcurre en el tiempo que tarda en representarse El cerco de
Viena, y que coincide con el tiempo de la propia representación de la comedia moratiniana. Mientras
esperan la reacción del público, conocemos los delirios de grandeza de unos, las críticas a los “eruditos

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a la violeta” de otros, y, sobre todo, conocemos el mundo teatral de su época». Para proseguir luego:
«transcurre en un solo espacio y en tan solo dos horas, la peripecia no es muy teatral y sus contenidos
son muy críticos, tanto que se ha considerado como una verdadera crítica dramatizada. Su tema central
es el teatro, y si bien habla de unas circunstancias y un momento muy concreto, su enseñanza resulta
tan actual como universal. No en vano se trata de un asunto del que se han ocupado innumerables
escritores desde los orígenes del arte teatral».
• Sobre puestas en escena de la obra:
«Incluir a Moratín en el repertorio de la CNTC era una tarea necesaria que se había ido
posponiendo durante demasiado tiempo. En los últimos tiempos hemos podido ver algunas puestas
en escena de su obra más conocida, El sí de las niñas, una comedia representativa como pocas del ideal
ilustrado, pero resulta curioso que la obra más apreciada por los profesionales y amantes del XVIII, La
comedia nueva o El café, haya tenido una vida escénica tan escasa. En cierto modo no es tan extraño:
no es una pieza al uso […]. En nuestro medio, no es una mala cosa que profesionales y público le demos
una vuelta más a una cuestión tan crucial como la utilidad del teatro en el tiempo que vivimos, ya que
la alternativa a no hacerlo deriva siempre en latitudes puramente mercantiles».
• Dos autores del XVIII en la CNTC:
«Nuestra segunda incursión en el XVIII, tras los Sainetes de Ramón de la Cruz estrenados hace
dos temporadas, muestra al espectador de nuestro tiempo el envés de una época dividida, como casi
todas, en dos fuertes tendencias que pugnan por definir el arte teatral en la escritura y en la escena.
Dos caras de un siglo del que la crítica, ya en nuestros días, se ha ocupado ampliamente, pero que
desde el punto de vista escénico se ha visto relegado, cuando no ignorado, y que, sin embargo, ofrece
unas magníficas posibilidades, ya que suele tratarse de un material extraordinario compuesto por
individuos que dominaban la escena de uno de los momentos más activos de nuestra historia teatral.
Y es que el XVIII es un ejemplo de cómo una época ha sido vapuleada por tópicos y prejuicios a través
de los tiempos». Para terminar diciendo: «Desde la Compañía, creemos que hay que reconsiderar el
repertorio continuamente. No es un caso particular el del siglo que nos ocupa. Los tiempos cambian y
muchos de los juicios adversos que pesan sobre algunas épocas y obras pueden, y deben, ser revisados
con una lectura objetiva e imaginativa. Por eso creemos que es parte de la tarea del teatro público
investigar, apostar y presentar al espectador esa parte desconocida pero valiosa de su patrimonio».
Por su parte, Ernesto Caballero, director del montaje de La comedia nueva o el café, señalaba
sobre el espectáculo lo siguiente:
• Consideraciones de base:
«La comedia nueva condena la grandilocuencia e inverosimilitud de los dramas que se
representaban en los coliseos a finales del dieciocho, al tiempo que propone un modelo alternativo
ajustado a la preceptiva neoclásica, es decir, obligado a respetar las célebres unidades de acción,
tiempo y lugar, incorporando una inequívoca enseñanza moral. Y, a pesar de que su autor la consideró
coyuntural, efímero testimonio de la situación del teatro de su tiempo, la obra logró perdurar al ser
considerada como un determinante punto de inflexión para el desarrollo de buena parte de la
dramaturgia posterior, muchas de cuyas fórmulas se inspiran en las premisas moratinianas».

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• Síntesis argumental:
«La acción transcurre en un café de Madrid próximo a un teatro. Allí, varios personajes muy
reconocibles para el público de su época manifiestan sus miserias y sus afanes en una deliciosa estampa
que no oculta los ecos de Molière y de Goldoni, y donde don Pedro, trasunto del propio Moratín,
reclama un gran proyecto de reforma del teatro que sirva de instrucción y deleite para una nueva
sociedad».
• Puesta en escena:
«Nuestro espectáculo se inicia con la escena final de La destrucción de Sagunto, de Gaspar Zavala
y Zamora, paradigma de aquellos efectistas dramones de corte seudo-histórico que tanto irritaban a
nuestros ilustrados, a la que siguen, en boca de don Pedro, unos versos del propio Moratín acerca de
la poesía dramática. Estos dos añadidos, junto a un curioso bando de 1790, son incorporaciones que
hemos considerado oportunas a la hora de arrojar mayor luz sobre las circunstancias en que se estrenó
la obra. En cuanto al propio texto de La comedia nueva, nuestra intervención ha sido mínima, aunque,
como no podría ser de otro modo, el enfoque del texto desde la interpretación actoral se ha alejado
de una literalidad que, sobre todo al final de la obra, nos hubiera conducido a un ingenuo didactismo
de escasa teatralidad. El empeño, pues, ha sido el mismo que nos alentó en la puesta en escena de los
Sainetes de Ramón de la Cruz: hacer llegar al espectador de hoy de forma simultánea la doble
impresión de dos realidades superpuestas: la del teatro en la España de finales del XVIII, y la de una
compañía de la primera década del siglo XXI que observa con curiosidad, no exenta de fascinación, un
rico testimonio de nuestra no tan remota herencia cultural. Un movimiento pendular que oscila ente
la aproximación a los usos y costumbres de un momento de la historia, y la voluntad de comunicar un
determinado punto de vista, tratando de rehuir tanto una mirada altiva y condescendiente que incita
a realizar esquemáticas y desconsideradas actualizaciones, como una actitud reverencial y acrítica que
concibe el patrimonio como un vetusto y solemne panteón ante el cual a uno sólo le cabe arrodillarse
e invocar el áureo espíritu de nuestros sacrosantos clásicos».
• Síntesis:
«En definitiva, hemos llevado a cabo una crítica radical de una obra emblemática de nuestra
literatura dramática desde un lugar privilegiado: la práctica artística. Y así, este diálogo escénico con el
pasado nos ha llevado inevitablemente a interrogarnos sobre distintos aspectos del ideario ilustrado,
movimiento que preconizaba la emancipación social desde unos postulados de progreso que la
burguesía emergente demandaba y que, en el caso español, se vieron frustrados irremisiblemente con
las tristes e imperecederas consecuencias de todos conocidas. Una exigencia reformista fundamentada
en el estudio, la ciencia y la fuerza de la razón que cristalizó en una concepción de práctica política
bautizada posteriormente como despotismo ilustrado, y donde se concitaron las luces de un proyecto
de progreso con las sombras de la exclusión de las clases populares de toda actividad política, social y
cultural, o el confinamiento de la mujer al ámbito de lo doméstico. ¿Adónde han conducido finalmente
todos estos sueños de la razón? Monstruos terriblemente familiares y reconocibles que acaso asoman
de vez en cuando en esa pequeña caja escénica que preside las salas de estar de nuestros entrañables
hogares posmodernos».

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Tema 2: El teatro en el siglo XIX

1-. Contextos histórico y cultural
1.1-. Contexto histórico
La hegemonía francesa impuesta por Napoleón, frente al dominio marítimo del imperio inglés
marca el inicio del siglo XIX. La invasión de la Península Ibérica por parte de las fuerzas francesas
provocó una enérgica reacción del pueblo español, que dio lugar a la Guerra de la Independencia (1808-
1813).
Napoleón impone como rey de España a su hermano José I, lo que inicia una guerra en todos los
sentidos. Se imponen los sitios (defensa férrea de las localidades) y el método de guerrilla.
Ante esto tenemos dos reacciones diferentes: aceptar la situación, como hicieron los
afrancesados (ilustrados) o rechazarla, la gran mayoría del pueblo.
Gracias al impulso de los liberales, se hizo la Constitución de 1812 (La Pepa), que derrocó los
valores del Antiguo Régimen, dando la soberanía al pueblo y propugnando una nueva visión de España.
Una vez derrotados los franceses, Fernando VII regresa a España, y en 1814 impuso el
absolutismo. España se ve nuevamente dividida, esta vez entre los absolutistas y los liberales o
constitucionalistas, que logran hacerse con el poder durante el trienio liberal (1820-1823), abortado
por otra etapa absolutista (hasta 1834), denominada la ominosa década. Es el inicio de un periodo de
emigración, sobre todo de políticos, intelectuales y escritores a Inglaterra y Francia. A la muerte de
Fernando VII el poder liberal apoya a la reina regente, María Cristina, y a su hija, Isabel II, frente al
hermano del Rey, Carlos, apoyado por los absolutistas o carlistas. Es el inicio de las guerras carlistas.
Finalmente, Isabel II llega a reinar.
En este siglo nos encontramos también la emancipación e independencia de los países
iberoamericanos, quedando España reducida a la condición de potencia secundaria.
Todos estos hechos se reflejan e influyen en las corrientes culturales, literarias y teatrales.
1.2-. Contexto cultural
El movimiento cultural más destacado en esta centuria es el Romanticismo, iniciado a finales del
siglo XVIII, movimiento de reacción contra el Neoclasicismo ilustrado.
El Romanticismo nace en Alemania en el último tercio del siglo XVIII, con las ideas de exaltación
de la libertad del individuo y de las pasiones como motor de la actividad humana (Friedrich Schiller),
pasando a finales de siglo a Francia (Víctor Hugo, Alfred de Musset), para llegar finalmente a España.
Las ideas románticas son: lo más importante del hombre son los sentimientos y este, mediante
la intuición, puede llegar a gozar de una libertad sin límites, dentro de un amor a la naturaleza. El artista
no deberá estar sometido a ningún tipo de reglas. Se impone un nuevo orden: para el individuo se dará
realce a la sensibilidad, la subjetividad, el individualismo, y para el pueblo se realizará una
reivindicación de la cultura tradicional, de lo autóctono, que tendrá en Goya un gran exponente.

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A finales del siglo, el Romanticismo es sustituido por el Realismo y el Naturalismo.

El Realismo surge con el objetivo de reaccionar contra los excesos y la imaginación exacerbada,
al centrarse en describir a las personas, situaciones y objetos tal y como son, es un arte más objetivo.
Su manifestación más importante es la novela (Juan Valera, Pérez Galdós), pero también hubo poesía
y teatro.
El Naturalismo es una doctrina estética francesa (1881, Zola), que es introducida en España por
Emilia Pardo Bazán en 1883. Cultivado sobre todo por novelistas (Clarín), hubo también
manifestaciones teatrales tratando diferentes temas deterministas.

2-. Vida escénica

Como rasgos generales, podemos decir que en los inicios del siglo son varias las corrientes por
las que discurre la vida teatral en España:
✓ Pervive la corriente neoclásica del siglo anterior.
✓ Se traducen y adaptan muchas obras extranjeras, sobre todo de dramaturgos franceses y
se adaptan obras del teatro clásico español.
Las creaciones teatrales, a medida que avanza el siglo, discurrirán por otras vías:
✓ La romántica, a través del drama romántico e histórico.
✓ La cómica / paródica.
✓ La “Alta Comedia”, que combina aspectos neoclásicos con románticos para ofrecer
lecciones morales.
✓ La popular, con comedias de magia y de santos.
✓ El costumbrismo, con un teatro conservador ideológicamente y defensor de lo más típico
español, frente a lo extranjero.
✓ La realista y la naturalista.

3-. El teatro romántico

Al desaparecer la distinción entre tragedia y comedia, se impone el término drama como una
conjunción de ambas modalidades. Sus características generales son:
✓ Un notorio afán de transgresión que explica las mezclas evitadas por lo neoclásico (prosa
y verso, cómico y trágico…)
✓ Abandono de las tres unidades. La acción es tan dinámica y variada que requiere un
constante cambio del espacio, siendo necesario el pasar del tiempo.
✓ La complicación de la acción ha de ser explicada en largas acotaciones, que cuentan con
precisión las múltiples peripecias y sorpresas. Dicha acción se puede mostrar en cinco jornadas o actos,
frente a los tres habituales.
✓ El tema por excelencia es el amor imposible y perfecto, cuyo telón de fondo está
conformado por la historia o leyenda, normalmente medieval, con claras referencias a motivos del
poder injusto.

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✓ Los héroes románticos, de origen misterioso, están cercanos al mito. Su destino es

incierto, ya que suelen sucumbir ante las injusticias políticas. Los protagonistas, apasionados, han de
servir al hombre con su única arma: el amor.
✓ Los autores usan fórmulas dramatúrgicas clásicas, aunque sean renovadoras, como la
anagnórisis o acción de reconocer con la que finalizan muchos dramas.
✓ En el terreno de la técnica aparecen funciones dramatúrgicas modernas en la
escenografía. Hay nuevos efectos escénicos. Es el final del corral de comedias y el principio de los
teatros a la italiana.
El Romanticismo en el teatro español será la pauta más importante del periodo y dura unos 15
años (desde el estreno de Don Álvaro o la fuerza del sino, del Duque de Rivas, en 1835, al estreno de
Traidor, inconfeso y mártir de Zorrilla en 1849).

4-. Autores y obras más significativas

4.1. Mariano José de Larra (1809-1837)
Larra estuvo siempre vinculado a la escena teatral madrileña de su tiempo. Al teatro dedicó
muchos de sus artículos, modernizando la crítica teatral al entender la representación como una fusión
de artes diversas y prestar un interés especial a la labor del actor y a la escenografía, sin dejar de
analizar la parte literaria. En su faceta de dramaturgo, la que se considera su mejor pieza es el Macías
(1834), un drama romántico en cuatro actos escrito en verso. La obra, que reinterpreta la conocida
historia del amor eterno entre el trovador y Elvira (el amor contrariado por el destino, que lleva a la
muerte), ocupa un lugar fronterizo entre dos estéticas: la neoclásica y la romántica, y fue novelizada
por el propio Larra en El doncel de don Enrique el Doliente.
4.2. Francisco Martínez de la Rosa (1785-1862)
Martínez de la Rosa fue uno de los primeros representantes del teatro romántico español tras el
abandono de las formas neoclásicas. Su obra La conjuración de Venecia se estrenó con gran éxito en
1834 y está considerada uno de los primeros dramas históricos del Romanticismo. En el siglo XIV varios
nobles venecianos se conjuran contra el despótico gobierno de Morosini; la conjuración fracasa y los
conjurados son ejecutados; finalmente Morosini descubre que uno de ellos era su propio hijo. Martínez
de la Rosa hace de la trama un estudio político que plantea su teoría de la revolución: esta no debe
hacerse contra las leyes, sino contra los tiranos; es peligroso reclamar la justicia por la violencia; el
pueblo no ha nacido para mandar, sino para obedecer. Además, el amor desgraciado entre el
protagonista y su amada representa el triunfo del Estado sobre el derecho del individuo a la felicidad;
la libertad individual debe respetar las normas de la sociedad. La obra presenta los elementos formales
típicamente románticos: escenas sepulcrales, efectismo, acumulación de horrores, sentimentalismo,
etc.
4.3. El duque de Rivas (1791-1865)
Don Álvaro o la fuerza del sino, del duque de Rivas, es el drama que consolida y hace triunfar el
Romanticismo en España. Estrenado en 1835, toca una gran variedad de temas: el amor, el honor, la
venganza, la religión, la muerte, el héroe romántico solitario y consumido por la pasión amorosa... Pero
sin duda el tema fundamental es el destino, entendido como "fuerza fatídica" que domina la vida del
protagonista y de los demás personajes, que causa sus muertes, y que vence al amor: a Don Álvaro le
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hace perder a su amada Doña Leonor. El destino es mostrado como un poder nefasto, igual a la
fatalidad, ante el cual no es posible sustraerse ni oponer resistencia. El suicidio final acentúa el carácter
sombrío de la obra, marcada por el trágico fin de todos sus personajes.
4.4. Antonio García Gutiérrez (1813-1884)
El trovador es un drama romántico situado en la Zaragoza de la Edad Media; su estreno en 1836
fue uno de los más aplaudidos y aclamados de la historia del teatro español. Escrito en prosa y verso,
este drama de raigambre histórica tiene como asunto principal el amor imposible, al que se suman los
celos y la venganza. El argumento radica en el conflicto entre una figura emblemática de la nobleza
tradicionalista y un héroe marginado y humilde.
Como drama romántico que es, el amor realmente no triunfa, sino que destaca la angustia vital
de los personajes y la importancia de la libertad. El éxito de la obra motivó una refundición en verso
de su propio autor y originó además una adaptación operística con el título de Il Trovatore, de Giuseppe
Verdi.
4.5. Juan Eugenio Hartzenbusch (1806-1880)
Los amantes de Teruel (1837) es un drama romántico en prosa y verso inspirado en una historia
de Boccaccio que desde el Siglo de Oro ha sido versionada y reelaborada en numerosas ocasiones. El
asunto es el siguiente: dos enamorados se dan un plazo cumplido el cual, si él no regresa de hacer
fortuna como soldado, se deshará el compromiso de matrimonio; el amante llega tarde a Teruel, a
tiempo sólo de recoger el último beso de su amada y morir junto a ella. Tal como lo desarrolla
Hartzenbusch, el conflicto muestra solo la tragedia personal de los amantes, sino que se tiñe de un
marcado sentido social: la oposición entre un sistema de convivencia colectiva que se impone opresor
al individuo, y el deseo íntimo de éste, que se rebela en busca de la felicidad.
4.6. Gertrudis Gómez de Avellaneda (1814-1873) y el teatro romántico hispanoamericano
La inestabilidad política que durante el siglo XIX vivió Hispanoamérica no borró el entusiasmo por
el teatro, pero sí lo limitó: durante la época romántica no son muchas las obras dramáticas que se
representan y su valor es escaso. Todas ellas se corresponden con unos pocos grupos bien definidos:
dramas históricos, dramas de asunto contemporáneo y comedias. Los dramas históricos son los más
numerosos, y se enmarcan en dos ciclos nítidos: el de la historia europea y el de asunto colonial, con
autores como Francisco de Javier Foxá, Rodríguez Galván, José Jacinto Milanés, Peón y Contreras, Reyes
Ortiz o José Mármol. En la comedia destacan Gorostiza, Pardo y Aliaga o Ascensio Segura. Las
singularidades del drama romántico hispanoamericano son la violencia y el énfasis, pero en general,
este teatro nada descubre en relación al drama romántico europeo, modelo absorbente.
Dentro de este panorama, sin duda hay que destacar la figura de la cubana Gertrudis Gómez de
Avellaneda, cuyo teatro ocupa un lugar importante en la escena española del periodo 1845-1855,
cuando el drama romántico ya había decaído y aún no había surgido la 'alta comedia'. Sus mayores
éxitos en el teatro los obtuvo con dos dramas bíblicos: Saúl (1849) y, sobre todo, Baltasar (1858),
considerada su obra dramática cumbre. Los dos muestran aspectos distintos del Romanticismo: Saúl
representa la rebeldía, mientras que Baltasar escenifica el hastío vital, la melancolía del 'mal del siglo'.
Entre sus comedias sobresale La hija de las flores (1852).

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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

4.7. Manuel Bretón de los Herreros (1796-1873)

Hacia la segunda mitad del siglo XIX surge la 'alta comedia', un nuevo movimiento que fue
vehículo de una ideología conservadora, fundada en el respeto al orden social y los principios morales
(frente al desorden pasional romántico), una inflexible religiosidad y una defensa a ultranza de la
familia, entendida de forma tradicional como sostén de la sociedad. Se trata de un camino de
aproximación a la verdad sin deformaciones, evitando lo desmesurado y con tendencia a la objetividad.
Representa asuntos morales y sociales de la burguesía y la aristocracia de la época, tiene una firme
intención moralizadora y acusa una fuerte estilización y una tipificación de personajes y situaciones,
que tienden a trasplantarse de unas obras a otras con mínimas variaciones.
En la 'alta comedia' todo difiere del drama del período anterior: ambiente de la época y temas
de la realidad del momento, frente a la predilección por el pasado nacional; estudio de la naturaleza
humana reflejando una imagen auténtica de la realidad psicológica de los personajes y buscando
siempre la verdad dramática; el verso va cediendo paso a la prosa, etc. Pero este deseo de sensatez va
degenerando en aburguesamiento y la inserción de elementos moralizadores se va haciendo cada vez
más cargante e inoportuna. Esta comedia de salón realista y moralizadora da paso en la época de la
Restauración al convulsivo neorromanticismo de José Echegaray.
En el siglo XX revitalizó esta estética el dramaturgo y premio Nobel Jacinto Benavente.
Bretón de los Herreros, a pesar de hallarse en pleno Romanticismo, prefirió cultivar la comedia
al estilo moratiniano y satirizar las costumbres de su época, retomando el legado costumbrista de Larra,
Mesonero Romanos o Estébanez Calderón. Fue el maestro consumado de la comedia neoclásica entre
Moratín y la 'alta comedia', aunque también escribió algunos dramas románticos e históricos. Su teatro
se caracteriza por la sencillez de la intriga, la tendencia a los conflictos triangulares y el importante
papel de la expresión y del lenguaje. Los ambientes de sus obras son los lugares típicos de Madrid,
como el Prado; las costumbres del brasero y la verbena; los cambios sociales con el ascenso de la
burguesía y la decadencia de la vieja nobleza empobrecida; la mentalidad mercantilista; la corrupción
administrativa; la revuelta callejera; el drama de la guerra civil... El autor propone soluciones inspiradas
en el punto de vista de la burguesía media y conformista: se opone a reformas sociales radicales,
propugna el matrimonio de conveniencia condenando la coquetería y el exceso pasional, critica la
moral romántica importada de Francia...; el ideal para él es la vida rutinaria, prevista y ordenada por la
razón común y el buen sentido. Describió con exactitud un amplio repertorio de personajes
representativos de la época: hidalgos dignos y arruinados, galanes enamoradizos, viudas pobres,
militares, paletos provincianos, etc. Algunos de sus títulos son La escuela del matrimonio o Cuando de
cincuenta pases...
4.8. Ventura de la Vega (1807-1865)
A pesar de su origen hispanomericano, Ventura de la Vega desarrolló su obra dramática en
España. Como comediógrafo sigue la estela de Moratín y Bretón de los Herreros y exhibe un sistema
de valores claramente burgués y de clase media, por medio de una comedia de salón realista y
moralizadora. Se muestra, pues, como precursor del teatro de López de Ayala y de la alta comedia de
Jacinto Benavente. El hombre de mundo junto con Don Fernando de Antequera y La muerte de César
son sus tres mejores obras

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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

4.9. José Zorrilla y Moral (1817-1893)

José Zorrilla es una de las máximas figuras de nuestro Romanticismo y el representante más
destacado de su vertiente nacionalista y tradicional. Fue el escritor romántico más popular entre sus
contemporáneos, que recitaban sus leyendas y versos y los representaban en los teatros caseros. Tras
el estreno de los grandes dramas románticos de los años treinta, Zorrilla dominará en la escena
española de los cuarenta con los suyos, también convencionalmente históricos y ambientados en la
Edad Media o en el Siglo de Oro, cercanos a las comedias de capa y espada, que rebosan exaltación
patriótica y cuyos personajes encarnan idealizadas virtudes del carácter español: El zapatero y el rey,
El puñal del godo, Traidor, inconfeso y mártir, etc. Pero sin duda su obra más popular y más
representada será el drama romántico Don Juan Tenorio, estrenado en 1844.
Aunque escribiese varias obras teatrales, insertas en la corriente de los dramas históricos, su obra
más popular es Don Juan Tenorio, de 1844. Desde esa fecha se sigue representando, convirtiéndose en
una de las obras más conocidas y populares de la historia del teatro español.
El Don Juan fue creado teatralmente por Tirso de Molina y su fama recorrería el mundo de la
literatura y el teatro universales, dándole cada creador su seño y matiz peculiar. Italia, Francia,
Inglaterra, Rusia… Además, nacido en el ámbito teatral como mito, pasaría a distintas formas artísticas:
ópera, cine, ballet…
Este mito se impregnó de los elementos más significativos de los sitios por los que pasó,
adoptando diversas formas y lenguajes.
En El burlador de Sevilla y convidado de piedra, de Tirso de Molina (1615), aunque recoja
elementos tradicionales sobre esta figura, está articulada en dos partes, estructural y
dramatúrgicamente, que componen el título: nos encontramos con un burlador, que engaña a las
mujeres, y al convidar a un difunto, eleva su radio de acción a la otra vida. El final de la obra es
contundente: el castigo a las llamas del infierno por sus fechorías. Dentro del barroco y la
Contrarreforma, es un drama teológico, en el que el cierre está claramente expuesto: el pecador es
castigado con el infierno.
Pero la versión más conocida es la de Zorrilla. En el ámbito romántico, se produce una
transformación: el personaje malvado pasa a ser mirado con ciertos buenos ojos, y al final de la obra
es enviado al purgatorio.
Montajes de la Compañía Nacional de Teatro Clásico:
1. 24 de septiembre de 1988: El Burlador de Sevilla y convidado de piedra, de Tirso de Molina,
bajo la dirección de Adolfo Marsillach, con versión de Carmen Martín Gaite. En el montaje participaron
actores argentinos, lo que condicionó el mismo: se situó en un tiempo impreciso en el que lo español
y lo americano se confundían en sus manifestaciones externas, surgiendo un espectáculo
indeterminado y un vestuario tan vagamente hispánico como ligeramente colonial. Martín Gaite se
permite una licencia en el final al poner en boca del criado de don Juan unos versos, con unas palabras
finales de piedad para el condenado.
2. 28 de febrero de 2003: El burlador de Sevilla, de Tirso de Molina, con un montaje dirigido por
Miguel Narros, con versión poética clara y limpia de José Hierro. Narros señala que nuestro punto de

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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

vista se enriquece y nutre gracias a la experiencia que supone el cambio. El montaje dio mucho realce
al papel de las mujeres, alcanzando así el espectáculo una fuerza y un matiz peculiar sobre la visión de
la mujer frente al desalmado don Juan.
3. Don Juan Tenorio, de Zorrilla, puesta en escena en varias ocasiones por la CNTC: 14 de
noviembre de 2000 bajo la dirección de Eduardo Vasco con versión de Yolanda Pallín, con el objetivo
final de actualizar la visión del mito en la sociedad de hoy; 20 de noviembre de 2001, con dirección y
versión de Alfonso Zurro, situando la acción en un confortable y moderno asilo de la capital, con la
intención de que don Juan fuera uno de nuestro pueblo, lo semántico se desplaza a la actualidad, y se
abre y se amplía el sentido final del montaje, sin dejar de ser fiel a su esencia; 18 de diciembre de 2002,
versión y montaje de Mauricio Scaparro, italiano, su puesta en escena se inserta dentro de un amplio
proyecto escénico de este mito español, con una clara referencia a la cultura francesa.
4. Don Juan o el festín de Piedra, de Molière, 28 de septiembre de 2001, con dirección de
Jean-Pierre Miquel y traducción de Julio Gómez de la Serna. Dom Juan pasa de un seductor a un
libertino e hipócrita que niega la moral y solo cree en el placer, por lo que no suscita simpatía y se
añade complejidad psicológica. Los hechos ocurren en Sicilia, de seductor, el protagonista pasa a ser
un hipócrita, se retrata la sociedad francesa… La finalidad de la obra de Molière es atacar los vicios de
la sociedad y de los hombres, combatiendo con esta pieza teatral los viejos valores feudales y la
hipocresía de los devotos y defendiendo las leyes de la Naturaleza contra el conformismo de las leyes
sociales. Profundiza en el debate sobre la libertad individual, construyendo un personaje complejo y
misterioso. Es una obra original y abierta a interpretaciones múltiples.
4.10. Teatro posromántico: José Echegaray y Eizaguirre (1832-1916)
En el teatro posromántico, la figura más destacada fue el intelectual de la Restauración José
Echegaray, autor prolífico que obtuvo un gran éxito entre el público. En 1874 publicó su primera obra
teatral, El libro talonario; desde entonces y hasta 1900 estrenó más de 60 obras, la mayoría en verso,
que le convertirían en el autor más representado de su época y le harían merecedor del Premio Nobel
en 1904. Su teatro sintetiza las principales tendencias dramáticas del siglo: el gusto por lo
melodramático, lo efectista, lo moralista, lo didáctico, la magia escénica, el pintoresquismo exótico, lo
colosal, lo avanzado en ciencia y tecnología, etc. Un teatro, en fin, muy alejado de los gustos actuales,
lleno de artificio, que conectó durante más de veinte años tanto con el público español como con el
extranjero y que recorrió diversas fases (neorromanticismo, realismo y simbolismo). Algunos de sus
títulos son El gran Galeoto, Mariana o La calumnia por castigo.

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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

Tema 3: El teatro musical: la ópera y la

zarzuela
1-. Características generales
En el teatro musical interviene la música y el canto. Este tipo de espectáculo va a tener una gran
importancia en la trayectoria dramatúrgica de toda Europa.
Los dos grandes géneros que triunfan en los escenarios son la ópera y la zarzuela.

2-. La ópera: autores y obras más importantes

2.1-. Rasgos generales
La ópera es una obra teatral cuyo texto se canta, total o parcialmente, con acompañamiento de
orquesta. La música y el canto son los ejes de este espectáculo. En Europa surge en Italia en el siglo
XVII. La acción se expone en los diálogos y solos cantados y transcurre en el marco de una escenografía
de lujo. El coro también aparece en este género. Estaba destinado a poderosos y élites culturales, y
tiene como componentes principales la escenografía, el vestuario, la iluminación, la interpretación, y
los espacios teatrales.
✓ La escenografía se caracteriza por un gran lujo y esplendor (telones de terciopelo,
grandes decorados, uso de maquinarias para efectos especiales…)
✓ El vestuario no se solía atener al criterio de la fidelidad a la realidad y a la época, pues
iría en contra del lujo que debía mostrar.
✓ En la iluminación, el uso primero del gas y después de la luz eléctrica hizo que los efectos
teatrales se incrementaran.
✓ En la interpretación, a los actores se les exige las cualidades de actuar y cantar, aunque
en la ópera primó sobre todo el canto y el marco escenográfico. La música era el objeto del espectáculo
y la historia contada era el marco argumental. El hecho de que el texto fuese cantado hacía difícil su
seguimiento, por lo que se podía adquirir a la entrada y ser seguido durante la representación con la
ayuda de pequeñas velas (cerini). A partir de finales del siglo XVII las actrices ganan protagonismo.
✓ Espacios teatrales: la ópera necesitaba unos teatros especialmente apropiados, por lo
que se construyeron coliseos dedicados exclusivamente a la ópera.
2.2-. Autores y obras más significativas
En Europa la ópera fue el espectáculo de moda de este siglo, sobre todo en Italia, Francia,
Alemania e Inglaterra. En Francia triunfa sobre todo en la corte de Luis XIV, surgiendo en el siglo XVIII
el subgénero de la ópera bufa, una especie de comedia burlesca con canto. Autores europeos son
Mozart (Las bodas de Fígaro; Don Juan; La flauta mágica); Wagner (defensor de que la ópera debía ser
un espectáculo total, que aúne música, poesía y pintura, con los mejores actores; obras: Lohengrin, El
anillo del Nibelungo; Parsifal); Rossini (El barbero de Sevilla); o Verdi (La Traviata; La fuerza del destino;
Aida; Otello…)

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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

En España en el siglo XVIII la ópera tuvo un gran impulso, ya que era símbolo de modernidad. Se
adecuó el teatro del palacio del Buen Retiro para este tipo de espectáculos; se trajo a la corte al cantor
italiano Farinelli, para dirigir e interpretar los grandes espectáculos de la ópera italiana en la corte, y el
antiguo corral de los Caños del Peral (posteriormente el Teatro Real) también acogió representaciones
de óperas italianas. Hubo varios autores que compusieron óperas, en italiano o en español, entre ellos
Tomás Bretón (defensor de la ópera nacional; obras: Los amantes de Teruel; La Dolores…). Al público
le gustaba el género y por ello se abrieron los teatros del Liceo (Barcelona, 1847) y el Teatro Real
(Madrid, 1850).

3-. La zarzuela: autores y obras más significativas

3.1-. Rasgos generales
La zarzuela es una obra dramática y musical en que alternativamente se declama y canta. Es un
género musical surgido a mediados del siglo XVII en el ámbito de la corte, de donde toma su nombre
(Palacio de la Zarzuela, donde se realizó la primera representación). Uno de sus fundadores fue
Calderón de la Barca (El laurel de Apolo, 1657). La zarzuela es un género híbrido típicamente español
con una acción más rápida que la de la ópera, y que alcanzó un gran éxito tanto creativo como de
público, convirtiéndose en un espectáculo de masas
La zarzuela, según Casares Rodicio, nace como un espectáculo típicamente español en el siglo
XVII, sufre una variada evolución en el siglo XVIII y se transforma en espectáculo de masas urbanas a
mediados del siglo XIX. El éxito se incrementó a finales de siglo y se extendió hasta la Guerra Civil
española. Se expandió por todos los países de Hispanoamérica, alcanzando también una gran
popularidad.
Es un género que ha gozado del favor del público hasta hace poco. Se componía de dos jornadas
o actos. En Madrid encontramos el Teatro de la Zarzuela, dedicado a esta modalidad lírica, y en muchas
poblaciones españolas tuvo una gran presencia en sus escenarios.
3.2-. Autores y obras más significativas
En el siglo XVIII
Máximo Leza distingue tres periodos:
1. Las dos primeras décadas, marcado por las figuras de Sebastián Durón y Antonio de
Literes. Los libretistas más destacados fueron José de Cañizares y Literes (Acis y Galatea) y Antonio
Zamora.
2. 1723-1750 aproximadamente, protagonizado por el compositor José de Nebra con
piezas como Viento es la dicha de amor; Vendado es amor no es ciego; Donde hay violencia no hay
culpa; Para obsequio a la deidad, nunca es culto la crueldad o Iphigenia en Tracia.
3. Reinado de Carlos III: escenario de colaboraciones con distintos compositores entre los
que destaca Antonio Rodríguez de Hita, con obras como La Briseida; Las segadoras de Vallecas
En el siglo XIX
Casares Rodicio establece varias etapas:
1. El primer tercio de siglo, con un eclipse parcial de la zarzuela, que luchaba por
reconquistar su antiguo ascendiente, y por adquirir nueva vida y un desarrollo mayor.
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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

2. Desde 1830 hasta 1849: se producen una serie de ensayos que pretenden restaurar el
género lírico y adaptar el nuevo lenguaje a las exigencias del público, y son el embrión de la zarzuela
restaurada.
3. 1849-1880: tenemos la zarzuela restaurada, con el Maestro Barbieri como principal
compositor y escritor.
La producción de la zarzuela en este último periodo permite establecer, según Casares, tres
tipologías del género:
1. La zarzuela grande, en tres actos, o con menos frecuencia, con dos o cuatro, con un
predominio del texto cantado sobre el hablado, fuerte interrelación entre texto y música y numerosos
personajes, con temas históricos relacionados con la historia de España o inspirados por la literatura
francesa. Se inicia con la obra de Barbieri de 1851 Jugar con fuego.
2. La zarzuela chica, en un acto, con predominio del texto declamado sobre el cantado,
estructura y medios más pobres, número reducido de personajes (entre tres y cinco) y abundante
presencia de danza y canción popular. Su temática era popular y de asuntos diarios. A partir de 1880
recibe el nombre de género chico y alcanza un gran éxito.
3. El género bufo, género híbrido, resultado de la mezcla de las dos anteriores, creado por
Francisco Arderius. Era más liviano en su temática, con música breve, que buscaba a través de la sátira,
el rendimiento económico y el éxito de público, con personajes antihéroes que tratan de mover a la
hilaridad y con múltiples escenas pintorescas y divertidas. Son los precursores del cuplé, la opereta y
la revista.
Compositores importantes
✓ Ruperto Chapí (Villena, Alicante, 1851- Madrid, 1909) con obras como El puñao de rosas;
La Revoltosa; Ninón; La cuna; El barquillero; El maldito dinero; etc. Fue uno de los más destacados
compositores españoles de Zarzuelas.
✓ Juan Emilio Arrieta (1823-1894), creador de Marina, El grumete, etc.
✓ Francisco Asenjo Barbieri (Madrid, 1824-1894), autor de más de setenta obras como
Jugar con fuego, La espada de Bernardo, Galanteos en Venecia, Los diamantes de la corona, Mis dos
mujeres, Pan y toros, El barberillo de Lavapiés, etc.
✓ Tomás Bretón (Salamanca, 1850-Madrid, 1923), con obras como La verbena de la
Paloma, etc.
✓ Federico Chueca (Madrid, 1846-1908), con piezas famosas como La Gran Vía, Cádiz,
Agua, azucarillos y aguardiente, La alegría de la huerta, etc.
✓ Manuel Fernández Caballero (Murcia, 1833-Madrid, 1906), creador de El dúo de la
Africana, Gigantes y cabezudos, etc.
✓ Joaquín Gaztambide (Tudela, 1822-Madrid, 1870), con obras como En las astas del toro,
La mensajera, Las hijas de Eva, La conquista de Madrid, etc.
✓ Amadeo Vives (Colibató, Barcelona, 1871-Madrid, 1932), autor de piezas famosas como
Bohemios, Doña Francisquita, etc.
Otros géneros
Dentro del género chico, además de la zarzuela chica, encontramos varias modalidades, que
gozaron del favor del público:
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TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

✓ El teatro por horas.

✓ El sainete.
✓ El pasillo.
✓ El juguete cómico.
✓ La parodia dramática
✓ Tonadilla.
✓ La revista.

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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

Tema 4: El teatro en los inicios del siglo XX

1. Contextos histórico y cultural.
1.1-. Contexto histórico
El hecho más importante que marca esta época es la pérdida de las últimas colonias de ultramar
(Cuba, Puerto Rico y Filipinas), a lo que se une la guerra con Marruecos.
En lo político, la España de la Restauración se organiza en dos partidos (liberal y conservador)
que se turnan en el gobierno y en el poder. Aunque hubo algunos avances de modernidad, la paz social,
regentada por la oligarquía, se vio alterada con episodios como la Semana Trágica de Barcelona (1909).
Estos dos hechos ocasionan una fuerte crisis, tanto política como moral, que se refleja en todos
los órdenes de la vida española. España fue neutral en la Primera Guerra Mundial, pero interiormente,
debido a las circunstancias políticas y sociales, se llega al golpe de Estado de Primo de Rivera, en 1923,
con la implantación de una dictadura que culmina con la caída de la monarquía y la proclamación de la
Segunda República en 1931.
1.2-. Contexto cultural
Destacan una serie de movimientos artísticos y literarios:
1.2.1-. El Modernismo
Surge en Hispanoamérica a finales del siglo XIX como rechazo al Realismo. Es un movimiento
literario influenciado por el simbolismo y el parnasianismo francés y que inicia una nueva forma de ver
el mundo a través de una renovación formal del lenguaje y las técnicas expresivas. Es una concepción
estética. Los modernistas se alejan del arte comprometido con la realidad y la sociedad, siendo su
centro de atención lo exótico, el sensualismo… con un claro cosmopolitismo. Es un arte puro que busca
una libertad absoluta en sus modos de expresión. Esta estética nace y llega a su máximo esplendor en
la poesía, y se inicia en 1888 (publicación del poemario de Rubén Darío Azul) y se extiende hasta los
inicios de los años XX.
En España sobresalen autores como Salvador Rueda, Manuel Reina, Manuel Machado o Francisco
Villaespesa, aunque los más destacados fueron, en sus primeras etapas, Antonio Machado y Juan
Ramón Jiménez. En arquitectura destaca Gaudí.
En el teatro el modernismo se proyecta a través del teatro poético, con autores como Eduardo
Marquina.
1.1.2-. El 98
A finales del siglo XIX e inicios del XX surge un grupo de jóvenes intelectuales que ante la
decadencia de España reaccionan con fuerza para reivindicar los valores nacionales, tomando a Castilla
como elemento simbólico. Este grupo de escritores es muy importante en la historia de la literatura
española y agrupa figuras como Unamuno, Baroja, Azorín (José Martínez Ruíz), Maeztu, Antonio
Machado o Valle-Inclán. Cada uno de ellos tenían su propia marca y se orientaban hacia distintos
géneros, pero hay un conjunto de rasgos que los unen:

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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

✓ Alejamiento del arte por el arte que caracteriza al Modernismo.

✓ Sus creaciones toman un rumbo más filosófico.
✓ Frente a la realidad española del momento, llena de desencanto, con un fuerte
componente moral, recurren a la reflexión sobre el ser nacional e histórico de España, encontrando en
el paisaje de castilla un símbolo apreciado y empleado por casi todos ellos.
✓ Fuerte individualismo
1.2.3-. El Novecentismo o la Generación del 14
Desarrollan su obra antes de los vanguardismos de los años veinte. Cultivaron sobre todo el
ensayo filosófico con figuras como Ortega y Gasset (quien establece la relación del ser humano con sus
circunstancias y la función preeminente de las élites, las minorías, sobre la colectividad, en obras como
La España invertebrada o La rebelión de las masas); Eugenio D’Ors y Gregorio Marañón. En literatura
destacan, sobre todo en novela, Gabriel Miró (prosa sensorial y llena de lirismo); Ramón Pérez de Ayala
(prosa intelectual con mezcla de lirismo, ensayo y drama) y Ramón Gómez de la Serna (iniciador del
vanguardismo).

2. Vida escénica.
2.1-. Rasgos generales
Se pueden distinguir diferentes etapas en la evolución de su trayectoria escénica:
2.1.1-. El teatro entre dos siglos
Tras el avance teatral del siglo XIX, visto en el tema anterior, es preciso constatar la cantidad de
autores y obras teatrales que pueblan el primer tercio del siglo XX, antes de llegar al periodo
vanguardista de los años veinte, ampliado en el periodo de la Segunda República.
En primer lugar, entre los dos siglos, el XIX y el XX, es preciso destacar a Benito Pérez Galdós,
dentro de la corriente del drama social. Los temas sociales abundarán en la dramaturgia, sobre todo,
de Galdós y de Juan José Dicenta.
Don Benito Pérez Galdós (Las Palmas de Gran Canaria,1843 – Madrid, 1920), más conocido por
su producción novelística, incursionó en el espacio teatral, revindicado últimamente, con un teatro de
ideas, que hiciera pensar. Autor de veintitrés textos dramáticos, de los cuales media docena de ellos
fueron adaptaciones de sus propios relatos dialogados a la escena, dentro de sus objetivos de renovar
a la vez la novela y el teatro, mediante el acercamiento entre ambos géneros, y utilizando un lenguaje
realista y simbólico a la vez, obtuvo en su faceta de dramaturgo un gran interés por parte del público:
unas veces, aplaudiéndolo —muy especialmente con Electra (1901)— y otras, discutiéndolo.
En el ámbito del teatro social, basado en un realismo con tintes reivindicativos de carácter
político, la figura más destacada será Joaquín Dicenta (1872-1917), con la obra, Juan José, una de las
piezas más representadas del teatro español en el siglo XX, aunque en la actualidad decaiga para el
espectador el interés por los temas tratados, que van desde el tratamiento y reivindicación de la clase
obrera al melodramatismo folletinesco de los celos.
Otros eslabones de esta cadena teatral, a inicios del siglo XX, lo constituirán las dramaturgias de
los autores del 98, del teatro poético y del cómico.

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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

2.1.2. Otras corrientes

En este periodo, finales del XIX e inicios del XX, la vida escénica española se verá completada por
las dramaturgias practicadas por la G98, los cultivadores del teatro poético y los novecentistas.

3. El 98 y el teatro.
El teatro no es la modalidad literaria más cultivada en este grupo de escritores, aunque algunos
de ellos irrumpieron en este ámbito.
3.1-. Autores significativos
Miguel de Unamuno: cultivador del ensayo, la novela y la poesía, se adentró también en el
teatro, con piezas como Fedra, Sombras de sueño, etc., donde domina lo filosófico, la abstracción y el
prosaísmo. Es un autor teatral más bien mediocre.
José Martínez Ruíz, Azorín: cultivador del ensayo y la novela, incursionó en la esfera teatral
como crítico y como escritor, con nueve obras teatrales, entre las que destacan Judit (una tragedia
moderna), Brandy, mucho Brandy, Old Spain, Lo invisible o Angelita (auto sacramental). Su éxito fue
escaso debido a su carácter innovador y vanguardista.
Pio Baroja se centró fundamentalmente la novela, pero también cultivó el teatro como crítico y
como dramaturgo con piezas como ¡Adiós a la bohemia!; o las obras vanguardistas Arlequín, mancebo
de botica, Los pretendientes de Colombina o El horroroso crimen de Peñaranda del Campo. Tuvo poco
éxito.
Ramón María del Valle Inclán es principalmente dramaturgo. Sus inicios encajan en el
Modernismo y en la G98, pero su gran producción dramática se inserta dentro del teatro vanguardista
español.

4. El teatro poético. Otras corrientes.

4.1-. El teatro poético
Al amparo del Modernismo, un movimiento artístico esencialmente poético, en el espacio teatral
se impuso un tipo de teatro en verso, cultivado durante el primer tercio del siglo XX con intensidad.
Las características generales de esta modalidad teatral son las siguientes:
✓ Surge como una reacción contra el drama realista (antirrealismo).
✓ Exalta edades históricamente románticas o góticas (EM, Barroco, Romanticismo),
épocas en las que el teatro en verso fue predominante.
✓ Es un teatro histórico, de tipo más bien arqueológico.
✓ Cultiva también los temas legendarios
✓ Posee una veta reaccionaria, ideológicamente, en general.
✓ Sus creaciones tienen un tono lírico y simbolista.
✓ Siguen a Maurice Maeterlink.
Sus cultivadores más importantes fueron los siguientes:
Eduardo Marquina (1879-1946): fue un cultivador modernista en dramas históricos como Las
hijas del Cid, Doña María la Brava o En Flandes se ha puesto el sol; así como en el drama rural,

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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

estimable, La ermita, la fuente y el río. Gracias a su ideología conservadora, su teatro fue muy bien
visto durante el franquismo.
Francisco Villaespesa (1877-1936): un poeta modernista que tuvo incursiones teatrales en
dramas históricos (La leona de Castilla, Doña María de Padilla o Aben Humeya) o de temas bíblicos
(Judith), alcanzando una cima en el aparato escénico en El Alcázar de las perlas.
Los hermanos Machado (Antonio, 1875-1939) y Manuel (1876-1946): cultivaron un teatro en
verso muy peculiar en los años veinte y aunque no alcanzaron la cima dramatúrgica como otros autores
(Valle-Inclán sobre todo), sin embargo sus obras se vieron influenciadas por el freudianismo en piezas
como Don Juan de Mañara (1927), donde la figura del personaje se desdobla en Don Juan, el seductor,
con su apellido Mañara, el virtuoso, o Las adelfas (1928), donde el sueño, como espacio de
conocimiento, adquiere protagonismo enfático. Homenajearon a su tierra, Andalucía, en La Lola se va
a los puertos (1929); recrearon el drama histórico en Desdichas de la fortuna o Julianillo Valcárcel
(1926), sobre el hijo bastardo del Conde-Duque de Olivares; así como trataron de la situación de España
en La prima Fernanda (1931), donde se caricaturiza al político oportunista y al militar salvador de su
patria, y en La duquesa de Benamejí (1932), obra mixta de prosa y verso, donde se plantea cierta visión
irónica de la España de charanga y pandereta, pero sin renunciar totalmente a ella.

5-. Otras corrientes

5.1. Teatro cómico e intelectual
El teatro cómico, costumbrista y muy popular, va a tener una presencia muy destacada en la vida
escénica española del periodo a través de cuatro dramaturgias muy significativas, entre otras.
La primera, sería la del alicantino Carlos Arniches (1866-1943), cultivador en una etapa inicial del
sainete (como El santo de la Isidra), piezas musicales del género chico (como La fiesta de San Antón, El
amigo Melquíades, etc.) y, posteriormente, de un género nuevo, que el propio autor denominó
tragedia grotesca, con personajes caricaturizados, que mueven a la risa, con una obra cumbre, de gran
realce teatral, La señorita de Trevélez (1916) y otras como ¡Que viene mi marido!, Los caciques, etc.
Arniches fue un autor muy popular en las carteleras teatrales de toda España.
La segunda, la de la dramaturgia de los hermanos Serafín y Joaquín Álvarez Quintero (1871-
1938 y 1873-1944, respectivamente), sevillanos, muy en la línea de Arniches, que incursionan en el
teatro con un recio costumbrismo andaluz, dentro de la comedia burguesa, con obras como El genio
alegre (1906), Las de Caín (1908), etc., así como en el terreno del drama en piezas como Malvaloca
(1912), etc. Su teatro costumbrista, lleno de humor, tuvo un gran éxito de público.
La tercera, la de Pedro Muñoz Seca (1881-1936), creador de una modalidad nueva teatral, que
él denominó el astracán, una farsa cómica que se burla de todo y muy especialmente del engolado
teatro poético, parodiando los dramones históricos románticos, como hizo en una de las piezas más
exitosas de público de la historia del teatro español: La venganza de don Mendo (1918).
Y la cuarta, la de la dramaturgia de los hermanos Manuel y Antonio Machado, a la que nos hemos
referido en el apartado anterior del teatro poético y catalán Jacinto Grau (1877-1958, exiliado tras la
Guerra Civil), con un teatro muy filosófico, intelectual y abstracto —al estilo del de Unamuno—, en una

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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

serie de veinticinco piezas —nueve de ellas escritas fuera de España—, como Sortilegio (1905) o El
señor de Pigmalión (1921), entre otras, que no consiguieron tener éxito de público en España.
5.2. El drama burgués, con Benavente, el gran triunfador escénico, a la cabeza
Jacinto Benavente y Martínez (1866-1954) premio Nobel de literatura en 1922. Aunque
perteneciente al grupo del 98, en su origen, el madrileño polifacético (escribió poesía, cuentos, cultivó
el periodismo, etc.), temido por su mordaz e ingeniosidad verbal dominaría la escena española durante
más de cincuenta años, desde que estrenara El nido ajeno (en 1894) —un gran fracaso, al ser retirada
de cartel tres días después de su estreno, debido a que dos hermanos discutían en escena la posibilidad
de que su madre fuese infiel a su padre—, a través de sus 172 obras y del cultivo de casi todos los
géneros teatrales (comedia, tragedia, drama y sainete): un teatro hecho a medida de la burguesía. Lo
que pretendía era romper con el melodramatismo de Echegaray y con el teatro moralizador de Pérez
Galdós o Tamayo y Baus, con el fin de crear un teatro nuevo. Y lo consiguió a través de importantes
obras como Rosas de otoño (1905) o Los intereses creados (1907), La ciudad alegre y confiada (1917),
así como sus dramas de ambiente rural, Señora ama (1908) y La malquerida (1913). Benavente supo
captar muy bien la esencia de todas las esferas sociales (desde la aristocracia y la burguesía hasta lo
más plebeyo) y, a través de una galería muy rica de personajes (muy especialmente los femeninos)
realizaba una sátira social que, pese a no poner en tela de juicio la estructura social existente, servía
como alfilerazo punzante a las capas sociales burguesas, que eran las que asistían a su teatro, con el
fin de hacerlas conscientes de sus defectos más notorios. Todo ello a través de una ingeniosa ironía,
de un gran dominio de los recursos escénicos y de un uso magistral del lenguaje.
5.3. Los Novecentistas
La actividad más importante de este grupo de escritores consistió en aportar una serie de
teorizaciones sobre el teatro. Las más destacadas fueron las de José Ortega y Gasset (1883-1955),
propulsor de la extinción del teatro tradicional en favor de un nuevo teatro (tesis que tendría una gran
acogida en los vanguardistas posteriores); las de Ramón Pérez de Ayala (1881-1962), enemigo del
teatro de Benavente y favorecedor del de Valle-Inclán; las de Eugenio D’Ors (1882-1954), etc.

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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

Tema 5: El teatro vanguardista

1. Contextos histórico y cultural.
1.1-. Contexto histórico
Tas la Restauración (1875-1902) se inicia la monarquía parlamentaria con Alfonso XIII, a la que
sigue una crisis constitucional (1917-1923), hasta el golpe de estado de Primo de Rivera, que da lugar
a una dictadura que dura tres años (1926-1929). En 1931 se proclama la Segunda República, que dura
hasta el inicio de la Guerra Civil en 1936 (1936-1939). Con la victoria nacional (franquista), se inicia la
dictadura franquista, produciéndose el exilio o la muerte (por parte de ambos bandos: Lorca,
nacionales; Muñoz Seca, republicanos) de un gran número de intelectuales.
1.2-. contexto cultural
Se produce la denominada Edad de Plata, en la que la cultura alcanza un gran apogeo.
Paralelamente al avance técnico e industrial, la cultura, el arte y la literatura se impregnan de una serie
de movimientos vanguardistas que revolucionan los modos de creación y los de recepción. Las
vanguardias se imponen y a España llegan las corrientes europeas más innovadoras. Los movimientos
vanguardistas más destacados fueron, entre otros, los siguientes:
✓ El futurismo: impulsado por Marinetti, ensalzaba el mundo moderno: la máquina, el
movimiento, la velocidad y la tecnología.
✓ El surrealismo: liderado por André Breton, basado en la transcripción de sueños y la
escritura automática.
✓ El cubismo: adaptado a la literatura por Apollinaire, busca recomponer la realidad
mezclando imágenes y conceptos al azar.
✓ El expresionismo: pone énfasis en la libertad individual, la expresión subjetiva, la
introspección, el irracionalismo y la temática prohibida.
✓ El dadaísmo: con Tristán Tzara a la cabeza, se basa en una estética nihilista, de negación
y contradicción, de escándalo y provocación.
✓ El creacionismo: liderado por Vicente Huidobro, pretendió crear un 'álgebra del
lenguaje', de forma que los signos lingüísticos adquieran valor por su capacidad para reflejar belleza y
no por el objeto al que se haga referencia.
✓ El ultraísmo: vanguardia nacida en España, muy influida por el futurismo y el
creacionismo.
Estas vanguardias también penetran en el teatro, construyendo unas dramaturgias innovadoras,
adelantadas a su tiempo, a veces incomprendidas para los espectadores de su época. Valle-Inclán será
la figura más destacada del panorama vanguardista español, seguido en algunas de sus obras por
Federico García Lorca.
Además, en los años veinte surge en España uno de los grupos más importantes: la Generación
(o Grupo) del 27, que, aunque predominó en la poesía, también realizó incursiones en el ámbito teatral,
con autores como Federico García Lorca, Rafael Alberti, Pedro Salinas, Manuel Andujar…

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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

2. Vida escénica: situación teatral

El teatro español, a finales del siglo XIX e inicios del XX, no estaba dispuesto a renunciar a unos
principios más económicos que artísticos. Los empresarios buscaban rentabilidad y por lo tanto ponían
en escena lo que demandaba el público. Las grandes compañías teatrales no se arriesgaban a
representar obras innovadoras, y el público, que estaba acostumbrado a un tipo de teatro, buscaba en
los autores y las obras lo que le gustaba. Nadie estaba dispuesto a experimentar, a poner en escena lo
novedoso.
España no tuvo figuras destacadas en la renovación escénica como ocurrió en el resto de Europa,
pero los intentos de renovación teatral provienen tanto de teóricos como de creadores como
Unamuno, Azorín o Lorca, intentos que fracasaron al no calar en las estructuras teatrales (no se
representaban). Pese a todo, los intentos innovadores entraron en las salas de teatro gracias a grupos
como el Teatro del Arte.
Durante estos años surge la figura de director de escena que es quién será, en un futuro, un
importante componente de los montajes teatrales. Los más importantes fueron Gregorio Martínez
Sierra y Cipriano Rivas Cherif. A esto hay que añadir la labor de los grandes actores de la época, y
pintores importantes (Picasso, Dalí, etc.), que contribuyeron a la renovación de la escenografía en los
teatros españoles.

3. Características.
Las características en el teatro innovador, según Cesar Oliva, son las siguientes:
✓ Estar concebido para muy pocas representaciones, únicas en la mayoría de los casos.
✓ Contar con intérpretes ocasionales, mezclando grandes figuras del arte con jóvenes
aficionados.
✓ Disponer de curiosas escenografías y originales efectos de luz, al menos para la época en
la que se realizaban.
✓ Aportar un repertorio de obras verdaderamente innovador.
✓ Tener un público limitado, de un sector social concreto, ligado al mundo de la cultura.
Las vías de introducción de las innovaciones escénicas en este periodo son dos (Oliva):
✓ La experiencia minoritaria: en Cataluña (innovaciones procedentes de Europa y aceptadas por
la burguesía lata, introducidas por Adrià Gual al dar a conocer a autores extranjeros y sus
propias creaciones, a través del Teatro Intim y la creación de la Escola Catalana d’Art Dramatic.
Las ideas de puesta en escena de Gual rompían la habitual distribución de espacios, entradas y
salidas. La labor del director procuraba la perfecta armonía entre los elementos de la obra a
representar y pedía a los autores que se identificaran en conseguir un mismo objetivo) y en
Madrid (a través del Teatro de Arte, creado por el periodista Alejandro Miquís – Anselmo
González – e impulsado por Gregorio Martínez sierra en el teatro Eslava. Se intenta aunar lo
comercial con lo nuevo, se incluye a actores jóvenes, el escenario era un espacio donde se
trabajaban de forma colectiva los diferentes componentes de la producción, introdujo nuevos
pintores en las decoraciones y se busca la colaboración de músicos destacados. Además,

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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

tenemos las experiencias innovadoras en los teatros de casas particulares – el Mirlo Blanco; el
Cántaro Roto; El Caracol o el Club Teatral de Cultura – posteriormente Club Teatral Anfístora).
✓ La experiencia popular: surgen empresas que intentan introducir innovaciones escénicas desde
lo popular, como la Escuela Nueva, el Teatro de las Misiones Pedagógicas (integradas por
jóvenes estudiantes que aprovechaban los periodos vacacionales para actuar de forma
desinteresada, componiendo su repertorio sobre todo obras clásicas como pasos, entremeses
y sainetes, adaptadas para una fácil recepción), el Teatro Universitario La Barraca (proyecto
estatal, creado en 1931 y que duró hasta 1936, bajo la dirección de Eduardo Ugarte y García
Lorca, en gira por ciudades y pueblos de España, representando al aire libre, con colaboración
de grandes pintores escenógrafos; su objetivo fue la recuperación de un modo artístico español
a partir de un peculiar tratamiento de los autores clásicos y la proyección era popular, con
idealismo en sus planteamientos), el Teatro Universitario El Búho (valenciano, con dos etapas:
1934-1936 con puestas en escena de obras clásicas, y en la guerra civil, con un tono más
abiertamente político, era un modelo de teatro de agitación y propaganda, que adquirió con
posterioridad un talante experimental.

4. Valle-Inclán.
Ramón María del Valle-Inclán (1866-1936) es el mayor y mejor dramaturgo del teatro español
del siglo XX, aunque cultivó todos los géneros literarios. Además de la poesía y la novela, el teatro fue
su gran arma artística. Tras sus primeros pasos modernistas, se enfrenta al lenguaje con una fuerte y
honda preocupación estilista, esencia del arte literario. Además, se acerca a las preocupaciones del
grupo del 98 pero su fuerte impronta hace que estemos ante un escritor excepcional. Su legado más
importante al teatro ha sido el esperpento, una versión española del expresionismo europeo, que de
un modo grotesco distorsiona la realidad, cual espejo deformante (comparación con los espejos del
callejón del gato, Luces de Bohemia). La crítica divide su obra en diferentes vertientes:
✓ La mítica: obras basadas en aspectos mágicos gallegos, como la trilogía Comedias
Bárbaras y las tragicomedias El embrujado y Divinas palabras.
✓ La de las farsas: obras en verso, como La marquesa Rosalinda; Farsa italiana de la
enamorada del rey y Farsa y licencia de la reina castiza.
✓ La esperpéntica, con obras como Luces de bohemia, donde define el esperpento y lo
compara con los espejos cóncavos del callejón del gato, una de sus grandes piezas; y la
trilogía Martes de Carnaval.
En Luces de Bohemia se muestra la última noche del poeta ciego Max Estrella (trasunto del modernista
Alejandro Sawa), que recorre, hasta morir, un Madrid lleno de engaño, ineptitud, miseria y violencia. El
esperpento, al decir de su creador, es el modo adecuado para mostrar la realidad de la sociedad española del
momento: vista de modo ridículo, mediante la deformación que destaca sus rasgos grotescos, con humor negro
y empleando una lengua que combina todos los registros, desde el más elevado al más soez. De este modo,
logra una crítica ácida como no se había dado antes.

Martes de Carnaval (1930) está compuesta por tres obras publicadas con anterioridad (Los
cuernos de don Friolera; las galas del difunto; La hija del capitán). Marte, el dios de la guerra, aparece
bajo diferentes disfraces, en un tono claramente esperpéntico. Es un retablo alegórico que tiene como
trasfondo el militarismo de la época, contra el que se arremete.
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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

La altura teatral de Valle-Inclán no fue reconocida en su tiempo. Tendrían que pasar años para
que sus obras se representasen. La riqueza de su imaginación escénica se plasmó en obras que, con
argumentos ricos en acción y conflicto, sustentados en diálogos vivos y llenos de fuerza, se
desarrollaban en escenarios constantemente cambiantes, que Valle concebía sin parar mientes en la
posibilidad de llevarlos realmente a escena. Su extrema complejidad hizo que, durante mucho tiempo,
se considerase como un teatro irrepresentable; de tal modo, que sólo tiempo después de la muerte de
su autor se ha podido poner en escena en toda su plenitud.

5. Federico García Lorca.

Federico García Lorca (1898-1936) es uno de los escritores del siglo XX más conocido
internacionalmente. Poeta destacado de la G27, fue el componente más significativo del grupo en el
cultivo del teatro. Sus obras tienen una fuerte componente poética y el drama que recorre toda su
obra es el del choque entre los deseos del ser humano y las limitaciones que le impone la sociedad.
Oliva distingue dos etapas en su trayectoria dramatúrgica, aunque están relacionadas entre sí:
✓ Etapa tradicional: conocedor de los gustos del público de su época y de la dramaturgia
de autores de éxito como Marquina o Benavente, se acercó al drama histórico con la obra Mariana
Pineda, y a los dramas rurales con Bodas de Sangre (en verso), Yerma, La Casa de Bernarda Alba (según
Lorca, drama de las mujeres en los pueblos de España) o Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las
flores. Introduce elementos innovadores como alejarse del chabacano costumbrismo, presentar a las
gentes y ambientes traspasando el elemento naturista que exigían los referentes reales, usar
personajes simbólicos, técnicas dramatúrgicas diferenciadas, etc. Destaca la importancia que otorga a
los personajes femeninos, que domina a la perfección y que portan un destino trágico, movidas por la
pasión o por el afán de maternidad.
✓ Etapa renovadora o vanguardista: es de carácter más intelectual, es en la faceta en la
que se inicia, con obras como El maleficio de la mariposa, Titeres de cachiporra, La zapatera prodigiosa,
Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín, El retablillo de don Cristobal, Así que pasen cinco años
(donde mezcla elementos simbólicos y reales, dentro de una ingeniosa disposición de materiales
escénicos que precisan una lectura no lineal), El público (donde nace la oposición entre los tipos de
teatro denominados por él teatro bajo la arena y teatro al aire libre) y Comedia sin título (incompleta).
Sobre todo en estas tres últimas obras adopta la libertad surrealista, plasmada en la ruptura de la lógica
argumental, de la coherencia de los diálogos y de la verosimilitud de las situaciones. Son obras que
creaban su propia realidad, como sueños, y que él mismo calificó como “teatro imposible”. Y
realmente, a pesar de su hondura y de su riqueza verbal y dramática, era imposible que fuesen acogidas
por el público de su época.

6. Otros autores.
6.1-. Gregorio Martínez Sierra (1881-1947)
Este autor, pese a su ideología conservadora, fue uno de los puntales de la renovación del teatro
en España, con su Teatro del Arte, fundado en el teatro Eslava de Madrid, acogiendo a producciones
teatrales de claro corte vanguardista. Entre sus obras —algunas de ellas debidas a su mujer, María de
la O Lejárraga— es preciso destacar Primavera de otoño y muy especialmente Canción de cuna, llevada
al cine en varias ocasiones.
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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

6.2-. Otros innovadores

Además del catalán Jacinto Grau, al que nos hemos referido anteriormente, y Ramón Gómez de
la Serna (1888-1963, autor de Exvotos, Los medios seres y otras obras), destacan otros dramaturgos
como Rafael Alberti, Max Aub, etc. que trataremos en el tema siguiente sobre el exilio de los autores
teatrales españoles.
Por su parte, el poeta Miguel Hernández (1910-1942), aunque incursionó en el ámbito teatral
con obras como Quién te ha visto y quién te ve y sombra de lo que eras (1933), se orientó, por un lado,
hacia piezas con claro eco de nuestro Siglo de Oro (como El labrador de más aire) y, por otro, durante
la guerra, al teatro politizado y de circunstancias, en defensa de los ideales republicanos, carente, en
general, de altura dramatúrgica.

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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

Tema 6: El teatro del exilio

1. Contextos histórico y cultural.
1.1-. Contexto histórico
Tras la Guerra Civil (1936-1939) y con el triunfo franquista, se produce en España una escisión en
dos sectores: los adictos al nuevo régimen y los fieles a lo constitucional, que, como consecuencia,
tuvieron que exiliarse. Un exilio que se creía corto en su inicio, pero que resultó largo y doloroso.
Muchos intelectuales tuvieron que exiliarse por estar en desacuerdo con los postulados del
régimen. Tras su paso por países europeos, la gran mayoría se instaló en Hispanoamérica.
La denominada España Peregrina, por motivos personales y sentimentales produjo un conjunto
autobiográfico cuantioso y valioso, lleno de nostalgia y literariedad, además de numerosos volúmenes
de epistolarios, que constituyen un corpus muy relevante de esta modalidad de escritura en nuestro
país. Además, el papel de las mujeres en el ámbito literario y teatral fue muy significativo en el exilio.
1.2-. Contexto cultural
La cultura española, en el terreno artístico y sobre todo en literatura y teatro, se realizó
principalmente fuera de España.
Según Cesar Oliva, el teatro del exilio, frente al teatro de evasión que se hacía en el franquismo,
produce una teatralidad distinta, a caballo entre el recuerdo, el sueño y la realidad, a través de
diferentes tendencias estéticas, y que se puede caracterizar por lo siguiente: diversidad de estilos,
España como sustrato temático de sus obras y un teatro más apto para la lectura que para la puesta
en escena. Era un teatro sin público real. La ausencia de espectadores hizo posible que los autores
escribieran obras muy innovadoras, ya que el público principal eran ellos mismos. Por lo tanto, la
renovación escénica de los años 40 se produjo fuera de España. Los autores más destacados fueron
prohibidos por el franquismo.
Algunos no volvieron nunca a España, otros visitaron el país, pero sin intención de vivir en él y
otros no regresaron hasta después de la muerte de Franco. Esto mismo sucedió con actores y actrices
significativos.

2. Dramaturgos.
2.1-. Rafael Alberti (1902-1999)
Perteneciente a la G27, fue poeta y dramaturgo. En su trayectoria como dramaturgo podemos
distinguir tres etapas:
1. Etapa inicial o innovadora: con la pieza El hombre deshabitado (1930), lejana del teatro
tradicional al uso, inmersa en la corriente vanguardista, cargada de simbolismo alegórico, al acusar a
la Divinidad de ser la culpable de la negatividad y fracaso que el Hombre en su vida conlleva. Fermín
Galán (1931) es una pieza de índole histórico-social de menor calidad donde se recoge la sublevación
del héroe Fermín Galán en Jaca, con una estructura novedosa de diez episodios, según la técnica del
romance de ciego, y preocupación temática por lo social y lo político.
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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

2. Etapa de la Guerra Civil: De un momento a otro, drama de una familia española (1938-
1939) es un drama político, situado en una ciudad del sur antes de la guerra y con claros tintes
autobiográficos. Durante la guerra escribió una serie de piezas breves con un contenido de agitación y
propaganda, en defensa de los ideales republicanos, en obras para representar en los frentes de
batalla, de baja calidad social, con títulos como Bazar de la Providencia, Los salvadores de España,
Radio Sevilla o Cantata de los héroes y de la fraternidad de los pueblos.
3. Etapa del exilio: es su etapa más productiva y rica. Escribe piezas dramáticas como El
trébol florido (1940, un enfrentamiento entre la tierra y el mar) o La Gallarda (1945, en verso, narra un
enfrentamiento erótico y simbólico entre la mujer y el toro), dos fábulas poéticas, dos poemas más
líricos que dramáticos y de difícil representación. Sus dos obras más conocidas son El Adefesio (1944,
basada en una historia real, la vieja Gorgo se constituye en un poder omnímodo y férreo, llena de
perversidad y maldad) y Noche de Guerra en el Museo del Prado (1956, obra en la que el autor, cuidador
del museo junto a su primera esposa, hace rebelarse a los personajes más famosos de algunos cuadros
contra los bombardeos de los aviones de Franco durante la Guerra Civil).
En suma, el teatro de Alberti consolida la línea de innovación de la G27. Es un teatro que no ha
tenido espacio en los escenarios convencionales, pero que ha sido considerado por su aportación a la
escena española.
2.2-. Pedro Salinas (1891-1951)
Escritor de la G27, además de poesía, escribió algunas piezas teatrales, la mayoría en el exilio. En
1936 escribió el drama El director y tas exiliarse escribió trece piezas cortas, de corte simbolista, ligadas
al género de los sainetes y con clara inspiración en Arniches, con títulos como La fuente del arcángel,
La isla del tesoro, La cabeza de Medusa (sobre el amor) o Los santos (sobre la Guerra Civil).
2.3-. Max Aub (1903-1972)
De padre alemán y madre francesa y ascendencia judía, es uno de nuestros escritores más
prolíferos del siglo XX. Su obra se puede dividir en varias etapas:
✓ Etapa vanguardista: etapa adicta y vinculada a la deshumanización del arte orteguiana.
✓ La novelística del exilio: profundiza en un realismo testimonial que no puede
confundirse con el autobiografismo, sino con esa “mentira” artística que es toda creación artística.
Pueba de ello es la serie El laberinto mágico, compuesto por seis campos novelescos, y 39 “campitos”
narrativos, reunidos de forma póstuma en Enero sin nombre. Los relatos completos del Laberinto
Mágico, en los que los hechos históricos de la guerra y posguerra se trasvasan a una narrativa de corte
histórico, con el fin de reflejar la época.
✓ Etapa teatral: ligada al realismo testimonial, se solapa con su novelística y se produce en
el exilio. Cultiva el teatro en obras como San Juan (sobre el genocidio judío llevado a cabo por los nazis)
o La vida conyugal (tema de la postura de los intelectuales ante la dictadura), ambas un claro reflejo
de sus circunstancias personales.
2.4-. Alejandro Casona (1903-1965)
Alejandro Casona, seudónimo Alejandro Rodríguez Álvarez, es el autor teatral más prolífico y
peculiar del exilio español. Ligado a las Misiones Pedagógicas, a La Barraca y a otros grupos teatrales,
pretendía culturizar al pueblo a través del teatro.

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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

Escribió numerosas piezas teatrales antes y después del exilio, todas ellas en prosa, pero donde
lo poético predomina. José Rodríguez Richard señala dos grupos que a veces se solapan, pero que se
pueden distinguir:
✓ El primero, formado por quince piezas, estaría integrado por las obras más personales y
características, donde se aprecia la personalidad y cosmovisión del autor, a través de cuatro criterios:
se apoyan en el binomio mundo de la realidad / mundo de la fantasía; tienen un mensaje espiritual,
expone sus ideas, gustos, sentimientos, su mundo interno, llegando a ser el alter ego de algunos
personajes y son obras originales tanto de tema como de expresión y desarrollo. Las más importantes
son La sirena varada, Nuestra Natacha, Prohibido suicidarse en primavera, La dama del alba, La barca
sin pescador, Los árboles mueren de pie, La casa de los siete balcones y El caballero de las espuelas de
oro.
✓ El segundo está compuesto por una serie de obras teatrales que tienen un arranque
temático en obras de otros autores como Oscar Wilde o P. A. de Alarcón, aunque el desarrollo sea en
su totalidad de Casona, como El crimen de Lord Arturo, El misterio del María Celeste, María Curie, Las
tres perfectas casadas, La molinera de Arcos y Corona de amor y muerte.
En resumen, Casona ha sido un triunfador de la escena, en la República, en el exilio y en
franquismo, elaborando un teatro que valía para cualquier ocasión. A pesar de partir de
planteamientos ideológicos de izquierdas, sus obras no tenían una posición ideológica clara. Su
temática apenas roza aspectos críticos para la sociedad de su tiempo y la forma escénica siguió las
pautas más conocidas de la comedia española. Sus obras no fueron censuradas, y aunque tuvo un gran
éxito, pasó pronto al olvido.
2.5-. Otros autores del exilio
Manuel Azaña (1880-1940) fue un escritor y político español. Relevante escritor y periodista,
colabora en los diarios El Imparcial y El Sol y dirige las revistas La Pluma y España entre 1920 y 1924.
Recibe el Premio Nacional de Literatura en 1926 por su obra Vida de Juan Valera. Autor de novelas
como El jardín de los frailes (1927) y la inacabada Fresdeval, también realiza incursiones en el teatro
con obras como La Corona (1930). Es también un relevante traductor y un gran ensayista, recogiéndose
su producción en este campo en los volúmenes Plumas y palabras (1930) y La invención del Quijote y
otros ensayos (1934).
Paulino Masip (1899-1963): Escritor español. Fue editorialista de La Vanguardia durante la
guerra civil. Se exilió a México, donde escribió guiones cinematográficos. Su obra más relevante es la
novela El diario de Hamlet García (1944). En 1928, se trasladó a Madrid, para iniciar su carrera
periodística y literaria, pero antes de esa fecha Masip ya había publicado su primer libro, el único que
escribió de poesía, titulado Líricos remansos, y había vivido un tiempo en París (1920-1921). También
durante aquella etapa previa a su traslado a la capital del reino, dirigió el diario republicano El Heraldo
de la Rioja (cuarenta números, entre 1924 y 1926), publicación estrechamente vinculada —como su
director— al Ateneo Riojano. En Logroño casó con Fernanda Echazarreta. En Madrid Paulino Masip
colaboró en diversas cabeceras de prensa (Estampa, La Voz o El Sol) e intentó el éxito como
dramaturgo con la pieza Dúo, que fue representada en el ámbito limitado del Ateneo, antes de lograr
el estreno comercial de la segunda obra, La frontera, en 1932, y de la tercera, El báculo y el paraguas,
en 1936. En 1939 se trasladó con su familia a México. Durante la travesía en el barco Veendam, escribió
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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

sus Cartas a un español emigrado. Nunca más volvió a España, se fue integrando en la vida cultural
mexicana y prolongó su actividad literaria con varias novelas y relatos. También colaboró en el cine
mexicano como un consumado guionista y como comentarista y crítico de films.
José Ricardo Morales: José Ricardo Morales Malva (1915-2016) fue un escritor español
nacionalizado chileno. Durante su carrera cultivó sobre todo el teatro y el ensayo. Al término de
la Guerra Civil Española se exilió en Chile, país en el que vivió hasta su muerte y en el que desarrolló el
grueso de su labor literaria. Fue miembro de la Academia Chilena de la Lengua. Fundamental en su
formación como dramaturgo fue la participación en el grupo teatral El Búho. El contacto con Max Aub
fue decisivo para la inclinación de Morales hacia un tipo de teatro renovador y experimental. Para El
Búho escribió Morales sus primeras obras teatrales, como su Burlilla de don Berrendo, doña
Caracolines y su amante y Smith Circus, industria controlada. En Chile participó en la fundación del
Teatro Experimental de la Universidad de Chile, donde dirigió varias obras. Otras obras suyas con La
vida imposible (Tres obras en un acto); Teatro de una pieza, seis obras en un acto o Hay una nube en su
futuro.

3. Dramaturgas.
La mayoría de las mujeres modernas, avanzadilla de la inserción de la mujer en la vida social y
cultural, surgidas en los años 20 en España se vieron obligadas al exilio como consecuencia de la Guerra
Civil. La presencia en el exilio de la escritura femenina es muy significativa. El recuerdo de lo vivido y lo
perdido aflora con gran vigor testimonial en unas ocasiones y en otras, con calidad artística. Son
muchos y muy variados los escritos de historias de vida, originados a raíz de la guerra civil y la
posguerra, que mujeres de diferente signo ideológico y extracción social aportaron a la historia del
género en España. Un grupo de mujeres que, además de enfrentarse a la sociedad de su tiempo, al
luchar tanto en sus vidas como en sus escritos por los derechos de la mujer, desarrollaron una actividad
intelectual y artística impresionante desde el ámbito de la filosofía (María Zambrano, que cultivó
también el teatro), la literatura y el periodismo, o la pintura (Maruja Mallo), y que han permanecido a
la sombra de las destacadas figuras masculinas de la generación del 27.
3.1-. Discurso teatral histórico, mujer y exilio
De entre las numerosas dramaturgas y temas tratados por ellas, destacan en sus dramaturgias
dos aspectos singulares: el uso de lo mitológico y el empleo de lo autobiográfico. Ambos elementos se
enmarcan tanto en la producción teatral femenina, de matiz histórico, como en la creación
dramatúrgica de escritoras en el exilio, muy extensa.
Al hablar de teatro histórico nos referimos a un tipo de discurso que tiene como referente otro
discurso histórico (lo que sucedió) y que, entre ambos, además de la interdependencia, hay marcadas
diferencias y son modos de escribir la historia. La dictadura franquista solo permitió fijar unos
dogmáticos parámetros en el establecimiento de la historia del periodo (en su defensa). La censura
impidió que la memoria actuara en ese presente histórico. A la literatura, y al teatro, se les vetó hacer
su recreación del momento, aunque los escritores recurriesen a tácticas varias. En el teatro, más
concretamente en el teatro histórico, el modelo de Buero Vallejo dio un giro significativo al mismo,
culminado, tras la transición, en el llamado teatro de la memoria. El discurso teatral histórico supone
siempre una relectura del pasado, de acuerdo con la visión del mundo de su creador y con los códigos

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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

teatrales o estéticos imperantes en el momento. Las dramaturgas estudiadas recrean la historia en su

teatro, según dos modos diferentes: el uso de figuras mitológicas para poner de manifiesto y reafirmar
el papel de la mujer en la sociedad y el uso explícito de lo autobiográfico, ya que se contó solo con la
memoria. La escritura se convirtió en un lugar de la memoria, donde se cristaliza lo ocurrido en un
determinado momento histórico. Las dramaturgas exiliadas recurren a la memoria para evitar el olvido,
haciendo a través de sus escritos una historia diferente de la difundida por los vencedores. Practican
la escritura autobiográfica, ofreciendo su visión, dentro de una historia alternativa, frente a la oficial,
del retazo de historia que vivieron, en espacios y personajes teatrales. El teatro fue un vehículo
testimonial y una válvula de escape de los desgarros que sufrieron en sus vidas. La memoria se
convierte en historia, y la historia en memoria.
3.2-. Figuras femeninas de la mitología a la escena
La escena de los últimos años, ha sentido una gran atracción hacia la historia cultural occidental,
donde la mitología clásica ha tenido un peso muy importante, para plasmar rasgos individuales y
sociales, empleando las figuras de antaño para explicar y profundizar en la realidad histórica más
cercana.
La historia teatral está llena de personajes mitológicos, especialmente femenitos, sobre todo por
las dramaturgas. Algunas de estas dramaturgas son:
María de la O Lajárra García (1874-1974) escribió buena parte de la obra del dramaturgo
Gregorio Martínez Sierra, su marido y tradujo obras de dramaturgos extranjeros
Carlota O’Neill ha publicado tres piezas teatrales de gran valor testimonial: Circe y los cerdos
(drama mitológico en el que recrea la maga hechicera que en su isla metamorfosea a los hombres en
diversos animales, basándose en La Odisea, de Homero, y que está escrita en dos actos y XI rapsodias,
Circe encarna a la mujer moderna e independiente, defensora del feminismo, la humaniza y la muestra
como una mujer enamorada, dolida por el abandono, es un canto a la libertad), Cómo fue España
encadenada y Cuarta dimensión.
María Luisa Algarra (1916-1957), muy involucrada en el teatro mexicano, tiene 5 obras
principales: Casandra o la llave sin puerta (de raíz mitológica, recrea el mito de Casandra,
presentándola como un signo de la marginación – de las mujeres victimizadas a manos del varón,
denunciando una tradición machista desde una perspectiva femenina y de todos los que han de
exiliarse para defender su dignidad – y como un elemento simbólico, con una confluencia de dimensión
épica y tono intimista, humanizándola y desmitificándola); Judith; Primavera inútil; Primavera inútil y
Una pasión violenta unía…
En los dos casos estamos ante obras concebidas y escritas por y desde el presente de las autoras,
senda que seguirán, en general, algunas de las dramaturgas posteriores. De ahí que esta modalidad de
teatro, relacionado con las figuras mitológicas, pueda emparentarse con el teatro histórico.
3.3-. De la memoria al teatro (documento) histórico
El otro procedimiento de unión entre memoria e historia se plasma en el uso de los textos
autobiográficos, de hondas raíces históricas.

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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

Una de las dramaturgas más importantes en este sentido es Carlota O’Neill de Lamo (1905-1990),
republicana progresista, periodista y escritora que cultivó todos los géneros, pero sobre todo novela y
teatro. Defendió la causa de la República durante la Guerra Civil y fue detenida, sufriendo cautiverio
hasta 1940. Se exilia en 1949 y antes de exiliarse escribió diversas novelas, manuales de educación
femenina y biografías noveladas, firmando con pseudónimo para poder publicar en España (Laura de
Noves).
Tenemos dos testimonios autobiográficos de su vida: Una mujer en la guerra de España (recoge
sus vivencias en el inicio de la guerra y durante su cautiverio) y Los muertos también hablan (centrada
en el periodo desde su liberación hasta su exilio, con digresiones aclaratorias sobre el pasado).
Testimonios de vida que pasaría después al teatro.
Había cultivado teatro antes de la guerra, integrada en el grupo “Nosotros”, con la
representación de Al rojo y El caso extraordinario de Elisa Filman (sobre el tráfico de estupefacientes y
las duras condiciones de las empleadas de un taller de costura, que llegan hasta la prostitución y
denuncia a lo que se ven sometidas). Pero fue ya en el exilio (México) cuando su vocación teatral se
hace realidad con la publicación de dos volúmenes impresos en México DC: Teatro (que engloba las
piezas Circe y los cerdos; Cómo fue España Encadenada y Cuarta dimensión) y Cinco maneras de morir
(una serie de cuadros escénicos). En todas sus obras está muy presente lo autobiográfico y las
circunstancias históricas que vivió.
Cómo fue España encadenada merece una atención especial: es una adaptación de Una mujer en
la guerra de España (cambiando la narración en primera persona por la de una observadora de los
hechos, a través de los personajes teatrales) y además en la pieza se refunden los dos primeros actos
de una obra escrita con anterioridad y no publicada Los que no pudieron huir (Drama en tres actos de
la Guerra de España), con ocho cuadros. Es un drama en dos actos y cinco cuadros que pertenece al
teatro histórico. La acción transcurre en España, en los años 1939-1937, y, según la autora, no ha
perdido actualidad, ya que las mismas infamias de entonces estaban ocurriendo en el momento de su
publicación (finales de 1973) contra los españoles que ansían la libertad, trayendo a colación el proceso
de Burgos de 1971 contra 6 miembros de ETA y el golpe militar de Pinochet en Chile en 1973. En esta
obra intervienen (o se alude) personajes reales, inmersos en el levantamiento militar en Melilla. Cuenta
el sufrimiento, la miseria, el miedo, la solidaridad y supervivencia en las cárceles franquistas de mujeres
y adquiere un carácter histórico en un doble sentido: plasma sus vivencias autobiográficas (en un relato
coral con una gran variedad de perfiles humanos) y es la crónica de un pasado terrible y cruel, vivido
en España por la represión ideológica del franquismo. La recreación del ambiente, la solidez de los
personajes y la profundidad de la mirada a la condición humana son algunos de los rasgos que destacan
esta obra dentro del teatro español del exilio escrito por mujeres.
Otras autoras son Luisa Carnés (Cumpleaños; Los bancos del Prado; Los vendedores de miedo);
Isabel Oyarzábal de Palencia (Diálogos con el dolor) o María Teresa León (Huelga en el puerto).
3.4-. Conclusión
En la concepción teatral y en el desarrollo escénico de las dramaturgas se advierten las influencias
de las tendencias teatrales del momento, pero, por otra parte, una de las cosas que más diferencian a
las piezas examinadas es que estas mujeres (defensoras de los derechos de estas e impulsoras de las

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organizaciones femeninas españolas) escribieron un teatro en el que, en el plano semántico, se ofrece

una visión distinta del mundo de la mujer y del papel de esta en la sociedad, con el fin de presentar a
una mujer nueva, más libre, más suya, olvidando el viejo molde de sometimiento a los agravios de una
sociedad patriarcal que las conduce a la infelicidad.
Estas obras se alejarían de un teatro típicamente histórico o historicista (el referido a un pasado
no vivido por sus autores), mientras que se insertan, mejor, en un discurso teatral histórico, testimonial
documental y autobiográfico, en el que la memoria de la historia cumple el cometido de hacer, con el
tiempo, historia con la memoria, y que podrá ser comparado con otros discursos históricos referidos a
ese pasado, tanto de la historia de la mujer como de la historia de España, tras la Guerra Civil. En el
caso de Carlota O’Neill, su obra pertenece a un teatro político, muy paralelo al teatro-documento con
el añadido de la base autobiográfica (que amplía lo estrictamente documental).

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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

Tema 7: El teatro durante el franquismo

1. Contextos histórico y cultural.
1.1-. Contexto histórico
Tras la Segunda República se inicia la Guerra Civil Española, que durará tres años (1936-1939) y
cuyo vencedor será el bando nacional (franquistas). Tras ella, se inicia una etapa dictatorial, que durará
hasta 1975, aunque con diferentes fases.
Al final de la guerra toma el poder Francisco Franco Bahamonde, proclamado Generalísimo de
los ejércitos. Tras la disolución de todos los partidos políticos se produce la fusión de los dos grandes
órganos ideológicos y políticos de los vencedores (falangistas – Primo de Rivera – y requetés –
Carlistas), instaurándose el partido único (Falange Española Tradicionalista). Las JONS eran las
encargadas de la vigilancia doctrinal den nuevo régimen, denominado democracia orgánica. España se
proclama como un estado nacional-sindicalista y un estado confesional católico, por lo que la Iglesia
católica tendrá un papel muy importante e influyente en el nuevo sistema.
1.2-. Contexto cultural
Como en cualquier guerra, los ámbitos artísticos y culturales son los primeros en sufrir recortes
y carencias. Durante la Guerra Civil Española la cultura decae y el teatro se utiliza como elemento de
agitación y propaganda, sobre todo en el bando republicano.
Con la dictadura franquista se produce una férrea censura para controlar toda actividad evitando
las críticas al sistema. Además, se produce una escisión en la cultura española. Por una parte, tenemos
a los exiliados y por la otra los adictos al nuevo régimen, leales y fieles a los postulados ideológicos del
mismo.
El panorama intelectual se vio gravemente disminuido, entre el exilio y las muertes a manos de
uno u otro bando de intelectuales durante la Guerra Civil.
Durante los cuarenta años de dictadura, las circunstancias históricas hicieron que los
movimientos culturales no fuesen homogéneos, sino que a medida que avanzaban los años se fueron
imponiendo y afianzando diferentes modalidades filosóficas y artísticas.
En poesía destacan como poetas Vicente Aleixandre, Gerardo Diego y Dámaso Alonso. De
posteriores generaciones son Dionisio Ridruejo, Luis Rosales, Leopoldo Panero, etc.
En novela destacan escritores como Camilo José Cela con La familia de Pascual Duarte y Carmen
Laforet con Nada. Otros autores destacados son Miguel Delibes, Ana María Matute, los hermanos
Goytisolo, etc.

2. Vida escénica. Panorama teatral

Durante el franquismo, además de los dramaturgos en el exilio, el nuevo régimen buscaba un
teatro que sirviera de propagación de sus ideas, utilizando diferentes armas: una rígida y fuerte
censura; impulsar la creación de obras y espectáculos que ensalzan los temas patrióticos, sobre todo a

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través del teatro histórico, ideologizado desde el punto de vista conservador; auspició el autoritarismo
y el orden jerárquico de la sociedad, la alabanza a los vencedores, y la moral conservadora y la ideología
de la Iglesia Católica fueron los dos pilares básicos, e infranqueables, de las creaciones artísticas de la
época.
A medida que avanzaron los años y la situación económica y social de España mejoraba, se fueron
relajando estas medidas, hasta que, en el periodo de transición a la democracia, tras la muerte de
Franco, desaparece la censura.

3. Teatro del régimen.

El teatro escrito y representado en la posguerra tuvo como ejes fundamentales la adhesión y
propaganda de los pilares fundamentales del régimen franquista: la exaltación de los vencedores y la
condena de los vencidos, la alabanza de la autoridad, la familia y la Iglesia, bajo un sustrato ideológico
conservador.
El teatro en España, tanto escrito como representado y vigilado por la censura, tuvo diferentes
manifestaciones entre los dramaturgos:
Los que permanecieron en España, como Jacinto Benavente (Aves y pájaros), Eduardo Marquina,
Serafín Álvarez Quintero, Carlos Arniches, etc., autores que no produjeron obras de gran altura
dramatúrgica
Los que cultivaron un teatro de matiz claramente burgués, con clara influencia de Benavente,
que pretendía la evasión, aunque no exento de tintes ideológicos afines al régimen, con autores como
José María Pemán (1898-1981), con obras como El divino impaciente (1933) (sobre la vida de San
Francisco Javier, en verso), los dramas históricos Cuando las Cortes de Cádiz (1934), Cisneros (1935),
Por la Virgen capitana (1940), Felipe II, las soledades del rey (1958, con clara orientación monárquica)
y otras o las piezas más populares, de corte andaluz, como Los tres etcéteras de don Simón (1958); Juan
Ignacio Luca de Tena (1897-1978), con piezas de tinte monárquico como ¿Dónde vas Alfonso XII?
(1957); o Joaquín Calvo Sotelo (1905-1993), con una obra muy importante, La muralla (1954), en la
que un militar de los vencedores, próximo a su muerte, quiere devolver las posesiones robadas a sus
antiguos dueños, con el fin de quedarse tranquilo con su conciencia, enfrentándose a familiares y
amigos para conseguir hacerlo.
Los cultivadores del humor: El conjunto de escritores, que surgió paralelamente a la denominada
G27, se caracterizaría, sobre todo, por el empeño en la renovación del humor en España tanto en la
literatura como en el teatro a través de sus comedias y colaboraciones periodísticas. La mayoría de
ellos se fueron a Hollywood interviniendo, como guionistas, en grabaciones de diferentes películas en
español. Volvieron a España a inicios de los años treinta, y realizaron su actividad teatral, en la que, sin
duda, la influencia del cine en sus dramaturgias fue significativa. Estos autores son:
a) Miguel Mihura Santos (1905-1977): fundador de las revistas La Ametralladora en 1937 y,
después de la guerra, de La Codorniz (publicaciones que revolucionaron el humor español), nos ha
dejado una obra autobiográfica, Mis memorias, escritas en 1948, en las que el dramaturgo hace un
repaso muy particular y sarcástico de su vida. Su primera obra, Tres sombreros de copa (escrita en
1932, aunque no fue estrenada hasta años después), es una de sus piezas más significativas, además
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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

de otras posteriores como Maribel y la extraña familia, Sublime decisión, La bella Dorotea, etc. Su
teatro, lleno de humor crítico y aspectos absurdos, hace que algunos críticos lo señalen como precursor
del teatro del absurdo, representado en París durante la década de los cincuenta.
b) Enrique Jardiel Poncela (1901-1952): también había escrito teatro antes de la guerra y es otro
de los maestros del teatro español de humor, con obras tan importantes como Eloísa está debajo de
un almendro o Los ladrones somos gente honrada. Su humor, cultivado tanto en su teatro como en la
novela, basado también en aspectos del absurdo y, especialmente, en lo inverosímil, triunfó y sigue
triunfando en los escenarios españoles.
c) Otros autores: triunfaron en el cultivo de un teatro de evasión y humorístico (bien visto por el
régimen franquista), como fue el caso, entre otros, de Alfonso Paso (1926-1978), que cosechó un éxito
comercial inigualable, al tener, en algunas temporadas, tres o cuatro obras en cartel; Víctor Ruiz Iriarte
(1912-1982, con El landó de seis caballos, su mejor pieza); José López Rubio (1903-1996, con Celos del
aire, entre otras obras), etc.

4. Teatro crítico.
Pese a la férrea censura hubo autores que, de un modo indirecto, iniciaron un modo de realizar
cierto distanciamiento del régimen franquista al reflejar aspectos sociales cercanos. De entre todos,
elegiremos a tres: Antonio Buero Vallejo, Alfonso Sastre y Lauro Olmo.
Antonio Buero Vallejo (1916-2000): es el dramaturgo más importante de la posguerra española.
Desde su primera obra, Historia de una escalera (1949), que marcaba un nuevo rumbo teatral alejado
del teatro de evasión típicamente burgués, con una presencia en los escenarios muy continuada y
numerosa. Desde diversas técnicas y tácticas fue interesándose por los problemas humanos y sociales.
Las obras de Buero Vallejo, con su realismo simbolista, fueron las más representadas de todos los
autores del realismo. Su obra dramática suele dividirse en: teatro simbolista (En la ardiente oscuridad,
La tejedora de sueños), teatro de crítica social (Historia de una escalera, El tragaluz) y dramas históricos
(Un soñador para un pueblo, El sueño de la razón).
Alfonso Sastre (1925): este dramaturgo, muy prolífico, cultivó un realismo social crítico, en la
senda de Buero, pero más radicalizado, especialmente en su última fase productiva. Con el estreno de
Escuadra hacia la muerte (en 1953) se va consolidando un teatro que, bajo diversas apariencias y
simbolismos, intenta denunciar la realidad social en la que vive. Con obras como La mordaza (1954,
una denuncia de cualquier tipo de represión), Guillermo Tell tiene los ojos tristes (1955, una crítica al
poder autoritario), Oficio de tinieblas (1962), M.S.V. (o La sangre y la ceniza, de 1965, una «tragedia
compleja», sobre la intolerancia, basada en la vida de Miguel Servet, que, por descubridor de la doble
circulación de la sangre, fue quemado en la hoguera por mandato de la Inquisición), La taberna
fantástica (1966, sobre la vida cotidiana de la época) y tantas otras obras, que configuran una
trayectoria teatral, plena de problemas con la censura, de honda crítica contra el sistema dictatorial
franquista, aunque fuese al modo y manera de entonces.
Lauro Olmo (1922-1994): también se ocupó de los aspectos relacionados con la sociedad y la
realidad de su época en obras como La camisa (1962, un drama social, sobre la emigración y los

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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

ambientes obreros) o La pechuga de la sardina (1963, en la que las mujeres y sus frustraciones ocupan
un lugar destacado).

5. Los realistas y el Nuevo teatro.

5.1-. Autores realistas
Siguiendo las huellas de los dramaturgos que practicaron el humor, la sátira y la crítica, la escena
española se impregnó de realismo y surgió la denominada generación realista: un grupo de
dramaturgos inconformistas que, frente a la comedia de evasión, plasmaron en sus textos un proceso
de crítica al sistema y la sociedad de su época, a través de diferentes estilos teatrales. Estos autores
siguen fundamentalmente la senda de Buero Vallejo, en la órbita del realismo imperante en otros
géneros literarios:
✓ José Martín Recuerda (1922-2007), con obras inmersas en un realismo poético como Las
arrecogías en el beaterio de Santa María Egipcíaca (1969-1970, sobre la heroína granadina Mariana
Pineda) o Las salvajes de Puente San Gil (1961, sobre una compañía de teatro que llega a un recóndito
pueblo andaluz, siendo criticadas las coristas por las mujeres, muy puritanas, y deseadas por los
hombres, reprimidos sexualmente).
✓ José María Rodríguez Méndez (1925- 2009), con obras como Bodas que fueron famosas
del Pingajo (1965, sobre 1899, donde es preciso engañar y matar para sobrevivir) y la Fandango o Flor
de Otoño (1972, sobre el abogado Lluiset, que de noche se convierte en travesti y que vive una doble
vida insatisfecha).
✓ Carlos Muñiz (1927-1994), con una obra destacada: El tintero (1960),de un realismo
expresionista intenso en la que denuncia la deshumanización en la que se vive a través del mundo
ritual de una oficina.
✓ Otros autores como Antonio Gala.
5.2-. Autores del Nuevo teatro
La etapa final del franquismo (últimos años de los sesenta y primeros de los setenta) se presenta
como una época muy viva en el teatro, de reacción ideológica contra el sistema autocrático a través
del vanguardismo y la experimentación llevada a cabo por los dramaturgos del Nuevo Teatro español
(también llamado generación simbolista, teatro experimental y vanguardista, etc.). Este grupo de
autores surge a mediados de los sesenta como reacción al panorama teatral de entonces: el grupo
realista, por un lado, y el teatro tradicional, evasivo y fiel al régimen, por otro; el Nuevo Teatro se opone
a ambas tendencias y busca la novedad con lenguajes y dramaturgias vanguardistas, aunque no llegó
a tener una presencia adecuada en los escenarios españoles.
Los dramaturgos del Nuevo Teatro escriben y publican muchos textos dramáticos y reciben
numerosos premios, pero paradójicamente ven excluidas, en general, sus puestas en escena en
ámbitos oficiales y comerciales, por lo que acaban refugiándose en los grupos independientes o
universitarios, las salas alternativas, los festivales (como el de Sitges), los cafés-teatro, etc., para poder
poner en escena sus obras, aunque fuese escasamente. Además, la rígida censura actuó sobre ellos y
contribuyó a su marginación en los escenarios de la época. Muchos de los autores trabajaron
inicialmente en grupos de teatro, que abandonarían para iniciar o seguir una trayectoria de creación
teatral individual.
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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

Entre los autores de este Nuevo Teatro figuran Jerónimo López Mozo (Matadero solemne),
Manuel Martínez Mediero (El último gallinero, El Convidado, Las planchadoras; la única obra que llega
a los escenarios comerciales es El bebé furioso), José Ruibal (El rabo, La secretaria), Luis Riaza (Retrato
de dama con perrito), Fermín Cabal (Tú estás loco, Briones es una de sus mejores obras), Francisco
Nieva (con su 'teatro furioso': La carroza de plomo candente, y su 'teatro de farsa y calamidad': La
señora Tártara) o Miguel Romero Esteo (Parafernalia de la olla podrida y de la mucha consolación).
Mientras tanto, triunfaba fuera de España Fernando Arrabal (un claro antifranquista en la época)
con su 'teatro pánico', caracterizado por el empleo de lo grotesco, la constante fusión de elementos
opuestos y la búsqueda del impacto y del escándalo en el espectador: El triciclo, Fando y Lis, El
arquitecto y el emperador de Asiria, etc.

6. El teatro independiente.
Desde la década de los sesenta e inicios de los setenta, el llamado teatro independiente ha
constituido una de las tendencias más destacadas del teatro español cercano. Diferentes grupos
teatrales se constituyeron de manera autónoma y empezaron a trabajar colectivamente tanto en
autoría como en puestas en escena, introduciendo técnicas dramatúrgicas nuevas, cercanas a lo que
se hacía en el ámbito europeo y americano. Hicieron una labor encomiable luchando contra la censura
y poniendo en escena sus espectáculos, al principio, solo para un público minoritario y en locales
habilitados para tales eventos. Se trata de grupos teatrales como Tábano (con montajes destacados
como Castañuela 70, parodia de una revista musical, prohibida por la censura tras 100
representaciones), Esperpento, Los Goliardos o La Cuadra de Sevilla, entre otros.
Destaca especialmente Els Joglars, grupo catalán muy innovador que se inició con un teatro
mudo, de mimo, y pasó después al teatro de palabra con un carácter desmitificador, humorístico,
satírico, irónico y grotesco. Sus montajes, algunos basados en personajes reales, como Teledeum o
Columbi lapsus (sobre la religión católica, el Papa, prelados), Olimpia Man Movement (sobre el
nazismo), M-7 Catalonia (sobre los campesinos catalanes), etc., tuvieron graves problemas con la
censura.

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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

Tema 8 El teatro en el período democrático

1. Contextos histórico y cultural
1.1. Contexto histórico
El 20 de noviembre de 1975 muere Francisco Franco y se instaura una vez más la monarquía en
España, al ser coronado rey Juan Carlos I. Se inician entonces los movimientos encaminados hacia la
venida de un régimen democrático, con el nombramiento de Adolfo Suárez como Presidente del
Gobierno, la autorización de todos los partidos políticos, y la aprobación de una nueva Constitución;
se pasa, así, a un régimen democrático constitucional. Se diluye el centralismo político y en las
diferentes comunidades se instala un modo nuevo de administrar la cultura. En 1983 se produjo un
intento fallido de golpe de estado. Ya en 1986, se produce la entrada de España en la Comunidad
Europea. A finales de la primera década del siglo XXI comienza una grave crisis económica, que aún
perdura, si bien no tan pronunciada como al inicio.
1.2. Contexto cultural
Varios hechos sobresalen en el contexto cultural durante este período. En primer lugar, la
abolición de la censura en 1977 constituyó un hecho muy importante en el ámbito intelectual y cultural
español: eliminada esta barrera, los españoles disfrutaban de una recién estrenada libertad de
expresión que pronto llegó a los espacios culturales, literarios y teatrales. Por otro lado, con la nueva
división territorial en Comunidades Autónomas, la cultura ya no se administraba únicamente desde
el centralismo estatal, sino que se delegaba en los distintos entes autonómicos; fruto de ello fue el
auge del cultivo del catalán, el gallego y el vasco, lenguas marginadas durante el franquismo. Por
último, la alternancia en el poder de socialistas y populares ha ido marcando diversos rumbos en lo
cultural (según sus diferentes orientaciones ideológicas) que, poco a poco, debido a la
descentralización administrativa, han sido asumidos por los diferentes gobiernos autonómicos (con
algunos desmanes evidentes).

2. Vida escénica
2.1-. Rasgos generales
Tras la muerte de Franco, la vida escénica en España cambió en un primer momento muy poco:
la censura seguía existiendo y los rumbos escénicos seguían siendo más o menos los mismos. Tras el
fin de la censura, parecía que iban a surgir nuevos autores y grandes obras, pero no sucedió así. Algo
empezó a cambiar con la UCD en el gobierno, y después con la llegada del PSOE, al ayudar y promover
el teatro con intensidad. Desde el sector público se tomaron entonces importantes medidas teatrales:
se reestructuró el Centro Dramático Nacional para homologarlo con los grandes centros de
producción europeos, siendo su misión difundir y consolidar las diferentes corrientes y tendencias de
la dramaturgia contemporánea. Con atención especial a la autoría española actual; se creó la
Compañía Nacional de Teatro Clásico cuya misión es revisar los grandes títulos del Siglo de Oro español
para situarlos al nivel de otras compañías extranjeras con sus clásicos y sus objetivos son la
consolidación de grandes títulos del repertorio, la recuperación de las obras menos conocidas del

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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

teatro clásico español, la cooperación con instituciones y compañías públicas y privadas, nacionales y
extranjeras en proyectos comunes, velar por la formación especializada en la representación de los
clásicos e impulsar iniciativas dramáticas que faciliten el entendimiento de su programación artística;
se fundó el Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas con el fin de investigar en modernas
formas de expresión teatral, organizando junto a espectáculos de especial dificultad en su montaje y
recepción cursos de formación; se reconvirtió el Centro de Documentación Teatral en un órgano de
difusión de las novedades escénicas y su labor es gestionar sus fondos documentales generando
recursos de apoyo para ponerlos a disposición de estudiosos, profesionales y público en general; se dio
la posibilidad al sector privado de concertar su actividad con el Estado, de manera que puedan contar
con una subvención fija durante un periodo de tiempo; se impulsó una política de ayudas y
subvenciones a compañías teatrales, siempre que cumpliesen con una serie de requisitos y se
incrementaron los eventos internacionales en forma de festivales temáticos (como los de Mérida o
Almagro), etc. Todo ello constituyó un gran impulso al teatro en España.
Posteriormente, las Comunidades Autónomas crearon sus propios Centros Dramáticos que, pese
a exigir sometimiento a las directrices políticas de los gobiernos de turno (por otorgar estos gobiernos
subvenciones económicas a compañías y teatros), aportaron sin duda elementos positivos y ayudaron
a hacer un nuevo y diferente teatro. Además, se rehabilitaron una gran cantidad de teatros en ciudades
y pueblos españoles, con el fin de que la actividad teatral fuese intensa y viva en ellos.
Por su parte, el teatro comercial, el privado, siguió montando sus espectáculos sobre los autores,
obras, actores y actrices que el público reclamaba. A ello contribuyó la expansión de la televisión que
dio fama a actores y produjo algunos programas muy significativos como Estudio 1 de Televisión
Española.
En conjunto, el teatro, pese al temor de algunos a que fuese barrido por la televisión, siguió su
trayectoria (artística, cultural y social), viviendo, una vez más, su continuada crisis, que, debido a la
inmensa minoría de sus devotos y adeptos, mantuvo su pulso histórico.
2.2-. Antonio Gala: dos obras sobre la transición española
La nómina de autores y obras que poblaron los escenarios españoles en este periodo fue muy
abundante, recuperando obras de autores en el exilio, se escenificaron obras de estos dramaturgos y
de autores más jóvenes, etc.
Dos de las obras de Antonio Gala reflejan el periodo histórico de la transición a la democracia.
Antonio Ángel Gala, nació en Brazatortas (Ciudad Real) en 1936. Aunque es natural de La Mancha,
el autor se crió en Córdoba, su ciudad de adopción. Se licenció en Derecho por la Universidad de Sevilla
y más tarde se matriculó por libre en Filosofía y Letras y en Ciencias Políticas y Económicas en Madrid.
Por estos años comienza a publicar sus primeros poemas en revistas de la época.
Antonio Gala ganó, con su primera novela, El manuscrito carmesí, el Premio Planeta. A ésta le
han seguido La pasión turca, Más allá del jardín, ambas con conocidas adaptaciones
cinematográficas, La regla de tres, Las afueras de Dios, El imposible olvido y los libros de relatos: Los
invitados al jardín y El dueño de la herida. Recientemente ha publicado El pedestal de las estatuas, una
Historia novelesca.

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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

Su obra poética, iniciada con Enemigo íntimo, reconocido con el Premio Adonais de Poesía,
continúa con Testamento andaluz, Poemas de amor y El poema de Tobías desangelado.
Con su comedia Los verdes campos del Edén inició una larga y fructífera carrera como
dramaturgo, con obras como Anillos para una dama y Petra regalada; el libreto de la ópera Cristóbal
Colón y el musical Carmen Carmen.
Su firma como articulista es de las más prestigiosas de España. Bajo el título Cosas nuestras se
han recopilado los libros de artículos Charlas con Troylo, En propia mano, Cuaderno de la dama de
otoño y Dedicado a Tobías.
Antonio Gala ha sido reconocido entre otros con el Premio Nacional de Literatura, Premio
Nacional Calderón de la Barca, Premio Ciudad de Barcelona, Premio Foro Teatral, Premio del
Espectador y de la Crítica y Premio Quijote de Oro.
En 2002 inició sus actividades la Fundación Antonio Gala para jóvenes creadores Antonio Gala es
uno de los autores más populares de la literatura española actual. Algunas de sus obras han sido
traducidas a varias lenguas y se han puesto en escena en diversas partes del mundo. Su nombre, junto
a Antonio Buero Vallejo, Alfonso Sastre, Francisco Nieva o Fernando Arrabal, ocupa un destacado lugar
en la dramaturgia española de la segunda mitad del siglo XX.
Las dos obras que reflejan la transición son las siguientes:
Petra Regalada (1980): sobre la asunción del poder por parte de diferente ideología de la
conservadora, con un comportamiento similar a la hora de ejercer el poder (debajo está el paso de la
alternancia en el poder de los conservadores al Partido Socialista Obrero Español, que se daría pocos
años después). Obra alegórica, en la que, en un pequeño pueblo de la España rural, la prostituta Petra,
que ejerce su actividad bajo los auspicios de Camila, se rebela contra su situación, junto al liberal Mario,
enfrentándose a las fuerzas vivas del lugar. Sin embargo, Mario termina siendo asesinado por el
discapacitado mental Tadeo.
El hotelito (1985): sobre las Autonomías. Sobre el escenario, cinco mujeres charlan, discuten, se
reconcilian, interactúan. En realidad, cada una de ellas representa a una Comunidad Autónoma
Española distinta: Galicia (Carmiña), Andalucía (Rocío), Madrid (Paloma), Cataluña (Montserrat) y
el País Vasco (Begoña), en una alegoría de España y la convivencia de sus regiones y nacionalidades. El
país se representa en el hotelito en que todas conviven y van a vender a una extranjera a la que esperan
ese mismo día. Finalmente, deciden mantener el hotelito y continuar juntas.
2.3-. José Luis Alonso de Santos
Este dramaturgo y director de escena es una de las figuras más destacadas de éxito popular
teatral, muy particularmente con Bajarse al moro y otras piezas de humor.
José Luis Alonso de Santos (Valladolid, 23 de agosto de 1942) es un dramaturgo, director
escénico y guionista español. Fue uno de los fundadores del grupo Tábano y colaboró con el Teatro
Experimental Independiente. Paralelamente, en 1971 fundó el grupo Teatro Libre, que lideró hasta su
disolución diez años después. Su primer estreno como autor se produce en 1975 con ¡Viva el Duque,
nuestro dueño!
En 1988 fundó la productora teatral Pentación, con Gerardo Malla y Rafael Álvarez.
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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

Ha escrito cerca de cincuenta obras teatrales, estrenadas con éxito de crítica y público, algunas
llevadas al cine como: Bajarse al moro, La estanquera de Vallecas y Salvajes, así como guiones de cine,
series de televisión, narrativa infantil y novelas. Sus obras han sido editadas tanto en España como en
el extranjero y se han publicado también ediciones críticas. Ha dirigido más de cuarenta obras teatrales
de diferentes autores, así como varios de sus propios textos.
En el ámbito teórico ha escrito ensayos, como La escritura dramática (1998) y Manual de teoría
y práctica teatral (2007), así como artículos de investigación teatral.
Ha sido director de la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid. Fue director de
la Compañía Nacional de Teatro Clásico (2000-2004) y, presidente de la Academia de las Artes
Escénicas de España (2014-2018).
Ha sido galardonado, entre otros, con los premios: Tirso de Molina
(1984), Mayte (1985), Nacional de Teatro (1986), Rojas Zorrilla (1986), Medalla de Oro de Teatro de
Valladolid (1993), Muestra de Autores Contemporáneos de Alicante (2005), Max (2005), Castilla y León
de las Letras (2009) y Nacional de las Letras Teresa de Ávila (2010).

3. El teatro histórico
Dentro del panorama del teatro histórico español de la segunda mitad del siglo XX, frente al
teatro de corte histórico practicado por dramaturgos fieles al régimen de Franco (como Marquina,
Pemán, Luca de Tena, etc.), que presentaban al espectador los hechos históricos idealizando el pasado
e ignorando el presente, surgirá una corriente que impulsaría el cultivo de este tipo de dramaturgia
con otros fines más 'sociales'. Esta nueva forma de teatro histórico surge como consecuencia de la
normalización de la vida política y social producida tras la llegada de la democracia, que exigía la
desmitificación del supuesto pasado glorioso con el que, durante el franquismo, se nos había ocultado
un presente miserable.
Más que histórico, este es un teatro actual, pero con referencias históricas, que mezcla hechos
inventados con hechos históricos reales y defiende la libre interpretación de los personajes históricos
por parte de los autores. Tampoco se trata de un teatro histórico en la línea romántica (aquel que
persigue únicamente la reconstrucción de la Historia), sino que es más bien un teatro historicista, en
el que la Historia es manipulada por el dramaturgo para definir sus tesis ideológicas o sus doctrinas de
hoy; es decir, la Historia se utiliza como simple instrumento para establecer unas opiniones y replantear
en cierto modo la Historia. Así pues, este teatro siempre dice más acerca de la época que lo produce
que acerca de la época que representa: muestra, sobre todo, los deseos y miedos de la época en que
surge, los cuales determinan que el presente se abra a un determinado pasado y que ese pasado sea
visto desde una determinada perspectiva. En definitiva, el teatro histórico se sirve del ayer para
mostrar el hoy; por eso los conflictos mostrados, aunque sean del pasado, son vistos como actuales y
eternos.
Algunos de los cultivadores más significativos del género son Buero Vallejo (Un soñador para un
pueblo, Las Meninas, El sueño de la razón, La detonación), Alfonso Sastre (M.S.V. o La sangre y la ceniza,
Crónicas romanas, Guillermo Tell tiene los ojos tristes, Ana Kleiber), Martín Recuerda (Las arecogías del
Beaterio de Santa María Egipciaca, El engañao), Antonio Gala (Anillos para una dama, Séneca o el

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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

beneficio de la duda, Cristóbal Colón), Domingo Miras (La Saturna, Las brujas de Barahona, De San
Pascual a San Gil, El doctor Torralba, Las alumbradas de la Encarnación Benita), José Mª Rodríguez
Méndez (Bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga, Flor de Otoño, Historia de unos cuantos),
Jerónimo López Mozo (El arquitecto y el relojero), José Sanchís Sinisterra (¡Ay, Carmela) o Ignacio
Armestoy (Gernika, un grito, 1937), entre otros.

4. Teatro y memoria
Para el estudio tanto del teatro como de otras modalidades artísticas son muy útiles los escritos
generados por los propios autores para conocer de primera mano sus trayectorias humanas y
profesionales. La escritura autobiográfica, a través de la identificación de autor, narrador y personaje
principal del relato, puede formalizarse a través de diferentes formatos:
✓ Autobiografías: el eje principal del discurso es la vida del propio autor.
✓ Memorias: el yo se inserta en una serie de contextos (ideológicos, políticos, religiosos,
etc.).
✓ Diarios: la narración de una vida se fragmenta y se escribe por días dirigiéndose, en
primera instancia, el emisor a sí mismo.
✓ Epistolarios: el emisor se dirige a un receptor, a distancia, a través de relatos que
esperan respuesta.
✓ Autorretratos: el emisor se retrata a sí mismo.
✓ Otras modalidades: mixtificadas, como la autoficción (donde se mezcla lo vivido con lo
ficcional), los libros de viajes, crónicas, etc.
Son muchos los ejemplos de escritura autobiográfica por parte de diferentes cultivadores del arte
teatral que sirven tanto para la reconstrucción biográfica de sus autores como para la reconstrucción
de la intrahistoria teatral y la vida escénica. Entre los dramaturgos, destacan las autobiografías de
Antonio Gala (Ahora hablaré de mí, y dentro de ella especialmente el capítulo titulado 'Las gentes del
teatro y yo') o Buero Vallejo (Buero por Buero), así como el diario de Fernando Arrabal (La dudosa luz
del día); dentro del grupo de los autores-directores-actores sobresalen Fernando Fernán-Gómez (El
tiempo amarillo. Memorias ampliadas), Adolfo Marsillach (Tan lejos, tan cerca) o Albert Boadella
(Memorias de un bufón); como autor-escenógrafo destaca Francisco Nieva (Las cosas como fueron.
Memorias); entre los actores figuran Teófilo Calle (Ésta es la cuestión (Memorias de un actor)), Adriano
Domínguez Fernández (Memorias de un actor), Paco Rabal (Si yo te contara) o Juan Jesús Valverde (Los
pasos de un actor); y, finalmente, también actrices, con textos autobiográficos escritos por ellas
mismas: Ana Mariscal (Cincuenta años de teatro en Madrid) o Mary Carrillo (Sobre la vida y el
escenario), o bien escritos por otras personas, casi siempre periodistas: Nuria Espert (De arte y fuego.
Memorias) o Concha Velasco (Concha Velasco. Diario de una actriz).

5. Teatro y prensa
La nómina bibliográfica de estudios sobre la literatura y la prensa es numerosa, pero los
centrados en el teatro y los medios de comunicación son más bien escasos. Se han organizado
seminarios dedicados al tema, que se centran en el estudio y valoración de las relaciones del teatro

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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

con la prensa escrita diaria, los suplementos culturales y las revistas, además de examinar las
vinculaciones del teatro con las nuevas tecnologías.
Gracias a la prensa podemos reconstruir carteleras teatrales, podemos observar el tratamiento
que la prensa da a las puestas en escena de las diferentes obras teatrales, se puede estudiar y evaluar
la recepción crítica de los espectáculos teatrales, etc.
En síntesis, todos los trabajos enfocados a este ámbito son novedosos y originales. Los puntos
fundamentales que los críticos teatrales reconocidos hacen sobre las relaciones entre teatro y prensa
son la crítica de revistas y cartelera y la crítica de periódicos y la cartelera.

6. Otras corrientes
El teatro, además de los aspectos señalados anteriormente, cultivó otras modalidades. Con la
llegada de la democracia a España no se cortó radicalmente con la vida escénica anterior, sino que unas
dramaturgias siguieron cultivando rumbos anteriores y otras abrieron nuevos cauces que iniciarán la
trayectoria teatral española en los inicios del siglo XXI.

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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

Tema 9: Dramaturgias femeninas

1. Características: rasgos generales
Tanto en el terreno artístico como en el literario, la presencia e importancia de la mujer se
intensifica, aunque todavía no se haya llegado a una justa igualdad. El ámbito teatral no es ajeno a esta
realidad, y por ello, dejando a un lado su presencia en los escenarios como actrices, las mujeres han
irrumpido con fuerza en estos últimos tiempos en los ámbitos de la creación, la dirección de escena y
otros aspectos de las actividades teatrales. Este hecho se ha visto favorecido sobre todo por la llegada
de la democracia, y con ella la libertad de expresión y la búsqueda de la igualdad de sexos. El Estado, a
través del Instituto de la Mujer y otras instituciones, se ha encargado de canalizar y dar visibilidad a
algunas de sus aspiraciones. En el espacio teatral, el impulso lo dio la creación de Asociaciones de
dramaturgas, de actrices, etc. Lo primero que se consiguió fue la publicación de sus textos (la llegada
a los escenarios sería más complicada) y las revistas especializadas como Estreno, Primer Acto o El
Público (y también algunas editoriales) sirvieron para que las dramaturgas se dieran a conocer.
En las dramaturgias femeninas se dan una serie de características particulares, entre ellas las
siguientes:
✓ Visión del mundo: la incorporación de las mujeres al teatro ha favorecido una nueva y
enriquecedora visión del mundo que se proyecta sobre la escena. Es una mirada distinta que procede
de una experiencia y cosmovisión diferentes, y por ello percibe la realidad con unos matices que no
son los habituales. El nuevo enfoque se advierte sobre todo en las obras de seres del presente que se
acercan a los conflictos de pareja o en las que tratan del lugar que ocupa la mujer en una sociedad
ordenada por hombres, y por supuesto en la dramaturgia feminista. Pero está también presente en
piezas de carácter histórico y con gran intensidad en las que se eligen heroínas míticas capaces de
invertir o justificar sus acciones de ayer.
✓ Personajes: una de las mayores aportaciones de la mujer al espacio teatral actual es el
trazado de unos personajes femeninos que proyectan experiencias propias y nociones que
corresponden a su situación en el mundo. Se esfuerzan y luchan por encontrar su lugar dentro de un
orden realizado a sus espaldas, y de ello resultarán planteamientos temáticos y soluciones inhabituales
dentro de nuestro canon dramático.
✓ Buscar y explicar la propia identidad y sus circunstancias: las expresiones dramáticas
femeninas están connotadas por las vivencias externas e internas de las autoras, que son distintas de
las masculinas. Al abordar el tema de la condición femenina, su lenguaje se hace específico y las obras
adquieren valores testimoniales, subversivos y transgresores en defensa de los derechos de la mujer o
en denuncia explícita de los abusos que soporta. La contribución al teatro de las mujeres nace de la
propia identidad y de la inserción de la mujer en el mundo, lo que proyecta una mirada diferente.
Además, la noción de tiempo es urgente, la de espacio es aquí: la urgencia de comunicar con el público
que le es próximo en lugar y tiempo, ya que de lo contrario temen que se convertirán en temas viejos:
reclaman inmediatez para mostrar su obra.

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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

✓ Actualmente, el papel de las mujeres en el teatro cada día adquiere mayor relieve tanto
en la creación textual como en los escenarios, destacando las actuaciones de eminentes actrices (Ana
Mariscal, Mary Carrillo, Nuria Espert, Concha Velasco, etc.), directoras de escena (Nuria Espert, Helena
Pimenta o Sara Molina), etc.

2. Dramaturgas y obras más importantes

Si exceptuamos a las actrices, es cierto que la mujer ha tenido tradicionalmente escasa
participación en la creación literaria, la dirección escénica y otros cometidos teatrales. Pero en el siglo
XX, especialmente en estos últimos años, el número de dramaturgas ha crecido intensamente a pesar
de todos los condicionantes que han sufrido. Se pueden establecer tres etapas en la trayectoria teatral
femenina en el siglo pasado y en el actual:
La de las dramaturgas coincidentes con el grupo del 27, que tuvieron que salir al exilio por razones
ideológicas, tras la Guerra Civil, como representantes de la España de los vencidos: María de la O
Lejárraga, Carlota O'Neill, Concha Méndez, Luisa Carnés, etc. (Ver tema 6, apdo. 3: Dramaturgas)
La de la posguerra y el franquismo (entre los años cuarenta y setenta): Ana Diosdado, Julia Maura,
Carmen Conde, Isabel Suárez de Deza, Araceli de Silva o Carmen Troitiño, entre otras.
La última promoción, la más cercana, que ocupa desde los años ochenta hasta la actualidad, en
la que las mujeres escritoras buscan un lugar de igualdad con los dramaturgos en el ámbito de la
creación teatral. Destacan, entre otras, las siguientes autoras:
✓ Carmen Resino: dramaturga veterana en nuestro panorama teatral, ha ocupado
diversos puestos de gestión en el ámbito de las artes escénicas, entre ellos en la Asociación de
Dramaturgas Españolas, de la que fue fundadora y presidenta. Sus piezas han sido representadas en
España, en diversos países europeos y en el continente americano, con repercusión tanto en estudios
de numerosos hispanistas como en programaciones docentes de escuelas de teatro. Con sesenta
títulos traducidos al francés, inglés y alemán, desde que publicó su primera obra a finales de los sesenta
hasta la actualidad sus creaciones han destacado por una diversidad estética que ha servido de cauce
para temáticas que tienen en la reivindicación de la igualdad un punto de encuentro recurrente: Ulises
no vuelve, Ya no hay sitio, La recepción, La boda, A vueltas con los clásicos, etc.
✓ Paloma Pedrero: es una de nuestras creadoras más reconocidas, representadas y
estudiadas internacionalmente. Es actriz, directora, autora teatral y docente, actividades que
compagina con la escritura de guiones de cine, la poesía, la narrativa o el ensayo. Participó en la
fundación del grupo independiente Cachivache en 1978, con el que inició su carrera profesional como
intérprete y dramaturga. Fue asimismo impulsora de la productora Directa Producciones Teatrales, y
ha sido conductora de numerosos talleres de interpretación, escritura y dirección. Estrenó su primer
montaje en 1985, La llamada de Lauren, que daría principio a una larga trayectoria con títulos que han
sido traducidos a numerosos idiomas y han tenido una gran proyección en escenarios de todo el
mundo: El color de agosto, Juego de noches, Los ojos de la noche, Caídos del cielo, etc.
✓ Itziar Pascual: combativa y con gran conciencia social, sus obras muestran un gran
compromiso con los problemas de nuestra sociedad: incomunicación, violencia de género,
discriminación, etc. Su labor dramatúrgica comienza en los noventa, y paralelamente ha llevado a cabo
una importante labor ensayística y crítica con su participación en encuentros y debates, así como en
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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

diferentes publicaciones especializadas como El Público, Teatra, Ínsula o los boletines teatrales de la
Sala Cuarta Pared y de la RESAD, de la que fue directora. Es autora de más de una veintena de obras
teatrales, traducidas y estrenadas en Europa, América y África, por las que ha obtenido diversos
premios: El domador de sombras, Las voces de Penélope, Blue Mountains, Pared, etc.
✓ Laila Ripoll: dramaturga de trayectoria consolidada y de posición reconocida, ha
sumado a su trabajo como actriz, escenógrafa y autora su labor al frente de la dirección de espectáculos
para el Centro Dramático Nacional y la Compañía Nacional de Teatro Clásico. Gran conocedora de las
Artes Escénicas del Siglo de Oro, se ha encargado de la adaptación de títulos de Lope, Cervantes,
Calderón o Tirso, funciones en las que ha trabajado también como diseñadora de vestuario,
escenografía e iluminación. En 1992 fundó su propia compañía (junto con tres miembros más),
Producciones Micomicón, que ha producido espectáculos en una veintena de países. Entre sus títulos
destacan Atra Bilis, La ciudad sitiada, Los niños perdidos o El día más feliz de nuestra vida.
✓ Angélica Liddell: escritora, directora de escena y actriz, ha recibido numerosos premios
entre los que destaca el Nacional de Literatura Dramática. En 1993 fundó con Gumersindo Puche ''Atra
Bilis'', compañía con la que ha montado numerosas obras. Como dramaturga debutó a finales de los
ochenta con Greta quiere suicidarse, y desde entonces sus obras han sido llevadas a escena en diversos
países de Europa y América. Su teatro, que huye de toda dramaturgia convencional, tiende a mostrar
los aspectos más oscuros de la realidad contemporánea: el sexo y la muerte, la violencia y el poder, la
locura o los mitos antiguos y modernos son algunos de los temas obsesivos de su escritura: Te haré
invencible con mi derrota, La casa de la fuerza, El síndrome de Wendy, etc.

3. La mujer en las dramaturgias masculinas

El tema de la mujer también es tratado por diferentes dramaturgos varones. En primer lugar,
Ignacio Amestoy reconoce que en todas sus obras la mujer ha ocupado un papel destacado; destaca
en este sentido su tetralogía Si en el asfalto hubiera margaritas, que reúne cuatro obras sobre la mujer
actual del siglo XXI, con temas como el conflicto generacional entre mujeres, los celos, la lucha con los
hombres, la explotación, la marginación del talento femenino, el papel de la madre en la familia, el
género como una simbólica discapacidad o la búsqueda de la felicidad. Estas obras son Cierra bien la
puerta; Rondó para dos mujeres y dos hombres; Chocolate para desayunar y De Jerusalén a Jericó.
Jerónimo López Mozo, por su parte, pone en escena las figuras de dos intelectuales republicanas en
Las raíces cortadas: Victoria Kent y Clara Campoamor, dos diputadas con posturas diferentes sobre el
sufragio femenino; ambas defensoras del feminismo, pero cada una a su modo: se presentan a dos
mujeres que vivieron una vida llena de vicisitudes, para que sean espejo de los receptores actuales
tanto de la condición humana como de la mujer en la sociedad. Por último, Fernando Arrabal construye
en Carta de amor (como un suplicio chino) una recreación de la figura de la mujer-madre, con claros
tintes autobiográficos.

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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

Tema 10: El teatro en los inicios del siglo XXI

1. Tendencias escénicas
1.1. Panoramas
Los textos literarios teatrales pertenecen al ámbito de la literatura y su puesta en escena es otro
arte, al ser dos sistemas de comunicación artísticos diferentes.
Uno de los métodos más completos para su estudio es la semiótica teatral, que estudia todos los
elementos que intervienen en su realización escénica.
El teatro es un hecho social, cultural y artístico conectado con las realidades sociales y como tal
hecho, es un reflejo de la sociedad en la que se desarrolla y está relacionado con las circunstancias
contextuales que lo rodean y debido a la crisis económica, ha caído el número de espectadores.
1.2. Sobre la escritura dramática
La literatura dramática tanto por calidad como por cantidad vive un momento interesante, según
se puede ver en las obras de autores como José Sanchis Sinisterra, Juan Mayorga, Sergi Belbel, Jordi
Galcerán, Miguel del Arco, José Ramón Fernández, etc. También la dramaturgia femenina tiene un gran
auge en la creación literaria teatral, aunque su presencia en los escenarios es todavía escasa, con
autoras como Carmen Resino, Paloma Pedrero, Lluïsa Cunillé, Itziar Pascual, Angélica Liddell o Yolanda
Pallín. Además, en estos últimos años se están incorporando a la creación literaria teatral una serie de
jóvenes como Paco Bezerra, Diana I. Luque, María Velasco, etc., que además de creen en la calidad del
texto escrito siguen pautas de novedad y variedad tanto temática como dramatúrgicamente. Se
pueden distinguir dos tipologías de creadores:
Autores que se iniciaron a finales del siglo XX y triunfan en el siglo XXI
En los inicios del siglo XXI siguen produciendo teatro, en el terreno textual, un grupo de autores
bautizado como Generación Bradomín: Alonso de Santos, Fermín Cabal, Paloma Pedrero, Sanchis
Sinisterra, Ignacio del Moral, Lluïsa Cunillé, Sergi Belbel, Juan Mayorga, Angélica Liddell, etc. El premio
teatral Marqués de Bradomín dio nombre al grupo porque fue entre 1984 y 1995, periodo en el que
existió, cuando tuvieron lugar sus primeros estrenos. Estos creadores, a diferencia de sus antecesores,
se han formado en las Escuelas Oficiales de Arte Dramático y han participado y generado diversos
talleres de escritura, lo que permite establecer un puente entre autores consagrados y noveles.
En su temática, estos dramaturgos suelen abordar asuntos que tratan de la defensa de la libertad
del hombre mediante la recurrencia a personajes y situaciones sacados del mundo de los suburbios, la
droga, la soledad y la marginalidad. A este interés por los temas urbanos, se añade la proyección en
sus obras de ciertas obsesiones propias de la época, que les sirven para traducir algunos de sus
fantasmas personales. En su estética, hay quien aprecia un regreso al lirismo y una recuperación del
valor de la palabra, y, en la construcción dramática, una inclinación a estructuras secuenciales de corte
cinematográfico por parte de unos, y el mantenimiento de una arquitectura teatral de corte clásico, de
otros. Este teatro, liberado de condicionantes estéticos, políticos y económicos del pasado, dispone de
una completa libertad artística para producir su escritura, lo que le permite inventar espacios,

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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

comprimir relatos, alargar tiempos y alternar acciones. Parten del realismo, aunque sea para
despegarse de él en busca de nuevos registros; utilizan el concepto de pequeña escena, con inclinación
minimalista, que requiere la imaginación del espectador; manejan la acción o acciones dramáticas con
la agilidad del video-clip; se interesan por otros lenguajes escénicos como la música, la danza o el cine;
y, en suma, acusan cierta tendencia a la hipertextualidad.
Estos autores tuvieron dificultades para poner en escena sus obras. Las únicas vías iniciales a su
alcance fueron las que ofrecían los teatros públicos, sobre todo el Centro Nacional de Nuevas
Tendencias Escénicas, por cuyo escenario pasaron numerosos autores españoles entre los años 80 y
90. En esta generación, solo dos autores han tenido un acceso importante a los escenarios: Sergi Belbel
(Talem, Caricies) y Juan Mayorga (Cartas de amor a Stalin, Últimas palabras de Copito de nieve, La paz
perpetua).
Jóvenes autores
Junto a los autores ya consagrados, están surgiendo una serie de dramaturgos, de entre 30 y 35
años, que sin duda están dando una nueva y variada vitalidad al teatro. Entre ellos se encuentran dos
muy destacados:
✓ Paco Bezerra (1978): en su obra nos encontramos con un lenguaje poético, una
estructura innovadora y una nueva forma de abordar los temas actuales. Tiene la capacidad de crear
atmósferas inquietantes, combinadas con humor. Utiliza el habla coloquial para crear el lenguaje
conversacional de sus personajes. Pero a su vez, las palabras pronunciadas por cada uno de ellos
sugieren más de lo que aparentan. En su obra podemos hallar influencias de Valle-Inclán en cuanto a
las referencias hacia Andalucía y la acentuación del mundo rural y supersticioso. Los temas que plantea
en sus obras son la homosexualidad, el machismo, la inmigración… Suele mezclar la realidad con la
ficción. Destacan sus obras Grooming; Dentro de la tierra o Ventaquemada
✓ Diana Isabel Luque (1982): se destaca su obra Tras la puerta (2012), donde trata sobre
el conflicto de una madre y un hijo enfrentados a la ausencia del hermano, con un coro de adultos en
el que se dan la mano los mundos de la psiquiatría, la terapia, la frivolidad, la cultura y la ciencia. Aborda
el tema del suicidio juvenil mediante la utilización de internet como elemento dramático. Otras obras
suyas son Ex-preso a Bélgica o Fictionality Shows.
1.2. Sobre las puestas en escena
El mestizaje de lenguajes es un rasgo muy significativo en los escenarios actuales. Aunque la
experimentación se inició ya el siglo pasado, hoy la convivencia de los espectáculos 'fronterizos' es
altísima en todo el mundo.
Revive el viejo sueño del 'teatro total': la incorporación de los directores de escena al mundo de
la ópera, la experiencia escénica de gran parte de los coreógrafos, etc. Así pues, el trabajo del director
de escena del siglo XXI será cada vez más complejo e interdisciplinar, al contrario de la especialización
que se reivindicaba en una parte del siglo XX. Este creador puede ser a la vez que director, autor, actor
y escenógrafo de sus espectáculos. Asimismo, se está produciendo la consolidación de un cierto
modelo de director de fuerte tendencia estilística.
El uso de nuevas formas tecnológicas en la iluminación, el sonido o las texturas escenográficas
ha producido una cierta irrealidad fílmica de la escena teatral. El uso de la realidad virtual a través de
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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

sofisticadas pantallas, proyectores de luz con grandes posibilidades técnicas, los adelantos en el
empleo de micrófonos cada vez más diminutos y los numerosos efectos especiales que hoy pueden ser
incorporados a los escenarios han supuesto la apertura a un nuevo campo de investigación. Los
indudables excesos que se han cometido en el uso en la escena de la tecnología no pueden negar las
grandes posibilidades que esta aporta al teatro del futuro.
Por otra parte, se está produciendo también una revalorización del papel del actor como fuente
fundamental en la realización poética de una puesta en escena. Desde comienzos del nuevo siglo los
caminos más interesantes de las actuales propuestas de dirección pasan por dar suprema importancia
a la labor actoral: se busca un actor versátil, capaz de convertir en sentimiento total los conceptos
vertidos en un texto teatral. Así pues, el trabajo físico de los actores se ha acoplado a las exigencias de
una nueva escena, alejándose del ejecutante mimético de otros tiempos, para de ese modo
comprometerse en un auténtico trabajo de creación compartida.
1.3. Organización teatral actual
Teatros públicos
Varias son las modalidades que se pueden distinguir dentro de la red española de teatros
públicos:
✓ Los teatros estatales: el Instituto de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM) tiene una
Subdirección General de Teatro, que se ocupa de lo relacionado con el arte escénico a través del Centro
Dramático Nacional (con sede en el teatro María Guerrero), la Compañía Nacional de Teatro Clásico
(con sede en el teatro de la Comedia; ahora en el Pavón), el Teatro Real (ópera) y el Teatro de la
Zarzuela.
✓ Los autonómicos: impulsados por las Comunidades Autónomas, como los Teatros del
Canal en Madrid.
✓ Los municipales: patrocinados por los Ayuntamientos, como los madrileños Teatro
Español (en las Naves del Matadero), Teatro Fernán Gómez, etc.
Sobre la función del Estado y otras entidades públicas en el teatro, el cine y la cultura en general,
hay al menos tres posturas: los defensores de la presencia de lo público en el teatro como medida
imprescindible para apoyar su promoción y difusión (alegando el derecho a la cultura de los
ciudadanos); los detractores, que consideran que las subvenciones suponen una sumisión ideológica y
artística por parte de los autores que resultaría en un teatro convencional y de escasa calidad; por
último, hay también quienes propugnan una tarea conjunta: aunar las fuerzas de administraciones
públicas y empresas privadas para realizar coproducciones de buena calidad.
Teatros semipúblicos
Son aquellos que armonizan la iniciativa privada con las ayudas de entidades públicas (estatales,
autonómicas o municipales). Un caso paradigmático es el del teatro de La Abadía, de Madrid,
regentado por José Luis Gómez, que lleva a cabo una de las labores más prestigiosas de producción
teatral en España actualmente.
Teatros privados
Teatros regentados por empresarios que buscan que el negocio sea rentable. A la mayoría les
importa poco la calidad artística de las producciones teatrales: contratan obras de autores famosos
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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

que saben que van a ser un éxito de público, apuestan poco por los jóvenes creadores, contratan a
pocos actores, la escenografía suele ser endeble, etc. Pero también hay una minoría de empresarios
que, en ocasiones, apuestan por un teatro de calidad.
Salas alternativas
A los teatros clásicos y veteranos se les unen unos espacios no convenciones, con un aforo
reducido (de 20 a menos de 200 espectadores), que en la actualidad suelen ser un claro motor en la
creación dramatúrgica, ya que ofrecen nuevas vías de comunicación a autores, directores y actores en
estos tiempos de crisis. El circuito alternativo es un buen dinamizador de la creación teatral en todos
sus elementos, pese a que su programación dure en general escasos días. Lo cierto es que gozan del
favor del público 'entendido' y del público joven, siendo además el precio de las entradas mucho más
bajo que el de los teatros tradicionales. Destacan las salas madrileñas Cuarta Pared, Lagrada,
Guindalera, Triángulo o Microteatro, entre otras casi 30.
Otras iniciativas
Hay otras producciones que no se atienen, en general, a las normas de espacios teatrales. Se
trata por ejemplo del Nuevo Teatro Fronterizo, promovido por Sanchis Sinisterra, que tiene como
objetivos promover la investigación teatral y abordar la formación avanzada de profesionales
españoles y extranjeros, especialmente latinoamericanos (con sede en La Corsetería); o del novedoso
proyecto de La Casa de la Portera.
El público
El teatro de consumo tiene un público, por lo general, de tendencia conservadora, mientras que
el teatro de arte y el comprometido, tiene otro distinto, más inclinado a la reflexión sobre los asuntos
que le preocupan. Este último no es un público numeroso, pero sí importante; el teatro que nos ocupa
está abocado a ser de minorías, al menos en el futuro inmediato (la tendencia a reducir los aforos de
las salas apunta en esa dirección), lo cual no es malo si esas minorías son amplias. Para conseguirlo, es
imprescindible establecer unos canales de promoción eficaces, y se requiere también la colaboración
de profesionales con mayor capacidad de convocatoria dispuestos a trabajar en estas salas en
condiciones generosas. Por último, es preciso incrementar la educación teatral, escasamente atendida
en la formación educativa, para que el teatro mantenga su puesto en la sociedad.

2. Teatro de humor
Desde la antigüedad, se han considerado conceptos afines lo humorístico y lo cómico.
Inicialmente, fue el término cómico el que se impuso, y desde finales del XIX, el de humor. Diversos
pensadores se han detenido en reflexionar sobre el tema, ajustando la risa a una de las claves del
pensamiento moderno. Una de estas ramas, dando un salto en el tiempo, han sido las investigaciones
de Mijail Bajtin sobre la carnavalización, como vía subversiva y liberadora. El humor ha estado muy
presente en toda la historia del teatro. La comedia es la manifestación más palmaria de lo humorístico.
Al referirnos a esta modalidad teatral de hoy, hay que tener en cuenta varios aspectos:
✓ Para algunos, el teatro de humor está muy ligado al teatro de evasión, a la diversión,
hecho que en ocasiones no se da, ya que se utiliza como modo de crítica y reflexión.
✓ Que su tipología es variada y que goza de buena salud en las carteleras actuales.

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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

✓ Como es buen negocio, los empresarios teatrales han visto en él un buen recurso.
Algunos, como el Alfil o El Amaya, de Madrid, están dedicados a su programación. Los teatros públicos
le han prestado escasa atención por considerarlo poco serio, opinión que está cambiando en los
últimos tiempos.
✓ Han surgido una serie de humoristas que, con la moda de los monólogos, acaparan
espacios escénicos importantes.
Las modalidades dele teatro de humor, en los inicios del siglo XXI, son varias:
✓ Las parodias de textos clásicos como la llevada a cabo con el Quijote, En un lugar de
Manhattan, de Albert Boadella y Els Joglars (2005), una traslación a nuestros días de las aventuras del
caballero andante.
✓ La comedia de humor, un teatro de autor que merece en general consideración, aunque
a veces el autor es ignorado y relegado a un segundo plano en favor del protagonista de la obra, que
es quien atrae al público: el reclamo es el cómico y nadie más que él. Es la manifestación de teatro de
humor más clásica y que ocupa los escenarios actuales, con diversas modalidades:
Las reposiciones de autores clásicos del humor como las realizadas de Jardiel
Poncela y Miguel Mihura con motivo de los centenarios de su nacimiento.
La pervivencia de dramaturgos veteranos del humor como Santiago Moncadao
Juan José Alonso Millán
La incrustación del humor en textos más reflexivos como en algunas obras de
Alfonso Vallejo o Alonso de Santos.
El cultivo del humor negro por autores como Laila Ripoll en Atrábilis, en la que
asistimos a un esperpéntico velatorio, cuyos papeles femeninos eran asumidos por hombres o los
autores Eugenio Calonge o Jesús Campos.
El humor surrealista, como con Ana Vallés o Carles Santos.
Los temas tratados en esta modalidad teatral son:
✓ Las relaciones de pareja en la sociedad contemporánea, como en La comedia de Carla y
Luisa, de Alonso de Santos o No es tan fácil, de Paco Mir.
✓ El mundo laboral. Jordi Galcerán abordó la dura competencia a la que se enfrentan los
candidatos a un puesto de trabajo en El método Grönholn. La vida en chándal, de Miguel Morillo.
✓ Relaciones humanas y la incomunicación, como en las cinco historias reunidas por Eloy
Arenas en Entiéndeme tú a mí.
✓ Otros temas: el terrorismo (Móvil, de Sergi Belbel), la batalla de los ciudadanos contra
las grandes empresas (Rebeldías imposibles, de Luis García Araus y Javier Yagüe), la inmigración, la
iglesia, la partenidad y la masculinidad (El día del padra, de Gabriel Olivares), etc.
En cuanto a la calidad de los espectáculos, los hay de valía, unas veces por el interés de su
contenido y otras por los intérpretes u otros profesionales que en ellos trabajan. Por otra parte,
también hay un teatro de humor de escasa calidad, como los monólogos llenos de chistes y frases de
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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

doble sentido, la improvisación o los sketches. A estos se han unido otros que cultivan el humor en la
televisión y que, animados por la gran audiencia que tienen en ese medio y con el aval de su
popularidad, se han propuesto extender su campo de acción al teatro, mediante la mera repetición de
lo que hacen en los platós. La clave de su éxito es que ofrecen la posibilidad de verlos actuar en directo.
Las pautas del trasplante de la pequeña pantalla a los escenarios las estableció El Club de la Comedia.

3. Teatro breve
El minimalismo es un claro signo de nuestro tiempo, de la posmodernidad, por lo que el auge de
los discursos breves goza de un amplio cultivo. Aunque el teatro breve ha sido muy cultivado a lo largo
de la historia de nuestra dramaturgia (pasos, entremeses, sainetes, etc.), sin embargo, en la actualidad
vive un enorme auge.
Las circunstancias que han hecho aumentar su rico repertorio y han influido en su difusión son
varias:
✓ A los autores anteriormente consagrados este formato siempre les ha resultado
interesante para abordar determinados contenidos, como paso previo a la escritura de obras de mayor
extensión o como laboratorio en el que experimentar. A veces, su cultivo lo hacen en respuesta a
peticiones para participar en proyectos con una temática predeterminada. A los más jóvenes, esta
modalidad teatral les ha servido como herramienta de formación en los talleres de escritura teatral,
así como en las escuelas oficiales de arte dramático.
✓ Hoy es más fácil publicar que en el pasado, ya que proliferan las antologías dedicadas al
teatro breve y las publicaciones especializadas que lo acogen en sus páginas (como la revista Art
Teatral, reservada a la publicación de minipiezas). Existen también premios exclusivos para esta
modalidad teatral, como el Caja España, el Barahona de Soto, el Margarita Xirgu o el Premio de
Narración Breve de la UNED. No hay que olvidar la importancia de las revistas digitales o los premios
reservados a esta modalidad teatral como los mencionados.
✓ Hay dramaturgos para los que el teatro breve no es un género menor ni el pariente
pobre de la escritura dramática, sino un fin en sí mismo o que satisface su vocación experimental: Juan
Mayorga, José Ramón Fernández, Itziar Pascual, Raúl Hernández Garrido, Guillermo Heras, etc.
✓ Espectáculos de carácter monográfico (aquellos que reúnen varias obras cortas sobre
un mismo tema) han sido numerosos los ofrecidos en esta década, y su acogida más que aceptable:
Grita: ¡Tengo sida!, Once voces contra la barbarie del 11-M, La confesión, Tras las tocas, etc.
Sin embargo, el aliciente de la representación escénica sigue faltando. Si no es fácil estrenar en
el teatro en general, aún más lo es en el teatro breve. Las puestas en escena de teatro breve de cierta
calidad se restringen a las salas alternativas o en eventos teatrales, los cuales a veces solo contemplan
la representación única.
El miniteatro es cultivado, entre otros autores, por José Moreno Arenas con sus pulgas
dramáticas. Algún espacio teatral, como Microteatro, pone en escena piezas de estas características.

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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

4. Teatro, cine y televisión

4.1. Del teatro al cine
El trasvase del teatro al cine, donde las imágenes en vivo se sustituyen por otras imágenes
enlatadas, se inició desde el nacimiento del cinematógrafo. El teatro encontró en el cine un modo de
pasar las imágenes de lo efímero a lo fijo, de lo transitorio y fugaz a lo registrado, lo permanente. La
relación de ambos lenguajes artísticos (el del teatro y el del cine) ha sufrido diversos avatares en una
relación que dura más de cien años, desde la unión más intensa a la inestabilidad más confrontadora.
Ha habido muchas piezas de teatro que se han llevado a la pantalla. La calidad artística de las piezas
teatrales supera con creces sus adaptaciones al cine, y cuando el teatro ha plasmado en el escenario
películas de éxito, su valía artística ha sido muy discutible.
En los años 80 y 90 el número de adaptaciones al cine fue notable, y además, los índices de
calidad y variedad fueron también altos: Un soñador para un pueblo de Buero Vallejo, adaptada al cine
por Josefina Molina; Luces de Bohemia, por Miguel Ángel Díaz; La casa de Bernarda Alba, por Carlos
Saura; La Celestina, por Gerardo Vera; El perro del hortelano, por Pilar Miró, etc. Ya en el siglo XXI, han
sido adaptadas La dama boba, por Manuel Iborra; El desdén con el desdén, por Pascal Jongen; Locura
de amor, por Vicente Aranda; Ninette, por José Luis Garci; El metodo Grönholm, por Marcelo Piñeyro;
Barcelona, mapa de sombras, por Ventura Pons; Krámpack, por Cesc Gay; entre otras muchas.
Sobre teatro clásico: si nos centramos en la primera década de nuestro siglo veremos que entre
las obras llevadas a la gran pantalla de nuestro teatro clásico figuran dos: una, fiel al hipotexto lopesco,
en general, y otra muy infiel al moretiano. La primera, La dama boba, escrita en 1613 por Lope de Vega
(1562-1635), que fue llevada al cine por Manuel Iborra (2006); y la segunda, Menos es más (producida
en 2000 y estrenada el 20 de julio de 2003), dirigida por el director francés, afincado en España, Pascal
Jongen, constituye una versión actualizada, descuidada y muy libérrima de la obra de Agustín Moreto
(1618-1669), El desdén con el desdén (1652). Tanto la versión más fiel, la primera, como la actualizada,
la segunda, pasaron por las carteleras españolas sin pena ni gloria.
Por el contrario, si nos remontamos a unos años anteriores, encontramos el caso contrario. En
efecto, me refiero a la versión de otra pieza del maestro Lope, la comedia amorosa El perro del
hortelano (escrita ¿hacia 1613?) —que evoca al célebre refrán «el perro del hortelano, que no come ni
deja comer»—, llevada a la pantalla, con igual título (en 1996), por Pilar Miró (1940-1997), una
excelente recreación fílmica de una intriga amorosa en palacio, muy fiel al texto de Lope (incluso
manteniendo el verso), en modo alguno desvirtuada, aunque con una visión y estética acorde con la
actualidad. Al elegir a un personaje femenino, como protagonista, Diana (condesa de Belflor) —que
representa aquí al perro del hortelano—, una joven inteligente e impulsiva, enamorada locamente del
plebeyo Teodoro, su secretario, pese a que comprueba que este ya está comprometido con la dama
Marcela, Lope pretende poner de manifiesto cómo su afán consiste, a través de la envidia y los celos,
en conseguir sus deseos, a la vez que separar a los dos enamorados, logrando al final su propósito:
casarse con él (al hacer pasar al amante por conde, fingidamente, para salvar las apariencias y
convenciones sociales que no permitían un casamiento desigual a personas de la nobleza con alguien
de un estamento inferior).

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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

• Por otra parte, un drama histórico, Locura de amor (1855), de José Tamayo y Baus (1829-1898),
sobre la reina Juana la Loca, muy influenciada, por otra parte, por el dramaturgo alemán Friedrich
Schiller, ha sido llevado al teatro en numerosas ocasiones, así como al cine. Una de ellas, Juana la Loca
(2001), dirigida por Vicente Aranda (Barcelona, 1926) —muy dado a llevar al cine textos literarios—,
fiel a la pieza originaria, se destacó por la magnífica interpretación de la actriz Pilar López de Ayala en
el papel de la protagonista.
4.2. Teatro y televisión
Desde que nació el medio televisivo, en la década de los cincuenta, el teatro vio en él un enemigo,
como lo había visto antes en cine, aunque posteriormente viviese una curiosa relación que se prolongó
durante más de dos décadas. Prueba de ello es el memorable programa Estudio 1 de TVE, en el que se
introdujo el teatro en la pequeña pantalla mediante la adaptación de obras teatrales que al principio
se emitían en directo desde el plató, y más adelante tras su grabación en vídeo (por tanto,
constituyeron modos diferente de producción/recepción). En la primera, el espectador está cercano a
lo que está pasando en directo, mientras que, en la segunda, la mano del realizador manipula de
manera radical la emisión y recepción, acercándose más al cine. Sin embargo, el dicho programa logró
que mucha gente accediese al teatro en sitios a los que jamás había llegado una representación teatral.
Pero todo cambió posteriormente: las televisiones públicas han olvidado su cometido de irradiar
cultura, y las televisiones privadas, centradas más en lo económico y comercial, ni se plantean ya emitir
programas teatrales. Es cierto que surgieron después otros espacios dramáticos en la televisión
pública, pero en general se dejó de lado. Como ejemplo de esta última etapa puede mencionarse el
montaje de La viuda valenciana, de Lope de Vega, emitido en 2010 y dirigido por Carlos Sedes.
Por otra parte, ha surgido el debate de si el teatro en televisión es una alternativa al teatro en
vivo. Desde el punto de vista de la semiótica teatral, estamos ante dos sistemas de comunicación
diferentes, al poseer estatus sígnicos distintos: en el televisivo se pierde la inmediatez, y si ha sido
grabado también la simultaneidad, lejos del calor del público. Además, existe un intermediario entre
lo que sucede en un escenario (en un plató) y los espectadores: el ojo de la cámara (el del realizador)
que modifica, rehace y sustituye en un primer momento al ojo del receptor. Una interacción peculiar
la constituye, por ejemplo, la adaptación televisiva de Martes de Carnaval de Valle-Inclán, dirigida por
José Luis García Sánchez, con guion y adaptación de Rafael Azcona.

5. Teatro musical
El teatro musical es una de las tendencias escénicas de mayor éxito y vigencia en la actualidad
tanto en España como en el extranjero. Dejando a un lado los musicales autóctonos (sobre todo
zarzuelas), a partir de mediados de los cincuenta se empiezan a llevar a los escenarios españoles piezas
musicales de importación, siempre pagando los derechos pertinentes e incluso supervisando la
adecuación de las puestas en escena. Las carteleras de Broadway (con el éxito extraordinario de West
Side Story), proporcionaron a las españolas unos materiales importantes: South Pacific; Kiss me, Kate;
El hombre de la Mancha; Sonrisas y lágrimas; The Boyfriend, etc.
Así pues, lo que caracteriza al teatro musical de hoy, de tanta presencia en los escenarios
españoles, es que son espectáculos importados que se llevan a escena pagando los derechos
pertinentes de representación, e incluso la mayoría de las veces supervisando la adecuación de las

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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

puestas en escena, al estilo de las más puras franquicias del mundo empresarial. Si nos centramos en
la cartelera madrileña vemos que, en los últimos años, las piezas representadas son las que habían
tenido mayor éxito en los escenarios londinenses y neoyorquinos. Desde que se estrenaron en Madrid
en 1997 El hombre de la Mancha y Chicago, el género ha tomado un fuerte impulso, y el récord de
permanencia en cartel lo tiene por el momento La bella y la bestia, con cerca de dos temporadas.
Este mercantilismo uniformador lo podemos ver a través de tres ejemplos significativos: cuando
un mismo compositor impone un modo de hacer en el teatro universal musical, como es el caso de
Andrew Lloyd Webber, uno de los creadores más destacados del género (Jesucristo Superstar, Evita, El
fantasma de la ópera, etc.); cuando el musical recurre a canciones sueltas (hits) para construir el
espectáculo (Don't Cry for me Argentina, Mamma Mía!, Hoy no me puedo levantar, etc.); o cuando se
realizan adaptaciones de películas al teatro musical (Cabaret, Cantando bajo la lluvia, Cats, Sonrisas y
lágrimas, El otro lado de la cama, El rey león, etc.).
Por último, también existen producciones estrictamente españolas, como el musical Más de cien
mentiras, basado en las canciones de Joaquín Sabina, dirigido por David Serranoy en el que se cuenta
una historia de amor y latrocinio; Marta tiene un marcapasos, del grupo Hombres G; 40 El Musical; o
¡Ay, Carmela!, adaptada al género musical por Andrés Lima.

6. Teatro y nuevas tecnologías

6.1. Uso de las nuevas tecnologías en los espectáculos
Algunos creadores han visto en Internet la oportunidad de romper fronteras, de buscar nuevos
formatos teatrales, de concebir otra clase de espectáculos, de escapar del escenario único o de
entrelazar escenas representadas en ciudades alejadas unas de otras. En conjunto, podemos afirmar
que en la actualidad todos los elementos que intervienen en las puestas en escena (decorados,
luminotecnia, música, etc.) están configurados y mediatizados por las nuevas tecnologías, que sin duda
les han proporcionado una espectacularidad y vistosidad inusitadas.
6.2. Como materia dramática
Los inventos se han incorporado a la actividad escénica como herramientas útiles y han
terminado siendo sustancia dramática.
En lo tocante a Internet como herramienta, su aparición ha revolucionado el mundo de la
información y la comunicación. En el ámbito teatral, muchos informan de sus actividades a través de
sus páginas web, los dossieres de prensa se envían por correo electrónico, las invitaciones a los
estrenos llegan por mail, podemos colgar nuestros textos en Internet, bajarnos espectáculos… Algunas
obras que tocan el tema son:
✓ Naufragar en Internet (2000), de Jesús Campos.
✓ 24/7 (veinticuatrohorasisetedíasalasemana) (2002), de Yolanda Pallín, José Ramón
Fernández y Javier Yagüe, la tercera entrega de La trilogía de la juventud, que es un retablo sobre la
lucha de tres generaciones sucesivas de jóvenes por abrirse paso en la vida. Con esta obra en concreto,
se llega a nuestros días para mostrar una sociedad en la que las relaciones humanas se establecen a
través de Internet.

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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

✓ Dios está lejos, de Luis Araujo, en donde la comunicación es inmediata, múltiple y a

distancia, pues el medio a través del que se establece es Internet. Los personajes que chatean están
unidos por su condición de homosexuales, excepto uno, que es transexual. Parece que están felices,
pero realmente lo que han hecho es encerrarse voluntariamente para evadirse de sus problemas
personales. No son felices, pero entre ellos se comportan como si lo fueran.
✓ Grooming, de Paco Bezerra.
✓ Tras la puerta, de Diana I. Luque.
Más tardía ha sido la incorporación de Internet a los espectáculos formando parte del juego
escénico. Los primeros pasos se dieron cuando el ordenador entró a formar parte del atrezzo. Luego,
empezó a ser manejado por los actores. Más tarde, algunos creadores vieron en Internet la
oportunidad de romper fronteras, de buscar nuevos formatos teatrales, de escapar del escenario único
o de entrelazar escenas representadas en ciudades alejadas unas de otras. En la actualidad, todos los
elementos que intervienen en la puesta en escena están configurados y mediatizados por las nuevas
tecnologías, que les ha proporcionado espectacularidad y vistosidad.

7. Otras corrientes
El tema de las relaciones entre Erotismo y Teatro no ha sido estudiado con la atención que
merece. Una vez desaparecido el franquismo y abolida la censura, frente al auge que tuvo tanto en la
vida cotidiana como en diversas manifestaciones artísticas (novela, cine, pintura, etc.; y no solo con el
famoso destape), su estudio no ha merecido, en el caso del teatro, la pormenorizada atención que
merece en los ambientes universitarios, quizás por no considerarse un tema serio o por otras
circunstancias.

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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

Relación de lecturas obligatorias (materia de

examen):
1. La comedia nueva o el café, de Leandro Fernández de Moratín
2. Manolo en Sainetes, de Ramón de la Cruz
3. Don Juan Tenorio, de Zorrilla
4. Martes de Carnaval, de Valle-Inclán
5. El público, de Lorca
6. La Tejedora de sueños de Buero Vallejo
7. Dramaturgas del siglo XXI, antología de Francisco Gutierrez Carbajo
8. Teatro breve entre dos siglos, antología de Virtudes Serrano

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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

1. La comedia nueva o el café

Autor: Leandro Fernández de Moratín

GENERALIDADES
Vida y obra del autor
Leandro Fernández de Moratín nació en 1760, en Madrid. Tras una infancia y juventud de
escasez, sobre todo tras la muerte de su padre, el poeta y dramaturgo Nicolás Fernández de Moratín,
ocupó puestos importantes en la administración durante el reinado de Carlos IV y José Bonaparte. Su
pensamiento ilustrado apoyó la causa francesa durante la Guerra de la Independencia, por lo que tuvo
que exiliarse cuando esta finalizó y, aunque regresó en varias ocasiones a España, vivió en Paris la
mayor parte del tiempo, hasta su muerte en 1828. De sólida formación, enriquecida por sus continuos
viajes, se le atribuye un carácter retraído, tímido e incluso huraño —quizás motivado por una
enfermedad infantil, la viruela, que marcó su rostro—. Sin embargo, también le caracterizaba un
espíritu progresista y sentimental, rasgos que se plasmaron sobradamente en su teatro.
Solo escribió cinco comedias: El viejo y la niña (1790), El barón (estrenada en 1803), La mojigata
(escrita en 1791 y estrenada en 1804), El sí de las niñas (estrenada con éxito clamoroso en 1806) —de
la que existe una grabación completa en YouTube de la puesta en escena en TVE— y La comedia nueva
o El café (1792). En ellas aplicó las reglas neoclásicas que exigían respetar la unidad de tiempo, de lugar
y de acción, así como el decoro o buen gusto, en busca siempre de la verosimilitud escénica. Se ocupó
no solo de que los textos dramáticos fueran verosímiles, sino también del modo de representarlos:
decorados, vestuario, interpretación no afectada de los actores, ensayos… Sus comedias pretendían
educar, deleitando, al público burgués que asistía a los coliseos, con la denuncia de algunos males de
su sociedad como los matrimonios desiguales, la hipocresía religiosa, la necesidad de educación, los
falsos poetas, los pedantes... A partir de 1806 no volvió a escribir ninguna pieza original. No obstante,
refundió obras de Molière como La escuela de los maridos o El médico a palos, y fue el primero [en
España] en traducir el Hamlet de Shakespeare.
Argumento de la obra
La Comedia Nueva o el Café es una apuesta por la renovación del teatro de la época. Moratín
quiere que en el teatro se apliquen las normas neoclásicas que exigían respetar la unidad de tiempo,
de lugar y de acción. También se pretendía que las comedias tuvieran un carácter pedagógico, que
educaran deleitando, pero denunciando también, algunos males de su sociedad, como los matrimonios
desiguales, la hipocresía religiosa, el analfabetismo, los falsos poetas, los pedantes. Por eso la obra
crítica a los autores de tres al cuarto que hacen obras como churros.
La obra habla del texto fácil, de la necesidad de ser famoso a toda costa, de conseguir el éxito
rápido, y eso tiene mucho que ver con nuestros días.
La acción transcurre en un café en el que se dan cita el crítico Don Pedro (Moratín), la familia del
autorcillo (Eleuterio) que espera el triunfo de su comedia a pocos metros del café y que hace ‘la cuenta
de la lechera’ sobre los reales que se va a embolsar. Otros personajes circulan por el café, uno de ellos
es el característico representante cuentista, con pluma y mentiroso, que Moratín llama “erudito a la

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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

violeta” (Don Hermógenes). Al final, el tono moralizante de la comedia sirve al crítico (Don Pedro) para
rescatar al joven que quiere triunfar y le ofrece un futuro mejor, eso sí, con obras mejores, pero con lo
fundamental: una tarjeta visa. Es decir, lo que Moratín reivindica también es que se pague a los autores
de teatro. Así con este acto de justicia harán buenas obras, es necesario porque, como cuenta la obra,
pasan bastantes penalidades.
La escenografía es sencilla y está formada por grandes vidrieras de colores, espejos y un
mobiliario de un café de época que existió y que fue el primero que se hizo en Madrid. Los actores van
desfilando al ritmo de un reloj que se para de vez en cuando, deja estáticos a los personajes como
varados en un tiempo que se critica con desencanto e ironía.
Moratín propone un teatro nuevo, más abierto a Europa, lejos del teatro caduco español.

ESTUDIO DE LA OBRA
Esta obra es una sátira literaria. En la segunda mitad del siglo XVIII la reforma del teatro español
es apremiante y esta sátira dramatizada es el punto culminante del ataque contra el teatro chabacano
que dominaba la escena española, contra la comedia heroica. Atacaba a la comedia del siglo anterior.
Moratín criticaba el teatro de los grandes dramaturbos de la Edad de Oro, pero la comedia que
satirizaba era la heroica, chabacana y patética, de Cornellá y Zamora. También criticaba la
representación material que imperaba en los teatros de Madrid.
La comedia nueva es una protesta contra los dramaturgos de su época y contra la situación
total que existía en los teatros de la corte.
Los teatros de Madrid en 1792
Había tres teatros públicos, en los que actuaba una compañía determinada y que tenía sus
propios partidarios. Cuando la compañía cambiaba de teatro, los seguidores también, por lo que
acabaron siendo seguidores de las compañías en vez de los teatros. La temporada teatral iba de
Pascuas a Carnestolendas, es decir, todo el año salvo Cuaresma y Semana Santa.
Nombre del teatro Qué se representaba en el teatro Nombre de los partidarios
Teatro de Caños del Peral Óperas italianas Panduros
Teatro de la Cruz Comedias Polacos
Teatro del Príncipe Comedias Chorizos

El Juez protector de los Teatros era el Corregidor de Madrid. Tenía autoridad sobre actores,
comedias y escenarios. También era el encargado de examinar, censurar y aprobar o rechazar toda
obra teatral. Cooperaba con un alcalde de la Sala de Alcaldes de Casa y Corte, que era el que tenía
autoridad sobre los patios y los palcos de los teatros. La Sala de Alcaldes tenía que moderar las pasiones
de los partidarios de las compañías de cada teatro: querían crear éxitos para sus favoritos y que
fracasasen los otros dos.
En 1768 se abre el Teatro de los Sitios Reales, el teatro de la corte.

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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

La comedia nueva es a la vez crítica y esperanza: un joven aspira a ser dramaturgo, su familia y
amigos se encarnan en la escena, hacen disparates, dicen despropósitos y, en la mejor tradición
cómica, se llevan una lección.
El teatro dentro del teatro
Moratín ilustró lo que criticaba del drama de su época con El gran cerco de Viena, drama que
escribe el protagonista de La comedia nueva
Acción y personajes
Don Hermógenes: Pedante. No es el personaje principal, pero podemos considerarlo
protagonista. Animó a don Eleuterio a escribir para el teatro y elogió su ingenio, exagerándolo por
interés, ya que esperaba beneficios (dinero, matrimonio) si la obra triunfaba. Escribía para los
periódicos, traducía del francés, daba conferencias y era célebre por el rigor y la escrupulosidad con
que criticaba las obras de otros escritores. Cuando fracasa la comedia, insiste en que desde el principio
sabía que era mala y abandonó a su protegido y a su presenta novia (la hermana de don Eleuterio).
Don Eleuterio Crispín de Andorra: joven, sin empleo fijo y con familia (esposa, 4 hijos y su
hermana). Estudió con los escolapios y tiene buena ortografía y sabe hacer cuentas. Trabajó de
escribiente y de paje en casa de un caballero indiano, donde conoce a su mujer. Al morir este caballero
se metió a escribir comedias y persuadido por don Hermógenes de que eran buenas, vivía perseguido
por sus acreedores con la esperanza de tener éxito. Para ello se llevaba bien con los actores del teatro
donde se iba a representar y cultivaba la amistad de los actores y apasionados del otro teatro. Don
Eleuterio es el compendio de todos los malos poetas dramáticos que escribían en esa época y la
comedia de que se le supone autor, un monstruo imaginario, compuesto de todas las extravagancias
que se representaban entonces en los teatros de Madrid.
Agustina: esposa de don Eleuterio. Marisabidilla que prefiere ayudar a su marido en la
composición de sus comedias a cuidar de su familia y su casa. Considera que para las mujeres instruidas
la fecundidad es un tormento, distracciones que le restan tiempo a su labor preferida. Antigua doncella,
es capaz de improvisar versos, pero no puede barrer la casa, coser, lavar la ropa o dar de comer a su
familia. Llega desmayada al café con su marido y la hermana de este. Después de que don Hermógenes
les abandona y don Pedro les enseña la moral de su experiencia, don Eleuterio decide quemar sus
manuscritos antes de empezar a trabajar en su nuevo empleo y su hermana y su esposa se ofrecen
para ayudarle.
Mariquita: hermana de don Eleuterio, hace el papel de Marta ante la María de Agustina. Fue
persuadida para que renunciase a un matrimonio proyectado con un boticario para casarse con don
Hermógenes. Sabe cuidar de una casa y una familia. Tiene 16 años y le preocupa no haberse casado
todavía. Se dedica a hacerse agradable a los ojos de don Hermógenes. Cuando es abandonada por él,
se siente desolada, pero acepta el consejo de don Pedro en el sentido de que, si disimula las ganas de
casarse, no tardará en encontrar un hombre de bien que la quiera.
Don Serapio: apasionado del teatro, un bullebulle y un chismoso. Se desayuna con los peluqueros
y come con el apuntador, entre horas se junta con amigos para hablar de comedias e intercambiar
chismes sobre la vida de los cómicos. Anima a don Eleuterio a que escriba para el teatro, y fue él quien
había compuesto el matrimonio de doña Mariquita con don Hermógenes.
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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

Pipi, el camarero: personaje protático, sirve para acentuar el tema, ya que se contagia con la
locura de tal modo que está a punto de ponerse a escribir verso dramático.
Los antagonistas: don Antonio y don Pedro de Aguilar
Don Antonio: es bondadoso y hace el papel de Philinte1 ante el misántropo de don Pedro.
Hombre culto, de buen gusto, que reconoce y elogia los méritos de una buena obra de arte, prefiere
celebrar un despropósito en vez de herir cruelmente al autor desengañándole. Sus verdaderas
opiniones se descubren solo a través de una ironía velada.
Don Pedro: rico, generoso y honrado. Por naturaleza se pone serio e incluso adusto cuando juzga
al prójimo. No sabe disimular. Si la verdad hiere, o se calla o se marcha, pero está tan exasperado por
los defectos de la comedia de don Eleuterio que lo desengaña y cuando el joven busca disculpas por le
fracaso de su comedia le hace reconocer su propia mediocridad. Pero cuando sabe que don Eleuterio
tiene la responsabilidad de una familia numerosa, le ofrece un empleo como ayudante de mayordomo.
El público: el público furioso en el teatro también da su merecido al mezquino dramaturgo. El
estruendo empezó en el primer acto, en el segundo el público perdió la paciencia y comenzaron los
bramidos y descargas de palmadas huecas, y los golpes en bancos y barandillas, de modo que parecía
que el teatro se iba a derrumbar. Se corrió el telón, se abrieron las puertas y la gente salió a la calle
protestando.
Los supuestos modelos de los personajes
Moratín escribió que la malicia insistía en señalar los modelos de la vida real que él habría usado
al escribir esta obra. En el prólogo a la edición príncipe de 1792 negaba que hubiera representado a
nadie en particular. Sostenía que imitaba la naturaleza humana formando de las características de
muchas personas un solo individuo. A pesar de esta negativa, se han empeñado, tanto en su época
como en épocas posteriores, en señalar los modelos.
Don Hermógenes se decía que sería don Cristóbal Cladera, quien bajo seudónimo había atacado
El viejo y la niña con una pedantesca retahíla de latinismos. Años más tarde, como amigo del mejor
amigo de Moratín, Juan Antonio Melón se reconoció orgullosamente como el modelo de don
Hermógenes.
Antes de su estreno o publicación, el dramaturgo Luciano Francisco Comella sospechaba, por
rumores, que él y su familia eran objeto de la sátira y trató de impedir que se representase. En una
vida dedicada al teatro, Comella escribió más de 100 dramas, obras predilectas de los autores de su
época y del público, aunque no disfrutó de una adecuada recompensa por su popularidad. Ensayaba
todos los géneros dramáticos, incluyendo el género chico. Sus dramas se caracterizaban por el enredo
complicado, los frecuentes cambios de escena, los muchos personajes, sobre todo soldados, gran
estrépito de tambores y su poco mérito literario. Leídos parecían absurdos, pero representados
divertían. Para la época, tenían valor. En su teatro rendía homenaje a la virtud y a la desgracia. Creó
piezas de innegable atracción teatral. A su obra le faltaban cualidades literarias, pero ofreció al público
un repertorio enriquecido con los valores teatrales de la música y el espectáculo. A las palabras y a la
acción las acompañaba siempre la música apropiada. Los músicos más populares de la época

1
Protagonista de una obra de Moliere
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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

componían para sus dramas. A la música añadió el interés del espectáculo que a partir del siglo XVII
explotaba la escena española en los autos sacramentales, en las obras escénicas de los teatros de los
Sitios Reales, en la ópera italiana, en la comedia de magia y en el drama heroico, que recalcaba todo lo
grandioso e imponente. Una de sus grandes virtudes desde el punto de vista del actor era que sabía
crear grandes papeles. Este es el antagonista al que provocó Moratín con su parodia del teatro de su
época. Aunque sostenía que Comella no era el modelo específico, Comella creía que Moratín le
satirizaba.
El estreno
Esta comedia se estrenó el 7 de febrero de 1792 por la compañía de Eusebio Ribera, en el teatro
del Príncipe. Tuvo un gran éxito, a pesar de los intentos de los chorizos de hacerla fracasar. La función
del Príncipe tuvo buena taquilla y los críticos de la época elogiaron la pieza en sus reseñas.
Algunos autores teatrales y los apasionados de la otra compañía teatral intentaron que no se
representara, en vano: sufrió cinco censuras y resultó de todas ellas que no era un libelo sino una
comedia escrita con arte, capaz de producir efectos muy útiles en la reforma del teatro; y fue
examinada por el presidente del consejo, el corregidor de Madrid y el vicario eclesiástico.
Lenguaje y espectáculo
La comedia nueva está escrita en prosa. Es una obra cómica, con un tono didáctico, por lo que se
puede considerar perteneciente a la categoría del drame serio. La aportación de Moratín reside no en
la novedad sino en la calidad de su lenguaje. Creó un nivel de prosa dramática que había de servir de
modelo para los dramaturgos españoles del siglo XIX y del XX.
En el extranjero los profesores de la lengua española apreciaron la obra por lo que sus alumnos
podían aprender en ella. La comedia también tuvo traductores por su propio mérito, aunque no
siempre se llegó a representar.
Moratín tomó parte activa en los ensayos de su obra. El autor se veía y se deseaba para conseguir
una obra bien ejecutada en lo material y para animar a los actores a que interpretaran los papeles tal
como él los había concebido. El mejorar este aspecto del teatro era uno de los objetos de los
reformadores.
La comedia se volvió a representar en 1799 y aunque la taquilla no fue tan buena en las casi dos
semanas que estuvo en cartelera, los ingresos fueron elevados para una función de pleno verano.
La insistencia de Moratín en la alta calidad de toda función teatral con que él tenía que ver y su
manera de imponer su voluntad a los actores le valían unas representaciones superiores. Pero él mismo
sabía que en cualquier época el número de comedias buenas es inferior a la demanda por comedias de
cualquier clase. Por los años 1833-1843 alternaba en las tablas con las grandes obras del teatro
romántico.

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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

2. Manolo en Sainetes
Autor: Ramón de la Cruz

GENERALIDADES
Vida y obra del autor
Ramón de la Cruz Cano y Olmedilla fue el dramaturgo que sobresalió en el cultivo de los sainetes
(escribió cerca de 400). Sainetes se estrenó por la Compañía Nacional de Teatro Cásico en 2006, en el
teatro Pavón de Madrid, con una gira posterior por diversos lugares de España. El montaje y la versión
textual corrieron a cargo de Ernesto Caballero. Los sainetes de Ramón de la Cruz poseen una maestría
inusitada. Algunas de sus obras son: La ridícula embarazada; El almacén de novias (un verdadero
cuadro de costumbres de tipos femeninos); La República de las mujeres (aborda el motivo del mundo
de la utopía, un Estado gobernado por mujeres) y Manolo, tragedia para reír o sainete para llorar…
(1769), que es una de sus piezas más famosas donde se parodia la tragedia heroica llevada a cabo por
rufianes del barrio de Lavapiés y donde se burla de las pesquisas policiales por mesones y tabernas de
la capital mandadas por los alcaldes y donde aparecen algunas críticas al Neoclasicismo.
Argumento de la obra
En este famoso sainete dieciochesco, ambientado en el interior y exterior de una taberna, sita
en un típico barrio madrileño, transcurren una serie de disputas amorosas y riñas por celos,
agudizadas por la vuelta del antihéroe y errabundo Manolo (que da nombre o título a la obra de Ramón
de la Cruz). Al final todo acaba en una risible tragedia o en una paródica comedia para llorar, pero de
risa.

Prologo a la obra, por J.L. Alonso de Santos

Podemos disfrutar de las obras teatrales a través de su representación y de su lectura.
El sainete Manolo ha tenido siempre un juicio muy positivo, menos entre ciertos críticos de su
época, que tuvieron prejuicios estéticos e ideológicos evidentes. La obra nos hace cómplices de los
personajes, el juego del lenguaje y las peripecias que viven, nos hace imaginar que estamos en ese
espacio y tiempo creado por el autor, participando en el cúmulo de acontecimientos enredados en la
trama, ocupando un lugar en el espacio escénico. Esta complicidad de la obra con el lector o el
espectador no es fácil de conseguir. La intencionalidad de la obra y de cada frase de Manolo nos llega
con una frescura y contundencia que nos parece que el estilo en le que está escrita es solo una
elaboración del autor para situarla en una época determinada. La obra, muy gráfica, sugiere imágenes
de cartel de ciego en todo momento. Es creadora de tipos y escenarios, de climas y emociones, es
divertida y amarga a la vez. Divertida por su originalidad, gracia e ingenio. Y amarga porque entre
chanzas nos muestra la pintura de un pueblo con pies de barro que solo sabe dirimir sus diferencias a
base de gritos, emociones desatadas y garrotazos. Nos muestra un universo riquísimo de realidades
que aparece, a primera vista, como un simple juego paródico irónico y de ingenio, para descubrirnos
después dimensiones existenciales detrás del juego estilístico de las palabras.

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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

Estudio de Fernando Doménech Rico

Introducción
Presentación
La creación del sainete
El siglo XVIII heredó de la centuria anterior unas formas escénicas que se mantuvieron con muy
pocos cambios a lo largo de todo el siglo. La representación teatral constituía un espectáculo complejo
que, en los teatros comerciales, constaba de una obra larga, la comedia, y una serie de obras breves,
generalmente una loa, que abría la representación, un entremés, entre la primera y la segunda jornada,
una jácara, mojiganga o baile, entre la segunda y la tercera jornada y un fin de fiesta, normalmente
otro baile. El principal de todos estos subgéneros era el entremés. Esta situación de preeminencia se
mantenía a comienzos del siglo XVIII y siguió sin grandes cambios durante la primera mitad del siglo.
Sin embargo, poco a poco el interés del público por el entremés fue decayendo, de forma que a finales
de siglo ya no interesaba a los espectadores. Por entonces ya habían triunfado dos géneros nuevos: la
tonadilla y el sainete.
La palabra sainete es antigua. A lo largo del siglo XVII alterna con el entremés, de modo que a
finales de siglo son prácticamente sinónimos. Así, entremés es el término genérico, definido en el
Diccionario de Autoridades como representación breve, jocosa y burlesca, la cual se entremete de
ordinario entre una jornada y otra de la comedia, para mayor variedad o para divertir y alegrar al
auditorio, mientras que el sainete es una obra o representación menos seria, en que se canta y se baila,
regularmente acabada la segunda jornada de la comedia.
La distinción no estaba tan clara en la realidad. Muy a menudo ambas palabras funcionaban como
sinónimos. Sin embargo, a mediados de siglo sainete se va convirtiendo en el término dominante y
apartando la palabra entremés, que va quedando solo para las obras de los Siglos de Oro y los
entremeses de trullo, como se denominaba a los de comicidad más grosera. Esta evolución se acelera
y se hace definitiva con las novedades que aporta al sainete Ramón de la Cruz.
Ramón de la Cruz expresa su propósito de incluir el sainete dentro de la literatura útil y amena
que propugna la teoría neoclásica y las ideas ilustradas de educación del pueblo. Pero es, sobre todo,
el rechazo de la bulla y la comicidad grotesca lo que lo separa del antiguo entremés.
El éxito de esta nueva propuesta fue extraordinario. Es un nuevo tipo de obra corta, atenta
siempre a la realidad cotidiana del pueblo de Madrid, con una estructura de pequeña comedia y un
gusto por el detalle realista que los convierte en pequeños cuadros de costumbres. Las diferencias con
el mundo del entremés son enormes: en lugar de las tópicas tramas grotescas basadas en la burla, con
personajes siempre repetidos y localización inconcreta, Ramón de la Cruz crea sus pequeñas historias
con personajes reconocibles, que tienen una adscripción social, un oficio, unas relaciones familiares y
a menudo un nombre; la acción ocurre en lugares conocidos de Madrid o cercanos, el lenguaje deja de
ser vehículo de chistes y conceptos para ser reflejo del habla cotidiana y medio de caracterización de
los personajes. La realidad, estilizada y con intención suavemente crítica y moralista, se instala en el
lugar del abstracto mundo intemporal del entremés. Esta renovación se hizo posible también por el
desarrollo de una escenografía que permitía la reproducción de cuadros realistas.

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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

Ramón de la Cruz supo captar una necesidad del público, un cambio de mentalidad social que
revela la existencia de un público nuevo, un público de clase media dispuesto a aceptar esa nueva
visión de la realidad que le ofrecía el autor.
Formalmente, el sainete no presenta grandes diferencias con el entremés. La métrica sufre un
proceso de simplificación, desde el uso del pareado endecasílabo típico del entremés de finales del
siglo XVII e inicios del XVIII y la polimetría de las mojigangas, para fijarse en el romance con una sola
rima para todo el sainete típico de la época de madurez de nuestro autor.
Sainetes y tonadillas gozaron de una popularidad sin precedentes. La cantidad de sainetes
escritos en esta época fue extraordinaria. La mayor parte de estos sainetes siguen inéditos o en
ediciones sueltas del siglo XVIII. Los testimonios de la época corroboran la popularidad de los
sainetes.Un sainete nuevo podía salvar la representación de una comedia que en sus primeros días
había tenido poco éxito.
A lo largo de sus treinta años de creación dramática, Ramón de la Cruz fue el creador y el principal
mantenedor del sainete costumbrista, componiendo gran cantidad de piezas, además de otros tipos
de piezas breves, zarzuelas, comedias, tragedias… Otros autores, como Sebastián Vázquez, José
Concha, Luis Antonio José Moncín, etc., cultivaron este tipo de sainete a partir de los años 60 del siglo
XVIII. Pero el mejor discípulo de Ramón de la Cruz fue el gaditano Juan Ignacio González del Castillo,
autor de más de cuarenta sainetes donde refleja el animado mundillo de un Cádiz rico, brillante y
rebosante de todo tipo de gentes que supo retratar con un sentido de lo cómico superior al del autor
madrileño.
La descalificación moral del sainete
Si los sainetes gozaron de un desmedido favor popular, sufrieron una auténtica descalificación
por parte de censores eclesiásticos y de críticos defensores de la estética neoclásica. Las críticas
procedentes de los sectores religiosos no ofrecen gran novedad, ya que repiten los tópicos expresados
en el siglo anterior. Las críticas desde el campo neoclásico tienen una base literaria, ya que repugna a
la poética clasicista, basada en la verosimilitud y en la identificación del espectador con lo que sucede
en el escenario, el constante cambio de registro que supone el paso de lo serio a lo cómico que
resultaba de representar los entremeses y sainetes en los entreactos de las obras largas, rompiendo la
concentración dramática del espectador. Más aún cuando son los mismos cómicos los que sufren en la
tragedia y salen a reír y a cantar en el entreacto, a veces sin tiempo ni de cambiarse de ropa. Sin
embargo, el rechazo no era solo estético. Los entremeses plantean un tipo de comicidad carnavalesca,
dentro de la cual se trastocan todas las normas y todas las convenciones sociales, que no podía verse
sin disgusto por los neoclásicos, defensores de una literatura educativa y moral que corrigiera los vicios
e impusiera el respeto a las instituciones. Consciente de esto, Ramón de la Cruz intentó acabar con la
comicidad grosera de los entremeses y dar a sus sainetes una intención moralizante. Cuando editó su
teatro tuvo buen cuidado de colocar al frente de sus sainetes unos versos que resumiesen la moraleja
de la obra, bien entresacados del texto, bien escritos para la ocasión. A pesar de ello, los neoclásicos
fueron inmisericordes con él y con todo lo que representa el sainete de costumbres. Los argumentos
se centran en un aspecto social y político: la aparición en escena de personajes del pueblo, retratados
a veces con cierta complacencia. Estas críticas muestran unos de los aspectos más característicos de la
Ilustración española: su miedo y desprecio a las clases populares. Es el prejuicio antipopular más que
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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

el rigor neoclásico lo que se advierte en la crítica de los ilustrados al sainete costumbrista,

manifestación de una nueva estética cercana a la ideología ilustrada.
El siglo XIX supuso una reivindicación de la obra de Ramón de la Cruz basada en la consideración
del sainete como comedia de costumbres. La crítica del XIX y de comienzos del XX hizo hincapié en el
casticismo de la Cruz, exaltándolo frente al afrancesamiento de los autores neoclásicos. Hoy en día la
crítica tiende a acercar posturas.
Configuración literaria de Manolo
Manolo es la obra maestra de Ramón de la Cruz y, por lo tanto, la más importante dentro del
teatro breve del siglo XVIII.
Se estrenó el 30 de octubre de 1769 en el coliseo del Príncipe, por la compañía de Juan Ponce,
como complemento a la tragedia Bayaceto. El estreno tuvo un éxito notable, estuvo 11 días en
cartelera, con entradas muy altas y constituyó el mayor éxito de la temporada, e incluso permaneció
después de la retirada del Bayaceto, con otras obras. Desde este momento, se convirtió en una de las
obras más populares del autor, con múltiples representaciones en los años siguientes. Además, hay
varios manuscritos de la obra, donde se titula El Manolillo. En 1784 fue objeto de una edición
fraudulenta en Cádiz, por lo que el autor lo publicó ese mismo año en Madrid. En 1787 lo incluyó en el
tomo IV de su Teatro y se siguió publicando después de la muerte de su autor durante le siglo XIX.
Actualmente es la obra más editada de su autor y su protagonista se convirtió en le majo por
antonomasia. Esta popularidad no impidió que algunos tuviesen una opinión muy pobre de la obra.
El Manolo es un ejemplo de un tipo de sainete creado por Ramón de la Cruz según modelos
franceses y que cultivó con cierta constancia: el sainete paródico. Probablemente la obra se escribió
como parodia de Bayaceto y supera esta circunstancia para convertirse en la versión burlesca de un
género teatral: la tragedia neoclásica. La tragedia era, de acuerdo con todas las poéticas clasicistas, el
género más nombre de los dramáticos. En el siglo XVIII había además un modelo canónico: la tragedia
clasicista francesa. La producción de tragedias españolas era muy escasa, lo que no impide que la
discusión sobre la tragedia fuese muy fuerte en los círculos teatrales ni que los madrileños no tuviesen
ocasión de ver tragedias francesas en los teatros, a veces tan desfiguradas para adaptarlas a la comedia
heroica que suscitaban aún mayor indignación en los clasicistas. No muy alejados de este modelo de
tragedia estaban los dramas históricos de Metastasio, ampliamente representados en los teatros
madrileños.
El Manolo es una parodia tanto de la tragedia neoclásica y el drama de Metastasio como de la
comedia heroica del tardobarroco. Sus héroes pendencieros, sus asuntos de honor, la relación de las
gestas, corresponden más al segundo género que al primero. Es muy probable que, para un espectador
madrileño del siglo XVIII, la diferencia no fuese tan grande. Pero que el objetivo de la sátira de Ramón
de la Cruz es la tragedia clasicista está claro desde el mismo subtítulo del sainete: tragedia para reir o
sainete para llorar. Las burlas a la teoría neoclásica aparecen en toda la obra, como las referidad a las
unidades de lugar, tiempo y acción y a la exigencia de que no se rompa la ilusión dramática (base de
las críticas a los intermedios. Todo en esta obra corresponde a estereotipos trágicos, desde la vuelta
del héroe después de sus hazañas hasta el delirante final con su cascada de muertes, que terminan con
las irónicas palabras de Mediodiente.

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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

La irresistible comicidad del texto surge del agudo contraste entre este mundo trágico y la
fraseología que lo acompaña, con el ambiente social en que sucede la historia: majos, castañeras,
taberneros, pillos. En este aspecto, tiene algo de sainete costumbrista, teñido de un matiz irónico que
incluye a las propias convenciones teatrales.
En este sentido, resulta muy poco convincente, porque queda contaminada por la ironía que
impregna toda la obra, la moraleja con que acaba el sainete en la edición de 1787.
Manolo es una obra maestra del lenguaje. La habilidad de su autor para unir los vulgarismos con
la fraseología de la tragedia es incomparable. El lenguaje retórico del estilo heroico se llena de rotunda
comicidad con frases vulgares y en los violentos contrastes entre patetismo y vulgaridad.
La métrica utilizada es el romance heroico con una sola rima. El endecasílabo es el verso propio
de la poesía de asunto elevado, y el romance heroico fue una de las formas más utilizadas por los
autores españoles de tragedias, aunque no la única.
Puesta en escena
Los sainetes de Ramón de la Cruz siguieron representándose en el siglo XIX. Sin embargo, a
comienzos del siglo XX prácticamente habían desaparecido de la escena española. Entre 1918 y 1926
solamente dos títulos fueron representados: Manolo (teatro de la Escuela Nueva en los salones del
Hotel Ritz en una sola función, el 9 de abril de 1921) y El Muñuelo (en el Teatro Cómico en noviembre
de 1925, con siete representaciones por la compañía de Loreto Prado y Enrique Chicote).
La recuperación del sainete por algunas de las figuras más activas en la renovación teatral
española de comienzos del siglo XX muestra la fascinación que ejerció esta obra sobre los creadores
más inquietos de aquel momento. La participación de Valle Inclán en ambos proyectos es también un
indicio de la cercanía de la poética de Manolo con el esperpento valleinclanesco.
Posteriormente, Manolo y, en menor medida, otros sainetes de Ramón de la Cruz, han vuelto a
las tabals con cierta constancia. Pero el montaje de mayor repercusión ha sido el que presentó en 2006
la Compañía Nacional de Teatro Clásico con el título de Sainetes. Todo el espectáculo estaba creado
sobre la ficción de un ensayo en que se reunían una serie de cómicos de mediados del siglo XVIII bajo
la dirección del autor de comedias Eusebio Ribera para preparar los sainetes de la función del día
siguiente, lo que daba pie a la representación de varios de ellos, a la vez que mostraba el mundo del
teatro de entonces y de ahora. De este modo, se producía un ejercicio de metateatralidad que tan
inconveniente parecía a los ilustrados de la época de Ramón de la Cruz y tanto se ah valorado en el
teatro contemporáneo. Esta metateatralidad alcanzaba su punto culminante en el juego ideado por
Caballero para el final de la obra: cae un telón en loo que parece un accidente del ensayo. Al volver a
colocarlo se puede apreciar que ha quedado al revés. Y los cómicos comprueban por loa agujeros de
ese telón remendado que detrás de él hay un público extraño, un público que parece venir de otra
época. De todas formas, los cómicos se preparan, se abre el telón y ante los ojos de cómicos y
espectadores aparece, al fondo de la escena, la hilera de candilejas que marcan la linde del escenario.
De pronto, por medio de este golpe de efecto, el espectador ha tomado la perspectiva contraria a la
que normalmente adopta, a la que ha estado adoptando desde que ha comenzado a ver el espectáculo.
Se ha trasladado al fondo del escenario y ve cómo de espaldas a él, los cómicos, asomados a otra sala,

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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

saludan a otro público, en un juego en donde detrás y delante, hoy y ayer, se confunden. El espectáculo
tuvo un gran éxito de público y fue elogiado por la crítica sin reservas.
Personajes
Pero ciertamente manolo se endereza contra la tragedia neoclásica, que el público español
rechazaba. Los procedimientos paródicos consisten en el aplebeyamiento absoluto del escenario y de
los caracteres (taberneros, verduleras, castañeras, ladrones… son los personajes de las obras), en el
contraste entre el estilo retórico y el estilo humilde y entre el verso fastuoso (endecasílabo) y el vocablo
vulgar, en situaciones grotescas, en el remedo del confidente, en la mofa de las unidades dramáticas,
en la caricatura de los motivos y de los sentimientos, en los discursos irónicos y equívocos (como el
extenso relato biográfico del protagonista). Además, hay algunos hallazgos maestros: el desenlace, con
las muertes sucesivas, risibles por lo absurdas y gratuitas, y la reflexión final de uno de los
interlocutores.
El argumento de un sainete puede tener una estructura bien definida. En los sainetes de Ramón
de la Cruz solemos encontrar dos partes, normalmente la primera es más corta que la segunda y hay
un punto culminante en cada parte. Es característica de muchos sainetes una mudanza de escena
inmediatamente después del primer punto culminante. Al segundo punto culminante sigue el
desenlace o se cierra con un baile, una tonadilla o pedir perdón por sus muchas faltas.
En una pieza tan corta no hay tiempo para desarrollar el carácter de un personaje, y lo que
encontramos eran tipos familiares al público, bien por su oficio, bien por su clase o función social, bien
por su origen. El esbozo es rápido, Cruz crea sus personajes con pocas pinceladas y no son muy
diferentes de un sainete a otro. Sin embargo, podemos encontrar notas de individualidad, ya que lo
escribía sabiendo el actor que iba a hacer el papel y creaba el padrón que iba a bordar el actor. Los
personajes típicos de los sainetes de Ramón de la Cruz son los siguientes:
El petimetre: representa al extranjero, al afrancesado, la España cosmopolita en el reinado de
Carlos III. La actitud de Cruz es de reacción contra la exagerada o ciega aceptación de costumbres e
ideas francesas, y en sus sainetes imaginamos a gente modesta en trajes imitados del estilo francés:
Cruz toma una postura antagonista contra la invasión francesa.
El majo: las majas de Ramón de la Cruz tienen oficio callejero, venden frutas, castañas, buñuelos…
pero los majos parecen vivir del oficio de su maja si no tienen empleo propio. Son la reacción contra
los petimetres, representan lo nacional frente a lo extranjero.
Los usías son las señorías, vistan o no traje francés. Es el antecedente del señorito del siglo XIX.
El cortejo: la sociedad rococó no aceptó la moral barroca. El cortejo prospera, al menos en el
teatro, como expresión del mundo de placer, de risa, de relajación de costumbres. Supone familiaridad
y confianza. Podría equivocarse con la íntima amistad si no anduviese acompañado de las apariencias
del vicio. El cortejo es esclavo de su dama.
El abate: lindo y afeminado, es un tipo europeo del siglo XVIII que está más a sus anchas en un
salón lleno de damas.
El paje: el papel de paje es de espectador de la comedia humana. Habla con frecuencia en apartes
como si fuera la voz del mismo cruz que comenta lo que ve en la vida.
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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

Si el mundo de petimetres presumidos, abates afeminados, pajes mofadores, castañeras

chillonas, etc., nos parece lejano, no lo es otro mundo muy humano que vislumbramos en los sainetes,
repletos de escenas cotidianas. En esta penetración del carácter humano, expresada rápidamente, a
veces brocha gorda pero certera, descansa el valor universal de los sainetes.
EL TÍO MATUTE, Tabernero de Lavapiés, marido de la tía Chiripa
LA TÍA CHIRIPA, castañera.
LA REMILGADA, hija del tío, amante de Mediodiente.
MANOLO, hijo de la tía, amante pasado de la Potajera. Heroe del Lavapiés, protagonista del
sainete, soberbio y corpulento. Presidiario que ha pasado su condena en África. Imagen del majo,
prototípica del macho hispánico, a la que solo hay que sumar la condición de torero para que el
arquetipo sea perfecto. Es disputado por las mujeres.
LA POTAJERA, enamorada, en ausencia de Manolo, de Mediodiente
MEDIODIENTE, amante de la Remilgada.
SABASTIÁN, esterero, confidente de todos.
Comparsa de verduleras, aguadores, pillos y muchachos.

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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

3. Don Juan Tenorio, de Zorrilla

GENERALIDADES
Datos del Autor
Nació en Valladolid, y se educó en el Seminario de Nobles. Pasó su infancia en Burgos, Sevilla y
Madrid. Después fue destinado a Toledo y después a Valladolid. En Madrid vive de incógnito como
gitano, y a los diecinueve años ya publica un poema. Se casa con una viuda diecisiete años mayor que
él, y por problemas se va a Méjico con la intención de no volver en mucho tiempo. Cuando vuelve la
mujer ha muerto y se casa con Juana Pacheco. Es coronado en Granada como poeta nacional.
El Autor y su época
José Zorrilla declama en su memoria de Larra, escritor y periodista español, un improvisado
poema que le granjearía la profunda amistad de José de Espronceda y Juan Eugenio Hartzenbusch y a
la postre le consagraría como poeta de renombre. Comenzó a escribir para los periódicos El Español,
donde sustituyó al finado, y El Porvenir, empezó a frecuentar la tertulia de El Parnasillo y leyó poemas
en El Liceo. Su primer drama, escrito en colaboración con García Gutiérez, fue Juan Dándolo, estrenado
en julio de 1839 en el Teatro del Príncipe. En 1840 publicó sus famosísimos Cantos del trovador y
estrenó tres dramas, Más vale llegar a tiempo, Vivir loco y morir más y Cada cual con su razón. En 1842
aparecen sus Vigilias de Estío y da a conocer sus obras teatrales El zapatero y el rey, El eco del torrente
y Los dos virreyes.
Inicios de su carrera literaria e influencias
Su primer drama, escrito en colaboración con García Gutiérez, fue Juan Dándolo, estrenado en
julio de 1839 en el Teatro del Príncipe. En 1840 publicó sus famosísimos Cantos del trovador y estrenó
tres dramas, Más vale llegar a tiempo, Vivir loco y morir más y Cada cual con su razón. En 1842 aparecen
sus Vigilias de Estío y da a conocer sus obras teatrales El zapatero y el rey, El eco del torrente y Los dos
virreyes.
Zorrilla y la Literatura
En 1845, después de abandonar a su mujer, se marchó a París y ahí mantuvo amistad con
Alejandro Dumas, Alfred de Musset, Víctor Hugo, Théophile Gautier y George Sand; grandes literatos
de esa época, con quienes participó en muchos círculos literarios de la época.
Zorrilla y la Política
No tuvo participación alguna en Política porque era ajeno a todo ello. Sus obras se centraron más
en el Romanticismo
Obras
Lírica Tradicional (Toledo, A un torreón)
Religiosa (Ira de Dios, La Virgen al pie de la Cruz) Épica
Amorosa (Un recuerdo y un suspiro, A una Los Cantos del Trovador (1840)
mujer) Granada (1852)
Sentimental (La meditación, La luna de enero) La Leyenda del Cid
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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

"Don Juan Tenorio" La princesa Doña Luz

Leyenda A la memoria de Larra
A buen juez mejor testigo Poemas dramáticos
Para verdades el tiempo y para justicias Dios El zapatero y el Rey (1839 y 1842)
El capitán Montoya Sancho García (1842)
Margarita la tornera El puñal del godo (1843)
La pasionaria La Calentura (1847)
La azucena silvestre Traidor, inconfeso y mártir (1849)

ESTUDIO DE LA OBRA
La obra, que, aunque es de carácter romántico, es escenificada en muchos teatros en el Día de
los Difuntos, rompe con la tradicional regla de las 3 unidades. Se caracteriza por una abundante
cantidad de actos, que aparecen titulados. Su estructura externa se divide en dos partes:
• La primera parte desarrolla una aventura humana y amorosa.
• La segunda parte se centra sobre todo en el espíritu religioso y sobrenatural.
Dadas estas dos partes tan diferenciadas, se abre paso una obra de pura y meditada reflexión.
Ambas partes, se desarrollan cada una en una noche y existe una diferencia temporal de 5 años
entre ellas. Esta obra, que añora el pasado (característica propia y común del Romanticismo
tradicional), se sitúa en la España de Carlos V.
Su personaje principal, Don Juan, presente en El Burlador de Sevilla, es un joven amoral,
libertino, que va seduciendo a mujeres, da igual el número, que finalmente vive un encuentro
sobrenatural desencadenando así el último momento de la obra, su salvación o condena eterna. José
Zorrilla, a diferencia de la obra barroca, se centra en una sola aventura amorosa y presenta a un
personaje principal, en este caso Don Juan, que se arrepiente y consigue la salvación por medio del
amor.
Su segundo personaje es don Luis Mejía, quien Don Juan acaba matando en la obra. Este
personaje se ha visto como una representación del pecado de Don Juan. Por lo mismo, la muerte de
Luis Mejía simboliza el final de su vida pasada.
Doña Inés, el personaje opuesto a Don Juan, es quien aporta la bondad y la inocencia a la obra.
Doña Inés es quien doblega la maldad de Don Juan y se le pinta muy próxima a la divinidad: un ángel
de amor que es capaz de actuar como mediadora entre Dios y el mundo. En ella, José Zorrilla, intenta
representar la creencia en la salvación del ser humano, reflejando la importancia que tiene para el ser
humano, los valores de bondad y fe. También la posibilidad de encontrar el amor verdadero.
Un poco de la obra…
• La apuesta: Don Juan apuesta con don Luis Mejía, su competidor, que en el plazo de seis días
seducirá a Doña Inés, una novicia que está a punto de convertirse en monja, y también a Doña
Ana, con la que don Luis va a casarse.
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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

• Don Juan consigue su propósito, pero se enamorada perdidamente de Doña Inés, raptándola.
El Comendador, padre de Inés y don Luis buscan venganza. Don Juan, tras intentar una
reconciliación con ellos sin éxito, los mata y tiene que huir de Sevilla. Es cuando Don Juan
declara su verdadero amor a Doña Inés antes de la tragedia. De ahí estas famosas líneas: ¡Ah!
¿No es cierto, ángel de amor, que en esta apartada orilla más pura la luna brilla y se respira
mejor?”.
• Muerte y salvación: Cuando Don Juan regresa cinco años más tarde a Sevilla, su hogar, su
palacio, recoge un panteón que alberga los sepulcros de don Luis Mejía, el Comendador y de
doña Inés, quien murió de tristeza. Al final de la obra, la estatua del Comendador, intenta
arrastrar a don Juan al infierno, pero el espectro de doña Inés intercede por él, consiguiendo
así su arrepentimiento y su salvación eterna.
El personaje de don Juan
Don Juan es el protagonista de esta pieza teatral romántica. Encarna todos los vicios de la época:
es arrogante, mujeriego, libertino, irrespetuoso, egoísta, inmoral y temerario. No cree en nada, se burla
de la muerte y de la religión, se sirve de trucos y engaños para engañar y manipular a las mujeres, de
las que se aprovecha sin ningún tipo de miramiento.
A este tipo de personaje también se le conoce con el apodo de "burlador" y, en el siglo XVII,
tendrá una imagen real en la figura de Miguel de Mañara, fundador de la hermandad de la Santa
Caridad de Sevilla.
Tal es la importancia y universalidad del personaje de Zorrilla que existe el diccionario recoge los
términos donjuán como "seductor de mujeres" y donjuanismo para referirse al "conjunto de caracteres
y cualidades propias de don Juan Tenorio". Es más, hoy en día, cuando queremos decir que a una
persona no le gusta comprometerse o tener una relación amorosa con alguien sino que prefiere estar
un día con una persona y otro con otra, decimos que "es un donjuán". Por esta razón resulta
fundamenta estudiar al personaje de don Juan, pues se trata de un mito literario con enorme influencia
y repercusión en toda la literatura posterior.
Doña Inés, la amada de Don Juan
Otro de los personajes principales de Don Juan Tenorio es Doña Inés. Ella es, junto con don Juan,
la otra protagonista de este drama romántico. Una joven de 17 años, es hija del comendador de
Calatrava, don Gonzalo de Ulloa.
Doña Inés encarna la ingenuidad y la inocencia propias de la adolescencia, pues es una joven pura
y casta que sigue al pie de la letra los preceptos religiosos marcados para una muchacha de su rango y
posición social. Desde muy pequeña está en el convento de Calatrava por orden de su padre, para así
evitar las tentaciones pecaminosas de la sociedad.
Pese a ser una joven bondadosa, virtuosa y religiosa, no puede evitar enamorarse perdidamente
de don Juan, lo cual supondrá su perdición y posterior muerte, al enterarse de que su amado ha
asesinado a su padre y huido.

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Otros personajes principales de Don Juan Tenorio

Además del protagonista, don Juan y Doña Inés, en la obra de Zorrilla también encontramos otros
personajes muy importantes dentro de la historia de la literatura decimonónica española. A
continuación, analizamos a estos personajes:
Don Luis Mejía, otro personaje de Don Juan
Joven libertino que, de manera paralela a don Juan, desafía la moral religiosa y engaña a las
damas para aprovecharse de ellas. Es el gran rival de don Juan Tenorio en la conquista del corazón de
doña Inés y muere a manos de este tras perder la apuesta.
Don Gonzalo de Ulloa
Comendador de Calatrava y padre de doña Inés. Como todo padre, se preocupa por el bien y,
sobre todo, por la honra de su hija. Es un hombre serio, responsable y formal, que no puede evitar
encararse con don Juan al saber que este ha seducido a su hija querida. Su muerte es uno de los
desencadenantes de la muerte de doña Inés.
PERSONAJES PRINCIPALES
Don Juan Tenorio: Este personaje, nacido del Romanticismo (aunque pueda tener un origen
anterior, como ya se vio), es aquel hombre que va de mujer en mujer sin enamorarse de ninguna, con
el fin de saciar sus deseos carnales. Esto se puede considerar como un signo de inmadurez, de etapa
adolescente pues la madurez implica monogamia (en la mayoría de los casos). Aunque se nos presente
a este personaje como un seductor de mujeres, en la obra sólo se nos muestra una seducción, pero es
don Juan el seducido (cuando Brígida le habla de doña Inés). Así es como don Juan deja de ser un mito
y convertirse en un enamorado y en un ser individual y queda demostrado de esta manera que don
Juan es también un hombre. Este amor por doña Inés hará que se arrepienta de sus pecados ya que
implica una redención para el enamorado y cambia su carácter (de orgulloso a humilde, de ver en una
mujer placer a ver una enviada de Dios, etc.).
Tratando el cambio de su carácter, se aprecia cómo al comienzo de la obra, don Juan es un
hombre agresivo, mujeriego, vengativo... que no le importa nada más que aquella que le satisfaga.
Rompe las normas para conseguirlo y no tiene moral, siendo estos dos rasgos característicos del
hombre romántico. Como ya dijimos en el punto anterior, el deseo de vivir la vida al máximo choca de
frente con las rígidas normas de la sociedad y los convencionalismos, las cuales rompe el hombre
romántico. Por ello, nuestro don Juan se presenta reacio a todo aquello que suponga ataduras como
el matrimonio, la autoridad paterna...
Don Juan admite en todo momento que no le importa ni el futuro ni lo que haya después de la
muerte pues se confía de que pueda arrepentirse en el último momento. En la primera parte se
muestra a un don Juan ansioso de vivir, con prisas por seducir y en la segunda parte, pasados cinco
años, se nos muestra muy distinto, más maduro. Esta madurez se ve interrumpida momentáneamente
por la locura instantánea que le produce ver la sombra de doña Inés. También cambia su actitud cuando
está con sus antiguos amigos, Centellas y Avellaneda, siendo orgulloso y rebelde.
Doña Inés: De este personaje se sabe muy poco hasta el acto III de la primera parte, hasta
entonces sólo ha sido nombrada por los demás personajes sin aparecer en escena. Su matrimonio con

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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

don Juan había sido concertado por los padres de ambos, pero el Comendador (padre de doña Inés)
anula el compromiso por el mal comportamiento de don Juan.
Se puede considerar que don Juan ha hechizado a doña Inés con su carácter diabólico. A partir
de este “hechizo” doña Inés parece sentir fuego en sus entrañas, que se puede considerar fuego de
amor o fuego del infierno. Poco a poco va reconociendo lo que le ocurre: está enamorada de don Juan.
Doña Inés ve en éste un hombre diabólico mientras que él ve en ella un ángel, enviado por Dios.
Al morir doña Inés y volver del más allá para conducir a don Juan al Paraíso, queda representado
cómo doña Inés ha adquirido una de las características más sobresalientes de don Juan: el juego, las
apuestas. Para poder salvar a don Juan, apuesta con Dios que, si don Juan llega a arrepentirse de su
vida pecadora, le llevaría al cielo. Y así es como don Juan también adquiere una de las características
de doña Inés: creencias religiosas de una vida superior en la que él nunca había creído, logrando así
alcanzar la eternidad.
Como ya se dijo antes, existen dos tipos de mujer en el Romanticismo y obviamente, doña Inés
pertenece al modelo de mujer-ángel puesto que representa esa mujer pura que se siente atraída por
el pecador, ansiado salvarle con su propio sacrificio, ofreciéndose como víctima ante Dios.
PERSONAJES SECUNDARIOS:
- Don Luis Mejía: También es un libertino. Su prometida Doña Ana de Pantoja le es arrebatada
por Don Juan durante la obra.
- Don Gonzalo de Ulloa: Tiene el título de Comendador Mayor de Calatrava. Como buen padre
se preocupa por la honra de su hija Doña Inés. Debido a esto muere en manos de Don Juan.
- Don Diego Tenorio: Padre de Don Juan, se preocupa por la forma en que se comporta su hijo.
- Doña Ana de Pantoja: Es la prometida de Don Luis Mejía. Confía mucho en sí misma.
- Buttarelli: Personaje histórico, que encarna al Hostelero.
- Ciutti: También es un personaje histórico, es el criado de Don Juan, representa al gracioso de la
comedia clásica.
- Brígida: Sirvienta de Doña Inés, ayuda a Don Juan a conquistarla, representa a la celestina de
esta obra.
- Estatua de Don Gonzalo: Es el fantasma de Don Gonzalo, quiere llevarse a Don Juan al infierno.
- Sombra de Doña Inés: Es el fantasma de Doña Inés, salva a Don Juan del Infierno.
Personajes que aparecen en menor medida que los secundarios:
Pascual, el Capitán Centellas, Don Rafael de Avellaneda, Lucía, La Abadesa de las Calatravas de
Sevilla, La Tornera, Gastón, Miguel, un Escultor, dos Alguaciles y un Paje.

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4. Martes de Carnaval, de Valle-Inclán

GENERALIDADES
Vida y obra del autor
Ramón del Valle-Inclán (Ramón José Simón Valle Peña, también llamado Ramón María del Valle-
Inclán; Villanueva de Arosa, 1869 - Santiago de Compostela, 1936) Narrador y dramaturgo español.
Aunque incomprendidas y apenas representadas en su época, la posteridad había de valorar
especialmente sus piezas para el teatro, por las que se le considera, junto con Federico García Lorca,
el mejor dramaturgo de la «Edad de Plata» de la literatura española (1900-1936).
La muerte de su padre le permitió interrumpir sus estudios de derecho, por los que no sentía
ningún interés, y marcharse a México, donde pasó casi un año ejerciendo como periodista y firmando
por primera vez sus escritos como Ramón del Valle-Inclán. De vuelta a España, se instaló en
Pontevedra; publicó diversos cuentos y editó su primer libro, Femeninas (1895) que pasó inadvertido
para la crítica y el público.
Viajó a Madrid, donde entabló amistad con jóvenes escritores como Azorín, Pío Baroja y Jacinto
Benavente y se aficionó a las tertulias de café, que no abandonó ya a lo largo de su vida. Decidió
dedicarse exclusivamente a la literatura y se negó a escribir para la prensa porque quería salvaguardar
su independencia y su estilo, a pesar de que esta decisión lo obligó a una vida bohemia y de penurias.
Valle-Inclán tuvo que costearse la edición de su segundo libro, Epitalamio (1897); por esa época
se inició su interés por el teatro. Una folletinesca pelea con el escritor Manuel Bueno le ocasionó la
amputación de su brazo izquierdo. Con el propósito de recaudar dinero para costearle un brazo
ortopédico que el escritor nunca utilizó, sus amigos representaron su primera obra teatral, Cenizas,
que fue su primer fracaso de público, una constante en su futura carrera dramática.
En 1907, Valle-Inclán se casó con la actriz Josefina Blanco y, entre 1909 y 1911, se adhirió al
carlismo, ideología tradicionalista que atrajo al autor por su oposición a la sociedad surgida de
la revolución industrial, al sistema parlamentario y al centralismo político. En 1910, su esposa inició
una gira por Latinoamérica en la que él la acompañó como director artístico. Durante el viaje, la
compañía teatral de María Guerrero y Fernando Díaz de Mendoza contrató a Josefina Blanco y, de
vuelta a España, estrenó dos obras de Valle-Inclán, Voces de gesta (1911) en Barcelona y La marquesa
Rosalinda (1912) en Madrid.
A pesar de sus fracasos teatrales, hacia 1916 ya se le consideraba un escritor de prestigio y una
autoridad en pintura y estética, por lo que el Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes lo nombró
titular de una nueva cátedra de estética en la Academia de San Fernando en Madrid. Esto supuso un
alivio para su crónica escasez de dinero, pero, por problemas burocráticos y la propia incompatibilidad
del escritor con la vida académica, abandonó muy pronto el cargo. Invitado a París por un amigo francés
(un año después del estallido de la Primera Guerra Mundial se había declarado partidario de los
aliados, lo que lo llevó a la ruptura con los carlistas), pasó un par de meses visitando las trincheras
francesas, experiencia que describió en La media noche. Visión estelar de un momento de
guerra (1917).

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La década de los veinte significó su consagración definitiva como escritor y un replanteamiento

ideológico que lo acercó al anarquismo. Cuando, en abril de 1931, se proclamó la segunda república,
el escritor la apoyó con entusiasmo y al año siguiente fue nombrado Conservador General del
Patrimonio Artístico por Manuel Azaña, cargo del que dimitió en 1932 para dirigir el Ateneo de Madrid.
En 1933 fue nombrado director de la Academia Española de Bellas Artes en Roma, ciudad en la
que vivió un año. Enfermo, regresó a España y fue ingresado en una clínica en Santiago de Compostela,
donde murió después de manifestar su hostilidad hacia un gobierno de derechas.
La obra de Valle-Inclán
Su producción literaria es muy amplia y compleja, porque si bien tocó casi todos los géneros,
nunca se ciñó a sus normas, y rechazó la novela y el teatro tradicionales. Estéticamente siguió dos
líneas: una, poética y estilizada, influida por el simbolismo y el decadentismo, que lo inscribió entre los
modernistas; la otra es la del esperpento (que predominó en la segunda mitad de su obra), con una
visión amarga y distorsionada de la realidad, que lo convierte, en palabras de Pedro Salinas, en "hijo
pródigo del 98".
Entre 1902 y 1905, publicó las Sonatas, su primera gran obra de narrativa y la mayor aportación
española al modernismo. La unidad de estas cuatro novelas recae en el personaje del Marqués de
Bradomín, una irónica recreación de la figura de don Juan, convertido en "feo, católico y sentimental".
En Flor de santidad (1904), que sigue en la misma línea estética, aparece por primera vez un tema en
el que abundó a lo largo de su carrera: la recreación mítica de una Galicia rural, arcaica y legendaria.
En sus tres novelas de la guerra carlista, Los cruzados de la causa (1908), El resplandor de la
hoguera (1909) y Gerifaltes de antaño (1909), su estilo se simplificó al despojarse de los adornos
modernistas. Por su profundización en los sentimientos individuales y colectivos, la trilogía anticipó sus
mejores obras posteriores. Tirano Banderas (1926) es su novela más innovadora y se puede considerar
como el primer exponente del esperpento valleinclanesco. Su argumento es la crónica de un dictador
hispanoamericano, analizado como la fatal herencia que España transmitió a América. No hay
linealidad temporal, sino una serie de cuadros que dan una visión simultánea de los acontecimientos
que acaecen en tres días.
Su obra narrativa se completó con El ruedo ibérico, un ciclo novelesco cuyo objetivo era abarcar,
en forma de novela, la historia de España desde la caída de Isabel II hasta la ascensión al trono
de Alfonso XII. La muerte truncó este ambicioso proyecto, del que sólo vieron la luz La corte de los
milagros (1927), Viva mi dueño (1928) y la incompleta Baza de espadas (1932). También aquí rompió
la sucesión temporal y la narración se asentó en cuadros, a veces muy breves, discontinuos e
independientes, cuya única conexión es el contexto histórico. El lenguaje, proveniente del mundo de
los toros y el teatro, con diversos registros idiomáticos que van desde lo refinado a lo chabacano,
acentuó lo grotesco de la realidad que describió.
El teatro
La obra dramática de Valle-Inclán es probablemente la más original y revolucionaria de todo el
teatro español del siglo XX, al romper las convenciones del género. En palabras de su autor: "Yo escribo
en forma escénica, dialogada, casi siempre. Pero no me preocupa que las obras puedan ser o no
representadas más adelante. Escribo de esta manera porque me gusta mucho, porque me parece que
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es la forma literaria mejor, más serena y más impasible de conducir la acción". Se inició
con Cenizas (1899) y El marqués de Bradomín (1906), adaptaciones de dos de sus relatos. Todavía
inscritas en el estilo decimonónico teatral, manifestaron sin embargo rasgos muy personales, como el
gusto por el tema de la muerte, el pecado y la mujer, y la importancia de lo plástico en las acotaciones
escénicas.
Las Comedias bárbaras, una trilogía compuesta por Águila de Blasón (1907), Romance de
lobos (1908) y Cara de plata (1922), constituyeron la primera gran realización dramática
valleinclanesca. En abierta ruptura con el teatro de la época, tienen como tema una Galicia feudal y
mágica cuyo desmoronamiento se simbolizó en la degeneración del linaje de los Montenegro. Retomó
la mítica gallega con El embrujado (1913) y Divinas palabras (1920), y utilizó como protagonistas a
personajes populares y marginados. Sus obras más abiertamente modernistas son Cuento de
abril (1909), Voces de gesta (1912) y La marquesa Rosalinda (1913), aunque en ellas hay elementos
que presagian el cambio de su teatro, como la visión irónica y casi esperpéntica de una España ruda y
provinciana que contrasta con la cosmopolita y refinada Francia.
Valle-Inclán dio el nombre de esperpentos a cuatro obras: Luces de bohemia (1920), Los cuernos
de don Friolera (1921), Las galas del difunto (1926) y La hija del capitán (1927), estas tres últimas
agrupadas en el volumen Martes de carnaval (1930). El autor puso en boca del protagonista de Luces
de bohemia, Max Estrella, la explicación a la necesidad de crear un nuevo género escénico: la tragedia
clásica no podía reflejar la realidad española, porque ésta se había convertido en "una deformación
grotesca de la civilización europea". El esperpento fue pues, para Valle-Inclán, una moderna
concepción de la tragedia.
El esperpento
Esperpento
Estilo literario creado y denominado así por Ramón María del Valle-Inclán (escritor español, 1866-
1936, generación del 98), y que se caracteriza por la estilización grotesca de los personajes y las
situaciones, y el predominio de la violencia verbal, los detalles grotescos y extravagantes, y una visión
amarga y degradada de la realidad, todo ello puesto al servicio de una implícita intención crítica de la
sociedad española de su tiempo.
Como afirmó Valle-Inclán en Luces de Bohemia (obra representativa del estilo y donde este es
definido), "el sentido trágico de la vida española sólo puede ofrecerse con una estética
sistemáticamente deformada". Esta técnica se empleó también en la trilogía Martes de Carnaval y
tiene sus precedentes en Quevedo y Francisco de Goya.
Algunas de sus características son:
1. Lo grotesco como forma de expresión:
a) la degradación de los personajes.
b) la reificación o cosificación de los personajes, reducidos a mero signo o a
c) muñecos.
d) la animalización o fusión de formas humanas y animales
e) la literaturización del lenguaje coloquial, frecuentemente investido de todo
f) tipo de intertextualidades.
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g) el abuso del contraste

h) la mezcla de mundo real y de pesadilla
i) la distorsión de la escena exterior
2. La deformación sistemática de la realidad:
a) la apariencia de burla y caricatura de la realidad
b) el significado profundo, semitransparente, cargado de crítica e intención satírica que
constituye la auténtica lección moral
3. La presencia de la muerte como personaje fundamental.
Esta técnica teatral hizo de Valle-Inclán un precedente cinematográfico, debido a los continuos
cambios de escenario, así como a la profusión de historias durante el desarrollo de la obra, que
finalmente acababan por cruzarse.
Curiosidades
Este estilo nuevo teatral partió de un famoso bar situado en el madrileño "callejón del gato",
situado a las traseras de Sol, aproximadamente. Valle Inclán era un gran asiduo al mismo, cuya
característica más llamativa era la fachada, donde se hallaban unos espejos cóncavos y otros convexos
que deformaban la figura de todo aquel que frente a ellos posase. Esto, que se convirtió en un
entretenimiento de la época, sería utilizado por Valle-Inclán como inspiración. La deformación de la
realidad bien podía ser divertida, como de hecho lo era para los transeúntes, pero podía convertirse
en algo más: en un espejo social, en una crítica, en una deformación de la realidad exagerada, delicia
para un escritor rebelde como lo era Valle-Inclán.

ESTUDIO DE LA OBRA MARTES DE CARNAVAL

Martes de Carnaval es una trilogía teatral cuyo autor es Valle-Inclán. La trilogía está compuesta
por las piezas Las galas del difunto, Los cuernos de don Friolera y La hija del capitán.
La primera pieza que compone esta trilogía es Las galas del difunto (1926), con una trama que
se sumerge en la cuestión del honor familiar realizando una deformación del Don Juan Tenorio (1844),
de Zorrilla. En esta breve obra teatral, ocurren hechos casuales que acaban desembocando en un final
conjunto y azaroso: a su regreso de Cuba (suponemos que en 1898), Juanito Ventolera conoce
casualmente a una prostituta y, con el fin de poder conquistarla, decide hacerse con la ropa con la que
fue sepultado su antiguo patrón, fallecido recientemente delante de él. A su vez, la prostituta trata de
recuperar el favor de su padre mediante una carta. El orgullo del padre se debe a la defensa del honor
familiar, que acaba finalmente deshecho no solo por la hija repudiada, sino también por la profanación,
el maltrato e incluso el robo no solo de Juanito, sino también el de los encargados del finado, en este
caso, el barbero que lo adecentó y el sacerdote encargado de la misa. A lo largo de la obra, Valle-Inclán
muestra el menosprecio por las normas morales que rigen la sociedad y lanza críticas hacia diversos
sectores, desde la institución tradicional de la familia, basada en la conserva de la honra, hasta los
eclesiásticos y el ejército.
Precisamente, será un militar el que incurra en los actos de mayor sacrilegio moral, llegando a
profanar una tumba o a robar a una viuda. A raíz de la acción de este personaje, llegará la tragedia fatal
a la prostituta, todo ello en forma de trasunto de los personajes clásicos de Zorrilla: don Juan Tenorio,

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encarnado por Juanito Ventolera; doña Inés, encarnada en La Daifa, y su padre. De la trilogía,
seguramente la pieza más asequible y sencilla, con un juego de giro de tuerca gracias a la relación de
los personajes, que ellos desconocen para suerte del espectador, aunque la truculencia está servida (y
por tanto el esperpento) en las acciones de Juanito o en los deseos familiares. No obstante, no se trata
de la pieza más álgida ni de la más retorcida del teatro de Valle, incluso su representación sería factible
con facilidad (a pesar de la cantidad de espacios frente a un desarrollo temporal breve) y goza, como
era habitual en el dramaturgo gallego, de unas acotaciones y descripciones de tono poético. La escena
final se corta de una forma irónica: ante la tragedia personal de La Daifa, prosigue la vida y se espera
el café, en la superación definitiva del dolor y de la risa.
La segunda pieza, central, más amplia y con mayor fama, es Los cuernos de don Friolera (1921),
donde Valle-Inclán nos da una muestra de su teoría estética a partir de las versiones que ofrece de una
misma historia, con la deformación que se explica en el diálogo entre don Manolito y don Estrafalario.
Mediante la metáfora del bululú, esa especie de titiritero, se permite mostrar cómo las historias están
compuestas por marionetas, representaciones grotescas de la realidad que nos permiten, con ese
distanciamiento, alcanzar una comprensión mejor o, al menos, más crítica del mundo. No obstante, el
argumento de la obra en su desarrollo central nos remite al teatro trágico clásico, con la cuestión de la
honra por encima de la vida, el honor calderoniano que tan presente estaba en la Rosaura de La vida
es sueño (1635).
La burla de Valle-Inclán se realiza a partir del planteamiento dramático de esta historia: el
Teniente Pascual Astete, conocido como Don Friolera, es avisado mediante una nota anónima de
ciertos devaneos de su esposa Loreta con Pachequín, aunque el lector sepa que esa relación no va más
allá de una cierta coquetería inocente.
La serenidad del protagonista se ve revuelta en la confusión y la duda, como nos muestra su
dramático monólogo inicial, y no duda en acusar a la vieja Tadea Calderón (a remarcar el nombre, por
cierto) de alterar su vida, que ya considera irrecuperable. Esta vieja, como el bululú del prólogo,
animará al ajusticiamiento cruel y sanguinario, disfrutando de la tragedia vil y sinsentido basada en los
celos y en la defensa de un supuesto honor.
De esta forma, se incide constantemente en el castigo mortal que supone el adulterio para la
mujer en tanto que se debe defender el honor conyugal. Aunque es cierto que también se plantea, al
menos por parte de don Friolera, el asesinato del supuesto amante, Pachequín, el resto de acusaciones
contra Loreta siempre reforzarán la idea de la muerte de la esposa para solventar y recuperar la honra
perdida. Incluso Valle-Inclán lleva esta locura a la formación de un Tribunal de Honor militar, que
obligará a Friolera a renunciar a su trabajo o a vengarse de los supuestos amantes. El final dramático
se vuelve contra el protagonista, que paga con su mala fortuna la presión de una sociedad injusta,
habiéndose convertido en un fantoche de las ideas ajenas, en lugar de erigirse contra ellas. Hasta se
abre la posibilidad del divorcio, cuestión muy novedosa en España para la época en que se publica la
obra, pero que sin duda testifica la modernidad tan necesaria de una sociedad anclada en el honor
medieval (al menos según el retrato esperpéntico de esta obra).
Los cuernos de don Friolera revive otras tragedias clásicas en un escenario moderno y allí donde
en otras obras percibimos y se nos justifica la necesidad de la venganza, del castigo divino o de la

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muerte, aquí se culmina señalando el absurdo que subyace ante la acción teatral: ¿acaso vale más la
honra que la vida?
Una pieza más oscura y confusa será La hija del capitán (1927), aunque igualmente deformadora
de la realidad, aquí abarcando desde las capas militares hasta la propia realeza. El planteamiento de la
trama nos lleva prácticamente a la prostitución de una hija, la Sini, por parte de su padre, el capitán
Sinibaldo Pérez, alias Chuletas de Sargento. Este hombre emplea a su hija para complacer al
Gobernador Militar, de forma que se impida el procesamiento de un pleito pendiente con la justicia.
Sin embargo, cuando el Golfante del organillo, prendado de la Sini, trate de quitarle la carga y satisfacer
también su odio personal contra el General, acabará asesinando por error al Pollo de Cartagena, don
Joselito, provocando una situación inesperada tanto para la pareja como para el General y el Capitán.
La decisión escabrosa de ocultar el cadáver conducirá a toda una serie de acontecimientos inesperados,
que recalarán finalmente en contra del honor del General, quien hará todo lo necesario para
protegerse.
Hay aquí un doble juego en torno al tema del honor, en tanto que se trata de mantener la honra
pública a partir de unas actuaciones deshonrosas, lo que sirve a Valle-Inclán para revelar al lector la
hipocresía del concepto. Pero también sirve la obra para atacar la dictadura de Primo de Rivera (el
General personaje es un trasunto del general histórico), ofreciendo una explicación grotesca al golpe
de estado: en lugar de las posibles explicaciones relativas a la patria, se plantea una situación
denigrante y escabrosa como auténtica causa. Si Las galas del difunto deformaban las claves de una
obra literaria, en La hija del capitán se deforma la realidad histórica española. No obstante, el estilo de
esta tercera obra teatral puede resultar más oscuro para el lector, especialmente en comparación a las
dos anteriores.
De forma general, cuando nos acercamos a obras de tanta ironía y elementos grotescos, como
sucediera con Quevedo o en la poesía de Góngora, resulta necesario observar la utilidad de esos
elementos para comprender realmente cuál es la finalidad del autor. Ahora bien, mientras Quevedo
criticaba su realidad circundante por no ser acorde al ideal casticista, misógino y cristiano que este
autor tenía, en el caso de Valle-Inclán, se trata de juzgar la moral imperante a través de la deformación
de la realidad, de forma que se señalan todos sus defectos: ¡cuál absurdo es el dolor de una hija y un
padre que no son capaces de volver a verse por el que dirán, el asesinato de una mujer por la honra
conyugal o que el destino de un país cambie de rumbo para mantener el honor público de un militar!
Resultaba complicado en su momento entender y admitir unas obras como lo suponen estos
esperpentos, incluso Valle-Inclán era consciente y creaba un teatro que se ha considerado
tradicionalmente irrepresentable; precisamente hasta la democracia en España solo se representarían
algunas de estas tres obras en dos funciones universitarias: una en 1959 y otra en 1964, no siendo
representadas las tres juntas hasta 1995. La cuestión técnica plantea la dificultad del cambio continuo
de espacios, además de, por supuesto, ser una corriente de pensamiento generalmente contraria a las
fuerzas superiores: gobierno (críticas a Primo de Rivera), Iglesia (justificadora generalmente del honor
calderoniano) o el ejército, como revelan las actitudes de los personajes militares de los tres
esperpentos (valgan sus personajes principales: el profanador Juanito, el desgraciado don Friolera y el
golpista General).

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Hubo quien no entendió en su momento el fondo crítico y social de Valle-Inclán, incluso Ortega
y Gasset consideró que, a pesar de ser un escritor interesante, no abordaba cuestiones sobre la
condición humana. Y si bien puede parecerlo con una lectura superficial, en la que veamos a sus
personajes como grotescas caricaturas de la realidad, lo cierto es que la reflexión posterior en torno a
este reflejo deformado nos permite alcanzar la auténtica valía de estos textos esperpénticos. Unos
antihéroes que remarcan el distanciamiento con el lector precisamente para que este sea capaz de
observarse desde lejos.
Valle-Inclán resulta duro, su lectura no es amena, aunque recabemos dentro de él toda la
sustancia que realmente contiene y nos dejemos caer en ese mundo de máscaras donde estas cosas
pasan. Porque nos puede sorprender y desagradar que alguien se haga con el atuendo de un enterrado,
o que se asesine a quien se ama por la honra o que ante un equivocado asesinato haya quien trate de
sacar provecho, pero lo cierto es que nuestro mundo está repleto de casos peores, y al final lo que más
nos duele de leer a Valle-Inclán, es que está apuntando a las llagas que como sociedad tratamos de
ocultar.

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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

5. El público, de Lorca
GENERALIDADES
Vida y obra del autor (1898-1936)
El 5 de junio de 1898 nace Federico García Lorca en Fuente Vaqueros, provincia de Granada, hijo
de Federico García Rodríguez y Vicenta Lorca Romero. Será el mayor de cuatro hermanos: Francisco,
Concha e Isabel.
La influencia de su región natal se encuentra en toda su obra, desde Primeras Canciones hasta La
Casa de Bernarda Alba, combinación de tradición secular y de modernismo del siglo XX.
Nunca perteneció a ningún movimiento literario, aunque algunas características del surrealismo
se encontraron en su poesía, como las asociaciones extrañas de palabras.
En 1908 pasa unos meses en Almería, donde comienza sus estudios de bachillerato y sus primeros
estudios de música. En 1909 se traslada a vivir a Granada con su familia.
Sus primeros estudios universitarios, Filosofía y Letras y Derecho, los realiza en Granada entre
los años 1914 y 1917. En esta Universidad entabla amistad con el núcleo intelectual granadino entre
los que se encuentran Melchor Fernández, Almagro, Miguel Pizarro, Manuel Ángeles Ortiz, Ismael G.
de la Serna, Ángel Barrios, entre otros muchos más. Empieza a realizar viajes de estudios dirigidos por
el Catedrático Martín Domínguez Barrueta por Andalucía, Castilla y Galicia descubriendo así los tesoros
culturales de su país. Durante esa época, Manuel de Falla fija su residencia en Granada y Federico
García Lorca inicia una gran amistad con él.
Es también en Granada, en el 1918, donde publica su primer libro Impresiones y Paisajes y escribe
algunos poemas que aparecerán más tarde en su primer libro de versos Libro de Poemas.
En 1919 decide trasladarse a Madrid y se instala en la Residencia de Estudiantes, dónde vivirá
hasta 1928. Durante estos años conocerá a Luis Buñuel, Salvador Dalí, José Moreno Villa, Emilio Prados,
Pedro Salinas, Pepín Bello y Juan Ramón Jiménez.
En el año 1920, estrena en el Teatro Eslava de Madrid El Maleficio de la Mariposa pero le supone
un total fracaso. Es en este año también, es cuando se matricula en la Facultad de Filosofía y Letras e
inicia la redacción de las Suites.
En 1921 publica el Libro de Poemas y en noviembre de ese mismo año tiene casi escrito la
totalidad del Poema del Cante Jondo. Juan Ramón Jiménez incluye en su revista Índice poemas de Lorca.
Elabora una conferencia llamada El Cante Jondo y lo lee en el Centro Artístico de Granada.
Durante su estancia en esta ciudad, en enero de 1923, en la fiesta de los Reyes Magos, celebra en su
casa una función de títeres organizada por él y por Falla. En este año aparecen los primeros dibujos de
Lorca; asiste, en Madrid, al banquete en honor de Ramón Gómez de la Serna y en junio se licencia en
Derecho por la Universidad de Granada. Es en otoño, cuando Salvador Dalí llega a la Residencia de
Estudiantes y entabla amistad con el pintor Gregorio Prieto y con Rafael Alberti.

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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

En 1925 termina Mariana Pineda y en la primavera de ese mismo año, es invitado por la familia
de Salvador Dalí a Cadaqués. Al año siguiente, realiza numerosas excursiones con Manuel de Falla por
las Alpujarras, su familia adquiere la Huerta de San Vicente, en la vega granadina, donde pasa
frecuentes temporadas; la Revista de Occidente publica su Oda a Salvador Dalí y en el Ateneo de
Valladolid lee poemas de sus libros en preparación: Suites, Canciones, Cante Jondo y Romancero
Gitano.
Publica el libro Canciones en 1927, y realiza su segunda estancia en Cataluña donde la compañía
de Margarita Xirgu, estrena Mariana Pineda en el Teatro Goya de Barcelona. En esta ciudad, el grupo
de L’Amics de les Arts (S. Gasch, J.V. Foix, L. Montanya, S. Dalí) organiza, en las Galerías Dalmau, una
exposición de sus dibujos. La compañía de Margarita Xirgu decide estrenar Mariana Pineda en Madrid
y lo hace en el teatro Fontalba.
Es también en 1927 cuando conoce a Vicente Aleixandre, Luis Cernuda y Joaquín Romero
Murube. En diciembre, se celebra un homenaje a Góngora en el Ateneo de Sevilla; aquí se organiza una
lectura de Federico García Lorca, Dámaso Alonso, Jorge Guillén, Gerardo Diego, Juan Chabás, José
Bargamín y Rafael Alberti.
Dirige, en 1928, a un grupo de intelectuales granadinos y funda la revista Gallo; sólo se publicarán
dos números de esta revista, pero armaron un gran revuelo en el mundo artístico. Publica, de modo
parcial, la Oda al Santísimo Sacramento del Altar y en la Revista de Occidente publica su primer
Romancero Gitano. En la Residencia de Estudiantes lee la conferencia Canciones de Cuna Españolas.
En 1929, estrena Mariana Pineda en Granada y aparece la segunda edición de Canciones. En
junio, viaja a Estados Unidos, vía París-Londres y se matricula en la University of Columbia. Frecuenta
teatros, cines, museos y se apasiona por el jazz. Veranea en Vermont, siendo huésped de Philip
Cummings, y en Catskill Mountains con Ángel del Río. De vuelta a Nueva York se instala en el John Jay
Hall de la Universidad de Columbia, donde permanecerá hasta 1930 y empieza a trabajar en la obra
Poeta en Nueva York, el guion de Viaje a la Luna y empieza El Público.
1930. Pronuncia unas conferencias en la Universidad de Columbia y en el Vassr College. Es
invitado por la Institución Hispano-Cubana de Cultura y marcha hacia la Habana (ciudad que le deja
totalmente impresionado) y allí pronuncia varias conferencias. Termina El Público.
De vuelta a España, estrena La Zapatera Prodigiosa. Publica algunos poemas de Poeta en Nueva
York y el Poema del Cante Jondo. Termina Así que pasen cinco años. Dirige y funda con Eduardo Ugarte
el teatro universitario ambulante La Barraca y representan por toda España, obras de los grandes
maestros: Calderón, Cervantes, Lope de Vega… Lee conferencias en Valladolid, Sevilla, Salamanca, La
Coruña, San Sebastián y Barcelona. Escribe Bodas de Sangre. Expone sus dibujos en el Ateneo Popular
de Huelva.
En 1933 estrena Bodas de Sangre en el teatro Beatriz de Madrid y en México se publica la Oda
de Walt Whitman. Viaja a Argentina y Uruguay, donde tiene una estancia triunfal; en Buenos Aires da
conferencias y asiste a las clamorosas representaciones de Mariana Pineda, Bodas de Sangre (alcanza
un gran éxito, superando las cien representaciones) y La Zapatera Prodigiosa. Durante su estancia en
Montevideo conoce a Pablo Neruda y pronuncia varias conferencias.

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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

Cuando regresa de este viaje a España, se produce un hecho que le supone un gran dolor: la
muerte de su amigo el famoso torero y mecenas del mundo artístico de Madrid, Ignacio Sánchez
Mejías, en la plaza de toros de Manzanares (Ciudad Real); en su memoria, compone el poema Llanto
por Ignacio Sánchez Mejías que publica en 1935. En Madrid, consigue un estreno triunfal con Yerma
representada por la compañía de Margarita Xirgu.
En 1935 trabaja en Doña Rosita la Soltera o el Lenguaje de las Flores. Se instala en Barcelona
donde da conferencias y asiste a las representaciones de Yerma y Bodas de Sangre. Termina y estrena
Doña Rosita la Soltera y trabaja en los Sonetos. La compañía de Lola Membrives estrena en el teatro
Coliseum de Madrid La Zapatera Prodigiosa.
Concluye La Casa de Bernarda Alba en 1936, pero no será representada hasta 1945 en Buenos
Aires, y participa en un homenaje a Luis Cernuda. Es en 1936, el 13 de julio, cuando José Calvo Sotelo,
líder del partido monárquico Renovación Española, es sacado de su casa y asesinado en un camposanto
de Madrid; comienza así la insurrección de una gran parte del ejército. Federico García Lorca que no
pertenece a ningún partido político, pero es un artista moderno que, por definición, en aquella época,
pertenecía al ‘arte degenerado’, es considerado un enemigo para un régimen autoritario. Por esta
razón, huye de Madrid a Granada que se mantenía más tranquila. El 18 de Julio se produce el
alzamiento militar contra el Gobierno de la República. El 16 de agosto, Lorca es detenido y el 19 del
mismo mes, es asesinado en Viznar (Granada), dejando inédita e inconclusa una numerosa obra.

ESTUDIO DE LA OBRA POR MARÍA CLEMENTA MILLÁN

La escena europea
Desde principios de siglo venía surgiendo en el teatro europeo una nueva corriente que se oponía
a los caracteres más sobresalientes de las obras realistas, en las que el espectador se sentía identificado
con los ambientes, los problemas expuestos y los diálogos. Frente a esto, aparecen iniciativas teatrales
diversas pero unidas por un denominador común: la creencia de que no era la verdadera realidad la
mostrada en esas obras realistas y el convencimiento de que este tipo de teatro adormecía al público,
apartándolo de su realidad auténtica. A este planteamiento responden obras italianas, francesas, etc.
Este nuevo teatro rechaza el diálogo convencional de las obras realistas, sustituyéndolo por la
reflexión sobre temas más importantes para la existencia humana o por el ilogicismo de los
superrealistas franceses, apuntando con la inconexión de su lenguaje a una realidad diferente a la
objetiva. Pretendían inducir al público a recapacitar sobre aspectos esenciales. Estos nuevos autores
rechazaron el ambiente cotidiano de interiores burgueses de las obras realistas, utilizando en sus
creaciones escenarios insólitos para la época. La identificación del yo del espectador con los actores
del teatro realista desaparece también con un fin común. Las obras teatrales pierden también la
estructura coherente y clásica de los tres actos para convertirse en una sucesión de escenas o en una
pieza sin interrupción. El elemento sorpresa también lo distinguía del teatro realista. Buscaban como
objetivo importante la desorientación del espectador, conseguida a través de una obra que estuviese
dominada por la inacción y en la que lo consciente alternase con lo inconsciente.
En estas obras no solo se había sustituido la apelación a la mente del espectador por el
subconsciente humano, sino que también aparecía un lenguaje donde la plástica era superior a las
palabras. Con ello se pretendía sorprender al espectador por medio de imágenes crueles.
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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

Se reclamaba un teatro espectáculo, donde los componentes no literarios del hecho teatral
cobraban una gran importancia. La creación de escuelas teatrales responde a esta preocupación.
Insistían en la completa preparación del actor, que debía cuidar tanto su dicción como su
entrenamiento físico. La mímica, la concepción de un escenario dinámico con volumen, la abolición de
la cuarta pared, que permitía una total comunicación entre espectador y actores, fueron algunas de las
innovaciones escénicas que se lograron en este sentido.
El teatro reclamaba su autonomía frente a la realidad objetiva, por lo que lo genuinamente
teatral, como la máscara o la marioneta, fue ensalzado.
El público, como otro elemento más del hecho teatral, también debía ser renovado. Un público
que aceptase los nuevos juegos escénicos que autores, teóricos y directores teatrales venían
proponiendo como contraposición al teatro realista.
El teatro en España hacia 1930
A la escena española también habían llegado estos aires de renovación teatral, diferentes del
teatro comercial que llenaba la escena. La necesidad de una renovación en el teatro español era
señalada repetidamente por autores y críticos, pero solo tres adaptaciones importantes del teatro
extranjero fueron llevadas a escena en 1928. A pesar de estas representaciones, seguía habiendo un
enorme desfase entre el conservadurismo de las carteleras teatrales y lo que llegaba del nuevo teatro
realizado en el extranjero. Esta puesta al día era proporcionada fundamentalmente por las revistas y
periódicos más importantes de la época. El nuevo teatro europeo halla eco también en la Residencia
de Estudiantes.
Del teatro superrealista poco se supo antes de 1929, ya que no tuvo gran repercusión ni siquiera
en los escenarios franceses. Pero el superrealismo, como teoría portadora de una nueva estética,
influyó también en el teatro que luchaba por su renovación. La renovación abarcaba una triple
finalidad: cambiar la formación de los autores, cambiar los aspectos no literarios del hecho teatral
(escenarios, figurines) y cambiar al público, de forma que aceptase los nuevos autores y la innovación
que aportaban.
Cuando Lorca inicia su viaje a Nueva York era un autor novel que buscaba la renovación escénica
apartándose del realismo en el teatro. Así lo había hecho con un drama simbólico, El maleficio de la
mariposa, con el teatro breve contagiado con aires vanguardistas, como Quimera, con una obra
histórica, Mariana Pineda o con su teatro de guiñol. Igualmente, rechaza el realismo escénico en su
obra teatral de corte vanguardista: El público.
El público de García Lorca
Cuando Lorca llega a Nueva York, se da cuenta de que uno de los problemas fundamentales para
que el nuevo teatro arraigase en los escenarios españoles era ese público burgués, al que molestaba
ver un teatro no convencional sobre las tablas. Este público convencional, objeto de preocupación
para la escena europea de la época, es no de los aspectos fundamentales de esta pieza de Lorca. Llega
incluso a componer su título, que podríamos considerar premonitorio teniendo en cuenta el futuro que
aguardaba a la obra: el tener que ser considerada por su mismo autor como irrepresentable,
precisamente por ser el espejo del público, por hacer desfilar en escena los dramas que cada
espectador está pensando mientras mira, sin fijarse, la representación. Y como el drama de cada uno
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es punzante, y normalmente nada honroso, los espectadores se levantarían indignados e impedirían

que continuase la representación. Esto es, en líneas generales, el contenido de la obra, donde se
plantea de forma sangrienta la contraposición entre dos tipos de teatro: el que pone de manifiesto un
drama auténtico, en el cual va implicada la intimidad del autor, y la representación convencional, del
gusto de una determinada audiencia que prefiere no enfrentarse con la verdad del escenario. Entre un
teatro bajo la arena y un teatro al aire libre, como los denomina Lorca en su obra.
Con esta contraposición entre los dos tipos de teatro, Lorca enraíza su obra en el contexto
europeo de crítica al teatro convencional. Lorca utiliza el recurso de confrontar su propia obra con otra
obra al introducir la acción del teatro bajo la arena en una representación del teatro convencional al
aire libre. Este recurso es el vehículo por el cual el espectador encontrará forma una verdad íntima.
Lorca une estructuralmente en esta obra los dos temas fundamentales que la componen: su
consideración sobre el teatro y su propio conflicto interior. Los términos teatrales que aparecen tienen
siempre un dobel significado: el puramente teatral y el que lo relaciona con su mundo personal. El
público, para Lorca, representa al sector de la sociedad que reacciona violentamente ante las verdades
más inocentes.
En El público, Lorca se compromete extraordinariamente con lo que está presentando. Este
compromiso con la verdad es uno de los aspectos más significativos de esta creación y se puede
relacionar con la evolución de la obra de Lorca a partir de 1929, debido sobre todo a la influencia
superrealista. En las obras escritas bajo esta influencia por españoles se muestra un carácter trágico
de enfrentamiento con la propia existencia, que cambia la perspectiva del autor frente a su obra. En El
Público, el autor también quiere el verdadero teatro, para que se sepa la verdad de las sepulturas.
Este carácter subterráneo y oculto, que presenta la verdad en la obra, es lo que provoca la
aparición en El público del teatro bajo la arena, identificado con el verdadero drama, y de la fuerza
oculta que el autor quiere escenificar.
Teatro al aire libre y teatro bajo la arena
El público es la obra dramática de Lorca más centrada en su intimidad, no permitiendo apenas
intromisiones al mundo exterior, lo que hace que, de los cinco cuadros de la obra, en solo tres de ellos
haya alusiones a lo que sucede en la realidad objetiva, identificada en la pieza con le teatro al aire libre.
El resto del drama transcurre en el teatro bajo la arena, en el que, según afirma el Director de escena,
se va a intentar mostrar el perfil de una fuerza oculta: la fuerza del amor, que adquiere perfil teatral a
través de la conflictiva relación amorosa entre sus dos personajes principales, el director y el Hombre
1. También, por medio del resto de caracteres de este teatro, que serán la ejemplificación, a través de
un personaje teatral, de las distintas facetas del sentimiento amoroso.
Este teatro bajo la arena se muestra en el transcurso de una representación convencional por
medio de un ejemplo y sin que lo noten los espectadores, ya que si se levanta el telón con la verdad
original se habrían manchado de sangre las butacas desde las primeras escenas. El ejemplo del que se
sirve el Director de escena para llevar a cabo su intento es la obra de Shakespeare, Romeo y Julieta.
Para ello, se cambian los actores que estaban representando a Romeo y Julieta por otras personas que
se amaban con un amor incalculable, si bien Romeo era un hombre de treinta años y Julieta un

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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

muchacho de quince. El pública que asistía a esta representación reacciona de manera violenta y
provoca la muerte de todos los actores.
Esta relación de hechos constituye el entramado lógico de la obra, en la que se insertan las dos
acciones del teatro al aire libre y del teatro bajo la arena. Esto se realiza utilizando el recurso del teatro
en el teatro. Las fronteras entre ambos universos, íntimo y objetivo, no se mantienen nítidas a lo largo
de la pieza, debido a la perspectiva intimista que la envuelve y que condiciona la concepción de la obra,
haciendo que lo que se nos muestre en primer término sea la acción del teatro bajo la arena. Solo
quedan retazos del mundo objetivo al principio y final de la obra, aunque también aparezcan
personajes de la realidad evocada, pero más verdadera, del teatro bajo la arena. El resto de la acción
transcurrida en el recinto del teatro al aire libre solo la conocemos por referencias, sobre todo por los
comentarios de los caracteres que representan el mundo objetivo (Estudiantes, Muchacho y Damas).
La representación de Romeo y Julieta es considerada en El público como ejemplo del falso teatro
convencional, lo que sorprende al espectador, que no espera ver clasificado así este drama, expresión
tradicional de una historia de amor auténtico. Lorca salva al personaje de Julieta, que aparece, a la vez,
formando parte del teatro bajo la arena.
Shakespeare como contrapunto
Las alusiones a las obras de Shakespeare, como la flor venenosa de El sueño de una noche de
verano o Romeo y Julieta suceden en el mundo mágico e irreal. En El público, las obras de Shakespeare
sirven para introducir el recurso del teatro en el teatro, por medio del cual se contraponen dos tipos
de dramas, el auténtico y el convencional. Lorca ve la obra de Shakespeare bajo un único aspecto, la
causalidad terrible del amor, que arrastra a los protagonistas a un final trágico y que es ajena a su
voluntad. Pero Lorca se distancia en El público de Shakespeare al escogerlo como contrapunto negativo
de lo que no quiere hacer con este tema. En esta obra se pretende mostrar la realidad sin engaño
alguno, y la continua transformación de sus personajes constituye la principal acción de su trama. Lorca
tenia que enfrentarse así a este tema, de tanta repercusión en su vida personal, si quería tratarlo con
autenticidad.
En El público la distancia entre autor y personaje ha desaparecido. Los caracteres son la
encarnación misma del amor, lo que provoca el tremendo dramatismo de la obra. Vida y arte unidos
al propio conflicto interno del autor. En este sentido, esta obra sería la otra cara escénica del teatro de
marionetas.
Verdad y máscara teatral
La necesidad de llevar la verdad al escenario es discutida en El público fundamentalmente en tres
momentos de la obra: al comienzo y al final de la pieza, en los cuadros primero y cuarto, y en el cuadro
quinto, cuando los Estudiantes reflexionan sobre lo ocurrido en la escena. Esta consideración abre y
cierra la obra, pero la actitud del Director con respecto a esta exigencia es totalmente distinta en esos
momentos. Este personaje no permanece al margen de la verdad que se quiere mostrar en el
escenario, sino que forma parte esencial de ella, llegando a transformarse en diferentes caracteres del
teatro bajo la arena. Al inicio de la obra, el Director se resiste defendiendo todavía la convencionalidad
del teatro al aire libre, pero la insistencia del Hombre 1 consigue que acceda al teatro bajo la arena y
que forme parte esencial de la trama. En el cuadro sexto, el Director defiende frente al Prestidigitador,

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principal exponente del falso teatro, la verdad en el escenario. La misma importancia de la trágica
verdad que se quiere mostrar exige, según el director, un tratamiento escénico acorde de su
trascendencia, que aleja su teatro bajo la arena del apoyado por el Prestidigitador.
El cuadro quinto de la obra también recoge otra reflexión sobre este tema, realizada por los
Estudiantes, las Damas y el Muchacho 1, todos ellos pertenecientes al plano objetivo de la obra, al que
pertenecen también el Criado y el Traspunte. Cada uno representa una postura ideológica distinta
frente al cambio ocurrido en el personaje de Julieta durante la representación.
Los Estudiantes refuerzan el contenido fundamental de la obra, donde el cambio de formas
característico del teatro ilustra la verdad íntima que el autor se propone subir al escenario. La
transformación externa es en esta obra el principal recurso teatral utilizado por el autor para exponer
su convencimiento en la pura casualidad del amor, si bien este cambio de formas ha de hacerse con
autenticidad, sin ocultar la verdadera realidad de cada uno.
De este supuesto arranca la valoración negativa que se hace en la obra de la máscara teatral,
símbolo para Lorca en este drama de la falsedad del teatro al aire libre. El auténtico drama la rechaza.
Además, la máscara también simboliza la falta de hipocresía y falsedad en la vida personal. También
simboliza los convencionalismos sociales ante los que a veces hay que rendirse. La máscara, cuando no
se la respeta, puede provocar la muerte. Y es lo que se cuenta en la obra, la historia de una
intransigencia social que destruye el intento del Director de dar un nuevo sentido a los
convencionalismos, personificados en la máscara. De ahí que la obra tenga por título al máximo
representante de estos convencionalismos, el público burgués que llenaba las salas comerciales de la
época y que no sabe aceptar las verdades más inocentes expuestas en el drama.
Esta negativa significación teatral de la máscara explica la presencia en la obra del llamado “Solo
del Pastor Bobo”, donde se hace una representación de este tema en tono burlesco.
Frente a este convencionalismo del teatro al aire libre, simbolizado por la máscara, el autor sitúa
el sentimiento amoroso como única posibilidad de redención para la escena. El cambio de formas que
implica el teatro se convierte en expresión de un convencimiento íntimo, el de la casualidad del amor.
Trajes y personajes
Para desarrollar el tema de la casualidad del amor, Lorca utiliza una serie de personajes que van
transformando su apariencia externa en los tres cuadros que constituyen el teatro bajo la arena: la
última parte del cuadro primero y los cuadros segundo y tercero. Dichas transformaciones se inician
con la ayuda de un biombo, que permite el desdoblamiento de los caracteres a la vez que descubre
entre ellos una relación distinta a la existente en el teatro al aire libre. Estas transformaciones muestran
la verdadera personalidad de los caracteres, cuya esencia radica en su variabilidad, y también en la
auténtica conexión existente entre ellos, e implican una angustiosa búsqueda, la búsqueda constante
de una realidad amorosa que se hace patente de forma especial en el segundo cuadro del drama.
El escenario se convierte en el vehículo que posibilita este cambio continuo de formas, como si
la misma transformación constituyese la característica definitoria de estos personajes. En varios de
ellos, la ambigüedad que conlleva el cambio se concentra en una misma transformación. Los elementos
masculinos y femeninos se mezclan en los diferentes personajes. La ambigüedad femenino-masculino

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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

se muestra como una expresión más de la idea central que el autor quiere expresar en la obra, en la
que el cambio de forma no está reñido con la autenticidad del sentimiento amoroso.
Frente a estos personajes que se transforman y sobre los que recae la representación del juego
amoroso, aparecen también formando parte del teatro bajo la arena otros caracteres cuya apariencia
se mantiene invariable: Elena, el Emperador, El Centurión y los Caballos. Pero la razón de que su
apariencia externa no varíe no responde a la autenticidad de sus caracteres, sino a la causa contraria,
ya que todos ellos están alejados del tipo de amor que el Director quiere mostrar en su teatro bajo la
arena.
Elena encarna a la mujer en su faceta más negativa. Esta personificación de lo femenino es
buscada por los caracteres que todavía dudan de su identidad.
El personaje del Centurión representa la visión grotesca de la potencia masculina. Acompaña al
Emperador, que encarna la sexualidad impuesta desde el poder. Lorca ironiza sobre este hecho,
presentando un personaje casi grotesco, que teme a Elena y al mismo tiempo busca lo uno, pero que
sabe que no puede tenerlo porque sus sentimientos no son auténticos.
Los Caballos, cuatro blancos y uno negro, representan, los primeros, la fuerza viril en una relación
que quiere ser heterosexual, porque aún nadan en la superficie. El negro ha comprendido que el amor
ha de ser auténtico. Los Caballos Blancos intentan seducir a Julieta en el cuadro tercero, pero ella,
desengañada porque no puede encontrar el amor, los desprecia y se refugia en el Caballo Negro. Los
Caballos como grupo aparecen al comienzo de la obra como expresión de los impulsos de la pasión
amorosa.
Con todos estos caracteres, Lorca construye su teatro bajo la arena para llevar la verdad a los
escenarios. Esta verdad es asolada al final de la obra por la acción violente del público.
La fuerza del amor
Es la finalidad final de la obra. Es un tema habitual en Lorca y que en El público aparece con
características propias.
El primer aspecto a destacar sobre su tratamiento en esta obra es la intensidad y casi exclusividad
con la que aparece. La expresión de este sentimiento determina la configuración interna de la obra,
enfocada fundamentalmente a mostrar el teatro bajo la arena, al tiempo que define los distintos
caracteres, según participen más o menos de la autenticidad de este sentimiento. Además, la
importancia concedida a este sentimiento establece las conexiones con otros autores que están
presentes en el drama. También explica la dimensión trascendente de la obra, representada por la
figura del Desnudo Rojo, personaje de claras connotaciones evangélicas.
La fuerza del amor mostrada en esta obra exige una absoluta autenticidad de entrega, de modo
que los personajes que la padecen llegan a dar su vida por amor (Hombre 1; Desnudo Rojo y el Director
de escena), personajes con los que el autor construye su historia amorosa, con dos dimensiones
superpuestas: la literaria y la trascendente. La relación entre estos personajes se establece en la obra
a través de símbolos relacionados con el sentimiento amoroso, como el canto del ruiseñor, uno de los
máximos símbolos emblemáticos del tema del amor en García Lorca, entendiendo el amor como la
expresión más alta de la vida que puede ser causa activa de una muerte por amor. Otro de los símbolos

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utilizados por Lorca para expresar el sentimiento amoroso es el del pez luna, que representa la
realización-extinción de un eros que niega la regeneración, en íntima conexión con la concepción
negativa asociada a la luna en la producción de Lorca. Los distintos juegos amorosos son iniciados por
personajes diferentes, pero todos ellos terminan con el pez luna y la imagen sangrienta del cuchillo.
Este final ilustra en gran medida el carácter de la relación que se está dilucidado en la ogra, totalmente
ajena a un apacible sentimiento amoroso. Dicha vivencia lleva implícita una tensa relación entre los
personajes, exponente de la violenta pasión existente entre ellos. Este tema late a lo largo de toda la
obra y está estrechamente vinculado a la necesidad de mostrar la verdad en el escenario.
El juego amoroso entre las diferentes figuras es interrumpido por el Emperador, quien no permite
la conflictiva, pero autentica, relación entre los caracteres. El Emperador es símbolo del poder que
destruye el amor.
El último cuadro de la obra recoge fundamentalmente las reflexiones del Director y del
Prestidigitador sobre lo que ha sucedido en el escenario. También aparece el Traje vacío del Arlequín,
que busca a su dueño, y la madre de Enrique, que pregunta desesperada por la desaparición de su hijo.
El autor expresa de esta forma el terrible dolor que subyace en el contenido de la obra. La soledad y la
angustia de las que brota la acción dramática. En el fondo de este dolor parece residir un conflicto
amoroso.
Mediante la compleja red de relaciones internas que hay en la obra, el autor pone al descubierto
su mundo interior, presentado a través de una complicada estructura, donde se conjugan tiempos y
perspectivas diferentes, en estrecha relación con la trascendencia que para el autor presenta el tema
que quiere salir al escenario.

Acción, tiempo y espacio escénicos

En esta obra, el autor quiso crear una entidad dramática y proyectar hacia el público una acción
en la que la libertada de tratamiento potenciase, en términos poéticos, su dramatismo. Este objetivo
está plenamente conseguido en esta obra, donde los recursos escénicos empleados acentúan la
gravedad del tema contenido en su perfil dramático.
El primer elemento que contribuye a esta potenciación es el uso de dos tramas, la del teatro bajo
la arena y la que transcurre en el mundo exterior. Pero la dificultad de comprensión de esta obra no
solo radica en esta doble trama, sino en que tampoco se nos muestra con claridad la línea argumental
que mueve la acción del teatro bajo la arena, ni el momento en que se produce el paso del mundo
subjetivo al plano objetivo de la representación al aire libre. Los enlaces lógicos entre las diferentes
acciones se evitan y solo se nos cuentan algunos de los nexos lógicos que relacionan el teatro bajo la
arena. La razón puede ser la dificultad de concretar el instante en que una trama, que pretende dar
forma a un sentimiento y transcurre en un tiempo interior, se inserta en una sucesión de hechos
externos.
La desorientación que producen en le espectador estas características, y por lo tanto la
potenciación del dramatismo que llevan consigo, se intensifica por la estructura quebrada de la pieza.
Por ella, las distintas tramas, correspondientes a los diversos planos de la obra, quedan continuamente
interrumpidas, en un proceso semejante al cambio continuo en la forma externa de los personajes.

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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

Como si la transformación constante de formas, presente en el contenido fundamental de la obra, la

casualidad del amor, que puede adquirir distintas apariencias externas, afectase también a la propia
estructura interna de la obra. De este modo, la acción perteneciente al mundo objetivo se ve
interrumpida por la entrada del teatro bajo la arena y viceversa.
La configuración de la obra está, por lo tanto, muy alejada del esquema tradicional, ya que en
ella parecen superponerse varias estructuras. Una circular, ya que el drama acaba donde empezó,
aunque la actitud del personaje cambie a lo largo de la obra. Otra paralela, que expresa la
contraposición entre los dos tipos de teatro, el que muestra la verdad en el escenario y el convencional.
Y, por último, otra quebrada, en la que las diferentes acciones de cada uno de estos teatros se van
contraponiendo.
Esta configuración interna refleja en sí misma la variedad de perspectivas contenidas en la obra,
donde, al lado de una reflexión sobre el amor y el teatro, encontramos una objetivación plástica de
estos contenidos íntimos. La reflexión puede estar representada por la estructura circular (reflexiones
del Director sobre la necesidad o no de llevar la verdad al escenario). El paralelismo establecido entre
teatros distintos y la continua superposición de acciones podrían ser considerados como ejemplos en
los que se perfilan dramáticamente los sentimientos e ideas que laten en el contenido de la obra. De
ahí que no siempre estos perfiles dramáticos tengan entre sí un nexo de unión lógico, sino que vienen
a ser como ejemplificaciones sueltas de diferentes aspectos del mundo interior del autor.
Lo deshilvanado y lo no compacto están en la raíz misma de la obra, donde varias de las acciones
vienen a ser la ejemplificación de la ejemplificación, el teatro en el teatro hasta la exhaustividad, como
si fuesen la traducción a nuevos términos teatrales de los diferentes aspectos del conflicto íntimo que
se está exponiendo. Esta última característica responde a uno de los aspectos fundamentales de la
configuración interna de El público, donde por sistema se evita lo más obvio y objetivo, que es ofrecido
al espectador solo a través de referencias. Esto hace que lo contemplado en el escenario no se
corresponda con lo relatado dentro de la obra, que rebasa en mucho la acción desarrollada en escena.
Los acontecimientos más tangibles desaparecen de la trama para ser sustituidos por alusión a su
realidad, unas veces mediante referencias verbales y otras con una nueva acción teatral, que solo de
forma indirecta nos lleva al hecho tangible que está representando.
Este complicado proceso, por el que la realidad de lo evocado desaparece y solo nos queda su
representación, explica por qué la mayor parte de los hechos objetivos del teatro al aire libre no
aparecen en la obra y únicamente tenemos acceso a ellos a través de las alusiones verbales de los
personajes. Tampoco se muestran en el drama las verdaderas acciones del teatro bajo la arena, de las
que solo conocemos sus traslaciones a nuevas formas teatrales, que son una ejemplificación teatral,
mientras lo ocurrido realmente permanece oculto.
Esta ausencia de lo más tangible, como característica fundamental de la acción de El público
afecta también a los personajes, ya que lo que conocemos de ellos son trasposiciones dramáticas de
sus caracteres y no a los protagonistas mismos. De la realidad solo se muestra un espejismo, que tal
vez sea para el autor la auténtica verdad. Esta aparece estrechamente relacionada dentro de la obra
con lo que de ilusorio hay en el cambio de formas, exponente a su vez de la casualidad del amor.

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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

La ausencia de lo más palpable se da también en el tratamiento del tiempo y del espacio en la

obra. El tiempo objetivo no existe, y solo aparecen aisladas referencias temporales, que más que situar
al espectador en una sucesión de hechos, lo desorientan. No se establece ningún punto temporal
objetivo y en su lugar encontramos una referencia simbólica, pero sin ofrecer la cadena temporal
necesaria para poder situar esa referencia.
La ausencia de tiempo objetivo es sustituida en el drama por un tiempo interior que responde a
las distintas faceras de la intimidad del autor. Este tiempo interior permite el fraccionamiento del
universo íntimo en diferentes perspectivas, encarnadas en personajes distintos, y el simultaneísmo de
acciones, como desarrollo plástico de estos diferentes conceptos. Esto posibilita la dualidad de tramas
y la pluralidad de las acciones, así como el desdoblamiento de los personajes.
En el tratamiento del espacio encontramos un proceso semejante. La realidad objetiva no se
muestra plenamente en ninguno de los cuadros, ya que la única decoración realista que aparece en el
drama responde a al del sepulcro de Julieta. Por el contrario, en el resto de los espacios escénicos que
se nos muestran, las referencias al mundo objetivo se entremezclan con alusiones al universo íntimo
en el que transcurre la obra. Los decorados que aparecen en los distintos cuadros así lo reflejan y en
ellos dominan los elementos no realistas.
La función de estos elementos escenográficos unas veces es referencial, pero otras veces su
significado no está tan delineado y más que servir de referencias espaciales para el espectador, lo que
hacen es aumentar el desasosiego del que los contempla, al tener que buscar su significación en el
complicado mundo interior de la obra.
No obstante, ni aun en los casos aparentemente más referenciales, la realidad que se evoca
aparece delimitada.
Además de estos elementos escenográficos, también se alude en la obra a algunos otros
indicadores espaciales, pero tampoco en este caso las referencias espaciales tienen una misión
orientadora. El espectador navega en un espacio no claramente identificable, en el que se está
desarrollando una representación teatral a través de lugares muy diferentes. La elipsis de lo evidente
es utilizada en esta obra como el mejor recurso para representar el carácter oculto del sentimiento
que se quiere escenificar.

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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

6. La Tejedora de sueños de Buero Vallejo

GENERALIDADES
Vida y obra del autor
Antonio Buero Vallejo (Guadalajara, 29 de septiembre de 1916 - Madrid, 29 de abril de 2000).
Dramaturgo y pintor español.
Desde su infancia se interesa por la literatura, sobre todo por el teatro. Estudia en la Escuela de
Bellas Artes de San Fernando de Madrid y, acusado de "adhesión a la rebelión", permanece en prisión
desde 1939 hasta 1946. Allí coincide con Miguel Hernández y entablan una fuerte amistad. Al ser
puesto en libertad comienza a colaborar en diversas revistas como dibujante y escritor de pequeñas
piezas de teatro.
Su debut se produce en 1949 con la publicación de Historia de una escalera (1949), obra
galardonada con el Premio Lope de Vega y que tuvo un gran éxito de público en el Teatro Español de
Madrid. Durante la década de los cincuenta escribe y estrena, en España y en el extranjero, obras tan
significativas en su trayectoria literaria como La tejedora de sueños (1951), La señal que se
espera (1952), Casi un cuento de hadas (1953), Madrugada (1953), Hoy es fiesta (1956) o Un soñador
para un pueblo (1958). A pesar de varios problemas con la censura vigente, sigue estrenando títulos
como El concierto de San Ovidio (1962), Aventura en lo gris (1954), El tragaluz (1967) -que se mantiene
en cartel durante casi nueve meses- o Las Meninas, cuyo estreno en 1960 obtiene un éxito sin
precedentes. Además, prepara versiones de Shakespeare -Hamlet, príncipe de Dinamarca- y Bertolt
Brecht -Madre Coraje y sus hijos.
Posteriormente, realiza un ciclo de conferencias en varias universidades estadounidenses. En
1971 ingresa en la Real Academia Española, y más tarde es nombrado socio de honor del Círculo de
Bellas Artes y del Ateneo de Madrid. Asimismo, pertenece a diversas academias, comités y sociedades
de América, Portugal, Alemania y Francia.
Durante los primeros años de democracia en España no cesa de estrenar obras: Jueces en la
noche (1979), Caimán (1981) y Diálogo secreto (1985) o su versión de El pato silvestre, de Henrik Ibsen,
en 1982. En 1986 recibe del Premio Miguel de Cervantes por toda su trayectoria literaria. Compagina
su éxito en el campo de la literatura con su otra gran pasión, la pintura. En 1993 publica Libro de
estampas, donde se recogen pinturas acompañadas de textos inéditos del autor. En 1997 ve la luz su
última obra, Misión al pueblo desierto, estrenada en Madrid dos años después. En 1998 es nombrado
presidente de honor de la Fundación Fomento del Teatro.
Fallece en Madrid el 29 de abril del año 2000, y 7 años después, el 15 de octubre de 2007, la
Biblioteca del Instituto Cervantes de Burdeos recibe el nombre de Antonio Buero Vallejo.

IDEAS DEL AUTOR Y PERSONAJES

Antonio Buero Vallejo nos trae una recreación de La Odisea. El autor desmitifica a estos
personajes de la literatura griega transformándolos en su comportamiento y alterando el argumento
mítico. El dramaturgo trata de la vida humana en una dimensión metafísica de autenticidad, no es una

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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

heroicidad exterior de hazañas increíbles sino una heroicidad consigo mismo, en lo más recóndito del
ser humano. Buero Vallejo nos muestra que el comportamiento de los seres humanos no ha cambiado
a lo largo de todos estos siglos, por lo que nos podemos seguir sintiendo identificados al encontrarnos
con una nueva reelaboración del tema clásico. Los conflictos que plantea el autor en este drama son
intemporales: los problemas de la guerra y la soledad que esta supone, así como el innegable paso del
tiempo y los efectos y cambios que este produce en los seres humanos y en las relaciones de pareja.
Buero Vallejo nos trae al presente el drama de una mujer, Penélope, que maldice la guerra por la que
vio a su esposo marcharse y por la que tiene que enfrentarse a veinte años de soledad. Igual que les
pasó a muchas mujeres en la guerra civil y que se quedaron, muchas de ellas, viudas. Pero si la Penélope
mitológica es la heroína más humana de toda la mitología griega, Buero Vallejo nos presenta un ser
más humano, más complejo, lleno de sentimientos contradictorios. Penélope ya no es la reina paciente
que espera el regreso de su marido, sino una mujer real, a la cual, el paso del tiempo la ha llevado,
primero a la angustia de la soledad; y después a olvidar al esposo y a enamorarse de otro hombre, una
mujer que siente envidia de la belleza de Helena y del efecto que esta provoca en su esposo y así ríe
neurótica cada vez que su nodriza Euriclea le comunica la devastación de su hacienda. Cuando Ulises
regresa es capaz de reprocharle lo que realmente piensa de él cuando mata como un <<viejo ruin>> a
los pretendientes. Mientras que Homero nos presenta a una mujer ambigua pero prudente, Buero nos
muestra a una Penélope sincera y rencorosa y disfruta de la presencia de tantos pretendientes. Y llega
a querer soñar su propia muerte para reunirse con Anfino, un fatalismo suicida muy propio de la
conducta más humana. Vemos su parte humana con esos celos y la envidia que le provoca Helena, cuya
belleza, según su esposo Ulises, justifica la guerra de Troya. En la antigua Grecia, la mujer estaba sujeta
a una estructura patriarcal donde quedaba relegada al ámbito doméstico y así es como se comporta
Penélope en el mito, pero si el telar en el mito tiene carga positiva puesto que es utilizado por ella para
ganar tiempo a la hora de elegir nuevo pretendiente porque sigue, enamorada, esperando a su esposo,
ahora con Buero lo utiliza para tejer sus sueños de amor por Anfino. Y como dice Iglesias Feijoo, a
Penélope, al final de la tragedia solo le quedan los sueños, en dos sentidos el sueño-ilusión a través del
cual alguien se imagina las cosas de otro modo y el sueño-utopía que consiste en la esperanza de algo
que hoy no podemos ver pero que puede llegar a existir.
Penélope se sumerge en ambos sueños: el sueño-ilusión de ser como Helena y el sueñoutopía de
su vida con Anfino. Y Ulises supone la destrucción de ambos. Un Ulises que Buero caracteriza como
embaucador y mentiroso, un tirano calculador y cobarde, pues no hay acción digna dentro del drama
por parte de este personaje. A pesar de que ha vencido a los pretendientes y recuperado a su esposa
es símbolo de fracaso pues ahora tiene que <<vivir muriendo>>. Le interesa únicamente aparentar
normalidad de cara a la sociedad, no le importan ni Penélope ni su amor; es un viejo acabado al que
nadie recuerda a su regreso y que no puede emprender nuevas aventuras. Únicamente ha regresado
para perpetuar su nombre y ser glorificado como pretende. En él se refleja cómo el paso del tiempo
puede cambiar a las personas y transformarlas de héroes a villanos. Euriclea es la nodriza de Penélope,
quizá lo más interesante es su condición de ciega en la obra de Buero, ya que la ceguera en Buero es
símbolo de quien es incapaz de percibir el mundo exterior y su realidad se limita a los sentidos que sí
ha desarrollado, quizá por ello sea la encargada de vigilar el templete donde trabaja la reina. Y con su
afinado oído percibe los pasos de las Furias vengadoras una vez que Ulises va a aparecer en escena o
cuando los furiosos pretendientes van a buscar a Penélope cuando se enteran de que la reina les ha
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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

mentido. Dione pone de relieve la originalidad de la obra de Buero. Es ambiciosa, rebelde y

manipuladora. Portavoz del grupo de esclavas y quien descubre a Penélope ante los pretendientes
cuando Anfino la rechaza. Telémaco es un adolescente atormentado en conflicto con su madre, desde
el principio conoce la identidad de su padre y lo ayuda a entrar a palacio y a superar la prueba del arco.
Enemigo de Anfino porque la persona que ama, Dione, lo ama a él. Anfino muestra su humanidad
porque es consciente de sus limitaciones y de la sociedad en la que vive y sueña, como su amada, con
una realidad diferente. Su amor por Penélope es sincero, la desea a ella y no quiere casarse por obtener
el reino de Ítaca. Representa al héroe de la tragedia moderna, navegante en un mar agitado y trazando
el sendero con su fuerza personal, en la prueba del arco, a pesar de las ayudas de Penélope decide
pelear sin ventajas. E incluso Ulises se muestra diferente al verlo hombre valiente que ni corre ni se
atemoriza y espera paciente su muerte. Con Anfino el autor nos indica una forma auténtica vida, desde
el interior. De esta manera se produce la desmitificación no solo de los personajes, sino de la historia
misma, pues el final feliz tras el regreso de Ulises se convierte en La tejedora de sueños en la verdadera
tragedia.

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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

7. Dramaturgas del siglo XXI, antología de

Francisco Gutiérrez Carbajo
INTRODUCCIÓN
Las mujeres en la escena actual
Los textos y representaciones de las dramaturgas españolas del siglo XX alcanzan la excelencia
del teatro de las mejores épocas y ocupan un lugar central en el universo de las manifestaciones
culturales y artísticas de nuestros días. Para analizar estas dramaturgias resultan especialmente
relevantes las formulaciones de las corrientes literarias y de las teorías feministas actuales, cuyos
principios se reflejan explícitamente en las obras de las autoras, que de esta manera se convierten en
fuente de conocimiento y nos ayudan a instalarnos en la realidad y a interpretar las representaciones
simbólicas. Las mujeres han conseguido un protagonismo que ha enriquecido el sistema de las
relaciones sociales y el universo de las representaciones artísticas. En el desarrollo de la filosofía
política moderna, el feminismo surge como un pensamiento político típicamente ilustrado y en esta
época, el feminismo no es el discurso de la excelencia sino el discurso de la igualdad. Los movimientos
feministas han avanzado con gran viveza y vitalidad y hoy los estudios sobre la mujer se replantean,
entre otras cosas, las semejanzas y divergencias entre el feminismo de la igualdad, de la diferencia y
del poder. Las teorías feministas actuales abordan, además de la marginación de la mujer, cuestiones
como la del sujeto, la corporeidad, la inserción espacio temporal, la redefinición de la dicotomía
público/privado, etc. En efecto, una revisión de sus formulaciones nos muestra que no resulta menos
fácil que interpretar el objeto representado el intento de elucidar la identidad del sujeto. En las
reflexiones sobre el sujeto y el cuerpo están ya implícitas cuestiones sobre los conceptos de espacio y
tiempo. Las fronteras se traspasan e incluso se destruyen, las nuevas tecnologías nos han llevado a una
desterritorialización del espacio y nos han instalado en un momento atemporal. La percepción del
espacio se construye en un proceso de interacción, donde el papel de los otros y el nuestro aparece
cada vez menos definido.
Hasta ahora, la preeminencia en el grupo social venía determinada fundamentalmente por el
espacio que uno ocupaba. A más espacio, más influencia, más capacidad de decisión y más poder, y en
este contexto, las mujeres venían siendo sistemáticamente desplazadas. Hasta hace poco, la mujer era
adscrita al espacio privado, pero si para los hombres ese espacio era un refugio, para la mujer se
convertí en exclusiva domesticidad, en su destino y en su profesión.
A la reivindicación de un espacio propio se ha añadido la exigencia de un tiempo propio.
Si ya hoy las mujeres no son adscritas explícitamente al espacio doméstico, el hecho de que se
las defina por su función en el campo laboral y público implica que este modelo clasifica a las mujeres
como carentes de algo. Las mujeres tienen que igualarse a los hombres en el ámbito público. Pero una
redefinición del papel del género femenino que solo introduzca una modificación con respecto al
ámbito público no supone una sustancial redefinición de ese rol de género.

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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

El acceso de las mujeres al espacio público las ha instalado en parcelas de poder reservadas
tradicionalmente a los hombres. La relación de dependencia es la otra cara de ese ejercicio de poder,
y, en una sociedad en la que las fuerzas están en una situación de desigualdad, el hecho de que los
colectivos menos favorecidos y dependientes intenten traspasar los límites suscita en los individuos
bien situados una actitud de desconfianza. Para los que dominan los flujos del poder, esa pretensión
es una osadía y con frecuencia ha merecido la descalificación.
En el contexto de las manifestaciones artísticas, las batallas de poder son las batallas culturales,
y se libran fundamentalmente en los medios de comunicación y por los medios de comunicación. Las
dramaturgas de esta recopilación son conscientes del poder de los medios y sus obras quieren también
convertirse en discursos cívicos y en amplificadores culturales, son una manera de afirmar la propia
identidad.
Aunque las condiciones han mejorado en la mayoría de los países, las estadísticas de los últimos
años proporcionadas por los organismos oficiales siguen reflejando la situación de clara discriminación
y de desplazamiento de las mujeres.
En el teatro actual, dar voz a las silenciadas y contar la historia desde una perspectiva feminista
constituyen los componentes fundamentales que debe tener presentes el teatro actual.
Dramaturgas del siglo XXI
En la línea de recuperación de los espacios y de la reafirmación de la propia identidad, en el
último tercio del siglo XX y en los comienzos del XXI las dramaturgas emprendieron la tarea de
constituir asociaciones y agrupaciones con el fin de ocupar en la vida pública el lugar que secularmente
venía negándoseles. Con este objetivo y con el de dar a conocer la existencia de sus textos y la suya
propia, se crean diferentes asociaciones, como la Asociación de Dramaturgas Españolas, La Asociación
de Mujeres en las Artes Escénicas de Madrid, etc. estos colectivos están en continua comunicación
para organizar festivales, muestras, investigaciones, publicaciones, etc. Las actividades de estas
asociaciones intentan contrarrestar la situación de desplazamiento de las mujeres en el campo
específico del teatro. La presencia de las mujeres autoras en los escenarios ha sido muy limitada hasta
los últimos años, y lo mismo ocurre en la dirección de las obras teatrales. Lo mismo sucede con los
premios, ya que muy pocas mujeres han recibido premios por su labor teatral (premios como el Premio
Nacional de Literatura Dramática, el Premio Lope de Vega o el Premio Calderón de la Barca o Tirso de
Molina). Como respuesta a esta situación, se ha promovido la creación de premios reservados para
dramaturgas, como el Premio María Teresa de León, o el Premio de Teatro María Lejarraga.
Estas dramaturgas reconocen la importancia del teatro breve y su consideración como núcleo del
edificio dramático. La pieza breve es entendida como un territorio fértil para la indagación, la búsqueda
y la experimentación. Son propuestas plurales, diversas, heterogéneas y abiertas, no definitivas ni
cerradas.
En los últimos años han empezado a recibir diversos premios diferentes dramaturgas, aunque
una buena parte de ellas ha de gestionar la puesta en escena de sus propias obras o estrenar en salas
alternativas, ya que tienen muy difícil el acceso a los grandes espacios.
En la actualidad conocemos una gran producción teatral realizada por mujeres desde los inicios
del siglo XV hasta los inicios del siglo XIX gracias a diversos estudios y publicaciones.
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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

Las dramaturgas actuales, junto al papel de representación, subrayan de manera especial el valor
de la palabra, del texto. En este sentido, una de las características que las singulariza es su
preocupación por el lenguaje, a la vez que adoptan una clara actitud de compromiso y sus textos se
erigen en una respuesta significativa a una situación particular. En los contenidos destaca el tema de
la violencia, que se manifiesta en una actitud crítica y una reacción airada ante las injusticias, las
estupideces y las lacras de una sociedad ante las que se sientes responsables y obligadas a adoptar un
compromiso.
El compromiso con el lenguaje y con la realidad se erige en uno de los rasgos fundamentales de
las autoras de finales del siglo XX y principios del siglo XXI.

LAS OBRAS DE ESTA ANTOLOGÍA

Las piezas de las escritoras seleccionadas abordan las cuestiones fundamentales del panorama
político, cultural y artístico de la actualidad. Algunos de estos asuntos ya aparecen analizados por los
autores clásicos y en estos casos las creaciones se convierten en diálogos con otros textos, en el sentido
más genuino del concepto de intertextualidad. Otras obras se centran en problemas específicos de
nuestros días, aunque en el fondo los asuntos abordados en ellas surgieron con el nacimiento de la
convivencia doméstica y de la sociedad civil, y ya aparecen en las primeras manifestaciones artísticas,
literarias y filosóficas.

Lola Blasco: Ni mar ni tierra firme (Tres monólogos sobre la

tempestad)
La autora
Lola Blasco (1983) es licenciada en Dramaturgia por la Real Escuela Superior de Arte Dramático y
formada en interpretación en el Estudio de Jorge Eines. Ha asistido a numerosos talleres de
dramaturgia, entre ellos, a varios impartidos por Enzo Cormann y Marco Antonio de Parra. Es Master
en Humanidades (Premio Extraordinario) por la Universidad Carlos III de Madrid, donde continúa sus
investigaciones sobre la confesión en la dramaturgia contemporánea al mismo tiempo que realiza
labores como docente para el Departamento de Humanidades: Filosofía, Lenguaje y Literatura. Ha
colaborado con artículos de opinión y reseñas para revistas como Generación XXI o La República
Cultural y forma parte del consejo de asesores de la revista del Centro de Investigaciones de Ética
Aplicada Sol Nascente de Angola. En el año 2009 consigue el Premio Buero Vallejo y el finalista del
Premio Caja España.
La obra
Esta obra puede considerarse una redefinición de La tempestad de William Shakespeare. El
comportamiento de los humanos no es admirable.
La dramaturga divide la obra en tres grandes escenas:
1. La tempestad: Mientras está hundiéndose un barco, Ariel inicia su discurso con un texto
bíblico. Opina que es mejor hacer el mal que no hacer nada, aunque luego reniegue de lo dicho
criticando la Segunda Guerra Mundial y las heridas que provocó.

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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

2. El naufragio: Miranda está en una playa de dunas y se lamenta del mal tiempo, tan malo
que parece que el cielo quiera verter brea. Observa que “apenas nacemos, huimos de la muerte” y
concluye que es una carrera contradictoria. Imita la voz de Próspero y le increpa duramente. Se ata el
cadáver de su padre a la espalda y emprende la marcha con dificultad. La mujer no se resigna al papel
de sumisión o dependencia. Entierra el cadáver.
3. Regreso al mar: Calibán se dirige al público y su discurso no es el que se le asigna
tradicionalmente. Comienza con una cita de El paraíso perdido, de Milton, para exponer a continuación
que no llega a encajar nunca en el ambiente de falsas afirmaciones universales. Comenta que estudiar
a Platón y a Aristóteles es una excelente educación para jóvenes burgueses y afirma que las
concepciones entran por los sentidos. Finalmente, su discurso se inserta en el contexto que le asigna
la tradición y subraya el título y la trama de la obra.

Antonia Bueno: Todo por un euro y UTA 3736

La autora
Antonia Bueno (1952), además de dramaturga y actriz, ha desempeñado un papel fundamental
en los colectivos de teatro de mujeres en la Comunidad Valenciana, y ha extendido su actividad a lo
largo y ancho del estado. En el año 2000 crea su propia compañía, con la que produce y dirige el texto
de su autoría Sancha, reina de la Hispania, Premio Especial del Jurado en el IV Certamen Nacional de
Directoras de Escena 2001. E n1982 recibe el Primer premio de Interpretación en el Certamen de Cieza,
Murcia; en el año 2000 obtiene el Premio de Teatro Escrito por Mujeres de Leganés y en el 2001 el
Premio Especial del Jurado en el IV Certamen Nacional de Directoras de escena. En 2006 fu finalista del
VII Consurs Literari de Narrativa per a Dones, de Valencia, con La Vicenta y Mari Pau; en 2009 recibe
la Ayuda a la Creación de Teatres de la Comunidad Valenciana para el texto Waltzing Tirisiti, escrito en
colaboración con Fernando Bellon y obtiene el XVI Premio ASSITEJ – España de Teatro para la Infancia
y la Juventud – por Ópera de los residuos; en 2011 fue finalista del X Certamen de Narrativa Breve:
Mujeres en el Arte del Ayuntamiento de Valencia con Manolita en la frontera (sobre Manuela
Ballester); en 2012 recibe el Accésit Teatro Mínimo del Certamen José Moreno Arenas con El móvil del
muerto y el Primer Premio del XI Certamen de Narrativa Breve: La participación de las mujeres en la
vida pública del Ayuntamiento de Valencia, con Yo, Clarita (Sobre Clara Campoamor).
Como directora teatral ha puesto en escena múltiples montajes, entre ellos, La Parranda, de
Eduardo Blanco Amor, representado en Rusia, Cuba, Brasil y Estados Unidos, y Las mil y una muertes
de Sarah Bernhardt, estrenado el 8 de marzo de 2013 en el Instituto Francés de Valencia. Ha creado
proyectos de coproducción internacional con Portugal y Brasil. Ha realizado versiones teatrales de
textos de Alexander Kluge, Franz Kafka, Jorge Luis Borges e Ivana Brlić-Mažuranić.
Las obras
Todo por un euro
En esta obra se realiza una incursión por los siete pecados capitales, siguiendo la tradición de
tratamiento de este tema que se remonta a la Edad Media y llega hasta la actualidad. La autora
reelabora y redefine con gran sabiduría este asunto de tan rica tradición literaria y nos presenta en
plena noche a Matías Orozco, al que acaban de despedir, acusado de desfalco. Y lo malo es que tienen
razón. Matías abrió la caja en un descuido y apañó lo que le cupo en el puño, aunque eso apenas habría

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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

bastado para tapar una minúscula parte de las deudas que tiene, pero está despedido. A los cincuenta
años y con la crisis económica, las esperanzas de encontrar trabajo son escasas. Algo brilla en el suelo
y se queda paralizado. Es un euro. Matías hace su peculiar recorrido por los pecados capitales y
concluye, después de las observaciones sobre cada uno de ellos, que un solo euro no merece la pena,
yéndose y dejando el euro en el suelo.
UTA 3736
La obra presenta a dos chicas de unos veintitrés años, Empar, de L’Horta y Nely, de Bolivia, que
comparten habitación. El accidente y el destino las han hecho coincidir en la misma habitación del
hospital de La Fe en Valencia. Como Empar es artista, Nely la anima a escribir un guion sobre lo que les
ha sucedido y discuten sobre el título. Nely propone UTA 3736, lo último que vio en una chapita
atornillada al vagón, antes del accidente de metro del día 3 de julio de 2006 en Valencia, en el que
murieron 43 personas y 47 resultaron heridas. Estas dos jóvenes representan a dos de las accidentadas
y se erigen en testimonios vivos de la tragedia. A Empar el título le parece perfecto. La obra es un
alegato y una reflexión sobre un lamentable acontecimiento de la historia contemporánea sobre la
propia creación teatral.

Diana de Paco Serrano: El asegurado

La autora
Diana de Paco Serrano (1973), dramaturga y profesora titular de Filología Griega en la
Universidad de Murcia, ha trabajado en las Universidades de Bérgamo y Alicante, y ha realizado
estancias de investigación en las de Heidelberg, Roma (La Sapienza), Trinity College (Dublín) y en la
Universidad de Trieste. Ha participado en diversos proyectos de investigación sobre temas relativos al
teatro griego y su puesta en escena, mitología grecolatina, religión y música en Grecia o escritoras de
la literatura italiana. Ha intervenido en numerosos congresos internacionales, entre ellos, varios
centrados especialmente en el arte escénico, y en algunos se han representado sus obras. En el año
2008 recibe el Premio Palencia de Teatro. Ha fundado en 2013 con la joven directora Mª Ángeles
Rodríguez Alonso una nueva compañía teatral, Olidia. Teatro a la carta. La compañía se estrenó el 24
de mayo de 2013 en Espacio Imaginado (Centro Párraga de Murcia) con Espérame en el cielo… o, mejor,
no, de la propia Diana de Paco, una obra que ha merecido una extraordinaria recepción.
La obra
En esta obra, la autora establece diálogo con sus propias obras, lo que nos lleva a considerar que
algunos personajes de sus piezas podrían ser un mismo sujeto enfrentado a distintas realidades, pero
su manía común es la obsesión por las enfermedades.
El origen de la obra fue una conversación con un amigo griego que estaba pasando un mal
momento, ya que un familiar estaba ingresado con una enfermedad relativamente grave en un hospital
público y debido a los recortes tuvieron que empezar a pagar tanto dinero que lo público parecía
privado y lo privado era inaccesible. Además, ese amigo tiene fobia a los hospitales. Este amigo contaba
que su familiar sufría los recortes de la sanidad pública y que no tenía suficiente dinero para un seguro
privado. Por eso, él decide no ir nunca al médico y así al menos morirá con algo de dinero en la cuenta.
Este es el núcleo de la obra, pero no deseaba arremeter críticamente contra instituciones, o hablar
sobre los retrasos de la sanidad pública por falta de personal, o de la falta de tacto o conciencia de los
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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

gobernantes. Quería hablar de todo esto pero sin mencionarlo de forma explícita. Quería construir una
historia personal con un personaje desquiciado pero tierno.
El protagonista, Paco, ha invertido tanto en un seguro privado que se ha obsesionado por
amortizarlo haciéndose un chequeo médico, pasando por todos los especialistas. El seguro lo ha
convertido en hipocondriaco y de eso se aprovechan los doctores, pidiéndole de vez en cuando un
sobre con dinero extra.
El final de la obra le parecía tan problemático que cualquiera de las tres propuestas le parecía
idónea y fuera de lugar a la vez, por lo que dejó las tres posibilidades.

Juana Escabias: La fiesta

La autora
Juana Escabias (1963), es una mujer de teatro en todas las ricas y variadas dimensiones que
presenta esta manifestación artística, y su actitud es siempre de compromiso: con la representación,
con el texto y con el contexto social y político. Fundadora de la compañía Teatro Sonámbulo, es autora
teatral y novelista, directora escénica y presidenta del Comité de Teatro de la UNESCO, Comunidad de
Madrid, entidad desde la que organiza varias actividades internacionales relacionadas con el arte
escénico. Ha impulsado proyectos de edición teatral y forma parte de varios grupos de investigación
literaria y teatral relacionados con el ámbito universitario. En el año 2009 obtiene el I Premio “Autores
con Margarita Xirgu” y en 2011 el V Premio “El Espectáculo Teatral”. Como investigadora compatibiliza
su interés por el teatro contemporáneo con su pasión por el que escribieron las dramaturgas españolas
del Siglo de Oro, sobre las que ha realizado estudios, versiones teatrales y ediciones de algunas de sus
obras inéditas.
La obra
En esta obra subyace una reflexión sobre el mundo del teatro. Es una obra apegada a la realidad
que encierra una gran carga simbólica con la confluencia de diferentes tiempos cronológicos. Se
representan, entre otras cuestiones, el precio que puede pagarse por las malas acciones cometidas.
Un dramaturgo le ha robado su obra a otro escritor, no consigue realizarse como artista y un
descendiente del escritor termina matándolo. La obra habla también de la falta de criterio que tienen
las personas que se dejan guiar por las opiniones de otros, en este caso, de los críticos, y de la tiranía
que imponen los grupos de presión. Habla de la corrupción, de los seres humanos que toman atajos en
lugar de ser consecuentes y pelear con limpieza; de la insatisfacción de algunas personas enfermas de
ambición, de la infelicidad que a veces produce le éxito y el poder y del precio a pagar por ello, de la
imposibilidad de alcanzar el amor para algunos seres humanos, de los diferentes modelos de amar. La
obra es una caricatura para desenmascarar a un impostor.
Aborda temas como el proceso de creación, el papel de la crítica, las relaciones laborales, la
concepción que tienen algunos hombres sobre las mujeres, la verdad, etc.

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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

Beth Escudé i Gallès: El impronunciable jardín de Chiswick y Si yo

fuese tú
La autora
Beth Escudé (1963) combina las labores de creación, gestión y dirección teatral. Ha desempeñado
en el Institut del Teatre de la Diputació de Barcelona los cargos de Cap d’Especialitat en Direcció i
Dramatúrgia, Cap d’Àrea d’Escenificació (Departament de Dramatúrgia, Escenificació i Coreografia) y
Cap d’Especialitat en Direcció Escènica i Dramatúrgia. Ha sido becada por el Britsh Council y la Unión
Europea para impartir un curso en el Royal Court Theatre de Londres (1996), así como por el Institut
del Teatre de Barcelona para el curso de dramaturgia “Parola Attiva”, impartido en Sant Miniatto
(Italia) y posteriormente ne Pisa (1997), ha dirigido diversos talleres promovidos por la Universitat de
Barcelona y el Institut del Teatre. Le han concedido, entre otros, los siguientes galardones: Premi
Tricicle 2002; Premi Ramón Vinyes de Teatre 2003; Menció Especial Premi Ciutat de Barcelona d’Arts
Escèniques 2003; Premi al Millor Espectacle de Dansa FETEN 2009 y Premi del Públic Festival Sa Fira de
Manacor 2010
Las obras
El impronunciable jardín de Chiswick
Obra que denuncia la marginación de la mujer, especialmente la marginación de la mujer
inmigrante y de color. La obra comienza con la declaración de Fadouma (subsahariana) ante el tribunal,
indicando que sí “ejercía”2 en su país, que tiene un apartamento en Chelsea y que está a punto de
comprar una casa cerca de los jardines de Chiswick, pero que en su país no son mal vistas. Indica que
llegó ya vieja, con 33 años, y que necesitó volverá vivir de su oficio en Inglaterra. Pero no realizaba la
ablación, solo realizaba un corte que lo simulaba. Este ha sido su delito. El dinero que ganaba lo
mandaba a su poblado y con este dinero vivía su familia. Por su parte, las operadas ya tenían su estatus
en su país y seguía con su placer, aunque fingían no sentirlo con sus esposos. Ellas no le reclamaban
nada ni volvieron a agradecerle nada. Fingían. Este ha sido el único delito y fraude de Fadouma.
El tema tratado en la obra sigue estando de actualidad.
Si yo fuese tú
Amor y la Puta han sido violadas. La intriga se sustenta sobre el juego dialéctico entre Amor,
caracterizada como una mujer joven, y Boni, presentado como hombre, joven, border line. La Puta es
también una mujer joven, pero está situada fuera de escena, con una presencia solamente aludida.
Boni salvó la vida a Amor, al encontrarla en la autopista y llevarla al cuello, sobre sus hombros,
durante 6km. La conversación entre Boni y Amor, que da título a la obra y lo desarrolla, nos recuerda
el juego entre la figura de Cascabeles y Figura de Pámpanos en El público de Lorca. En un ambiente
onírico, se transpira una atmósfera erótica y una entonación lúdica. El erotismo se explicita claramente
cuando Amor le dice a Boni cómo tendría que hacer el amor con la Puta. El juego del amor y la muerte
es presentado a través de procedimientos lingüísticos basados en la reiteración de frases negativas y
en el empleo de numerosos términos legales.

2
Por el contexto de la obra, realizaba ablaciones en su país.
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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

Aizpea Goenaga: Invisible y Sancha

La autora
Aizpea Goenaga (19595), Diplomada por la Escuela de Arte Dramático del Gobierno Vasco
Antzerti, ha realizado estudios de interpretación y dramaturgia en centros muy prestigiosos de Nueva
York, y simultanea su labor de creación con la de actriz, directora de escena y gestora. Ha intervenido
como actriz, en Marat-Sade, dirigida por Maite Aguirre; Seis personajes en busca de autor, dirigida por
José Pedro Carrión; Metxa, dirigida por Carles Alfaro; Nacidos culpables, dirigida por Carles Alfaro;
Mujeres de teatro y cine, espectáculo para la inauguración del teatro Victoria Eugenia, dirigida por
Paloma Pedrero, etc. Ha intervenido en varias obras de cine y televisión, ha puesto en escena
numerosso textos y en mayo de 2010 asumió la dirección del Instituto Etxepare, adscrito a la Consejería
de Cultura del Gobierno Vasco. Ha obtenido el Permio Ciudad de San Sebastián de Teatro 1995 por el
texto dramático Sin ti; Premio Serantes de Teatro 2003 por la obra Agur Betiko; Premio Teatro Breve
Café Bilbao 2004 por Joetuta: Premio BBK-Euskaltzaindia 2005 por Santxa; Premio XVII Concurso de
Textos Teatrales dirigidos al público infantil Escuela Navarra de Teatro y Ayuntamiento de Pamplona
2008 por Kaia y Premio Simone de Beauvoir 2011 a toda la trayectoria profesional, que entrega la XVI
Muestra de Cine Realizado por Mujeres.
Las obras
Invisible
Obra que trata el tema del maltrato y la humillación. El escenario es el hospital, y la escena que
abre la obra es la enfermera que se refiere a las lesiones infligidas a Mila, preguntándole si el agresor
ha sido su marido. Mila asiente. El dolor acompaña al miedo, por lo que no está muy decidida a
denunciar la agresión. El agente le recomienda llamar a un abogado de oficio, pero está tan aturdida
que no sabe qué hacer. El discurso de la madre tampoco ayuda.
Si la madre no la ayuda a defender su dignidad como mujer, la cuñada llega incluso a hacerla
responsable de la vejación. Mila le dice a la enfermera que no deje que su pareja le falte al respeto. Su
madre insiste en que no tiene nada que ver en sus “follones”, que no le pidió opinión cuando se juntó
con él y que ahora tampoco lo haga.
Interviene el agente: si la mujer se decide a denunciar, ha de dar parte al juez de guardia para
que tramite una orden de alejamiento. La conversación entre Mila y la enfermera añade un nuevo
elemento de intriga. Las voces de los diversos personajes se solapan, la madre le dice que su pareja la
está llamando, su amiga le pregunta qué piensa hacer… Con esta interrogación y el sonido del teléfono
termina la obra.
Sancha
Asunto de la época medieval centrado en el personaje de Sancha.
Se nos presenta en un primer momento a la madre y a Urraca, hermana de Sancha, charlando.
La madre comenta la infinidad de veces que le ha dicho a Sancho que ese medio hermano suyo no es
de fiar y se interesa por ella y por Sancha. Urraca contesta que Sancha es incansable y está realizando
un gran trabajo en el convento. Llega Sancha y la madre, entre otras cosas, insiste en que es urgente
buscar un nuevo obispo para la catedral de Pamplona. Sancha contesta que será ella misma ante la
sorpresa de su madre y hermana. La madre argumenta que ha debido perder la cabeza, pero ella replica
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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

que es una decisión bien meditada y que ha sido transmitida por su hermano. Urraca acepta la decisión,
pero la madre se muestra desconcertada y en contra. La madre reitera que no tiene capacidad para
ese puesto, la mujer ha de vivir sometida al varón, y que como no quiere volverse loca, se retira. Sancha
le hace ver a su hermana Urraca que ha encontrado al enemigo en su propia casa, en su madre, pero
que debe acatar la decisión de su hermano, y que no teme el peso que le viene encima.

Diana I. Luque: La imagen de los sometidos

La autora
Diana I. Luque (1982) es licenciada en Dramaturgia (RESAD) y en Filología Inglesa (UAM). Ha
obtenido un Máster en Teatro y Artes Escénicas (ITEM-UCM) y un DEA en Literatura Inglesa y
Norteamericana (UAM). Actualmente realiza su tesis doctoral sobre teatro irlandés (UAM), trabaja
como dramaturga y traductora y colabora en la Revista de Investigación Teatral Acotaciones. Ha
trabajado como profesora interina de ingles en ESADCyL. Fue asistenta a la dirección Artística de
Interplay Europe, Spain 2012. Ha sido becada por el INAEM (II Programa de Desarrollo de
Dramaturgiasa actuales, 2012-2013) y el Laboratorio Rivas Cherif del CDN (L’Obrador d’Estiu 2013). Fue
finalista del Premio “María Martínez Sierra” de la ADE 2012 por sus traducciones de La Reina de belleza
de Leenane, de Martin McDonagh, y Mujer y Espantapájaros, de Marina Carr, publicadas en el libro
Estéticas de la destrucción: el teatro irlandés en la era del Celtic Tiger (2012, Editorial Fundamentos).
Su obra Tras la puerta fue galardonada con el Premio Internacional de Teatro Ricardo López Aranda
2011. Ha traducido y adaptado Noche de Reyes, de Shakespeare (2012, Coarte Producciones), y ha
realizado las traducciones de El poder de sí, de David Hare (2013, Primer Acto), Dalgety, de David Greig,
y Un encuentro fortuito, de Mohammad al-Attar, dentro del proyecto internacional Theatre Uncut
2012; y Revelación (The Secret Rapture), de David Hare, para el XIV Ciclo de Autor de Escena
Contemporánea (2010, Alma Viva Teatro). Ha dirigido Ex-preso a Bélgica (2010) y ha sido ayudante de
dirección en la lectura dramatizada de Sobre la madre y la patria, de Bożena Umińska-Keff, dentro del
Proyecto Solidario Camp (2011), y en la zarzuela Quo Vadis?, de R. Chapí (2011 UC3M).
La obra
Acertada síntesis de asuntos clásicos y actuales: la ceguera (en el sentido de no querer ver la
realidad), la guerra, la manipulación, etc. Esta obra se asienta en el contexto de la guerra de ideologías
y manipulaciones que no permite distinguir la verdad de la mentira y en el que la “verdad virtual” se
impone a la realidad.
Una pareja cree que su hijo Sam ha sido secuestrado, por unas fotos no demasiado nítidas. Nunca
sabremos qué ha sido de Sam, si está o ha estado secuestrado alguna vez, si se trata de un error. En
cualquier caso, los padres han vivido el secuestro como real durante semanas. Pero, si no es Sam,
¿quién es el hombre secuestrado y qué va a ser de él? El texto queda abierto a interpretaciones
diversas. Ni siquiera le asigna nombre a los personajes, que también carecen de género y edad definida.
Estas ambigüedades propician una lectura aún más abierta y debe ser el director o el lector quien
decida su visión particular sobre los personajes, así como la “verdad” del texto.
La obra aborda situaciones grotescas de nuestra contemporaneidad, sin dejar a un lado la ironía
y el humor: desde una guerra que no cesa con el abandono de las armas sino con largos trámites

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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

burocráticos internacionales, hasta el papel condicionante de las nuevas tecnologías en el desarrollo

de la guerra, pasando por los tópicos del cine bélico y las películas de Hollywood.
El título alude a todos y cada uno de los personajes de la obra, incluso, al espectador mismo. Los
primeros son víctimas de la manipulación, ya sea verbal, física, intelectual o mediática; el segundo se
ve obligado a enfrentarse a una imagen atroz de la realidad sobre el escenario. Un sometimiento
incómodo, aunque necesario.

Gracia Morales: Una luz encendida y Con música de fondo

La autora
Gracia Morales (1973) es Profesora Titular de la Universidad de Granada y cofundadora de la
compañía Remiendo Teatro. Además de textos teatrales, ha publicado poesías, narraciones breves y
numerosos artículos sobre literatura española e hispanoamericana en revistas de ámbito internacional.
Imparte en diversas instituciones cursos de Escritura Dramática y de Creación Literaria, como el de
Dramaturgia en la Escuela de Teatro Remiendo. Ha interpretado y dirigido varias obras teatrales.
Consigue en los años 1999 y 2000 el Accésit del Premio Miguel Romero Esteo; en 2000 el Premio
Marqués de Brandomín y el Primer Premio en el Certamen Internacional de Teatro Breve Fundación
Ciudad de Requena; en 2003 el Premio Miguel Romero Esteo (C.A.T.); en 2008 el XVII Premio SGAE de
Teatro y en 2011 el XII Premio SGAE de Teatro Infantil y Juvenil.
Las obras
Una luz encendida
La acción se sitúa en un dormitorio. Cuando comienza la escena, el hombre, Alberto, está
durmiendo, mientras que la mujer, Ruth, se encuentra sentada al borde de la cama, mirando hacia
donde está la puerta. Se acerca al hombre, sin apartar la vista de ese punto, y le habla en susurros. En
este discurso se abordan, entre otros asuntos, los de la incomunicación, el miedo, el enclaustramiento,
la muerte, etc.
La primera versión de la obra surge de una reflexión acerca de las circunstancias del 11-S y sus
consecuencias. Una de las reacciones que se han dado ante la amenaza del terrorismo ha sido el
aumento del miedo al otro y la necesidad de ponerse a salvo, aunque suponga el aislamiento.
La idea que genera la obra es si es cierto que hay una amenaza fuera, cuestión que no termina
de contestarse de un modo claro. A la dramaturga le interesa hablar del miedo, convertido en un
fenómeno global, sin perder su naturaleza de mecanismo defensivo maduro. El miedo es una fuerza
muy poderosa que el poder utiliza para justificar acciones intolerables.
Una de las dificultades de la obra radicaba en hacer creíble el avance de la sensación de encierro
en la pareja y la paulatina pérdida de valores morales que esa situación provoca en el poco tiempo que
trascurre desde que se despiertan hasta el final.
Con música de fondo
Desarrolla la convivencia, en un mismo espacio, de una situación cotidiana y reconocible con otra
que se sale de los límites de lo que el pensamiento positivista consideraría realidad. Parte de una
certeza previa: que la capacidad de evocación y fantasía del ser humano supera lo que llamamos real

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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

y que, desde el punto de vista de la autora, resulta tan cierto o incierto lo que somos capaces de tocar
y de ver como aquello que ocupa nuestra imaginación.
En esta pieza se interrelaciona la situación de dos hijos adultos, esperando en una habitación de
hospital a que su madre recobre la conciencia, con la vivencia de esta mujer que, en ese estado, es
capaz de seguir hablando con su marido recién fallecido. Los dos diálogos se retroalimentan, y nos
permiten componer una visión de conjunto, de manera que el receptor es, de algún modo, un
privilegiado, pues llega a conocer aquello que los hijos no entienden, pero también asiste a la actitud
de estos con respecto a la situación que se les viene encima tras la muerte del padre.
La dificultad en esta escena era tratar un tema duro y doloroso y hacerlo con sencillez, sin caer
en lo melodramático, algo que la autora consigue.

Itziar Pascual: Princesas y El sucesor (Harambee!: Empujemos todos

juntos)
La autora
Itziar Pascual (1963) ha desarrollado un magnífico trabajo en la Asociación de Mujeres en las
Artes Escénicas de Madrid (AMAEM) Marías Guerreras. Esa labor sigue desplegándola en la actualidad
y completa con la creación, el montaje de varias piezas y la docencia en la RESAD. Apare de la escritura
teatral, ha trabajado en otros ámbitos relacionados con el teatro, como en los espectáculos Los
aprendices del brujo, Batalla en la residencia y A la sombra de las luces, realizados por la Asociación de
Directores de Escena, y como asistente de dirección en montajes de Berkoff y Francisco Nieva dirigidos
por Guillermo Heras. Paralelamente ha llevado a cabo una importante labor ensayística y crítica con su
participación en encuentros y debates, así como en diferentes publicaciones especializadas, como El
Público, Teatra, Ínsula, Información Teatral, boletines teatrales de la sala Cuarta Pared y de la RESAD y
Escena, de la que fue directora. En el año 1995 recibe el Premio Ciudad de Alcorcón y en 1997 el accésit
del Marqués de Brandomín y la mención especial del Premio María Teresa León para autoras
dramáticas. En 2013 gana la VII edición del Certamen Internacional Leopoldo Alas Mínguez por su obra
Eudy.
Las obras
Princesas
En un restaurante se reúne un grupo de amigas (Olvido, Candela, Consuelo, Alba) para festejar el
cumpleaños de una de ellas (Olvido). También tenemos como personaje al Maître. Al fondo del
restaurante hay un panel-velador móvil con puertas y ventanas que se irán abriendo y descubriendo
nuevos espacios, adecuados por el desenvolvimiento de la obra en la que la realidad se muestra
misteriosa y oscilante. El tiempo viene determinado por los mecanismos de la conciencia, la memoria
y el corazón, con una duración cronológica que va de una noche lluviosa de tormenta a una mañana
soleada y luminosa.
La acción aparece estructurada por diferentes escenas (llegada, comienzo de la aventura, sueño
de Blandina, la habitación de las palabras, Olvido y su muñeca, las adivinanzas, el salón de las
apariencias y el regreso a casa). La obra está impregnada de motivos literarios, alegorías y elementos

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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

de cuentso para niños. No renuncia a procedimientos como el motivo mítico del viaje y el disfrute y la
celebración de algo, en este caso el cumpleaños de Olvido.
La obra presenta un claro rechazo al miedo y es un homenaje a la amistad, y en especial, a la
amistad entre mujeres. Es un espectáculo para un público familiar, una historia con pocas palabras,
algunas canciones, bastante poesía y muchas imágenes. El cuerpo, el gesto, la expresión y el
movimiento sirven para conducir la acción.
Cuando las mujeres están siendo atendidas y tras el primer brindis y las fotos de rigor, un apagón
deja sin electricidad al restaurante. El libro de las Princesas olvidadas o desconocidas llega a sus manos
y comienza una aventura en la que las amigas reencontrarán a las niñas que fueron, vivirán diversas
peripecias y se propondrán encontrar a la Princesa olvidada o desconocida que hay en ellas. En esta
obra, ser princesa es básicamente, ser la persona que quieres ser, una persona sana y feliz. Y para ello,
hay que superar algunas dificultades. La belleza es interior, no estética, está en la generosidad, el
desprendimiento y la capacidad de agradecer y reconocer a los demás. La autora destaca la
importancia del sentido del humor, de la alegría y del optimismo como formas de comprender la vida
y el mundo.
El sucesor (Harambee!: Empujemos todos juntos)
La acción es compartida por dos mujeres: Wangari Anciana, la Mujer Árbol, la mujer que cree en
el cambio para África y que ha luchado por él, y la Partera, la que ayuda a traer la vida, la narradora. El
escenario está ubicado en los pies del Monte Kenia y el tiempo se enmarca en fechas históricas
concretas: el 8 de octubre de 2004 y los días fríos de julio de 1947. La historia se centra en la concesión
del Nobel de la Paz a Wangari Maathai y en la labor realizada por ella, destinada a la conservación de
la naturaleza en Kenia. Esta mujer expresó a todo el mundo el compromiso que debemos tener con la
Naturaleza.
La obra se inicia con el discurso de la Partera, que nos explica que ella llegó con las lluvias del
monzón. Cuando termina la presentación, emerge de las sombras Wangari Anciana. La Partera le
comunica que le llaman de Estocolmo, llamada en la que le anuncian la concesión del Premio Nobel.
La líder africana dice que lo acepta y que quiere dar las gracias al comité en su nombre, en nombre del
cinturón verde y en nombre de su país y de las mujeres de su país. La Partera, que ayudó a nacer a
Wangari, es también la narradora y se encarga de relatar su historia.

Carmen Resino: El hombre póstumo

La autora
Carmen Resino (1941) es coetánea del grupo de autores incluidos en el “nuevo teatro” y
comparte con algunos de ellos sus preocupaciones temáticas y formales. Es una de las dramaturgas de
mayor enjundia del teatro español del siglo XX, según Virtudes Serrano, Mariano de Paco y Francisco
Gutiérrez Carbajo. En el año 1986 fundó la Asociación de Dramaturgas, de la que fue presidenta, a raíz
de una conversación con la investigadora Patricia W. O’Connor. En 1974 recibe un accésit del Premio
Lope de Vega; en 1988 el Premio al Mejor Autor Español de la sala Boesdaelhoeve de Bruselas (Bélgica);
en 1992 el Ciudad de Alcorcón; en 2004 el Buero Vallejo. Se le han otorgado también el Premio Palencia
y el Premio Gijón de Teatro. Ha sido finalista del Lope de Vega, Tirso de Molina y Nacional de Literatura
Dramática.
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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

La obra
Historia de un hombre anónimo con rasgos de universalidad. Es un hombre maduro, de aspecto
educado, vestido con corrección, aunque con el ligero desaliño de los hombres que viven solos. El tono
ligeramente irónico de los vendidos no marginales impregna todo su discurso. El protagonista tiene
especialmente fijada la fecha en que fue consciente de que su tiempo había concluido. El discurso sigue
el ritmo del tiempo interior, con continuos saltos atrás o analepsis. Con este procedimiento se nos
narran sus diversas relaciones (se casa dos veces), sus andanzas vitales y sus fracasos. La jubilación
anticipada del protagonista se produjo como consecuencia directa de su enfermedad (cáncer de
próstata) y de la LOGSE. El protagonista siente que su tiempo ya ha pasado. El discurso se desplaza de
lo particular a lo general (por ejemplo, la existencia de las 17 autonomías con su guerra particular). En
esta revisión de la vida de lo único que se siente culpable es de haber ido siempre a contracorriente,
de no estar con los tiempos. Se considera un superviviente, ya que desde hace años no ha hecho otra
cosa que sobrevivir. Se considera desencantado y perplejo.

Vanesa Sotelo: Kamouraska

La autora
Vanesa Sotelo (1981) es dramaturga, actriz y directora teatral. Licenciada en Dirección de Escena
por la ESAD de Galicia, con una continuada actividad teatral y de investigación, ha obtenido el
reconocimiento con varios premios teatrales. Es regidora en el espectáculo Verbum para el Museo
Verbum-Casa das Palabras (Vigo). Su actividad aparece ligada a la compañía Inversa Teatro para la que
dirige los espectáculos Kamouraska y La isla de las mujeres locas y para la que trabaja como actriz en
Paper Dolls y Expostas, obra que coescribe con Teté García, Marta Pérez y Rosa Puga. En 2008 trabaja
como dramaturga residente para el Centro Dramático Galego con la creación de Estigma, junto a Rubén
Ruibal y Jacobo Paz. Es subdirectora de la Revista Galega de Teatro y colaboradora del periódico
www.artezblai.com. En el año 2010 gana el Premio del Jurado del IV Certamen “Diario Cultural” de
Teatro Radiofónico con la obra Indoor y el XIII Premio Josep Robrenyo convocado por la Associació de
Investigació i Experimentació Teatral con Memoria del incendio. En 2011 obtiene el VI Premio Abrente
de Textos Teatrales con Campo de covardes.
La obra
En esta obra, el animal no humano es objeto de una especial atención. Se realiza una incursión
en diversos niveles de la realidad con registros dramáticos ricos y variados. La necesidad de amar, soñar
y pertenecer a un lugar son temas que vertebran la base temática de la obra, con sus correspondencias
en negativo: la imposibilidad de amar, la imposibilidad de soñar y la imposibilidad de pertenecer a un
lugar constituyen la estructura de un montaje con espíritu lúdico que aborda la tragedia que implica el
mismo hecho de vivir.
La obra, según la propia autora, comenzó a gestarse en un escenario a 5000km de distancia de
su lugar natal. Con la lejanía, las cosas se vuelven sublimes e incluso sagradas y poco importa si fueron
sueños o recuerdos, porque están fuera de todo alcance. La obra quiso ser, desde su inicio, un
homenaje a un sueño realizado.
Kamauraska es una ciudad de Quebec cuyo nombre significa lugar donde hay juncos. En su
interior está la palabra amor en francés (amour) y el verbo preguntar en inglés (ask). Y de preguntas
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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

sin respuesta está hecho la obra: una propuesta que mira a la mujer desde la mujer, libre y capaz de
crear sus propias reglas del juego. Es un lugar mental entre el encierro y el refugio donde es posible ser
feliz riéndose de la infelicidad.
La intertextualidad nutre un trabajo de asociaciones libres, que dio como resultado final diez
escenas en las que las actrices transitan dese personajes a personajes-persona en un espectáculo
ecléctico que combina la ironía, lo grotesco, la risa y la violencia para alcanzar empatía con el público
sin abandonar una postura crítica y de denuncia de aquello que nos rodea.

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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

8. Teatro breve entre dos siglos, antología de

Virtudes Serrano
INTRODUCCIÓN: Dramaturgia española entre siglos
El teatro español de los últimos lustros del franquismo continúa escindido entre el que sube a la
escena de las salas comerciales y el que difícilmente llega a un público amplio. Dentro del teatro
comercial destaca Antonio Gala con obras de tono poético, fácil simbología, presentación escénica
convencional y cierta inclinación a lo didáctico o moralizante (Los buenos días perdidos, Anillos para
una dama, Las cítaras colgadas de los árboles).
A pesar de las dificultades debidas a la censura y a que el público no gusta de innovaciones
radicales ni estética ni ideológicamente, en la década de los setenta surgió el llamado teatro
experimental o vanguardista. Utilizarán nuevas técnicas y nuevas formas de expresión dramática que
en ocasiones encontrarán en los autores en la tradición española - entremés cervantino, farsa y
tragicomedia popular...- y en otras recurrirán al esperpento valleinclanesco o a las últimas formas del
teatro de vanguardia occidental (Bertolt Brecht y Antonin Artaud). Se busca un nuevo lenguaje
dramático basado en el espectáculo, la escenografía y las técnicas audiovisuales, donde el texto
literario es solo un ingrediente más y no necesariamente el central. Se utiliza la alegoría y la abstracción
para tratar temas como la realidad contemporánea, la injusticia social, la soledad y la incomunicación
en el mundo moderno, todos se muestran disconformes con el sistema establecido y quieren elevar su
protesta a través del teatro. Sobresalen autores como Martínez Mediero (Las hermanas de Búfalo Bill),
Francisco Nieva, continuador del esperpento de Valle Inclán (Sombra y quimera de Larra, Pelo de
tormenta) que no será representado de forma regular hasta la muerte de Franco, y Fernando Arrabal
con un teatro de vanguardia provocadora llamado teatro del pánico (del griego ‘pan’ todo) con rasgos
oníricos tomados del surrealismo que exalta la libertad creadora y persigue la provocación y el
escándalo del público (Pic-nic, El triciclo).
En los últimos años del franquismo adquiere notable importancia el fenómeno del teatro
independiente, había más de 100 grupos teatrales, que, al margen del teatro comercial establecido,
procuraban romper con su rigidez y llevar el teatro a los más diversos rincones del país. Destacan
“Tábano”, “La Cuadra”, “Els Joglars”, “Els Comediants”, “Akelarre”… Estos grupos son los que
representaban las obras de dramaturgos sociales o experimentales que no encontraban lugar en los
cauces convencionales del teatro comercial.
En los primeros años tras la muerte de Franco, pudieron estrenarse algunas de las obras de los
autores renovadores “soterrados”, pero no se produjo, desde luego, un cambio inmediato en la escena.
Ahora bien, la desaparición de la censura, la normalización democrática y el comienzo de una política
de apoyo y subvención al teatro, contribuyeron a que las décadas de los 80 y 90 fuesen de una riqueza
y variedad teatral como probablemente no se había conocido en todo el siglo XX. Teatros y compañías
nacionales, autonómicas y municipales, dieron cabida a obras clásicas y modernas, españolas y
extranjeras, en montajes innovadores, llevados a cabo por profesionales formados tanto en el teatro
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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

comercial como en el independiente (destaquemos, por ejemplo, directores como Adolfo Marsillach,
Miguel Narros, José Carlos Plaza, Lluis Pasqual o José Luis Gómez). A esto, hay que sumar la pervivencia
de varios de los grandes grupos (Els Joglars, Els Comediants...), la formación de otros nuevos (La fura
del Baus) y la continuidad de un teatro más tradicional en las salas privadas.
A partir de los años ochenta se afianza el teatro de autor que convive con el de grupos
independientes. Destacan autores como Fdo. Fernán Gómez -Las bicicletas son para el verano (1982)-
y José Sanchís Sinesterra -¡Ay!, Carmela (1987)- que reviven ambos el tema de la guerra. Ñaque o de
piojos y actores recrea el mundo de los cómicos clásicos.
Otros autores utilizarán el tema histórico o los temas cotidianos de la juventud, tratados con
ironía y humor. Algunos autores tratan los pequeños conflictos existenciales de los protagonistas. Se
muestra el mundo de los jóvenes, la droga, con un lenguaje coloquial. Dentro de esta línea podemos
destacar a Jose Luís Alonso de Santos, uno de los autores más importantes del último tercio del siglo
XX.
Para algunos dramaturgos el texto no es fundamental e incorporan a su teatro técnicas de los
medios de comunicación, mucha escenografía, medios audiovisuales y poca palabra. El drama histórico
ha despertado en los últimos años un extraordinario interés. Hay un número elevado de obras
históricas publicadas por diversos autores –Sanchís Sinisterra, Alonso de Santos, Jerónimo López Mozo,
Lourdes Ortiz.
Una primera generación de dramaturgas: Han sido pocas tradicionalmente las mujeres que se
han dedicado al teatro. En las últimas décadas se ha dado a conocer un grupo importante entre las que
destacan María Manuela Reina, Lourdes Ortiz, Paloma Pedrero, y otras. Paloma Pedrero es quizás la
más representativa. Proviene del teatro independiente donde trabajó como actriz y sigue
representando papeles con su compañía Cachivache. Cuenta historias actuales y las mujeres son las
protagonistas. Entre sus obras destacan Besos de lobo, Cachorros de negro mirar...
En los años noventa es de destacar la fascinación por los medios. Además, hay una corriente de
corte realista, continuadora de la década anterior, que explora los problemas de la sociedad a fines del
siglo XX, como los conflictos de la pareja, la incomunicación y el aislamiento del individuo, el terrorismo
y los secuestros –La sangre de Sergi Belbel-, los marginados de la sociedad de consumo. Estos
problemas que acucian a la actual sociedad española suelen estar encarnados en unos personajes
perdedores sin perspectiva ni futuro, que a menudo ceden el puesto a delincuentes.
Conforme nos acercamos a los finales del siglo XX, observamos que el teatro de pequeño formato
va ganado terreno y que son no pocos los espectáculos y los libros que se componen de textos en un
acto e incluso de una página o de pocas líneas de un autor o de varios, como propuesta colectiva para
trabajar un tema o como recopilación antológica; breves pinceladas sobre la realidad o destellos
imaginativos, como ensayos de plástica abstracta.
Podemos afirmar que, sea por la senda del realismo, o desde las nuevas estéticas de mayor
libertad poética, ruptura y abstracción; ya mediante el uso de una ironía distanciadora o sumergidos
en el más feroz naturalismo, autoras y autores comparten el propósito de proyectar la imagen del
mundo en el que viven y vivimos y sus impresiones ante la realidad o desde sus deseos; en muchos
existe la voluntad de crear un estilo mientras que otros aceptan normas establecidas por sus maestros
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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

y monitores. En general, es perceptible una tendencia a expresar la insatisfacción que genera la difi-
cultad de alcanzar los ideales; la hostilidad que emana del sistema y que afecta a las relaciones entre
los individuos o los males de una sociedad desigual y violenta.

Los autores y obras de esta Antología

Fernando Martín Iniesta, La falsa muerte de Jaro el Negro
Martín Iniesta, Fernando. Cieza (Murcia), 7.III.1929 – Lorca (Murcia), 9.VIII.2005. Dramaturgo,
poeta y narrador español.
En 1956, el Teatro Universitario de Murcia, dirigido por Ángel Fernández Montesinos, estrenó
sus dos primeras obras dramáticas, las piezas breves La señal en el faro y Yatto. Antes, había publicado
varios libros de poesía (Alborada, 1946; Hombre del pueblo, 1947; El creador de dioses, 1949, y Sonetos
de la isla, 1951). Fijó su residencia en Madrid, donde conectó con grupos y autores y, en torno a 1960,
compuso una abundante producción escénica interrumpida en 1964; en esta etapa fue tres veces
finalista del Premio Calderón de la Barca, cuatro del Lope de Vega y dos del Carlos Arniches. En 1961,
recibió los Premios Tirso de Molina (por Final de horizonte), al mejor espectáculo del I Festival Nacional
de Teatro Nuevo (por Los enanos colgados de la lluvia) y al mejor espectáculo infantil (por El mago de
Oz). Colaboró en distintos periódicos y revistas, ejerció la crítica teatral, publicó numerosos relatos y
varios de sus textos se emitieron por Radio Nacional. Casi dos décadas después de abandonarla, volvió
a la escritura dramática y en 1983 obtuvo en París el Premio Plaza Mayor (por La tierra prometida).
En Trilogía de los años inciertos mostró planteamientos estéticos diferentes a los de su primera época,
pero mantuvo la reflexión crítica sobre la sociedad, que continuó con Cantón, 1991; Teatro
Canalla, 1996; El ramo de flores, 1998, y Los hijos de Saturno, 1998. En 2004 apareció su
poemario Sermón de la culpa y la palabra y fue finalista del Premio Nacional de Literatura Dramática
por Más Teatro Canalla.
La falsa muerte de Jaro el Negro
Supone esta pieza de 1997 una buena muestra de la dualidad estética de un autor que, como se
ha indicado, se inicia en el vanguardismo y consolida su trayectoria en las filas de la denuncia realista.
La falsa muerte de Jaro el Negro aborda en breves pero rotundos trazos, con la clara intención de
despertar la conciencia del ciudadano, el tema de la xenofobia, al proponer en la escena el acoso al
que es sometido el personaje. por aquellos que se consideran raza superior. La fábula discurre por el
camino del realismo más directo hasta que da un insólito giro, mediante un artificio metateatral, por
el que el público es devuelto a la realidad desde% ficción dramática en la que se ha producido el hecho
violento. Tal procedimiento distanciador propicia la reflexión y deja patente la actitud de denuncia de
su autor, que siempre ha militado en las filas del compromiso y del Autor, personaje de la pieza, quien
desde el «Epílogo» se dirige al público como lo hicieran sus antecesores lorquianos para recordar el
verdadero sentido de una auténtica representación: «i El gran teatro del mundo!... El mundo no es un
teatro... aunque el teatro sí es un mundo... o debiera serlo... El teatro, para vivir, necesita del éxito...
para no morir... de la realidad, y ésta, a veces, no se merece un aplauso.»

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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

Alberto Miralles, El volcán de la pena escupe llanto

Escritor y director de teatro español, nacido en Elche (Alicante) en 1940 y fallecido en Madrid el
2 de marzo de 2004, autor de un teatro político, destinado a incidir en la sociedad. En 2005 fue Premio
Nacional de Literatura Dramática.
Se trasladó desde su Elche natal a Barcelona, donde estudió Filología Románica y se tituló en la
Escuela Superior de Arte Dramático. En 1966 empezó a trabajar como profesor. Claramente influido
por las vanguardias y el experimentalismo europeo, Alberto Miralles fundó, en el Instituto de Teatro
de Barcelona, el grupo Cátaro (1967-1974), que introdujo aires renovadores en la escena española,
dentro del movimiento denominado Nuevo Teatro Español; del grupo Cátaro surgieron figuras del
mundo del teatro tan reconocidas como Mercedes Sampietro o Jeaninne Mestre. Definió y defendió
también este tipo de estética en su obra ensayística Nuevos rumbos del teatro (1973). El grupo Cátaro
desapareció cuando Miralles se trasladó a Madrid en 1976.
En la capital española publicó nuevos ensayos sobre el género dramático, como Nuevo Teatro
Español, una alternativa social (1978) y La dirección de actores en cine (1979), que resume sus clases
en el Taller de Artes Imaginarias de Madrid.
Miralles escribió, entre otras, las obras Catarofausto (1969); Espectáculo "collage" (1970); Céfiro
agreste de olímpicos combates (1981), Premio de Teatro Breve de Valladolid; Sois como
niños (1983); Una semana pintada de negro (1983); El cuento de nunca acabar (1984); El jardín de
nuestra infancia (1984); La edad de los prodigios (1987); Capa y espada (1988); Comisaría especial
para mujeres (1993); La edad de los prodigios (1994); Manzanas azules, higos celestes (1994); La
felicidad de la piedra (1995); El último dragón del Mediterráneo (2000), con la que obtuvo el Premio
Escalante y en la que volvió a denunciar los mecanismos del poder, y Los amantes del demonio (2002),
obra sobre el terrorismo de ETA que obtuvo el premio SGAE de Teatro. Sus últimas obras representadas
fueron Okupas en el museo (2001), dirigida por Ricard Salvat, una de sus mayores influencias, junto
a Adolfo Marsillach, y Hay motín, compañeras (2002).
Con la novela, Mi país en tu piel, fue finalista del Premio Plaza y Janés en 1989, y con su obra
póstuma, Metempsicosis (2004), obtuvo el Premio Nacional de Literatura Dramática 2005; Miralles
había sido finalista de este premio en cinco ocasiones.
El volcán de la pena escupe llanto
Un disparo configura el marco real omitido donde, cincuenta años atrás, se inicia la historia del
protagonista de esta pieza, que mereció el Premio Internacional Margarita Xirgu 1997. Él fue un
maestro víctima de la Guerra Civil, y ahora rememora lo ocurrido. Su elocución está expresada en un
pasado que no ofrece lugar a dudas: «Me dieron el paseíllo en una noche agosteña de escandalosas
chicharras.» Le quedaba la fama, una fama construida, bien es cierto, de subterfugios, embustes e
hiperbólicas y oportunistas invenciones, sin que él hubiese hecho nada para merecerla, aunque una
vez adjudicada ya era suya.
Ahora iba a ser borrado de todos los recuerdos y, por lo tanto, era el momento de la total
inmolación. Por eso, su espíritu proyecta hacia el público el instante del último vestigio de su existencia;
el olvido será la catástrofe y sus huesos removidos y vueltos a sepultar ya no tendrán sentido.

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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

Se conjuga en la obra una decidida actitud de revisión crítica de los sucesos de aquella funesta
etapa de nuestra historia con la construcción de otra historia, de la que el propio autor ha formado
parte; la de la ocultación del teatro y de los autores que, como indicábamos, elevaron su voz contra el
sistema en los últimos años de la dictadura, y que el mismo Miralles en su artículo citado «El nuevo
teatro español ha muerto. ¡Mueran sus asesinos!» expresa con la frase: «Tirar el agua con el niño
dentro.» Éste es, pues, el subtexto que emerge de la consideración de la víctima dramática, quien,
como los dramaturgos que constituyeron la resistencia intelectual, es enterrada bajo la mole del
enorme edificio del bienestar y el consumo para borrar así su incómodo recuerdo.

Jerónimo López Mozo, Puerta metálica con violín (Un escenario para Antoni Tapies)
Nace en Gerona en 1942. A los cuatro años se traslada a Quintanar de la Orden (Toledo) y, a los
ocho, a Madrid. Cursa estudios en la Escuela Superior de Ingenieros Agrónomos de Madrid titulándose
como Ingeniero Agrícola en 1964. Desarrolla buena parte de su actividad profesional en ese campo
compaginándola con su labor como dramaturgo ligado a los grupos universitarios e independientes de
la década de los años sesenta y setenta, participando en numerosas creaciones colectivas. Su teatro es
deudor del teatro del absurdo y de las vanguardias de la segunda mitad del siglo XX, recibiendo las
mayores influencias de autores como Beckett, Ionesco, Artaud, Brecht, Weiss y Kantor, y de compañías
como el Living Theatre. A partir de 1990 ha incorporado a su obra elementos propios del teatro realista,
que, hasta entonces, había rechazado. En la actualidad se dedica exclusivamente a la escritura teatral.
Fue miembro del consejo de redacción de la revista Pipirijaina y es o ha sido colaborador de Primer
Acto, Yorick, Reseña, Hermano Lobo, Estreno, Gestos, La Ratonera y República de las Letras, entre
otras. Es autor de sesenta piezas teatrales, de un ensayo teatral —Teatro de barrio/teatro campesino—
una novela que permanece inédita —El happening de Madrid— y un libro de viajes titulado Almería
(apuntes de un viaje).
Entre sus obras figuran: Los novios o la teoría de los números combinatorios (1965); Los
sedientos (1965); La renuncia (1966); El testamento (1966); Moncho y Mimí (1967); Collage
occidental (1967); Blanco en quince tiempos (1967); Negro en quince tiempos (1967); El
retorno (1968); Crap, fábrica de municiones (1968); Matadero
solemne(1969); Guernica (1969); Maniquí (1970); Anarchía 36 (1971); Réquiem por los que nunca
bajan y nunca suben (1971); El caserón (1972); Parece cosa de brujas (1973, en colaboración con Luis
Matilla); Los fabricantes de héroes se reúnen a comer (1975, en colaboración con Luis Matilla); Comedia
de la olla romana en que cuece su arte la Lozana (1977); Como reses (1979, en colaboración con Luis
Matilla); Compostela (1980); La flor del mal (1980); El paraíso. perdido. de Gaucín (1981); La
diva (1982); Bagaje (1983); Tiempos muertos: Viernes 29 de julio de 1983, de madrugada (1984); La
maleta de X (1984); La viruela de la humanidad(1984); Sociedad Limitada, S.A. (1984); El adiós sin
ceremonia y las ceremonias del adiós (1984); D. J. (1986); Representación irregular de un poema visual
de Joan Brossa (1986); Los personajes del drama (1987); Yo, maldita india (1988); A telón
corrido (1988); Madrid-París (1988); La boda de media noche (1989); Eloídes (1990); La otra muerte de
Flor de Otoño(1990); Objeto del deseo (1991); La misma historia, poco
después (1992); Ahlán (1995); Los ojos de Edipo (1996); El engaño a los ojos (1997); Combate de
ciegos (1997); La infanta de Velázquez (1999); El arquitecto y el relojero (1999); Puerta metálica con
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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

violín (2000); Ella se va (2001); Hijos de Hybris (2001); El olvido está lleno de memoria (2002); Las raíces
cortadas (2003); y María Galiana, el sueño de una noche de teatro (2003). Varias de estas obras han
sido traducidas al inglés, francés, italiano, portugués, catalán y gallego.
Es Premio Nacional de Literatura Dramática 1998, habiendo sido finalista en los años 1991 y 1995.
Posee, entre otros premios, los siguientes: Sitges de teatro 1967; Nacional de Teatro para Autores
Universitarios 1968; Arniches 1970, 1979 y 2000, del Ayuntamiento de Alicante; Castilla-La Mancha de
Teatro 1986; Enrique Llovet 1988, de la Diputación de Málaga; Hermanos Machado 1992, del
Ayuntamiento de Sevilla; Álvarez Quintero 1992 de la Real Academia Española; Tirso de Molina 1996;
Fray Luis de León 1998; Serantes 2000 del Ayuntamiento de Santurzi; ACE (Association of Latin
Entertainment Critics of New York) 2001; y Ciudad de San Sebastián 2002.
Puerta metálica con violín (Un escenario para Antoni Tapies)
«El calor de las miradas fundirá cerrojos, cadenas y candados.» Son éstas las últimas palabras
que ha escrito, sobre la «puerta metálica» que esconde la atrocidad, el Joven, el personaje
esperanzador en esta feroz representación del encubrimiento de los crímenes del poder. López•Mozo
señala con esta historia (Premio de Teatro Doña Mencía de Salcedo 2000) hacia quienes cierran puertas
para ocultar el horror de los abusos y los crímenes de las dictaduras y pintan cruces de muerte para
marcar el lugar de las víctimas, y lo hace poco después de que al dictador Pinochet le fuesen paliadas
las penas a las que se había hecho acreedor por sus crímenes en virtud de su edad y su aparente mala
salud. La figura del Perlático, fuerte para secuestrar, torturar y matar pero débil para ser juzgado,
coloca en el punto de mira del público al tirano y descubre la cortina de humo con la que una sociedad
y unos poderes hipócritas, representados en el Sotapaja, intentan encubrir los permitidos crímenes del
déspota. Por eso, sólo la verdad del Joven, proyectada hacia el receptor desde el muro de silencio,
puede desvelar el daño y hacer visible la ignominia.
López Mozo, hijo de una generación adiestrada en la lucha contra la dictadura, y autor de
tendencia experimental desde sus comienzos, dirige su voz contra el poder criminal, y acerca su
escenario al de Tapies mediante la estética del collage y la abstracción vanguardista.
Carmen Resino, Ultimar detalles
Carmen Resino, madrileña. Licenciada en Historia por la Universidad Complutense de Madrid,
catedrática de Historia, estudios teatrales por la Universidad de Ginebra, escribe para el teatro desde
finales de los sesenta y cuenta con casi cuarenta títulos en su haber.
Fue miembro fundador y presidenta de la Asociación Dramaturgas Españolas y miembro de la
Junta Directiva de la Asociación de autores de Teatro. Pertenece a la Sociedad General de Autores y
Editores, a la Aetij, a la Asociación de Historiadores y a la Sociedad General de Escritores.
Su trayectoria como dramaturga es avalada por su constante e ininterrumpida labor, reflejada,
aunque en escasa medida, por estrenos y publicaciones, y, sobre todo, por los abundantes, variados y
prestigiosos trabajos sobre su obra. Ha sido finalista en los siguientes premios: Palencia de Teatro, Lope
de Vega, Tirso de Molina, Valladolid, Nadal, Torremozas, Tigre Juan, Nacional de Literatura Dramática,
y ha obtenido los siguientes Premios: Ciudad de Alcorcón, Gijón de Gijón, Mención de Honor del Felipe
Trigo, Mención de Honor del Calderón de la Barca, Buero Vallejo, y Mejor Autor Español de la
Boesdaelhoeve de Bruselas.
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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

Ha colaborado y colabora en periódicos y revistas y ha intervenido en varios congresos, simposios

y cursos de verano sobre teatro, en España y en Estados Unidos. Algunas de sus piezas breves han sido
emitidas por TVE en el espacio: "La voz humana".
Ha sido traducida al francés y al inglés.
Ultimar detalles
Escrita hacia 1970, formó parte del espectáculo Espejos rotos (junto con otras dos piezas breves:
La sed y iMamá, el niño no llora!), que, dirigido por Santiago Sueiras, llevó a cabo el grupo La Gotera
de Gijón en 1984. El conjunto del teatro breve de Carmen Resino ofrece variadísimos matices de
construcción y estilo, puestos al servicio de los temas que rigen gran parte de su obra: el fracaso de los
deseos y las aspiraciones, la soledad y la incomunicabilidad entre los individuos; la rotunda y deses-
peranzada tragedia del ser. Pero en la construcción del personaje de la protagonista de la obra
seleccionada, se percibe además la siempre declarada intención de su autora de dignificar a sus
personajes femeninos y de contribuir, a través de su escritura, a modificar el canon que rige los destinos
de la mujer en la sociedad. Por eso, el fracaso en la consecución del objetivo inicial de esta entrañable
mujer, Lunarcitos, hundida en la vida y en su profesión de actriz, está compensado con la complacencia
que le proporciona haber salvado una parcela íntima de su libertad; ella estaba dispuesta a dejar de
bailar, de pintarse, de hablar a su manera, pero no podía renunciar a sus «principios». El mundo del
espectáculo y la profesión de Lunarcitos unen esta pieza con otras de la autora donde realiza una
indagación en distintos aspectos y personajes del mundo del teatro: La actriz, La bella Margarita,
Auditorio, La recepción
Ana Diosdado, La imagen del espejo
Ana Isabel Álvarez-Diosdado Gisbert, nació en Buenos Aires el 21 de mayo de 1938. Es hija del
actor y director Enrique Diosdado y fue ahijada de la actriz Margarita Xirgu, con quien actuó con tan
solo cinco años por primera vez.
En 1950 llegó a España y estudió en el Liceo Francés. Continuó trabajando en la compañía de su
padre. Inició estudios de Filosofía y Letras en la Universidad Complutense de Madrid, pero los
abandonó antes de obtener la licenciatura.
A los veinticuatro años fue finalista del premio Planeta con la novela En cualquier lugar, no
importa cuándo. En 1969 estrenó una adaptación de una comedia de Peter Ustinov, A mitad de camino
y en 1975 su primera pieza de teatro original Olvida los tambores que le valió los premios Mayte y Foro
Teatral y fue llevada al cine en 1975 por Rafael Gil. En este año inició su relación sentimental con el
actor Carlos Larrañaga con el que se casó y mantuvo una relación de dos décadas.
Empezó a escribir guiones de televisión entre los que destacan los de Anillos de oro (1983), que
se convirtió en una de las series de mayor éxito en la historia de la televisión en España y Segunda
enseñanza (1986). Ambas fueron dirigidas por Pedro Masó. También cultiva el guion de radio, con
obras como La imagen del espejo (1976).
Continuó alternando la escritura teatral con el guion; Con El Okapi, estrenada en 1972. Usted
también podrá disfrutar de ella o Los comuneros, así como Y de Cachemira, chales y Cuplé.

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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

Entre su producción posterior destaca: Los ochenta son nuestros. Luego ha representado Camino
de plata, (1988) Cristal de Bohemia (1994) y La última aventura (1999).
Además, ha trabajado como columnista en los periódicos Diario 16 y ABC.
La imagen del espejo
No ha sido esta autora cultivadora del teatro breve, ni abunda en su dramaturgia el teatro de
tema histórico y, no obstante, en esta pieza, que fue concebida como texto radiofónico en 1979 y de
la que se realizó una lectura dramatizada en la SGAE, en 1998, se reúnen ambos factores. Con el marco
de las cárceles secretas de la Inquisición, Ana Diosdado propone una reflexión dramática sobre el poder
y la culpa, la intolerancia, la vulnerabilidad del rebelde sometido al miedo y a la soledad; e indaga,
mediante las trampas a las que son expuestos sus personajes, sobre los mecanismos que los más
fuertes emplean para reducir la sedición. La pieza sustenta su argumento sobre una estructura de
incógnitas y reconocimientos, técnica esta, la de utilizar la intriga, en la que Diosdado había
experimentado en su teatro extenso. Tal procedimiento llevará al relevo de identidades y papeles entre
el Preso y el Otro y, finalmente, a que personajes y receptor comprendan que los Otros han estado
engañando a todos. Se organiza el conflicto mediante tres encuentros realizados en la atmósfera
asfixiante de una celda privada de luz, donde los seres se convierten en sombras y los perfiles
individuales se desdibujan y mezclan, por ello cada uno de los dos personajes que habita tal espacio
asume su identificación con el otro, unidos como se encuentran en su peligrosa situación de disidentes
y en su deseo de libertad.
Domingo Miras, La Tirana
Nace en Campo de Criptana (Ciudad Real), en 1934. Al finalizar la Guerra Civil, su familia se
traslada a vivir a Purchena (Almería) y este cambio supondría una etapa decisiva en su formación.
Muchas de sus obras se hallan enriquecidas con multitud de experiencias personales que se remontan
a estos años. En 1970 comienza a escribir. En sus inicios, el estilo y la obra de Domingo Miras está entre
los “realistas”, con Antonio Buero Vallejo y Alfonso Sastre como mentores. A partir de 1973, fecha en
la que escribe “La Saturna”, genera un estilo propio y original gracias a la utilización de un lenguaje con
profundos valores expresivos y dramáticos. Sus obras se han representado en Alemania e Inglaterra.
Ganó el Premio Nacional de Literatura Dramática en 2002. En su producción destacan Fedra (1971), La
Saturna (1973), De San Pascual a San Gil (Premio Lope de Vega, 1975), Las alumbradas de la
Encarnación Benita (1979), El doctor Torralba (1982), La venta del ahorcado (1986), Las brujas de
Barahona (1992), La monja alférez (1992) y un volumen recopilatorio de Teatro mitológico (1995).
La Tirana
Domingo Miras escribió entre 1980 y 1984 cuatro piececitas (además de las ahora referidas, en
1981 TVE emitió, en el espacio Teatro Breve, El jarro de plata, compuesta a la manera de un entremés
del Siglo de Oro; y en 1984 se estrenó en Mérida Entre Troya y Siracusa, que permanece inédita) que
poseen la metateatralidad como factor fundamental de su construcción dramatúrgica y como
elemento sustentador de su argumento, de manera que el procedimiento de teatro en el teatro
contiene la reflexión sobre el hecho teatral. Con el Prólogo a «El barón» de Leandro Fernández de
Moratín forma La Tirana (estrenada en Murcia, por Media Teatro, con dirección de Merche Nevot, en
2001) un conjunto sobre el teatro de finales del siglo XVIII y comienzos del XIX mediante el que el
pasado se proyecta sobre el presente para hablar de la realidad teatral y de los actores de ayer, de la
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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

situación de éstos en la actualidad de la escritura del texto, y, en un nivel más profundo, de la debilidad
humana y del deseo de su superación.
La acción de La Tirana sucede en su camerino, donde se repone de un desvanecimiento sufrido
en escena, mientras representaba el Asdrúbal, de Luciano Francisco de Comella, y en su mente,
aterrada por las ideas de la muerte y del olvido. A solas, la actriz da rienda suelta al profundo pesar
que soporta por tener que dejar los escenarios y la mujer se plantea su destino. El tema del teatro
(autores, textos, actores) se articula esta vez a partir de las argumentaciones que entre el delirio de la
fiebre y la resistencia de su espíritu va haciendo María del Rosario Fernández, antes de tomar la
decisión que terminará con su gloria pues, como indica Isidoro Márquez, personaje del Prólogo a «El
barón», cuando acaban de dar tierra a la actriz: «El día que se retiró [La Tirana] fue el verdadero día de
su muerte, hace ya diez años. Hoy sólo ha sido su entierro.»
Jesús Campos, Danza de la última pirámide
Nace en Jaén, en 1938. Su actividad teatral comienza en 1958 como productor, pero las
adversidades y los problemas económicos le obligan a abandonar. En 1970 retoma su actividad como
autor y cuatro años más tarde gana el Lope de Vega por la obra “7.000 gallinas y un camello”. El Teatro
María Guerrero acoge el estreno de la obra premiada en la que él asume tanto la dirección como la
escenografía. En los años 80 se dedica principalmente a la gestión, como director de teatro del Círculo
de Bellas Artes. Forma parte de la junta directiva de la Asociación de Autores de Teatro. En los años 90
retoma su actividad teatral en todas sus facetas como profesional: director, productor, autor y
escenógrafo. Desde entonces, ha estrenado obras como “A ciegas” (1997), “Naufragar en Internet”
(1999), “Patético jinete del rock and roll” (2002), “Entremeses variados” (2005) o
"[email protected]" (2008). Ha recibido el Premio Lope de Vega (1974), el Premio Tirso de Molina
(2001) o el Premio Nacional de Literatura Dramática (2001)
Danza de la última pirámide
Formaba parte de un grupo de siete piezas, escritas en 1982, bajo el título Danza de ausencias;
este texto recibió el Premio Castilla-La Mancha de Teatro Breve 1991. El total podría ser considerado
como una moderna Danza de la muerte en la que concurren distintos personajes empeñados en
neutralizar su funesto destino o incapaces de reconocer el trance en el que se hallan. El autor considera
cada uno de los episodios como una unidad independiente e independizable del resto, al que se
encuentran unidos por la presencia de tres macabros danzadores: La Muerte, El Esqueleto y El Hombre
del Saco.
Esta obrita representa bien a su autor, que juega con los símbolos, con la incoherencia aparente
de personajes y situaciones, que favorece los huecos argumentales para hacer trabajar al receptor. La
Señora, protagonista de la obra, hace y deshace como una nueva Penélope las vetustas paredes de su
mansión con el fin de eludir su destino fatal, pero su ansia de pervivir se verá frustrada en el momento
de contar su secreto al silencioso Administrador, encargado de colocar sobre ella el blanco sudario. La
ironía del destino no la dejaba advertir que realmente él era quien poseía el poder de hacerla sucumbir.
José Luis Alonso de Santos, Breve encuentro
José Luis Alonso de Santos (Valladolid, 1942) es un dramaturgo, director escénico, guionista y
narrador español.

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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

Vive en Madrid desde 1959. Pasa largas temporadas reflexionando, creando y descansando en El
Puerto de Santa María (Cádiz).
Ha escrito guiones de cine, series de televisión, narrativa infantil y novelas. Sus obras han sido
editadas tanto en España como en el extranjero y se han publicado también ediciones críticas de varias
de sus obras.
Ha dirigido más de una treintena de obras teatrales de autores como Bertolt Brecht, Aristófanes,
Synge, Calderón, Pío Baroja, Valle‐Inclán, Plauto, Shakespeare, Carlos Arniches..., así como varias de
sus propios textos. Sus últimos trabajos como director escénico han sido La dama duende, de Calderón
de la Barca, encargándose también de la versión Peribáñez y el comendador de Ocaña, de Lope de
Vega.
Ostenta la Cátedra de Escritura Dramática en la Real Escuela Superior de Arte Dramático de
Madrid. Desde junio de 2000 es director de la Compañía Nacional de Teatro Clásico. En el ámbito
teórico ha escrito ensayos y artículos de investigación teatral en la revista Primer Acto, de la que es
redactor, y en la prensa general.
Asimismo, es autor, junto con Fermín Cabal, del libro de ensayo El teatro español de los 80 y de
un importante tratado sobre el texto dramático, La escritura dramática (1998).
Ha ganado los premios Ciudad de Valladolid (1977), Gayo Vallecano (1981); Tirso de Molina
(1984); Nacional de Teatro (1986), Ciudad de Cazorla (2003), y los Mad.
Es uno de los creadores del Festival de Teatro de Comedias de El Puerto de Santa María (Cádiz),
cercano a su XX edición.
Autor especialmente dotado para la comedia, en su producción destacan obras como: Viva el
Duque nuestro dueño (1975), El combate de Don Carnal y Doña Cuaresma (premio "Teatro Aguilar" en
1980), La verdadera y singular historia de la Princesa y el Dragón (1981), El álbum familiar (1984), La
estanquera de Vallecas (premio "Gayo Vallecano" en 1981), Bajarse al moro (premio "Tirso de Molina"
en 1984 y "Mejor obra teatral temporada 84-85"), Fuera de quicio (1987), La última
Pirueta (1987), Pares y Nines (1988) o Vis a vis en Hawai (1992).
Breve encuentro
Como viene haciendo en su teatro de duración normal y en las piezas breves que ha escrito en
los últimos años, Alonso de Santos propone en esta obrita de 2002 una historia de desencuentro entre
un hombre y una mujer. En este caso los personajes acaban de disfrutar de unas horas de fugaz compa-
ñía. Sus protagonistas, Él y Ella, no se conocían y se separarán sin haberlo logrado porque, sobre todo
Él, elude el riesgo y prefiere seguir en la soledad en la que se encontraba antes de haber estado juntos.
Él y Ella son dos individuos anónimos que han pasado de la nocturna barra de un bar al dormitorio de
uno de ellos. El receptor, sin embargo, sí contará, al final, con multitud de signos identificadores de
estos seres que han unido sus aislamientos en una noche nublada por el alcohol, incapaces, al
despertar, de desligarse de sus temores, por lo que quedan abocados a una nueva incomunicación
impuesta por el miedo al compromiso y al fracaso. La pieza es, como las que componen sus Cuadros
de amor y humor al fresco, un esbozo dramático con el tema común de las relaciones humanas, aunque
aquí el humor no está presente. Con ésta, como con aquéllas, Alonso de Santos da otra de sus

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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

«pinceladas en el enlucido de la realidad», trazadas por el dramaturgo al colocar en espacio a hombres

y mujeres enfrentados bajo el mismo lema: «Amo y sufro: luego existo.»
José Sanchis Sinisterra, La puerta
José Sanchis Sinisterra Dramaturgo y director de escena español contemporáneo, nacido en
Valencia en 1940. En 2004 ganó el Premio Nacional de Literatura Dramática.
Licenciado en Filosofía y Letras por la Universidad de Valencia, creó el Aula y el Seminario de
Teatro de dicha universidad y fue el fundador del grupo "Teatro Fronterizo" en 1977, en Barcelona,
para el que ha realizado la dramaturgia y la dirección de numerosos montajes. Su labor como
investigador en torno a la narratividad y su relación con la dramaturgia le ha llevado a escribir textos
desde una perspectiva poco convencional. Sin dejarse seducir por el éxito fácil, ha sido fiel a los
planteamientos del "Manifiesto del Teatro Fronterizo": explorar el margen, el territorio poco
frecuentado de la dramaturgia, los espacios fronterizos y de riesgo, el teatro dentro del teatro, es decir,
el teatro como metáfora del mundo, y el metateatro, el teatro que habla del teatro.
Sus obras reflexionan sobre problemas humanos y estéticos, como la vitalidad de lo épico y
narrativo frente a la inercia de lo dramático, el humor como puente hacia la trascendencia, lo histórico
real y lo mágico, el mito y la banalidad. Reconoce influencias del teatro de Brecht, de Beckett y de
autores latinoamericanos. Ha trabajado en España y en Latinoamérica, particularmente en Colombia,
ha dirigido teatro en los dos continentes y ha enseñado dramaturgia en varios países. Su labor como
director y dramaturgo del Teatro Fronterizo se encuadra dentro del movimiento de teatro
independiente (Véase España: Teatro). Fue de enorme importancia, por la variedad de los
planteamientos renovadores de sus montajes. Entre ellos están La leyenda de Gilgamesh (1977), La
noche de Molly Bloom (1980), sobre un capítulo del Ulises, de James Joyce, interpretado por su
compañera entonces, la actriz Magüi Mira; El gran teatro natural de Oklahoma (1982); Carta de la
Maga a bebé Rocamadour, sobre Rayuela, de Julio Cortázar; Historias de tiempos revueltos; Informe
sobre ciegos, sobre la novela Sobre héroes y tumbas, de Ernesto Sábato, interpretada por Manuel
Carlos Lillo; Moby Dick, sobre la novela de Melville, para el G.A.T., de Hospitalet. Además montó obras
de Cervantes, Lope de Rueda, Molière, Racine, Shakespeare, Pirandello, Chéjov, Strindberg,
Brecht, Brossa y Beckett, así como otras dramaturgias propias sobre narraciones de Collazos y Beckett.
Sanchís es autor también de las obras Tú, no importa quién (1962), Midas (1963), Demasiado
frío (1965), Prometeo no (1970), Algo así como Hamlet (1970), Testigo de poco (1973), Tendenciosa
manipulación de "La Celestina" de Fernando de Rojas (1974), La Edad Media va a
empezar (1976), Terror y miseria en el primer franquismo (1979), Ñaque o De piojos y actores (su
primer gran éxito, 1980, interpretado por el Teatro Fronterizo, con los actores Manel Dueso y Luis
Miguel Climent, dos de sus más constantes colaboradores), Bajo el signo de Cáncer (1983), las
adaptaciones de La vida es sueño y de Los cabellos de Absalón (Ay, Absalón), de Calderón, para José
Luis Gómez en su etapa de director del Teatro Español de Madrid (1983), Conquistador o El retablo de
El dorado (1984), Crímenes y locuras del traidor Lope de Aguirre (1986), ¡Ay, Carmela! (Elegía de una
guerra civil) (su pieza más famosa, escenificada por José Luis Gómez y Verónica Forqué en 1987 con
gran éxito de público, y llevada al cine por Carlos Saura), Pervertimento y otras piezas para
nada (1988), Los figurantes (1989), Perdida en los Apalaches (1990), Naufragios de Alvar
Núñez (1991), Valeria y los pájaros (1992), El cerco de Leningrado (1994) y Marsal Marsal (1995). En El
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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

cerco de Leningrado, dirigida por Omar Grasso para Nuria Espert y María Jesús Valdés, Sanchís utiliza
el recurso del teatro en el teatro, con dos mujeres que deambulan por el ficticio Teatro del Fantasma
en busca del texto que da título a la obra, para hablar de la utopía revolucionaria y de la lealtad a
ideales caídos en desgracia tras el desmantelamiento del telón de acero. En 1994 publicó Mísero
Próspero y otras breverías.
El teatro de Sanchis Sinisterra, cuya labor autoral es paralela a su trabajo como dramaturgista,
se caracteriza por su alto nivel literario y su gran dominio de los recursos escénicos y de la arquitectura
teatral. Utiliza frecuentemente la fórmula del teatro en el teatro y distintos modos de distanciamiento,
acudiendo al humor y a la emotividad del espectador, al que trata como a un cómplice en el juego
dramático. Da mucha importancia a la investigación formal y conceptual, de modo que ésta vertebra
tanto el proceso de escritura dramatúrgica como el de la puesta en escena. Es esencial en la actividad
de Sanchis Sinisterra su permanente búsqueda de un teatro crítico y alejado de los cauces
convencionales.
En los años sesenta fue uno de los miembros de la Asociación Independiente de Teatros
Experimentales, en los que "se trataba de establecer una estructura teatral coherente y duradera,
ajena al mecanicismo comercial -al mercantilismo- de la vida escénica profesional, que diera al llamado
'teatro amateur' la posibilidad de superar sus precarias condiciones de existencia y de llegar a ser,
además de un vehículo de cultura, un instrumento capaz de intervenir en los procesos de
transformación de la vida social". Ha sido corresponsal de la revista Primer Acto en Valencia, director
del Festival Iberoamericano de Cádiz en 1993 y profesor del Instituto de Teatro de Barcelona.
Tras dirigir durante unos años en la capital catalana la sala Beckett, fundada por él en 1989, y que
ofrecía, entre otros aspectos, la peculiaridad de presentar obras en castellano y en catalán y mantener
un taller de dramaturgia, Sanchis decidió instalarse en Madrid por sus problemas de supervivencia en
el medio catalanista promovido por la política cultural de la Generalitat. Colaboró en un taller de
dramaturgia con autores jóvenes en Madrid, e impartió clases en la Escuela de Letras. En 1990 le fue
otorgado el Premio Nacional de Teatro, y en 1991 el Premio Lorca. En 1999 estrenó El lector por horas,
en el Centro Dramático Nacional, interpretado por su hija, la actriz Clara Sanchís, y el actor Juan Diego.
El Teatro Arlequín de Madrid estrenó en 2001 su obra La raya del pelo de Willian Holden.
En 2002 estrenó Terror y miseria en el primer franquismo, obra muy influenciada por Bertolt
Brecht que consta de nueve piezas de géneros muy variados (alta comedia, sainete, etc.) sobre distintos
aspectos de la sociedad española entre 1939 y 1953. Por esta obra Sinisterra ganó en 2004 el Premio
Nacional de Literatura Dramática. Fue nombrado director del teatro Metastasio en la Toscana (Italia) y
fue uno de los principales promotores del Foro Cultural Mundial. En 2005 estrenó Flechas del ángel del
olvido, una crítica a las "generaciones sin memoria, fáciles de manipular", en el Teatro de la Abadía de
Madrid, montaje que dirigió el propio Sinisterra. Ese mismo año se estrenaron también en la capital
española Claroscuros y el musical Misiles melódicos.
Entre sus últimos trabajos figuran Teatro menor (50 piezas breves) (2008), La máquina de
abrazar (2009) y Próspero sueña Julieta (o viceversa) (2010).

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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

La puerta
Procede este texto de un conjunto de piezas escrito entre 1986 y 1987, derivado del Laboratorio
de Dramaturgia Actora] del Teatro Fronterizo, y estrenado, en 1988, con dirección de Sergi Belbel, con
el título de Pervertimento. El autor, en la «Extroducción» colocada al frente de la edición en 1991, avisa
al espectador de que va a ser «confrontado con una especie poco I usual de perversidad». Tal actitud
debe perturbar los límites de su seguridad y ha de colocarlo en la frontera del ser y el parecer, del
teatro y de lo que no lo es, de la vida y de su representación.
La puerta es un juguete metateatral en el que se conjugan y combinan las dos líneas maestras de
la construcción dramatúrgica de Sanchis: la referencia al teatro y sus componentes y la intertextualidad
como base textual; también se puede rastrear el conflicto de la identidad del ente dramático, tan del
gusto de su autor, que utilizará, para desconcierto del público, el procedimiento clásico del «engaño a
los ojos». De otro lado, la piececita es un ejercicio de implicación del espectador en el proceso
dramático que Sanchis lleva a cabo de manera casi constante también en su teatro, donde Calderón,
Unamuno y Pirandello se combinan en el subtexto para dar voz al juego perverso del enigmático
personaje, quien finalmente atravesará triunfante la puerta de la inmortalidad a la que no han de
acceder ni su autor, ni el actor que lo interpreta, ni el público que lo contempla.
Ignacio Amestoy, El seguidor lo sabe (Documento escénico)
Ignacio Amestoy Dramaturgo, periodista y profesor español, nacido en Bilbao en 1947.
Interesado desde muy temprana edad por cualquier manifestación del saber humanístico, cursó
estudios de periodismo y se dedicó profesionalmente al medio televisivo y a la prensa escrita. En su
calidad de ayudante de dirección, ha realizado más de un centenar de programas dramáticos para
Televisión Española; y en su faceta de articulista, ha colaborado asiduamente en la prensa local vasca
y en algunos rotativos de difusión nacional, como el diario El Mundo del Siglo XXI.
Su producción teatral presenta la enorme originalidad, dentro de la generación de dramaturgos
a la que pertenece, de ahondar en una serie de argumentos históricos relacionados, en gran medida,
con ese territorio de Euskadi al que está ligado por su nacimiento y otros vínculos sentimentales de
gran peso y presencia en su vida y en su obra literaria. En general, su teatro puede relacionarse
estrechamente con las diversas formas en que, actualmente, se ha adaptado a la escena española la
antigua tragedia clásica. Otras características comunes a todas sus obras son los alardes de erudición
desplegados por el autor, el excelente dominio de la arquitectura teatral y, en líneas generales, el afán
de perfeccionismo que preside todos sus textos.
Ignacio Amestoy Egiguren cosechó su primer gran éxito teatral con Ederra (Madrid: MK Ediciones
y Publicaciones, 1983), obra galardonada con el prestigioso premio "Lope de Vega". Además, ha
estrenado Gernika. Un grito. 1937 (Madrid: Fundamentos, 1996); Betizu, el toro rojo (Madrid:
Fundamentos, 1996); La reina austríaca de Alfonso XII (Madrid: Fundamentos, 1996); Elisa besa la
rosa (Madrid: Fundamentos, 1996); Dionisio Ridruejo: una pasión española (Madrid: Fundamentos,
1994); ¡No pasarán! Pasionaria (Madrid: Fundamentos, 1994); Yo fui actor cuando Franco (Madrid:
Fundamentos, 1992); y Mañana aquí, a la misma hora (Madrid: Fundamentos, 1992). Además, Ignacio
Amestoy se ha embarcado en el proyecto de componer una tetralogía dramática sobre la monarquía
española, plan iniciado con la obra Violetas para un Borbón. También puso en marcha una trilogía
dedicada a la comedia dramática con los títulos Cierra bien la puerta, Chocolate para desayunar y El
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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

demonio de los ángeles. La primera de estas obras recibió en 2002 el Premio Nacional de Literatura
Dramática.
El seguidor lo sabe (Documento escénico)
A pesar de que sus comienzos se hallan en 1979, Ignacio Amestoy no desdeña participar con los
jóvenes creadores en sus experiencias colectivas con tema predeterminado. El seguidor lo sabe se
encuentra integrado en el volumen dedicado al fútbol, que lleva por título Al borde del área, surgido,
en 1998, dentro del marco de VI Muestra de Teatro Español de Autores Contemporáneos.
Pero el autor no declina ni su derecho ni su obligación de hablar de lo que son los conflictos del
mundo actual, sea el que fuere el motivo temático de partida. Con el pretexto..del fútbol, Amestoy
analiza la corrupción y la condición de víctimas a la que llegan los elementos más débiles del sistema,
aniquilados en aras del poder. Asiste el receptor de esta pieza a una confesión, la que realiza el
Cancerbero, el portero apodado «el caballero imbatible» por su precisión para controlar los embates
del contrario. Sin embargo, este jugador honrado, que está grabando su confesión, ha debido obedecer
a la consigna dictada desde arriba, ha debido permitir que el balón entre en su espacio y el partido se
pierda. Ha aceptado la sugerencia y no ha podido soportarlo. La opinión del Periodista deportivo,
enfrentada a la confidencia del Cancerbero ante la cámara de vídeo, ofrece esa oscura realidad de la
manipulación de los individuos por el sistema y alerta al público sobre los engaños oficiales.
Concha Romero, ¿Tengo razón o no?
Concha Romero Pineda (Puebla del Río, Sevilla; 1945) es una dramaturga
y guionista cinematográfica española.
Biografía: Siendo joven participó en el Grupo de Teatro Universitario de Sevilla. Estudió Filología
Clásica en la Universidad de Salamanca y luego Arte Dramático (interpretación) en la Escuela de
Cinematografía de Madrid. Durante unos años fue profesora de la RESAD (Real Escuela Superior de
Arte Dramático). Actualmente es profesora de latín en un instituto, se casó y tiene dos hijos; vive en
Madrid y escribe teatro, en especial drama histórico, y guiones de televisión y cine, en especial para la
directora Cecilia Bartolomé. Su primera pieza dramática fue Un olor a ámbar (1983); teatraliza la
disputa entre dos pueblos por las reliquias de Santa Teresa; fue estrenada en 1985 por un grupo de
teatro independiente en la Universidad de Madrid. En 1988 publicó Las bodas de una princesa, sobre
el matrimonio entre los Reyes Católicos. En la que es quizá su mejor pieza, Un maldito beso (1989),
plantea las miserias de las relaciones de pareja.
Obra
• 1. Vámonos, Bárbara, 1978. Guion de cine.
• 2. Disfraces, 1978. Guion de cine.
• 3. Un olor a ámbar. Madrid: La Avispa, 1983. Teatro.
• 4. Las bodas de una princesa. Madrid: Lucerna, 1988. Teatro.
• 5. Un maldito beso, 1989. Teatro.
• 6. Juego de reinas, 1989. Teatro.
• 7. ¿Tengo razón o no?, 1989. Teatro.
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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

• 8. Así aman los dioses. Madrid: Ediciones Clásicas, 1991. Teatro.

¿Tengo razón o no?
En los 90, dos veces aborda Concha Romero el tema de la condición femenina en un formato
breve: en Allá él y ¿Tengo razón o no? En ambas, la autora se ha servido del monólogo. En Allá él habla
una mujer; ¿Tengo razón o no? está puesto en boca de un hombre, quien, a partir de la descripción de
su realidad, no hace sino trazar el panorama de la situación padecida por ella. Ambos textos son, en
cierto modo, complementarios, aunque aparentemente planteen situaciones opuestas.
¿Tengo razón o no? es la pregunta retórica de Carlos cuando llega a casa, después de haber
estado con su amante, y no encuentra a su esposa. Mientras la espera, su pensamiento verbalizado
ofrece dos perspectivas, la del comportamiento y motivaciones del varón, y la de la situación de las
mujeres. Harto de la espera, decide acostarse; encuentra entonces una carta de María donde le explica
que se ha marchado con otro hombre, circunstancia que provoca en el personaje una absoluta sorpresa
y desorientación. En la segunda parte de su discurso surgen dos sentimientos contradictorios que no
llega a racionalizar: el del despecho producido por el orgullo herido, y el de desamparo que no quiere
reconocer, pero que siente ante la ausencia. La carta de María leída por Carlos es la «otra voz», la
irrupción de la realidad de la otra en su universo egoísta. Se origina, pues, un monólogo a dos voces
que suple el imposible diálogo de la pareja y plantea la realidad desde sus respectivos puntos de vista.
Pilar Pombo, Sonia
(Madrid, 1953-1999)
Comenzó su escritura dramática, de gran interés a pesar de la sencillez de sus propuestas, en
1983 y es otro ejemplo de la nueva manera de mirar el mundo que parte de la visión femenina y que
cristaliza en ese enfoque distinto en la configuración de los personajes y en la solución de su conflicto.
Entre 1986 y 1990, después de ensayar con dos piezas en las que intervienen dos protagonistas,
compone seis monólogos con una estética que, al igual que en sus obras de varios personajes, se halla
próxima a la del neorrealismo que en los 80 predomina en las autoras y autores más jóvenes. Cinco de
ellos tienen nombre de mujer (Amaba, Purificación, Remedios, Isabel y Sonia); el sexto está
protagonizado por un individuo que procede del mundo del teatro (Ginés, el figurante).
Entre 1990 y 1995 compone Pombo una serie de obras de duración normal, en las que, sin
abandonar su temática sobre los seres humanos de nuestro tiempo, ensaya estéticas distintas y nuevas
fórmulas. La primera de las que integran este grupo, No nos escribas más canciones, obtuvo el premio
del I Certamen de la Comunidad de Madrid en 1990 y fue estrenada por el Grupo TEL-ON en el Brigde
Lane Theatre de Londres, en 1991. ¡Muere bellaco! es una farsa grotesca de intención política, con el
tema del teatro estructurando el argumento. Un puente para gritar podría calificarse de comedia
psicológica. En Sólo lo digo por tu bien desarrolla el tema de la intolerancia en la figura de Merche, una
mujer marcada por la herencia patriarcal que la lleva a intentar anular las voluntades de los que
conviven con ella. Una indagación sobre la verdad presenta la autora en Regreso a Villa Carpanta. En
esta pieza, los temas del egoísmo y la infidelidad se formulan a partir de la situación que se provoca
durante el reencuentro, en su antiguo refugio (Villa Carpanta), de la que fue una pandilla de
montañeros, quienes, bajo apariencia de amistad y compañerismo, encubren viejos traumas
provocados por las traiciones y la falta de solidaridad encubiertas.

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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

Interés especial presenta En igualdad de condiciones, donde utiliza como soporte argumental la
etapa de la Guerra Civil española y desarrolla una dramaturgia de manipulación espacio-temporal de
mayor complicación estructural que en ninguna otra de sus piezas. El conflicto se centra en el problema
de la intolerancia en dos vertientes: la política y la humana, centrada ésta en la homosexualidad y su
rechazo social. El desenlace constituye un canto a la comprensión.
Pilar Pombo puso la vida sobre la escena al mostrar a sus criaturas cargadas de una conflictiva
humanidad, y se esforzó por colocar al receptor de hoy ante un espejo que reflejaba las difíciles
condiciones en que viven las mujeres y los hombres de nuestro tiempo. La enfermedad que acabó con
su vida le impidió ver editado el texto que más satisfecha la había dejado, En igualdad de condiciones.
Sirva su inclusión en esta antología como homenaje a una mujer valiente que quiso ser dramaturga.
Sonia
Es uno de sus cinco monólogos con nombre de mujer que denotan, a pesar de su sencilla
estructura y de su expresión cotidiana, el conocimiento de lo teatral que poseyó la autora y no . ocultan
su capacidad para la indagación en los problemas de los seres, sobre todo las mujeres, de su tiempo.
Compone el conjunto de las piececitas monologadas de Pilar Pombo una galería de personajes capaces
de conectar al público con otras tantas realidades, procedentes cada una de ellas de distinto medio
social o profesional, y de ofrecer, a partir de su discurso, el interior de sus almas y la situación real en
la que viven. En la estructura dramatúrgica, al fracaso y la lucha por la vida les sigue una solución
esperanzada, no carente de dificultades; sólo para Isabel y Sonia, los finales son más cerrados.
Sonia, escrito en 1988 (fue emitido por Radio Nacional de España, en el espacio Teatro 3, el 11
de marzo de 1990, con dirección de Ángel Marco), presenta a una chica de diecinueve arios que trabaja
en una peluquería de barrio y, aunque según informa la acotación «ha aprendido a plantarle cara a la
vida», no llega a saber en el proceso dramático todo lo que ésta le tiene preparado. La estructura
dramatúrgica de este monólogo posee, dentro de su sencillez, interesantes procedimientos tanto en
la consecución de la intriga sobre la personalidad de José, como en la construcción del inesperado
doble final marcado por la ironía trágica que gravita sobre el personaje. El punto de vista de Sonia
matiza a la vez su propia psicología y los condicionantes sociales motivadores del problema en el que
está inmerso su novio. La malicia para interpretar los pequeños conflictos y la ingenuidad ante los
grandes configuran a este personaje que, como su autora, ha extraído toda su sabiduría de la
experiencia diaria.
Ernesto Caballero, Solo para Paquita (estimulante, amargo, necesario)
Ernesto Caballero Dramaturgo y profesor español, nacido en Madrid en 1957. Desde muy pronto
mostró una clara inclinación humanística que le condujo al mundo de la creación literaria,
particularmente al campo de la escritura dramática. Pero sus vínculos con el teatro no se reducen a su
condición de escritor, ya que ha sido también actor y director, y en la actualidad ejerce la docencia
como profesor en la Real Escuela Superior de Arte Dramático. Asimismo, el nombre de Ernesto
Caballero se encuentra también entre los de los fundadores de la revista Teatra, dedicada
exclusivamente a la difusión de obras y noticias relacionadas con el género dramático.
En la década de los años ochenta fundó una importante agrupación teatral, Producciones
Marginales, que le sirvió para llevar a las tablas algunas de sus obras. Al respecto, cabe apuntar como

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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

una de las principales características de su producción teatral el hecho de que el propio autor sea
también el encargado de dirigir los montajes, con lo que la función del escritor se prolonga, casi, hasta
el mismo día del estreno. Así, Ernesto Caballero se ha convertido a finales del siglo XX en uno de los
mejores ejemplos españoles del dramaturgo que escribe a pie de escenario.
Entre sus títulos más conocidos, conviene recordar Auto (Alicante: Instituto de Cultura Juan Gil-
Albert, 1993); Nostalgia del agua (Madrid: Visor, 1996); Quinteto de Calcuta (Madrid: Visor,
1996); Retén y autostop (Madrid: Sociedad General de Autores de España, 1994); y Squash (Madrid:
Ediciones Antonio Machado, 1989). Además, es autor de otras piezas teatrales de gran interés,
como Querido Ramón, Sol y sombra, Precipitados, Rezagados, La última escena, o Destino
desierto (que fue estrenada en 1996 en el Centro Dramático Nacional). En 1998, dentro de los actos de
conmemoración del Desastre del 98, Caballero dirigió la puesta en escena de Santiago de Cuba y cierra
España. Tras ello estrenó Un busto al cuerpo (1999), Te quiero muñeca (2000), El monstruo de los
jardines (de Calderón de la Barca, 2000), Las amistades peligrosas (Christopher Hampton, 2001), Yo
estaba en casa (2001) y Sainetes (Ramón de la Cruz, 2006).
Solo para Paquita (estimulante, amargo, necesario)
Es éste un monólogo de 1997, realizado bajo la forma de un discurso caótico e intranquilizador
con estructura metateatral, que proyecta el desconcierto de la mente de los dos personajes femeninos
que se distribuyen el protagonismo durante las tres secuencias en que se divide su proceso; las dos
primeras corresponden a Paquita; la tercera, a la actriz que la ha interpretado y ha asumido su
personalidad en la escena y que, acabada la ficción, desea permanecer en ella. Las secuencias
congregan tres búsquedas confiadas por parte de la mujer; tres hombres que se cruzan con ella, uno
en cada secuencia, y la defraudan; la acosan; la violan. Un número, el once, adquiere significado en el
proceso dramático, cuando de maravilloso (ha sido el colofón de un bingo) pasa a ser funesto símbolo
de destrucción al reproducirlo las tijeras con las que la protagonista se defiende. Dos confesiones
(secuencias I y II) ante el público, convertido en los pacientes de un hospital psiquiátrico, compañeros
de terapia de Paquita; y una tercera (secuencia III), la de la actriz, ante el público, también ficticio, de
la sala de teatro donde está representando.
Al fondo, el abuso del fuerte sobre el débil, la soledad, expresada en el polivalente título de la
pieza que dirige su significado hacia el café que constantemente consume el personaje; hacia la
actuación en solitario que es el monólogo; hacia la radical incomunicación que padece la mujer
(Paquita/actriz) y que la llevará a deshacerse de sus agresivos acompañantes.
Paloma Pedrero, Yo no quiero ir al cielo (juicio a una dramaturga)
Paloma Pedrero Dramaturga, actriz y directora teatral española, nacida en Madrid en 1957.
Alentada desde muy temprana edad por una firme preocupación humanística, cursó estudios
superiores de Psicología, pero pronto advirtió que su verdadera dedicación vocacional y profesional
estaba en el campo de la creación e interpretación dramática. Así, comenzó a colaborar con un
modesto colectivo teatral, la compañía Cachivache, en la que participó como intérprete de varios
montajes. Esta experiencia le sirvió para introducirse en los ambientes teatrales madrileños durante la
década de los años Ochenta, hasta que, a mediados de este decenio, irrumpió con fuerza entre los
jóvenes dramaturgos contemporáneos con la pieza titulada La llamada de Lauren, un texto excepcional

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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

que, tras ser llevado a las tablas en 1985, se llevó los elogios unánimes de crítica y público y mereció
los honores de la imprenta al cabo de dos años (Madrid: Ediciones Antonio Machado, 1987).
Desde esta triunfal aparición en el mundo de la escena española, Paloma Pedrero ha venido
dedicándose con asiduidad y exclusividad a la escritura dramática, aunque en diferentes ocasiones ha
vuelto a pisar las tablas para interpretar alguna de sus obras o dirigir el montaje de las mismas. Fiel a
un estilo literario que la propia autora define como "realismo poético de ambiente urbano", la escritora
madrileña ha ido escribiendo y estrenando una obra por año, hasta el extremo de protagonizar una
presencia tan esperada como regular en las diferentes temporadas teatrales españolas de los últimos
años del siglo XX. Además, su obra ha merecido una gran atención por parte de los críticos y
espectadores hispanoamericanos, donde continuamente se representan textos suyos y se toman sus
obras como modelos de ensayo y aprendizaje para los jóvenes actores de las escuelas de Arte
Dramático. Así, v. gr., el 28 de octubre de 1999 se presentó en el Centro Dramático de San José (Costa
Rica) su obra titulada El pasamanos (1995), y poco después se estrenaron otros textos suyos en México
y Cuba. Asimismo, el teatro de Paloma Pedrero ha sido objeto de diferentes montajes en París.
Frente al teatro eminentemente visual, de gran aparatosidad escénica, que ha triunfado en los
últimos tiempos -potenciado, dentro del ámbito artístico español, por el éxito de algunos colectivos
teatrales catalanes que basan casi todo su trabajo en deslumbrantes efectos de tramoya-, Paloma
Pedrero ha apostado por una escritura dramática basada única y exclusivamente en el poder de la
palabra, en la fuerza de un texto que aspira a ser tan completo en sí mismo que apenas necesita de
grandes decorados o un numeroso acompañamiento de actores (de hecho, muchas de sus piezas están
escritas para ser representadas por un sólo intérprete).
A finales del siglo XX, cuando aún no se han cumplido quince años desde el estreno de su primera
pieza dramática, Paloma Pedrero ya ha dejado sobre los escenarios españoles una fecunda producción
que sorprende por su riqueza y variedad, y la convierte, con inusitada precocidad, en uno de los
dramaturgos "clásicos" de la literatura española del último cuarto del siglo XX. Así lo ha entendido una
colección literaria de tanto prestigio como "Letras Hispánicas", de la Editorial Cátedra, que en 1999 ha
dado a la imprenta una selección del teatro breve de la escritora madrileña, presentada bajo el título
de Juego de noches. Nueve obras en un acto. Con esta edición, acompañada de un profundo estudio
de Virtudes Serrano, Paloma Pedrero se ha convertido en la segunda autora teatral que dicha colección
incluye en su selecto catálogo (y la primera y única de este siglo, pues su predecesora fue doña Emilia
Pardo Bazán).
Entre sus los títulos más celebrados de su exitosa trayectoria profesional, cabe destacar La
llamada de Lauren (1985), Besos de lobo (1986), Invierno de luna alegre (1987, galardonado con el
prestigioso premio "Tirso de Molina"), El color de agosto (1989), Una estrella (1990), Noches de amor
efímero (1991), La isla amarilla (1995), El pasamanos (1995) y Cachorros de negro mirar (1997).
Definida por sí misma como "solitaria e idealista", Paloma Pedrero Díaz-Caneja reconoce la
influencia que ha tenido un autor de la talla de Antonio Buero Vallejo, más que en la elaboración de
sus obras, en la difusión de su trabajo y en la proyección de su figura como dramaturga, sobre todo en
los comienzos de su andadura profesional. Además, la escritora madrileña confiesa su admiración por

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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

otros autores como Antón Chéjov, Tennesse Williams, Henrik Ibsen, Oscar Wilde, Federico García
Lorca y August Strindberg.
Yo no quiero ir al cielo (Juicio a una dramaturga)
El texto se aparta, por su estructura y contenido, de lo habitual en la autora, que suele desarrollar
sus historias entre dos personajes ajenos a ella. Aquí, mediante un monólogo autobiográfico, se ha
ficcionalizado para poder hablar al público con la libertad que presta el atravesar la barrera de la vida
en la tierra. Desde la otra ribera, traza su itinerario vital y artístico para un supuesto público
ultraterreno que ha de decidir sobre su futuro y enviarla al cielo o condenarla a las profundidades
infernales. Al hilo de su discurso, la difunta autora va describiendo las circunstancias de su vida,
desnudando su intimidad mediante la confesión de lo que sólo ella podía saber, al tiempo que expresa,
con la libertad que le proporciona el no encontrarse ya entre los vivos, su juicio sobre el teatro, sus
estructuras y quienes las rigen. El texto fue interpretado por Paloma Pedrero como conferencia
dramatizada en el Seminario «La mujer en el arte», que se desarrolló en la Universidad Internacional
Menéndez y Pelayo de Santander en agosto de 2002. Fiel a lo que se entiende por concepción aristoté-
lica en la composición del texto dramático, Pedrero sometió el tiempo de la defensa de su personaje,
pues de un juicio se trata, al previsto para su intervención gomo ponente del Seminario y, en un efecto
de rotunda participación, obtuvo del público asistente el silencioso veredicto que le permitía evadir el
destino celeste.
Antonio Onetti, La puñalá
Antonio Onetti Sevilla, 1962-04-29 Licenciado en Arte Dramático por la Real Escuela de Arte
Dramático de Madrid. Dramaturgo, guionista de cine y televisión, director de escena y profesor de
dramaturgia y escritura dramática.
Inició su actividad creativa en 1982 como actor en jóvenes compañías independientes como el
Teatro de la Jácara de Sevilla, trasladándose en 1984 a Madrid para iniciar su licenciatura. En 1985 su
primera obra de teatro Los peligros de la Jungla (musical rock) es premiada por el Ministerio de Cultura
y llevada a escena. Desde entonces ha estrenado con compañías profesionales La Puñalá, La chica de
Cristal, Malfario, Líbrame, señor de mis cadenas, Marcado por el Típex, La diva al dente, La rumba del
maletín, Salvia, El son que nos tocan, Madre Caballo y Almasul, leyenda de Al Andalus (algunas de ellas
Inglaterra, Francia, Rumanía, Venezuela, Colombia y Marruecos). Además de las obras citadas, ha
publicado Almasul y la flauta de plata, y un texto de teoría teatral, Conversaciones con
dramaturgos con Boadella, Sinisterra y Solano.
En 1988 fundó su propia compañía, Almasul Producciones Teatrales con la que produjo y dirigió
sus propias obras antes de dedicarse a la docencia. En 1992 recibe el Royal Court Theater Playwrights
Award, concedido por el Royal Court Theater de Londres al conjunto de su obra como autor joven en
la Unión Europea durante el European Arts Festival. En 1993 regresa a Sevilla como profesor de
Dramaturgia y Literatura Dramática de la Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla. Paralelamente
funda y dirige sucesivamente los talleres de Escritura dramática de la Sala Imperdible y el Instituto del
Teatro de la misma ciudad. En 1995 comienza a trabajar como guionista de TV, actividad que le obliga
a abandonar la docencia en el ESAD a finales del 97, dedicándose desde entonces por entero a la
escritura de obras de teatro, columnas de prensa y guiones para el cine y televisión.

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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

Como guionista ha trabajado en series como Juntas pero no revueltas, El Súper, Calle
Nueva y Plaza Alta, y cortometrajes como Clips de Miguel Santesmases, y Marisma de Modesto
González, ambos subvencionados por el Ministerio de Cultura, siendo su último trabajo el guion de la
miniserie de 3 capítulos Padre Coraje, dirigida Benito Zambrano para Antena 3.
Además, en cine, ha escrito el guion del largometraje Una pasión singular, dirigida por Antonio
Gonzalo. Y también ha estrenado su primer cortometraje como director, titulado La puñalá, y basado
en su obra de teatro del mismo título.
En la actualidad, en teatro, tiene en cartel sus dos últimas obras, La calle del infierno, texto
dramático para la compañía Valiente Plan, de Sevilla, estrenada en junio de 2002, y Romeo X Julieta,
versión de la obra Romeo y Julieta de William Shakespeare, para el Centro Andaluz de Teatro,
estrenada en enero de 2003.
PREMIOS OBTENIDOS COMO DRAMATURGO
1985. Accésit al Premio Marqués de Bradomín, premio de teatro del Instituto de la Juventud,
por «Los peligros de la jungla».
1987. Premio Puerto Real, premio de teatro del Ayuntamiento de Puerto Real, Cádiz,
por «Malfario».
1988. Accésit al Premio Marqués de Bradomín por «Marcado por el Típex».
1992. Royal Court Theater Playwrights Award, concedido por el Royal Court Theater de Londres
al conjunto de su obra como autor joven de la Unión Europea. European Arts Festival.
1995. Premio Hermanos Machado, premio de teatro del Ayuntamiento de Sevilla, por «Almasul
y la flauta de plata».
1995. Premio Imperdible al autor más estrenado, concedido por la Sala Imperdible de Sevilla en
el 5 Aniversario de la creación de la sala.
OBRAS ESTRENADAS
1986. «Los peligros de la jungla» Dir. Enrique Centeno. Madrid.
1987. «La chica de cristal» Dir. Roberto Cerda. Madrid.
1988. «Malfario» Dir. Alfonso Zurro. Sevilla.
1989. «Líbrame, Señor, de mis cadenas» Dir. A. Onetti. Teatro Alfil. Madrid «Marcado por el
Típex» Dir. Carmen López. Vitoria.
1990. «Malfario» Dir. Carlos Álvarez. CAT. Sevilla. «La diva al dente» Dir. Fermín Cabal. Madrid.
1991. «Marcado por el Típex» Dir. Antonio Onetti. Madrid. «La puñalá» Dir. Julio Fraga. Sevilla.
1995. «Salvia» Dir. Julio Fraga. Sevilla. «La rumba del maletín» Dir. Carlos Vides. Teatro Príncipe.
Madrid.
1994. «Injunghiata (la puñalá)» Dir. Jean Dussassoy. Teatrul Odeón. Bucarest, Rumania.

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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

1995. «Salvia» Dir. Javier Yagüe. Sala Cuarta Pared. Madrid.«Marcado por el Típex» Dir. Julio
Fraga. Sala Imperdible. Sevilla.
La puñalá
Aseguraba Enrique Centeno en el comentario dedicado a la obra en la revista Estreno, en 1991,
que el teatro de Onetti «se inspira directamente en la observación y el testimonio de la marginalidad
social» y ofrece como notas caracterizadoras: «Humor, irreverencia, ternura, burla de las instituciones
e íntima comprensión y humor hacia sus desposeídos personajes.»
La piececita, escrita dos años antes, refleja fielmente los caracteres de su autor tanto en la dureza
de las situaciones como en la reproducción de la marginalidad y la ubicación en. una Andalucía amarga
en sus estratos sociales más desprotegidos. La acción se desarrolla en Sevilla, en Miércoles Santo por
la noche; los personajes: El Malacara, «chorizo mal encarao», y La Winston, travesti que vende
chucherías con un carrito ambulante. El motivo central es el robo de las joyas de una virgen de mucha
devoción a la que el pueblo conoce como «La puñalá». El encuentro entre El Malacara y La Winston
provocará el descubrimiento de que ha sido precisamente el vendedor travestido el que ha perpetrado
el delito. Malacara no está dispuesto a perder su parte y, en el forcejeo, el puñal, signo del dolor de la
divina madre, invierte su valor religioso y termina alojado en el pecho de La Winston, quien, en un
último delirio místico, se ve convertido en la venerada imagen. Onetti introduce en este texto
elementos que le son propios al conjunto de su dramaturgia, como la presencia de los seres más
marginales del mapa social, la localización andaluza y el habla de su región; el asesinato sin
remordimientos; los individuos sin moral. No obstante, y a pesar del funesto final, en esta pieza permite
que traspase una cierta ternura en el enfoque del que hace objeto a sus criaturas y no alcanza las cotas
de dureza de textos como Purasangre o Líbrame, Señor, de mis cadenas.
Ignacio García May, Últimos golpes de Butch Cassidy
Ignacio García May Dramaturgo, nacido en Madrid, donde sigue estudios en la Real Escuela
Superior de Arte Dramático hasta finalizarlos en 1987. Posteriormente, ocupará en el mismo centro el
puesto de profesor de Dramaturgia, así como la jefatura de estudios.
Su obra dramática se inicia con Alesio, comedia que recibe los premios "Tirso de Molina" (1986)
e "Ícaro" (1987). Posterior es Operación Ópera, estrenada en 1991. Del mismo año, aunque sin
estrenar, tenemos Capítulo primero, Últimos golpes de Butch Cassidy y Urgern-Sternberg, esta última
ha sido publicada en la revista TEATRA. También permanece inédita El dios tortuga de los años 1988-
1990.
Como adaptador, destaca por la versión libre del Hamlet shakespeariano realizada en 1988. Ha
traducido también La teoría teatral de Witkacy, de Janus Degler, y Suburbania, de Hanif Kurcishi.
Colabora en varias publicaciones periódicas, especialmente en la revista TEATRA, de cuyo consejo
editorial es miembro.
Últimos golpes de Butch Cassidy
García May vuelve en este texto a jugar con las nociones espacio-temporales, puesto que la obrita
no es sino un entremés extraterritorial y desplazado en el tiempo. Recurre a las figuras de Butch Cassidy
y Sundance Kid, dos «exiliados del bandolerismo», dos viajeros sobre los que gravita el «enigma» —

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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

también lo impreciso y enigmático caracteriza su dramaturgia—de su localización espacial, de su

muerte e, incluso, de su solvencia profesional en el caso de Butch Cassidy.
Para componer el argumento coloca a Cassidy, el famoso pistolero americano, en México,
después de haber estafado a Villa el dinero de unos rifles. Una segunda línea argumental se desarrolla
con la llegada del argentino Chonetti, un «quiromántico, adivinador, y profesor de ciencias ocultas»,
que trae un mensaje para el pistolero. Pero él se encuentra profundamente dormido y rodeado del
amenazante Pancho Villa (El jefazo) y de sus hombres, cuando aparece Chonetti y diagnostica
catalepsia. Se mezcla a partir de aquí la herencia de la burla entremesística de la cueva de Salamanca
con la situación valleinclanesca protagonizada por Max Estrella en su catafalco, hasta que, convocado
el espíritu errante de Cassidy por el mago argentino, Villa recibe una información que lo aleja de allí;
entonces se descubren los engaños. El sentido del humor domina la situación, la construcción de los
personajes y, sobre todo, el sistema expresivo que cada uno de ellos maneja, adecuado a su
procedencia territorial, que como recurso de comicidad también hunde sus raíces en los géneros
menores de antaño. Bajo todo este desenfado, como ocurriera en los Siglos de Oro, se percibe la ficción
que subyace en la construcción del mito del imbatido pistolero.
Juan Mayorga, El buen vecino
Juan Mayorga Dramaturgo y profesor español, nacido en Madrid en 1965. Desde muy temprana
edad mostró una inusitada curiosidad intelectual que, orientada por igual al ámbito de las Letras y al
de las Ciencias, le llevó a cursar estudios superiores de Filosofía y Matemáticas, disciplinas en las que
obtuvo sendas licenciaturas. Pronto empezó a ejercer, empero, su verdadera vocación, que era la de
autor dramático, actividad que, en el momento de redactar este artículo (año 2000), compagina con
sus labores docentes en la Real Escuela Superior de Arte Dramático, de Madrid.
Sus primeros escarceos literarios tuvieron lugar en el seno del grupo "El Astillero", un colectivo
de escritura abierto a diferentes tendencias. Pronto evolucionó hacia una línea dramática propia, en la
que sobresale por encima de todo su preferencia por el mundo de las ideas y, en consecuencia, su
voluntad de alejarse de cualquier referencia realista cercana al espectador, con el fin de conducirle
hacia una profunda reflexión en la que no le distraigan las contingencias consuetudinarias. A veces,
Juan Antonio Mayorga consigue este propósito por medio de la rememoración de ciertos episodios
históricos recreados libremente sobre el escenario, sin permitir que la veracidad de los hechos se
imponga sobre la libérrima fabulación del creador.
Entre sus títulos más destacados conviene reseñar Siete hombres buenos, Más cenizas (obra que
fue distinguida con un accésit al prestigioso premio "Calderón de la Barca" en su convocatoria de
1992), El sueño de Ginebra, El jardín quemado y Cartas de Amor a Stalin (una reflexión en torno al arte
y el poder, estrenada en el Centro Dramático Nacional en 1999). Algunas de estas obras se han hecho
acreedoras de una edición impresa (v. gr., Más cenizas, editada en Madrid, en 1994, por el Ministerio
de Cultura, junto con Besana de sal, de Ildefonso García Moreno). El 22 de noviembre de 2007 ganó el
Premio Nacional de Teatro 2007.
El buen vecino
Como viene sucediendo en el proceso de creación de no pocos autores de la actualidad, y en
particular en Juan Mayorga, el autor escribió en 2002 esta pieza breve que ha ido creciendo con

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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

posterioridad para convertirse en un texto extenso, Animales nocturnos, dividido en diez secuencias,
en las que intervienen además de los hombres Alto y Bajo, sus esposas: la Mujer Alta y la Mujer Baja
(el espectáculo ha sido estrenado en noviembre de 2003, con dirección de Juan Pastor). Así, a los temas
de la intolerancia por lo diferente y el abuso de quienes se consideran superiores contenidos en esta
pieza, en la versión extensa se van sumando los de la soledad, la incomunicación y la necesidad de
libertad.
Los personajes, carentes de cualquier marca identificadora que no sea la estatura, se van
perfilando en el proceso dramático «hasta componer al inmigrante sin papeles y a su dominador, el
autóctono que conoce su secreto, el Hombre Bajo que exige un tributo de obediencia a cambio de
silencio. A pesar de la brevedad del texto, la atmósfera en la que transcurre la historia se adensa por
momentos hasta llegar al parlamento final del Hombre Bajo, cuando éste declara sus intenciones.
Entonces surge la terrible lección. Ambos son débiles pero el opresor sabe producir el miedo en el otro
y utilizarlo como instrumento de dominio. En el desarrollo posterior de la pieza en Animales nocturnos,
el dramaturgo profundizará en esta noción al permitir que el receptor participe de la vida privada del
Hombre Bajo y de la Mujer Baja y observe que ambos ne cesitan un esclavo, alguien a quien tener
siempre dispuesto para que compense su radical soledad y su falta de comunicación.
Raúl Hernández Garrido, La persistencia de la imagen
Licenciado en Ciencias Físicas, titulado en Realización de Imagen y Sonido y Dirección Escénica y
en Creación y Estudios Literarios, figura también en «El Astillero». Ha escrito y dirigido mediometrajes
seleccionados en festivales nacionales e internacionales y trabaja en TVE como guionista y realizador
de documentales; algunos de los cuales se han emitido en Documentos Ti; Informe semanal, Testigo
directo, La aventura del saber. Su obra dramática ha obtenido los más prestigiosos premios del país:
en 1991 recibe el Ciudad de Alcorcón, con De la sangre sobre la nieve; el Premio Calderón 1994 recae
sobre Los malditos; a Los restos. Agamenón vuelve a casa corresponde el Premio Rojas Zorrilla en 1996;
y en 1997 gana el Lope de Vega con Los engranajes. En el año 2000 le son concedidos el Premio
Nacional de Literatura Dramática por Los restos y el Premio Born de Teatro por Si un día me olvidaras.
Raúl Hernández se considera un autor contemporáneo y vivo, que deja traslucir a su escritura las
circunstancias del tiempo que le ha tocado vivir. Así lo declara en «Los surcos de la lluvia» 81, texto en
el que apoyamos algunas de nuestras precisiones sobre el autor.
Defiende Hernández Garrido la autonomía del texto teatral, independientemente de su
representación, y considera que la obra «está obligada a tener vida propia y a alumbrar en el lector
que la espera». El dramaturgo no puede renunciar a su condición de literato, y así se percibe en sus
textos, como se percibe su tendencia a recuperar el pasado mítico, conectándolo con el presente, para
hablar de la actualidad más dolorosa: «Ese valor que tiene el mito de sacrificio encuentra en el teatro
un entorno sacralizante aún vivo.» La reutilización de los mitos es casi una constante del teatro de este
autor; el de la búsqueda de la verdad y el signo de la ceguera de raíz edípica pueden rastrearse en sus
textos, como están en ellos la peripecia de los componentes de la casa de los Atridas (Los restos.
Agamenón vuelve a casa), las infaustas relaciones de Fedra (Los restos. Fedra), o la memoria de los
acontecimientos protagonizados por Orestes, Electra y Hades, para hablar de la Argentina de los niños
desaparecidos (Si un día me olvidaras). Raúl Hernández posee en su haber, como es habitual en los
autores de esta generación, un buen número de piezas de corta duración elaboradas para formar parte
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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

de espectáculos de conjunto o como ejercicios de dramaturgia realizados con sus compañeros de «El
Astillero». En estas obras hace alarde de multitud de registros estéticos pero la variedad y experimenta-
ción no son obstáculo para que en ellas vierta profundos conflictos sobre el abuso de poder, la falta de
identidad, el aislamiento de los seres, la hostilidad en las relaciones humanas, temas que pueblan
también su dramaturgia de mayor extensión. Raúl Hernández, como Juan Mayorga, manifiesta una
constante tendencia a la experimentación con los elementos de construcción dramatúrgica y sus obras
delatan un denso y valioso sustrato cultural y una constante preocupación por los problemas del
mundo en el que vive.
La persistencia de la imagen
Forma parte del espectáculo Fotos, en el que participaron varios autores y que se estrenó,
dirigido por Carlos Rodríguez, en la Sala Cuarta Pared de Madrid en 1997. Ya se ha indicado la
frecuencia con la que los dramaturgos y dramaturgas «de entre siglos» participan en experiencias de
este tipo, y el asiduo cultivo del teatro breve y condicionado a un tema que varios han de desarrollar
en circunstancias espacio-temporales limitadas. No obstante, el condicionante inicial y la brevedad no
obstaculizan al escritor para emplear múltiples registros expresivos ni para introducir preocupaciones
sociales, políticas o éticas presentes en el resto de su obra.
Inquietante resulta el teatro de Raúl Hernández y así es esta pieza, en la que el ambiente
contemporáneo no oculta la cercanía de su autor a los clásicos. Elementos del tema edípico como la
ceguera y la búsqueda de la verdad se conjugan en esta pieza en la que un hombre ciego (Cliente) hace
fotografías a mujeres que, como en el caso del Cuerpo, venden favores fingidos. Pero él busca
verdades, de ahí que las sorprenda, que las someta al vacío del no ver y a la verdad del tenor a lo
desconocido, dibujado en la expresión de las cartulinas que él podrá tocar. El Cliente, como Ignacio en
En la ardiente oscuridad, de Buero, conoce su negrura y reina en ella; el Cuerpo, la chica contratada
por teléfono, queda fuera de juego cuando las luces se apagan y los disparos de la cámara de fotos la
ciegan. En realidad, vuelve a ser un ejercicio de poder desde el lado del que se supone la víctima. El
Cliente lo posee porque conoce el terreno; el Cuerpo está dominado por el no saber; en definitiva, es
apropiarse del otro. Con una estructura cinematográfica (no hay que olvidar que Raúl Hernández
conoce perfectamente este medio) se produce la inversión de los signos luz-oscuridad ya que es aquélla
la que provoca el miedo.
Itziar Pascual, Varadas
Periodista y titulada en Dramaturgia por la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid,
profesora y mujer activa del mundo del teatro, del que ha sido cronista, inicia su labor de escritura
dramática dentro de la promoción de autores del 90; en 1994, escribe El domador de sombras, que
recibe en 1995 el Premio Ciudad de Alcorcón. En él, en clave poética, con personajes reales y otros
simbólicos, evoca el mágico mundo del circo y se duele de su desaparición como forma de expresión
del arte; en 1997 obtiene un accésit del Premio Marqués de Bradomín por Las voces de Penélope, en
la que, bajo la advocación del personaje clásico y la noción de la espera, articula diversas secuencias
de la voz femenina con las que se construye la realidad de un ser sin completa demarcación. Antes
había escrito Me llamo Blanca y Confort (1992), estrenada en la N Muestra de Teatro Español de
Autores Contemporáneos de Alicante por el Teatro de las Sonámbulas. En 1993 edita y estrena Fuga y

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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

publica Memoria, piezas en las que reflexionaba, con el tono lírico que caracteriza toda su producción,
sobre la muerte, la identidad y la violencia.
En la edición de los Premios María Teresa León de 1998 aparece, por «recomendación» del jurado
en virtud de sus valores literarios, Blue Mountain (Aromas de los últimos días). Con Cineforum participa
en el volumen de textos teatrales de la VII Muestra de Teatro Español de Autores Contemporáneos de
Alicante (1999), que versa sobre el cine como elemento articulador; los personajes salen de ver La vida
es bella, pero la autora hace hablar a sus criaturas de amor y desencuentro, con el peculiar consejo de
que, a ser posible, los actores que desempeñan a Él y Ella se parezcan a actores famosos del mundo
cinematográfico (Fele Martínez, Penélope Cruz, Verónica Forqué, Fernando Fernán Gómez, Victoria
Abril, Carmelo Gómez, Andoni Erburu); una ampliación de esta piececita da forma al texto Una noche
de lluvia, publicado un año después en la revista Acotaciones. Continúa con una gran actividad en el
mundo de la escritura, sobre todo con piezas breves que forman parte de trabajos o de espectáculos
colectivos. Desde 2001 forma parte de la Asociación de Mujeres en las Artes Escénicas de Madrid
(AMAEM), «Las Marías Guerreras», en la que se reúnen mujeres que trabajan profesionalmente en el
teatro, la música y la danza, y desde donde surgen todo tipo de iniciativas culturales: estudios teóricos,
talleres, performances, espectáculos. Para esta finalidad ha compuesto textos como Salomé, incluido
en el espectáculo Tras las tocas, que, con dirección de Esperanza de la Encarnación y Andrea de
Gregorio, se estrenó en el Tea tro de las Aguas de Madrid; y Cuando todo termine, integrado en Piezas
hilvanadas de «Las Marías Guerreras», con estreno en el Teatro de las Aguas de Madrid, dirigido por
Antonia Bueno (2003).
Varadas
Va dedicado este texto por su autora «A todas las mujeres que tomaron barcos hacia el olvido en
el siglo XX. Y en particular, a mi abuela y a mi madre». Supone, pues, una tarea de recuperación de un
pasado doméstico, el que no aparece en la Historia, el que se vivió en la cotidiana excepcionalidad de
una situación bélica. Seguramente Itziar Pascual pensó en las acepciones primera y tercera que la
Academia ofrece del término «varar», porque sus mujeres, las protagonistas de su historia, han sido
echadas al agua, han sido arrojadas a un mar de incertidumbre, lejos de sus hogares y sus familias y
están encalladas en las arenas de la lejanía y el olvido. Diez secuencias tituladas («Intercambios»,
«Pasaporte», «Despedida», «Traiciones», «Preguntas», «Sensibilidad», «Trakresía», «Control», «Ol-
vido», «Memoria») componen este mosaico lírico-dramático del éxodo, del abandono y del recuerdo.
Son historias de mujeres (A y B) que proceden de un pasado de guerra, huida y exilio; son fragmentos
de la memoria de diversas mujeres abocadas a un porvenir incierto, encanalladas a veces por las difi-
cultades; fuertes otras frente a la adversidad; todas, afectadas por la guerra. Los títulos con los que son
presentadas las secuencias dramáticas muestran la progresión de unas historias que dejan profundos
huecos, que quedan truncadas en el desenlace, que poseen un elemento común, el de estar protago-
nizadas-por ellas, las que han soportado el silencio oficial, el abandono, la huida, el exilio, el encierro,
la intolerancia, el miedo: la guerra.
Laila Ripoll, El día más feliz de nuestra vida
Pertenece, por el momento de su salida al espacio de la escritura del texto dramático, a la última
dramaturgia de nuestro país, aunque su experiencia en el teatro tiene más larga trayectoria y origen
familiar. Su madre es la actriz Concha Cuetos y ella ha desempeñado diversas funciones en el ámbito

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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

de la es- . cena. Ha cursado estudios en la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid; dirige
montajes teatrales con la compañía Micomicón, que fundó en 1992, y ha trabajado como actriz, en
escenografia y en adaptación y dramaturgia textual.
En 1996 recibió el Premio CajaEspaña por La ciudad sitiada, una obra que se acerca al teatro
documento, y en la que trata temas como la injusticia, la violencia y la opresión, mediante una
estructura fragmentada en la que lo dramático y lo narrativo se van entremezclando. El montaje le
valió el Premio a la Mejor Dirección en el II Certamen de Directoras de Escena y el Premio José Luis
Alonso, ambos en 1999. En 2000, obtuvo una mención especial del jurado del Premio María Teresa
León para Autoras Dramáticas por Atra bilis (Cuando estemos más tranquilas...), una estampa de
mujeres «de los pueblos de España» que velan al difunto hombre de la casa, con no pocos puntos de
contacto con el Lorca de La casa de Bernarda Alba y no sólo por haber construido un espacio de
mujeres presidido por el ya inexistente varón, sino por los ecos expresivos lorquianos que recorren las
acotaciones y el habla de los personajes; y todo ello, pasado por el grotesco del esperpento de Valle y,
como la propia autora indica en la extensa acotación que precede al texto dialogado, por el cromatismo
de «un cuadro de Gutiérrez Solana». Laila Ripoll, que dirigió también el montaje, hizo que todos los
papeles los desempeñaran hombres, con lo que la carga irónica y el trazo esperpéntico se
intensificaban.
En Unos cuantos piquetitos aborda el tema de la violencia doméstica. La ironía, recurso con el
que consigue un feroz patetismo, se cierne sobre la composición del conjunto del drama y se percibe
desde el título, donde recoge la frase con la que el hombre minimiza su acción. Laila Ripoll ha tenido el
acierto de convertir el desenlace funesto para la protagonista en memoria histórica a partir de la letra
de las canciones y de la voz de la locutora de radio, piedras de toque que sirvieron para configurar el
imaginario de una sociedad cuyo canon provoca acciones como la dramatizada. En el Festival de Otoño
de 2003 estrena, dirigido también por ella, Castrucho, a partir de El rufián Castrucho, de Lope de Vega.
El día más feliz de nuestra vida
Parte de la noticia de la Primera Comunión de las cuatrillizas de Socuéllamos, aparecida en los
periódicos del 4 de agosto de 1964. La situación dramática se produce durante la madrugada anterior
a la mañana de la ceremonia. Marijose está despierta, los nervios no la dejan dormir e inicia una
conversación con Amelia y Conchi, a las que después se unirá la nota expresiva de Aurora que subraya
constantemente lo que dicen sus hermanas con su ambigua expresión: «Ea.» Desde la conversación de
las niñas, la autora recupera para el receptor actual aquel imaginario oscurantista del pecado, de la
prohibición y del sentimiento de culpa por la transgresión, y la obligada redención mediante el sacrificio
cruento. Laila Ripoll había integrado con sentido crítico elementos de esta procedencia en obras como
Atra bilis o Unos cuantos piquetitos; aquí los convierte en impulsores del conflicto y del desenlace dra-
máticos. Tras una prolongada discusión sobre el pecado, a Marijose, aterrada por la idea de la condena
y el infierno, no le queda otro recurso que aceptar el sacrificio que sus hermanas le aconsejan, lavar la
afrenta con sangre. Supone esta pieza un eslabón más en la cadena de análisis y recuperación de la
memoria del ayer cercano que está llevando a cabo desde diversas perspectivas la dramaturgia
española actual.

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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

Diana de Paco Serrano, Su tabaco, gracias

Es doctora en Filología Clásica, licenciada en Filología Italiana y profesora de Griego en la
Universidad de Alicante; ha escrito poesía y narrativa; como ensayista, ha estudiado el teatro clásico y
contemporáneo y ha trabajado sobre la obra de diversos autores de los que figuran en este volumen".
Su escritura dramática se inicia a mediados de los 90 con Oscura Lucía, que pasaría a titularse
definitivamente Lucía. Su primer texto publicado, Eco de cenizas, premiado en 1998 en el V Certamen
Literario de la Universidad de Sevilla, aparece en 1999. A diferencia de muchos jóvenes autores de este
tiempo, Diana de Paco realiza su trabajo en solitario, desde su propia experiencia humana y lectora.
Posee una gran habilidad, no obstante, para la construcción y un calado temático. no muy usual dada
la edad con la que compone sus primeros textos".
En Eco de cenizas plantea el hondo conflicto del descubrimiento de la propia verdad, al tiempo
que proyecta los temores de una generación sometida a la amenaza de un holocausto universal. Su
protagonista es un hombre obsesionado por la inminencia del desastre nuclear que se sepulta en un
búnker, preparado cuidadosamente por él para poder salvarse de la hecatombe; pero a su escondido
encierro van acudiendo todos sus fantasmas, ello da pie a la autora para profundizar en el personaje
y, a través de él, en una sociedad que vive entre la realidad y la ficción, entre el temor a la vida y a la
muerte; seres que engañan y se engañan porque tienen confundidos los límites.
Queda finalista del Premio Calderón de la Barca 2000, con Polifonía, un análisis de los mitos
griegos femeninos y su sentido, a partir de la inmersión en el universo secreto de las heroínas de la
leyenda clásica, convocadas por la mente de Penélope en su eterna tela. La obra, con una estética
totalmente distinta de la anterior y con una cuidada estructura 86, indaga también en los complejos
resortes del alma humana, esta vez desde las voces de mujeres mitológicas «transgresoras que rompen
el silencio», personajes muy familiares a su autora por su formación en teatro clásico y actual. La pieza,
publicada en Primer Acto, mereció una mención especial del jurado por sus valores literarios.
En el 2002 recibió el Premio Libro Murciano del Año, en la modalidad de Teatro, por la edición
de Lucía y La antesala. Cada una de estas piezas corresponde a una actitud estética diferente; como
viene haciendo desde el comienzo, Diana de Paco ensaya formas y géneros sin perder de vista los
íntimos problemas de los seres, míticos o urbanos de hoy, que coloca como protagonistas de sus
conflictos dramáticos. Lucía supone una aproximación en ambiente contemporáneo al mito de
Agamenón desde la figura de Electra; en La antesala hace la autora una incursión en el teatro de
humor, bajo cuya corteza se encuentra la profunda frustración del ciudadano de nuestro tiempo.
Su tabaco, gracias
Esta muestra del teatro más joven (escrita en 2002) incide en el tema de la incomunicación y la
falta de relación interpersonal favorecidas por las condiciones de la sociedad actual, con una
perspectiva distanciada por el humor que impregna situación, expresión verbal y personajes.
Miguel, a la vista de que no llega a entenderse con los que lo rodean y convencido de que ello
está motivado por la falta de atención de unos hacia otros, decide hacer un experimento
permaneciendo en silencio en medio de los que hablan hasta que alguien se percate de su actitud.
Poco a poco se cerciorará de que su sospecha estaba fundada; nadie escucha a nadie y, lo que es peor,
nadie advierte si el otro existe. El discurso interior del personaje va mostrando el avance del conflicto,

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 TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

que llega a su culminación cuando sólo la voz grabada de una máquina de tabaco es capaz de
corresponder a su estímulo. Al hilo de esta historia surgen temas como el de la frustración que se
produce en las relaciones humanas (Miguel-Isabel) o el machismo de actitudes y comentarios (Miguel-
Compañero). El texto goza, como es habitual en la autora, de una hábil utilización de los
procedimientos y registros lingüísticos y de una precisa progresión de los elementos de la trama.

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