TRABAJO ESCRITO
INDIVIDUAL SOBRE LOS
ANÁLISIS PRESENTADOS
Música en el siglo XX- II
Grado en Historia y Ciencias de la Música
Natahel Regueiro
Universidad de Salamanca
En este trabajo se plantea un resumen de los diferentes análisis presentados durante el
transcurso de la asignatura, resaltando dos aspectos. Por un lado, los elementos novedosos
del lenguaje musical; y por otro, los elementos tradicionales que aparecen en la obra.
Oliver Messiaen
El primer autor sobre el que vamos a hablar es Messiaen. Para ello tenemos como
contexto histórico la segunda guerra mundial, la política racial de la Alemania nazi y los
nacionalismos. Concretamente, nos encontramos en el punto en el que poco a poco
comienzan a decrecer esta intención y nace una nueva manera de encontrar la belleza en
culturas extraeuropeas. Por ejemplo, Messiaen es francés, pero encuentra la inspiración
en la naturaleza.
Oliver Messiaen nace en 1908 en París, ingresando al conservatorio de la propia ciudad
con once años. Posteriormente obtuvo el puesto de organista en la Iglesia de la Trinidad
y durante sus últimos años de conservatorio, comenzó a estudiar ritmos occidentales y
orientales, cantos de pájaros, sonidos electrónicos y música micro tonal.
Una de las obras de Messiaen fue escrita en un campo de concentración, se trata de un
cuarteto constituido por clarinete, violonchelo, violín y piano. Lleva el nombre de cuarteto
para el fin del tiempo y está formado por ocho movimientos. El primer movimiento lleva
el nombre de Liturgie de Cristal, el cual incluye elementos fundamentales en el lenguaje
musical de Oliver Messiaen, como el cielo (la eternidad, Dios…) y la naturaleza (pájaros,
sonidos de árboles…). En este movimiento se intenta representar un escenario, entre las
tres y las cuatro de la mañana, un mirlo y un ruiseñor improvisan rodeados de débiles
sonidos brillantes, por un halo de trinos perdidos en lo alto de los árboles.
En la partitura encontramos dos líneas estáticas, interpretadas por el violonchelo y el
piano; y dos líneas libres que representa el canto de los pájaros, siendo el violín el ruiseñor
y el clarinete el mirlo. En cuanto a las líneas estáticas, el piano crea un ciclo de 29 acordes
junto a un ciclo rítmico de 17 figuras que están divididas en tres patrones rítmicos
extraídos de la rítmica hindú. El violonchelo hace cinco armónicos artificiales que se van
a repetir con un ritmo fijo.
Como se mencionó anteriormente, el piano realiza una serie de 29 acordes con la
figuración que le corresponda según el ciclo rítmico, que es:
El cual está segmentado en tres patrones sacado de la rítmica hindú, siendo el primero
denominado Râgavardhana, el segundo Candrakalâ y el tercero Lackskmîça.
Con el violonchelo sucede algo semejante, ya que realiza un ostinato, pero esta vez más
estricto que el del piano. Se toma como referencia la figura de la corchea y a raíz de esta
se establece el ritmo no retrogradable del violonchelo, que se podría representar como
dos ciclos rítmicos: 4-3-4 / 4-1-1-3-1-1-1-1-3-1-1-4. Cada número son la cantidad de
corchea que le corresponde al acorde.
En cuanto a las voces melódicas, son reproducciones de los cantos de pájaros que el
compositor fue recogiendo, realizando trabajo de campo. Según su propia opinión, son
exactos, pero reconoce que el hecho de ser humano le puede llevar a la introducción de
maneras distintas involuntariamente.
Como ya se mencionó varias veces, se puede ver el gusto por el ostinato rítmico
independiente del melódico. Vemos, también, la introducción de la inspiración de la
naturaleza, concretamente el canto de los pájaros. Cabe destacar que Messiaen tiene un
concepto distinto del tiempo, crea el denominado tempo congelado donde no existe el
concepto de pulso, las barras del compás pierden por completo su significado.
Milton Babbit
El siguiente compositor del que hablaremos es Milton Babbit, nacido en Estados Unidos
en 1916. Se le reconoce el hecho de ser pionero en la música serial y electrónica. Además
de ser compositor fue matemático, musicólogo, teórico, profesor… Su interés por la
música electrónica surge a raíz del interés de crear nuevos timbres y por la precisión
rítmica de los sintetizadores.
Como ya se mencionó, fue pionero en la música serial y entiende la composición serial
como la consecuencia directa y una extensión de los principios de la música dodecafónica
clásica. Tiene a Schönberg como referente musical. En sus composiciones destaca la
estructura por operaciones seriales, tanto elementos melódicos como los no melódicos se
ven afectados por esta característica.
En su obra Semi-Simple Variations, compuesta en 1956, se ve claramente reflejada la
compleja organización a raíz de las operaciones seriales que se mencionaron
anteriormente. La obra se basa en una serie dodecafónica de la cual surgirán el resto de
las series. Las series están creadas por la unión de cuatro tetracordos que se crean a raíz
de uno original y la manipulación del mismo, es decir, cada serie derivada está compuesta
por cuatro formas diferentes de un mismo tricordio, con la excepción de dos series, se
trata de la quinta serie, la cual surge a raíz de dos tetracordos; y la sexta serie, que se
genera al invertir el orden de los dos hexacordos de la serie original. Las manipulaciones
a las que nos referimos no es más que jugar con la propia serie original (P) darle la vuelta
para conseguir la Inversión (I); leerlo de atrás hacia adelante, para buscar la versión
Retrógrada (R); o incluso la inversión de la anterior, consiguiendo la inversión retrógrada
(RI). Debemos dejar claro que cada vez que Babbit realiza una manipulación de las
mencionadas, escribe el resultado transportado una cuarta aumentada. Se podría
considerar como la serie básica el primer hexacordo, debido a que el segundo hexacordo
es su retrógrado transportado un tritono:
La obra está creada por cinco estructuras, que llama variaciones; que a su vez están
formadas por cuatro series simultaneas reproducidas en voces diferentes.
Variación Compás Inicio Compás Final
I 1 12
II 13 18
III 19 24
IV 25 30
V 31 36
Es curioso que solamente en la primera variación aparece una voz que pertenece a la
estructura básica, se trata de la voz superior, que crea una línea melódica completa. El
resto de las voces se mezclan creando líneas polifónicas. Se puede destacar que cada
variación tiene un carácter diferente. La primera es homofónica, la voz superior es
mantenida se contrapone a las figuras de acompañamiento. La segunda variación contiene
una textura polifónica de mayor complejidad. En cuanto a la tercera variación, nos
presenta una línea que fluctúa a lo largo de las cuatro voces. Las dos últimas variaciones
vuelven a la estructura contrapuntística. El ritmo de la obra también es curioso, la figura
básica es la negra, aunque la duración básica de la partitura es la semicorchea. Debemos
destacar que el ritmo armónico viene determinado por el número de compases, siendo
constantes los cambios entre 3/4 y 2/4; mientras que en la variación 3 dobla los valores,
mostrando compases de 2/2 y 3/2, llegando a un nivel de densidad más grave. En la
variación 1 plantea el primer modelo de cambio de compás, creando una serie de cambios
en cada compás, siendo el modelo 3/4 – 2/4 – 3/4. En el resto de las variaciones está
presente este modelo, pero solamente se realiza dos veces.
En conclusión, entendemos que el compositor sigue el serialismo y su formación
matemática se encuentran presente en la obra. Aunque es novedoso, ya que representa
uno de los inicios de la música serial, sigue tradiciones pasadas, como las texturas
(escritura a cuatro voces, contrapunto…), la instrumentación o la forma, de tema con
variaciones.
György Ligeti
El siguiente autor del que vamos a hablar es György Ligeti, que nace en 1923 en Rumania,
aunque se le considera un compositor húngaro que posteriormente se nacionalizará como
austríaco. Podemos diferenciar cuatro etapas en su vida. La primera se denomina post
Bartok. La segunda está ligada a la música electrónica, concretamente a Stockhausen. En
la tercera etapa, constituida por la música textural, encontramos la eliminación de la
sensación del pulso, crea la música estática. La cuarta y última etapa explora otros estilos,
como la música de lo absurdo o incluso las obras del grupo Fluxus.
Ligeti presenta técnicas ya conocidas, como las renacentistas, por ejemplo, los
madrigalismos, la combinación de ritmos (compás 50) o la asociación música-texto.
También utiliza técnicas clásicas, como la sensación de recapitulación. Aunque debemos
mencionar la influencia de la segunda escuela de Viena, que se ve, por ejemplo, en el
desarrollo de la temática a partir de un tema inicial.
De la misma manera que presenta técnicas ya conocida, también innova, por ejemplo, con
la micropolifonía, generando armonías que se mezclan o intervalos que se emborronan;
con la música estática que ya se mencionó; o con la utilización de registros extremos en
la voz (compás 15, registro de falsete). Se puede destacar su rechazo a la música basada
en las matemáticas: ``Nunca utilizo en mi música métodos matemáticos. Solo intuición,
¡nada de relaciones directas! ´´, respondía en una entrevista en 2003. Realmente,
podemos interpretar que el compositor está influenciado por diferentes estilos musicales
y etapas. En cuanto a la música textural, intenta romper con el serialismo, mostrando una
preocupación por los efectos sonoros y la composición raíz de bloques, no de notas
individuales.
En 1983 estrena Tres fantasías, una obra polifónica para cuatro voces (Soprano, Alto,
Tenor y Bajo) constituida por tres movimientos. El primero de ellos, llamado A mitad de
camino en la vida, trata sobre la distancia que le separa de su amante. El segundo,
denominado Desde la distancia, está inspirado en el recuerdo de un pasado juntos. Por
último, Ensueño de una noche¸ donde se expresa la desesperación causada por el dolor.
Nos centraremos en la segunda, cuyo nombre original es Wenn aus der Ferne.
Se puede hacer una división de tres secciones en la obra. La primera sección abarca desde
el primer compás hasta el 27, se nos presenta los motivos musicales. Dentro de esta propia
sección podríamos hacer una división de una subsección A del compás 1 al 17, un reposo
en el compás 17 y 18, para llegar a la subsección B en los compases 19 al 27. Esta
estructura de Subsección/Reposo/Subsección la veremos también en las dos secciones
restantes. Lo que primero llama la atención de la partitura son las entradas en canon, las
cuales pueden ser directas (compás 1) o proporcional (compás 11). La segunda sección
abarca del compás 27 al 48; y la tercer del 48 al 68.
Podemos observar poca cantidad de texto, y todas las voces con el mismo, aun no se
utilizaba la politextualidad. Se denota una mayor importancia de la melodía. Se puede
destacar, también, la intención de crear un inicio de la nada y un final que lleve a la misma,
es decir, la obra comienza con una entrada a canon de todas las voces, generando una
sensación de fade in. Lo mismo ocurre al final, pero a la inversa, las voces van
desapareciendo en canon cantando con la boca cerrada (boca chiusa) sosteniendo un
calderón, lo que crea la sensación de fade out, de ir perdiendo poco a poco el sonido.
George Crumb
La siguiente obra para analizar es La luna está muerta, de George Crumb, compositor y
profesor estadounidense, nacido en 1929 en Charleston. La música de este compositor
utiliza diferentes estilos musicales contrastantes, además de caracterizarse por la
exploración de timbres exóticos y por explorar nuevas maneras de tocar instrumentos.
La pieza que mencionamos pertenece a la obra La noche de las cuatro lunas, encargada
por la Philadelphia Chamber Player con motivo del alunizaje del apolo XI. Se utilizan
textos de Federico García Lorca para representar las diferentes maneras de entender los
sentimientos del autor.
Lo primero que destaca la obra son los timbres exóticos que muestra. Los instrumentos
que se utilizan son el banjo, el violonchelo eléctrico, crótalos, gong, bongos y flauta alta.
Se usan técnicas no convencionales, por ejemplo, el violonchelo no utiliza arco, siempre
realiza pizzicato junto con el banjo, acompañando a la flauta, que también hace técnicas
diferentes, como la flauta voz, denominada así por Morgan, que se trata de que el
intérprete, presionando las llaves de las notas correspondientes, pronuncie una frase del
texto sobre la embocadura de la flauta. En cuanto a la rítmica encontramos patrones
rítmicos no métricos, los cuales generan la sensación de reiteración, pero realmente
presentan cambios internos. La textura es monofónica y la armonía, junto con la melodía,
son simples, con cierto carácter repetitivo.
La pieza está dividida en cuatro partes, estando a su vez dividida, cada una de ellas, en
cuatro unidades.
La primera parte abarca del compás 1 al 8, estando dividido en cuatro unidades, siendo la
primera la aparición melódica del banjo y el chelo, que es cortada por los crótalos; se da
paso a la segunda unidad donde la flauta realiza un solo marcando su principio y su final
un vibrato; la tercera unidad comienza con un vibrato y los bongos interpretan un solo;
por último la cuarta unidad comienza con una anacrusa y nos presenta a la voz cantando
hasta que el gongo aparece en pianísimo.
En la segunda parte comienza con una imitación formal de la primera, ya que comienza
con los dos instrumentos creando la melodía. La segunda unidad presenta nuevamente el
solo de flauta, esta vez más extenso, con vibrato al comienzo y al final. La tercera unidad
presenta diferencias mínimas, mientras que la cuarta unidad es una clara repetición de la
que se mostró en la primera parte.
En la tercera parte la primera unidad se extiende un poco, mientras que la segunda lo hace
en gran manera. Además, los crótalos se retrasan y suenan en mitad del solo de flauta, el
cual va ejerciendo un crescendo. La tercera unidad nos muestra un solo de percusión
mucho más extenso con un crescendo mayor que el de la flauta, puesto que va desde
mezzo piano hasta fortísimo. La cuarta unidad muestra el mismo texto, pero esta vez
común carácter más melismático.
Por último, la cuata parte, al contrario que las anteriores, encoje las unidades, llegando a
fusionarlas y presentar dos unidades. La primera unidad es la suma de las unidades
impares, la primera y la tercera. El banjo y el cello hacen la primera unidad, pero usan el
ritmo que se presenta en el solo del bongo (tercera unidad). La segunda unidad representa
a las pares, segunda y cuarta. La voz canta la frase del texto, esta vez el segundo verso,
pero se ha de hacer con la técnica flauta voz, cantándola a través de la flauta, generando
cierto aspecto de susurro.
Krzysztof Penderecki
El último autor del que hablaremos es Krzysztof Penderecki, un compositor polaco nacido
en 1933 y fallecido, a sus 86 años, el pasado 29 de marzo de 2020.
Penderecki hace música textural, siendo uno de los compositores más representativos de
este género junto con Ligeti. La música textural surge a finales de la década de los 50,
cuando el serialismo integral sufre una crisis. La importancia de los atributos sonoros más
amplios frente a la acumulación de detalles individuales. Se trata de componer a partir de
masas sonoras que van transformándose, activándose y desactivándose a lo largo de la
obra, la cual se considera lo global, no lo individual. Presenta recursos musicales
novedosos, como los clusters (acordes de agregación total), técnicas expandidas
(búsqueda de nuevos timbres con instrumentos tradicionales o creación de partituras
novedosas para su interpretación) o la rítmica libre.
La obra sobre la que hablaremos es Treno por las víctimas de Hiroshima, compuesta con
un contexto de posguerra. Originalmente se llamó 8´37´´. Presenta la búsqueda de
innovación a través de lo clásico, como la cuerda frotada, el rigor contrapuntístico o la
significación griega clásica. A primera vista, la partitura es la clara representación de las
técnicas novedosas que mencionábamos anteriormente, ya que nos presenta una escritura
musical distinta, con indicaciones diferentes. Estéticamente se puede comparar con la
notación dasiana. Algunas de las indicaciones que nos ofrece la partitura nos indica subir
o bajar 1/4 o 1/3 de tono, dar la nota más aguda del instrumento, el sitio en el que tocar
en el instrumento (sobre el cordal, sobre el puente…).
Símbolo Significado
Subir 1/4 de tono
Subir 1/3 de tono
Bajar 1/4 de tono
Bajar 3/4 de tono
Tocar la nota más aguda del instrumento
Tocar entre el puente y el cordal
Arpegiar sobre las cuatro cuerdas detrás
del puente
Tocar sobre el cordal con el arco
Tocar sobre el puente
Efecto de percusión: Golpear en la parte
superior de la caja del violín con la nuez
del arco o la yema del dedo.
Cambios irregulares del arco
Molto vibrato
Vibrato muy lento con una diferencia de
1/4 de tono producida al deslizar el dedo.
En cuanto a la estructura de la obra, se presenta con una división tripartita que podríamos
definir como A-B-A´, que también nos sirve para la textura, siendo la parte A y A´ una
textura mantenida y la parte B una textura puntillista.
La primera sección abarca desde el compás 1 al 25 y encontramos tres subsecciones
dentro. La primera abarca del compás 1-9, la segunda del 10-17 y la tercera del 18-25
donde vemos un clímax. En esta sección A, se nos presenta una entrada a canon inicial
(compás 1), vibratos de cuarto de tono (compases 3-5), o una salida en canon hasta llegar
al compás 25, donde encontramos un silencio estructural y el paso a la sección B, que nos
presenta entradas a canon que posteriormente nos dará el orden invertido de las voces del
compás 38 y del 44. Es curioso que divide la sección B en tres orquestas. Destaca el final
difuso, puesto que se confunde con el inicio de la sección A´.
Podemos entender que el autor parte de la tradición buscando romperla, utilizar conceptos
musicales que no se habían explotado, como el ruido. Además, no existe una melodía o
armonía, se busca la idea de la textura.
