El teatro de Antonio Gala: veinte años después

«Si Sancho sigue a Don Quijote, aun después de ver que éste toma
los molinos por gigantes, es porque la cordura sospecha que las cosas
no son lo que parecen. Por eso existe el teatro y el hombre dedica tanto
tiempo a recibir historias imaginarias, a vivir de hecho, en la ficción.»
Mauricio Scaparro

Cronología
El 20 de diciembre de 1963 se estrenaba en el Teatro María Guerrero de Madrid
una obra, Los verdes campos del Edén, que, ganadora del premio nacional Calderón de
la Barca, fallado el 13 de julio del mismo año, presentaba ante un público entusiasma­
do a un nuevo autor de teatro: Antonio Gala. Desde entonces, Gala ha estrenado diez
obras dramáticas, una pieza de café-teatro y algunos espectáculos conmemorativos;
además de dos obras largas y una comedia musical publicadas, diversas noticias nos
hablan de la existencia de alguna otra inédita.
Dos años después de su primer estreno, 9 de enero de 1966, El sol en el hormiguero
(también en el Teatro María Guerrero), muy recortada por la censura, es retirada de
cartel a los quince días de su estreno. Tras un intervalo de otros dos años, 14 de
diciembre de 1967, Noviembre y un poco de yerba, concebida en Estados Unidos y
estrenada en el teatro Arlequín de Madrid, es un fracaso a pesar del apoyo de algunos
críticos. Hasta este momento, Gala había compuesto también una obra no represen­
tada, inédita hasta 1970, El caracol en el espejo, y alguna más, como La Petenera y La
Cenicienta no volverá a reinar, aludidas por algunos críticos.
Tras un largo paréntesis, animado por el estreno, en 1970, de una pieza de
café-teatro, Spain’s Strip-Tease, y un espectáculo, Retablo de Santa Teresa que, patroci­
nado por Televisión se representa en la Real Colegiata de Santo Tomás, de Avila,
vuelve Gala al teatro comercial en el otoño de 1972, montando el 10 de octubre en el
teatro Lara, de Madrid (tras breves rodajes en Badajoz y Córdoba) Los buenos días
perdidos, que otra vez proporciona al autor varios premios y alcanza más de quinientas
representaciones. Un año después, 28 de septiembre de 1973, Anillos para una dama,
constituye un gran éxito en el Teatro Eslava. Días antes, ¡Suerte, Campeón! (terminada
en junio), es prohibida en vísperas del estreno. De nuevo en otoño, 19 de septiembre
de 1974, Gala vuelve a llenar el Teatro de la Comedia con Las cítaras colgadas de los
árboles. Un año más tarde, 17 de octubre de 1975, en el Teatro Reina Victoria, ¿Por
qué corres, Llises? va a conseguir más de seiscientas representaciones, según algunos
críticos por méritos no atribuibles al texto de Gala. Quizá por la incomprensión que
según su autor tiene la obra, vuelve a alejarse del teatro para no tornar hasta los

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albores de 1980 (15 de febrero) en que se estrena en el Teatro Príncipe Petra Regalada,
drama que, junto con La vieja señorita del Paraíso (7 de octubre de 1980 en el Teatro
Reina Victoria) y El cementerio de los pájaros (septiembre de 1982, el día 8 en Bilbao y
el 17 en la Comedia de Madrid), formará lo que Gala denominará Trilogía de la libertad
al ser editadas juntas las tres obras en 1983.
Parece, pues, que, cronológicamente, podemos organizar su teatro en tres
momentos:

1963-1967
Eos verdes campos del Edén.
El sol en el hormiguero.
Noviembre y un poco de yerba.
No estrenada: El caracol en el espejo.
1972-1975
Eos buenos días perdidos.
Anillos para una dama.
Las cítaras colgadas de los árboles.
¿Por qué corres, Ulises?
No estrenada: ¡Suerte, Campeón!
1980-1982
Petra Regalada.
La vieja señorita del Paraíso.
El cementerio de los pájaros.
(Trilogía de la libertad, en 1983).

Características
o. Antonio Gala es un escritor controvertido. Hoy, a medida que sus obras
teatrales baten los récords de taquilla y se reestrenan sin cesar, crece el divorcio «entre
el juicio de la crítica intelectual y el juicio espontáneo del público», lo que carecería
de originalidad (como ha hecho notar agudamente Juan Cueto al prologar en 1983 En
propia mano, recopilación de una serie de artículos), si su literatura no perteneciera con
todo derecho, a la cultura más culta, a la más lujosa escritura. Desde que, en julio de
1963, un joven autor desconocido iniciaba sus relaciones con el teatro ganando el
premio «Calderón de la Barca», Antonio Gala despierta por igual apasionados
entusiasmos y furibundos denuestos.
1. Cuando su primera comedia, Los verdes campos del Edén, se hacía centenaria de
representaciones, Alejandro Casona, sujeto a tan variada y multiforme crítica, saludaba
con júbilo la llegada de Antonio Gala por su «carga fresca de humor, de poesía y de
ternura», tan necesarios —decía Casona— en momentos de «un mal llamado realismo,
mucho más falso en su imitación de la realidad que aquella magnífica mentira desnuda
en que el teatro tuvo su nacimiento y sus siglos de oro», palabras duramente criticadas
por José Monleón, para quien el realismo en el teatro, lejos de ser «una superficial
imitación de la realidad», «puede ser una aventura compleja, abierta, problemática y

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artísticamente apasionante». Para el director de la revista Primer Acto, tan comprome­
tido con «la historia reciente del teatro español», era necesario liberar a éste «de su
penosa servidumbre para ponerle al nivel real del hombre y la sociedad», era urgente
que los autores intentasen «dramatizar la realidad española». No nos parece Casona
tan falto de sentido en algunas de sus afirmaciones, sobre todo, en su destacar cómo
los primitivos actores «estaban representando una fábula y tenían mucho cuidado de
representarla con toda la falsedad artística necesaria para que nadie puediera llamarse
a engaño»; palabras éstas muy cercanas a teorías de plena actualidad, hoy, teorías que
luchan por la defensa de la «teatralidad» como manera de no privar al espectador de
una de las manifestaciones del género humano: la capacidad de hacer teatro, frente a
quienes pretenden darle a cambio la pobre ilusión de que cuanto ocurre en escena es
la realidad. El dramaturgo Rodríguez Méndez (a raíz del estreno de Noviembre y un
poco de yerba), partiendo de la dificultad de «dar con un escritor realista puro. Porque
el realismo puro es una fotografía. El escritor realista puro resultaría tan aburrido
como la realidad», diría que el «realismo irónico» de Gala con su ironía «poética» «está
muy cerca, cerquísima del Valle-Inclán del esperpento» rompiendo «los últimos
resortes que mantienen, quieran o no quieran muchos, la retórica socialista», porque
—sigue diciendo Rodríguez Méndez— su ironía explosiva «apoyándose en continuos
juegos irónicos de frases bonitas» produce «más efecto que cualquier razonamiento
deductivo». El mismo Monleón habría de reconocer más tarde que Pos verdes campos
del Edén había sido tachada de «evasionismo por el simple hecho de no sujetarse a las
formas usualmente adoptadas por nuestra generación realista; los dos estrenos que
siguieron, El sol en el hormiguero y Noviembre y un poco de yerba, incluyeron a Gala
decididamente en la nómina de los autores «comprometidos», lo que provocó, de
nuevo, bandazos de la crítica que hicieron decir humorísticamente al autor: «Ni
cuando estrené Eos verdes campos del Edén era José Antonio Primo de Rivera, ni ahora
soy la Pasionaria». Monleón ha definido, creo acertadamente, la causa de la radicaliza-
ción de juicios adversos y favorables en un ambiente en que el profundo desconoci­
miento del teatro moderno, unido a la influencia de la situación política, propiciaba
la falsedad de los planteamientos estéticos, haciendo que todo teatro «poético»
resultase sospechoso para unos y elogiable para otros: «... consolidada la mediocridad
dramática de la generación conservadora de la posguerra (...) y planteada la regeneración
del teatro español a través de un posible realismo enraizado en la problemática general
del país, la presencia de un autor joven, de calidad y definidamente poético, era tanto
como abrir el camino a un proceso evolutivo. Gala aparecía, desde esta perspectiva,
como la salida conservadora del atolladero. Frente a los aguafiestas del realismo,
agobiados por innumerables limitaciones estructurales y por la escualidez estética de
la historia teatral española moderna, Eos verdes campos del Edén se ofreció como el
ejemplo de un posible joven teatro español, respetuoso, delicado, y, en definitiva,
conservador», escribía el crítico en 1970.
2. Se le ha reprochado a Antonio Gala «cierto verbalismo, ciertos excesos
literarios que enturbian o desvían la línea dramática y la coherencia orgánica de los
actores. Excesos que son simpre explicables desde una perspectiva literaria —en tanto
que son argumentos que precisan o ensanchan las ideas o emociones del conflicto y

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la veracidad de los personajes». Así se expresaba José Monleón que, a raíz del estreno
de Noviembre y un poco de yerba, pedía a Gala se plantease «la necesidad de integrar en
la armonía de los elementos expresivos del teatro lo que ahora confía casi exclusiva­
mente a la literatura». Mientras tanto, el autor reconoce que «...en teatro lo literario,
lo artístico, poético, tienen mala prensa. Por dos razones: la identificación equivocada
entre esos conceptos y una vana e insulsa belleza de salón y la creencia en que la
realidad no puede transportarse al teatro más que con magnetófono y cámaras
fotográficas». El teatro —ha dicho Gala una y otra vez— «es un género literario que
maneja situaciones y diálogos. Y, en consecuencia, un texto. Un texto que servirá de
pretexto para que otros creadores posteriores levanten sobre él un espectáculo. Pero
que como teatro-literatura es previo al teatro-espectáculo y apreciable independiente­
mente de él». Parece que, sin menoscabar en ningún momento el valor de la literatura
dramática en tanto que texto literario e hipótesis teatral, Gala es consciente de que el
teatro como totalidad es un acto artístico ulterior, al que se incorporan lenguajes que
no son literarios y personalidades que no son las del autor, factores que manejarán
una estructura múltiple de signos pertenecientes a diversos códigos; la poesía
dramática es un género escrito para ser representado, una ficción creada para tomar
forma en una actuación que se desarrolla ante un público que, como espectador
exigente, no valorará las características de cada signo considerado separadamente, sino
el sentido de su conjunto. Consciente Gala de que el discurso de la puesta en escena
está en el espectáculo, distingue entre teatro literario y teatro para no ser representado:
«... los autores que no estrenan se lanzan a escribir comedias ya de por sí inestrenables;
para ser leídas más que para ser representadas». Aunque Gala se autocalifique como
hombre de teatro-literatura y no de teatro-espectáculo, nunca ha negado la importan­
cia y la necesidad de cuidar un lenguaje escénico con propias exigencias que consiga
expresar mejor y más profundamente lo que el autor desea comunicar: «Quizá los
autores no somos los llamados a ir hacia la investigación, sino a recoger los resultados
de quienes están verdaderamente preparados para realizarla... Nosotros heredamos
todos los pasos hacia adelante que dan los investigadores en el lenguaje escénico y,
de no hacerlo, nuestro teatro está detrás del punto en que debería estar, puesto que
no aprovechamos los pasos que otros ya han dado». Al margen de todo esto,
anotemos que, en plena época de primacía del espectáculo, suenan ya voces que
lamentan el abandono de la definición clásica de «literatura dramática» y tachan de
perjudicial, aunque brillante, la frase de que el texto es «la memoria de una
representación», cuya hipertrofia podría llegar a matar al autor.
3. Serenamente, Francisco Ayala ha visto muy bien la tensión existente entre el
autor de teatro, que como poeta creador busca «dar expresión permanente a
intuiciones esenciales, procurando encerrarlas en una estructura literaria, fija, capaz de
prestarles perennidad...», y el actor y el director de la obra que, empeñados en exaltar
el momento presente, se esfuerzan «por alcanzar la máxima eficacia expresiva en el
acto mismo de la representación». La dialéctica entre ambas tensiones justifica que la
obra dependa de las circunstancias en que surge mucho más intensamente que el resto
de la literatura y que, para juzgarla, sea preciso tener muy en cuenta las realidades
histórico-sociales que gravitan sobre el teatro y su inseparable complemento: el

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público. Quizá, por eso, «... se acostumbra a exigir al teatro —y a fuerza de ello los
autores se exigen— una mayor responsabilidad digamos social», opina Gala; ahora
bien, si es cierto que «el teatro (...) es un hecho social o no es nada», no lo es menos
que «el teatro, como toda la literatura, tiene sólo una moderada resonancia social».
Hoy, desde la cómoda atalaya que proporciona un quehacer de veinte años, creemos
que es el de Gala un teatro histórico-político en el sentido de que en él se manejan
una serie de mecanismos referenciales presupuestos, en el sentido de que existe una
consciente y dinámica relación entre la escena y la historia, sin que todo esto signifique
la exclusión de la autonomía del producto artístico, el cual, como siempre, pretende
comunicar a través de lo transitorio de las circunstancias histórico-sociales, algo
permanente susceptible de interesar a la eterna condición humana. Para Gala, la
polltlcidad del teatro no significa «que los autores estén especialmente comprometidos
con un sistema de ideas determinado, sino irremisiblemente comprometidos consigo
mismos y con su tiempo. El teatro nunca se salva por milagro de su compromiso
inmediato», sino «por un compromiso —honesto o no— pero genial y generosamente
trascendido». No es posible hoy ningún tipo de evasión, ni siquiera «por asco y por
inconformismo»; pero también es cierto que la obra de arte, para cumplir la función
social que le es específica, necesita un alto nivel de calidad estética, sin el cual, su
efecto carece de la trascendencia que se le exige por ser obra de arte y queda reducido
al de espectáculo de simple pasatiempo, o al de instrumento de propaganda política o
moralista. Piensa Gala que hoy, frente a superficiales intentos de un teatro mero
documento testimonial, «se levanta un sangrante propósito de enseñanza, no con la
didascálica de otro tiempo, moralizante y fabulesca, sino con la acusación alterada y
escatològica de nuestros predicadores del barroco». Fiel, necesariamente, a la ambi­
güedad intrínseca de la obra de arte, también lo que llamamos teatro político debe
poder hablar diversamente a gentes diversas en lugares varios y tiempos sucesivos y
su efecto no puede quedar reducido a una situación particular ni a determinadas
personas. Es decir, no necesita el teatro para ser político llevar a escena los problemas
del momento de forma realista, sino tratarlos de tal manera que representen las
preocupaciones y anhelos de ser hombre. En este sentido, el teatro de Gala no es
oportunista; creo que incluso ¡Suerte, Campeón!, tal vez el texto más anudado a una
realidad concreta y próxima (que el autor ya no quiso estrenar al ser autorizado a ello
en 1976), es capaz de soportar un análisis que trascienda esa realidad; me parece que,
por encima de espectadores concretos, cualquier época contemporánea podrá proyec­
tar en la obra sus problemas.

Reflexiones sobre la «lectura» de las obras

1. Los verdes campos del Edén es para su autor «la historia de una redención»,
redención, aunque «humilde»; tragedia, aunque «sin importancia», que, como todas
las redenciones y todas las tragedias, «no fue escrita para unos cuantos», sino para que
cada cual saque «de ella sus consecuencias personales»; he aquí una de las constantes
del teatro de Gala consciente y repetidamente aludida por el autor: la comunión con
el público, la necesidad de reconocer el multiforme papel del espectador, elemento

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constante, y no variable, de esa forma de socialización de las relaciones humanas que
llamamos teatro. Los verdes campos del Edén (cuyo ambiguo pesimismo parte ya de la
frase de O’Neill que como lema encabeza la obra: «Dicen que existe la paz en los
verdes campos del Edén. Hay que morise para averiguarlo»), tiene un «único escenario
fijo» dividido transvesalmente en dos espacios: cementerio en la parte superior,
panteón de seis cuerpos en la inferior; el resto de las escenas se ambientarán sin
exigencia de «decoración alguna». A lo largo de sus dos partes, interrumpida la
segunda por un oscuro, el protagonista, Juan, aglutinará en torno a su deambular,
sospechoso porque no se dirige a ninguna parte, a una serie de personajes, levemente
caracterizados, que se encargarán con él de negar la sociedad y ensalzar al hombre,
basándose —como ha señalado uno de sus críticos— «en la afirmación de que éste (el
hombre) es capaz —natural, eterna e inevitablemente— de cometer los más nobles,
actos y, simultáneamente, las mayores iniquidades». Al final, el personaje no llegará a
los verdes campos del Edén porque, según Gala, «ningún redentor puede elegir su
muerte». Expulsado del paradójico lugar escogido para vivir «a pesar de todo»,
abandonará la escena donde «esperaba» (aunque no sepamos muy exactamente qué),
dejando que el espectador soporte, casi físicamente agobiado por la losa que clausurará
el panteón, la frase final del guarda: «ya les dije yo que aquí estaba prohibido vivir»
(final que preludia, también en ambiguo desenlace, la clausura de otro «Paraíso», el
de La vieja señorita, años después).
En la primera parte, asistimos al peregrinar de Juan que, desde las afueras de la
ciudad (su encuentro con el alcalde), pasa por el mercado (su unilateral diálogo casi
absurdo con las vendedoras), entra en la pensión (su entrevista con la dueña y la pareja
de mujer y hombre), se detiene ante la portada del «Asilo de incurables» (con
mendigos, un muchacho «que toca la armónica» y dos personajes: Nina y Luterio)
hasta llegar al cementerio donde encuentra al fin un lugar para detenerse: el panteón
heredado de su abuelo. Anclada la acción en el cementerio, se hace mover el tiempo
en las diversas acotaciones que introducen las escenas en que van a actuar los nuevos
personajes: Manuel y María, la pareja de recién casados que no pueden consumar su
matrimonio por falta de lugar adecuado, pero sí se sienten encargados de continuar la
unión de los que ya no pueden amarse: «tus labios y los míos son los labios de todos»;
Ana, la mujer a quien la felicidad le da «mala espina»: «A lo otro ya le he cogido el
tranquillo y cuando viene la felicidad, ya no me entiendo». Y la primera parte se cierra
con el comienzo de vida cotidiana, con su café y su hornillo y sus cortinas, que Juan
y Ana van a protagonizar, precisamente en la eufemística «ciudad de los muertos».
La segunda parte gira en torno a un único momento: la Nochevieja, cuya forzada
alegría desmitifica Gala, mientras nos hace recorrer ya sin Juan los mismos escenarios
que al comienzo de la obra. El alcalde y la falsedad de su discurso, la dueña de la
pensión y sus farisaicas concesiones, el marido y la mujer y su falta de convivencia,
Nina y Monique y su falsa alegría nos ayudan a comprender lo que sucede [Link]
panteón donde se vive un ansia de libertad, hecha expresión en un simbólico anhelo
de cantar que, cumplido, conducirá de nuevo a la angustia, a la sordidez; no a la
muerte, ni siquiera a la muerte. Nadie ha sido redimido —se le ha reprochado a la
obra—; ¿nadie?: ahí queda el nuevo futuro de los desheredados (Nina y Luterio, los

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primeros personajes con derecho a nombre entre el conjunto de tipos sin personalidad
propia), el niño que va a nacer cuando todo esté «lleno de flores» (esperanza casi
cósmica como presagiaba la frase con resonancias bíblicas dedicada a su Madre María:
«estás llena de gracia») y el mensaje para todos: «Sed alegres. Sed muy alegres. Cueste
lo que cueste».
2. E/ caracol en el espejo, comedia publicada en 1970 y no estrenada, ahonda en el
tema de la frustración a través del tema del amor. De estructura episódica y una
escenografía apoyada en la iluminación con la que Gala busca ambientar «una
continuidad sin solución», siete escenas representan la vida de un matrimonio desde
su boda hasta la muerte del marido, «consumido, perdida la razón». Los protagonistas,
los únicos cuya identidad se insinúa con las iniciales A y Z (probablemente símbolo
de principio y final), se rodean de una serie de personajes, en realidad difusa
personificación de ideas abstractas (recurso que luego veremos en la vieja señorita del
paraíso, ya con nombre y personalidad individual), arquetipos en que se reflejan, como
en un espejo, los novios, porque ellos son en el fondo —se nos dice con pleno triunfo
de la andadura rítmica— «los que fuisteis, los que seréis, los que pudisteis ser».
Se apoya la obra en un recurso expresivo: el relativismo, los cambios de
perspectiva, el protagonismo del punto de vista, diferentes expresiones para un mismo
contenido: la desilusión. Nada es como creíamos que era, «igual que el mar antes de
haberlo visto» dice el paradójico marinero sin mar. El relativismo está presente en
todo momento: crea situaciones cercanas al absurdo que convierte en lengua («Yo soy
la madre. Este señor es el suegro. También podríamos decir que yo soy el padre y
usted la suegra»); gravita sobre el simbolismo de los personajes que acuden a la fiesta,
una fiesta cualquiera, «la que va a celebrarse», cuyo motivo «depende de cada
invitado»; fiesta en que «siempre hay un hombre de menos», «o una mujer de más».
El relativismo invade al fin la angustia existencial de A y Z y desencadena la tremenda
pregunta: «A. ¿quién eres? Tú, ¿quién eres? Z. Yo. Pero, ¿quién soy yo? ¿Quiénes
somos nosotros?» La matización del recurso es múltiple: la cuna del niño (muerto en
su cuarto cumpleaños) se convierte en caja y el simbolismo barroco se desmesura
esperpénticamente en la expresión coloquial: «estas cunitas transformables son muy
prácticas». De manera que, por encima de una crítica social, irónica y punzante, queda
la tremenda frustración del ser humano que tras decir adiós a lo que quiere
(«Mañana... si es ayer lo que quiero») descubre el gran engaño: «No éramos necesarios.
Ni una hormiga siquiera nos necesitaba».
A y Z utilizan un doble lenguaje: el trivial que pronuncian de labios afuera y el
íntimo, el trasmisor de su resentimiento y su angustia (representado entre paréntesis
en el texto escrito, realizado con diferente entonación en el texto del espectáculo). El
lenguaje subterráneo toma forma en la actuación de los demás personajes, recurso que
acentúa el impacto dramático en el espectador que escucha lo bello, lo esperanzado,
pero presencia lo vulgar, lo real, aunque de cuando en cuando esta realidad plasme
en lograda metáfora: el amor no cambia la vida, «es la vida la que cambia el amor. Lo
gasta, lo pule, lo blanquea, como a un guijarro. Y se le va llevando la corriente», se
dice en nueva formulación de eterno y manoseado contenido: la inevitabilidad del

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final, la ley inalterable de la existencia, inexorablemente cumplidos en ese amor-vivir
arrastrado hacia el morir por corriente imparable.
El final vuelve al principio. A los invitados de una fiesta que «ha terminado», cuyo
tiempo coincide con el tiempo de la representación, y la oscuridad se cierne sobre dos
personajes un tanto marginales al drama: un portero empeñado én que los invitados
a la fiesta coloquen un ladrillo para terminar la casa que podría protegerles y la extraña
vendedora siempre llorando si no está dormida. Sobre el alegórico proceder de ambos,
el espectador medita unas palabras del portero, sin descubrir si son esperanzadas o
desesperanzadas: «Volverán y empezarán otra vez... No se cansan nunca de volver a
empezar»;
El sol en el hormiguero, segundo contacto de Gala con el público, provocó
críticas dispares. Cuando unos hablaban de su «claridad meridiana», otros pregunta­
ban: «¿Un poema, un ensayo político, un cuento, una historieta, una antología de
frases? ¿Qué es? Porque una obra de teatro no es». Ricardo Domenech, que había
recibido de uñas Los verdes campos del Edén, hablaba ahora de una obra «muy clara en
cuanto al planteamiento de la situación dramática, de las relaciones sociales de los
personajes y de la acción misma», mientras otros destacaban su ambigüedad y
confusión, achacables a «su falta de consistencia dramática». Muy apreciada por su
director José Luis Alonso, calificada como teatro decididamente crítico e interesado
por los problemas de la realidad española, el propio Gala atribuía la sorpresa del
público a dos razones: «primera, porque me había encasillado en “poeta tierno” con
Los verdes campos; segunda, porque la crítica informativa de los diarios lo desorientó
conscientemente. Yo con Los verdes campos quise dirigirme al sentimiento. Por tanto,
manejo conceptos emocionales, un sentido del humor inmediato, personajes asequibles
«per se». Con El sol en el hormiguero, me dirigía a la razón. Y empleé, como es lógico,
razonamientos; un humor más intelectual, una frialdad intencionada...»
La «comedia en dos partes» discurre enmarcada por dos parlamentos de un
personaje, el Rey, que, al levantarse el telón tras «una gloriosa trompetería», se declara
en reiterativas y trabajadas construcciones casi paralelísticas «el verdadero protagonis­
ta de esta comedia»/«Yo soy, os lo aseguro, el único protagonista». La expresión va
directamente al espectador, un espectador colectivo, testigo ante la comedia de la vida,
ante uno de tantos escenarios del teatro del mundo en que «los otros entran, salen,
recitan sus papeles», aceptando la existencia de un papel principal, de un protagonista:
«El destino, el amor y otros abusos del lenguaje son inventos para que yo haga lo que
quiera». Al final, será «necesario descansar», el Rey deberá abandonar su papel: dejar
el balcón, su sitio, y lo vemos «por primera vez en la plaza»; pasa de la orden a la
súplica y deja flotar la ambigüedad al dar al espectador la oportunidad de su propia
interpretación: «Quien quiera, puede pensar que he fracasado. Quien no, todo lo
contrario», reservándose, desprovisto ya de la seguridad del comienzo, la eterna duda:
«probablemente he sido yo el verdadero protagonista de esta triste historia». La
comedia se cierra con artificio profundamente teatral, cuya fuerza depende del abanico
de matices del «texto del espectáculo» exigido en la acotación: «(Se da la vuelta y va
lentamente hacia palacio, con la muerte encima, mientras una luz queda, sola,
iluminando el manto, la corona, el cetro, ya inservibles).»

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 Por medio de una farsa inspirada en la anécdota de Gulliver en el país de los
enanos, asistimos a la descripción crítica de una sociedad económicamente subdesarro­
llada y políticamente gobernada por una monarquía absoluta, descripción que a través
de escenarios múltiples (la calle, el salón del trono, la plaza y los balcones) se apoya
repetidamente en la fuerza expresiva de la acotación, es decir, del texto espectacular:
«En el momento en que el Rey comienza su discurso, una charanga lo envuelve todo.
Durante unos segundos se ve sólo hablar al Rey. Hasta que mira irritado al Jefe que
hace un signo y calla la música», acotaciones portadoras siempre de agudo significado,
en este caso la necesidad de destacar la poca importancia del lenguaje en una
comunicación desbordante de palabras. Un pueblo acostumbrado a «triscar y retozar»,
feliz «hasta que le dio por pensar en lo importante y ponerse mohíno», al darse cuenta
de que «todos somos responsables de todos», vive una vez más en escenografía y
tramoya de opereta la escena de la coronación, repetida e idéntica porque «al pueblo
siempre se le deben decir las mismas cosas. Si no, se alarmaría». Cuando el Rey llega
a la parte culminante de su discurso —«somos un pueblo grande sobre todos los
pueblos»— una sombra se .abate sobre todos: Gulliver, llegado «para hacernos creer
en nuestra propia fuerza». Cuando se palpa un golpe de estado, cuando falla el
proyecto de negar la evidencia, de negar la realidad tangible de Gulliver, el Rey «en
aras de la civilización (...) la defensora del orden, la conservadora de los valores
espirituales» decide sacrificar al gigante, «el opio de nuestra misión como pueblo en
el mundo». Muertos Gulliver y el Republicano (recordemos la premonición de la
Reina: «un salvador no puede salvar más que muriendo; no con dejarse ver. Ahí está
el mal», pronunciada mucho antes de la aparición de Gulliver), la Reina se llevará al
pueblo, se llevará «la esperanza» y «el olvido» por un largo camino «en busca de un
sitio que esté limpio, fresco todavía».
Al estrenar la comedia se habló de una «diáfana expresión» al servicio de un
«oscuro mundo de significados», de una «pura anarquía mental». Se lo reconoció la
voluntad de «teatro épico», la búsqueda de un «distanciamiento» capaz de obligar al
espectador a asumir críticamente el conflicto; pero se lamentó que el conflicto se
emborronase al tiempo que se distanciaba. No lo creo así: creo que la ambigüedad, el
relativismo de los contenidos estaba conscientemente buscado. El derrumbe de los
mitos machaca al espectador con continuos, pero diversos mazazos: frecuentes
alusiones desmitifican al Rey, a veces con verdadero ingenio, pero no consiguen
anular la grandeza de su figura en algún momento, como aquel, ya oliendo el desenlace,
en que se dirige a los ministros, indignos de ser hombres, porque «los hombres saben
llegar hasta las últimas consecuencias: buenas o malas. Ese es su orgullo»: «Vosotros
podéis iros. Podéis comer aquí o en otra parte. Y comer es lo vuestro. Podéis reventar
aquí o allí. Un Rey no puede hacerlo más que a orillas de un trono. La tragedia es
cosa de reyes. Por eso duran poco. Que vosotros duréis o no, no importa: sois sólo
figurantes de la escena. Podéis siempre ser bien sustituidos». Tampoco el pueblo se
libra de la crítica: la insensatez, la frivolidad y el desenfreno de que alardea hacen
meditar al Republicano: «Este es el pueblo que debo defender contra sí mismo...
Silencio... Silencio» (frases apostilladas por La Vieja: «Vaya republicano. No habla
nunca, y cuando habla es para mandarnos callar. ¡Viva yo!»); si este pueblo que «esta

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mañana aplaudía aún al Rey», tan pronto se acostumbra a todo, «Gulliver, ¿de verdad
era esto lo que tú querías?»; y a punto está el republicano de dar la razón al Rev: «Si
no muriera Gulliver ahora, dentro de muy poco se encargaría el pueblo de matarlo»,
porque el pueblo nunca ama a los grandes. Algunos han visto un final esperanzado
en ese pueblo camino del exilio, pero tampoco aquí el autor ha querido ser totalmente
unívoco: «Ya no hay ciudad. Ya no hay país. Lo que sigue habiendo, como siempre,
es un rey» —se nos dice al final—, aunque en este caso la sustancia de contenido del
texto literario sea anulada cada vez más rápidamente por la forma del texto del
espectáculo: «(Mira, despectivamente, los atributos reales amontonados sobre el
polvo) (...) (Los buitres, los cuervos, las moscas, casi no le dejan hablar)». Esta
repetida y manejada ambigüedad de contenido se refleja en una muy buscada
ambigüedad dramática que no es «falta de consistencia dramática», sino recurso
consciente que desencadena en el espectador una pregunta: ¿sabe el rey cómo va a
terminar la acción? «Aquí todo será trivial» —nos dice al comienzo— «lo único que
deseo es que durmáis tranquilos después de haberos convencido con estas escenitas,
de que todo acaba bien, como estaba mandado». Ese rey, interlocutor válido del
espectador, sirve de vehículo para el otro recurso dramático: la doble utilización del
personaje-rey, dudoso protagonista de la anécdota contada, y dudoso protagonista de
la comedia representada, que el rey interlocutor ofrece al público como una escuela
de buenas costumbres: «Eso os ayudará a comprenderme. Y, lo que es más saludable,
a poner en remojo vuestras barbas», nos dice mientras se limpia «la corona con Sidol»,
al concluir el parlamento con que se inicia la segunda parte.
Al servicio de esta idea central se manejan una serie de símbolos, cuyo significado
no fue suficientemente explorado según algunos críticos y cuya polivalencia aparecería
ya en las primeras palabras del Rey: «¡Ah!, y no me gustan los símbolos, los tengo
prohibidos». Me ha reafirmado en la rica ambigüedad del valor simbólico de la obra
la declaración de Gala sobre sus propósitos al escribirla: «Dos cosas. La primera, que
para crecer lo importante es convencerse de que uno no es muy alto. Y la segunda,
que matar al enemigo en vez de convivir con él es un crimen, cuya víctima acaba por
pudrirse pudriendo al verdugo», explicación que aparece perfectamente sintetizada en
el texto: «Por fin somos ya todos de la misma estatura», dirá el Rey para justificar su
contento al morir Gulliver. Me parece que todos los símbolos se anudan fuertemente
a un ovillo que va desenrollándose a lo largo de la representación: «entre un pueblo
y un hormiguero no hay tanta diferencia como en un principio pudiera suponerse»,
palabras que se hacen representación, plena de connotaciones, en la escena plurisigni-
ficativa que protagonizan dos niños tras el primer parlamento real. Cuando aparece el
salón del trono, se acota: «los otros se agrupan, se desagrupan para correr, agacharse,
buscar algo por todas partes, arbitrariamente, dando una verdadera sensación de
hormigas», y, muy inteligentemente, se subraya: «Tal pantomima deberá durar apenas
lo necesario para producir esa sensación». Muerto Gulliver (tras la evocadora máxima
del Jefe de protocolo «si se mata al pastor, se desparraman las ovejas», reiterada en
pasado «mataron al pastor y se desparramaron las ovejas»), de nuevo «empieza una
breve parodia de las hormigas iniciales expoliando el salón todos». Pero no sería cierta
la manipulación consciente de la ambigüedad como núcleo semántico, si al final el

57
símbolo hombre-hormiga no se cruzase con otro, hombre-abeja: cuando, próximo el
desenlace, la Reina anuncia: «Me voy. Me llevo al pueblo», el Rey parafrasea: «Como
la Reina (de las abejas) arrastra a todo el enjambre en busca de una nueva colmena».
Y la acotación explica: «(un ruido afiebrado y espeso de colmena, que se irá alejando
hasta desaparecer en las últimas frases de la comedia)»; inmediatamente, es el mismo
Rey quien identifica los dos símbolos hormiguero-colmena: «Allá va, pequeñita, a pie,
negra como una hormiga, emperrada en la vida, a contagiar a todos de su fuerza».
Así termina esa nueva redención propuesta por Antonio Gala, con las palabras de
un Rey que, humildemente, confiesa: «Los que se equivocaron en su vida, deben hacer
digna su muerte», mientras orgullosamente «con la muerte encima» abre su cola de
pavo real y con gesto teatral hace mutis: «Seré Rey de mí mismo. Algo que
ciertamente no creí que llegara a sucederme. Algo que debe de ser, sin duda, muy difícil».
«Quienes la encontraron confusa —diría Gala de su obra— o eran tontos o no les
dio la gana de entenderla...»
4. Pedro Laín Entralgo achaca el efímero triunfo de Noviembre y un poco de yerba
a su entereza, al desprecio a toda blandura y toda falsedad de un autor que —como
ha dicho él mismo— «intentaba contar una epopeya sin héroe. Reducir el país a una
bodega». Para José Monleón un público idéntico, aunque fastidiado por su lado crítico
y áspero, aceptó Los buenos días perdidos, «por su gracia verbal y por el ingenio de
muchos de sus componentes dramáticos». En Noviembre y un poco de yerba, Gala
responde a su sociedad y a su época con una historia que «puede decir más de lo que
dice. Todo dependerá de quien la escuche. De las cicatrices que tenga quien la
escuche»; no renuncia —como ha pretendido algún crítico— a implicaciones sociales,
políticas y morales, ni se queda sólo con la entrañable problemática de la actitud del
hombre ante el amor, ante el conocimiento y el disfrute sensorial del mundo. También
en Los buenos días perdidos, contra lo que pudiera hacernos pensar su escenario
imaginativo y barroco, se nos habla de una sociedad concreta, que vive en un tiempo
y un lugar concretos.
4.1. Al terminar la guerra civil (dice la «fábula» de Noviembre y un poco de yerba)
Diego, soldado del ejército vencido, temeroso de las represalias, encuentra refugio en
la vivienda de Paula, un sótano bajo una miserable cantina de una insignificante
estación de ferrocarril, que Paula comparte con su madre, obsesionada por una locura
llena de erotismo. Surge el amor entre Diego y Paula; pasan los días, los años, nacen
tres hijos, crecen y emigran y la vida continúa siempre igual para Paula que vive su
amor escondido entre los ruidos de los trenes, las canciones de la madre loca y las
visitas de Tomás, el guardabarreras (mutilado del ejército vencedor). Al final, Diego,
a punto de recuperar una vida normal por la amnistía de 1966, morirá. Lo interesante
es saber cómo Gala estructura la «fábula» y convierte sus 27 años en una «historia
dramática en dos partes».
Todo es angosto desde el principio en una enrarecida, tensa, patética atmósfera,
comprimida en un escenario que simula «desvencijada cantina» en su parte superior,
enterrado local con «sensación asfixiante» en la inferior, comunicadas ambas por una
«trampilla que se abre hacia arriba»; también desde el principio parece previsto el
desenlace: «la trampilla lleva adherida una débil escalera, arreglada mil veces...»,

58
presentimiento que se actualiza más tarde, cuando Diego habla de matar a Tomás «con
la bala que queda en el fusil que traje aquella noche».
La «intriga» se estructura en torno a dos núcleos esenciales: la aparición de escenas
narrativas encargadas de poner al espectador en antecedentes y la continua utilización
de signos indicio de falsedad. Lo primero porque, sólo conociendo lo pasado,
podremos entender lo que va a pasar, el drama; porque la acción de hoy sólo importa
en función de lo que la ha hecho posible, verdadero y único motor de su mensaje: la
denuncia de la guerra y el exilio posterior. Lo segundo porque la única posibilidad de
seguir viviendo es admitir que «tener esperanza de algo es siempre muchísimo mejor
que conseguirlo». Ambos recursos se entrelazan continuamente.
La primera escena, diálogo de Paula y Tomás (con ribetes esperpénticos en el
brindis por el aniversario de la pérdida de la pierna, el «esparadrapito» colocado sobre
el palo «para que no se aprecie menos que la otra») cumple la función narrativa de
introducir en la intriga que sólo comienza cuando la mujer, mientras levanta la
trampilla y baja, exclama: «Y ahora, al infierno, Paula», como narrativa será la función
encargada a las escenas que muestran la peripecia familiar o aquellas que ofrecen
dramáticamente la llegada de Diego 27 años atrás o su pasado particular.
Lo falso se derrumba sobre el espectador en múltiples expresiones: los delirios
amorosos de la madre, «indecencias inventadas» para Paula; las cartas del hijo de
Manuel, cuyo contenido se falsea tanto que Paula puede leerlas sin «saber leer»; las
cartas de amor de Tomás, copiadas «de un libro para novios» y enviadas por segunda
vez: «se conoce que sólo tenía quince y ha tenido que empezar a repetirlas»; «arriba»
que «siempre es... según te portes tú», un «arriba» que Diego imagina «lleno de jaras
y de pinos y de corderos blancos» y Paula confiesa con «polvo, piedras y cuatro matas
secas»; los carritos de madera que tanto suponen para Diego y Paula tira porque
«nadie los quiere ya. En el pueblo están hartos de carritos»; el jersey que Paula deshace
cada noche, «para que no me dé cuenta de que pasa el tiempo» le reprocha Diego; el
casino que es «un rincón donde hay un cajón»; el trigal que es una «maceta con cuatro
o cinco espigas»... Pero también el reconocimiento de esa falsedad abruma al
espectador: «a lo mejor si un día dijésemos la verdad», insinúa Diego, mientras Paula
se aferra a la mentira: «¡Qué va a ser de nosotros si empezamos a pensar que esto no
es el casino!», una mentira que es sólo síntesis del obligado relativismo de la obra que
hace confluir aquella que Diego temió «iba a ser la última noche de mi vida» y fue
para Paula «la primera de la nuestra» en una costumbre «que nos va haciendo iguales
los días unos a otros». Tanta falsedad aceptada estalla a veces a borbotones: «Vivir es
cambiar, ser otro y otro, andar en busca de algo. Yo estoy parado. Yo no vivo. No
estoy vivo ni muerto. Estoy como muerto, como vivo», pero tropieza con el
conformismo disfrazado de esperanza de Paula: «Un día serás libre. Serás feliz y libre.
Los dos juntos. Todo pasa. Sobre todo lo que nos parecía más importante. Sólo nos
queda esto que no importaba nada: esa lluvia, el calor, este tabaco y este poco de vino,
el puñado de yerba. Ni estación de partida ni estación de llegada. Trenes y nada más:
un agujero», agujero que sólo sirve a Diego «para dormir, para comer, para seguir
durmiendo». Ante la tremenda verdad, se agotan las palabras:
«Paula. Para vivir.—Diego. No.»
59
 En la segunda parte, el protagonismo abandona la intemporalidad de los 27 años
transcurridos y, en torno al aparato de radio que Paula ha regalado a Diego, la acción
se fecha con exactitud: 28 de octubre de 1966. En esta concreción, el mundo de los
engaños empieza, angustiosamente, a perder sentido: «No se bromea con un juego, se
puede bromear con muchas cosas (...) Pero no con el juego, porque entonces... no hay
juego. Se acabó. Y lo único que nos iba salvando era jugar muy seriamente. ¿Qué va
a ser ahora de nosotros?» Se pregunta Paula; el juego se mantiene todavía, pero ya
con la consciencia de su necesidad: «ya sabes que por las mañanas tenemos que
pelearnos. Si no, luego no podríamos hacer las paces para dormir juntos», palabras de
Diego que llevan a Paula a identificar ambiguamente los dos planos de la ceremonia:
«No me acordaba. Ya no sé lo que tengo que hacer y lo que puedo hacer. He dicho
las mismas tonterías tantas veces, que ya las digo de verdad, sin acordarme de que es
que tengo que decirlas...»; paralelamente, a pesar de los últimos y desesperados
intentos de mantener «los de arriba, arriba. Los de abajo, abajo», los mundos empiezan
a mezclarse y por primera vez Tomás, el de arriba, se asoma por la trampilla. En vano,
Paula intenta negar la evidencia: «Lo de fuera no existe. No existió nunca...», en vano,
porque la tranquilidad de la tragedia, la serenidad de lo continuo se ha roto; y con su
ruptura irrumpe el drama, el desasosiego, in spes contra spes, todo en confusión
creciente; el irrazonable miedo de Diego a la denuncia de Paula, el anuncio de un hijo
falso, confusión que encuentra un vehículo expresivo hasta el espectador: la asunción
por parte de Paula del erótico lenguaje de su madre. Nada importa ya la escena final:
de cualquier forma la búsqueda del yo, pero entre todos, se hunde bajo el grito de
Paula: «¡Nadie! ¡Este hombre no es nadie!, ¡nadie!» antes de que el telón caiga «lento
e indiferente».
4.2. El factor desencadenante del drama, progresivamente esperpéntico, vivido
en Los buenos días perdidos, es el arquetipo del «forastero» o «invitado» que consigue
estimular, preocupar y despertar el pequeño cosmos que lo recibe. Coincide Gala con
el público en su polivalente interpretación de la calidad ética del visitante, es decir, si
estamos o no ante un hipotético «ángel bueno» corrompido por la suciedad del sitio
que le recibe.
El escenario, donde «la antigua capilla de Santo Tomé, situada en el ala derecha
del crucero de una iglesia del siglo XVI» ha sido «torpemente adaptada para vivienda»
—según el autor—, «debe producir dentera». Y en este decorado aparatosamente
confuso a pesar de que todo es en él lo que parece ser, el espectador debe ir elaborando
poco a poco y comprendiendo por sí mismo el contenido de una acción con los
deslavazados indicios que le van sirviendo unos personajes que forman probablemente
el conjunto más desrealizador y esperpéntico de todo el teatro de Gala, sórdida
caricatura del existir y del sentir del hombre. Por eso, al final, a pesar de la realidad
de la tragedia, el espectador no tiene compasión para quien «¡no ha servido ni para
vivir!» Y pocas veces la desolación es más patéticamente real como la transmitida por
esa última acotación, profundamente significativa, con que Gala, primer intérprete de
su obra, la cierra, abriéndola así a los demás: «Después de unos segundos en que la
escena aparece como inútil y sola, la voz de Don Remigio: Feligreses..., feligreses...,
feligreses...».

60
 5. Si Los buenos días perdidos había sido escrita «con voluntad de contar una
historia española», si «sus personajes y su anécdota pertenecen al censo de nuestra
tradición», en las dos obras siguientes Antonio Gala utiliza «la Historia de España».
«De nuevo escribo hoy una historia española», anuncia al presentar Anillos para una
dama, y la historia «llena de gozo y pesadumbre» de Las cítaras colgadas de los árboles
«se desarrolla en un momento (el nacimiento de la España americana) en que, más
tajantes que nunca, había dos Españas y una estaba más lejos que nunca de la otra»,
momento que Gala proyecta sobre el actual: «si corro el riesgo una vez más de escribir
sobre Historia de España, es porque tengo la seguridad de que el español debe
convivir sinceramente con su propio pasado para poder después convivir con su
prójimo», buscando con amorosa querencia la desesperada confesión de la Historia. Y en
la Historia de España, reciente esta vez, se ambienta ¡Suerte, campeón! cuyos protago­
nistas, Víctor y Carmela, van en busca de su pasado mientras intenta —nos dice
Gala— «hacer reflexionar a los espectadores, pero con el alivio de las canciones que
oyeron tantas veces; con la colaboración de sus propios recuerdos; con la ayuda de
un humor que he procurado fresco e inmediato: español, por tanto». Días antes del
estreno, casi coincidente con el estreno de Anillos para una dama, la obra queda prohibida.
5.1. La primera parte de Anillos para una dama se organiza en torno a una serie
de núcleos históricos que van desencadenando la acción: el funeral en recuerdo del
Cid dos años después de su muerte; el ataque a la ciudad de Valencia por los
almorávides; la llegada del rey Alfonso para defender la ciudad. Por entre ellos
discurre la vida personal de Jimena, su ansia de vivir: diríamos que este discurrir se
inicia con una bella escena de amor, recuerdo de tiempos pasados, perfectamente
balanceada sobre una sarta de expresiones paralelas: Jimena desencadena acción y
palabras que Minaya recoge cuando Jimena, quizá asustada, ya no se atreve a asumir:

J.M. ¿Tú sabes de lo que estoy hablando? M. ¿Sabes de lo que estoy hablando?
M. Sí, Jimena. J- Sí, Minaya.
J- Estoy hablando de amor, Minaya. M. De amor, Jimena.
M. Sí, Jimena. J- Sí, Minaya.

Y termina confesando Jimena su intención de casarse de nuevo, de casarse por

amor, proyecto tan desorbitado que provoca «como una percusión sorda», interpre-
tada por Alfonso como la llamada de la Historia y por Jimena, en bella antítesis
lingüístico-conceptual, como los latidos del corazón, es decir, topamos con una
Historia impedimento y prohibición para el amor.
En la segunda parte, el rey Alfonso, de momento dueño de la situación (Jimena
presa, Constanza comprada), decide abandonar Valencia (y lo que Valencia significó
para el Cid y Castilla), después de prenderle fuego. También ahora gira la acción sobre
otra escena de amor, pero, con el cambio de protagonismo histórico, con la
consciencia de la imposibilidad del deseo, a pesar de los esfuerzos de Jimena, la escena
de amor carece de esperanza, tiñéndose sólo de la nostalgia de la despedida.
Rápidamente, como el despertar de un sueño constantemente aludido, se precipita el
final.

61
 La relación de los personajes se estructura en torno a un eje bipolar (un sujeto y
un complemento unidos en la busca o el deseo), atravesando sin cesar por el eje de
las contrariedades y de las alianzas:
Jimena Rey Alfonso Minaya
Doña María
Obispo Jerónimo
Constanza
Entre el sujeto Jimena y su deseo Minaya (que representa la vida, la realización),
se atraviesan los tres personajes (el Poder, la Familia-orden establecido, la Iglesia).
Constanza, que empieza como contrapunto y ayuda, acaba pactando con el enemigo
(como aclara el autor: «Constanza —todos los desprovistos—, será devota o venal,
según los casos»).
Gala recuerda en la presentación unas palabras de Jimena: «Los actores que
representan una historia sin los trajes, ni los objetos, ni las palabras adecuadas; sin
todo el atrezzo que corrésponde a esa historia, pueden parecer locos... Pero más locos
son los que creen estar representando la Historia verdadera». Y precisamente todos
esos «accesorios» juegan un papel importante y su conjunto aparece claramente
acotado dentro del ambiente general («bastará una cámara en unos tonos neutros.
Quizá alguna vaga sugerencia morisca que distinga las localizaciones»), por el autor:
«El vestuario, que al principio es de época, aunque no muy marcado, luego va
modernizándose. Pero no se debe hacer rabiosamente. Que suceda como con el
lenguaje: es de hoy, lo entendemos, pero tiene no sé qué aroma ajeno al lenguaje
estrictamente de hoy». Así, «la ropa interior de Jimena es absolutamente actual», se
nos dice una vez. Minaya aparece con un «traje vagamente militar, vagamente
cortesano, imposible de situar en época alguna», y el Obispo Jerónimo «con
ornamentos que pueden parecer románicos o modernísimos». En el funeral, «ellas
llevan riguroso luto; trajes largos de corte anacrónico y velados los rostros». Todas
estas acotaciones participan activamente para expresar la posición de los personajes
respecto a la historia: cuando en la escena tres Jimena pide una bata blanca, su hija le
reprocha su falta de seriedad: es decir, Jimena desea olvidar la historia, María se aferra
a ella; alternancia que también se hace patente en otros momentos: el Cid deseaba a
su mujer bien vestida, pagaba las facturas, pero «Minaya elegía los trajes y me los
llevaba hasta Cardeña».
En medio de unos personajes que «hacen» la historia, sólo el protagonista
dramático de Jimena está claro: en ella converge el actuar del resto de los personajes
y su propio actuar acelera o retarda el curso de la acción. Semánticamente, Jimena
acepta la continuidad de la historia, una continuidad sin cambio; porque Jimena tiene
algo que recordar, algo que puede mantenerla firme en su soledad, Jimena deberá
continuar sola lo pasado en un final dramáticamente espectacular y grandioso.
5.2. La «fábula» que Gala utiliza en Las citaras colgadas de los árboles, es «el relato
de un retorno —ese eterno retorno—, de una redención no consentida y de un amor
que va más allá de los límites, si es que son límites para el amor los impuestos por
unas circunstancias más pasajeras que él». Los elementos de la «intriga» que sobre el

62
escenario pone en relación a una varia gama de personajes, se integran en torno a un
eje central doble:
Olalla-
Alonso Lázaro
Justina—""
Garnacha Domingo Hernando Porqueros
Marcos Estebanillo F. Guzmán
Mariveinte

Dos sujetos, antagonistas en todo, Alonso Vargas, Lázaro de Ayala, y dos

objetos, Justina (la cristiana)-Olalla (la judía). Un sujeto, Lázaro, ama a Olalla y es y
fue amado por ella y por Justina. Pero Lázaro huye, obsesionado por la limpieza de
sangre, fruto de las convenciones sociales, no sigue las leyes de la inclinación, las leyes
del amor, y será castigado por ello (con la imposibilidad para el amor carnal). Otro
sujeto, Alonso, el poder detentado, se casará con Justina (en un principio destinada a
Lázaro), y amará a Olalla; al final (temeroso de que se destruya el orden establecido),
la matará. Justina, obligada a no seguir las leyes de la inclinación, aturdida, tampoco
actuará de acuerdo con el código social establecido, pero seguirá la naturaleza «mal»;
también será castigada por ello: matará a su propio hijo (fruto de una equívoca unión
con el Bachiller Hernando, a medio camino entre la realidad y la iluminación). Sólo
Olalla, que ha amado siempre y mucho, por encima de cualquier tipo de represión,
conseguirá al final, víctima voluntaria y propiciatoria, que las cítaras desciendan de
los árboles, para intentar, contra todo y a pesar de todo, cantar en libertad. El resto
de los personajes se estructura en bloques que sirven de marco y ambientan la acción
con sus posturas ambiguas. Ni los viejos, ni los jóvenes, ni los representantes de la
Iglesia y la Universidad y el pueblo, consiguen aclarar su posición, aunque el gesto
final de Fray Guzmán deje un resquicio a la esperanza.
La primera parte de esta historia se desarrolla en dos escenarios claramente
diferenciados que coinciden con la subdivisión en dos segmentos, el primero de los
cuales se inicia con una movida escena en lo oscuro cuya expresividad depende
exclusivamente de voces y ruidos. La variedad de personajes y la conversación
variopinta y entrecortada del primer fragmento en la casa de Alonso contrasta con la
intensidad dramática del diálogo de la pareja protagonista que, tras la intervención del
muchacho Estebanillo (justificada sólo por la necesidad de objetivar y confirmar las
palabras que acaba de pronunciar Olalla), alcanza el clímax de llanto y grito que
interrumpe la accción. La segunda parte es mucho más diversa. Se abre con una
equívoca conversación entre Justina y Hernando, en que se nos justifica la presencia
del niño que llora continuamente en escena, y se cierra con el Angelus anunciador de
la venida de Lázaro. El segundo fragmento se desarrolla también en casa de Alonso,
al final de una simbólica cena que culmina (siempre la judía en los momentos álgidos),
con la llegada de Olalla, que abre paso al despótico triunfo de Alonso declarando a
Lázaro tonto del pueblo, mientras nos enteramos de la muerte del niño por su madre
Justina. Viene luego la breve escena de la Misa y el deseo de Lázaro y Olalla de
casarse. Pasamos al cuadro en que Lázaro actúa de evangelizador en el encinar.

63
Volvemos a la casa de Alonso donde Justina, presa, recibe a Olalla para avisarla del
peligro que se cierne sobre Lázaro. Y vuelve el reposo de la escena de amor que
acabará precipitadamente con la tragedia: la muerte del redentor Lázaro a manos de
Olalla (porque «a quien se ama hay que dárselo todo: hasta la muerte»), y la de ésta
(que corre «a descolgar las cítaras de los árboles y ponerme a cantar») a manos de Alonso.
Dos elementos complementan y soportan el texto literario: el sonido y la música,
manejados con gran intensidad y cuidadosamente adecuados a cada contenido. Las
primeras escenas discurren entre gritos de «terror y espantosos», gruñidos, carreras,
alborotos, forcejeos, crujidos de madera, entrechocar de cuchillos, ruido sordo de un
cuerpo que cae, un trueno lejano, ladridos de perros que contagian a perros más
próximos; y sobre ellos, alternando con el salmodiar del Dies ¿rae, continuo y
monótono, el llanto de un niño. Música de órgano acompaña la misa con retablo
barroco de Fray Guzmán, y su rechazo de la boda de Lázaro y Olalla, y contrasta con
«las voces lejanas de un villancico que se acerca», símbolo de la Navidad de los
desheredados, como simbólicamente la aparición de Lázaro se hace coincidir con el
sonar de la campana anunciadora del Angelus; pero el sonido verdaderamente
simbólico de la obra es «el ruido de chicharras y grillos, como una noche caliente de
verano», que será alternativamente ensordecedor o inaudible «según los estados de
ánimo y el recuerdo de Olalla», sonido que acompaña la muerte de Lázaro y que al
final crecerá mezclándose triunfal con «una música de cítaras» (significativamente
después de que Fray Guzmán «casi a escondidas» bendiga los cadáveres), signo sonoro
del cumplimiento del mensaje de la obra aludido en su título. Un riquísimo sistema
de accesorios, sin cuyo simbolismo el mensaje parecería frío e intrascendente, ayudan
al espectador a elaborar con su comprensión el texto del espectáculo: nada es gratuito
en el manejo de los objetos que ambientan el auténtico rito del sacrificio del cerdo:
aceite e hisopo para bendecirle, el gran cuchillo con que Alonso consuma el cruento
sacrificio y la sangre que Olalla va recogiendo en un lebrillo, sangre llena de poderes,
que servirá a Alonso para hacer ostentación de pureza de raza: «La sangre de los
cerdos sólo mancha a los que no tienen limpia la suya, Olalla. Un cristiano viejo se
honra con ella»; por fin con las aliagas «comienza el rito del fuego». Aún algo más,
el cerdo se colgará bajo el escudo y la cruz de Santiago que acaban de enmarcar la
primera evocación de Lázaro de Ayala. La alusión concreta a la inevitabilidad de la
muerte del cerdo para que pueda ser comido nos traslada al cuadro evangélico de la
segunda parte en que pan, queso y embutidos son troceados y repartidos por Lázaro.
El simbolismo religioso sigue visible en la Biblia de Lázaro y en el breviario del
Bachiller que hace decir a Alonso: «Saber leer son quimeras que llevan a los hombres
al brasero y a las mujeres a la casa llana». Tampoco es posible desprender de lo
religioso la carga simbólica de los cuchillos de Olalla, utensilios del paradójico oficio
de una judía conversa que, manoseados a lo largo de la obra, cumplirán perfectamente
su función consumando el sacrificio final, la muerte del redentor. Reflejo de la
concepción barroca del mundo y la vida humana sería el ataudcillo que contiene la
espada y el brazo del viejo Marcos, el loco-cuerdo de la literatura española, con su
epitafio de enunciación colectiva: «Juntos vivimos, juntos luchamos, justo es que
juntos descansemos», ataúd que será destrozado al final. Y el poder tiránico, despótico

64
y absoluto se concretiza en la vara de Alonso cuyo uso no es monocorde, sino que se
va matizando a lo largo de la obra: «con su vara más agarrada que nunca», «con su
vara, muy superior», «dando con la vara en el suelo», son algunas de las acotaciones
hasta que Lázaro le despoja de ella porque «no te dieron esta vara de la justicia para
maltratar a los indefensos, sino para dirigirlos a donde les convenga». En fin, todo
un lujo de fórmulas e indicios para justificar el estallido final: «¡Benditos sean los que
estrellen a vuestros hijos contra las rocas!».
6. El mismo Gala expone claramente el esencial mensaje de la «fábula» contada
en ¿Por qué corres, Ulises? En la presentación de la obra, partiendo de lo meramente
anecdótico («Un Ulises 75 que a la Nausicaa 75 le parece esencialmente un burgués
cursi y anticuado, cuyos conceptos, ideales y moral están mandados retirar hace ya
mucho; con el que sólo en el oscuro silencio fisiológico —y aún así no por demasiado
tiempo—, puede entenderse»), llegamos a lo abstracto, a lo que se nos ofrece
trascendental: «el triunfador siempre acaba por fracasar (...) y ser sustituido por otro
nuevo triunfador». El intemporal aforismo se concreta en el discurrir de la acción:
Eurialo (novio de Nausicaa), sólo espera «que te levantes para ocupar tu puesto», y
Telémaco, el hijo, «el fiel Telémaco», «por descontado lo que quiere es alzarse con el
trono de Ulises»,. En el epílogo se nos pide comprender «que todo hombre es, en
definitiva, un pobre hombre y que toda mujer, sea como sea, no es más que una
mujer». Y entre portada y cierre, como un juego, jugado seriamente como todos los
juegos, la odisea, la actualizada odisea de «una posguerra náufraga» en la que todos
estamos implicados y de la que «a la larga da igual retornar vencedor o vencido».
Ambos textos, presentación y epílogo, crean la atmósfera necesaria para el «distancia-
miento», para amarrar la especial interpretación que el espectador debe dar a lo que
se va a representar o se ha representado ante él.
El sostén que permite trabar todos los elementos de la «intriga» dramática es la
interrelación sueño-realidad, vehículo expresivo de- la seguridad de que nada es lo que
parece, quizá porque nada es lo que debería ser, contenido que se hace tangible en la
continua negación del «texto» de la palabra, de su sustancia comunicada, por el «texto»
de la representación, preocupado de hacerlo consciente en cada una de las acotaciones:
en casa de Nausicaa, Ulises debe representar con «una punta de malicia, como si
representase un papel que se le ha repartido»; en Itaca, en casa de Penélope, «con una
ironía dominadora, que abandonará muy poco en esta escena, sustituida por un asomo
de enojada grandeza». A pesar de la aparente diferencia estructural de las dos partes
de la obra, mantienen en realidad una perfecta simetría: en la primera parte, sobre las
escenas de amor de Ulises y Nausicaa (contrapunteadas por las «sensatas» reflexiones
de la nodriza Eurimedusa) se proyecta la Penélope soñada, la que «habla como a Ulises
le gustaría oírla hablar»; frente a la Nausicaa «más arriba del moño de tus cuentos»,
una Penélope dispuesta a ser «toda oídos» para «esa maravillosa hazaña de los
lestrigones». En la segunda parte, sobre las escenas de amor de Ulises y Penélope (con
el contrapunto esta vez de una nueva criada, Eurimena), la Nausicaa soñada, ahora
defensora de sueños («Tú eres un mito, Ulises»), nada puede ante «la mujer discreta»,
la anhelada «compañera apacible y paciente». La simetría es constante: en la primera
parte, Nausicaa, para quien el caballo de Troya es sólo un transporte incómodo y el

65
Olimpo de Ulises «un patio de vecinos atestado de zorras y maricas»; en la segunda
parte, Penélope, para quien la guerra de Troya se hizo «porque competir con Troya
era ruinoso; fabricaba más que toda Grecia». Si en los primeros arrebatos amorosa­
mente trágicos de Nausicaa Ulises debería ser muerto por el joven Eurialo «porque
es viejo simplemente y está cansado» [...] mátalo porque se llama Ulises y el nombre
no te gusta», en la segunda parte, incruenta, serenamente, sin pasión esta vez,
Penélope propone la muerte del olvido, porque si no el joven, Telémaco, «tu hijo te
mataría por defender el honor de su padre. Una vez más, Ulises será víctima de
Ulises». Y con la patética continuidad de una canción de cuna que en su sueño entonó
Nausicaa y ahora entona Penélope, Ulises se despide de Ulises, como antes ya dijo
adiós al mar: «... lo inesperado, la tensión, la lucha abierta. Sí, la vida, la vida» porque
—y ésta nos parece la patética clave del interrogante del título— «Hay que elegir. Y
elegir,» ¡qué horror!, es siempre renunciar».
7. En diciembre de 1983, Gala elegía para reunir sus tres últimas obras un título:
Trilogía de la libertad, y escribía: «... quien se opone a la libertad comete el crimen más
grave: atentar contra la esencia del hombre».
7.1. Con Petra Regalada, «historia de un ser humano, o de muchos seres
humanos, quizá demasiados», Antonio Gala ha creado un drama de personaje. Ell
protagonismo de esa «vida límite en apariencia» es clarísimo y la obra, por referencia
a ese personaje central, ofrece lo que llamaríamos estructura radial, rica y variada.
Aparentemente estamos ante un sujeto, Petra, y su deseo, Mario, entre los cuales se
oponen las «fuerzas vivas» (el Poder y los ejecutores de ese poder):

Petra Don Moncho Mario

Don Bernabé
Arévalo
Tadeo Camila

Pero Mario —lo deseado, lo buscado— se limita a dejarse arrastrar por la historia,
es incapaz de responder al deseo y la busca; Mario es fiel al pasado porque aspira al
poder: su meta es el puesto dejado por Don Moncho. Eln Camila, que sabe que «la
¡vida, al principio, es ir perdiendo un gusto cada día, luego es ir recibiendo cada día
una coz», ya en una edad en que «todo lo que sucede, sucede por segunda o tercera
vez», el papel de ayudante y el de oponente acaban confundiéndose: ella, contrapunto,
crítica y ayuda, acaba contagiándose de la esperanza de su ama; por eso, al final, podrá
acompañarla en su camino hacia la libertad. Tadeo, «un oligofrénico de quince años»,
será a lo largo de la obra objeto de los cuidados de Petra, única capaz de comprender
la peculiar sensibilidad del muchacho «que se abraza a la muía Dorotea y se le oye
llorar bajito». Al final, matando a Mario, actuará de vengador inconsciente que abrirá
las puertas del futuro; precisamente Tadeo que, si sentimentalmente pertenece a Petra,
realmente es producto degenerado de los dislates del otro grupo.
La primera parte se divide en dos segmentos, más breve respecto al número de
escenas y a extensión el primero que, después de una permanencia constante de Petra
y los «tres viejos» (así llamados por el autor en las acotaciones), casi constante la de

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 Camila y esporádica la de Tadeo, termina con la aparición de Mario (sonriente, seguro,
joven) ante todos los personajes. El segundo es mucho más variado en cuanto al
movimiento, ya que sólo permanece como constante Petra que va de un grupo a otro
(los «viejos» y Mario) como si ya existieran dos mundos. Comprende un diálogo de
amor (a caballo entre lo exquisito y lo ridículo, como corresponde a la situación) v se
cierra con el brillante casi monólogo de denuncia sostenido por Petra tras una escena,
la penúltima, en que estuvieron presentes todos los personajes, excepto Mario. La
segunda parte se articula también en dos fragmentos separados igualmente por un
descenso de luz. Manteniendo la composición simétrica con la primera parte, esta vez
es más largo el primer segmento que el segundo. Como es lógico, no aparece don
Moncho, aunque su presencia no física domina la escena pendiente de su desaparición.
Y la figura de Petra ya no está constantemente presente, contrastando con la llamativa
presencia casi aboluta de Tadeo, motor activo del desenlace. La obra se ha abierto con
cinco personajes y se cierra con otros cinco: significativamente Tadeo ha sustituido a
Don Moncho (Mario, que no aparece al comienzo, está presente, pero muerto, al final).
La intención de Antonio Gala ha sido, una vez más, acudir a la historia: la historia
«risible y anhelante» de Petra Regalada «es una historia individual y, en cierta forma,
una historia común; pero que acaso nunca pudo —o podrá— suceder en otra parte
que en España». Petra Regalada es, en cierto modo, la culminación de una etapa del
teatro histórico-político de Antonio Gala. Si en Anillos para una dama manejaba
personajes históricos, imaginados «al margen de la Historia rigurosa» y en Las cítaras
colgadas de los árboles dotaba a sus personajes de ficción de nombres tomados de la
literatura española, cargados de realidad previa, en Petra Regalada era el espectador
quien cargaba a los personajes (lo menos importante es si acertaba o no) con nombres
y rostros. Entre todos ellos, de título a título, late la amorosa querencia por el
quehacer de la Historia.
Petra, eje de «amor y desamor, corrupción y purificación, júbilo y catástrofe»,
aparece como símbolo de una confiada andadura de futuro. Petra ha sido encargada
de romper la continuidad de la historia. Petra ama sola; ella es, sin pasado, una gran
fuerza y, comunicando esa fortaleza, caminará, acompañada, hacia el porvenir. Su final
es natural y simple, no necesita grandiosidad espectacular o dramática porque lo válido
es su cotidiano quehacer. Tal vez en ella se cumple aquel destino que Gala había
preconizado en Anillos para una dama al escribir: «Jimena se resigna a su papel de
personaje con la dudosa esperanza de que, en un posible porvenir, alguien alcance la
libertad que a ella le fue negada». Desde su aparición «en un sillón frailero un poco
alto, como entronizada» será centro de esa estructura radial que, desde una óptica
dramática, caracteriza la obra. No es sólo que a través de ella conozcamos a los
personajes; es que los personajes parecen expresarse en el lenguaje que Petra deberá
asumir después. Al final de la primera parte, Petra, enamorada, deslumbrada porque
«hasta el agua que nada espera brota esperando alguna sed», para destrozar un orden
impuesto, para detener la «riada» que formó el arrastre de un conformismo de treinta
años, como incontenible aluvión, había amontonado el más rico léxico de toda la obra:
palabras cultas, términos vulgares, sintagmas amalgamados libremente sobre cualquier
exigencia gramatical, refranes recién estrenados connotados por un nuevo sentido

67
improvisado, que culminarían en la frase definitiva ante el infarto de Don Moncho,
casi aforismo, con que se cierra la primera parte: «No usar el corazón más que para
morirse». Cuando va a terminar la segunda parte, destruida la nueva tiranía, eliminado
el nuevo cacique, Petra recoge sus palabras, sus palabras que eran lo único válido,
palabras con autonomía propia, importantes por sí mismas, con independencia de
quien las pronuncia. Y con ellas, apoyándose en ellas, aceptando que haya «más gente
sola» y «gente más sola», emprende el camino, musitando, sin grito, la buena nueva,
la confianza esperanzada en el futuro que las palabras anuncian: «Destruir las murallas.
Desatarme. Desatar a los míos. La vida empieza ahora, ahora... ahora».
7.2. En L·a vieja señorita del Paraíso, Antonio Gala va a hablar «del amor y de sus
antagonistas: es decir, del amor y de todo lo demás». Confiesa que «el individualismo
casi anárquico y la libertad voluntariamente ensimismada de la vieja señorita se han
contagiado a la comedia. No hay aquí sumisión a convencionalismos teatrales; ni se
justifica lo que sucede, puesto que sucede; ni se procura la verosimilitud». He aquí los
ejes que determinan la peculiar estructuración de sus sistemas de signos, es decir, la
elección de recursos, la organización de los códigos y las relaciones de los personajes.
Nos encontramos ante una de las múltiples facetas de un tema («menosprecio de
Corte y alabanza de aldea») repetido en la literatura universal: la antítesis tradición-
progreso (falso progreso, aunque una parte del pueblo lo considera como tal) y el
intento de resolverla integrando al inadaptado, al rebelde, sometiéndolo a las
exigencias de un bienestar individual; en último término, obligándole a renunciar a su
libertad. Los personajes se agrupan por parejas: unas con sus componentes presentes
en idéntico tiempo, al escénico:

Elena........................... Don Borromeo

Tobías......................... Ramiro
Gracia......................... Ismael

Otros, presente sólo uno de los componentes:

Adelaida.................... Amante esperado (que en un momento toma forma

en Dimas, encargado de fingir su papel, pero que
también ha tenido su verdad, ha amado, ha forma­
do pareja, acontecimiento simétrico con la historia
de la vieja señorita).
Micaela...................... Juan (muerto, ausente, pero con continua presencia
en la escena en constantes alusiones).

Frente a las huestes del amor, los antagonistas, todo lo demás: la autoridad (Don
Herminio, el alcalde) y el poder económico (Mister Stone, connotado por su apellido
y su nacionalidad americana, hasta por el negocio que busca, cuya posición se refleja
en su denuncia de la frase «haz el amor y no la guerra»). Este haz de protagonistas
cumplen un destino escénico; inamovibles unos siempre en el mismo puesto, frágiles
y cambiantes otros acuciados por presiones más o menos fuertes, viven una acción

68
que, dividida en dos partes, ofrece una serie de correlaciones encargadas de configurar
la estructura de la obra que se anuda en torno a dos núcleos de contenido: la
constancia en el recuerdo al minuto de amor de la vieja señorita Adelaida y el proyecto
de Míster Stone de instalar una fábrica de armas en el lugar más cargado de tradiciones
del pueblo. Los protagonistas de ambos núcleos significativos medirán sus fuerzas en
la obra y, de alguna manera, decidirán, según su capacidad de compromiso, el destino
del resto de los personajes.
Ya desde la primera acotación destaca la cualidad de prototipos con que los
agonistas están concebidos: don Borromeo, el vicario; Elena, condesa; don Herminio,
el alcalde; Ismael, el encargado negro; Gracia, la camarera, se nos ofrecen inseparables
de la etiqueta que un convenio social les ha adjudicado, aunque luego sepamos que,
paradójicamente, algunos de ellos han llegado al papel que ahora desempeñan
traicionando, de diversa forma, su trayectoria «natural». Es normal que el signo teatral
sea independiente de su configuración extrateatral: un actor no es un hombre, sino
que «representa» a alguien, «significa» un personaje. Pero aquí estamos ante una
utilización de ese signo teatral muy característica: nuestros personajes no sólo
«representan» un personaje determinado que cumple un papel determinado dentro de
la obra, sino que «significan» además un arquetipo, que el autor ha hecho consciente
desde la primera acotación de su texto. Cada uno de ellos es signo de ser y, a la vez,
es signo de signo; tiene un valor denotativo y connotativo. Sólo Adelaida no
representa nada; aunque se nos haga creer que ella es el mito, aunque sus antagonistas
crean que ellos la utilizan como mito, en realidad es la única que vive una vida suya
y, por ello, sirve al autor como catalizador de todo lo demás. Como Gala señala en la
introducción, su mundo es el verdadero y nosotros debemos penetrar en él, porque,
como ella misma recomienda a los demás, hay que comprenderlo todo, hasta lo
incomprensible, «sobre todo lo incomprensible».
En la obra parece palpitar un peculiar pesimismo que, por encima de apariencias,
el espectador presiente desde la primera aparición de Adelaida tremendamente
consciente de la falsedad de «todo lo que da de sí este paraíso». Captamos un continuo
vaivén de dudas y seguridades, una duda bendita porque «permite esperar», una duda
atenazante que se disuelve en cómica amargura o nos oprime envuelta en balbuceante
angustia, dudas que sólo parecen resolverse en un comunicado panteísmo que se tiñe
de esperanza apoyándose en la continuidad, en la aceptación del todo es uno y lo
mismo. Hasta en los momentos de apoteosis amorosa late un profundo pesimismo
existencial, que se endurece en un angustioso pesimismo social, a veces con un alto
índice de amargura. Sobre el canto a la vida' gravita el malestar de un conformista
escepticismo: «No ha vencido el bien, tampoco el mal; la partida ha quedado en tablas,
como estaba», que, al final de la obra, cuando los bomberos van a clausurar el «Café
del Paraíso», si bien no lo anula, oscurece, al menos, la contagiosa esperanza de otros
momentos apoyada siempre en la continuidad del amor. A pesar del mensaje final de
Adelaida (actualizador de otros finales de obras anteriores): «Sed dichosos y libres y
haced dichoso y libre el mundo que empecéis», todos estos contenidos, inmersos en
la ambigüedad y en el milagro de la polisemia literaria, dejan flotando el gran
interrogante, siempre cuestionado y jamás resuelto, del absurdo e imparable fluir de

69
la existencia: «Es agotador gastarse bromas sobre el sufrimiento de dieciocho años.
Decirse: “Quién se iba a imaginar esta felicidad”, o “todo acaba como debía acabar”.
Porque ¿para qué, entonces esos dieciocho años?»
7.3. Según Antonio Gala «se trenzan el apasionado deseo de la libertad y el
apasionado temor a la libertad». Si «la angustia es el temor de lo que se desea», el
clima de angustia que pretende crear E/ cementerio de los pájaros, precisamente al
vislumbrar la posibilidad de una libertad que se cree largamente añorada, sólo se
justifica en la tremenda crueldad que supone la obligación final de «no querer querer»;
si la libertad ofrecida es por definición deseable, es aún más paradójico que la
inteligencia haya sido estimulada para luego frenar el alcance de su búsqueda, para
negar el premio a su esfuerzo.
Dos parejas en una etapa un poco distinta de su madurez, cuya edad ha sido fijada
exactamente por el autor (Deogracias-Emilia, 59-52 años; Nicodemo-Martina, 47-38),
van a proyectar su lucha ante una alternativa contradictoria sobre una tercera pareja
(Miguel-Laria, 35-16 años) que representan, y no sólo por el hijo que esperan, el
triunfo de la vida, la posibilidad de evadirse de un esquema de referencia dado que
parece oprimir la condición humana. Sobre todos ellos gravita la personalidad del
abuelo, el gran protagonista ausente del escenario, cuya presencia anuncia la primera
frase de la obra: «Va a bajar al anochecer». Don Juan Bautista de Aguayo agoniza
desde hace tiempo paralítico en una silla de ruedas, desde la que diseca pájaros para
alimentar su cementerio, porque «el remedo de vida de los pájaros es lo que me han
dejado. En esta silla no puedo ya vivir, sino imitar la vida»; un hombre que mantiene
a sus hijos «con la cabeza bajo el ala», dice su nuera, utilizando una vez más la
metáfora símbolo anunciada en el título.
La acción, que tiene lugar en el tiempo real de una noche de San Juan (en la que
todo fue, es y será posible: «Aquí todo lo que ha pasado, ha pasado en una noche de
San Juan. Y lo que no ha pasado, pasará»), distribuye su tiempo escénico en tres actos,
primero y segundo agrupados en una primera parte. El primer acto, que va ofreciendo
los caracteres de los personajes, sus aficiones, sus crispaciones, termina con el
convenio de dar muerte al abuelo (instigadora Emilia, cómplices más o menos
convencidos los otros tres): en la cena solemne que él mismo ha deseado, verterán el
veneno en su copa, acto sólo consumado en voluntad al anunciar su nieta [Link] desde
arriba que acaba de morirse. La oscuridad cae sobre unas palabras tensas de Emilia:
«Puede servir la cena. Cuanto antes. Estamos todos: no hay ningún invitado», palabras
en las que late implícita la alusión a aquel «alguien a quien el abuelo dice que le
regalará esta casa y sus tierras». El segundo acto, ya en la «noche cerrada», tras «la
cena y la sobremesa», desarrolla la orgía de una libertad recién estrenada, libertad que
intenta manifestarse cambiándolo todo, empezando por lo más fácil, lo más exterior.
El acto termina con la aparición de Miguel (también hijo, aunque no legítimo, del
abuelo, a quien éste «pagó colegios y estudios y carreras», pero que prefiere andar de
pueblo en pueblo, sonriente, «libre como la luz») y el anuncio de un testamento que
siembra la duda y el malestar entre todos. Con el brindis de un Miguel, mensajero de
conceptos equívocos, no «por la nueva vida», simplemente «por la vida», se cierra la
primera parte. El acto tercero necesita atar todos los hilos, explicarnos un pasado y

7°
un presente que acabarán determinando el futuro. Empieza combinando los fragmen­
tos del testamento rasgado por Miguel; siguen los proyectos de esa vida futura en la
espléndida escena del rezo del rosario y el espectador es informado de las historias de
los personajes que, crispados íntimamente, explotan en estallido de látigo y se
mortifican unos a otros. Tras la escena de amor de Miguel y Laria (quizá la más floja
de la obra), se prepara el final: puesto que ya «el viejo se había ocupado de matarnos
y colocarnos sin remisión en sus estanterías», no hay más que una salida: el asesinato
de Miguel, «el enemigo verdadero [...] nuestra desesperación», asesinato en que
Emilia, de nuevo, pretende involucrar a los demás: «Tú lo sabes. Y tú. Y tú. Porque
vosotros sois los ofendidos», un asesinato consumado entre simbolismos «en el
nombre de Dios», precisamente sobre quien «viene de otro mundo y debe ir a otro
mundo». Tras los gritos y la huida de Laria, el conformismo, la tremenda profecía del
conformismo: «Déjala. Volverá. Volverá por lo mismo que nosotros nos quedamos».
Y, como al concluir el primer acto, lo cotidiano, lo normal, lo irrenunciable, la
tremenda soledad acompañada y cómoda: «Martina, prepara el desayuno».
Este mundo escénico sólo puede existir sostenido por una riquísima gama de
símbolos que favorecen la variada interpretación que espectadores y críticos han dado
a la obra, concebida como una gran paradoja: aparentemente palpita en ella una
búsqueda de libertad, se nos ofrece como una crítica a la opresión; pero búsqueda y
denuncia conducen sólo a la nueva opresión y al nuevo conformismo que de ella se
deriva. Dos unidades dramáticas canalizan la acción: el concepto de libertad, insepa­
rable del concepto de vida, en relación con los cuales podría establecerse una tipología
de los personajes, cuyo catalizador sería Emilia, auténtica protagonista de la paradoja,
que representará ante el espectador, desde el primer momento, una obsesiva defensa
del anhelo de libertad, un canto a la vida, que parece profundamente sincero, ligado
a la denuncia constante de su fracaso vital. Martina anhela el campo, tiene deseos
primitivos; a su lado Nicodemo, aún digno de plenitudes, espera y teme a la vez cómo
será el futuro; su hermano, Deogracias, ya no desea elegir, ha envejecido, se ha
resignado y ha hecho una elección consciente: «seguir siendo lo que soy, un
desgraciado». Frente a ellos Laria v Miguel, el deseo de irse «a cualquier parte, a todas
partes. Es igual, a vivir juntos». Al final la paradoja múltiple se ha cumplido y con
ella el irrenunciable destino tan pesimista y poéticamente meditado por Deogracias
sobre su puzzle: «Así es la vida: sólo nos dan retazos de las cosas. Como un
rompecabezas que hay que ir componiendo sin saber qué representará. Y hay piezas
que no encajan y otras que se extravían. Y aunque no se extravíen, qué incomprensible
es una pieza suelta». Pesimismo que comparte Emilia: «O las encuentras a deshora
cuando una ya se ha hecho a ver el hueco de la pieza». Y cuya amargura aún extrema
su marido: «He perdido una pieza y lo malo es que ni siquiera estoy seguro». Al final,
porque «estar solo es el primer riesgo de ser libre... Y el riesgo de no ser libre es
también estar solo», absurdo kafkiano en su quiasmo perfectamente simétrico,
«seremos relativamente libres, estaremos sosegados. Es lo más que el ser humano
puede ambicionar». Todo está en su sitio, cada cosa en su sitio, los que querían
quedarse y los que soñaron irse; es inútil que nadie pretenda vivir de otra manera,
volverán fatalmente, inevitablemente a ocupar su lugar, como las piezas del puzzle de

7’
Deogracias que, cuando se pierden, aparecen en el lugar donde no debían estar pero
que, todo consumado, aceptado todo, están allí «junto a tu pie izquierdo», sin
esfuerzo, sin distancia, en un mundo felit^.
«Sed alegres. Sed muy alegres. Cueste lo que cueste» decía Juan al despedirse de
sus amigos antes de emprender con Ana el camino a los verdes campos del Edén, pero
tropieza con «guardias, uniformados y con armas y perros, linternas». «Aprendamos
entre todos a estar en paz, que es también un oficio», decía la Reina de El sol en el
hormiguero en busca de un sitio «limpio, fresco todavía». «¿Por qué, por qué, por qué?»
gritaba la Paula de Noviembre y un poco de yerba negándose a admitir la vacuidad del
sacrificio: «¿Y nuestros 27 años?» «En Orleans es siempre mediodía» creía Consuelito,
pero su muerte deja paso a la esperpéntica interpretación de las campanadas del
ángelus: «Hortensia. ¿Qué son esas campanas? ¿Un milagro? Gracias, Señor (tono
maldito). ¡Por lo menos queda algo que vender!» La soledad de Jimena, el sacrificio
de Lázaro y Olalla, el eterno ritornello de Víctor y Carmela, el resignado y amargo
«Buenas noches, Ulises. Adiós, Ulises», su «terrible volver», su «terrible elegir», ¿qué
se hicieron?
Contemplado desde su «Trilogía de la libertad» el teatro de Gala ha planteado
siempre el problemático existir del hombre; por humano, difícil, incómodo, insatisfac­
torio; para el que siempre, como alternativa, existe el cómodo, el tranquilo confor­
mismo. Y en esta tensión amarga y sincera palpita la certeza angustiosa de que los
defensores de esta alternativa están cargados de razón. Petra Regalada tiene de todo
y se conforma; cuando se compromete, cuando se le hace consciente su angustia
existencial, sólo encuentra una amarga y desilusionada pregunta: «¿Dónde está la
mañana luminosa?» También Mister Stone (el antagonista de Ea vieja señorita del
Paraíso) tiene razón «porque el mundo no es un paraíso» sino una casa de vecinos «en
la que tenemos que vivir con los pies en el suelo». Y también tiene razón Emilia
cuando ofrece a sus compañeros de El cementerio de los pájaros «todo el tiempo para
descansar». El pueblo sin murallas de Petra Regalada, el Paraíso que íbamos a
construir «entre todos» en Ea vieja señorita... es en la casa de los Aguayo «una cruz
común» que también debemos «llevar entre todos». Aquella libertad que en Ea vieja
señorita del Paraíso se exigía «para lo que sea. La libertad no se da a trozos» se convierte
en El cementerio de los pájaros en la peor tiranía «porque no la conocemos y no estamos
en edad de aprenderlo».
Parece que hoy, veinte años después, el teatro de Antonio Gala se cierra con un
profundo pesimismo: la aceptación de la tranquilidad, de la resignación. Afortunada­
mente, antes de caer el telón sobre su última obra, El cementerio de los pájaros, una
canción abre de nuevo las puertas a la incertidumbre, a la incomodidad, a la vida.
Abramos también nosotros nuestros comentarios en la seguridad de que, sea cual sea
nuestra interpretación, siempre existirá el hecho de que el texto teatral contiene una
reserva de significado y de sentido que podrá revelar y precisar, eternamente, nuevos
valores significativos.
Carmen Díaz Castañón
Platea de San Juan, 2.
MIERES DEE CAMINO (Oviedo)

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