Las Musas Jean-Luc Nancy Amorrortu editores Buenos Aires - MadridAwa ror he, ed Fors Bi Ae dE,« CEE, i a ealenery PON Ot sontren py Oe tomagoond hh pile i ee 7 iittmemd, gt, Ts oapeah . orale, mon PEL aaa 5 1EntMinee gow mtms oh ary © the “Eg” en stems oe tm marks fom fini. bite r tae ke frag fom te promt mime dant te i fale, jt me mae | an tem hb itn non par: smparadoe: ant foe pel wt he pel, fe aviacment. IT Hq digi nha he 9 te pot ad mae mitten, be ta ge Ah th geo am bate apprpie gos dame atte Si WEdis wd hb how\ toy |g Seller frmind, 4s pond gulatlr Agpasme Pant Nhewmont, eich he be Una primera versién de este articulo, con el titulo de «Peinture dans 1 salud ils heh. pinta, alee rs Ja grotte (sur les parois de G. B.)», aparecié en La Part de l’il (Bruse- panies atieoe Ginbn fb me Ede. b las), 10, 1994, «Georges Bataille et esthétique», pags. 161-8. Al margen me + Ete wh hh pose de de las diferencias del propio texto, lo que se publics entonces fue su ma- nuserito, atravesado por dibujos originales del pintor Frangois Martin. Se reproduce aqui el facsimil de una de esas paginas. «Peinture dans la grotte», extraido de La Part de l’eil, 10, 1994, 98 99l El hombre comenz6 por la extrafieza de su propia hu- manidad, O por la humanidad de su propia extrafieza. Se presenté en ella: se la presents o figuré, Tal fue el saber de si del hombre: que su presencia era la de un extratio, mons- truosamente semejante. El semejante tenia precedencia sobre el si mismo, y eso era este. Tal fue su primer saber, su habilidad, el pase de manos con que arrancaba el secreto a la extrafieza misma de su naturaleza, sin penetrar, empe- To, ese secreto, sino penetrado por él, y él mismo expuesto como el secreto. El esquema del hombre es la mostracién de ese prodigio: si fuera de si —el fuera vale para si—, yél sorprendido frente a si. La pintura pinta esa sorpresa. Esa sorpresa es pintura. En esa mostracién, todo se da de una vez: la sociedad de los semejantes, la inquietante familiaridad del animal, el sujeto surgido de su muerte, el sentido suspendido, la evi- dencia oscura. Todo se da con ese pase de manos que traza el contorno de una presencia extrana, directamente sobre una pared, una cortezao una piel (con él, casi con el mismo gesto, podria haberla aplastado, sofocado). También fue, tal vez, un canto. Es preciso escuchar al primer cantante acompanar al primer pintor. El placer que los hombres encuentran en la pipinots es- ta hecho de la perturbacién que los embarga frente a la extrafieza reconocible, o en la excitacién debida a un re- conocimiento que habria que lamar extraniado. Reconozco en ello que soy irreconocible para mi mismo, y sin eso no habria reconocimiento alguno. Reconozco que eso constituye tanto un ser como un no-ser, y que yo soy uno en otro. Soy el ser-uno-en-otro, E] mismo es el mismo sin volyer jamas a si, y de ese modo se. identifica. El mismo es el mismo de una identidad que se altera desde el naci- 101miento, sedienta de si que atin nunca ha sido si, y cuyo na- cimiento ya es alteracién y se apropia como es@ alteracion misma. La figura trazada presenta todo eso. Es Ia huella de la extrafieza que viene como una intimidad abierta, expe- riencia ms interior que cualquier intimidad, hundida co- mo la gruta, abierta como la aperturidad y como la apa- riencia de su pared. La figura trazada es esa misma aper- tura, el espaciamiento mediante el cual el hombre Iega al mundo y este mismo es un mundo: el acontecimiento de to- da la presencia en su extraneza absoluta. Asi, la pintura que comienza en las grutas (pero, tam- bién, las grutas inventadas por la pintura) es en primer lugar la mostracién del comienzo del ser, antes de ser el inicio de la pintura. - El hombre comenzé por el saber de esa mostracién. El Homo sapiens s6lo es tal en concepto de Homo monstrans. De improviso, y con un mismo primer gesto, hace apro- ximadamente veinticinco mil afios, el animal monstrans se muestra. No mostraria nada si no se mostrara asi mismo al mostrar. Muestra con un trazo el extratio que éles, mues- tra la extrafieza del mundo al propio mundo, y muestra ademas su saber de la mostracion y de su extraflamiento. Pues «mostrar» no es otra cosa que poner aparte, poner a distancia de presentacién, salir de la pura presencia, au- sentar y, asi, absolutizar. Lo que los hombres, a continuacion, llamaran con una palabra que querra decir el saber y el saber hacer, la texvn o elars, en términos absolutos, es al comienzo del hombre toda su ciencia y toda su conciencia (pero, ghabra dejado él de recomenzar alguna vez?). Ciencia y conciencia de la fas- cinacion del monstruo de la presencia, salido de la presen- cia. Téxym 0 ars de una fascinacién que no paraliza, sino que entrega al no saber el abandono ligero y grave. Esa fas- cinacion no se transforma en imagen. detenida, como no sea para suscitar la apariencia sin fondo, la aperturidad, la se- mejanza sin original, e incluso el origen mismo en cuanto monstruo y mostracién sin fin. El pase de manos del arte es el cariz de ese gesto. En ese sentido, el «arte» esta presente en Su totalidad desde el comienzo. Incluso consiste en eso: estar presente: 102 en su totalidad en el comienzo. El «arte» es el comienzo mismo, y atraviesa, como un unico gesto inmévil, los vein- ticinco mil aiios del animal monstrans, el animal mons- trum. Pero, al mismo tiempo, no deja de transformar las formas de esa mostracién infinita. Con un solo trazo, mul- tiplica sin fin la historia de todos sus trazos. El axteno es mas que una inmensa tradicion de invencién de las artes, de nacimiento de los saberes sin fin. Pues lo propiamente monstruoso, la monstruosidad de lo propio, es que no hay fin en lo finito de la figura. El sentido que es el mundo directamente en si mismo. ese sentido inmanente de ser ahi y nada mas, viene a zni08- trar su trascendencia: que consiste en no tener sentido, en no inducir ni permitir su propia asuncidén en ninguna suer- te de Idea ni de Fin, sino en presentarse siempre como su propio extrafiamiento. (Ser ahi en cuanto el ahi esta ahi, monstruosamente ahi, es ser e/ ahi mismo, hacer una Pace sién 9 una excisién en lo fntimo de su inmanencia, cortar, pintar la pared [paroi], su a-pared-cer [apparoitre]: el oh es siempre una gruta.) a Sila condicién de una presencia, en general, es su situa- cién en un lugar, en un tiempo y para un sujeto, el mundo, entonces, y el hombre en el mundo, es la presentacién ae una presencia sin presencia. Pues el mundo no tiene ni tiempo, ni lugar, ni sujeto. Es pura y simple presentacién monstruosa, que se muestra como tal en el gesto del hombre que dibuja los contornos de la aparicién que nada soporta ni delimita. 1 Asi, las manos pintadas, sin duda por medio de una téc- nica de plantilla de estarcir (se las ama «manos en nega- tivo»), que son hoy la primera pintura conocida (gruta de Cosquer, ademas de centenares de manos un poco mas re- cientes), al lado de animales y signos diversos, no presen- tan otra cosa que Ja presentacién misma, su gesto abierto, su exhibicion, su aperturidad, su patefaccién y su estupe- faccién. La mano puesta sobre la pared, pegada a ella, no agarra nada. Ya no es una mano prensil; se la ofrece como la forma de una prensién imposible o abandonada. Una prensién que, en igual medida, suelta. La prensién de un abrir: el abrir de la forma. 103:Apartada de toda prension y de toda empresa que no sea la de exponer, en una quiromancia sin nada para des- ——————___________cifrar, la mano del primer pintor, el primer autorretrato, se muestra desnuda y silenciosa, y hace suya una insignifi- cancia que todo desmiente cuando ella aferra un instru- mento, un objeto o una presa. cand Esas grutas no dejan ver huella alguna de habitacién, y ni siquiera (o muy poco) de uso, De ellose cree licito deducir que fueron «santuarios». Pero seria muy temerario asociar forzosamente a ellas la representacién de un culto y el encuentro exaltado o pavoroso con una divinidad, un nu- men al que las imagenes-pintadas habrian proporcionado una funcién propiciatoria o de evocacién. No hay raz6n. alguna, en efecto, para atribuir a esas formas y esas figu- ras otro sentido que el sentido'sin significacién de la expo- sicién a través de la cual la presencia se hace extrafia, al poner el mundo y al sujeto frente a si mismos, como frente a un sentido ausente: no un sentido perdido, ni alejado o postergado, sino un sentido dado en la ausencia como en la mas simple simplicidad extratiada de la presencia, ente sin ser 0 sin esencia que lo funde, lo cause, lo justifique o lo san- tifique. Ente sélo existente. Ente, incluso, soberanamente existente, por no ajustarse sino a esa existencia misma. Y que muestra en ello su soberania. Pero esa soberania no se ejerce sobre nada; no es una dominacién. En realidad, no se ejerce, se excede: todo su ejercicio consiste en excederse, al no ser ella misma otra cosa que la desvinculacién o el apartamiento absoluto de. lo que no tiene fundamento en la propiedad de una presencia, ni inmanente, ni trascendente, y que, de tal modo, es en st misma el defecto, la falla de una presencia que se muestra ajena a si: en si ajena a si, soberanamente alienada. No muestra mas que eso, y tiene su tnico acto en esa mostra- cién. Su falla expuesta es su toque propio, su honor, su gracia y su acorde, en lo mas intimo del desgarramiento y la estridencia muda que lo atraviesa: acorde y ritmo de la forma, musica en la pintura misma. La imagen, aqui, no es el doble cémodo o ineémodo de una cosa del mundo: es la gloria de esa cosa, su epifania, su distincién con respecto a su propia masa y su propia apa- viencia. La imagen es el elogio de la cosa en cuanto esta se- 104 parada del universo de las cosas, y se la muestra separada asi como lo esta el todo del mundo. (El todo del mundo esta separado de si: es la separacién.) El silencio de las primeras pinturas no es el de un tiem- Po cuyas voces se hayan extinguido para nosotros. Ni si- quiera existe la certeza de que no escuchemos, con ellas, los cantos de esos hombres (escuchados como tocados por el ojo, escuchados en su proximidad y su apartamiento abso- lutos con respecto a la forma visible). Pero es entonces el silencio de toda pintura, de toda muiisica, el silencio de la forma, de esa forma que no significa y tampoco halaga, pero muestra: el ritmo o el plan, el trazo o la cadencia. Por consiguiente, no se trata tampoco del silencio que retiene y reserva, sino del que deja sobrevenir la extraneza del ser: su inmediata contigiiidad, en la pared misma. Ese silencio no hace nada: expone todo. Y no precede a la palabra nila sucede: es su tensién, su vibracién que no deja pesar ni postular significacién algu- na. Silencio de una humanidad sin frase (pero no sin ha- bla), a la que nada relaciona con sus fines, a la que nada hace pasar por otra cosa que lo que es: la simple extrafieza de la presentaci6n, (Una humanidad sin humanismo.) éimaginamos (y de acuerdo con qué imagen, qué idea de la «imagen») esta humanidad «primitiva», como suele de- cirse, esta humanidad «balbuciente», «zafia», de subito en trance de perfilarse, al mismo tiempo y con un mismo gesto enteramente arrojada en su propio esbozo y como si fuera este mismo, consumado enseguida de un solo trazo (el es- bozo en cuanto consumacién), cuyos inicios habrian de reactivar sin discontinuidad veinticinco mil afios de pintu- ra y dibujo, sin clausurar pese a ello la forma (la consuma- cién en cuanto esbozo)? Esa extrafieza propiamente inhumana y, asi, monstruo- sa no tiene nada que no sea muy simple, sobrio y hasta es- tricto, sin estrépitos ni otro adorno que el ornato de apare- cer. El silencio de las primeras pinturas no proviene, pues, de la extincién de los cantos o las aclamaciones Sagradas que las habrian acompafiado y comentado. Muy por el con- trario, ese silencio fue el canto inaudito al que nada so- metia a ningun servicio, ni divino, ni profano. 1056 ilenci damente vio- EI hombre comenzé en el silencio sosegadamer lento de un gesto: aqui, sobre una pared, la continuidad del [Link] interrumpida por el nacimiento de una forma, y esa forma separada de todo, y que incluso separaba ala pared de su espesor opaco, dejaba ver la extraneza del ser sus- tancia o animal, que la trazaba, y de todo el ser en él. Esto hizo temblar al hombre: y ese temblor era él. ; Si las imagenes de las cavernas de nuestra prehistoria (que es tan poco nuestra a la vez que es la nuestra, que es nuestro destierro en nuestra propia tierra) nos emocionan, nos fascinan y nos tocan el alma, no sélo es en razon de su perturbadora antigiiedad, sino, mas bien, porque pre- sentimos la emocién que nacia con ellas, esa emocién que era su nacimiento mismo (jo cuya venida al mundo eran ellas?): risa y miedo, deseo y estupor frente aesa Ria tan poderosa como la pared de roca maciza, segun lacualel contorno figurativo consuma lo que no puede consumarse, pone fin a lo no finito, y no lo sustrae asia lo pea) sino que, muy por el contrario, le da el espacio vertiginoso de su én sin fin: ; eee como si tocara la ruptura de todo soporte y el fundamento de toda separacién, el mundo entero salia 2 . ae : {qué era entonces esa «vez» demas, esa segunda ocurrencia 0 recurrencia del origen mismo, esa re- creacién que recreaba al propio creador? Imaginemos lo inimaginable, el gesto del primer imagi- oT eee no procede por azar ni por proyecto. Su mano . adentra en un vacio, ahondado en el instante mismo, que lo separa de si en vez de prolongar suser en su acto. Pero esa separacién es el acto de su ser. Helo aqui fuera de wea antes de haber sido en si, antes de haber sido si. ecir verdad, esa mano que avanza abre por si sola ese vacio, aunque no lo colma. Abre la eeatin ee ‘una presencia que de ausentarse con el avance de la mano. 7 ae tantea, ciega y sorda a toda forma. Pues el animal que esté en la gruta y hace ese gesto conoce cosas, red materias, estructuras, signos y acciones. Pero ignora ‘a for- ma, el elevarse de una figura, un ritmo, en su presentacién. 106 Lo ignora, o es de inmediato eso mismo: levantamiento de la forma, figuracién. Por primera vez, toca la pared no como un soporte, 0 co- mo un obstdculo 0 un apoyo, sino como un lugar, si un lugar Puede tocarse. Pero como un lugar donde dejar acaecer algo del ser interrumpido, de su extrafiamiento. La pared de roca sélo se hace espaciosa: acontecimiento de la dimen- sin y el trazo, del apartamiento y el aislamiento de una zona que no es ni un territorio de vida, ni una regidn del universo, sino un espaciamiento para dejar llegar, proce- dente de ninguna parte y vuelta hacia ninguna parte, toda la presencia del mundo. zs : Del pintor a la pared, la mano abre una distancia que suspende la continuidad y la cohesion del universo, para abrir un mundo. La superficie de piedra se convierte en ese mismo suspenso, su relieve, su matiz y su grano. El mundo parece quedar cortado, cercenado de si, y cobra figura en su corte: aplanado, liberado del espesor inerte, forma sin fondo, abismo y playa de la aparicién. El trazo divide y dispone la forma: él la forma, Descarta al mismo tiempo —con el mismo tino, con el mismo trazo atinado— al animal trazador y su gesto; en el extremo del pedernal o del dedo surge lo real separado, lo real re- pentino dibujado y destinado segiin su lisa y lana rea- lidad, ofrecida como tal sobre la pared inclinada, sin sus- tancia, sin peso, sin resistencia a su despliegue. La reali- dad misma de lo real, desconectada de cualquier uso, invia- ble, intratable y hasta intocable, densa Y porosa, opaca y didfana directamente sobre la pared, pelicula impalpable e impasible en la superficie de la roca: la roca misma transfi- gurada, pura superficie, pero siempre sélida. No una presencia: su vestigio o su nacimiento, su ves- tigio naciente, su huella, su monstruo, En la punta del primer trazo, el primer pintor ve llegar a él un monstruo que le tiende el reverso insospechado de la presencia, su desplazamiento, su desprendimiento o su plegado como pura manifestacién, y la manifestacién mis- ma como la Ilegada de lo ajeno, la venida al mundo de lo que no tiene lugar alguno en el mundo, como el nacimiento del origen mismo o la aparicién del aparecer, la largueza 107 j i i idel ser en su existencia (como suele o solia decirse: largar a un preso). Pero lo que no tiene lugar algunoen mundo es la veni- {i da misma del mundo, su acontecer. En 9 sentido, no es otra cosa que el mundo mismo 0 su acto puro, el hecho de que haya mundo. Esto es para siempre ajeno al mundo, no hay parte ni lugar en que este lo contenga, pero, al mismo tiempo, se difunde por doquier en la superficie del mundo, como su tener lugar mds inmediato, su «creaci6n conti- nua»: una inmediatez tal que brota al instante fuera de sf, extravasada toda en manifestacién de las formas. Por lo demas, el mundo sélo es superficies sobre super- ficies: por mucho que se penetre detras de la pared, no se encontrardn sino otras paredes, otros cortes, y estratos ba- jo estratos o caras sobre caras, laminado indefinido de ca- pas de evidencia. Al peinar la pared, el animal monstrans no pone una figura sobre un soporte, levanta el espesor de este, la multiplica al infinito, y la figura misma ya no esta sostenida por nada. Ya no hay fondo, o bien el fondo no es mas que el advenimiento de las formas, la aparicién del mundo. a (La prohibicion de la representacién es la prohibicién de reproducir el gesto divino de la creacién. Pero en este caso no hay nada de eso para reproducir, y por lo tanto tampoco prohibicion. Es el hombre el que queda prohibido ante el surgir de su extrafieza, y siente la necesidad absoluta de recuperar ese surgimiento. Debe reproducir la aparicién, es un imperativo: la imitacion es una intimacion. De todas maneras, no hay que olvidar que la extrafieza sdlo surge en ese gesto de la imitacién. Minot, monstruosidad y mos- ‘acién giran en circulos.) " Tso oe el acontecimiento que se manifiesta en la punta del pedernal o el carbén del pintor en la gruta: helo aqui re- medando el origen del mundo. No copia ese origen, adopta la postura que jamas tuvo lugar ni lo tendra, porque no hay afuera del mundo. (Sélo hay el adentro del mundo, como el interior de una gruta.) Adopta la postura 0 el aspecto del gesto que da lugar al mundo (que le da lugar sin tener lu- gar con anterioridad a él). La gruta es el mundo, donde el dibujo hace surgir lo imposible fuera del mundo, y lo hace surgir en su imposibilidad misma. 108 Atrapado en esa Postura, en medio de ese gesto, el pri- mer pintor se ve, y el mundo con él, llegar a si como aquel que él nunca fue ni sera, como el extranjero llegado de nin- guna parte y destinado a ninguna parte, sin ir, entonces, ni venir: tinicamente puesto, separado, aislado en un trazo frente a si, Si mismo, se sorprende ausente, tal cual esta ausente el autor del mundo, Sorprende, por consiguiente, al mundo en su desnudez de ser o ente sin autor. Se asom- bra, se preocupa y se rie de esa postura y de lo que esta le muestra; la forma del animal, su propia forma y la del ser mismo, recortada frente a él, dejada como una huella que no lleva a otro lado que a la pared de la gruta y las sober- bias imagenes. 7 Las imagenes nos devuelven la imagen del pintor, el ful- gor de su gesto tendido por la Idea, del gesto que yaes Idea antes de que esta se idealice: el monstruo que no es ni bello, ni feo, ni verdadero, ni falso, y que sélose adelanta, surgido aqui mismo de ningtin otro lugar. La mano tendida sigue el trazado que se decide delante de ella y que la atrae a la pared de la gruta. En cierto sen- tido, es un puro tacto dela Piedra, de su resistencia y de su docilidad a la incisién o la marca, de los obstaculos de su relieve, de su densidad. En otro sentido, es el tacto dividido con respecto a si, que aparta la mano de la piedra, inaugu- ra la continuidad en lugares distintos y valores contras- tados, y representa la figura que ofrece de improviso su brillo mate. Hay mas de un trazado de la traza: esta el grabado del pedernal, la huella del carbén aplastado, la pasta o el polvo de tierra; estan las lineas ylos colores, los pegamentos y los Acidos. Estan también los cantos que ya no escuchamos, y los pasos de baile que ya no vemos. El gesto difiere en cada ocasién y la traza nunca es una: siempre distinta de otra, siempre formada en un grano 0 un tono singular, en un €spesor 0 un tornasol que son cada vez las propiedades Unicas del monstruo, de un monstruo diferente. Ese gesto no muestra otra cosa que su manera, su téxvn pryintucn, de mostrarse, de configurar su ausencia de figura. No se pare- ce nunca, al ser el monstruo y la muestra de la Semejanza que no se asemeja a nada, y remedar de esa manera la 109| naturaleza excelente del mundo, el mundo o el hombre, el f ser o el extratio. —— - Entonces, el ojo que hasta aqui no ha hecho mas que a percibir las cosas se descubre viendo: Ve esto: que ve. Ve $ que ve ahi: ve donde hay algo del mundo que se muestra. Y fi siempre es ver también en la noche de la gruta, la mirada recta tendida hacia la profundidad negra. Y el ojo ve ahila Idea, la extranjera, la figura: el Monstruo que es él mismo es abierto por ella y en ella, es ritmado a su son, y es ella. Ve lo invisible, y el desvanecimiento del sentido de su propia I presencia en el mundo. i 110 5. El vest