REVISTA CHILENA DE LITERATURA
Noviembre 2021, Número 104, 463-475
ARQUETIPOS ESPACIALES Y ATMÓSFERAS
EN AURA DE CARLOS FUENTES
Bruno Cruz Petit
Universidad Motolinía del Pedregal
Ciudad de México, México
investigacion@ump-mx
RESUMEN / ABSTRACT
Este texto defiende una lectura de la novela Aura de Carlos Fuentes a partir del análisis de los
espacios en los que transcurre la trama. La riqueza del texto proviene de la simultaneidad entre
la descripción detallada de sensaciones físicas producidas por la casa de la calle Donceles y
la carga simbólica del lugar. Interpreto la casa como un conjunto de atmósferas y arquetipos
espaciales superpuestos, en cuyo núcleo es posible imaginar un teocalli prehispánico, dominado
por una deidad que es Consuelo-Coatlicue, protagonista que puede ser leída como vehículo
de mensajes poscoloniales, feministas y ecológicos.
Palabras clave: Espacio y literatura, arquetipos, atmósferas, Carlos Fuentes, Aura.
SPATIAL ARQUETIPES AND ATMOSPHERES IN AURA BY CARLOS FUENTES
Despite the abundance of critical literature on the novel Aura by Carlos Fuentes, the text
defends the possibility of a new reading of the work with an analysis focused on the spaces
in which the plot takes place as well as its internal structure. The underlying idea behind the
work is that the richness of the text rests on the simultaneity between the detailed description
of physical sensations and the fantasy unfolded (the spiritual arising from the material).
Based on the study of sensations in the space described by the author, an interpretation of the
house is proposed as a set of atmospheres and superimposed spatial archetypes, where the
nucleus is capable to being perceived as a pre-Hispanic teocalli, dominated by a deity that is
Consuelo-Coatlicue, an element charged with a meaning that is both feminist and ecological.
Keywords: space and literature, archetypes, atmospheres, Carlos Fuentes, Aura.
Recepción: 10/03/2020 Aprobación: 14/11/2020
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Toda obra que pervive en el tiempo, como Aura de Carlos Fuentes, va tomando
significados distintos para diversas generaciones que ven reflejadas en ella
sus inquietudes. Estas líneas proponen una prolongación de la interpretación
en clave mítica defendida por Gloria Durán, profundizando sobre el papel del
espacio en una escritura que, tras la apariencia de realista, busca conectarnos
con elementos mágicos ancestrales (130). Si la narración puede verse como
una reescritura de mitos del pasado, el espacio en el que tiene lugar también
puede leerse en clave alegórica, como dispositivo que no solo da un ambiente
adecuado a la trama, sino que apoya y estructura sus significados, los que, a
su vez, cuestionan simbólicamente paradigmas de la modernidad, como el
patriarcado o el progreso técnico, y que incluso permiten una lectura ecológica
propia de nuestro tiempo.
La novela ha sido descrita a partir de su filiación con el cuento romántico
de fantasmas (Silva 1; Albin 96; Eduave 4; López González 195), con la poesía
barroca (Dhondt 80-90) y la literatura gótica (Nater 73-89 ). El estudio de
Silva, en particular, da claves muy interesantes al señalar que, pese al recurso
contemporáneo de la narración en segunda persona del singular al modo del
nouveau roman, Fuentes “reduce la intensidad de la acción humana para
favorecer la observación de un mundo en el cual predomina la materialidad
de los objetos” (1). El autor pone una escritura realista a disposición de un
relato fantástico; los objetos descritos visten espacios por donde circula una
corporalidad (Felipe) que vive un rito de paso y un sacrificio. Silva ve claramente
la importancia de la materialidad en la novela y señala una oposición entre
un interior sagrado (donde las sensaciones son precisas, memorables) y un
exterior profano-caótico (la calle ruidosa), distinción basada en Eliade y su
teoría del espacio sagrado (28).
Si vemos la novela como perteneciente al gothic revival, tal como
enfatiza Náter (75), el papel del espacio aparece como un elemento analítico
fundamental. Sin duda, el género gótico está más ligado que otros estilos
literarios a la espacialidad, ya que la creación de ambientes es esencial a la
hora de transmitir la oculta presencia de secretos que revelan los oscuros y
retorcidos pasillos de la mente humana. Así, no es casualidad que The Castle
of Otranto (1764) de Horace Walpole, considerada la primera novela gótica,
fuera obra de un escritor-arquitecto aficionado, creador de Strawberry Hill
House, una de las primeras mansiones de inspiración medieval en Inglaterra.
El género incluso admite que el escenario en ruinas de una abadía o una casa
embrujada pueda convertirse en un elemento más importante que algunos de
los personajes principales. Los fantasmas góticos y sus escondrijos reflejan una
Arquetipos espaciales y atmósferas en Aura de Carlos Fuentes 465
nueva actitud hacia la muerte, paralela a la secularización iniciada durante la
Ilustración y la búsqueda de mundos alternativos, allá donde van los muertos
(fantasmas) cuando no existe un paraíso o infierno. En este sentido, Lobell
(69-73) sostiene que el recurso a “arquetipos espaciales” –la autora profundiza
sobre la pirámide, pero podríamos añadir a su lista el castillo, el laberinto, la
gruta, etcétera– sirve para movilizar elementos alojados en el inconsciente
colectivo. Recordemos que, en un marco jungiano de análisis (Callan 65), los
arquetipos, como formas de un orden psíquico a priori, forman un sustrato
que adquiere consistencia empírica al ser vivido y expresado en cada cultura
o individuo con elementos particulares. Muchas historias y ambientes de las
novelas góticas pueden haber expresado y canalizado miedos y angustias de
la sociedad victoriana, donde la seguridad burguesa no escapaba al peligro
capitalista de caer en la insolvencia, la bancarrota, la ruina. La presencia de
lo irracional y bárbaro, opuesto a lo civilizado (como elemento deseado y
a la vez temido), la transgresión momentánea al orden social establecido y
el espacio de la otredad, que contrasta con la calidez del home burgués y
patriarcal (Davison 47-48), son recursos potentes y maleables que permitieron
al gótico su reinvención y adaptación durante la modernidad, incluso en
pleno siglo XX.
La interpretación de Náter (80) del libro como obra gótica coincide con
las claves que dio el propio Carlos Fuentes (“On Reading” 536) sobre los
orígenes de la nouvelle: el autor nos menciona a las brujas de Henry James,
Charles Dickens y Aleksandr Pushkin. Náter aborda el tratamiento del espacio
de la obra relacionándolo con la idea del espacio apocalíptico de la casa y
el pueblo abandonado (Rulfo), paralela a la desintegración de los cuerpos y
las mentes. La casa de Aura es, según este analista, un ambiente deteriorado
en correspondencia con el cuerpo decrépito de la anciana Consuelo y la
oscuridad del interior del edificio es correlato del oscurantismo y de la
brujería. El análisis mítico que aquí defenderemos ve la casona de Consuelo,
por el contrario, como un espacio con un orden interno, estructurado y
estructurante, con claves interpretativas que no solo remiten a una brujería
decadente sino a un espacio sagrado –en el sentido propuesto por Eliade y
Silva– plenamente articulado.
Al dar protagonismo a la arquitectura de la casa y a su interior, el presente
análisis se inscribe en la tradición de una crítica literaria interesada por el
espacio como elemento que va más allá del papel de soporte o marco de la
acción (Garrido Domínguez 207-211). Mencionemos aquí brevemente el
creciente interés por el espacio en la crítica literaria en general (Slawinsky
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266-272). Este nos recuerda que, si bien los escritores clásicos y del medioevo
manejaban escenarios, tendían a emplear fórmulas consabidas como el
locus amoenus y centraban su interés sobre todo en las narraciones de los
personajes y en la acción. A partir de la modernidad, el espacio aparece como
un elemento protagónico (Spurr 3-6) que deviene clave para dar realismo
a las novelas (Balzac), definir a los personajes –el espacio exterior como
reflejo de la psicología interior– o como recurso para crear ambientes y
dramatizar la acción (James), con escenarios sacados a menudo del gothic
revival decimonónico.
En el siglo XX, en particular, la gran casa antigua, victoriana, historicista,
va consolidándose como un arquetipo espacial con funciones similares a las
que tenía el castillo en las novelas románticas del siglo anterior. Según Eligio
García (238), la palabra “casa” aparece en numerosos títulos de la literatura
de finales de los años cuarenta y cincuenta, lo que sugiere que el tema era una
obsesión generacional. Julio Cortázar publicaría su cuento “Casa tomada”
en 1946. William Faulkner publicó en 1959 La mansión, tras haber pensado
y desechado como título La Casa oscura (The Dark House) para sus dos
novelas precedentes. Este era un tema que interesaba no solo a novelistas
y arquitectos sino también a los filósofos. En 1951, en Darmstadt, Martin
Heidegger leía ante una audiencia de arquitectos alemanes su conferencia
“Construir, habitar, pensar”, en la que advertía sobre el peligro de pérdida de
los valores existenciales de la habitabilidad en la arquitectura funcionalista
de la reconstrucción durante la posguerra (162). El estilo que Jaime Alazraki
(21-23) denomina neofantástico, al estudiar a Cortázar, recoge un anhelo
por testimoniar un habitar auténtico en lugares significativos y sugerentes,
lugares que en Europa y EE. UU. iban desapareciendo forzadamente a medida
que avanzaba una modernización que los escritores latinoamericanos aún no
habían vivido plenamente. En este sentido podríamos ver una equivalencia
entre lo neofantástico de escritores como Fuentes, Donoso o Cortázar, y la
literatura gótica europea del siglo XIX, una narrativa disidente en relación
con la novela del progreso y del adelanto tecnológico. Se trata de una
voluntad estética que tampoco era ajena a la crítica existencialista de la
estandarización de la cotidianidad y la modernización tecnológica, siguiendo
el antipositivismo del siglo anterior –desde el romanticismo al vitalismo,
pasando por la fenomenología–, renovado por nuevas ideas en el ambiente
existencialista de la posguerrera.
Al releer el texto de Carlos Fuentes, seguimos admirando su destreza
en el lenguaje y su conocimiento literario, con claves intertextuales muy
Arquetipos espaciales y atmósferas en Aura de Carlos Fuentes 467
bien señaladas por los analistas. Lo que en una lectura moderna nos sigue
sorprendiendo es, además, la minuciosidad con la que se describen los espacios,
los objetos y las sensaciones. En Aura, Fuentes exhibe una extraordinaria
capacidad para plasmar con palabras un espacio, por un lado, cargado de
significado y, por otro, de atmósferas. Si recurrimos a lo que Tuna Ultav llama
“análisis arquitectónico-literario” (134), una metodología de investigación
de los textos literarios mediante descripciones de escenarios con conceptos a
menudo propios de la arquitectura, entonces, es ineludible referirnos también
a la categoría de “atmósfera”, propuesta por el arquitecto suizo Peter Zumthor.
En su libro Atmósferas, Zumthor afirma que, más allá del “pensamiento bello”
hay una “magia de lo real” (18), de las relaciones directas entre las personas,
cosas, espacios. Una atmósfera, para él, es el factor que provoca determinados
sentimientos al entrar en un lugar. Particularmente, el proyectista suizo
destaca el efecto producido por la consonancia de materiales, el sonido –el
edificio como caja de resonancia instrumental, algo muy presente en Aura–,
la temperatura, la luz, la arquitectura como entorno, la coherencia, el espacio
como recipiente de cosas y la escala o grados de intimidad.
SENSACIONES, RECORRIDOS
La vivencia de Felipe Montero en la casa de Consuelo puede leerse como rito
iniciático, un sacrificio, una exploración. Pero, en todo caso, si nos apegamos
a la escritura, es también una vivencia fenomenológica de atmósferas,
captadas por una corporalidad en movimiento que dibuja cinéticamente el
espacio arquitectónico. El cruce de la puerta es un momento clave del texto,
pues se trata del umbral, uno de los espacios más ambivalentes de la ficción
gótica, que conecta y separa dos mundos –el conocido y el misterioso– y, por
lo tanto, funciona como un límite y al mismo tiempo como una conexión:
Cierras el zaguán detrás de ti e intentas penetrar la oscuridad de ese
callejón techado —patio, porque puedes oler el musgo, la humedad de
las plantas, las raíces podridas, el perfume adormecedor y espeso—.
Buscas en vano una luz que te guíe (Fuentes, Aura 6).
En una sola frase, el escritor abandona el ambiente urbano de las primeras
páginas y se concentra en una minuciosa descripción de sensaciones olfativas
que nos introducen en un entorno ambiguo: un patio con rasgos de jardín, la
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naturaleza en la propia ciudad. La luz es mínima, por lo que el joven visitante
tiene que orientarse contando los escalones que una voz le ha indicado. La
imposibilidad visual echa a andar toda la poética de la novela, obligando
al protagonista y al lector a un ejercicio de imaginación auditiva y táctil.
Diamela Eltit ha señalado que Aura es la novela de la penumbra (10), lo que
es cierto sobre todo en el primer nivel, un patio-jardín que vamos viendo como
un inframundo. Podríamos añadir que es la novela de una casa escuchada.
La oscuridad del lugar impone un regreso a los sentidos considerados en
Occidente más arcaicos y más relacionados con las emociones: el olfato, el
tacto y el oído.
Del primer nivel de la casa solo vamos a conocer el patio –pudiera
tratarse de un medio patio colonial, una vecindad, un jardín posteriormente
construido–, al que regresará Felipe para descubrir las hierbas con las que
la anciana elabora sus pócimas. El patio tiene una atmósfera muy particular,
cargada de simbolismo –un inframundo o una alusión al descenso de Orfeo
a los infiernos–. Durán (46-48), señala un antecedente de este jardín en el
cuento de Fuentes “Tlactocatzine, del jardín de Flandes” (1952)–, donde
la identidad real de la anciana protagonista está grabada en la inscripción
de la puerta, “Charlotte Kaiserin von Mexico”. El pasado europeo es ahí el
elemento femenino que atrapa al héroe visitante. En Aura, por el contrario,
se filtran elementos de un pasado prehispánico, anticipando un giro hacia
constantes míticas más vernáculas en la obra de Fuentes, muy evidentes en
las novelas Cambio de Piel y Zona Sagrada (Befumo y Calabrese 41-48),
ambas publicadas en 1967.
La primera aparición de la señora de la casa es auditiva: “Le ruego.
Camine trece pasos hacia el frente y encontrará la escalera a su derecha.
Suba, por favor. Son veintidós escalones. Cuéntelos ahí” (Fuentes, Aura 6).
Es una orden venida de un plano superior, el nivel en el que se encuentra un
dormitorio dominado por el ambiente de las veladoras, colocadas de manera
asimétrica, y “otras luces que son corazones de plata” (Fuentes, Aura 7).
Solo tras franquear el velo de luz sagrada alcanzamos a ver, junto a Felipe,
las manos de la anciana: “intermitente verás, al fondo, la cama y el signo
de una mano que parece atraerte con su movimiento pausado” (ibid.). En
el siguiente párrafo, las manos siguen siendo protagonistas: “al extender la
mano no tocas otra mano, sino la piel gruesa, afieltrada, las orejas de ese
objeto que roe con un silencio tenaz y te ofrece sus ojos rojos” (ibid.). La
visión es ciertamente inquietante, ya no es una mano lo que se experimenta
sino algo que roe, unos colmillos. Estos, junto a los corazones de plata
Arquetipos espaciales y atmósferas en Aura de Carlos Fuentes 469
mencionados y la visión inicial de las manos, pudieran estar evocando a
Coatlicue, diosa madre de los mexicas también llamada Tonatzin, “nuestra
madre”, usualmente representada en bloque de piedra basáltico como anciana
con los pechos enflaquecidos. La escultura de la diosa exhibida en el Museo
Nacional de Antropología nos la muestra con un collar de manos y corazones
humanos, que representan la vida, simbolizando la muerte sacrificial, y una
falda de serpientes. Su cabeza está formada por dos serpientes encontradas
que se encuentran. Al hablar de las inspiraciones de su obra, Fuentes cita
no a Coatlicue sino a la diosa griega Circe, diosa que en La Odisea vivía
en una mansión de piedra en medio de la isla de Eea y que con sus pócimas
transformó a los marinos de Ulises en cerdos. Las coincidencias de ambos
imaginarios pueden derivar aquí del papel del arquetipo universal de la
diosa vengativa, la bruja.
Prosigamos en el análisis de los espacios que se han presentado al
protagonista y al lector. Felipe ha subido y contado 22 escalones hasta la
puerta de pino viejo del dormitorio. No sabemos qué forma tiene la escalera
hasta ahí, ni qué hay en el primer nivel, quizás un rellano que da a la segunda
puerta que le indica la propietaria tras su tropiezo. El texto da libertad a una
evocación posible de la escalinata de una pirámide, donde el número de
escalones era algo cargado de simbolismo. Tras la entrevista, Felipe Montero
prosigue la ascensión a oscuras, más propia de la escalera de caracol de una
torre del castillo que de una casa –“asciendes detrás del ruido, en medio
de la oscuridad, sin acostumbrarte aún a las tinieblas” (Fuentes, Aura 13)–
hasta llegar al cuarto iluminado donde va a dormir: “al fin levantas los ojos
hacia el tragaluz inmenso que hace las veces de techo” (ibid.). Este espacio
corresponde a los aposentos del General Llorente, el lugar de lo masculino.
El oculus del techo –aquel axis mundi o conexión de los distintos niveles
cósmicos que Eliade menciona como propio del espacio sagrado (31)–da
entrada a la luz (símbolo de la verdad); es el espacio de la revelación al final
de la obra, cuando el protagonista ve a Aura en una foto histórica, junto al
general, y comprende que ella es el doble reencarnado de la anciana.
Cuando Felipe, tras oír el sonido de una campana, regresa al nivel principal
del inmueble para la cena, conocemos más acerca de la laberíntica sucesión
de cuartos que dan al comedor en el que tomará sus alimentos. Es un nivel
que conecta, por atmósfera y distribución, con arquetipos espaciales como la
gruta, la caverna y el laberinto, y es la matriz de la casa, símbolo de la Tierra.
Aparentemente, ese nivel central no tiene luz natural de ningún tipo, ya que
los edificios colindantes modernos le hacen sombra –“nos amurallaron”, relata
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Consuelo (Fuentes, Aura 20)– y las cortinas de la sala no dejan pasar la escasa
luz de la calle. Del vestíbulo se pasa a una sala que contiene muebles forrados
de seda mate, vitrinas con muñecos de porcelana, relojes musicales, cuadros,
tapetes persas y cortinas verdes. El comedor es una habitación con muros
recubiertos de madera oscura labrada al estilo neogótico, que se ilumina con
el candelabro portado por Aura –personaje cuyo nombre sugiere el concepto
de “aura” de Walter Benjamin, definida como “la presencia de una lejanía”
(3)– también para trasladarse por la casa. Al comedor se llega pasando por
una sala, la cual, adivinamos, es de poco uso y que tiene una puerta que da a
una cocina. Allí Felipe lleva a cabo el rito de la cena: los riñones con cebolla
y vino, claro símbolo eucarístico.
Si ya la recámara de Consuelo tenía un aspecto medieval con sus veladoras,
la acumulación de objetos decimonónicos del comedor y las salas recuerda
a los interiores descritos en el Libro de los Pasajes de Benjamin (38-45),
quien muestra la arquitectura del siglo XIX con su vocabulario formal
historicista, atmósferas oníricas y su énfasis en la interioridad, como una
huida del racionalismo fabril y del caos urbano. En el vestíbulo, contiguo
al dormitorio de la viuda del general, está la recámara de Aura, con una
puerta que comunica interiormente ambas alcobas, lo cual da entender una
continuidad entre los dos personajes. En la escena final del libro se menciona
una rendija en el muro del cuarto de Consuelo, por la cual se filtra la luz de
la luna. En esa luz tendrá lugar el último encuentro amoroso entre Felipe y
Aura-Consuelo, que es plenamente una escena de sacrificio de la juventud
ante la vejez y la muerte; una entrega a los dioses de lo más valioso, la vida
en su plenitud del ser sacrificado, para asegurar la vida futura.
ARQUETIPOS IMPLICADOS
El análisis de los espacios de la novela nos ha confirmado la primera impresión
que tuvimos al describir el contraste entre el mundo exterior del edificio y
el interior: estamos dentro de un espacio sagrado, delimitado desde dentro
por distintos subniveles simbólicos de distinto rango, que rompe con la idea
euclidiana de espacio geométrico infinitamente divisible en partes homogéneas,
así como el tiempo de la novela rompe con la noción de tiempo lineal –de
ahí la coexistencia de varios estilos decorativos en el interior– y retoma la
idea de reencarnación y eterno retorno. La articulación tripartita del espacio
es paralela a la de la tríada arquetípica de los protagonistas (joven-anciana-
Arquetipos espaciales y atmósferas en Aura de Carlos Fuentes 471
doncella) presente, asimismo, en las novelas de James y Pushkin que anteceden
a Fuentes. En dicha articulación, el escritor no dibuja un único arquetipo
espacial, sino que, en su gusto por recuperar en el presente varias capas del
pasado de México, acumula rasgos materiales de distintas épocas, que se van
superponiendo los unos a los otros como ocurría con las distintas pirámides
construidas sucesivamente sobre la original. La casa de Consuelo es una
mansión vestida al estilo de Maximiliano, pero también una estructura que
se erige sobre una edificación colonial, barroca, parcialmente desaparecida
y relegada a una vecindad decadente. Una lectura atenta al recorrido del
protagonista por la casa y a su simbolismo incluso nos anima a remontarnos
en el tiempo y a ver, como núcleo generador, la estructura de un castillo gótico
e incluso de una pirámide. En el esquema espacial que hemos descrito puede
señalarse una sucesión interna de tres niveles del inmueble, que son también
tres universos simbólicos distintos: un nivel de iniciación –el patio, la tierra
del inframundo–, un segundo de sacrificio, y un nivel celeste de revelación.
El segundo nivel nos remite claramente al imaginario del laberinto, pero
también al del interior de los castillos –con su equivalente decimonónica,
la mansión señorial– o al de las cuevas y grutas; es el útero de la casa, la
parte visceral, donde se cubren las necesidades básicas de reproducción de
la vida. La ascensión por una estructura triangular que tiene como base el
patio y un vértice (las recámaras, que simbolizan el cielo) remite a la forma
de una pirámide. Esta, a su vez, es la montaña mágica que conecta con el
más allá o, según como queramos interpretarlo, la cúspide de una Torre de
Babel donde el conocimiento no lleva más que a la hybris y al posterior
sacrificio. La casa de Donceles ya no es unívocamente una reminiscencia de
Chapultepec, como en “Tlactocatzine, del jardín de Flandes”, sino una casa
que da pie a múltiples interpretaciones.
La elevación vertical de la construcción marca un principio masculino que
se opone y complementa con el laberinto terrenal que queda en el segundo
nivel. Lo vertical dialoga con lo horizontal femenino. Como toda unidad, la
casa de Consuelo-Circe-Coatlicue, diosas de la fertilidad y la tierra, contiene
la dualidad. La casa representa la tierra que acoge y da, pero a costa del
sacrificio; en este caso, el sacrificio de lo masculino –el marino de Homero
es aquí Felipe–, en un rito que tiene lugar en el laberinto del segundo nivel
–la última plataforma de la pirámide bajo las torres de los dioses–, tras el
episodio de la epifanía en el último nivel.
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EL PAPEL DE LA ATMÓSFERA
El artículo del propio Fuentes titulado “On Reading and Writing Myself: How
I Wrote Aura”, inicia contando un suceso clave en la inspiración de la novela
donde el espacio tiene un papel si no fundamental, definitivo. El escritor
cuenta que la noche anterior a empezar la escritura de la novela, en el verano
de 1961, se vio en su departamento del Boulevard Raspail con una chica de
22 años de edad, a la que no veía desde que ella tenía 14. Específicamente,
el texto nos cuenta cómo al cruzar el umbral entre el pequeño salón y al
entrar a la habitación donde Fuentes la esperaba, ella no solo era “otra”
porque había pasado un tiempo y había crecido, sino que la luz de París,
que entraba a las casas venciendo a la capa de neblina veraniega, “como
perla encajada en una concha de nubes” con “una plenitud que también era
agonía” (531), esculpía en el rostro de la joven el aspecto de la anciana que
llegaría a ser: “Ese umbral entre el salón y el dormitorio se convirtieron en
el dintel entre todas las edades de esta chica” (ibid.). La fusión de tiempos,
en esta anécdota, es alimentada claramente por una atmósfera, una luz que
penetra en un interior y se posa sobre una persona ubicada en un espacio de
transición, el dintel de separación de dos recámaras. Esa transición permite
el recorrido y la sorpresa del espectador (el escritor) que aún no participa de
la escena, aunque está a punto de entrar en contacto con el visitante, con la
que se sentirá, como Felipe, “en el reino del amor huésped extraño” (531).
Ante tal visión, regresa a la mente de Fuentes el recuerdo de aquella tarde en
la que Luis Buñuel, con el que tenía una conversación sobre el poeta barroco
español Quevedo, se detuvo a mitad de camino entre el vestíbulo y el bar
de su casa, y preguntó en voz alta: “Y si al cruzar el umbral de una puerta
pudiéramos recuperar instantáneamente nuestra juventud; si pudiéramos ser
viejos en uno, al lado de la puerta y joven tan pronto como la cruzamos ¿qué
pasa entonces?” (532). La melancolía quevediana, la vida convertida en polvo,
el sueño más real que lo real, que menciona Dhondt al interpretar Aura como
una alegoría barroca (67), detona en esa conversación entre Buñuel y Fuentes
una imagen surrealista donde la esperanza de vencer el paso del tiempo se
condensa en el cruce de un umbral, la expresión de un mínimo recorrido con
el máximo resultado. En Aura, la puerta de la casa de Consuelo en Donceles
obra ese milagro, pero no en beneficio del que la cruza sino de su propietaria.
De alguna manera, Fuentes, inconscientemente quizás, está sugiriendo que
el secreto de la juventud eterna solo está en manos de la feminidad y que el
hombre, en ese esquema, es una pieza que debe ser sacrificada. Esta es una
Arquetipos espaciales y atmósferas en Aura de Carlos Fuentes 473
novela sobre “una muerte disfrazada de vida”, dijo el propio Carlos Fuentes
(“Entrevista”), al contraponerla con el mensaje de la otra novela que escribía
en esos mismos años: La muerte de Artemio Cruz, “una vida disfrazada de
muerte” (ibid.). En Aura, la vida de la muerte es femenina; la muerte de la
vida en Artemio Cruz, masculina.
Leslie Fiedler, al teorizar sobre las implicaciones del trasplante de la literatura
gótica de suelo británico al americano sostiene que “de todas las ficciones del
Oeste, nuestra propia [ficción americana] es la más profunda influenciada por
el gótico, es casi esencialmente gótica” (129). Fiedler concibe la literatura
gótica en la tradición americana como una forma masculina, caracterizada por
la huida de lo femenino. El anti-home del espacio fantasmal es la voluntad
de escape del mundo doméstico, una aventura masculina hacia lo ignoto.
Asimismo, en Fuentes pudiera estar subyacente esta idea con un elemento
masculino que, en este caso, no consigue huir, sino que es engullido por el
femenino. Desarrollando esta interpretación, podríamos ver a Felipe como
una alegoría del varón conquistador occidental, cuya modernización entraña
la degradación de lo natural, y que, al entrar en el terreno de la diosa madre,
la Coatlicue, queda atrapado por ella. Ante una Aura que encarna la orfandad
parental mexicana –siguiendo la idea de Octavio Paz sobre el carácter del
“macho” mexicano, “nada más natural, por tanto, que su indiferencia frente
a la prole que engendra” (34)– la figura de Felipe actúa como el regreso del
dios perdido, Quetzalcoatl (o Cortés confundido con el dios mexica), a una
mexicanidad que prepara su venganza. La novela se puede entender como la
historia de una revelación similar a la que tendrá el último Buendía al final de
Cien años de soledad, al leer los papeles de Melquíades, que son la escritura
de lo que ha vivido. En Aura se funden opuestos: el presente (Felipe) y el
pasado (Consuelo). Cuando ocurre la unión de la dualidad –lo masculino y lo
femenino– que los dos protagonistas encarnan, debiera desaparecer la vida,
como en Macondo. En Aura, no obstante, no se acaba el mundo. En este
sentido, Fuentes parece dejar inconclusa una historia que terminará García
Márquez. Así, como reconoció el propio Fuentes, “todo libro prosigue a otros
libros y anticipa otros libros” (cit. en Fortson 32). En realidad, los mensajes
ocultos de la novela –el engaño de Consuelo al transmutarse en Aura, la
muerte disfrazada de vida– proceden de una posible la venganza femenina
(y poscolonial) por el abandono masculino. La mujer ultrajada que aparece
en Paz como elemento de mexicanidad clave, toma aquí protagonismo. En
este sentido, estamos ante una posible lectura ultramoderna y feminista del
relato. Lectura a la que también se puede superponer una lectura ecológica,
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que conecta Aura con el lector del siglo XXI. La venganza femenina es una
venganza de la Tierra (Circe-Coatlicue) ante la agresión de la modernidad.
Es lo horizontal engullendo lo vertical, el laberinto natural triunfando ante
la pirámide construida por los hombres.
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