ENRIQUE CIRIANI

Y LA ESCUELA DE PARÍS (GRUPO UNO)

• ENTRE LA PEDAGOGÍA Y LA PRÁCTICA •

Enrique Ciriani
croquis de la Casa Madonna
2011 - 2013

Programa de Doctorado en Proyectos Arquitectónicos

Juan Erazo Solines, Arquitecto

Dirigido por: Alfred Linares. Doctor en Arquitectura UPC
Enrique Ciriani y la Escuela de París (Grupo Uno)
Entre la pedagogía y la práctica

Juan Erazo Solines

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Enrique Ciriani y la Escuela de París (Grupo Uno)
Entre la pedagogía y la práctica

Programa de Doctorado en Proyectos Arquitectónicos

Juan Erazo Solines, Arquitecto

Universidad San Francisco de Quito USFQ

Dirigido por
Alfred Linares
Doctor Arquitecto

Barcelona, España
Septiembre de 2021
 Tabla de contenidos
Resumen 22

Abstract 23

CAPÍTULO 1 25

Plan de investigación. Tema de estudio 25

Justificación de la originalidad del trabajo en relación a los estudios existentes sobre el tema 25

CAPÍTULO 2 31

Plan de trabajo 31

Metodología 31

Marco Teórico 31

Delimitación de ámbitos de estudio 31

Estudio de precedentes que influyeron en el pensamiento de Enrique Ciriani 31

Enrique Ciriani y la docencia 31

El Profesor del Grupo Uno 31

El alumno del Grupo Uno 32

La didáctica y la práctica del Grupo Uno 32

Viaje de estudios 32

Publicaciones 33

Objetivos 33

Objetivo general 33

Objetivos específicos 33

CAPÍTULO 3 35

Hipótesis y antítesis 35

¿De qué trata la tesis? 35

Hipótesis 35

Antítesis 35

3
CAPÍTULO 4 37

Enrique Ciriani 37

Enrique Ciriani y su formación 37

Serie A 48

Imhotep 48

Ictinos 49

Brunelleschi 50

Le Corbusier 50

Ronchamps 51

La Tourette 51

Capilla San Ignacio 52

Los maestros de Enrique Ciriani – Arte 57

Legado profesional y docente de Enrique Ciriani 60

Breve reseña de la trayectoria de Enrique Ciriani 60

Enrique Ciriani, entre Perú y Francia 65

Tendencia arquitectónica en los años ochenta 67

Los grandes concursos y arquitectos contemporáneos 67

Arco de la Defensa 69

Museo de Louvre 70

Opera de la Bastilla 70

Quai de Branley 71

Ministerio de Finanzas 71

Museo D’Orsay 72

Instituto del Mundo Árabe 72

Estadio de Bercy 73

Biblioteca de Francia 73

Parque de la Villete 74

Ciudad de la Música 75

Ciudad de las Ciencias y la Industria 75

4
CAPÍTULO 5 85

La modernidad crítica: gramática y pedagogía 85

Enrique Ciriani y el compromiso con el Movimiento Moderno 85

El valor paradigmático de la obra y estudios de Enrique Ciriani 85

Suave manifesto 88

Codificación del Movimiento Moderno. Sintaxis y Peter Eisenmann 94

Pedagogía de Enrique Ciriani, John Hejduk y la Cooper Union 98

CAPÍTULO 6 109

Principios y elementos de la arquitectura que influyeron en el Grupo Uno puestos en

contexto en la actualidad 109

Diferentes aplicaciones de principios y elementos en la arquitectura contemporánea 112

CAPÍTULO 7 121

Principios y elementos de la Arquitectura 121

El Croquis 121

El Croquis como herramienta básica para el estudio de los principios y elementos 121

Herramientas 126

Principios de la arquitectura 128

Plan libre 129

Gramática 130

Evolución de proyectos 134

Equivalencia entre lleno y vacío 136

Gramática 137

Evolución de proyectos 138

Introducción del tiempo en arquitectura (Paseo arquitectónico) 140

Gramática 141

Evolución de proyectos 143

Dilatación Vertical 145

Gramática 146

Evolución de proyectos 147

5
 Las 3 P de la Buena Arquitectura 149

Gramática 151

Evolución de proyectos 152

Transparente / Opaco 154

Gramática 158

Evolución de proyectos 159

Dinámico / Estático 163

Gramática 164

Evolución de proyectos 166

Reversible / Unívoco 168

Gramática 169

Evolución de proyectos 169

Anclaje 170

Gramática 173

Evolución de proyectos 173

La gravedad 176

Gramática 177

Evolución de proyectos 177

El horizonte 178

Gramática 181

Evolución de proyectos 181

El pliegue 184

Gramática 185

Evolución de proyectos 185

Espacio cautivo 187

Gramática 188

Evolución de proyectos 189

Movimiento continuo 191

Gramática 192

Evolución de proyectos 192

6
 La luz 194

Gramática 195

Evolución de proyectos 196

El cuadrado 198

Gramática 199

Evolución de proyectos 201

La unidad 203

Gramática 204

Evolución de proyectos 204

El color 206

Gramática 208

Evolución de proyectos 209

Elementos de la Arquitectura 215

El volumen 215

Equilibrio es más que simetría 216

Volumen más que masa 216

Perifieria más que centralidad 216

Ritmo 216

Evolución de proyectos 218

La frontalidad 220

Evolución de proyectos 221

Horizontal alzada 223

Evolución de proyectos 225

La tensión 227

Evolución de proyectos 228

Enmarcar 230

Evolución de proyectos 231

Polivalencia 233

Evolución de proyectos 234

La periferia 236

Evolución de proyectos 238

7
 Planta libre 240

Evolución de proyectos 240

Las columnas 244

Evolución de proyectos 245

Núcleo espacial 249

Evolución de proyectos 251

El prototipo 253

Evolución de proyectos 254

CAPÍTULO 8 257

Pedagogía 257

El Grupo UNO 257

Fases de la pedagogía del Grupo Uno 259

Fase A 260

Fase B 260

Fase C 260

Los ejercicios del Grupo UNO 261

Descripción y ejercicios actualizados en los Talleres de Formación

I y II en la Universidad San Francisco de Quito USFQ 270

Introducción 270

El recorrido urbano y el croquis 271

Ejercicio 30 X 30 272

Ejercicio 1. El croquis 275

Ejercicio 2. Relación exterior / exterior al exterior / interior 280

Ejercicio 3. Relación exterior / exterior al interior / interior 282

Ejercicio 4. Desplazamiento del interior al centro 284

Ejercicio 5. El centro / percepción de la dilatación vertical, (escalera / rampa) 288

Ejercicio 6. Desplazamiento al centro 291

Ejercicio 7. Centro / periferia 293

Ejercicio 8. Desplazamiento vertical / balconeo sorbe espacio jerárquico 295

Ejercicio 9. Desplazamiento periférico nivel superior 298

8
 Ejercicio 10. Tratamiento del envolvente del interior al exterior 300

Ejercicio 11. Tratamiento del envolvente del exterior al interior 301

CAPÍTULO 9 309

Conclusiones 307

ANEXO 311

BIBLIOGRAFÍA 313

9
 Índice de imágenes
Imagen 1. Viaje de estudios a París, entrevistas con Laurent Beaudouin y Laurent Salomon. 32

Imagen 2. Viaje de estudios a París, entrevistas con Laurent Beaudouin y Laurente Salomon. 33

Imagen 3. Machu Picchu, Siglo XV, Pertinencia. 37

Imagen 4. Machu Picchu, Siglo XV, Presencia, Permanencia. 38

Imagen 5. Partenón Griego, Ictino y Calícatres, 447 - 432 a. C., Pertinencia. 39

Imagen 6. Rosa Luxemburgo y Karl Liebknecht. 40

Imagen 7. Monumento funerario a los mártires, Mies van der Rohe, 1926. 40

Imagen 8. Casa Walter Gropius, 1938. 43

Imagen 9. Casa Walter Gropius, 1938. 44

Imagen 10. Tetera, Marianne Brandt, 1924. 46

Imagen 11. Butaca, Marcel Breuer, 1938. 46

Imagen 12. On White II, Vassily Kandinsky, 1923. 46

Imagen 13. Modulado, Luz, Espacio, Moholy - Nagy, 1930. 46

Imagen 14. Casa Vassily Kandinsky y Paul Klee, Walter Gropius, 1926. 47

Imagen 15. Edificio Bauhaus, Walter Gropius, 1926. 47

Imagen 16. Terraza de la Unidad de Marsella, Le Corbusier, 1952, curva - línea. 48

Imagen 17. Terraza de la Unidad de Marsella, Le Corbusier, 1952, vertical - horizontal. 48

Imagen 18. Pirámide escalonada de Zoser, Imhotep, 2650 a.C. 49

Imagen 19. Muros del conjunto de Saqqara, 2650 a.C. 49

Imagen 20. Partenón, Ictino y Calícatres, 447 - 432 a.C. 49

Imagen 22. Catedral de Florencia, 1418 – 1434. 50

Imagen 23. El Domo de la Catedral de Florencia, 1418 – 1434. 50

Imagen 24. Ronchamp, Le Corbusier, 1950. 51

Imagen 25. Ronchamp, Le Corbusier, 1950. 51

Imagen 26. La Tourette, Le Corbusier, 1960. 51

Imagen 27. La Tourette, Le Corbusier, 1960. 51

Imagen 28. Capilla San Ignacio, Steven Holl, 1997. 52

Imagen 29. Capilla San Ignacio, Steven Holl, 1997. 52

Imagen 30. El Pabellón de L’Esprit Nouveau, Le Corbusier, 1925. 52

Imagen 31. Las Mujeres de Alger, Pablo Picasso, 1955. 53

10
Imagen 32. Museo del Hombre, Le Corbusier, 1967. 54

Imagen 33. Still Life, Amédee Ozenfant, 1921. 55

Imagen 34. Naturaleza Muerta, Le Corbusier, 1920. 55

Imagen 35. L’Esprit Nouveau, Le Corbusier y Amédée Ozenfant 1920 - 1925. 55

Imagen 36. A peinture Moderne, Ozenfant & Jeanneret (Le Corbusier), 1925. 55

Imagen 37. Composición en azul Piet Mondrian, 1937. 59

Imagen 38. Composición en colores, Piet Mondrian, 1921. 59

Imagen 39. Casa Shröeder, Rietveld, 1924. 59

Imagen 40. Casa Shröeder, Rietveld, 1924. 59

Imagen 41. Tapiz Ellen Gray. 60

Imagen 42. Tapiz, Ellen Gray. 60

Imagen 43. Conjunto residencial San Felipe, Enrique Ciriani, 1966. 61

Imagen 44. Cocina Central del Hospital de San Antoine, (1981 - 1985). 62

Imagen 45. Vivienda Social, Saint Denis, (1978 - 82). 62

Imagen 46. Museo de Arles, Enrique Ciriani, (1989 - 1991). 63

Imagen 47. Museo de Peronne, Enrique Ciriani, (1989 -1992). 63

Imagen 48. Arco de la Defensa (Johan Otto von Spreckelsen, 1982 – 1989), Corte. 69

Imagen 49. Arco de la Defensa (Johan Otto von Spreckelsen, 1982 – 1989). 69

Imagen 50. Museo de Louvre (I.M.Pei, 1983 - 1993). 70

Imagen 51. Museo de Louvre (I.M.Pei, 1983 - 1993). 70

Imagen 52. Opera de la Bastilla (Carlos Ott,1989). 70

Imagen 53. Quai de Branley (Jean Nouvel,1993), implantación. 71

Imagen 54. Quai de Branley (Jean Nouvel,1993), Vista. 71

Imagen 55. Ministerio de Finanzas (Paul Chemetov, Borja Huidrobo, 1981 - 1988). 71

Imagen 56. Museo D’Orsay, Corte: Gae Aulenti, 1981 – 1986). 72

Imagen 57. Museo D’Orsay, Diseño interior: Gae Aulenti, 1981 – 1986). 72

Imagen 58. Instituto del Mundo Arabe (Jean Nouvel, 1987), Planta. 72

Imagen 59. Instituto del Mundo Arabe (Jean Nouvel, 1987). 72

Imagen 60. Estadio de Bercy (Michel Andrault y Pierre Parat, 1983). 73

Imagen 61. Biblioteca de Francia, Planta. 73

Imagen 62. Biblioteca de Francia (Dominique Perrault, 1989 - 1995). 73

11
Imagen 63. El Parque de la Villete (Bernard Shumi). 74

Imagen 64. El Parque de la Villete (Bernard Shumi). 74

Imagen 65. Ciudad de la Música (Christian de Pozamparc, Planta. 75

Imagen 66. Ciudad de la Música (Christian de Pozamparc. 75

Imagen 67. Ciudad de las Ciencias y la Industria (Arien Fainsilber, 1983). 75

Imagen 68. Conjunto de vivienda posmoderno, en Noisy Le Grand, Ricardo Bofill. 76

Imagen 69. Le George Sand Marne-Vallée, Enrique Ciriani,(1979-1981). 78

Imagen 70. Noisy 2 (Enrique Ciriani 1980). 78

Imagen 71. Vivienda Social, Ricardo Bofill. 79

Imagen 72. Seagram, MIes van der Rohe, Philip Johnson, 1958. 88

Imagen 73. Lever House, Gordon Bunshaft, 1952. 89

Imagen 74. SAS, Arne Jacobsen, 1961. 89

Imagen 75. Casa Farnsworth, Mies van der Rohe, 1951. 91

Imagen 76. Casa Vanna, Robert Venturi, 1965. 93

Imagen 77. Casa Tucker, Robert Venturi, 1975. 93

Imagen 78. Catedral de Florencia, (cúpula), Filippo Brunelleschi, 1436. 96

Imagen 79. Iglesia San Carlino,Francesco Borromini, (1641). 96

Imagen 80. Sant’Andrea al Quirinale, Gian Lorenzo Bernini, 1670. 97

Imagen 81. Casa Gwathmey, Charles Gwathmey, 1965. 99

Imagen 82. Casa Wall, John Hejduk, 1967. 99

Imagen 83. Casa Smith, Richard Meier, 1967. 99

Imagen 84. Casa VI, Peter Eisenman , 1975. 100

Imagen 85. Casa Hanselmann, Michael Graves, 1967. 100

Imagen 86. Ejercicio 3 x 3. 102

Imagen 87. Ejercicio 3 x 3. 102

Imagen 88. Ejercicio 30 x 30. 102

Imagen 89. Ejercicio 30 x 30. 103

Imagen 90. Casa del Fascio, Terragni, 1936. 104

Imagen 91. Casa del Fascio, Terragni, 1936. 104

Imagen 92. Casa del Fascio, Terragni, 1936. 104

Imagen 93. Casa del Fascio, Terragni, 1936. 105

12
Imagen 94. Casa del Fascio, Terragni, 1936. 106

Imagen 95. Casa del Fascio, Terragni, 1936. 107

Imagen 96. Iglesia de Imatra, Alvar Aalto, (1956). 112

Imagen 97. Villa Mairea, Alvar Aalto, (1940). 113

Imagen 98. Villa Mairea, Alvar Aalto, (1940). 113

Imagen 99. Restaurante Boa Nova, Alvaro Siza, (2013). 113

Imagen 100. Termas de Vals, Peter Zumthor, (1996). 113

Imagen 101. Iglesia San Carlino,Francesco Borromini, (1641). 114

Imagen 102. Iglesia San Carlino,Francesco Borromini, (1641). 114

Imagen 103. Biblioteca de la Philips Exeter Academy, Louis Kahn, (1972). 115

Imagen 104. Parlamento de Edinburgo, Enric Miralles, (2004). 115

Imagen 105. Casa Douglas, Richard Meier, (1973). 116

Imagen 106. Casa VI, Peter Eisenmann, (1975). 116

Imagen 107. Museo de arte contemporáneo Kiasma, Steven Holl, (1996). 117

Imagen 108. Iglesia de Saint - Jaques, Alvaro Siza, (2018). 117

Imagen 109. Termas de Vals, Peter Zumthor, (1996). 118

Imagen 110. Iglesia de la Luz, Tadao Ando, (1989). 118

Imagen 111. Edificio Foredeck, David Chipperfield, (2006). 119

Imagen 112. Edificio Foredeck, David Chipperfield, (2006). 119

Imagen 113. Museo Judío de Berlín, Daniel Libeskind, (1999). 120

Imagen 114. Croquis, Le Corbusier. 121

Imagen 116. Croquis, Le Corbusier. 122

Imagen 117. Croquis, Le Corbusier. 122

Imagen 118. Croquis, Enrique Ciriani. 123

Imagen 119. Croquis, Enrique Ciriani. 123

Imagen 120. Croquis, Enrique Ciriani. 124

Imagen 121. Croquis, Enrique Ciriani. 124

Imagen 122. Croquis, Enrique Ciriani. 125

Imagen 123. Croquis, Enrique Ciriani. 125

Imagen 124. Le Corbusier, La Casa Dominó, 1914. 128

Imagen 125. Enrique Ciriani, Cocina del Hospital de San Antoine, 1981. 134

13
Imagen 126. Colegio Saint Mandé, Laurent Salomon. 134

Imagen 127. Termas de Vittel, Laurent Beaudouin, (1989). 135

Imagen 128. Casa Mejía Garcés, Constructiva. 135

Imagen 129. Pabellón L’Esprit Nouveau, Le Corbusier, (1925). 136

Imagen 130. Colombres, Enrique Ciriani. 138

Imagen 131 Geriátrico Loudéac, Laurent Salomon. 138

Imagen 132. Mediateca François Miterrand, Laurent Beaudouin, (1996). 139

Imagen 133. Casa Erazo, Constructiva. 139

Imagen 134. Le Corbusier, Villa Savoye, (1928 – 1931). 140

Imagen 135. Palacio de Justicia de Pontoise, Enrique Ciriani, (2006). 143

Imagen 136. Colegio Saint Mandé, Laurent Salomon. 143

Imagen 137. Biblioteca François Miterrand, Poisy Laurent Beudouin, (1992). 144

Imagen 138. Casa Carrera, Constructiva. 144

Imagen 139. Villa Stein, Le Corbusier, (1927). 145

Imagen 140. Museo de la Gran Guerra, Enrique Ciriani, (1992). 147

Imagen 141. Centro Comunitario Torcy, Laurent Salomon. 147

Imagen 142. Termas de Vittel, Laurent Beaudouin, (1989). 148

Imagen 143. Casa Varea, Constructiva. 148

Imagen 144. El Cementerio del Bosque, Erik Gunnar Asplund + Sigurd Lewerentz, (1915). 149

Imagen 145. Biblioteca Viipuri, Alvar Aalto, (1935). 149

Imagen 146. Palacio de Justicia de Pontoise, Enrique Ciriani, (2006). 152

Imagen 147. Kindergarten Yvelines France, Laurent Salomon. 152

Imagen 148. Museo de Bellas Artes de Nancy, Laurent Beaudouin, (1999). 153

Imagen 149. Miraleste, Constructiva. 153

Imagen 150. Asociación de hiladeros, Le Corbusier (1950). 154

Imagen 151. Casa del Fascio, Giuseppe Terragni, (1936). 156

Imagen 152. Casa del Fascio, Giuseppe Terragni, (1936). 156

Imagen 153. Museo de Arte Contemporáneo Kiasma, Steven Holl, (1996). 157

Imagen 154. Museo de Arte Contemporáneo Kiasma, Steven Holl, (1996). 157

Imagen 155. Centro de infancia en Marne Torcy, Enrique Ciriani, (1986). 161

Imagen 156. RD 32, Centro Urbano, Laurent Salomon, (2000). 161

14
Imagen 157. Museo Lee Ung No, Laurent Beaudouin. 162

Imagen 158. Casa Peñaherrera, Constructiva. 162

Imagen 159. Villa La Roche, Le Corbusier, (1925). 163

Imagen 160. Museo de Arles, Enrique Ciriani, (1995). 166

Imagen 161. Centro Comunitario Torcy, Laurent Salomon. 166

Imagen 162. Librería Universitaria, Besancon, Laurent Beaudouin. 167

Imagen 163. Casa Peñaherrera, Constructiva. 167

Imagen 164. Palacio de la Asamblea en Chandigarh, Le Corbusier, (1951 - 1965). 168

Imagen 165. Casa Santillana, Enrique Ciriani, (1999). 169

Imagen 166. Geriátrico Ludéac, Laurent Salomon. 170

Imagen 167. Librería Universitaria, Bensançon, Laurent Beauoduin. 170

Imagen 168. Casa Peñafiel, Constructiva. 171

Imagen 169. Casa de la Cascada, Frank Lloyd Wright, (1937). 172

Imagen 171. Noisy 2, Enrique Ciriani, (1980). 173

Imagen 172. Centro de Moda, Laurent Salomon. 174

Imagen 173. Mediateca François Miterrand, Laurent Beudouin, (1992). 174

Imagen 174. Centro Plaza Constructiva. 175

Imagen 175. Iglesia de Ronchamp, Le Corbusier, (1954). 176

Imagen 176. Casa Olvier, Rudolf Schindler, (1934). 176

Imagen 177. Casa Madonna, Enrique Ciriani, (2013). 177

Imagen 178. Iglesia de Ronchamp, Le Corbusier, (1954). 178

Imagen 179. Librería Besançon, Laurent Beadouin. 178

Imagen 180. Casa Morillo, Constructiva. 179

Imagen 181. Instituto Salk, Louis Kahn, (1965). 179

Imagen 182. Colegio François y Xavier de Maistre, Laurent Salomon. 181

Imagen 183. Vivir en Altura, Enrique Ciriani. 182

Imagen 184. Pole Lorrain de Gestion, Laurent Beaudouin. 182

Imagen 185. Miraleste, Constructiva. 183

Imagen 186. Villa La Roche, Le Corbusier, (1925). 184

Imagen 187. Casa Santillana, Enrique Ciriani, (1999). 185

Imagen 188. Casa del Parque, Laurent Salomon. 185

15
Imagen 189. Escuela de Ingeniería de Sistemas Industriales, Laurent Beudouin. 186

Imagen 190. Casa Peñafiel, Constructiva. 186

Imagen 191. Villa Savoye, Le Corbusier; (1929). 187

Imagen 192. Museo de la Gran Guerra, Enrique Ciriani, (1992). 189

Imagen 193. Colegio Didier Daurat, Laurent Salomon & Judith Rotbart. 189

Imagen 194. Biblioteca Universitaria Le Mans, Laurent Beudouin. 190

Imagen 195. Casa Castro, Constructiva. 190

Imagen 196. Pabellón de Barcelona, Mies van der Rohe, (1929). 191

Imagen 197. Casa Santillana, Enrique Ciriani, (1999). 192

Imagen 198. Colegio Le Bourget, Laurent Salomon. 193

Imagen 199. Biblioteca Universitaria Di Belfort, Laurent Beaudouin. 193

Imagen 200. Casa Vásconez, Constructiva. 193

Imagen 201. Monasterio La Tourette, Le Corbusier, (1960). 194

Imagen 202. Museo de Arles, Enrique Ciriani, (2006). 196

Imagen 203. Colegio Le Bourget, Laurent Salomon & Judith Rotbart. 196

Imagen 204. Pole Lorrain de Gestion, Laurent Beaudouin. 197

Imagen 205. Casa Varea, Constructiva. 197

Imagen 206. Casa Curutchet, Le Corbusier, (1955). 198

Imagen 207. Vivienda HLM en París, Enrique Ciriani, (1993). 201

Imagen 208. Centro Cívico El Fórum, Laurent Salomon. 201

Imagen 209. Edificio de Electricidad de Francia, Laurent Beauodouin. 202

Imagen 210. Casa Erazo, Constructiva. 202

Imagen 211. Unidad de Habitación de Marsella, Le Corbusier, (1952). 203

Imagen 212. Vivienda social Marne la Vallée, Enrique Ciriani, (1981). 204

Imagen 213. Escuela Dulcie Septiembre, Laurent Salomon. 205

Imagen 214. Pole Lorrain de Gestion, Laurent Beudouin. 205

Imagen 215. Centro Plaza, Constructiva. 205

Imagen 216. Villa La Roche, Le Corbusier, (1923). 206

Imagen 217. Eileen Gray, Blue Marine, (1926 / 1929). 206

Imagen 218. Eileen Gray, tapiz. 207

Imagen 219. Eileen Gray, Casa E 1027, 1930. 207

16
Imagen 220. Ellsworth Kelly, Red Curve (1969). 208

Imagen 221. Joan Mitchell. 209

Imagen 222. Antoni Tàpies, Matèria damunt tela, (1923). 210

Imagen 223. El poema del ángulo recto Le Corbusier, (1955). 210

Imagen 224. El alquimista, (1953). 211

Imagen 225. Fernando Léger, Los acróbatas y payasos, (1950). 211

Imagen 226. Henry Matisse, (1916). 212

Imagen 227. P9 Bercy, Enrique Ciriani. 213

Imagen 228. Residencia Estudiantil Crangrevier, Laurent Salomon. 215

Imagen 229. Biblioteca Universitaria Le Mans, Laurent Beauoduin. 216

Imagen 230. Casa Vorbeck, Constructiva. 216

Imagen 231. Terraza de Marsella, Le Corbusier, (1952). 217

Imagen 232. Centro de la infancia Torcy, Enrique Ciriani, 1989. 218

Imagen 233. Centro de ocio, Andreé Chedid, Laurent Salomon, (2013). 218

Imagen 234. Casa C, Laurent Beaudouin, (1993). 219

Imagen 235. Casa Carrera Constructiva, (2014). 219

Imagen 236. Palacio de la Asamblea, Le Corbusier, (1951 - 1965). 220

Imagen 237. Vivienda Social Evry, Enrique Ciriani, (1986). 221

Imagen 238. Edificio de vivienda, Laurent Salomon, (2012). 222

Imagen 239. Biblioteca Universitaria Belfort, Laurent Beaudouin, (2006). 222

Imagen 240. Casa Morillo, Constructiva, (1997). 222

Imagen 241. Villa Savoye, Le Corbusier, (1929). 223

Imagen 242. Casa Farnsworth, Mies van der Rohe, (1946). 223

Imagen 243. Palacio de Justicia, Enrique Ciriani, (1995). 225

Imagen 244. Colegio Didier Daurat, Laurent Salomon & Judith Rotbart. 225

Imagen 245. Salón de exposiciones, Laurent Beaudouin, (1996). 226

Imagen 246. Conjunto Residencial Santa Bárbara, Constructiva. 226

Imagen 247. Casa Farnsworth, Mies van der Rohe, (1946). 227

Imagen 248. Cocina del Hospital de San Antoine, (1981). 228

Imagen 249. Geriátrico Loudéac, Laurent Salomon. 229

Imagen 250. Museo de Bellas Artes de Nancy Laurent Beoudouin, (1999). 229

17
Imagen 251. Casa Morillo, Constructiva, (2011). 229

Imagen 252. Casa Farnsworth, Mies Van Der Rohe, (1951). 230

Imagen 253. Museo de Arles, Enrique Ciriani, (1995. 231

Imagen 254. RD 32, Centro Urbano, Laurent Salomon, (2000). 232

Imagen 255. Centro de Control EDF, Laurent Beaudouin, (1999). 232

Imagen 256. Casa Izurieta Sáenz, Construcitva, (2001). 232

Imagen 257. Crown Hall, Mies Van der Rohe, (1914). 233

Imagen 258. Palacio de Justicia, Enrique Ciriani, (1995). 234

Imagen 259. Colegio Saint Mandé, Laurent Salomon. 234

Imagen 260. Centro de Exposiciones, Laurent Beaudouin, (1996). 235

Imagen 261. MG. Ecuawagen, Constructiva. 235

Imagen 262. Villa Mies Shodan, Le Corbusier, (1946). 236

Imagen 263. Centro de la infancia en Marne, Torcy, (1986). 238

Imagen 264. Centro de Oficinas Le Portique, Laurent Salomon, (1989). 232

Imagen 265. Biblioteca Lucien Febvre Belfort, Laurent Beaudouin, (1996). 239

Imagen 266. Office Center, Constructiva, (1996). 239

Imagen 267. Villa Savoye, Le Corbusier, (1929). 240

Imagen 268. Museo de la Gran Guerra, Enrique Ciriani, (1985). 242

Imagen 269. Colegio Saint Mandé, Laurent Salomon. 243

Imagen 270. Escuela de Gerencia, Laurent Beaudouin (1991). 243

Imagen 271. Casa H. Vásconez, Constructiva. 243

Imagen 272 Palacio Chiericati, Andrea Palladio, (1550 – 1557). 244

Imagen 273. Carpenter Center, Le Corbusier (1964). 244

Imagen 274. Museo de Arles, Enrique Ciriani, 1995. 247

Imagen 275. Colegio Saint Alban, Laurent Salomon. 247

Imagen 276. Museo Malraux, Laurent Beaudouin, (1994). 248

Imagen 277. Centro Comercial Centro Plaza, Constructiva. 248

Imagen 278. Auditorio del Palacio de la Asamblea en Chandigarh, Le Corbusier, (1951 -1965). 249

Imagen 279. Palacio de Justicia de Pontoise, Enrique Ciriani, 2006. 251

Imagen 280. Colegio Saint Alban, Laurent Salomon. 251

Imagen 281. Mediateca François Miterrand, Laurent Beaudouin, (1992). 252

18
Imagen 282. Centro Plaza. 252

Imagen 283. Casa Gropius, Walter Gropius, (1939). 253

Imagen 284. Centro de la Infancia, Enrique Ciriani (1989). 253

Imagen 285. Centro Comunitario Torcy, Laurent Salomon. 254

Imagen 286. Biblioteca Pierre, Joseph Proudhon, Laurent Beaoudouin (1997). 255

Imagen 287. Casa Castro, Constructiva. 255

Imagen 288. 264

Imagen 289. Ej.30 x 30. 269

Imagen 290. Ej.30 x 30. 269

Imagen 291. Ej. 30 x 30. 269

Imagen 292. Ej. 30 x 30. 269

Imagen 293. Ej. 30 x 30. 269

Imagen 294. Ej. 30 x 30. 269

Imagen 295. Ej. 30 x 30. 270

Imagen 296. Ej. 30 x 30. 270

Imagen 297. Taller de Formación, CADI - USFQ. 274

Imagen 298. Taller de Formación, CADI - USFQ. 274

Imagen 299. Recorrido del Centro Histórico de Quito. 276

Imagen 300. Recorrido del Centro Histórico de Quito. 277

Imagen 301. Recorrido del Centro Histórico de Quito. 277

Imagen 302. Recorrido del Centro Histórico de Quito. 277

Imagen 304. Recorrido del Centro Histórico de Quito. 278

Imagen 305. Recorrido del Centro Histórico de Quito. 278

Imagen 306. Recorrido del Centro Histórico de Quito. 278

Imagen 307. Ejercicio 2, Planta, Taller de Formación I, CADI - USFQ. 281

Imagen 308. Ejercicio 2, Perspectiva, Taller de Formación I, CADI - USFQ. 281

Imagen 309. Ejercicio 2, Maqueta, Taller de Formación I, CADI - USFQ. 281

Imagen 310. Ejercicio 3, Planta. Taller de Formación I, CADI - USFQ. 283

Imagen 311. Ejercicio 3, Perspectiva, Taller de Formación I, CADI - USFQ. 283

Imagen 312. Ejercicio 3, Maqueta, Taller de Formación I, CADI - USFQ. 283

Imagen 313. Ejercicio 4, Planta, Taller de Formación I, CADI - USFQ. 286

19
Imagen 314. Ejercicio 4, Perspectiva, Taller de Formación I, CADI - USFQ. 286

Imagen 315. Ejercicio 4, Planta, Isabel Monsawe, Taller de Formación I, CADI - USFQ. 287

Imagen 316. Ejercicio 4, Perspectiva, Isabel Monsawe, Taller de Formación I, CADI - USFQ. 287

Imagen 317. Ejercicio 5, Perspectiva, Isabel Monsawe, Taller de Formación I, CADI - USFQ. 289

Imagen 318. Ejercicio 5, Perspectiva, Isabel Monsawe, Taller de Formación I, CADI - USFQ. 289

Imagen 319. Ejercicio 5, Maqueta, Gabriel Cuenca, Taller de Formación I, CADI - USFQ. 290

Imagen 320. Ejercicio 5, Maqueta, Gabriela Cuenca, Taller de Formación I, CADI - USFQ. 290

Imagen 321. Ejercicio 6, Planta, Valeria Larrea, Taller de Formación I, CADI - USFQ. 292

Imagen 322. Ejercicio 6, Perspectiva, Valeria Larrea, Taller de Formación I, CADI - USFQ. 292

Imagen 323. Ejercicio 6, Corte, Valeria Larrea, Taller de Formación I, CADI - USFQ. 293

Imagen 324. Ejercicio 6, Corte, Valeria Larrea, Taller de Formación I, CADI - USFQ. 294

Imagen 325. Ejercicio. 7. Planta. Taller de Formación I, CADI-USFQ. 294

Imagen 326. Ejercicio. 7. Planta. Taller de Formación I, CADI-USFQ. 294

Imagen 327. Ejercicio. 7. Corte. Taller de Formación I, CADI-USFQ. 294

Imagen 328. Ejercicio. 7. Maqueta. Valeria Larrea. Taller de Formación I, CADI-USFQ. 294

Imagen 329. Ejercicio. 8. Planta. Taller de Formación I, CADI-USFQ. 296

Imagen 330. Ejercicio. 8. Perspectiva. Taller de Formación I, CADI-USFQ. 296

Imagen 331. Ejercicio. 8. Perspectiva. Taller de Formación I, CADI-USFQ. 296

Imagen 332. Ejercicio. 8. Perspectiva. Taller de Formación I, CADI-USFQ. 297

Imagen 333. Ejercicio. 8. Perspectiva. Taller de Formación I, CADI-USFQ. 297

Imagen 334. Ejercicio. 8. Maqueta. Taller de Formación I, CADI-USFQ. 297

Imagen 335. Ejercicio. 9. Perspectiva. Taller de Formación I, CADI-USFQ. 299

Imagen 336. Ejercicio. 9. Perspectiva. Taller de Formación I, CADI-USFQ. 299

Imagen 337. Ejercicio. 9. Maqueta. Taller de Formación I, CADI-USFQ. 299

Imagen 338. Ejercicio. 9. Maqueta. Taller de Formación I, CADI-USFQ. 299

Imagen 339. Ejercicio. 10. Implantación. Valeria Larrea. Taller de Formación I, CADI-USFQ. 300

Imagen 340. Ejercicio. 10. Maqueta. Taller de Formación I, CADI-USFQ. 300

Imagen 341. Ejercicio. 10. Maqueta. Taller de Formación I, CADI-USFQ. 300

Imagen 342. Ejercicio. 10. Maqueta. Taller de Formación I, CADI-USFQ. 300

Imagen 343. Ejercicio. 11. Planta. Taller de Formación I, CADI-USFQ. 302

Imagen 344. Ejercicio. 11. Planta. Taller de Formación I, CADI-USFQ. 302

20
Imagen 345. Ejercicio. 11. Fachada. Taller de Formación I, CADI-USFQ. 302

Imagen 346. Ejercicio. 11. Fachada.Taller de Formación I, CADI-USFQ. 302

Imagen 347. Ejercicio. 11. Maqueta. Taller de Formación I, CADI-USFQ. 302

Imagen 348. Ejercicio. 11. Maqueta. Taller de Formación I, CADI-USFQ. 302

Imagen 349. Ejercicio. 11. Maqueta. Taller de Formación I, CADI-USFQ. 303

Imagen 350. Ejercicio. 11. Maqueta. Taller de Formación I, CADI-USFQ. 303

Imagen 351. Ejercicio. 11. Croquis. Taller de Formación I, CADI-USFQ. 303

Imagen 352. Ejercicio. 11. Planta. Taller de Formación I, CADI-USFQ. 303

Imagen 353. Ejercicio. 11. Perspectiva. Taller de Formación I, CADI-USFQ. 303

Imagen 355. Ejercicio. 11. Planta. Taller de Formación I, CADI-USFQ. 304

Imagen 356. Ejercicio. 11. Planta. Taller de Formación I, CADI-USFQ. 304

Imagen 357. Ejercicio. 11. Corte. Taller de Formación I, CADI-USFQ. 304

Imagen 358. Ejercicio. 11. Corte. Taller de Formación I, CADI-USFQ. 304

Imagen 359. Ejercicio. 11. Implantación. Taller de Formación I, CADI-USFQ. 304

Imagen 360. Ejercicio. 11. Implantación. Taller de Formación I, CADI-USFQ. 304

Imagen 361. Ejercicio. 11. Maqueta. Taller de Formación I, CADI-USFQ. 305

Imagen 362. Ejercicio. 11. Maqueta. Taller de Formación I, CADI-USFQ. 305

Imagen 363. Ejercicio. 11. Maqueta. Taller de Formación I, CADI-USFQ. 305

Imagen 364. Ejercicio. 11. Maqueta. Taller de Formación I, CADI-USFQ. 305

Imagen 354. Ejercicio. 11. Perspectiva. Taller de Formación I, CADI-USFQ. 303

21
 Resumen
La presente tesis doctoral trata sobre la importancia de contar con una metodología para

la enseñanza y posteriormente la práctica de la arquitectura tomando como referencia los aportes

pedagógicos de Ernique Ciriani y el Grupo UNO y poniéndolos en contexto en la actualidad. Para

esto se aplicó esta metodología en los talleres de arquitectura de la Universidad San Francisco de

Quito, con el objetivo de evaluar su vigencia y constatar que es compatible con los nuevos sistemas

de enseñanza que han ido evolucionando en el tiempo.

A partir de esta práctica, que nace de la necesidad de transmitir a los profesores y

estudiantes una pedagogía basada en los principios y elementos de la arquitectura, se continúa

con la definición de la gramática iniciada por Enrique Ciriani, la cual tiene como objetivo entregar a

los estudiantes un lenguaje que les permita diseñar con seguridad.

El ejercicio que se tomó como referencia para poner en contexto fue el 30 x 30

que realizaba el Grupo UNO, el mismo que permitió enseñar con precisión a los alumnos el

desplazamiento espacial arquitectónico y combinarlo con los principios y elementos de la

arquitectura. De la misma manera, los arquitectos que adquirieron estos conocimientos en el

Grupo UNO, los aplican en la práctica profesional lo que se constató en proyectos de Enrique

Ciriani, Laurent Salomon y Laurent Beaudouin, profesores del Grupo UNO.

Durante el transcurso de la investigación se evidenció la importancia de realizar un registro

que permitió dar seguimiento a todo el proceso de diseño enfatizando el uso del croquis como

herramienta básica; desde las ideas iniciales, los estudios preliminares de antecedentes, y los

ejercicios secuenciales. Adicionalmente se entregaron reglas claras para cada ejercicio, por un lado

las herramientas y por otro lado la metodología. Paralelamente al proceso de diseño se registró

fotográficamente la evolución del mismo, lo que permitió finalmente evaluar el aprendizaje. El

resultado de este proceso fue definir una gramática comprobable basada en el desplazamiento

espacial, los principios y elementos.

En conclusión, esta investigación trató por un lado sobre Enrique Ciriani, y la pedagogía del

Grupo UNO y por otro, la relación del profesional que heredó esta metodología y que a través de su

aplicación profesional, enseña retroalimentando a la academia. De esta manera, el aporte de esta

investigación fue estrechar la brecha entre la teoría y la práctica en la educación de la arquitectura así

como también dejar un documento que trasmita esta pedagogía tanto al profesor como al alumno.

Palabra clave: arquitectura moderna, pedagogía, educación, Enrique Ciriani, Grupo UNO.

22
 Abstract
This PhD dissertation deals with the importance of having a methodological teaching

for architecture education and its future professional practice, taken as a reference Enrique

Ciriani's and the Grupo UNO's pedagogical contributions. This knowledge was applied in San

Francisco of Quito University architecture design classes; to evaluate, validate and verify its

compatibility with the new teaching systems that have evolved in time.

This practice arises from the need to transmit to teachers and students an architecture

pedagogy which is based on its own principles and elements, and Enrique Ciriani's grammar

definition has been worked during this thesis process, to provide the students a design

language to allow them to work with a better confidence.

The exercise that has been taken as reference was the 30 x 30, which was used by

Grupo UNO in the first year. It allowed to teach the students spatial displacement combined

with architecture principles and elements. In the same way the teachers of Grupo UNO,

who acquired this knowledge, had applied it in their own professional projects. They can be

observed in this research.

During the research process the importance of carrying out a registry was emphasized.

It made possible to follow up the entire design process: sketching as a basic tool, main ideas,

preliminary studies and sequential exercises. Additionally, clear rules were provided for each

exercise, in one side the design tools and in the other side the methodology. All this process

has been photographed for future assesments. As a result of this thesis, a verifiable grammar

based on spatial displacement, principles, and elements, was obtained.

This research is a synthesis of Enrique Ciriani's and Grupo UNO's pedagogy and the

acquired knowledge and experience of the architect that returns to the academy to feedback

it. The contribution of this doctoral thesis it narrow the gap between theory and practice in

architecture education, as well as to leave a file to transmit this pedagogy to both: teachers

and students.

Palabra clave: modern architecture, pedagogy, education, Enrique Ciriani, Grupo UNO,

23
 CAPÍTULO 1
Plan de investigación. Tema de estudio

Justificación de la originalidad del trabajo en relación

a los estudios existentes sobre el tema
La idea de esta tesis doctoral nace a partir de tres encuentros, con quien fue mi

profesor y con exalumnos del Grupo Uno. Estos estuvieron enmarcados dentro de mí actividad

académica en la Universidad San Francisco de Quito USFQ, dentro del Colegio de Arquitectura

y Diseño Interior del cual formo parte como docente desde el año 2000. En el primer contacto

pude compartir con Emmanuelle Colboc, Bernard Desmoulin y Jacques Ripault (XV Foro

Internacional de Arquitectura – París, 2013).

En el segundo, con Sandra Barclay y Jean Pierre Crousse (XVI Foro Internacional

de Arquitectura – Perú, 2014) y en el tercero con Enrique Ciriani, (Conferencia “Todavía la

Arquitectura”, 2014). En estos encuentros compartimos experiencias donde se trazaban

similitudes al igual que diferencias, pero innegablemente se evidenció que teníamos un mismo

punto de partida, que es la enseñanza que recibimos de Enrique Ciriani y el Grupo Uno. Todo

esto me hizo recordar la publicación que previamente se realizó en el año 2013, la cual recoge la

obra alrededor del mundo, de quienes participamos de esta educación.

Obtuve mi título de Arquitectura en la Universidad de París en Belleville Francia,

(1990) donde tuve la oportunidad de ser alumno de Enrique Ciriani, Édith Girard, Claude Vie,

Laurent Salomon y Laurent Beaudoin, quienes conjuntamente con otros profesores crearon una

metodología de enseñanza de la arquitectura, que se organizó dentro de “La Escuela de París,

Grupo Uno”. Inicié mis estudios en el Ecuador en la Facultad de Arquitectura de la Universidad

Central, para posteriormente irme a Marsella, con el objetivo de ingresar al Grupo Uno, que era

un taller que se dictaba en la UP8 en Belleville de París. Desde los 18 años, en mi primer viaje a

Europa ya había escuchado de esta escuela.

Para ingresar, primero tenía que haber obtenido el diploma de formación en Marsella.

En los años 80, entrar al grupo era un verdadero logro debido a que había muchos estudiantes

de todo el mundo que querían estudiar allí . Yo esperé 3 años para recibir el taller 30 x 30 con

Enrique Ciriani, que era bastante riguroso.

25
 Teníamos taller un solo día que era el jueves, a partir de las 15h00, sin una hora fija de

salida. En una clase se corregía uno o dos proyectos y esa retroalimentación era el ejemplo para

los demás estudiantes, quienes solamente escuchaban. La corrección era clara, basada en una

gramática que nos daba los lineamientos para que pudiésemos trabajar toda la semana.

No se necesitaba seguimiento personal, porque la metodología estaba dada de manera

que el estudiante pudiera avanzar por sus propios medios. Esto era lo interesante, porque

realmente se trabajaba muchísimo con la esperanza de tener una corrección y escuchar a Ciriani

comentar sobre tu proyecto. Desde un principio el Grupo Uno trataba de evitar la selección, ya

que sus profesores consideraban que era el estudiante quien se escogía a sí mismo a partir de su

trabajo, actitud y pasión hacia la arquitectura.

La escuela fomentaba el trabajo en equipo, cuyo objetivo era que los profesores

encontraran acuerdos pedagógicos. De esta manera se enseñaba que el conocimiento se iba

adquiriendo a través de la reflexión, la investigación y la discusión, además del estudio, la

racionalización y la argumentación de cada decisión. El objetivo de esta educación, era entregar

a los estudiantes mediante una metodología clara, diversos útiles de diseño y de dibujo que le

permitiesen tener seguridad en el manejo del espacio.

Se enfatizaba el dibujo a mano alzada y el croquis, este último era una herramienta

rápida de creación, que permitía plasmar las ideas inmediatamente y también reflexionar,

procesar y discernir sobre cuáles de ellas eran las más acertadas para ser concretadas. Lo

fundamental era el aprendizaje de los principios que podían ser aplicados a cualquier escala del

diseño. En síntesis esta era la convicción del Grupo Uno.

Todo lo expuesto anteriormente, me hizo tomar consciencia que a excepción de los

alumnos y arquitectos que formamos parte de esta experiencia, existe un desconocimiento

sobre lo que fue la pedagogía que inició toda esta generación de arquitectos. En el mejor de los

casos, se conoce la arquitectura pero no quién y qué la originó.

Posteriormente se originaron varias reflexiones e interrogantes:

• Al haber sido alumno de Enrique Ciriani y del Grupo Uno, y posteriormente

encontrarme con mis compañeros y ahora colegas, todos coincidimos en que la

educación que recibimos nos ha dado una gran seguridad para proyectar.

• Las interrogantes que aparecen son: ¿A qué se debe esta seguridad?, ¿fue la

personalidad tan influyente de Enrique Ciriani quien la inspiró?, ¿fue la metodología

26
 del Grupo Uno? Si es este el caso, en qué consistió la misma?, ¿qué otras escuelas

existieron paralelamente en el espacio y tiempo de esta?, ¿tuvieron estas alguna

influencia sobre el Grupo Uno?

• Para finalizar, tuve la oportunidad de leer el libro La enseñanza de la arquitectura

como poética del Doctor en Arquitectura, Alfred Linares quien posteriormente se

convertiría en mi director de tesis. En esta lectura confirmo lo que anteriormente

había estado captando mi atención en la educación de la arquitectura, y lo cual

refuerza el interés de realizar el presente doctorado. De este libro cito lo siguiente:

De la actividad académica, de los contactos e influencias de otros profesores, de la

relación diaria con los alumnos, en fin de la experiencia pedagógica en la escuela, de

esta escuela y de otras, se desprende de una manera vaga e indefinida, pero constante,

una cierta pedagogía. Pedagogía que se deduce más de frases comunes, gestos,

intuiciones, que de la clara explicitación de una manera común de enseñar a hacer

arquitectura. (Linares, 2006, p. 6)

De lo anterior se desprende la importancia de que la pedagogía en la arquitectura sea

cada vez más rigurosa en términos metodológicos, además de ser debidamente documentada

y evaluada. Es importante que se presenten posibles y variadas propuestas de educación

que permitan una mayor seguridad al estudiante para enfrentarse a la práctica profesional. A

continuación la pregunta que inmediatamente me surge es: ¿Fue la enseñanza de Enrique Ciriani

y el Grupo Uno una propuesta pedagógica lo suficientemente sólida capaz de ser un importarte

aporte en la práctica profesional? De serlo así, ¿Cómo puede la presente investigación aportar

en este sentido?

Al igual que Alfred Linares, y como lo veremos posteriormente con Enrique Ciriani,

sostengo la afirmación de que el adecuado aprendizaje de la arquitectura depende de una

rigurosa metodología que permite al estudiante, medirse con la arquitectura con la institución.

Esta es la que forma al estudiante y no puede basarse solamente en las habilidades innatas,

también debe hacerlo en la claridad de la enseñanza a partir de reglas, principios y una

gramática clara; de tal manera que el alumno pueda comprender que la arquitectura debe tener

equilibrio entre la intuición y el conocimiento.

27
 La vieja pero nunca definitivamente erradicada argumentación de que el conocimiento

de la arquitectura es un “don”, es decir un conocimiento previo a cualquier posibilidad

de aprendizaje, y que por lo tanto el trabajo de las escuelas de arquitectura se

circunscribe a un mero alumbrar algo que ya existía previamente, es uno de los mitos

que pretendo cuestionar con mi trabajo. (Linares, 2006, p. 21)

Por otro lado, siempre he pensado que la continuidad pedagógica es la mejor manera de

formar arquitectos. Esto era posible cuando las bases del movimiento moderno estaban

estructuradas por una visión social de progreso… se podría decir que todos los docentes

del mundo occidental enseñaban lo mismo. Hoy en día, en donde todo es equivalente,

en donde los estudiantes están sometidos a un sinnúmero de opciones cada semestre

(no necesariamente coherentes en sí o entre ellas), el tiempo de maduración no existe

más. Pienso que esto es lo que introduce lo último, la moda, como valor académico, y se

pierden poco a poco los valores esenciales de nuestra disciplina. Es indiscutible para mí

que para países como el nuestro, en donde la enseñanza es un negocio y los programas

académicos se someten al mundo del empleo, veo como esperanza la creación de un

espíritu nuevo capaz de desarrollar una enseñanza cuyo objetivo sea hacer nuevamente

de la arquitectura un valor cultural… y del arquitecto, una autoridad con opinión.

(Crousse, Entrevista a Enrique Ciriani, abril de 2013)

De la cita anterior, cabe resaltar la importancia que Enrique Ciriani le da a la continuidad

pedagógica, la misma que en la mayoría de los casos se pierde, debido a que los procesos no

son registrados y evaluados durante toda la carrera universitaria, menos aún en la práctica

profesional. Es importante que las metodologías de diseño puedan tener un seguimiento desde

las ideas y los ejercicios que los originan, así como también de los resultados que producen. Esta

evaluación dentro de la práctica profesional es necesaria para posteriormente retroalimentar

a la academia y justamente esta etapa, la que generalmente no se realiza, es la que esta

investigación desea validar. Esto se realizará a través de una escuela en la cual podemos

encontrar gran parte del proceso documentado y de primera mano, sin embargo hay que

recalcar que aún falta mucho por registrar y estudiar desde el rigor científico.

28
 En conclusión, la tesis doctoral fundamentalmente va a tratar por un lado sobre la obra

de Ciriani, el Grupo Uno y su pedagogía, y por otro, sobre la relación del profesional que heredó

esta metodología y que enseña retroalimentando con su práctica a la academia. De esta manera,

lo que se pretende en esta investigación es generar un aporte en la educación de la arquitectura

la cual permita estrechar la brecha entre la teoría y la práctica.

29
 CAPÍTULO 2
Plan de trabajo

Metodología
El método de investigación que se va a utilizar en la presente investigación es deductivo. A

partir de la teoría pedagógica del Grupo Uno se investigará su aplicación con estudiantes

de arquitectura de la Universidad San Francisco de Quito USFQ para poner en contexto esta

didáctica. A continuación se detalla por capítulos, el procedimiento que se va a realizar.

Marco Teórico
Para realizar el marco teórico, se realizará una búsqueda documental más profunda, la que

permitirá realizar un estudio de antecedentes históricos que permitan posteriormente la

conceptualización de la cual partirá la investigación.

Delimitación de ámbitos de estudio

Para iniciar, se definirán los principios, elementos y gramática del Grupo Uno los cuales nos

servirán de parámetros de evaluación tanto en la enseñanza de la arquitectura como también en

la aplicación profesional en proyectos puntuales.

Estudio de precedentes que influyeron en el pensamiento de Enrique Ciriani

Revisión de bibliografía acerca de Enrique Ciriani para delimitar el campo de estudio e influencia

en el pensamiento que originó su enseñanza y arquitectura.

Enrique Ciriani y la docencia

Estudio de la documentación sobre la pedagogía del Grupo Uno y de los fundamentos teóricos.

El profesor del Grupo Uno

Entrevistas puntuales a profesores de interés para la investigación. En principio se plantean los

siguientes profesores: Laurent Salomon y Laurent Beaudoin.

31
El alumno del Grupo Uno
Se revisarán las características de los alumnos que pertenecieron a este taller, así como también

la época a la que pertenecieron y la influencia de esta en su educación.

La didáctica y la práctica del Grupo Uno

Se estudiará la pedagogía y los ejercicios del Grupo Uno, para posteriormente ponerlo en

práctica en la actualidad en los talleres de arquitectura de la Universidad San Francisco de Quito

USFQ, con el objetivo de evaluar su vigencia.

Viaje de estudios
Se realizó un viaje a París, para contactar con dos profesores del Grupo Uno: Laurent

Beaudouin y Laurent Salomon. El objetivo fue realizar las entrevistas respectivas que

permitan actualizar y poner en contexto en el presente a Enrique Ciriani y el Grupo Uno.

Adicionalmente hice varios viajes de estudios que me permitieron reforzar los principios y

elementos de la arquitectura usados por esta pedagogía.

Imagen 1. Viaje de estudios a París, entrevistas con Imagen 2. Viaje de estudios a París, entrevistas con
Laurent Beaudouin y Laurent Salomon. Fuente: Archivo Laurent Beaudouin y Laurente Salomon. Fuente: Archivo
fotográfico privado, Juan Erazo. Recuperado: 20 de fotográfico privado, Juan Erazo. Recuperado: 20 de
septiembre de 2016. septiembre de 2016.

Publicaciones
Se publicó un artículo sobre esta investigación en el libro Arquitectura Contemporánea en París

denominado La Escuela de París, Enrique Ciriani y el Grupo Uno. Actualmente se está preparando

32
otro artículo para el libro: Enrique Ciriani, arquitecto de la colección, Maestros de la Arquitectura.

Objetivos
Esta investigación tiene los siguientes objetivos:

Objetivo general
Comprobar la importancia de registrar, documentar y realizar un seguimiento y análisis de las

metodologías de educación en la arquitectura y su puesta en práctica en la actividad profesional

con el objetivo de estrechar la brecha entre teoría y práctica a través de la actividad profesional

y la pedagogía de Enrique Ciriani y el Grupo Uno.

Objetivos específicos
• Descubrir, explicar y poner en contexto en el presente la herencia pedagógica de Enrique

Ciriani a partir del análisis histórico para posteriormente evidenciarlo en su arquitectura.

• Continuar con el trabajo de documentación de la pedagogía basada en la

experiencia y la práctica de Enrique Ciriani y la Escuela de París (Grupo Uno).

• Contextualizar la pedagogía del Grupo Uno mediante estudios de casos puntuales,

en el cual se dará énfasis a Enrique Ciriani.

• Difundir la pedagogía del Grupo Uno y la arquitectura que produce a través de

conferencias en universidades y colegios de profesionales, talleres en universidades,

artículos en revistas especializadas priorizando las que pertenezcan a editoriales

de facultades de arquitectura. Respecto de mi postura personal con relación al

aprendizaje, esencialmente es contextual e incorpora el concepto de la Institución

de la Arquitectura, tanto en el sentido que da al término Michel Foucault, como

la continuidad de los discursos controlada por la disciplina las normas escritas o

no a partir de series de regularidades; como en el sentido que le da al término

Maurice Ponty, que entiende la institución como aparato de medida, que permite al

estudiante medirse con la arquitectura y aprender.

33
 CAPÍTULO 3
Hipótesis y antítesis

¿De qué trata la tesis?

Después de realizar mis estudios en Francia en los años 80 en el Grupo Uno dirigido por Enrique

Ciriani y luego de toda mi trayectoria profesional, he podido comprobar que el sistema de

enseñanza que aprendí a través de una gramática precisa me permitió diseñar con seguridad

y contar con medios de comprobación. El objetivo de mi tesis es poner en contexto esta

metodología de aprendizaje, escribir sobre esta gramática e investigar cuales podrían ser los

aportes a esta pedagogía.

Hipótesis
Existe una metodología pedagógica para la enseñanza del proyectar, en el ámbito específico de

la arquitectura, elaborada por Enrique Ciriani y el Grupo Uno que nace a partir de los principios

y la gramática del Movimiento Moderno. Estos aspectos disciplinares son normativos del mismo,

ya que a través de la presente tesis doctoral, se ponen a prueba para constatar que siguen

vigentes y que son compatibles con nuevos sistemas de enseñanza de la arquitectura que han

ido apareciendo en el tiempo.

Antítesis
Existe un método pedagógico creado por Enrique Ciriani y el Grupo Uno en 1979. Desde

entonces han aparecido gran variedad de formas de enseñar a proyectar, las cuales podrían

cuestionar la propuesta pedagógica de Enrique Ciriani y el Grupo Uno y que por el contrario,

nos permiten defender su vigencia. La nueva sociedad de la información, la digitalización de la

sociedad y los avances tecnológicos, anuncian la desaparición de métodos artesanales, basados

en el diálogo personal y el intercambio de experiencias: estos cambios estructurales, lejos de

suponer la obsolescencia del legado del Grupo Uno, al contrario pueden ser compatibles con él.

35
 CAPÍTULO 4
Enrique Ciriani

Enrique Ciriani y su formación

Yo soy el producto de mis maestros, y con el tiempo me he dado cuenta que los he

tenido siempre. Ciriani. (Abril de 2014). Conferencia Todavía la Arquitectura, Universidad

San Francisco de Quito USFQ, Quito.

Para iniciar el tema de la formación de Enrique Ciriani, se ha tomado esta cita, la cual

permite clarificar la necesidad de que dentro de la disciplina de la arquitectura es indispensable la

presencia de maestros. Es a través de sus obras, que se puede investigar y sacar los aprendizajes,

conclusiones y conocimientos para poderlos aplicar y enseñar a las futuras generaciones.

Al ser latinoamericano, las primeras influencias de Enrique Ciriani fueron las aprendidas

de su entorno más inmediato. El hecho de nacer y vivir sus primeros años en Perú, rodeado

de monumentales obras como son las incaicas, cuya precisión se puede constatar en los

aparejos del Cuzco, marcan la rigurosidad de su trabajo. Por otro lado, la toma de posesión del

lugar, enfatiza su preocupación en la forma correcta de intervenir el territorio. De esta manera

podemos decir que es a partir de este momento que Ciriani desarrolla la idea que denominó

para sus colaboradores más directos como “las 3 P”.

Imagen 3. Machu Picchu, Siglo XV, Pertinencia Vista aérea Machu Picchu http://geoturismo-cusco.blogspot.
com/2018/01/machupicchu-ciudad-de-los-hijos-del-sol.html Recuperado: 14 de septiembre 2021

37
 Imaagen 4. Machu Pichu. Fuente: https://www.pexels.com/es-es/foto/fotografia-aerea-de-machu-picchu-en-
peru-2516418/ Recuperado: 14 de septiembre 2021

Estas se refieren a tres conceptos que Ciriani consideraba básicos, como son la

pertinencia, la presencia y la permanencia.

La pertinencia es el contexto, es decir, aquello que acompaña al lugar y lo hace comprensible,

en toda su extensión, y dimensión histórica. Es decir el lugar en el que se insiere la arquitectura, la

historia, el clima de ese lugar, la tradición depositada —la memoria—, el programa de necesidades, la

economía. En resumen la dimensión cultural con la que cualquier arquitectura se confronta.

La presencia que es todo lo que se ve, lo que tiene que ver con la materialización de la

arquitectura, su hacerse presente del proyecto.

Si la resolución de los aspectos del proyecto relacionados con la pertinencia y la

presencia son correctos, la permanencia estará garantizada.

No solamente existen estos ejemplos incaicos, que por su fuerte presencia, pudieron

desarrollar instintos arquitectónicos en Ciriani, sino sus maestros de universidad, que ya tenían

bases del Movimiento Moderno.

El momento que Ciriani viaja a Europa lo vive de primera mano y se motiva a aprender de

él, reencontrando sus raíces, al recorrer las obras de los grandes maestros a través de la historia.

38
 Imagen 5. Partenón Griego, Ictino y Calícatres, 447 - 432 a. C., Pertinencia. Crédito: Freepik

Es así como Enrique Ciriani empieza a valorar la trayectoria de Le Corbusier,

especialmente por su consistencia. Como consecuencia, lo toma como un arquitecto de

referencia con quien medirse, para ponerse él mismo en valor, tanto para el estudio y

comprensión del Movimiento Moderno y su entorno, como también para el desarrollo y mejora

de su propia obra. Desde el punto de vista de la permanencia —la materia—, como base para

mejorar la actividad docente y pedagógica, que Ciriani desarrollaba. Es su maestro, quien le

guiará a través de la práctica y la pedagogía.

La pertinencia de escoger un buen maestro para la formación del arquitecto,

es indispensable, ya que el estudiante puede tomar los conocimientos para asimilarlos,

y aplicarlos; así de esta manera, darle continuidad a los mismos y en el caso de Ciriani

evolucionarlos. Este contacto directo que tiene con las obras representativas de la arquitectura,

inicialmente en Perú y posteriormente en Europa, hacen que su repertorio tanto de maestros

como de arquitectura sea amplio, permitiendo de esta manera concatenar realidades distintas,

en continentes diferentes.

Los maestros de Enrique Ciriani — Arquitectura

Para encontrar la filosofía profunda de Enrique Ciriani que sustenta su arquitectura, y que es

la base de su labor docente y fundamenta su propuesta pedagógica, debemos ubicarnos en

la Modernidad y en los acontecimientos históricos y culturales de la época. Detrás de todo lo

que Ciriani ha realizado como arquitecto y profesor; existe un vasto conocimiento histórico y

39
teórico que engloba, no solamente la arquitectura, sino también el de las artes plásticas. En

las siguientes citas de textos que reproducimos, podemos constatar que el período histórico al

que se circunscribe los fundamentos teóricos del trabajo de Enrique Ciriani, es el Movimiento

Moderno, centrado de forma específica en la admiración por la obra de Le Corbusier.

Yo siempre soy moderno porque moderno quiere decir una Arquitectura para mejorar

una sociedad. La Arquitectura no se hace para construir, la Arquitectura se hace para

vivir mejor. (Ciriani, 2010)

La modernidad en arquitectura o ser un arquitecto moderno, significa apostar por

la equivalencia entre el interior y el exterior e interesarse en la dialéctica que une

estrechamente la forma y la función. Existen también los “valores afectivos” de la

modernidad, que definen su imagen y le dan forma: la levedad, la transparencia, la

apertura, la fluidez, la abstracción y lo pictórico. En la misma fase originaria de la

modernidad, y para crear esta otra belleza de la que hablaba Baudelaire: “Lo bello es

siempre sorprendente”. Arquitectos como El Lissitzky o Theo Van Doesburg nos dieron

ciertas reglas e indicaron una parte de los mecanismos necesarios para desembocar en

una nueva arquitectura que debe ser antigravitacional, expresar una dinámica, sugerir un

movimiento, etc. (Ciriani, 2014, p. 74)

El contenido de la trayectoria de Enrique Ciriani como arquitecto y pedagogo se

encuentra en lo que se denomina los “principios y elementos” que se revisaran posteriormente,

y que son el resultado de la sedimentación de su experiencia a partir de su profundo

conocimiento histórico y teórico. Los “principios y elementos” son la base conceptual, a

partir de la cual el estudiante, como también el profesional, pueden iniciar su propio proceso

de aprendizaje, ampliando esos conceptos con la incorporación de otros aspectos de la

complejidad del proyectar, que tienen que ver con la relación de la arquitectura con el lugar y

la memoria depositada en él; la topografía, los aspectos culturales y el programa de usos, el

clima, la orientación y con ella el asoleamiento y además de todos aquellos temas, que para

cada arquitecto en particular, constituyan aquello que considera importante en el desarrollo de

su arquitectura particular. Para poder comprender mejor los principios profesionales de Ciriani,

40
es importante que se ubiquen los eventos históricos que marcaron las bases del Movimiento

Moderno; en especial un acontecimiento particular, descrito por Walter Gropius, que para

Enrique Ciriani fue decisivo:

Casi todos los protagonistas del Movimiento Moderno participaron en la guerra,

dejando interrumpida su profesión. Esta experiencia es decisiva para muchos, incluso

intelectualmente; Gropius dice en nombre de todos:

La plena conciencia de mis responsabilidades como arquitecto, fundada en mis

propias reflexiones, se determinó, en mí, como resultado de la primera guerra mundial,

durante la cual mis premisas teóricas tomaron forma por primera vez. Después de

aquella violenta sacudida, todo ser pensante tuvo la necesidad de un cambio particular

de actividad, deseaba contribuir para llenar el abismo desastroso que se abrió entre la

realidad y el ideal. Walter Gropius. (Benévolo, 2000, p. 425)

En la cita anterior se comenta una realidad del siglo pasado en la cual, arquitectos

como Walter Gropius, Mies van der Rohe, Richard Neutra y Marcel Breuer entre otros, vivieron

una experiencia personal, que cambió sus vidas y que tiene que ver con la necesidad de

abandonar, con destinos distintos, su país de origen. Esta decisión dividió sus vidas, y también

su profesión como arquitectos en dos etapas radicalmente distintas: la primera parte en su

permanencia en Europa y la segunda como emigrantes en América. Con el final de la Primera

Guerra Mundial (1914 – 1918), los arquitectos e intelectuales que posteriormente migraron a

América comienzan a tomar consciencia de la gravedad política y económica que provocaría la

postguerra, con grandes transformaciones en el continente europeo. Entre estas, y no menor,

la Revolución bolchevique de Octubre en Rusia (1917), la misma que tuvo gran repercusión

en el resto de Europa; también en Alemania, en la que Rosa Luxemburgo y Karl Liebknecht,

fueron asesinados el 15 de enero de 1919. Debido a este acontecimiento se iniciaron los

procesos de persecución del movimiento comunista. Algunos años después (1926), Mies van

der Rohe diseña y construye el monumento funerario en honor de Rosa Luxemburgo. Con

el advenimiento de Adolf Hitler al poder en Alemania (1933), se dan los primeros pasos para

recuperar la hegemonía del país en el ámbito europeo y se dibuja en el horizonte la posibilidad

41
de una confrontación bélica. Como consecuencia de ello, se continúa con la persecución de

los movimientos de izquierda y el inicio de la persecución del pueblo judío, que daría lugar al

posterior genocidio (“Rosa Luxemburgo,” 2013).

Imagen 6. Rosa Luxemburgo y Karl Liebknecht. Imagen 7. Monumento funerario a los mártires,
Fuente: https://www.legrandsoir.info/rosa-luxemburg- Mies van der Rohe, 1926. Fuente: https://maribalgoar.
femme-revolutionnaire-debout-contre-la-guerre-et-
wixsite.com/maribalgonzalez/copia-de-pabellon-de-la-
l-imperialisme-assassinee-il-y-a-juste-cent-ans.html.
Recuperado: 10 de mayo 2019. republica-1?lightbox=dataItem-iqzkojsf. Recuperado: 18
de mayo de 2019.

Es en este ambiente pre-bélico, Walter Gropius funda la Bauhaus en (1919), la cual es

una escuela de artes y oficios, especializada en la investigación, la práctica y la pedagogía del

diseño, que fue mal vista por el poder de la época. Por consiguiente, consciente del peligro

de permanecer bajo el poder de Hitler, decide emigrar en 1934 a Massachussets (Estados

Unidos). Por su parte, Mies van der Rohe sigue los pasos de Gropius, y decide también migrar,

inicialmente a Inglaterra y después a Chicago, donde ejercerá como arquitecto en los años

siguientes, estableciéndose definitivamente en Estados Unidos.

Una vez en Estados Unidos, Walter Gropius, en 1947, ejerció como Decano de la

Universidad de Harvard hasta su jubilación en 1952. De la misma manera, Mies van der Rohe, que

había sido decano de la Bauhaus en el período 1930 - 33, emigró a Estados Unidos en 1937. Al

llegar a América en 1938, fue nombrado Director de la Facultad de Arquitectura del Instituto de

Tecnología de Illinois, en Chicago hasta su jubilación en 1958. Paralelamente, otro arquitecto que

se exilia a Estados Unidos es Richard Neutra, quien participó como oficial de artillería del ejército

austríaco, durante la Primera Guerra Mundial (“Walter Gropius,” 2013).

Richard Neutra se trasladó a Estados Unidos en 1923, donde residió algunos meses en

Nueva York y Chicago. Posteriormente en 1925 se muda a California para trabajar en el estudio

42
de Schindler. En los años siguientes fue fundador y profesor de la Academia de Artes Modernas

en Los Ángeles. Por otro lado en España tanto Josep Lluis Sert como Antoni Bonet Castellana,

se exilian a América escapando de la Guerra Civil Española. En el primer caso, inhabilitado

para ejercer la arquitectura en su país de origen, Josep llega a Estados Unidos y en el segundo,

Antoni Bonet llega primeramente a Buenos Aires en Argentina y posteriormente a Punta del

Este en Uruguay.

La decisión de estos grandes maestros de abandonar sus países de origen, es la

razón por la que actualmente contamos con un importante legado, ya que pudieron ejercer la

docencia y construir notables edificios en América, lo que les permitió aportar su experiencia,

a las escuelas en las que ejercieron como profesores, y obras basadas en los principios

fundacionales del Movimiento Moderno. Uno de los mejores ejemplos de la aportación de los

arquitectos europeos a la cultura arquitectónica americana, fue sin duda el de Walter Gropius,

quien diseñó y construyó su propia casa en 1938, ubicada en las afueras de Boston, en la que

utilizó el sistema constructivo local, en madera y metal. Todo el mobiliario interior se inspiró

en los diseños de la Bauhaus y fueron realizados por él mismo y por Marcel Breuer, debido

a que eran socios en el estudio de arquitectura. Antes de morir Gropius donó la casa para

que se convirtiera en museo con todo su legado y la abrió al público, con el objetivo de que

se conozca su obra. En la actualidad, la casa es memoria vital del Movimiento Moderno que

permite evidenciar la vigencia de sus postulados.

Imagen 8. Casa Walter Gropius, 1938. Fuente: https://www.archdaily.com/118207/ad-classics-gropius-house-walter-

gropius/503804e228ba0d599b000956-ad-classics-gropius-house-walter-gropius-image. Recuperado: 18 de mayo
de 2019.

43
 Imagen 9. Casa Walter Gropius, 1938. Fuente: Archivo fotográfico privado, Juan Erazo.
Recuperado: 21 de septiembre 2016.

De la misma manera Mies van der Rohe, diseñó y construyó, en 1929 el emblemático

pabellón para la Exposición Universal de Barcelona, concebido en referencia al Partenón,

entendido como un edificio constituido en su esencia, por dos planos horizontales. Tras su

llegada a Chicago, Mies comenzó su actividad como arquitecto, primero con su actividad

docente (1937), de la que tenemos noticia por el texto publicado sobre la presentación que de

él hizo Frank Lloyd Wright, en la cena que se le dedicó con motivo de su nombramiento como

director del Armour Institute, en Octubre de 1938. Como Director del IIT, Mies trabajó con sus

estudiantes en el estudio e investigación de construcciones de ladrillo.

Respecto, de su trabajo profesional, se inicia con el proyecto para la Casa Stanley Resor

(1937 - 38) al que seguirían los primeros proyectos para el IIT (1942 - 43). Posteriormente, (1946)

proyectó la casa Farnsworth. Este conjunto de obras conservan y evolucionan, los postulados

del Movimiento Moderno europeo y suponen para los arquitectos de Chicago, entre ellos Wright,

“aceptar la disponibilidad de los industriales a las formas nuevas” (Jean Louis Cohen, “Mies

van der Rohe”, 1994). Esta disponibilidad de las clases altas de Chicago, para aceptar la nueva

cultura arquitectónica, supone para Mies, el reto y la oportunidad de alcanzar una nueva escala

de acción y reflexión (“Ludwig Mies van der Rohe,” 2013).

Es de esta manera que se crean dos tendencias, las escuelas de los arquitectos

europeos establecidos en los Estados Unidos y América Latina: Mies van der Rohe, Walter

Gropius, Richard Neutra, Rudolph Schindler, Josep Lluís Sert y Antoni Bonet Castellana

44
entre otros y los que quedaron en Europa con Le Corbusier y Aalto al frente. Es así que se

genera una tradición moderna en Estados Unidos, de raíz europea, distinta de la modernidad

surgida de la denominada Escuela de Chicago; la cual se extendió por todo el continente y

que en la costa del Pacífico, tuvo su epicentro en California y la obra de los vieneses. Esta

influencia la recogerán entre otros Enrique Ciriani. Tuvo inicialmente entre sus representantes

a Philip Johnson y años más tarde a los Five de New York. Es a partir de esta referencia a

Philip Johnson, en concreto en su Glass House en New Canaan (1949), (como uno de los más

específicos de la modernidad norteamericana), que se produce el “suave manifiesto a favor de

una arquitectura equívoca” recogido por Robert Venturi, en su libro sobre la complejidad y la

contradicción arquitectónica. Algunos críticos, recogen el año 1954, como un supuesto fin de la

arquitectura, una vez alcanzado su grado máximo de perfección. La coincidencia en el tiempo

de la construcción de la Lever House de SOM (1954) en Nueva York, el Seagram de Mies (1954-

58), también en NY y el edificio SAS de Arne Jacobsen (1956 - 61), constituyen un paradigma

arquitectónico dispuesto para ser repetido hasta el infinito. Es contra esa perfección contra la

que se rebela Venturi. Enrique Ciriani, establecido ya en París, compagina su actividad docente

en el Grupo Uno, con su actividad profesional. Inicia también su propio proceso de evolución a

partir de la intensidad en el estudio de la obra de Le Corbusier, para él, el maestro supremo.

En Europa, Enrique Ciriani y el Grupo Uno tratan de desarrollar y hacer evolucionar las

enseñanzas de Le Corbusier y Alvar Aalto. En Asia, esta labor la desarrolló, quizás con mayor

éxito, Tadao Ando.

A partir de este momento, no es de extrañar que el Movimiento Moderno estuviese

infundido de una necesidad de mejorar la realidad en la cual el futuro reveló que no era tan

esperanzador como se había creído. Comienza a plantearse dudas, que desembocan en una

necesidad de iniciar una búsqueda y reflexión para encontrar la esencia profunda que ordena

todas las disciplinas, ya que a partir de la finalización de la segunda guerra mundial se cuestiona

la ruptura tan drástica con el pasado y la indiscriminada y acrítica aceptación de lo nuevo. Es a

partir de esta nueva actitud que se pone en cuestión la existencia de algunos de los principios, y

como consecuencia aparecen diversas propuestas para redefinirlos de forma crítica. No se trata

como explica Venturi, de ir contra los principios del Movimiento Moderno, cuanto interpretarlos

con mayor complejidad. Es importante notar que ya desde esa época se trata de definir aquellas

leyes trascendentales que, evaluadas bajo el rigor científico, puedan orientar el futuro y que en

45
momentos de confusión reaparecen con el objetivo de direccionar tanto a la academia como

a las artes y la arquitectura. Así un ejemplo claro fue la Bauhaus, que llega a Estados Unidos

precisamente con el arribo de algunos de los protagonistas de este movimiento. Esta hizo de la

educación en las artes plásticas, el teatro, el diseño y la arquitectura una búsqueda del “Arte Total”,

que se basa en la toma de consciencia de que el arte, la arquitectura y el diseño, deben estar

ligadas a la construcción para que esta no quede solo en la teoría (“Escuela de la Bauhaus,” 2013).

Arquitectos, escultores, pintores, todos debemos volver a la artesanía! Pues no existe un

“arte como profesión”. No existe ninguna diferencia esencial entre el artista y el artesano.

D.Caro, H. (2018)

Imagen 10. Tetera, Marianne Brandt, 1924. Fuente: Imagen 11. Butaca, Marcel Breuer, 1938. Fuente: https://
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documental/. Recuperado: 25 de mayo 2019. Recuperado: 25 de mayo 2019.

Imagen 12. On White II, Vassily Kandinsky, 1923. Fuente: Imagen 13. Modulado, Luz, Espacio, Moholy - Nagy,
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de mayo 2019. exponentes-canones-esteticos-diseno-industrial-diseno-
arquitectonico-diseno-grafico.html. Recuperado: 25 de
mayo 2019.

46
 Imagen 14. Casa Vassily Kandinsky y Paul Klee, Imagen 15. Edificio Bauhaus, Walter Gropius, 1926.
Walter Gropius, 1926. Fuente: https://mondointasca. Fuente: https://www.iavq.edu.ec/wp-content/
it/2008/03/06/dessau-e-weimar-sulle-tracce-di- uploads/2019/03/edificio-principal-bauhaus-dessau-
gropius/3/. Recuperado en: 25 de mayo 2019. Walter-Gropius.-1024x768.jpg. Recuperado: 25 de mayo
2019.

Enrique Ciriani al igual que el Movimiento Moderno, ha buscado las leyes objetivas que

rigen a la arquitectura. Los principios y elementos que encuentra se basan en leyes universales,

como por ejemplo la ley de los contrarios o la asunción de las paradojas. La búsqueda en el

manejo de los contrastes y el equilibrio ha sido constante en el trabajo de Ciriani. En el momento

que se diseña aceptando los opuestos, se da énfasis y se refuerza la complejidad del proyecto de

arquitectura, especialmente los aspectos que tienen que ver con la construcción de un espacio,

donde la relación vertical - horizontal, estático - dinámico, luz - sombra devienen esenciales.

Las composiciones arquitectónicas para que tengan armonía y expresión en la

complejidad espacial, deben basarse en estas dualidades y resolver en cada caso el equilibrio

entre ellas. Por ejemplo, Ciriani recomienda, para enfatizar una curva contraponerla con una

línea. Para comprimir un espacio hay que evidenciar la dilatación. Para resaltar la presencia de la

luz natural hay que obturar el foco, para hacerla tangible y distinguirla de la nueva iluminación

pasar de la luz al claroscuro. Para que una vertical sea más vertical hay que poner una horizontal

más pequeña, para mostrar la gravedad hay que enfatizar la levedad, etc.

Se supone que esta reconstrucción del ambiente pueda realizarse según leyes objetivas y

universales, parecidas a las científicas. No es posible imaginarlas, existen y se comprueban

sólo trabajando colectiva y experimentalmente. La base de estas experiencias se funda en

el simple conocimiento de los elementos de expresión primarios y universales, de manera

que se pueda llegar a un método para organizarlos según una nueva armonía. La base de

esta armonía se funda en el conocimiento del contraste, del conjunto de los contrastes,

47
 de las disonancias, etc., que hacen visible todo lo que nos rodea. La multiplicidad de los

contrastes produce enormes tensiones que, suprimiéndose recíprocamente, crean un

equilibrio y un descanso. Este equilibrio de las tensiones forma la quintaescencia de la

nueva unidad arquitectónica. (Benévolo, 2000, p. 448)

Imagen 16. Terraza de la Unidad de Marsella, Le Imagen 17. Terraza de la Unidad de Marsella, Le
Corbusier, 1952, curva - línea. Fuente: http://www. Corbusier, 1952, vertical - horizontal. Fuente: http://
suedfrankreich.citysam.de/fs-reisefuehrer-foto/unite-d- www.fondationlecorbusier.fr/corbuweb/morpheus.aspx?
habitation-2.htm. Recuperado: 19 de mayo 2019. sysId=13&IrisObjectId=5234&sysLanguage=en-en&itemP
os=58&itemCount=78&sysParentId=64&sysParentName
=home. Recuperado: 19 de mayo 2019.

Adicionalmente al estudio del Movimiento Moderno, Ciriani ha puntualizado referentes

históricos en temas específicos, los cuales ha sintetizado en las siguientes clasificaciones que

denomina “A” y “B”.

Serie A. Dentro de la serie “A” sitúa a cuatro de los que considera "los grandes arquitectos"
Imhotep, Ictino, Brunelleschi y Le Corbusier, quienes marcaron importantes avances dentro de la

arquitectura.

Imhotep. El primer arquitecto a quien hace referencia es Imhotep (2650 - 2600 a.C; antiguo
Egipto). Para Ciriani, la importancia de este arquitecto, reside en su capacidad para usar la piedra

y específicamente la precisión de su estereotomía. Para él, no era concebible pensar en cuanto a

esta última, su estereotomía y dimensiones fuesen inseparables del concepto mismo del muro.

48
 Imagen 18. Pirámide escalonada de Zoser, Imhotep, Imagen 19. Muros del conjunto de Saqqara, 2650 a.C.
2650 a.C. Fuente: http://www.eoht.info/page/Imhotep Fuente: https://www.storiaromanaebizantina.it/djoser-
Recuperado: 21 de septiembre 2015. un-palazzo-per-aldila-a-saqqara-la-piramide-a-gradoni/.
Recuperado: 16 de julio 2019.

Ictinos. El segundo arquitecto es el Griego Ictinos, que fue un arquitecto de la segunda mitad
del siglo V a.C. Sus tres obras maestras fueron: el Partenón (447- 432 a. C.) en Atenas, Grecia

(bajo las órdenes de Fidias y en colaboración con Calícrates), el Telesterion de Eleusis y el

templo de Apolo en Figalia. Su mayor descubrimiento fue que para que una proyección vertical

no apareciera deformada y pudiese verse como era realmente, se debía realizar una corrección

óptica, que es evidente entre otros en el Partenón. Para Ciriani esta relación entre el objeto y la

percepción que tenemos de él, que siempre es deformada, es un aspecto fundamental, sobre

todo para arquitecturas “abstractas”, en las que estos efectos son manifiestos.

Imagen 20. Partenón, Ictino y Calícatres, 447 - 432 a.C. Fuente: http://historiaybiografias.com/partenon/
Recuperado: 19 de mayo 2019.

49
Brunelleschi. El tercero fue el arquitecto italiano Brunelleschi. Es el primero que decide
disminuir lateralmente la cantidad de luz dentro de las iglesias con el objetivo de fortalecer el

nivel de luz central. De esta manera inventa el espacio moderno donde este se modula a través

de la luz, hasta el punto que un arquitecto como Steven Holl, llega a definir el espacio como la

relación entre la “luz y el tiempo” (“Catedral de Santa María de Fiore,” 2013). Esto lo realiza a

partir del estudio de la obra de Le Corbusier (Convento de la Tourette y la capilla de Ronchamp),

especialmente la Capilla (“Parallax”, NY, Princenton, 2000)

Imagen 22. Catedral de Florencia, 1418 – 1434. Fuente: Imagen 23. El domo de la Catedral de Florencia. Fuente:
https://queverenelmundo.com/que-ver-en-italia/guia- https://historia.nationalgeographic.com.es/a/cupula-
de-florencia/que-ver-y-hacer-en-florencia/catedral-de- brunelleschi_7970/3 Recuperado: 14 de septiembre
florencia/. Recuperado: 19 de mayo 2019. 2021

Le Corbusier. El cuarto arquitecto es Le Corbusier, “quien es el que construye el espacio del

cubismo.” Lo hace a través del concepto de promenade architectural —paseo arquitectónico— al

introducir el tiempo como elemento esencial del concepto de espacio.

50
Ronchamps. En 1950, Le Corbusier recibe el

encargo de construir una nueva capilla que

sustituyese el centro de peregrinaciones de

Notre-Dame- du-Haut, de Ronchamp, destruido

durante la segunda guerra mundial. Su idea fue

la de construir un edificio que presentara los Imagen 24. Ronchamp, Le Corbusier, 1950.
Fuente: https://m.megaconstrucciones.
materiales en su máxima pureza. Uno de los net/?construccion=capilla-notre-dame-du-haut.
Recuperado: 19 de mayo 2019.
principales objetivos era poder establecer un

diálogo entre la materia y la luz. Adicionalmente

usa en los muros y la cubierta, formas sinuosas

contrastando con sus obras precedentes

(Dueñas, 2011).

Imagen 25. Ronchamp, Le Corbusier, 1950. Fuente:

shorturl.at/ikzMT. Recuperado: 19 de mayo 2019.

La Tourette. La Tourette es uno de los edificios

construidos íntegramente en hormigón, que

introducen a Le Corbusier hacia el brutalismo.

En el diseño del convento se contó con

la colaboración de Iannis Xenakis, quien

trabajó prioritoriamente en la fachada y en la

estructura interior. En el diseño de la fachada Imagen 26. La Tourette, Le Corbusier, 1960. Fuente:
https://www.flickr.com/photos/129231073@
Xenakis se basó en el concepto del Modulor. N06/27093205254. Recuperado: 19 de mayo 2019.
.
Los paneles de cristal de la iglesia como los de

las celdas fueron colocados para que pudieran

captar la luz durante el equinoccio ("Convento

Saint Tourette," 2016).

Imagen 27. La Tourette, Le Corbusier, 1960. Fuente:

shorturl.at/efCV2. Recuperado: 19 de mayo 2019.

51
Capilla San Ignacio. La Capilla San Ignacio fue

construida entre los años 1994 y 1997, en la

ciudad de Seattle, Estados Unidos. Su diseño

se hizo en base a la luz interior, que se filtra a

través de “siete botellas de luz dentro de una

caja de piedra” como lo define Steven Holl.

Cada volumen de luz surge en función de la Imagen 28. Capilla San Ignacio, Steven Holl, 1997.
Fuente: https://lilipaca.wordpress.com/2013/07/04/
orientación, y a partir de los diferentes efectos steven-holl-arquitectura-hibrida/. Recuperado: 19 de
mayo 2019.
de luz, se organiza el interior y el exterior de la

capilla (“Capilla San Ignacio,” 2013).

Imagen 29. Capilla San Ignacio, Steven Holl, 1997.

Fuente: shorturl.at/bdent. Recuperado: 19 de mayo
2019.

Imagen 30. El Pabellón de L’Esprit Nouveau, Le Corbusier, 1925. Fuente: https://es.wikiarquitectura.com/edificio/

pabellon-lesprit-nouveau/esprit-nouveau-le-corbusier/ Recuperado en: 27 de agosto 2021.

El cubismo fue un movimiento artístico que se desarrolló en Europa en las primeras

dos décadas del siglo XX. Pablo Picasso fue el pionero de este movimiento y Le Corbusier

52
como pintor y arquitecto, entre otros se adhiere al mismo. Los principales artistas cubistas

fueron Georges Braque, Salvador Dalí, Paul Cézanne, Piet Mondrian, Paul Klee, entre otros.

Los principios del cubismo fueron los siguientes: transformación de las imágenes mediante

estructuras geométricas, multiplicidad de perspectivas ejecutadas en un solo plano,

descomposición de formas naturales en figuras geométricas. Desde el punto de vista de la

arquitectura, especialmente en referencia a Le Corbusier, su filiación podría tener más que

ver con el movimiento purista, que se acerca a la forma, a partir de un proceso perceptivo

y científico, que consiste en la superposición de puntos de vista, a partir precisamente de la

promenade architectural (“Le Corbusier, “ 2013). El objeto, así descrito, adquiere una dimensión

abstracta de base científica. Por contra el cubismo opta por un proceso de desmontaje del

objeto y su posterior montaje por medio de la base geométrica implícita, subvirtiendo al tiempo,

la relación clásica entre el objeto pictórico con el plano de soporte o fondo (“Cubismo,” 2013).

Las Mujeres de Alger, es una serie de 15 pinturas y numerosos dibujos de Pablo Picasso.

La serie está inspirada en el cuadro Mujeres de Argel en su apartamento de Eugene Delacroix

(1834). Es una de las series que pintó Picasso como tributo a varios aristas que admiraba

(“Mujeres de Argel,” 2013).

Imagen 31. Las Mujeres de Alger, Pablo Picasso, 1955. Fuente: https://elcultural.com/las-obras-de-arte-mas-caras-
del-mercado Recuperado en: 19 de mayo 2019.

La expresión arquitectónica del cubismo, es de una mayor complejidad. Pasa por la

puesta en crisis del objeto arquitectónico, concebido como objeto, como un volumen. Tiende

53
a la descomposición del objeto y tendría sus orígenes arquitectónicos en el neoplasticismo,

especialmente en los estudios de Theo van Doesburg y su casa para un artista (1923) y la casa

Schröeder de Gerrit Rietveld. Como se verá, posteriormente, al final de los 60’s, Peter Eisenman

denominará a este tipo de estrategias de descomposición, la sintaxis profunda, que compara

con Le Corbusier de la arquitectura blanca, que define como sintaxis superficial. Probablemente

sea Giuseppe Terragnini, el arquitecto que mejor sintetiza la visión cubista de la arquitectura,

como síntesis entre la gramática del neoplasticisimo, el purismo de las primeras arquitecturas de

Le Corbusier y el constructivismo. Una espacialidad en la que subyace, impregnándolo todo, la

sombra de Wright y la arquitectura tradicional japonesa. Puccini y “Madama Butterly”.

Al final de su vida, Le Corbusier realizó un tipo de edificio el cual lo tenía en mente, hace

varios años antes, desde el período inmediatamente posterior a la Segunda Guerra Mundial. Heidii

Weber, la propietaria de una galería de diseño interior en Zurich, encargó el proyecto del edificio

el cual se trató de un nuevo género de pabellón de exposiciones que materializó el ideal teórico de

síntesis entre las artes plásticas y la arquitectura (Maison de l’homme / Museo Heidi Weber. s.f.).

Imagen 32. Museo del Hombre, Le Corbusier, 1967. Fuente: shorturl.at/bfsI9. Recuperado en: 19 de mayo 2019.

Posterior al cubismo se introduce el Purismo, el cual es un movimiento que se inició con

la publicación del libro Aprés le cubisme (Más allá del Cubismo) en 1918, por el pintor francés

Amédeé Ozenfant (1886 - 1966) y por Le Corbusier. Su objetivo era recuperar la pureza y la

belleza de las geometrías básicas inspirándose en las máquinas.

54
 Imagen 33. Still Life, Amédee Ozenfant, 1921. Fuente: Imagen 34. Naturaleza Muerta, Le Corbusier,
shorturl.at/bfsI9. Recuperado en: 19 de mayo 2019. 1920. Fuente: https://www.flickr.com/photos/
artexplorer/5043519986/. Recuperado: 19 de mayo
2019.

El resto de la obra teórica se desarrolló en la revista L’Esprit Nouveau y en libro La

Peinture Moderne.

Imagen 35. L’Esprit Nouveau, Le Corbusier y Amédée Imagen 36. A peinture Moderne, Ozenfant & Jeanneret
Ozenfant 1920 - 1925. Fuente: shorturl.at/uFT12. (Le Corbusier), 1925. Fuente: https://www.iberlibro.
Recuperado: 19 de mayo 2019. com/Peinture-Moderne-Collection-LEsprit-Nouveau-
Ozenfant/22478897753/bd. Recuperado: 19 de mayo
2019.

Estos son, dentro de la historia los cuatro maestros de la arquitectura, quienes

históricamente Ciriani hace referencia como fundamentales. Constituyen la serie A debido a la

contribución que realizan a la civilización por medio de su trabajo.

55
 Así la serie A es aquello que funda la arquitectura: Inmhotep descubre que la geometría

sirve para construir la imagen arquitectónica. Ictinos trabaja sobre el problema de la

escala y Brunelleschi hace de la luz su proyecto. En el principio estaba la gravedad, luego

sobrevino la geometría, luego la luz, luego el tiempo. Le Corbusier es el tiempo. (Ciriani,

2014, p. 198)

Ciriani ubica dentro de esta segunda clasificación a Miguel Ángel, Frank Lloyd Wright,

Mies van der Rohe, y Alvar Aalto. A partir de esta clasificación se puede delimitar el campo de

estudio, en particular a Le Corbusier quien fue la principal influencia de Enrique Ciriani:

Que yo comienzo donde Corbu termina es una afirmación doble, por un lado, esto

indica mi dependencia del gran maestro cuya obra es monumental, sobre todo en una

época (dominada por el ego de los arquitectos) en que se busca esconder y escapar a

toda influencia. Admitir la importancia del maestro es casi una provocación y, al mismo

tiempo es una responsabilidad: la obligación de conocer bien la obra para

poder prolongarla. Me veo obligado a hacer aquí un resumen poco ortodoxo —el

objetivo es solo pedagógico—. La historia de la arquitectura sitúa el advenimiento

de lo moderno en arquitectura a dos niveles, la revolución industrial y la idea de

progreso del gran relato. En el primer nivel, Le Corbusier produjo la máquina para

habitar que concierne principalmente a la gente y, en segundo, la secuencia espacio-

sol-verde que corresponde a la ciudad. Esto significó una ruptura tan grande que

hoy se le hace responsable de todo lo bueno y lo malo de las lógicas urbanas

contemporáneas. Yo y mi época somos herederos de una modernidad entusiasta

que las guerras mundiales han marchitado. El progreso y el futuro eran la base de la

modernidad, esto desapareció el día en que el futuro no significaba más el progreso

sino solamente el después…Se instala una cultura de la comodidad sin valores. Es a

partir de ese momento en que lo nuevo, la actitud innovadora, no se propone como

objetivo una vida mejor sino solo una vida diferente o entretenida, que la arquitectura

pierde su legitimidad y es usada como fuente de lucro, publicidad o espectáculo.

(Ciriani, 2014, p. 38)

56
 Ciriani ha realizado un profundo trabajo de estudio e investigación, sobre la obra de

Le Corbusier, ha desglosado sus principios y elementos y los ha puesto en contexto. A inicios

del siglo XX, Le Corbusier vivió el movimiento moderno en el período de entre guerras y

la revolución industrial. Adicionalmente los grandes cambios a nivel de la poesía, las artes,

la pintura influyeron en los arquitectos modernos para que se desprendan de elementos

decorativos creando una arquitectura basada en la espacialidad.

Por otro lado Enrique Ciriani trabajando en estos mismos principios lucha contra los

modismos tanto en su obra como en la pedagogía en su propia época. De esta manera se puede

trazar un paralelismo de como en tiempos de pérdida de claridad en los fundamentos de la

arquitectura se da un retorno a las leyes universales, por ejemplo, Ciiriani dice: “Yo comienzo

donde Le Corbusier termina.” (Ciriani, 2014, p. 38)

Eso se evidencia claramente por el rigor que tuvo Le Corbusier a lo largo de toda su

carrera, iniciando a través de la Villa Dominó, posteriormente desarrollando todos sus principios

a través de sus villas y resumiendo sus conocimientos en obras construidas al final de su vida,

como por ejemplo el Carpenter Center en Boston, grandes ciudades como Chandigarth, la

Unidad de Habitación de Marsella, etc. Le Corbusier propone hacer grandes utopías, entre

ellas la continuación de la Unidad de Habitación de la Unidad de Marsella, que es la base de

las ciudades lineales como Bogotá, Río de Janeiro y Buenos Aires. Por otro lado, la puesta en

contexto de la obra de Ciriani da continuidad a la de Le Corbusier y de la misma manera la

evoluciona a través de su obra, iniciando con sus viviendas y piezas urbanas y en la actualidad,

planteando su utopía de vivir en altura.

Los maestros de Enrique Ciriani – Arte

La obra arquitectónica de Enrique Ciriani se caracteriza por ser analizada a través

del dibujo. Dentro de los diversos bosquejos y dibujos que realiza, no solamente explora la

estructura, la función y la forma de una obra; también hace un estudio del color. Para encontrar

los fundamentos que utiliza es importante referirse a los principios de los artistas modernos. En

principio, se consideraría que tuvo una fuerte influencia del neoplasticismo, pero como el lo explica

son otras sus fuentes, incluyendo otra vez a Le Corbusier en su faceta artística. Cabe recalcar que

Ciriani, al tomar como referencia a ciertos artistas, previamente debió realizar un profundo estudio

para poder discernir aquello que aplicaría posteriormente en su obra y para descartar lo que no.

57
 No me he dedicado a la pintura —no existe un Ciriani pintor y un Ciriani arquitecto—, eso

habría perturbado mi manera de trabajar el color en arquitectura. Todo lo que hago, lo

mismo que mis collages sobre papel, quiere ser un edificio antes que una pintura, dicho

en otras palabras, no sé pintar, sé hacer edificios. Por otro lado, soy un admirador de los

pintores, sobre todo en su capacidad de utilizar el rojo y, a veces, uno solo. Hay una gran

especificidad en el rojo de Ellsworth Kelly. En su caso no vemos trazas de la materia, ni de

los utensilios con los que pinta. No es posible saber cómo lo hizo. En cambio, hay otros

artistas cuya manera de utilizar el pincel hace que este mismo color ya no sea el mismo.

Me gustaría concebir edificios como Ellsworth Kelly concibe el color. (Ciriani, 2014, p. 94)

A diferencia de Le Corbusier que se dedicó a la pintura y la escultura, Ciriani se dedica

exclusivamente a la arquitectura, pero su gran habilidad para comprender la pintura de Le

Corbu y otros artistas pictóricos, le permite poder aplicar los conocimientos que adquiere

posteriormente en su obra.

Sobre este aspecto, podría simplemente decirle que no hay nada de neo-plástico en lo

que yo hago. Mondrian, que dominó a todos los demás pintores del movimiento De Stijl,

debía tener una personalidad totalmente corrosiva con respecto al color abstracto. Si

usted entra en una sala donde hay una docena de cuadros de Mondrian, para los cuales

utiliza tres colores primarios, se percatará que el que lleva solo un color es siempre más

potente que los otros. (Ciriani, 2014, p. 96)

En el lenguaje que utiliza para la fotografía, Roland Barthes denomina punctum ese lugar

de la instantánea que concentra todo el sentido de la imagen, puede ser un elemento inicialmente

secundario, pero que asume el valor comunicativo de la obra. En este sentido también Ciriani,

establece el valor del color en general, como estrategia fundamental en la obra de Mondrian.

Mondrian busca a través de su arte pictórico la tridimensionalidad con la combinación

del color y la dimensión ortogonal de sus líneas y cuadrados. Paralelamente a esta investigación

del arte pictórico, Rietveld en la casa Shröeder diseña una vivienda y su mobiliario de una

manera tridimensional con los mismos principios de Stjl. Por otra parte, Ciriani estudia los

movimientos pictóricos del principio de siglo pero no se basa en el movimiento de Stjl como

58
lo hizo Le Corbusier. Al ser Le Corbusier contemporáneo del cubismo, el movimiento de Stjl y

el impresionismo, fue influenciado directamente por los artistas representativos de esa época.

Ciriani toma el aprendizaje pedagógico de Le Corbusier con respecto al estudio de la pintura y

su aplicación en la arquitectura, utilizándolo con los artistas de su propia época.

Imagen 37. Composición en azul Piet Mondrian, Imagen 38. Composición en colores, Piet Mondrian,
1937. Fuente: https://www.postersvip.com/arte- 1921. Fuente: https://ofigenno.com/kak-otlichat-raboty-
moderno/135-untitled-composition-with-blue-1935.html. hudozhnikov. Recuperado: 14 de abril 2016.
Recuperado: 14 de abril 2016.

Imagen 39. Casa Shröeder, Rietveld, 1924. Fuente: Imagen 40. Casa Shröeder, Rietveld, 1924. Fuente:
https://smarthistory.org/de-stijl-part-iii-total-de-stijl- https://sites.google.com/site/molinaruelaspabloa/3---
environment/. Recuperado: 30 de juilio 2019. defina-los-siguientes-conceptos/a-de-stijl. Recuperado:
30 de juilio 2019.

En cambio, alguien cuyo trabajo sobre el color es poco conocido y que en mi caso es

muy influyente es Eileen Gray: para mí, sus tapices son obras maestras. Ella me enseñó a

trabajar a partir de temas neoplásticos y me hizo comprender cómo colocar mis propios

colores (rojo luz, amarillo cáscara de huevo o gris-azul).” (Ciriani, 2014, p. 96)

59
 Imagen 41. Tapiz Ellen Gray. Fuente: shorturl.at/lmor2. Imagen 42. Tapiz, Ellen Gray. Fuente: https://
Recuperado: 18 de juilio 2019. www.dsigno.es/blog/diseno-de-interiores/piezas-
emblematicas-disenadora-eileen-gray. Recuperado: 9
de juilio 2019.

Esta rareza no la busqué en la arquitectura, la busqué en la pintura, porque en la pintura

la emoción es inmediata. Analicé mucho la pintura de Le Corbusier y a pesar de lo que

él mismo pueda haber dicho, no encontré su arquitectura. Usted puede descubrir la

ascendencia de Picasso y las influencias de todos los demás, pero no ve su arquitectura,

al menos yo no soy capaz de verla ahí. Esto me liberó. Desgraciadamente para mí, nunca

pude realizar un museo de pintura y, sin embargo, sin saberlo, me había formado para

eso. (Ciriani, 2014, p. 96)

Legado profesional y docente de Enirque Ciriani

Breve reseña de la trayectoria de Enrique Ciriani

Enrique Ciriani nació en Lima en 1936. Realizó sus estudios en la Universidad de

Ingeniería desde 1955 hasta 1960, año en el cual obtuvo su diploma. A partir de 1956 hasta 1964

es funcionario del Ministerio de Trabajos Públicos Peruanos (Oficina Pública de Arquitectura). En

estas mismas fechas trabajó en asociación con J. Crousse y Páez (1962 a 1964).

En el ámbito público realizó varios proyectos de vivienda y equipamiento en Ventanilla,

Matute, Rimac, Mirones y San Felipe. Dentro de su trayectoria profesional ha participado en

estudios urbanos y ha realizado edificios y vivienda privada en Lima. Llegó a París en 1964, año

en el cual obtiene una beca del gobierno francés. Desde 1965 a 1968 fue asistente de André

Gomis y posteriormente se asoció a M. Corajoud (1968 – 1975) y a B. Huidobro (1970 – 1975).

La primera versión del proyecto, fue construida en el extremo suroeste del terreno

60
y plantea un núcleo de vivienda que contiene 268 domicilios repartidos en tres tipologías:

departamentos en torres, dúplex en volúmenes de cuatro alturas y casas de dos pisos adosadas

en grupos de tres. La propuesta consiste en 4 edificios de 14 pisos, ubicados en una plaza

cuadrada denominada ágora, por medio de la cual se organizan los recorridos peatonales

facilitando la comunicación entre vecinos. Los principios utilizados son la fachada libre, las

ventanas corridas y el paseo arquitectónico (Rodríguez, s.f.).

Imagen 43. Conjunto residencial San Felipe, Enrique Ciriani, 1966. Fuente: http://enriqueciriani.blogspot.com/p/blog-
page.html. Recuperado: 26 de mayo 2019.

A partir de 1976 se nacionalizó francés y en el mismo año creó su propio estudio de

arquitectura. Entre sus principales obras en Francia se puede citar las siguientes: los edificios

de vivienda de interés social, HLM en Noisy-le-Grand (1975- 80) en Saint-Denis (1978 - 82) en la

Isla de Abeau (1978 - 82). Dentro de los equipamientos públicos se puede citar la Cocina central

del Hospital Saint-Antoine en París, la cual fue seleccionada por la Fundación Mies van der

Rohe para el premio CEE de Arquitectura (1988). La importancia de este proyecto es la estrecha

relación que tiene entre la práctica y la pedagogía puesto, que está desarrollado en base al

ejercicio pedagógico denominado 30 x 30.

En lo que respecta a otros edificios de carácter social se encuentran: Evry, Lognes, y

equipamientos como el edificio de oficinas para el Ministerio de Finanzas en París.

61
 Imagen 44. Cocina Central del Hospital de San Antoine, (1981 - 1985). Fuente: shorturl.at/psPT6,
Recuperado: 26 de mayo 2019.

Este proyecto fue convocado a través de un concurso que requería una nueva cocina para

ubicar 30 empleados para atender a 3000 personas. Está basado en el ejercicio 30 x 30 y el plan libre.

Imagen 45. Vivienda Social, Saint Denis, (1978 - 82). Fuente: https://henriciriani.blogspot.com/p/logements-locatifs-
lisle-dabeau-1978.html Recuperado: 16 de septiembre 2021

Este proyecto se diseñó en un lote con un nuevo desarrollo urbano dentro de una estrecha

malla de calles jerárquicamente ordenadas. Dentro de edificios de carácter cultural construyó el

Museo de Péronne: Historial de la Gran Guerra del Consejo General de la Somme (1989-92) y el

Instituto de investigación arqueológica de la Conservación de los Museos de Arles (1989-91).

62
 Imagen 46. Museo de Arles, Enrique Ciriani, (1989 - 1991). Fuente: https://www.epdlp.com/edificio.php?id=5262.
Recuperado: 26 de mayo 2019.

El Museo de Arles se construyó en 1995 sobre el emplazamiento del antiguo circo

romano, con el objetivo de acoger importantes colecciones arqueológicas. Enrique Ciriani

decidió diseñar el proyecto en base a un triángulo equilátero, el cual contenía las funciones

tripartitas que se le había solicitado en el programa: museografía, conservación y restauración,

y recepción al público.

Imagen 47. Museo de Peronne, Enrique Ciriani, (1989 -1992). Fuente: Oscar Riera Ojeda, Enrique Ciriani, monografía,
Editions Rockport, Beverly MA, 1996. Recuperado en: 14 de abril 2016.

El Historial de la Gran Guerra, fue diseñado por Enrique Ciriani con el objetivo de explicar

la Historia de la Primera Guerra Mundial de una manera diferente, sin reducirla solamente a

batallas. En este edificio se utilizó concreto blanco.

63
 Con respecto a lo que concierne a diseño urbano, a partir de 1973 participó en varios

estudios urbanos en Drancy, Dunkerque, la Isla de Abeau, Gennevilliers, en Chambéry y en

Reims. En Grenoble construyó varios espacios públicos y mobiliario urbano. Obtuvo una patente

de una unidad de habitación industrializada en asociación con Jacques Berce, además diseñó

prototipos de muebles los cuales fueron construidos por la Sociedad Ordo.

Enrique también trabajó en diseño interior en París y en provincia, formando parte de

los estudios de diseño en Cergy Pontoise, la Défense, Lille, París y Arles. Sus obras se pueden

encontrar tanto a nivel nacional como internacional en publicaciones como: la Guide de

l’architecture dans les villes nouvelles de la région parisienne, Guide de l’architecture moderne à

Paris”, “Paris, Architecture nouvelle”, “Les villes nouvelles en Ile-de –France” y en “Architectural

Guide to Paris”. En 1984 se publicó una monografía completa de Enrique Ciriani por IFA-Editions

Electa-Moniteur, así como también en septiembre de 1992 cuando L’Architecture d’Aujourd’hui le

dedicó un número especial, (nº282).

Su trabajo aparece en varios catálogos de exposiciones, conferencias y coloquios en los

cuales ha participado. Además ha expuesto su obra y conocimientos en numerosas conferencias

en Francia y el extranjero. Adicionalmente Enrique ha participado como miembro de jurado de

una gran cantidad de concursos.

Paralelamente a su actividad de arquitecto, Enrique Ciriani también se ha dedicado a

un trabajo teórico. Coordinó varias investigaciones para el Ministerio de Equipamiento sobre

el tema: “el hilo conductor, un modelo urbano” (1976 - 77) y para el Ministerio del Ambiente:

“Arquitectura del espacio moderno, sus elementos y sus métodos operativos” (1981 - 87), en

colaboración con Claude Vie.

En su actividad docente fue profesor asistente y posteriormente profesor titular en la

Universidad Nacional de Ingeniería del Perú. Enseñó en la Escuela Nacional Superior de Bellas

Artes, U.P.A. 7 y posteriormente en la U.P.A. 8. Fue profesor invitado en el Colegio de la Universidad

de Dublín, el Colegio de la Universidad de Londres, la Escuela de Arquitectura de Grenoble y

en el Instituto Berlage en Amsterdam. Dentro de los programas educativos en los cuales ha

participado, se encuentran: la Escuela Politécnica de Arquitectura de Kingston (GB), la Universidad

Tulane (Nueva Orleans), Departamento de Arquitectura del Politécnico de Plymouth, Escuela de

Planificación Arquitectónica y Preservación de la Universidad de Columbia (Nueva York), Escuela de

Artes en la Universidad de Pensilvania (USA) y la Sociedad de Arquitectura de Londres.

64
 Dentro de los premios que Enrique Ciriani ha recibido constan: el P.A.N 6 en 1973 y el

P.A.N. en Ródano-Alpes en 1977. En 1983 obtiene el premio L’Equerre d’Argent por el Jardín de

infantes “Au Coin du Feu” en Saint-Denis y en ese mismo año recibió el Gran Premio Nacional

de Arquitectura.

Desde 1968 Enrique ha expuesto en diversos lugares, entre los cuales se encuentran:

la Trienal de Milán, la Bienal de Venecia, Centro Georges Pomipidou, el Gran Palacio, Instituto

Francés de Arquitectura y El Pabellón del Arsenal. Internacionalmente expuso en varias ciudades

del mundo, entre ellas: Londres, Cairo, Nueva York y Amsterdam.

Las exposiciones realizadas por el Instituto Francés de Arquitectura: “Arquitecturas en

Francia, modernidad / posmodernidad” (1981 con le CCI), “Tres arquitectos franceses” (1984) y

“Nuevas directrices de la arquitectura moderna / Francia – USA” (1985) fueron presentadas en

Europa, Estados Unidos, América Latina y Japón.

Enrique Ciriani, entre Perú y Francia.

Enrique es un arquitecto que se ha construido entre dos mundos, Francia y Perú. Los

acontecimientos vividos en estos dos países son los que han forjado su carácter y su actitud

proyectual. La formación de Enrique Ciriani comienza en primer lugar en la escuela de

arquitectura en Perú, en la cual como el mismo lo dice, no fue en sus inicios, muy brillante.

Tuve la oportunidad de iniciar mi aprendizaje de arquitectura en un gran edificio, obra

del arquitecto italiano Mario Bianco, contemporáneo de Ernesto Rogers, esto me marcó

la pauta de lo que debería ser una escuela de arquitectura. Mis años de estudiante no

fueron muy notables. Fui un mal estudiante, egoísta, egocéntrico, elitista; etc., pero

era un excelente proyectista debido a que tenía una sed de aprender todo aquello que

girara alrededor de un proyecto, lo cual atrajo hacia mí la atención de mis profesores.

(Petit, 2000, p. 23)

Pero la educación arquitectónica de Ciriani no se circunscribe solamente dentro del

ámbito académico ya que el haber trabajado en el Ministerio de Fomento y Obras Públicas pudo

combinar sus estudios con la práctica profesional.

65
 Lo positivo de haber trabajado en Fomento es que pude trabajar en la realidad

paralelamente a mi educación. Nunca diseñé algo que no se pudiera construir o algo que

fuese “muy creativo”, como decíamos en aquel entonces: es con bastante serenidad que

la angustia de la creación comienza a canalizarse a través de la disciplina arquitectónica.

(Ciriani, 2000, p. 24)

Estos aspectos que comenta Ciriani son importantes en la formación del arquitecto, la

cual deber ir en paralelo con la práctica. El estudiante de arquitectura debe realizar este trabajo

durante su periodo de aprendizaje, con el objetivo de que pueda diseñar y construir aquello que

es factible; con esto podrá fortalecer sus conocimientos.

Este importante detalle en su educación permite reflexionar sobre la repercusión que

pudo tener esta en su propia práctica docente, ya que Enrique debía contrastar paralelamente

la educación académica con la práctica profesional. La pregunta que se origina a partir de esta

reflexión es: ¿Influyó esta experiencia en Enrique Ciriani para definir cierto rumbo didáctico?

Su experiencia en Perú se resume con la llegada y eclosión de la arquitectura moderna

(entusiasmo, seguridad ideológica y de empleo así como el futuro visto como progreso)

y la construcción de programas optimistas con arraigo social. Ciriani se benefició de su

trayectoria como estudiante, pues el decano de la Facultad de Arquitectura fue elegido

Presidente de la República y los profesores fueron sus jefes en la oficina estatal a cargo

de programas urbanos de vivienda social. El trabajo que desarrolló era más de carácter

intuitivo como el lo dice: “no es el fruto de una voluntad teórica personal sino de tratar

de proponer lo más avanzado posible dentro de lo que se podía apreciar (desde el Perú)

del mundo desarrollado. (Crousse, 2014)

En Francia Enrique Ciriani se integra a la arquitectura francesa a partir del cierre de

la Escuela de Bellas Artes. El cambio más importante para él fue el modo de pensar,

la importancia de la reflexión que precede todo, la necesidad de la historia (del lugar

y del programa) y la obligación de tener un discurso coherente. El medio lo obligó a

desarrollar capacidades para poder realizar confrontaciones verbales y escritas, de poco

uso en Lima. Ciriani llegó con la voluntad de integrarse al movimiento tecnológico y

66
 gráfico de Archigram (dada la influencia de los periódicos anglosajones) y se adhirió

por convicción personal a la Tendenza italiana (grupo arquitectónico italiano de estilo

neorracionalista que surgió en los años 1970, paralelamente al grupo estadounidense

Five Architects), al racionalismo urbano que dominaba el pensamiento europeo de la

época. (Crousse, 2014).

Tendencia arquitectónica en los años ochenta

Los grandes concursos y arquitectos contemporáneos

Durante la década de los años 80 y principios de los 90, en la Presidencia de François

Mitterrand se realizaron varios proyectos de arquitectura, llamados Grandes Proyectos los

cuales fueron escogidos a través de una serie de concursos. Estos proyectos hicieron que

los arquitectos de todo el mundo pongan sus miradas en Francia, lo cual generó un gran

movimiento arquitectónico tanto a nivel de oficinas de arquitectura como en las universidades.

Como consecuencia, los principales estudios de arquitectura, así como los nuevos

arquitectos, se instalaron en París. Estos concursos generaron una gran demanda de dibujantes,

los cuales eran solicitados en las facultades de arquitectura. Debido a que a la época no existía

el dibujo por computadora, la cantidad de dibujantes era aún mayor. Para ganar los concursos

los arquitectos contrataban dibujantes especialistas en varias ramas (perspectivas, maquetería y

dibujo arquitectónico).

La presencia de estos arquitectos generó un gran debate a nivel internacional, a través

de conferencias, charlas, foros y exposiciones, no solo a nivel de la ciudad sino también dentro

de las universidades incluyendo la UP8. Para citar un ejemplo: para el Concurso de la Biblioteca

de Francia, Rem Koolhas hizo una exposición de su conceptualización en tamaño real, el cual

permitía recorrer a los visitantes su idea.

Se dieron algunas anécdotas interesantes en aquella época, como por ejemplo: la

del Concurso de la Opera de la Bastilla en el cual se decía que el jurado votó por el proyecto

ganador presumiendo que le pertenecía a Richard Meier, pero en el momento de la apertura

de los sobres salió a la luz un joven arquitecto canadiense llamado Carlos Ott, lo cual fue una

decepción para los jurados que buscaban que estos Grandes Proyectos fueran realizados por las

grandes estrellas de la arquitectura.

67
 A partir de este momento aparece un fenómeno donde la esencia de la profesión se

comienza a perder y contrariamente a lo que fue en su inicio, donde se trabaja en función del ser

humano, se comienza a trastocar para dar lugar al trabajo en función del crecimiento del ego del

arquitecto. Este fue un motivo más para que Enrique Ciriani cuestione y debata sobre el futuro,

tanto de la arquitectura como de la pedagogía.

Los arquitectos que participaron pertenecían a diferentes corrientes de pensamiento o

tendencias. En cualquier caso, muchos de ellos tuvieron la necesidad de replantearse sus propios

postulados. Así en Estados Unidos, en los años sesenta, los denominados Five de New York, se

adscribieron a la arquitectura blanca de Le Corbusier y desarrollaron de manera abstracta el

lenguaje del Movimiento Moderno, como John Hejduk y Peter Eisenman, incluyendo también

en el caso de Richard Meier, referencias a Louis Kahn. Otros como Aldo Rossi, se arrogaron

el valor de la racionalidad, por medio del desarrollo de una estricta base teórica, a partir del

concepto de tipo, de recuperación de la historia como memoria y el estudio de la ciudad.

En la misma línea trabajaron otros como Giorgio Grassi, o Mario Botta influido este también

por la monumentalidad de la obra romana de Louis Kahn. En el caso de Ricardo Bofill, que

provenía del, Neo-Liberty de arquitectos como Mario Ridolfi, iniciaron una vuelta al clacisismo,

acompañado por Michael Graves o los Hermanos Krier. Situados en una posición alternativa, a

este revisionismo clasicista, Alvaro Siza o Rem Koolhaas, mantuvieron una actitud sinceramente

Moderna, elaborando propuestas personales de crítica a la ciudad, consecuencia del CIAM en los

planteamientos de Siza, o de investigaciones en profundidad sobre la herencia del Movimiento

Moderno, en el caso de Koolhaas y en menor medida en Bernard Tschumi.

Uno de los principales debates que surgió fue sobre, lo que primero precede en la

arquitectura, si la forma o la función.

Los grandes concursos fueron planificados para enfatizar polos de desarrollo urbanos,

reestructurar antiguos barrios parisinos y rehabilitar edificios ya construidos. Para enfatizar estos

polos de desarrollo urbano, los concursos realizados fueron:

68
Arco de la Defensa. En 1982, durante la

presidencia de François Miterrand, la Epad

(L’Établisse- ment public pour l’aménagement

de la région de la Défense) convocó el

concurso internacional de arquitectura Tête

Défense. Se presentaron 424 arquitectos del

mundo, de los cuales se seleccionaron cuatro

proyectos del cual fue ganador, J.O. Von Imagen 48. Arco de la Defensa (Johan Otto von
Spreckelsen, 1982 – 1989), Corte. Fuente: http://www.
Spreckelsen. greatbuildings.com/buildings/La_Grande_Arche.html.
Recuperado: 21 de julio 2019.
Diseñó el proyecto para poner en contexto

en el siglo XX, el Arco del Triunfo, el cual es

un monumento a los ideales humanitarios. El

Arco de la Defensa, tenía que convertirse en el

símbolo de la puerta de París contemporáneo

ubicado en la denominada Ciudad de

la Defensa. El arco es una estructura

monumental de acero y vidrio que prolonga

el eje histórico de 8 km, que se inicia en el Imagen 49. Arco de la Defensa (Johan Otto von
Spreckelsen, 1982 – 1989). Fuente: shorturl.at/cxR27.
Museo del Louvre, continúa por el Jardín de Recuperado: 16 de enero 2018.

las Tullerías, el Obelisco, la Avenida de los

Campos Elíseos y el Arco del Triunfo que

culmina en la Défense. El Arco de la Defensa

es un cubo de 108m de ancho, 110 m de altura,

y 112 m de profundidad. Contiene un ascensor

panorámico en el espacio vacío, conectando

al edificio verticalmente. Las paredes laterales

contienen las oficinas gubernamentales.

En la parte más alta se ubica un centro de

conferencias y de exposiciones, un museo

de informática y un restaurante (“Arco de la

Defensa,” 2013) .

69
Museo de Louvre. Desde 1981 hasta 1997, se

desarrolló un proyecto el cual fue delegado

al arquitecto Ieoh Ming Pei; el cual constaba

en diseñar un mejor acceso y recepción al

museo. El proyecto constó en una pirámide

vidriada, la cual fue inaugurada el 30 de mayo

de 1989, coincidiendo con el bicentenario de la Imagen 50. Museo de Louvre (I.M.Pei, 1983 - 1993).
Fuente: shorturl.at/iwCEU. Recuperado: 21 de julio 2019.
Revolución Francesa.

Esta pirámide esta construida en acero y

vidrio y es el acceso principal del Museo

de Louvre, mejorando el flujo diario de los

visitantes (“Museo de Louvre,” 2013).

Imagen 51. Museo de Louvre (I.M.Pei, 1983 - 1993).

Fuente: https://pixabay.com/es/photos/lumbrera-
arquitectura-edificios-5767708/ Recuperado: 14 de
septiembre 2021

Opera de la Bastilla. En 1983 se convocó un

concurso internacional con del objetivo de

diseñar una nueva Ópera para París, la de la

Bastilla. Este nuevo edificio fue ubicado en la

Plaza de la Bastilla, histórica plaza donde el 14

de julio de 1789 tuvo la Revolución Francesa.

La Ópera es una estructura masiva, 80 m de Imagen 52. Opera de la Bastilla (Carlos Ott,1989).
Fuente: https://www.diapasonmag.fr/a-la-une/ou-est-
altura, 50 m sobre nivel de la calle y 30 bajo passe-l-opera-populaire-28608. Recuperado: 16 de
enero 2018.
rasante. El edificio ocupa una superficie de

150.000 m2 y dispone de varios espacios

accesibles como son el auditorio principal, el

escenario y otras salas dentro de las cuales

se encuentran el Hall multipropósitos, el

anfiteatro y el Estudio Tour d’Argent (“Ópera

de la Bastila,” 2013).

70
Quai de Branley. En el gobierno de Jacques

Chirac, presidente de Francia, en 1996

se vio la necesidad de abrir un Museo de

Artes y Civilizaciones. En enero de 1999 se

llamó a concurso internacional resultando

seleccionado Jean Nouvel.

El Museo del Quai Branly, ubicado en 37 quai Imagen 53. Quai de Branley (Jean Nouvel,1993),
implantación. Fuente: https://es.wikiarquitectura.com/
Branly, 75007 Paris, ocupa el espacio que edificio/museo-de-quai-branly/. Recuperado: 22 de
julio 2019.
hasta los años 80 ocupaban unos edificios

construidos después de la segunda guerra

mundial y en el que originalmente funcionaba

el Ministerio de Finanzas. El espacio, donde

se encuentra ubicado tiene una regulación

urbana muy estricta con respecto a las

alturas máximas y a los espacios verdes.

Es una zona con un carácter cultural muy Imagen 54. Quai de Branley (Jean Nouvel,1993), Vista.
Fuente: shorturl.at/fqJ12. Recuperado en: 22 de julio
importante, donde se encuentra el Palacio de 2019.

Tokyo, el Museo del Hombre, la Ciudad de la

Arquitectura y del Patrimonio y el Museo de

Arte Moderno de la Ciudad de París (“Museo

de Quai Branley,” 2013).

Ministerio de Finanzas. Para el Ministerio

de Finanzas se eligió un solar en el extremo

oriental de la ciudad junto al palacio

Omnisports. El proyecto es un cuerpo

lineal , colocado transversalmente al río.

Perpendicularmente se disponen bloques

longitudinales . Imagen 55. Ministerio de Finanzas (Paul Chemetov,

Borja Huidrobo, 1981 - 1988). Fuente: shorturl.at/aor35.
Recuperado: 15 de enero 2018.

71
Museo D’Orsay. El conjunto formado por el

hotel y la estación ferroviaria del Quai d’Orsay,

construido por el arquitecto de Víctor

Laloux estaba destinado a la demolición, sin

embargo se tomó la decisión de transformarlo

y se encargó al estudio ACT que realizó de Imagen 56. Museo D’Orsay, Corte: Gae Aulenti, 1981 –
1986). Fuente: shorturl.at/cryEJ. Recuperado: 22 de
la rehabilitación de la bóveda exterior, la julio 2019.

creación de la plaza pública y una galería.

Gae Aulenti, fue la arquitecta que realizó

el diseño interior, donde convirtió el gran

espacio en un patio de esculturas (Blasco,

2012).
Imagen 57. Museo D’Orsay, Diseño interior: Gae Aulenti,
1981 – 1986). Fuente: http://www.nitantonitancaro.
com/2015/04/museo-dorsay.html. Recuperado: 16 de
enero 2018.

Instituto del Mundo Árabe. El objetivo del

Instituto del Mundo Árabe es un edificio

que tiene como objetivo acercar la cultura

islámica, con una nueva imagen moderna del

mundo musulmán. Se encuentra ubicado en

la confluencia del Boulevard Saint-Germain

con el río Sena, junto al puente que conduce Imagen 58. Instituto del Mundo Arabe (Jean Nouvel,
1987), Planta. Fuente: shorturl.at/kmxIQ. Recuperado:
a la isla de San Luis, Está entre dos mega 22 de julio 2018.

estructuras arquitectónicas, la Facultad de

Ciencias por el sur y la Facultad de Literatura

y Humanidades. Una de sus innovaciones

más importantes es la tecnológica de sus

fachadas. Una serie de células fotoeléctricas

que se asemejan al diafragma de una cámara

de fotos se abren y se cierran dependiendo Imagen 59. Instituto del Mundo Arabe (Jean Nouvel,
1987), Fuente: shorturl.at/vOQ24. Recuperado: 15 de
del nivel de la luz exterior. Cuenta con un enero 2018.

museo, la librería y una biblioteca, entre otros

(“Instituto del mundo Árabe,” 2013)

72
Estadio de Bercy. El Estadio de Bercy, es un
recinto multiusos ubicado en el Boulevard
de Bercy diseñado por Michel Andrault y
Pierre Parat. Se encuentra ubicado en el
margen derecho del Río Sena, a la altura de la
Biblioteca Nacional de Francia. Es un edificio
polivalente que fue uno de los primeros que se
construyó en la zona este de París, inaugurado
Imagen 60. Estadio de Bercy (Michel Andrault y Pierre
en 1983. La forma piramidal, tiene sus paredes Parat, 1983). Fuente: shorturl.at/pKWX0. Recuperado:
15 de enero 2018.
exteriores en pendiente recubiertas de césped.
El techo es una armazón metálica que se
sostiene por 4 grandes pilares de hormigón.
La sala principal es un espacio modular
que permite adaptarse a todos los tipos de
deportes y espectáculos. Adicionalmente,
comprende una pista de patinaje gigante
(“AccorHotels Arena,” 2013).

Biblioteca de Francia. El 14 de julio de 1988,

el Presidente François Miterrand tuvo el
objetivo de construir en París la biblioteca más
moderna del mundo, con la denominación
de “grand project de l’Etat”. A comienzos
de 1989 se convocó por concurso, en el cual
Imagen 61. Biblioteca de Francia, Planta. Fuente:
participaron 244 arquitectos. Se seleccionó https://miesarch.com/work/898. Recuperado: 15 de
enero 2018.
20 proyectos, cuatro fueron presentados a
Mitterand (Dominique Perrault, Jan Kaplicky,
James Stirling y Philippe Chaix). Finalmente el
proyecto elegido fue de Perrault. El proyecto
se basa en una gran plaza central delimitada
en sus esquinas por cuatro altas torres.
Estas tienen a su vez la forma de cuatro Imagen 62. Biblioteca de Francia (Dominique Perrault,
1989 - 1995). Fuente: http://mda-arq-ale-duenas-
grandes libros que contiene el espacio central del-rio.blogspot.com/2011/08/biblioteca-nacional-de-
francia-francois.html. Recuperado: 15 de enero 2018.
(“Biblioteca nacional de Francia,”2013).

73
 Una vez llegando a la Opera de la Bastilla se realiza uno de los concursos más

importantes para la rehabilitación del Quai de la Vilette. Para esto Bernard Tschumi diseña el

Parque de la Vilette, integrando por un lado La Ciudad de la Música realizado por Christian de

Pozamparc y por otro lado la Ciudad de las Ciencias y la Industria de Arien Fainsilber.

Parque de la Villete. En 1982-1983 se convocó

un concurso internacional para revitalizar

los antiguos terrenos abandonados de los

mataderos de París y el mercado nacional de

carne (1860). Para este proyecto, el arquitecto

que fue elegido fue Bernard Tschumi, quien no

diseñó el parque a modo tradicional; es decir Imagen 63. El Parque de la Villete (Bernard Shumi).
Fuente: https://pt.slideshare.net/Momaairam/la-
priorizando la naturaleza; en contraposición villete/8 Recuperado: 22 de julio 2019.

lo concibió como un lugar de cultura donde

lo construido y la naturaleza cohabitan.

Lo concibió como un espacio para ser

descubierto, explorado, y de interacción. Para

lograr su objetivo diseñó 10 jardines temáticos

linealmente, donde incluyó actividades

para la relajación, meditación y el juego.

Para esto, utilizó elementos como puntos,

líneas y superficies. El espacio se organiza Imagen 64. El Parque de la Villete (Bernard Shumi).
Fuente: Imagen 64 https://www.timeout.com/paris/
espacialmente a través de una red de 35 en/attractions/parc-de-la-villette Recuperado: 14 de
septiembre 2021
puntos, los cuales Tschumi los llama folies, los

mismos que son puntos de referencia (Yunis,

2015).

74
Ciudad de la Música. En 1995 se inauguró el

edificio conocido como (Ciudad de la Música),

que a partir de 2015 se lo denominó como

Filarmónica 2. El objetivo de este proyecto era

crear un sitio experimental multicultural en la

Ciudad de la Música. Quien ganó el concurso

en 1985 fue Christian de Portzamparc.

El edificio se inspiró en las conchas marinas, Imagen 65. Ciudad de la Música (Christian de
Pozamparc, Planta. Fuente: https://es.wikiarquitectura.
con una gran calle que organiza los espacios. com/edificio/ciudad-de-la-musica-filarmonica-2/#.
Recuperado: 22 de julio 2019.
Portzamparc quería que el edificio fuese

laberíntico para permitir al visitante explorar

los espacios a través del movimiento.

Entre los espacios que la Ciudad de la Música

contiene son: el Conservatorio de París, la

sala de conciertos, el anfiteatro, el Museo de Imagen 66. Ciudad de la Música (Christian de

Pozamparc. Fuente: https://turismoporfrancia.com/la-
la Música de París y la Filarmónica de París ciudad-de-la-musica/. Recuperado: 22 de julio 2019.

(“Ciudad de la Música Filarmónica,” 2013).

Ciudad de las Ciencias y la Industria. En la

presidencia de Giscard d’Estaing se incentivó

la creación de la Ciudad de las Ciencias y de la

Industria, el cual fue creado para la difusión de

la cultura científica y técnica.

Se encuentra ubicado en el Parque de la

Villette, en un emplazamiento ocupado Imagen 67. Ciudad de las Ciencias y la Industria (Arien
Fainsilber, 1983). Fuente: http://www.voydeviaje.com.
anteriormente por los mataderos de la ar/mundo/la-ciudad-de-la-ciencia-y-de-la-industria-
paris-atp-apto-para-todo-publico. Recuperado: 22 de
Villette. Junto con la Ciudad de la Música y el julio 2019.

Conservatorio de París, formando parte del

Parque de la Villete (“Cité des Sciences et de

l’Industrie,” 2013).

75
Enrique Ciriani y arquitectos contemporáneos.
Los grandes temas de la arquitectura en esos tiempos convulsos de los setenta, que iniciaron el

debate sobre la vigencia del Movimiento Moderno, —debate en el que la época de Enrique Ciriani

se siente implicado—, giran alrededor de las consecuencias que ha generado el “menos es más”

miesiano. Este modelo se contrapone a los problemas que la complejidad impone a la ciudad

de la modernidad, que el CIAM especialmente había propugnado. Los primeros fracasos en los

banlieus, la gentrificación —entonces denominada desplazamientos a la periferia, de la ciudad

histórica, son procesos que en aquella Francia de los setenta y el desarrollismo empezaban a ser

cruciales. Por un lado en los Grandes Concursos prevalecían los aspectos formales, la arquitectura

espectáculo, el gran formato y una significativa vuelta al clasicismo. Destaca en este aspecto, por

un lado la obra construida por Ricard Bofill, quien abandonó las referencias gaudinianas, para

producir banlieu en estilo nacional francés —neoclásico—, tanto en Montpelier, como en Marne

la Vallèe, Toulouse le Mirlail o Place Catalogne en París. La “dignificación” del suburbio, como

alternativa o solución a la gentrificación. Por el otro en los suburbios de París, Enrique Ciriani,

contraponía a ese neoclasicismo, una llamada al orden, en el proyecto de vivienda social (Taylor-

Foster. 2015).

Imagen 68. Conjunto de vivienda posmoderno, en Noisy Le Grand, Ricardo Bofill. Fuente: shorturl.at/mnpBM.
Recuperado: 22 de julio 2019.

76
 En los años cincuenta y ochenta fueron construidos extensos conjuntos de vivienda de

este tipo para albergar a migrantes rurales y refugiados extranjeros.

En paralelo, Alvaro Siza y Tadao Ando, ensayaban líneas alternativas en la interpretación

del Movimiento Moderno. Siza se inspiró en la obra de Le Corbusier, Alvar Aalto y Adolf Loos e

hizo una interpretación dialéctica de la intervención en la ciudad. Le siguen en Portugal otros

arquitectos como Eduardo Souto de Moura o Joao Luis Carrilho. Por su parte, Tadao Ando,

desde la abstracción y el desarrollo del trabajo en hormigón hereda el brutalismo.

Laurent Salomon y Laurent Beaudouin seguidores de Enrique Ciriani, insisten en la

revisión e interpretación del Movimiento Moderno. En Estados Unidos, los Five de NY, hacen

su propia interpretación de la arquitectura blanca de Le Corbusier, en clave gramatical. En

contraposición a los continuadores de la modernidad, se encontraban dos arquitectos, cruciales

para comprender la evolución futura de la situación: Robert Venturi y Aldo Rossi. Venturi, quien

producirá una auténtica revolución en la comprensión de la herencia legada por el Movimiento

Moderno, propuso una lectura poética sobre la arquitectura en general y sobre la modernidad

en particular, contenida en su libro Complejidad y contradicción en arquitectura. Aldo Rossi,

con su Arquitectura de la ciudad interpreta la ciudad a partir del concepto de analogía y su

sedimentación en la idea de tipología. También Charles Jennks, bajo la etiqueta de la post-

modernidad que hizo fortuna, incluyó un amplio grupo de arquitectos, sin un claro criterio

crítico o ideológico, entre los que destacaban Charles Moore o Bruno Reichlin, Eliel Saarienen,

Robert Stern, o los hermanos Krier, hasta Philip Johnson, Ricardo Bofill o Mario Botta.

Las obras de vivienda de interés social (HLM), que realizó Enrique Ciriani en las

periferias de París, fueron Marne– la-Vallee, Noisy 1, Noisy 2. Es dentro de este ámbito que

Ciriani gana varios concursos y es donde se desarrolla y crece como arquitecto. Introduce el

concepto de la pieza urbana que le permite relacionar sus estudios teóricos, ligados a esa

actividad pedagógica, con su actividad como profesional, logrando concretar la relación entre

la práctica y la pedagogía.

77
 Imagen 69. Le George Sand Marne-Vallée, Enrique Ciriani,(1979-1981). Fuente: https://henriciriani.blogspot.com/p/
logements-locatifs-lisle-dabeau-1978.html Recuperado: 16 de septiembre 2021.

Este edificio es una puesta en contexto de la Unidad de Vivienda de Marsella de Le

Corbusier. Ciriani aplica exactamente su pedagogía en el ejercicio de la barra, llamado 60

viviendas. Explica el zócalo, el cuerpo y el remate del edificio y por otro lado la parte delantera y

posterior del edificio.

Es precisamente a partir del concepto de pieza urbana, que surge la secuencia de

ejercicios concatenados, en los que el estudiante, debía resolver por medio del espacio

30x30, la biblioteca, la vivienda, la agrupación de las 4 viviendas, la barra (proyecto de los 60

departamentos), y finalmente el proyecto institucional, este podía ser una escuela, o una alcaldía.

Estos ejercicios permitían finalmente al estudiante armar la pieza urbana que era el ejercicio

macro, como alternativa a los Grand Ensambles, una manera distinta de interpretar la ciudad.

Imagen 70. Noisy 2 (Enrique Ciriani 1980). Scan libro: Jean Petit, Ciriani lumière d’espace, Editions Fidia, Lugano,
2000, ISBN : 88-7269-086-9 Recuperado: 16 de septiembre 2021

78
 Noisy 2 es una de las obras de vivienda de interés social (HLM), que realizó Enrique

Ciriani en las periferias de París.

Los Espaces Abraxas en Noisy- le-Grand (Teatro, Arco y Palacio), fueron diseñados por

Ricardo Bofill y Manuel Núnez-Yanowki, cofundadores del Taller de Arquitectura.

Imagen 71. Vivienda Social, Ricardo Bofill. Fuente: https://www.ed.cl/archivo/arquitectura/ricardo-bofill-visiones-de-

arquitectura/. Recuperado: 22 de julio 2019.

Quizás uno de los arquitectos más representativos, respecto de la revisión del

movimiento moderno y su vigencia, es Bernard Tschumi, quien en el parque de la Villete,

—París, 1983 - 86— retoma la arquitectura de las primeras vanguardias, y la aplica, en una

especie de collage, adicionando, vaciando, llenando la trama básica de los nueve cuadrados.

Escogió un lenguaje neo-constructivista particular, de un alto grado de abstracción y formas

utópicas, a base de componentes que determinaron un cierto vocabulario arquitectónico,

asociado con la construcción industrial y el constructivismo ruso. Este proceso se adaptaba,

utilizando una versión actualizada, de la base pictórica abstracta de Kandinsky, es decir la

gramática del punto y la línea sobre el plano.

A esas unidades de construcción las denominó, folies que eran espacios abstractos

donde se debían acoplar usos concretos, por ejemplo: el restaurante, espacios infantiles, etc.

La utilización del color rojo evocaba. Su objetivo era apartarse de los parques convencionales

basados en las ideas románticas de la naturaleza, un nuevo paisaje para el siglo XXI. El parque

79
de la Villete, establece definitivamente, la principal corriente que estructura la post-modernidad,

su actitud ecléctica, la historia como el gran almacen de imágenes disponibles para ser utlizadas

en cada situación. Una nueva “architecture parlante”.

En la década de 1980 otra de las corrientes que tomó fuerza fue la denominada high-

tech o “alta tecnología” la cual estaba basada en la expresión de la estructura, la transparencia y

la tecnología. Se destaca esta tendencia, respecto de los formalismos eclécticos, por su actitud

histórica, en el sentido que da al término Manfredo Tafuri, es decir una actitud de transformación

y apertura hacia un futuro que modifique las convenciones imperantes. Las instalaciones, el

exhibicionismo formal del sistema estructural, que se limita a puntuar el espacio, adquiere gran

protagonismo. Los muros cortinas y los materiales novedosos entre otros, son los elementos

que constituían esta tendencia como en la Pirámide de Louvre de Iech Ming Pei y el Instituto del

Mundo Árabe de Jean Nouvel.

En el caso del edificio de Nouvel se incorporó en las fachadas, un complejo sistema de

control de la entrada de luz a través de diafragmas que se abrían y cerraban, a la manera de

obturadores fotográficos, manteniendo de esta manera un nivel de iluminación constante y

permanente, adaptada en cada momento a las necesidades de los espacios.

Al mismo tiempo y en paralelo, Dominique Perrault, arquitecto francés, estaba

influenciado por las analogías mecánicas, la transparencia del high-tech y por la tradición de la

construcción en acero y vidrio que había comenzado desde su colaboración, junto a Renzo Piano

y Ernesto Rogers, en el diseño y construcción del Centro Pompidou en París; que se convirtió en

referencia de la arquitectura tecnológica y en una determinada consideración de la machine à

habiter, en línea con el concepto de maquinismo, es decir, edificios que parecen máquinas.

Entre los arquitectos que podemos nombrar que tuvieron una actitud teórica cercana a

Enrique Ciriani y la Escuela de París son: Tadao Ando, Richard Meier y Mario Botta. Para Ciriani,

la arquitectura de Tadao Ando utiliza solo lo esencial, que incluye la serenidad y la estabilidad.

A su criterio es el único arquitecto capaz de producir con el concreto desnudo, liso, duro, frío y

abstracto, una materialidad vívida, además de saber como iluminar el hormigón porque para él,

la luz es un elemento al servicio de la voluntad arquitectónica.

Logra utilizar los elementos arquitectónicos con maestría, los muros, el muro curvo,

las escaleras y puentes se relacionan en la justa proporción. Su obra hace referencia a los

conceptos del espacio, la sensibilidad y el simbolismo japonés lo cual ha sido motivo de

80
crítica de los colegas arquitectos de su propio país, pero para Ciriani lo más importante sobre

Ando es su resistencia a las modas de su época y su voluntad para salvaguardar la esencia de

la arquitectura.

Esto es lo que diferencia a Ando de los arquitectos de su país, sobre todo de aquellos

que se benefician de la atención internacional. Su posición se opone a la que actualmente tiene

Japón, la de una sofisticada combinación de técnicas. En medio de este panorama Tadao aporta

la esperanza de mantenerse como uno de los arquitectos internacionalmente renombrados que

ha permanecido imperturbable en el tiempo dentro de las dos convicciones que lo han marcado.

Tadao Ando conoce por primera vez a Enrique Ciriani cuando comenzaba a ser

reconocido como un arquitecto talentoso, cuando visitaron juntos el proyecto de vivienda

social en Marne-la-Vallée, edificado por Ciriani. En este encuentro Ciriani explicó a Ando su

ideal arquitectónico por medio del cual pudo captar convicción y entusiasmo con respecto a la

arquitectura moderna, que era constantemente buscar rehabilitar la dimensión humana mientras

se promueve el funcionalismo y el racionalismo. Este ideal inicial de reinvindicación de este joven

movimiento se debate entre la cotidianidad y la libertad de expresión. Ciriani constató que el

Movimiento Moderno, había iniciado un proceso de revisión crítica, que había desembocado

en la aparición de diversas tendencias, imprecisamente agrupadas bajo el concepto de Post-

Modernidad. Enrique Ciriani, al ser un ortodoxo moderno, le dio la espalda a esta realidad, y

nunca se cansó de seguir buscando una arquitectura que sobre todo, honrará al ser humano.

Mediante esta contradicción entre la vida cotidiana y la libertad de expresión, ha intentado ir

más allá de esta paradoja.

La gestión pública de la mayoría de los proyectos y de los edificios que construyó son

equipamientos dedicados a usos sociales, como guarderías u hospitales, que se encuentran

estrechamente relacionados con la vida cotidiana. Esto evidencia claramente su vocación

humana. Su arquitectura es claramente receptiva e indisociable de su tiempo, por lo que a Ando

le sorprende de Ciriani su determinación de nunca dejarse llevar por las superficiales influencias

de su tiempo y perseverar en la búsqueda de su ideal; además de su voluntad irrefutable y su

persistencia en mantenerse fiel a sus principios; lo que a Ando le inspira un gran respeto. Lo

considera un admirador de Le Corbusier y un maestro apasionado, y le reconoce además que

durante muchos años, haya dominado las contradicciones entre la expresión y la investigación,

logrando sublimarlas y transformarlas en un ideal.

81
 Para Ando, Ciriani ha estado constantemente enfrentado a profundas contradicciones,

que se producen a diferentes niveles y entre opuestos: la relación entre las influencias

latinoamericanas y las europeas; la creación y la investigación; la superficialidad que imponen las

tendencias y las modas y la modernidad, que eligió defender. Aún así Ciriani no duda en ningún

momento en trascender estas dualidades. Es un hombre ambivalente de rasgos opuestos,

incluso en su personalidad. Tadao Ando sintetiza el trabajo de Enrique Ciriani como un raro

testimonio de las tensiones que viven en él y de su determinación de trascenderlas.

Por lo que se refiere a la relación de Enrique Ciriani con respecto a Richard Meier,

considera que su principal aporte es su compromiso con la arquitectura a través del uso de los

elementos fundamentales de la arquitectura, que son: el espacio y la luz, así como su dominio

del lenguaje arquitectónico de la modernidad, que constituye un avance en esencial en los

aspectos disciplinares. Otro aspecto significativo que incorpora la propuesta de Meier según

Ciriani, es la recuperación de una visión humanista de la arquitectura y la valoración como

dato objetivo y previo, de la historia de los lugares en los que se actúa, es decir la memoria

depositada en ellos. Por su parte Enrique Ciriani, valoró positivamente la obra y actitud de

Richard Meier, por su compromiso con la arquitectura, su resistencia frente a la influencia de

los medios de comunicación -las modas-, su disciplinado rigor y también su afecto por Francia,

que le llevó a considerarlo, no solo un buen arquitecto sino también un amigo. Ciriani comenta

que la integridad de Meier con respecto a la arquitectura, al no someterse a la comunicación

mediática y el amor por Francia selló su amistad con él.

A su vez, Richard Meier considera tres temas importantes sobre la arquitectura de Ciriani

que son los que justifican la vida de un arquitecto. Considera que lo que distingue a Enrique es

su excepcional pasión, la cual se circunscribe en la práctica de su arte, e incluye sus convicciones

políticas y sociales que han estado continuamente presentes dentro de sus proyectos y su

actividad como educador. Considera que Enrique Ciriani personifica la esencia de la arquitectura:

un asiduo “proyectista” quien se ha consolidado gracias a un método de trabajo ejemplar, al

demostrar una continuidad en su disciplina desde la elaboración, experimentación, relaboración

de sus diseños y utilización de todas las variaciones posibles de un vocabulario modernista

conformado de planos horizontales y verticales, soportes, aberturas, espacio y luz.

Según el criterio de Meier, Ciriani sabía cómo compartir su visión y sus métodos de

trabajo como herramientas pedagógicas impartidas en París. Muchos de sus estudiantes han

82
trabajado con Meier en New York, quien los ha considerado creadores consumados y lúcidos,

debido al sentido pedagógico altamente desarrollado que Ciriani ha aportado en base a una

enseñanza sólida, a quienes lo han seguido o también que decidieron seguir otros caminos.

Aunque su método se aplica a su propio trabajo, este ha constituido una base analítica

extraordinaria para el trabajo de sus alumnos y sus colegas. Meir comenta que se ha beneficiado

varias ocasiones tanto de los comentarios personales de Ciriani como de sus escritos.

Mario Botta conoció a Ciriani en la escuela de arquitectura donde el enseñaba y tuvo una

gran afinidad con él. Lo que siempre valoró fue su dedicación a la arquitectura. Se dio cuenta que

para Ciriani la arquitectura, era una disciplina por medio de la cual filtraba todas las experiencias

de la vida, los encuentros y las esperanzas. Adicionalmente se dio cuenta de que el lenguaje

arquitectónico que Ciriani manejaba era de una gran calidad lo cual le interesó desde un inicio.

Admiraba como Ciriani había convertido la arquitectura en una misión, la de proporcionar

al ser humano una vivienda. La manera de verla como una continuidad entre el interior y la ciudad

era de gran interés para Botta; aunque le preocupaba la contraposición de esta postura de Ciriani

con la realidad financiera, que prioriza más la rentabilidad y la especulación. Aún así, Ciriani pudo

responder ante ella de la mejor forma posible en términos de arquitectura.

Mario consideraba que se debía tener la suficiente valentía para decir que las políticas

sobre el hábitat alrededor de las ciudades, debían ser revisadas en sus dimensiones e ideología.

Enrique Ciriani por su parte, lo había logrado por medio de sus proyectos y construcciones, al

rehusar adaptarse a los criterios administrativos vigentes en aquel momento, contraponiendo a

estos, eligiendo la calidad basada en su investigación sobre la vivienda.

Adicionalmente le parece que existe un lenguaje refrescante en la interpretación de

Enrique Ciriani sobre el de Le Corbusier, demostrando de esta manera que la arquitectura

corbuseriana puede responder a las experiencias y sensibilidades actuales; no solamente como

una continuidad sino también al enriquecerla introduciendo una sensibilidad particular dentro

de las contradicciones actuales. En consecuencia de lo anterior, considera a Enrique Ciriani

como uno de los discípulos más legítimos de Le Corbusier, siendo además, el arquitecto más

comprometido con el tema social, quien ha convertido a la arquitectura en un instrumento capaz

de dar más felicidad al ser humano.

83
 CAPÍTULO 5
La modernidad crítica: gramática y pedagogía

Enrique Ciriani y el compromiso con el Movimiento Moderno

El valor paradigmático de la obra y estudios de Enrique Ciriani

El autor desarrolla su actividad profesional, teórica y docente, en los primeros años de la

década de los setenta, en un contexto que inicia un proceso de cambios que supondrán una

puesta en crisis de algunos de los valores de la modernidad, que si bien en aquellos años y

comparados con la monumental aportación del MM, pueden parecer insignificantes, pero que

leídos cincuenta años después dan cuenta de algunas transformaciones que serán significativas

al mostrar el inicio de un proceso que generó una historia.

Enrique Ciriani es capaz de intuir y leer, que algunas de esas transformaciones serán

nocivas para los avances que el Movimiento Moderno realizó en su época, sin embargo, es

consciente que los cambios serán finalmente significativos, y que se debe dar respuesta

de alguna manera, a las nuevas condiciones. Para Ciriani, su triple implicación, tanto como

profesional —arquitecto en ejercicio—, teórico de la arquitectura y docente, adquiere un especial

valor puesto que no solo se trata de un desafío desde el punto de vista estético o de estilo,

sino que sobre todo implica una respuesta ética, la cual no puede ser indiferente. Deberá tomar

partido, entre las nuevas tendencias, que alguien —con cierta ignorancia y demasiada ligereza

denominará posmodernas y la defensa y evolución de los valores de movimiento moderno.

Al final de los sesenta y principios de los setenta, Enrique Ciriani desde un punto de

vista teórico, se define como hemos señalado en capítulos anteriores, como estudioso y por ello

defensor y sucesor de la herencia de la Modernidad, que en París como no podía ser de otra

manera, estaba ligada a la obra escrita y construida de él, para él gran maestro, Le Corbusier.

Ciriani se declara discípulo y deudor de la obra de Le Corbusier, que ha de fundamentar la base

teórica y conceptual sobre la cual desarrollará su propia trayectoria. Esta toma de posición no es

solo formal o un mero continuismo acrítico; al contrario, es un convencimiento sustentado por

medio de una base ética profunda.

La convicción de que el Movimiento Moderno ha transformado profundamente, no solo

la arquitectura sino, sobre todo ha liderado en algunos aspectos, el cambio de paradigmas

85
culturales, sociales y tecnológicos que han sido la pieza fundamental para comprender los

cambios estructurales de la sociedad moderna; la misma que puede considerarse más justa

e igualitaria, cuando empiezan a difuminarse las terribles consecuencias de los dos grandes

conflictos bélicos del siglo XX, consecutivos en el sentido del tiempo histórico.

Esto es especialmente cierto si los cambios se producen y son vividos en el París del final

de los años sesenta e inicios de los setenta, cuando la ciudad toma la iniciativa y en cierto modo

pasa a ser capital mundial de la cultura. La pléyade de pensadores, lingüistas, hermenéuticos

que salen a la palestra en paralelo al Mayo’68 y que ocupan su lugar en el mundo, justifican

esa visión de una nueva centralidad cultural. La popularización o puesta al día de la obra de

Ferdinand de Saussure -su “Curso de Lingüística General” publicado en 1916- bajo la luz del

estructuralismo y la semiótica, los textos de Michel Foucault, Merlau Ponty, Paul Ricoeur, Jacques

Derrida o Gilles Deleuze. Pensadores como André Gide o Jean Paul Sartre, generan un ambiente

cultural denso y proclive a la reflexión y la toma de posición.

Desde el punto de vista del profesional arquitecto, Enrique Ciriani se interesa por la

investigación y producción en el campo de la vivienda social, y las nuevas formas del habitar.

Desde los años cincuenta, se produce en Francia un gran debate sobre el problema de la

vivienda, la intervención en la ciudad y su rehabilitación, especialmente en los centros históricos,

muchos de ellos que fueron gravemente afectados por las secuelas que dejó la segunda

gran guerra. El eje de dichos debates se centra en el problema de los desplazamientos de

población, —ahora le llamaríamos gentrificación— que producen las plusvalías generadas por

la rehabilitación tanto a escala urbana, como de la regeneración de las viviendas existentes y

degradadas.

El estado francés produjo en el lapso de diez años, entre los cincuenta y primeros

sesenta, modificaciones en la legislación urbana, con el fin de evitar desplazamientos forzados

de los ciudadanos más vulnerables. Este proceso finalizó con el convencimiento de las

autoridades de la imposibilidad de evitar esas migraciones internas y por tanto la innegable

necesidad de prestigiar y dignificar los suburbios, en las nuevas promociones de vivienda

social. El banlieue como regulador de tensiones sociales. Se realizaron importantes operaciones

de vivienda social denominadas HLM en París y sus alrededores, como Marne la Vallée, Noisy

le Grand (1982), Place Catalogne en Montparnasse (1985), realizadas en estilo “neoclásico”,

o “Postmoderno”, encomendadas a Ricardo Bofill entre otros, que se contraponían a las

86
propuestas de algunas new-towns, como Créteil al sudeste de París, que junto con la creación

del metro regional -RER- tuvieron como objetivo acotar los daños sufridos por la población

desplazada. En este contexto se mueve Enrique Ciriani, al tratar el problema de la vivienda,

especialmente pública y casi siempre de alquiler.

En este sentido, el texto de Martin Heidegger, “Construir, habitar, pensar” presentado

por primera vez en Darmstadt el año 1951, es una llamada de atención respecto a la simplicidad

conceptual en materia de vivienda en la reconstrucción de las ciudades, específicamente

las europeas, cediendo la iniciativa a la mera construcción mecánica de nuevas viviendas

promovidas desde el concepto de eficiencia, primando la cantidad, la economía y la rapidez de

ejecución para sustituir aquellas que fueron destruidas durante el conflicto bélico, por encima de

valores de calidad social. Heidegger, plantea la necesidad ineludible de volver a pensar el habitar

a partir del concepto de morada, el demorarse, como el estado inicial del habitar, es decir, llenar

de un nuevo significado el concepto de habitar, precisamente para no repetir los errores que

llevaron a la destrucción total. Hay en ese texto implícita también una reflexión sobre conceptos

como la que se desarrolla bajo la metáfora de la “machine à habiter”. Es en esa preocupación

esencial, en la que encontramos ocupado a Enrique Ciriani, dedicado a pensar la vivienda

pública en el París de los setenta, cuestión a la que dedicó buena parte de sus esfuerzos, tanto

con trabajos teóricos de investigación, como desde el proyecto y la construcción de propuestas

de vivienda pública.

En tercer lugar, Enrique Ciriani en su faceta de docente como profesor de proyectos en

la Escuela de París-Belleville UP8, pone de manifiesto, de manera clara y evidente, su propia

evolución personal, tanto a nivel teórico, como ético y cultural, todo ello a partir de la defensa a

ultranza de los valores del movimiento moderno, y la imperiosa necesidad de su puesta al día,

impelido también por la deriva estética de raíz “idealista”, de los funcionalismos de la década

de los cincuenta.

Estas situaciones formaban parte del paisaje cultural y la dimensión histórica

o contexto, en que se desenvolverá la profesión en aquellos años y que contribuyeron

decisivamente al posterior desarrollo de la obra construida por Enrique Ciriani, la cual no

solamente se expresa desde el punto de vista estrictamente profesional, sino y, sobre todo,

desde el teórico y pedagógico. Es a partir de esta seguridad de la cual Enrique Ciriani, deberá

tomar partido para enfrentarse a los cambios que en los años siguientes se van a producir, en el

87
ámbito específico de la arquitectura, como consecuencia de una toma de consciencia general,

una vez que empiezan a desvanecerse suavemente, los efectos más evidentes de la posguerra

de la segunda Gran Guerra.

Suave manifesto
Constatamos pues una doble preocupación de Enrique Ciriani, en el París de finales de los

setenta. Por un lado, la preservación y vigencia del legado del movimiento moderno, encarnada

en la figura de Le Corbusier y por otro, una preocupación profesional intensa respecto del

problema de la vivienda; en particular de la promoción y tipo de la vivienda pública, vista desde

una realidad, que contempla también los problemas de los desplazamientos de población, desde

el centro de las grandes ciudades hacia la periferia. Esta doble preocupación se contrapone a

una arquitectura que se debate entre el formalismo abstracto de una alegoría etiquetada como

funcionalismo, a modo de International Style, que ha construido una colección de edificios

emblemáticos y universalmente reconocidos, como el Seagram en New York (Mies Van der Rohe,

1954-58) ; la Lever House, también en New York (Gordon Bunshaft para SOM, 1951-54); y el

SAS en Copenhague (Arne Jacobsen, 1956-61) entre otros, una alegoría que se confrontará a la

voluntad de recuperación ética de la figura del arquitecto y su compromiso social, por una cada

vez más significativa parte de la profesión.

Imagen 72. Seagram, MIes van der Rohe, Philip Johnson, 1958. Fuente:Imagen 72 https://es.wikipedia.org/wiki/
Seagram_Building Recuperado: 14 de septiembre 2021

88
Imagen 73. Lever House, Gordon Bunshaft, 1952. Fuente: http://laformamodernaenlatinoamerica.blogspot.
com/2013/03/s.html, Recuperado: 1 de marzo 2021.

Imagen 74. SAS, Arne Jacobsen, 1961. Fuente: https://es.wikiarquitectura.com/edificio/edificio-sasroyal-

hotel/#fachada-hotel, Recuperado: 1 de marzo 2021..

La encrucijada en la que se encuentra Enrique Ciriani, es consecuencia de cambios en el

89
estricto orden de la arquitectura que se producen diez años antes con la revisión de la herencia

del MM. Al final de la década de los sesenta dentro del contexto internacional, se inicia un

proceso de revisión de la herencia del Movimiento Moderno, a la luz de los años transcurridos

desde sus inicios y la distancia crítica, que permite evaluar por una parte la transcendencia

extraordinaria de su aportación a la historia de la arquitectura y por otra, algunos signos de

agotamiento o perversión de sus postulados fundacionales.

Esta necesidad de Ciriani de definirse, de resolver algunas dudas, tiene su origen, no solo

en la evolución de la herencia del Movimiento Moderno hacia el International Style como se ha

comentado, cuanto en la aparición de una cierta crítica a esa arquitectura ahora ya reconocible

como International Style, que propone una forma de globalización que imponía cánones

fundamentalmente estéticos y de materialidad —el vidrio como paradigma de la modernidad—,

que pretenden ser universales y objetivos. Es a ese esteticismo vacío de contenido, al que se

dirige una suave crítica, basada en la pérdida de una mínima relación, imprescindible, para

establecer un grado de complicidad suficiente con unos usuarios, que no pueden ser reducidos

a una caricatura simplista, la de mero espectador de las maravillas de la Kristallstadt -ciudad

de cristal- de Uriel Birnbaumm (1924), uno de los mitos iniciáticos del Expresionismo alemán

de los primeros años del siglo XX. Las críticas que se producen en los sesenta inciden en esa

banalización de la arquitectura, reducida probablemente a su mero valor de cambio. Entre las

obras más representativas de la teorización de ese paradigma, destaca poderosamente la que

podríamos calificar de tesis doctoral construida, la Farnsworth House de Mies van der Rohe, en

el Plano (Illinois, 1945-51). El pequeño edificio junto al río Fox, en zona inundable, construido

sobre palafitos, tiene una amplísima difusión y modifica de manera decisiva, la evolución de la

modernidad conduciéndola hacia paradigmas más propios del minimalismo. Una arquitectura,

abstracta, precisa y por ello preciosa, que deja a un lado algunas de las claves del MM; en ella

se plasma el gran problema de fondo: el habitar. ¿Cómo se habita la casa Farnsworth, cómo nos

demoramos en ella? ¿En torno al fuego? No sería esa la esencia del habitar de Mies, reunirse

alrededor del fuego. ¿No sería pues esa la idea esencial que da sentido al habitar? Para algunos

esa idea, su forma, no sería suficiente, en su traducción venturiana, a la Farnsworth, le faltaría esa

imprescindible dosis de realismo, la presencia del usuario por medio de una tradición construida,

es decir su dimensión poética, la visión fundada en la realidad de las cosas a los ojos de la gente.

El acusado esteticismo de algunas propuestas, fundadas en algunos de los postulados

90
del Movimiento Moderno, junto a la crisis de la ciudad y las necesidades concretas de las

sociedades industriales, lleva a la aparición de una serie de publicaciones, que se cuestionan

sobre la validez última de estos. Como consecuencia surge la puesta en crisis del modelo

Funcionalista de los años cincuenta, mediante escritos —artículos, ponencias y ensayos— textos

de arquitectos de la década. Esto generó una producción crítica que incidía en la necesidad de

construir un marco teórico y conceptual que permitiera establecer la verdadera dimensión y

aportaciones del denominado Movimiento Moderno, fruto de las Vanguardias del Siglo XX.

En este debate subyace una cuestión de fondo que detectamos en algunos textos

dedicados a la Casa Farnsworth, que la describen como neoplatónica, dando al término el

sentido idealista.

Imagen 75. Casa Farnsworth, Mies van der Rohe, 1951. Fuente: https://es.wikiarquitectura.com/edificio/casa-
farnsworth/farnsworth-house-mies/, Recuperado: 1 de marzo 2021.

En realidad, no se trata de una casa en el sentido convencional del término sino

desplegar su esencia, el concepto, inalcanzable por ello. Es sobre esta visión platónica de la

aproximación a Mies, a la que un personaje como Robert Venturi, opone su visión poética, en

el sentido aristotélico del término; es decir, frente al idealismo de formas inalcanzables que nos

preceden. Robert Venturi con su texto “Complejidad y contradicción” traduce al mundo de la

arquitectura la “Poética” de Aristóteles. Esa es en realidad su aportación. Aristóteles propone

con la poiesis, describir y fijar los mecanismos de la producción en general y de la tragedia en

particular. Producción que se desarrolla alrededor de la trama, la historia de denomina intriga,

que debe tener relación con los mitos relevantes para un determinado espectador, que le

91
afecten, que tengan relación con su manera de comprender el mundo, con su cultura, en base

a una tradición a transcender. Se trata de explicar cómo se hacen las cosas para obtener el

reconocimiento, la tragedia en la poética, la arquitectura para Robert Venturi.

Algo de esto se lo puede encontrar en el texto, “Construir, Habitar, Pensar” de

Heidegger de 1951 en el que el autor insiste, en que no podemos construir responsablemente sin

plantearnos previa y seriamente -fenomenológicamente- el significado “histórico” del habitar.

Robert Venturi con su ensayo “Complejidad y Contradicción en Arquitectura” publicado en 1966

por el NY Museum of Modern Art y Aldo Rossi con su primera publicación “La arquitectura de

la ciudad”, publicado en Padua en 1966, centran el debate sobre la ciudad y la arquitectura. La

visión poética de Venturi se confrontaba con la cientificidad de un racionalismo no-racionalista,

definición que en ocasiones Rossi mencionaba en su propuesta.

En cualquier caso, las consecuencias de ambas propuestas, en principio alejadas entre

sí, sino antagónicas, fueron reducidas a meras caricaturas de la sofisticación y complejidad

de las tesis que exploraban. En el caso de Venturi, esa arquitectura reconocible en términos

aristotélicos y por ello “popular” —pop-art— fue interpretada en el sentido de una vuelta al

pasado, a la recuperación de la herencia del clasicismo, más o menos abstraído, o lo que Charles

Jenks denominó Post-Modern. Nada o muy poco se entendió de algunos de los proyectos

construidos de Robert Venturi de clara influencia asplundiana y por ello aaltiana, -Casa Vanna

Venturi (1962-65) o la casa Tucker (1974-75). La contradicción, que no es más que paradoja y

que define al arquitecto como especialista en la resolución de paradojas, el sentido del humor

basado en la ironía -inteligencia previa con el espectador- o la barroca dualidad esencial del

pliegue (propuesto posteriormente por Gilles Deleuze, 1988) -lo uno y lo otro- estrategias de

proyecto esenciales para comprender su trabajo, diluidas estas en una indigerible vuelta a un

neo-neoclasicismo. Contra esa mixtificación de lo post-modern, encontramos evidentemente a

Enrique Ciriani, sólidamente aferrado al MM y Le Corbusier, como referente inalienable.

92
 Imagen 76. Casa Vanna, Robert Venturi, 1965. Fuente: https://es.wikiarquitectura.com/edificio/casa-vanna-
venturi/#casa-vanna-venturi-1, Recuperado: 1 de marzo 2021.

Imagen 77. Casa Tucker, Robert Venturi, 1975. Fuente: https://thetriumphofpostmodernism.tumblr.com/

image/137092164503, Recuperado: 1 de marzo 2021.

Por su parte, Aldo Rossi, publicó posteriormente su “Autobiografía científica” (MIT Press,

1981) que causó sorpresa y decepción entre los “científicos” rossianos. Este texto introduce la

experiencia personal —es decir el azar— en la perfecta ecuación de la arquitectura. Cabe resaltar

que Aldo Rossi que tiene amistad con Ciriani, por otra parte, también es amigo de John Hejduk,

con quien colaboró en diversas actividades; textos, exposiciones de sus dibujos, especialmente

relacionadas con su obra y la representación lo que permite avanzar algunas reflexiones sobre lo

que ocurrirá más adelante en la educación de la arquitectura.

93
 Es en este contexto, el debate entre la vigencia del movimiento moderno y su

adecuación a las nuevas realidades, aproxima a Enrique Ciriani a la toma de decisiones,

con la ayuda de John Hejduk y la arquitectura blanca de los Five de New York, que permite

establecer una suerte de triángulo del cual los vértices serían el propio Enrique Ciriani,

John Hejduk de la mano de Le Corbusier y su arquitectura blanca y con él, Peter Eisenman,

fundamental para comprender el desarrollo de esta tesis.

Codificación del Movimiento Moderno. Sintaxis y Peter Eisenmann

Un tercer elemento que entra en juego en el debate sobre la vigencia del MM surge a partir

de un texto de Peter Eisenman publicado en la revista Perspecta, titulado “From object

to relationship. The house Giuliani-Frigerio from Giuseppe Terragni. The house del Fascio”

(“Perspecta”, número 13/14, MIT Press. Cambridge, 1971).

En 1969 por iniciativa del Departamento de Arquitectura y Diseño del New York

Museum of Modern Art, se realizó una reunión del grupo CASE (Conference of Architects for

the Study of the Environment) que se dedicó a debatir y criticar la exposición que reunía los

trabajos de cinco arquitectos representativos de la arquitectura neoyorquina. El catálogo de la

exposición, ampliado con artículos de Kenneth Frampton y Colin Rowe, fue publicado en 1972,

por MIT Press, bajo el título “Five Architects”. Entre esos cinco arquitectos se encontraban,

además de Charles Gwathmey, Michael Graves y Richard Meier; Peter Eisenman y John Hejduk.

Es en ese contexto, que toma mayor sentido el artículo de Peter Eisenman al

tratar fundamentalmente en palabras del propio arquitecto, de la génesis de la forma en

arquitectura. Es por ello que fue adecuado en aquellos años en los que la arquitectura se

debate en un campo de juego, entre la concreción de una “racionalidad” del proceso de

generación de la forma y el marco teórico subyacente sugerido por el estructuralismo, —no

olvidemos el concepto de arquitectura análoga en Rossi— que intenta con la ayuda de la

semiótica, establecer analogías con el lenguaje en tanto sistema de signos. La base teórica

sobre la que descansa el artículo de Eisenman es la distinción que propone Noam Chomsky

del concepto de sintaxis, entre una sintaxis superficial en tanto nivel de significación y una

sintaxis profunda, sistema abstracto de relaciones que sostiene el lenguaje de la Modernidad.

Peter Eisenman a partir de esa aproximación sintáctica de la arquitectura, análoga a la

aproximación innatista de Noam Chomsky, establece una primera y esquemática división en

94
la que adjudica a la arquitectura blanca de Le Corbusier, el paradigma de la sintaxis superficial.

En el otro grupo, adjudica a Giuseppe Terragni la responsabilidad de representar la sintaxis

profunda, entendido como un sistema abierto de relaciones entre los elementos arquitectónicos

básicos, sistema de relaciones que serían la estructura básica de la arquitectura como institución

análoga al lenguaje. En otras palabras, si podemos hablar de la arquitectura como sistema

de relaciones entre elementos constituyentes, podremos con mayor precisión establecer los

criterios, los mecanismos y las herramientas necesarias para proyectar y producir arquitectura.

Esto permitiría asegurar la posibilidad de su aprendizaje más allá del uso de una lista de

términos románticos, como creación, inspiración, don y tantos otros. Estaríamos con Rossi en

esta visión científica.

¿Cuáles son esos elementos básicos para Peter Eisenman? Coinciden básicamente

con los elegidos por Rex D. Martienssen, en su trabajo “La idea del espacio en la arquitectura

griega” (Johannesburgo, 1956). Estos elementos se definen tomando como base la primera

construcción, la terraza o plano horizontal; en segundo lugar, el muro y su corolario, el pilar; y, en

tercer lugar, la columna, que añade al pilar la plasticidad o cualidad táctil.

En definitiva, los trabajos -publicaciones- de Peter Eisenman sobre la obra de Giuseppe

Terragni, dedicada casi exclusivamente a los edificios de la Casa del Fascio y los apartamentos

Giuliani-Frigerio, son un proceso de compilación de lo que considera la estructura gramatical

del lenguaje del Movimiento Moderno, su quintaesencia. Este no es un proceso histórico ajeno

a la arquitectura, como recuerda Manfredo Tafuri, en su estudio sobre la dimensión histórica de

la arquitectura. El análisis marxista entre historicismo y anti-historicismo le conduce a comparar

una serie de parejas de arquitectos, en el Renacimiento Brunelleschi/Alberti, en el Barroco

Bernini/Borromini. Para Tafuri, Alberti o Bernini, describen la actitud anti- histórica, precisamente

por su conocimiento del lenguaje del clasicismo, la perfección de sus propuestas y su

ortodoxia. Con ello se oponen a la dimensión histórica, que no puede ser, sino, transformadora.

Brunelleschi, Borromini, serían los heterodoxos, sospechosos de incompetencia, radicales y

transformadores, cumpliendo así con esa visión de la historia como proceso de transformación.

95
 Imagen 78. Catedral de Florencia, (cúpula), Filippo Brunelleschi, 1436. Fuente: https://www.epdlp.com/arquitecto.
php?id=26, Recuperado: 1 de marzo 2021.

Imagen 79. Iglesia San Carlino,Francesco Borromini, (1641). Fuente: https://es.wikiarquitectura.com/edificio/san-

carlo-alle-quattro-fontane/ Recuperado: 14 de septiembre 2021

96
 Imagen 80. Sant’Andrea al Quirinale, Gian Lorenzo Bernini, 1670. Fuente: https://es.wikiarquitectura.com/edificio/
sant-andrea-al-quirinale/, Recuperado: 1 de marzo 2021.

En definitiva, la tesis de Manfredo Tafuri, reside en establecer el valor normativo y

limitador de la codificación, que al referirse al lenguaje arquitectónico supone al mismo tiempo

una clarificación del campo de actuación y los límites de este. El resultado de los procesos de

codificación genera de un lado el orden y la seguridad que el código ofrece a todos aquellos

que lo utilicen, al tiempo que se establece como el orden a subvertir, para todos aquellos

que entiendan que sus propuestas son históricas, en sentido profundo, es decir que sean

socialmente transformadoras.

Podemos establecer, por tanto, que Giuseppe Terragni, a ojos de Manfredo Tafuri, en

tanto que arquitecto estudioso del MM, arquitecto constructivista en sus primeras obras

—Fábrica de Gas, Apartamentos Novocomum— y estudioso de la primera obra de Le Corbusier

y Mies van der Rohe, sería el paradigma de arquitecto que acota y recoge en sentido amplio

el lenguaje del MM. Esta compilación, está presente en la obra de Terragni de una suerte de

compendio de las diferentes maneras de entender las vanguardias de la modernidad. Influido

por Le Corbusier, se constituye con su obra construida, en el codificador de la modernidad. Esto

es esencialmente lo que hace Peter Eisenman por medio del conjunto de textos publicados en

los primeros años de los setenta del siglo pasado, respecto de la obra de Terragni, plantea la

codificación del lenguaje del Movimiento Moderno, actualizándola y poniéndola a disposición

97
para cualquier arquitecto interesado en la Modernidad. Esta se da a partir de una lectura

abstracta -cubista- alejada de la mera promenade architectural del purismo le corbusieriano,

y de un sistema de relaciones construido desde los elementos básicos de la arquitectura: la

horizontal, el muro y la columna. Finalmente, esta codificación se convierte en un sistema que se

encuentra preparado para ser utilizado.

Es tomando como base la codificación del Movimiento Moderno que atribuimos a Peter

Eisenman y sus textos sobre Giuseppe Terragni, que Enrique Ciriani, está en condiciones de

solucionar la paradoja en la que se encuentra: ser fiel al Movimiento Moderno, al tiempo que

supera sus limitaciones y adaptarse a su puesta al día. Esa resolución se pondrá de manifiesto

específicamente en su vertiente pedagógica. Es en su trabajo como teórico y profesor en París-

Belleville, en el que se va a evidenciar su adaptación a los nuevos tiempos, mientras intenta una

difícil síntesis entre los retos de los nuevos tiempos y la vigencia de la modernidad. Este proceso

tendrá también consecuencias en su propia obra construida.

Pedagogía de Enrique Ciriani, John Hejduk y la Cooper Union

A partir de esta encrucijada es que Enrique Ciriani decide tomar partido. Por un lado, el

Movimiento Moderno del cual le Corbusier se convierte en referente, casi único y paradigma. Y

por el otro lado, el rechazo a las tendencias Postmodernas, que solo pueden ser vistas como una

reacción a las propuestas de las Vanguardias, y a la herencia de la modernidad. Un paso atrás,

guiado por cuestiones meramente formales, al margen de la realidad cotidiana y los problemas

de una sociedad que todavía no era la del “estado de bienestar”.

Junto a esta revisión de la modernidad iniciada por Enrique Ciriani, hay que incluir todas

las influencias que llegan desde los Estados Unidos. Entre ellas y de especial transcendencia la

revisión de la obra blanca de Le Corbusier, que se realiza en Nueva York y que adquiere gran

difusión, de la mano de la Exposición por el MoMA, que recoge el trabajo de los que serán

conocidos como los “Five Architects de NY”. El contenido de la exposición fue conocido en

Europa por medio de algunas publicaciones, entre ellas las Oficina Edizioni, (Roma, 1976, con un

ensayo de Manfredo Tafuri) y por Gustavo Gili, (Barcelona, 1979), que despiertan gran interés,

pero y sobre todo por la relación que tienen con la pedagogía y el Grupo Uno, en París-Belleville

UP8. Esta relación se basa en las colaboraciones que propone Ciriani con la Cooper Union, de la

que John Hejduk era el Decano en aquellos años.

98
 Esta complicidad con Hejduk tenía una sutil base conceptual, de intereses y filiaciones

comunes. No por casualidad, el propio Hejduk explica que en aquellos años había pasado tres

meses de su vida, hojeando obsesivamente -“browsing” —la obra completa de Le Corbusier,

hasta “empaparse”, y fundirse con ella— “Hejduk´s Chronotope”. Princeton Press, 1996.

La Casa Gwathmey es una de las obras más

relevantes del arquitecto y de la arquitectura

estadounidense. Para este proyecto se utilizó

volúmenes puros y la composición se basó en

la sustracción y adición de los elementos al

volumen principal (Casa Gwathmey, 2014).

Imagen 81. Casa Gwathmey, Charles Gwathmey, 1965.

Fuente: http://gwathmeyresidence.blogspot.com/2013/,
Recuperado: 1 de marzo 2021.

La Casa Wall es la segunda de una serie de

proyectos que el arquitecto John Hejduk

comenzó a mediados de la década de 1960

para explorar lo que llamó los “ primeros

principios” de la arquitectura (“Wall House,”

2013).

Imagen 82. Casa Wall, John Hejduk, 1967.

Fuente:https://es.wikiarquitectura.com/edificio/wall-
house-2/ Recuperado: 14 de septiembre 2021

La Casa Smith forma parte de una serie de

viviendas unifamiliares racionalistas que marcan

una primera etapa en la obra de Meier, cuando

formaba parte del gurpo The Five Architects

(“Casa Smith,” 2013).

Imagen 83. Casa Smith, Richard Meier, 1967. Fuente:

https://es.wikiarquitectura.com/edificio/casa-smith/
Recuperado: 14 de septiembre 2021

99
La casa VI surgió de un proceso conceptual

a partir de una cuadrícula, donde Eisenman

divide la casa en cuatro secciones. Esta casa

se convirtió en un estudio entre la estructura

real y teoría de la arquitectura. (Duque, 2010)

Imagen 84. Casa VI, Peter Eisenman , 1975. Fuente:

http://arquitectura.estudioquagliata.com/tag/modern
Recuperado: 22 de julio 2019. Recuperado: 1 de marzo
2021.

La Casa Hanselmann, se encuentra ubicada en

Fort Wayne, Indiana. Es uno de los primeros

diseños construidos en 1967, por el arquitecto

Michael Graves. En este trabajo se puede

evidenciar como el arquitecto era influenciado

por Le Corbusier (Duque, 2010).

Imagen 85. Casa Hanselmann, Michael Graves, 1967.

Fuente: https://www.urbipedia.org/hoja/Casa_
Hanselmann Recuperado: 14 de septiembre 2021

Por ello no es de extrañar que Ciriani, con su ejercicio 30 x 30, estuviera en sintonía con

el ejercicio de la trama 3x3 que se realizaba en las aulas de la Cooper Union en Nueva York. En

1988 Rizzoli -NY publicó el libro Education of an Architect, que es el compendio del programa

de los cursos de arquitectura de la Irwin S, Channing School of Architecture”, en el que se

consignan los programas de los diferentes cursos e imágenes de las propuestas de ejercicios

y ejemplos de trabajos de estudiantes. Entre el staff de profesores destaca la presencia, entre

otros muchos Peter Eisenman (Gardinetti, 2013).

Para evidenciar más esta relación se puede constatar que entre los años 1982 y 1983,

se realizó la exhibición La Educación del Arquitecto: un punto de vista, donde se mostró el

trabajo de los estudiantes de arquitectura tanto de la Cooper Union como del Grupo Uno bajo

la dirección del Departamento de Arquitectura liderado por John Hejduk y el decano George

Sadek. La participación del Grupo Uno se logró gracias a un estudiante, Michael Mossesian quien

estaba en conexión con otro alumno de la otra escuela. No existía una relación cercana entre

100
Ciriani y John Hejduk, aunque se sabe que se conocieron previamente en la Bienal de Venecia en

1976. Es posible que simpatizaran intercambiando algunos criterios, sin embargo, no realizaron

una propuesta conjunta con consecuencias educativas.

Dentro de lo que se podría rescatar como un objetivo paralelo que tuvieron, es que los

dos concebían que, para que se dé un adecuado aprendizaje de la arquitectura, es necesario

un lenguaje que permita explorar la disciplina. Los dos coinciden en que sus alumnos necesitan

dominar este idioma que consiste en una gramática específica. Otro punto de confluencia fue

la importancia que tanto John Hejduk como Ciriani le dieron al dibujo. Entre algunos puntos

educativos se puede realizar las siguientes reflexiones de ejercicio 30 x 30 con el ejercicio 3 x 3 y

el análisis realizado por Peter Eisenman:

En el caso de la Cooper Union existía un primer curso el cual estaba dedicado a impartir

los principios básicos de la arquitectura y que incorporaba la práctica del dibujo denominado:

Architectonics and Drawing al igual que en el Grupo Uno donde previamente se realizaban

varios ejercicios dedicados a esta disciplina.

Otras similitudes entre la pedagogía de las dos escuelas, fue la de aprender a manejar el

espacio a través de una estructura neutral (el cuadrado) donde se traza un paralelismo entre el

ejercicio 30 x 30 y el de los 9 cuadrados.

El ejercicio de los 9 cuadrados es una herramienta pedagógica introductoria para los

nuevos estudiantes de arquitectura, donde se exploran conceptos como la cuadrícula,

columnas, centro, periferia, terreno, la línea, plano, volumen, extensión, comprensión,

tensión, módulo. El estudiante aprende a trabajar con el plano, elevación, sección y detalles.

Aprende a dibujar y a comprender la relación entre los dibujos en dos dimensiones,

proyecciones axonométricas, y en los modelos tridimensionales. Además, estudia y dibuja

su esquema en dos dimensiones, en axonometría y busca modelos tridimensionales. (The

Irwin S. Chanin School of Architecture of the Cooper Union, 1998, p.7)

En el ejercicio de los 9 cuadrados de la Cooper Union, se entrega la malla en la cual se

aplicará el desarrollo del ejercicio basado en la explicación de John Hejduk sobre elementos

de la arquitectura. Por otro lado, en el ejercicio 30x30 se da una malla a la cual se va dando los

elementos progresivamente acompañándolos de la profundización de principios arquitectónicos,

101
los cuales los estudiantes deben ir integrando para armar la espacialidad requerida. El ejercicio 30

x 30 está basado en la combinación del punto que es la columna, plano vertical, horizontal y la luz.

Imagen 86. Ejercicio 3 x 3. Fuente: https://pedagogiasarquitectonicas.wordpress.com/2008/06/23/education-of-an-

arquitect-cooper-union-1964-1971-bibliografia/ Recuperado: 22 de julio 2019

GSEducationalVersion GSEducationalVersion
GSPublisherVersion 125.0.0.100 GSPublisherVersion 125.0.0.100

Imagen 87. Ejercicio 3 x 3. Fuente: https://pedagogiasarquitectonicas.wordpress.com/2008/06/23/education-of-an-

arquitect-cooper-union-1964-1971-bibliografia/ Recuperado: 22 de julio 2019

Imagen 88. Ejercicio 30 x 30. Fuente: Unité Pedagogique d Architecture N:8, une année d enseignement 1982 - 1983,
Recuperado: 22 de julio 2019

102
Imagen 89. Ejercicio 30 x 30. Fuente: Unité Pedagogique d Architecture N:8, une année d enseignement 1982 - 1983,
Recuperado: 22 de julio 2019

Es un ejercicio introductorio de los primeros años, que permite al estudiante iniciar el

conocimiento de la arquitectura a través del desplazamiento horizontal. Se desarrolla de manera

secuencial desde el exterior al interior, rematando con el final del recorrido al regresar al exterior.

La aproximación del ejercicio se la hace a través de recorridos espaciales. Los principios y

elementos de la arquitectura enunciados por Enrique Ciriani se van introduciendo paso a paso.

Paralelamente se va adquiriendo la precisión a través del dibujo, planimétrico y axonométrico.

Con respecto a Peter Eisenman y su análisis de la Casa del Fascio, se evidencia que, para

esta obra, Terragni utiliza la tipología del ayuntamiento y el Palacio Renacentista, reforzando las

relaciones entre estos arquetipos históricos y al mismo tiempo distanciándose de ellos. Lo utiliza

para iniciar el proceso de diseño, más no lo toma como una tipología de base. De la misma manera

Ciriani toma los principios de la historia como base de la metodología de aprendizaje de donde

saca sus conclusiones para enunciar los principios y elementos para su posterior aplicación.

103
Imagen 90. Casa del Fascio, Terragni, 1936. Fuente: Eisenman, P. (2003). Transformations, decompositions, critiques.
Monicelli Press.Recuperado: 1 de marzo 2021.

Imagen 91. Casa del Fascio, Terragni, 1936. Fuente: Eisenman, P. (2003). Transformations, decompositions, critiques.
Monicelli Press.Recuperado: 1 de marzo 2021.

104
Imagen 92. Casa del Fascio, Terragni, 1936. Fuente: Archivo privado: Juan Erazo Recuperado: 14 de septiembre 2021

Imagen 93. Casa del Fascio, Terragni, 1936. Fuente: Archivo privado. Recuperado: 1 de marzo 2021

105
 El análisis de la Casa di Fascio comienza desde la comprensión de que a la arquitectura

se la debe analizar desde su relación con figuras geométricas simples. La compleja información

de un edificio puede ser traducido y resumido en la descomposición de figuras geométricas, sus

cualidades espaciales y sus relaciones; como por ejemplo entre la simetría y asimetría, rotación

e inercia, sólido y vacío, línea y plano, adicción y sustracción y la transparencia. Construir desde

estos elementos implica una transformación y la modificación de una configuración inicial.

Este lenguaje es diferente del de la educación tradicional del arquitecto el cual se basa

en una lectura lineal. Peter Eisenman usa el mismo vocabulario de Terragni basándose para su

análisis en un proceso de transformación en el cual a cada etapa se incorpora los elementos de

la etapa anterior, permitiendo que a partir de esto vayan surgiendo nuevos elementos. En base

de esta transformación se pueden realizar una serie de diagramas que se convierten en una

herramienta pedagógica importante que permite comprender, aplicar y enseñar sustentando

el análisis de los principios obtenidos de las obras de estudio, sintetizando y confirmando la

validez de estos, a través de las coincidencias que validan su universalidad. Estos son algunos de

los paralelismos pedagógicos entre Peter Eisenman y el Grupo UNO.

Imagen 94. Casa del Fascio, Terragni, 1936. Fuente: Eisenman, P. (2003). Transformations, decompositions, critiques.
Monicelli Press. 1 de marzo 2021

106
Imagen 95. Casa del Fascio, Terragni, 1936. Fuente: https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/02-25648/plataforma-
en-viaje-casa-del-fascio-como-giuseppe-terragni/portada-270. Recuperado: 30 de septiembre 2021

Con respecto al tratamiento de fachada, Colin Rowe hizo una importante diferenciación

entre la idea de fachada y la de elevación, definiéndola como el desplazamiento de la

organización interior proyectada en la superficie exterior del edificio. Al comienzo del siglo XVI, la

fachada en primera instancia era decorativa, siendo esta una membrana que separaba el interior

del exterior diferenciaba lo público de lo privado y usualmente reflejaba la función del edificio.

Con la llegada de la arquitectura moderna, la relación entre el interior y el exterior

influye para que el interior se proyecte hacia la fachada. Esto se lograba a través de varias

correspondencias, por ejemplo, entre la ventana y el tamaño del espacio detrás de ella, o la

diferenciación del material, indicando cambio de nivel. Cabe recalcar que esto responde a que

para el movimiento moderno la función precede a la forma.

A diferencia de las lecturas de la fachada en la arquitectura de la antigua Grecia, en

la cual el punto de vista era oblicuo como en el Partenón, en los edificios del Renacimiento,

este es visto frontalmente y en la arquitectura moderna se regresa a la concepción frontal del

clasicismo. En las fachadas de la Casa di Fascio la lectura de la fachada es tanto frontal como

oblicua, lo cual permite obtener diferentes interpretaciones, a diferencia de Ciriani, que mantiene

la visión de la frontalidad y lateralidad.

Otro punto importante en el estudio que realiza Peter Eisenman es el análisis de edificio

como un objeto totalmente desvinculado de su contexto social. Para él, el proceso de diseño es

más importante que el resultado final, por lo que descompone el edificio en esquemas donde

107
a través de ellos, encuentra las leyes repetitivas de los mecanismos internos del mismo. Como

resultado de esto, extrae los principios de diseño que posteriormente le permiten generar un

sistema pedagógico. La metodología que utiliza para su análisis se basa en sobreponer o quitar

elementos, mientras que Ciriani utiliza el desplazamiento espacial a través de la adición de

elementos y principios del movimiento moderno.

 CAPÍTULO 6
Principios y elementos de la arquitectura que influyeron en el
Grupo Uno puestos en contexto en la actualidad

Para enseñar arquitectura es necesario saber hacer y para esto es importante recopilar y

codificar los elementos y principios de la arquitectura. Esta no se la puede aprender a través

del gusto, debido a que es subjetivo y depende de las diferentes percepciones. La codificación

realizada por parte de Ciriani es un sistema de enseñanza concreto, el cual es el resultado del

estudio, asimilación y síntesis de las conclusiones, que a través de la historia de la arquitectura

y el Movimiento Moderno, se han logrado registrar. Este trabajo ha permitido crear una

pedagogía cuyo principal objetivo es enseñar con precisión; es decir, a través de un lenguaje

claro, capaz de ser comprobado y que permita al estudiante comprender su aprendizaje y al

profesor evaluar su enseñanza.

Dicho sistema de organización, es el resultado del estudio de la historia de la

arquitectura y de sus maestros, quienes dejaron el legado de un profundo conocimiento.

Podemos citar a Ictinos y Calícrates en el Partenón quienes a través de su obra, demostraron que

el ser humano obedece a reacciones espaciales concretas, las mismas que han sido verificadas

mediante la puesta en contexto a través del tiempo.

Por ejemplo: Si citamos uno de los elementos de composición de la arquitectura como

es la columna, esta viene evolucionando a través de la historia como un elemento portante

y compositivo de la espacialidad arquitectónica. El estudio de las columnas del Partenón,

las Villas de Palladio, los proyectos de Ledoux y posteriormente las obras Le Corbusier y

Ciriani, permitieron que este elemento evolucionara, a través del aporte de cada uno de estos

arquitectos y de los adelantos de su tiempo. Finalmente tanto Le Corbusier como Ciriani las

codificaron para incluirlas dentro de un método de enseñanza. (Ver página 245)

Esta codificación que la inició Le Corbusier, Ciriani la retoma y la enriquece con el

estudio de los maestros del movimiento moderno. Podemos citar a Mies van der Rohe de quien

toma sus principios de la horizontal y la polivalencia; y Wright con el anclaje, la horizontal y la

vertical. En conclusión toda arquitectura que ha trascendido, ha sido fruto de la investigación

histórica que mediante el análisis y la síntesis permite definir un sistema de códigos, los mismos

que sustentan la práctica de la arquitectura y al mismo tiempo promueven su evolución.

109
 Se podría decir que no es Le Corbusier quien descubrió estos principios, sino que es

la esencia del conocimiento, la cual pudo ser captada por él y los maestros de la arquitectura.

Es a través del perfeccionamiento y la maestría en la práctica en sus obras, lo que les permitió

comprender las leyes que las rigen. El siguiente paso es la codificación de las mismas con el

objetivo de crear una pedagogía que permita su enseñanza.

Los principios que se pueden observar en la evaluación de los diferentes proyectos

son aquellos que Enrique Ciriani consideró que eran los más importantes para desarrollar una

arquitectura de alto nivel (estructura, espacio, forma, luz, etc); adicionalmente de la validación

externa (factores políticos, económicos, sociales, funcionales y contextuales). La arquitectura de

Ciriani es el resultado de la simplificación y la forma geométrica. El efecto de la luz depende de

la apertura y la profundidad del espacio, la escala del edificio, las superficies superpuestas de las

paredes, el uso limitado de los materiales, su durabilidad, los colores, y las texturas.

Para lograr la pertinencia priorizó lo público sobre lo privado, diseñando el actual

sistema de producción francés, racionalizó los sistemas estructurales, respetó las funciones

tradicionales de los apartamentos, haciendo que el espacio privado en unidades de vivienda

sea obligatorio y proporcionó un sistema de circulación de alta calidad. Ciriani creía que solo las

construcciones que lograran cumplir estos requisitos podrían adquirir permanencia y esto es lo

que se muestra en el funcionamiento de los tres principios P de la arquitectura.

A diferencia de los edificios premodernos, que están fuertemente enraizados en el

suelo, los arquitectos modernos exploraron una nueva estética basada en la transparencia y la

inmaterialidad. Su ideal plástico se evidencia en las obras del Grupo Uno al estar relacionado

con el fenómeno natural de la gravedad; por este motivo se encontrará como uno de los

denominadores comunes dentro de las obras el volumen ligero sobre pilotes.

Para Ciriani la arquitectura debe proporcionar una imagen clara de las formas, la cual viene

dada por una jerarquía donde los efectos primarios y secundarios pueden discernirse fácilmente.

Las imágenes evidentes pueden visualizarse arquitectónicamente a través de la superposición de

varias líneas. Ciriani se refirió a este método como la teoría práctica sobre la línea.

Para él se debía ver todas las imágenes arquitectónicas en líneas, evitando que las

formas se cierren y permitiendo una disposición lineal superpuesta en varias capas. Consideró

que las formas convierten a los arquitectos en esclavos de un plan. Las líneas se dividen en más

detalladas y cada una tiene sus respectivos significados. Con la intención de hacer la imagen

110
de los edificios en forma de líneas, sus trabajos implicaron múltiples capas segmentadas. Para

hacerlo más claro, se usaron diferentes colores y materiales en cada capa.

La investigación sobre la relación entre el espacio y la luz es uno de los principios

arquitectónicos más importantes de la escuela de Belveille. Según Ciriani, el mayor logro de la

arquitectura moderna es inventar varios conceptos sobre el espacio. Por lo tanto, la educación

en el diseño del Grupo Uno se basa en la comprensión del papel de las paredes y las columnas,

que son los elementos clave de los espacios arquitectónicos.

Después de que se conociera la teoría del plan libre de Le Corbusier, el papel de los muros

y las columnas comenzó a adquirir su sentido moderno. La luz en las obras de Criani se usaron no

solamente para articular las columnas y las paredes visualmente, sino también para proporcionar

el orden de una jerarquía espacial. Esta es una característica común en los arquitectos que

tuvieron esta educación. La luz que se infiltra en los edificios a través de agujeros en paredes o

tragaluces es una herramienta que revela las intenciones espaciales de estos arquitectos.

La exploración del espacio se asocia posteriormente con el concepto de espacio urbano

interiorizado. Ciriani ideó el concepto para dinamizar el interior de los edificios. El concepto

contiene dos orígenes: su reinterpretación de la promisoria arquitectónica de Le Corbusier y

el papel de las calles en la comunidad urbana, que investigó durante sus actividades en AUA

(Atelier de l’Urbanisme et de Architecture).

Sus diseños de complejos de viviendas en Grenoble y Evry buscaban rehabilitar la

noción tradicional del corredor de la calle. El concepto derivaba del Equipo X y la Tendenza, y se

convirtió en el origen de su espacio urbano interiorizado. El Grupo Uno enseñó cómo organizarlo

de manera efectiva a través de varios proyectos académicos.

En el proceso, el espacio urbano internalizado se integra con dos programas de

construcción diferentes, una parte típica, donde el espacio y la forma están determinados por

la función y el programa y otra atípica en la que las interpretaciones propias de los arquitectos

desempeñan un papel importante. Las oficinas y las instalaciones de servicio representan esta

última, porque su función esencial es reflejar el contexto urbano en los edificios.

Los teatros de ópera y los auditorios representan la parte típica porque sus funciones

ya determinan muchos espacios y formas. Los principios mencionados son los que permiten

evaluar la pedagogía del Grupo Uno en la práctica profesional de sus estudiantes, ya que son los

que se aplican en los trabajos de varios arquitectos que se ejemplificarán.

111
Diferentes aplicaciones de principios y elementos en la arquitectura
contemporánea
Le Corbusier comenzó trabajando el tiempo en arquitectura a través de diferentes proyectos.

Inició con el Pabellón de l‘Ésprit Nouveau, después con la Villa Stein y finalmente con la Villa

Savoye donde introduce la rampa, relantiza el tiempo y logra diferentes combinaciones. Este

tiempo se transita espacialmente a través de un recorrido el cual es guiado siempre por la luz. En

la Villa Savoye, la circulación vertical articula los espacios y volúmenes para subir rápidamente

a la siguiente planta; por otra parte, la rampa acompaña el movimiento a través del recorrido

y la luz. Existen dos aproximaciones del tiempo en la arquitectura, la primera es la de la Villa

Savoye, la cual se da a través de una grada o un recorrido; la segunda es aquella que se da por

la aproximación desde el exterior como lo es en Ronchamp, donde el recorrido arquitectónico se

convierte en una peregrinación hacia el proyecto, el cual se lo va descubriendo y reconociendo

cuando se llega a él. De la misma manera lo hace Alvar Aalto en la Iglesia de Imatra y la Villa

Mairea; Álvaro Siza en el Restaurante Boa Nova y Zumthor en las Termas de Vals. Este último

lo hace a través de recorridos exteriores, combinados entre lentos y rápidos, desplazándose a

través de la piscina hasta llegar al Pabellón (Dueñas, 2011).

Imagen 96. Iglesia de Imatra, Alvar Aalto, (1956). Fuente: Archivo fotográfico privado, Alfred Linares..
Recuperado: 27 de agosto 2019.

112
 Imagen 97. Villa Mairea, Alvar Aalto, (1940). Fuente: Imagen 98. Villa Mairea, Alvar Aalto, (1940). Fuente:
Archivo fotográfico privado, Alfred Linares.. Recuperado: Archivo fotográfico privado, Alfred Linares.. Recuperado:
27 de agosto 2019. 27 de agosto 2019.

Imagen 99. Restaurante Boa Nova, Alvaro Siza, (2013). Fuente: Archivo fotográfico privado, Alfred Linares.
Recuperado: 27 de agosto 2019.

Imagen 100. Termas de Vals, Peter Zumthor, (1996). Fuente: Archivo fotográfico privado, Alfred Linares.
Recuperado: 27 de agosto 2019.

113
 Como precedentes para la dilatación del espacio vertical y lateral en la Villa Stein,

se puede citar la Iglesia de San Carlino del arquitecto Francesco Borromini (1599 - 1667),

donde crea una periferia a través de una centralidad. De esta manera, logra un espacio central

jerárquico, para posteriormente expandir y comprimir el espacio a uno más pequeño.

Imagen 101. Iglesia San Carlino,Francesco Borromini, (1641). Fuente: Archivo fotográfico privado, Alfred Linares..
Recuperado: 27 de agosto 2019.

Imagen 102. Iglesia San Carlino,Francesco Borromini, (1641). Fuente: Archivo fotográfico privado, Alfred Linares..
Recuperado: 27 de agosto 2019.

Igualmente Louis Kahn en la Biblioteca de la Philips Exeter Academy, comprime el

espacio en la periferia creando el claro obscuro para posteriormente dilatar en el centro.

114
 Imagen 103. Biblioteca de la Philips Exeter Academy, Louis Kahn, (1972). Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/
Biblioteca_de_la_Phillips_Exeter_Academy Recuperado: 14 de septiembre 2021.

Con respecto al anclaje, existen otras manera de hacerlo, se lo puede evidenciar en los

siguientes proyectos:

Imagen 104. Parlamento de Edinburgo, Enric Miralles, (2004). Fuente: Archivo fotográfico privado.
Recuperado: 27 de agosto 2019.

115
 Imagen 105. Casa Douglas, Richard Meier, (1973). Fuente: https://i.pinimg.com/originals/10/
a9/8d/10a98d758675b7646fec5396fc1b31a3.jpg. Recuperado: 28 de mayo 2019.

Imagen 106. Casa VI, Peter Eisenmann, (1975). Fuente:https://es.wikiarquitectura.com/edificio/casa-vi/

Recuperado: 14 de septiembre 2021

Con respecto a la luz y el color, Le Corbusier los exploró en sus obras. En la arquitectura

contemporánea, podemos ver como Steven Hall, Zumthor, Álvaro Siza y Tadao Ando lo

continúan haciendo.

116
 Imagen 107. Museo de arte contemporáneo Kiasma, Steven Holl, (1996). Fuente: xArchivo privado Juan Erazo
Recuperado: 14 de septiembre 2021

Imagen 108. Iglesia de Saint - Jaques, Alvaro Siza, (2018). Fuente: shorturl.at/bcsTZ Recuperado en: 22 de julio 2019.

117
Imagen 109. Termas de Vals, Peter Zumthor, (1996). Fuente: Archivo fotográfico privado, Alfred Linares..Recuperado
en: 22 de julio 2019.

Imagen 110. Iglesia de la Luz, Tadao Ando, (1989). Fuente: shorturl.at/aEMS8. Recuperado: 26 de mayo 2019.

Es importante recalcar que los principios sirven de base para explorarlos, comprobarlos

y en muchos casos para ponerlos a prueba en la práctica; lo que permite que la arquitectura

siga en evolución. Este es el caso de David Chipperfield quien hace una antítesis del plan libre,

y en el edificio Foredeck en Valencia, crea un volado en el cual elimina las columnas abriendo

totalmente el espacio.

118
 Imagen 111. Edificio Foredeck, David Chipperfield, (2006). Fuente: https://elpais.com/diario/2006/07/15/
babelia/1152918370_740215.html. Recuperado: 20 de abril 2019.

Imagen 112. Edificio Foredeck, David Chipperfield, (2006). Fuente: shorturl.at/fFHSZ. Recuperado: 22 de abril 2019.

En el Plan Libre, el simbolismo de la libertad de la modernidad nace a partir del impacto

que tuvieron las dos grandes guerras, el cual se traduce posteriormente en la arquitectura.

Es de esta manera que el recorrido arquitectónico y la planta libre son una expresión de la

libertad. A pesar de los años, su búsqueda sigue siendo vigente y es así como arquitectos

contemporáneos la siguen aplicando, en muchos casos en proyectos relacionados con estas

guerras. Por ejemplo, podemos citar el Museo Judío del arquitecto Daniel Libeskind el cual está

diseñado en base a el plan libre.

119
 Imagen 113. Museo Judío de Berlín, Daniel Libeskind, (1999). Fuente: Archivo fotográfico privado, Alfred Linares.
Recuperado: 27 de agosto 2019.

120
 CAPÍTULO 7
Principios y elementos de la Arquitectura

El Croquis

El Croquis como herramienta básica para el estudio de los principios

y elementos

El croquis, dibujo a mano alzada, permite: a) aliviar la memoria, volcar sobre el papel

una parte de ella, a veces lo urgente; b) poder regresar sobre lo pensado; c) apreciar

lo propuesto y confrontarlo con otros croquis; d) poder abandonar con lucidez y;

sobre todo, el placer….constituirlo en memoria del proyecto. Cuando esta visibilidad es

evidente se dice que el proyectista tiene un estilo. El dibujo a mano al medir lo dibujado

lo transforma en conocimiento. (Ciriani, 2014, p.37)

Hay múltiples maneras de expresión del dibujo arquitectónico y herramientas, sean estas a mano

o a máquina; sin embargo el croquis es la única que permite la inmediatez del pensamiento

que contiene la esencia de la idea. Es la escritura del arquitecto, la cual permite tomar notas,

analizar, discernir, investigar, diseñar, evolucionar una idea y concretarla. Para los estudiantes de

arquitectura es recomendable que en sus viajes de estudio, den prioridad al croquis para tomar

notas. Para esto es importante que lleven un buen cuaderno de croquis, colores y acuarelas, que

son materiales que permitirán disfrutar del dibujo y el aprendizaje.

Imagen 114. Croquis, Le Corbusier. Fuente: Kortan Enis, Imagen 115. Croquis, Le Corbusier. Fuente: Kortan Enis,
Arquitectura turca y urbanismo a través de los ojos de Le Arquitectura turca y urbanismo a través de los ojos de Le
Corbusier, Boyut Yayinlari, Estambul, 2018. Recuperado: Corbusier, Boyut Yayinlari, Estambul, 2018. Recuperado:
7 de marzo 2019. 7 de marzo 2019.

121
 La llegada de la tecnología ha evidenciado la importancia de esta herramienta, ya que

hemos visto como esta ha tratado de reemplazar al arquitecto, sin embargo es imposible ya que

una máquina no puede percibir, sentir y pensar como lo hace el ser humano. La máquina permite

procesar, guardar, transformar y visualizar información pero debemos ubicarla como lo que es,

una herramienta más de trabajo. El momento que el uso de esta se vuelve prioritaria, se pierde

la maestría y la libertad para diseñar.

Imagen 116. Croquis, Le Corbusier. Fuente: Kortan Enis, Imagen 117. Croquis, Le Corbusier. Fuente: Kortan Enis,
Arquitectura turca y urbanismo a través de los ojos de Le Arquitectura turca y urbanismo a través de los ojos de Le
Corbusier, Boyut Yayinlari, Estambul, 2018. Recuperado: Corbusier, Boyut Yayinlari, Estambul, 2018. Recuperado:
7 de marzo 2019. 7 de marzo 2019.

Un arquitecto es un diseñador que a partir de un conocimiento previo puede proyectar.

Los principios y elementos tienen como objetivo desarrollar en los estudiantes este aprendizaje

para fundamentar su proceso creativo, formándolos como arquitectos y no solamente como

dibujantes. El dibujante puede ser reemplazable, mas el diseñador no.

122
 Imagen 118. Croquis, Enrique Ciriani. Fuente: Kortan Imagen 119. Croquis, Enrique Ciriani. Fuente: Kortan
Enis, Arquitectura turca y urbanismo a través de los Enis, Arquitectura turca y urbanismo a través de los
ojos de Le Corbusier, Boyut Yayinlari, Estambul, 2018. ojos de Le Corbusier, Boyut Yayinlari, Estambul, 2018.
Recuperado: 7 de marzo 2019. Recuperado: 7 de marzo 2019.

El uso de la computadora es válida en el caso de que se diseñe una parte del edificio

susceptible a ser repetida. Esta herramienta ayuda a evolucionar rápidamente en este sentido,

pero se corre el peligro de que esta habilidad que tiene, finalmente genere imágenes sin criterio.

Esto induce al modismo, el cual pierde la calidad de la espacialidad humana al tomar una figura

geométrica o un elemento arquitectónico aleatorio y mediante su deformación y sin un criterio

compositivo, desvirtuarlo hasta eliminar la capacidad de contener al ser humano.

Es a partir de este momento que aparece lo banal, lo espectacular, lo gráficamente

atrayente, que no es el resultado de un proceso proyectual basado en el conocimiento, sino

de la capacidad de crear formas e ilusiones ópticas nuevas sin ningún rigor. De esta manera el

ser humano se va alejando cada vez más, de las leyes y órdenes naturales que sabiamente los

grandes maestros de la arquitectura previamente las habían dilucidado. Una de las herramientas

más importantes del Grupo Uno ha sido siempre el dibujo y el croquis. Su importancia ha sido

fundamental en la educación de la arquitectura al lograr una comunicación del estudiante

consigo mismo para la toma de decisiones.

123
Imagen 120. Croquis, Enrique Ciriani. Fuente: http://ciriani-en-arles.blogspot.com/2014/05/desprecio-o-ignorancia.
html. Recuperado: 17 de marzo 2019.

Imagen 121. Croquis, Enrique Ciriani. Fuente: http://ciriani-en-arles.blogspot.com/2014/05/desprecio-o-ignorancia.

html. Recuperado: 17 de marzo 2019.

Imagen 123. Croquis, Enrique Ciriani. Fuente: http://ciriani-en-arles.blogspot.com/2014/05/desprecio-o-ignorancia.

html. Recuperado: 17 de marzo 2019.

124
Imagen 122. Croquis, Enrique Ciriani. Fuente: Archivo fotográfico privado, Enrique Ciriani. Recuperado: 7 de marzo 2019.

Imagen 123. Croquis, Enrique Ciriani. Fuente: http://ciriani-en-arles.blogspot.com/2014/05/desprecio-o-ignorancia.

html. Recuperado: 17 de marzo 2019.

Imagen 123. Croquis, Enrique Ciriani. Fuente: http://ciriani-en-arles.blogspot.com/2014/05/desprecio-o-ignorancia.

html. Recuperado: 17 de marzo 2019.

125
Herramientas
Las columnas

Las columnas son los

elementos portantes de
un edificio. El uso de
las mismas nos permite
trabajar el plan libre. La
combinación de columnas y
planos más la luz nos dan la PUNTO VERTICAL LÍNEA SOMETIDA A LA VERTICAL
percepción de espacialidad.

Gráfico 1
Un punto vertical es una
columna. La columna nos
permite enfatizar un giro.

Gráfico 2
Si ubicamos dos columnas
con la suficiente tensión
entre las mismas nos
permite enfatizar una
dirección.

Gráfico 3
La ubicación de tres
columnas consecutivas crea
un plano virtual.

126
Gráfico 4
La ubicación de cuatro
columnas generan la
percepción de un ingreso
múltiple.

Las columnas y los planos

El plano está constituido

por elementos A; B; C.

El plano A es bloqueo de la A
visión.
B A
El plano B nos permite B
C C
descubrir algo atrás.

El plano C nos permite ver

a través.

Si el plano es un cuadrado,
enfatiza equilibrio. Si es
rectángulo marca una A + =
dirección.

127
Un arquitecto es un diseñador que a partir de un conocimiento previo puede proyectar. Los

principios y elementos tienen como objetivo desarrollar en los estudiantes este aprendizaje para

fundamentar su proceso creativo.

Principios de la arquitectura
1. Plan Libre

2. Lleno / Vacío

3. Tiempo en la Arquitectura

4. Dilatación Vertical

5. 3P de la Arquitectura

6. Transparente / Opaco

7. Dinámico / Estático

8. Reversible / Unívoco

9. Anclaje

10. Gravedad

11. El Horizonte

12. El Pliegue

13. Espacio Cautivo

14. Movimiento Continuo

15. La Luz

16. El Cuadrado

17. La Unidad

18. El Color

128
Plan libre

Imagen 124. Le Corbusier, La Casa Dominó, 1914. Fuente: https://ersanilktan.wordpress.com/2016/10/24/le-

corbusiers-pure-creation-of-the-mind/. Recuperado: 16 de marzo 2017.

Pero Corbu también representa un progreso en arquitectura: hace tan solo cien

años, Corbu liberó con el sistema Domino (1914) la estructura del plano (la planta), la

equivalencia entre el lleno y el vacío (Pabellón del Espíritu Nuevo, (1925) y la introducción

del tiempo en la arquitectura (paseo arquitectónico). Estos tres hechos mayores siguen

siendo la espina dorsal de mi trabajo como arquitecto. (Ciriani, 2014, p. 38)

Le Corbusier a través de la Casa Dominó en 1914 descubre el plan libre, el cual fue la raíz

de sus puntos de la arquitectura y el desarrollo de toda su obra. Este libera las columnas de los

muros portantes, dando así una gran flexibilidad proyectual. Se lo puede utilizar de esta manera

pero también combinándolo con muros portantes. Esta es la riqueza de entender el plan libre,

lo que por un lado permite crear ritmo y movimiento. Por otro lado se da la libertad de dilatar el

espacio, tanto de manera horizontal como vertical.

La enseñanza del movimiento moderno a través del Plan Libre marca una nueva época

para el desarrollo de la arquitectura. Comprender y manejar metódicamente las múltiples

combinaciones que existen, al tensionar los elementos: planos verticales, horizontales y

columnas permite generar una gramática que posibilita diseñar diversas espacialidades; de

esta manera el arquitecto puede crearlas con gran fluidez guiando al ser humano a través del

espacio. El plan libre es una combinación de lo dinámico y estático.

129
Gramática
Liberación de la estructura del plano

Simetría = Estabilidad Espacial + Espacio Estático

X X
Si ubicamos la columna y el
plano vertical en el centro
X
de manera simétrica esto
es igual a una estabilidad
espacial.

27 cm
PLANTA

X X

3m

27 cm

ELEVACIÓN

PERSPECTIVA

No simetría = Espacio Dinámico + Movimiento

Al desplazar la columna
X 2X
hacia la izquierda y el plano
hacia la derecha se enfatiza X
el movimiento.

27 cm
PLANTA
X 2X

3m

27 cm
ELEVACIÓN

PERSPECTIVA

130
Liberación de la estructura del plano

Simetría = Estabilidad Espacial en Centro

Establecer el espacio a
X 2X X
un centro marcando dos
direcciones laterales.
X

27 cm 27 cm
PLANTA
X 2X X

3m

27 cm 27 cm
ELEVACIÓN

PERSPECTIVA

No simetría = Espacio Dinámico / Movimiento

Se marca una relación entre X X/4 X/4 2X

dos espacios a través de la
incorporación de un plano
vertical y una columna. X
Se enfatiza el paso entre
las dos columnas y se
contrapone la dirección
opuesta. 27 cm 27 cm
PLANTA
X X/4 X/4 2X

3m

27 cm 27 cm
ELEVACIÓN

PERSPECTIVA

131
 Liberación de la estructura del plano

Simetría + Simetría = Equilibrio Asimetría + Simetría = Movimiento

X 2X X X 2X X

Dos columnas ubicadas

de manera frontal al plano X X
(A), genera estabilidad. Al
ubicar una de ellas en la
parte posterior del plano,
genera movimiento. 27 cm 27 cm 27 cm 27 cm
PLANTA PLANTA

X 2X X X 2X X

3m 3m

27 cm 27 cm 27 cm 27 cm
ELEVACIÓN ELEVACIÓN

PERSPECTIVA PERSPECTIVA

Simetría + Simetría = Equilibrio Asimetría + Simetría = Movimiento

X 2X X X 2X X
Dos columnas ubicadas de
manera frontal al plano (B),
X X
genera estabilidad.
Al ubicar una de ellas en la
parte posterior del plano,
genera movimiento y se
27 cm 27 cm 27 cm 27 cm
insinúa la condición de
PLANTA PLANTA
frontal posterior.
X 2X X X 2X X

1m 1m
2m 2m

27 cm 27 cm 27 cm 27 cm
ELEVACIÓN ELEVACIÓN

PERSPECTIVA PERSPECTIVA

132
Liberación de la estructura del plano

Simetría + Simetría = Equilibrio Asimetría + Simetría = Movimiento

X 2X X X 2X X
Dos columnas ubicadas de
manera frontal al plano (C),
genera estabilidad. X X

Al ubicar una de ellas en la

parte posterior del plano,
genera movimiento y se
27 cm 27 cm 27 cm 27 cm
enfatiza la condición de PLANTA PLANTA
frontal posterior
X 2X X X 2X X

2m 2m

1m 1m
27 cm 27 cm 27 cm 27 cm
ELEVACIÓN ELEVACIÓN

PERSPECTIVA PERSPECTIVA

Las múltiples
combinaciones que se
pueden dar a través del
plan libre son infinitas, estas
nos permiten generar la
espacialidad.

133
Evolución de proyectos

Imagen 125. Enrique Ciriani, Cocina del Hospital de San Antoine,1981. Fuente: Archivo fotográfico privado, Enrique
Ciriani. Recuperado: 16 de marzo 2017.

Imagen 126. Colegio Saint Mandé, Laurent Salomon. Fuente: Salomon Laurent, Town like buildings, Taxi Edition, Inchon
Korea, 2001. Recuperado: 21 de septiembre 2016.

134
Imagen 127. Termas de Vittel, Laurent Beaudouin, (1989). Fuente: http://www.beaudouin-architectes.fr/2009/01/e-
et-l-beaudouin-2/ Recuperado: 21 de abril 2019.

Imagen 128. Casa Mejía Garcés, Constructiva. Fuente: Archivo privado, Juan Erazo.

135
Equivalencia entre lleno y vacío

Imagen 129. Pabellón L’Esprit Nouveau, Le Corbusier, (1925). Fuente: https://revistaaxxis.com.co/felix-burrichter-

curador-del-pabellon-lesprit-nouveau/. Recuperado: 16 de marzo 2017.

Lo que es mi exploración personal o filiación debe ser la voluntad de cerrar espacios

abiertos y abrir espacios cerrados a través de la continuidad de la materia y la luz

cautiva. (Ciriani, 2014, p.38)

En el Pabellón de L’Esprit Nouveau (1925), Le Corbusier evidencia la importancia que

existe entre la equivalencia del lleno y el vacío. Esta relación combinada con la correcta ubicación

de las opacidades marcó el inicio de la modernidad al integrar el interior con el exterior.

136
Gramática
Equivalencia entre lleno y vacío

El cuadrado en línea 6m 6m
continua representa el
espacio lleno, el de línea
punteada representa
el espacio vacío. La
proporcionalidad entre 6m
los dos espacios hace que
estos sean equivalentes.
Si la línea que delimita los
dos espacios la hacemos a
puntos, estos se integran 12 m
creando una unidad entre ELEVACIÓN
ellos.

No Límites Interior ≠ Exterior

6m 6m

6m

12 m

PLANTA

PERSPECTIVA

137
Evolución de proyectos

Imagen 130. Colombres, Enrique Ciriani. Fuente: Archivo fotográfico privado, Enrique Ciriani.
Recuperado: 23 febrero 2020.

Imagen 131 Geriátrico Loudéac, Laurent Salomon. Fuente: Salomon Laurent, Town like buildings, Taxi Edition, Inchon
Korea, 2001. Recuperado: 21 de septiembre 2016.

138
Imagen 132. Mediateca François Miterrand, Laurent Beaudouin, (1996). Fuente: http://www.beaudouin-architectes.fr,
Recuperado: 21 de abril 2019.

Imagen 133. Casa Erazo, Constructiva. Fuente: Archivo fotográfico privado, Juan Erazo. Recuperado::20 de
septiembre 2015.

139
Introducción del tiempo en arquitectura (Paseo arquitectónico)

Imagen 134. Le Corbusier, Villa Savoye, (1928 – 1931). Fuente: https://decortips.com/es/casas/como-es-el-interior-de-

la-villa-savoye-de-le-corbusier/ Recuperado: 30 de septiembre 2021.

[...] Pero Corbu también representa un progreso en arquitectura: hace tan solo cien años,

Corbu liberó con el sistema Domino (1914) [...] (Ciriani, 2014, p. 38)

Antes de 1928, la espacialidades funcionales que existían con un cierto tiempo en la

arquitectura se limitaba al uso de la grada. Entre los años 1928 y 1931, Le Corbusier introduce

un tiempo más lento a través de la rampa. Acentúa de esta manera el paseo arquitectónico al

crear una arquitectura de espacios horizontales y verticales que, al combinarse a través de la luz,

permiten materializar el tiempo en la arquitectura. Para que la circulación vertical logre el efecto

que el arquitecto quiere crear, ya sea ralentizando o acelerando el tiempo se deberá combinar

adecuadamente los planos horizontales, verticales y las columnas.

140
Gramática
Tiempo en la Arquitectura

Tiempo en arquitectura = circulación vertical + luz + plano vertical y horizontal

Sistema de circulación vertical en dos tramos.

Sistema de circulación vertical en dos tramos = tiempo rápido

A
PLANTA

CORTE

B A

PLANTA

CORTE

141
 Tiempo en la Arquitectura

Rampa bidireccional = tiempo lento

PLANTA

CORTE

PERSPECTIVA

142
Evolución de proyectos

Imagen 135. Palacio de Justicia de Pontoise, Enrique Ciriani, (2006). Fuente: http://caditextos.usfq.edu.ec/
Recuperado: 30 de septiembre 2021.

Imagen 136. Colegio Saint Mandé, Laurent Salomon. Fuente: Salomon Laurent, Town like buildings, Taxi Edition, Inchon
Korea, 2001. Recuperado: 21 de septiembre 2016.

143
 Imagen 137. Biblioteca François Miterrand, Poisy Laurent Beudouin, (1992). Fuente: http://www.beaudouin-
architectes.fr. Recuperado: 30 de septiembre de 2021.

Imagen 138. Casa Carrera, Constructiva. Fuente: Archivo fotográfico privado, Juan Erazo. Recuperado: 20 de
septiembre 2015.

144
Dilatación Vertical

Imagen 139. Villa Stein, Le Corbusier, (1927). Fuente: https://es.wikiarquitectura.com/edificio/villa-stein-de-monzie/.

Recuperado: 31 de septiembre 2021.

El espacio abierto se conforma sin grandes dificultades con la idea de la libertad. Es

entonces, fundamental saber introducir las características de lo abierto en el espacio

interior. Es necesario dilatarlo para evitar el encierro. (Ciriani, 2014, p. 75)

Le Corbusier en la Villa Stein experimenta comprimiendo y dilatando el espacio, e

incluye dilataciones verticales diagonales; relacionando los espacios entre el interior y el exterior.

145
Gramática
Dilatación Vertical

Escuadras / = Cuadrados
Paralelas = Rectángulos

Espacio horizontal + espacio vertical = dilatación

Las paralelas son las

transparencias y la
dilatación. La escuadra
representa la opacidad
y el anclaje. Estas dos
figuras contienen todo
el espacio moderno, por
ejemplo la Villa Stein hace
frontal a través de una
escuadra. El espacio se PLANTA
dilata en contraposición al
espacio comprimido.

PERSPECTIVA
IMAGEN: (Petit,1997, p 319)

Comprimidio ≠ Dilatado
6m 6m
Es importante lograr la
contraposición de un
espacio horizontal con
uno vertical. Esta se logra
dilatando el espacio a 6m
través de una compresión
espacial enfatizando la
luz. Las dilataciones o
expansiones del espacio
12 m
vertical se las pueden
hacer ya sea de manera CORTE
diagonal o lineal. La
dilatación vertical puede
estar acompañada por
una circulación o un
espacio vertical.

146
Evolución de proyectos

Imagen 140. Museo de la Gran Guerra, Enrique Ciriani, (1992). Fuente: Archivo fotográfico privado, Enrique Ciriani.
Recuperado: 23 febrero 2020.

Imagen 141. Centro Comunitario Torcy, Laurent Salomon. Salomon Laurent, Town like buildings, Taxi Edition, Inchon
Korea, 2001. Recuperado: 21 de septiembre 2016.

147
 Imagen 142. Termas de Vittel, Laurent Beaudouin, (1989). http://www.beaudouin-architectes.fr/1991/01/
etablissement-thermal/ Recuperado: 31 de septiembre de 2021.

Imagen 143. Casa Varea, Constructiva. Fuente: Archivo fotográfico privado, Juan Erazo. Recuperado: 20 de
septiembre 2015.

148
Las 3 P de la Buena Arquitectura

Imagen 144. El Cementerio del Bosque, Erik Gunnar Asplund + Sigurd Lewerentz, (1915). Fuente: https://www.
archiweb.cz/en/b/lesni-hrbitov-skogskyrkog-rden Recuperado: 13 de febrero 2018.

Imagen 145. Biblioteca Viipuri, Alvar Aalto, (1935). Fuente: https://www.arquitecturayempresa.es/noticia/premio-la-

restauracion-de-la-biblioteca-de-viipuri-de-alvar-aalto. Recuperado:13 de febrero 2018.

Pertinencia: El contexto (historia, lugar, clima, etc.), el programa, la economía, ¿la

tradición?, ¿la convicción?, aún la política…..El respeto de estos elementos son los

responsables de la pertinencia del proyecto, se mide la pertinencia en la forma en que

estos elementos se integran al proyecto.” (Ciriani, 2014, p. 39)

Presencia: Por presencia se entiende lo que se ve, lo que se da a ver, o sea todo lo que

tiene que ver con la forma. (Ciriani, 2014, p. 40)

149
 Permanencia: Es la consecuencia de las dos primeras: si se respetan los elementos

garantes de la pertinencia y si la presencia del edificio permite apreciar este respeto,

si al mismo tiempo la presencia –o sea lo que se ve conmueve, podemos estar seguros

de la permanencia, su longevidad, pues la sociedad va a hacer suya y defender la obra.

(Ciriani, 2014, p. 40)

Para ejercer la arquitectura han existido dos posturas claras: la primera es la tradición,

la cual ha generado el continuismo; el mismo que es repetitivo y en muchos casos carente

de profundidad y conocimiento. La segunda es la convención, que permite la innovación ya

que tiene la capacidad de transformar al basarse en el manejo de los principios y elementos,

traduciéndolos a un diálogo contemporáneo. Como por ejemplo, podemos citar el Palacio de

Justicia de Pontoise, (Ciriani, 2006), donde se puede observar la aplicación de los elementos y

principios del Partenón, como son el zócalo, las columnatas y el remate.

Sin embargo estos han sido aplicados desde su conocimiento, más no de la repetición

de sus formas, lo que ha permitido ponerlos en vigencia dentro de una arquitectura

contemporánea. En conclusión el enunciado de las 3P de Enrique Ciriani es clave para lograr

esta trascendencia en la arquitectura.

La presencia es la propuesta que realiza el arquitecto frente a los condicionamientos

dados, es el resultado del conocimiento que permite saber hacer arquitectura. De no estar

presente, el edificio no va a estar presente; es decir será ignorado, por este motivo es importante

que la enseñanza en la arquitectura se encuentre enmarcada dentro de una metodología que

permita ordenar y transmitir los conocimientos de una manera responsable y profunda.

150
Gramática
Las 3 “P” de la Buena Arquitectura

Pertenencia, Presencia, Permanencia

PLANTA

ELEVACIÓN

PERSPECTIVA

151
Evolución de proyectos

Imagen 146. Palacio de Justicia de Pontoise, Enrique Ciriani, (2006). Fuente: https://www.urbipedia.org/hoja/
Enrique_Ciriani

Imagen 147. Kindergarten Yvelines France, Laurent Salomon. Fuente: Salomon Laurent, Town like buildings, Taxi
Edition, Inchon Korea, 2001. Recuperado: 21 de septiembre 2016.

152
Imagen 148. Museo de Bellas Artes de Nancy, Laurent Beaudouin, (1999). Fuente: http://www.beaudouin-architectes.
fr/1990/12/musee-des-beaux-arts/ Recuperado: 16 de septiembre 2021

Imagen 149. Miraleste, Constructiva. Fuente: Archivo fotográfico privado, Juan Erazo. Recuperado: 20 de septiembre
2020.

153
Transparente / Opaco

Imagen 150. Asociación de hiladeros, Le Corbusier (1950). Fuente: https://www.urbipedia.org/hoja/Edificio_de_la_

Asociaci%C3%B3n_de_Hilanderos. Recuperado: 23 febrero 2020.

Yo siempre he pensado que si no conoces lo contrario de algo no puedes afirmar-

lo. Estas polaridades son contrarios muy necesarios para establecer pensamientos

proyectuales. (Ciriani, 2014, p. 41)

Una mejor transparencia es dada por más obstáculos atravesados, mientras que una

mejor opacidad es la misma, basta que impida ver a través. (Ciriani, 2014, p. 41)

Las oposiciones permiten evidenciar la arquitectura a través de las tensiones que se

generan entre las polaridades. Estas son necesarias para contrastar y reforzar la espacialidad.

Por ejemplo: Si se quiere ver una vertical más acentuada se le contrapone una horizontal. Así

como para tensionar una curva y evidenciarla con mayor fuerza es importante ubicar una recta.

El espacio totalmente cerrado por cuatro planos representa la opacidad, es un espacio que no

contiene. La capacidad del espacio para contener está dado de la manera en la cual se ubican

los planos. La transparencia se mide mediante dos obstáculos atravesados. Es importante

entender que esta transparencia se da por la combinación de elementos más no por la

materialidad, sabiendo que por materialidad existe opaco, transparente y translúcido.

154
 Es importante distinguir entre transparencia literal y transparencia fenomenal o aparente.

Cuando se habla de transparencia, la primera imagen que se tiene es poder ver a través de un

objeto, la cual está ligada a las cualidades materiales de una substancia. Existe otro tipo de

transparencia más compleja, la cual depende de la organización de los objetos en el espacio.

(Rowe, 1999, p.155) Ciriani trabaja con la transparencia fenomenal y la relaciona con su opuesto

que es la opacidad. Define la transparencia de la siguiente manera:

Una mejor transparencia es dada por más obstáculos atravesados, mientras que una

mejor opacidad es la misma hasta que impida ver a través.”(Ciriani, 2014, p. 41)

Con esta definición, se puede observar el paralelismo que existe entre Ciriani y la

definición de transparencia de Colin Rowe, la cual podemos encontrar en el texto Manierismo y

Arquitectura Moderna de Collin Rowe. (Rowe, 1999, p.155)

Una de las obras donde se puede ver con claridad la aplicación de la Transparencia de

Ciriani es en la Casa Madona. Con relación a ella comenta:

La Casa Madona ocupa un lote en ladera con acceso al pie, frente al mar, y con dos

lados ocupados por lotes similares. Dos objetivos: a) modificar la tipología reinante que

consiste en construir escalonadamente siguiendo la pendiente y abriendo todos espacios

con vista al mar salvo el primer piso opaco….b) introducir un ejemplo de planta libre y

hacer ver su pertinencia. Se cortó la ladera totalmente y se diseñó un mural al fondo del

lote creando así una vista opuesta al mar, esta confrontación vista natural/vista artificial

abre la posibilidad de construir un interior entre la transparencia múltiple hacia el mar y

una unidad pictórica construida por la recolección de parcialidades visuales. (Crousse,

Entrevista a Enrique Ciriani, Abril de 2014)

Para comprender la transparencia fenomenal es importante revisar dos proyectos. El

primero es la Casa del Fascio donde se puede observar las diferentes capas.

155
 Imagen 151. Casa del Fascio, Giuseppe Terragni, (1936). Fuente: Archivo fotográfico privado, Alfred Linares..
Recuperado: 22 de julio 2019.

Imagen 152. Casa del Fascio, Giuseppe Terragni, (1936). Fuente: Archivo fotográfico privado, Alfred Linares..
Recuperado: 22 de julio 2019.

El segundo proyecto que podemos citar es el Museo de Arte Contemporáneo Kiasma

diseñado por Steven Holl.

156
 Imagen 153. Museo de Arte Contemporáneo Kiasma, Steven Holl, (1996). Archivo privado Juan Erazo.
Recuperado: 14 de septiembre 2021

Imagen 154. Museo de Arte Contemporáneo Kiasma, Steven Holl, (1996). Fuente: Archivo fotográfico privado.
Recuperado: 22 de julio 2019.

157
Gramática

Opacidad

Al retirar un plano
contiene el espacio y
permite el ingreso de luz.
PLANTA

PERSPECTIVA

Se retiran dos planos

se contiene el espacio
en la unión de los dos
planos restantes. La
capacidad de contener PLANTA
más o menos depende de
la longitud del plano. Si
se prolonga uno de los
planos se contendrá más
espacialidad.
PERSPECTIVA

Si se retiran dos planos

verticales, el espacio fluirá
en horizontal.
PLANTA

PERSPECTIVA

158
Opacidad

Si se retiran dos planos

horizontales, el espacio se
contendrá una vertical.
PLANTA

PERSPECTIVA

Si se eleva los cuatros

planos (volumen), se
demuestra la gravedad y
fluye el espacio horizontal
inferior.

PLANTA

PERSPECTIVA

Transparencia

ELEVACIÓN

159
 Opacidad / Transparencia

Cuatro planos
representan la opacidad,
si retiramos un plano es la
transparencia.
ELEVACIÓN

Cuatro planos
representan la opacidad,
si retiramos un plano
es la transparencia y si
levantamos un volumen,
la enfatizamos.
ELEVACIÓN

Cuatro planos
representan la opacidad,
si retiramos un plano es la
transparencia.
1. 4 planos anclados a la
línea de tierra
2. 4 planos elevados
sobre la línea de
tierra en su misma
proporción representan la 1 2 3 4
transparencia. ELEVACIÓN
3. 4 planos asentados TRANSLÚCIDO TRANSPARENTE OPACO TRANSPARENTE
al piso son opacos si su A B C D
materialidad es sólida.
4. 4 planos anclados al piso
Ser moderno es poder decidir donde ubicar la primera opacidad
puede ser transparente
si su materialidad es
transparente.

PLANTA

PERSPECTIVA

Ser moderno es poder decidir donde ubicar la primera opacidad

IMAGEN: (Petit,1997, p. 319)
160
Evolución de proyectos

Imagen 155. Centro de infancia en Marne Torcy, Enrique Ciriani, (1986). Archivo fotográfico privado, Enrique Ciriani.
Recuperado: 23 febrero 2019.

Imagen 156. RD 32, Centro Urbano, Laurent Salomon, (2000). Fuente: Salomon Laurent, Town like buildings, Taxi
Edition, Inchon Korea, 2001. Recuperado: 21 de septiembre 2016

161
 Imagen 157. Museo Lee Ung No, Laurent Beaudouin. Fuente:http://www.beaudouin-architectes.fr/2009/01/e-et-l-
beaudouin-2/ Recuperado: 21 de abril 2019.

Imagen 158. Casa Peñaherrera, Constructiva. Fuente: Archivo fotográfico privado, Juan Erazo.
Recuperado: 20 de septiembre 2015.

162
Dinámico / Estático

Imagen 159. Villa La Roche, Le Corbusier, (1925). Fuente: https://es.wikiarquitectura.com/olympus-digital-

camera-139/. Recuperado: 6 de octubre 2016.

Es un gran espacio vacío (flexible), se representa lo estático físicamente pero

mentalmente se figura como una programación dinámica. La “planta” libre o sea la

separación entre la estructura y la planta, es en sí una expresión de dinámica, pues

permite superponer verticalmente plantas distintas, pero es en sí casi estática si se

considera su dificultad de ejecución debido a la ausencia de programas sólidos capaces

de permanencia - lo que justificaría el esfuerzo de plantas distintas. (Ciriani, 2014, p. 41)

Antes del movimiento moderno solo existían muros portantes y columnas esto generaba

una arquitectura estática ya que trabajaba equilibrio, simetría, centro y periferia. Con la aparición

del hormigón armado y el desarrollo del plan libre aparece una nueva espacialidad dinámica,

versátil y en movimiento.

163
Gramática
Dinámico / Estático

ESTÁTICO = SIMETRÍA
La combinación entre X X
planos opacos y plan libre
nos permite evidenciar lo
X
dinámico y estático.
La combinación de planos
horizontales, verticales,
el ritmo de las columnas,
27 cm
la circulación vertical
y la luz, trabajados de PLANTA
una manera pertinente
X X
crean espacios dinámicos
estáticos.
3m

27 cm
ELEVACIÓN

PERSPECTIVA

ESTÁTICO = SIMETRÍA
X X X
La combinación entre
planos opacos y plan libre
nos permite evidenciar lo
dinámico y estático.
La combinación de planos
horizontales, verticales,
el ritmo de las columnas, 27 cm 27 cm 27 cm 27 cm
la circulación vertical PLANTA
y la luz, trabajados de X X X
una manera pertinente
crean espacios dinámicos
estáticos.
27 cm 27 cm 27 cm 27 cm
ELEVACIÓN

PERSPECTIVA

164
Dinámico / Estático

DINÁMICO ≠ SIMETRÍA ≠ MOVIMIENTO

Para enfatizar lo dinámico
X/6 X
y estático se puede iniciar
planteando una simetría
para luego trabajar el X
movimiento.
Si contraponemos
espacios estáticos,
creamos espacios 27 cm
PLANTA
dinámicos.
X/6 X

3m

27 cm
ELEVACIÓN

PERSPECTIVA

X X X X/2

27 cm 27 cm 27 cm
PLANTA
X X X X/2

3m

27 cm 27 cm 27 cm
ELEVACIÓN

PERSPECTIVA

165
Evolución de proyectos

Imagen 160. Museo de Arles, Enrique Ciriani, (1995). Fuente: Archivo privado. Enrique Ciriani. Recuperado: 17 de
febrero 2020.

Imagen 161. Centro Comunitario Torcy, Laurent Salomon. Fuente: Salomon Laurent, Town like buildings, Taxi Edition,
Inchon Korea, 2001. Recuperado: 21 de septiembre 2016.

166
 Imagen 162. Librería Universitaria, Besancon, Laurent Beaudouin. Fuente: http://www.beaudouin-architectes.fr.
Recuperado: 21 de abril 2019.

Imagen 163. Casa Peñaherrera, Constructiva. Fuente: Archivo fotográfico privado, Juan Erazo. Recuperado: 20 de
septiembre 2015.

167
Reversible / Unívoco

Imagen 164. Palacio de la Asamblea en Chandigarh, Le Corbusier, (1951 - 1965). Fuente: https://www.flickr.com/
photos/srgio2000/2430655805. Recuperado: 23 de octubre 2016.

La polaridad reversible / unívoco funciona menos bien, pues no he encontrado el

perfecto contrario a reversible que es en sí el genérico de opuestos. Unívoco representa

un solo sentido, la unicidad, si lo entendemos espacialmente tiene una carga negativa…

casi sinónimo de menos, con menos futuro. Por otro lado, lo reversible también puede

ser negativo si se opone a claro. (Ciriani, 2014, p.41)

Es un principio que nos permite lograr la unidad conteniendo la dualidad. Por ejemplo,

por un lado está el volumen con todo el peso de la materialidad y por el otro es ligero y dinámico

lo que genera movimiento. Otro ejemplo son las transparencias y opacidades que se convierten

en reversibles y unívocas debido a que en el día tenemos una percepción diferente a la de la

noche. En conclusión dentro de un mismo diseño arquitectónico coexisten dos lenguajes.

168
Gramática
Reversible / Unívoco

Unívoco
Existe un lado “A” llamado A = EXTERIOR
exterior y un lado “B”
llamado interior y la
contraposición entre los
dos espacios hacen una
B = INTERIOR
unidad.

Reversible
Reversible hace un A
dialogo entre afuera y
adentro, pero cada uno
expresa una espacialidad B
diferente.
A≠B DELANTE
ATRÁS

Evolución de proyectos

Imagen 165. Casa Santillana, Enrique Ciriani, (1999). Fuente: Archivo privado, Enrique Ciriani. Recuperado: 20 de
septiembre 2015.

169
Imagen 166. Geriátrico Ludéac, Laurent Salomon. Fuente: Salomon Laurent, Town like buildings, Taxi Edition, Inchon
Korea, 2001. Recuperado: 21 de septiembre 2016.

Imagen 167. Librería Universitaria, Bensançon, Laurent Beauoduin. Fuente: http://www.beaudouin-architectes.fr.

Recuperado: 21 de abril 2019.

170
Imagen 168. Office Center. Constructiva. Fuente: Archivo fotográfico privado, Juan Erazo. Recuperado: 20 de 4 de
junio 2021.

171
Anclaje

Imagen 169. Casa de la Cascada, Frank Lloyd Wright, (1937). Fuente: https://in-arches.weebly.com/in-context/frank-
lloyd-wright. Recuperado: 21 de febrero 2017.

Se dice que la calidad de un árbol depende directamente de la calidad de sus raíces.

Vivo actualmente parte de mi tiempo en el campo y, sin dedicarme verdaderamente a la

jardinería, arranco cada tanto unas plantas trepadoras.

Estas tienen pequeñas raíces por doquier y su modo de trepar consiste en buscar

una vertical sólida y de subir con ella. Creo que esta imagen es instructiva, porque esa

misma planta, sin tener estructura, termina por “duplicar” la forma de su soporte, tiene

obligación de ser solidaria para no permanecer en el suelo. (Ciriani, 2014, p.75)

La contraposición entre el centro y la periferia a través del anclaje crea el movimiento.

En la Casa de la Cascada, Wright contrapone el anclaje vertical con las horizontales enfatizando

el vacío entre las mismas, las cuales generan el movimiento. Por otra parte Richard Neutra, en

la Casa Kaufmann genera el movimiento alrededor del centro a través de la composición de los

espacios.

Colocar un elemento de acuerdo a la jerarquía tiene como función combinar

espacialidades, las mismas que nos permiten percibir la rotación y el movimiento vinculados al

anclaje. Este espacio jerárquico puede ser vacío o lleno.

172
Gramática
Anclaje

FACHADA

Evolución de proyectos

Imagen 171. Noisy 2, Enrique Ciriani, (1980). Fuente: http://caditextos.usfq.edu.ec/2014/04/entrevista-enrique-ciriani-

por-jean.html. Recuperado: 23 febrero 2020.

173
 Imagen 172. Centro de Moda, Laurent Salomon. Fuente: https://www.archi-guide.com/PH/FRA/IDF/
AuberFashionCenterSa.jpg Recuperado: 16 de septiembre 2021

Imagen 173. Mediateca François Miterrand, Laurent Beudouin, (1992). Fuente: http://www.beaudouin-architectes.fr.
Recuperado: 21 de abril 2019.

174
Imagen 174. Centro Plaza Constructiva. Fuente: Archivo fotográfico privado, Juan Erazo. Recuperado: 20 de
septiembre 2015.

175
La gravedad

Imagen 175. Iglesia de Ronchamp, Le Corbusier, (1954). Fuente: shorturl.at/cdiEK.

Recuperado: 20 de septiembre 2015.

En arquitectura es necesario liberarse de la gravedad, lo cual es diferente, aun cuando

esta última juega constantemente su papel. Es en esto que Malevich es más moderno

que Lisitski. Este último es dependiente de la idea que tiene de la técnica, inventa los

volados, mientras que para Malevich simplemente no existe la gravedad, como si no

estuviera sometido a las mismas reglas, y yo me encierro en esta línea, busco hacer una

arquitectura que dé una impresión similar. La gravedad existe, pero yo actúo como si ella

no estuviera allí.” (Ciriani, 2014, p.76)

Desafiar la gravedad ha sido siempre la naturaleza del ser humano. Ponerla en evidencia

en la arquitectura ha sido un desafío para los arquitectos a través de la historia, como por

ejemplo lo hicieron Malevich y Schlinder.

Imagen 176. Casa Olvier, Rudolf Schindler, (1934). Fuente: https://alchetron.com/Rudolph-Schindler-(architect)-

1274800-W. Recuperado: 20 de septiembre 2015.

176
Gramática
La gravedad

ASENTADO ≠ GRAVEDAD

ASENTADO GRAVEDAD

Evolución de proyectos

Imagen 177. Casa Madonna, Enrique Ciriani, (2013). Fuente: Archivo fotográfico privado, Enrique Ciriani. Recuperado:
23 febrero 2020.

177
 Imagen 178. Iglesia de Ronchamp, Le Corbusier, (1954). Fuente: shorturl.at/cdiEK.
Recuperado: 20 de septiembre 2015.

Imagen 179. Librería Besançon, Laurent Beadouin. Fuente: http://www.beaudouin-architectes.fr,

Recuperado: 21 de abril 2019.

178
Imagen 180. Casa Morillo, Constructiva. Fuente: Archivo fotográfico privado, Juan Erazo. Recuperado: 20 de
septiembre 2015.

179
El horizonte

Imagen 181. Instituto Salk, Louis Kahn, (1965). Fuente: shorturl.at/diBH8. Recuperado en: 21 de febrero 2017.

Lo mejor que puedo decir es que, en mi trabajo, el horizonte sirve para hacer, al

principio, una cruz con la vertical. Intento proyectar todo teniendo presente la obra

monumental de Piero della Francesca para la iglesia de Arezzo, donde la verticalidad

es debida a la suma de los cuadrados horizontales poblados de personajes que miran

de manera frontal; una suma de horizontes que se dirigen a alguien en desplazamiento

vertical, en levitación. (Ciriani, 2014, p.79)

El punto de fuga se encuentra en la línea de horizonte, el cual nos da la profundidad

del espacio a través de la perspectiva creada en base a la sucesión de cuadrados. Esta es la

base referencial del espacio donde se lo va dibujando y descubriendo mientras se avanza y se

retrocede. Posteriormente se lo diseña tridimensionalmente para finalmente traducirlo la planta.

La única manera de descubrir el espacio es el horizonte, a través de la vista y a la altura

del ojo, ya que nos permite ver el desplazamiento real del ser humano a escala. Si se dibuja

desde arriba, como es el caso de una axonometría, no se tiene una apreciación correcta del

espacio, porque nunca se lo va a ver así. Esta permite trabajar el volumen, sin embargo, es un

instrumento que ayuda para aprender a representar más no para diseñar.

180
Gramática

El horizonte

El horizonte, es el límite
entre el cielo y la tierra,
en contraposición a la
vertical y a la escala
representada por el ser
humano. Es un principio
que se controla a través
de elementos laterales
y como estos se van
abriendo y cerrando.
La tensión entre dos
paredes es el equivalente
a la gravedad en vertical; PERSPECTIVA
es decir, una gravedad
frontal. Como ejemplo
se puede citar a Louis
Kahn en el Instituto Salk
donde pone en evidencia
la horizontal natural a
través de la composición
vertical.
HORIZONTE NATURAL + VERTICAL

Evolución de proyectos

Imagen 182. Colegio François y Xavier de Maistre, Laurent Salomon. Fuente: https://www.archi-guide.com/AR/
salomon.htm, Recuperado: 21 de septiembre 2016.

181
 Imagen 183. Vivir en Altura, Enrique Ciriani. Fuente: Archivo fotográfico privado, Enrique Ciriani. Recuperado:23
febrero 2020.

Imagen 184. Pole Lorrain de Gestion, Laurent Beaudouin. Fuente: http://www.beaudouin-architectes.fr

Recuperado: 21 de abril 2019.

182
Imagen 185. Miraleste, Constructiva. Fuente: Archivo fotográfico privado, Juan Erazo. Recuperado: 20 de septiembre
2015.

183
El pliegue

Imagen 186. Villa La Roche, Le Corbusier, (1925). Fuente: https://www.novocom.top/view/1d2163-la-roche-le-

corbusier/. Recuperado: 21 de febrero 2017.

Un pliegue comienza en el ángulo recto y, cada vez que usted quita un grado, pierde

virtualmente su fuerza. En el lugar del pliegue, usted tiene una vertical desviada o una

horizontal que cae (Ciriani, 2014, p. 81)

La relación entre tres planos horizontales y los planos verticales generan el pliegue el cual

se transforma en un solo plano que permite organizar y contener espacios dándoles continuidad,

ya sean estos horizontales y verticales, interiores y exteriores, llenos y vacíos. Adicionalmente

refuerza las compresiones y dilataciones espaciales, así como también el horizonte.

La correcta ubicación del plano vertical enfatiza el pliegue para crear el espacio cautivo.

Es importante saber ubicar los elementos que lo sujetan debido a que si se lo hace de manera

incorrecta el pliegue pierde importancia porque disminuye la capacidad de liberar y contener el

espacio vacío. Por este motivo, la habilidad de construir el pliegue radica en donde se oculta la

estructura. Por otro lado, la dimensión de los espacios horizontales relacionados entre sí, crean

la compresión o dilatación espacial hasta llegar a la diagonal. Al pliegue se lo puede percibir de

manera frontal y lateral.

184
Gramática

El pliegue

PLIEGUE = CONTENEDOR ESPACIAL VERTICAL / HORIZONTAL

Evolución de proyectos

Imagen 187. Casa Santillana, Enrique Ciriani, (1999). Fuente: Archivo fotográfico privado, Enrique Ciriani. Recuperado:
23 febrero 2020.

Imagen 188. Casa del Parque, Laurent Salomon. Fuente: https://www.archi-guide.com/AR/salomon.htm

Recuperado: 21 de septiembre 2016.

185
 Imagen 189. Escuela de Ingeniería de Sistemas Industriales, Laurent Beudouin.
http://www.beaudouin-architectes.fr/2014/02/modern-architect-emmanuelle-laurent-beaudouin/ R
ecuperado: 16 de septiembre 2021

Imagen 190. Casa Peñafiel, Constructiva. Fuente: Archivo fotográfico privado, Juan Erazo. Recuperado: 20 de
septiembre 2015.

186
Espacio cautivo

Imagen 191. Villa Savoye, Le Corbusier; (1929). Fuente: https://austria-forum.org/af/AEIOU/Die_Moderne_Moderne_

Architektur. Recuperado: 20 de septiembre 2015.

Estuve siempre convencido de la necesidad de aprender a dominar los espacios

contenidos / abiertos, estudiando las casas blancas de Le Corbusier. Ellas me hicieron

descubrir la noción de espacio interior vertical fluido y presentir la existencia del espacio

abierto contenido que denominamos espacio cautivo. (Ciriani, 2014, p. 76)

En el Pabellón del Esprit Nouveau, Le Corbusier ya relacionó el espacio abierto con el

cerrado. A través de la proporción del lleno y el vacío y la dinámica entre el espacio abierto

dilatado y el interior comprimido, creó una especialidad diferente. Por otra parte para Mies no hay

vertical, todo es horizontal. Cada espacio se maneja de una manera individual, sea este horizontal

o vertical, lo importante es entender como debe ser contenido y esto viene dado por la relación

entre el exterior y el interior. El límite existente entre ellos es lo que hace que el espacio se vuelva

infinito. Cautivar el espacio es la condición obligatoria de movimiento moderno.

187
Gramática

El espacio cautivo

Si el espacio GRÁFICO 1
cautivo se lo diseña
enmarcando un plano
INT EXT Interior
en una de las esquinas.
El espacio se enmarca
en la apertura entre Exterior
dos paralelas; en este
escenario el espacio GRÁFICO 2
cautivo trabaja en
diagonal.
EXT INT

Si el espacio
cautivo se lo diseña
enmarcando un plano
en una de las esquinas.
El espacio se enmarca
en la apertura entre
dos paralelas; en este
escenario el espacio
cautivo trabaja en
diagonal.

188
Evolución de proyectos

Imagen 192. Museo de la Gran Guerra, Enrique Ciriani, (1992). Fuente: Archivo fotográfico privado, Enrique Ciriani.
Recuperado: 17 de febrero 2020.

Imagen 193. Colegio Didier Daurat, Laurent Salomon & Judith Rotbart. Fuente: https://www.archi-guide.com/AR/
salomon.htm. Recuperado: 21 de septiembre 2016.

189
 Imagen 194. Biblioteca Universitaria Le Mans, Laurent Beudouin. Fuente: http://www.beaudouin-architectes.fr.
Recuperado: 21 de abril 2019.

Imagen 195. Casa Castro, Constructiva. Fuente: Archivo fotográfico privado, Juan Erazo. Recuperado: 20 de
septiembre 2015.

190
Movimiento continuo

Imagen 196. Pabellón de Barcelona, Mies van der Rohe, (1929). Fuente: Archivo fotográfico privado, Juan Erazo.
Recuperado: 20 de septiembre 2015.

El cambio de dirección de los pliegues en escuadra está en la base del movimiento

continuo (Ciriani, 2014, p.86)

Los planos horizontales, verticales, longitudinales y/o estáticos, combinados con el Plan

Libre nos permiten crear el movimiento continuo.

191
Gramática

El movimiento continuo

Evolución de proyectos

Imagen 197. Casa Santillana, Enrique Ciriani, (1999). Fuente: Archivo fotográfico privado, Enrique Ciriani.
Recuperado: 23 febrero 2020.

192
 Imagen 198. Colegio Le Bourget, Laurent Salomon. Fuente: https://www.archi-guide.com/AR/salomon.htm
Recuperado: 21 de abril 2019.

Imagen 199. Biblioteca Lucien Febvre Belfort. http://www.beaudouin-architectes.fr/1999/01/bibliotheque-

universitaire-2/ Recuperado: 16 de septiembre 2021

Imagen 200. Casa Vásconez, Constructiva. Fuente: Archivo fotográfico privado, Juan Erazo. Recuperado: 20 de
septiembre 2015.

193
La luz

Imagen 201. Monasterio La Tourette, Le Corbusier, (1960). Fuente: https://www.flickr.com/photos/

b1gfeet/3053743804. Recuperado: 20 de septiembre 2015.

Para poder enseñar la luz y definirla, decíamos al principio: Es lo que fija las cosas o

las cosas existen porque la luz las ha mostrado. Esto me gustaba, pero faltaba algo.

Queriendo liberar de la cosa misma toda capacidad de tener su propia luz, se perdía

el lado poético que podía ser atribuido a la materia. Con el tiempo, encontramos

correspondencias entre la materia y la cantidad de luz necesaria para iluminarla (Ciriani,

2014, p. 85)

La luz permite que la combinación de los principios y elementos de la arquitectura sean

tangibles permitiendo dar materialidad a la arquitectura; es decir esta no existe sin la luz.

194
Gramática

La luz

LUZ + PLANOS = MATERIALIDAD / ESPACIO TANGIBLE

Grafico 1. La manera
en que nosostros
percibimos la luz en
los elementos con
la combinacion de
todos los principios
ya mencionados
anteriormente hará
que el espacio sea
moderno. Para esto es
importante saber abrir GRÁFICO 1
y cerrar los espacios.
Entender si la luz
es cenital, vertical u
horizontal.

Gráfico 2. La
arquitectura
moderna maneja
el desplazamiento
horizontal a traves de
la luz.
GRÁFICO 2

195
Evolución de proyectos

Imagen 202. Museo de Arles, Enrique Ciriani, (2006).

Fuente: Archivo fotográfico privado, Enrique Ciriani. Recuperado: 23 febrero 2020.

Imagen 203. Colegio Le Bourget, Laurent Salomon & Judith Rotbart.

Fuente: https://arquitecturayempresa.es/noticia/brillar-sin-deslumbrar-colegio-didier-daurat-de-atelier-salomon-
architectes Recuperado: 16 de septiembre 2021

196
 Imagen 204. Pole Lorrain de Gestion, Laurent Beaudouin. Fuente: http://www.beaudouin-architectes.fr
Recuperado en: 21 de abril 2019.

Imagen 205. Casa Varea, Constructiva. Fuente: Archivo fotográfico privado, Juan Erazo. Recuperado: 20 de
septiembre 2015.

197
El cuadrado

Imagen 206. Casa Curutchet, Le Corbusier, (1955). Fuente: shorturl.at/iKN34. Recuperado: 20 de septiembre 2015.

La geometría es muy importante porque nuestra estrategia de proyecto dependen de

ella. Indiscutiblemente, lo más difícil de hacer es un rectángulo. Desde que usted intenta

dibujar un rectángulo, todos los rectángulos posibles se ofrecen a usted. Mientras que

si usted elige empezar por dibujar un cuadrado, tiene la capacidad de añadir superficie

al cuadrado de base para que acoja lo que no estaba previsto. El cuadrado con el cual

usted empezó, y que parecía evidente al inicio, dejará de serlo al final, sin embargo,

permanecerá siempre un cuadrado de base que se agranda para acoger algo. Avanzando

de este modo, se puede percibir que el trabajo ligado al proyecto es más progresivo que

lo que la gente imagina. (Ciriani, 2014, p. 80)

A partir del cuadrado se genera la composición del espacio. El cuadrado es estático y a

través de su desplazamiento hacia el rectángulo, la espacialidad se pone en movimiento. Es a

partir del cuadrado que se crean opciones de manejo espacial el mismo que se logra mediante

diferentes estrategias al retirar uno o dos lados. En el caso de que se quiten tres, el espacio se

vuelve virtual, es decir un espacio que insinúa que la proporción del cuadrado todavía existe.

Mientras más desplazamos unos de sus lados más se horizontaliza el espacio.

198
Gramática

El cuadrado

El cuadrado es la base de la descomposición espacial hacia el infinito y la concreción

del mismo. El cuadrado es la raíz de la proporción espacial para la composición de la
arquitectura, puede ser abierto, cerrado, levantado desafiando la gravedad, asentado
demostrando la gravedad, abierto permitiendo la transparencia, en escuadra conteniendo
un espacio. Si uno de sus lados se extiende comienza a definirse un rectángulo y esto
combinado con la luz es arquitectura.

Por ejemplo, en la Casa Curuchet la descomposición del cuadrado logra una espacialidad
fluida y luminosa, logrando hacer fondo a través de la rampa y la luz, creando un retorno
hacia la misma.

EL CUADRADO

COSMOS COSMOS INDEFORMABLE

CAPACIDAD DE LIBERTAD POSIBILIDAD

LÍNEA
REPETITIVA / ATIPICA

POTENCIALIDAD

IMAGEN: (Petit,1997, p 318)

199
 El cuadrado

LÍNEA INTERIOR CALIFICA EL ESPACIO

A
A

EL CUADRADO

PLANTA

PERSPECTIVA

PLANTA

PERSPECTIVA

200
 El cuadrado

Evolución de proyectos

Imagen 207. Vivienda HLM en París, Enrique Ciriani, (1993). Fuente: https://www.archi-guide.com/AR/salomon.htm.
Recuperado: 23 febrero 2020.

Imagen 208. Centro Cívico El Fórum, Laurent Salomon. Fuente: https://www.archi-guide.com/PH/FRA/Chb/

ChamberyCCiviqForumChamSa.jpg Recuperado: 16 de septiembre 2021

201
Imagen 209. Edificio de Electricidad de Francia, Laurent Beauodouin. Fuente: http://www.beaudouin-architectes.fr.
Recuperado: 21 de abril 2019.

Imagen 210. Casa Erazo, Constructiva. Fuente: Archivo fotográfico privado, Juan Erazo. Recuperado: 20 de
septiembre 2015.

202
La unidad

Imagen 211. Unidad de Habitación de Marsella, Le Corbusier, (1952). Fuente: https://historiadearquitecturamoderna.

blogspot.com/?view=classic. Recuperado: 21 de febrero 2017.

Antes, era suficiente colocar los elementos sobre un zócalo para dar la impresión

de unidad; hoy, para agrupar elementos diferentes, se les reúne sobre un techo

desbordante, lo que representa otro sistema más o menos equivalente. Al final, se

retorna siempre a los templos griegos. Otra manera muy diferente de alcanzar la unidad

de la obra consiste en utilizar una trama y, lamentablemente para nosotros, es muy

fácil de hacer, pues este tipo de proyecto termina simplemente por transformarse en

proliferante. Podemos decir, igualmente que Frank Gehry produce la unidad de su obra

por la acumulación de elementos disímiles. Una cuarta manera consiste en utilizar las

circulaciones y dejarlas aparentes, como en Beaubourg. (Ciriani, 2014, p.86)

El estudio de la historia en la arquitectura ha permitido tomar conciencia de la

importancia de la unidad que debe tener un edificio, esta se determina a través de su

materialidad. En un inicio la unidad era espacial y física debido a la inexistencia del plan

libre. En la actualidad esta se da por la tensión necesaria entre los elementos construidos de

composición que contienen un espacio.

203
Gramática
El espacio cautivo

UNIDAD = TENSIÓN DE ELEMENTOS CONSTRUIDOS PARA TENER UN ESPACIO

INICIO FINAL

REMATE
CUERPO
ZÓCALO

INICIO FINAL

REMATE

CUERPO

ZÓCALO

Evolución de proyectos

Imagen 212. Vivienda social Marne la Vallée, Enrique Ciriani, (1981). Fuente: Scan libro: Jean Petit, Ciriani lumière
d’espace, Editions Fidia, Lugano, 2000, ISBN : 88-7269-086-9 Recuperado: 16 de septiembre 2021.

204
Imagen 213. Escuela Dulcie Septiembre, Laurent Salomon. Fuente: https://www.archi-guide.com/AR/salomon.htm.
Recuperado: 21 de septiembre 2016.

Imagen 214. Pole Lorrain de Gestion, Laurent Beudouin. Fuente: http://www.beaudouin-architectes.fr/1991/01/pole-

lorrain-de-gestion-nancy/ Recuperado: 16 de septiembre 2021

Imagen 215. Centro Plaza, Constructiva. Fuente: Archivo privado: Juan Erazo Recuperado: 16 de septiembre 2021
Recuperado: 20 de septiembre 2015.

205
El color

Imagen 216. Villa La Roche, Le Corbusier, (1923). Fuente: https://www.flickr.com/photos/fotofacade/393084056.

Recuperado: 21 de febrero 2017.

En cambio, alguien cuyo trabajo sobre el color es poco conocido y que en mi caso es

muy influyente es Eileen Gray; para mí, sus tapices son obras maestras. Ella me enseñó a

trabajar a partir de temas neoplásticos y me hizo comprender cómo colocar mis propios

colores (rojo luz, amarillo cáscara de huevo o gris-azul). (Ciriani, 2014, p. 96)

Imagen 217. Eileen Gray, Blue Marine, (1926 / 1929). Fuente: http://latelaescrita.blogspot.com/2014/01/diseno-anos-
20-eileen-gray.html. Recuperado: 21 de septiembre 2016.

206
 Imagen 218. Eileen Gray, tapiz. Fuente: shorturl.at/tyzOV. Recuperado: 21 de septiembre 2016.

Imagen 219. Eileen Gray, Casa E 1027, 1930. Fuente: https://www.houseandgarden.co.uk/gallery/cap-moderne-

restoration-of-e-1027. Recuperado: 21 de septiembre 2016.

Hay una gran especificidad en el rojo de Ellsworth Kelly. En su caso no vemos trazas de

la materia, ni de los utensillos con los que pinta. No es posible saber cómo lo hizo. En

cambio, hay otros artistas cuya manera de utilizar el pincel hace que este mismo color

ya no sea el mismo. Me gustaría concebir edificios como Ellsworth Kelly concibe el color.

(Ciriani, 2014, p. 94)

207
 Imagen 220. Ellsworth Kelly, Red Curve (1969). Fuente: https://news.artnet.com/market/ellsworth-kelly-auction-
market-low-399471. Recuperado: 21 de septiembre 2016.

Mis colores están bien separados. Pero hay armonías y gamas que se han decantado con

el paso de los años: a) amarillo girasol, negro, gris-amarillo y blanco; b) rojo, anaranjado,

salmón o rosado, amarillo pálido, blanco y negro. En la gama de colores fríos, tengo

preferencia por el azul cielo o - Gauloise - y el verde acuático de Matisse para acompañar

al negro. Para introducir una especificidad abstracta contrastada, utilizo el azul marino

y el blanco en relaciones matemáticas simples. El color verde encuentra difícilmente un

lugar porque sugiere demasiado lo vegetal. (Ciriani, 2014, p. 96)

Gramática

El color

208
 Me acuerdo que fui a la exposición de Joan Mitchell en Nantes; es una expresionista

moderna fabulosa. ¡Era explosiva! Hice dibujos, los pinté de nuevo en casa y así es

que uno aprende. Poner el color en algo que no es otra cosa que color. He allí un tipo

de ejercicio que hace que la cultura no es simplemente el hecho de haber visto una

exposición, es un trabajo. (Ciriani, 2014, p. 99)

Imagen 221. Joan Mitchell. Fuente: https://www.pinterest.com/pin/380272762264440873/. Recuperado: 21 de

septiembre 2016.

Para mí, lo extraño sigue siendo la pintura. Descubrí a Tapiés en 1966 en la Bienal de

Venecia: recuerdo que todos sus cuadros eran negros, los españoles pintaban solo

cuadros de negro en los años 1960. Haber descubierto a Tapiés!. (Ciriani, 2014, p. 99)

209
 Imagen 222. Antoni Tàpies, Matèria damunt tela, (1923). Fuente: http://www.beaudouin-architectes.fr/1999/01/
postes-edf/ Recuperado: 16 de septiembre 2021

Imagen 223. El poema del ángulo recto Le Corbusier, (1955). Fuente: http://marinodearmas.blogspot.com/2011/05/
el-poema-del-angulo-recto-de-le.html. Recuperado: 21 de septiembre 2016.

210
 Imagen 224. El alquimista, (1953). Fuente: https://elpais.com/diario/2006/03/29/eps/1143613611_850215.html.
Recuperado: 21 de septiembre 2016.

En las clases de arquitectura es más importante que el estudiante entienda la materialidad

más que el uso del color. Existe un ejercicio en la clase de Fundamentos que se basa en que el

estudiante observe su entorno y lo plasme en un collage, posteriormente se realiza ejercicios

sobre el color. Se investigan los colores primarios, secundarios, terciarios y complementarios.

Imagen 224. Fernando Léger, Los acróbatas y payasos, (1950). Fuente: https://co.pinterest.com/
pin/556687203922518770/. Recuperado: 21 de septiembre 2016.

Los estudiantes aprenden sobre que representa un rojo o un negro. No solamente se les

enseña sobre la concepción del diseño y el espacio, sino también a que este está compuesto por

colores y la luz, la del norte y la del sur. Deben comprender como la luz unifica al color y para

ello es importante que manejen la paleta de colores. Para esto toman clases de historia sobre los

211
pintores del deconstructivismo ruso y del movimiento de Stijl, entre otros, para observar como el

color da una espacialidad y cómo se puede pasar de la bidimensionalidad a la tridimensionalidad.

Un claro ejemplo son los cuadros de Theo van Doesburg y De Stijl en los cuales se

trataba de demostrar que estos se iban a ver tridimensionalmente, pero en la Casa Shröeder,

Rietveld decide usar todos los principios del movimiento para transformarlo en arquitectura.

Los colores de Ciriani son una abstracción. El amarillo del cielo, no existe pero es lo que le

da el fondo al croquis para posteriormente contrastarlo en oposición con los colores rojos,

diferenciando lo que es opaco de lo transparente.

Por una parte se usa el color a través de su estudio para dar el contraste que se le quiere

dar; como por ejemplo, hacer el negro más negro para lograr una mayor o menor profundidad

del espacio. Por otro lado se tiene la materialidad del edificio como en el caso del Museo de

Perón de Ciriani donde es innecesario el color. En el caso de Le Corbusier, en sus primeras obras

no pintaba el hormigón, sin embargo cada vez fue perdiendo menos el miedo a hacerlo como se

puede observar en Chandigarth.

No es lo más ortodoxo ya que como principio, el hormigón debería leerse tal cual su

materialidad lo indica. Ciriani tiene toda una codificación de estudio del color que tiene un

lenguaje, que sirve para acentuar cada uno de los principios que va trabajando en cada una de

las espacialidades. Esto le permite comprender dónde y de qué manera los va a utilizar.

Imagen 226. Henry Matisse, (1916). Fuente: Flores y cerámica 1911 https://artehabitat.wordpress.com/2014/07/16/
henri-matisse/flores-y-ceramica-1911/ Recuperado: 16 de septiembre 2021

212
Evolución de proyectos

Imagen 227. P9 Bercy, Enrique Ciriani. Fuente: Archivo fotográfico privado, Enrique Ciriani. Recuperado: 23 de
febrero 2020.

Imagen 228. Residencia Estudiantil Crangrevier, Laurent Salomon. Fuente: http://www.salomon-architectes.com/v2/

reasphot.php?dossierim=reservoir/CRANGEVRIER_foyer&triordre=tritype Recuperado: 21 de septiembre 2016.

213
 Imagen 229. Biblioteca Universitaria Le Mans, Laurent Beauoduin. Fuente: http://www.beaudouin-architectes.fr.
Recuperado: 21 de abril 2019.

Imagen 230. Casa Vorbeck, Constructiva.

Fuente: Archivo privado Juan Erazo Recuperado: 16 de septiembre 2021

214
Elementos de la Arquitectura
1. Volumen

2. Frontalidad

3. Horizontal Alzada

4. Tensión

5. Enmarcar

6. Polivalencia

7. Periferia

8. Plan Libre

9. Columnas

10. Núcleo

11. Prototipo

El volumen

Imagen 231. Terraza de Marsella, Le Corbusier, (1952). Fuente: http://tecnne.com/urbanismo/patrimonio/le-corbusier-

intervenido-en-marsella/. Recuperado: 21 de febrero 2017.

Personalmente, propondría de manera paralela otras tres opciones para aclarar el punto

de vista de la modernidad respecto de lo que la precede:

Equilibrio más que simetría, Volúmen más que masa, Periferia más que centrali-

dad (Ciriani, 2014, p. 155)

215
 Es a la gravedad a la que le debemos la noción de masa y luego la de volumen (Ciriani,

2014, p. 155)

“Volumen sin peso gravitatorio es igual a reversibilidad” (Ciriani, 2014, p. 155)

“Intención de construir un volumen / corte entre paredes ciega” (Ciriani, 2014, p. 155)

Equilibrio es más que simetría

El equilibrio se logra llegando a una relación de espacios equivalentes, más no simétricos.

Volumen más que masa

El volumen está compuesto por diferentes elementos arquitectónicos tales como,

columnas, planos verticales, horizontales, translúcidos, transparentes y opacos. El volumen en su

interior contiene espacios abiertos o cerrados en contraposición a la masa que es un sólido puro.

Perifieria más que centralidad

La centralidad nos permite crear un espacio concéntrico. Al aumentar planos

horizontales, verticales, translúcidos y transparentes, generamos la periferia marcando una

dirección. A través de la centralidad, reforzamos la periferia prolongando proporcionalmente dos

de los planos y dejando los otros transparentes.

Ritmo
El ritmo es progresivo y secuencial. La tensión necesaria entre dos elementos marca la

relación de ritmo o lo contrario. En el ejemplo A, el ritmo es de 3 en 1. En el ejemplo B, es de

3 en 2. Esto quiere decir que podemos generar ritmo a través de dos elementos. La tensión

necesaria y la combinación de elementos generan el ritmo.

216
 El volumen

VOLUMEN + QUE MASA

TRANSPARENTE

TRANSLUCIDO

EQUILIBRIO + QUE SIMETRIA

PERIFIERIA + QUE CENTRALIDAD

RITMO DE 3 ( en 1 )
1 2 3

RITMO DE 3 ( en 2 )
B 1 2 3

217
Evolución de proyectos

Imagen 232. Centro de la infancia Torcy, Enrique Ciriani, 1989.

Imagen 233. Centro de ocio, Andreé Chedid, Laurent Salomon, (2013). Fuente: https://www.archi-guide.com/AR/
salomon.htm. Recuperado: 21 de septiembre 2016.

218
Imagen 234. Casa C, Laurent Beaudouin, (1993). Fuente: http://www.beaudouin-architectes.fr. Recuperado:21 de abril
2019.

Imagen 235. Casa Carrera Constructiva, (2014). Fuente: Archivo fotográfico privado, Juan Erazo.
Recuperado: 20 de septiembre 2015.

219
La frontalidad

Imagen 236. Palacio de la Asamblea, Le Corbusier, (1951 - 1965). Fuente: http://laboratoireurbanismeinsurrectionnel.

blogspot.com/2011/07/chandigarh-une-utopie-sociale-et.html. Recuperado: 21 de febrero 2017.

Le Corbusier regresó constantemente sobre los mismos temas hasta saber de qué

hablaba, es lo que llamó la investigación paciente. La lateralidad es aquello que permite

organizar una frontalidad y la profundiad de la lateralidad le da escala al trabajo” (Ciriani,

2014, p.157)

Yo diría que los tres conceptos de lugar en Le Corbusier son:

1. El lugar limitado por el horizonte

2. El lugar limitado por el marco del que hablaba antes.

3. El lugar desde donde se ve el marco”” (Ciriani, 2014, p. 157)

La lateralidad es la clave para entender la frontalidad y nos permite organizarla en varios

planos. La posición de los elementos arquitectónicos como columnas, planos y la transparencia

nos permiten crear la profunidad en la frontalidad. Para evidenciar la frontalidad, es necesario

enfatizar la lateralidad.

220
 La frontalidad

FRONTALIDAD

LATERALIDAD LATERALIDAD

FRONTALIDAD FRONTALIDAD
CON TRANSPARENCIA PERMEABLE
IMAGEN: (Petit,1997, p 319)

Evolución de proyectos

Imagen 237. Vivienda Social Evry, Enrique Ciriani, (1986). Fuente: https://henriciriani.blogspot.
com/p/logements-locatifs-lisle-dabeau-1978.html Recuperado: 16 de septiembre 2021

221
Imagen 238. Edificio de vivienda, Laurent Salomon, (2012). Fuente: https://www.archi-guide.com/AR/salomon.htm.
Recuperado: 21 de septiembre 2016.

Imagen 239. Biblioteca Universitaria Belfort, Laurent Beaudouin, (2006). Fuente: http://www.beaudouin-architectes.
fr. Recuperado: 21 de abril 2019.

Imagen 240. Casa Morillo, Constructiva, (1997). Fuente: Archivo fotográfico privado, Juan Erazo.
Recuperado: 20 de septiembre 2015.

222
Horizontal alzada

Imagen 241. Villa Savoye, Le Corbusier, (1929). Fuente: shorturl.at/ftOT7. Recuperado: 20 de septiembre 2015.

Imagen 242. Casa Farnsworth, Mies van der Rohe, (1946). Fuente: https://www.pisos.com/aldia/la-casa-farnsworth-
de-mies-van-der-rohe-a-tu-alcance/901680/. Recuperado: 20 de septiembre 2015.

Mies van der Rohe comprendió, antes que todos los demás, que el templo griego no

estaba constituido principalmente por columnas, sino sobre todo por dos paralelos: el

zócalo y el arquitrabe. (Ciriani, 2014, p.158)

Por un lado, Le Corbusier representa el tiempo griego a través del zócalo, el arquitrabe y

basándose en el sistema de orden de las columnas, desarrolla a través de su obra el plan libre.

Ejemplo: En la Villa Savoye, Le Corbuisier representa el gran vacío, el mismo que

contiene los pilotes con el zócalo. El cuerpo es el volumen con las ventanas y el arquitrabe es la

terraza jardín constituye el remate. Es a través de estos principios que Le Corbusier enfatiza el

plan libre y el paseo arquitectónico.

223
 Por otro lado Mies Van der Rohe interpreta el templo griego como dos paralelas, el

zócalo y el alquitrabe, sin tomar en cuenta las columnatas. Es a través de estos dos elementos

que desarrolla la planta libre.

Horizontal alzada

ARQUITRABE
GRAVEDAD

PLAN LIBRE

ZÓCALO
ANCLAJE AL SUELO

LE CORBUSIER

MIES VAN DER ROHE

224
Evolución de proyectos

Imagen 243. Palacio de Justicia, Enrique Ciriani, (1995). Fuente: Archivo fotográfico privado, Enrique Ciriani.
Recuperado: 23 febrero 2020.

Imagen 244. Colegio Didier Daurat, Laurent Salomon & Judith Rotbart. Fuente: https://www.archi-guide.com/AR/
salomon.htm. Recuperado: 21 de septiembre 2016.

225
 Imagen 245. Salón de exposiciones, Laurent Beaudouin, (1996). Fuente: http://www.beaudouin-architectes.fr.
Recuperado: 21 de abril 2019.

Imagen 246. Conjunto Residencial Santa Bárbara, Constructiva. Fuente: Archivo fotográfico privado, Juan Erazo.
Recuperado: 20 de septiembre 2018.

226
La tensión

Imagen 247. Casa Farnsworth, Mies van der Rohe, (1946). Fuente: https://summiatruites.wordpress.com/category/
arte/. Recuperado: 8 de marzo 2020

La tensión es una fuerza que solo se aplica a los dos costados laterales, dado que los dos

bordes pueden ser equivalentes. Esto quiere decir que la tensión se expresa entre dos

opacidades, derecha e izquierda, confrontadas por ambos lados por un vacío. (Ciriani,

2014, p.160)

La tensión es un componente importante de la arquitectura, ya que nos permite crear

espacios verticales y horizontales determinando la espacialidad. Existen diferentes maneras de

generar tensión, además de utilizar las opacidades también se usan las irregularidades. La tensión

puede ser horizontal para hacer una compresión horizontal o vertical y una dilatación vertical.

227
 La tensión

PLANTA PERSPECTIVA

PARA QUE LA CURVA SEA MÁS CURVA NECESITA UNA RECTA

Evolución de proyectos

Imagen 248. Cocina del Hospital de San Antoine, (1981). Fuente: Fuente: Archivo fotográfico privado, Enrique Ciriani.
Recuperado: 23 de febrero 2020.

228
 Imagen 249. Geriátrico Loudéac, Laurent Salomon. Fuente: https://www.archi-guide.com/AR/salomon.htm.
Recuperado: 21 de septiembre 2016.

Imagen 250. Museo de Bellas Artes de Nancy Laurent Beoudouin, (1999). Fuente: http://www.beaudouin-architectes.
fr. Recuperado: 21 de abril 2019.

Imagen 251. Casa Morillo, Constructiva, (2011). Fuente: Archivo fotográfico privado, Juan Erazo. Recuperado: 20 de
septiembre 2017.

229
Enmarcar

Imagen 252. Casa Farnsworth, Mies Van Der Rohe, (1951). Fuente: shorturl.at/lFTV1. Recuperado: 21 de febrero 2017.

Al interior de un edificio, cuya fachada está hecha completamente de vidrio, se disfruta

de un bello encuadre del paisaje, pero el problema proviene de la contraluz: el paisaje

se encuentra demasiado iluminado y se tiene la impresión de estar en la oscuridad.

Lo que es extraordinario en la casa Farnsworth es que el interior, es decir los planos

horizontales, alto y bajo, son más luminosos que el exterior. (Ciriani, 2014, p. 160)

Enmarcar permite organizar los planos, verticales, horizontales, transparentes y

translúcidos con las columnas, relacionando el interior hacia el exterior. Esto permite poner en

evidencia el paisaje, de tal manera que se minimice el límite interior-exterior. Esta organización

de los elementos y la orientación de los mismos delimitan los espacios que hacen tangible a la

naturaleza, enfatizando la calidad del espacio interior a través de la luz.

230
 La tensión

PLAN SÓLIDO + PLAN TRANSPARENTE + NATURALEZA = ENMARCAR

Evolución de proyectos

Imagen 253. Museo de Arles, Enrique Ciriani, (1995. Fuente: Archivo fotográfico privado, Enrique Ciriani.
Recuperado: 23 de febrero 2020.

231
 Imagen 254. RD 32, Centro Urbano, Laurent Salomon, (2000). Fuente: Salomon Laurent, Town like buildings, Taxi
Edition, Inchon Korea, 2001. Recuperado: 21 de septiembre 2016.

Imagen 255. Centro de Control EDF, Laurent Beaudouin, (1999). Fuente: http://www.beaudouin-architectes.
fr/1999/01/postes-edf/ Recuperado: 16 de septiembre 2021

Imagen 256. Casa Izurieta Sáenz, Construcitva, (2001). Fuente: Archivo fotográfico privado, Juan Erazo.
Recuperado: 20 de septiembre 2017.

232
Polivalencia

Imagen 257. Crown Hall, Mies Van der Rohe, (1914). Fuente: http://www.midcenturyhome.com/the-mies-van-der-
rohe-crown-hall-in-chicago/. Recuperado: 20 de septiembre 2015.

La polivalencia como por ejemplo en el edificio del Crown Hall de Chicago es un espacio

abierto el cual permite tener cualquier tipo de espacialidad. Es una envoltura que

permite tener cualquier tipo de funciones. Otro ejemplo es la National Gallery de Berlín

de Mies van der Rohe donde el objeto presentado no es el objeto exhibido sino el que

represen- ta el concepto. (Ciriani, 2014, p. 162)

El espacio polivalente es un espacio abierto multifuncional, el cual es creado a través

de grandes luces. Por ejemplo tenemos el Edificio del Crown Hall de Chicago, que permite

contener cualquier tipo de funciones debido a la distancia entre la estructura. Otro ejemplo es la

National Gallery de Berlín, de Mies Van der Rohe, que a través de su gran zócalo, el primer plano

horizontal inferior y con el plano horizontal superior, creó entre los dos, el espacio polivalente o

planta libre.

233
 Polivalencia

POLIVALENCIA = ESPACIO ABIERTO

Evolución de proyectos

Imagen 258. Palacio de Justicia, Enrique Ciriani, (1995). Fuente: Archivo fotográfico privado, Enrique Ciriani.
Recuperado: 23 de febrero 2020.

Imagen 259. Colegio Saint Mandé, Laurent Salomon. Fuente: Salomon Laurent, Town like buildings, Taxi Edition,
Inchon Korea, 2001. Recuperado: 21 de septiembre 2016.

234
 Imagen 260. Centro de Exposiciones, Laurent Beaudouin, (1996). Fuente: http://www.beaudouin-architectes.fr.
Recuperado: 21 de abril 2019.

Imagen 261. MG. Ecuawagen, Constructiva. Fuente: Archivo privado, Juan Erazo. Recuperado: 20 de septiembre 2017

235
La periferia

Imagen 262. Villa Mies Shodan, Le Corbusier, (1946). Fuente: https://www.urbipedia.org/hoja/Casa_Shodan

Recuperado: 23 de febrero 2020.

Mies busca la nada como capacidad de hacerlo todo” todas las posibilidades de hacer

una casa están incluidas en el volumen de base de la casa Farnsworth. Para Le Corbusier

como para Mies, debido a que son grandes modernos, es la periferia lo que cuenta, el

edificio no posee ya más centro para ninguno de los dos. (Ciriani, 2014, p.162)

Le Corbusier utiliza a menudo la capacidad del cubo, hace cubismo con el programa y Mies

hace rectangulismo. Mies en dos dimensiones y Le Corbusier en tres. (Ciriani, 2014, p.162)

Para crear la periferia, Le Corbusier lo hace a través del paseo arquitectónico,

descomponiendo el volumen y desplazando el espacio a través del cubismo. Por otro lado, Mies

descompone los elementos arquitectónicos que lo separan o definen su periferia la cual es un

espacio contenido a través de elementos transparentes o translúcidos. Por otro lado la periferia

de Mies, es un espacio contenido a través de elementos transparentes y opacos.

En el caso de la Casa Farnsworth hace periferia de elementos transparentes a diferencia

del Pabellón de Barcelona, que crea la periferia a través del movimiento continuo espacial,

combinado por elementos opacos, translúcidos y transparentes.

236
La periferia

LE CORBUSIER CUBISMO

LE CORBUSIER CUBISMO

MIES VAN DER ROHE RECTANGULISMO

MIES VAN DER ROHE RECTANGULISMO

237
Evolución de proyectos

Imagen 263. Centro de la infancia en Marne, Torcy, (1986). Fuente: Archivo fotográfico privado, Enrique Ciriani.
Recuperado: 23 de febrero 2020.

Imagen 264. Centro de Oficinas Le Portique, Laurent Salomon, (1989). Fuente: https://www.archi-guide.com/AR/
salomon.htm. Recuperado en: 23 de febrero 2020

238
Imagen 265. Biblioteca Lucien Febvre Belfort, Laurent Beaudouin, (1996). http://www.beaudouin-architectes.
fr/1999/01/bibliotheque-universitaire-2/ Recuperado: 16 de septiembre 2021.

Imagen 266. Office Center, Constructiva, (1996).). Fuente: Archivo fotográfico privado, Juan Erazo.
Recuperado: 20 de septiembre 2017.

239
Plan libre

Imagen 267. Villa Savoye, Le Corbusier, (1929). Fuente:

https://iitcoa1styear.wordpress.com/. Recuperado: 21 de
febrero 2017.

240
 Aquello que es libre es el cuadrado que con su grilla de puntos otorga toda la prioridad a

la periferia y le quita importancia al centro (Ciriani, 2014, p.163)

Con la invención del hormigón armado, las estructuras se volvieron más flexibles

permitiendo la liberación de los muros portantes. El plan libre está relacionado con un sistema

estructural que permite tener libertad de programa en el interior. La columna, representa el

anclaje de un plano superior y enfatiza la gravedad en contraposición al plano inferior. La

tensión entre las columnas, planos horizontales y verticales permiten una mejor percepción de

los espacios.

El plan libre, una secuencia de columnas crean un plano virtual. De igual manera,

si aumentamos a tres columnas un plano vertical y liberamos la última columna, se genera

movimiento. La combinaciones entre columna-plano, vertical-horizontal y la luz son múltiples.

El resultado de la investigación espacial se fundamenta, en la combinación de estos

elementos. El plan libre nos brinda la flexibilidad para crear el paseo arquitectónico, es decir,

crear un recorrido a través de diversas espacialidades con una continua búsqueda de la luz.

Plan libre

PLAN LIBRE

COLUMNA PLANO PLANO LUZ

VERTICAL HORIZONTAL

241
 Plan libre

RELACIONES ENTRE COLUMNAS Y PLANOS

DIRECCIÓN

GRAVEDAD

LÍNEAS DE COLUMNAS - PLANO VIRTUAL

ESTABILIDAD PIVOT
IMAGEN: (Petit,1997, p 320)

Evolución de proyectos

Imagen 268. Museo de la Gran Guerra, Enrique Ciriani, (1985). Fuente: Archivo fotográfico privado, Enrique Ciriani.
Recuperado: 23 febrero 2020.

242
 Imagen 269. Colegio Saint Mandé, Laurent Salomon. Fuente: Salomon Laurent, Town like buildings, Taxi Edition,
Inchon Korea, 2001. Recuperado: 21 de septiembre 2016.

Imagen 270. Escuela de Gerencia Pôle Larrain. Fuente: http://www.beaudouin-architectes.fr/1991/01/pole-lorrain-de-

gestion-nancy/ Recuperado: 16 de septiembre de 2021.

Imagen 271 . Casa H. Vásconez, Constructiva. Fuente: Archivo fotográfico privado, Juan Erazo. Recuperado: 20 de
septiembre 2017.

243
Las columnas

Imagen 272 Palacio Chiericati, Andrea Palladio, (1550 – 1557). Fuente: https://es.slideshare.net/pimares/palladio-
palacios-e-iglesias. Recuperado: 21 de febrero 2017.

Imagen 273. Carpenter Center, Le Corbusier, (1964). Fuente: https://joshuawhite1993.wordpress.com/2015/10/20/

precedent-study-carpenter-centre-of-visual-arts/ Recuperado en: 21 de febrero 2019.

Le Corbusier habla de la máscara de la simplicidad. Se observa perfectamente que no

quiere mostrar la complejidad interna. Poner en evidencia las columnas como lo hizo Le

Corbusier en el Carpenter Center usando la estrategia de aislar al menos una columna

periférica que revela la planta libre. Las columnas exteriores expresan la libertad de la

planta mientras que al interior no dialogan, caracterizan el espacio. Paladio arma un

pórtico en el piso para dar una representación de un suelo artificial.” (Ciriani, 2014, p.167)

244
 Desde los inicios con el Partenón, las columnas nos marcaron el sistema de orden,

y nos dieron la lección para iniciar el trabajo del Plan Libre. Ellas pueden estar tanto en el

interior o el exterior, dependiendo de la relación espacial que se quiera lograr. La columna en

su correcta proporción nos permite trabajar con libertad, generando espacios comprimidos y

dilatados llevados a través del espacio continuo. Representa la verticalidad, en ausencia de otros

elementos, pero cuando trabaja con ellos apoya la dirección.

Las columnas

Las columnas son los

elementos portantes
de un edificio. El uso
de las mismas nos
permite trabajar el plan
libre. La combinación
PUNTO VERTICAL LÍNEA SOMETIDA A LA
de columnas y planos
VERTICAL
más la luz nos dan
la percepción de
especialidad.

Gráfico 1
Un punto vertical
es una columna. La
columna nos permite
enfatizar un giro.

Gráfico 2
Si ubicamos dos
columnas con la
suficiente tensión entre
las mismas nos permite
enfatizar una dirección.

245
 Las columnas

Gráfico 3
La ubicación de tres
columnas consecutivas
crea un plano virtual.

Gráfico 4
La ubicación de cuatro
columnas generan
la percepción de un
ingreso múltiple.

El plano está
constituido por
elementos A; B; C A
El plano A es bloqueo
de la visión. El plano B B A
nos permite descubrir B
C C
algo atrás. El plano
C nos permite ver a
través.

Si el plano es un
cuadrado enfatiza
equilibrio. Si es A
rectángulo marca una + =
dirección.

246
Evolución de proyectos

Imagen 274. Museo de Arles, Enrique Ciriani, 1995.Fuente: https://www.beyond.fr/sitephotos/arles-antiques-museum-

photo-gallery.html. Recuperado: 30 de septiembre de 2021.

Imagen 275. Colegio Saint Alban, Laurent Salomon. Fuente: https://www.archi-guide.com/AR/salomon.htm.

Recuperado en: 23 de febrero 2020

247
 Imagen 276. Museo Malraux, Laurent Beaudouin, (1994). Fuente: http://www.beaudouin-architectes.fr/1999/02/
musee-andre-malraux/ Recuperado: 16 de septiembre 2021

Imagen 277. Centro Comercial Centro Plaza, Constructiva. Fuente: Archivo fotográfico privado, Juan Erazo.
Recuperado en: 20 de septiembre 2015.

248
Núcleo espacial

Imagen 278. Auditorio del Palacio de la Asamblea en Chandigarh, Le Corbusier, (1951 -1965). Fuente: https://www.
flickr.com/photos/srgio2000/2430655805. Recuperado: 23 de octubre 2016.

Le Corbusier asegura la relación a través del paseo arquitectónico, que es un pensamiento

indisociable de la planta libre. El paseo arquitectónico no es un tren fantasma al que le

agrega una sucesión de escenas diferentes, sino una serie de puntos desde los que se

aprecia su propia relación con el espacio, una suerte de visión, cuya recolección le da unidad

al conjunto. Es esa unidad que ha sido posible apreciar, de antemano, desde el exterior. En el

paseo arquitectónico no se ve todo, pero se ve que uno puede comprender el todo luego de

haber recorrido el edificio o después de haber vivido en él. (Ciriani, 2014, p.169)

La Casa Hejduk empieza como una escuadra cuyas ramas son más largas que anchas,

la dirección del espacio domina todo el trabajo y no hay núcleo espacial. La planta

libre precisa dirigirse a un cuadrado fundacional, que al principio no posee dirección

particular (Ciriani, 2014, p.170)

La contraposición de los elementos a través de un espacio, puede crear un núcleo

espacial en equilibrio o en movimiento, además de múltiples combinaciones entre los espacios.

El núcleo espacial define la jerarquía en el conjunto y organiza los espacios, es el referente del

recorrido espacial. En el plan libre, el núcleo espacial es un espacio jerárquico a través del cual se

relacionan todos los espacios.

249
 Nucleo espacial

NÚCLEO ESPACIAL CENTRAL + PLANOS IGUALES = EQUILIBRIO

NÚCLEO ESPACIAL CENTRAL + PLANOS NO IGUALES = MOVIMIENTO

250
Evolución de proyectos

Imagen 279. Palacio de Justicia de Pontoise, Enrique Ciriani, 2006.

Imagen 280. Colegio Saint Alban, Laurent Salomon. Fuente: https://www.archi-guide.com/AR/salomon.htm.

Recuperado: 21 de septiembre 2016.

251
 Imagen 281. Mediateca François Miterrand, Laurent Beaudouin, (1992). Fuente:http://www.beaudouin-architectes.
fr/1996/01/mediatheque/ Recuperado: 16 de septiembre 2021

Imagen 282. Centro Plaza. Fuente: Archivo fotográfico privado, Juan Erazo. Recuperado: 20 de septiembre 2017.

252
El prototipo

Imagen 283. Casa Gropius, Walter Gropius, (1939). Fuente: https://arinni.es/walter-gropius/. Recuperado: 20 de
septiembre 2015.

Imagen 284. Centro de la Infancia, Enrique Ciriani (1989). Fuente: https://henriciriani.blogspot.com/2011/.

Recuperado: 21 de abril 2019.

La casa de Walter Gropius está hecha por un arquitecto enseñante, no se le entiende

mirando solamente los planos, ya que todo lo que dibuja para el proyecto es prototípico. Es

el tipo de edificio que está oculto porque mucha gente se inspiró en él. Sucede lo mismo

con Richard Neutra, se le hace de lado sin conocerlo, sin estudiarlo. (Ciriani, 2014, p.170)

El prototipo es un elemento arquitectónico referente, que es capaz de ser reproducido

y modificado. Está basado en un concepto universal, que por su capacidad espacial puede ser

replicado. El prototipo es la base de la formación del arquitecto ya que le permite organizar su

proyecto, con un diseño ya probado anteriormente. En el caso de la casa de Walter Gropius, el

prototipo es un plano horizontal y vertical translúcido, que permite realizar un giro con el fin de

generar un ingreso. En otro ejemplo, como es el Centro de Infancia de Enrique Ciriani, el plano

plegado superior contiene al giro que realiza el volumen inferior.

253
 El prototipo

Evolución de proyectos

Imagen 285. Centro Comunitario Torcy, Laurent Salomon. Fuente: https://www.archi-guide.com/AR/salomon.htm.

Recuperado: 21 de septiembre 2016.

254
Imagen 286. Biblioteca Proudhon (1997). Fuente: http://www.beaudouin-architectes.fr/1997/01/bibliotheque-de-
luniversite-de-la-bouloie/ Recuperado: 16 de septiembre 2021.

Imagen 287. Casa Castro, Constructiva. Fuente: Archivo fotográfico privado, Juan Erazo. Recuperado: 20 de
septiembre 2017.

255
 CAPÍTULO 8
Pedagogía

El Grupo UNO
En 1968 se cierra la Escuela de Bellas Artes la cual fue posteriormente reemplazada por

las Unidades Pedagógicas, las cuales comienzan a introducir nuevas ideologías en la enseñanza

a través de la incorporación de arquitectos jóvenes, entre ellos Enrique Ciriani. Esto permitió

integrarse en la ‘nueva arquitectura’ francesa. El cambio más importante fue el modo de

pensar, la importancia de la reflexión que precede todo y la necesidad de la historia (del lugar

y del programa). En esta transición de la Escuela de Bellas Arte a Unidades Pedagógicas de

Arquitectura la enseñanza de la misma tuvo la necesidad de tomar rumbos diferentes debido al

cambio en la teoría y la práctica de la arquitectura. Es a partir de esto que Enrique Ciriani se reúne

con varios arquitectos, con los que comparte ideario y de esta manera deciden crear el Grupo Uno.

En esa época las escuelas de arquitectura en Francia tenían varias tendencias de

acuerdo a la ideología de cada profesor. Los talleres eran independientes y por ejemplo en mis

dos años en Marsella se podía escoger la línea clásica, neoclásica o la basada en el movimiento

moderno lideradas por el Profesor Perachon. A mi llegada a París yo tenía claro que el Taller del

Grupo Uno, que estaba dentro de la UP8, era el que estaba introduciendo la vanguardia dentro

de la enseñanza de la arquitectura.

La primera escuela que aparece es la UP7 la cual se instaló en el Gran Palacio. Reagrupó

a quienes formaron anteriormente el estudio Perret. El lema en el cual se sustentaba esta

escuela era “ciencia y tecnología”. En 1969 se integra Enrique Ciriani por invitación de André

Gomis, con quien trabajó anteriormente. Es de esta manera como Enrique Ciriani, arquitecto

peruano de 34 años se involucró como jefe de taller de una escuela que no tenía como objetivo

explorar nuevas pedagogías.

El Grupo Uno se funda en 1979 en la UP8 por Enrique Ciriani, Édith Girard, Claude Vie,

Jean – Patrick Fortin y Laurent Salomon. A lo largo del tiempo el Grupo Uno evolucionó hasta

incorporar o otros miembros: Alain Dervieux, Olivier Gahinet, Gaetan Le Penhuel, Malcom

Nouvel, Lorenzo Piqueras, Didier Sancey, Laurent Beaudoin y Christian Devilie. En esa época

el rendimiento de la escuela estaba por debajo de las expectativas por lo cual se organizó un

gran seminario para cambiar esta situación. El objetivo de esta reunión era que a partir de esta,

257
naciera una escuela con un mayor desempeño, para lo cual se iba a realizar una selección para

escoger a los mejores estudiantes.

Enrique Ciriani, Jean Patrick Fortin, Édith Girard, Claude Vié y Laurent Salomon

no estaban de acuerdo con esta idea ya que consideraban que era el estudiante quien se

seleccionaba por sí mismo a partir de su trabajo. Lo que resultó de este seminario no fue

precisamente lo que en un inicio se planteó. Finalmente lo que ocurrió es que se organizaron

varios grupos. El primero se llamó “A” lo organizó Bernard Huet, el segundo quiso llamarse “Un. Y

el grupo donde se encontraba Ciriani decidió llamarse “Uno”.

Este se caracterizaba porque se trabajaba en equipo con el objetivo de que los

profesores encontraran acuerdos. De esta manera se mostraba a los estudiantes que el

conocimiento se lo va adquiriendo a través de la reflexión y la discusión. La pedagogía de Ciriani

tenía como antecedentes algunos preceptos de la pedagogía de la Bauhaus. Estaba diseñada

para ser cursada en un mínimo de tres años y era progresiva, es decir los conocimientos se

iban ensamblando poco a poco a través de los ejercicios, los cuales estaban detalladamente

estudiados para lograr este objetivo.

El mismo programa y los mismos ejercicios eran enseñados simultáneamente y en los

mismos términos por un grupo de profesores que iban variando en número y en composición a

través de los años. Para poder lograr esto, se tuvo que hacer un trabajo para unificar los métodos

y las referencias. Todos los semestres se organizaban a los profesores en parejas. Esto permitía

formar nuevos profesores, refrescar el discurso de los más antiguos y de esta manera hacer que

evolucione la metodología. Esta educación se complementaba con un seminario que respondía a la

necesidad de proporcionar a los estudiantes un sustento teórico el cual resumía los componentes

culturales, históricos y teóricos de Uno. Durante los cinco años, los profesores y los estudiantes

más avanzados se reunían cada semana para discutir temas de arquitectura. Por ejemplo se

analizaba la obra completa de Le Corbusier a través del estudio en maquetas y fotografías.

Se confrontaba con otros pioneros del movimiento moderno en especial Mies van

der Rohe y el movimiento De Stjil. Además se discutía sobre materias como axonometría y

perspectiva, etc. Es a partir de este intercambio cultural que Uno fue formando su propio

vocabulario. Toda esta información se iba dando principalmente dentro de las conversaciones

por lo cual en su mayor parte no fue escrita en un principio, a excepción de las investigaciones

realizadas por Claude Vie, el teórico del grupo, en “El espacio de la arquitectura moderna”.

258
 La era de oro del Grupo Uno llegó a su máxima expresión a finales de 1983, el año en

el cual los estudiantes fueron invitados por sus condiscípulos americanos para exponer sus

trabajos a la Escuela de la Cooper Union en Nueva York. La crisis que vendría después tuvo

como antecedentes varios factores, entre ellos: el tiempo de la actividad profesional de los

profesores que debilitó la unión del grupo y el rigor del seminario. Adicionalmente a esto, una

nueva reforma ministerial llevó a que la carrera de arquitectura se la realizara en 5 años.

El éxito del taller y la notoriedad que fueron alcanzando los antiguos alumnos de Ciriani,

hizo que cada vez ingresara mayor cantidad de alumnos parisinos, de provincia y extranjeros.

Esto dio lugar a la masificación de la educación, la misma que sumada a la diversa procedencia

de los estudiantes, la reducción en el tiempo de estudios, y la falta de apoyo para reclutar

nuevos profesores por parte de las otras escuelas, que no estaban interesadas en ayudar a un

taller que se había ganado la reputación de ser demagógico, carismático y moderno, fueron

debilitando al grupo. A pesar de todo esto, Uno se adaptó a las nuevas exigencias de los

estudiantes pero sin el impulso de sus inicios.

En los años 90 el Grupo Uno creció notablemente en número. Contaba con la mitad

del total de los estudiantes de la escuela con solo 6 profesores. Las clases contaban con

80 estudiantes de los cuales un cuarto eran extranjeros, lo cual fue realmente un fenómeno

único en Francia donde la mayoría de ellos provenían del mundo francófono. Los cursos de

Ciriani estaban compuestos por estudiantes que venían de Japón, Corea, Canadá, Alemania,

Escandinavia y Sud América. Estos eran menos cerrados, los estudiantes podían explorar

entre las diferentes tendencias pero la mayoría una vez que habían conectado con el taller se

quedaban. La característica principal de esta educación era que se enseñaba al estudiante a

que en cada etapa del proyecto, se estudiara, racionalizara y argumentara toda decisión.

Fases de la pedagogía del Grupo Uno

Los ejercicios preparaban al estudiante permitiéndole adquirir las herramientas

necesarias para traducir correctamente lo que el alumno quería proyectar. Este aprendizaje

tenía tres fases:

1. Tomar contacto con las herramientas de representación.

2. Concientizar la importancia del dominio de estas herramientas y de su maestría.

3. La maestría de las herramientas.

259
Fase A
En esta fase se entrega al estudiante las herramientas que le permiten adquirir la

capacidad de representar. Se necesitaba que trabaje mecánicamente sin que realice una

representación fiel. Al usar estas herramientas y la geometría ortogonal, se facilitaba al alumno

para que pueda identificar sus habilidades y de esta manera proyectar de una manera placentera,

lo que posteriormente le proporcionará la motivación necesaria para continuar con su trabajo.

Fase B
Cuando el estudiante ha logrado desarrollar las herramientas de la fase A podía enfrentar

la segunda etapa la cual corresponde a la representación arquitectónica. En este punto aprenderá

a manifestar su voluntad en el diseño. Una vez que había asimilado el diseño geométrico, la

siguiente etapa consistía en que sea consciente del valor codificado de los gráficos geométricos,

lo cual le permitirá jugar con ciertos signos. Es a partir de este momento que se estructura en su

mente la capacidad para representar conscientemente a través de un código.

Esta fase es primordial ya que se aclara que la representación es para el arquitecto un

medio proyectual y no un objetivo en sí mismo. Esta consciencia le permitía distinguir entre el

diseño-sujeto de su trabajo y el diseño-ilustración de la idea o voluntad espacial. Paralelamente

al análisis gráfico, se enseñaba los elementos básicos de la composición de los espacios (punto,

línea, superficie, volúmenes).

Estos son introducidos como modelos para simular el espacio de una forma menos

abstracta. Estos ejercicios tiene un doble objetivo: 1) desarrollar la capacidad de representación

del estudiante facilitándole la manipulación de diferentes herramientas que le permitan

descubrir sus preferencias por cualquiera de los medios de representación de un proyecto.

2) Una vez adquirida la competencia necesaria, el estudiante podrá ser confrontado a la

representación gráfica. Este trabajo sobre las dos dimensiones posteriormente le permitirá

manejar las texturas, el ritmo, el contraste, las líneas de fuerza, las reducciones o las síntesis, las

inversiones, etc.

Fase C
Al encontrarse el estudiante motivado y consciente, podía dominar los instrumentos

que había seleccionado para manifestar su arquitectura. La maestría de la representación

260
arquitectónica corresponderá a su propio lenguaje como arquitecto. De esta manera se amplía

su capacidad de expresarse y de comunicar su voluntad y de así podrá encontrarse a sí mismo

con su producto arquitectónico. Si en esta etapa de aprendizaje las reglas del juego no están

claras, y el profesor no tiene definido estos objetivos pedagógicos; la maestría no se produce.

Los ejercicios del Grupo UNO

En el primer año, el componente histórico – teórico que tenía el seminario fue

reintroducido en formato de clases magistrales. Los ejercicios que se produjeron fueron el

resultado de una depuración, es decir estaban desprovistos de influencias contextuales o de

programa. Esto tenía como objetivo obligar al estudiante a concentrarse en conceptos precisos.

Los primeros ejercicios que hicimos, eran sobre la imagen. El objetivo de estos era

aprender a manejar el espacio. El segundo año estaba enfocado en la planificación del

aprendizaje de herramientas formales completando los ejercicios de diseño básico del primer

año. La vivienda y la imagen permiten experimentar de dos maneras diferentes el programa, el

uno por adición de los espacios y el otro por sustracción de una forma preestablecida.

En el tercer año se enseñaba la herramienta fundamental para el diseño espacial. “El

espacio 30 x 30” y las 4 viviendas, que permitían experimentar el plan libre y la dilatación

espacial, en primer lugar la horizontal y en segundo lugar la vertical.

El cuarto año estaba diseñado para trabajar vivienda multifamiliar a través de la barra.

El programa de este ejercicio consistía en 60 viviendas de interés social. Los ejercicios eran

secuenciales. Luego de haber realizado la vivienda unifamiliar, las 4 viviendas se abordaba el

tema de la barra, el cual se basaba en todos los estudios de las unidades de habitación de Le

Corbusier. En este ejercicio se trabajan temas de tipologías de agrupación y sistemas de la

morfología del edificio como son: el inicio, el final, el zócalo, el cuerpo y el remate.

261
262
 A

PERSPECTIVA

PERSPECTIVA

PERSPECTIVA

A
B
C

263
 Imagen 288.

Remate
Inicio Cuerpo Final
Zócalo

Barra

En el quinto año se trabaja sobre la pieza urbana y el edificio a gran escala, (Tgb), los

cuales tenían como objetivo explorar conceptos de monumentalidad moderna. Este ejercicio

sintetizaba todo lo anterior. El objetivo final era concientizar al estudiante de que el ser humano

necesita crear espacios donde edificios de diversas funciones puedan interrelacionarse dentro

de una armonía espacial.

264
POSICIONES DE DOS CUADRADOS

IMAGEN: https://henriciriani.blogspot.com/2014_12_10_archive.html

265
 IMAGEN: https://henriciriani.blogspot.com/2014_12_10_archive.html

266
IMAGEN: https://henriciriani.blogspot.com/2014_12_10_archive.html

267
 IMAGEN: https://henriciriani.blogspot.com/2014_12_10_archive.html

268
Ejercicio 30 X 30 Grupo UNO

Imagen 289. Ej.30 x 30. Fuente: https://henriciriani. Imagen 290. Ej.30 x 30. Fuente: Ciriani H, Girard E,
blogspot.com/p/blog-page.html Recuperado: 18 de Fortin J.P, Vié C, Unité Pédagogique d’architecture Nº8
mayo 2016. une année d’enseignement 1982 - 1983. Recuperado: 18
de mayo 2016.

Imagen 291. Ej. 30 x 30. Fuente: Ciriani H, Girard E, Imagen 292. Ej. 30 x 30. Fuente: Ciriani H, Girard E,
Fortin J.P, Vié C, Unité Pédagogique d’architecture Nº8 Fortin J.P, Vié C, Unité Pédagogique d’architecture Nº8
une année d’enseignement 1982 - 1983. Recuperado: 18 une année d’enseignement 1982 - 1983. Recuperado: 18
de mayo 2016. de mayo 2016.

Imagen 293. Ej. 30 x 30. Fuente: Ciriani H, Girard E, Imagen 294. Ej. 30 x 30. Fuente: Ciriani H, Girard E,
Fortin J.P, Vié C, Unité Pédagogique d’architecture Nº8 Fortin J.P, Vié C, Unité Pédagogique d’architecture Nº8
une année d’enseignement 1982 - 1983. Recuperado: 18 une année d’enseignement 1982 - 1983. Recuperado: 18
de mayo 2016. de mayo 2016.

269
 Imagen 295. Ej. 30 x 30. Fuente: Ciriani H, Girard E, Imagen 296. Ej. 30 x 30. Fuente: Ciriani H, Girard E,
Fortin J.P, Vié C, Unité Pédagogique d’architecture Nº8 Fortin J.P, Vié C, Unité Pédagogique d’architecture Nº8
une année d’enseignement 1982 - 1983. Recuperado: 18 une année d’enseignement 1982 - 1983. Recuperado: 18
de mayo 2016. de mayo 2016.

Descripción y ejercicios actualizados en los Talleres de Formación

I y II en la Universidad San Francisco de Quito USFQ

Introducción
Cada uno de estos sistemas pedagógicos son codificaciones que tienen como objetivo

sintetizar el conocimiento, con el objetivo de enseñarlo con claridad y posteriormente diseñar

la máxima espacialidad con el mínimo de elementos. Es la precisión del orden que se vuelve

casi matemático al definir los pasos adecuados para proyectar. Es importante explicar con

argumentos y herramientas sólidas y evitar enseñar con dudas o divagaciones de lo contrario,

para el estudiante resulta confuso.

Cuando enseñamos y para poder tener la posibilidad de ser escuchados es necesario ser

afirmativos.” (Ciriani, 2014, p.103)

Enseñar los principios de la arquitectura permite poder aplicarlos con solvencia, de lo

contrario se cae en la aplicación de geometrías que carecen de sustento por el desconocimiento

de las reglas que manejan.

Es indispensable formar diseñadores y la única forma es comprometiendo al estudiante

desde los primeros años a comprender que la arquitectura es un tema de conciencia, de rigor

270
y de aprendizaje continuo. En los estudios de arquitectura hay dos partes. La primera es la de

investigación y la otra es el taller. A lo que respecta a la primera se tienen lecturas y también el

cuaderno de sketch, en el cual se registra todo, lo que permite tener una memoria del avance del

proyecto. En la segunda parte se ponen en práctica todo el conocimiento que se va adquiriendo.

A continuación se detalla los conocimientos impartidos dentro de las clases de

Formación I y II:

a. Elementos primarios: El punto, dos puntos, la línea, elementos líneas, el plano, el

volumen.

b. Forma y espacio: la unidad de contrarios, la forma como definidora del espacio,

elementos horizontales como definidores, plano base, plano con base elevada,

plano con base deprimida, plano elevado, definición de un espacio mediante

elementos verticales, elementos lineales verticales, plano vertical aislado,

disposición de planos en forma de L, planos verticales paralelos, disposición de

planos en forma de U, luz, vistas.

c. Organización: Organización de la forma y del espacio, relaciones espaciales, espacio

interior a otro, espacios conexos, espacios contiguos, espacios vinculados por otro

común, organizaciones espaciales, organizaciones centralizadas, organizaciones

radiales, organizaciones agrupadas, organizadas en trama.

d. Circulación: Movimiento a través de un espacio, elementos de la circulación,

aproximación al edificio, accesos a edificios, configuración del recorrido, relaciones

recorrido – espacio, forma del espacio de circulación.

e. Proporción y escala: proporción y escala, proporción de los materiales, proporciones

estructurales, proporciones prefabricadas, sistemas de proporcionalidad, los órdenes,

la escala.

f. Principios: Principios ordenadores, eje, simetría, jerarquía, pauta, ritmo, repetición,

transformación.

El recorrido urbano y el croquis

El objetivo de realizar recorridos arquitectónicos fue trabajar en la observación y el

análisis del espacio a través del croquis, dando énfasis y familiarizando al estudiante con

los siguientes términos arquitectónicos:

271
 1. Frontalidad

2. Frontalidad posterior

3. Lateralidad

4. Frontalidad diagonal

5. Diagonal

6. Dilatación espacial

7. Compresión espacial

8. Recorridos rápidos

9. Recorridos lentos

10. Asoleamiento

Ejercicio 30 X 30
En este ejercicio se aplicó los principios y elementos anteriores, y paulatinamente se

adicionó las siguientes fases:

1. El croquis

2. Relación exterior / exterior al exterior / interior

3. Relación exterior / interior al interior / interior

4. Desplazamiento del interior al centro

5. El centro / percepción de la dilatación vertical, (escalera / rampa).

6. Desplazamiento al centro

7. Centro / periferia

8. Desplazamiento vertical / balconeo sobre espacio jerárquico

9. Desplazamiento periférico nivel superior

10. Tratamiento del envolvente del interior al exterior

11. Tratamiento del envolvente del exterior al interior

El ejercicio fundamental del Grupo Uno es el “Espacio 30 x 30”. Este ejercicio era clave,

porque ayudaba al estudiante a comprender como la arquitectura con muy pocos elementos

puede crear una gran espacialidad además de que con este, se entregaban los primeros útiles

del espacio moderno. Se tiene el punto, la línea, el plano, el plano horizontal, plano vertical y la

luz entre otros. Con estos elementos se tenía que comenzar a desplazarse a través del espacio

progresivamente y entender el plan libre.

272
 Una vez esto se había entendido, se estaba en la posibilidad de diseñar a cualquier

escala. Estos ejercicios estaban basados en los 5 principios de Le Corbusier que fueron

desarrollados conceptualmente a partir de la Casa Domino y el Pabellón L’Esprit Nouveau. En

este último demuestra la importancia del espacio vacío en relación al espacio lleno, los cuales

son complementarios. El uno sin el otro no pueden existir. Otro ejemplo fue el Pabellón de

Barcelona de Mies van der Rohe, en el cual se demuestra claramente el desplazamiento espacial

horizontal donde Mies crea la espacialidad horizontal.

A través de la Villa Stein de Le Corbusier, se aprendía sobre la dilatación del espacio, tanto

en horizontal, vertical y diagonal. Le Corbusier avanza más en esta vivienda logrando hacer la

dilatación en diagonal, la cual es la máxima expresión de la espacialidad. Podemos observar estas

relaciones espaciales a través de los dibujos que realiza Le Corbusier tanto en corte como en planta.

Posteriormente se sumaría a este sistema de dilatación el tiempo, el cual lo trabajaría en

la Villa Savoye. Le Corbusier comienza a medir el tiempo espacial en relación a la arquitectura

a través de la rampa. Además contrapone el espacio cerrado y el espacio abierto, abre donde

tiene que abrir y cierra donde debe hacerlo; de esta manera volvemos al tema del contraste. A

partir de esto, vienen todos los sistemas de espacialidad para contener o expulsar el espacio.

El espacio 30 x 30 se enseñaba de esta manera:

En los ejercicios iniciales se entregan 4 elementos:

• La columna

• Plano horizontal

• Plano vertical

• Luz

Posteriormente a medida que el ejercicio avanza, se van adicionando planos

translúcidos, transparentes, planos con mayores grosores, y el programa. El ejercicio está

diseñado para que en cada etapa, se vaya alcanzando ciertos parámetros, los cuales son

verificables y permiten definir que el ejercicio se ha resuelto para que se pueda seguir a la

siguiente etapa. Esto permite que el estudiante se sienta motivado ya que al ir integrando el

conocimiento de esta manera, cada ejercicio le va dando seguridad ya que lo anterior está

completamente asimilado permitiéndole avanzar a lo que sigue.

En la actualidad, para enseñar este ejercicio se ha adicionado conferencias paralelas, las

cuales acompañan con la teoría a cada uno de los ejercicios. Se van integrando como bloques

273
de conocimiento progresivo y de acuerdo a las necesidades de la etapa en la cual se encuentra

el ejercicio. Otra innovación son los recorridos a través de la ciudad y su registro por medio del

croquis, herramienta fundamental del aprendizaje de UNO. Por medio de este ejercicio se ha ido

fortaleciendo en el estudiante la capacidad de aprehender el espacio para que posteriormente

pueda diseñar tridimensionalmente y no solo a través de un sistema bidimensional.

Inicialmente se realizó una capacitación de esta metodología con los profesores,

ya que en muchos casos ha sido muy diferente de la educación que recibieron; para que

posteriormente puedan transmitir estos conocimientos a sus estudiantes. Al ser una

metodología objetiva, deja un margen muy estrecho para la subjetividad y esto permite que la

evaluación posterior sea más precisa.

Se realizaron las siguientes charlas complementarias:

• El Croquis

• Plan Libre

• Sistemas de composición

• La luz

• Principios de la Arquitectura

• Elementos de la Arquitectura

Imagen 297. Taller de Formación, CADI - USFQ. Fuente: Imagen 298. Taller de Formación, CADI - USFQ. Fuente:
Recuperado: 18 de mayo 2016. Recuperado: 18 de mayo 2016.

Nota: Ver Anexo, p. 313

274
Ejercicio 1. El croquis

Objetivo General El estudiante desarrollará la habilidad de observación y análisis de

la arquitectura, a través de recorridos arquitectónicos, los cuales
plasmará a través del croquis.
Objetivo Específico El estudiante aprenderá a manejar el croquis como herramienta de
investigación, reflexión y concreción de ideas.
Destrezas • Concreción de las ideas a través del dibujo a mano alzada en el
croquis.
• Reconocer en la arquitectura los siguientes conceptos:
Frontalidad, frontalidad posterior, frontalidad diagonal,
lateralidad, diagonal, dilatación espacial, compresión espacial,
recorridos rápidos, recorridos lentos, asoleamiento, iluminación,
interior, exterior, interior /exterior.
• El estudiante aprenderá a organizar su tiempo para realizar su
trabajo dentro y fuera de la clase.
Materiales 1. Sketchbook de pastas negras y rígidas
2. Rapidógrafos (04, 08)
Desarrollo 1. Se indicará al estudiante que realice los croquis con
rapidógrafo con el objetivo de que aprenda a dibujar con
seguridad y que pueda evaluar el dibujo progresivamente.
2. Se realiza una charla introductoria del croquis donde se
enseñan ejemplos de arquitectos del movimiento moderno y
posteriormente se da una clase de perspectiva en croquis.
3. En el aula se entrega a los estudiantes el plano de la ciudad de
Quito explicando los recorridos arquitectónicos a analizar por
medio del croquis. Posteriormente se les da una explicación
sobre los temas de análisis.
4. En la visita el estudiante realizará secuencialmente el recorrido
explicado previamente en la clase donde comienza a hacer el
trabajo analítico a través del croquis. El profesor acompañará al
estudiante corrigiendo y aclarando cualquier duda.
5. Al regresar al aula se hace una exposición por parte de los
alumnos con el objetivo de compartir lo aprendido.
Tarea Investigación sobre el Plan Libre
Evaluación 1. Se evaluará el sketchbook con los siguientes criterios:
2. El estudiante ha realizado el recorrido solicitado y
paralelamente ha descubierto cada uno de los conceptos
entregados.
3. Se revisará la precisión del dibujo en el croquis evaluando lo
siguiente: concepto, análisis, proporción e iluminación.

275
 Recorrido
arquitectónico
N

7 1

5
4 3

Elementos y principios utilizados en el recorrido urbano

La vertical
1 La vertical a través de la historia
de la arquitectura ha sido un
referente para marcar un punto de
referencia en la orientación.
Enfatiza el anclaje al suelo. Para
1 que esta vertical se la vea como
más vertical, se la debe contrastar
con la horizontal.

Imagen 299. Recorrido del Dilatación frontal lateral

Centro Histórico de Quito. Avanzando en el recorrido, el Palacio
Fuente: Archivo fotográfico
privado, Juan Erazo.
de Gobierno insinúa con su posición
Recuperado: 10 de julio 2017. a la relación a la plaza, la existencia
de la misma. De esta manera se
dilata el espacio hacia ella.

276
2

La frontalidad
Los dos lados laterales del
Palacio del Gobierno, enfatizan
la frontalidad de una manera
simétricamente organizada en
relación a la plaza. De la misma
manera nos permite apreciar
la horizontalidad alzada y a su
Imagen 300. Recorrido del vez, el Palacio del Gobierno nos
Centro Histórico de Quito. describe claramente su zócalo,
Fuente: Archivo fotográfico sus columnatas y su remate
privado, Juan Erazo.
Recuperado: 10 de julio 2017. arquitectónico en relación al cielo.

Dilatación espacial derecha

Continuando el recorrido, salimos
del espacio totalmente dilatado de
la Plaza y nos dirigimos a través
de la Calle de las 7 cruces, que
3
contiene un espacio totalmente
comprimido a través de la
tensión de los edificios. La Iglesia
Imagen 301. Recorrido del de la Compañía se retranquea
Centro Histórico de Quito.
Fuente: Archivo fotográfico
ligeramente, desbloqueando esta
privado, Juan Erazo. tensión arquitectónica que nos
Recuperado: 10 de julio 2017. insinúa un giro hacia la derecha.

4
Comprensión espacial
La relación de la tensión entre las
cuatro esquinas, se ve liberada
por el retranqueo generado por la
Basílica. Esto crea el movimiento.
Una vez que fue dilatado el
espacio por la Compañía, se sigue
el recorrido dado por una fuerte
tensión espacial generado por
Imagen 302. Recorrido del los edificios. De esta manera se
Centro Histórico de Quito. 4 crea una relación de recorrido
Fuente: Archivo fotográfico direccionando al fondo donde se
privado, Juan Erazo. encuentra en plena luz, la Iglesia
Recuperado: 10 de julio 2017.
de San Francisco.

277
 5 Continuidad
Siguiendo el recorrido, el espacio
se dilata nuevamente en la Plaza
de San Francisco y marca la
continuidad espacial hacia la
derecha. Este muro se encuentra
totalmente bañado de luz. Se
enfatiza el recorrido hacia el fondo
5 a través del zócalo de la Plaza San
Francisco, la cual se encuentra
Imagen 304. Recorrido del
Centro Histórico de Quito. ligeramente elevado en relación a
Fuente: Archivo fotográfico la calle, enfatizando aún más este
privado, Juan Erazo. recorrido.
Recuperado: 10 de julio 2017.

Distorsión de la
perspectiva
6 enfatizando el fondo
Se finaliza el recorrido a través
de la distorsión de la perspectiva,
comprimiendo el espacio para
Imagen 305. Recorrido del finalmente descubrir la plazoleta
Centro Histórico de Quito. de la Merced a través de la
Fuente: Archivo fotográfico dilatación espacial.
privado, Juan Erazo.
Recuperado: 10 de julio 2017.

7
7

Compresión espacial
Se comprime el espacio y se
percibe la vertical de la torre de la
iglesia y se dilata el espacio hacia
la plaza de San Francisco.
Imagen 306. Recorrido del
Centro Histórico de Quito.
Fuente: Archivo fotográfico
privado, Juan Erazo.
Recuperado: 10 de julio 2017.

278
Nota:
Conclusiones
A través de este ejercicio, el estudiante ha creado una conciencia de lo que es el espacio. La
vivencia del espacio urbano construido permite al estudiante abrir los ojos y sentir de manera
directa la espacialidad, es por eso que con este recorrido se fomenta la percepción de sus
sentidos a través de espacios abiertos con viento, luz, agua; espacios exteriores / interiores
como los zaguanes, los pórticos, las arcadas, el espacio / interior / exterior como los claustros.
Realizar la transición del espacio exterior / interior al interior / interior rompiendo estos límites
espaciales entre lo que es adentro y lo que es afuera. Espacios interiores claros, espacios
interiores obscuros, altos, bajos, comprimidos, dilatados. Adicionalmente aprende a percibir la
materialidad, materiales duros, materiales blandos, la proporción, la escala.

279
Ejercicio 2. Relación exterior / exterior al exterior / interior

Objetivo General El estudiante aplicará y descubrirá secuencialmente a través de los

ejercicios que siguen los principios y elementos de la arquitectura.
Objetivos Específicos • La diferencia entre el exterior / exterior (afuera).
• El exterior / interior (zaguán).
• Ir de un espacio dilatado (exterior / exterior) a un espacio
(exterior / interior) comprimido.
• Escoger la dirección de la espacialidad (recto, recto / izquierda,
recto / derecha).
• El estudiante aprenderá el recorrido espacial a través del Plan
Libre.
• Introducir los siguientes principios de la arquitectura
a) Plan Libre
b) Liberación de la estructura del plano
Destrezas Dibujar y maquetar con precisión.
Aprender a ubicarse en el espacio.

1. La columna, el plano horizontal, el plano vertical y la luz deben

tener la relación exacta entre ellas para que el objetivo del
ejercicio funcione.
Materiales 1. Sketchbook de pastas negras y rígidas
2. Papel sketch
3. Lápices (2H, HB; 2B)
4. Rapidógrafos (04, 08)
5. Cartulina A3
6. Escalímetro
7. Juego de escuadras
8. Bombígrafo
Desarrollo 1. El profesor da una charla sobre este tema.
2. Se entrega los elementos que utilizarán.
3. El profesor realiza correcciones y las entregas serán semanales.
4. Las correcciones serán grupales. Cada uno de los estudiantes
expone delante de todos sus compañeros sus trabajos. El
profesor corrige y todos aprenden de esa corrección.
NOTA: Como los ejercicios son secuenciales, si el alumno no ha
resuelto el primer trabajo no se le autoriza a pasar al siguiente
ejercicio.
Tarea El estudiante investigará sobre la dilatación vertical, compresión y
tensión.
Evaluación 1. Se evaluará la correlación del dibujo bidimensional con
tridimensional.
2. Se evaluará que la relación entre el plano vertical, horizontal, la
columna y la luz creen el espacio solicitado.
3. Se evaluará que el alumno haya utilizado el Plan Libre.

280
 Elementos del ejercicio

Columna circular
de 27 cm 27 cm

27 cm

Plano vertical de
3 m de alto y lado 3m
indeterminado
x
Dimensionar de acuerdo a la proporción necesaria para
cerrar el objetivo del ejercicio.

Plano horizontal

Luz / orientación

Elementos de entrega:
1. Croquis de desarrollo
2. Planta y perspectiva (Lámina A3)
3. Maqueta

Planta Perspectiva Maqueta

Imagen 307. Ejercicio 2, Planta, Imagen 308. Ejercicio 2, Perspectiva, Imagen 309. Ejercicio 2, Maqueta,
Taller de Formación I, CADI - Taller de Formación I, CADI - USFQ. Fuente: Taller de Formación I, CADI - USFQ.
USFQ. Fuente: Archivo USFQ. Archivo fotográfico privado, Juan Erazo. Fuente: Modelo 3D, Giovanni Cisneros.
Recuperado: 7 de noviembre Recuperado: 7 de noviembre de 2019. Recuperado: 29 de agosto 2021.
de 2019.

281
Ejercicio 3. Relación exterior / exterior al interior / interior

Objetivo General El estudiante aplicará y descubrirá secuencialmente a través de los

ejercicios que siguen los principios y elementos de la arquitectura.
Objetivos Específicos • El estudiante aprenderá lo siguiente:
• Definir afuera y adentro, donde el estudiante ya se encuentra al
interior del proyecto.
• Se introduce los siguientes principios:
1. Asimetría + simetría = equilibrio
2. Dilatación vertical, compresión, tensión.
• El estudiante deberá escoger si dilata o comprime el espacio.
Destrezas 1. Dibujar y maquetar con precisión
2. Comprimir y dilatar el espacio
3. Identificar el interior
Materiales 1. Sketchbook de pastas negras y rígidas
2. Papel sketch
3. Lápices (2H, HB; 2B)
4. Rapidógrafos (04, 08)
5. Cartulina A3
6. Escalímetro
7. Juego de escuadras
8. Bombígrafo
Desarrollo 1. El profesor da una charla sobre dilatación, compresión, tensión.
2. Se entrega los elementos que se utilizarán.
3. El profesor realiza correcciones y las entregas serán semanales.
4. Las correcciones serán grupales. Cada uno de los estudiantes
expone delante de todos sus compañeros sus trabajos.
Corrige y los alumnos aprenden de las correcciones de sus
compañeros.
NOTA: Como los ejercicios son secuenciales, si el alumno no ha
resuelto el primer trabajo no se le autoriza a pasar al siguiente
ejercicio.
Tarea El estudiante investigará sobre la dilatación vertical,
compresión y tensión.
Evaluación 1. Se evaluará la correlación del dibujo bidimensional con
tridimensional.
2. Se evaluará que la relación entre el plano vertical, horizontal, la
columna y la luz hayan creado el espacio solicitado.
3. Se evaluará que el alumno haya utilizado adecuadamente al
Plan Libre.

282
Elementos del ejercicio
Aumentar a los elementos del ejercicio 2, lo siguiente:
1. Una columna circular de 27 cm
2. Plano horizontal

Columna circular
de 27 cm 27 cm

27 cm

Plano vertical de
3 m de alto y lado 3m
indeterminado
x

Plano horizontal

Luz / orientación

Elementos de entrega
1. Croquis de desarrollo
2. Planta y perspectiva (Lámina A3)
3. Maqueta

Planta Perspectiva Maqueta

Imagen 310. Ejercicio 3, Imagen 311. Ejercicio 3, Perspectiva, Taller Imagen 312. Ejercicio 3, Maqueta,
Planta. Taller de Formación I, de Formación I, CADI - USFQ. Fuente: Taller de Formación I, CADI - USFQ.
CADI - USFQ. Fuente: Archivo Archivo fotográfico privado, Juan Erazo. Fuente: Archivo fotográfico privado,
fotográfico privado, Juan Erazo. Recuperado: 7 de noviembre de 2019. Juan Erazo. Recuperado: 7 de
Recuperado: 7 de noviembre noviembre de 2019.
de 2019.

283
Ejercicio 4. Desplazamiento del interior al centro

Objetivo General El estudiante aplicará y descubrirá secuencialmente a través de los

ejercicios que siguen los principios y elementos de la arquitectura.
Objetivos Específicos • Llegar al espacio jerárquico.
• Percibir el desplazamiento vertical introduciendo el tiempo en
la arquitectura a través de la rampa o la escalera, y la luz.
Destrezas 1. Desplazarse en el espacio pasando de un espacio comprimido
a un espacio dilatado a través de una escalera o una rampa en
combinación de la luz, el plano vertical o el plano horizontal,
enfatizando el tiempo en la arquitectura.
Materiales 1. Sketchbook de pastas negras y rígidas
2. Papel sketch
3. Lápices (2H, HB; 2B)
4. Rapidógrafos (04, 08)
5. Cartulina A3
6. Escalímetro
7. Juego de escuadras
8. Bombígrafo
Desarrollo 1. El profesor realiza la charla sobre el tiempo en la arquitectura y
el paseo arquitectónico.
2. Se entrega los elementos que se utilizarán.
3. El profesor realiza correcciones y las entregas serán semanales.
4. Las correcciones serán grupales. Cada uno de los estudiantes
expone delante de todos sus compañeros sus trabajos. El
profesor corrige y los alumnos aprenden de las correcciones de
sus compañeros.
NOTA: Los siguientes ejercicios siguen la misma dinámica de
trabajo siempre combinando planos verticales, planos horizontales
y las columnatas redondas de 27 cm, realizando los recorridos
hacia la luz. Estos recorridos serán alrededor del espacio jerárquico
y por otro lado se continuará tomando la escalera o la rampa para
acceder a la segunda planta, balconear sobre el espacio jerárquico
y posteriormente hacer el recorrido delegado por la función, la
cual determina la tectónica del edificio. De esta manera se enfatiza
aperturas para ingresar la luz, enmarcar aperturas transparentes
o translúcidas ya sea de manera vertical u horizontal (luz cenital).
Paulatinamente se avanza a los espacios abiertos y cerrados que
finalmente retornaran hacia la salida. Este recorrido nos determina
la fachada desde el interior al exterior.
Tarea El estudiante investigará sobre la dilatación vertical, compresión y
tensión.
Evaluación 1. Se evaluará la correlación del dibujo bidimensional con el
tridimensional.
2. Se revisará que el alumno haya utilizado adecuadamente el
tiempo en la arquitectura.

284
Elementos del ejercicio
Aumentar a los elementos del ejercicio 3, lo siguiente:
1. Una columna circular de 27 cm (h=3 a 6m)
2. Un plano vertical (h=3 a 6m)
3. Plano horizontal
4. Continuar manteniendo la luz como elemento de diseño.
5. Plano translúcido
6. Percepción de la circulacion vertical

Columna circular 6m
de 27 cm
3m
27 cm

27 cm

Plano vertical de 6m
3 m de alto y lado
indeterminado 3m

3m

Plano horizontal

Luz / orientación

Plano translúcido

285
Percepción de la B
circulación vertical

Elementos de entrega
1. Croquis de desarrollo
2. Planta y perspectiva (Lámina A3)
3. Maqueta

Planta Perspectiva

Imagen 313. Ejercicio 4, Planta, Taller de Formación Imagen 314. Ejercicio 4, Perspectiva, Taller de Formación
I, CADI - USFQ, Valeria Larrea. Fuente: Archivo I, CADI - USFQ, Valeria Larrea. Fuente: Archivo fotográfico
fotográfico privado, Juan Erazo. Recuperado: 7 de privado, Juan Erazo. Recuperado: 7 de noviembre de 2019.
noviembre de 2019.

286
 Imagen 315. Ejercicio 4, Planta, Isabel Monsawe, Imagen 316. Ejercicio 4, Perspectiva, Isabel Monsawe,
Taller de Formación I, CADI - USFQ. Fuente: Archivo Taller de Formación I, CADI - USFQ. Fuente: Archivo
fotográfico privado, Juan Erazo. Recuperado: 7 de fotográfico privado, Juan Erazo. Recuperado: 7 de
noviembre de 2019. noviembre de 2019.

287
Ejercicio 5.
El centro / percepción de la dilatación vertical, (escalera / rampa)

Elementos del ejercicio

Aumentar a los elementos del ejercicio 4, lo siguiente:
1. Plano horizontal
2. Un plano vertical (h=3 a 6m)
3. Continuar manteniendo la luz como elemento de diseño
4. Plano translúcido
5. Escalera o rampa

Plano horizontal

Plano vertical de 6m
3 m de alto y lado
indeterminado 3m

3m

Continuar manteniendo
la luz como elemento
de diseño

Plano translúcido

288
 Grada unidireccional = tiempo + rápido

B A

Rampa = tiempo lento

Escalera o rampa
Tiempo rápido / lento + luz

Elementos de entrega
1. Croquis de desarrollo
2. Planta y perspectiva (Lámina A3)
3. Maqueta
Perspectiva

Imagen 317. Ejercicio 5, Perspectiva, Isabel Monsawe, Imagen 318. Ejercicio 5, Perspectiva, Isabel Monsawe,
Taller de Formación I, CADI - USFQ. Fuente: Archivo Taller de Formación I, CADI - USFQ. Fuente: Archivo
fotográfico privado, Juan Erazo. Recuperado: 7 de fotográfico privado, Juan Erazo. Recuperado: 7 de
noviembre de 2019. noviembre de 2019.

289
Maqueta

Imagen 319. Ejercicio 5, Maqueta, Gabriel Cuenca, Imagen 320. Ejercicio 5, Maqueta, Gabriela Cuenca,
Taller de Formación I, CADI - USFQ. Fuente: Archivo Taller de Formación I, CADI - USFQ. Fuente: Archivo
fotográfico privado, Juan Erazo. Recuperado: 7 de fotográfico privado, Juan Erazo. Recuperado: 7 de
noviembre de 2019. noviembre de 2019.

290
Ejercicio 6. Desplazamiento al centro

Elementos del ejercicio

Aumentar a los elementos que sean necesarios para controlar el espacio:
1. Una columna circular de 27cm (h=3 a 6m)
2. Plano horizontal
3. Un plano vertical (h=3 a 6=m)
4. Continuar manteniendo la luz como elemento de diseño
5. Plano translúcido / Transparente
6. Corte

Columna circular 6m
de 27 cm
3m
27 cm

27 cm

Plano horizontal

Plano vertical de 6m
3 m de alto y lado
indeterminado 3m

3m

Luz / orientación

Plano translúcido

291
 Luz

Corte

Elementos de entrega
1. Croquis de desarrollo
2. Planta y perspectiva (Lámina A3)
3. Maqueta completa con todas las columnas
4. Corte
Planta Perspectiva

Imagen 321. Ejercicio 6, Planta, Valeria Larrea, Taller de Imagen 322. Ejercicio 6, Perspectiva, Valeria Larrea,
Formación I, CADI - USFQ.. Fuente: Archivo fotográfico Taller de Formación I, CADI - USFQ.. Fuente: Archivo
privado, Juan Erazo. Recuperado: 7 de noviembre de fotográfico privado, Juan Erazo. Recuperado: 7 de
2019. noviembre de 2019.

Corte

N +5.00

4.00
N+4.00

N+2.00

2.00

N+0.00

0.00

CORTE B-B
Imagen 324. Ejercicio 6, Corte, Valeria Larrea, Taller de
Formación I, CADI - USFQ.. Fuente: Archivo fotográfico
Imagen 323. Ejercicio 6, Corte, Taller de Formación I, CADI privado, Juan Erazo. Recuperado: 7 de noviembre de
- USFQ.. Fuente: Archivo fotográfico privado, Juan Erazo. 2019.
Recuperado: 7 de noviembre de 2019.

292
Ejercicio 7. Centro / periferia

Elementos del ejercicio

Aumentar a los elementos que sean necesarios para controlar el espacio:
1. Un plano vertical (h=3 a 6=m)
2. Plano horizontal
3. Continuar manteniendo la luz como elemento de diseño
4. Plano translúcido / Transparente
5. Paneles de exhibición (h=2m)
6. Baterías sanitarias
7. Corte

Plano vertical de 6m
3 m de alto y lado
indeterminado 3m

3m

Plano horizontal

Luz / orientación

Plano translúcido

Paneles de exhibición
(h = 2 m) 2m

Baterías sanitarias

293
 Luz

Corte

Elementos de entrega
1. Croquis de desarrollo
2. Planta y perspectiva (Lámina A3)
3. Maqueta completa con todas las columnas
4. Corte
Planta Perspectiva
A B C D E F
A B C D E F
A'
D'

1
1

Rampa
2 2
C' C

baños baños
baños

3
3

baños

Galería

Rampa

Escaleras
Recepción
B' B

Cuadro de áreas
PLANTA Recepción 56.42m2
D
ESCALA 1:50 Galería
Bodega
445m2
54m2
Baños 45m2
Circulación horizontal
Circulación vertical
60m2
40.50m2
PLANTA BAJA
Rampa 60m2 ESCALA 1:50 A

Imagen 325. Ejercicio. 7. Planta. Taller de Formación I, Imagen 326. Ejercicio. 7. Planta. Taller de Formación I,
CADI-USFQ. Fuente: Archivo fotográfico privado. Juan CADI-USFQ. Fuente: Archivo fotográfico privado. Juan
Erazo. Recuperado: 7 de noviembre de 2019. Erazo. Recuperado: 7 de noviembre de 2019.

Corte Maqueta

N +5.00

N+4.00

N+2.00

N+0.00

CORTE B-B
Imagen 327. Ejercicio. 7. Corte. Taller de Formación I,
CADI-USFQ. Fuente: Archivo fotográfico privado. Juan
Erazo. Recuperado: 7 de noviembre de 2019.

Imagen 328. Ejercicio. 7. Maqueta. Valeria Larrea.

Taller de Formación I, CADI-USFQ. Fuente: Archivo
fotográfico privado. Juan Erazo. Recuperado: 7 de
noviembre de 2019.

294
Ejercicio 8. Desplazamiento vertical / balconeo sorbe espacio jerárquico

Elementos del ejercicio

Aumentar a los elementos que sean necesarios para controlar el espacio:
1. Una columna circular de 27cm (h=3 a6m)
2. Plano horizontal
3. Un plano vertical (h=3 a 6=m)
4. Continuar manteniendo la luz como elemento de diseño
5. Plano translúcido / Transparente
6. Corte

Columna circular 6m
de 27 cm
3m
27 cm

27 cm

Plano horizontal

Plano vertical de 6m
3 m de alto y lado
indeterminado 3m

3m

Luz / orientación

Plano translúcido

295
 Luz

Corte

Elementos de entrega
1. Croquis de desarrollo
2. Planta
3. Perspectivas (La una desde el balconeo y la otra hacia dentro del espacio jerárquico)
4. Maqueta completa
5. Corte
Planta

N-0.20

N 0.00

N-0.20

1 2 3 4 5 6

Imagen 329. Ejercicio. 8. Planta. Taller de Formación I, CADI-USFQ, Pamela Ortiz. Fuente: Archivo fotográfico privado.
Juan Erazo. Recuperado: 7 de noviembre de 2019.

Perspectiva

Imagen 330. Ejercicio. 8. Perspectiva. Taller de Formación Imagen 331. Ejercicio. 8. Perspectiva. Taller de Formación
I, CADI-USFQ, Pamela Ortiz. Fuente: Archivo fotográfico I, CADI-USFQ, Pamela Ortiz. Fuente: Archivo fotográfico
privado. Juan Erazo. Recuperado: 7 de noviembre de 2019. privado. Juan Erazo. Recuperado: 7 de noviembre de 2019.

296
Imagen 332. Ejercicio. 8. Perspectiva. Taller de Formación Imagen 333. Ejercicio. 8. Perspectiva. Taller de Formación
I, CADI-USFQ, Pamela Ortiz. Fuente: Archivo fotográfico I, CADI-USFQ, Pamela Ortiz. Fuente: Archivo fotográfico
privado. Juan Erazo. Recuperado: 7 de noviembre de 2019. privado. Juan Erazo. Recuperado: 7 de noviembre de 2019.

Maqueta

Imagen 334. Ejercicio. 8. Maqueta. Taller de Formación I, CADI-USFQ. Fuente: Archivo fotográfico privado. Juan Erazo.
Recuperado: 7 de noviembre de 2019.

297
Ejercicio 9. Desplazamiento periférico nivel superior

Elementos del ejercicio

Aumentar a los elementos que sean necesarios para controlar el espacio:
1. Plano horizontal
2. Un plano vertical (h=3 a 6=m)
3. Continuar manteniendo la luz como elemento de diseño
4. Plano translúcido / Transparente
5. Programa

Plano horizontal

Plano vertical de 6m
3 m de alto y lado
indeterminado 3m

3m

Luz / orientación

Plano translúcido

1. Espacios:
a. Espacio de lectura
b. Almacenamiento de libros
• Planos de 2m de altura y 0.30 m de espesor
• Planos de 2m de altura y0.60 m de espesor (doble lado)
Programa c. Talleres de trabajo
• Planos de 0.70 m de alto
• Planos de 1.20 m de ancho
2. Sala de arte digital / instalaciones
3. Sala de capacitación y conferencias
4. Espacio administrativo

298
 Elementos de entrega
1. Croquis de desarrollo
2. Planta y perspectiva (Lámina A3)
3. Maqueta completa
4. Corte
Perspectiva

Imagen 335. Ejercicio. 9. Perspectiva. Taller de Formación Imagen 336. Ejercicio. 9. Perspectiva. Taller de Formación
I, CADI-USFQ, Isabel Monsawe. Fuente: Archivo fotográfico I, CADI-USFQ, Isabel Monsawe. Fuente: Archivo fotográfico
privado. Juan Erazo. Recuperado: 7 de noviembre de 2019. privado. Juan Erazo. Recuperado: 7 de noviembre de 2019.

Maqueta

Imagen 337. Ejercicio. 9. Maqueta. Taller de Formación Imagen 338. Ejercicio. 9. Maqueta. Taller de Formación
I, CADI-USFQ, Pamela Ortiz. Fuente: Archivo fotográfico I, CADI-USFQ, Pamela Ortiz. Fuente: Archivo fotográfico
privado. Juan Erazo. Recuperado: 7 de noviembre de 2019. privado. Juan Erazo. Recuperado: 7 de noviembre de 2019.

299
Ejercicio 10. Tratamiento del envolvente del interior al exterior

Elementos del ejercicio

Desarrollo del envolvente a través del desplazamiento espacial interior y el trabajo exterior
usando axonometrías, perspectivas y maquetas.

Elementos de entrega
GSEducationalVersion
GSPublisherVersion 125.9223372036854775758.0.100

1. Croquis de desarrollo
2. Planta y perspectiva (Lámina A3)
3. Maqueta completa
4. Corte
Implantación Detalle de cubierta

N 0.00

N 1.20

IMPLANTACIÓN
Imagen 339. Ejercicio.ESCALA:1:50
10. Implantación. Valeria Larrea. Imagen 340. Ejercicio. 10. Maqueta. Taller de Formación
Taller de Formación I, CADI-USFQ, Pamela Ortiz. Fuente: I, CADI-USFQ, Pamela Ortiz. Fuente: Archivo fotográfico
Archivo fotográfico privado. Juan Erazo. Recuperado: 7 de privado. Juan Erazo. Recuperado: 7 de noviembre de 2019.
noviembre de 2019.

Detalle de cubierta Maqueta

Imagen 341. Ejercicio. 10. Maqueta. Taller de Formación Imagen 342. Ejercicio. 10. Maqueta. Taller de Formación
I, CADI-USFQ, Pamela Ortiz. Fuente: Archivo fotográfico I, CADI-USFQ, Pamela Ortiz. Fuente: Archivo fotográfico
privado. Juan Erazo. Recuperado: 7 de noviembre de 2019. privado. Juan Erazo. Recuperado: 7 de noviembre de 2019.

300
 Ejercicio 11. Tratamiento del envolvente del exterior al interior

Objetivo General El estudiante aplicará y descubrirá secuencialmente a través de los

ejercicios que siguen los principios y elementos de la arquitectura.
Objetivo Específico El alumno aprenderá a diseñar la fachada.
Destrezas Diseño de la fachada
Materiales 1. Sketchbook de pastas negras y rígidas
2. Papel sketch
3. Lápices (2H, HB; 2B)
4. Rapidógrafos (04, 08)
5. Cartulina A3
6. Escalímetro
7. Juego de escuadras
8. Bombígrafo
Desarrollo 1. El profesor explica el ejercicio introduciendo el nuevo sistema
de desplazamiento horizontal a través de la axonometría.
2. Se hacen axonometrías de los lados opuestos con el objeto de
desarrollar las fachada.
3. El estudiante desarrolla las axonometrías a lápiz con sombras
propias y proyectadas.
4. El estudiante dibujará claramente los espacios que son abiertos
y cerrados, enfatizando el trabajo de la luz y la sombra.
Tarea
Evaluación 1. La fachada demuestra el correcto funcionamiento del interior
de acuerdo a su función. Ej: La fachada de la biblioteca no es la
misma que la fachada de la galería o de la cafeteria.
2. La calidad del dibujo axonométrico.
3. El buen uso de la orientación.
Elementos del ejercicio
Desarrollo del envolvente a través del desplazamiento espacial exterior usando axonometrías,
perspectivas y maquetas.

GSEducationalVersion
GSPublisherVersion 125.9223372036854775758.0.100

301
Elementos de entrega
1. Croquis de desarrollo
2. Planta y perspectiva (Lámina A3)
3. Maqueta completa
4. Corte

Planta Cubierta

Imagen 343. Ejercicio. 11. Planta. Taller de Formación I, Imagen 344. Ejercicio. 11. Planta. Taller de Formación I,
PLANTA
CADI-USFQ. Fuente: Archivo fotográfico privado. Juan
Erazo. Recuperado: 7 de noviembre de 2019.
CUBIERTA
CADI-USFQ. Fuente: Archivo fotográfico privado. Juan
Erazo. Recuperado: 7 de noviembre de 2019.

Fachada

FACHADA NORTE
Imagen 345. Ejercicio. 11. Fachada. Taller de Formación Imagen 346. OESTE
FACHADA Ejercicio. 11. Fachada.Taller de Formación I,
I, CADI-USFQ. Fuente: Archivo fotográfico privado. Juan CADI-USFQ. Fuente: Archivo fotográfico privado. Juan
Erazo. Recuperado: 7 de noviembre de 2019. Erazo. Recuperado: 7 de noviembre de 2019.

Maqueta

Imagen 347. Ejercicio. 11. Maqueta. Taller de Formación Imagen 348. Ejercicio. 11. Maqueta. Taller de Formación
I, CADI-USFQ. Fuente: Archivo fotográfico privado. Juan I, CADI-USFQ. Fuente: Archivo fotográfico privado. Juan
Erazo. Recuperado: 7 de noviembre de 2019. Erazo. Recuperado: 7 de noviembre de 2019.

302
 Imagen 349. Ejercicio. 11. Maqueta. Taller de Formación Imagen 350. Ejercicio. 11. Maqueta. Taller de Formación
I, CADI-USFQ. Fuente: Archivo fotográfico privado. Juan I, CADI-USFQ. Fuente: Archivo fotográfico privado. Juan
Erazo. Recuperado: 7 de noviembre de 2019. Erazo. Recuperado: 7 de noviembre de 2019.

Croquis

Imagen 351. Ejercicio. 11. Croquis. Taller de Formación I, CADI-USFQ. Fuente: Archivo fotográfico privado. Juan
Erazo. Recuperado: 7 de noviembre de 2019.

Proceso

Imagen 352. Ejercicio. 11. Planta. Taller de Formación I,

CADI-USFQ, Valeria Larrea. Fuente: Archivo fotográfico Imagen 353. Ejercicio. 11. Perspectiva. Taller de
privado. Juan Erazo. Recuperado: 7 de noviembre de Formación I, CADI-USFQ, Valeria Larrea. Fuente: Archivo
2019. fotográfico privado. Juan Erazo. Recuperado: 7 de
noviembre de 2019.

Imagen 354. Ejercicio. 11. Perspectiva. Taller de Formación

I, CADI-USFQ, Valeria Larrea. Fuente: Archivo fotográfico
privado. Juan Erazo. Recuperado: 7 de noviembre de 2019.

303
 Planta
A B C D E F A B C D E F

1 1

3
4

Imagen 355. Ejercicio. 11. Planta. Taller de Formación I, Imagen 356. Ejercicio. 11. Planta. Taller de Formación I,
CADI-USFQ, Valeria Larrea. Fuente: Archivo fotográfico CADI-USFQ, Valeria Larrea. Fuente: Archivo fotográfico
privado. Juan Erazo. Recuperado: 7 de noviembre de privado. Juan Erazo. Recuperado: 7 de noviembre de
2019. 2019.

Corte
N +5.00

N+4.00

SALA DE GALERÍA
LECTURA
N+2.00

TALLERES DE TRABAJO
SALA DE ARTE SALA
GALERÍA

N+0.00

ESPACIO JERARQUICO

ESCRITURAS CAFETERÍA

CORTE D-D'
CORTE
ESCALA 1:50
N

VALERIA LARREA

Imagen 357. Ejercicio. 11. Corte. Taller de Formación I, Imagen 358. Ejercicio. 11. Corte. Taller de Formación I,
CADI-USFQ, Valeria Larrea. Fuente: Archivo fotográfico CADI-USFQ, Valeria Larrea. Fuente: Archivo fotográfico
privado. Juan Erazo. Recuperado: 7 de noviembre de privado. Juan Erazo. Recuperado: 7 de noviembre de
2019. 2019.

Planta de cubierta Axonometría

GSEducationalVersion
GSPublisherVersion 125.4611686018427387879.0.100

N 0.00

N 1.20

IMPLANTACIÓN
ESCALA:1:50

Imagen 359. Ejercicio. 11. Implantación. Taller de Imagen 360. Ejercicio. 11. Axonometría. Taller de
Formación I, CADI-USFQ, Valeria Larrea. Fuente: Formación I, CADI-USFQ, Valeria Larrea. Fuente: Archivo
Archivo fotográfico privado. Juan Erazo. Recuperado: 7 fotográfico privado. Juan Erazo. Recuperado: 7 de
de noviembre de 2019. noviembre de 2019.

304
 Maqueta

Imagen 361. Ejercicio. 11. Maqueta. Taller de Formación Imagen 362. Ejercicio. 11. Maqueta. Taller de Formación
I, CADI-USFQ. Fuente: Archivo fotográfico privado. Juan I, CADI-USFQ. Fuente: Archivo fotográfico privado. Juan
Erazo. Recuperado: 7 de noviembre de 2019. Erazo. Recuperado: 7 de noviembre de 2019.

Imagen 363. Ejercicio. 11. Maqueta. Taller de Formación Imagen 364. Ejercicio. 11. Maqueta. Taller de Formación I,
I, CADI-USFQ, Valeria Larrea. Fuente: Archivo CADI-USFQ, Valeria Larrea. Fuente: Archivo fotográfico
fotográfico privado. Juan Erazo. Recuperado: 7 de privado. Juan Erazo. Recuperado: 7 de noviembre de
noviembre de 2019. 2019.

305
 CAPÍTULO 9
Conclusiones

A través de esta investigación se puso en evidencia la validez de los principios y

elementos del movimiento moderno, los cuales han evolucionado con el paso del tiempo.

Mediante la profundización del estudio de los mismos, Enrique Ciriani logra sistematizarlos en

una gramática, la cual la pone en práctica dentro de una pedagogía. Esta entrega al docente

herramientas sólidas de enseñanza, y al estudiante proyectar a través del conocimiento, la

actitud y la intuición.

Adicionalmente se puede concluir que el sistema de aprendizaje es secuencial y

progresivo, el cual se inicia desde el primer año hasta el proyecto de fin de carrera. Dentro de

este proceso el alumno tiene un sistema pedagógico basado en ejercicios que van de menos a

más. Este sistema pedagógico incluye a los estudiantes y a los profesores.

El taller de arquitectura debe desarrollarse con la participación de todos a fin de compartir

el conocimiento entre profesores y alumnos. Las correcciones deben ser siempre en equipos

donde el profesor más experimentado debe estar acompañado por aquel con menor trayectoria.

El objetivo es que se vayan creando nuevos profesores que adquieran los conocimientos de esta

pedagogía de tal manera que puedan transmitirlos a sus estudiantes. El profesor no puede enseñar

a partir de su obra, debe hacerlo desde un sistema pedagógico con fundamentos.

El conocimiento prevalece a través de la historia, cada época nos deja un legado

de arquitectura y una lección a aprender. Por ejemplo, Ictinos y Calícatres construyeron el

Partenón 500 años A.C. En el siglo XX a partir de su arquitectura se interpretan y se traducen

a la modernidad los conocimientos utilizados en su obra. Por un lado Mies toma el frontón y

el zócalo del Partenón para definir la horizontalidad alzada y lo traduce a la Villa Farnsworth

desarrollando toda una teoría arquitectónica, por otro lado Le Corbusier concluye que el

Frontón evidencia la gravedad y el zócalo enfatizando el anclaje al suelo además de las

columnas redondas; es así como desarrolla el Plan Libre. De esta manera, Le Corbusier desarrolla

toda su teoría de la arquitectura que la plasma a lo largo de toda su vida de una manera

sistemática y rigurosa.

Por otro lado, se tiene el aporte sobre el desarrollo del estudio de la luz ya no solo como

un sistema funcional sino como un elemento arquitectónico que puso en evidencia Brunelleschi

307
en el Domo de la Catedral de Florencia (para que la luz exista hay que recibirla, ponerle una

opacidad y hacerla visible). Para Le Corbusier enfatizar este efecto arquitectónico fue el

complemento de la arquitectura ya que esta no existe si a la luz no se la pone en evidencia.

Adicionalmente introduce el concepto del tiempo real y el arquitectónico. El real nos permite

aprender a través de los siglos y desarrollar una gramática en arquitectura y por otro lado el

arquitectónico permite hacerlo tangible.

Enrique Ciriani se declara un seguidor de la doctrina de Le Corbusier asimilando toda

su obra; la analiza rigurosamente, la transforma en teoría contemporánea, para posteriormente

plasmarla en su trabajo. A partir de la investigación desarrollada por Le Corbusier, crea una

gramática que permita enseñar de una manera responsable a través de todo este conocimiento.

Otro aprendizaje que deja Ciriani para el arquitecto es el dibujo a mano alzada en el

proceso de proyectar. Este junto al croquis permite la inmediatez de la idea, el cerebro transmite

a la mano y por ende al papel para que la idea queda plasmada.

El sistema de dibujo fue evolucionando a través de los años. En un principio el

arquitecto dibujaba sobre la roca y posteriormente con la aparición del pergamino y de la

pluma, se comienza a dibujar sobre papel, transformando la representación del diseño.

Con el advenimiento de la tecnología, el proceso de proyectar ha cambiado

significativamente, ya que la velocidad del desarrollo de programas de dibujo ha hecho

que inmediatamente después de que se termina el aprendizaje de un programa existe otro

más avanzado, haciendo que los estudiantes prioricen el aprendizaje de estos programas en

desmedro de la reflexión que se da mientras se dibuja a mano alzada.

A pesar del avance tecnológico el arquitecto continuará desarrollando su pensamiento

reflexivo y creativo, el cual es la esencia para proyectar. De esta manera el dibujo, prevalecerá

por siempre como la herramienta principal para la comunicación del arquitecto.

El profesor debe enseñar al estudiante a ver el mundo de la arquitectura con ojos de

arquitecto, a través del croquis y el dibujo, esto es lo más importante, ya que a partir de ese día,

la forma de observar es irreversible ya que el arquitecto mira la ciudad de otra manera.

El aprendizaje de la arquitectura a través de las escuelas han atravesado por

diferentes mutaciones, por ejemplo a finales del siglo pasado comienzan a existir movimientos

arquitectónicos como el posmodernismo o deconstructivismo.

A pesar de estos, siempre han prevalecido las lecciones del movimiento moderno. La
responsabilidad del profesor de arquitectura es inmensa ya que debe practicar para poder

enseñar, es por esto que la relación entre la práctica y la pedagogía es inseparable, eso no le

permite al profesor equivocarse ya que la trascendencia de los principios y elementos en la

arquitectura, resultado de una educación fundamentada, perdura más allá de la vida del ser

humano y el tiempo.

El estudiante tiene la responsabilidad de escoger los buenos profesores y los profesores

tienen la responsabilidad de enseñar correctamente a los alumnos.

Por medio de la presente investigación se puso en contexto la enseñanza del Grupo Uno

a través del ejercicio 30 x 30. A partir de estos ejercicios se pueden rediseñar otros basados

en los mismos principios y elementos, los cuales se pueden utilizar con diferentes programas.

Con esto, se verificó que lo que conforma el proyecto es una gramática estructurada por medio

de los principios y elementos arquitectónicos y no tanto por el programa. A partir de que los

estudiantes pudieron alcanzar los objetivos propuestos mediante la trasmisión clara de estos

conocimientos, se pudo comprobar que la enseñanza a través de un método claro basado en

una gramática precisa, permite al estudiante diseñar con seguridad y pasión.

La misión de la arquitectura moderna es mejorar la vida del ser humano mientras que

el de la pedagogía es enseñar a los estudiantes como hacerlo. La presente investigación es un

aporte para cumplir estos dos objetivos.

309
 ANEXO
CUADRO COMPARATIVO DEL EJERCICIO 30 x 30
VALERIA LARREA
PEDAGOGÍA LE CORBUSIER ENRIQUE CIRIANI LAURENT SALOMON LAURENT BEAUDOUIN Mediateca
Ejercicio Taller Fundamentos
Ejercicio 30 x 30 Villa Savoye Cocina de Hospital Saint Antoine Centro Comunitario de Torcy François Miterrand
(USFQ)
Año: 1982 - 1983 Año: 1927 Año: 1985 Año: 1927 Año: 1995
A B C D E F

1
PLANTA

6
CORTE

TALLERES DE TRABAJO
SALA DE ARTE SALA

ESPACIO JERARQUICO

ESCRITURAS CAFETERÍA

CORTE D-D'
ESCALA 1:50

N
VALERIA LARREA
AXONOMETRÍA /

GSEducationalVersion
GSPublisherVersion 125.4611686018427387879.0.100
MAQUETA
EXTERIOR
INTERIOR

311
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