Cosenza, Rudofsky, Coderch: la tradición como objetividad
Antonio Armesto
Es bien sabido que el ejemplo de la arquitectura llamada popular, vernácula o espontánea
fue determinante en la vida y en la producción de estos hombres y que su obra se encuadra
en el ciclo de la arquitectura moderna. Sin embargo, estas simples afirmaciones encierran
una paradoja escasamente analizada: ¿cómo es posible que aquellas obras anónimas,
comprendidas en la tradición, un universo impersonal, regido por un tiempo único,
sincrónico,simultáneo,pudieronservirdeejemploaotrasfirmadasporautoresindividuales
y caracterizadas por el adjetivo “moderno” que remite al orden sucesivo de los periodos
temporales, a la diacronía, de la cual se sirve el relato histórico?
El dilema se plantea porque en el universo de la tradición, lo pasado, lo sucedido, se
identifica con lo que habiendo sido hecho por la inteligencia del hombre, conserva su
vigencia en el tiempo, su utilidad, su significado, es decir, su humanidad; en cambio, en el
segundo marco conceptual el pasado es casi sinónimo de gastado, obsoleto e inútil para el
presente y evoca los procesos de la vida y de la naturaleza, por los cuales lo nuevo surge
siempre de una crisis que implica la ruina orgánica o la depredación de lo anterior.
Cosenza, Rudofsky y Coderch, y muchos otros, vivieron desde dentro este dilema y
lucharon por hacer, en el momento histórico que les tocó vivir, una obra que pudiera ser
considerada útil, que tuviera significado, es decir que tuviera humanidad. Esta exigencia
En imágenes:
ética les llevó a darse cuenta, mientras trabajaban, de que para ser genuinamente
- Bernard Rudofsky.
modernos debían penetrar en la tradición propia de la arquitectura y en sus arcanos. Retrato de Coderch.
Intentaremos en estos apuntes plantear algunas conjeturas sobre el modo en que se - Fotografías de
“Arquitectura sin
confrontaron con el concepto de tradición sirviéndonos del examen de una serie de arquitectos” de B.
coincidencias significativas. Rudofsky
Aunque ignoramos si Luigi Cosenza y José Antonio Coderch llegaron a conocerse
personalmente, sí sabemos que ambos trataron a Bernard Rudofsky (1905-1988) y
compartieron con él ideas y experiencias. Cosenza nació el mismo año que Rudofsky
(1905) y murió el mismo año que Coderch (1984). Rudofsky trabajó con Cosenza en los
años treinta y trabó, más tarde, gran amistad con Coderch -ocho años más joven que él-,
hasta el punto de que el arquitecto catalán se prestaría a firmar, como responsable legal,
el proyecto de la casa que Rudofsky construyó entre 1969 y 1971 en Frigiliana (Málaga)
como residencia de descanso en España.
La figura de Gió Ponti fue un vínculo entre los tres. Cosenza y Ponti se relacionaron en el
ambiente milanés. Rudofsky trabajó con Ponti y Coderch conoció y tomó como ejemplo
algunos de los proyectos que publicaron en la revista Domus en los años treinta. Ponti
se convirtió en el mentor de Coderch desde el año 1949, jugando un importante papel
en el éxito que el catalán alcanzó con el Pabellón de España en la Nona Triennale di
Milano(1951), y que le daría cierto relieve internacional.
Además,CoderchtrabóamistadconelnorteamericanoPeterHarnden,pocodespuésdeque
éste, admirado por la obra de la Triennale, se interesara por saber quien había sido su autor.
Esta relación con Coderch conduciría a Harnden a afincarse en Cadaqués, epítome del mito
de la casa del pescador y cenáculo del surrealismo, donde Duchamp jugaba al ajedrez con
el pintor Luis Marsans, amigo de Coderch y de Rudofsky. En 1957 encontramos a Rudofsky
enelgraneroqueHarndenhabilitócomoestudioenOrgeval,cercadeParís,preparandocon
éste el montaje del pabellón de los USA para la Expo de Bruselas de 1958. Etc.
Este cuadro, apenas bosquejado, que evidencia un hervidero de relaciones cruzadas
podríaquedarmucho más poblado con sólo recopilar los datos históricos disponibles. Pero
no nos interesa aquí dar más detalles de ese tiempo contingente, colmado de recíprocas
influencias, sino esbozar la descripción de un espacio de confluencias que desborda el
siglo XX hacia atrás, hasta abarcar y comprender, por lo menos, la escena en que Schinkel
aparece dibujando las humildes casas de los campesinos y de los pescadores de Capri o
de Amalfi, escena que, unos decenios más tarde sería también transitada por Semper.
Rudofsky y Cosenza tomaron el ejemplo de las islas de Procida y de Ischia como sinécdoque
de toda la arquitectura “sin arquitectos” o “espontánea” y la estudiaron; y Coderch hizo lo
mismo con la de la isla de Ibiza y del levante español desde Cadaqués a Alicante. Admiraban
aquellosutensiliosquelosanónimoscampesinos,artesanosypescadores,construíanconla
misma naturalidad con la que hacían las vasijas, los cestos, las barcas o los arados. Adolf
Loos, conocedor y seguidor perspicaz de Schinkel y de Semper, había meditado sobre el
asunto que constituye el núcleo de la paradoja enunciada al principio.
En su escrito “Arquitectura”, publicado en Der Sturm en 1910, hace el relato de una visita
simulada a una aldea de montaña asentada en la ribera de un lago. Resumimos un célebre
pasaje:
“¿Y allí? ¿Qué es aquello? […] La obra de un arquitecto, ¿bueno o malo? No lo sé. Sólo sé
que la paz, la quietud y la belleza han desaparecido [...] ¿Cómo es que todo arquitecto sea
bueno o malo estropea el paisaje del lago? El campesino no lo hace.Tampoco el ingeniero,
con sus vías del tren junto a la orilla o con sus barcos que trazan profundos surcos en la
clara superficie del lago. Estos crean de otro modo [...] Y de nuevo pregunto: ¿por qué el
arquitecto, tanto si es bueno como si es malo, estropea el paisaje del lago? El arquitecto,
como casi todos los habitantes de la ciudad, no posee cultura. Le falta la seguridad del
campesino, que sí posee su propia cultura. El habitante de la ciudad es un desarraigado.
Llamo cultura al equilibrio o armonía (Ausgeglichenheit) entre el interior y el exterior del ser
humano, aquello que garantiza un modo de pensar y de actuar sensatos.”
Aquí es pertinente hablar de otra coincidencia. Cosenza se formó como ingeniero y como
arquitecto,ypareceserquetuvoenmayoraprecioelprimertítulo.BernardRudofskyobtuvo
también los dos títulos en la Kunstgewerbe Schule de Hoffmann – escuela de artes y oficios
fundada, hacia 1864, con el programa educativo confeccionado por Semper- y trabajó con
Salvisberg y con Mendelsohn, un devoto de Loos, antes de compartir con Cosenza algunos
proyectos.
En cuanto a Coderch, uno de sus bisabuelos, su abuelo paterno y su propio padre fueron
ingenieros civiles; y él mismo confesó“Yo quería ser ingeniero. Soy arquitecto porque me lo
indicó mi madre”. En el caso de Coderch, a la saga de ingenieros habría que añadir que la
estirpe familiar pertenecía a la aristocracia campesina de la Cataluña vieja. Precisamente,
enlaarquitecturamoderna,lospersonajesmejorsituadosparacomprenderelconceptode
tradición que Loos predicaba, aquellos que quedaron seducidos por las obras anónimas, o
eran ingenieros o poseían algún tipo de formación artesanal o politécnica.Y aquí se podría
añadiranuestrostres personajes una larga lista con otros nombres entre los que no faltarían
los maestros oficialmente reconocidos como tales.
En su conferencia de 1912, Heimatkunst (Arte vernáculo), Loos propone:
“Envezdeseguirlemas engañosos como‘arte vernáculo’, hay que decidirse, finalmente, por
volveralaúnicaverdadquesiemprepregono:alatradición.Nosacostumbramosaconstruir
comonuestrospadres,sintemer,porello,nosermodernos.Respectoalcampesinoestamos
más avanzados. Él no tiene que ser partícipe sólo de nuestras trilladoras, sino también de
nuestro saber y de nuestras experiencias en el ramo de la construcción. Queremos ser sus
guías, no sus micos imitadores”.
Es decir, alerta sobre el peligro de confundir arte vernáculo con tradición aclarando,
además, que este concepto no está reñido con el de cambio técnico. El ingeniero al
basarse en el correcto planteo de los problemas, en el conocimiento matemático de la
naturaleza y en su control a través del cálculo, es capaz de determinar la forma genuina,
y en esta posición sachlich, objetiva, se equipara con el campesino o el artesano, quienes
acceden a esa posición no a través de la ciencia sino a través del carácter impersonal de
su tarea en la que es la experiencia colectiva la que decanta las formas a través de un
tiempo muy dilatado.
El arquitecto, en cambio, al poseer sólo educación distraído, por ejemplo, con los estilos
históricos, se halla desarraigado, ofuscado e incapacitado para acceder al núcleo objetivo
delaforma. Laúnicamaneraquetienedeconseguirloesadoptandounaclavedevaloración
adecuada de los objetos culturales anónimos, en especial de la arquitectura, para poder
desarrollar la capacidad de imitar no la apariencia sino el êthos de lo popular, es decir la
“manera de ser genuina”o“carácter”de esas obras situadas fuera del tiempo histórico, que
se muestran a sus ojos como un lugar donde la vida, el sitio y la técnica alcanzan armonía,
aquella Ausgeglichenheit de la que Loos hablaba. De êthos deriva, precisamente, ética,
palabra con la cual se suele adjetivar con machacona reiteración la obra de Coderch.
Llegados a este punto debemos realizar una brutal elipsis, saltando sobre la obra de
nuestros tres héroes -a la que el lector puede acercarse por sus propios medios- para acabar,
abruptamente, constatando una última coincidencia significativa.
No sabemos en qué momento, Cosenza puso a punto una nomenclatura, con apariencia
de taxonomía topológica, con la que demostraba tener conciencia clara de que la
arquitectura no era otra cosa que el arte de la delimitación: según él, respecto al espacio
“externo circundante”, la arquitectura podía ofrecer espacios “descubiertos y abiertos”
pero cercados; “cubiertos y cerrados”; “cubiertos y abiertos”; “descubiertos y cerrados”.
El suelo como límite quedaba tácitamente incluido. Podríamos intentar una trascripción
diciendo que lo que Cosenza individualiza son recintos, aulas, porches (o pórticos), y patios,
respectivamente, pero esquiva estos nombres, demasiado connotados, para otorgarles
un valor universal- concreto, axiomático. En el trabajo sintáctico, combinatorio, realizado
con estos elementos en todas sus gradaciones, consiste la técnica del arquitecto. En la
confecciónconcreta-particulardeloslímites(suelos,muros,techosysuarticulaciónmecánica)
se pondrían en juego los recursos de la construcción en cada momento y ocasión. En su
libro Storia dell’abitazione, estos elementos espaciales, primitivos desde el punto de vista
lógico, tienen un valor analítico y le sirven para describir todos los casos posibles. En su obra
arquitectónica tienen un valor operativo y práctico, compositivo, para fundar el proyecto.
Rudofsky gustaba de representar su idea de casa con un dibujo de un recinto, con el
suelo plantado de vegetación conviviendo con el mobiliario doméstico. El modelo era
“la habitación sin techo” de la casa itálica y también la surreal pieza del ático Beistegui
de Le Corbusier, un hortus conclusus con chimenea hogar, una máquina espacial que
permitía, por una mágica elipsis espacial, poner en relación la vivienda urbana con los
monumentos emergentes y el cielo. Para el escultor Constantino Nivola llegó a construir
esa pieza de modo literal, como solarium, sin puerta alguna, sólo accesible salvando la
pared mediante dos escaleras.
Coderch, componía sus casas configurando un recinto con el ala de dormitorios por un
lado y el ala de las dependencias de servicio por el otro ayudado con algunos límites de la
parcela y, dentro de este espacio, la sala de estar y el comedor adoptaban la configuración
de un pabellón en forma de porche o pórtico, visualmente separado de las alas y apoyado
sobre un basamento. Para Coderch el fuego del hogar era un elemento imprescindible en
el orden del espacio de la sala y un centro de gravedad de la casa.
El arquitecto que reconoce el êthos, la manera de ser o esencia de la arquitectura anónima
debe dar un paso más para poder imitarlo: intentar la descripción pues la imitación debe
arrancar del étymon o sentido verdadero de las palabras y de las cosas, del radical
objetivo de toda forma cultural: allí donde el objeto nos regala su lección morfológica
y su verdad. Todo parece indicar que los tres personajes merodearon muy cerca de este
sentido verdadero, allí donde la tradición se resuelve en pura objetividad y donde la
arquitecturapopularmáshumilde,omejordicho,máselemental,coincideconlaetimología
del clasicismo.
Quizá Cosenza logró ese acercamiento a través de una profunda erudición bien
entendida, Rudofsky, como parte de la formación recibida de sus maestros impulsada por
su peripecia vital y viajera, y Coderch por la observación, el instinto y el trabajo obstinado
e introspectivo.
Recordemos que Rudofsky se formó en la proximidad de la ideas de Semper y que
éste había conseguido definir los elementos básicos de la arquitectura: el fuego, el
basamento, el recinto y el techo. Visto con cierta perspectiva el libro de Cosenza recuerda
la tarea emprendida por Semper con Die Vier Elemente der Baukunst. Ein Beitrag zur
vergleichenden Baunkunde (Los cuatro elementos de la arquitectura. Contribución a una
historia comparada de la arquitectura). En cuanto a Coderch es más que improbable
que hubiera oído hablar de Semper, y de haberlo hecho, no hubiera prestado la más
mínima atención. Pero hay que recordar que, en cuestiones de tradición, importan más las
confluencias que las influencias.
Dejamos al lector la tarea de comparar cuidadosamente la casa Campanella en Positano
(1936), con la casa Ugalde (1951) en Caldas de Estrach, de Coderch. La primera, es
una bellísima ficción de Cosenza y Rudofsky hecha con un aula-refugio y un espacio
semicubiertoysemiabierto,unlugarparaelfuego,todoellosobreunpoderosobasamento
del que brotan unos árboles en convivencia con los muebles; la segunda, no menos bella,
compone unas cuantas aulas-refugio casi escondidas, un pórtico sobre un basamento
terraplenado, el fuego en el centro de gravedad, y otra vez, unos árboles emergiendo del
suelo y unos muebles.
Las dos frente al mismo mar y el mismo cielo.
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