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Gilíes Deleuze
Félix Guattari
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Kafka
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Por una literatura menor

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Versión de Jorge Aguilar Mora

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Ñ ola sobre la traducci ón , 9 :

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Contenido y expresi ón , 11
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Cap í tulo 2 f

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4 Un edipo demasiado grande , 19
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I ¿ Qué es una literatura menor ? 28
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Cap í tulo 4
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Los componentes de la expresión , 45 * •
Primera edició n en francés: 1975
Tí tulo original : Kafka . Pour une lUt é ratuje miné ure i a
© 1975, Les É ditions de Minuit, París Cap í tulo 5
Primera edici ó n en espa ñ ol : 1978 Inmanencia y deseo , 66 i
i

Primera reimpresió n : 1983 ¡

9
Segunda reimpresió n : 1990 *

-
ISBN: 968 411 195 9. - -
Derechos reservados en lengua espa ñ ola
I

Cap í tulo 6
© 1978, Ediciones Era, S. A. de C. V.
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:
Proliferaci ón de las series, 80 .
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4.

Avena 102, 09810 M éxico, D. F.

Impreso y hecho en M é xico • Cap í tulo 7 i

Printed and made in M é xico * . r

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Los conectadores, 93 .
4

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Cap í tulo 8 •i
Nota sobre la traducción V

¡loques, series, intensidades, 105

\ 1
Capí tulo 9
Qué es un dispositivo ?, 117
*

libliog rafia de Kafka , 127 .

•*

Las citas de los textos de Kafka est á n en sil mayor parte traducidas
V
;

del francés, tal. y como Jas ofrecen los autores de este libro. Esta
-
i opci ó n se debe a Jas discrepancias que existen entre las traducciones
al espa ñ ol y las traducciones al francés. En vista de que los autores
.

que
han utilizado para su argumentaci ó n ciertas frases y matices espa
aparecen en las traduccione s francesas y no en las de lengua -
ñ ola, muchas nociones que los autores desprenden de la obra de
í

Kafka le hubieran resultado confusas o incomprensibles al lector

(
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exp
de este libro. De cualquier manera, en aquellos casos en los que
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te una edici ó n espa ñ ola, se han respetado los t í tulos de todas

las
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obras y las . referencias a las p ginas correspond
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en a la edici ó n res-
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pectiva.
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Capitulo 1
Contenido y expresi ó n

¿ Có mo entrar en la obra de Kafka ? Es un rizoma , una madriguera .

El castillo tiene ‘‘m ú ltiples entradas” , de las que no se conoce las
leyes de uso y de distribuci ó n. El hotel de Amé rica tiene innumera
bles puertas, principales y auxiliares, en cada una de las cuales vigi -
-
lan otros tantos conserjes, e incluso tiene entradas y salidas sin puer -
tas. Parece, sin embargo, que la madriguera , en el cuento “ La cons -
trucci ó n ^, s ó lo tiene una entrada : a lo sumo el animal sue ñ a con la
posibilidad de una segunda entrada que no tendr í a sino una funci ó n
de vigilancia . Pero es una trampa , del animal y del mismo Kafka :
i i
toda la descripci ó n de la madriguera est á hecha para enga ñ ar al
enemigo. Así pues, entraremos por cualquier extremo, ninguno es
mejor que otro, ninguna entrada tiene prioridad , incluso si es casi
un callejó n sin salida, un angosto sendero, un tubo sif ó n , etcé tera .
Buscaremos, eso sí, con qué otros puntos se conecta aqu él por el cual
entramos, qu é encrucijadas y galer í asThay que pasar para conectar
"

dos puntos, cu á l es el mapa del rizoma y c ómo se modificar í a inme

diatamente si entr á ramos por otro punto. El principio de las entra -
-
das m ú ltiples por s í solo impide la introducci ó n del enemigo, el sig-
nificante, y las tentativas de interpretar una obra que de hecho no
se ofrece sino a la experimentaci ó n .
Tomamos una entrada modesta , la de El castillo, en la sala del me -
són donde K descubre el retrato de un portero con la cabeza agacha -
da , con el ment ó n hundido en el pecho. Estos dos elementos, el retra
to o la foto, la cabeza ca í da inclinada , son constantes en Kafka , con
-
diversos grados de autonom í a . Fotos de los padres en Am é rica „ Re -
trato de la dama envuelta en pieles de La metamorfosis ( aqu í la ma -
dre real es quien tiene la cabeza agachada y el padre real quien

n
 sa librea de portero ) . Proliferaci ó n de fotos y retratos en El mozaba en lo alto.” ( incluso la torre del castillo, como m á quina de
proceso , desde la recá mara de la señ orita B ü rstner hasta el estu - deseo, evoca en tono triste el movimientp de un habitante que habr í a
dio de Titorelli. La cabeza ca ída que ya no se puede levantar roto el techo al levantarse ) *. Pero la . imagen del campanario ¿ no
parece constantemente, en las cartas, en los cuadernos y en el dia - sigue siendo un recuerdo ? El hecho es que va no act ú a de esa mane-
^
rio , en los cuentos, incluso en El proceso donde los jueces tienen la
Espalda encorvada contra el techo, una parte del auditorio, el ver -
ra . Act ú a como bloque de infancia y nQ como recuerdo de infancia :
levanta al deseo en vez de hundirlo, lo desplazaren el7 ¿ PQT
. . ..

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dugo » el cura . . La entrada que escogemos no est á , pues, como se
.

territorializa. ' hace que proliferen sus conexiones , lo hace pasar a

^
hiisma se forma ~
-
odr í a esperar, só lo en conexió n con otras cosas futuras. La entrada
con la conexi ó n de dos formas relativamente í nde - otras i ntensida deTToe esa manera la torre -campanario , comohloque,
'

pasaba otras dos escenas* la del maestro y los ni ñ os a los que

no se
del contenido, “ cabeza -agachada ” , la forma de
,

Aeñ clíentes, la forma íesentiende lo que dicen , y la escena de la familia , desplazada , er -

expresió n , “ retrato-foto” , que se juntan al principio de El castillo. guida o invertida , en la cual son los adultos los que se ba ñ an en
ío estamos interpretando. Simplemente decimos que esta uni ó n pro-
^
hluce un~ bloqueo funcional, una neutralizació n experimental del deno- .
eoTTa foto intocable, irnBesabíeTprohibida , enmarcada , que ya
una cubeta ) . Pero no es eso lo importante. Lo importante es la mu -
siquita , o m ás bien , el sonido puro intenso que emana del campa -

^^niede gozar sino de su propia mirada, como el deseo impedido por

hl techo, el deseo sometido que ya no puede gozar sino de su propia
umisi ó n. Y tambié n el deseo que impone la stiinisió n ? la propaga ,
nario y de la torre del castillo : “ Un sonido alado, un sonido alegre
que estremec í a el coraz ón por un instante ; como si amenazara , por -
que hab í a tambié n un acento doloroso, con el cumplimiento de co-
^ el deseo que juzga y que conferí a ( como el padreTdeTa condena , que ,
hncITn á tanto ia cabeza que el hijo tiene que arrodillarse ) . ¿ Recuer -
sas que el coraz ó n deseaba oscuramente ; pero pronto la campana
enmudeci ó ; para ser relevada por una mon ó tona campanita que
-
edipico . de infancia ? El recuerdo es retrato de familia o foto de apenas sonaba . . Es curioso cómo la intrusi ón del sonido se pre
vacaciones, con se ñ ores de cabezas inclinadas, se ñoras con los cuellos senta generalmente en Kafka en conexi ó n con el movimiento de er -
hmbicrtos de cintas.1 El recuerdo bloquea al deseo, lo calca. lo_.hflce
^ guir o levantar la cabeza : Josefina la cantora , los perros m úsicos
- -
,

regresar a los , estratos, lo separa de— - todas sus conexiones . Pero enton ( “ Todo era m ú sica , las elevaciones y descensos de las patas, deter
^
Aces ¿ que podemos
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callej ó n sin
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salida
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minados. giros de las cabezas [ . . .] las patas delanteras en el lomo

he sobrentiende que incluso un callejó n sin salida es aceptable, en del precedente de manera que el primero sosten í a , erguido, el peso
ha La medida en que pueda formar parte del rizoma . . de los dem á s Pero es sobre todo en La metamorfosis don -
cabeza erguida, la cabeza que rompe el techo, parece respon - de aparece la distinci ón entre dos estados del deseo, por , un lado
der a la cabeza agachada. Aparece en toda la obra de Kafka. Y en cuando Gregorio se pega al retrato de la dama de las pieles e incli -
a

QEl castillo, al retrato del portero responde la evocación del campana - na la cabeza hacia la puerta , en un esfuerzo desesperado por co n
_ -
rio natal que “ ascend ía muy derecho, sin el menor titubeo, y se re - ,
servar algo en su rec á mara , que est á n vaciando ; por otro cuando
^ 1 El cuello femenino, cubierto o descubierto, atiene tanta importancia como
Gregorio sale de: esta rec á mara, guiado por el sonido vacilante del
violí n * y planea trepar hasta el cuello desnudo de su hermana : ( que
la cabeza masculina , inclinada o erguida : “ el cuello envuelto en terciopelo
*1 . no usa cuello ni cintas desde que perdió su posici ó n social ) . ¿ Di -
negro’1, “ la escarolo de ¡encaje de seda ’, “ el cuello de fino encaje blanco
1

2 Ya en una carta a un amigo de infancia, Oskar Pollak , dice : “ Cuando el ferencia entre* un incesto esquizo, con la hermana y la musiquita
gran vergonzoso se levantaba de su escabel , atravesaba completamente dere- que surge extra ñ amente de ella , y un incesto pl ástico todav í a ed í picó,
Acho el techo . con su crá neo anguloso y ten í a que contemplar los techos de en una foto maternal ? La m úsica parece estar siempre atrapada en
^ paja sin estar particularmente interesado en ellos.” Y en el Diario 1913: “ Ser
arrastrado hacia adentro, a trav és de la ventana de la planta b ja de una un devenir - ni ñ o, o en un devenir-animal indesmontable, bloque sono-
h casa, por una soga atada al cuello Diario, t. i , p. 278 . ^ ro que se opone al recuerdo visual. “ Apague la luz, por favor, sola -

12 13
 1

I
sar de ser m ú sica , apenas consigue que grazne su viol í n , perturbada
mente puedo tocar en la oscuridad —
dije, y me incorpor é ” * Se po -
dr ía creer que estamos aqu í ante dos nuevas formas: cabeza erguida por la sombra de los hu éspedes.
como forma del contenido, sonido musical como forma de la expre- Estos ejemplos bastan para mostrar que el sonido no se opone al
sión . Hay que transcribir las siguientes ecuaciones : retrato en la expresi ó n, como la cabeza erguida a l i cabeza agachada

cabeza agachada
I
deseo bloqueado, sometido o sometedor, neu -
^
en el contenido. Entre las dos formas del contenido, si se las toma
abstractamente, hay en efecto lina oposici ó n formal simple, una rela -
. — tralizado, con m í nimas conexiones, recuerdo ci ó n binaria , un rasgo estructural o sem á ntico, que precisamente no
retrato — foto de infancia , territorialidad o reterritorializa -
ció n . '
nos saca del “ significante ” y que forma una dicotom í a m ás que un
rizoma . Pero si el retrato, por su lado, es en efecto una forma de la
expresi ó n que corresponde a la forma del contenido “ cabeza agacha -
cabeza erguida deseo que se levanta , o se escapa, y se abre a 55
da , con el sonido en cambio no pasa lo mismo. Lo que le interesa
= nuevas conexiones, bloque de infancia o blo-
a Kafka es una ura materia sonora intensa , en relaci ó n siempre con
sonido musical que animal , desterritorializaci ó ní
^ '

su propia abolici ón^ soni7lo musical desterritorjalizaSo, grito que es

capa a la significació n, a la composici ó n, al canto, al habla, sonori
-
-
Pero no es eso todav ía. No es, seguramente, la m úsica organizada,
la forma ¡ musical, lo que le interesa a Kafka ( en sus cartas y en su d a c T e n p o s j c i o r a p a r a desprenderse de una cadena todav í a
diario no se encuentran sino anécdotas insignificantes a propósito demasiado significante. En el sonido, lo ú nico que cuenta es la inten -
de algunos m úsicos ) . No es una m úsica compuesta, semi ó ticamente sidad, generalmente mon ó tona , siempre asignificante: de esta mane
'
*

ra. en El proceso, el grito monotonal del inspector al que est á n azo -

formada , la que le interesa a Kafka , sinojuna pura materia sonora.
Si se hace el inventario de las principales escenas corTTntrusi ó n sono- tando “ no parecía venir de un hombre sino de una m á quina de
ra se obtiene m á s o menos esto : el concierto a la John Cage, en
sufrimiento” .4 Mientras haya forma , sigue habiendo reterritorializa -
“ Descripci ón de una lucha’ 5 donde 1] el Orante quiere tocar piano n ó n , incluso en la m úsica . El arte de Josefina , por el contrario, con
siste en qué, al no saber cantar mejor que los otros ratones, y al silbar
-
porque est á a punto de ser feliz ; 2 ] no sabe tocar ; 3 ] no toca ( “ Dos
incluso peor que los otros, realiza quizas una desterritorializaci ó n del
caballeros levantaron el banco y me llevaron alzado hasta la mesa, “ silbido tradicional” y io libera “ de las cadenas de la existencia coti-
mientras ‘silbaban una canci ón y me hamacaban ligeramente55 ) ;
4 ] lo felicitan por haber tocado tan bien . En “ Investigaciones de un diana ” . En pocas palabras, el sonido no se manifiesta en este caso
como una forma de expresión, sino como una materia no formada de
perro” , los perros m úsicos hacen un gran escá ndalo, pero no se sabe la expresiónt que va a ejercer su acci ó n sobreTlos otros té rminos. Por
^

có mo, ya qu é no hablan , ni cantan , ni ladran ; hacen surgir la m úsi

ca de la nada. En “ Josefina la cantora o el pueblo de los ratones55 es
- "
" '

mente, cada vez rnenos formalizados : de esta manera la cabeza que

^
urTTad ó, servir á para ex r> r es a r ios con tenidos q u e resuft aran rr el a t iva -
poco probable que Josefina cante, lo ú nico que hace es silbar y no se levanta deja 7fe~ valer por sí misma y formal men te va_no es sino un a
mejor que cualquier otro rat ó n , m ás bien peor, de tal forma que el sustancia deformabje arrastrada , acarrea aT porHa ola de expresi ó n
^ ^

^
'

mist é rio de su arte inexistente es todav ía mayor. En Am é rica, Karl

Rossman toca demasiado r á pido o demasiado lento, rid í culo, y sin -
tiendo “ que otro canto surge de él” . En La metamorfosis, el sonido
/ sonora —- ^
como Kafka Ie hace decir al mono en “ Informe a una aca -
"

demia ” , no se trata del movimiento vertical bien formado en direc -

ci ó n del cielo o frente a uno mismo, ya no se trata de romper el techo,
interviene primero como graznido que arrastra la voz de ( Gregorio
y enturbia la resonancia de las palabras ; y despu és la hermana , a pe - 4M ú ltiples apariciones del grito en Kafka ; gritar para escucharse gritar
3 “ Descripci ó n de una Jucha . ( La primera parte de “ Descripci ó n de una lu
” -
—
- e] grito de muerte del hombre de la caja cerrada : “ De pronto lancé un
grito. Nada m á s que para escuchar un grito al cual nada responde quit á ndole
cha ” desarrolla constantemente este doble movimiento , cabeza agachada - cabeza su fuerza, y que, sin contrapartida , se eleva entonces infinitamente , incluso
erguida , esta ú ltima en relació n con sonidos. ) .
despu és de haberse callado [ ..] *’ ( “ Contemplació n ” .) ;

14 15
sino de “ sacar primero la cabezano importa d ó nde, incluso sin . I propio ai gueUpp imaginario. Porque no vemos mucha diferencia entre
moverse, sin cambiar de lugar, en intensidad : no se trata de libertad ^
todas estas cosas ( ¿ quié n puede decir cu á l es la diferencia entre una
oposició n diferencial estructural y un arquetipo imaginario cuya pro-
a ¿ umisió n , sino solamente de una lí nea de fuga ; o m ás
^or oposició n simple
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' a derecha , a izqure
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0 menQS significante , posible , ror otro ladeólas ; formalizacionesmas

solidas, m ás consistentes^ denipo eíraíd o cabeza inclinada , tambi én^
.
rueraV.
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-
1

— Ji
piedad consiste en diferenciarse ? ) . Nosotros no creemos sino en una
polí tica de Kafka, que no es ni imaginaria, ni simb ólica. Nosotros
_ ,

no creemos sino en ji J3i¿qu i_na o maq urnas de Kafka , que ñ o son

^ _
perder á n su rigidez , para multiplicarse o para preparar una rebeli ó n ^ ^ . Nosotros no creembs~ sino eüTuna experí•
ni estructura ni fantasma
,

querías hace Tiuir siguiendo liñeas_de intensidades nuevas ( hasta Ta^

'
^

mentaci ón de Kafka ; sin interpretaci ó n , sin significancia, solo pro-

espalda encorva da de los jueces emite un crujido sonoro que enví a tóboros de experiencia : ror lo demas no es la opimon de los hombres
”

la justicia al granero ; y las fotos, los cuadros, se multiplicar á n en El ¡o que me interesa, yo solo quiero difundir conocimientos, solo estoy
proceso para adquirir una nueva funció n ) . Los dibujos de Kafka , los
, informando. También a vosotros, excelent ísimos señ ores acad émicos,
hombres y las siluetas lineales que le gusta dibujar, son sobre todo sólo os he informado.” 6 Un escritor no es un hombre escritor ^ sino
cabezas inclinadas/ cabezas erguidas o levantadas, o im á genes de pri - un hombre polí tico, y es unTHombre m áquina^ y s un hombre expe
_ ^ -
-
mero la - cabeza. Vé anse las reproducciones en el n ú mero de la revista rimental Cque en sa form£ deja de ser hombre para convertirse en
^
mono o coleóptero o perro o rat ó n , aevenTr anTmairdevenir inhuma - -
^
^

Obliques dedicado aKafka.

Nosotros ^ no intentamos encontrar arquetipos, que ser ían el imagi - no, porque en realidad es gracias a la voz, al sonido, gracias ,a un
na rio de Kafka, suldinarmca o su bestiario ( el arquetipo procede por estilo, que se deviene animal, y no cabe duda que a fuerza de sobne-
asirnilacró n. homogeneizaci ó n, tem á tica ; nosotros, en cambio, no en - .
dadj Una maquina de Kafka esta, pues, constituida por contenidos
contramos nuestra reglajsino ,cuando sejntroduce una peque ñ ají nea ! y expresiones formalizados en diferentes grados así como por materias
no formadas que entran en ella , y salen de ella y pasan por todos los
^

heterogénea en .pQsicióii de. ruptura ) . Tampoco buscamos asociaciones

. -
,
^

de tas llamadas libres ( todos conocen el triste destino de estas asocia - estados Entrar en la m áquina, salir de la m áquina , estar en la m á qui
ciones, el de llevarnos siempre al recuerdo de infancia, o peor toda - na , bordearla, acercarse a ella, todo eso tambi é n forma parte de la
v ía, al fantasma, no porque fracasen , sino porque est á impl í cito en el máquina : son los estados del deseo, independientemente de cualquier
principio mismo de su ley oculta ) . Tampoco tratamos de interpretar,
, .
interpretaci ó n La linea de fuga forma parte de la maquina . Dentro

_
ni de ~deóir C[ ud esto quiere decir [Link] Pero sobre todo, todav ía ,
y fuera, elajuma1 íorma parle de la maquina - madriguera. L1 probje -
ma rjdejriiinguria ^ manera J erjlibresino encflqtxax. una salurá q biien
^^
^
menos buseamos una estructuifl &a iu idqnes formales o de perfec-
^ ^ relaciones binarias, “ ca -
to significante : se puede seguir estableciendo
«
^ ^

u ñ a entrada, o ' bien un lado, un corredor, una adyacencia ^ etcé tera .

inclinada - cabeza. erguida” , “ retrato-sonoridad ” , y despu és rela - Quizas sea necesario tener en cuenta muchos factores : la unidad p ura -
ciones biun í vocas, .“ cabeza inclinada - retrato” , “ cabeza erguida -sono- mente aparente de la m á quina, la forma en la cual los hombres son
_ _
ridad” . . — todo ésto es est úpHlo . mientras no se sepa para d ónde o
^ , cómo deviene y cuaíps el lemento. que va ellos también piezas de la m á quina, la posici ón del deseo ( hombre o
.
hacia qué fluye el sistema
a desempe ñ ar el pTpel de heterogeneidad, cuerpo . saturador queKace
huir alLonTú nt(STVljüe q~Líiebra la estructurfl si Eorica a cornoLqulé
,

^
^^ -
1 ^
animal ) en relación a ella En “ La colonia p hÍfencíarTa” naTñaquiha
parece tener una sólida unidad , y el hombre se introduce totalmente
-
^ en ella : quiz ás sea eso lo que provoca la explosici ó n final , el despeda
" ^

bra la interpretaci ó n hemiené utica, . la asociación laicalBe ideas y - el

^

, .
zamiento de la m áquina En Amé rica, por el contrario, K permanece
fuera de toda ú na serie de m á quinas, pasa de una a otra , expulsado
-
5 Por ejemplo, Marthe Roben no . propone solamente una interpretaci ó n psi -
coanal í tica ed í pica de Kafka , quiere tambi é n que los retratos y las fotos sean
desde el momento en que trata de entrar : la m á quina - barco, la m á -
espejismos . cuyo sentido debe ser descifrado con dificultad , y que las cabe- .
quina capitalista del t ío, la m á quina - hotel . . En El proceso, se trata
zas agachadas signifiquen investigaciones imposibles. Oeuvres completes de
Kafka , ni , p. 380. 0 “ Informe a una academia.”

16 17
 “T

otra vez de una m á quina determinada como m á quina ú nica de justi

cia ; pero su unidad es tan nebulosa , m á quina para influir ,
m á quina
- Cap í tulo 2
de contaminació n , ' que desaparece la - diferencia entre estar afuera Un Edipo demasiado grande
y estar adentro. En £/ castillo, la aparente unidad es sustituida, a su
vez, por una egmentaridad de fondo ( “ El castillo [
^ ... ] no era , final
mente, sino un pueblecito bastante miserable, compuesto de casuchas -
amontonadas al azar [ • • • ] Yo no estoy hecho ni para los aldeanos
y sin duda tampoco para el castillo. No hay diferencia entre los al -
—
deanos y el castillo dijo el maestro. ) Pero esta yez la indiferencia
”
exterior e interior no impide el descubrimiento de otra dimensi ó n , una
especie de contigü idad marcada por altos, paradas, donde se montan
las piezas, los engranajes y segmentos: “ Porque es camino, esa calle
^
principal de la aldea , no conducí a hacia el cerro del castillo: tan sólo
acercaba a él ; y luego, como si lo hiciese adrede, doblaba, y si bien
La Carta al padre > en la cual se apoyan las tristes interpretaciones
psicoanal í ticas, es un retrato, una foto deslizada en una m á quina de
no se alejaba del castillo, tampoco llegaba a aproxim á rsele.” El deseo, un especie totalmente diferente. El padre con la cabeza inclinada . . : « •

evidentemente, pasa por todas estas posiciones y estos estados, o m ás no s ólo porque é l mismo es culpable, sino porque hace que el hijo sea
ETen, sigue todasestas lí neas ; el deseo no es formad sino un proceso, culpable y no deja de juzgarlo. El padre tiene la culpa de todo : si
eiTlos dos sentidos ckTla pafabra7 . tengo problemas de sexualidad , si no logro casarme, si escribo , si no
puedo escribir , si inclino la cabeza en este mundo, si deb í haber
construido otro mundo infinitamente desé rtico; Esta carta es, sin em -
bargo, muy tard ía. Kafka sabe perfectamente que nada de eso es cier -
to : su ineptitud para el matrimonio, su escritura, la atracci ó n de
su mundo desé rtico intenso, todo tiene motivaciones perfectamente
positivas desde el punto de vista de la libido, y no son reacciones
que deriven ' de una relaci ó n con el padre. É l lo dir á miles de veces,
i
y Max Brod evocará la debilidad de una interpretaci ó n ed ípica de
los conflictos, incluso los infantiles.1 A pesar de todo, el inter és de
'

..i
la carta reside en un cierto deslizamiento : Kafka pasa de un Edipo
cl á sico tipo neurosis, donde el bien amado padre es detectado, acu -
1 Max Brod . Frunz Kafka, Alianza Emeeé, Madrid , 1974, p. 25 : “ debo hacei
/
objeciones a la simpleza de pontificar llanamente en tal sentido, aunque no
por el Ijecho de que el mismo Franz Kafka conociera bien las teor ías de Freud
y las considerara una descripci ó n sólo aproximada , cruda , que no satisfac í a el
detalle, o , mejor a ú n , el latido verdadero del “ conflicto**. ( Sin embargo, llrod
parece pensar que la experiencia ed í pica es vdlidu primero para el ni ñ o y
posteriormente se ve modificada en funci ó n de la experincia de Dios ; pp. 35 *

38. ) En una carta a Brod ( noviembre de 1917 , Corrcspondancet p. 236 ) , Kafka

dice que ‘‘al principio lus obras psicoanal í ticas te matan el hambre en forma
asombrosa , pero inmediatamente despu és te vuelves a encpntrar con el ham
bre de sit mpre \
-
18