La revista Nosferatu nace en octubre de 1989 en San Sebastián.

Donostia Kultura (Patronato Municipal de Cultura) comienza a

organizar en 1988 unos ciclos de cine en el Teatro Principal de la
ciudad, y decide publicar con cada uno de ellos una revista
monográfica que complete la programación cinematográfica. Dicha
revista aún no tenía nombre, pero los ciclos, una vez adquirieron
una periodicidad fija, comenzaron a agruparse bajo la denominación
de “Programación Nosferatu”, sin duda debido a que la primera
retrospectiva estuvo dedicada al Expresionismo alemán. El primer
número de Nosferatu sale a la calle en octubre de 1989: “Alfred
Hitchcock en Inglaterra”. Comienzan a aparecer tres números cada
año, siempre acompañando los ciclos correspondientes, lo que hizo
que también cambiara la periodicidad a veces. En junio de 2007 se
publica el último número de Nosferatu, dedicado al Nuevo Cine
Coreano. En ese momento la revista desaparece y se transforma en
una colección de libros con el mismo espíritu de ensayos colectivos
de cine, pero cambiando el formato. Actualmente la periodicidad de
estos libros es anual.
 AA. VV.

Joseph L. Mankiewicz
Nosferatu - 38

ePub r1.0
Titivillus 01.09.17
Título original: Joseph L. Mankiewicz
AA. VV., 2001
Traducción: Bitez
Fuentes iconográficas: The Kobal Group y Donostia Kultura
Diseño/Retoque de cubierta: Art & Maña

Editor digital: Titivillus

ePub base r1.2
¡Ajústense los cinturones!
Esta noche va a haber tormenta

Jospeh L. Mankiewicz hogeiko hamarkadaren amaieran hasi zen zinemaren munduan,

nahiz eta ez zuen bere lehenengo filma 1946ra arte zuzendu; bre azken filma, berriz,
1972koa da. Zinemaren historiari egin zizkion ekarpenen artean ondokoak bezalako film
apartak nabarmentzen dira: All About Eve, The Barefoot Contessas, Julius Caesar edo
Suddenly, Last Summer. Mankiewicz 1993an hit zen.

Carlos J. Plaza

L a vida echa a perder los guiones. Eso pensaba Joseph Leo

Mankiewicz. Todo lo que uno piensa que va a suceder en su vida, los
planes que elabora, los guiones que escribe con lo que va a hacer por la
tarde, la semana próxima o cuando cumpla los treinta, nunca sale bien. Los
diálogos jamás se pronuncian como se concibieron, a veces simplemente no
se pronuncian. Es más fácil escribir el guión para una película. Tiene más
posibilidades de salir bien. Quizá por eso J. L. escribía guiones.
Dirigió veinte largometrajes. Escribió y
produjo muchos más, pero la razón de que se le
dedique esta revista es que dirigió Eva al
desnudo (All About Eve, 1950), Cleopatra
(Cleopatra, 1963) y La huella (Sleuth, 1972),
entre otras. Curiosamente (o quizá debido a ello),
ha pasado a la historia como uno de los más
grandes guionistas-directores (¿un autor?) del
siglo  XX habiendo llevado a la pantalla sólo un
guión original: La condesa descalza (The
Barefoot Contessa / La contessa scalza, 1954),
quizá su película más personal, su ajuste de Joseph L. Mankiewicz

cuentas, su guión más basado en otros guiones que interpretó a lo largo de

su vida, quizá su resumen final, su despedida de Hollywood, ese lugar
donde trabajó tantos años, donde se convirtió en inmortal y donde nunca se
sintió a gusto: “Dios ha querido que Los Angeles sea un desierto, y su
existencia en tanto que ciudad es un desafío a su voluntad”[1].
Europa en las venas
Joseph Leo Mankiewicz nace el 11 de febrero de 1909 en Wilkes-Barre,
Pensilvania. Su padre, Frank, era un alemán nacido en la Alexanderplatz de
Berlín, de origen polaco, como reivindica sin duda su apellido (procedente
de la ciudad de Poznan). Su madre, Johanna Blumenau, había nacido en
Letonia. Se conocieron en Estados Unidos, ya convertidos en emigrantes. Y
tuvieron tres hijos: Joseph Leo era el pequeño, tras Herman (1897) y Erna
(1901).
Cuando Joe tiene cinco años vuelven a vivir a Nueva York, ciudad a la
que el director se acercó siempre que le fue posible (cuando pudo, se
compró una granja a poco más de un centenar de kilómetros de allí), el sitio
donde pasan las cosas. Su padre era profesor de lenguas extranjeras, y solía
cambiar bastante de trabajo, por lo que se mudaban varias veces al año
(siempre dentro de la Gran Manzana) en busca de pisos más grandes y más
baratos.
Frank frecuentaba la vida intelectual y científica de la ciudad. Era un
hombre culturalmente inquieto, que siempre trató de dar la mejor educación
posible a sus hijos, que, la verdad sea dicha, luego escribieron Ciudadano
Kane (Citizen Kane, 1941) y Eva al desnudo.
Joseph Leo crece como un niño solitario, debido sin duda a la gran
diferencia de edad que le separa de sus hermanos y a sus continuos cambios
de residencia, que le dificultan conservar sus amistades. Estudia en la
Stuyvesant High School, donde su padre era profesor de francés y alemán.
Quería estudiar psiquiatría, pero las bajas notas obtenidas en una asignatura
se lo impidieron. Sin embargo, durante toda su vida conservó esta pasión
por la medicina, que se puede apreciar en películas como Un rayo de luz
(No Way Out, 1950), De repente, el último verano (Suddenly, Last
Summer, 1959), donde Montgomery Clift interpreta precisamente a un
psiquiatra, y sobre todo en People Will Talk (1951), donde el humanista e
independiente doctor Praetorius, interpretado por Cary Grant, parece el tipo
de médico que a Mankiewicz le hubiera gustado ser, un médico que “si no
existiera, debería existir”, siempre preocupado por la comodidad y el
bienestar de los pacientes (a quienes está dedicada la película en todas
partes menos en TVE, que en un pase televisivo de hace unos años cambió
dicha dedicatoria y la dirigió hacia los médicos).
Hay que señalar que sus primeras aproximaciones al terreno del
entertainment tuvieron lugar en estos años, cuando Groucho Marx (amigo
de su hermano) le consiguió un trabajo como presentador de pequeños
shows en el Camp Kiwana. Años después le recordaría que fue él quien le
dio su primera oportunidad dentro del mundo del espectáculo.
Cabaret
En 1928 obtuvo un diploma de Bachelor of Arts en la universidad de
Columbia, donde su padre también era profesor. De acuerdo con éste y por
consejo de su profesor de literatura inglesa, el señor Erskine, horrorizado
por el hecho de que su hermano Herman se hubiera ido a trabajar a
Hollywood, y tratando de evitar que el pequeño Joe cometiera sus mismos
errores (cuenta Mankiewicz que, el mismo día que llegó a Hollywood,
cinco años después, acudió a una fiesta con Herman y se encontró allí con
el profesor Erskine, que había comenzado a trabajar para la Warner),
deciden enviarle a Europa, con la intención de que asista a cursos en Berlín,
La Sorbona y Oxford, para estudiar a Goethe, Racine, Shakespeare… Sin
embargo, sólo pisó la primera universidad del plan, y únicamente el día que
fue a matricularse.
Viaja pues a Berlín, y allí se encuentra con una ciudad muy viva,
hirviendo, en plena explosión cultural. Sólo pasa allí cuatro meses, pero a
un ritmo frenético y tratando de aprovechar al máximo las posibilidades que
la ciudad ofrecía en aquellos años de Brecht, cabarets y cerveza. Decide
olvidarse de la universidad a las primeras de cambio y comienza a trabajar
como corresponsal del Chicago Herald Tribune y de Variety. Acude
incesantemente a todos los espectáculos que Berlín le ofrece y entra en
contacto por primera vez con el mundo del cine, ya que comienza a trabajar
para la todopoderosa UFA de Erich Pommer traduciendo al inglés los
intertítulos de algunas de sus producciones destinadas al mercado
extranjero. Después de que el magnate de la UFA le despida por una
diferencia de criterio respecto a la traducción de una palabra (“fue mi
primera experiencia de Hollywood”), y en vista de que se le acababa el
dinero, se va a París, donde trabaja fregando platos una temporada hasta
que decide aceptar la oferta de Herman para irse a trabajar con él (pese a la
oposición paterna) a Hollywood, a la Paramount.
Mi hermano del alma
Periodista en el New York Herald Tribune, el Chicago Herald Tribune y el
New Yorker, entre otros, dotado, según su hermano pequeño, de un “ingenio
terriblemente penetrante, único en su género y sin igual en el Hollywood de
la época”[2] y de un verbo ágil y muy ácido (“desgraciadamente, era un
ingenio puramente oral, que no podía trasladarse al papel”), Herman
J.  Mankiewicz marcha a Hollywood unos años antes que J.  L. Recordado
por ser el guionista de Ciudadano Kane (“Él tiene un Oscar y yo, ¡Dios
mío!, produzco filmes para la Metro”), sus relaciones con su hermano
Joseph siempre fueron complicadas. Les separaba una notable diferencia de
edad, y habían vivido juntos muy poco tiempo. Además, la compleja y
atormentada personalidad de Herman no supo asumir del todo bien su
decadencia en Hollywood, debida entre otras cosas a sus continuos
problemas con la bebida, al tiempo que se producía el ascenso imparable de
su hermano pequeño. Sus relaciones siempre oscilaron entre el amor y el
odio, en una especie de carrera por ser el triunfador de la familia, que acabó
en 1953 con la muerte de Herman.
Guionista de películas como Cena a las ocho
(Dinner at Eight; George Cukor, 1933) o El
orgullo de los Yanquis (The Pride of the
Yankees; Sam Wood, 1942) y recordado sobre
todo por su participación en la primera película
de Orson Welles, Herman J. fue, pese a los
altibajos en su relación, quien le abrió a Joseph
las puertas de Hollywood, a quien introdujo en la
Paramount, en la tierra de las oportunidades, en la
fábrica de los sueños, en una ciudad que se
convertiría, pese a todo, en algo parecido a su
hogar durante más de dos décadas.
Independientemente de sus continuos problemas
Eva al desnudo en Hollywood y de su difícil adaptación al
sistema de trabajo que allí imperaba, películas como Eva al desnudo o La
condesa descalza surgirán de sus años en aquellas tierras; es decir, fue una
estancia muy productiva, por lo menos para los espectadores.
Para todos los públicos
Comienza a trabajar en la Paramount escribiendo los intertítulos para las
versiones mudas de filmes sonoros, destinadas a las salas que aún carecían
del equipamiento necesario para proyectar películas con sonido. El cine
sonoro había llegado muy poco tiempo antes, y muchos de los cines de los
Estados Unidos aún no estaban preparados para proyectarlas. Como la
confianza de los profesionales del cine en esta nueva forma del aún no
considerado séptimo arte no era ilimitada, y no sabiendo si las películas
iban a volver a dejar de hablar, el proceso de cambio de la maquinaria
cinematográfica no fue excesivamente rápido, por lo que durante unos años
convivieron el mudo y el sonoro, incluso en las mismas películas, de las que
se realizaban al menos dos versiones (pronto comenzarían a rodarse
también las versiones en otros idiomas). Y Joe comenzó su trabajo en
Hollywood escribiendo intertítulos para las versiones mudas.
En 1929 escribe los intertítulos para nueve películas. Entre otras, El
hombre que yo amo (The Man  I Love), de William A.  Wellman,
Thunderbolt, de Josef von Sternberg, La expiación del Dr. Fu Manchu
(The Mysterious Dr. Fu Mancha), de Rowland V. Lee, y The Virginian, de
Victor Fleming.
Ese mismo año da el salto y comienza a escribir los diálogos de algunos
títulos, siendo el primero de ellos Fast Company (1929), de A.  Edward
Sutherland. En unos pocos meses ya escribe guiones. En estos años, y hasta
1935, escribe el argumento, los diálogos o el guión completo de veintidós
películas, las primeras dieciocho, hasta su marcha a la Metro Goldwyn
Mayer, para la Paramount, con la excepción de dos filmes que escribe para
RKO: Diplomanías (Diplomaniacs, 1933), de William A.  Seiter, y El
agresor invisible (Emergency Call, 1933), de Edward Cahn.
Con la llegada del sonoro, algunos actores procedentes del teatro
cómico de la Costa Este, del vodevil, comienzan a llegar a Hollywood,
atraídos por este nuevo campo que se abre ante ellos. El cine hablado hace
que viajen a California una gran cantidad de actores cómicos, que basaban
su trabajo en la palabra, en diálogos rápidos, mordaces e ingeniosos, en
réplicas ácidas y divertidas, en el dominio del verbo. Su estilo puede
aplicarse ahora también al cine, que ha comenzado a hablar. Actores y
actrices como Jack Oakie, George Burns, Bert Wheeler, Robert Woolsey o
Martha Raye llegan a la Costa Oeste dispuestos a triunfar en la gran
pantalla. Joseph Mankiewicz comienza a escribir para ellos. Escribe para
Jack Oakie películas como León en sociedad (The Social Lion, 1930), The
Gang Buster (1931) o Cocktail musical (Too Much Harmony, 1933), esta
última junto a Bing Crosby; para Leon Errol, Me voy a París (Finn aad
Hattie, 1931), coprotagonizada por ZaSu Pitts, la heroína de la legendaria y
por siempre incompleta Avaricia (Greed, 1923), de Erich von Stroheim; la
ya citada Diplomanías para Bert Wheeler y Robert Woolsey…
También escribe diversas películas para “niños prodigio” del momento.
Once años después de protagonizar junto a Charles Chaplin (y, por tanto,
más talludito y quizá ya con acné) El chico (The Kid, 1920), Jackie Cooper
interpreta Las peripecias de Skippy (Skippy, 1931), primera nominación al
Oscar para Mankiewicz, y su secuela Dos soldaditos (Sooky, 1931), ambas
dirigidas por Norman Taurog y con la participación en la primera de ellas
de la también “niña prodigio” Mitzi Oreen, protagonista ya en solitario de
Newly Rich (1931), a su vez escrita por J. L.
Joseph Leo también escribe para el cómico W.  C. Fields (“era un
hombre terrorífico, pero yo lo admiraba mucho”) A todo gas (Million
Dollar Legs, 1932), de Edward Cline, y algunos sketches de la película de
episodios Si yo tuviera un millón (If I Had a Million, 1932), dirigida por,
entre otros, Ernst Lubitsch, Taurog o Norman Z.  McLeod. Cuenta
Mankiewicz que, durante el rodaje de esta última película, W. C. Fields le
quiso comprar los derechos de una escena que interpretaba y que había
escrito él: “Le dije que pertenecían a la Paramount, pero que podía
utilizarla. No quiso oír nada de eso, porque quería ser el propietario. Me
dio cincuenta dólares al contado. Debí haberlos rechazado, supongo, pero
como ganaba sesenta y cinco dólares a la semana…”[3].
 Alicia en el País de las Maravillas

Su último trabajo para la Paramount fue Alicia en el País de las

Maravillas (Alice in Wonderland, 1933), de Norman Z. McLeod. Después
de ella es contratado por la Metro de Louis B.  Mayer e Irving Thalberg
(“era como jugar al fútbol en el mejor equipo del mundo”). Su primer
trabajo es escribir junto a Oliver H.  P. Garret el guión de El enemigo
público número uno (Manhattan Melodrama, 1934), que se convierte en
un gran éxito popular y que le supone su segunda nominación para los
Oscar (y que fue la última película que vio John Dillinger, acribillado por la
policía cuando salía del cine).
Ese mismo año escribe para King Vidor los diálogos de El pan nuestro
de cada día (Our Daily Bread, 1934), producida por United Artists y
aclamada por la crítica, y se casa con la actriz de teatro Elizabeth Young.
 Tras escribir los guiones de dos películas para Joan Crawford dirigidas
por W.  S. Van Dyke, Cuando el diablo asoma (Forsaking All Others,
1934) y Yo vivo mi vida (I Live My Life, 1935), Mankiewicz le dice a Louis
B.  Mayer que le gustaría dirigir sus guiones. Mayer lo nombra, sin
embargo, productor, indicándole que “si quiere llegar a ser director, debe
aprender a arrastrarse antes de poder andar”[4].
Zumo de tomate
“Un productor, un guionista y un director se pierden en el desierto de
Mojave, donde están haciendo localizaciones. Con el fin de no morirse
deciden utilizar sus respectivos talentos para salir de allí. El escritor
tropieza, ve una piedra, la empuja y descubre un enorme bote de zumo de
tomate a la sombra, protegido del calor, y grita: ‘Soy el escritor. He
descubierto la sustancia que nos permitirá sobrevivir’. El director se
aproxima y dice sacando un cuchillo del bolsillo: ‘Yo abriré el bote para
que podamos repartirlo y comérnoslo’. Se disponen a abrir el bote, cuando
el productor se yergue con las pocas fuerzas que le quedan y dice:
‘Esperad, antes voy a mear dentro’. Eso es, fundamentalmente, lo que hace
el productor, mea en el zumo de tomate”[5].
Entre 1935 y 1942 produce diecinueve filmes para la MGM, el primero
de ellos Tres desalmados (Three Godfathers; Richard Boleslawski, 1936).
Ese mismo año muere Thalberg.
Entre sus producciones destacan sin duda dos películas que han pasado
a la historia del cine con letras grandes: Furia (Fury, 1936), primera
realización de Fritz Lang en los Estados Unidos, e Historias de Filadelfia
(The Philadelphia Story, 1940), de George Cukor. En la primera de ellas
tuvo muchos problemas con Lang, que acabó siendo despedido antes de
realizarse el montaje definitivo del film.
 El pan nuestro de cada día

Se encargó de la producción, entre otras, de películas de Clarence

Brown —The Gorgeous Hussy (1936)—, W. S. Van Dyke —Love on the
Run (1936)—, Richard Thorpe —The Adventures of Huckleberry Finn
(1939)—, George Stevens —Woman of the Year (1942)— y, muy
especialmente, Frank Borzage, para quien produjo cuatro de sus obras más
conocidas: Mannequin (1938), Three Comrades (1938), La hora
radiante (The Shining Hour, 1938) y Strange Cargo (1940). En la segunda
de ellas es famosa su polémica con Scott Fitzgerald a causa del guión que
éste escribió (según la novela de Erich Maria Remarque). Mankiewicz hizo
diversas correcciones en el mismo, ya que consideraba demasiado literarios
algunos pasajes que había escrito el autor de El gran Gatsby y El último
magnate (donde, por cierto, aprovecharía esta experiencia). “Si por
casualidad algún día se menciona mi nombre en la historia de la literatura,
será a pie de página, como el canalla que reescribió a Fitzgerald”[6].
 En 1937 se divorcia de Elizabeth Young, y dos años más tarde se casa
con la actriz austríaca Rosa Stradner, con la que tendría dos hijos,
Chistopher y Torn.

The Adventures of Huckleberry Finn

En 1942 Joe recomienda a Judy Garland, con la que mantenía una

tormentosa relación, que acuda al psicoanalista Karl Menninger, que le
sugiere que esté una temporada sin trabajar. Esto provoca un fuerte
enfrentamiento con Mayer, furioso con J. L. por ello y por haber tratado de
apartar a Garland de la protectora sombra de su madre (empeñada en
convertirla desde muy pequeña en una estrella), ya que, para él, todas las
madres eran unas santas. Mankiewiez le dice a Mayer que el estudio es
demasiado pequeño para los dos. Evidentemente, el que sobraba no era el
presidente. Así pues, Joseph es despedido y se marcha a la Fox, “mientras
Zanuck estaba liberando África con su metralleta”.
Comienza su trabajo en su nueva casa produciendo y escribiendo junto a
Nunnally Johnson Las llaves del reino (The Keys of the Kingdom, 1944),
película dirigida por John  M. Stahl según la novela homónima de A. 
J. Cronin. En ella interpreta un papel (en concreto, el de madre superiora) la
mujer de Mankiewicz.
Casi una experiencia religiosa
“Para mí, entrar en un plató es lo que más se aproxima a una experiencia
religiosa. Cada vez que entro, tengo la impresión de que es la primera. Y
me pregunto: ‘¿Tengo derecho a estar aquí?’. Entonces se crea un
sentimiento de seguridad y al mismo tiempo de inspiración, de ingravidez y
de libertad. Poco después, cuanto más consciente era de la importancia de
lo que escribía, más ganas tenía de dirigirlo yo mismo. De hecho, tu poder
es igual a tu deseo”[7].
En 1946 Joseph Leo Mankiewicz consigue cumplir su sueño y dirige su
primera película: El castillo de Dragonwyck (Dragonwyck), interpretada
por Vincent Price y la inolvidable Gene Tierney. En un principio Zanuck le
encarga el guión, ya que la película iba a ser dirigida por Lubitsch. Sin
embargo, una crisis cardíaca se lo impide, y éste le pide a Joe que la dirija
él. El mismo año rueda Solo en la noche (Somewhere in the Night). El
moderado éxito obtenido por ambas permite que Mankiewicz pueda seguir
disfrutando de experiencias místicas en los platós.
Durante los dos años siguientes J. L. dirige tres películas con guión de
Philip Dunne: la sorprendente y sutilmente divertida The Late. George
Apley (1947), la romántica comedia de fantasmas (de nuevo con la
maravillosa Gene Tierney) El fantasma y la señora Muir (The Ghost and
Mrs. Muir, 1947) y su película más desconocida e invisible, poco apreciada
por Mankiewicz: Escape (1948).
Obtiene su primer gran éxito con Carta a tres esposas (A Letter to
Three Wives, 1949), por la que obtendría los Oscar a la mejor dirección y al
mejor guión. A partir de este momento comienza a ser muy respetado y
considerado en Hollywood, e inicia una época de gran actividad, pues en el
plazo de dos años rueda otras tres películas. La primera de ellas, Odio entre
hermanos (House of Strangers, 1949), cuyo título en castellano desconozco
si fue una casualidad o una genialidad del distribuidor (de hecho, la película
trata de hermanos que se odian), partía de un guión de Philip Yordan
rehecho por el propio Joseph Leo, quizá tomando elementos de su propia
experiencia como hijo de emigrantes.
En una época (quizá como todas) de disturbios raciales en los Estados
Unidos, Joseph Leo Mankiewicz se une a varios directores (todos blancos,
por supuesto) que comienzan a hablar del tema del racismo en diferentes
películas de aquellos años, con Un rayo de luz (No Way Out, 1950), que
supone el primer papel importante en la carrera de Sidney Poitier.
Murmullos en la ciudad
Y ese mismo año llega Eva al desnudo, una de las películas, quizá su obra
maestra, al menos una de ellas, un descarnado y amargo retrato del mundo
del teatro, de los actores que empiezan y las actrices consagradas, de los
críticos que lo frecuentan y a veces enturbian, de seres humanos que tratan
de encontrar sus pequeños pedazos de victoria y de soledad. Todo ello
narrado por el propio Mankiewicz disfrazado de Addison De Witt (George
Sanders) y partiendo de la figura de la actriz Margo Channing (una
extraordinaria Bette Davis). En un hecho insólito, vuelve a obtener, un año
después, los Oscar a la mejor dirección y al mejor guión.

People Will Talk

 Ese mismo año Mankiewicz es elegido presidente del sindicato de
directores de cine de Estados Unidos, el Screen Directors’ Guild, y muy
pronto se topa, como todos, con la “caza de brujas”, en histérica y
desquiciada boga en aquellos años. La historia completa del enfrentamiento
de Joseph Leo con algunos de sus colegas, encabezados por Cecil
B.  DeMille, y que acaba cuando John Ford se levanta y pronuncia unas
palabras que ya han pasado a la historia (“me llamo John Ford y hago
películas del Oeste”), se relata en otro apartado de esta publicación. Sólo
decir que en la entrega de los Oscar de 1951, poco tiempo después de la
reunión en el Hotel Beverly Hills en que Ford zanjó todo el asunto, J.  L.
tenía preparadas unas palabras al respecto que iba a pronunciar al recoger
uno de sus premios. Sin embargo, el galardón se lo entregó Leo McCarey,
precisamente uno de los partidarios de DeMille, que le empujó fuera del
escenario nada más darle el premio, impidiéndole hablar.
Tras este enfrentamiento con la extrema derecha de la profesión y con
los cazadores de brujas, Mankiewicz dirige People Will Talk (1951),
película basada en una obra de teatro de Curt Goetz pero que en su
traslación a la pantalla por parte de Joseph Leo trasciende la letra del texto
original y se convierte en una fábula acerca de la intolerancia, del miedo a
la diferencia, en una lúcida radiografía de lo que está pasando en esos años
en Estados Unidos, en un retrato del famoso senador, personificado aquí en
el doctor Rodney Ehvell (Hume Cronyn), un ser mezquino y estúpido que
trata de derribar por todos los medios a su colega Noah Praetorius (Cary
Grant) sólo por envidia, porque es distinto a él, porque es mejor que él.
A continuación, y pese a que sus diferencias con Zanuck ya eran
irreconciliables, realiza una película más, sin duda una de las historias de
espías más entrañables y sugerentes jamás creadas, Operación Cicerón
(Five Fingers, 1952), basada en un hecho real que ocurrió durante la
Segunda Guerra Mundial en la embajada británica en Ankara. Mankiewicz
lega a la posteridad al inolvidable espía Ulises Diello, un gran James
Mason, que trata de alcanzar su sueño de asomarse a una terraza con vistas
al mar vestido con un esmoquin blanco (sin ser el camarero). Una gran
carcajada le sirve al director de Pensilvania para cerrar el film y también
para despedirse de L. A.
New York, New York
“Un día organizaron mi referéndum en Los Angeles para ampliar la red de
bibliotecas públicas, que era particularmente pobre para una de las
regiones más pobladas del mundo, lo cual puede entenderse vista la
elevada tasa de crecimiento. Ahora bien, por primera vez, creo, en la
historia de la civilización, la mayoría de la gente votó contra la creación de
una nueva biblioteca”[8].
Joseph Leo Mankiewicz vuelve a su casa, a Nueva York, con la
intención de dedicarse un tiempo al teatro. Pero sólo consigue dirigir un
montaje de la ópera de Puccini La Bohéme, adaptada por Howard Dietz. Se
estrena el 27 de diciembre de 1952 en el Metropolitan Opera de Nueva
York, y constituye su única experiencia teatral propiamente dicha.
Al año siguiente consigue por fin realizar una adaptación de
Shakespeare para la gran pantalla, Julio César (Julius Caesar), producida
por John Houseman, y al finalizar su rodaje crea su propia productora,
Figaro Incorporated, con la que poder llevar a buen puerto sus proyectos sin
depender de los que estropean el zumo de tomate. Y su primera producción
es precisamente una de sus obras más personales, la única de su carrera que
parte de un argumento original propio (aunque sin duda muy basado en
experiencias propias y ajenas en Hollywood), su primera película en color,
La condesa descalza, rodada en Roma, que forma junto a Eva al desnudo
uno de los dípticos más importantes que un director de cine ha realizado
nunca sobre su profesión y sobre su mundo. Tanta sinceridad no fue bien
acogida, y el film tuvo serios problemas para estrenarse, debido a diversos
problemas judiciales (la escritora Anne Chevalier le acusó de plagio de su
novela The Cannibale, basada en la historia de una bailarina descubierta por
Murnau) y al enfado de Howard Hughes, que se veía reflejado (lo cual no es
de extrañar) en algunas escenas protagonizadas por el personaje del
productor Kirk Edwards. Consigue finalmente que se cambien algunos
diálogos de la película. Sin duda una de las más personales de Mankiewicz,
aquí interpretado por Harry Dawes, interpretado a su vez por Humphrey
Bogart.

Operación Cicerón

En 1955 Samuel Goldwyn lo persuade para que dirija la adaptación

cinematográfica de una obra que había obtenido un gran éxito en Broadway,
Ellos y ellas (Guys and Dolls, 1955). Dirige su primer y único musical, un
género para el que no parecía el más indicado. Sin embargo, se trata de un
musical extraño, ya que está protagonizado por Marlon Brando, está rodado
en unos decorados pretendidamente falsos y los personajes van a cenar a
Cuba y vuelven en la misma noche (¡y aún tienen tiempo de ir a ver
iglesias!). Cierto es que Castro no había llegado a La Habana y Cuba estaba
entonces mucho más cerca…
En 1958 dirige para su productora The Quiet American, según la
novela homónima de Graham Green, al que no le gustó demasiado la
película (escribió una famosa carta a The Times desautorizando la
adaptación). Ese mismo año, Fígaro obtiene su mayor éxito con la película
de Robert Wise Quiero vivir (I  Want to Live!, 1958), escrita por Don
Mankiewicz, hijo de Herman, e interpretada por Susan Hayward en el
lucido papel de una condenada a la cámara de gas.
 La condesa descalza

La mujer de Mankiewicz, Rosa, que llevaba años intentando volver a

actuar (cosa que no hacía desde su participación en Las llaves del reino) se
suicida. Y Joe se embarca en la dirección para Sam Spiegel (Horizon
Pictures) de De repente, el último verano, basada en la obra de teatro de
Tennessee Williams adaptada por Gore Vidal y el propio dramaturgo. La
película fue protagonizada por Montgomery Clift, Katharine Hepburn y por
una Elizabeth Taylor con la que sin duda hubiera querido haberse entendido
peor —quizá no le hubiera recomendado para Cleopatra—. Fue un gran
éxito y volvió a situar en órbita a Mankiewicz.
La película de la que nunca hablo
En 1960, J. L. Mankiewicz prepara “Justine”, adaptación al cine del primer
volumen de El cuarteto de Alejandría, de Lawrence Durrell, uno de sus
proyectos más queridos (que unos años después abordará Cukor). Pero debe
abandonarlo cuando Spyros Skouras, presidente de la Fox, lo llama, por
recomendación de Liz Taylor, para hacerse cargo de Cleopatra, cuyo rodaje
(dirigido por Rouben Mamoulian y con Peter Finch y Stephen Boyd como
César y Marco) había sido interrumpido el 18 de noviembre, dos meses
después de haber comenzado en los estudios Pinewood de Londres. Fue el
comienzo de un mal sueño que duró tres años.
Liz Taylor enferma, leones por las calles, huelgas de peluqueros,
permanente cielo gris sobre el soleado Egipto, Mamoulian en fuga (para
siempre, ya que no volvió a dirigir)… Lo cierto es que cuando Joseph L. se
incorpora al proyecto las cosas no iban demasiado bien. Pero podían ir
peor…
Para convencerle de que acepte su oferta, Skouras compra, por tres
millones de dólares, Figaro Incorporated. Y el rodaje se reinicia en Roma el
25 de septiembre de 1961 con nuevos actores, nuevo texto y con la
intención de crear nuevas imágenes (Mankiewicz sólo aprovecha unos
pocos minutos del material rodado por Mamoulian). Acuerda con Skouras
hacer dos películas: la primera centrada en Cleopatra y Julio César y la
segunda en la relación de la reina de Egipto con Marco Antonio.
Los problemas se siguen sucediendo durante los meses del rodaje. Liz
Taylor vuelve a enfermar y se encuentra a punto de morir, su romance con
Richard Burton llena revistas y escandaliza al Vaticano, las denuncias
aparecen por todas partes…[9] Joseph Leo escribe el guión por las noches,
después de rodar. Duerme poco, trabaja mucho y se sostiene con ayuda de
la química. El rodaje acaba oficialmente el 28 de junio de 1962. Tres días
antes dimite Skouras y vuelve Zanuck a la presidencia. Mankiewicz monta
la película (finalmente sólo será una) y enseña a Zanuck las cuatro horas a
que ha reducido la historia. A Zanuck no le gusta, especialmente el
personaje de Marco Antonio, que le parece poco viril. Despide a
Mankiewicz y encarga un nuevo montaje, que supervisará personalmente y
que se estrenará por fin el 11 de junio de 1963, en Nueva York. Ha nacido
una leyenda.
Luces después de la batalla
J. L. M. acaba completamente agotado, en todos los sentidos, de esta
experiencia. Se va a vivir al campo, a Willow Pond, a un centenar de
kilómetros de Nueva York, con su nueva esposa, Rosemary Matthews, que
había sido asistente de producción en Cleopatra (siempre hay que mirar el
lado positivo de la vida), con quien tiene una hija en 1966.
Dirige entonces una película para la
televisión, Carol for Christmas (1964), según el
relato de Charles Dickens Canción de Navidad
(en 1938 ya había producido para la Metro otra
adaptación, dirigida por Edwin L. Marin), con un
espectacular reparto encabezado por Sterling
Hayden, Peter Fonda, Eva Marie Saint, Peter
Sellers y Ben Gazzara. Rodada para la ABC en
sus estudios de Long Island, “la hice a petición
de Adam Stevens, que es un buen amigo. La
última imagen de la película muestra el este de
los Estados Unidos que acaba de ser arrasado Cleopatra
por una bomba de la que no se ha salvado casi nadie. He tratado de
mostrar en TV un retrato de lo que somos hoy”[10].
Su vuelta al cine se produce con Mujeres en Venecia (The Honey Pot,
1967), rodada en Italia para United Artists. Inspirándose en la obra Volpone,
de Ben Jonson, Mankiewicz escribe un guión lleno de aspectos extraños y
vanguardistas, de piruetas estructurales, como el hecho de que el director
irrumpa en pantalla para corregir a los actores, sobreimpresiones de rótulos
anunciando escenas demasiado fuertes para los niños… Sin embargo, a los
productores no les hizo la misma gracia que a él todo este arsenal
metalingüístico y le obligaron a rodar una película aparentemente menos
compleja y arriesgada de lo que a Joseph Leo le hubiera gustado.
En 1970 dirige su insólito y divertidísimo western El día de los
tramposos (There Was a Crooked Man…), en el que la tradicional imagen
honesta y americana de Henry Fonda desaparecía detrás de los rasgos más
humanos y nada diferentes a los de los reclusos del alcaide Lopenian.

La huella

Posteriormente realiza junto a Sidney Lumet el documental King: A

Filmed Record… Montgomery to Memphis, sobre la figura de Martin
Luther King, narrado por, entre muchos otros, Paul Newman, Joanne
Woodward, James Earl Jones, Burt Lancaster, Charlton Heston y Sidney
Poitier. De tres horas de duración, sus primeras proyecciones fueron
presentadas en sesiones benéficas, para posteriormente conocer una
distribución comercial en los Estados Unidos.
Y en 1972 Joseph Leo Mankiewicz, el hijo de Frank y Johanna, dirige
su última película, La huella, que se convierte inmediatamente en un gran
éxito tanto de crítica como de público. Basado en un guión de Anthony
Shaffer según su propia obra teatral, el film es, según señala acertadamente
su director, el único de la historia cuyo reparto al completo ha sido
seleccionado para los Oscar.
 Pese al éxito obtenido con esta película. Joseph Leo Mankiewicz no
vuelve a dirigir. En una época de guerras intergalácticas y terremotos
incontrolados quizá pensó que eso no era lo suyo y que lo mejor era
quedarse en el campo. “Ciertos cineastas jóvenes han realizado cinco o seis
películas sin haber dirigido a un solo ser humano. (…) Leí hace poco una
entrevista con un joven director, que sin duda ha tenido el mayor éxito de la
historia del cine, en la que declaraba que estaba preparando una película
muy difícil en la que habría 65 efectos especiales, uno de los cuales
comprendería 18 sobreimpresiones. No comprendí ni la mitad de la
entrevista, en la que no mencionaba ni una sola vez a un personaje. Creo
que muy a menudo los cineastas contemporáneos se sienten aterrorizados
frente a los actores y a un conflicto humano”[11].
Mankiewicz muere en 1993.
Actualmente escribe sus memorias.
Joseph L. Mankiewicz, productor
El canalla que reescribió a F. Scott Fitzgerald

Zuzendari eta gidoilari bezala egin zituen lanez gain, Mankiewczek ekoizpen-lanak burutu
zituen 1936 eta 1944 bitartean, eta ekoizle gisa garai hartako Hollywoodeko zuzwendari
garrantzitsuenetako zenbaitekin lan egin zuen, este baterako Fritz Lang (Fury), Frank
Borzage (Mannequin; Three Comrades…), George Cukor (The Philadelphia Story) edo
George Stevens-ekin (Woman of the Year).

Tag Gallagher

¿
C ómo se puede escribir
acerca de un productor?
Generalmente, lo que escribe la
gente es una serie de títulos de
películas e historias divertidas y
unos cuantos detalles comerciales.
¿Pero qué pasa con un productor
que quizá sea también el autor de
sus películas? ¿Qué me dicen de
Joseph L. Mankiewicz, productor de
la Metro Goldwyn Mayer, que no
sólo escribía la totalidad o parte de
los guiones de sus películas (sin
créditos en pantalla) sino que
también, como responsable de la
Metro, estaba encima de todos los
aspectos del diseño, casting, rodaje
y montaje de sus películas? ¿Y que
además siguió dirigiendo sus propias películas? ¿Cómo podemos saber qué
es Mankiewicz en estas películas, en contraposición a lo que es Borzage o
Lang, o el resto de directores que Mankiewicz contrató?
 Para responder a estas preguntas, podríamos seguir la pista de la historia
de la producción de cada película, estudiar los memorándums de las
distintas oficinas y entrevistar a todas aquellas personas implicadas.
Pero no he hecho nada de esto. Ni yo ni nadie. Lo que he hecho ha sido
consultar unos cuantos libros. Pero, sobre todo, he visto las películas,
además de otros filmes realizados por los mismos directores, y he tratado de
sacar conclusiones a partir de mis experiencias con estas películas.
En teoría, el trabajo de un productor de Hollywood en los años 30 y 40
era hacer de conexión entre el estudio y la producción individual. A veces,
el productor era el que tenía que hacerse cargo de los “marrones” del
estudio. Otras, era el san Jorge del artista. Y, a menudo, trataba de ser
ambas cosas a la vez. En aquella época, la Metro contaba con varios
productores ejecutivos, todos ellos a las órdenes del dictador indiscutible
del estudio, Louis B.  Mayer. El cometido de Mankiewicz era seleccionar
material, desarrollar guiones y decorados, contratar al director, los actores y
técnicos, mantener el programa de trabajo y presupuesto iniciales y montar
el resultado, todo ello bajo la estrecha supervisión del estudio. En la MGM,
para la que Mankiewicz produjo veinte filmes entre 1936 y 1944, ni las
estrellas, ni los directores, ni los guionistas (ni siquiera los productores,
según Mankiewicz) tenían demasiado control sobre su trabajo; eran
simplemente empleados. Sin embargo, la MGM animaba a sus empleados a
imponerse. El mismo Mayer sirvió de ejemplo al elegir como ayudantes a
personas que sabía que le apuñalarían por la espalda a la mínima
oportunidad. Así, a pesar de que muchas de las películas de la Metro se
confundan irremediablemente con la prosaica identidad del estudio, y
aunque fue precisamente durante la permanencia de Mankiewicz cuando
más represivos fueron tanto el poder de Mayer como la autocensura de la
industria cinematográfica, algunos directores resueltos fueron capaces de
realizar ocasionalmente filmes que eran mucho más “suyos” que de la
Metro.
Mankiewicz no quería el trabajo de Mayer. Pero las nociones de
Mankiewicz de lo que él pensaba que deberían ser las películas son casi tan
evidentes en las películas que produjo para Mayer como en aquéllas que él
mismo escribió y dirigió más tarde. Lo que Mankiewicz amaba eran las
palabras, los actores y el teatro. Él era escritor, hermano de escritor e hijo de
un catedrático de literatura. Aunque más que un hombre de letras, fue un
famoso donjuán.
Joseph L. Mankiewicz entró en el mundo del cine porque su hermano
Herman (que póstumamente se haría famoso por escribir Ciudadano Kane
—Citizen Kane, 1941, con Orson Welles—) era el jefe de la sección de
guiones de la Paramount. A los 18 años, Joe cobraba por traducir al alemán
los intertítulos de las películas mudas, y a los 20 fue nombrado ayudante de
guionista. Su sueldo entonces era de 60 dólares por semana. El de Herman,
1250 dólares.
Siete años y más de treinta películas más tarde, Joe se dirigió a Louis
B. Mayer y le pidió que le hiciera director. “Antes de poder caminar, tienes
que aprender a arrastrarte”, le contestó Mayer, según Mankiewicz, quien
añadió que ésta era la mejor descripción que él conocía de la postura de un
productor. “[Durante estos] años oscuros (…) produje cantidad de películas
que me avergüenza haber asociado a mi nombre”[1].
Esta pose de autodesprecio la encontramos en la mayoría de los
personajes de Mankiewicz, en la mayoría de las películas que dirigió. Pero
tuvo que “gatear” durante diez años antes de estrenarse como director con
El castillo de Dragonwyck (Dragonwyck), en 1946. E incluso entonces
tuvo que conseguir primero que Mayer lo despidiera por una aventura
amorosa con Judy Garland.
Éstas son las películas producidas por Mankiewicz: Tres desalmados
(Three Godfathers; Richard Boleslawski, 1936), con Chester Morris; Furia
(Fury; Fritz Lang, 1936), con Sylvia Sidney y Spencer Tracy; The
Gorgeous Hussy (Clarence Brown, 1936), con Joan Crawford y Robert
Taylor; Love on the Run (W.  S. Van Dyke, 1936), con Joan Crawford y
Clark Gable; The Bride Wore Red (Dorothy Arzner, 1937), con Joan
Crawford y Robert Young; Doble boda (Double Wedding; Richard Thorpe,
1937), con Myrna Loy y William Powell; Mannequin (Frank Borzage,
1938), con Joan Crawford y Spencer Tracy; Three Comrades (Frank
Borzage, 1938), con Margaret Sullavan y Robert Taylor; El ángel negro
(The Shopworn Angel; H. C. Potter, 1938), con Margaret Sullavan y James
Stewart; La hora radiante (The Shining Hour, Frank Borzage, 1938), con
Joan Crawford, Margaret Sullavan y Robert Young; Cuento de Navidad (A
Christmas Carol; Edwin  L. Marin, 1938), con Reginald Owen; The
Adventures of Huckleberry Finn (The Adventures of Huckleberry Finn;
Richard Thorpe, 1939), con Mickey Rooney; Strange Cargo (Frank
Borzage, 1938), con Joan Crawford y Clark Gable; Historias de Filadelfia
(The Philadelphia Story; George Cukor, 1940), con Katharine Hepburn,
Cary Grant y James Stewart; The Wild Man of Borneo (Robert B. Sinclair,
1938, con Frank Morgan); Huellas femeninas (The Feminine Touch; W. 
S. Van Dyke, 1941), con Rosalind Russell y Don Ameche; Woman of the
Year (George Stevens, 1942), con Katharine Hepburn y Spencer Tracy;
Cairo (W. S. Van Dyke, 1942), con Jeanette MacDonald y Robert Young;
Reunion in France (Jules Dassin, 1942), con Joan Crawford y John
Wayne; Las llaves del reino (The Keys of the Kingdom, John  M. Stahl,
1944), con Gregory Peck.
 Woman of the Year

La película ideal de Mankiewicz, ya fuera como director o como

productor, era lo que yo denominaré un “foto-teatro”, un tipo de cine que se
acercaba más a una obra de teatro filmada que a una película, más a un
documento de actores para cuya actuación la mímica o el diálogo es
continuo e inevitable, que a una historia con personajes.
Acuérdense de Spencer Tracy en Mannequin. Tracy contaba con
cantidades impresionantes de la más esencial (y misteriosa) cualidad para
un actor de cine: la “presencia”, la fuerza y la claridad a la hora de expresar
emociones. Los críticos señalaban constantemente que, mientras el resto de
actores tenían que “trabajárselo”, a Tracy “le salía sin más, deforma
natural”.
 Sin embargo, lo que los críticos no dicen es que Tracy también podía ser
un actor tremendamente histriónico. Tenía un repertorio de trucos de actor
malo que no dudaba en utilizar para robar escenas a cualquiera que
compartiera su fotograma, como tirarse de la oreja mientras el otro hablaba.
En Woman of the Year (George Stevens, 1942), el truco utilizado fue la
reacción silenciosa de Tracy al cotorreo incesante de Katharine Hepburn y,
aunque se supone que el gag es la pasividad de Tracy frente a la actividad
de Hepburn, como Hulot en Playtime (Jacques Tati, 1967), lo cierto es que
las muecas de Tracy hacen que su papel sea mucho más activo que el de
ella. De hecho, la borra de la pantalla, convirtiéndola en uno de sus
atrezzos. Después de diez minutos, el foto-teatro se hace pesado, fatuo y
repetitivo. Con todo, en Woman of the Year Tracy está relativamente
contenido y sutil bajo la (muy frustrada) dirección de George Stevens
(quien, tras rechazar sabiamente trabajar para Mankiewicz en “un estudio
de productores”, cambió desacertadamente de opinión). En comparación,
Frank Borzage no parece haberse resistido en Mannequin. Un actor
histriónico como Wallace Beery podría salirse con la suya pasándose
lentamente la mano abierta por la cara como hace Tracy, porque en el fondo
todos pensamos que Beery es el mismo zoquete fuera y dentro de la
pantalla; pero Tracy nunca nos deja olvidarnos de que él es más inteligente
que el pobre tipo al que está imitando.
Para algunos espectadores es precisamente este sucedáneo la esencia de
la buena actuación: la técnica “visible” de un virtuoso, como en música,
pintura, ballet o gimnasia. Curiosamente, un crítico señala que la
“infraactuación” de Tracy ayuda a Mannequin. Tenemos una visión
diferente de las cosas, él y yo.
Probablemente, también veamos de forma diferente a Margaret
Sullavan. He aquí otra adorada “presencia” con formación teatral. En Three
Comrades, no cabe duda de que está “actuando”, una demostración
sucedánea adecuadamente aplaudida con una nominación a los Oscar —y
seguida—, un año más larde, con la entrega de un Oscar al Spencer Tracy
más melodramático por su papel de un pescador portugués en Capitanes
intrépidos (Captains Courageous, 1937). Ambas actuaciones respondían
perfectamente al gusto de la época por el foto-teatro, provocaron montones
de lágrimas y fueron consideradas como excepcionalmente entrañables.
Después de todo, todo arte es un sucedáneo, pues, de lo contrario, sería la
vida misma. Pero lo que es sucedáneo en la Sullavan de Three Comrades
(su “actuación”) no es lo mismo que lo que es auténtico (su presencia).
Mientras que la primera cualidad adorna el foto-teatro, la segunda es el
alma de toda película.
Hace veintitrés años pregunté a una de las “compañeras de repertorio”
de John Ford, Ruth Clifford, por qué Ford no había utilizado nunca a Lillian
Gish en una película. Ella me miró con horror. No había caído en lo obvio,
lo fundamental: “¡Oh, no! Es demasiado sintética para él”.
Desde entonces, he tratado de comprender qué es lo que Ruth Clifford
quería decir. La heroína de La culpa ajena (Broken Blossoms, 1919), de D. 
W. Griffith, ¿“sintética”?

Mannequin

Margaret Sullavan, en las películas que no produjo Mankiewicz, parece

a menudo menos fuera de lugar, incluso en papeles inverosímiles como el
de Una chica angelical (The Good Fairy, William Wyler, 1936) y El bazar
de las sorpresas (The Shop Around the Corner, Ernst Lubitsch, 1940),
porque tanto Wyler como Lubitsch subordinaban su presencia a la historia
de sus películas. De la misma forma, Borzage, sin Mankiewicz, hacía
“películas”. En su ¿Y ahora, qué? (Little Man, what now?, 1934), Sullavan
está casi natural, con energía, joven y guapa; en el extremo opuesto, en The
Mortal Storm (1940) ésta es un icono utilizado con moderación y
cuidadosamente controlado. Pero en Three Comrades el juego ya no está
en manos de Borzage, sino de Mankiewicz, que estaba siempre ahí, en el
plató, siempre dispuesto a ayudar, y Sullavan no es más que una actriz que
devora escenas con un cálculo agresivo y descarado, exprime al máximo un
pequeño repertorio de poses sintéticas, trucos de escenario y gestos
robóticos. Y se muestra casi igual de mecánica, aunque encantadora, en La
hora radiante, de Borzage-Mankiewicz, en la que interpreta un papel más
breve. “Su actuación es casi insoportablemente cautivadora”, escribió
Frank Nugent acerca de Three Comrades en The New York Times, lo cual
era bastante cierto. Pero el contraste es increíble cuando se comparan estos
foto-teatros de Borzage-Mankiewicz con la producción independiente de
Borzage Cena de medianoche (History Is Made at Night, 1937). Jean
Arthur y Charles Boyer, actores considerados generalmente mucho más
“superficiales” que la “luminosa” Margaret Sullavan, nunca parecen tan
fraguados como ella.
El amor de Mankiewicz por el teatro impuso
unas actuaciones en las que los actores están
fuera de sus papeles. Parece haber equiparado la
inteligencia con la reflexión sobre uno mismo,
motivo por el que Jean-Luc Godard lo adoraba.
Sus películas son siempre comedias de
costumbres o, quizás, comedias basadas en
comentarios sobre uno mismo.
Y de la misma manera que el “diálogo
inteligente, escueto” de un guión “culto” puede
terminar sustituyendo los conceptos
intelectualizados de un dramaturgo por una visión
más global e indigesta de un personaje, también Three Comrades
puede una “actuación” sustituir la actitud hacia
un personaje por el personaje mismo. Una “actriz” como Margaret
Sullavan, tentadora, casi un ser humano multifacético, joven y guapo en ¿Y
ahora, qué?, no muestra nada de su realidad en los foto-teatros de
Mankiewicz, películas que casi la fosilizan, definiéndola (como
acostumbraba a hacer la Metro) como un manojo de pucheros y risitas para
el resto de su carrera. Fuera de la pantalla era tempestuosa, rencorosa,
autodestructiva, adorable, encantadora, rapaz y promiscua; en la pantalla es
Shirley Temple.
Muchos actores son en su vida privada lo
contrario a lo que representan en la pantalla. John
Wayne era una persona confusa; Rock Hudson,
gay; Ingrid Bergman, la fea del baile; Spencer
Tracy, un borracho asqueroso. Y es en sus
mejores películas donde su verdadero yo aflora;
viendo a Ethan Edwards en Centauros del
desierto (The Searchers; John Ford, 1956),
sabemos que puede derrumbarse en cualquier
momento. No así Sullavan. Como todos los
actores que trabajaron con Mankiewicz, Sullavan
Historias de Filadelfia derivó en la fórmula: él nunca quiso que los
personajes transcendieran su concepto, lo mejor
para simbolizar la tragicomedia de la vida. Así, en Eva al desnudo (All
About Eve, 1950), Bette Davis se hace pasar por Bette Davis. A menudo,
los personajes de Mankiewicz se vuelven locos de furia, pero nunca
abandonan la urbanidad, nunca dejan de recitar. Para aquéllos a los que les
gusta el teatro de este tipo, los personajes-de-Mankiewicz-que-han-
encontrado-un-autor son todo un derroche. Para mí, sus alegrías y penas no
tienen peso, ya que ellos mismos no tienen ninguna credibilidad. El
problema no es que normalmente se les dé un papel que no les va (Sullavan
no parece más una mantenida elegante en Three Comrades que Joan
Crawford una dependienta del Lower East Side en Mannequin, una puta
barata en The Bride Wore Red o una reina jacksoniana del baile en The
Gorgeous Hussy; Robert Young, Robert Taylor y Franchot Tone,
omnipresentes en estas películas, nunca parecen encajar en sus papeles). El
problema es que los actores de Mankiewicz son maniquíes.
 Borzage-con-Mankiewicz es a Borzage-sin-Mankiewicz lo que el negro
al blanco. En Cena de medianoche, los ojos nos deslumbran, el montaje es
fascinante y los ángulos de la cámara hacen vibrar las emociones. Esto es
una película. Un mundo de cuentos. Por el contrario, en un foto-teatro de
Mankiewicz la cámara es casi invisible, restándole deliberadamente al
realismo cinematográfico lo mejor para resaltar las actuaciones. Los
ángulos nunca llaman la atención sobre sí mismos. Se prefiere fotografiar a
dos personas a una distancia neutra. Los ojos nunca saltan a la vista. Los
seres humanos nunca amenazan con violar el decoro de sus papeles. Nunca
sale nadie al exterior: abundan las retroproyecciones, con las marionetas
iluminadas sin contraste alguno. Esto es teatro filmado. Una grabación.
Dos de los mayores éxitos de Mankiewicz como productor. Historias
de Filadelfia y Woman of the Year, deben su éxito no a él, sino a
Katharine Hepburn, que contaba con las cualidades necesarias y se las
vendía a la MGM, eligiendo ella misma los repartos y directores y
supervisando los guiones. Fue ella, y no Mankiewicz, quien tuvo la idea de
formar equipo con Spencer Tracy (harían nueve películas juntos). Sin
embargo, prevalecería la estética del foto-teatro de Mankiewicz.
Mankewicz fijó los guiones y estuvo, como de costumbre, omnipresente.
Stevens abandonó dos veces, frustrado, el plató de Woman of the Year.
Realmente, sus actores se estaban enamorando durante el rodaje de Woman
of the Year, pasión que perduraría hasta la muerte de Tracy, veinticinco
años más tarde, pero que nunca se adivinaría por sus escenas. Por el
contrario, Hepbum parece verdaderamente desnudar su alma (y cuerpo,
aunque sólo tenga las manos y la cabeza descubiertas) mientras caía
enamorada de John Ford (fuera de la pantalla) en María Estuardo (Mary of
Scotland, 1936), película de la que los intelectuales nunca dejarán de
burlarse pero que, sin embargo, y en su mayor parte, es una “película”, con
una riqueza emocional infinitamente superior a la de los foto-teatros de
Mankiewicz. Una película son “imágenes”; con Mankiewicz, es siempre
una cuestión de “imágenes de…”, de “documentales” de lo que pasó en los
platós de la MGM, independientemente del director, con una única
excepción: Fritz Lang.
 En Furia (1936), Spencer Tracy no sobreactúa; sus movimientos están
totalmente controlados y son mínimos. La cámara dirige constantemente la
atención sobre sí misma, adoptando unos puntos de vista peculiares,
encadenando ángulos que a menudo no riman como uno espera,
deleitándonos con unos montajes elaborados que pertenecen a un mundo
completamente distinto al del discreto foto-teatro de la Metro. Furia está
compuesta de imágenes; el resto de películas de Mankiewicz están
representadas.
Mankiewicz se sentía intimidado por Lang. Era un ardiente germanófilo
que hablaba bien el idioma, y tanto su padre como su madre habían venido
de Alemania. Lang se había alejado de su camino para dar con un
estercolero en la Metro, productora que lo había traído desde Alemania pero
que ahora estaba a punto de dejarlo escapar sin haber hecho una sola
película. Sin embargo, Mankiewicz consiguió que se lo asignaran a él y a
Furia, un proyecto que Mankiewicz había desarrollado a partir de una idea
de Norman Krasna. También rescató a Spencer Tracy; la Fox se había
deshecho de él tras mil y una borracheras. Juntos crearían una obra maestra.
¿Por qué no? Mankiewicz tenía 26 años. Furia era su primera producción
de verdad en la MGM. Apoyó constantemente a Lang frente al odio
implacable, no sólo de los ejecutivos de la Metro, sino también de
prácticamente todo el reparto y el equipo de filmación, con la notable
excepción de Sylvia Sidney. Tracy se amotinó, un electricista estuvo a
punto de dejar caer una lámpara de arco sobre Lang, casi todo el mundo
trataba de que lo echaran. Lang era “mezquino, un alemán arrogante y
dominante”, recordaba el cámara Joseph Ruttenberg[2].
 Furia

Poco después del estreno de la película, Mankiewicz hizo un anuncio:

“Mi primera producción, destinada a revolucionar toda la industria, ha
sido Furia”, dijo. “La prensa la ha recibido con entusiasmo; la MGM la ha
explotado magníficamente; y con mucha suerte y el viento a su favor, la
MGM podrá finalmente recuperar su dinero”[3].
Lang no le devolvió las gracias. Este se abstuvo durante décadas de
estrecharle la mano porque Mankiewicz, siguiendo las órdenes de la Metro,
había cortado algunas escenas de fantasmas de las que el público del
preestreno se había reído. Y, a pesar de que Furia arrojara finalmente un
beneficio de $248 000 sobre un coste de $604 000, tampoco recibió las
gracias de Louis B.  Mayer porque éste, que parecía haber tolerado la
película para darle una lección a Mankiewicz, estaba disgustado porque
Furia fuera tan contraria al estilo foto-teatro de la MGM —y por su
contenido social: éste seguía siendo el mismo estudio que dos años antes
había obligado a su primer director a hipotecar la casa y a producir El pan
nuestro de cada día (Our Daily Bread; King Vidor, 1934) de forma
independiente (con Mankiewicz compartiendo el guión).
Mientras que Mankiewicz, después de semejante debut y con tan sólo
26 años, siguió con una larga serie de foto-teatros, sólo reseñables por su
convencionalismo banal y por un artificio que borraba cualquier indicio de
vida, Lang, gracias a Furia (y a una petición de Sylvia Sidney), siguió
dirigiendo con una mayor autoridad Sólo se vive una vez (Yon Only Live
Once, 1937) para Walter Wanger, el productor independiente de Cena de
medianoche. Joe se convirtió en el chico bueno de la empresa.
¿Por qué? ¿Fue un retroceso ante el rechazo de Lang? ¿Un abrazo de
Louis B. Mayer? ¿Los problemas del matrimonio y una sucesión de
mujeres? Quizá, las tres cosas.
Entre las mujeres estaba Joan Crawford, “la estrella de cine prototípica”
en palabras de Mankiewicz, cuya habilidad para manejar el terror
temperamental constituía uno de sus valores para el estudio. “Yo podía
manejar a Joan”. Ya había escrito el guión de dos de las películas de
Crawford y ahora produciría tres más seguidas, a cada cual más aburrida.
Love on the Run, una imitación de Sucedió una noche (She Married Her
Boss”, Frank Capra, 1936), fue el éxito popular de las tres primeras,
probablemente porque W. S. Van Dyke se deshace, como de costumbre, de
todo lo superfino. Mankiewicz, impertérrito, produjo seis foto-teatros más
con Crawford, siempre tratando de “adaptar” sus guiones para ella, y la
fallida Crawford siempre ahí, aunque Strange Cargo tiene sus defensores.
“[Fue] realmente maravilloso… Clark y yo hicimos nuestro mejor trabajo
juntos en Strange Cargo. Siempre habíamos estado unidos, a veces incluso
demasiado unidos, pero ahora nos reconocíamos como personas adultas y
la química estaba todavía ahí, poniendo el resto. Los dos teníamos buenos
papeles, de ésos que los críticos llaman ‘completamente realizados’. El
argumento era potente y el guión espléndido, y Frank Borzage nos dejó
cogerlo y salir corriendo. ¡Y, chico, cómo corrimos!”[4].
De hecho, la mayor parte de la película están sentados en un barco
varado en el mar, muriéndose de sed, demasiado lentamente, tras caminar
trabajosamente a través de una ciénaga. La censura prohibió cualquier
indicio de que los amantes mantuvieran relaciones sexuales, y se salió con
la suya: incluso menos que en Woman of the Year, no hay nada en esta
película que sugiera emociones reales, ni dentro ni fuera de la pantalla. La
Legión de la Decencia condenó Strange Cargo por una figura de Cristo
interpretada por Ian Hunter, dándole así una mayor repercusión a la
película. Strange Cargo se deleita en la poesía y las pretensiones literarias
de la misma manera que La patrulla perdida (The Lost Patrol: John Ford,
1934) y Hombres intrépidos (The Long Voyage Home; John Ford, 1940),
pero nunca va más allá de los conceptos y la actuación teatral. Una vez más,
uno cree cierto que el director Frank Borzage, con más autoridad, hubiera
sido mucho más desmesurado, disoluto, agudo y animado.

Strange Cargo

Dos años después de Furia, Mankiewicz volvió a intentar hacer arte

con F.  Scott Fitzgerald como su único crédito en Three Comrades.
Margaret Sullavan se quejaba de que los diálogos eran irreproducibles, el
estudio no quería las prostitutas, las amantes solteras, los nazis o al san
Pedro telefonista de Fitzgerald, aunque, curiosamente, no pusieron
objeciones a consagrar el asesinato por venganza con la ventana de una
iglesia y el estribillo del Aleluya de Handel, porque la víctima lo merecía.
Como dijo Mankiewicz, “si alguna vez aparezco en alguna historia de la
literatura, en una nota a pie de página, será como el canalla que reescribió
a F. Scott Fitzgerald”[5].

Furia

El tono de autoburla es típico, como reconocerá cualquiera que haya

visto una película de Mankiewicz. Pero más que al canalla, recordemos al
joven de 26 años que salvó a Fritz Lang.
Espejismos racionalistas
El relato, la representación y la vida en el cine de Mankiewicz

Antzerkian bezala, fikzio eta erralitatearen arteko mugak ez daude beti argi zehaztuta
Mankiewiczen zineman. Kontaketa, Mankiewczen filmetako artatz nagusia, pertsonaia
manipulatzaile eta handianhien esku egoten da, pertsonaia goranhien esku, bilbea
amaiera tragikoetara edo, gutxienez, zorigaiztokoetara eramanarazten dutenak.
Konplota, manipulazioa edo iruzurra bezalako kontzeptuak la beti agertzen zaizkigu
Mankiewiczen obran.

Carlos F. Heredero

C uando falleció en febrero de 1993, Joseph Leo Mankiewicz llevaba

más de veinte años sin dirigir una película. Su tarea creativa se había
desarrollado, con cierta estabilidad, a lo largo de tan sólo catorce años
(1946-1959), en los que rodó dieciséis de los veinte largometrajes que
componen su filmografía, Al comenzar la década de los sesenta vivió la
experiencia traumática que le supuso el rodaje de Cleopatra (1963) y, a
partir de entonces y durante los diez años siguientes, su aislamiento
creciente respecto al Hollywood de los nuevos tiempos no paró de
acentuarse, de manera que tan sólo pudo filmar tres películas más antes de
acabar en el forzoso y definitivo retiro.
Esta simple ubicación histórica de su producción debería bastar, ya de
por sí, para eludir definitivamente la tentación de situar a Mankiewicz en el
marco —hoy tan lejano y, por cierto, tan mal conocido— del clasicismo.
Como creador de una obra que emerge tras el final de la Segunda Guerra
Mundial, y que se despliega con regularidad hasta el final de los años
cincuenta, el director de Eva al desnudo (All About Eve, 1950) expresa de
forma paradigmática (junto con Douglas Sirk) el estatuto difícil y
problemático que les corresponderá dentro del cine americano —a lo largo
de una conflictiva época de transición— a dos cineastas de origen
centroeuropeo[1] y de formación intelectual, con fuertes raíces en la cultura
clásica, pero con una gran capacidad de reflexión sobre ésta, inmersos
ambos en la etapa marcada por el itinerario que conduce desde el ocaso del
clasicismo hasta la eclosión de la modernidad.
Ni en el cine de Mankiewicz ni en la obra de Sirk pueden hallarse, por
lo que respecta a la concepción de la imagen y al sentido de la puesta en
escena, ni “la mirada limpia y transitiva, ocupada sólo por el devenir del
relato y por el sentido que de él emana”[2] (característica de la armonía
integradora del clasicismo, ya casi pretérito para ellos), ni la reflexión
explícita que vino a replantear la naturaleza de la escritura, la conciencia de
la representación o la opacidad de lo real (rasgos propios de la modernidad,
que no emergerá hasta comienzos de los años sesenta), pero tampoco la
disidencia que expresan la ruptura de los equilibrios, la desestabilización
del sentido y la pasión barroca por el movimiento inherentes a una
generación intermedia que podría hallarse representada por cineastas como
Sam Fuller, Robert Aldrich, Richard Brooks o Nicholas Ray…
¿Cuál es entonces, más allá de su pertinente marco generacional, la
encrucijada histórico-estética en la que cabe ubicar el cine de Mankiewicz?
¿Qué tipo de práctica es la que, sin romper formalmente amarras con la
invisibilidad del enunciado o con lo sustancial de las formas clásicas, puede
generar la densidad autoireflexiva del tejido narrativo y la especulación
constante sobre las relaciones entre la vida y la representación, tal y como
sucede, efectivamente, en la mayoría de sus películas? La respuesta
podemos tomarla prestada, sin ir más lejos, de la caracterización trazada por
Jesús González Requena a propósito, y no es casualidad, del cine de
Douglas Sirk[3].
Sucede así, en el cine de ambos directores, que “el artefacto narrativo
mantiene su pregnancia y los dispositivos de identificación atrapan todavía
con eficacia al espectador”, pero también que, al mismo tiempo, las fisuras
de la puesta en escena, la reflexión sobre el sentido del relato y el juego con
el carácter especular de la representación (repetida a la manera de cajitas
chinas en el interior de la narración, por lo que respecta a la práctica de
Mankiewicz) permiten generar una distancia que no es otra sino la del
manierismo. Y esa distancia es la que desvela, a la postre, “la huella de una
desconfianza respecto al sistema de valores clásicos, cuya reconfortante
evidencia ha comenzado a resquebrajarse”.

Eva al desnudo

Desconfianza “que conduce inevitablemente a un redescubrimiento del

lenguaje, concebido no ya como transparencia del mundo, sino como
espesor interpuesto y lugar de ambigüedad”. Desconfianza, distancia,
reflexión crítica o recelo, en definitiva, ante la racionalidad propia del
clasicismo, con lo que llegamos así a la meditación de fondo que subyace a
todo el cine de Mankiewicz: aquélla que, partiendo de su propia
autoconciencia sobre los relativos y acotados poderes del demiurgo, genera
una original y lúcida reflexión sobre los límites de la filosofía racionalista
(que en realidad es la suya propia, pues se trata, a la sazón, de un hombre
formado en el canon del universo clásico) como instrumento para conocer y
dominar el mundo.

El día de los tramposos

Podría decirse que todo esto es el punto de llegada o, si se quiere, el

sustrato que cimenta la estructura narrativa puesta en juego por Mankiewicz
dentro de la mayoría de sus películas. De ahí que éstas se ocupen, una tras
otra, de retratar con particular intensidad y delectación a esos personajes
que son, en definitiva, “creadores de una ficción dentro de la ficción”
organizada por el cineasta al orquestar la enunciación del relato y que
desarrollan por tanto, en este sentido, una función paralela a la del director.
Figuras que laboran sin descanso para construir en torno a ellos una ficción
que les permita abstraerse de la realidad, recrear un mundo ficticio con el
que poder identificarse y prolongar en él las costumbres, valores y
sentimientos de un tiempo que se les escapa de las manos y al que, de forma
anacrónica, se sienten ligados[4].
El creador, las criaturas, el juego…
Resulta difícil resistirse a la tentación de considerar a estos personajes como
representantes figurados de su propio creador dentro de la ficción. Estamos
hablando de Nicholas Van Ryn en El castillo de Dragonwyck
(Dragonwyck, 1946), de la invisible Addie Ross en Carta a tres esposas (A
Letter to Three Wives, 1949), de Eva Harrington y Addison de Witt en Eva
al desnudo, de Ulises Diello en Operación Cicerón (Five Fingers, 1952),
de Bailo y Casio en Julio César (Julius Caesar, 1953), de Violet Venable
en De repente, el último verano (Suddenly, Last Summer, 1959), de Cecil
Fox en Mujeres en Venecia (The Honey Pot, 1967), de Paris Pitman en El
día de los tramposos (There Was a Crooked Man…, 1970) y de Andrew
Wyke en La huella (Sleuth, 1972). Personajes que no se conforman con
actuar entre los demás, sino que aspiran también a escribir el guión, repartir
los papeles y dirigir la escena a despecho de los estrategas, advenedizos o
arribistas camuflados que circulan entre las bambalinas del escenario a la
espera de su propia oportunidad.
En sus planes, la inteligencia prima sobre el sentimiento, el raciocinio
sobre los impulsos y el cálculo premeditado sobre la improvisación.
Orquestadores de refinados y maquiavélicos complots o de suntuosos y
rocambolescos golpes de teatro, se mueven a instancias de su afición a la
intriga, de su temperamento lúdico, de su ambición planificadora o de su
afán por reafirmar su superioridad intelectual. De ahí la talla cultural y
racionalista que Mankiewicz les atribuye, lo que se pone de relieve en las
brillantes y sofisticadas tramas que se dedican a urdir, en su comprensiva
mirada sobre las debilidades de los demás, en su capacidad para
aprovecharse de éstas y en la agudeza dialéctica con la que se expresan y
mediante la que se comunican.
Esta última faceta introduce, adicionalmente, un nuevo factor de
autorreflexividad, puesto que los diálogos de tales personajes, por lo
general imbuidos de una notable vitalidad y cargados, al mismo tiempo, de
profundas reflexiones filosóficas (véase el monólogo sobre el tiempo de
Cecil Fox), se expresan con una inteligente ironía sobre sí mismos y
desgranan, con cierta frecuencia, sabrosas reflexiones acerca del carácter
teatral o cinematográfico de sus propias palabras. Gracias a ese movimiento
de autocontemplación irónica y distante, las criaturas de Mankiewicz se
muestran capaces de analizar sus propios sentimientos, y es en el ejercicio
de este acto, precisamente, cuando el cineasta los contempla, los pone en
escena y los filma.
Acostumbrado a la reflexión analítica sobre la complejidad de la
realidad, Mankiewicz observa el comportamiento de sus personajes y las
relaciones que establecen entre ellos como un espejo de sus propias
contradicciones en tanto que director y demiurgo. Esa mirada convierte a
cada una de las representaciones organizadas por aquéllos dentro de la
ficción en una metáfora de la propia representación dirigida desde fuera por
el cineasta: un lúdico mecanismo éste —de vocación metarreflexiva— que
gana en interés precisamente cuando, como sucede en la vida real, el juego
desborda sus propios límites, el azar desmonta todas las previsiones o la
misma ambición acaba por desarticular tan planificadas maquinaciones.
“Lo que me fascina es la idea del juego”, dice Mankiewicz, “el juego en
el interior del juego, y el hecho de que jugamos tanto tiempo que al final, es
el juego el que acaba jugando con nosotros”[5].
 Ellos y ellas

La pasión por el juego (una huella autobiográfica del propio

Mankiewicz) se manifiesta, efectivamente, por todos los rincones de sus
películas y llega a convertirse, incluso, en la estructura misma de la
narración.
Y esto con independencia de que esa pasión resulte ser, adicionalmente,
la dedicación favorita de algunos personajes (supremos maestros de
ceremonia: Cecil Fox y Andrew Wyke, capaces de convertir a sus tramas
respectivas en un peligroso juego de vida o muerte) o de que llegue a
concretarse, de forma emblemática, en diferentes manifestaciones
puntuales: una adivinanza en Carta a tres esposas, una broma de graves
consecuencias en Eva al desnudo, una partida de la “gallinita ciega” en
Julio César, un juego del escondite en Operación Cicerón, la referencia
de Cecil Fox al pasatiempo favorito de la élite elizabethiana (la tortura), las
maquetas de barcos que escenifican una batalla marítima en Cleopatra, una
partida de dados en Ellos y ellas (Guys and Dolls, 1955) o los autómatas,
los disfraces y las múltiples charadas que protagonizan enteramente La
huella…
 El juego y la representación se convierten así
en herramientas estructurales de sus películas.
Sucede, sin embargo, que la capacidad de los
“manipuladores” (recordemos: Nicholas Van
Ryn, Addie Ross, Eva Harrington, Addison de
Witt, Ulises Diello, Bruto y Casio, Violet
Venable, Cecil Fox, Paris Pitman, Andrew Wyke)
para orquestar la Ficción, así como su autonomía
para jugar con los demás, devienen fatalmente
ilusorias, puesto que al final todos ellos se
descubren a sí mismos prisioneros del diabólico
mecanismo que pusieron en marcha. Víctimas de De repente, el último
su propia tela de araña, de los imprevistos del verano
azar o de los personajes a los que intentaban
utilizar en su propio beneficio, acaban siendo invariablemente
“manipulados”, derrotados o impulsados a morir.
Es entonces cuando todos estos demiurgos que creen poder ahormar la
vida y la existencia a su imagen y semejanza dejan al descubierto la
fragilidad de sus aviesas conjuras, la vulnerabilidad de su prepotente
racionalismo y las limitaciones intrínsecas a su propia filosofía.
Organización del complot, desarrollo imprevisto de la maquinación y
fracaso trágico de su muñidor (arrastrado inevitablemente por la derrota de
su puesta en escena) es, en definitiva, el esquema conforme al cual se
organizan las películas que los tienen por protagonistas. Y éstos son, no por
casualidad, los títulos que pueden pasar, sin ningún género de dudas, por las
obras más personales y más representativas del universo inequívocamente
reconocible de su creador.
Intrigas, maquinaciones, complots…
El primer demiurgo trágico que aparece en la filmografía de Mankiewicz
protagoniza ya su primer largometraje. Es Nicholas Van Ryn, señor de
Dragonwyck, quien no duda en decirle a su propia esposa: “Eres el reflejo
de lo que yo quería que fueses. Has tenido la vida que yo te di”. Esta
invocación explícita de los poderes que el personaje cree tener supone ya,
vista con perspectiva, toda una declaración programática por parte del
cineasta, cuya obra posterior encontrará en los herederos ficcionales de Van
Ryn una ilustre galería de creadores empeñados en reconstruir un mundo
inexistente.
Abstraído de la realidad y sumido en la locura, Nicholas Van Ryn teje
con paciente minuciosidad criminal un maquiavélico plan que tiene por
objeto, primero, asegurar la continuidad de su estirpe (de la que se siente el
último representante) y, después, preservar su intimidad y su orgulloso
aislamiento a despecho de su esposa. Adelantándose en trece años a Violet
Venable (De repente, el último verano), Van Ryn utiliza una peligrosa
vegetación para ejecutar sus planes criminales y se encierra en el decorado
gótico de su castillo para escenificar, allí, la ilusoria permanencia de un
universo ya periclitado que sólo puede sobrevivir en el imaginario de su
mente y en la ficción de su puesta en escena. Con todo, su fracasada
maquinación se desvela todavía algo más simple, menos compleja de lo que
se demostrarán las posteriores en los títulos de madurez.
También el aristocrático George Apley, anacrónico representante de la
vieja Nueva Inglaterra, urde diferentes trampas (para obstaculizar los
deseos amorosos de sus hijos) que se vuelven contra él dentro de la tercera
película dirigida por Mankiewicz (The Late George Apley, 1947), pero no
puede decirse con propiedad que este orgulloso y melancólico lector de
Emerson alcance aún la talla de gran conspirador ni que sus tretas posean,
tampoco, la altura ni la ambición propia de una verdadera maquinación que
merezca tal nombre.
 Habrá que esperar a la invisible, pero inolvidable y omnisciente Addie
Ross de Carta a tres esposas para encontrarnos con el primer gran
maquinador del cine de Mankiewicz, retratista de mujeres que siempre
estuvo convencido de que éstas son “infinitamente más fascinantes que los
hombres” y de que poseen “un superior ‘equipamiento’ para afrontar la
vida, ya que todas las injusticias sociales perpetradas contra ellas han
agudizado sus defensas”[6]. Autora de la carta con la que altera la
estabilidad emocional de sus tres amigas, este personaje, permanentemente
en off visual, consigue dirigir incluso la mente de las tres protagonistas del
film y oficia, en realidad, como uno de los más complejos deus ex machina
inventados jamás por el cine, como habrá ocasión de comentar con detalle
más adelante.
El manipulador se desdobla y la representación se triplica en el interior
de Eva al desnudo, cuya narración parece configurada por dos expertos y
refinados demiurgos: Eva Harrington, capaz de organizar, conducir y
protagonizar una verdadera representación fuera de los escenarios con el fin
de desplazar a Margo Channing, y Addison de Witt, artífice de una
maquinación superior en la que, contra lo que Eva creía, este sibarita
representante de la aristocracia cultural neoyorkina no juega el papel de
peón, sino el de capataz.
A la doble representación urdida por estos personajes debe añadirse, sin
embargo, una tercera y previa: la que descubre a la supuestamente
verdadera Eva (observada y manipulada por Addison) como producto de
una construcción imaginaria, una puesta en escena de la desconocida y casi
anónima Gertrude Slescynski, la chica ambiciosa que tan sabiamente
escenifica —ante Margo, Karen, Bill y Lloyd— el papel de la dulce y
desamparada Eva que se gana la confianza de la gran actriz hasta
convertirse en su dama de compañía.
Finalmente, el complejo artefacto narrativo organizado desde fuera por
el propio Mankiewicz termina por introducir en el desenlace el atisbo de
una cuarta escenificación, a la que Eva —una vez destruida y desarticulada
su propia ficción— debe enfrentarse, ahora ya no como protagonista, sino
como sujeto paciente. Sólo que esta última representación, urdida por la
joven Phoebe, no tiene ya sólo por objeto arrebatar a Eva su trono recién
conquistado (bien lo sabe ésta), sino que además amenaza con multiplicarse
hasta el infinito.
El albanés Ulises Diello, que acude a la embajada británica de Ankara
en busca del acento de Oxford y de las maneras refinadas de un gentleman,
afronta los peligros del espionaje internacional y urde una interesada trama
(en Operación Cicerón) con el fin de conseguir el suficiente dinero que le
permita mostrarse digno de la condesa y acceder a un estatus al que no
pertenece. Su condición de mayordomo y su origen humilde se dan la mano
con el arribismo de su vocación aristocrática y con su cultivado cinismo,
pero nada de todo ello impedirá que termine siendo víctima de un engaño
equivalente a la traición que su falta de escrúpulos le lleva a cometer.

Carta a tres esposas

La conjura impulsada por Casio y secundada por Bruto contra Julio

César tiene todo el sabor de las maquinaciones palaciegas y encuentra, en la
utilización que la cámara de Mankiewicz hace del decorado, una expresión
visual y dramática que potencia más todavía la escenografía del magnicidio.
Sin embargo, el discurso fúnebre de Marco Antonio (pieza maestra de la
retórica) pone en escena el poder del lenguaje para desmontar la
conspiración. La palabra genera aquí su propia representación, y ésta
consigue volver en contra de Bruto y de Casio a las mismas multitudes que
antes les habían aclamado.
La mecánica del complot deja pasó al sueño creativo del demiurgo en el
interior de La condesa descalza (The Barefoot Contessa, 1954), donde el
cuento de la Cenicienta se tiñe de negro y se vuelve del revés para desvelar
que “la vida destruye el guión” (lema favorito de Mankiewicz) y que
aquélla no puede ser encerrada en el molde del mito. Harry Dawes, sin duda
el más transparente alter ego del director, sólo consigue recobrar de forma
transitoria su propia identidad al crear un personaje que, casi de inmediato,
escapa de sus manos y vuela por su cuenta.
La exuberancia tropical y fantasmagórica del invernadero en el que
reina una voraz planta carnívora es a Violet Venable, en De repente, el
último verano, lo mismo que el castillo de Dragonwyck a Nicholas Van
Ryn; el escenario de una refinada puesta en escena cuyo objetivo es
mantener ese cerrado y claustrofóbico universo a resguardo de la verdad y
del tiempo. Y si en la primera película del autor era ya un médico el
encargado de desmontar la ficción de Van Ryn, aquí será la investigación
racionalista del doctor Cukrowicz la que consiga desarticular la
conspiración orquestada por la venerable Violet, madre incestuosa y edípica
que trata por todos los medios de mantener en pie la ficción que le permite
seguir viviendo a despecho de la dura realidad que le resulta imposible de
soportar.
El mismo concepto de escenografía barroca y suntuosa, cerrada sobre sí
misma en un asfixiante huís dos que pretende abstraerse del paso del
tiempo, será el que presida más adelante los hábitats respectivos de Cecil
Fox (Mujeres en Venecia) y de Andrew Wyke (La huella), si bien esta
insistente predilección de Mankiewicz por los reductos de carácter
claustrofóbico encontrará una sorprendente manifestación adicional en la
cárcel donde Paris Pitman fragua y ejecuta, con frío cinismo, la
maquinación narrada en El día de los tramposos.
 Será Cecil Fox, pese a todo, la figura más refinada, compleja y
totalizadora dentro de la peculiarísima galería de demiurgos propuesta por
la filmografía de Mankiewicz. Recluido en un viejo palacio veneciano al
que convoca a tres antiguas amantes para jugar con ellas una farsa cruel de
sabor pirandelliano y aromas isabelinos, este amante del tiempo y de la
ficción aparece como supremo director de escena en la representación de su
Volpone particular con personajes reales. Dispone para ello de un decorado
teatral cuya escenografía está plagada de relojes, de un regidor de escena y
de tres mujeres a las que dirige y observa como si éstas fueran las actrices
de la función.
Cumbre manierista por excelencia de todo su cine. Mujeres en Venecia
oficia en la filmografía de Mankiewicz como prematura pieza
testamentaria, en cuyos pliegues pueden encontrarse todas las claves
necesarias para reinterpretar la totalidad de su producción. Sus refinadas
imágenes (tan hermosas y emocionantes como distantes y racionales)
multiplican en el interior del relato, una dentro de otra, sucesivas
representaciones subsidiarias hasta que una intromisión exterior (el único
personaje no convocado a la cita) viene a cuestionar el precario equilibrio
de la ficción y a desenmascarar la charada.
Al igual que sucede con Imitación a la vida (Imitation of Life, 1959),
que sí es el canto del cisne para Douglas Sirk, Mujeres en Venecia destila
por todos sus fotogramas un aroma de despedida final y de ajuste de
cuentas. Nunca como hasta entonces, pero tampoco después, el cine de
Mankiewicz llegaría tan lejos en su juego especular con el sentido de la
representación, ni alcanzaría tanta profundidad en su reflexión sobre los
límites de la puesta en escena para aprehender la vida.
El paso siguiente se desvelará, con todo, particularmente audaz.
Nadie esperaba encontrarse a la cámara de Mankiewicz paseando por
los contornos del viejo Oeste, ni el marco genérico del western parecía, a
priori, el más adecuado para el autor de Eva al desnudo, pero lo cierto es
que éste se las apañó para volver a contar, dentro de una prisión en medio
del desierto, la misma fábula que de costumbre. Su nuevo protagonista es
ahora un delincuente sin escrúpulos (Paris Pitman), capaz de orquestar una
fría y calculada maquinación que persigue utilizar a todos los demás
personajes en su propio beneficio. La superioridad racional que exhibe le
permite diseñar la puesta en escena, interpretar un falso personaje (con
gafas de atrezzo incluidas), disponer los peones necesarios, alcanzar la
libertad y recuperar después, provisionalmente al menos, el dinero robado.
Capaz de convertir un western desmitificador en un cuento cruel de
moraleja revulsiva plenamente coherente con sus más estilizadas y
viperinas “comedias de costumbres” (así llamaba Mankiewicz a El día de
los tramposos), el cineasta dio luego un nuevo y definitivo paso hacia
delante al encerrarse a solas, entre los muros de una lujosa mansión
isabelina, con la exclusiva compañía de dos únicos personajes: Andrew
Wyke (un aristócrata y decadente escritor de novelas policíacas, de gustos
refinados y saberes cultivados), y Milo Tindle, un peluquero de origen
italiano y acento cockney que sueña con convertirse en inglés y que no tarda
en descubrir tanto su escasa cultura como las ambiciones propias de un
arribista sin moral.
A la representación inicial del primero, que empieza por sumergir a
Milo en el laberinto del jardín y acaba por humillarlo en términos de clase y
dominación económica, sucede en el relato la representación del segundo,
disfrazado de inspector policíaco empeñado en acumular pruebas sobre un
asesinato (el suyo propio) que Andrew es consciente de no haber cometido.
A esta segunda farsa le sucede una tercera, en la que Milo devuelve al
escritor (ahora por vía sexual, al revelar su impotencia) la humillación que
éste le había infligido antes, y así hasta que, charada tras charada, una
nueva vuelta de tuerca acaba por desmontar la última ficción y genera un
desenlace imprevisto.
Consecuente cierre final de una filmografía que, con independencia del
origen de las historias (ya fueran éstas adaptaciones de obras literarias, ya
guiones originales del propio Mankiewicz) avanzaba siempre sobre un
esquema director plenamente identificable como tal. La huella enfrenta a
un demiurgo mayor, que reitera en la vida real su oficio de creador de
ficciones, que juega en su campo y que maneja con sabiduría los resortes
del decorado (esos autómatas que proliferan por las habitaciones) y a un
aspirante a demiurgo que demuestra ser un discípulo aventajado, dispuesto
a llegar tan lejos o más que su maestro en su afán de revancha y en su ansia
por alcanzar el poder.
Víctimas, marionetas, arribistas…
En el cine de Mankiewicz la realidad acaba siendo siempre más compleja,
imprevisible y azarosa que todos los planes y esfuerzos por ahormarla a
imagen y semejanza de sus pretendidos muñidores. Y a demostrar esto se
aplican con tozuda insistencia cuantas víctimas, peones, marionetas, rivales
y arribistas del más variado pelaje se atreven a deambular por las
escenografías que habitan y dominan, en un principio, los demiurgos y
maquinadores de los que se hablaba en el epígrafe anterior. Figuras que
unas veces pueden parecer meramente secundarias o accesorias y que, en
otras ocasiones, disputan ferozmente a sus antagonistas el protagonismo de
la ficción.
Estos personajes, sobre los que el cineasta se apoya para desgranar una
lúcida reflexión a propósito de los mecanismos del poder, aspiran a
desplazar a sus admirados o temidos demiurgos (Jeff Turner a Nicholas Van
Ryn, Howard Bowlder a George Apley, Phoebe a Eva, Marco Antonio a
Casio y Bruto, Sarah Watkins a Cecil Fox, Milo Tindle a Andrew Wyke), a
desposeerlos de su trono y a sustituirlos en su reinado. Ejemplifican la lucha
por el poder y lo que Fernando Lara ha llamado “la obsesión de la clase”[7],
sabedores de que no pertenecen a la raza de los elegidos, que vienen de un
sustrato inferior y que son ajenos a la élite cultural.
 La huella

Por lo general, y al contrario que los grandes conspiradores, directores

de escena o protagonistas, son jóvenes y con el tiempo a su favor, pueden
derrochar energía física y nada les impide recurrir a los mismos métodos
con los que muy probablemente hayan triunfado sus oponentes, por lo que
no dudarán en asumir los instrumentos, las maneras, el lenguaje o la cultura
de aquéllos. Son las figuras que expresan la obsesión por el éxito, la
competitividad feroz por el triunfo y la lucha sin cuartel que caracteriza al
american way of life.
A esta misma galería pertenecen también, a su vez, dos consumados
conspiradores: la mismísima Eva Harrington (que observa, escruta y analiza
silenciosamente a Margo, se prueba sus vestidos sobre el escenario o la
sustituye durante una audición con el fin de destronarla) y el parvenú Ulises
Diello, alias Cicerón, deseoso de alcanzar un estatus económico y cultural
con el que poder estar a la altura de la condesa, obsesionado por el touch of
class que nunca podrá poseer, empeñado en revestirse de una imagen culta
y mundana con la que disfrazar su origen humilde y su condición de
sirviente.

El castillo de Dragonwyck

Pero vayamos por orden. El primero en aparecer será el médico Jeff

Turner, un joven doctor enamorado de Miranda y receloso de Van Ryn,
cuya visita final al castillo de Dragonwyck permitirá desmontar la ficción
criminal orquestada por el señor de la casa. La entrada de Turner —como
figura externa y contemporánea— en el universo claustrofóbico y
anacrónico de Dragonwyck supone la intromisión de la vida en la
representación, pero su actitud no es precisamente desinteresada, puesto que
—una vez liberada Miranda de las garras del demiurgo— a lo que aspira
Turner en realidad es a sustituir a éste en el amor de la muchacha y
probablemente también en la función de pigmalión.
 La primera película dirigida por Mankiewicz (construida sobre un guión
del propio cineasta extraído de una novela de Anya Seton) lleva dentro ya,
como puede verse, el mismo germen dramático y estructural que
posteriormente el director no hará más que reciclar, pulir, ahondar y
complejizar en los más personales y definitorios de sus siguientes trabajos.
Si Picasso dijo que un verdadero artista no hace otra cosa a lo largo de toda
su vida que pintar la misma manzana, la metáfora puede aplicarse con plena
pertinencia a este molde que aflora ya en El castillo de Dragonwyck y que,
tras experimentar un proceso de maduración, llegará a expresarse con
mucha mayor riqueza y sabiduría en títulos como Mujeres en Venecia y La
huella.

Mujeres en Venecia

Una formulación mucho menos elaborada reaparecerá, mientras tanto,

en The Late George Apley, donde un joven profesor de Harvard (Howard
Boulder) abre una brecha, en tanto que representante de la nueva sociedad
bostoniana, en el mundo puritano y anacrónico del protagonista. Es un
joven que no dudará en enfrentarse a George Apley, en plena calle y delante
de todos, con soberbios y arrogantes modales que anuncian ya el talante y
los métodos de las nuevas generaciones llamadas a tomar el relevo en la
dirección de la sociedad.
La irrupción de Phoebe en el epílogo de Eva al desnudo reproduce, de
manera mucho más explícita todavía, el mismo esquema: lo primero que
hace la impetuosa aspirante, tras haber dicho a Addison de Witt que
acostumbra a leerle todos los días, es despreciarlo acto seguido con total
impunidad, ya que cuando Eva le pregunta quién ha llamado a la puerta, le
contesta que se trataba de “un taxista”. Inmediatamente después, no duda en
apropiarse de la elegante capa de Eva y —de la misma forma que ésta hacía
a escondidas con los vestidos de Margo— se la coloca sobre los hombros
para posar, con el trofeo recién conquistado por la protagonista (a la que
aspira a suceder), delante de un espejo que multiplica su imagen hasta el
infinito.
Marco Antonio, por su parte, pone en escena con inusitado brío su
discurso reivindicativo del asesinado Julio César, pero en la secuencia
inmediatamente siguiente —cuando comparte ya el poder con Lépido y
Octavio— ordena buscar el testamento de César “para ver de suprimir
algunas mandas y legados”, se muestra arrogante y dispuesto a utilizar
como muñecos a cuantos le rodean, empieza a pensar en disfrutar del poder
en solitario y actúa de forma claramente despótica. Es la “otra cara” del
noble Antonio, el perfil que desvela su ambición y la cíclica reproducción
de los mecanismos del poder. Dispuesto a comportarse de inmediato como
su poderoso antecesor, no tiene ya empacho en confrontarse con la estatua
de César, esperando quizás obtener así todo el poder que ese busto
simboliza.
La única mujer no invitada por Cecil Fox a su palacio veneciano es la
enfermera Sarah Watkins, y será precisamente ella quien, al desvelar una
nueva faceta de su personalidad (tan intrigante y sibilina como
conservadora en su moral), consiga desmontar la representación principal.
No contenta con hacer fracasar la trama de Fox y empujarle al suicidio, su
racionalidad burguesa impone también sus valores de seguridad (chantajea
y maniobra para quedarse con la fortuna de la señora Sheridan), decencia
(presiona a McFly para que acceda al matrimonio) y respetabilidad (le
obliga a abandonar su vocación de comediante y a reemprender sus estudios
de derecho) por encima de toda veleidad, llámese pasión, aventura, ficción
o juego.
La figura del sheriff Lopeman en El día de los tramposos no puede
asimilarse con propiedad al modelo de jóvenes arribistas que aquí se
describe, pero en esta película sucede algo parecido a lo que ocurría en Eva
al desnudo. Si allí Eva Harrington llevaba a cabo toda su conspiración bajo
la fría y analítica mirada de Addison, cuya inteligencia superior desbordaba
el cálculo de la actriz, los planes de Paris Pitman tampoco valoran lo
suficiente la sabia presencia del sheriff Lopeman, paciente observador a
distancia del protagonista y beneficiario final del botín cuando el azar
irrumpe, con forma de serpiente, para desbaratar la intriga del presidiario.

Eva al desnudo

Humillado por las autoridades respetables y confinado como director en

un penal aislado en mitad del desierto, Lopeman se desvela como una
insospechada y sigilosa ave de rapiña que no tiene escrúpulos para
adueñarse del dinero robado por el delincuente Pitman, traicionar sus
propios principios, transgredir la ley a la que representa y asumir, sin
apenas inmutarse, los valores y la mentalidad calculadora que, hasta
entonces, parecían patrimonio exclusivo de su oponente. De ahí que este
singularísimo sheriff ofrezca, a la postre, el retrato más escéptico trazado
jamás por Mankiewicz de las equívocas y poco fiables apariencias de la
virtud.
Finalmente, el Milo Tindle de La huella, quizás el más genuino
representante de toda esta galería de arribistas, es un hijo de emigrantes
italianos (Tindle es la anglicanización de “Tindolini”) que pertenece a la
clase humilde, pero que no ha dudado en abrir un salón de peluquería en
Brighton para reclutar su clientela entre las damas de la alta sociedad, lo
que le permite, adicionalmente, arrebatar a Wyke su propia mujer. Milo
detesta los valores de la gentry y el honorable fair play, pero adopta su
lenguaje y sus maneras para abrirse las puertas del establishment. Por eso
puede entrar en el juego de Wyke, crear una nueva representación,
engañarlo y destruirlo, al final, con vindicativo afán de revancha.
Mankiewicz no tiene empacho alguno en
fustigar el aliento y los métodos de “esta nueva
raza de parricidas”[8]. El universo recreado por
sus películas está expuesto siempre al furor de los
advenedizos y de los usurpadores, en lo que
supone una fatídica reencarnación de los valores
aristocráticos. Esto es lo que, dentro de sus
ficciones, podría llamarse el “complot de los
mediocres” y “el siniestro triunfo de la moral
reaccionaria de los esclavos”[9], El cineasta
parece decirnos que, al sucederse las dinastías, el
La huella
poder se degrada y sus métodos degeneran, por lo
que el horizonte del hombre se oscurece: “Napoleón era un pequeño cabo.
Hitler también. El empleado deviene demasiado a menudo empleador, el
simple soldado demasiado a menudo general, los oprimidos demasiado a
menudo dictadores”[10].
Ahora bien; en su feroz lucha por el éxito y la supremacía, los nuevos
triunfadores consiguen destronar a sus antecesores, pero sus victorias
pueden calificarse de pírricas. Así, apenas conquistado el codiciado trofeo
que justifica toda su representación, Eva tropieza con Phoebe, espejo cruel
que le devuelve, corregida y aumentada, su propia imagen, y que anuncia su
casi inmediata caída. Ulises Diello es traicionado por la condesa a la que
pretendía enamorar y, cuando ve volar los billetes por los que tanto luchó,
sólo le queda el recurso de una risa impotente y nerviosa que pugna por
recomponer un rictus de savoir faire. Marco Antonio derrota militarmente a
Bruto, pero ante su propio cadáver ha de reconocerle como el más noble de
todos los romanos.
Sarah Watkins apenas consigue comprar rutinaria seguridad burguesa
para su futuro tras dejar como rastro una estela de desolación. Milo Tindle
logra penetrar por etapas sucesivas en los bastiones de la civilización
anglosajona y acostarse con la mujer de uno de sus aristocráticos
representantes, pero por toda recompensa sólo encuentra la muerte y, como
satisfacción póstuma, tan sólo deja a los autómatas rebelados contra su
dueño. Es tanta la intensidad con la que estos personajes mueven sus
resortes y tan denodados los esfuerzos que vuelcan en su carrera hacia el sol
que la irrisión de su triunfo y lo paradójico de su victoria quedan
clamorosamente al descubierto.
Esta mirada crítica y escéptica de Mankiewicz hacia los métodos y
hacia los logros de los antagonistas que se enfrentan a sus demiurgos deja
en evidencia la mentira del triunfo, la vaciedad de un éxito que se conquista
abriéndose paso a codazos en una carrera de feroz y cruel competitividad, la
soledad y el aislamiento del triunfador que saborea las mieles efímeras que
pronto le serán arrebatadas por otros más audaces, más competitivos y con
menos escrúpulos, así como el espejismo de haber conquistado unos valores
que no son los suyos y de los que, a su vez, el nuevo triunfador se convierte
en esclavo.
Pero lo que se desprende de la doble articulación ficcional propuesta por
Mankiewicz no es sólo esta despiadada crítica del mito del self made man y
del american way of life. El fracaso de los grandes maquinadores y
demiurgos de su cine genera también una honda reflexión autocrítica de
Mankiewicz en tanto que creador de la primera ficción (la historia que se
cuenta en el film) y, por lo tanto, pariente filosófico de todos ellos.
Consciente de la imposibilidad de abarcar todo lo que sucede en el interior
de la representación, el cineasta levanta acta del fracaso racionalista al
analizar, con lucidez no exenta de ironía, la derrota de sus “representantes”
en el interior del relato. Derrota que es también la suya propia o, al menos,
la de una filosofía de la vida y la de una concepción del mundo a las que se
siente más o menos afín.
Representación, puesta en escena, relato…
Las películas que protagonizan Nicholas Van Ryn y George Apley son
todavía narraciones lineales, en las que el juego de la representación
permanece contenido aún en los cauces de un relato objetivo, contado en
tercera persona y respetuoso con los códigos clásicos. Mankiewicz dará, sin
embargo, un paso decisivo hacia delante al plantear la estructura de Carta a
tres esposas, donde la presencia inmaterial de Addie Ross controla
plenamente el discurrir entero del relato desde el interior mismo de la
representación dirigida por el cineasta.
No se trata propiamente de la narradora, puesto que los tres flash-backs
ofrecen otras tantas evocaciones que salen, respectivamente, de las mentes
de Rita, Deborah y Lora Mae (a las que Addie ha dirigido su carta) y que
tienen a éstas, por lo tanto, como narradoras. Pero es la propia voz de
Addie, deformada por un efecto de sonido, la que desencadena cada uno de
los flash-backs mentales de sus amigas. Ausente su cuerpo de la imagen,
pero omnipresente su voz en el relato, Addie Ross impera “sobre” la
diégesis y “en” la diégesis de la narración, puesto que no sólo impulsa cada
una de las evocaciones sino que comenta la acción, es aludida
reiteradamente en los diálogos de la mayoría de los personajes y hasta se
permite el lujo de responder, desde su off narrativo, a ciertas preguntas que
se hacen aquéllos.
Su enorme poder proviene del hecho de que ocupa y preocupa al
sentimiento y al raciocinio de los demás personajes sin necesidad de ocupar
el espacio de la imagen. Invisible, pero siempre a punto y en el borde de
hacerse visible, se hace efectivamente presente por sus comentarios, por sus
silencios, por sus cartas o por sus risas, por las discusiones que provoca, por
el marco que contiene su foto, por un brazo furtivo que se cuela fugazmente
en el encuadre o por el humo de un cigarrillo.
Addie Ross es una figura omnisciente (conoce las tensiones que existen
entre sus amigas y sus maridos; conoce también todo lo que el espectador
no sabe todavía), posee el don de la ubicuidad (se inmiscuye en las
conversaciones de todos) y muestra incluso dotes paranormales, puesto que
es capaz de romper un vaso sin tocarlo, lo cual sugiere que su voz posee
una cierta corporeidad. Son las cualidades de lo que Michel Chion ha
llamado el “acúsmetro”: una voz en off todopoderosa que resulta tanto más
inquietante no porque esté dotada de un saber ilimitado, sino “porque ese
ver y ese saber tienen límites que nosotros no conocemos”[11].
Podría decirse, en cierto sentido, que Addie Ross ejerce como el más
poderoso de todos los demiurgos que habitan el universo Mankiewicz. Sin
aparecer jamás en la imagen, se infiltra en la historia, condiciona el
comportamiento del resto de los personajes, se adueña de sus palabras y de
sus conversaciones, dirige la intriga y llega incluso, como ha señalado
Chloé Guerber-Cahuzac, a “inmiscuirse sutilmente en las circunvalaciones
temporales del relato”, puesto que sus intervenciones pertenecen al presente
de la narración orquestada por el cineasta, pero actúan a veces sobre el
pretérito que introducen las evocaciones de sus amigas. Capaz de dejar su
marca “tanto en el tiempo del presente como en el de la memoria”[12],
puede navegar, en consecuencia, por los diferentes estratos temporales del
relato.
La invisibilidad de Addie Ross impide, efectivamente, que la seducción
provenga de una fuente concreta, pero los poderes que Mankiewicz confiere
a su demiurga y, sobre todo, la forma y los modales con que ésta los utiliza
llegan a hacer creer, por momentos, en “la ilusoria racionalidad del
fantasma”, al contrario de lo que Guerber-Cahuzac mantiene sobre este
particular en el artículo antes citado. Addie se llamaba también, por cierto,
la secretaria que trabajó durante treinta y siete años con el cineasta, y
Addison (equivalente masculino de Addie) se llama el intermediario
privilegiado al que recurre el director en Eva al desnudo, la película que,
no por casualidad, será el siguiente experimento narrativo en la filmografía
del autor.
Con Addison de Witt aparece, a su vez, un nuevo tipo de personaje cuya
función heredará después el Harry Dawes de La condesa descalza. Son
figuras que ejercen como portavoces figurados de Mankiewicz, personas
que parecen escrutar, con pasión de entomólogo, los comportamientos de
los demás. Estos intermediarios no son muñecos parlantes, encargados de
decir en las imágenes el discurso que el director pretende articular ni,
menos aún, marionetas para defender las opiniones de éste en el interior del
relato. De hecho, la relación del cineasta con sus respectivos alter ego es de
carácter más complejo y a menudo se desdobla (como sucede en los dos
filmes que protagonizan los citados) en los otros demiurgos y maquinadores
que aspiran a dirigir la ficción en el interior de la narración.
En Eva al desnudo, Addison ejerce como observador privilegiado del
drama que se desarrolla en la vida real (fuera del escenario) y como
organizador de una maquinación capaz de controlar, incluso, la
representación orquestada por Eva Harrington. Desde su punto de vista se
describe la ceremonia que abre y cierra la película, puerta de entrada y de
salida para el gran flash-back que da cabida a la historia narrada por él y en
cuyo interior se insertan, a su vez, otros seis relatos enunciados por tres
narradores que se alternan según la siguiente secuencia; Karen / Margo /
Karen / Addison / Karen / Addison. Y finalmente es el propio Addison, de
nuevo, quien se sucede a sí mismo para, de regreso a la ceremonia inicial,
cerrar de forma circular el relato que él había iniciado en la primera
secuencia.
 Eva al desnudo

Addison es la figura de la que se vale el director para desenmascarar las

tensiones y los sentimientos ocultos que subyacen bajo la educada y
elegante convivencia que parece impregnar las relaciones entre los
personajes. Cree tener el derecho de condicionar las vidas de éstos, da
rienda suelta a sus impulsos narcisistas y, como vive encerrado en su
particular torre de marfil (el universo del teatro), responde a los impulsos
del mundo exterior con la reafirmación obsesiva de su identidad. Y de ahí la
necesidad que siente de representar, una y otra vez, su propia existencia.
Sólo que, como le sucede a Eva, también su propia conspiración acaba a la
postre por desvelarse vulnerable, ya que la aparición final de Phoebe
amenaza con dejarle definitivamente fuera de la vida de la protagonista.
Desde su atalaya exterior, Addison mueve los peones del drama y se
complace en observar las debilidades y las contradicciones de los demás
personajes, transmite al espectador sus malévolos comentarios
(frecuentemente cargados de anotaciones metarreflexivas) y se reserva, al
igual que Addie Ross, el derecho a intervenir en el transcurso de la historia
cuando lo considera necesario, puesto que se erige también en narrador de
dos de los relatos internos subsumidos dentro de su propia evocación.

La condesa descalza

Su posición y su papel ofrecen, por lo tanto, sugestivos paralelismos y

equivalencias con la posición y hasta con la función de Mankiewicz, en
tanto que demiurgo superior. El cineasta le contempla como un ser dotado
de gran capacidad analítica, le concede diálogos que aluden, con sutil
ironía, a la propia fruición de un director de escena y lo utiliza, finalmente,
como el resorte decisivo para articular su particular reflexión —ya señalada
— sobre los límites de toda representación. Y si Addison mantiene con el
realizador este tipo de relación (más de orden metafórico y metanarrativo
que de raíces biográficas), Harry Dawes se convierte, en tanto director de
cine, en el verdadero y expreso alter ego de Mankiewicz.
Su personaje canaliza, dentro de La condesa descalza, algunas de las
más sinceras reflexiones que sobre su actividad profesional y creativa ha
puesto Mankiewicz sobre la pantalla: “Si tuviera que hacer una novela
sobre Hollywood (…) sería sobre un director como Harry Dawes que,
desde el punto de vista de la verdad quizá sea mi personaje favorito”[13]. A
través de su mirada, el director duplica y enriquece la visión de María
Vargas, luego Maria D’Amata y más tarde condesa Torlato-Favrini,
sucesivas encarnaciones del mismo personaje que la película retrata de
forma poliédrica, mediante una estructura narrativa indudablemente
heredada de Eva al desnudo y compuesta, casi igual que en aquélla, de
siete segmentos con forma de flash-backs servidos por tres personajes
diferentes.
Resulta sorprendente, en este sentido, el paralelismo estructural que las
dos películas mantienen entre sí, a pesar de que la primera fue víctima de
varias intromisiones sobre su montaje original impuestas por su productor.
Y ese paralelismo hace que aquí también la primera y la última de las
narraciones interiores sean otros tantos relatos del personaje-intermediario:
Harry Dawes, en este caso, que conduce a su vez la segunda y la cuarta,
mientras que el relaciones públicas Oscar Muldoon y el conde Torlato-
Favrini se reparten las otras tres.
Con todo, Mankiewicz sí consiguió mantener en el montaje definitivo
de La condesa descalza una operación que había intentado ya en Eva al
desnudo (la idea de mostrar una misma escena —el discurso de Eva en la
fiesta— desde dos puntos de vista diferentes: primero el de Karen y luego el
de Margo) y que Darryl F. Zanuck se encargó de suprimir porque le parecía
demasiado audaz. En esta ocasión, será el encuentro definitivo entre María
y el conde lo que permita al director proponer un interesante ejercicio de
puesta en escena: el montaje de sendas y sucesivas secuencias en las que se
muestra una misma acción (idéntica en ambos casos), pero filmada desde
dos puntos de vista (dos ángulos de encuadre) distintos: el de Oscar
Muldoon y el del propio conde. No se trata, pues, de contraponer las
visiones diferentes de dos personajes sobre un mismo hecho, sino de ofrecer
al espectador dos ángulos de visión sobre el mismo acontecimiento.
Cada una de estas dos películas incorpora adicionalmente otro relato
más dentro de los ya citados: en Eva al desnudo es la narración oral que
interrumpe el primer segmento para permitir que la protagonista cuente a
Karen, Margo y Bill la vida imaginaria que se ha inventado para sí misma.
Como aquí se trata de una historia fantaseada y no vivida, no existe
visualización posible. En La condesa descalza es la escena en la que María
recuerda su noche de bodas y la confesión que le hace el conde, intercalada
visualmente, ésta sí, dentro del séptimo flash-back (una narración de Harry
Dawes) sin recurrir a una voz en off enunciadora y sin recurso visual
específico de ningún tipo.

La huella

Estamos, pues, ante inteligentes y complejos mecanos narrativos que no

son meros ejercicios intelectuales o cabalísticos, sino intencionadas
arquitecturas de índole manierista con las que Mankiewicz intenta dar
respuesta a su permanente reflexión sobre la subjetividad de la narración,
sobre el estatus del narrador y sobre la difícil búsqueda de la verdad dentro
del ejercicio de contar historias.
Pero mientras Carta a tres esposas, Eva al desnudo y La condesa
descalza multiplican expresamente los narradores interiores y trabajan ex
profeso la articulación de relatos diferentes dentro de un mismo film, la
operación cambia de signo en películas como Mujeres en Venecia y La
huella (inequívocas obras crepusculares), donde la narración deja paso a la
escena teatral y el relato a la representación, dentro de sendas narraciones
unitarias que no necesitan ya recurrir a la práctica del flash-back para
profundizar en su indagación[14].
Las dos últimas películas citadas comienzan, a la sazón, con sendas
representaciones teatrales: una real (la escenificación de Valpone, de Ben
Jonson, frente a Cecil Fox como espectador único y privilegiado en la
Fenice de Venecia) y otra con formato de teatrillo de cartón y diferentes
escenografías, la última de las cuales se convierte, al descongelarse la
imagen, en la propia mansión que habrá de albergar el desarrollo de la
historia. A continuación, las sucesivas charadas que Andrew Wyke y Milo
Tindle escenifican de continuo el uno contra el otro no hacen sino apuntalar
esa arquitectura en la que se refugian los propios personajes para
construirse a sí mismos frente a su oponente respectivo.
El relato de La huella se cierra, a su vez, con una operación inversa y
simétrica que convierte al derrotado Andrew Wyke (prisionero de sus
propios autómatas) en un personaje de uno de esos teatrillos en los que él
mismo acostumbra a escenificar sus novelescas ficciones criminales.
“Terminé la película con un paro sobre la imagen donde los personajes se
vuelven figurines de cartón mientras la cámara retrocede”, contaba el
director. “Andrew Wyke y Milo Tindle se convierten así en la obra de Wyke;
(…) se vuelven siluetas de cartón y la cámara, es decir, el director, se retira
con burla y declarando: ‘Era mi juego; lo que acaban de ver es una de las
obras de Andrew Wyke, ya que la vida de este hombre empieza a ser su
obra’”[15].
 Viaje de ida y vuelta al universo de la representación ficcional
expresamente desvelada como tal por el propio Mankiewicz, La huella
propone así un nuevo abordaje de la conocida convicción de Oscar Wilde
(“la vida imita al arte”), que había sido ya motivo de reflexión por parte del
cineasta en Eva al desnudo, La condesa descalza y, sobre todo, en
Mujeres en Venecia.
El juego propuesto por esta última se estructura, de hecho, sobre
sucesivas representaciones que van encajando unas dentro de otras. A la
escenificación inicial de Volpone le sucede el declarado propósito de Cecil
Fox de convocar a su palacio a tres antiguas amantes para escenificar con
ellas su versión particular de esta obra. Para ello, contrata a un actor y a un
regidor de escena en la misma persona (McFly, transparente émulo del
“Mosca” de Ben Jonson), convierte el palacio —cinco veces hipotecado—
en un verdadero plató, lo llena de muebles alquilados en los estudios de
Cinecittà, dispone el atrezzo necesario (los biombos y los aparejos de
enfermería), hace ensayar su papel y sus diálogos a McFly y, como buen
demiurgo, se reserva para sí mismo la facultad de construir su propio
desenlace o de alterar y modificar éste según le convenga.

Mujeres en Venecia

Dentro de esta “segunda” representación (la primera, obviamente, es la

que dirige Mankiewicz) se insertan, a su vez, dos nuevas y principales
escenificaciones: la del propio McFly (que llega a pensar en voz alta,
dirigiéndose casi a los espectadores como si estuviera haciendo un “aparte”
teatral, y que maniobra a su conveniencia para quedarse con la herencia de
Fox) y la de Sarah Watkins, inesperada enfermera cuya curiosidad,
ambición, capacidad de manipulación y dotes para la interpretación le
llevan a escenificar una charada con la que desmonta la maquinación urdida
por Fox y lo empuja al suicidio.
Mankiewicz deja morir a su personaje, sí; pero, no contento con todos
los juegos anteriores, todavía tiene tiempo para resucitar su voz y para
conferir a ésta la insólita y novedosa capacidad de poder hablar desde el
más allá. De ahí que, sintiéndose muy contrariado, pueda comentar con la
también fallecida señora Sheridan el resultado de la conspiración urdida por
Sarah Watkins y la triunfante relación de ésta con McFly. Su voz emerge
entonces desde el off para protestar por el desarrollo de los acontecimientos
(“¡Es mi historia, y quiero que termine a mi manera!”) y, cuando su esposa
le dice que puede resultar agradable y romántico dejar que los jóvenes
terminen juntos, Fox no duda en responder: “¿Sabes lo que realmente sería
agradable…? Que; aunque sólo fuera por esta vez, la maldita comedia
terminara como nosotros la hemos escrito”.
Ya sea por la articulación dialéctica de varios relatos entretejidos unos
dentro de otros (con la multiplicidad de historias, de narradores y de puntos
de vista que esa construcción lleva consigo), ya por la superposición
especular de sucesivas representaciones que encajan o se contradicen entre
sí, el “modelo para armar” que propone el cine de Mankiewicz genera
inevitablemente una densidad manierista del tejido narrativo y de la puesta
en escena: un mundo en el que el relato pugna siempre por tomar el control
de la vida y la representación lucha tenazmente por ahormar a la realidad
dentro de sus cauces sin conseguir escapar, ni el uno ni la otra, de la
amenaza permanente que para ellos suponen la vida, el azar y el tiempo.
En cualquier caso, la otoñal recapitulación de Mankiewicz sobre los
difusos límites entre la ficción y la realidad se expresa, dentro de Mujeres
en Venecia, con socarrona lucidez no exenta de amargura. Reconocida la
imposibilidad de controlar y dirigir racionalmente el movimiento y el
pálpito de la vida, el cineasta constata de nuevo el fracaso de unos valores
históricos y de una concepción del mundo ya caducos y periclitados,
contemplando con ironía y también con un punto de agresividad el ascenso
de un nuevo mundo que arrasa con el anterior.
¿Hablaba Mankiewicz, en ese discurso que no hizo sino profundizar y
matizar a lo largo de toda su filmografía, tan sólo del universo anacrónico
de sus desfasados demiurgos encerrados en su torre de marfil…?, ¿o
hablaba también acaso, por vía metafórica y subyacente, de su propio
mundo personal y profesional, del territorio creativo que una y otra vez veía
invadido por las intromisiones de los prepotentes magnates de Hollywood y
por el ascenso al Olimpo industrial y cultural de un tipo de cine en el que no
creía y que, no por casualidad, sería el que efectivamente terminó por
desplazarlo del todo…?
Sea como fuere, lo cierto es que este grandísimo cineasta, empeñado en
afirmar con insolencia y brillantez “su fe en este arte al que se aplica a
servir desmontando uno a uno sus propios mecanismos”[16], tuvo que poner
fin a su carrera sin haber podido llevar a la pantalla su sueño dorado, la obra
que más había ansiado convertir en película: El cuarteto de Alejandría, de
Lawrence Durrell. Una pieza sobre la que pasó muchos años escribiendo un
guión, que le tentaba porque pensaba que podía resultar “mi obra definitiva
sobre mi tema favorito: las mujeres”, y porque le atraía expresamente la
posibilidad de trabajar sobre “cuatro historias que ocurren al mismo tiempo
y que, al final, resultan ser falsas”[17]. ¡Genio y figura…!
La escena abierta
Teatralidad y representación en el cine de Mankiewicz

Onhikoa da Mankiewiczen zinema eta antzerkia erlazionatzea, eta egia da bere film
batzuk zerikusi zuzena dutela antzerkiarekin (All About Eve, batez ere, baina baita era
The Honey Pot, Julius Caesar edo Cleopatra); hortaz gain, Mankiewiczek sarritan
baliatu zituen zenematografikoak baino antzerkiarenak gehiago ziren baliabideak bere
filmen erraizazioan, la beti hitza galenduz irudiaren aurrean.

Ángel Quintana
Escenarios
En la primera escena de Mujeres en
Venecia (The Honey Pot, 1967) de
Joseph  L. Mankiewicz, el
multimillonario Cecil Fox —Rex
Harrison— asiste, como único y
privilegiado espectador, a una
representación del Volpone de Ben
Jonson. Cecil Fox se ha
autopresentado como una persona
enraizada en el siglo XVII, por lo que
su presencia en los palcos del gran
teatro de la Fenice de Venecia es
producto del peso que la herencia
del teatro isabelino ha ejercido en
sus bases culturales aristocráticas.
La cámara no duda en mostrar en
plano general el espacio escénico
donde se interpreta Volpone, para
resaltar la frontalidad del espacio
cinematográfico y su sujeción a la puesta en escena teatral. El instante de la
obra que se representa corresponde con el penúltimo acto. El viejo Volpone
propone a su fiel criado Mosca una peculiar treta consistente en simular su
posible muerte para poder observar con cinismo los combates de sus
allegados, que se proponen repartirse, como buitres carroñeros, su estimable
fortuna. La película alterna la representación teatral con algunos
contraplanos que nos muestran al solitario Cecil Fox disfrutando, con aires
de sibarita ilustrado, de un espectáculo con el que parece identificarse de
forma radical. De repente, desde su palco privilegiado, el multimillonario
interrumpe a los actores, aplaude, les pide disculpas porque debe abandonar
el teatro antes de que empiece el último acto de Volpone. A pesar de las
débiles protestas de los actores, Cecil Fox abandona su palco y los
intérpretes, a su vez, el escenario. Mientras, desfilan los títulos de crédito de
la película, los cuales preludian que otra representación está a punto de
empezar.
La singular escena de apertura de Mujeres en
Venecia puede dar pie a diferentes
interpretaciones textuales, sobre todo si tenemos
en cuenta que los breves momentos que Joseph L.
Mankiewicz utiliza de la representación de la
pieza teatral Volpone, de Ben Jonson, sirven para
definir las reglas del juego bajo las que se
desarrolla Mujeres en Venecia. La presencia de
un clásico teatral del siglo  XVII como Volpone,
que aparece en el interior del film perfectamente
encuadrado entre unos créditos que sirven de
marca de inicio y de final de la secuencia
prólogo, puede considerarse como un claro
Mujeres en Venecia
ejemplo de citación cinematográfica. La escena
establece lo que Antoine Compagnon formula como “relación
interdiscursivo de repetición” hacia un texto del pasado que es representado
y apropiado por otro discurso diferente al texto original[1]. En este caso, el
desplazamiento no sólo parte de una relación de filiación directa hacia el
texto original, sino que funciona como una especie de desplazamiento
intermedial, donde, a partir de los juegos citacionales de la pieza teatral Mr.
Fox of Venice, de Frederick Knott, que sirve de material primario para la
adaptación cinematográfica, se crea una especie de palimpsesto fílmico que
establece una reflexión metadiscursiva respecto a los temas expuestos en el
clásico teatral del siglo  XVII. Sin embargo, lo que nos interesa para nuestro
artículo no es el rico trabajo de desplazamientos intertextuales e
intermediales que propone la película de Mankiewicz, los cuales se
propagan elegantemente dando lugar a un fascinante juego de referencias
especulares, sino la significación simbólica que el gesto de Cecil Fox posee
en la obra de un cineasta apasionado (y marcado) por el teatro que a lo largo
de su filmografía muchas veces ha evitado mostrar la presencia directa del
escenario teatral. Mankiewicz es un cineasta a quien no le gusta filmar en el
interior de un marco escénico cerrado y limitado a las tres paredes del
teatro. El cineasta prefiere explorar la contingencia de la ficción con ese
mundo físico que se sitúa más allá del escenario y de las bambalinas y que
sirve como marco a una representación que se efectúa con otros medios
discursivos, los medios propios del cinematógrafo.
¿Por qué Cecil Fox abandona la representación privada de Volpone
antes de que finalice el último acto? Teniendo presente la formulación sobre
la distancia que el cine de Mankiewicz inflige respecto a la escena teatral, la
respuesta a la pregunta parece obvia. Es evidente que los títulos de crédito
nos anuncian que la ejecución del último acto va a tener lugar en otro medio
distinto al teatro, el cine, donde el espacio de la representación no se
encuentra sujeto a las coordenadas espaciales cerradas de la caja escénica
del teatro a la italiana. Las reglas que van a regir la representación del
último acto no van a encontrarse supeditadas por los enunciados
establecidos en el texto de Ben Jonson, sino que se desarrollarán en otro
marco físico y temporal —la Venecia del siglo XX y pondrán en escena unos
personajes que se constituirán en herederos —hasta el punto de adoptar una
variante de sus nombres— de las tensiones establecidas en el texto original
del siglo  XVII. El gesto de Cecil Fox en Mujeres en Venecia establece un
desplazamiento teórico entre el teatro y el cine, al tiempo que marca los
postulados de su filiación, como medio expresivo que juega con la
representación.
Si abandonamos Mujeres en Venecia y nos trasladamos hacia otro
momento clave de la carrera de Mankiewicz como Eva al desnudo (All
About Eve, 1950), comprobaremos que la película que ha sido calificada
como uno de los mejores títulos sobre el mundo del teatro filmados en los
años dorados del Hollywood clásico parte de una interesante paradoja: la
negación de la escena teatral. En ningún momento de Eva al desnudo
vemos a los personajes actuando en un escenario; sin embargo, toda la
acción se encuentra condicionada por el juego de intereses que se articula
en torno a quién podrá llegar a ocupar el principal protagonismo en un
escenario. Desde las primeras imágenes de la película, en la que los
personajes se encuentran reunidos para la entrega del premio Sarah
Siddons, el teatro pasa a ocupar la centralidad del relato. Los protagonistas
de Eva al desnudo no cesan de hablar, discutir o soñar sobre hipotéticos
triunfos frente a unos espectadores serviles y sobre la forma cómo la ilusión
escénica puede transfigurarse en una cuestión de poder y de intereses
económicos. El teatro se constituye en el tema que condiciona la evolución
del drama, pero también se configura como un mundo cerrado que posee
sus propias leyes y condiciona la vida de los diferentes personajes que
pueblan la ficción.
Las tribulaciones de Eva Harrington (Anne Baxter) para poder usurpar
la destacada posición que ocupaba la diva Margo Channing (Bette Davis) se
desarrollan en un universo marcado por el teatro; pero en dicho mundo
quien triunfa no es quien sabe moverse por el espacio teatral por
antonomasia —la escena—, sino quien sabe moverse por los espacios
adyacentes. Eva conspira en los vestíbulos y las oficinas del teatro, en las
fiestas mundanas que reúnen a las actrices, los productores y los directores,
pero nunca la vemos ser “otra” en una escenario teatral. La escena se ha
constituido en el espacio en off del drama. La reubicación del espacio
fílmico y su apertura hacia el mundo real como espacio para la
representación es uno de los factores claves de la concepción que
Mankiewicz posee de la escena cinematográfica.

Eva al desnudo
 Al final de la famosa entrevista realizada por Michel Ciment, Joseph L.
Mankiewicz nos proporciona, a modo de confesión, algunas de las claves
para entender su concepción del teatro y el curioso proceso de negación de
la escena convencional que se desarrolla en su obra fílmica. Para el
cineasta, como para los creadores manieristas del siglo  XVII, el mundo
puede ser concebido como un gran teatro, en el que constantemente los
ciudadanos estamos condenados a interpretar nuestros propios papeles. En
el interior de ese gran mundo/teatro hallamos diferentes teatros: “El teatro
que proyectamos en la pantalla, el teatro que interpretamos en el escenario
y el teatro de la vida cotidiana, que encarna los conflictos y las relaciones
entre hombres y mujeres que emiten ruidos inteligibles y no gruñidos”[2]. A
lo largo de su filmografía, Mankiewicz no ha cesado de proyectar el gran
teatro de la vida cotidiana, observando los diferentes niveles de
representación que rigen las principales conductas humanas.
El concepto del mundo como un gran teatro
aparece perfectamente evidenciado en la
secuencia de apertura y de cierre de Ellos y ellas
(Guys and Dolls, 1955), el único musical de la
carrera cinematográfica de Mankiewicz. Al
principio de la adaptación que Mankiewicz
realiza de la pieza de Damon Runyon y Frank
Loesser, vemos una serie de personajes que
circulan por una especie de versión en cartón
piedra de las calles neoyorquinas contiguas a la
zona de Broadway y de Times Square. Al ritmo
de la música, los diferentes personajes bailan Ellos y ellas
mientras se erigen en representantes de los
diferentes estratos sociales que pueblan ese rincón de Nueva York que
parece actuar como garante de la preservación de algunos de los principales
rasgos del american way of life. Tal como es propio de un musical de
Broadway, la apertura juega con un tejido arquetípico que se pone de
manifiesto mediante el uso crispado de una serie de colores intensos.
Mankiewicz reivindica claramente la artificiosidad del momento, como
elemento genérico, pero se niega a aceptar la idea de que la escena funciona
como un mundo cerrado perfectamente delimitado por los límites del
encuadre. En la apertura y el cierre de Ellos y ellas, la cámara efectúa un
desplazamiento constante, mediante diferentes travellings laterales, hacia el
exterior, buscando una proyección hacia el mundo físico, como si quisiera
afirmar que la representación no es más que una metáfora insertada en un
universo más amplio que, a su vez, se encuentra estrechamente delimitado
por las estrategias características de la representación.
El proceso de apertura de la escena hacia el mundo puede considerarse
también como la metáfora inaugural de una película sobre el mundo del
cine y del estrellato como La condesa descalza (The Barefoot Contessa
1954). En el transcurso de la escena de apertura, el narrador, Harry Dawes,
recuerda que la primera vez que vio a Maria d’Amata ésta no se llamaba
Maria d’Amata ni era una condesa, sino una bailarina llamada María Vargas
que actuaba en un tablao flamenco cercano a Madrid. Un flash-back nos
ofrecerá las primeras imágenes del cuerpo de María Vargas ocupando el
centro de un escenario y cautivando con sus movimientos sensuales a un
grupo de turistas. María es la reina de la escena, pero a partir del momento
en que Harry Dawes y sus compañeros de Hollywood entran en el cabaret,
su ámbito de actuación no se limita al espacio cerrado del tablado
madrileño sino que sufre un significativo proceso de apertura que lleva a la
bailarina de Madrid a Hollywood y de Hollywood a la Riviera italiana,
donde acaba acercándose a la aristocracia.
En el cine de Joseph L. Mankiewicz los escenarios de la representación
aparecen perfectamente integrados en la vida porque son parte del gran
teatro del mundo. Las actrices, como Eva Harrington o María Vargas, no
muestran únicamente sus habilidades de seducción en el escenario, ya que
su marco de actuación se desarrolla en una escena abierta. En un momento
de El día de los tramposos (There Was a Crooked Man…, 1970), uno de
los protagonistas, el embaucador religioso que con su compañero utilizaba
la representación como medio para provocar diferentes estafas en los
poblados del viejo Oeste, acabará reconociendo, desde el interior del penal
donde se encuentra prisionero, que su vida no ha sido más que una mala
representación. Después de su patética confesión, intentará mostrar su
apego a la verdad efectuando un intento frustrado de suicidio.
 Muchas veces, los espacios abiertos pueden llegar a adquirir la forma de
curiosos territorios en los que se expone la retórica del poder. ¿De qué
modo estos territorios del poder pueden constituirse en un mundo propio,
cuando aparecen en el interior de las adaptaciones de clásicos teatrales?
Para comprender los juegos que Mankiewicz establece con la retórica de la
representación y con la espectacularización de la vida en sus adaptaciones
teatrales, puede resultar interesante establecer una comparación entre las
estrategias utilizadas en Julio César (Julius Caesar, 1953) y las llevadas a
cabo diez años después en Cleopatra (Cleopatra, 1963). Ambas películas,
a pesar de sus diferenciadas características de producción, pueden
considerarse como títulos complementarios, ya que, incluso desde una
perspectiva cronológica, la segunda se presenta como el amplio marco
temporal que otorga una dimensión histórica a las tensiones establecidas en
la primera. En la gran superproducción Cleopatra, el episodio referente a la
conspiración en torno a la muerte de Julio César aparece elidido y se
articula mediante una secuencia de montaje, sin palabras, que establece una
especie de fisura entre la primera y la segunda parte del film, entre la parte
inspirada en la pieza de George Bernard Shaw sobre los amores entre César
y la princesa egipcia, y la pieza shakespeariana sobre el desgraciado enlace
entre Marco Antonio y Cleopatra[3]. Lo que nos interesa, en estos
momentos, es observar de qué modo Mankiewicz pone en evidencia cómo
en el mundo antiguo, y en el propio presente desde el que fueron elaboradas
las películas, las estrategias de poder se encontraban supeditadas por
diferentes ejercicios de retórica teatral.
El momento culminante de la pieza shakespeariana Julio César es el
tercer acto, cuando, después del asesinato del césar, Marco Antonio es
capaz de dejar en ridículo a Bruto y a sus asesinos utilizando como
principal arma la retórica oral. En la versión cinematográfica de
Mankiewicz, la fuerza de la palabra constituye —tal como analizaremos
más adelante— el elemento fundamental de la escena, pero resulta curioso
observar cómo el cineasta filma tanto el discurso de Bruto —James Mason
— como el de Marco Antonio —Marlon Brando— a partir de un juego de
planos/contraplanos entre el orador situado en su escena y el público
situado en la platea del teatro. Mankiewicz coloca a los representantes del
nuevo poder en un estrado frente al pueblo transformado en público,
jugando de forma deliberada con la frontalidad y reforzando el efecto de
escenario. La palabra es pronunciada desde el teatro de la política, un teatro
perfectamente ubicado en el interior del mundo, desde el que se pone en
juego el destino de los seres humanos y el de la propia historia.

Cleopatra

En Cleopatra, el ejercicio de retórica ya no pasa de forma forzosa por

la palabra. Recordemos que en esta gran superproducción, el asesinato de
César y el discurso de Marco Antonio son elididos y mostrados sin
palabras, sino por las leyes del espectáculo. Uno de los momentos
culminantes de la gran superproducción es la fastuosa escena de la llegada
de Cleopatra a Roma. En un lugar privilegiado de las gradas se encuentra
César, con los máximos representantes del poder, y a su alrededor se sitúa el
pueblo romano. Frente al pueblo y el poder tendrá lugar el gran espectáculo
de la reina egipcia, consistente en una fastuosa representación que se
encontrará presidida por diferentes formas de artificio, como si se tratara
del fastuoso espectáculo que preside la inauguración de unos Juegos
Olímpicos de la vida moderna. Al final del espectáculo, instalada sobre una
efigie, vemos a Cleopatra junto al hijo que engendró con César. Para poder
ser aceptada por el pueblo romano. Cleopatra debe cautivar a la audiencia, y
para cautivarla es preciso llevar hasta el límite la retórica del espectáculo,
los grandes juegos escenográficos que rigen las leyes del poder en ese gran
teatro/mundo.

Eva al desnudo
2. Artificios
Si volvemos a Eva al desnudo como película paradigmática de las formas
de teatralidad en el cine de Joseph L. Mankiewicz nos veremos obligados a
matizar la idea de que la teatralidad se manifiesta básicamente como un
problema de constitución temática o como una cuestión de proyección de
un universo ficcional. A pesar de que los orígenes del relato que inspiraron
la película se encuentran en una olvidada narración novelesca titulada The
Wisdom Eve, de Mary Orr, existe en Eva al desnudo una apuesta intrínseca
por un cine de la representación que va más allá del teatro como soporte
temático de una intriga. La idea de un cine de la representación se pone de
manifiesto en Eva al desnudo a partir del modo como el cineasta acaba
privilegiando el trabajo interpretativo y la forma como convierte el acto de
dicción de los diálogos en el elemento fundamental de su estrategia
artística. Al final. Eva al desnudo acaba adquiriendo el aire de una cuidada
pieza de cámara escrita para el cine.
La idea de que Mankiewicz es sobre todo un maestro de los diálogos
cinematográficos y de trabajo actoral puede hacerse extensiva a buena parte
de su carrera como cineasta. Si tomamos también como ejemplo un film
primerizo como El fantasma y la señora Muir (The Ghost and Mrs. Muir,
1947) veremos que su fuerza emocional no reside en los aires góticos del
relato o en la forma como se constituye en una historia de fantasmas dentro
del contexto de la inmediata postguerra americana. La elegancia de ese
juguete llamado El fantasma y la señora Muir reside en el modo como la
escena abierta —esa mansión gótica situada al borde del mar— se convierte
en el marco de un ingenioso y malicioso torneo de réplicas y contrarréplicas
entre dos grandes actores —Gene Tierney y Rex Harrison—, que reflejan
dos corrientes interpretativas —la hollywoodiense y la británica—
perfectamente integradas dentro de la ficción. A pesar de que en El
fantasma y la señora Muir existen algunos momentos de inventiva visual,
como el rejuvenecimiento de la señora Muir y su viaje hacia el más allá
acompañada de su querido fantasma, la fuerza de la película no reside en su
invención visual sino en el modo en que la cámara pierde el protagonismo
expresivo para desplazarlo hacia otros terrenos. Aunque algunos exégetas
de la obra de Mankiewicz insisten en la fuerza visual de algunas imágenes
en sus películas, la fuerza del cineasta no reside en su capacidad visual sino
en el modo como construye el drama a partir del diálogo, la voz y el cuerpo
de sus actores/actrices. La emoción de El fantasma y la señora Muir no
surge de los elementos melodramáticos del relato —ese amor imposible
entre una mujer viva y un muerto/fantasma— sino del modo como los
actores y el diálogo articulan una tensión y hacen verosímil el pretendido
tono fantástico de la fábula. Al final, la sensación que provoca la película es
la de una sofisticada pieza teatral de salón, cuya herencia no se encuentra
demasiado alejada, por ejemplo, del teatro escrito por un Oscar Wilde.
El concepto de cine de la representación, a partir de la búsqueda de una
cierta apertura de la escena cinematográfica, no resulta excesivamente ajeno
a la idea articulada por André Bazin de la existencia de un cine impuro.
Según los preceptos bazinianos, el cine sonoro introdujo unas nuevas
formas de expresión en las que el concepto de arte cinematográfico ya no se
hallaba supeditado al modo en que la hipotética pureza del medio era capaz
de aniquilar la influencia de los otros medios hasta conseguir una
determinada autonomía artística. El cine sonoro permitió que el cine
mostrara, sin complejos, su condición de arte impuro, y le ayudó a
establecer un sustancioso diálogo con los demás medios de expresión:
literatura, teatro, pintura, música. En algunas de las grandes obras de los
años cuarenta y cincuenta, la propia película se muestra como un medio de
expresión impuro que propone un proceso de reflexión sobre la cultura o el
arte —el teatro, en el caso de Eva al desnudo— a partir del diálogo, sin
complejos, con los materiales provenientes de otros medios[4].
En los años cincuenta, André Bazin articuló los principios básicos de su
teoría utilizando como ejemplo las películas que se estaban produciendo en
aquellos años. En sus reflexiones sobre la relación entre el cine y el teatro
utilizó como ejemplo el trabajo que algunos cineastas como Orson Welles o
Laurence Olivier realizaron alrededor de las piezas de William
Shakespeare. En la versión de Macbeth (Macbeth, 1948) que Welles
dirigió, con escaso presupuesto, para una compañía menor como la
Republic, el decorado como elemento artificioso era omnipresente y se
convertía en el creador del espacio por antonomasia del artificio. Welles
quería trasladar su Macbeth a un universo medieval, dominado por los
signos de la barbarie y la superstición, de cuyo interior se encontraba
perfectamente desterrado cualquier atisbo de cultura. Laurence Olivier
también afirmó la importancia del decorado como garante de la teatralidad
en su versión de Enrique V (Henry V, 1945), donde la función empezaba
en los estrechos límites del Globe Theatre, con los actores sugiriendo al
público, con escasos recursos escénicos, un hipotético desplazamiento hacia
los mundos de ficción que reconstruye la propia obra. A lo largo de
Enrique  V se produce un desplazamiento desde el artificio teatral —el
Globe Theatre— al artificio cinematográfico, que encuentra su gran
momento de resonancias épicas en la aparatosa puesta en escena que
preside el desarrollo de la batalla de Agincourt.
Para comprender la forma como el artificio
teatral se hace presente en Mankiewicz sólo
tenemos que comparar su Julio César con los
modelos casi coetáneos establecidos por Orson
Welles y Laurence Olivier. Tal como indica
Robert F.  Willson, Jr. en un estudio sobre las
adaptaciones hollywoodienses de Shakespeare, la
producción de John Houseman —antiguo
colaborador de Orson Welles en el Mercury
Theatre— de Julio César dirigida por
Mankiewicz puede considerarse como “un
ejemplo de lo que podría ocurrir cuando se
presentaba una obra de Shakespeare a un público
Julio César
típicamente americano”. De este modo, Julio
César se presentaba, junto al Romeo y Julieta (Romeo and Juliet, 1936),
de George Cukor, como la adaptación shakespeariana más cercana a los
postulados del Hollywood clásico, después de los ensayos experimentales
llevados a cabo por Max Reinhardt / William Dieterle en El sueño de una
noche de verano (A Midsummer Night’s Dream, 1935) y Orson Welles en
Macbeth[5].
 Desde los postulados del cine clásico hollywoodiense, el teatro filmado
es el principal enemigo del cine, por lo que las adaptaciones
cinematográficas de clásicos teatrales deben esconder la teatralidad presente
en la obra original. Mankiewicz no muestra la tramoya clásica del teatro, ni
los recursos que hacen posible la ilusión, su apuesta es la de contar de
forma directa la historia de las diferentes conspiraciones que dieron lugar a
la muerte de César y relatar las guerras por el poder que las sucedieron. El
espacio de la obra es un espacio abierto, e incluso en los momentos finales
se permite mostrar la batalla de Filipos, que enfrentó a las tropas de Bruto y
Casio contra las de Marco Antonio. Sin embargo, Mankiewicz no puede
ignorar la fuerza de la palabra en una obra cuya esencia es la retórica del
discurso oral. Así, la mostración de la batalla de Filipos se efectúa sin
palabras, sin ningún elemento que interfiera la pureza del texto original. El
momento ejemplar de Julio César es, tal como hemos señalado
anteriormente, el discurso de Marco Antonio. Más allá de la retórica
espectacular del momento y de la construcción del espacio como escena
existe un elemento que nos muestra la habilidad de Mankiewicz para
convertir el poder de la palabra en el auténtico poder de la película: el juego
con los acentos. En el momento en que fue presentado el casting de Julio
César se produjo una cierta perplejidad porque Mankiewicz mezclaba
actores provenientes del Actor’s Studio, como Marlon Brando, junto con
actores de la tradición británica shakespeariana, como James Mason o John
Gielgud. La combinación se tradujo en una mezcla de acentos, que
contribuyó a popularizar el discurso de Marco Antonio/Brando y crear
formas de adhesión frente al público americano. El artificio de la palabra se
instauró en una película perfectamente enmarcada en un cine de la
representación en el que se respetaba y valorizaba la fuerza del texto
original.
Joseph L. Mankiewicz rehúye a lo largo de su cine, tanto en las
películas de origen novelesco como de procedencia teatral, otorgar la
primicia del artificio al acto de mostración de la escena. En sus obras, el
artificio aparece constituido por los elementos que rigen la confrontación
temática interna de las obras. Las luchas por el poder entre los diferentes
personajes o la primacía que el demiurgo ejerce en las diferentes películas
del cineasta acaban adquiriendo el aspecto de luchas abstractas, casi
conceptuales. El camino hacia la abstracción se pone claramente de
manifiesto en una película como La huella (Sleuth, 1972) donde la lucha
entre los protagonistas posee un carácter dialéctico, las victorias están
marcadas por los golpes de efecto teatrales, y los personajes supeditan toda
su actuación a los múltiples disfraces que esconden su auténtica identidad.
Esta abstracción no sólo está presente en un caso extremo y de carácter
semitestamentario como La huella, sino incluso en las películas de
apariencia seminaturalista como People Will Talk (1951) inspirada en la
obra teatral Dr. Praetorius, de Curt Goetz, donde una facultad de medicina
de una universidad privada se convierte en reflejo de la América moralista y
paranoica de los años posteriores a la postguerra. El juego de vejaciones al
que es sometido el protagonista por parte de la institución universitaria
acabará convirtiéndose en el reflejo abstracto de las vejaciones a que
estaban sometidos los cineastas liberales en el Hollywood de finales de los
años cuarenta, durante la caza de brujas organizada por el senador
McCarthy y sus secuaces. Para poder llegar a expresar la vertiente más
social de su historia, Mankiewicz jugó con un contexto artificioso y acabó
otorgando a la fábula el aire de una metáfora abstracta sobre la América del
momento.
La exquisitez con que Mankiewicz construye sus diálogos, junto con los
juegos que propone con los significados implícitos al discurso fílmico,
constituyen la forma clave de expresión y de afirmación de la teatralidad.
Sin embargo, Mankiewicz no es un cineasta que diluya en sus obras la
presencia de elementos simbólicos en el decorado, los cuales se transforman
en las piezas significativas de una escenografía teatral que debe ser
completamente elidida. A pesar del esfuerzo de apertura y naturalización de
Julio César, existe a lo largo de la película una presencia constante de
efigies romanas que intentan establecer un desplazamiento entre la forma
como la historia es puesta en escena y el modo en que la historia es
petrificada para la posteridad. Incluso la efigie de César que observamos en
diferentes momentos acabará adquiriendo una semejanza con la figura del
espectro que aparece en el último acto de la obra.
 La huella

En la adaptación que Mankiewicz realiza de la pieza extrema de

Tennessee Williams, De repente, el último verano (Suddenly, Last
Summer, 1959), se establece un juego entre las plantas carnívoras que
devoran moscas en el jardín botánico de Violet Venable —Katharine
Hepburn—, con la figura del joven poeta que manipula a Catherine —
Elizabeth Taylor— para que atraiga —como moscas— a los hombres que
desea. Los relojes que pueblan el palacio veneciano del siglo  XVII desde el
que Cecil Fox prepara su sofisticada treta muestran de qué forma inexorable
el tiempo determina todas las decisiones humanas, incluso el juego perverso
que se pone en escena. Finalmente, en La huella los autómatas reflejan el
sinsentido hacia el que se encuentra lanzado el ser humano en un mundo
donde el poder del teatro ha acabado alejando todo atisbo de humanismo y
convirtiendo a los seres en autómatas perversos que ríen las bromas de su
demiurgo.
3. Demiurgos
Volvamos otra vez al prólogo de Mujeres en Venecia. En el momento en
que Cecil Fox decide abandonar el teatro antes de que haya empezado el
quinto y último acto de Volpone, aparte de evidenciar su deseo de prolongar
el drama en el interior del gran teatro/mundo también nos anuncia que su
papel en la nueva función será el del demiurgo y que su método no se
basará en el simple control del proceso de puesta en escena de un texto con
unos actores que supeditan la interpretación a las palabras de un guión
previamente escrito. Al detener la conclusión de Volpone, Cecil Fox deja la
intriga en suspenso para que pueda ser reescrita por las actrices que piensa
invitar en su nuevo espacio de la representación: una mansión del siglo XVII
situada en pleno corazón de Venecia.
El juego del demiurgo Cecil Fox —alter ego de Mankiewicz en la
función— posee extrañas concordancias con el juego que desde los
parámetros del cine moderno propuso Jacques Rivette en L’amour par
terre (1983). En la película de Rivette, un director de teatro reunía a sus
protagonistas y les dejaba el texto que habían de representar, con la
excepción del último acto. El problema de fondo consistía en cómo acabar
la obra, sobre todo teniendo presente que las actrices se inquietaban en dejar
el final en suspenso, en abrir la obra hacia terrenos inciertos[6]. Al final de
L’amour par terre, Rivette, desde los parámetros de la modernidad
cinematográfica, se manifiesta incapacitado para cerrar la pieza y ejercer su
función de demiurgo frente a un teatro que continuamente pone el mundo
en suspenso. En cambio, Cecil Fox/Joseph L.  Mankiewicz, desde unos
postulados propios de la escritura manierista —hacia la que remite su
pasión por el siglo  XVII—, asume como demiurgo una clara función
intervencionista y remite, la escena hacia un final especular, donde el
mundo cerrado se multiplica en diferentes espejos que anuncian diferentes
golpes de efecto teatrales.
Cecil Fox resume —al igual que Andrew Wyke (Laurence Olivier), el
protagonista de La huella— una determinada actitud teórica de
Mankiewicz respecto al problema de la puesta en escena y a la concepción
de la representación cinematográfica como escena abierta. Mankiewicz
suele observar el mundo como el territorio de un juego en el que, mediante
la prueba de lo falso, unos determinados personajes acabarán mostrando su
verdad y desvelando la cara oculta de su propia ambición. Eva Harrington
mostrará su quimérica ambición como la única verdad de su máscara;
Cleopatra asumirá su tragedia como forma para superar el proceso de
espectacularización en el que ha convertido su propia existencia; el sheriff
Woodward Lopeman de El día de los tramposos se erigirá como un
personaje más cínico que el forajido vividor que ha convertido en su
auténtico doble; y Andrew Wyke, en La huella, se encontrará necesitado
del juego para colmar su orgullo y proyectar sus propias ambiciones en una
lucha dialéctica por el poder y por el desenmascaramiento de la verdad.
En el territorio del juego, las reglas están rígidamente marcadas y se
encuentran perfectamente controladas por el demiurgo que quiere poner en
escena su propio destino, pero que a medida que avanza la función se siente
amenazado por los obstáculos de la realidad exterior. Los protagonistas de
las películas de Mankiewicz quieren controlar los hilos de ese gran teatro de
marionetas que es el mundo por el que se mueve la humanidad. Todo el cine
de Mankiewicz se encuentra repleto de personajes que ponen en escena su
propio destino y el destino de la humanidad. Estos personajes acaban
adquiriendo muchas veces la función de dobles del propio director y sirven
para establecer un ejercicio autorreflexivo sobre el papel del demiurgo en la
propia obra. En De repente, el último verano, el universo de las pasiones
reprimidas propio del teatro de Tennessee Williams parece romperse y
desbordarse frente a un juego cruel de manipulaciones en el que Sebastian,
el joven poeta, manipula a su novia para encontrar posibles amantes que
satisfagan sus instintos pederastas, mientras la madre manipula a su hijo y a
los que le rodean para poder poner en escena su propia realidad y esconder
el lado oscuro de la existencia humana.
No es de extrañar que el juego de manipulaciones que preside buena
parte de la obra de Mankiewicz acabe encontrando su principal figura
alegórica en la imagen del laberinto que preside los primeros momentos de
La huella. El laberinto que debe conducir al peluquero Milo Tindle hasta el
reinado de Andrew Wyke es un reflejo del mundo tortuoso que rodea al
demiurgo, un mundo ocupado por autómatas y marionetas que buscan
expandirse en un espacio sin salidas claras que se ha convertido en una gran
escena en miniatura. En este mundo, el lenguaje y las motivaciones
humanas se han transformado en el auténtico misterio, en el auténtico hilo
de Ariadna que es preciso deshilvanar.
Mientras en el cine moderno —del que Rivette y su teatralidad antes
aludida es un claro ejemplo— se pregunta constantemente de qué forma el
arte puede crear la vida o la representación puede llegar a implicar la
realidad, en el universo manierista de Mankiewicz se acaba constatando que
el teatro no es una cosa exclusiva del universo imaginario. El problema no
consiste en creer en la verdad de las apariencias, sino en considerar que lo
que creemos como real no es más que una apariencia.
Por este motivo, no nos debe extrañar la pasión que Mankiewicz sentía
por el siglo  XVII y sus modelos culturales, por el período del manierismo,
esa tendencia artística situada entre el renacimiento y el barroco que dio
lugar a las últimas obras de Miguel Ángel, Tintoretto, El Greco, Christopher
Marlowe, Cervantes o William Shakespeare, en las que el ejercicio de
representación estaba acompañado de un proceso de reflexividad. El
manierismo aparece como un momento en el arte y el pensamiento en el
que la destrucción del cosmos del renacimiento, basado en la armonía entre
la forma y la naturaleza, permite que surja una nueva realidad opuesta a la
forma y al espíritu. El manierismo creó una nueva individualidad y un
nuevo concepto de representación en el que, tal como indica Michel
Foucault en un texto clave sobre el período, “los seres no manifiestan su
identidad sino la relación exterior que establecen con el ser humano”[7].
En el universo artístico propio del manierismo, el espejo y el laberinto
anuncian nuevas formas de representación y de autorreflexividad, de
reflexión sobre el mundo y sobre la constitución de una individualidad que
desembocan en una nueva forma de voluntad y de conquista de poder[8]. El
laberinto, la confrontación por el poder y la individualidad demiúrgica de
los personajes que pueblan el cine de Mankiewicz es la herencia que este
manierismo dejó en los sistemas de vida del siglo XX. Por este motivo, en el
cine de Joseph  L. Mankiewicz el espacio de la escena clásica aparece
negado, porque el mundo se encuentra transformado en una gran escena, en
ese gran teatro del mundo calderoniano hacia el que siempre remiten
aquéllos que consideran que la vida es sueño o, simplemente, un juego de
reflejos.
 Cleopatra

El tiempo, un sentimiento barroco

Denborak bre pertsonaiengan duen eragina erakusteko obseioa izan zen Mankiewczen
zinemaren ardura nagusitako bat. Obsesio horren presentziak bre fikzioen egitura eta
materia narratiboan zein eszenaratzean du eragina, eta bide batez zinegileak gai honi
buruz duen ikuspegiaren konnotazio barrokoak eskaintzen dizkigu.

Antonio Santamarina

Pasado, presente y futuro: procedimientos narrativos

“
E l pasado, el presente y el futuro no existen. El verano pasado está
en mi mente este verano, y el próximo verano también está en mi
pensamiento este verano. Y los hechos que ocurrieron el verano pasado
condicionan mi comportamiento éste y el próximo verano. El pasado del
ser humano y sus pensamientos sobre el futuro afectan a su presente”[1].
Con insistencia tozuda a lo largo de los años, Joseph  L. Mankiewicz ha
venido repitiendo esta misma idea sobre su concepción del tiempo como un
todo continuo, como una línea indivisible y perenne, de la que es imposible
separar el ayer del hoy y aun del mañana, y donde el pasado y el futuro se
dan cita en un presente que, además, en el momento de formularlo, se ha
convertido ya en pretérito.
Esta idea nodal de su forma de entender el tiempo aflora con fuerza en
la larga conversación que el cineasta mantuvo, en 1973, con Michel Ciment,
en una de sus más conocidas entrevistas, posteriormente recopiladas en un
libro no menos célebre[2], y su eco se manifiesta todavía, pero ahora ya
teñido con los colores del desengaño y del escepticismo, en una de sus
últimas declaraciones: “El tiempo ha sido, efectivamente, una obsesión
durante toda mi vida. Antes había un pasado, un presente y un futuro;
ahora, en cambio, tan sólo hay un presente, el pasado parece olvidado y el
futuro es incierto. A mi entender, el tiempo ha existido incluso antes de
Dios, y ha sido, en verdad, una de las principales motivaciones de mis
películas”[3].
Para conseguir plasmar, sin embargo, esta compleja noción del tiempo
en la pantalla y para sugerir la existencia conjunta, y casi sintética, del
pasado, del presente y del futuro en la vida de los personajes que pueblan
sus historias, Mankiewicz ha debido utilizar, a lo largo de su dilatada
trayectoria profesional, diversos procedimientos narrativos y de puesta en
escena que hicieran claramente visibles, y directamente accesibles, para el
espectador la presencia casi simultánea de estos tres ejes temporales en la
textura de sus relatos.
Como el propio Mankiewicz se ha preocupado de señalar en distintas
ocasiones, el flash-back ha sido, sin duda, el procedimiento narrativo más
utilizado por el cineasta para visualizar el pretérito de unos personajes que
ven cómo su presente se encuentra condicionado, de forma inevitable, por
el discurrir de unos acontecimientos anteriores que ninguno de ellos
quisiera que hubieran sucedido de ese modo. No se trata de analizar ahora,
sin embargo, si el flash-back es un procedimiento estrictamente
cinematográfico o si, por el contrario, es un recurso más o menos artificioso
del que el cine se vale para visualizar el pretérito de unas historias que, se
quiera o no, transcurren siempre para el espectador en el presente de las
imágenes que desfilan ante sus ojos.

De repente, el último verano

En todo caso, sirva como dato que, aunque Mankiewicz emplea este
recurso en prácticamente la mitad de sus veinte largometrajes (en un
momento, además, en el que este procedimiento estaba muy en boga en el
cine clásico de Hollywood), decide prescindir totalmente de él en sus tres
últimas películas, demostrando, quizás, con esta renuncia que había
encontrado ya otros medios expresivos para visualizar el pasado en el
presente de sus narraciones.
Una posibilidad que el propio cineasta enunciaba ya en 1966, en una
entrevista realizada para Cahiers de Cinéma, y donde, de paso, exponía
también su opinión sobre este procedimiento narrativo: “Ciertamente, como
usted ya sabe, yo no creo en el flash-back como ‘truco’. Éste debería
utilizarse tan sólo cuando es imposible contar una historia en el presente
sin rememorar el pasado. Confío en que un día será posible mostrar el
presente y el pasado conjuntamente, al mismo tiempo”[4]. Una aspiración
que, como habrá ocasión de constatar más adelante, el cineasta había
logrado ya alcanzar, con cierto éxito, unos años antes en De repente, el
último verano (Suddenly, Last Summer, 1959).
 Carta a tres esposas

Hasta entonces, sin embargo, la utilización del flash-back se convierte

en una necesidad expresiva para Mankiewicz, que recurre a él para mostrar
los acontecimientos del pasado que contribuyen a desestabilizar el presente
amoroso de Rita Phipps (Ann Sothern), Lora May (Linda Darnell) y
Deborah Bishop (Jeanne Crain) en Carta a tres esposas (A Letter to Three
Wives, 1949), para referir la historia de Diello (James Mason) en
Operación Cicerón (Five Fingers, 1952) o para evocar el pretérito de sus
protagonistas respectivos en títulos como Eva al desnudo (All About Eve,
1950), La condesa descalza (The Barefoot Contessa, 1954), The Quiet
American (1958) o la citada De repente, el último verano.
A su vez, la insistencia con la que el cineasta rememora ese pasado a
través de la visión que sobre esos hechos ofrecen, no uno, sino varios de los
protagonistas de la narración (como en Carta a tres esposas, Eva al
desnudo o La condesa descalza), vendría a poner en duda, por una parte,
la objetividad del recuerdo y de los acontecimientos relatados, desvelaría,
por otra, el carácter subjetivo de esas rememoraciones y pondría de relieve,
finalmente, que “la dimensión temporal es un concepto complejo y nunca
lineal en el cine de Mankiewicz”[5].
Subjetivos, complejos y parcelados por distintas visiones, esos
recuerdos (enmarcados en el seno de distintos flash-backs) gravitan sobre el
presente de estos personajes y se ubican, y éste es un dato muy
significativo, en el punto preciso donde el pasado y el presente se dan cita
—la entrega del trofeo Sarah Siddons en Eva al desnudo, los funerales de
María Vargas (Ava Gardner) en La condesa descalza o la muerte de
Sebastian en De repente, el último verano—, iluminando, con su
reverberación, parcelas ocultas de la vida de cada uno de estos seres. Esa
preocupación por mostrar las interferencias del ayer en el hoy llevaría
también al cineasta a dibujar complejas estructuras narrativas y alambicadas
estructuras temporales, por medio de las cuales se hiciera sentir con más
fuerza, precisamente, la presencia ominosa del pretérito sobre los momentos
clave de la andadura de todos esos personajes.
De acuerdo con esa intención, resulta completamente comprensible que,
en el primero de los títulos citados, Mankiewicz pretendiese que los seis
flash-backs a través de los que se relata la historia de Eva (Aune Baxter),
por parte de tres narradores distintos, regresasen periódicamente, al finalizar
cada uno de ellos, al banquete anual de la sociedad Sarah Siddons, al
momento, congelado en las imágenes, en el que la actriz se dispone a
recoger el premio del mismo nombre de manos del presidente de la
sociedad. Por desgracia, las intromisiones de Zanuck (encargado del
departamento de producción de la Fox) en la realización de la película
obligaron a efectuar varios cortes y alteraciones en el guión de rodaje,
eliminando, de paso, los regresos de cada uno de los flash-backs al
banquete de entrega de premios y haciendo que éstos se encadenasen
consecutivamente uno detrás de otro, sin volver al punto de partida, hasta
agotarse el último de ellos.
 El fantasma la señora Muir

Sería preciso, por lo tanto, que el cineasta crease su propia productora

(Figaro Inc.) unos años después para que lograra, al abrigo de interferencias
caprichosas, cumplir su objetivo anterior al realizar La condesa descalza.
En ella, esta vez sí, los sucesivos flash-backs —enunciados de nuevo por
tres narradores diferentes— que recuerdan la historia de María Vargas
vuelven siempre, al concluir cada uno de ellos, al cementerio donde, bajo la
presencia sobrecogedora de la estatua de la joven, se celebran los funerales
de ésta.
Al mismo tiempo, Mankiewicz aprovecha esta oportunidad para
dinamitar la supuesta objetividad del relato al introducir un flash-back en el
interior de otro el relato donde María refiere su noche de bodas se incrusta
en la narración de Harry Dawes —(Humphrey Bogart)— y al ofrecer un
mismo acontecimiento la bofetada del conde Vincenzo Torlato (Rossano
Brazzi) a Alberto Bravano —(Marius Goring)— desde dos puntos de vista
distintos. Una perspectiva doble que el cineasta deseaba presentar asimismo
en Eva al desnudo, haciendo que el discurso de Eva Harrington se
contemplase desde las visiones alternativas de Karen y de Margo, si bien la
intervención de Zanuck durante la filmación de la película volvería a
destruir una vez más esta sugerente propuesta.
Avanzando todavía un paso más allá, Mankiewicz consigue, finalmente,
conjugar el pasado y el presente en el hermoso flash-back que resuelve el
enigma de De repente, el último verano. En él, las imágenes que revelan la
muerte de Sebastian el verano anterior se sobreimpresionan sobre el rostro
de Catherine Holly (Elizabeth Taylor), y brotan y se desvanecen siguiendo
el hilo de los recuerdos de ésta mientras su cara se ilumina o se ensombrece
al mismo compás.
El deseo del cineasta por mostrar simultáneamente el ayer y el hoy
parece así cumplido en una secuencia dotada de una gran fuerza visual y, a
partir de entonces, aquél utilizará otros instrumentos (algunos de los cuales
venía empleando ya con anterioridad) para sugerir esa influencia imborrable
del pretérito dentro de unos filmes —los postreros de su carrera— volcados,
sobre todo, en la indagación de los mecanismos de la puesta en escena.
Como tales instrumentos evocadores habría que considerar la larga serie
de cuadros —generalmente retratos— que salpican con profusión las
imágenes de las películas de Mankiewicz y cuya función casi exclusiva
reside en mostrar la influencia que esas figuras, y los acontecimientos que
representan, arrojan sobre la vida actual de los personajes.
Este es el caso, al menos, del retrato de Alzide, la bisabuela de Nicholas
Van Ryn (Vincent Price), en El castillo de Dragonwyck (Dragonwyck,
1946), autora de una maldición que pesa sobre todos los miembros de su
linaje; de la serie de estampas bostonianas de The Late George Apley
(1947), que indican el anclaje en el pasado de George Apley (Ronald
Colman); del lienzo que representa al capitán Gregg (Rex Harrison) en El
fantasma y la señora Muir (The Ghost and Mrs. Muir, 1947), cuyo
espectro se aparece a la protagonista (Gene Tierney) para narrarle su
biografía: o, por último, de la galería de retratos que adornan el palacio de
los Torlato-Favrini, cuya impronta aristocrática, símbolo de una nobleza de
sangre a punto de desaparecer, condiciona el comportamiento criminal de
Vincenzo Torlato.
 En idéntico sentido cabría considerar también, probablemente, la
presencia en estos filmes de otros elementos como la amnesia de los
protagonistas de Solo en la noche (Somewhere in the Night, 1946) o De
repente, el último verano, la misiva de Carta a tres esposas —que
recuerda un pretérito inquietante y amenazador para sus protagonistas
femeninas— o el pasado misterioso de Shunderson (Finlay Currie), en
People Will Talk (1951), que pone en peligro la carrera profesional del
doctor Noah Praetorius (Cary Grant).
E igualmente habría que incluir dentro de la misma escala evocadora la
muerte, anterior al comienzo del relato, de Sebastian en De repente, el
último verano, o las referencias continuas al siglo  XVII por parte de Cecil
Fox (Rex Harrison) en Mujeres en Venecia (The Honey Pot, 1967), o a los
años treinta por parte de Andrew Wyke (Laurence Olivier) en La huella
(Sleuth, 1972), que revelan el bucle temporal en el que ambos personajes
han quedado aprisionados cual insectos en el ámbar.
Pero no sólo el ayer, sino también el mañana hará sentir su presencia
indeleble sobre un hoy convertido en una especie de encrucijada de caminos
sin salida, marcado por el devenir de los acontecimientos pasados y por la
amenaza de un futuro tan ineluctable como el propio destino. Para
visualizar este último, Mankiewicz utiliza distintos instrumentos, que van
desde la canción que el fantasma de Alzide interpreta diariamente al
clavicordio para recordar la maldición que decidirá la suerte fatal de los Van
Ryn en El castillo de Dragonwyck, hasta el rótulo de neón y el cuadro
torcido (donde se representa una antigua estampa bostoniana) de la casa de
George Apley, que previenen del derrumbe de los viejos valores de la
Nueva Inglaterra ante el avance incontenible de la modernidad capitalista,
en The Late George Apley.
Fantasmas, maldiciones, personajes, cuadros y estatuas se convierten,
así, en los artificios preferidos por el cineasta para reflejar la influencia
paradójica que el futuro ejerce sobre el presente atribulado de los personajes
de sus historias. De este modo, la aparición del espectro de Julio César en la
película del mismo título, anunciando a Bruto: “Me verás en Filipos”,
adelanta la derrota de éste a manos de Marco Antonio y Octavio, al igual
que la advertencia del ciego al propio Julio César (‘Guárdate de los idus de
marzo’) en el mismo film, o que la premonición de la sacerdotisa en
Cleopatra (Cleopatra, 1963), advierten del destino fatal que aguarda al
emperador romano.
La imagen de Phoebe, multiplicada hasta la saciedad por los espejos del
vestidor de Eva Harrington en Eva al desnudo, cumple también una
función similar a la de los ejemplos anteriores, mostrando que el ciclo de
renovación de las ambiciosas aspirantes a estrellas teatrales o
cinematográficas se repite hasta el infinito, y otro tanto cabe decir de la
galería de cuadros de los Torlato-Favrini, que adelanta el espacio que
ocupará el retrato de María Vargas al final de su vida en La condesa
descalza.

Eva al desnudo

En este último caso, pues, una misma imagen sirve tanto para visualizar
el peso del pasado (las obligaciones que Vincenzo asume al convertirse en
el último miembro de los Torlato-Favrini) como la amenaza del futuro (el
lugar destinado al lienzo donde María Vargas quedará inmortalizada como
la última condesa del linaje) que gravita sobre la protagonista de la historia.
Esta voluntad, por parte de Mankiewicz, de conjugar los tres tiempos
dentro de la narración encuentra, a su vez, algún notable efecto de síntesis
en esta misma película. En ella, el juego con la estructura de flash-backs
consigue que la estatua de María Vargas sirva tanto para adornar el presente
(el entierro de la condesa presidido por su efigie de mármol) como para
reflejar los tres ejes temporales del relato al introducir la realización de la
escultura en el seno de uno de los flash-backs donde Harry narra la historia
de María Vargas, de tal forma que la estatua es presente de la narración de
Harry, pretérito, porque se trata de un relato en pasado, y futuro, porque el
espectador conoce el destino que aguarda a la citada escultura una vez
concluida la obra por parte del artista.
Esta misma construcción aflora también en el personaje del adivino
ciego en Julio César (Julius Caesar, 1953) que, en el presente de la
narración, advierte a aquél que se prevenga del futuro (representado por
“los idus de marzo”) mientras que, una vez muerto César y con el cadáver
yaciendo en las escaleras del Senado, un evidente primer plano del ciego —
sin duda intencionado por parte de Mankiewicz—, y de nuevo en presente,
evoca el pretérito en el que el adivino lanzó su premonición a los oídos
altaneros del emperador romano.
Los artificios de los que el cineasta se sirve para intentar trasladar a la
pantalla sus ideas sobre el tiempo son, pues, muy variados y diversos y, en
ocasiones, un mismo procedimiento puede emplearse tanto para visualizar
el pasado como el futuro, sin que para ello importe que se trate de un
cuadro, de una estatua o, ni siquiera, de un flash-back, cuya utilización
aparece asociada siempre a la evocación del pretérito, pero que, en el caso
de Mankiewicz, arroja también luces sobre el futuro de las criaturas que
pueblan sus historias.
No se trata, por lo tanto, de que la utilización del flash-back en estos
filmes no se aplique fundamentalmente a la rememoración del pasado, sino
que, en la configuración de esas evocaciones Mankiewicz introduce, en
ocasiones, varios elementos significativos que reverberarán sobre el
presente del cual se ha desgajado ese flash-back, pero también sobre el
futuro de sus protagonistas. Este sería el caso, por ejemplo, de cuando, por
intermedio de este procedimiento narrativo, se anuncia la muerte de la
nobleza y de María Vargas en La condesa descalza, de cuando se describe
la vida de una de las innumerables aspirantes al trofeo Sarah Siddons en
Eva al desnudo o de cuando se adelanta la previsible locura posterior de
Violet Venable (Katharine Hepburn) en De repente, el último verano.

Julio César
Personajes atrapados en el tiempo: niveles temáticos
Siguiendo los mismos impulsos que Mankiewicz, aunque la escritura de los
guiones provenga de plumas ajenas a la suya, la mayoría de los personajes
que transita por sus ficciones muestra habitualmente la misma preocupación
que su creador por el paso del tiempo o por la influencia que éste ejerce en
sus vidas respectivas. Personajes anacrónicos y anclados en el pretérito,
buena parte de ellos se declaran amantes de un lejano pasado, irreal e
idealizado, mientras, simultáneamente, se sienten desplazados de un
presente cuyos rasgos detestan y que ni siquiera aciertan a interpretar con
claridad, y prisioneros de un futuro sin esperanza, donde sus sueños de
inmortalidad se disuelven en la nada y donde su búsqueda afanosa de algún
tipo de descendencia desemboca invariablemente en el fracaso.
Enemigos del tiempo, de la historia y de la vida, todos ellos construyen
refugios claustrofóbicos a su medida, tratando de evitar que los
acontecimientos diarios, y el presente, penetren en ellos, a la vez que se
aferran a un pasado sin esperanzas, cuyos ecos condicionan su existencia
actual y su destino.
En esa especie de limbo irreal se sitúa Nicholas Van Ryn (El castillo de
Dragonwyck), anclado todavía en los ideales anteriores a la revolución
francesa y que asiste, con impotencia, a la rebelión de sus aparceros a los
gritos de “libertad, igualdad, fraternidad”; George Apley (The Late
George Apley), depositario de los valores del viejo Boston, empedernido
lector de Emerson, pero que no logra entender las ansias de libertad de sus
hijos; Vincenzo Torlato (La condesa descalza), que ve cómo su linaje
desaparecerá con él mismo; Cecil Fox (Mujeres en Venecia), refugiado en
su palacio veneciano y enamorado de los ideales del siglo  XVII; Andrew
Wyke (La huella), varado en los años treinta, cuando triunfaban los relatos
de Agatha Christie y las melodías de Cole Porter; y tantos otros
protagonistas de las ficciones de Mankiewicz.
 The Late George Apley

El sentimiento de pérdida —que la sucesión habitual de flash-backs se

preocupa casi siempre de situar en primer plano— se apodera así de unas
narraciones donde la muerte de algún personaje importante (el capitán
Gregg en El fantasma y la señora Muir, el cadáver que diseccionan en
People Will Talk, Sebastian en De repente, el último verano, Julio César
en la segunda parte de Cleopatra…) contribuye a acentuar esa sensación de
pérdida, a la vez que introduce la percepción del futuro en el seno del
relato, advirtiendo con su presencia cadavérica del destino final que aguarda
a sus protagonistas. Pérdida, ausencia, muerte… La conjunción de todos
estos elementos desvela la fragilidad de unos seres que, aparentemente
poderosos y seguros de sí mismos, se encuentran, no obstante, solos,
terriblemente solos, sin posibilidades reales de comunicarse con los demás.
Para paliar esa soledad, muchos de ellos construyen un decorado a su
medida, a la medida de su anacronismo, y lo abigarran de marionetas,
bustos, adornos, discos antiguos, retratos, que, sin embargo, y en palabras
de Vincent Amiel, no hacen más que subrayar la fragilidad de sus
poseedores[6]. Ese mismo carácter se apodera también de las numerosas
estatuas que acompañan la existencia de estos seres (de Julio César, de
María Vargas, del premio Sarah Siddons, de Poe…), convertidas en
testimonio irónico del poder y de la ambición de sus propietarios, en
símbolos incontestables de la decadencia, de la muerte y de la vanidad de
unos sueños de gloria destinados a desvanecerse en el eco desmemoriado de
los siglos.
Prisioneros del pretérito y de los refugios donde intentan ocultarse del
presente, ninguno de ellos puede escapar de su destino, ni tampoco borrar
su pasado; por eso resulta grotesca la lobotomía que Violet Venable intenta
practicar a su sobrina Catherine en De repente, el último verano, pues,
cualquiera que sea su resultado, el ayer continuará haciendo gravitar su
peso insoportable sobre la existencia de todos estos seres.
Pero tampoco el futuro parece ofrecer mejores esperanzas a ninguno de
ellos —salvo a la señora Muir—, que, situada fuera del tiempo y de su
época, conseguirá reunirse después de la muerte con el capitán Gregg, que
ven cómo el mundo exterior va agrietando, infatigable, las paredes de sus
refugios. Para escapar de su destino inevitable, algunos de estos personajes
buscarán el sueño imposible de la inmortalidad, ya sea a través de sus
poemas (como pretende Violet Venable con su hijo en De repente, el
último verano), ya sea convirtiéndose en dios romano o, si es el caso,
egipcio (como Julio César en la película del mismo título o en Cleopatra),
ya sea buscando dejar su huella a través de la imagen cinematográfica
(como en Eva al desnudo), de sus narraciones policíacas (como Andrew
Wyke en La huella), ya sea por medio del amor, como la señora Muir o la
propia Cleopatra.
Otros, en cambio, intentarán perpetuar su existencia a través de sus
hijos. Sin embargo, como en el caso anterior, tanto Nicholas Van Ryn (El
castillo de Dragonwyck) como Vincenzo Torlato (La condesa descalza) o
Julio César, en los dos títulos citados, verán también cómo su sueño se
desvanece y ninguno de ellos conseguirá tener descendencia o ese hijo
varón que perpetúe el apellido de sus progenitores. Fracasada esta vía de
salida y con el pasado atenazando sus pensamientos, la única solución que
resta a estos personajes es intentar vivir un presente cuya mediocridad
repele su aristocracia existencial, mientras contemplan con impotencia las
cicatrices que el tiempo, siempre el tiempo, va dibujando en sus vidas.
 Mujeres en Venecia

El conflicto dramático que, en gran parte de estas ficciones, enfrenta a

sus protagonistas maduros con personajes más jóvenes (como es el caso de
Nicholas Van Ryn y su joven esposa, de George Apley y sus hijos, de Julio
César con Marco Antonio y Cleopatra, de Cecil Fox frente a William McFly
y Sarah Watkins, de Margo Channing y Eva Harrington, o de Andrew Wyke
y Milo Tindle, entre otros) introduce, además, la conciencia del paso del
tiempo en el seno del presente y en la vida de unos personajes que, como en
una última vuelta de tuerca, se encuentran, digámoslo una vez más,
desplazados del ayer en el que les hubiera gustado vivir, del hoy que
encarnan sus jóvenes rivales y de un futuro que, como agua en el agua,
disolverá la memoria de su paso por el mundo.
Lúcidos y pesimistas al mismo tiempo, casi todos ellos saben, sin
embargo, que, como expresa paradigmáticamente Cecil Fox en Mujeres en
Venecia, “no ha existido otro tiempo ni otro mundo, simplemente hemos
perdido el placer de vivir en ellos”, y que, por lo tanto, su existencia se
reduce tan sólo a un simulacro de vida. De esa conciencia nacen las
complicadas representaciones, casi teatrales, que muchos de ellos orquestan
alrededor de sí mismos y donde el juego por el juego parece ser el único
lema y la regla exclusiva que respetan sus artífices[7].
 En el fondo, sin embargo, detrás de esa representación lo que late es el
deseo de estos personajes de apurar la copa del presente hasta sus gotas
postreras, de vivir el instante hasta sus últimas consecuencias, de disfrutar
del aquí y ahora conscientes de su derrota contra un enemigo tan poderoso
como el tiempo, una derrota de la cual viene a ser expresión, en las
imágenes, el fracaso que todas estas criaturas manipuladoras sufren al final
de la representación organizada por ellos mismos. Una conciencia del
extraordinario valor del tiempo que nadie ha expresado mejor que Cecil Fox
en la película anteriormente citada: “La gente valora muy poco el tiempo, la
gente vulgar. Como en todo lo demás, elige lo que es mayor, no lo que es
mejor, hasta el tiempo. Sólo piden vivir cien largos y miserables años y se
sienten estafados si viven cincuenta maravillosos. Cantidad, si: calidad, no.
Venecia es diminuta y preciosa: Los Angeles, gigantesca y aterradora.
¿Quién la prefiere? La mayoría de la gente, ésa”.
Flashbacks, retratos, fantasmas, estatuas… Los signos del pasado y del
futuro que el cineasta introduce en la textura narrativa y visual de sus
relatos toman cuerpo, así, en la vida de unos personajes a los que se
concede tan sólo el disfrute del brillo efímero del instante y que ven cómo
el tiempo, que todo lo arrumba y vuelve ruinas, condiciona su existencia y
los desplaza (quizás como le sucediera también al propio cineasta en su
carrera profesional y en su propia vida) de un presente que puede gozarse
únicamente a través de un simulacro, de una representación, de un juego.
Ahora bien, cabría preguntarse llegados a este punto, ¿qué filosofía, qué
visión del mundo se oculta detrás de toda esta concepción pesimista y, al
mismo tiempo, lúcida sobre el paso del tiempo?
La fugacidad barroca: una interpretación
Sería, sin duda, arriesgado afirmar, sin otras matizaciones, que personajes
como George Apley, Harry Dawes, Cecil Fox o Andrew Wyke son meros
sustitutos de Mankiewicz en la pantalla, seres forjados a imagen y
semejanza de su creador y convertidos en portavoces cinematográficos de
sus ideas, pues, de mantenerse esta interpretación, resultaría difícil justificar
la mirada crítica e irónica con la que el cineasta contempla el
comportamiento de todos ellos en el seno de sus ficciones. Sin embargo, no
es menos cierto que, aun dentro de esa distancia crítica, se adivinan buenas
dosis de comprensión y de complicidad del director con los mismos y que, a
veces, no resulta difícil descubrir las ideas de Mankiewicz en algunos
parlamentos de Harry Dawes (La condesa descalza) sobre el cine, de
Addison de Wilt (Eva al desnudo) sobre el teatro, de Julio César o de
Cleopatra acerca de la vida o, por lo que a nosotros nos interesa, de Cecil
Fox (Mujeres en Venecia) sobre el tiempo.
Probablemente ninguna película de Mankiewicz condense mejor que
esta última la visión del cineasta acerca de este tema y, tal vez, por ello
mismo, el propio director ofrezca, casi como de pasada al comienzo de la
película, las claves para rastrear las raíces de su concepción sobre el paso
del tiempo, haciendo exclamar a Cecil Fox: “El  XVII, mi siglo, mi época
dorada”. Y las palabras de éste pueden traspasarse, en cierta forma, a los
labios de su creador, pues en buena medida, conforme se expondrá a
continuación, las ideas y los sentimientos barrocos ofrecerán gran parte del
sustrato ideológico y formal en el que germinarán las ficciones del cineasta.
 Solo en la noche

Sería desviarnos demasiado de nuestro objetivo analizar las razones

económicas, sociales, políticas e ideológicas que dieron origen a esa
exaltación del sentimiento y de la conciencia del tiempo, de la fugacidad de
la vida, que se conoce como conciencia barroca y algunas de cuyas
manifestaciones más conocidas habrá ocasión de examinar más adelante.
En todo caso, lo que sí parece cierto es que en esa época, siguiendo a Erwin
Panofsky, “el individuo se hace consciente de todos los problemas del
mundo exterior como de los de su propio ego, lo que conduce a que las
personas se alejen del mundo como de un peligro amenazador”[8].
Esa acentuación del subjetivismo y esa huida del mundo características
de las gentes del XVII —y presentes también, por lo que acabamos de ver, en
la mayoría de los personajes de Mankiewicz— guardan relación asimismo
con la conciencia de la fugacidad de la vida y con la angustia por el paso
del tiempo, que tienen lugar en esa época y que se trasvasan a las criaturas
del cineasta. De este modo, si el artista barroco puede exclamar
desesperanzado “sólo el tiempo vive”[9] o, en palabras de Góngora, “tú
eres, tiempo, el que te quedas / y yo soy el que me voy”[10], Cecil Fox podrá
decir también: “La gran preocupación [de la humanidad] es el tiempo. Y
cuando la humanidad termine, ya sea por suicidio o por muerte natural,
seguirá el curso del tiempo”. Una idea que el propio cineasta había
enunciado ya con anterioridad, por intermedio del personaje de Elizabeth
Conroy (Josephine Hutchinson), en Solo en la noche: “Las cosas cambian,
pero el tiempo no cambia jamás”.
Nada tiene de sorprendente, por lo tanto, que, de acuerdo con esta
sintonía de pensamiento entre los artistas del  XVII y Mankiewicz, éste
llevase a las pantallas Julio César, una de las obras más conocidas del
dramaturgo barroco por excelencia, William Shakespeare. Es difícil saber
entonces si el discurso que Marco Antonio (Marlon Brando) pronuncia ante
el cadáver de César (Louis Calhern) denostando la fugacidad de la
existencia humana, expresa tan sólo la visión sobre el paso del tiempo y la
muerte que podría albergar el dramaturgo inglés o si, por el contrario, no
explicita también los pensamientos del cineasta sobre el mismo tema.
En cualquier caso, lo que sí resulta ilusorio, a partir de esta premisa
incontestable, es intentar detener el paso del tiempo, como pretenden hacer
infructuosamente varios de los personajes del cineasta y, sobre todo,
Cleopatra, quien no duda en declarar ante César que “el tiempo es nuestro
enemigo”, una conclusión a la que llegará también, aunque desde otra
perspectiva, Harry Dawes en La condesa descalza: “Todo estaba ya escrito
en el libro del destino, nada de lo que yo pudiera hacer cambiaría ni una
sola línea, ni mis lágrimas borrarían una sola palabra”.
La conciencia de la transitoriedad de la vida humana y la aceptación de
la derrota ante la imposibilidad de enfrentarse con éxito al paso del tiempo
impulsa a estos seres, como sucedía antes con los hombres del barroco, a
una especie de fuga ascética del mundo, a una huida imposible del presente
y de la propia existencia (quizás porque, como explícita Harry Dawes, “la
vida es un guión estúpido”), mientras sienten, como aquéllos, “la inquietud
atormentada del futuro yel deseo de aferrarse al pasado”[11].
Como corolario inevitable, la conciencia de fugacidad revela a estos
personajes, como acaecería también con sus predecesores del siglo  XVII y,
sobre todo, con los escritores místicos, el sentimiento de lo eterno, que
impulsa tanto a aquéllos como a éstos hacia una huida ascética hacia lo
infinito. La búsqueda de la inmortalidad se convierte así, conforme
acabamos de ver, en una constante para todos ellos, aunque para alcanzarla
deban rebelarse contra Dios, como hacen, de alguna forma, Sebastian en De
repente, el último verano o Nicholas Van Ryn en El castillo de
Dragonwyck. Una pretensión, sin embargo, inútil —como revela el
significativo plano que muestra la estatua del esqueleto de un ángel,
probablemente luciferino, adornando el jardín de Sebastian— y, al menos,
tan vana como la de pretender convertirse en un dios humano —como Julio
César—, o en intentar perpetuarse a través de su obra[12] —como Andrew
Wyke— o de su descendencia —como el conde Torlato-Favrini, Julio César
y varios protagonistas más de la filmografía de Mankiewicz.
La siguiente conclusión inevitable es que si sólo existe el tiempo, los
seres humanos se encuentran condenados, a largo plazo, a repetir los
mismos actos una vez tras otra, como en un ciclo sin fin, marcado siempre
por el eterno retorno de los mismos acontecimientos. De ahí que Margo, en
Eva al desnudo, contemple cómo Eva ocupa su puesto estelar en la escena
mientras ésta, a su vez, encuentra su lugar de privilegio amenazado por las
infinitas Phoebes que se encuentran dispuestas a ocupar su sitio, que Marco
Antonio, en Cleopatra, vea cómo su destino se encuentra encadenado, de
alguna forma, al de Julio César, o que el hijo de George Appley, en The
Late George Apley, se vea condenado a repetir la misma andadura social
de su padre, y así sucesivamente, sin que exista ninguna esperanza de
mudar el lento discurrir de la rueda del destino.
Asimismo, de esa conciencia de que no existe nada más que el tiempo
surge otro motivo temático presente en buena parte de las narraciones del
cineasta y que enlaza con uno de los temas barrocos por excelencia,
conforme explicitará el célebre drama calderoniano, la vida entendida como
un sueño. Un primer esbozo de esta concepción de la existencia humana
aparece ya en El fantasma y la señora Muir, donde la vida de ésta se
configura como un sueño que acabará con el despertar de la muerte y que
abrirá, para ella, la posibilidad del amor con el fantasma del capitán Gregg.
Sin embargo, la formulación más significativa de este tema en la obra de
Mankiewicz se encuentra en el parlamento final de Cleopatra antes de
suicidarse, un texto que, sin duda, cualquier escritor barroco podría haber
considerado como suyo: “¡Qué despierta me siento! Como si la vida sólo
fuera un sueño que muere y que, al morir, da paso a otro que nace. Bello
sueño que nunca acabará, porque es eterno”.
 Fugacidad de la vida, entendida como un sueño, imposibilidad de luchar
contra el tiempo fugitivo o de alcanzar la inmortalidad por cualquier medio,
toda la existencia humana se reduce, por lo tanto, a un ciclo invariable
donde los acontecimientos están condenados a repetirse una y otra vez,
donde la única certeza es que todo se extingue —ya se trate de los
dinosaurios, como se cita en De repente, el último verano, ya de la
nobleza, a quien se compara con esos animales prehistóricos en La condesa
descalza— y donde el pasado, el presente y el futuro se conjugan
simultáneamente, porque cada uno de ellos es intercambiable por el otro
dentro de esa rueda infatigable que todo lo muda y trastorna para no
cambiar nada sustancial, en definitiva.
Curiosamente, además, Mankiewicz utiliza
también buena parte de la imaginería barroca para
ensartar esos temas y, como el artista del  XVII,
prefiere, por lo general, lo artificial, lo fiero, lo
feo y lo monstruoso como marco para construir
sus ficciones. Una predilección especialmente
presente en el decorado gótico, con resabios del
cine de terror, de El castillo de Dragonwyck, en
el extraño jardín presidido por una temible planta
insectívora de De repente, el último verano o en
las estatuas monstruosas y en las marionetas de
La huella.
Mankiewicz, sin embargo, va todavía más allá
De repente, el último
y recoge, incluso, el conocido tema barroco de las verano
ruinas (más tarde traspasado al romanticismo y,
en cierta forma al expresionismo, dos movimientos caracterizados también
por la exaltación del yo y del subjetivismo) para ambientar una especie de
reedición del martirio de san Sebastián (otra imagen muy representada tanto
por la pintura y escultura barroca como por la manierista) en la conclusión
de De repente, el último verano.
La fugacidad de la vida, que las ruinas representan plásticamente,
encuentra expresión asimismo con otro motivo barroco para sugerir ese
mismo sentimiento, el del jardín y, derivado de éste, el de la flor. Dos
motivos presentes, conforme acaba de exponerse, en el invernadero
monstruoso de Violet Venable, que representa, según ella misma confiesa
durante el transcurso del relato, el amanecer de la creación, lo que convierte
a éste en una especie de jardín del bien y del mal y lo enlaza, a través de la
estatua representando el esqueleto del ángel caído, con el tema de la
rebelión de Sebastián contra Dios.
Un laberinto de setos es el marco también en el que tiene lugar el primer
encuentro entre Andrew Wyke y Milo Tindle en La huella, mientras
Nicholas Van Ryn utiliza, en El castillo de Dragonwyck, plantas tóxicas
(como la adelfa) para envenenar a su primera mujer y para intentarlo con la
segunda, suprema manifestación de la transitoriedad de la existencia
humana.
Por su parte, George Apley y la señora Muir descubren también el paso
inexorable del tiempo con el anciano árbol del caucho que amenaza con
destruir el techo del invernadero del primero o con el monstruoso
engañamonos que aquélla corta, inopinadamente, al tomar posesión de la
antigua residencia del capitán Gregg. Un jardín presidido por un bello reloj
de sol es, por último, el marco en el que Cecil Fox pondrá fin a su vida,
confirmando de este modo, y de manera si se quiere indirecta, la relación
que ambos elementos mantienen con el tantas veces citado sentimiento
barroco.
A su vez, como expresión sintetizada de esta preocupación por el
tiempo, el siglo  XVII asistirá a un desarrollo extraordinario del arte de la
relojería, que culminará con la invención del reloj de bolsillo en esa época.
Un oficio, el de relojero, que, según afirma Milo Tindle en La huella,
conocía bien su padre, aunque ello no le serviría para ganarse la vida
honradamente en Inglaterra, porque los tiempos habían cambiado desde
entonces.
Y unos objetos que, como no podía ser menos dentro de una ficción
donde su protagonista se confiesa admirador apasionado del siglo  XVII,
dominan la puesta en escena de Mujeres en Venecia, mostrando, a través
de su diversidad (los relojes de arena, barroco y moderno que regalan al
protagonista las tres mujeres con las que éste mantuvo lazos sentimentales),
algún rasgo de la relación anterior de Cecil Fox con cada una de ellas. La
destrucción de los tres relojes, al igual que el último baile de Fox al compás
de La danza de las horas, adelantarán la muerte definitiva del personaje,
mientras la falsificación del reloj de arena (en realidad, una réplica del
original) introducirá una curiosa reflexión acerca de la falsedad del tiempo
y, sobre todo, de la vida que preside toda la narración.

Julio César

Queda, por fin, una última manifestación del alma barroca que, además,
resultaba muy querida para Mankiewicz, a juzgar por sus declaraciones y
por la presencia reiterada de la misma en sus ficciones (Julio César, Eva al
desnudo, Mujeres en Venecia, La huella…): la afición por el teatro de las
gentes del  XVII, que daría origen a la creación, en esa época, del drama
moderno, con William Shakespeare a la cabeza de la renovación y, en
España, con Lope de Vega y su Arte de hacer comedias. Sin duda, esta
influencia se halla también presente, como es fácil suponer, en el juego de
representaciones que se orquestan en el centro de las ficciones del cineasta
y en la impronta teatral de los títulos anteriormente citados, y encuentra
expresión, a su vez, en otro motivo barroco por excelencia, el del
movimiento, el de la “figura en movimiento [que] nos refuerza la
conciencia de que contemplamos algo que pasa, [que] nos sugiere el antes
y el después”[13].
 Incapaz de representar, sin embargo, ese movimiento en sus creaciones,
el artista barroco deberá buscar otros artificios, como el llamado espacio
continuo, para tratar de incorporar aquél en sus obras con los medios
escasos que tenía a su disposición en esos momentos. Habría que esperar,
por lo tanto, varios siglos para que el cine pudiera, al fin, cumplir el sueño
aparentemente inalcanzable de los creadores del  XVII. Y habría que esperar
unos cuantos años más para que tiempo y movimiento, dos preocupaciones
y anhelos barrocos, y dos de las principales características del
cinematógrafo, se convirtieran en la materia narrativa y visual de las
películas de un cineasta tan manierista como Mankiewicz, pero analizar este
último rasgo de su estilo será ya materia de otro artículo.
Julio César
A Welles lo que es de Shakespeare y a Mankiewicz o que es de
Welles

Shakespearen zale porrokatua, Mankiewicz zinemaren beste erraldoi urratsei jarraitzen

saiatu zen: Orson Welles-i. Hala dramgile ingelesean oinarrituz egokitu zituen
pantailarako Julius Caesar eta Cleopatra lanka, nahiz eta azken kasu honetan George
Bernad Shaw-ren obra ere erbili zuen. Shakespearekiko zuen lealtasna gorabehera,
Mankiewiczek ez zituen lortuko Wllesek lortu zituen mailak.

Esteve Riambau

C onfrontar los nombres de Mankiewicz y Welles implica, ante todo,

referirse a la controversia sobre la autoría de Ciudadano Kane
(Citizen Kane, 1941). Los motivos de inspiración que dieron lugar a esta
película, el forcejeo entre William Randolph Hearst y la RKO para que se
destruyese el negativo de un retrato que éste consideraba ofensivo y, por
último, la polémica desencadenada por Pauline Kael al poner en duda la
participación de Welles en el guión por el cual había recibido el único Oscar
de su carrera han situado a Herman Mankiewicz en el ojo de un violento
huracán. El guionista era un asiduo invitado a las recepciones que el
magnate de la prensa ofrecía en su mansión de San Simeón, y hay motivos
más que suficientes para pensar que influyó decisivamente en la escritura de
un guión que, una vez escuchadas todas las partes implicadas, parece
evidente que fue fruto de un laborioso proceso de colaboración que
desmentiría las maliciosas acusaciones de la Kael, pero que no aleja las
sospechas que se ciñeron sobre la creatividad de Welles[1]. Mankiewicz ya
había fallecido en el momento en que se desencadenó esta polémica y,
privado de este testimonio de primera mano, el realizador tuvo que arrastrar
la sombra de una duda que ni siquiera su brillante réplica —articulada a
través de su film ensayo Fraude (Question Mark, 1973), una sutil reflexión
sobre el arte, sus falsificaciones y el poder de la moviola como elemento de
creación a partir de imágenes ajenas— pudo disipar.
 No fue Herman, sin embargo, el único
Mankiewicz relacionado con Welles. La
trayectoria de Joseph Leo, hermano del
coguionista de Ciudadano Kane, permite
establecer nuevos puntos de contacto. Algunos
son sutiles, quizá fruto de la casualidad que une a
dos de los realizadores más intelectuales de
Hollywood. Otros, en cambio, delatan voluntarias
aproximaciones por parte del director de Eva al
desnudo (All About Eve, 1950) hacia el cineasta
radical que él también habría querido ser si se
hubiese atrevido a cumplir las amenazas que
manifestaba en 1951, tempranamente
decepcionado —como Welles— tras haber
Julio César
brillado en el firmamento de Hollywood: “Me
gustaría abandonar esta región de niebla intelectual. Hace algún tiempo, la
ciudad de Los Angeles se definió a si misma de un modo edificante. El
diario The Mirror había organizado un referéndum para designar al más
distinguido de los habitantes del lugar durante el año 1950 y el galardón
fue otorgado al equipo de fútbol americano de UCLA. Dios desea, sin
iluda, que Los Angeles se convierta en un desierto, ya que su existencia
como ciudad es un desafío a Su Voluntad. Algún da alguien apretará el
botón adecuado y la ciudad regresará a la nada”[2].
Nacido seis años antes que Welles, Joseph L.  Mankiewicz no fue un
niño prodigio tan precoz, pero respiró los ambientes intelectuales de una
familia en la que el padre ejercía como profesor universitario y desarrolló
una amplia labor de apoyo hacia los alemanes emigrados a Estados Unidos.
Graduado en bellas artes, Mankiewcz viajó a Europa cuatro años antes que
Welles, si bien con Alemania, en lugar de Irlanda y España, como destino.
Ambos entraron en Hollywood por puertas distintas. Gracias a las
influencias de su hermano, el primero comenzó a trabajar en la industria del
cine como redactor de rótulos para películas mudas y, a partir de 1929,
como guionista de la Paramount. Cuatro años más tarde firmó dos libretos
para la RKO, la futura productora de Ciudadano Kane, pero habría que
esperar hasta 1939 para que Welles suscribiese con esta empresa un
privilegiado contrato que le permitiría debutar simultáneamente como
productor, director, guionista y actor sin necesidad de ascender por los
laboriosos peldaños del meritoriaje.
Mientras Mankiewicz escribía casi una treintena de guiones y, a partir
de 1936, también ejercía como productor para Metro Goldwyn Mayer,
Welles triunfaba en Broadway con innovadores montajes teatrales de un
variado repertorio. Una versión de La Bohème dirigida en el Metropolitan
de Nueva York en 1952 supuso la única experiencia de Mankiewicz en el
escenario, pero el teatro, en su filmografía, ocupa un lugar especialmente
destacado a través de sucesivas adaptaciones de John P. Marquand y George
S.  Kaufman (The Late George Apley, 1947), Curl Goetz (People Will
Talk, 1951), Ben Jonson (Mujeres en Venecia; The Honey Pot, 1967).
Tennessee Williams (De repente, el último verano; Suddenly, Last
Summer, 1959) o Anthony Shaffer (La huella; Sleuth, 1972). A ellas hay
que añadir sus respectivas versiones de Julio César (Julius Caesar, 1953) y
Cleopatra (Cleopatra, 1963) y una especial admiración hacia William
Shakespeare, el único autor teatral que Welles se atrevió a llevar a la
pantalla tras previas experiencias en el teatro y en la radio.
Tanto Mankiewicz como Welles extrajeron del teatro no sólo un soporte
narrativo sino también una concepción dramatúrgica del espectáculo
cinematográfico que, a través de su admiración hacia el actor, la evidencia
del artificio escénico y la importancia de la palabra, implican una
determinada puesta en escena. El primero llegaría a utilizar el término
“teatro filmado” para reivindicar que “mis películas, con raras excepciones,
habrían podido ser textos teatrales, habrían podido ser perfectamente
recitados en un escenario”[3]. El segundo, tan pronto pisó el plató de
Ciudadano Kane, sorprendió al reputado director de fotografía Gregg
Toland con una técnica de iluminación directamente importada de los
escenarios y que justifica buena parte de los hallazgos visuales del film.
Sometido a una mayor disciplina de estudio, Mankiewicz observó una
estricta fidelidad a los géneros clásicos a través de una filmografía que
abarca diversas comedias dramáticas y melodramas, un film de espías, dos
históricos, un musical o un western, además de los inclasificables Mujeres
en Venecia y La huella. En cambio, más allá de insertar El extraño (The
Stranger, 1946), La dama de Shanghai (The Lady from Shanghai, 1947),
Mister Arkadin (Mister Arkadin / Confidential Report, 1957) y Sed de
mal (Touch of Evil, 1957) dentro de unos generosos márgenes del cine
negro, el resto de la obra de Welles resulta mucho más difícilmente
etiquetable.
Al comparar a Mankiewicz con Welles es preferible disparar por
elevación. En el orden de la narración, ambos recurren con frecuencia al
flash-back o al narrador “en off” para abordar un enigma que, a menudo,
procede de la estrategia de un personaje demiúrgico que acabará atrapado
en su propia tela de araña. Repletos de conspiradores —desde la Addie
Ross de Carta a tres esposas (A Letter to Three Wives, 1949) o la Eva
Harrington de Eva al desnudo hasta el ambicioso Marco Antonio de Julio
César o el alcaide corrupto de El día de los tramposos (There Was a
Crooked Man…, 1970), sin olvidar la madre posesiva de De repente, el
último verano o el vengativo marido despechado de La huella— los filmes
de Mankiewicz se hallan muy cerca del espíritu de Mister Arkadin, Sed de
mal o, sobre todo, de las similitudes particularmente evidentes que La
condesa descalza (The Barefoot Contessa, 1954) mantiene con Ciudadano
Kane. No por casualidad, Mankiewicz reconoció haberse inspirado en Rita
Hayworth —la segunda esposa de Welles— para la creación del personaje
de María Vargas, la bailarina española interpretada por Ava Gardner que
acaba casándose con un aristócrata que bien podría ser un sosias de Ali
Kahn[4]. En cambio, mientras el director de cine encarnado por Humphrey
Bogart borra cuidadosamente cualquier huella que pueda delatar
paralelismos con Mankiewicz o Welles, la película arranca desde la muerte
de la protagonista para recomponer su biografía a través de diversos flash-
backs, trazados desde el punto de vista de distintos narradores.
En el orden estético, aunque Mankiewicz es menos barroco que Welles,
no rechaza el reiterado recurso visual a escaleras, laberintos o jardines. En
Eva al desnudo, el personaje de Atine Baxter se coloca frente al espejo;
pero, a diferencia de lo que Welles hace con Rita Hayworth al final de La
dama de Shanghai, “Mankiewicz no tiene ninguna necesidad de disparar
contra ese espejo, de matar a la doncella. El juego de masacres ya hace
tiempo que ha empezado”[5]. Aunque sólo una de
las películas por él dirigidas, La condesa
descalza, está basada en un guión original escrito
en solitario, Mankiewicz es un autor tan
indiscutible como pueda serlo Welles. Tras los
problemas precisamente suscitados a raíz de la
autoría de Ciudadano Kane, éste no volvería a
compartir los créditos del guión de sus películas,
aunque sólo dos de ellas, Mister Arkadin y el
ensayo Fraude, carecen de antecedentes
literarios y son íntegramente originales. Para La condesa descalza
Mankiewicz, “el autor de filmes” sería nuestro
autor-realizador. Es decir, el “autor de filmes’ trabaja en estrecha
colaboración con un productor y un organismo financiero; extrae su guión
de una obra original; se asocia con creadores y técnicos, tales como el
compositor, el operador, el montador, el ayudante de dirección, etc. Y, sin
embargo —y ésa es la esencia del papel del creador en el cine—, la
aportación del ‘autor de filmes’ es un proceso continuo que comienza con la
elaboración del guión y termina con el montaje definitivo del film”[6].
Welles podría haber compartido plenamente esta aseveración de su colega,
si bien ambos poseen un estilo propio que confrontaría “el suntuoso
barroquismo del primero contra la sustancial ‘educación’ del encuadre y,
sobre todo, de los movimientos de cámara del segundo (también barrocos,
más de espíritu que de concepción visual): el dominio de la imagen contra
el de la palabra”[7]. O, si se prefiere, la manifiesta oposición entre la
stravaganza de Mankiewicz presente en Eva al desnudo o Mujeres en
Venecia y “el grotesco de Welles (pienso en el macroscópico ejemplo de
Sed de mal), que destila una sensación de turbación, una construcción de
naturaleza absurda respecto a los tonos de lo real”[8].
1. Et tu, Houseman?
Entre los numerosos ejemplos que ilustran las correspondencias que unen
las trayectorias de Welles y Mankiewicz, Julio César ocupa un lugar
particularmente significativo. Después de haber abierto la temporada del
Federal Theatre en Harlem con un heterodoxo Macbeth interpretado por
actores negros, el primero inauguró las actividades de su nueva compañía,
el Mercury Theatre, con otra adaptación shakespeariana que volvía a huir
de los márgenes convencionales. Caesar se estrenó en Nueva York el 11 de
noviembre de 1937 con un vestuario de corte contemporáneo que acentuaba
los paralelismos entre la atroz lucha por el poder en la Roma Imperial y las
intrigas políticas en la Italia fascista de Mussolini. Mientras Joseph Holland
—un actor físicamente muy parecido al dictador italiano— interpretaba el
papel de César, Orson Welles prescindía de la experiencia que había
adquirido como Casio y Marco Antonio en una anterior versión juvenil de
la misma obra para encarnar ahora a Bruto, el joven idealista que participa
en el asesinato del dictador para después suicidarse, decepcionado por una
acción que él creía haber cometido en función de una noble causa. George
Coulouris (Marco Antonio), Joseph Cotten (Publio), Martin Gabel (Casio) y
Hiram Sherman (Casca) fieles componentes de la compañía de reparto que
Welles mantendría cohesionada hasta el rodaje de El cuarto mandamiento
(The Magnificent Ambersons, 1942)— completaban el reparto de una
representación en la que los personajes, ataviados con uniformes militares,
saludaban con el brazo en alto.
En un comunicado de prensa emitido por el Mercury se afirma que
“nuestro Julio César ofrece un retrato del mismo tipo de histeria que existe
en algunos países contemporáneos gobernados por dictadores. Observamos
el amargo resentimiento de los hombres libres frente a la imposición de una
dictadura. Contemplamos un asesinato político, como el de Huey Long.
Vemos la esperanza por parte de Bruto de que un gobierno más
democrático desaparezca con la ascensión de un demagogo (Antonio) que
suceda a un dictador. Nuestra moral, si lo desean, es que no es el asesinato,
sino la educación de las masas, lo que permanentemente aparta a las
dictaduras”. La dirección escénica, que incluía unas plataformas
flanqueadas por mástiles y edificadas frente a un gran muro rojizo como la
sangre y cuyo espacio se fragmentaba mediante una iluminación cenital que
recordaba la de los grandes mítines nazis, subrayaba estos paralelismos, y
las reacciones de la crítica fueron unánimemente entusiastas[9].
Animado por este éxito, Welles desarrolló su punto de vista acerca de la
obra de Shakespeare a través de otros medios. El 11 de noviembre de 1938
emitió una versión radiofónica con una narración de H.  V. Kaltenborn
adaptada de las Vichis de Plutarco[10], pero, obviamente, el objetivo final
era el cine. Así lo hizo con Macbeth en 1947 y, dos años más tarde, en
pleno rodaje de Otelo (Othello, 1949), Welles propuso seguir con una
adaptación de Julio César, siempre en términos contemporáneos, que sería
dirigida por Hilton Edwards e interpretada por él mismo y Michéal
McLiammoir en los papeles principales[11]. Sin embargo, las circunstancias
económicas por las que Welles atravesaba en aquel momento no eran las
más propicias para emprender nuevas aventuras y, de momento, se contentó
con incluir una de las escenas finales de Julio César en su espectáculo An
Evening with Orson Welles, en el cual también intervenían Edwards y
McLiammoir.
El proyecto de llevar la obra a la pantalla, sin embargo, se mantuvo en
pie y, en 1953, el rey Farouk de Egipto se ofreció a financiarla,
manteniendo un punto de vista contemporáneo. Animado por este apoyo,
Welles escribió un guión destinado a “ser filmado como un noticiario”[12] y
quería que Richard Burton (futuro protagonista de Cleopatra) interpretase
el papel del emperador, mientras él mismo volvía a reservarse el de Bruto
“porque es el tipo de personaje que yo suelo interpretar: alguien que
piensa”, Welles amplió a Peter Bogdanovich algunos detalles adicionales
acerca de su visión de la película: “Se habrían visto las ruinas de Roma por
doquier, todas ellas empapeladas con grandes carteles del nuevo césar.
Escribí, creo, un guión bastante bueno: quiero decir con ello que hice un
buen uso del texto, como un noticiario en versos libres, si eso fuera
posible”[13].
 El proyecto fue remitido por el cineasta a la Metro Goldwyn Mayer,
donde John Houseman —viejo amigo de Welles, además de productor del
Mercury Theatre y, por lo tanto, de la versión teatral de Julio César— se
había alzado con una importante reputación como productor de La casa de
las sombras (On Dangerous Ground; Nicholas Ray, 1951) o Cautivos del
mal (The Bad and the Beautiful; Vincente Minnelli, 1952). Welles ya era
entonces un exiliado de Hollywood pero, quizás ingenuamente, creyó que
esta circunstancia propiciaría su regreso a la Meca del Cine. Houseman, sin
embargo, no estaba dispuesto a olvidar la agria disputa que había disociado
su trayectoria de la de Welles y aprovechó esta ocasión para ajustar cuentas.
Según Charles Higham, “dos semanas antes de la fecha oficial de inicio de
la producción, Welles remitió a Houseman una carta con acuse de recibo.
Asegurándole que sólo te deseaba lo mejor, recordaba a Houseman sus
propios esfuerzos para filmar Julio César y se quejaba de que la MGM
hubiese interferido en sus planes de realizar una versión con vestuario
moderno con un trasfondo mussoliniano en los alrededores de Roma.
Sugería que la MGM debía posponer la producción, que debía compensarle
por sus pérdidas o que debía permitírsele trabajar con Houseman y la
MGM en la película. Una cuarta posibilidad era que cada uno siguiese con
su propia versión. Welles insinuaba con firmeza que Houseman debía
contratarlo para dirigir en Hollywood”[14].
“Houseman”, prosigue Higham, “respondió
con uno gran dignidad. Subrayaba que había
comenzado su proyecto sin ‘la más ligera
sospecha’de que Welles estuviese considerando la
posibilidad de adaptar Julio César”. La versión
que Welles contó a Bogdanovich sobre esa misiva
es, sin embargo, sustancialmente distinta: “Le
envié una copia a Houseman, junto con mis
diseños para los decorados, y me lo devolvieron
todo con enormes sellos y una larga carta de los
abogados de Houseman: ‘Esto no ha sido abierto
Julio César —no será abierto…—’. Estaban tan asustados de
que entonces yo fuera a reclamar que habían robado cosas mías…,
mientras yo sólo había querido ofrecerles un gesto amistoso’. En cualquier
caso, las cartas ya estaban echadas: en el mismo momento que Variety
publicó un anuncio con los planes de Welles, Mankiewicz ya había
contratado a John Gielgud para que interpretase el papel de Casio, y la
MGM ya tenía plenamente decidido que sería él quien dirigiría un proyecto
que Houseman antepuso a la adaptación que el propio realizador debía
llevar a cabo a partir de la novela Jefferson Selleck”.
En sus memorias. Houseman afirma
textualmente: “No recuerdo si fui yo quien
primero sugirió a Joseph Mankiewicz como
director de Julio César. De quien quiera que
fuese, la idea era buena. Él y yo pronto
descubrimos que estábamos básicamente de
acuerdo sobre la naturaleza de los conflictos
personales y políticos de la obra, así como en el
impacto dramático que creíamos que podía tener,
como una película popular, sobre los
espectadores contemporáneos. Entonces
intercambiamos versiones y discutimos
diferencias, con el sobreentendido de que Joe,
Julio César
como director, sería el responsable de la
definitiva versión del guión”.[15] Aparentemente se refiere a Mankiewicz
pero, quien quiera leer entre líneas, también puede deducir una doble
alusión a Welles, tanto a través de una prudente distancia establecida frente
a los conflictos que rodearon la autoría del guión de Ciudadano Kane
como de la disputa que ambos mantuvieron durante el rodaje de aquel film,
hasta el extremo de liquidar una larga e intensa amistad. La sutil venganza
de Houseman contra Welles prosigue cuando, al afirmar que su proyecto
sería “el primer film shakespeariano americano”, olvida el precedente
establecido por Welles con su modesto Macbeth, y concluye con la
contratación de Edmond O’Brien, uno de los actores del Mercury Theatre,
para interpretar el papel de Casca. El resto del reparto del film estaba
integrado por John Gielgud —futuro intérprete de Campanadas a
medianoche (Chimes at Midnight, 1965)—, Louis Calhern, Marlon
Brando, Deborah Kerr, Greer Garson y James Mason en el papel de Bruto.
En sus memorias. Houseman evita el cuerpo a cuerpo con Welles al
hablar de Julio César, pero no puede soslayar un evidente paralelismo con
la previa versión teatral que él mismo había producido. Al justificar la
decisión de rodar la película en blanco y negro —en contra de los intereses
comerciales del estudio—, el productor afirma que fue para “subrayar los
paralelismos históricos entre las intrigas políticas de los últimos años de la
República romana y recientes acontecimientos europeos. (…) Hitler,
Mussolini y Ciano en el Brenner Pass; Stalin y Ribbentrop firmando el
Pacto; en las fotografías de los periódicos y en los noticiarios de la última
década habíamos visto éste y otros encuentros personales que pronto
evolucionaron hacia la violencia y la muerte: eran obsesivamente similares
a las tensas confrontaciones de los conspiradores shakespearianos antes y
después del asesinato. En las escenas del Foro los paralelismos eran aún
más obvios: inevitablemente evocarían la memoria del Führer en
Nuremberg y de Mussolini vociferando desde su balcón por encima de la
muchedumbre salvajemente regocijada que después escupiría sobre su
cadáver cuando fue colgado por los pies en una gasolinera”[16].
2. El peinado de los romanos
La participación de Mankiewicz en esta operación tampoco fue inocente.
Después de haber ganado sendos pares de Oscar —como guionista y
director— de Carta a tres esposas y Eva al desnudo —dos filmes dotados
de diversas resonancias wellesianas[17]—, había llegado el momento de
competir en el terreno shakespeariano. “Si he rodado Julio César”, afirmó
Mankiewicz, “es porque no conozco autores dramáticos más potentes que
Shakespeare. Creo que, oportunamente reducido para la pantalla,
actualmente, tiene más cosas que decir, y más profundamente, sobre el ser
humano y sus relaciones con la sociedad que cualquier otro dramaturgo del
pasado o del presente. Pero aquello que he querido filmar no es
exactamente Julio César, no un clásico, sino mi visión personal de Julio
César. Lo he afrontado como un drama contemporáneo y pulsante. (…) He
querido mostrar (…) que Shakespeare podía ser representado exactamente
como si fuese contemporáneo nuestro”[18].

Julio César

A pesar de estas manifestaciones, la versión de Mankiewicz —a

diferencia de la de Welles— renuncia a cualquier rasgo de modernización
de la puesta en escena. Antes bien, reforzó su carácter teatralizante, hasta el
punto de provocar una punzante sátira de Roland Barthes, cuando el
semiólogo francés afirma que “todos los personajes llevan un mechón de
pelo sobre la frente. Unos rizado, otros filiforme, otros ondulado, otros
aceitoso, todos bien peinados, y los calvos no están admitidos, aunque la
historia romana haya proporcionado un buen número de ellos. (…) ¿Qué es
lo que está unido a estas franjas obstinadas? Simplemente, el anuncio de la
Romanidad. Aquí se ve cómo opera a pecho descubierto el mecanismo
capital del espectáculo, que es el signo. La mecha frontal inunda de
evidencia, nadie puede dudar que nos encontramos en Roma”[19]. A pesar
de la contratación de un consultor técnico de origen italiano[20], Vittorio
De Sica discrepó abiertamente de cualquier atisbo de verosimilitud cuando,
en su visita al plató, exclamó que los decorados reproducían exactamente
las calles de la moderna Ferrara[21]. Tampoco las escenas de la batalla,
rodadas en las afueras de Hollywood bajo la apariencia de un western,
resultan particularmente convincentes, pero, más allá de estos elementos
superficiales, la adaptación que Mankiewicz hace del texto de Shakespeare
en relación con la versión teatral de Welles[22] delata la absoluta
subordinación del primero con este último.
A pesar de la aparente fidelidad a
Shakespeare, el film de Mankiewicz introduce
numerosas modificaciones en relación con la
obra: resume las intervenciones de Casca y Casio
al inicio de la escena  III del acto  I: elimina el
diálogo entre Bruto y Lucio de la escena  I del
acto  II y suprime íntegramente la escena  IV del
acto  II para que la advertencia de Artemidor, en
forma de carta, enlace directamente con el
escepticismo de César antes de ser asesinado.
También anula el diálogo entre Antonio y el
Julio César criado de Octavio (final de la escena I del acto  III)
para dar mayor protagonismo a aquél en el célebre discurso del Foro y, en
consecuencia, vuelve a eliminar a este personaje al final de la siguiente
escena. Suprimiendo la escena  III, correspondiente al interrogatorio al que
diversos ciudadanos someten al poeta Cinna, Octavio hace su aparición al
principio del acto  IV, que se mantiene prácticamente íntegro. El V incluye,
en cambio, numerosas variaciones: el film suprime todo el comienzo de la
primera escena, entre Octavio, Antonio. Casio y Bruto, para focalizar el
protagonismo entre esos dos personajes. Tras la batalla, la escena III
también reduce los personajes colaterales de Titinio y Mesala, así como el
parlamento final de Bruto y se suprime la totalidad de la  IV, donde Antonio
se entera de que Bruto ha sido hecho prisionero. La última escena también
queda considerablemente reducida, para desembocar en un final en el que,
tras el suicidio de Bruto, Antonio exalta su nobleza.
Curiosamente, buena parte de estas modificaciones coinciden
exactamente con las realizadas por Welles para ensalzar el papel de Bruto
en el doble conflicto con César y Antonio. Si estos últimos representan el
poder y la ambición, elementos básicos que Welles heredó de Shakespeare
para desarrollarlos en toda su obra, el primero es el joven idealista que se
opone ingenuamente a los anteriores. Así lo harán también el policía
interpretado por Charlton Heston en Sed de mal, el humilde secretario de
Una historia inmortal (Une histoire immortelle, 1966) o incluso el propio
protagonista de El proceso (Le procès, 1963), aunque, en el caso de Julio
César, no se trata de una traición, otro de los conceptos más próximos al
universo creativo del director de Campanadas a medianoche. “La traición
está en la historia, no en la obra”, explicaría Welles a Bogdanovich. “En
Shakespeare, el personaje de César es ridículo, un presumido pomposo.
(…) No existe relación entre Bruto y César. César es casi un dictador de
dibujos animados; no debió ser representado de esta forma, pero de todos
modos nunca podrá hacerse de él un personaje simpático. Tampoco puede
presentarse como un hombre siempre lleno de explosiones de jactancia, ni
como un genio frío como el hielo. No existe amor entre él y Bruto; por lo
tanto, no hay nada en absoluto que haga de ella una historia de traición”.
 Julio César

En su versión teatral, Welles subrayó esta distancia identificando a

César con Mussolini, mientras Bruto era el único que no vestía uniforme
militar. Por este mismo motivo, el futuro cineasta amputó los fragmentos
colaterales que diluían el protagonismo de este personaje al que, tras su
muerte, Antonio define como “el romano más noble”, alguien que tenía “un
pensamiento honesto y sólo se añadió a la banda interesado por el bien de
la República”. Es ese objetivo el que explica por qué Welles suprimió
íntegramente la escena  III del acto  I, que Mankiewicz únicamente resume, y
en cambio mantuvo el diálogo de la escena siguiente, que el film elimina,
donde Bruto subraya a Lucio el carácter faccioso de los conspiradores
contra César. Welles también elimina la escena  II del acto  II en la que
Calpurnia sueña con el asesinato de César y éste antepone su orgullo a los
malos augurios, con lo cual su versión de la obra reducía el peso del
Destino en favor de la acción política de Bruto. Su adaptación de la obra
también se había anticipado al film de Mankiewicz en la eliminación del
diálogo entre Porcia y el adivino (escena  IV del acto  II), así como en las
supresiones llevadas a cabo en las tres escenas del acto III, con el añadido de
la frase en la que Bruto, refiriéndose a César, exclama: ‘No se le ha
rebajado su gloria porque era digno de ella, ni se han exagerado las
ofensas por las cuales ha sufrido la muerte’. Welles detestaba el personaje
de César que, en cambio. Mankiewicz adula a través de la recuperación de
la escena en que Antonio se enfrenta a su estatua, elemento simbólico
característico en toda la obra del director de La huella. Las analogías entre
las modificaciones perpetradas entre la versión teatral de Welles y el film de
Mankiewicz persisten en el acto  IV, con la excepción de que el segundo
recuperaría el diálogo entre Bruto y su joven criado Licio previo a la
aparición del fantasma de César. Del mismo modo, las importantes
transformaciones que se detectan en la versión cinematográfica del acto  V
ya habían sido exploradas en el escenario, con la salvedad de que Welles
respeta un breve diálogo inicial entre Bruto y Octavio en el que el primero
defiende la contundencia de unas buenas palabras por encima de unos
malos golpes. A pesar de todo, el personaje wellesiano es un demócrata
convencido cuyo error le cuesta la vida mediante un suicidio que la obra
enfatizaba con mucha más fuerza que la película.

Julio César

Para Welles, “Shakespeare lo dijo todo. Del cerebro al vientre; cada

actitud y minuto de la vida de un hombre”[23]. El cineasta lo conocía al
dedillo y lo dominaba a placer, hasta el extremo de fusionar diversas obras
para crear con sus fragmentos una nueva pieza que, como Campanadas a
medianoche, sublimaba las anteriores sin traicionar su espíritu. En el caso
de Julio César, apenas tuvo que amputar algunos fragmentos para que el
resultado brillara, sobre el escenario, con una luz inconfundiblemente
wellesiana. Como Macbeth, Otelo o los cinco reyes que integran
Campanadas a medianoche, el cineasta también quiso llevarla a la
pantalla. Otros proyectos shakespearianos, como el inacabado El mercader
de Venecia de finales de los sesenta o el abortado Rey Lear de principios de
los ochenta, se quedaron por el camino.
Éste fue también el caso de Julio César, que Welles intentó llevar de
nuevo a la pantalla en 1967, dos años después del estreno de Campanadas
a medianoche, manteniendo sus características estilísticas intactas pero esta
vez con Christopher Plummer como Marco Antonio, él mismo en el papel
de César y Paul Scofield en el de Bruto. Una vez más, el proyecto no se
materializó, pero la comparación entre lo que habría sido la versión de
Welles y la que Mankiewicz rodó con la complicidad de Houseman no deja
lugar a dudas. Welles había heredado de Shakespeare lo que Mankiewicz
jamás pudo asimilar de Welles.

Julio César
Los géneros según Mankiewicz
Antonio José Navarro

Zinegile asko ez bezala, Mankiewicz zen genero jakin batean spezializatu, baizik eta
horietako hainbat jorratu zituen. Hala, Mankiewiczen obran musikal batekin hasi (Guys
and Dolls) eta western bat ere (There Was a Croocked Man…) barne hartzen da, tartean
melodrama (A Letter to Three Wives), fantasizkoa (The Ghost and Mrs. Muir), zinema
beltza (House of Strangers), spioitzako zinema (Five Fingers) eta abar dituela.

E l lugar que ocupa Joseph Leo Mankiewicz entre los padres del cine
moderno, a la luz de las más radicales teorías cahieristas, se consolida
al analizarse detenidamente su particular tratamiento del cine de género.
Mankiewicz, guionista más o menos brillante, dramaturgo frustrado e
intelectual dilettante, elabora su obra fílmica, paradójicamente, en dirección
contraria al cine. La estética de sus películas se doblega ante el trabajo de
los actores, apuntala la agudeza de los diálogos y subraya el astuto
desarrollo del argumento. El autor de Eva al desnudo (All About Eve,
1950) limita con rudeza, en ocasiones incluso con cierta violencia, el papel
fundamental que las estructuras visuales desempeñan en la articulación
epistemológica y narrativa de un film. Mankiewicz nos obliga, pues, una y
otra vez, a buscar analogías literarias, filosóficas o lingüísticas en relación
con las imágenes de sus películas. En consecuencia, semejante concepto del
cine, no exento del visionario lirismo que destila la arrogancia, ensalza la
palabra como vivencia individual y la dramaturgia como singularidad,
oponiéndose a la generalización, a la universalidad, a la abstracción. Es
decir, rechazando la experiencia del cine de género como fórmula que
configura una producción industrial, como entramado formal sobre el que
se trabaja una ficción, como expectativa ritual por parte del público[1].
Por otra parte, no es nada temerario afirmar que la obra de Joseph  L.
Mankiewicz ha estado siempre vinculada al cine de género. En la carrera
del director de El castillo de Dragonwyck (Dragonwyck, 1946) —un
pomposo melodrama gótico— podemos hallar muy distintas cintas de
género: el cine fantástico —El fantasma y la señora Muir (The Ghost and
Mrs. Muir, 1947)—, el melodrama —Carta a tres esposas (A Letter to
Three Wives, 1949)—, el cine negro —Odio entre hermanos (House of
Strangers, 1949)—, un film de espionaje —Operación Cicerón (Five
Fingers, 1952)—, una adaptación shakespeariana —Julio César (Julius
Caesar, 1953)—, el cine “sobre” Hollywood —La condesa descalza (The
Barefoot Contessa, 1954)—, el musical —Ellos y ellas (Guys and Dolls,
1955)—, el peplum —Cleopatra (Cleopatra, 1963)—, la comedia —
Mujeres en Venecia (The Honey Pot, 1967)—, el western —El día de los
tramposos (There Was a Crooked Man…, 1970)—, una stage movie —Eva
al desnudo—, un par de películas “políticas” —Un rayo de luz (No Way
Out, 1950), The Quiet American (1958)—, y un thriller —La huella
(Sleuth, 1972)—. Pero, parafraseando un viejo artículo firmado por Terenci
Moix[2], Mankiewicz no se adaptó jamás a los géneros, sino que los géneros
se adaptaron a él. Cada uno de los títulos antes enumerados son, tanto por
concepto como por ejecución, rarezas que a ojos del connaisseur adquieren
el rango de experiencia única e irrepetible. El descarnado nihilismo
ideológico y estético que Mankiewicz imprime a sus películas rompe la
lógica dinámica evolutiva que caracteriza a los géneros[3].
 Un rayo de luz

Sin duda, el más inteligente requiebro que Joseph L. Mankiewicz logró

en sus filmes “de” género fue adelantarse al discurso crítico de sus
exégetas. Como apuntaba el teórico estadounidense Frank D.  McConnell,
“claro está que el hecho de celebrar el genio individual no implica
necesariamente que se desprecie la idea de las convenciones de los
géneros. Pero hay una tendencia —incluso en los estudios que se ocupan
directamente de los géneros cinematográficos— a considerarlos más o
menos como telones de fondo para que sobresalga el genio creador
individual. Y aunque un tratamiento como éste pueda ser un rasgo
inevitable de la crítica post-romántica, plantea problemas”[4]. ¿Cuáles son
esos problemas? El primero y más importante es que dicho razonamiento
implica una distinción, absolutamente equívoca y poco rigurosa, entre la
idea del artista cinematográfico que trasciende la supuesta esencia de los
géneros y el artesano que se somete a su teórica normativa. Al confrontar
los excelentes filmes realizados por notables profesionales sin egocéntricas
veleidades creativas —cf. El demonio de las armas (Gun Crazy, 1949), de
Joseph H.  Lewis; The Day of Outlaw (1959), de André de Thot; The
Haunting (1963), de Robert Wise…—, con las mediocres obras pergeñadas
por reputados autores —Bonnie y Clyde (Bonnie and Clyde, 1967), de
Arthur Penn; Los vividores (McCabe and Mrs. Miller, 1972), de Robert
Altman; El resplandor (The Shining, 1980), de Stanley Kubrick…—, se
obtiene una provechosa enseñanza. La labor de unos y otros hace hincapié
en esa especie de relación antagonista entre el cineasta y el género en el que
éste crea[5], pero desde ópticas distintas. Para Lewis, de Thot o Wise, la
estética fílmica no es un simple instrumento de comunicación sino una
forma de estructurar el relato, dramática e ideológicamente, de forma
coherente, transformándolo en material para el sentimiento y la reflexión,
observando el mundo a través de las ricas categorías arquetípicas, míticas
que, como apuntaba Northrop Frye[6], rigen los géneros. En cambio, para
Penn, Altman o Kubrick, la plástica visual se considera un procedimiento
para narrar, ilustrar o transmitir ideas que son ajenas al género como corpus
estético, llegando a poner en cuestión el carácter dinámico, activo, del
propio relato cinematográfico.
Dando casi por sentado que cualquiera de las películas de Joseph  L.
Mankiewicz pertenecen a un género, éstas van mucho más allá de las
posturas antes descritas, Mankiewicz parece acomodarse en las
convenciones del género para caer posteriormente en un febril deseo de
forzarlas, de romperlas. Ya en El castillo de Dragonwyck, su debut como
realizador, se detecta una esquizoide aproximación al cine de género.
Pictórica recreación de un sombrío mundo neogótico a la manera de
Daphne Du Maurier, donde una ingenua cenicienta ve convertida su soñada
felicidad conyugal en una pesadilla marcada por tormentosos recuerdos del
pasado, cumple con todos los requisitos de misterio y morbo psicológico.
Pero el cineasta subvierte el formulismo del film gracias al tratamiento
distante que confiere al siniestro mundo físico y mental donde mora
Nicholas Van Ryn (Vincent Price), señor de Dragonwyck, penetrando en las
tensas relaciones sociales que han precipitado su decadencia. Por su parte,
Ellos y ellas, sin renunciar a los artificios del cine musical —desde el uso
del color para acentuar el estilizado surrealismo de los decorados, del
vestuario, hasta las dinámicas coreografías de Michael Kid—, Mankiewicz
logra cierta abstracción para tratar de profundizar en la escurridiza ética de
los personajes, en la ambigüedad de sus actos.

Operación Cicerón

A partir de estas experiencias, la praxis señala la posibilidad de que el

genio y las convenciones que gobiernan su arte sean inseparables. Quizá
por ello, un título como, por ejemplo, Operación Cicerón, funciona
indistintamente como film “de” Mankiewicz y como film “de” género. De
alguna forma, la peculiar mirada cognitiva del cineasta queda reafirmada al
respetar de soslayo aquellos parámetros narrativos y estéticos de los que no
puede desprenderse. Operación Cicerón, gélido relato de espionaje, posee
una robusta osamenta narrativa que reposa en el portentoso trabajo lumínico
de Norbert Brodine, afín a los preceptos plásticos del cine negro; en la
intensa partitura de Bernard Herrmann, capaz de dar fuerza dramática a los
instantes de suspense —cf. el instante en que la asistenta conecta la
corriente eléctrica mientras el traidor Diello (James Mason), manipula una
caja fuerte provista de alarma…—; en el ajustado empleo de la profundidad
de campo para subrayar la tensión entre personajes —la persecución final
del espía por parte de los agentes británicos…—. Todo ello arropa el
discurso personal de Mankiewicz, luego retomado en El día de los
tramposos o La huella; Diello, personaje tan astuto como arribista, seguro
de sí mismo hasta la náusea, quien entrega a los nazis importantes secretos
militares a cambio de abultadas cantidades de dinero, traicionado por sus
pasiones y su vacua autosuficiencia, acabará siendo víctima de su propia
trampa. La secuencia en que su cómplice, la condesa Staviska (Danielle
Darrieux), abraza a Diello antes de fugarse juntos —inolvidable esa mirada
cruel y despreciativa de ella hacia la nuca de su ingenuo amante—, o el
plano que clausura el film, donde Diello hace añicos los billetes falsos con
que los nazis pagaban sus servicios mientras ríe histéricamente, convierten
a Operación Cicerón en un film muy representativo del quehacer artístico
de Joseph L. Mankiewicz.
Descrita la excéntrica relación de Joseph
L. Mankiewicz con los géneros, el siguiente paso
a dar en nuestro análisis es acotar cuáles son sus
intereses respecto a los mismos. Para un autor
como él, protomártir de la inflexible actividad
industrial de Hollywood, su cínico discurso moral
y político acerca del mundo que le rodea tiene
una prioridad absoluta. Sin embargo, los géneros
actúan como caja de resonancia para que dicho
discurso adquiera un especial relieve. Una de sus
mejores películas, Carta a tres esposas, se
muestra como una de las más inteligentes
disecciones de los aspectos menos gratificantes
Cleopatra
del american way of life, desvelando el lado
oscuro de la vida social e íntima de la clase media-alta estadounidense de
postguerra. Comedia, ironía, hábil retrato de personajes y ambientes,
suspense emocional y apuntes frívolos, son los elementos característicos de
Mankiewicz, su sello y firma personal en una película de agria reflexión
sociológica, de punzante introspección psicológica. Pero nada de ello
hubiese tenido efecto sin haberse insertado en un género tan popular como
la soap opera, el melodrama emparentado con las revistas de cotilleo, cuya
función moralista es, precisamente, afirmar los valores reaccionarios que
Mankiewicz dinamita en Carta a tres esposas. En esta línea, una de sus
obras más populares, ambiciosas y cuestionadas, Cleopatra, pone el acento
en la preocupación de su autor por los volúmenes y los espacios, por el
color y la composición del encuadre, por la atmósfera y el ritmo,
proponiendo una remodelación real, efectiva, de los estereotipos plásticos
del peplum hollywoodiense. Más que la ostentación de los miles de dólares
gastados en cartón piedra, atrezzo, lujosos atuendos y figuración, existe un
anhelo por alcanzar la belleza más allá de cualquier afán pictórico. Los
decorados y los estudiados encuadres en Todd-AO 70 mm tienen un
ajustado componente espectacular que jamás enturbia su verdadero
cometido, que es definir y relacionar entre sí a los personajes, dar entidad
física al drama. Aquí, entre los apretados pliegues de semejante
superproducción, es donde Mankiewicz despliega su galería de obsesiones
creativas. Haciendo gala de una forzada erudición, los tratados históricos de
Plutarco, Suetonio y Apiano y las piezas teatrales de William Shakespeare y
George Bernard Shaw son la base cultural sobre la cual el autor de La
condesa descalza articula su más depurada disertación alrededor de las
relaciones de poder. La filosofa vital de Mankiewicz, despojada de toda
preocupación moral o metafísica, observa los comportamientos humanos
desde el convencimiento de que la ambición, la astucia, la debilidad de
carácter, la traición, el sexo y la crueldad, convierten el ejercicio del poder
en una cínica norma espiritual de vida. Con un ojo puesto en Hollywood y
otro en la realidad política de su país[7], la metáfora, en este caso, es el
fundamento de Cleopatra, obra majestuosa, excesiva y compleja.
Cualquier cineasta con auténticas inquietudes artísticas —y Joseph  L.
Mankiewicz, con todas sus irregularidades, sin duda las tuvo—, tan sólo
hace un intento de presentar su visión del mundo para que los espectadores
miren hacia ese mundo con sus propios ojos, con sus sentimientos, sus
dudas y sus ideas. Pero no existe un verdadero cine à fond perdu. Citando
de soslayo a Theodor W. Adorno, los géneros fílmicos demuestran que lo
radicalmente individualista se aproxima al borde de la contingencia, de la
indiferencia. El autor de People Will Talk (1951) lo intuía, y en cada
película “de” género, además de un obvio ejercicio de afirmación
individual, se detecta una aportación reflexiva a la propia universalidad de
los géneros. Una cinta tan interesante como Odio entre hermanos no es
únicamente un áspero retrato de las tenebrosas pasiones y ambiciones que
jalonan la formación de las grandes fortunas estadounidenses, las mismas
que rigen los destinos de la nación[8]. Mankiewicz muestra cómo el cine
negro podia evolucionar hacia formas más sofisticadas de melodrama,
pródigas en elementos sociológicos, documentales, míticos y
psicoanalíticos. Con ello no estoy sugiriendo que el cine negro no poseyera
tales elementos —basta con leer, por ejemplo, el excelente ensayo de Paul
Schrader sobre el tema[9]—. Simplemente les dio un empaque dramático
más abstracto y, al mismo tiempo, más hiperrealista; los hizo portavoces de
una filosofía más pesimista, servida por una elegante estilización del
habitual entourage expresionista del cine negro.

El día de los tramposos

Lo mismo ocurrió, pero de manera más osada, en El día de los

tramposos, western que no tiene nada de desmitificador —como era norma
en la época en que fue rodado—, ni está aquejado del cáncer de la violencia
y la sordidez extrema —elementos sumamente nocivos, en caso de
administrarse en generosas dosis, extraídos del por otra parte muy
interesante western europeo…—. El día de los tramposos detenta un
desopilante, terrible y retorcido sentido del humor, además de una curiosa
visión del western no como mitología épica sino como fábula psicológica.
En cuanto al humor, recordar la escena en que el sheriff Lopeman (Henry
Fonda) expulsa del pueblo a una prostituta mientras que, en la calle, un
torpe bandido llamado Moon (Warren Oates) comete un atraco a mano
armada. Su demencial táctica de apresar al bandido sin armas lo dejará cojo,
incapaz para ejercer sus funciones de guardián de la ley, pero apto para
convertirse en alcaide del presidio donde el mismo Moon dará con sus
huesos por haberle herido (!!!). En un universo donde rige la ley del más
fuerte, la rapacidad más desbocada, el cínico triunfo de las apariencias
sobre la realidad no gravita alrededor de Paris Pitman Jr. (Kirk Douglas),
villano que manipula para su propio provecho las normas de la comunidad
carcelaria donde se ve atrapado: será el circunspecto agente de la ley,
Lopeman, quien se hará con el botín de Pitman y se dirigirá hacia México
dispuesto a disfrutar de la vida, una vida que ha estado a punto de perder
defendiendo “la ley y el orden”; o sea, los mezquinos intereses de otros.
El trabajo práctico desarrollado en filmes como De repente, el último
verano (Suddenly, Last Summer, 1959) demuestra que la reformulación
teórica de los géneros propuesta por Joseph  L. Mankiewicz es una
experiencia que no tuvo continuidad debido al carácter hermético de la
misma. Libre de las mínimas convenciones existentes en una de sus
películas más redondas, Carta a tres esposas, en De repente, el último
verano, otro melodrama escrito esta vez por el dramaturgo Tennessee
Williams, la ficción deviene un tormentoso ensayo sobre los mecanismos
mentales y emocionales que rigen el comportamiento humano, sobre las
mórbidas relaciones que las fuerzas del subconsciente pueden tejer entre los
personajes. La sobria pero detallista dirección de actores, esa puesta en
escena teatralizada, de estudiada artificiosidad —cf. el lujurioso, opulento
jardín presidido por una siniestra planta carnívora…, el vestido blanco de
luto que luce Katharine Hepburn…—, arrancan la película de las garras de
lo melifluo, de lo superficial. Una operación en la que, dicho sea de paso y
sin ánimo de menoscabar el notable trabajo de Mankiewicz, Frank Borzage,
Vincente Minelli o Douglas Sirk, jugando hábilmente con los artificios del
género, le superaron ampliamente. Suplieron la racionalidad por una
espiritualidad formal que no mermaba el alcance artístico del llamado
“electo género”; muy al contrario, lo sobrepasaba sin desprecios. De hecho,
el cine de géneros según Mankiewicz pone el acento en el talante
extraordinario de su trabajo, por cuanto de ajeno a cualquier tendencia o
moda se refiere, por su continuo desafío al orden político, estético y
comercial de Hollywood. No es la disidencia, a mi modo de ver, un mérito
en sí mismo, pero sí lo es, y muy importante, hacerlo con rigor, honestidad
y convicción inquebrantable. Condiciones que se dan en la carrera de
Joseph L. Mankiewicz, a pesar de los géneros y, por qué no decirlo, muchas
veces a pesar de sí mismo.
 De repente, el último verano

Palabras como cáscaras vacías

Carlos Losilla

Antzerkiaren herentzia, eta horrenbestez hitzarena, Mankiewiczen zineman nabarmena da

bere obraren zati handi batean, Mankiewicz irudiarena baino hitzaren zinegiletzat
Kontuan hartuta izateko punturaino, eta horri bere gidoilari izatea eta bere zenbait filmen
erreferentzia literarioak (Shakespeare, Shaw, Williams…) batzen zaizkio.

1. Una filosofía del lenguaje

L a palabra, el lenguaje hablado, el discurso oral, quizá éstos sean los

aspectos más representativos de la obra cinematográfica de Joseph L.
Mankiewicz. Y, sin embargo, a menudo su importancia queda diluida tras
sus derivaciones más tangenciales. Sólo dos cosas, según creo, deben
tenerse en cuenta al respecto. En absoluto la fascinación que emana de esas
palabras, ni tampoco su ocasional belleza literaria. Eso sería caer en la
tentación de la mitología, precisamente uno de los conceptos que provocan
una mayor actitud de rechazo por parte de Mankiewicz en lo que se refiere
al tema en cuestión. Por el contrario, aunque sin abandonar esos mismos
territorios, lo que debe ocuparnos es más bien aquello que se oculta tras esa
fascinación y el motivo por el que se convierte en literatura. Los personajes
de Mankiewicz no son sólo criaturas ocurrentes y sarcásticas entregadas a
elegantes juegos verbales. Son hombres y mujeres que sufren por ello, que
luchan contra el lenguaje con el fin de manipularlo para sus propios fines o
para rasgar el velo que lo separa de la realidad, prácticamente sin términos
medios. La razón de ser de las palabras en la obra de Mankiewicz no es el
deslumbramiento sino la tortura que provocan.
Precisamente al mismo tiempo que el propio Mankiewicz empezaba a
desplegar sus más temidas armas en este sentido, más o menos a mediados
del siglo  XX, los llamados empiristas anglosajones revolucionaban la
filosofía del lenguaje. El árbol genealógico de ese movimiento se iniciaría
en Wittgenstein, pasaría por Bertrand Russell y culminaría con Stuart
Hamshire, Gilbert Ryle, J.  L. Austin o P.  F. Strawson, encontrando su
adecuado epílogo en Heidegger, ya en el marco del pensamiento
estrictamente alemán. Y su objetivo más visible sería el análisis minucioso
de las estructuras lingüísticas con el fin de desenmascarar su carácter
convencional, de denunciar su falsa transparencia. No es de extrañar,
entonces, que su irrupción coincida más o menos con el relevo generacional
en Hollywood, el paso de los primeros clásicos a los hijos de Orson Welles,
con todo lo que ello supone no sólo de renovación formal, sino también de
una mayor autoconciencia lingüística, tanto desde la perspectiva del
naciente manierismo como a partir de una cierta utilización “en segundo
grado” de los diálogos y las narraciones orales. Más tarde volveremos sobre
el primer punto. Por ahora, interesa más la coincidencia de Mankiewicz con
directores como Billy Wilder u Otto Preminger en lo que a utilización del
lenguaje verbal se refiere, un aspecto ya apuntado por Carlos F. Heredero en
el libro citado en la bibliografía.
 En efecto, estos tres cineastas empiezan a dirigir películas más o menos
en la misma época y, lo que es más importante, aplican idéntico criterio a su
concepto de la expresión cinematográfica. Por un lado, la creciente
importancia concedida a los diálogos y las voces en over lo que
paradójicamente construye imágenes más robustas, más contrastadas que en
el período estrictamente clásico. Por otro, la asignación de un estatuto más
bien ambiguo y difuso a ese tipo de discursos, ya sea a partir del punto de
vista o de su propia condición manipuladora. ¿Es una casualidad que tanto
Perdición (Double indemnity 1944) como El crepúsculo de los dioses
(Sunset Boulevard, 1950) estén narradas desde la perspectiva de un
agonizante o, sin más, de un cadáver? ¿Es mera coincidencia, que en
muchas de las películas de Preminger la escena culminante sea un juicio —
es decir, un rito social en el que se pone a prueba la veracidad de las
palabras—, o que acaben convirtiéndose en minuciosos análisis del
comportamiento humano a través de su máscara verbal? Y, en fin, ¿no
resulta sintomático que todo eso confluya, en las películas de Mankiewicz,
en una visión concreta del problema del lenguaje entendido como
“embrujo” en el sentido wittgensteiniano del término?
Veamos. Heidegger menciona la “habladuría” como inicio de la tragedia
del ser, como el momento preciso en que éste empieza a ver negada su
plenitud. Lo único que cabe hacer, entonces, es recobrar la entereza a través
de la cual el lenguaje puede ser pura expresión del ser, emane
espontáneamente de él. En muchas de sus películas, Mankiewicz parte de
este presupuesto para construir verdaderas tragedias modernas sobre la
influencia negativa del lenguaje como intromisión en la existencia de otras
personas. En People Will Talk (1951), de título inequívocamente
significativo, un médico se ve sometido a la murmuración pública por
razones morales, sin que pueda evitar la construcción de una gran mentira
sobre su vida a base de hechos en apariencia objetivos. En Carta a tres
esposas (A Letter to Three Wives, 1949), el lenguaje escrito en forma de
“calumnia” actúa como desencadenante de una descomunal crisis en el seno
de la institución matrimonial. En La condesa descalza (The Barefoot
Contessa, 1954) la supuesta “evocación” se convierte de algún modo en
“profanación”, sobre todo desde el momento en que su objeto es una mujer
ya fallecida alrededor de la cual empiezan a flotar recuerdos, pero también
reconstrucciones definitivamente obscenas. No es de extrañar, pues, que
Mankiewicz empezara su carrera produciendo películas como Furia (Fury
1936), de Fritz Lang, o Historias de Filadelfia (The Philadelphia Story
1940), de George Cukor, en las que la “habladuría” y la “calumnia”, o
simplemente el hecho de “hablar por hablar”, acaban suponiendo
verdaderas amenazas para la estabilidad emocional o incluso la integridad
física de sus protagonistas. Se trata de acciones lingüísticas que pueden
poner en peligro incluso todo un orden social: la profesión, el estado civil,
los “pactos de no agresión” tácitos que regulan las diversas formas
adoptadas por las relaciones humanas. Sin embargo, también sirven a ese
statu quo obligan a un estado de alerta permanente respecto a la posibilidad
de cualquier tipo de pérdida. A la vez, pues, socavan y alimentan la Gran
Narración del Orden Establecido.

Ellos y ellas

El delicado equilibrio entre esas dos acciones tiene su base en el terreno

de la convención: un acuerdo mediante el cual la agresividad de las cosas
queda contenida en los límites del lenguaje.
Para Wittgenstein, todo ello se resuelve en innumerables juegos
lingüísticos que actúan a través de infinitas combinaciones. En ellas, las
palabras actúan a modo de fórmulas que todo el mundo acepta de buen
grado, pero que, a la vez, pueden volverse en su contra. En La huella
(Sleuth, 1972), el juego es la expresión enmascarada de la lucha de clases, y
la aparente inanidad del lenguaje va envenenándose progresivamente hasta
culminar en la muerte física. Las armas no las carga el diablo sino las
palabras, ciertas convenciones lingüísticas que llevadas hasta el absurdo se
revelan mortales de necesidad. En Ellos y ellas (Guys and Dolls 1955),
como su propio título indica, el juego se traslada al terreno sexual, y la
opresión se manifiesta en las distintas variaciones que adopta el acoso
verbal masculino en su estrategia de la seducción. Frank Sinatra mantiene
en un engaño permanente a su novia, de la que sin duda no está enamorado
y a la que sólo utiliza para su propio placer. Y Marlon Brando usa su
impenetrable retórica para atrapar en su pérfida telaraña a la ingenua Jean
Simmons, que a su vez cree poseer algún dominio sobre sus semejantes por
su condición de oradora del Ejército de Salvación. El hecho, en fin, de que
por encima de todo este embrollo sobrevuele el pacto verbal, la apuesta por
la que Sinatra pone en duda la capacidad de Brando para seducir a
Simmons, lo reduce todo a un juego perverso, pues las palabras que utiliza
Brando para ganarse a Simmons no son únicamente producto de su
maquinación, sino también de su combate retórico con Sinatra. La
perversión de las funciones naturales del lenguaje, pues, puede adoptar
múltiples bifurcaciones, retorcerse hasta el infinito.
Precisamente Ellos y ellas es la película de Mankiewicz en la que mejor
se aprecia esta especie de aviesa tentacularidad de la palabra. Musical más
centrado en el canto que en la danza, o por lo menos más atento al
significado de lo que se dice cantando que a las implicaciones de lo que se
sugiere bailando —lo último concebido como un complemento de lo
primero—, la estilización del lenguaje recitado y rimado, sometido a
innumerables inflexiones vocales y semánticas, aporta un plus de opacidad
a la comunicación que en principio deberían establecer entre sí los
personajes. El juego es variopinto, multiforme, va desde la grosería del
engaño en estado puro hasta la sofisticación de su puesta en escena a modo
de arabesco verbal. Y así, a la habladuría de Heidegger, a la genealogía de
Wittgenstein, al análisis de los convencionalismos de Russell y compañía,
Mankiewicz podría añadir el estudio minucioso de las diferentes capas, las
distintas argucias que puede adoptar el lenguaje para disfrazarse
continuamente a sí mismo, lo que en su conjunto suele asociarse con la
inevitable mentira del relato.
2. Una teoría de la literatura
El demiurgo organiza un mundo a su medida sin preocuparse en exceso de
su apariencia externa, apelando más bien a su funcionamiento intrínseco.
Por ejemplo, las cartografías demiúrgicas de Alain Resnais son confusas,
dispersas, caóticas: con su constante recurrencia al recuerdo aleatorio,
reflejan el desorden y la desorientación de toda una época de manera
sorprendentemente sistemática en sus redes de sentido, pero
invariablemente errática en sus dispositivos formales. En el caso de
Mankiewicz ocurre al contrario. Y no sólo porque pertenezca a otro
contexto y otra generación, inscritos en un momento aún cercano al
clasicismo, sino también porque su objetivo es mostrar la imposibilidad de
ordenar el mundo y, a la vez, la obsesión por convertir esa misma
imposibilidad en discurso, en narración, en el hecho literario entendido
como generador de belleza. De algún modo, la habladuría y el juego
arbitrario, la convención y la rutina, se redimen a través de la literatura.

Cleopatra

Hay que distinguir en ese punto, sin embargo, dos cosas. Por un lado,
esa preeminencia de lo literario en los textos de Mankiewicz. Por otra, su
tendencia a la adaptación de novelas y obras teatrales, que a su vez puede
contemplarse, en el plano hermenéutico, en la recurrencia constante a una
teatralidad casi obscenamente exhibida y —de nuevo— en el significado
meramente literario de esa misma inclinación por el teatro. Cleopatra
(Cleopatra, 1963) está basada en piezas de Shakespeare y Bernard Shaw.
Pero, finalmente, a Mankiewicz no le interesa tanto la refundición, ni
siquiera la interpretación, como su uso en aras de la superposición de varios
relatos literarios independientes que acaban configurando una compleja red
textual. La relación entre Cleopatra y César, o entre Cleopatra y Marco
Antonio, está repleta de equívocos, ocultaciones, elipsis, pero precisamente
por eso sus conversaciones aspiran a una belleza formal, a un nivel de
exigencia lingüística que convierte la falsedad en verdad o, dicho de otro
modo, enfrenta la mentira de las relaciones humanas a la emoción que
puede desprenderse de sus modos representativos. Paradójicamente, la
representación narrativa de la Gran Representación Humana puede llegar a
dejar entrever una realidad en cierto modo trascendente, trascendida a
través de la utilización del lenguaje.
Todo esto, decíamos, no tiene nada que ver
con la adaptación literaria en sí misma. De hecho,
en las películas de Mankiewicz, esa capacidad
para convertir el lenguaje en belleza se traslada
de los autores a los personajes, de la voz
enunciadora a la enunciación en sí, de la instancia
narrativa a los propios componentes de la
narración. El relato, de este modo, intenta
adquirir entidad desde el principio, fascinar a su
destinatario tanto en la ficción como fuera de ella.
En El fantasma y la señora Muir (The Ghost
Eva al desnudo
and Mrs. Muir, 1947) el fantasma dicta sus
memorias a la mujer y ésta queda irremediablemente envuelta en la tela de
araña de sus hipnóticas evocaciones. El desplazamiento de esa fascinación
desde el personaje hasta el espectador, sin embargo, se materializa en un
grado aún mayor cuando la voz no se sitúa en la pantalla sino en su exterior,
cuando adquiere la categoría de voz over. En Mujeres en Venecia (The
Honey Pot, 1967), en principio una película dedicada a investigar las
relaciones entre el cine y el teatro, la referencia literaria de la voz de Rex
Harrison, que parece emitida desde un lugar más allá del tiempo y el
espacio, aporta un intenso placer intelectual allá donde sólo reinan el
engaño y la mentira. Y es más, la fragmentación de ese mismo tipo de
voces, su subdivisión en otros muchos discursos enlazados o superpuestos,
tiende a aumentar el ascendiente del discurso sobre la audiencia, como
demuestra la envolvente polifonía que domina películas como Eva al
desnudo (All About Eve, 1950) o La condesa descalza.
Pues bien, es aquí donde debe insertarse la discusión sobre el verdadero
estatuto de Mankiewicz en el seno del cine americano de su época. En
realidad, la utilización de la literatura como redención de un universo
desquiciado, como ordenación significante del caos social, como único
refugio estético del moralista, es también un arma de doble tilo. Es cierto
que preserva de la inmundicia y el horror, que incluso reconvierte los
convencionalismos en creatividad, pero también actúa a modo de obstáculo
que anula cualquier posible rastro de la transitividad clásica, obliga al
espectador ya no únicamente a mirar dos veces, sino también a conjugar
visión y audición con el fin de poder acceder a algún tipo de significado
más o menos claro. Los bucles así creados se regeneran a sí mismos hasta el
infinito. Y la tortura hermenéutica se convierte en placer del texto
hipertrófico cuando la dificultad de la interpretación confiesa su
procedencia, esto es, la constante reconversión de la mentira en revelación,
de la imagen equívoca en palabras resplandecientes, o incluso de la
confusión lingüística en éxtasis babélico. De allí el arrobamiento
sadomasoquista que produce, en el espía que protagoniza Operación
Cicerón (Five Fingers, 1952), el doble movimiento que se ve impelido a
realizar: por un lado, el placer del engaño, de la mentira consustancial a su
oficio; por otro, la dificultad de introducirse en un universo que no le
pertenece, en un lenguaje que no domina.
Todo esto es, según queda dicho, lo que acerca a Mankiewicz a otros
compañeros de generación como Wilder o Preminger, pero igualmente lo
que lo diferencia de otros como Welles, Aldrich, Fuller o Fleischer. Sin
embargo, la estrategia de fondo es la misma. Mientras estos últimos
cultivan una calculada ambigüedad de la imagen, recurren a la rarificación
del encuadre o a cualquier tipo de metáforas relacionadas con la visión
distorsionada para delatar, precisamente, los mecanismos y artificios que
hacen posible la representación, Mankiewicz prefiere amplificar las
posibilidades del discurso oral para denunciar de una tacada lo dicho y lo no
dicho, lo mostrado icónicamente y lo sugerido verbalmente, el vacío del
discurso convencional y la incapacidad de la imagen para mostrarse en su
plenitud, lo que a su vez instaura en el espectador la inquietud por no ver
satisfecha del todo su escoptofilia natural y la pasión por una especie de
análisis infinito —incluso por el atractivo de un cierto delirio interpretativo
— que eso mismo conlleva.
En este sentido, lo que Welles o Aldrich consiguen a partir de
misteriosos trazados laberínticos en el interior del plano, lo que Fuller o
Fleischer alcanzan por medio de concienzudas alteraciones perceptivas del
découpage Mankiewicz, al estilo de Wilder o Preminger, lo logra por medio
de un retorcimiento de la palabra que repercute en la configuración del
relato. La narración sincopada de Carta a tres esposas o La condesa
descalza, las historias constantemente bifurcadas de Cleopatra o La
huella, crean distintos senderos ficcionales a través de los que la película
busca constantemente una unidad que parece inalcanzable. Y, entonces, la
belleza de ese juego literario adquiere esporádicamente el rostro abismático
de la ausencia, dibuja el desolado paisaje de los paraísos perdidos. El
desvanecimiento de un cierto equilibrio clasicista obliga, en el caso de
Mankiewicz, a conjurar la pérdida mediante una hermosa, ponderada
logorrea.
3. Una taxonomía del mito
Pero la belleza literaria como arma de doble filo también puede tener otro
sentido. A veces las evocaciones poéticas que emanan de las palabras
alcanzan tal grado de perfección, de redondez, que sus efectos llevan la
fascinación primera mucho más allá de lo previsible: por un lado, logran
imponer el efecto de la representación por encima de lo representado, con lo
cual la literatura deja de embellecer la realidad para transformarla
directamente en mito, para mistificarla; por otro, convierten la retórica en
complot o en maquinación. La segunda opción constituiría algo así como el
lado oscuro de la primera, aquella frontera en la que la ilusión se transmuta
en engaño, en mentira. Pero se trata de un engaño, de una mentira, que ya
trascienden la simple “habladuría” para adoptar el rostro tenebroso del
vacío, ese lugar sólo habitado por las sombras de la vanidad humana, de
todo aquello que no por dicho resulta digno de adoptar corporeidad alguna.
Y es en el borde mismo de ese vacío, de nuevo en ese abismo de la
ausencia, donde se mueven, tan ufanos como patéticos, los seres miserables
que lo han imaginado, esa humanidad bulliciosa que sólo puede dividirse en
víctimas y embaucadores, narrados y narradores, quizá incluso autores y
audiencias.
Ya en su primera película como director, El
castillo de Dragonwyck (Dragonwyck, 1946),
Mankiewicz pone en escena a un maestro de
ceremonias, no en vano interpretado por Vincent
Price, encargado de urdir una trama endemoniada
alrededor de una pobre muchacha. En Julio
César (Julius Caesar, 1953), el famoso discurso
de Marco Antonio pasa de la filigrana retórica a
la finalidad interesada con pasmoso desparpajo,
cruza los límites entre lo bello y lo siniestro sin
asomo de vergüenza o arrepentimiento. Y en De
De repente, el último
repente, el último verano (Suddenly, Last verano
Summer, 1959), el flash-back narrado por Katharine Hepburn es en sí
mismo un compendio de horror existencial concebido, igualmente, con
fines diabólicos. Contenido y continente, pues, se alían con premeditación
feroz. Sobre todo en los dos últimos casos, el triángulo formado por el
emisor, el receptor que está en la película y aquel otro que no lo está, el
público, se convierte en un mecanismo de funcionamiento casi
indescifrable. ¿A quién está intentando convencer Marco Antonio, a las
personas que tiene a su alrededor o al público de la sala, a aquéllos que
empiezan otorgándole un determinado estatuto de credibilidad y terminan
trocándolo por otro, o bien a quienes hacen lo mismo pero de una manera
aún más retorcida, esas personas que, sentadas en la oscuridad del cine, ven
primero a un actor interpretando un papel, luego a un personaje cuya
presunta verdad emerge poco a poco de sus propias palabras y, en fin, de
nuevo a un actor, pero distinto del primero, que ha provocado sutiles
variaciones en la percepción tanto del público que lo escucha en la película
como de aquel otro que lo ve a él al tiempo que también ve a ese mismo
público? Y en cuanto a Hepburn, ¿acaso esa re-creación de un hecho
presuntamente real, la horrible muerte de su hijo, no se dirige tanto a unos
interlocutores fascinados como a una audiencia atónita, que descubre y
desenmascara simultáneamente tanto el discurso como a quien lo emite, y
que incluso puede llegar a preguntarse por la credibilidad de quien está tras
todos esos discursos, es decir, Tennessee Williams visto por Mankiewicz,
de manera que la visualización de ese mismo flash-back acaba siendo una
proyección combinada de varias conciencias, una sutil metáfora del cine en
la era manierista?
En cualquier caso, la identificación entre —por una parte— el dominio
del lenguaje retórico, la manipulación de ciertas reglas que a su vez
permiten fascinar o engañar a los demás, la posesión de aquellas palabras
capaces de aplastarlos, incluso la posibilidad de acceder a la ambigua
belleza que desprenden, y —por otra— la pertenencia a una clase social
elevada, el convencimiento de que determinados saberes están
inextricablemente unidos al estatus económico, la exclusividad cultural
como forma indiscriminada de opresión, todo ello está en muchos casos en
la base de la poética de Mankiewicz, entendida simultáneamente como
filosofía lingüística, teoría literaria y taxonomía mítica. Y por el propio
hecho de que sólo los ricos parecen tener derecho a formarse su propia
mitología, de que únicamente quienes detentan el poder son capaces de
crear mitos; cuando esa mistificación pasa a manos plebeyas, cuando son
los desposeídos o los advenedizos quienes pretenden hacerse con esa
facultad, entonces sobreviene la catástrofe. En Eva al desnudo, la humilde
muchacha del título consigue lo que quiere sólo al precio de una condena
anticipada. En El día de los tramposos (There Was a Crooked Man…
1970), el petulante Kirk Douglas construye un monumental artificio
únicamente para encontrarse con su fantasma, con su sombra. Los ricos
pueden fracasar por la desmesura de sus ambiciones, que por otra parte sólo
ellos se pueden permitir. Los pobres no disponen más que de sus sueños y
sus ilusiones, en el fondo reflejos descoloridos de los planes megalómanos
del poder. O el mito como el terreno en el que se desarrolla una incierta
lucha de clases.
En la tradición dramatúrgica norteamericana del siglo  XX, la
identificación entre la vida y el teatro va inextricablemente unida a la
consideración de este último como conmemoración del fulgor de la palabra,
pero también de su ambigüedad. Títulos como Vuelve, pequeña Sheba,
¿Quién teme a Virginia Wolf? o la misma De repente, el último verano
recurren al acervo popular y a los coloquialismos, a la parodia involuntaria
del lenguaje común, para establecer desde el principio un cierto vínculo con
la audiencia que utiliza las palabras a la vez como comunicación y
distanciamiento, como acercamiento a su universo en virtud de esa
identificación lingüística pero también como extrañamiento respecto al
mismo por el filtro cultista que supone su misma puesta en escena. La
realidad queda así reconvertida en su propio mito. Y el sueño americano, el
Gran Mito Narrativo de la nación, accede a un territorio más difuso, más
nebuloso, en el que su formulación lingüística, su verbalización o incluso su
representación, del tipo que sean, ocultan siempre tanto la oscura
intencionalidad del poder como los anhelos provocados en los receptores,
con las consiguientes distorsiones en la interpretación. La ilusión
lingüística, pues, es también el lema preferido de William Inge, Arthur
Miller, Edward Albee o el propio Tennessee Williams, más allá de cualquier
consideración estrictamente teatral. Por ese lado, Mankiewicz conectaría
mejor con otros autores, anteriores en la historia y pertenecientes a una
tradición muy distinta a la norteamericana. Por el otro, el que queda dicho,
no resulta en absoluto extraño que el primer director en quien pensara el
productor Sam Spiegel para De repente, el último verano fuera Elia
Kazan: no sólo había filmado ya a Williams en otras ocasiones, sino que es
el autor que mejor podría relacionarse con Mankiewicz en ciertos
tratamientos cinematográficos del hecho teatral.
En La carta robada de Edgar Alian Poe, el juego de ocultaciones y
descubrimientos que supone toda investigación impide descubrir el meollo
del asunto: la carta que nadie ve precisamente porque está a la vista de
todos. El título La figura de la alfombra, de Henry James, se refiere a esos
arabescos o dibujos que parecen formar parte de un esquema laberíntico
pero, en el fondo, poseen una poderosa entidad por sí mismos. Del mismo
modo, El gran Gatsby de Francis Scott Fitzgerald, es el intento de penetrar
en la misteriosa figura de un advenedizo convertido en millonario a partir
de una minuciosa recreación lingüística. Las palabras, pues, engañan y
ocultan, van más allá de su esplendor literario para proponer un enigma
abismal. Y los mitos que componen son tan bellos como peligrosos, a veces
acaban escondiendo las pequeñas parcelas de realidad que ha descubierto la
representación a través de vanos espejismos. Pues bien, como buen
heredero de esta tradición literaria, el cine de Mankiewicz es también la
crónica de una desintegración: del lenguaje, del estilo, del sueño americano.
 Cleopatra

Joseph L. Mankiewicz ¿un liberal

progresista?
Del moralismo como ideología

Mankiewiczek inguruan beti izan duen aurrerakoitasun-ospera Seceen Directors’ Guild

elkarteko lehendakari izan zen deboraldian agertutako jarreran oinarritzen da batez ere
“sorgin-ehiza” maccarthyarraren goren unearekin batera gertatu zena. Dena den, bere
jokabidea gehiago izan zen jarrera kontenporizatzailea McCarthyren antikomunismo
faxistaren aurkako benetako konpromisoa baino.

José Enrique Monterde

E n las breves páginas que siguen vamos a situarnos lejos de los

desvaríos crítico-autorales derivados de aquel entusiasmo que hacía
decir a Ramón (Terenci) Moix que “estudiar a un director es apasionarse
por él. Es el mejor camino para una comprensión absoluta de la obra en un
sentido ético y estético”. Eso ocurría precisamente en el arranque de la
semblanza de Joseph  L. Mankiewicz publicada con motivo de un ciclo-
homenaje de la Cinemateca parisina y que, a su vez, abría las delirantes
“reflexiones” provocadas por el estreno español de Cleopatra (Cleopatra,
1963) en las páginas de un Film Ideal controlado ya por el sector
“marciano”[1]. En realidad, las exageraciones (incluso tonterías a veces) que
se desgranaban en ese artículo o en las diversas recensiones críticas sobre
Cleopatra son una muestra límite de la exacerbación de la bifronte
“política de autor”, instaurada por los egregios antecesores de Cahiers du
Cinéma y de cuyos peores efectos aún no estamos del todo a salvo en
nuestros días.
Viene todo esto a cuento en relación con el objetivo marcado para
nuestro artículo: los elementos ideológicos inherentes al cine de Joseph L.
Mankiewicz. Una propuesta de este tipo debe generar de inmediato alguna
precisión: la primera sería dilucidar sobre si se trata de establecer el perfil
ideológico del autor de Eva al desnudo (All About Eve, 1950) o bien de
analizar sus filmes bajo un prisma ideológico, opciones no del todo
coincidentes. Para lo primero, deberíamos reunir todas aquellas
informaciones y opiniones capaces de caracterizar —aquí en clave
ideológica— la personalidad del cineasta; para lo segundo, se trata de
revisar los jalones esenciales de su filmografía. Sin embargo, la aplicación
de la antedicha “política de autor” nos obligaría a establecer un puente entre
ambas opciones, en la medida en que las obras concretas —los filmes— no
serían más que emanaciones de un potencial autoral, de un universo
personal expresado unitariamente tanto bajo claves ideológicas como
filosóficas, éticas, estéticas, etc. De ahí la importancia de conceptos como el
de “coherencia” o “fidelidad” a esos rasgos propios, que, por otra parte, no
serían tanto constituyentes de una personalidad como el resultado de la
construcción crítica de una autoría.
El primer aspecto, el semblante ideológico de Joseph  L. Mankiewicz
nos interesaría —si pudiéramos establecerlo con precisión— no tanto en sí
mismo como en su condición de reflejo de la antedicha construcción crítica.
Así, en la revisión de numerosas aproximaciones al cineasta se puede
concluir de forma constante su carácter de “intelectual racionalista, liberal y
progresista” como una especie de marca cualitativa que le confieren a la vez
la confianza de la progresía crítica europea y el anatema de los zafios
capitalistas hollywoodienses, cuya misión parece haber sido obstaculizar su
carrera, sin embargo desarrollada prácticamente siempre en el seno de la
industria más convencional, incluso en aquel breve paréntesis en que gozó
de la condición de director-productor y que desde luego no propulsó —
como veremos— obras equivalentes al progresismo de nombres tan
diversos y discutibles como Kazan, Preminger, Zinnemann o Kramer.

Cleopatra

Rastreando los avalares filmo-biográficos de Mankiewicz podemos

encontrar algunos momentos en los que sus concepciones ideológicas deben
fundamentar ciertas actitudes políticas, en el bien entendido de que sería
falso suponerle un cineasta comprometido políticamente. No estará de más
recordar la distancia entre una inevitable conformación ideológica y su
hipotética explicitación en el campo de la acción política. El “liberalismo”
de Mankiewicz, entendido no bajo el prisma conservador actual del
concepto, sino como la forma clásica del “progresismo” característico de
ciertas capas intelectuales norteamericanas, parecería entroncar
precisamente con su condición (extraña, según los cánones habituales) de
“intelectual en Hollywood”. Esta condición derivaría de sus antecedentes
universitarios, de ciertos afanes intelectuales[2], de sus estancias europeas,
de su labor como escritor (periodista, rotulista, guionista, etc.), aunque
siempre a partir de textos previos ajenos, de su implicación sindical en la
Screen Directors’Guild, etc.

Furia

Todas esas pruebas circunstanciales desembocan mucho más en una

axiomática identidad liberal-progresista que no en una trayectoria
constatable de compromiso político personal, De su —breve— presencia en
el convulso Berlín de finales de los años veinte no ha quedado ningún rastro
en su obra. Tampoco consta un específico alineamiento en la causa
antifascista de los años treinta, por ejemplo respecto a la República
española, hasta el punto de que un intelectual “comprometido” tal vez no
hubiese situado las andanzas turísticas de Catherine y Sebastian en De
repente, el último verano (Suddenly, Last Summer, 1959) por España,
¡precisamente en 1937! En cuanto a las películas guionizadas durante la
primera mitad de la década, además de señalar su mayoritario carácter de
producciones de categoría B, no revelan la menor intencionalidad política,
algo extensible a la mayoría de sus producciones posteriores. Y en el caso
de que aduzcamos las pocas excepciones de siempre, como El pan nuestro
de cada día (Our Daily Bread; King Vidor, 1934) y El enemigo público
número uno (Manhattan Melodrama; W.  S. Van Dyke y Jack Conway,
1934) entre los guiones, o Furia (Fury; Fritz Lang, 1936), Three
Comrades (Frank Borzage, 1938) y Reunion in France (Jules Dassin,
1942) entre las producciones, también hay que introducir algunos matices.

El pan nuestro de cada día

Desde luego, en el capítulo entero de su autobiografía que Vidor dedica

a El pan nuestro de cada día no hay una sola mención a Mankiewicz, ni
siquiera cuando habla de la preparación del guión junto a su esposa. En
todo caso, parece que la aportación de Mankiewicz no rebasó la redacción
de algunos “diálogos adicionales”, probable cortesía de Irving Thalberg
cuando indicó a Vidor que su proyecto no parecía adecuado para la MGM,
compañía de la que Mankiewicz era asalariado. Por su parte El enemigo
público número uno pertenece ya al momento menos transgresor del ciclo
gangsteril de los años treinta, recibiendo el argumentista Arthur Caesar el
mayor mérito con su premio de la Academia. En cuanto a sus producciones
cabe decir que Mankiewicz parece haber actuado como un dócil jefe de
producción de un estudio tan conservador como la MGM, y que tanto pudo
producir una rara avis como Furia como Historias de Filadelfia (The
Philadelphia Story; Georges Cukor, 1940) o Woman of the Year (George
Stevens, 1942), en realidad nada afines a su filmografía posterior.
Por su parte, su último trabajo para la MGM, Reunion in France, era
tanto una coyuntural contribución a la simpatía hacia la resistencia francesa
contra el ocupante como un vehículo estelar para Joan Crawford (y John
Wayne), mientras que el primero para la Fox, Las llaves del reino (The
Keys of the Kingdom; John M. Stahl, 1944), estaría bastante lejos de lo que
en Europa entenderíamos como una propuesta progresista.
Instaurado ya en su condición de director a partir de 1946, la siguiente
piedra de toque de las actitudes político-ideológicas de Joseph  L.
Mankiewicz vino dada por su vivencia de la llamada “caza de brujas”. En
realidad, su participación en esos penosos acontecimientos —abordada en
otro lugar de este monográfico— fue bastante irrelevante; en la mayor parte
de la amplia bibliografía dedicada al tema apenas encontramos alusiones a
un Mankiewicz que ni formó parte de los “10 de Hollywood”, ni se destacó
en la solidaridad con ellos, aunque algunos biógrafos aluden a su
pertenencia al “Comittee for the First Amendment”, ni parece haberse
inmutado cuando el estudio que le daba trabajo —la Twentieth Century Fox
— despidió a Ring Lardner, Jr., que había sido el guionista de Woman of
the Year… Por supuesto, Mankiewicz no fue un delator, pero
afortunadamente tampoco tuvo ocasión para ello, al no llegar a ser
convocado por el HUAC, en la medida en que nunca fue sospechoso de
izquierdismo ni fue citado como tal por ninguno de los interrogados. Tan
sólo sus propias declaraciones refieren su “intención” de hacer un
parlamento contra las actividades del HUAC al recibir el Oscar por Eva al
desnudo, impedido por los empujones de Leo McCarey, encargado de
entregárselo.
 El enemigo público número uno

Deberíamos suponer, pues, que Mankiewicz había pasado de puntillas,

desapercibido, por esa triste etapa; pero en realidad eso tampoco sería
exacto, puesto que precisamente en esos años ocupaba un lugar de alta
responsabilidad dentro del organigrama sindical hollywoodiense, como
presidente de la Screen Directors’ Guild (SDG). Ahí radica la única
implicación directa del autor de El castillo de Dragonwyck (Dragonwyck,
1946) en la “caza de brujas”, la que ha servido para una equívoca exaltación
próxima al martirologio, aunque en segundo grado, puesto que jamás fue
incluido en las listas negras ni tuvo la menor represalia industrial. No voy a
volver a relatar aquí lo ocurrido en la famosa sesión de la SDG del 26 de
octubre de 1950 en la Crystal Room del Beverly Hills Hotel, cuando, siendo
presidente del Sindicato, fue atacado desde la derecha por Cecil B. DeMille
y defendido por diversos compañeros progresistas, e incluso por John
Ford[3]; pero sí resulta imprescindible hacer algunas observaciones dentro
de nuestra caracterización global de las actitudes políticas del supuesto
liberal director de La condesa descalza (The Barefoot Contessa, 1954).
En primer lugar, ¿cabe suponer anecdótico el hecho de presidir la SDG
en esos turbios años? Recordemos que el presidente del Sindicato de actores
era un tal Ronald Reagan, mientras que en el combativo Screen
Writers’ Guild —al que también perteneció Mankiewicz—, los muy
significados Howard Lawson, Maltz, Bessie, Trumbo, Salt, etc., habían sido
desplazados por el oscuro Emmett Lavery. Difícilmente, pues, un presidente
sindical —elegido el 31 de mayo de 1950— podía ser, no ya de izquierdas,
sino siquiera neutro, y menos si consideramos que la junta del SDG estaba
integrada por gente considerada tan relativamente progresista como los
propios DeMille y Ford junto a Frank Capra, Clarence Brown, Henry King
y Leo McCarey. Olvidar eso significaría olvidar que el auténtico meollo de
la “caza de brujas” no fue el rutilante Hollywood, sino el mundo sindical,
capaz de organizar las huelgas de 1945 y 1946 con millones de seguidores;
ése fue el origen de la ley Taft-Hartley del 27 de junio de 1947, que está en
el trasfondo de los problemillas de Mankiewicz.
 La condesa descalza

Porque, en segundo lugar, el supuesto núcleo del problema de la SDG

era el juramento de fidelidad que los bienpensantes seguidores de
Mankiewicz adjudican a una iniciativa de DeMille en ausencia del
presidente, cuando ésa era una medida impuesta por la ley Taft-Hartley para
todos los dirigentes sindicales, obligados a declarar no haber formado parte
del Partido Comunista (muy extendido en los medios sindicales), so pena de
quedar invalidados para cualquier negociación laboral[4]. Pero es que,
además, cuando se celebró la famosa reunión, Mankiewicz ya había
firmado la correspondiente declaración, y, a pesar del rechazo que había
suscitado en la asamblea la intención de extenderlo al conjunto de los
asociados, “cuatro días después [de la asamblea] Mankiewicz envió una
carta a todos los miembros del SDG urgiéndoles a firmar el juramento de
lealtad”[5]. Y por otra parte, sabiendo lo que dijeron DeMille, Huston,
Wyler o Ford, ¿qué diablos dijo Mankiewicz en su propia defensa, siendo
alguien que tanto alabó el poder de la palabra? Nadie lo ha contado jamás.
Finalmente, recordemos que Ford definió a Mankiewicz como “este polaco,
este republicano de Pensilvania… un carácter ‘republicano’ que
posiblemente aleja al cineasta de esa automática condición de liberal
simplemente asociada a la de intelectual”.
La última observación vendría dada por las repercusiones de la “caza de
brujas” sobre los propios filmes dirigidos por Mankiewicz en esos años.
Dejando de lado la exagerada apreciación de que ya en El fantasma y la
señora Muir (The Ghost and Mrs. Muir, 1947) hay una velada alusión a las
inquietudes provocadas por una delación (como las maccarthystas), algo
equivalente a lo que ocurre con Carta a tres esposas (A Letter to Three
Wives, 1949), donde de nuevo una delación —la carta— provoca los
problemas de las tres esposas provincianas, pero que en realidad cabría
relacionar mucho más con las secuelas de Le corbeau (H.  G. Clouzot,
1943), que llevarían al remake de Preminger en Cartas envenenadas (The
Thirteenth Letter, 1950) que a cualquier desvarío maccarthysta. Finalmente
tenemos People Will Talk (1951), la joya de la corona de la metáfora
anti-HUAC de Mankiewicz.
De nuevo nos encontramos con otro jalón en la mitificación de
Mankiewicz, no sólo por la exaltación que los exégetas hacen de su cine a
partir de una película como ésta, cuyo argumento/guión me parecen
simplemente lamentables, sino por el hecho de encontrar en ella prístinas
alusiones y ataques a los cazadores de brujas[6]. Dejando de lado cosas
inverosímiles y risibles —como el hecho de disimular la condición de
médico bajo la de carnicero (lo que motiva la acusación de intrusismo y
curanderismo) para ganarse la confianza de los aldeanos, o la
abracadabrante historia de muertes y resurrecciones del personaje de Finlay
Currie que constituye el “núcleo” final de la intriga—, considerar esa
historia como un profundo alegato/reflexión sobre la caza de brujas es
indigno en comparación con títulos tan ambiguos y discutibles como
apasionantes puedan ser Viva Zapata (Viva Zapata; Elia Kazan, 1952), La
ley del silencio (On the Waterfront; Elia Kazan, 1954), El motín del Caine
(The Caine Mutiny; Edward Dmytryk, 1954) o Solo ante el peligro (High
Noon; Fred Zinnemann, 1952). Si con ello no negamos la hipótesis de una
lectura de People Will Talk bajo la clave de la caza de brujas, entonces sí
que cabe hablar de superficialidad, o cuando menos de lo poco afectado que
su autor parecía verse personalmente por el asunto.
Un último intento de aproximación al papel político de Mankiewicz
como profesional hollywoodiense parte de sus propias relaciones con la
gran industria cinematográfica. Tras abandonar la Fox y el breve paso por la
MGM que significó Julio César (Julius Caesar, 1953), Mankiewicz
constituyó su propia productora, Figaro Productions, que como tantas otras
independientes, se acogió a la United Artists para la distribución mundial.
En su seno realizó dos filmes —La condesa descalza y The Quiet
American (1958)—, que en principio debían gozar de total autonomía.
Siendo el primero inocuo desde la perspectiva política, The Quiet
American —realizada a partir de la conocida novela de Graham Greene—
afrontaba en alguna medida cuestiones de política internacional en relación
al Sudeste asiático. No dudamos de que la revisión del film desde la
perspectiva actual —es decir, desde el conocimiento de la historia posterior
del Vietnam— resulte injusta, puesto que ahora es muy fácil criticar la
forma de presentar a Pyle, el personaje americano que defiende la idea de
una tercera fuerza que resuelva el enfrentamiento entre el colonialismo
francés y las fuerzas nacionalistas y comunistas. Pero también es cierto que
la perspicacia que no tuvo Mankiewicz sí la había tenido Greene en su
análisis de la situación, y que el cineasta —tan celoso otras veces con los
derechos de expresión ante las interferencias de los productores— alteró
sustancialmente los planteamientos del novelista, que reaccionó
airadamente con una explosiva carta de rechazo del film al Times
londinense[7].
Lo que en Greene es una preclara acusación del comienzo de la
injerencia USA a través de un agente de la CIA —Pyle— que, con su idea
de una “tercera fuerza” anticipa lo que será el apoyo al régimen de Ngo
Dinh-Diem y que conducirá a la intervención americana de los años
sesenta, se convierte para Mankiewicz en la casi quijotesca empresa de un
americano que va por libre, convirtiéndose en un mártir del encuentro entre
la vesania comunista y los celos (unidos al prejuicio y altivo desprecio de lo
americano propio de ciertos ingleses, mezclado con la pugna por la amante
vietnamita) del periodista británico[8]. Con ello, Mankiewicz demuestra su
nula capacidad de análisis político, más allá de los tópicos de cualquier
intelectual americano de segunda división, aunque su interés se centrase en
ver “… cómo las emociones de un hombre podían afectar a sus
convicciones políticas”, con lo que reafirmaba el carácter político de su
film[9].

The Quiet American

Sin embargo, hay un aspecto en el que Mankiewicz ofrece un mayor

progresismo que en su visión global de la novela: el tratamiento de Phuong,
la joven vietnamita que hace de gozne entre Fowler y Pyle. La sinceridad y
dignidad de su actitud demuestran un respeto que no se ve siquiera
menoscabado por la exótica decisión de estar encarnada por una actriz
italiana —Giorgia Moll— en vez de por una auténtica oriental. Eso nos
retrotrae a otra cuestión político-ideológica planteada en plena “caza de
brujas”: la cuestión racial. En efecto, en 1949 y 1950 Mankiewicz realiza
dos filmes centrados en sendas minorías norteamericanas: Odio entre
hermanos (House of Strangers, 1949) y Un rayo de luz (No Way Out,
1950). La primera se sitúa en el marco de la comunidad Ítalo-americana y la
segunda afronta las relaciones entre blancos y negros.
Esa “moderna recreación de la historia bíblica de José y sus
hermanos”, en palabras de Carlos Heredero[10], “ha quedado impresa en la
mente de muchos ítalo-americanos, incluidos aquéllos de Hollywood, como
ejemplo de demonización cinematográfica de su identidad étnica”[11], hasta
el punto de que Vito Marcantonio, candidato a la alcaldía de Nueva York
propugnó el boicot al film porque “injuriaba el honor de la comunidad
ítalo-americana”. Aunque tales planteamientos puedan resultar en cierta
medida exagerados respecto a las intenciones del cineasta, ciertamente no
faltan algunos detalles dudosos, como ese busto de Mussolini que decora el
despacho de Gino Monetti o esa generalización del carácter seudo-mafioso
de la comunidad italiana, esa identificación del estereotipo italiano como
“pasional, vindicativo, violento, iracundo: un verdadero italiano de la gran
pantalla americana”. Probablemente todo eso no entraba en las intenciones
de Mankiewicz, pero lo cierto es que sitúa su película —en el plano
ideológico— muy lejos de Give Us This Day, esa otra aproximación al
universo ítalo-americano que tuvo que rodar obligadamente en Londres el
mismo año el futuro delator Edward Dmytryk.
 Odio entre hermanos

En cuanto a Un rayo de luz, no deja de plantear algunas sombras, y no

sólo por tratar la cuestión racial. No cabe duda de que en este caso es
perfectamente admisible alinearla en el seno de las películas de intención
social bajo formato más o menos policíaco que abundan en la encrucijada
de las dos décadas. De hecho, Mankiewicz va más lejos que otros filmes
sobre semejante tema, puesto que afronta el dar el protagonismo a un actor
negro —el casi debutante Sidney Poitier—, a diferencia de lo que ocurriera
en Pinky (Pinky; E.  Kazan, 1949) o Lost Boundaries (A. Werker, 1949),
donde los protagonistas (Jeanne Crain como enfermera y Mel Ferrer como
médico, respectivamente) encarnaban a negros “de piel blanca”, siendo
curiosamente también, como el Dr. Luther Brooks, profesionales de la
medicina. Y también es cierto que Un rayo de luz plantea la confrontación
entre razas con mucha mayor violencia que otros filmes, incluso estando
situada en una ciudad del norte, lejos por tanto de las tradiciones de la
sociedad sudista.
Pero, sin embargo, Un rayo de luz —que junto a las citadas y a Home
of the Brave (M. Robson, 1949) e Intruder in the Dust (C. Brown, 1949)
constituyen un breve ciclo de filmes sobre tema racial— fue duramente
criticada desde ciertos sectores de izquierda, especialmente por el notorio
comunista V. J. Jerome en su libro The Negro in Hollywood Films (Nueva
York, 1950). Así, como lo señala Jerome, “en estos filmes los aristócratas
de las plantaciones del Sur y las figuras de las autoridades blancas —
jueces, médicos, abogados, psiquiatras— son siempre los defensores de la
justicia racial, mientras que el racismo es siempre el monopolio de los
obreros blancos. El mensaje está perfectamente claro: estos filmes están
destinados a conducir a los Negros a confiar en sus peores enemigos —las
clases dirigentes blancas— pintándoles como bienhechores y protectores de
los derechos de los negros, al tiempo que intentan suscitar entre éstos
desconfianza, temor y odio respecto a los trabajadores blancos, pintados
como linchadores en potencia”[12]. Puede que esa visión estuviese sesgada
por el interés de un cuadro del sector cultural del PC y que sea razonable la
observación de que ‘las tensiones raciales estallan en un violento
enfrentamiento entre blancos y negros como no se había visto en la pantalla
desde El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation; David
W. Griffith, 1915)’[13], pero tampoco es menos cierto que los diversos libros
que posteriormente han abordado la imagen del negro en el cine de
Hollywood no se alejan mucho de esas consideraciones sobre el indudable
paternalismo y maniqueísmo que rezuma el film, ése que siendo muy
comprensible e incluso insólito y progresista en 1949 no deja de justificar la
idea de Daniel J. Leab de que el Dr. Brooks “fue el precursor de un nuevo
estereotipo: el santo de ébano”[14].
 Un rayo de luz

Lo planteado hasta aquí, disperso e impresionista si se quiere, pero

también significativo y relativamente incontestable, nos dibujaría un perfil
ideológico de Joseph  L. Mankiewicz tal vez algo alejado del antecitado
tópico del “liberal progresista” que han dibujado sus exégetas y estudiosos;
tal vez hemos cargado algo las tintas —de forma insólita posiblemente en
un formato de monográfico que muchas veces deviene devocionario—,
pero así intentamos compensar los habituales excesos laudatorios. Pero este
breve ensayo sobre Mankiewicz quedaría cojo si no nos remontásemos
hacia aquellas cuestiones que son objeto de discurso más o menos explícito
a lo largo de la filmografía del autor de Cleopatra, que constituyen su
principal “marca de fábrica”, cuando menos desde la perspectiva temático-
argumental, a falta, tal vez, de unas características estilísticas determinantes
en su puesta en escena.
 En ese sentido nadie discrepará si decimos que la obra de Joseph  L.
Mankiewicz gira en sus películas más interesantes de forma abrumadora en
torno a dos ejes: la reflexión sobre el poder y las relaciones entre el pasado
y el presente. Y que, por supuesto, ambos aspectos tienen un inequívoco
alcance ideológico, aunque se expresen a través de historias, situaciones,
ambientes y épocas muy diversas.
Ahora bien, el aspecto del poder que interesa a Mankiewicz no
corresponde a una concepción estática, sino a su carácter dinámico. De ahí
que parezca más interesado por temas como la voluntad de poder o el
ascenso social que sobre las formas y consecuencias de su ejercicio. De ahí
que muchos de sus filmes se construyan a partir de la dialéctica entre
personajes, de confrontaciones que puedan tomar la forma del arribismo, el
revanchismo o la conspiración y pocas veces del leal combate directo entre
iguales. Pero esa dinámica raras veces se nos presenta como una socio-
dinámica —bajo la forma, por ejemplo, de la lucha de clases— y sí como
una psico-dinámica, planteada en el plano individual, como dominio sobre
las personas, aunque en ocasiones adquiera un más preciso alcance de clase,
mucho más soterrado en filmes anteriores a su postrera La huella (Sleuth,
1972), donde la obviedad se convierte en uno de los mayores lastres del
film. A su vez, esa dinámica del poder se manifiesta bajo formas alusivas,
implícitas en ciertos juegos o representaciones de aire teatral.
Aunque sólo podamos detenernos en algunos ejemplos, un rápido
repaso a la filmografía del cineasta nos puede reafirmar en esos aspectos:
“Todos los personajes de Mankiewicz están movidos por la ambición. Pero
aunque aspiren al éxito, la gloria, la riqueza o todo a la vez, de hecho, su
objetivo último es el poder”, indica acertadamente Bertrand Tavernier. La
lucha por el poder entre instalados y pretendientes insufla destacadamente
títulos como Odio entre hermanos, Eva al desnudo, Operación Cicerón
(Five Fingers, 1952), Julio César, The Quiet American, De repente, el
último verano, Cleopatra, Mujeres en Venecia (The Honey Pot, 1967), El
día de los tramposos (There Was a Crooked Man…, 1970) o La huella,
independientemente de las concreciones que adquiera ese poder —el
control del banco, la gloria teatral, el amor de la aristócrata, el altruismo
republicano, la preservación del dominio familiar, el gobierno de Roma y el
mundo, el dinero del botín, la esposa, etc.—, de los muy caracterizados
escenarios que la contemplen o de las formas que puedan adquirir, como
decíamos más arriba, que pueden ir desde el furor asesino hasta la violencia
moral, desde el ingenio lúdico hasta la cultura y la capacidad lingüística
como instrumento de dominio.
Un poder que siempre resulta fugaz, irrisorio incluso, sujeto a una
rápida caducidad bien sea por los cambios sociales (Odio entre hermanos),
por su propia naturaleza (Eva al desnudo), por la decadencia física (De
repente, el último verano), por el engaño (Operación Cicerón, La
huella), por las pasiones incontroladas (The Quiet American, Cleopatra),
por el azar (El día de los tramposos) o, en definitiva, por ese complot de
los mediocres, “ese siniestro triunfo de la moral reaccionaria de los
esclavos” del que habla Michel Henry. Una fugacidad combatida erigiendo
monumentos[15] y que en el eterno repetirse del proceso introduce una
dimensión nietzschiana[16], negando necesariamente la historicidad; de ahí
que el pasado para Mankiewicz no se revisite bajo los parámetros del
discurso histórico, sino bajo la forma de una permanente presencia de ese
pasado en el presente, de un desasosegante revival como forma trágica,
dramática o incluso cómica del eterno retorno.
Negar la Historia[17] significa tanto negar la posibilidad del progreso
como aspirar a la fijación del presente, abstraer la realidad del paso del
tiempo, ése que impulsa hacia la fugacidad antecitada: “Me gustan las
gentes que se han detenido en una época y no evolucionan. (…) Esos seres
anacrónicos supervivientes del pasado (…) que abominan de la nueva
civilización…”, declaró el propio Mankiewicz, tal vez pensando en tantos
de sus personajes, desde Nicholas Van Ryn o George Apley hasta Cecil Fox
o Andrew Wyke. Ese interés —¿también actitud?— es lo que ha llevado a
algunos a plantear alguna semejanza con Luchino Visconti, obviando que la
fascinación por ese tipo de personajes resulta mucho más dialéctica en el
autor de El gatopardo (Il gatopardo, 1963), donde la Historia acaba
triunfando siempre sobre un pasado irrepetible y no inmovilizable; pero ahí
radica la diferencia entre un marxista más o menos aristocrático y
desencantado y un supuesto liberal hollywoodiense. Ese blindaje del
presente para que nunca sea futuro y quede fijado como pasado perfecto
tiene su correspondencia espacial, al encerrar a muchos de esos personajes
en un ambiente rarificado, en un mundo aparte, distinguible por sus rasgos
físicos: mansiones (El castillo de Dragonwyck, Odio entre hermanos,
Cleopatra, Mujeres en Venecia, La huella), escenarios (Eva al desnudo),
barrios (Un rayo de luz), jardines (De repente, el último verano),
ciudades (The Late George Apley, Operación Cicerón, The Quiet
American), cárceles y desiertos (El día de los tramposos), etc. Y cuando
la muerte se ha interpuesto, el pasado no deja de asomarse
fantasmáticamente (El fantasma y la señora Muir), acosando a los
supervivientes o sucesores (Julio César, Cleopatra) o llevándolos a la
locura (De repente, el último verano); haciendo, en definitiva, necesario
conocer, olvidar, perpetuar o liberarse de ese pasado que en su persistencia
conduce de forma inevitable a la repetición.
Sobre todo eso “hablan” los filmes de Mankiewicz; pero, en verdad,
¿cuál es la posición al respecto que adopta el cineasta? Algunos han querido
ver en Mankiewicz un implacable crítico social, capaz de debelar el
american way of life y su cultura de la competitividad y el éxito; eso llevó a
Carlos Heredero a proclamar con entusiasmo que “no conozco una crítica
más despiadada del mito del self made man y del american way of life que
la llevada a cabo, con tanto rigor y sistematicidad, por Joseph  L.
Mankiewicz en sus películas. Quizás ahora se comprenda mejor por qué su
pesimismo fatalista no es un determinismo ahistórico y reaccionario sino,
bien al contrario, la respuesta lúcida ante este desolador diagnóstico de
una sociedad contextualizada, histórica, social y geográficamente”.
 Cleopatra

Para otros, en las antípodas de esa consideración y entre los que me

incluyo, Mankiewicz es ante todo un moralista cuyo más o menos lúcido
escepticismo[18] deviene en pesimismo o incluso fatalismo. Un moralismo
que surge menos de su preocupación por los demás —por ejemplo, la
religión está ausente de su cine— que de un cierto elitismo displicente[19],
tan obvio cuando critica las formas de comunicación de masas —con la
radio y la TV a la cabeza—, olvidando la propia condición del medio
cinematográfico, sin duda menos aristocrático que el teatro, tan admirado
como poco frecuentado por él. Un moralismo que sitúa su foco mucho más
sobre la “condición humana” que sobre la condición social, planteando que
en el fondo todos —poderosos y desposeídos— son iguales en su ambición
de poder. Un moralismo que el propio Mankiewicz explícita mediante los
portavoces que introduce —“en la mayor parte de las películas que escribo,
tengo un portavoz”— y que muchas veces duplican la condición demiúrgica
que relaciona al cineasta y alguno de sus personajes, al modo del director
escénico y sus personajes/marionetas. Claro que todos esos demiurgos
acaban fracasando, por lo que, en el fondo, Mankiewicz acaba
enmarcándose a sí mismo en ese fracaso, por otra parte creciente en la
progresión de su carrera.
 Cleopatra

Desde nuestra perspectiva post-marxista y post-histórica, ese

predominio del moralismo sobre la conciencia socio-política puede no ser
un reproche. A lo mejor las posturas ideológicas de Joseph L. Mankiewicz
pudieron ser rechazables por reaccionarias en su momento para luego —en
el futuro, paradójicamente— parecer mucho más razonables en los tiempos
desencantados en que nosotros vivimos.

De repente, último verano

La mujer de Mankiewicz
Mankiewiczen filmetako emakumeak ez dira emakume normalak; autorearen arabera,
hildako emakumeak dira, edo heriotzarekin zerikusi handia dutenak behintzat. Salbuespen
gutxi batzuk izan ezik, bere emakumezko protagonistek modu positiboan egiten diote aurre
heriotzari, aldaketa gisa eta zenbaitetan hobekuntza gisa ulertuta (The Ghost and Mrs.
Muir, esta baterako). Dena den, Maniewiczen zinemak sarritan erakusten du
Hollywoodeko antzezpen klasikoaren betiko diskurtso misogino hoikoa, zeinean
emakumeak gehiago irrikatzen duen etxeko zoriontsuna garaipn profesionala baino.

Nuria Bou
1. La muerte os sienta tan bien

E n el cine de Joseph  L. Manckiewicz hay

chicas muertas; algunas parecen vivas, pero
están muertas. Empecemos por la primera dama
de su filmografía: Miranda Wells (Gene Tierney)
en El castillo de Dragonwyck (Dragonwyck,
1946); ¿no es la viva encarnación de Perséfone,
doncella ingenua que es arrebatada por Hades y
convertida en diosa del reino de la muerte? La
primera imagen de la ópera prima de Joe
Mankiewicz es más que significativa: Miranda
Wells es presentada como una doncella
eternamente juvenil y amiga del mundo
subterráneo que corre hacia un rebaño de
corderos mientras sortea, con despreocupada De repente el último
verano
alegría, dos tumbas que se erigen —serenas— en
el idílico paisaje; de la misma manera que Perséfone cogía flores en el
campo hasta que, de repente, apareció Hades en su carro, Miranda es
“raptada” por Nicholas Van Ryn (Vincent Price), que la seduce para
llevársela al lúgubre castillo de Dragonwyck. El infierno made in
Hollywood es —no podía ser de otra manera— un mundo fascinante para
Miranda Wells; pero la protagonista descubre, al fin, el reverso oscuro del
universo que la hechiza, y retorna, prudente, al mundo de los vivos (junto al
hogar de la madre), hecha toda una mujer.
Si es cierto que el capitán Clegg es un fantasma, ¿qué es, si no, la
señora Muir? La obsesión de la protagonista por entablar amistad con un
muerto, el deseo de construir un hogar artificial con un cadáver (aun con la
presencia recia de Rex Harrison) es reivindicar, desde el universo
tranquilizador de Hollywood, el poder de la vida eterna; en efecto, la señora
Muir establece una perfecta continuidad entre la vida y la muerte. De aquí
que el espectador desee —y sin malignidad— que la protagonista fallezca
de una vez por todas para que se reúna en happy end con el espíritu del
capitán Clegg. En El fantasma y la señora Muir (The Ghost and Mrs.
Muir, 1947), Gene Tierney repite interpretación[1] en el teatro
cinematográfico de Mankiewicz y la actriz de rostro angelical exhibe la
misma bella expresión de fascinación ante la reproducción pictórica de un
muerto: en El fantasma y la señora Muir se enamora claramente de la
pintura del marinero fantasma, y en El castillo de Dragonwyck es
cautivada por el cuadro de la difunta bisabuela Van Ryn (de tanto ser mirada
en Laura —Otto Preminger, 1944—, Joe Mankiewicz decide, de manera
iconoclasta, que sea Tierney la seducida por las pinceladas que vivifican a
los muertos). En ambas películas, pues, la figuración femenina contacta con
atractivas imágenes de la muerte para serenar su carácter impetuoso,
entusiasta, levemente infantil, que se abalanza precipitadamente hacia todo
lo desconocido.

El castillo de Dragonwyck

No es ningún secreto: la protagonista de La condesa descalza, (The

Barefoot Contessa, 1954) es, sin duda alguna, una muerta.
La trama empieza en un cementerio lluvioso, donde cuatro personajes
rememoran, en un íntimo funeral, la vida extinguida de María Vargas (Ava
Gardner) ante la reproducción, en frío mármol esculpido, de la esbelta
figura femenina. La estatua transcribe la belleza de la condesa, pero
también el gesto esencial que la determina: María a punto de quitarse los
zapatos, María a punto de tener relaciones físicas con el mundo. Porque la
esfinge no sólo duplica una expresión vital: es la imagen pétrea de una
mujer que desafía sensualmente a la muerte. María, quizás la mujer más
carnal en el imaginario de Mankiewicz, se enamora de un muerto viviente
(de un cuerpo, según indica un informe médico, que se ha reconstruido, a
excepción de sus genitales, en su totalidad); con un príncipe azul sin sexo,
María se sumerge en los recónditos y oscuros laberintos de su ser. Pero
poco a poco la inmersión en la interioridad sombría lleva a la protagonista
(como constataban también Miranda Wells y la señora Muir) a un grado
más alto de conocimiento: “Por lo menos he aprendido una cosa: he
aprendido lo que es estar enamorada”, afirma con convicción la condesa
Torlato-Favrini. Efectivamente, María, antes de conocer a su conde
encantado, “moría” por no saber cuál era su deseo; cuando es asesinada
(fuera de campo, como fuera de campo han sido todas sus relaciones
sexuales), su cuerpo sin vida en brazos del marido es el de un ángel
durmiente, extasiado y feliz de saber tanto (quién sabe si cuando posaba —
radiante— ante el artista que esculpía su féretro no estaba ya festejando sus
bodas con Thanatos). Es más: la película se cierra con una última imagen
que retrata a la estatua que “contempla” —se diría incluso que “protege”—
el mundo de los vivos. María se convierte, en el universo de Mankiewicz,
en una nueva imagen tranquilizadora de la muerte: la cenicienta descalza
que seduce, desde la altura, a todos los mortales.
“Ellos no te lo dirán, pero Cleopatra ha
muerto. Intentó asesinarme. Entonces la hicimos
huir al desierto y murió allí”, son las palabras del
rey Ptolomeo cuando Julio César quiere saludar a
la reina de Egipto en los primeros minutos del
film más largo (y repetidamente recortado) de
Mankiewicz; presentada, pues, como una muerta,
Cleopatra puede luego ser mostrada como
profetisa en las visiones rituales de las
sacerdotisas que vaticinan la muerte del césar.
Diez años antes, en el film Julio César, (Julius
Cleopatra
Caesar, 1953), el director de Cleopatra (1963)
exhibió, precisamente en la secuencia de ese célebre asesinato, su talento
cinematográfico para resolver escenas teatrales; pero, como si el realizador
quisiera expiar el pecado de escoger una de las pocas obras de Shakespeare
con irrisorio protagonismo femenino, vuelve al relato masculino para
ofrecerlo desde la mirada de una mujer. No nos debe, pues, extrañar que la
escena sitúe el rostro de Elizabeth Taylor por encima de la acción sangrienta
en el Senado: unos fundidos encadenados sobreponen en primer plano el
semblante dolorido de Cleopatra. Porque es la angustia que interpreta
Elizabeth Taylor lo que le interesa subrayar al director. Y es con la
tranquilidad de una reina de la noche como Cleopatra besa a Marco Antonio
ofreciéndole un último aliento; se viste, luego, con las mejores ropas y
escoge la mordedura de un áspid para morir sin dolor, de manera íntima,
frágil y delicada. Pero Joseph L. Mankiewicz contempla esta muerte en un
estremecedor primer plano, intimidando al espectador, que ve en los bellos
rasgos desbordados de Elizabeth Taylor un calor indoloro, un extasiado
placer.
Miranda Wells, la señora Muir, María Vargas y Cleopatra son todas ellas
presencias tranquilizadoras ante el poder atemorizador de la Muerte,
mujeres sin miedo que inician entusiastas una vita nuova: una vida nueva
que empieza en una casa desconocida —sea el castillo de Dragonwyck, la
torre del marinero fantasma, la mansión de los Torlato-Favrini o los
aposentos del césar en Roma—, después de abandonar un entorno opresivo,
como el que vive Miranda Wells en el patriarcado rural, el que soporta la
señora Muir con sus cuñadas, el que sufre María Vargas en el hogar materno
o en el que resiste Cleopatra entre traiciones mortales. De hecho, todas las
protagonistas de Mankiewicz cambiarían de vida: Eleanor Apley (Peggy
Cummins) desea huir de la comunidad conservadora de Boston en The
Late George Apley (1947); Edie Johnson (Linda Darnell) ansía abandonar
un círculo de amistades “peligrosas” en Un rayo de luz (No Way Out,
1950); Deborah Higgins (Jeanne Crain) logra alejarse de la casa de su tío en
People Will Talk (1951); la condesa Anna Staviska (Danielle Darrieux)
escapa finalmente de un entorno decadente en Operación Cicerón (Five
Fingers, 1952); aunque sólo sea cantando, Sarah Brown (Jean Simmons)
quiere apartarse del Ejército de Salvación en Ellos y ellas (Guys and Dolls,
1955); y Sarah (Maggie Smith) pretende dejar su trabajo de dama de
compañía en Mujeres en Venecia (The Honey Pot, 1967).
Quizás el caso que mejor explícita esta necesidad de cambiar de vida es
el de Catherine Holly (Elizabeth Taylor) en De repente, el último verano
(Suddenly, Last Summer, 1959): después de una negativa experiencia
sentimental —muchas son las mujeres en Mankiewicz que la relatan:
Miranda Wells, la señora Muir, Edie Johnson, Deborah Higgins o María
Vargas—, Catherine huye con su primo (el hombre sin rostro llamado
Sebastian Venable) para viajar por Europa. Sebastian considera literalmente
que Catherine, después de su trauma amoroso, está muerta; “Si después de
morir aún estás viva, te vuelves obediente”, le dictamina, protector, a la
protagonista. Pero Catherine —como Miranda Wells o María Vargas—
encuentra aún más muerte al lado de quien debía rescatarla; es entonces
cuando decide sumergirse en las profundidades de su ser; desatiende a la
obediencia, e intenta, de nuevo, ser mujer. Es así como, en la última escena,
la protagonista consigue pronunciar, en una reafirmación de su naciente
identidad femenina: “La señorita Catherine está aquí”.

De repente el último verano

Pero De repente, el último verano, tiene también otra muerta: Violet

Venable, el imborrable personaje encarnado por Katharine Hepburn.
Encerrada en su jardín tropical, revive día tras día los tiempos felices que
compartió con su hijo Sebastian: feminidad terrible (madre terrible),
arquetipo de la inmovilidad —contraria a la mujer positiva de Mankiewicz
—, Violet destruye —como la flor devoradora que ella misma alimenta—
toda imagen que pueda hacer peligrar el paraíso mental que ella se ha
construido. Violet, precisamente por conservar esta felicidad artificial
donde puede cohabitar con su hijo, se aísla en su mansión e indaga sobre la
posibilidad de destruir con una lobotomía las imágenes de muerte que
Catherine esconde en su interior. Violet nada quiere saber de la realidad,
porque nada quiere saber de la muerte; corteja a la locura hasta que, “de
repente”, Catherine evoca lo que vivió “el último verano” —“el instante
donde la muerte se apodera del film”, había afirmado el propio
Mankiewicz[2]—, y Violet, ante el relato descarnado —con laberínticas
imágenes de muerte— enloquece de manera irreversible; Violet se recluye
en los muros de su imaginación para poder soñar “en paz” que Sebastian
está vivo.
 People Will Talk

Elizabeth Conroy (Josephine Hutchinson), personaje aparentemente

insignificante que aparece en una única escena del film Solo en la noche
(Somewhere in the Night, 1946), expresa, en un intenso monólogo que sólo
Violet Venable podría compartir, esta misma idea que formula la madre de
Sebastian: en la destrucción de las imágenes de muerte sólo puede
encontrarse una irremediable pérdida de razón. “He soñado durante mucho
tiempo que no estaba sola, tenía amigos, apenas tenía miedo y no estaba
muerta… ¡Soñaba que estaba viva!”, son las palabras que, con excitación
casi imperceptible, declama Elizabeth Conroy con ademanes victorianos,
mientras deambula por una casa que se revela poco a poco opresiva,
prefiguración del hogar de las encanecidas mujeres bostonianas de The
Late George Apley. A diferencia de las otras heroínas mankiewiczianas,
Violet Venable y Elizabeth Conroy no se dejan fascinar por la muerte;
quizás por este motivo se trate de las dos presencias más tristemente
sombrías del cine de Mankiewicz: figuraciones femeninas que temen a la
muerte y se encierran en sus hogares para ahuyentar el semblante de
Cronos. En efecto, Violet Venable y Elizabeth Conroy se apartan de las
figuraciones tranquilizadoras de Miranda Wells, la señora Muir, María
Vargas. Cleopatra o Catherine Holly; de manera excepcional en el universo
femenino de Mankiewicz, ambos personajes se convierten para el
espectador en dos descarnados —atemorizadores— rostros del Tiempo.
Como una gran parte de los personajes masculinos de la obra de
Mankiewicz (pensamos en el capitán Clegg, el barón Nicholas Van Ryn, el
conde Torlato-Favrini, el patriarca de The Late George Apley, el cabeza
del clan familiar de Odio entre hermanos —House of Strangers, 1949—,
el excéntrico bailarín de Mujeres en Venecia o el aristocrático escritor de
La huella —Sleuth, 1972—), Violet Venable y Elizabeth Conroy se
recluyen en decorados claustrofóbicos para apaciguar su miedo ante la
presencia irremediable del paso del Tiempo.
Pero, de la misma manera que encontramos estas dos feminidades que
comparten una imaginación más masculina, localizamos en la filmografía
de Mankiewicz un varón protagonista que evidencia su fascinación
(femenina) por los enigmas oscuros de la muerte: el Dr. Praetorius (Cary
Grant), director de un hospital alternativo en el film People Will Talk,
ejerce como médico entre pacientes de sexo femenino (entre las cuales, una
agradable anciana declara, en el limbo de la muerte, que el Dr. Praetorius
“hace que morir sea un placer”). En una constelación, pues, nuevamente
tranquilizadora del espacio misterioso de la muerte, el Dr. Praetorius
observa de manera hilarante que los esqueletos siempre están riendo y se
pregunta por qué muere un hombre y “se pasa la eternidad riéndose”. En la
escena siguiente, el protagonista inicia una clase práctica de disección ante
un público de estudiantes: un cuerpo desnudo —tapado con blancas sábanas
— se encuentra extendido en una camilla. El cadáver, no podía ser de otra
manera, es el de una bella mujer; mujer “durmiente” se diría, a la espera del
beso del príncipe encantado. Labios sin palidez alguna, párpados
serenamente cerrados y una leve sonrisa (boceto, seguramente, de la
carcajada del esqueleto)[3] reposan en un rostro relajado ante el doctor, que
descubre el cuerpo y acaricia —o estudia— con interés la deslumbrante
cabellera de la muchacha. No es nada extraño que el Dr. Praetorius muestre,
más tarde, su fascinación por Deborah Higgins, en el momento en que ésta
—después de intentar suicidarse— yace sobre una camilla con idéntico
semblante relajado que el cadáver femenino: dos incisivos contraplanos se
insertan ante la mirada azorada del protagonista que, aunque le salve la vida
y logre casarse con ella, no podrá nunca negar haberse enamorado de una
mujer muerta. Sí: a las mujeres del cine de Mankiewicz la muerte les sienta
muy bien.
2. ¿Siendo mujer es capaz de componer tales discursos?[4]
La condesa Anna Staviska de Operación Cicerón aparece como un pálido
fantasma que deambula sin consorte por embajadas saturadas de
desconfiados diplomáticos. Con los oropeles confiscados por los nazis, la
condesa aún es admirada por su belleza aristocrática, que se engrandece
cuanto más fantasmagórica es su figura. Anna Staviska, como otras
feminidades mankiewiczianas, ansía escapar del entorno enrarecido, pero,
para lograr su deseo, debe embaucar a un fiel sirviente, a quien engaña con
un lenguaje ambiguo y calculado: seductora, falsa y enigmática, la palabra
de la condesa es concebida a imagen de la de Pandora, cuyas mentiras se
disponen a enredar a los mortales. Esta habilidad para obtener aquello que
uno(a) se propone a través de cuatro palabras bien dispuestas, aunque
encuentre un desenlace fatal (como le sucede a la condesa), forma parte de
una feminidad que tiene relación con la figura de la femme fatale del cine
negro, no por casualidad la mujer más ligada a Thanatos. Pero en el cine de
Mankiewicz —del cual podríamos afirmar que hay más chicas muertas que
malas—, este arquetipo femenino entre ángel y diablo se eclipsa lentamente
en el avanzar de las tramas: ni aparece nunca tan angelical ni se muestra al
final tan diablesco. Por ejemplo, en Carta a tres esposas (A Letter to Three
Wives, 1949), Lora May (Linda Darnell) se presenta, en el inicio, como una
presumible mujer fatal: desgarrando sus medias negras para lucir sus bellas
piernas consigue, entre otras estratagemas tan gastadas, desposar al hombre
más rico de la ciudad; pero poco a poco va desvelando un sincero amor por
el marido, hasta que, en una escena final, se arrepiente de su ambigua
conducta inicial. Excepto en el caso de la protagonista de Operación
Cicerón, las mujeres de Mankiewicz que se presentan interesadas, en
primera instancia, por las estrategias arquetípicas de una spider woman, son
lentamente rehabilitadas por el amor: el director escapa de reconstruir el
arquetipo de Pandora —se aleja de la fantasía mítica de la mujer araña— y
se interesa por el lado más doméstico de los personajes femeninos. Es el
caso de Nancy Guild en Solo en la noche, y de manera aún mucho más
paradigmática encontramos esta transmutación en las almas de Irene
Bennett (Susan Hayward) en Odio entre hermanos y Edie Johnson en Un
rayo de luz (inolvidable es el plano que cierra esta última: la protagonista
espera la llegada de la policía en el umbral de la puerta abierta de un hogar,
premonición inequívoca de su nueva vida doméstica).
Precisamente porque el sueño femenino es el de llevar una vida
doméstica, Mankiewicz propone en Carta a tres esposas una presencia
turbadora que amenaza en destruir tres espacios hogareños. En efecto, no
hallaremos un fantasma femenino que atemorice tanto a las mujeres como
el que lleva el nombre de Addie Ross: feminidad en off tan arrogante como
la Rebeca del film de Hitchcock, es una femme fatale roba-hogares que
desafía a las tres esposas con llevarse a uno de sus maridos. Como bien
señala Jacques Siclier[5], el primer retratista con voluntad historicista del
star-system femenino en Hollywood, Addie Ross es, por encima de todo, la
constatación de la existencia de un discurso misógino en el seno del relato
clásico norteamericano: en la dura autocrítica que se hacen estas tres
esposas que repasan en flash-back la vida con sus maridos —para justificar
la posibilidad de que el esposo las haya abandonado— se encuentra la
constatación de su imperfección y de su escasa valía. Pero atención:
Mankiewicz subraya una y otra vez que Addie es sólo un fantasma (las tres
protagonistas, por ejemplo, la llaman “el espíritu”): justamente porque es un
fantasma no puede llevarse, al final, a ningún esposo. Es más: Addie es
convertida en un mero instrumento que sirve para que las tres esposas
fortalezcan con más ímpetu sus hogares.
En la poética mankiewicziana, resulta muy sencillo constatar que Addie
Ross no es la única feminidad temible para las mujeres: mucho más
perturbadora es, por supuesto, Eva Harrington (Anne Baxter), el célebre
personaje de Eva al desnudo (All About Eve, 1950). Eva también intenta
destrozar un par de hogares, pero ansía sobre todo poseer la escena teatral;
trama, seduce o engaña para alcanzar sus propósitos; teje una tupida red de
mentiras para llegar a ser una primera estrella. Pero como es bien sabido, la
introducción de (la bíblica) Eva en el mundo representó el fin del Edén, de
un lugar paradisíaco, que devino un lugar de sufrimiento y dolor; la figura
de Eva Harrington, en cambio, introduce, al final de la película —de
 idéntica manera que Addie Ross—, un cierto
bienestar entre las protagonistas. Margo
Channing (Bette Davis), una mujer consagrada a
la profesión del teatro y que tiene sus dudas sobre
el hecho de construir un hogar, consigue, gracias
a la intervención perversa de Eva, contemplar lo
que no está dispuesta a perder, y se lanza a una
nueva vida con amor (y con hogar). Después de
un sufrido viaje a los infiernos de la feminidad
celosa, Margo —posesionada por las irracionales
garras destructivas de Hera—, consigue pactar
con su enemigo Cronos (atención al detalle de
que la protagonista no lleve nunca reloj y llegue
siempre tarde a sus citas, manera de manifestar su
Eva al desnudo resistencia a la tiranía de Cronos), Margo,
obsesionada por el hecho de que su prometido es
ocho años más joven, acaba, ante la ambición desmesurada de Eva,
prefiriendo una existencia no tan supeditada al trabajo y más adherida a la
intimidad. “¿Qué es una mujer si no tiene amor?”, se pregunta Margo en
aquella escena en que, acompañada por su amiga Karen, es obligada a
permanecer en un coche sin hacer nada, detenida en una carretera que no le
permite llegar a su representación y, quién sabe si para no descalabrarse
ante el vacío, utiliza la pausa imprevista para reflexionar sobre su identidad
femenina: “Curiosa esta vicia nuestra: las cosas que se dejan caer al subir
la escalera para ir más deprisa, olvidando que se necesitan cuando has de
volver a ser mujer. Es una tarea que todas las hembras tenemos en común:
la de ser mujer. Tarde o temprano hemos de trabajar en ella. (…) Y en
última instancia nada sirve de nada si no puedes levantar los ojos mientras
cenas o dar la vuelta en la cama y… que él esté allí; sin esto, no eres
mujer…”. Es precisamente a través de este discurso como la escalada
precipitada de Eva Harrington a primera actriz pierde importancia en el
relato: la radiografía cínica del mundo del teatro se convierte en un
escenario sin igual para arrinconar el arquetipo de la feminidad fría,
calculadora y competitiva de Eva. Si es cierto que Phoebe, la nueva Eva que
aparece al final de la película, se pone al servicio de la señorita Harrington
para mostrar que el ciclo se repite de manera indefinida, ¿quién puede
negarnos que Margo Channing arribó a la esfera del Olimpo teatral con las
mismas estratagemas y engaños que Eva? Pero, si estamos en un ciclo tan
bien forjado, se impone una pregunta: ¿quién puede objetamos que Eva
Harrington, cuando llegue a los cuarenta años, no se encuentre en una
situación de pausa reflexiva y se pregunte por su feminidad y extrañe tener
un hogar?
Incluso en la figura interpretada por Maggie Smith en Mujeres en
Venecia asoma, al final, el deseo de fundar un hogar: aun llevándose el
botín, la protagonista quiere comprometer al hombre que ama; con astuta
habilidad, lo sumerge en una discusión infinita —sobre la cual se empiezan
a imprimir los créditos finales—, erigiendo con la palabra un “feliz”
escenario prematrimonial. Es también a través de la palabra como Margo
expresa su deseo de compartir una vida doméstica. Pero atención: una vida
doméstica no significa para las mujeres de las películas de Mankiewicz una
simple existencia al servicio de la cultura patriarcal; una vida doméstica
representa construir, en bella expresión de Gaston Bachelard, “un espacio
de consuelo e intimidad, un espacio que debe condensar y defender la
intimidad”[6]. Sólo cabe recordar las palabras que pronuncia la señora Muir
cuando entra en la casa vacía del marinero fantasma: “Me gusta esta casa.
Sentí que debía vivir en ella nada más verla. Yo no podría explicarlo, pero
fue como si la propia casa me diera la bienvenida y me pidiera que la
salvara de estar tan vacía”. La señora Muir proyecta en su discurso el
deseo que la casa le permita soñar: porque la casa, insiste Bachelard,
“alberga el ensueño, la casa protege al soñador, la casa permite soñar en
paz”[7]. En efecto, la señora Muir parece sumida en sus propias palabras:
sueña mientras edifica su discurso y cuando acaba de hablar despierta
literalmente de su construcción mental. Esta percepción dionisiaca del
discurso sitúa la palabra como una manifestación irracional de deseo
incontenible: el sueño de la señora Muir se ordena —y se realiza— a través
del lenguaje. Es así como la formulación de un mundo ilusorio va siempre
acompañada por una mirada que parece percibir a la perfección el
imaginario que se va relatando: las mujeres de Mankiewicz, como si
supieran que la palabra es heredera del vocabulario simbólico de la vista[8],
contemplan iluminadas su discurso. Con la mirada en un punto
indeterminado, pero siempre elevado, todas ellas edifican con la palabra un
universo mental, imaginario, donde es imposible discernir la realidad de la
ilusión: “Qué despierta me siento. Como si la vida sólo fuera un sueño que
muere y que al morir da paso a otro que nace: bello sueño que nunca
acabará, porque es eterno…”, declara Cleopatra, ansiosa de morir para
poder reencontrarse con Antonio, mientras engrandece con la palabra (y la
mirada) los límites de la realidad. La aspiración inicial de estas feminidades
de retirarse a un mundo oscuro, la avidez de viajar por enigmáticas
imágenes internas, el constante recorrido por una vida imaginaria, responde,
en definitiva, al anhelo de construir una realidad que nunca finalice; una
realidad que abarque la vida y la muerte; una realidad que permita a todas
las protagonistas fantasear, soñar, morir cíclica y eternamente. Sí: la mujer
mankiewicziana es capaz de componer tales discursos.

Mujeres en Venecia
El miedo al miedo
DeMille contra Mankiewicz

Mankiewiczzi Amerikako Screen Directos’ Guild elkarteko lehendakari izatea egokitu

zitzaion maccarthysmoaren goren unean, komunismoaren edozein zantzu ez ezik
liberalismo soilarenaera amorruz jazartzen zutenean. Cecil B.  DeMille
ulttrakontserbadorea Sindikatuko kide guztiei antikomunismoko zinpeko aitorpena
sinarazten saiatu zen; John Ford-en hitz famatuek (“John Ford dut izena eta Far Westeko
filmak egiten ditut…”) ekimen horren porrota eragin zuten, eta Mankiewicz karguan
jarraitzea.

Fernando Lara

E n People Will Talk (1951), el

prestigioso doctor Noah
Praetorius (Cary Grant) es objeto de
una investigación puesta en marcha
por su colega Rodney Elwell (Hume
Cronyn), quien —movido por la
envidia personal y profesional—
consigue llevarlo ante un tribunal
interno de la universidad para la que
ambos trabajan. Basándose en
infundadas sospechas de
curanderismo y en la inexplicada
protección que Praetorius dispensa a
su hombre de confianza,
Shunderson, el doctor Elwell se
lanza a un proceso inquisitorial que
tiene como objetivo destruir la
reputación de un médico especialmente querido por sus pacientes y sus
alumnos. La maquinación de nada servirá: Praetorius resulta absuelto por el
consejo de la universidad después de haber escuchado su testimonio y el de
Shunderson, que contrarrestan las acusaciones de que han sido objeto. Las
últimas imágenes de People Will Talk (“La gente hablará”, que se convirtió
en Murmullos en la ciudad a raíz de su pase televisivo en España) muestran
a un Elwell que camina, solitario y derrotado, por el claustro de la
universidad, mientras Praetorius triunfa dirigiendo la orquesta del centro
ante la complacida mirada de su mujer, Deborah Higgins (Jeanne Crain).
“La de cosas aterradoras que hacemos cuando tenemos miedo de tener
miedo”, le dice Praetorius a Deborah porque ella, su paciente entonces, se
niega a decirle a su padre que está embarazada siendo soltera, lo que
incluso la lleva a intentar suicidarse. Otro tipo de miedo es el que se
introduce en el ánimo de Deborah Bishop (la propia Jeanne Crain), Rita
Phipps (Ann Sothern) y Lora May Hollingsway (Linda Darnell) cuando
reciben una carta de su odiada rival Addie Ross en la que les asegura que va
a fugarse con el marido de una de ellas. Estamos en Carta a tres esposas
(A Letter to Three Wives, 1949), y sobre todo el film planean las sombras de
temor y desconfianza con que el trío de amigas contempla
retrospectivamente sus respectivas relaciones matrimoniales. El escrito de
Addie Ross siembra la inquietud en ellas durante lo que parecía que iba a
ser un placentero viaje fluvial por el Hudson con un grupo de escolares:
basta con que se desencadene un mecanismo de sospecha, para que
cualquiera la interiorice y haga suya, arrojando una luz perturbadora sobre
un pasado y un presente que se tornan inciertos, amenazadores, capaces de
arrasar toda certidumbre en uno mismo o en los demás.
Carta a tres esposas está rodada en 1948; People Will Talk, tres años
después. En medio de ambas obras de Joseph L. Mankiewicz discurre uno
de los periodos más negros de la historia norteamericana, la “caza de
brujas” emprendida contra los profesionales liberales y progresistas de
Hollywood en tiempos de la “guerra fría”, con el conflicto de Corea —
iniciado en 1950— como máximo foco de tensión entre los dos bloques que
en ese momento se repartían el mundo. Sin embargo, conviene decir
enseguida que no se trataba de una represión aislada para anular la
conciencia crítica del cine estadounidense, sino que se enmarcaba en un
contexto más amplio y decisivo de restricción de libertades: por si hacía
falta, el muy reciente libro Class Struggle in Hollywood, 1930-1950, de
Gerald Horne[1], viene a ratificar que la lucha básica emprendida por los
“poderes fácticos” de Hollywood tuvo como objetivo el desmantelamiento
de las organizaciones obreras existentes en los estudios, que habían
canalizado las masivas huelgas de 1945 y 1946 en la meca del cine.

People Will Talk

También en un sindicato, el Screen Directors’ Guild, y en 1950, libró

Mankiewicz su principal y prácticamente única batalla contra la “caza de
brujas”. No era él un hombre especialmente político (presumía de todo lo
contrario) ni había figurado nunca cerca del Partido Comunista ni de los
grupos culturales o artísticos que se situaban en su proximidad.
Republicano convencido, aunque en varias ocasiones votaría a los
demócratas con motivo de las elecciones presidenciales, Mankiewicz estaba
además bien considerado por el establishment de Hollywood a partir de los
Oscar a la dirección y al guión que obtuviera por Carta a tres esposas y
que hicieron olvidar el fiasco económico de sus cuatro películas anteriores,
las primeras como realizador tras su larga etapa en la producción, prestigio
que se consolidaría poco tiempo después con los dos nuevos Oscar logrados
por Eva al desnudo (All About Eve, 1950). Pese a todo, de haber fracasado
en aquella confrontación que el Screen Directors’ Guild vivió en su seno,
“me habría tenido que marchar a Europa como la gente que estaba incluida
en la ‘lista negra’”, aseguraba Mankiewicz a Michel Ciment en 1973[2].
Ello da suficiente idea del asfixiante clima
que se respiraba en Hollywood, de la presión que
ejercían los núcleos derechistas y
ultranacionalistas en su obsesión por librar a
Norteamérica de cualquier rescoldo “comunista”
o simplemente avanzado. Como reflejo indirecto
de esas circunstancias, no es extraño que
Mankiewicz plantease en Carta a tres esposas y,
sobre todo, People Will Talk, una suerte de
parábolas sobre la mentalidad inquisitorial y el
miedo generado por ella, sobre el poder de la
denuncia y lo quebradizo del sentimiento de
fidelidad. Desde entonces, temas como la traición
Eva al desnudo
y el engaño, o la maquinación y el complot para
destruir a una persona, conformarían aspectos fundamentales en el conjunto
de la obra del autor de Eva al desnudo, Julio César (Julius Caesar, 1953),
Mujeres en Venecia (The Honey Pot, 1967), El día de los tramposos
(There Was a Crooked Man…, 1970) o La huella (Sleuth, 1972), títulos
donde esos núcleos temáticos aparecen también de forma relevante.
Pero vayamos al famoso conflicto de la Screen Directors’ Guild, que
estuvo a punto de terminar con la carrera de Mankiewicz. Lo ha descrito de
forma muy detallada Kenneth  L. Geist en su libro Pictures Will Talk[3],
concretamente en el capítulo The Night They Drove Old  C.  H. Down, y
pasamos a resumirlo con brevedad. Todo comenzó cuando Cecil
B. DeMille, verdadero “padrino’” del Sindicato, y sus acólitos propusieron
establecer un juramento de lealtad explícitamente anticomunista que
deberían efectuar todos los afiliados. Mankiewicz acababa de ser elegido
presidente del Guild, precisamente a iniciativa de DeMille, en sustitución
de George Marshall, pero entonces se encontraba de vacaciones en Francia
tras haber finalizado el rodaje de Eva al desnudo. Enviada por correo a los
asociados, y por tanto sin que hubiera posibilidad de voto secreto, la
propuesta de DeMille obtuvo un aplastante resultado: 547 de los 618 votos
emitidos fueron favorables a ella. El camino parecía despejado para un
nuevo paso adelante en la campaña contra cualquier signo izquierdista en la
industria cinematográfica.
Cuando Mankiewicz regresa a Nueva York el 23 de agosto de 1950, está
firmemente decidido a revocar la situación, que estima atentatoria contra los
principios democráticos, ya que considera que ese juramento —que él sí ha
tenido que formular por ley como dirigente del Guild— no debe
establecerse como una condición obligatoria para los miembros del
sindicato. Sobre todo, no sin que antes la asamblea del mismo haya podido
expresarse con total libertad y decidirlo en voto secreto: “Mientras sea
presidente del Screen Directors’ Guild of America —afirma entonces
Mankiewicz— seguiré luchando por el derecho de cada miembro a una
libre discusión y a una votación secreta. Como norteamericano, lucharé
mientras viva para mantener la distinción entre la autoridad
gubernamental debidamente constituida y los intentos de cualquier
individuo o grupo de individuos por usurpar tal autoridad”.
 The Quiet American

Este empeño le va a llevar dos meses de incesantes conversaciones y

encuentros, negociaciones y comunicados, con especial importancia en el
caso del escrito apoyado por 25 cineastas, la mayoría de ellos de primera
fila, que habían tenido una larga reunión con Mankiewicz en el Chasen
Restaurant de Nueva York. Los firmantes de este decisivo texto, favorable a
las tesis que él venía defendiendo, fueron —por este orden— John Huston,
H.  C. Potter, Peter Ballbusch, Michael Gordon, Andrew Marlon, George
Seaton, Maxwell Shane, Mark Robson, Richard Brooks, John Sturges, Felix
Feist, Robert Wise, Robert Parrish, Otto Lang, Richard Fleischer, Fred
Zinnemann, Joseph Losey, William Wyler, Jean Negulesco, Nicholas Ray,
Billy Wilder, Don Hartmann, Charles Vidor, John Farrow y Walter Reisch.
Pocos días después de que circulase este “comunicado de los 25” se
llegó por fin a la histórica reunión del 22 de octubre de 1950 en la Crystal
Room del Hotel Beverly Hills, con asistencia de cerca de medio millar de
afiliados al Screen Directors’ Guild. El doble objetivo de Mankiewicz,
asamblea libre y establecimiento de votación secreta, se veía cumplido. Era
su primer triunfo respecto a las tesis de DeMille, que defendió
empecinadamente, antes y durante la reunión, que el tema del juramento ya
estaba decidido desde la consulta por correo que él había impulsado. La
apasionante y apasionada asamblea de casi siete horas (había empezado a
las siete y media de la larde y se prolongaría hasta las dos y veinte de la
madrugada) escuchó las intervenciones y contraintervenciones de ambos
bandos, en la que fue calificada como “la noche más tumultuosa de
Hollywood”, y que Mankiewicz vivió como “la más dramática de mi vida”.
Uno de sus argumentos favoritos contra DeMille fue que los métodos de
éste recordaban a los que se ponían en práctica en el Soviet Supremo de la
Unión Soviética, mientras que lo que él defendía eran los criterios de
libertad consagrados por la Constitución norteamericana.
Pero la asamblea estaba estancada…, hasta
que se produjo la famosa intervención de John
Ford, quien, tras autopresentarse como “director
de westerns”, recordó los principios
fundacionales del Guild, en cuya sintonía
encontraba a Mankiewicz y no a DeMille, al que
dedicó estas palabras: “Desde siempre le he
conocido y respetado porque eres, a los ojos del
mundo entero, el director por excelencia; mejor
que cualquier otro en este trabajo, haces
películas que millones de personas quieren ver.
Escape
Por ello, te respeto. Pero, Cecil, no me gustas, y
no me gustan ninguna de tus ideas. Propongo, por tanto, una moción: que
se devuelva la presidencia a este polaco [Mankiewicz] y que nos vayamos
todos a casa a dormir”. El mismo Mankiewicz lo reconocería abiertamente:
“De hecho, fue gracias a John Ford —ese irlandés totalmente imprevisible
—, que me defendió, por lo que la corriente provocada por DeMille cambió
de signo. Y conseguí vencer”.
El cansancio hizo el resto, y después de una nueva intervención de
Ford[4] solicitando, y logrando, que dimitiera la junta directiva del
Sindicato, para dejar así las manos libres a Mankiewicz, Finalizó la
trascendental asamblea. Aunque el deseo del ratificado presidente de
“quedar bien” con el sector derrotado y su propia debilidad política hicieron
que —días más tarde— invitara a los afiliados al Guild a que formulasen
voluntariamente su juramento anticomunista por escrito. Toda una
contradicción.
Inmediatamente, Mankiewicz se puso a hacer la adaptación de una obra
teatral alemana que narraba cómo un médico llamado Noah Praetorius se
veía sometido a una malintencionada investigación sobre su vida
profesional. Sería entonces cuando el buen doctor advertiría a su futura
mujer del peligro de tener miedo al miedo…

La condesa descalza
Mankiewicz en Venecia
Un (cineasta) americano tranquilo

Elkarrizketa honeta, 1987an Venezian egindakoa, autorea hil baino sei urte lehenago eta
Veneziako Zinemaldiak eskaini zion atzera begirakoa-omenaldia zela-eta, Mankiewiczek
bere ideiak bata bestearen atzetik adierazten ditu zinemari buruz oro har eta bere filmei
buruz bereziki, bide batez ibilbide laburra eginez Hollywoodeko historian zehar eta
bertako pertsonaia.

Esteve Riambau

L a retrospectiva de la Mostra de Venecia de 1987 estuvo dedicada a

Joseph Leo Mankiewicz. El director de Eva al desnudo (All About
Eve, 1950) conocía bien Italia, donde había rodado buena parte de
Cleopatra (Cleopatra, 1963), y también la ciudad de los canales, escenario
de algunas memorables secuencias de Mujeres en Venecia (The Honey Pot,
1967). Quizá por este motivo no quiso desperdiciar la ocasión para regresar
allí en busca de recuerdos y, también, de un merecido León de Oro
honorífico al conjunto de su carrera. Mientras en las salas del Lido se
proyectaba toda su obra como director, el cineasta permaneció aislado del
bullicio del festival en un lujoso hotel de la Giudecca, otra de las islas de la
laguna.
Cualquiera de los centenares de periodistas acreditados habría dado
cualquier cosa para poder entrevistar al maestro, pero Simon Mizrahi,
organizador de la retrospectiva, actuaba también como su inflexible celador.
El incansable agente de prensa francés tenía una amplia experiencia en estas
lides, pero, en esta ocasión, se las vio y deseó para contener una avalancha
de solicitudes que, ni siquiera en la mejor de las disposiciones posibles, el
veterano realizador norteamericano podría haber atendido a sus 78 años.
“Enciende una vela a la Madonna de Venecia”, decía Simon cada vez que
se le preguntaba por la entrevista con Mankiewicz, hasta que, pocos días
antes de la clausura, el milagro se hizo realidad. Un selecto grupo de
periodistas, entre los que debo un particular agradecimiento a Octavi Martí
y Montserrat Casals por su cordial invitación a infiltrarme en tan exigua
representación española, fuimos convocados secretamente para viajar en
lancha hasta el lujoso refugio donde se hallaba Mankiewicz. La periodista
catalana fue, además, la depositaría de mi cámara para que tomara algunas
de las fotografías que ilustran estas páginas.
Vestido con camisa blanca y una americana deportiva azul celeste, pero
ya sin la pipa que durante tantos años había subrayado su talante intelectual,
el cineasta nos recibió muy amablemente para lo que él calificó como “una
conversación propia del jardín de un hotel”; pero, en realidad, respondía a
un plan estratégicamente preparado: previamente, todas las preguntas
habían sido transmitidas por escrito a Mizrahi y, convenientemente filtradas
y agrupadas, éste las transmitía a Mankiewicz en presencia de los
periodistas que originariamente las habían formulado. Quizá por este
motivo, el arranque de tan peculiar entrevista permitió vivir un momento
irrepetible. Ninguno de los presentes, fieles a las severas instrucciones de
Mizrahi, se atrevía a decir nada frente a ese monstruo del cine que,
jovialmente, animaba a que se le bombardease con preguntas y jugaba con
los instrumentos de trabajo de los boquiabiertos periodistas: “Los mejores
magnetófonos norteamericanos son japoneses”, bromeaba Mankiewicz
antes de entrar en materia, a lo largo de una sesión que se prolongó durante
casi una hora pero que pasó como un suspiro.
 Dos días más tarde, en vísperas de la clausura, Mankiewicz reapareció
públicamente en una rueda de prensa abierta a todos los periodistas. Desde
el escenario de la sala Perla, ubicada en el casino del Lido y flanqueado por
su inseparable Mizrahi, mantuvo un coloquio con un periodista
norteamericano para después responder a las preguntas del público. Resultó
inevitable que algunos de los temas tratados coincidiesen con los del
anterior encuentro, pero, en esta ocasión, se produjo otro momento mágico.
De pronto, las luces de la sala se apagaron para mostrar diversas fotografías
de Ava Gardner en la pantalla, mientras la aterciopelada voz de la
protagonista de La condesa descalza (The Barefoot Contessa, 1954)
sonaba en la oscuridad gracias a las maravillas de la técnica: “Cuánto me
gustaría estar con ustedes esta noche. Quisiera saludar a mi viejo amigo
Joe. ¡Hola! Enhorabuena, cariño. Esta noche me gustaría mucho
acercarme a ti, descalza, por supuesto, y entregarte tu premio tan bien
ganado. Por desgracia, no puedo, pero espero verte pronto. Te quiero
mucho. Un fuerte abrazo y muchos besos para todos”. Lejos de cualquier
protocolo, el realizador expresó verbalmente lo que cualquier otro mortal
hubiera pensado en aquel instante: “Esta ha sido la sorpresa más seductora
que jamás he recibido. Dios mío, ¡qué guapa es!”.
No sé si la actriz tuvo tiempo de volver a ver
al realizador, porque la amenaza de la muerte se
ceñía sobre ellos. Ava Gardner falleció menos de
tres años después, el 25 de enero de 1990, y
Mankiewicz la siguió el 5 de febrero de 1993, sin
cumplir la promesa que hizo al despedirse de
Venecia: “¡Como soy tan sólo un crio, igual
vuelvo aquí algún día…!”. Simon Mizrahi
también murió, víctima del sida, a principios de
mayo de 1992, lo cual hace de aquel encuentro un
momento decididamente irrepetible. Catorce años
después, el número monográfico que Nosferatu
dedica a Mankiewicz ha sido el pretexto idóneo
para rescatar las cintas de aquellos dos encuentros
que —salvo los fragmentos incluidos en el
La condesa descalza
programa monográfico realizado por Octavi Martí y emitido por la
Televisió de Catalunya— han permanecido prácticamente inéditos. El texto
que sigue es un montaje, ordenado por temas y pertinentemente anotado, a
partir de las declaraciones que Mankiewicz efectuó en esas dos inolvidables
sesiones celebradas en Venecia, en la que fue, casi con seguridad, su última
aparición pública para hablar, con nostalgia, de un Hollywood que ya hacía
tiempo que había dejado de existir, de unas películas que hicieron soñar a
diversas generaciones de espectadores, de un futuro del cine cuyo
pesimismo ha sido sobrepasado por la realidad y de una concepción de la
vida repleta de cinismo, como la que siempre caracterizó al realizador de
The Quiet American (1958).
¿Realizador, guionista o autor?
Nosferatu: ¿Cuál es la diferencia entre un cineasta norteamericano que
trabajaba para un estudio de Hollywood y lo que en Europa se denomina un
“autor”? ¿Quién tenía la última palabra: el Mankiewicz guionista, el
director o el montador?
Joseph L. Mankiewicz: No es una
pregunta que tenga una respuesta
sencilla. De todos modos, vamos a
intentarlo. En lo que se refiere al
autor cinematográfico, considero
que dirigir un guión representa la
segunda mitad del trabajo de un
guionista. O, dicho de otro modo,
escribir un guión representa la
primera mitad del trabajo de un
director. Cuando escribes un guión,
si eres un escritor sincero, porque
los hay que escriben guiones como
si fueran para cómics, ves a la mujer
mientras escribes sobre ella. Hay
que visualizar cómo entra en una
habitación que tiene un tamaño
determinado, cómo se acerca a un hombre y cómo conversan. Y, mientras
tanto, imaginas la conversación que mantienen y que tú a la vez escribes.
Notas algo de música, tal vez, el ritmo de la escena, los dobles sentidos y
los matices que luego serán revelados en tu guión. En otras palabras, un
guión bien escrito, bien construido, se dirige en el mismo momento en que
el buen guionista lo está escribiendo. Lo que antes ocurría, u ocurre todavía,
es que el buen guionista hace su trabajo y éste se entrega a lo que es
realmente el segundo director. Fue en realidad Preston Sturges quien
rompió la barrera cuando escribió Así paga el diablo (The Great McGuinty,
1940). La Paramount se mostró muy interesada en el guión, pero Preston
dijo: “Sólo lo vendo si lo dirijo yo: quiero elegir a mis actores”. Pero
entonces las películas eran de otro tipo, trataban acerca de seres humanos y
de sus conflictos, que no hace falta que sean grandes acontecimientos
trascendentales, llenos de explosiones… Es cierto, se han referido a mí
como “autor”. Creo que el cine puede ser considerado como una
continuación del teatro. Existen ciertas restricciones en el teatro, y no
entiendo por qué éste no ha podido robar ideas del cine, ya que el cine sí lo
ha conseguido. Creo que en el futuro, y esto va a responder a muchas
preguntas que vayan surgiendo, habrán pantallas enormes con un sonido
muy potente y acción intergaláctica, guerras y explosiones. Hoy los
nombres de los especialistas no sólo aparecen en los créditos sino que son
ellos quienes dirigen películas, con lo cual éstas no son más que
acumulaciones de escenas peligrosas. Antes, el tipo que se encargaba de
hacer explotar las cosas era conocido como “el hombre pólvora”. Hoy, el
nivel intelectual al que van dirigidas estas películas es, no sé, de 12 o 13
años. Entonces, cuando deciden hacer una para adultos, desnudan a la chica,
pero no creo que se alcance ningún matiz intelectualmente más elevado
simplemente porque se vea a una mujer desnuda. Ya que, por otra parte,
cuando éstas se levantan de la cama siempre llevan ropa puesta. Es
estúpido. Simplemente se trata de ver hasta dónde podemos llegar sin violar
la ley. Lo disimulan como cine adulto porque aparece una mujer que se
quita el sostén. Si de verdad quieren ganar millones de dólares, ¡que
encuentren a una chica con los pechos cuadrados! Eso sí sería algo único,
un descubrimiento. Más grande que Marilyn Monroe, créanme.
Nosferatu: ¿Cuál es el papel de los actores en ese proceso de creación que
establecen el director y el guionista?
Joseph L. Mankiewicz: La dirección y la interpretación, tendrán que
perdonarme por decir esto, representan habilidades interpretativas. Leonard
Bernstein no escribió las sinfonías de Mahler. Los violines, que son los
protagonistas, tampoco escribieron las sinfonías de Mahler o de Beethoven.
Fue Beethoven. Bernstein es un gran director de orquesta, Von Karajan
también. Dirige los violines como si fueran protagonistas. Si los primeros
violines son soberbios, la interpretación de los demás instrumentos también
lo será. Sin embargo, el creador fue Beethoven o Mahler…, o Irving Berlin
o Cole Porter. No obstante, resulta mucho más fácil observar a un joven
barbudo y sin camisa…, que lo tiene todo menos la palabra “director”
grabada en el pecho. Es la figura más importante en el plató. Los guionistas
pueden estar en otro sitio, y los directores hacen todo tipo de cosas extrañas
con la cámara. Arthur  C. Miller, un director de fotografía de renombre[1],
me enseñó que lo peor que se puede hacer es dibujar lo que quieres para dar
instrucciones a un buen escenógrafo. La cosa no funciona así. Como
director, hay que planteárselo de este modo: “¿Cómo lo visualizó Ud.?”. Y,
entonces, cuando esta persona le muestra una serie de cosas que tú no te
habías imaginado, respondes que eso mismo es justo lo que tú tenías en
mente. Tan fácil como eso. Sin embargo, el joven director que dice “lo
quiero así”, está tirando por la ventana toda la experiencia de aquel
escenógrafo o de aquel director de fotografía. No comprendo cómo hay
gente que puede hacer eso, pero lo hacen. El público de hoy en día está
acostumbrado a mirar fijamente a una pantalla de televisión, y el cine es,
simplemente, una pantalla de televisión, pero más grande. Comen y hablan.
Seguro que en sus casas la mayoría de ustedes también hablan mientras la
televisión está encendida. Hablan entre sí, salen a preparar algo para comer
y luego vuelven a hacer comentarios. Y ahora, los espectadores hacen lo
mismo en los cines, pues la generación de hoy en día considera la pantalla
de cine como la de una televisión a lo grande. En el teatro, en cambio, todo
se centra en el escenario, y el cine, si quisiera, podría adoptar esas mismas
normas y ampliarlas.
Nosferatu: La forma en que usted utiliza los fundidos, los cambios de
escenario…, en las primeras escenas de algunas de sus películas hacen que
éstas parezcan oberturas escritas para un musical o para una ópera. ¿Usted
lo concibe así en el momento en que escribe el guión, o es algo que surge
entre el rodaje y el montaje?

Joseph L. Mankiewicz: Dígame dos o tres ejemplos de la primera parte de

su pregunta. No sé a qué se refiere. Lo que sí sé es que jamás he escrito, o
he permitido que se escribiese, cualquier guión durante el rodaje, eso es
absurdo. Acabo mi guión, se lo presento a los actores, y si el director dice:
“Haga esto o lo otro”, el actor tiene derecho a preguntar: “¿Por qué?”. Con
respecto a añadir diálogo durante el rodaje…, he escuchado muchas
conversaciones absurdas. Cuando un actor dice: “Déjame hacerlo a mi
manera”, ya se ha perdido la historia. La película no trata de él, sino de un
personaje que diría las cosas de una forma determinada y que los
espectadores han de creer totalmente. Me doy cuenta de que la lectura es un
proceso cerebral. Ahora bien, cuando escucho diálogos de teatro o de cine,
entran por el oído y provocan una reacción emocional, o deben hacerlo.
Deben ser escritos con un cierto ritmo que llame la atención de los
espectadores. Son dos cosas totalmente distintas. Tomemos como ejemplo
un libro de Hemingway. Lea los diálogos en voz alta y verá lo imposible
que resultaría actuar así en la vida real. Ahí está la diferencia. Y por tanto,
es una habilidad completamente distinta.
Nostalgia del studio system
Nosferatu: ¿Cree que usted, cuando llegó a Hollywood con 19 años, en
1929, era muy diferente a los jóvenes de hoy cuando salen de la escuela de
cine?

Y ahora, los espectadores hacen lo

mismo en los cines, pues la
generación de hoy en día considera
la pantalla de cine como la de una
televisión a lo grande.

Joseph L. Mankiewicz: Sí, muy diferente. Me crie en un mundo donde

sólo existía el teatro, incluso en el mundo del cine… Por ejemplo, cuando
trajeron a George Cukor desde Nueva York a Hollywood le asignaron un
director de cine mudo durante el rodaje. Durante sus primeras tres o cuatro
películas, Cukor estuvo acompañado por un director de cine, puesto que
suponían que el director de teatro era el único capaz de decirles a los
actores qué tenían que hacer, y que el director de cine era el único que podía
filmarlo. Por lo tanto, eran socios[2]. Frank Tuttle también empezó como
director de cine mudo: hacía comedias con W.  C. Fields[3], y los
productores creían que no le hacía falta un director de escena porque Fields
sólo gastaba bromas. Cuando hicimos A Million Dollar Legs (1932)[4], con
Edward Cline, se giró a su guionista y preguntó: “¿Salieron todos los
intertítulos?”. Creía que los intertítulos y el diálogo eran la misma cosa, no
le prestaba ninguna atención a los diálogos.
Nosferatu: Cuando usted llegó a Hollywood, allí había muchísimos
europeos. ¿Hasta qué punto se sintió influido por ellos, si consideramos que
los actores británicos han desempeñado un papel clave en su filmografía?
Joseph L. Mankiewicz: Si entre ustedes hay
algún periodista o cineasta británico, creo que
deben escuchar lo siguiente. Cuando en 1948 fui
a dirigir una película a Inglaterra con Rex
Harrison[5], trabajé en los estudios Denham[6].
Ahora son laboratorios, entonces era el estudio en
el que Laurence Olivier dirigió Hamlet (Hamlet,
1948). Él era rubio, y la pobre Jean Simmons,
con una enorme peluca rubia, hacía el papel de
Ofelia. También aparecieron Emerich Pressburger
y Michael Powell. David Lean rodaba entonces
De repente, el último
Oliver Twist (Oliver Twist, 1947). Recuerdo que verano
habían reconstruido el tribunal penal del Old
Bailey y yo lo necesitaba para una escena de mi película, así que nos
pusimos de acuerdo. Allí conocí a Peter Ustinov y nos hicimos grandes
amigos… En mi vida había visto tantísimo talento como en Londres en
aquella época. Lo que les sucedió fue lo mismo que en Hollywood, pero al
revés. Los responsables fueron el productor Arthur Rank y otro personaje
que se llamaba John Davis, que después desempeñó un papel prominente en
la política británica… Rank decidió copiar la imagen de Louis B.  Mayer.
Pretendían convertir todo aquel maravilloso talento británico en un segundo
Hollywood, denegarle la última decisión al “creador”, para así poder
controlar las salas. Creo que destruyeron lo que fue la fuente de más talento
en aquella época.
Nosferatu: Como guionista, productor y director, usted trabajó en el seno
de la Paramount y de la MGM, y estuvo bastante bien situado en la Fox.
Después de 20 años abandonó todo aquello y se dedicó durante las
siguientes dos décadas a viajar por el mundo y a dirigir cosas por su cuenta.
Y, sin embargo, ahora está recordando aquellos días de los grandes estudios
con cierto cariño. ¿No será que se está contradiciendo?
Joseph L. Mankiewicz: ¡Es que en este momento me ha dado por decir la
verdad! Después empezaré a mentir, pero ahora estoy diciendo la verdad.
Cuando abandoné Los Ángeles no dejé Hollywood, pues todos mis amigos
 estaban allí en la misma situación…;
simplemente no aguantaba más la ciudad, y sigo
sin aguantarla. Me pone enfermo del estómago.
Los Ángeles y Dallas son dos ciudades que me
dan miedo. Dallas ya no tanto, a menos que el
petróleo vuelva a cobrar mucha importancia. No
obstante, eso es una opinión política personal. No
fui tonto, me marché a la costa Este con un gran
contrato de la MGM para dirigir dos películas en
cinco años. No tenía intención de irme sin una
cierta seguridad económica. Por lo tanto, en este
Cleopatra sentido, nunca abandoné el mundo de los
estudios. Pero el sistema de estudios… Primero
he de contarles algo desde el punto de vista de un joven romántico de 19
años. Empecé a trabajar en este mundo cuando el cine mudo tocaba a su fin,
y me marché de él cuando llegó la televisión. Los estudios estaban abiertos
las 24 horas del día, hacían unas 60 películas al año. Cuando llegabas por la
noche…, sentías el olor de aquel sitio. Los restaurantes eran maravillosos,
la comida también.
Nosferatu: O sea, ¿no se comía a base de sándwiches y ensaladas?

Joseph L. Mankiewicz: En absoluto. ¡La sopa de pollo de Louis B. Mayer

era una maravilla! Por suerte, su hermano criaba por los, unos por los fuera
de serie, y un día se produjo una terrible confusión. Jerry Mayer, el
hermano de Louis, acabó llorando desconsoladamente porque, de alguna
manera, sus pollos se habían convertido en sopa de pollo… Los estudios
tenían sus propios barberos, médicos y dentistas. Si querías inscribirte para
votar, se acercaban al estudio para que pudieras hacerlo. Si hacía falta
cambiar los faros de tu coche, los técnicos del taller se desplazaban al
estudio. En Navidad, todos los grandes almacenes venían a enseñarte su
gama de ropa por si querías comprar algo. Era un estilo de vida increíble, y
acabó malacostumbrando a muchos.
Hoy en día no sé cómo estará la cosa, sé que el “estudio” como tal ya no
existe. Tienen platós, eso sí, y agentes… También los había en mi época,
pero hoy día tienen muchísimo poder. Ray Stark, tal vez el agente más
poderoso de aquella época, durante la guerra se sentaba en mi despacho
vestido con su uniforme blanco. Fue marino y agente a la vez. Llegaba con
su lista de clientes y se quedaba esperando a ver si había trabajo para
alguno de ellos.
Nosferatu: Si Hollywood funcionaba de este modo, ¿cómo consiguió usted
hacer buenas películas?
Joseph L. Mankiewicz: Bueno, no las hice. Hice las películas que creía
que debía hacer…, y cuando los hombres que ostentaban el poder del
estudio intentaron meterles mano, modificarlas o mejorarlas, a veces
tuvieron éxito.
Productores, actores y estrellas
Nosferatu: La condesa descalza fue su primera producción independiente,
su primera película lejos de las restricciones impuestas por los estudios, y
así logró dirigir una película que, aunque no se ambientaba en Hollywood,
reflejaba muchas de sus opiniones sobre aquel mundo… Es una crítica de
cómo las películas y la fama eligen a personas atractivas sólo para
explotarlas y destruirlas. ¿Fue un reflejo de las estrellas con las que usted
colaboró y de la forma en que fueron tratadas? ¿O acaso se refería a
hombres como Louis B.  Mayer, que las compraba como mercancía? ¿O a
Selznick, que creía que podía hacerlas famosas? ¿O, simplemente, se
trataba de dar rienda suelta a una fantasía suya?
Joseph L. Mankiewicz: Aquí hay seis preguntas en una…, ¡por lo menos!
Conocí muy bien a David O. Selznick. De hecho, mi primer trabajo, si nos
referimos a los guiones legítimamente míos, fue con Selznick en 1929,
cuando él era el ayudante de Budd Schulberg en la Paramount[7]. En cuanto
a eso de que Louis B.  Mayer compraba a actrices como Linda Darnell y
Ava Gardner como mercancía, no era así.
Nosferatu: Pero se iba a Europa “de compras”…
Joseph L. Mankiewicz: Ava Gardner era de Carolina del Norte, y Linda
me parece que era de Texas. Quisiera aprovechar esta ocasión, me siento
obligado a hacerlo antes de irme para siempre, para hablar de los mitos de
Hollywood que rápidamente se van consolidando como una gelatina y
pasan a la historia. Las estrellas no se hacían, por ejemplo. No sé de un solo
caso en que alguien dijera: “Jovencita, o joven, voy a convertirte en
estrella”, y que luego tuviera el poder de hacerlo realidad. Porque ese poder
en el cine es un poco como el del pueblo americano, es decir, nadie es
elegido como presidente sin que el pueblo lo apruebe. Nadie se convierte en
estrella sin que los espectadores lo corroboren. Y una de las cosas que me
ha motivado a decir eso es que hoy la palabra “estrella” carece de sentido.
Lo cual quiere decir que detrás de cualquier fulana con un par de tetas y que
esté dispuesta a enseñarlas…, siempre tiene a un agente que le dice: “Voy a
convertirte en estrella…”. Y en las revistas del corazón, en la televisión y
en las entrevistas hablan de “protagonistas”, cuando en realidad resulta que
se trata de algún gamberro musculado del que nunca he oído hablar… Sólo
tienen un público entre los espectadores de televisión que admiran su
programa y después se olvidan de ellos cuando pasan al cine. Eso es lo que
ocurrió con Henry Winkler, por ejemplo[8]. No son estrellas. No creo haber
conocido a más de una docena de verdaderas estrellas.
Nosferatu: ¿Se refiere a que el público pague para verlas? ¿Sería ésta su
definición de “estrella”?
Joseph L. Mankiewicz: A que el público esté dispuesto a pagar cualquier
cantidad. John Wayne era una estrella; durante bastante tiempo, Elizabeth
Taylor también lo fue. Es gente de la que se decía: “Hay una película de
Elizabeth Taylor, voy a verla”.

La condesa descalza
Nosferatu: O de Bette Davis o de Joan Crawford…
Joseph L. Mankiewicz: Todas tuvieron sus años de estrellato, pero sólo se
convirtieron en estrellas cuando así lo decidió el público. Louis B.  Mayer
contrató a gente. Pero lo hizo como cuando Louella Parsons[9] hacía
apuestas a los caballos. Compraba un boleto de dos dólares por cada caballo
que participaba en la carrera. Cuando ésta terminaba, se levantaba con el
boleto en la mano gritando: “¡He ganado, he ganado!”. Louis B.  Mayer
contrataba a la gente según ese criterio, y cuando veía que eran un éxito de
taquilla decía: “Caray, tengo una estrella”.
Nosferatu: A pesar de lo que acaba de decir, ¿no cree que existen ciertas
estrellas que aportan algo especial y emocionante a sus papeles? Aunque no
fuera dirigida por usted, Bette Davis también hizo buenas películas…
Joseph L. Mankiewicz: Puede ocurrir que el director no esté a la altura de
sus actores. Sin embargo, no sólo se trata de efectos especiales o de cómo
colocar la cámara arriba para después dejarla bajar rápidamente para
enfocar a un ratoncillo debajo de la mesa. Con los actores no había trucos
de ese tipo por parte del director. Yo he escrito películas de vaqueros,
comedias con W. C. Fields o para el bizco Ben Turpin… Es decir, yo era el
que inventaba los chistes y las bromas en el plató. Mi primera comedia[10]
fue dirigida por Eddie Sutherland, con Jack Oakie y “Sheets” Gallagher,
una pareja de humoristas, como protagonistas. Yo estaba en un teatro de
Los Angeles acompañado por una joven cuando el ayudante del director me
dio un toque en el hombro y me dijo: “Sutherland quiere verte en el plató
enseguida”. Tuve que salir corriendo del teatro para regresar al estudio
porque había una escena que consistía en un diálogo gracioso entre Oakie y
Gallagher. En el guión, yo había simplemente anotado que aquel diálogo
sería improvisado, ya que entonces no sabía que los chistes se escribían. Y
así es cómo aprendí. Desde aquel día, me puse a inventar chistes con mi
máquina de escribir en el plató.
Nosferatu: ¿Cree que alguien con tanta personalidad como W. C. Fields no
improvisaba?
Joseph L. Mankiewicz: Fields era un caso aparte. Era cómico y actor a la
vez. Recuerdo que escribí cuatro de los episodios de Si yo tuviera un
millón {If I  Had a Million, 1932), y uno de ellos lo escribí con Fields…
Dos semanas después del estreno de la película entró en mi despacho con
cuatro tomos sobre pájaros debajo del brazo, y me dijo: “Hijo, me gustaría
comprar ese material”. Yo contesté: ‘¿Qué material?’. Dijo él: ‘Quiero
hacerme con esos guiones’. Y entonces tuve que explicarle que no tenía por
qué comprarlos, que pertenecían a la Paramount. Fields era muy tacaño,
pero sacó 50 dólares de su bolsillo y los puso sobre la mesa diciendo que
quería ser el propietario de aquel material, que era suyo. Desde aquel
momento nos hicimos muy buenos amigos y me explicó muchas cosas
sobre los cómicos y su material. Realmente, toda aquella época no tiene
nada que ver con el modo cómo la han interpretado los llamados
historiadores del cine, y muy particularmente no entienden muy bien a los
cómicos de antes, a la gente del vodevil.

Louis B. Mayer contrató a gente.

Pero lo hizo como cuando Louella
Parsons hacía apuestas a los
caballos. Compraba un boleto de
dos dólares por cada caballo que
participaba en la carrera. Cuando
ésta terminaba, se levantaba con el
boleto en la mano gritando: ¡He
ganado, he ganado!

Nosferatu: ¿Mae West, por ejemplo?

Joseph L. Mankiewicz: Ella no tuvo ningún trato especial. Sólo en
contadas ocasiones sus películas eran taquilleras.
Nosferatu: Night after Night (Archie Mayo, 1932) y No soy un ángel (I’m
not an Angel; Wesley Ruggles, 1933), sus dos primeras películas, salvaron
la Paramount…
Joseph L. Mankiewicz: Nada salvó la Paramount, el estudio se hundió[11].
Más preguntas, por favor.
Nosferatu: ¿Qué recuerdos conserva de sus primeros años como guionista
en la Paramount, una productora en la que gente como Clara Bow estaba al
final de su carrera y se promocionaban otras actrices, como Carole
Lombard?
Joseph L. Mankiewicz: Estaba trabajando en Paramount el día en que
Clara Bow salió corriendo de su camerino porque había un incendio en el
estudio. Y ella salió gritando: “Ojalá sea el plató de cine sonoro”.
Literalmente, perdió el control delante del micrófono, y después pasó un
tiempo en un sanatorio. Fue muy duro. Ya que estamos hablando de los
llamados magnates, también quisiera decir que, históricamente hablando y
en cuanto a los gustos y a las formas de hacer películas, los hombres para
los que yo trabajaba, los Darryl F.  Zanuck, Louis B.  Mayer, Budd
Schulberg… comparados con los gángsters y pornógrafos que existen hoy
en día, todos aquellos jefes de estudio eran como los Medici…
Nosferatu: ¿No eran un poco mafiosos?
Joseph L. Mankiewicz: No, en absoluto. Louis B.  Mayer tuvo un poder
relativo, en realidad fue un empleado. La industria cinematográfica de
Hollywood, y eso es algo que hay que tener en cuenta si se quiere
reflexionar, escribir o discutir sobre cine, empezó el día en que los
propietarios de los comercios que alquilaban películas a los realizadores se
preguntaron por qué tenían que hacerlo de esa manera. ¿Por qué no
construir una factoría y rodar allí sus propias películas? Fue así como se
convirtieron en propietarios de salas de cine y construyeron un estudio en
Culver City, que acabó siendo el de la Metro Goldwyn Mayer. Cuando, más
tarde, fueron acusados de monopolio y tuvieron que elegir entre el estudio o
la distribución y los cines, no se lo pensaron dos veces: se quedaron con la
distribución y los cines. Entonces los estudios empezaron a venirse abajo,
porque ya no tenían el monopolio,
no pertenecían a un solo grupo, y es
muy difícil adaptarse a algo así, lo
sé. Nick Schenck, al frente de la
junta directiva que regía los destinos
de la Metro desde Nueva York, tuvo
mucho más poder que Louis
B. Mayer.
Nosferatu: Usted ha trabajado con
estrellas tan grandes como Marlon
Brando, Liz Taylor y un largo
etcétera. ¿Es ése uno de los secretos
de su éxito?
Joseph L. Mankiewicz: Nunca les
consideré como “grandes estrellas”.
Siempre elegí a la persona más
indicada para protagonizar un determinado papel, y a veces no pude contar
con esa persona porque estaba ocupada. Procuro responder a estas
preguntas muy rápido porque sé que ustedes tienen la idea de grandes
estrellas que se portaron como divas, y no era así. Sé que es una noticia
muy sorprendente, pero en la Metro Goldwyn Mayer no hubo ningún actor
famoso que tuviera voz ni voto sobre sus papeles. Clark Gable hacía cuatro
películas por año, y cuando terminaba una le comunicaban cuál sería el
próximo papel que haría. Podían quejarse, discutirlo, y Myrna Loy hasta se
marchaba si no le gustaba un papel. Pero no tenían ningún poder. Gozaban
de un gran atractivo, eso sí.
Nosferatu: ¿Cómo elegía a los actores para sus películas? ¿Según qué
criterios? ¿Cómo sacó el máximo rendimiento de cada uno de ellos?

Joseph L. Mankiewicz: Principalmente se elige a los actores según sus

capacidades interpretativas, pero, a veces, no se les podía reunir. Por
ejemplo, en La condesa descalza el papel del marido de Ava Gardner, el
conde, fue escrito para James Mason[12]. Me imaginé a James en el papel,
pero no estaba disponible, aunque él quería interpretarlo. Y al final opté por
Rossano Brazzi, que hizo su papel lo mejor que pudo. No quiero decir en
absoluto que Brazzi no fuera un actor competente, pero no era Mason.
Como productor, hice diez películas junto con Joan Crawford, de alguna
manera u otra. Me contrataron para ello, junto con el guionista y el
realizador. Elegías lo mejor que podías en aquel momento.
La condesa Ava
Nosferatu: ¿Cuál fue el papel que Ava Gardner desempeñó para que La
condesa descalza sea una de sus películas favoritas?
Joseph L. Mankiewicz: Si hablamos de Ava hablamos de un espíritu libre.
No era en absoluto como las otras bellas mujeres con quienes yo aprendí
este oficio. Ella estaba bajo contrato con la Metro Goldwyn Mayer, y yo
también. Había allí dos o tres mujeres como Ava —Lena Horne era una de
ellas— que me dejaron atónito con su belleza. Pero ella no se inmutaba por
nada, se atrevía con todo. Por eso yo sabía que podía contar con ella,
aunque era difícil, porque le costaba llevar zapatos. De ahí surgió la idea de
la chica descalza. Esta mujer sólo consiguió ser libre cuando se sintió joven
a nivel emocional.
Nosferatu: ¿Ya estaba previsto de este modo en el guión original?
Joseph L. Mankiewicz: Mi idea inicial fue la de contar la historia de una
Cenicienta en Hollywood y de un príncipe impotente. No obstante, esa idea
fue rechazada por los censores, que por aquel entonces tenían muchísima
influencia. Tuve que recurrir a una idea algo trivial: que le habían dado con
una bala en un lugar de su cuerpo algo delicado. Sin embargo. Ava logró
hacer creíble aquello. Ella fue de verdad un espíritu libre… Sólo hay que
recordar a sus amantes y a sus maridos, desde Mickey Rooney hasta Luis
Miguel Dominguín.
Nosferatu: Con Dominguín no llegó a casarse…
Joseph L. Mankiewicz: Creo que acabó con la mitad de los matadores en
España…, más que cualquier toro. Era una chica fuera de serie.
Nosferatu: ¿Qué pretendía decir con La condesa descalza? ¿A quién iba
dirigida? ¿Se metía con personajes reales, como Howard Hughes, Porfirio
Rubirosa o Gregory La Cava, a los que no resulta difícil identificar en
diversos personajes de su película?
 Joseph L. Mankiewicz: La condesa descalza
hablaba de la destrucción de la Riviera, la
bellísima Riviera, y de las atrocidades cometidas
en aquella zona… Yo estaba en contra de la
avaricia…, de la degradación del mundo en que
vivimos. Y quería expresar todas estas ideas con
un humor algo cáustico y con un personaje como
la Cenicienta que buscaba a su príncipe azul.
También pretendía reflejar la imagen de un
director, no exactamente como La Cava, sino de
un perdedor que no se enamora de la estrella.
Respeta su talento y se hacen muy amigos, y eso
también es posible. Yo he sido muy amigo de
algunas de las mujeres más bellas del mundo, y a
Ava Gardener en 1954 veces me pedían consejos. He sido como un
hermano para algunas de ellas…
Nosferatu: ¿Por qué utilizó en esta película la técnica narrativa del flash-
back?
Joseph L. Mankiewicz: Mostré que una misma situación puede ser
interpretada de dos maneras, según la recuerden dos personas distintas. Es
un truco, ciertamente, pero así es como creo que debe contarse una historia.
Nosferatu: ¿Es cierto que existía una versión previa del guión en la que
María Vargas, la protagonista, expresaba sus propias opiniones? Es decir,
para que el público entendiera lo que ella pensaba y sentía en vez de hacerlo
a través de otra gente…
Joseph L. Mankiewicz: No, precisamente porque ella había sido
descubierta por gente muy manipuladora y, en cambio, ella no era así. Al
contrario, pretendía escaparse de todo aquello. La historia tenía que ser
obligatoriamente contada por las personas que manipulaban su vida: el
agente de prensa, el director…
Nosferatu: ¿Es cierto que fue Nicholas Schenck quien le cobró tanto por
contratar a Ava Gardner para La condesa descalza?
Joseph L. Mankiewicz: Eso fue porque le traté muy mal. En cambio, Louis
Mayer nos ayudó mucho con la producción de Julio César (Julius Caesar,
1953), una película de la cual me siento muy orgulloso…

Pero ella [Ava] no se inmutaba por

nada, se atrevía con todo. Por eso
ya sabía que podía contar con ella,
aunque era difícil porque le costaba
llevar zapatos. De ahí surgió la idea
de la chica descalza.

Nosferatu: ¿No era entonces Dore Schary el jefe de la Metro?

Joseph L. Mankiewicz: No. Dore le sustituyó durante el rodaje, pero la
iniciativa correspondió a Louis Mayer. Irving Thalberg ya había rodado un
Romeo y Julieta (Romeo and Juliet; George Cukor, 1936) desastroso junto
con su esposa[13] y el pobre Leslie Howard. En nuestro Julio César
cobramos una pequeña parte de nuestros sueldos para poder realizar una
película basada en una obra de Shakespeare en la que sólo se oye a William
Shakespeare. Mi concepto consistió en mostrar a Shakespeare como un
dramaturgo vivo, y eso no lo habríamos podido hacer sin el consentimiento
de Louis Mayer.
Julio César y el teatro
Nosferatu: ¿Su mejor película?
Joseph L. Mankiewicz: Creo que Julio César.
Nosferatu: ¿Julio César?
Joseph L. Mankiewicz: Sí…, porque dirigí algo sobre el hombre que, junto
con Leonardo da Vinci, es, tal vez, la mente más brillante que jamás ha
existido en la historia de la humanidad. Quedé muy satisfecho con la buena
acogida que mi película obtuvo en Inglaterra. Temía su reacción, creía que
no les gustaría nada, que la odiarían. Sin embargo, estaban encantados. A
Marlon Brando le otorgaron su equivalente al Oscar. Aquél fue mi triunfo
secreto, y supongo que es por eso que me siento orgulloso.
Nosferatu: ¿Hasta qué punto su decisión de
adaptar Julio César a la pantalla fue una elección
personal o arbitraria? Lo digo porque la MGM
aún disponía de todos los decorados y vestuarios
de Quo Vadis (Quo Vadis; Mervyn LeRoy,
1951), Deborah Kerr[14] también estaba
disponible…, así que a los directivos de la Metro
no les habría costado mucho decir: “Si usted
quiere hacer Julio César, ahí tiene todo lo que
necesita”…
Joseph L. Mankiewicz: Si existieran cartas de
William Shakespeare, y no es así, yo estaría Julio César
dispuesto a dirigir cualquier obra de ese hombre.
O sea, era cuestión de una elección estrictamente personal. John
Houseman[15] y yo queríamos hacer este proyecto, y yo me encargué de la
adaptación con la condición de que en los créditos sólo apareciese el
nombre de William Shakespeare como autor. Estuve en el Westwood
Theatre para ver el preestreno de La fierecilla domada (The Taming of the
Shrew; Sam Taylor, 1929), con Douglas Fairbanks y Mary Pickford.
Cuando apareció en pantalla: “Diálogos adicionales de Sam Taylor”, yo me
caí de la butaca. Me pregunté: ‘Caray, ¿dónde estoy? Qué sitio más
extraño’. Cuando llegué a Hollywood para hacer Julio César habían
contratado a Stewart Granger para el papel de Marco Antonio. Ya habían
seleccionado el reparto de la película e intimidaron a Jack [Houseman] para
que aceptase su decisión, por lo que él no se sintió nada feliz. Pero yo me
negué. Y, una vez más, Mayer y Schary se rindieron, y permitieron que
hiciésemos aquella película.
Nosferatu: ¿Es por eso que ustedes se llevaron un pequeño porcentaje de
los beneficios, dado que los costes fueron mínimos para el estudio?
Joseph L. Mankiewicz: Cobramos sólo una parte de nuestros sueldos, un
diez por ciento de mis honorarios como director. Pero lo excepcional no fue
eso, sino el hecho de que autorizaran el rodaje de una obra de Shakespeare.
¿Creen que querían una obra de Shakespeare en Hollywood?
Nosferatu: ¿Por qué no dirigió más teatro, salvo su experiencia con una
ópera[16], si un gran número de sus películas se basa en obras teatrales?

Joseph L. Mankiewicz: Porque nadie me lo pidió, ¡ésa sería una buena

razón! Quise dirigir más óperas, pero los críticos de Nueva York se
quedaron escandalizados con mi producción de La Boheme. Me pareció
absurdo plantear una puesta en escena tradicional de aquella obra…,
colocar una cama en el centro del escenario para que Mimi pudiera morir
apoyando su cabeza sobre 17 almohadas… Siempre me pareció ridículo que
los protagonistas salieran con los amigos después de enamorarse. Era
mucho más lógico que se quedaran en casa y cerraran la puerta, en lugar de
salir a la calle cantando. Mi versión fue mucho más personal. Me gusta
mucho la ópera y su puesta en escena, y creo que Rudolph Bing tuvo la
única idea capaz de salvar la ópera. Es decir: el cantante no debe ser tan
grueso y debe aprender a interpretar. De lo contrario, la gente se quedaría en
casa escuchando la versión digital de la voz perfecta y ya no acudiría a la
ópera.
Casi todo sobre Eva
Nosferatu: ¿Hasta qué punto Eva al desnudo y La condesa descalza
reflejan sus propias opiniones sobre el mundo del espectáculo, del teatro y
del cine?
Joseph L. Mankiewicz: Siempre que un escritor o un director acaba de
rodar algo sobre el asesinato de Abraham Lincoln, se le pregunta: ¿son éstas
sus propias opiniones sobre la política y lo que ocurrió con el presidente? A
fin de cuentas, un escritor, un director, un dramaturgo se encarga de plasmar
un concepto al que ha llegado después de un proceso intelectual. En lo que
se refiere a la pregunta, no se trata de mis propias opiniones, pero el teatro
me es familiar, y en Eva al desnudo quise retratarlo según lo que sé; conocí
a toda esa gente. Existe una cara oculta del teatro. Sobre todo, me fascinan
las actrices, las mujeres en general. Es más interesante escribir papeles para
ellas. Hay una tendencia a ver una película y opinar que de alguna manera
ésta representa los pensamientos profundos e inconscientes de su director.
Eso no se aplica a Corneille ni a Racine…, a los grandes escritores, a
cualquier escritor. Se da por sentado que los escritores inventan cosas.
 Eva al desnudo

Nosferatu: Para muchas personas, Eva al desnudo sería una de esas diez
películas que se llevarían a una isla desierta. ¿Se siente feliz de ser
reconocido por esta película más que por cualquier otra?
Joseph L. Mankiewicz: Depende de si se trata de la versión de 2:08’, de la
de 1:58’ o la de 1:37’. Quisiera recordarles lo que sucedió con De repente,
el último verano (Suddenly, Last Summer, 1959). Cuando Tennessee
Williams murió, las cadenas de televisión quisieron emitirla cuanto antes.
Cuando lo hicieron, con una duración de 1:15’, suprimieron todas las
escenas de uno de los personajes para reducir la duración total. Mi hija, que
iba leyendo el guión original durante la proyección, empezó a saltarse
secuencias, pues faltaban al menos 14 páginas. Habían eliminado, por lo
menos, una bobina y media.
Nosferatu: La pregunta hacía referencia a un lugar idílico: ¿se siente o no
satisfecho de que la gente le recuerde por Eva al desnudo?
Joseph L. Mankiewicz: ¡Sí, a no ser que corten el título principal para
meter anuncios! Entonces sería una película anónima. Ojalá creyera en la
eternidad del cine…; pero creo que, al final, se convierte en polvo en algún
archivo.
 Nosferatu: ¿Cuál es la película de la
que se siente más orgulloso? ¿Y cuál
es la que tal vez no hubiera deseado
dirigir?
Joseph L. Mankiewicz: ¡Quisiera
dirigirlas todas de nuevo! Ahora en
serio: es muy difícil precisarlo. Mis
mayores decepciones fueron dos de
mis películas: “Julius
Caesar & Cleopatra” y
“Anthony & Cleopatra”. Eran dos
filmes independientes, de dos horas
y media cada uno, que se suponía
que serían distribuidos en dos cines
distintos, pero no ocurrió así[17]. Y,
antes de morir, el pobre Richard
Burton dijo que una de sus mejores actuaciones se estaba pudriendo en
algún archivo…
Nosferatu: ¿Qué opina sobre cómo funcionan la entrega de los premios de
la Academia y las nominaciones, y también sobre el hecho de que en los
últimos años se hayan privilegiado películas de talante político, como
Platoon (Platoon; Oliver Stone, 1986), Gandhi (Gandhi; Richard
Attenborough, 1982) o Los gritos del silencio (The Killing Fields; Roland
Joffé, 1984)?

Joseph L. Mankiewicz: En general, los miembros de la Academia se dejan

influir por sus propios criterios. Sinceramente, no creo que esos premios se
entreguen por motivos políticos. No obstante, diría que, en Hollywood, el
éxito o el fracaso se mide en términos de dinero. Lamento decirlo, pero
opino que es fácil dirigir películas sobre Vietnam. En Estados Unidos, y
esto me deja consternado, nos da por autocastigarnos a través del cine.
Nuestros trapos sucios se lavan constantemente en público, e Hiroshima es
un ejemplo de ello. Algún día, el bombardeo de Hiroshima se convertirá en
un día de luto para todo Estados Unidos. Pero, ¿se imaginan lo que hubieran
hecho los nazis con semejante bomba? ¿Y si la hubieran hecho explotar
sobre Nueva York o Washington? ¿Y si los japoneses se hubieran hecho con
una bomba así? Los mismos japoneses que torturaron y mataron a miles de
soldados norteamericanos. Las películas de ese tipo se convierten en éxitos
por los mismos motivos que las corridas de toros son tan populares. No es
agradable ver cómo matan un toro. Volviendo al voto de los miembros de la
Academia, los productores y jefes de estudio se hacen cada vez más
avariciosos; su trabajo consiste en hacer dinero. Sin embargo, hace unos
años, Carros de fuego (Chariots of Fire; Hugh Hudson, 1981) ganó el
Oscar. El hecho de que recientemente hayan surgido varias películas sobre
Vietnam simplemente refleja que es un tema muy taquillero entre el público
americano… El mecanismo de la Academia es adecuado, muy honesto. Les
aseguro que nadie sabe quién va a ganar. Estuve presente en la primera cena
de la Academia y también en la tercera, cuando, con sólo 21 años, mi guión
para la película Las peripecias de Skippy (Skippy, Norman Taurog, 1931)
fue nominado[18]. Los votos fueron contados en el suelo del hotel por los
productores y, en el último momento, David O. Selznick sacó de su bolsillo
un montón de votos para su estudio[19] y Cimarrón (Wesley Ruggles,
1931) fue la película que se llevó el premio, mientras que Norman Taurog
se llevaba el Oscar a la mejor dirección por Las peripecias de Skippy…
No obstante, desde entonces y desde que Variety hace una encuesta para
averiguar quién ha votado, no hay manera de amañar o manipular los
resultados. En la Warner había que votar en el mismo despacho de Jack
Warner mientras él te observaba, y ahora todo eso se acabó. El sistema de
votación es muy honesto.
Agentes de prensa y otros intermediarios
Nosferatu: El protagonista de The Quiet American es un periodista, y
también en La condesa descalza aparece una especie de agente de prensa.
¿Cuál es su relación con la prensa? ¿Tiene una imagen distorsionada de
ella?
Joseph L. Mankiewicz: No, no creo que sea distorsionada. De todos
modos, es interesante que haya preguntado sobre La condesa descalza,
porque aquel agente de prensa, papel por el que Edmond O’Brien ganó el
Oscar al mejor actor, se basó en un verdadero agente de prensa y de
publicidad. Creo que se llamaba Johnny Myers, y en la película aparece
retratado como una combinación entre agente de prensa y el chulo que le
procura las chicas al productor rico y play-boy. Su trabajo consistía en
llegar a un acuerdo con la policía para conseguir a las chicas, y por eso
procuraba que sus madres estuvieran presentes. En cambio, María Vargas
dice que no le cae bien la suya, y eso dio mucho que hablar porque más
adelante, en la película, el padre, un hombre pequeño, mata a la madre
cuando María Vargas ya es una gran estrella. Esto levantó mucha polvareda,
porque, para los agentes de prensa, ella cometía lo que era el pecado más
grande para el Hollywood de entonces. Decía: “Voy a declarar a favor de
mi padre y en contra de mi madre”. Insólito. Las madres son como
sagradas. Así fue nuestro encargado de prensa. No recuerdo que hubiera
uno en The Quiet American…
 The Quiet American

Nosferatu: Sale un periodista…

Joseph L. Mankiewicz: Son dos oficios distintos. Era un corresponsal
extranjero en Vietnam, cuando los comunistas se habían infiltrado en el
ejército francés. Por tanto, cada orden militar procedente de París llegaba
primero a los comunistas, y la batalla de Diên Biên Phú fue una verdadera
tragedia: murieron militares franceses muy valientes, y no debería haber
sido así. Muchos periodistas, sobre todo los que se encontraban en Saigón
en aquel momento, quedaron muy desilusionados y resentidos, pero todo
eso no tiene nada que ver con los agentes de prensa. A mí me gustan, me
llevo de maravilla con ellos, aunque, en cierto modo, soy único, pues nunca
he tenido un agente de prensa particular y, por eso, aunque sea muy mayor,
ésta es mi primera entrevista de este tipo. Tal vez sea una equivocación mía,
pero nunca me pareció necesario contratar a alguien para elogiarme.
Supongo que en algunas ocasiones lo he necesitado, pero me daría mucha
vergüenza. Que alguien escriba algo haciendo elogios de mí o de mi trabajo
y que cobre por ello…; es como la masturbación, no se trata en absoluto de
talento o de habilidad. Si tu trabajo es bueno, ya le gustará a la gente que
vaya a verlo. Si tu trabajo tiene éxito, eso ya es otra cosa. “Éxito” no
significa necesariamente “bueno”. El concepto hollywoodiense de muchos
productores se basa en que si una película tiene éxito, también es buena. Un
film taquillero es bueno, un film que no es taquillero no sirve para nada. Por
tanto, la Coca Cola es mejor que cualquier otro refresco. Estos argumentos
son así, y prefiero callarme, puesto que no puedo luchar contra ellos. The
Quiet American fue un fracaso en Estados Unidos, simplemente porque
nadie la comprendió.
Nosferatu: No obstante, Jean-Luc Godard y Eric Rohmer la consideraron
como la mejor película de 1958…
Joseph L. Mankiewicz: Ignoro si The Quiet American fue un éxito de
taquilla en Francia, pero lo que sí puedo asegurar es que yo estaba muy
satisfecho cuando Godard la calificó como la mejor película de 1958.
Intenté recurrir a determinados personajes para representar los viejos y
cansados países de Europa frente al joven e ingenuo americano rico que
creía que con buenas intenciones se puede solucionar cualquier cosa, pero
aún le faltaban conocimientos, no había aprendido la lección, y el precio era
la muerte de muchas personas. Pensé que tal vez algún crítico de cine
americano comprendería este concepto, pero, al final, creo que les resultó
una película aburrida. Me sentía algo deprimido y me decía: “De acuerdo,
he hecho una mala película”. Y, de pronto, hubo una acogida muy
importante por parte de la Cinémathèque Française. Me sentí muy
satisfecho, y fue un gran honor para mí que hombres como Godard y
Truffaut la comprendiesen a un nivel más profundo. Las imágenes no son
siempre superficiales. Ahora mismo, ustedes me escuchan a un nivel y
piensan en lo que van a escribir en otro. Opino que el cine ofrece ese
mensaje, pero hace falta un público que sepa leer, escribir y pensar.
Nosferatu: ¿Cree que hay otras películas suyas que no fueron entendidas
por el público de su tiempo?
Joseph L. Mankiewicz: En algunos casos, sí. No soy el único que se siente
desilusionado porque el cine se ha convertido en nada más que una máquina
para hacer dinero. Por supuesto que pienso que las películas han de ser
rentables…, pero si una industria cinematográfica se basa puramente en un
personaje que no es nada más que masa muscular y brutalidad, como, por
ejemplo, Sylvester Stallone, y esa persona gana 12 millones de dólares
incluso antes de que se estrene su película…, ahí es donde no sé si yo tengo
cabida. Ninguna de mis películas ha recaudado tanto. Debe de haber
demanda, y los estudios saben de entrada que van a recuperar una cantidad
diez veces superior a esos 12 millones de dólares.
Compromisos políticos
Nosferatu: ¿Hasta qué punto rodó People Will Talk (1951) como su
respuesta al conflicto de la “caza de brujas”?
Joseph L. Mankiewicz: Por aquel entonces yo estaba en racha, como dicen
los jugadores. Dirigía películas de “costumbres y convenciones”, un
término algo pretencioso. Parecía que la primera película había tenido éxito
entre los burgueses americanos, Eva al desnudo también… Pero siempre
quise dirigir una película sobre médicos. Me parecía que siempre trataban la
enfermedad, y no al enfermo. Dediqué esa película, People Will Talk, a la
única persona que había sido imprescindible en los avances médicos, y sin
la cual hubiera sido imposible combatir las enfermedades: el enfermo. Me
metí bastante con la profesión médica, con eso de despertar al enfermo para
darle un somnífero… Leí una obra de teatro de un dramaturgo alemán muy
inteligente, Curt Goetz, titulada Dr. Med. Hiob Praetorius, una comedia que
trataba de la profesión médica y de un doctor muy descabellado…; bueno,
más que descabellado, poco común. Era in tipo de persona que admiraba y
por eso hice una adaptación muy libre de la obra para mi película sobre la
profesión médica.

Tal vez sea una equivocación mía,

pero nunca me pareció necesario
contratar a alguien para elogiarme.
Supongo que en algunas ocasiones
lo he necesitado, pero me daría
mucha vergüenza.

Nosferatu: Usted ha producido Furia (Fury, 1936) y ha dirigido Un rayo

de luz (No Way Out, 1950), películas con un contenido inequívocamente
político…
Joseph L. Mankiewicz: De hecho, incluso quieren hacer una película sobre
DeMille y yo[20]. No sé si voy a permitir eso. En cuanto a Furia, se hizo
porque Fritz Lang se empeñó en ello y, además, era la denuncia de un
linchamiento. Yo dirigí Un rayo de luz porque estaba harto de ver a Jeanne
Crain interpretando a chicas negras[21]: en aquella época siempre asignaban
el papel de gente de color a actores mestizos. Yo descubrí a Sidney Poitier y
le di un papel en la película. Después envié un telegrama a Zoltan Korda y
le pedí que no eligiera a otros actores hasta que viera a aquel chico, aquel
actor maravilloso. Zoltan le ofreció entonces un papel en Cry, the Heloved
Country (1952), y Sidney se forjó una carrera como actor. En Un rayo de
luz fue la primera vez que se veía a gente blanca escupiendo a los negros y
que éstos contraatacaban. Yo quería reflejar una pequeña parte de aquella
verdad en la pantalla. Un comentarista declaró que, de haber existido la
televisión en la época de la guerra civil americana, hoy habría dos países
distintos. La batalla de Antietam, donde miles de americanos mataron a sus
propios paisanos, fue tan sangrienta que hubiera puesto fin a la guerra, y
Estados Unidos se hubiera dividido en dos países. Por eso nos retiramos de
Vietnam, porque la gente ya no soportaba ver tanto derramamiento de
sangre.
Nosferatu: ¿Cómo planteó su adaptación del Cuento de Navidad para
televisión?

Joseph L. Mankiewicz: En los libros que han escrito sobre mí y sobre mis
películas siempre hacen alusión a un tal Arthur Green, y afirman que la
dirigí en su honor. Sin embargo, fue rodada en honor de un hombre que
hubiera sido el mejor presidente de Estados Unidos de todos los tiempos,
pero fue un desastre a la hora de hacer sus campañas. Se llamaba Adlai
Stevenson. Actuó como portavoz de las Naciones Unidas, donde creó un
comité de apoyo formado por cineastas de diversos países: estábamos Tony
Richardson por Gran Bretaña, Elia Kazan, Fred Zinnemann y yo por
Estados Unidos… Éramos unas diez personas. Fue en su apartamento del
hotel Waldorf donde nos ofrecimos a hacer una película, y yo rodé la mía en
un hangar de Long Island. Era un estudio un poco raro… Rod Selling[22]
escribió el guión, y mi idea consistía en hacer un retrato de Mr. Scrooge, no
como un tacaño, sino como un señor de derechas, muy conservador, que
había perdido a su hijo en Vietnam y que se sentía muy resentido con el
concepto de las Naciones Unidas… Aquella película no se estrenó en
Estados Unidos, ni tampoco en ningún otro lugar del mundo, que yo sepa.
Sólo la pasaron una vez en la televisión americana, en la cadena ABC, y
aún bajo protestas. De hecho, me obligaron a cambiar el nombre del
protagonista porque sus iniciales eran BG, Barnaby Groodge. No entendí
por qué, pero la razón es que había elecciones presidenciales: Barry
Goldwater era uno de los candidatos, y me dijeron que aquélla era mi
manera clandestina de meterme con él. Explico eso para que ustedes se den
cuenta de la mentalidad de los estudios de televisión y entiendan por qué no
trabajo en ese medio. En fin, así es como se hizo la película, y la verdad es
que me sentí bastante orgulloso de algunas secuencias, sobre todo las
secuencias que trataron de los desplazados y de Hiroshima…, aunque
personalmente no estoy en contra de aquel ataque, porque así se salvó la
vida de al menos dos millones de vidas norteamericanas…, y japonesas.
Últimas huellas
Nosferatu: ¿Por qué en muchas de sus películas, como Eva al desnudo, La
huella (Sleuth, 1972) o El día de los tramposos (There Was a Crooked
Man…, 1970) aparece un personaje inicialmente débil que, al final, acaba
derrotando al más fuerte?
Joseph L. Mankiewicz: En El día de los tramposos, el personaje más
fuerte era el de Kirk Douglas, pero, al llegar a la frontera con México, es
mordido por una serpiente y muere. En cambio, Henry Fonda, que encarna
a la ley y al orden, se queda con todo el dinero, huye a través de la frontera
y descubre que es capaz de liar un cigarrillo por primera vez en su vida…
De todos modos, nunca ha habido tanta corrupción como hoy en día, ya sea
en Italia o en Estados Unidos. Es la corrupción de los símbolos del orden
público, en nuestros gobiernos, entre nuestros policías. En la película,
finalmente nos damos cuenta de que es la corrupción la que vence al final.
Eso es lo que yo contaba en mis películas. En Eva al desnudo, Eva no
gana.
 El día de los tramposos

Nosferatu: Obtiene el Sarah Siddons Award…

Joseph L. Mankiewicz: Y también consigue el contrato y se va a
Hollywood… Lo que yo pretendía mostrar es que, en este mundo, existen
muchas personas como Eva. En su última actuación hace una reverencia,
como si estuviera delante de una multitud. Son arribistas que aprovechan a
los demás para llegar a la cumbre, aunque, a veces, los ganadores salen
perdiendo. ¿Qué es lo que ganas cuando recibes un premio como el de Eva?
Yo tengo un montón de premios en mi casa: diez nominaciones de la
Academia, cuatro Oscar. Y, sin embargo, ahora mismo estoy buscando un
guión para volver a dirigir. No sé si eso es una muestra de debilidad o de
fuerza. En todo caso, son los tiempos en que vivimos. ¿Cuál era la otra
película?
Nosferatu: La huella…
Joseph L. Mankiewicz: Laurence Olivier interpretaba a Andrew Wyke, un
inglés chapado a la antigua. Aunque yo no era el guionista, conseguí incluir
una línea de diálogo escrita por mí. Era cuando el
cockney interpretado por Michael Caine explica
que cuando su padre llegó de Italia quiso
convertirse en inglés. Olivier le contempla y
pregunta: “¿Convertirse en inglés? Uno puede
convertirse en italiano o en americano, pero no
en inglés. O eres inglés o no lo eres”. De eso
trataba la película y, al final, él quedaba como un
niño pequeño llorando y rodeado de sus juguetes
mientras esperaba la llegada de la policía. Esta
fue mi manera de hacer una observación sobre el
La huella
personaje. Francamente, yo no veo el cine en
términos del triunfo de los débiles o de los fuertes. Lo veo como
comentarios sobre el ser humano. Creo que el ser humano tiene tantísimas
facetas interesantes, sobre todo las mujeres, que pueden ser plasmadas en
comedias, dramas, con humor, rabia… No creo que sea preciso que haya
violencia en la pantalla, con disparos y explosiones. Sin embargo, hace falta
tiempo para escribir bien y para dirigir: ésa es la responsabilidad del
director. Algunos tienen otras normas en cuanto a la dirección, pero las
mías están bastante bien establecidas. Y, a diferencia de lo que está en boga
hoy en día, opino que es responsabilidad del director no entrometerse entre
la película y el espectador. En cuanto el espectador mira la pantalla y dice:
“¿Cómo han conseguido ese plano? Qué plano más bonito, ¿verdad?”, en
ese momento, la película se va al traste. El público no ha ido a ver cómo el
director manipula a la gente… Por eso, cuando en Eva al desnudo Bette
Davis le comenta al dramaturgo que ha vuelto a escribir su diálogo para que
el público lo entienda, éste le responde: “El piano ha de comprender que no
ha escrito el concierto”. Tanto la profesión del actor como la del director
son habilidades interpretativas. No son creativas.
Nosferatu: Gracias a la altísima calidad de sus películas, usted ha hecho
que mucha gente se lo pensara dos veces antes de proponerle un trabajo.
Mayoritariamente se trata de obras de un cierto prestigio, a menudo
relacionadas con el teatro. ¿Hasta qué punto fue usted responsable de este
planteamiento?
Joseph L. Mankiewicz: Creo que, en parte, sí. La última película que hice
fue una adaptación de la obra teatral de Tony Shaffer La huella… Acepté el
encargo porque, para mí, fue un reto. Me preguntaba si sería capaz, con tan
sólo dos actores y sin ningún otro ser vivo —ni pájaros, ni perros, ni peces
dorados…—, de mantener al público en vilo durante dos horas. Creo que
funcionó. Michael Caine explotó como una bomba en aquella película.
Durante el rodaje, Laurence Olivier me dijo: “¡Dios mío, este tipo es un
actor fenomenal!”. Sobre todo, en la escena de la escalera, cuando
balbuceaba y se mostraba como lo que era: un cockney asustado. Le goteaba
la nariz, su interpretación fue pura realidad… En cambio, fui rechazado
como director de la primera película de Henry Winkler, en la cual
interpretaba a un luchador. La mayoría de ustedes no saben quién es Henry
Winkler, ¡y eso es una bendición! Fue una estrella de televisión cuyo agente
le convenció de que también sería una estrella de cine. Era un tipo pequeño
y escuálido, y decidió hacer el papel de luchador… Era absurdo, pero
resulta imposible convencer a alguien cuando hay grandes cantidades de
dinero en juego.
Nosferatu: ¿Por qué dejó de dirigir películas en 1972?
Joseph L, Mankiewicz: ¡Porque nadie me pidió que continuara!
Nosferatu: ¿Y por qué no se lo pidieron, sobre todo teniendo en cuenta el
éxito que había tenido con La huella?

Joseph L. Mankiewicz: Con toda sinceridad, no lo sé. Tal vez porque no

tenía agente de prensa. Mi nombre no salió. Salieron los nombres de
jóvenes que estudiaban cine, que creían que las películas sólo se hacían con
una cámara y efectos especiales. De acuerdo, opino que la cámara es
totalmente necesaria, pero no siempre hace falta rodar guerras
intergalácticas, o la fornicación, o personas cosidas a balazos. Creo que,
cuando empezó, el cine sonoro tuvo una cierta responsabilidad de decir algo
sobre la gente.
Mirar hacia adelante con ironía
Nosferatu: Durante el rodaje de Dublineses (The Dead, 1987), John
Huston afirmó que su regreso al plató le rejuvenecía. Si usted volviera a
rodar otra película, ¿se sentiría más viejo o más joven? ¿Predominaría la
nostalgia o el entusiasmo?
Joseph L. Mankiewicz: ¿Me está preguntando sobre mis ganas de volver a
trabajar comparadas con el interés mostrado por John Huston? Dado que el
pobre John ya no está con nosotros[23], naturalmente tengo más interés en
trabajar que él en estos momentos. Tengo muchísimas ganas de dirigir una
película. También quiero escribir guiones y tengo dos o tres cosas escritas
parcialmente, pero no escribo con la rapidez que se exige hoy en día. Una
vez más, gracias a la televisión…; actualmente inventan los guiones sobre
la marcha. Los diálogos, la forma de escribir, son muy superficiales…, y
estoy pensando en las grandes películas taquilleras. Se trata, simplemente,
de otra manera de transportar al público a aquella cueva, o a aquella isla
habitada por monstruos…, o prepararle para un crimen, una seducción, una
violación… Me gustaría que me dieran la oportunidad de escribir un guión
y después entregárselo a un director, o incluso dirigirlo personalmente.

Francamente, yo no veo el cine en

términos del triunfo de los débiles o
de los fuertes, lo veo como
comentarios sobre el ser humano.
Creo que el ser humano tiene
tantísimas facetas interesantes,
sobre todo las mujeres, que pueden
ser plasmadas en comedias,
dramas, con humor, rabia…
Nosferatu: Si hoy le dieran la oportunidad, ¿qué película le gustaría dirigir?
Joseph L. Mankiewicz: Me gustaría mucho dirigir otra obra de
Shakespeare. También una historia de amor algo sofisticada. Casi cualquier
cosa que trate sobre cómo funcionan los seres humanos. Lo que ocurre es
que hay tantísimas cosas que no quisiera hacer…
Nosferatu: ¿Como cuáles?
Joseph L. Mankiewicz: Sería incapaz de hacer películas que se basan en la
llamada “técnica”…, películas que considero son obras hechas con el
objetivo de la cámara y en el laboratorio. Recuerdo que un brillante director
joven dijo: “Tengo que superponer 18 negativos”. Yo no sabría superponer
ni siquiera dos negativos. Conozco el efecto que crea. Al final de De
repente, el último verano quise mostrar la Vida persiguiendo a la Muerte,
cómo persigue a aquel homosexual que iba directo a la destrucción. Tal vez
la mano que aparece sea una alusión al sida. Nunca se vio la cara de aquel
hombre. No obstante, cuando los críticos reseñan mis obras, siempre
escuchan los diálogos. En realidad, nunca miran. Cuando la visión de la
cámara es tan importante o más que la palabra hablada, procuro que aquélla
contribuya en su justa medida. Y que refleje la condición humana.
Nosferatu: ¿Hay alguna película contemporánea que le haya interesado?
Joseph L. Mankiewicz: Actualmente ya no voy al cine. Lo único que hago
es ver algunas películas serias en la televisión por cable. No sé cuánto
cuesta ir al cine hoy en día, y no sé cuáles son los criterios de rentabilidad
que imperan en la actualidad. Creo que hoy Eva al desnudo no se podría
financiar, en serio. A muchos productores les he preguntado si hoy
financiarían aquellas películas, y me han contestado que no. Tal vez la
excepción sería Ellos y ellas (Guys and Dolls, 1955), pero tampoco me
hubieran dejado dirigirla…
Nosferatu: Antes ha hablado sobre el papel de los productores en el
Hollywood clásico: los buenos, los malos, los que ayudaban y los que
ponían pegas. ¿Cree que existe la posibilidad de que surja una nueva
generación de directores inteligentes? Hay muchas películas que hubiesen
sacado provecho de un productor capaz de reestructurarlas y mejorarlas…
Joseph L. Mankiewicz: Es una pregunta muy interesante. Las películas
que he visto aquí, en Venecia, me han dado mucho ánimo. Me refiero a
películas como Maurice (James Ivory, 1987) y la de Louis Malle…[24]
Creo que al final habrá dos posibilidades para que siga existiendo el cine: se
harán películas para después proyectarlas en enormes pantallas que rodean
todo el cine, con un sistema de sonido con Dolby Stereo y Sensurround…,
que se aplicará a películas muy taquilleras. Espero que los jóvenes acudan a
ellas en masa. Por otro lado, creo que habrá películas sobre gente que
espero que acaben en los canales de televisión de pago. Si te pierdes una
película, este sistema te permite verla al cabo de una semana o de un mes en
la misma cadena. La ves en la pantalla de tu televisión sin interrupciones,
sin anuncios y sin dar coba al dinero fácil. Serán películas que han sido
escritas, dirigidas e interpretadas de forma inteligente: hechas para crear un
vínculo íntimo entre el espectador y la película. La película de Louis Malle,
una producción maravillosa, escrita estupendamente, pues no se sabe que
está basada en hechos reales hasta el final…, no creo que resulte atractiva
para un niño de 12 años o para las fantasías onanísticas de un joven… Este
cine pertenece a otra categoría, y opino que tiene su público, habitualmente
privado de películas de calidad, de buenas películas, y que hoy ya no acude
al cine.
E l caso de Joseph L. Mankiewicz resulta ideal para establecer los límites
—los logros y las carencias— de la literatura cinematográfica
dominante. Los textos a él dedicados suelen ser brillantes, profundizan con
rigor y arrojo interpretativo en los intersticios de las películas…, pero no dejan
de provocar la nostalgia de una mayor contextualización: no sólo en cuanto a
las referencias culturales, las anteriores y las coetáneas, algo imprescindible en
un director como Mankiewicz, sino también en lo que significa su cine en el
marco del clasicismo hollywoodiense. O de lo que quedaba de él cuando
empezó su carrera el autor de Eva al desnudo.
En este contexto, la aportación española brilla con especial intensidad. Para
empezar, hay un libro de Carlos F.  Heredero, Joseph  L. Mankiewicz (JC.
Madrid, 1985), que debería ser de lectura obligada para todo aquél que
pretenda iniciarse en el universo de Mankiewicz. El equilibrio que presenta
entre información y hermenéutica es inmejorable en un texto de su estilo. Y si
a ello se añade que algunas de sus sugerencias son de tal riqueza que se
detienen justo en el umbral de lo que debería plantearse un libro sobre
Mankiewicz hoy en día —es decir, más de quince años después—, entonces
sólo cabe animar a su autor a que lo actualice y lo revise cuanto antes.
Los primeros textos alrededor de Mankiewicz en una revista española
aparecieron en Film Ideal en una fecha tan temprana como 1964 (n.º  135,
enero, con artículos más bien desiguales de Pierre Guinle, Félix Martialay y
Ramón Moix). Luego recogieron el testigo Dirigido por… y Casablanca. En
el caso de la primera (n.os 135 y 137, abril y junio de 1986), Esteve Riambau
consigue, con la minuciosa meticulosidad que le caracteriza, sumergir al lector
en la vida y la obra de Mankiewicz sin alterar ni un solo momento su
impecable ritmo narrativo, sin perder nunca de vista que se trata de una
introducción para neófitos. Sin embargo, hay que tener en cuenta, en la misma
revista, el precedente de Fernando Lara con “Joseph  L. Mankiewicz, la
inteligencia creadora” (n.º  10, febrero de 1974), en realidad el primer
comentario serio sobre su obra publicado en este país. Como complemento, el
dossier de Casablanca (n.º 14, febrero de I982) se divide en tres secciones: un
inspirador artículo de Jesús Martínez León titulado “Una imagen de la razón”;
sabrosos textos sobre algunas de sus películas firmados por Miguel Marías,
Felipe Vega y Carlos Boyero, entre otros; y una entrevista de José Ruiz, a su
vez autor de Joseph  L. Mankiewicz (Semana Internacional de Cine de
Valladolid, 1985), un libro trabajosamente elaborado a partir de la peculiar
retórica cinéfila de su responsable.
Otro volumen en español, esta vez una traducción, es el de N.  T. Bihn
Joseph  L. Mankiewicz (Cátedra. Madrid, 1994), originalmente publicado en
París por Rivages Cinéma en 1986, que incluye un curioso diccionario sobre
los temas más frecuentes en la filmografía de Mankiewicz. Y, para finalizar ya
el apartado dedicado a la bibliografía patria, no olvidemos los textos dedicados
a determinadas películas, terreno en el que se lleva la palma la colección
“Programa Doble” de Libros Dirigido: de nuevo Carlos F, Heredero (n.º  40),
con un apasionante estudio de Eva al desnudo —que a su vez da una cierta
idea de lo que podría hacer ahora mismo con su libro, insisto—; Ángel Comas
(n.º 9), con una fiel reconstrucción de la rocambolesca historia de Cleopatra, y
Ricardo Aldarondo (n.º  46), con un pormenorizado análisis de La condesa
descalza, también radiografiada por Rafael Miret Jorba en Dirigido por…, esta
vez la revista (n.º 124, abril de 1985), en el marco de una serie de revisiones
periódicas de las películas de Mankiewicz que viene realizando la publicación
en cuestión y que incluye sendos estudios de Eva al desnudo por el propio
Riambau (n.º 126, junio de 1985), Oreste de Fornari (n.º 200, marzo de 1992) y
Ángel Quintana (n.º 274, diciembre de 1998).
El libro más famoso de los dedicados a Mankiewicz en el ámbito
anglosajón es una biografía titulada Pictures Will Talk: The Life and Films of
Joseph  L. Mankiewicz (Charles Scribner’s Sons. Nueva York, 1978), de
Kenneth  L. Geist —responsable también del artículo “Mankiewicz: The
Thinking Man’s Director” (American Film, n.º  6, abril de 1978)—, trabajo
elaborado en el más puro estilo divulgativo norteamericano y no demasiado
estimulante desde el punto de vista cinematográfico. Más interesante resulta
Joseph L. Mankiewicz, de Bernard F. Dick (Twayne Publishers, Boston, 1983),
sobre todo por sus análisis película a película. En cuanto a los textos ajenos al
idioma inglés, tanto el Mankiewicz de Pascal Mérigeau (Denoël, París, 1993)
como L’insospettabile Joseph  L. Mankiewicz (distintos artículos coordinados
por Franco La Polla con motivo de la concesión del León de Oro a su carrera
en el Festival de Venecia de 1987) resultan ser dos volúmenes tan sugerentes
como complejos: cualquiera de ellos resulta muy indicado para el lector
español o latinoamericano que ya conozca lo publicado en lengua hispana. A
propósito, la retrospectiva citada dio lugar, igualmente, a dos de los pocos
artículos interesantes escritos sobre el cine de Mankiewicz en italiano: el de
Alberto Pezzotta “Mankiewicz, la messa in scena e la morte” (Filmcritica,
XXXVIII / 377-378, septiembre-octubre de 1987) y el de E. Martini “Gli strani
interludi di Joseph  L. Mankiewicz” (Cineforum, XXVI 1/8 —268—, octubre
de 1987).
Siguiendo ahora en el campo de las revistas, aunque en otros idiomas, las
cosas están más equilibradas. En inglés. Films and Filming y Films in Review
son las dos publicaciones que más atención han prestado a Mankiewicz. La
primera ha editado desde pequeñas entrevistas de Conrad Derek (vol, 6, n.º 4,
enero de 1960) o Gordon Gow (vol, 17, n.º  2, noviembre de 1970) hasta un
estudio en dos partes de John Howard Reid (vol, 9, n.os 11 y 12, agosto y
septiembre de 1963), pasando por la transcripción de su intervención en el
National Film Theatre de Londres en agosto de 1982 (n.º 338, noviembre de
1982). La segunda recoge, en dos números consecutivos, una entrevista a cargo
de J.  Laffel (vol, 42, n.os 7/8 y 9/10, agosto-septiembre-octubre de 1991),
además de un comentario acerca de una retrospectiva de las películas de
Joseph y Herman Mankiewicz en Nueva York (vol, 35, n.os 8 y 9, octubre y
noviembre de 1984).
En francés, tanto Positif como Cahiers du Cinema han prestado especial
atención al cine de Mankiewicz, por lo menos en determinados números. En la
primera, hay un dossier muy completo (n.º  154, septiembre de 1973) que
incluye artículos de Michel Henry, Jacques Segond y Alain Garsault, un texto
del propio director escrito en 1948 y publicado en The Screen Writer y, en fin,
una entrevista de Michel Ciment que el lector español puede encontrar
traducida en el mencionado número 10 de Dirigido por… En la segunda, hay
artículos generales de Jacques Doniol-Valcroze (vol, 1, n.º 2, mayo de 1951),
Jean Narboni (vol, 26, n.º  153, marzo de 1964) y Charles Tesson (n.º  316,
octubre de 1980), pero también una entrevista imprescindible, titulada “Mesure
pour mesure” y realizada por Jacques Bontemps y Richard Overstreet (n.º 178,
mayo de 1966), en el mismo número en el que se incluye una filmografía de
Patrick Brion. Pero también revistas más modestas como Cinéma o Présent e
dit Cinéma han puesto su grano de arena a la hora de fijar la geografía de la
obra de Mankiewicz en francés: A. Carbonnier y D. Rabourdin se encargan de
dos números de la primera de esas publicaciones que incluyen entrevista y
estudio (n.os 270 y 271-272, junio-julio-agosto de 1981), en lo que constituye
una aportación básica al análisis de su obra, mientras que Jacques Lourecelles
y Pierre Guinle, en la segunda, intentan adentrarse en su mundo a modo de
pequeña introducción. Y, por supuesto, L’avant-scéne du cinema ha dedicado
un par de sus cuadernos a sendas películas de Mankiewicz, La condesa
descalza y El fantasma y la señora Muir, incluyendo filmografías
comentadas.
Hay más cosas, claro está, sobre todo en lo que se refiere a películas
concretas, pero prefiero dejar la labor de jerarquizarlas, en lo que a su interés
se refiere, a la consideración del lector, que podrá encontrarlas
convenientemente citadas, sobre lodo, en dos volúmenes muy recientes:
Joseph L. Mankiewicz: Critical Essays and Guide to Resources with Annotated
Bibliography and Filmography, de Cerril Bray Lover y Barton Palmer
(McFarland and Company. Londres, 2000) y el folletito Joseph L. Mankiewicz
(Cuadernos de la Filmoteca Canaria, n.º 1, 2000), muy útil a este respecto. Por
lo demás, sólo citar, como casi siempre, las diez páginas que Gilles Deleuze
dedica a Mankiewicz en La imagen-tiempo (Paidós. Barcelona, reed, 2001)
como una de las más sustanciosas aportaciones al desentrañamiento de su
compleja obra. Si, después de leer todo lo citado, el lector se atreve con esto
último, seguramente encontrará respuesta a muchos de los interrogantes que
aún pueda albergar. Y quizá también una pequeña puerta de acceso a los
misterios de su contextualización, tal y como pedíamos al principio de estas
líneas.
REDACTOR DE RÓTULOS PARA VERSIONES MUDAS DE
PELÍCULAS SONORAS

(Producción y distribución simultánea de dos versiones en la época de

transición del mudo al sonoro)
El pelele (The Dummy, 1929)

Dirección: Robert Milton. Producción: Paramount Famous Lasky

Corporation. Supervisión: Hector Turnbull. Adaptación y diálogos:
Herman J.  Mankiewicz. Basado en la obra The Dummy: a Detective
Comedy in Four Acts, de Harvey J. O’Higgins y Harriet Ford. Rótulos:
Joseph  L. Mankiewicz. Fotografía: J.  Roy Hunt. Montaje: George
Nichols. Jr. Intérpretes: Ruth Chatterton (Agnes Meredith), Fredric
March (Trumbull Meredith), John Cromwell (Holler dabbing), Fred
Kohler (Joe Cooper), Mickey Bennett (Barney Cook), Voncell Darr
(Peggy Meredith), Jack Oakie (Dopey Hart), ZaSu Pitts (Rose Gleason),
Richard Tucker (Blakie Baker), Eugene Pallette (Madison). Longitud
aprox.: 6 rollos. Otra versión: “The Dummy”, de Francis J.  Grandon,
1917.
Jazz-Band (Close Harmony, 1929)

Dirección: John Cromwell, A. Edward Sutherland. Producción:

Paramount Famous Lasky Corporation. Adaptación: Percy Heath.
Basado en un argumento de Elsie Janis y Gene Markey. Diálogos:
John  V.  A. Weaver, Pery Heath. Rótulos: Joseph  L. Mankiewicz.
Fotografía: J. Roy Hunt. Canciones: “She’s So. I Diunno”. “I Want To
Go Places and Do Things”. “I’m All A-twilter, I’m All A-twirl”, de
Richard A. Whiting y Leo Robin. Intérpretes: Charles “Buddy” Rogers
(Al West), Nancy Carroll (Marjorie Mervin), Harry Green (Max
Mindel), Jack Oakie (Ben Barney), Richard “Skeets” Gallagher (Johnny
Bay), Matty Roubert (Ben), Ricca Allen (Mrs. Prosser), Wade Boteler
(Kelly), Baby Mack (Sybil), Oscar Smith (George Washington Brown).
Longitud aprox.: 7 rollos. Secuela: “Cocktail musical” (“Too Much
Harmony”), de A. Edward Sutherland, 1933.
El hombre que yo amo (The Man I Love, 1929)

Dirección: William A. Wellman. Producción: Paramount Famous

Lasky Corporation, presentada por Adolph Zukor y Jesse  L. Lasky.
Productor asociado: David O.  Selznick. Argumento, guión y
diálogos: Percy Heath, Herman J.  Mankiewicz. Rótulos: Joseph  L.
Mankiewicz. Fotografía: Henry Gerrard. Canción: “Celia”, de Leo
Robin y Richard Whiting. Montaje: Alyson Shaeffer. Intérpretes:
Richard Arlen (Dum Dum Brooks), Mary Brian (Celia Fields), Olga
Baclanova (Sonia Barandal), Harry Green (Curly Bloom), Jack Oakie
(Lew Layton), Pat O’Malley (D.  J. McCarthy), Leslie Fenton (Carlo
Vesper), Charles Sullivan (Champ Mahoney), Sailor Vincent (K O.
O’Hearn), Robert Perry (portero). Longitud aprox.: 7 rollos.
El misterioso crimen del estudio (The Studio Murder Mystery,
1929)

Dirección: Frank Tuttle. Producción: Paramount Famous Lasky

Corporation. Guión: Frank Tuttle. Basado en un argumento de
A.  Channing y Carmen Rallen Edington. Adaptación: Ethel Doherty.
Rótulos: Joseph  L. Mankiewicz. Fotografía: Victor Milner. Montaje:
Merrill White. Intérpretes: Doris Hill (Helen MacDonald), Neil
Hamilton (Tony While), Fredric March (Richard Hardell), Warner Oland
(Rupert Borka), Guy Oliver (MacDonald), Florence Eldridge (Blanche
Hardell), Chester Conklin (George), Donald MacKenzie (capitán
Coffin), Eugene Pallette (teniente Dirk), Jack Luden (Bab). Longitud
aprox.: 8 rollos.
Thunderbolt (1929)

Dirección: Joseph von Sternberg. Producción: Paramount Famous

Lasky Corporation. Productor asociado: B.  P. Fineman. Guión: Jules
Furthman. Basado en un argumento de Charles Furthman y Jules
Furtlman. Diálogos: Herman J.  Mankiewicz. Rótulos: Joseph  L.
Mankiewicz. Fotografía: Henry Gerrard. Canción: “Thinkin’ About My
Baby”, de Sam Coslow. Montaje: Helen Lewis. Decorados: Hans
Dreier. Intérpretes: George Bancroft (Thunderbolt Jim Lang), Fay
Wray (Ritzy), Richard Arlen (Bob Morgan), Tally Marshall (carcelero),
Eugenie Besserer (Mrs. Morgan), James Spottswood (“Snapper”
O’Shea), Fred Kohler (“Bad Al” Frieberg), Robert Elliott (capellán),
E. H. Calvert (abogado McKay), George Irving (Mr. Corwin). Longitud
aprox.: 8 rollos.
River of Romance (1929)

Dirección: Richard Wallace. Producción: Paramount Famous Lasky

Corporation. Guión: Ethel Doherty. Basado en la obra Magnolia, de
Booth Tarkington. Adaptación: Dan Totheroh, John  V.  A. Weaver.
Rótulos: Joseph  L. Mankiewicz. Fotografía: Victor Milner. Canción:
“My Lady Love”, de Leo Robin y Sam Coslow. Montaje: Allyson
Shaffer. Intérpretes: Charles “Buddy” Rogers (Tom Rumford / coronel
Blake), Mary Brian (Lucy Jeffers), June Collyer (Elvira Jeffers), Henry
B.  Walthall (genera! Jeff Rumford), Wallace Beery (general Orlando
Jackson), Fred Kohler (capitán Blackie), Natalie Kingston (México),
Walter McGrail (mayor Patterson), Anderson Lawler (Joe Patterson).
Longitud aprox.: 8 rollos.
La expiación del Dr. Fu Manchu (The Mysterious Dr. Fu
Manchu, 1929)

Dirección: Rowland V. Lee. Producción: Paramount Famous Lasky

Corporation. Guión y diálogos: Florence Ryerson, Lloyd Corrigan.
Basado en el relato The Mysterious Dr. Fu Manchu, de Sax Rohmer.
Rótulos: Joseph  L. Mankiewicz. Fotografía: Harry Fischbeck.
Montaje: George Nichols, Jr. (versión sonora), Bronson Howard
(versión muda). Intérpretes: Warner Oland (doctor Fu Manchu), Jean
Arthur (Lian Eltham), Neil Hamilton (doctor Jack Petrie), O. P. Heggie
(Nayland Smith), William Austin (Sylvester Wadsworth), Claude King
(Sir John Petrie), Charles Stevenson (general Petrie), Noble Johnson
(Li Po), Evelyn Selbie (Fai Lit), Charles Giblyn (Weymouth), Donald
MacKenzie (Trent). Longitud aprox.: 8-9 rollos.
The Saturday Night Kid (1929)

Dirección: A. Edward Sutherland. Producción: Paramount Famous

Lasky Corporation. Guión: Ethel Doherty. Basado en el relato Love
“Em and Leave ’Em", de George Abbott y John  V.  A. Weaver.
Diálogos: Lloyd Corrigan. Edward E. Paramore. Jr. Adaptación: Lloyd
Corrigan. Rótulos: Joseph  L. Mankiewicz. Fotografía: Harry
Fischbeck. Montaje: Jane Loring. Intérpretes: Clara Bow (Mayme),
James Hall (Bill), Jean Arthur (Janie), Charles Sellon (Lem Woodruff),
Ethel Wales (‘Ma’ Woodruff), Frank Ross (Ken), Edna May Oliver
(Miss Streeter), Flyman Meyer (Ginsberg), Eddie Dunn (Jim), Leone
Lane (Pearl), Jean Harlow (Hazel). Longitud aprox.: 7 rollos.
The Virginian (1929)

Dirección: Victor Fleming. Producción: Paramount Famous Lasky

Corporation. Adaptación: Howard Estabrook. Basado en la novela The
Virginian, de Owen Wister, y en la obra homónima de Owen Wister y
Kirk La Shelle. Diálogos: Edward F.  Paramore. Rótulos: Joseph  L.
Mankiewicz. Fotografía: J. Roy Hunt. Intérpretes: Gary Cooper (The
Virginian), Waller Huston (Trampas), Richard Arlen (Steven “Sieve”),
Mary Brian (Molly Wood), Chester Conklin (tío Hughey), Eugene
Pallette (Honey Wiggin), E.  H. Calven (Henry), Helen Ware (“Ma”
Taylor), Victor Potel (Nebraskey), Tex Young (Shorty), Charles Stevens
(Pedro), Longitud aprox,: 9 rollos. Otras versiones: “The Virginian”, de
Cecil B. DeMille, 1914; “The Virginian”, de Stuart Gilmore, 1946; “The
Virginian”, de Tom Forman, 1923; “El virginiano” (“The Virginian”)
serie para televisión producida por Universal de 1962 a 1970; de 1970 a
1971 cambió su titulo por “Men from Shiloh”.
GUIÓN
Fast Company (1929)

Dirección: A. Edward Sutherland. Producción: Paramount Famous

Lasky Corporation. Guión: Florence Ryerson, Patrick Kearney, Walton
Butterfield. Basado en la obra Elmer the Great, de Ring Lardner y
George  M. Cohan. Diálogos: Joseph  L. Mankiewicz. Adaptación:
Patrick Kearney, Walton Butterfield. Fotografía: Edward Cronjager.
Canción: “You Want Lovin’. I  Want Love”, de Sam Coslow. Montaje:
Jane Loring. Intérpretes: Evelyn Brent (Evelyn Corey), Jack Oakie
(Elmer Kane), Richard “Sheets” Gallagher (Bert Wade), Sam Hardy
(Dove Walker), Arthur Housman (Barney Barlow), Gwen Lee (Rosie La
Clerq), Chester Conklin, E.  H. Calvert (Phut), Eugenie Basserer (Mrs.
Kane), Bert Rome (Hank Gordon), Irish Meusel. Arnold “Jigger” Statz,
Truck Hannah y Gus Sanberg (ellos mismos, jugadores de béisbol).
Longitud aprox.: 8 rollos.
Slightly Scarlet (1930)

Amor audaz (1930) (Titulo versión española) L’Énigmatique Mr.

Parkes (1930) (Titulo versión francesa) Dirección versión original en
inglés: Louis Gasnier, Edwin H. Knopf. Dirección versiones española
y francesa: Louis Gasnier. Producción: Paramount Famous Lasky
Corporation. Guión: Howard Stabrook, Joseph L. Mankiewicz. Basado
en un argumento de Percy Heath. Dirección de diálogos:
A.  Washington. Versión española: Josep Carner Ribalta. Rótulos:
Gerald Geraghty. Fotografía: Allen Siegler. Canción: “You Still Belong
to Me”, de Elsie Janis y Jack King. Montaje: Eda Warren. Intérpretes
versión original en inglés: Evelyn Brent (Lucy Stavrin), Clive Brook
(Courtenay Parkes), Paul Lukas (Malatroff), Eugene Pallette (Sylvester
Corbett), Helen Ware (señora Corbett), Virginia Bruce (Enid Corbett).
Intérpretes versión española: Adolphe Menjou (Albert D’arlons),
Rosita Moreno (Lucy Stavrin), Ramón Pereda (Malatroff), Vicente
Padilla (Silvestre Corbett), María Calvo (señora Corbett), Carmen
Guerrero (Esther), Carlo Villarias (inspector), Paco Moreno (Maurice).
Intérpretes versión francesa: Adolphe Menjou, Claudette Colbert.
Adrienne D’Ambricourt, Emile Chautard. Longitud aprox.: 7 rollos.
Estreno de “Amor audaz”: Barcelona: 6 de octubre de 1930: Coliseum.
Madrid: 29 de octubre de 1930: Callao.
León en sociedad (The Social Lion, 1930)

Dirección: A. Edward Sutherland. Producción: Paramount Publix

Corporation. Guión: Agnes Brand Leahy. Basado en la narración
Marco. Himself, de Octavus Roy Cohen. Adaptación y diálogos:
Joseph  L. Mankiewicz. Fotografía: Allen Siegler. Montaje: Otto
Levering. Intérpretes: Jack Oakie (Marco Perkins), Mary Brian
(Cynthia Brown), Richard “Sheets” Gallagher (Chick Hathaway), Olive
Borden (Gloria Staunton), Charles Sellon (Jim Perkins), Cyril Ring
(Ralph Williams), E. H. Calvert (Henderson), James Gibson (Howard),
Henry Roquemore (Smith), William Bechtel (Schultz), Richard
Cummings (McGinnis), Jack Byron (“Knockout” Johnson). Duración
aprox.: 72 min. Estreno: Bilbao: 26 de febrero de 1931: Trueba.
Madrid: 13 de marzo de 1931: Palacio de la Prensa.
Only Saps Work (1930)

Dirección: Cyril Gardner, Edwin H.  Knopf. Producción: Paramount

Publix Corporation. Guión: Sam Mintz, Percy Heath, Joseph  L.
Mankiewicz. Basado en la obra Easy Come, Easy Go: a Farce in Three
Acts, de Owen Davis. Fotografía: Rex Wimpy. Montaje: Edward
Dmytryk. Intérpretes: Leon Errol (James Wilson), Richard Arlen
(Lawrence Payne), Mary Brian (Barbara Tanner), Stuart Erwin (Oscar),
Anderson Lawler (Horace Baldwin), Charles Grapewin (Simeon
Tanner), George Irving (Dr. White), Nora Cecil (Mrs. Patridge), Charles
Giblyn (Dr. Jasper), Fred Kelsey (Murphy), G.  Pat Collins (Rafferty),
George Chandler (ascensorista). Duración aprox.: 77 min.
The Gang Buster (1931)

Dirección: A. Edwar Sutherland. Producción: Paramount Publix

Corporation. Guión: Percy Heath. Diálogos: Joseph  L. Mankiewicz.
Fotografía: Harry Fischbeck. Montaje: Jane Loring. Intérpretes: Jack
Oakie (Charlie “Cyclone” Case), Jean Arthur (Sylvia Marline), William
Boyd (“Sudden Mike” Slade), Wynne Gibson (Zella Cameron), William
Morris (Andrew Marline), Francis McDonald (Pete Callek), Tom
Kennedy (“Gopher” Brant), Albert Conti (Carlo), Harry Stubbs
(Faulkner), Ernie Adams (Sammy), Constantine Romanoff (Otto), Pat
Harmon (McGintey). Duración aprox.: 65 min.
Me voy a Paris (Finn and Hattie, 1931)

Dirección: Norman Taurog, Norman Z.  McLeod. Producción:

Paramount Publix Corporation. Guión: Joseph L. Mankiewicz. Basado
en las novelas Mr. And Mrs. Haddock Abroad y Mr. And Mrs. Haddock
in Paris, France, de Donald Ogden Stewart. Adaptación: Sam Mintz.
Fotografía: Dev Jennings. Intérpretes: Leon Errol (Finn Haddock),
ZaSu Pitts (Hattie Haddock), Mitzi Green (Mildred Haddock), Lilyan
Taslunan (la princesa), Jakie Searl (Sidney), Regis Toomey (Henry
Collins), Mack Swain (guía), Ethel Sutherland (divorciada), Syd Saylor,
Harry Beresford (barrendero), Louise Mackintosh (tía Letty), Eddie
Dunn (taxista). Duración aprox.: 80 min. Según algunas fuentes: 82
min. Estreno: Barcelona: 30 de diciembre de 1931: Urquinaona.
Madrid: 9 de mayo de 1932: Palacio de la Prensa.
June Moon (1931)

Dirección: A. Edward Sutherland. Producción: Paramount Publix

Corporation. Productor asociado: Louis D.  Lighton. Guión: Keene
Thompson, Joseph  L. Mankiewicz. Basado en la obra June Moon, de
Ring Lardner y George S.  Kaufman. Diálogos adicionales: Vincent
Lawrence. Fotografía: Allen Siegler, Intérpretes: Jack Oakie (Fred
Stevens), Frances Dee (Edna Baker), Wynne Gibson (Lucille Sears),
Harry Akst (Maxie Schwartz), June MacCloy (Eileen Fletcher), Ernest
Wood (Paul Sears), Harold Waldridge (Junior Goebel), Sam Hardy
(Sam Hart), Ethel Sutherland (Goldie), Frank Darien (limpiador de
cristales), Jean Bury (Miss Rixey), Eddie Dunn (Joe McCloskey).
Duración aprox.: 70 min. Según algunas fuentes: 73 min.
Las peripecias de Skippy (Skippy, 1031)

Dirección: Norman Taurog. Producción: Paramount Publix

Corporation. Guión: Norman Z.  McLeod, Joseph  L. Mankiewicz.
Basado en el comic Skippy, de Percy Lee Crosby, y en su novela
homónima. Diálogos adicionales: Don Marquis. Fotografía: Karl
Struss. Intérpretes: Jackie Cooper (Skippy [Skinner]), Robert Coogan
(Sooky), Mitzi Green (Eloise), Jackie Searl (Sidney), Willard Robertson
(Herbert Skinner), Enid Bennett (Mrs. Skinner), Donald Haines (Harley
Nubbins), Helen Jerome Eddy (Mrs Wayne), Jack Clifford (Mr.
Subbins), Guy Oliver (Dad Barker). Duración aprox.: 85 min. Según
algunas fuentes: 88 min. Estreno: Bilbao: 27 de diciembre de 1931:
Trueba. Madrid: 17 de junio de 1932: Alcázar. Premios: Oscar 1931:
Mejor dirección. Secuela: “Dos soldaditos” (“Sooky”), de Norman
Taurog, 1931.
Newly Rich (1931)

También distribuida con el titulo: Forbidden Adventure.

Dirección: Norman Taurog. Producción: Paramount Publix
Corporation. Guión: Edward E.  Paramore, Jr.. Joseph  L. Mankiewicz.
Basado en la narración Let’s Play King, de Sinclair Lewis. Adaptación:
Agnes Brand Leahy. Fotografía: Charles Lang. Intérpretes: Mitzi
Green (Daisy Tail/Delicia), Edna May Oliver (Bessie Tail), Louise
Fazenda (Maggie Tiffany), Jackie Searl (Tiny Tint [Tiffany]), Bruce Line
(rey Maximillian), Virginia Hammond (reina Sidonia), Lawrence Grant,
Dell Henderson (director), Ben Taggart (Mr. Black), George Regas
(Lippo), Noah Young (Bill), Ben Hall (Toby), Howard Goldstein
(Lettie). Duración aprox.: 77 min. Otra versión: “Majestad au
Abwegen” (Alemania), de R. A. Stemmle, 1958.
Dos soldaditos (Sooky, 1931)

Dirección: Norman Taurog. Producción: Paramount Publix

Corporation. Productor asociado: Louis D.  Lighton. Guión: Sam
Mintz, Joseph  L. Mankiewicz, Norman McLeod. Basado en la novela
Dear Sooky, de Percy Lee Crosby. Fotografía: Arthur Todd.
Intérpretes: Jackie Cooper (Skippy [Skinner]), Robert Coogan (Sooky
[Wayne]), Jackie Searl (Sidney Saunders), Willard Robertson (Herbert
Skinner), Enid Bennett (Mrs. Skinner), Helen Jerome Eddy (Mrs.
Wayne), Leigh Allen (Mr. Saunders), Guy Oliver (Mr. Hilda), Harry
Beresford (Mr. Willoughby), Gertrude Sutton (Hilda), Oscar Apfel
(Krausmeyer), Tom Wilson (Duncan). Duración aprox.: 80 min. Según
algunas fuentes: 85 min. Estreno: Bilbao: 9 de junio de 1933: Trueba.
Nota: secuela de “Las peripecias de Skippy” (“Skippy”), de Norman
Taurog, 1931.
This Reckless Age (1932)

Dirección y Adaptación: Frank Tuttle. Producción: Paramount Publix

Corporation. Guión: Joseph  L. Mankiewicz. Basado en la obra The
Goose Hangs High, de Lewis Beach. Fotografía: Henry Sharp.
Intérpretes: Charles “Buddy” Rogers (Bradley Ingals), Richard
Bennett (Donald Ingals), Peggy Shannon (Mary Burke), Charlie
Ruggles (Goliath Whitney), Frances Dee (Lois Inglas), Frances Starr
(Eunice Ingals), Maude Eburne (Rhoda), Allen Vincent (“Pig” Van
Dyke), Mary Carlisle (Cassandra Phelps), David Landau (Matthew
Daggett), Reginald Barlow (Lester Bell), George Pearce (John Burke),
Grady Sutton (“Stepladder” Schultz), Harry Templeton (Monk Turner),
Leonard Carey. Duración aprox.: 80 min. Según otras fuentes: 76 min.
Otra versión: “The Goose Hangs High”, de James Cruze, 1925.
La novia del azul (Sky Bride, 1932)

Dirección: Stephen Roberts. Producción: Paramount Publix

Corporation. Guión: Joseph  L Mankiewicz, Agnes Brand Leahy,
Grover Jones. Basado en un argumento de Waldemar Young.
Fotografía: David Abel, Charles Marshall. Intérpretes: Richard Arlen
(“Speed Condon”), Jack Oakie (Alec Dugan), Robert Coogan (Willie),
Virginia Bruce (Ruth Dunning), Tom Douglas (Eddie Smith), Louise
Closser Hale (Mrs. Smith), Harold Goodwin (Bill Adams), Charles
Starrett (Jim Carmichael), Randolph Scott (capitán Frank Robertson),
Frances Dee. Duración aprox.: 78 min. Según algunas fuentes: 75 min.
Estreno: Bilbao: 28 de noviembre de 1932: Coliseo. Madrid: 24 de abril
de 1933: Opera.
A todo gas (Million Dollar Legs, 1932)

Dirección: Edward Cline. Producción: Paramount Publix Corporation.

Guión: Henry Myers, Nick Barros. Basado en el argumento On Your
Mark de Joseph  L. Mankiewicz. Fotografía: Arthur Todd. Canciones:
“The Klopstakian Love Song (One Hour with You)”, música de Richard
Whiting, letra de Leo Robin; “When I  Get Hot in Klopstakia”.
Intérpretes: Jack Oakie (Migg Tweeney), W.  C. Fields (presidente),
Andy Clyde (mayordomo), Lyda Roberti (Mata Machree), Susan
Fleming (Angela), Ben Turpin (hombre misterioso), Hugh Herbert
(secretario del Tesoro), George Barbier (Mr. Baldwin), Dickie Moore
(Willie, hermano de Angela), Billy Gilbert (secretario de Interior),
Vernon Dent (secretario de Agricultura), Teddy Hart (secretario de
Guerra). Duración aprox.: 64 min. Según algunas fuentes: 61 min.
Nota: Título de rodaje: On Your Mark, título original del argumento de
J.  L. Mankiewicz. Estreno: Barcelona: 25 de febrero de 1935:
Coliseum.
Si yo tuviera un millón (If I Had a Million, 1932)

Directores: Ernst Lubitsch: “Prólogo” y los episodios “The Clerk” (El

empleado) y “Piolet” o “Streetwalker” (La chica de la calle), James
Cruze: “China Shop” (La tienda de porcelanas). Stephen Roberts: “The
Forger” (El falsificador), Norman Taurog: “Road Hogs” (El
automóvil), Norman Z.  McLeod: “The Three Marines” (Los tres
marineros): H.  Bruce Humberstone: “Death Cell” (El condenado a
muerte); William A.  Seiter: “Grandma” (Pensión de señoras).
Producción: Paramount Publix Corporation. Argumento: Basado en la
novela Windfall, de Robert D. Andrews. Guión: Joseph L. Mankiewicz
hizo las adaptaciones de los episodios: China Shop, Piolet o
Streetwalker y The Forger; escribió el guión de The Road Hogs y
colaboró en el de The Three Marines. Fotografía: China Shop: Gilbert
Warrenton. The Three Marines: C.  Edgar Schoenbaum. Intérpretes:
“China Shop”: Charles Ruggles (Henry Peabody), Mary Boland (Mrs.
Peabody). “Piolet”: Wynne Gibson (Violet). “The Road Hogs”: Alison
Skipworlh (Emily La Rue), W. C. Fields (Rollo). “The Three Marines”:
Gary Cooper (Steven Gallagher), Jack Oakie (Mulligan), Roscoe Rams
(O’Brien), Joyce Compton (Marie), Luden Littlefield (Zeb). Duración
aprox.: 88 min. Según algunas fuentes: 95 min. Estreno: Madrid: 18 de
diciembre de 1933: Ópera.
Diplomanías (Diplomaniacs, 1933)

Dirección: William A. Seiter. Producción: RKO Radio Pictures.

Productor ejecutivo: Merían  C. Cooper. Productor asociado: Sam
Jaffe. Guión: Joseph  L. Mankiewicz, Henry Myers. Basado en un
argumento original de Joseph  L. Mankiewicz. Fotografía: Edward
Cronjager. Dirección musical: Max Steiner. Canciones: “Sing to Me”,
letra y música de Harry Akst y Edward Eliscu; “Annie Laurie”
(tradicional). Montaje: William Hamilton. Decorados: Van Nest
Polglase, Al Herman. Coreografía: Larry Ceballos. Intérpretes: Bert
Wheeler (Willy Nilly), Robert Woolsey (Hercules Glub), Marjorie White
(Dolores), Louis Calhern (Winklereid), Phyllis Barry (Fifi), Hugh
Herbert (Chow Chow), Edgar Kennedy, Richard Carle (el capitán),
William Irving (Schmerzenpuppen), Neely Edwards
(Puppensehinerzen), Billy Blelcher (Schmerzenschmerzen), Teddy Hart
(Puppenpuppen), Charles Coleman (mayordomo), Edward Cooper (jefe
Adoop), Dewey Robinson (Luke el ermitaño). Duración aprox.: 59
min. Según algunas fuentes: 63 min. Estreno: Madrid: 1 de enero de
1934: Avenida.
El agresor invisible (Emergency Call, 1933)

Dirección: Edward Calm. Producción: RKO Radio Pictures.

Productor ejecutivo: Merian  C. Cooper. Productor asociado: Sam
Jaffe. Guión: Houston Branch, Joseph  L. Mankiewicz. Basado en un
argumento de John B. Clymer / James Ewens. Fotografía: J. Roy Hunt.
Dirección musical: Max Steiner. Montaje: Daniel Mandell. Según
algunas fuentes: William Hamilton. Decorados: Van Nest Polglase, Al
Herman. Intérpretes: Bill Boyd (Joe Bradley), Wynne Gibson (Mabel
Weenie), William Gargan (Steve Brennan), George E.  Stone (Sammie),
Betty Furness (Alice), Reginald Mason (Dr. Averill), Edwin Maxwell
(Tom Ronrke), Merna Kennedy, Oscar Aplel (Dr. Schwarz), Ruth
Fallows (Mildred), Jane Harwell (Miss Brown), Alberta Vaughn y Helen
Lynch (operadoras). Duración aprox.: 60 min. Según algunas fuentes:
70 min. Estreno: Madrid: 14 de mayo de 1934: Avenida.
Cocktail musical (Too Much Harmony, 1933)

Dirección: A. Edward Sutherland. Producción: Paramount

Productions. Productor: William LeBaron. Argumento: Joseph  L.
Mankiewicz. Diálogos: Harry Ruskin. Fotografía: Theodor Sparkuhl.
Canciones: “Mingle with the Hoy Palloy”, “The Doy Yon Came Along”,
“Boo-boo-boo”, “Black Moonlight”, “Thanks”, “Cradle Me with a
Hotcha Lullaby”, “I  Guess It Had to Be that Way”, “The Two
Aristocrats” y “Buckin’ the Wind”, música y letras de Arthur Johnston y
Sam Coslow. Montaje: Richard Currier. Dirección artística: Hans
Dreier. Robert Odell. Coreografía: LeRoy Prinz. Intérpretes: Bing
Crosby (Eddie Bronson), Jack Oakie (Benny Day), Richard “Sheets”
Gallagher (Johnny Dixon), Harry Green (Max Merlin), Judith Allen
(Ruth Brown), Lilyan Tashman (Lucille Watkins), Ned Sparks (Lem
Spawn), Kitty Kelly (Patsy Dugan), Grace Bradley (Verne La Mond),
Mrs. Evelyn Offield Oakie (Mrs. Day), Henry Armella (Mr. Gallotti),
Anna Demetrio (Mrs. Gallotti), Del Henderson (gerente del teatro).
Duración aprox.: 76 min. Estreno: Bilbao: 29 de abril de 1935:
Buenos Aires. Madrid: 13 de enero de 1936: Hollywood. Nota: Secuela
de “Jazz-Band” (“Close Harmony”), de John Cromwell y A.  Edward
Sutherland, 1929.
Alicia en el País de las Maravillas (Alice in Wonderland, 1933)

Dirección: Norman Z. McLeod. Producción: Paramount Productions.

Productor: Louis D.  Lighton. Productor asociado: Benjamin Glazer.
Guión: Joseph  L. Mankiewicz, William Cameron Menzies. Basado en
las novelas Alice’s Adventures in Wonderland (Alicia en el País de las
Maravillas) y Through the looking Glass (A través del espejo), d.  C.
Lewis Carroll. Fotografía: Henry Sharp. Bert Glennon. Efectos
técnicos: Gordon Jennings, Farciot Edouard. Música: Dimitri Tiomkin.
Canciones: “Fill Up the Glasses” y “Walk a Little Faster”, letras de
Lewis Carroll y músicas de Dave Franklin. Montaje: Ellsworth
Hoagland. Decorados: Robert Odell. Máscaras y Vestuario: Wally
Westmore, Newt Jones. Intérpretes: Charlotte Henry (Alicia), Richard
Arlen (galo de Cheshire), Roscoe Ates (pez), William Austin (grifo),
Billy Barty (peón blanco), Billy Besan (dos de espadas), Gary Cooper
(caballero blanco), Leon Errol (tío Gilbert), Louise Fazenda (reina
blanca), W.  C. Fields (Humpty Dumpty), Alec B.  Francis (rey de
corazones), Edward Everett Horton (sombrerero loco), Cary Grant
(falso galápago), Richard “Sheets” Gallagher (conejo blanco).
Duración aprox.: 90 min. Según algunas fuentes: 76 min. Estreno:
Madrid: 19 de diciembre d. C., 1934: Alcázar. Otras versiones: “Alice in
Wonderland”, de W.  W. Young, 1914. “Alicia en el País de las
Maravillas” (“Alice in Wonderland”), de Clyde Geromini, 1951 (dibujos
animados). “Las aventuras de Alicia” (“Alice’s Adventures in
Wonderland”), de William Sterling, 1972.
El enemigo público número uno (Manhattan Melodrama, 1934)

Dirección: W. S. Van Dyke. Producción: Metro Goldwyn Mayer /

Cosmopolitan. Productor: David O.  Selznick. Guión: Oliver H. 
P. Garrett, Joseph L. Mankiewicz. Basado en un argumento original de
Arthur Caesar. Fotografía: James Wong Howe. Canción: “The Bad in
Every Man” (“Blue Moon”), música de Richard Rodgers y letra de
Lorenz Hart. Montaje: Ben Lewis. Dirección artística: Cedric
Gibbons. Efectos especiales: Slavko Vorkapich. Intérpretes: Clark
Gable (Blackie Gallagher), William Powell (Jim Wade), Myrna Loy
(Eleanor), Leo Carrillo (padre Joe), Nat Pendleton (Spud), George
Sidney (Poppa Rosen), Isabel Jewell (Annabelle), Muriel Evans (Tootsie
Malone), Thomas Jackson (Richard Snow), Claudelle Kaye (Miss
Adams), Frank Conroy (abogado defensor), Nod Madison (Manny
Arnold), Jimmy Butler (Jim, niño), Mickey Rooney (Blackie, niño).
Duración aprox.: 93 min. Estreno: Madrid: 4 de lebrero d.  C., 1935:
Coliseum. Premios: Oscar 1934 al mejor argumento original. Otra
versión: “Northwest Rangers”, de Joseph Newman, 1942.
El pan nuestro de cada día (Our Daily Bread, 1934)

Dirección y argumento: King Vidor. Producción: Viking Productions.

(United Artists Studios). Productor: King Vidor. Guión: Elizabeth Hill.
Diálogos: Joseph L. Mankiewicz. Fotografía: Robert Planck. Música:
Alfred Newman. Montaje: Lloyd Nosier. Intérpretes: Karen Morley
(Mary Sims), Tom Keene (John Sims), Barbara Pepper (Sally), Addison
Richards (Louie), John Qualen (Chris Larsen), Lloyd Ingraham (do
Anthony), Sidney Bracey (recaudador), Henry Hall (Carpenter),
Nellie V. Nichols (esposa d. C. Cohen), Frank Minor (fontanero), Alma
Ferns (señora Larsen), Lionel Backus (barbero), Harris Gordon
(vendedor de cigarros), Duración aprox.: 74 min. Estreno: Barcelona:
24 de junio de 1935: Coliseum. Madrid: 5 de julio de 1935: Capitol.
Nota: Según algunas fuentes, el film fue distribuido en Estados Unidos
en 1935 con el titulo “The Miracle of Life”, y en 1940 como “Hell’s
Crossroads”.
Cuando el diablo asoma (Forsaking All Others, 1934)

Dirección: W. S. Van Dyke. Producción: W.  S. Van Dyke / Metro

Goldwyn Mayer. Productor: Bernard H.  Hyman. Guión: Joseph  L.
Mankiewicz. Basado en la obra Forsaking All Others, de Frank Cavett y
Edward Barry Roberts. Fotografía: Gregg Toland, George Folsey.
Música: William Axt. Montaje: Tom Held. Dirección artística: Cedric
Gibbons. Intérpretes: Robert Montgomery (Jeff Williams), Joan
Crawford (Mary Clay), Clark Gable (Dillon Todd), Charles Bulterworth
(Shep), Billie Burke (Paula), Frances Drake (Connie Barnes), Rosalind
Russell (Eleanor), Greta Meyer (Bella), Arthur Treacher (Johnson),
Tom Ricketts (Wiffens), Clarence Hummel (gerente del hotel), Harold
Huber, Eily Malyon, Sidney Bracey. Duración aprox.: 84 min.
Estreno: Madrid: 27 de septiembre de 1935: Capitol.
Yo vivo mi vida (I Live My Life, 1935)

Dirección: W. S. Van Dyke. Producción: W.  S. Van Dyke / Metro

Goldwyn Mayer. Productor: Bernard H.  Hyman. Guión: Joseph  L.
Mankiewicz. Basado en el relato Claustrophobia, de Abbie Carter
Goodloe. Adaptación: Gottfried Reinhardt, Ethel Borden. Fotografía:
George Folsey. Música: Dimitri Tiomkin. Montaje: Tom Held.
Dirección artística: Cedric Gibbons. Intérpretes: Joan Crawford (Kay
Bentley), Brian Alterne (Terry O’Neill), Frank Morgan (Bentley), Aline
MacMahon (Betty Collins), Eric Blore (Grove), Fred Keating (Gene),
Jessie Ralph (Mrs. Gage), Arthur Treacher (Gallup), Frank Conroy
(doctor), Etienne Girardot, Esther Dale (Brumbaugh), Hale Hamilton
(tío Carl), Hilda Vaughn (Miss Morrison). Duración aprox.: 90 min.
Según algunas fuentes: 81, 83 o 98 min. Estreno: Madrid: 3 de febrero
de 1936: Callao. Barcelona: 23 de marzo de 1936: Fémina.
PRODUCCIÓN
Tres desalmados (Three Godfathers, 1936)

Dirección: Richard Boleslawski. Producción: Metro Goldwyn Mayer.

Productor: Joseph L. Mankiewicz. Guión: Edward E.  Paramore. Jr…
Manuel Seff. Basado en la novela The Three Godfathers, de Peter
B.  Kyne. Fotografía: Joseph Ruttenberg. Música: William Axt.
Montaje: Frank Sullivan. Dirección artística: Cedric Gibbons.
Intérpretes: Chester Morris (Bob), Lewis Stone (James “Doc”), Walter
Brennan (Sam Bartow ‘Gus’), Irene Hervey (Molly), Sidney Toler
(profesor Snape), Dorothy Tree (Blackie), Roger Imhof (sheriff),
Willard Robertson (reverendo McLane), Robert Livingstone (Frank),
John Sheehan (Ed), Joseph Marievsky (Pedro), Victor Potel (‘Buck
Tooth’), Helen Brown (Mrs. Marshall), Harvey Clark (Marcus Treen).
Duración aprox.: 82 min. Según algunas fuentes: 85 min. Estreno:
Bilbao: 2 de junio de 1939: Campos. Madrid: 16 de junio de 1939:
Capitol. Otras versiones: ‘The Three Godfathers’, de Edward  L. Le
Saint, 1916: ‘Hombres marcados’ (‘Marked Man’), de John Ford, 1919;
‘Santos del infierno’(‘Hell’s Heroes’), de William Wyler, 1930; ‘Three
Godfathers’, de John Ford, 1948; ‘The Godchild’(TV), de John
Badham, 1974.
Furia (Fury, 1936)

Dirección: Fritz Lang. Producción: Metro Goldwyn Mayer.

Productor: Joseph  L. Mankiewicz. Productor ejecutivo: J.  J. Cohn.
Guión: Bartlett Cormack, Fritz Lang. Basado en un argumento original
de Norman Krasna. Fotografía: Joseph Ruttenberg. Música: Franz
Waxinan. Montaje: Frank Sullivan. Dirección artística: Cedric
Gibbons. Intérpretes: Sylvia Sidney (Katherine Grant), Spencer Tracy
(Joe Wilson), Waller Abel (fiscal), Bruce Cabot (Kirby Dawson),
Edward Ellis (sheriff), Walter Brennan (“Bugs” Meyers), Frank
Albertson (Charlie), George Walcott (Tam), Arthur Stone (Durkin),
Morgan Wallace (Fred Garrett), George Chandler (Milton Johnson),
Roger Gray, Edwin Maxwell (Vickery), Howard Hickman (gobernador),
Jonathan Hale (abogado defensor). Duración aprox.: 90 min. Según
algunas fuentes: 94 min. Estreno: Madrid: 12 de mayo de 1939:
Capitol.
The Gorgeous Hussy (1936)

Dirección: Clarence Brown. Producción: Clarence Brown / Metro

Goldwyn Mayer. Productor: Joseph L. Mankiewicz. Guión: Ainsworth
Morgan, Stephen Morehouse Avery. Basado en la novela The Gorgeous
Hussy, de Samuel Hopkins Adams. Fotografía: George Folsey.
Música: Herbert Stothart. Montaje: Blanche Sewell. Dirección
artística: Cedric Gibbons. Coreografía: Val Raset. Intérpretes: Joan
Crawford (Margaret [Peggy] O’Neal), Robert Taylor (“Bow”
Timberlake), Lionel Barrymore (Andrew Jackson), Franchot Tone
(John), Melvyn Douglas (John Randolph), James Stewart (“Rowdy”
Dow), Alison Skipworth (Mrs. Beal), Beulah Bondi (Rachel Jackson),
Louis Calhern (Sunderland), Melville Cooper (Cuthbert), Sidney Toler
(Daniel Webster), Gene Lockhart (mayor O’Neal), Clara Blandick
(Louisa Abbot). Duración aprox.: 103 min. Según algunas fuentes: 105
min.
Love on the Run (1936)

Dirección: W. S. Van Dyke. Producción: W.  S. Van Dyke / Metro

Goldwyn Mayer. Productor: Joseph L. Mankiewicz. Guión: John Lee
Mahin, Manuel Seff, Gladys Hurlbut. Basado en el relato Beauty and
the Beast, de Alan Green y Julian Brodie. Fotografía: Oliver T. Marsh.
Música: Franz Waxman. Canción: “Gone”, música de Franz Waxman y
letra de Gus Kahn. Montaje: Frank Sullivan. Dirección artística:
Cedric Gibbons. Intérpretes: Joan Crawford (Sally Parker), Clark
Gable (Michael Anthony), Franchot Tone (Barnabas Pells), Reginald
Owen (barón Otto Spandermann), Mona Berrie (baronesa), Ivan
Lebedeff (príncipe Igor), Charles Judels (teniente de policía), William
Demarest (editor), Donald Meek (conserje), Charles Trowbridge (jefe
oficina de París), Billy Gilbert (madre), Frank Puglia (camarero), Adia
Kuznetzoff (Rudolph). Duración aprox.: 80 min. Según algunas
fuentes: 70 min.
The Bride Wore Red (1937)

Dirección: Dorothy Arzner. Producción: Metro Goldwyn Mayer.

Productor: Joseph  L. Mankiewicz. Guión: Tess Slesinger, Bradbury
Foote. Basado en la obra The Girl from Trieste de Ferenc Molnár.
Fotografía: George Folsey. Música: Franz Waxman. Canción: “Who
Wants Love”, música de Franz Waxman y letra de Gus Kahn. Montaje:
Adrienne Fazan. Dirección artística: Cedric Gibbons. Coreografía:
Val Raset. Intérpretes: Joan Crawford (Anni), Franchot Tone (Giulio),
Robert Young (Rudi Pal), Billie Burke (condesa de Meina), Reginal
Owen (almirante Monti), Lynne Carver (Maddalena Monti), George
Zueco (conde Armalia), Mary Phillips (Maria), Paul Porcasi (noble),
Dickie Moore (Pietro), Frank Puglia (Alberto), Ann Rutherford
(campesina), Charles Judels, Nino Bellini. Duración aprox.: 100 min.
Según algunas fuentes: 103 min.
Doble boda (Double Wedding, 1937)

Dirección: Richard Thorpe. Producción: Metro Goldwyn Mayer.

Productor: Joseph  L. Mankiewicz. Guión: Jo Swerling. Basado en la
comedia Great Love, de Ferenc Molnár. Colaboración en diálogos:
Waldo Salt. Fotografía: William Daniels. Música: Edward Ward.
Montaje: Frank Sullivan. Dirección artística: Cedric Gibbons.
Intérpretes: William Powell (Charlie), Myrna Loy (Margit Agnew),
Florence Rice (Irene Agnew), John Beal (Waldo Beaver), Jessie Ralph
(Mrs. Kensinglnii-Bly), Edgar Kennedy (Spike), Sidney Toler (Keough),
Mary Gordon (Mrs. Keough), Barnett Parker (Flint), Katharine
Alexander (Claire Lodge), Priscilla Lawson (Felice), Bert Roach
(Shrank), Donald Meek (reverendo Blynn), Henry Taylor (Angela),
Irving Lipschultz (violinista). Duración aprox.: 85 min. Según algunas
fuentes: 87 min. Estreno: Madrid: 2 de noviembre de 1945: Palacio de
la Prensa.
Mannequin (1958)

Dirección: Frank Borzage. Producción: Frank Borzage / Metro

Goldvvyn Mayer. Productor: Joseph L. Mankiewicz. Guión: Lawrence
Hazard, Frank Borzage (no acreditado), Basado en el relato Marry for
Money, de Katherine Brush. Fotografía: George Folsey. Música:
Edward Ward. Canción: “Always and Always”, música de Edward Ward
y letra de Bob Wright y Chet Forrest. Montaje: Frederick Y.  Smith.
Dirección artística: Cedric Gibbons. Intérpretes: Joan Crawford
(Jessie Cassidy), Spencer Tracy (John  L. Hennessey), Alan Curtis
(Eddie Miller), Ralph Morgan (Briggs), Mary Phillips (Beryl), Oscar
O’Shea (“Pa” Cassidy), Elizabeth Risdon (“Ma” Cassidy), Leo Gorcey
(Clifford), Frank Puglia (trabajador), George Chandler (“Swing”
Magoo), Paul Fix, Jimmy Conlin (ascensorista), Marie Blake (Mrs.
Schwartz). Duración aprox.: 92 min. Según algunas fuentes: 95 min.
Three Comrades (1938)

Dirección: Frank Borzage. Producción: Frank Borzage Metro

Goldvvyn Mayer. Productor: Joseph  L. Mankiewicz. Guión: F.  Scott
Fitzgerarld, Edward E. Paramore. Basado en la novela Drei Kameraden
(Tres camaradas), de Erich Maria Remarque. Fotografía: Joseph
Ruttenberg. Música: Franz Waxman. Canciones: “The Comrade Song”.
“How Can I Leave Thee” y “Yankee Ragtime College Jazz”, música de
Franz Waxman y letras de Bob Wright y Chet Forrest. Montaje: Frank
Sullivan. Dirección artística: Cedric Gibbons. Intérpretes: Robert
Taylor (Erich Lohkamp), Margaret Sullavan (Patricia Hollmann),
Franchot Tone (Otto Foster), Robert Young (Gottfried Lenz), Guy
Kibbee (Allans), Lionel Atwill (Brener), Henry Hull (Dr. Heinrich
Becker), Charley Grapewin (doctor), Monty Woolley (Dr. Felix Jaffe),
George Zueco (Dr. Planten), Spencer Charters (Herr Schultz), Sarah
Padden (Fran Schultz). Duración aprox.: 100 min.
El ángel negro (The Shopworn Angel, 1938)

Dirección: H. C. Potter. Producción: Metro Goldvvyn Mayer.

Productor: Joseph  L. Mankiewicz. Guión: Waldo Salt. Basado en el
relato Private Pettigrew’s Girl, de Dana Burnet. Colaboración en el
Guión: Howard Estabrook. Fotografía: Joseph Ruttenberg. Música:
Edward Ward. Canción: “Pack Up Your Troubles in Your Old Kit Bag
and Smile, Smile, Smile”, música de Felix Powell y letra de George
Asaf. Montaje: W. Donn Flayes. Dirección artística: Cedric Gibbons.
Intérpretes: Margaret Sullavan (Daisy Heath), James Stewart (Bill
Pettigrew), Walter Pidgeon (Sam Bailey), Hattie McDaniel (Martha),
Nat Pendleton (“Dice”), Alan Curtis (“Labios finos”), Sam Levene
(“Guiños”), Eleanor Lynn (Sally), Charles D.  Brown (McGonigle),
Charley Grapewin (Wilson), Jimmy Butler (ascensorista), William
Stack (ministro). Duración aprox.: 85 min. Estreno: Madrid: 29 de
septiembre de 1939: Capitol. Otras versiones: “Pettigrew’s Girl”, de
George H.  Medford, 1919; “El ángel pecador” (“The Shopworn
Angel”), de Richard Wallace, 1928.
La hora radiante (The Shining Hour, 1938)

Dirección: Frank Borzage. Producción: Frank Borzage / Metro

Goldvvyn Mayer. Productor: Joseph  L. Mankiewicz. Guión: Jane
Murfin, Ogden Nash. Basado en la comedia The Shining Hour, de Keith
Winter. Fotografía: George Folsey. Tema musical: Vals en Do
Sostenido menor, op, 64, n.º  2, de Frédéric Chopin. Montaje: Frank
H.  Hull. Dirección artística: Cedric Gibbons. Coreografía: Tony
De  Marco. Intérpretes: Joan Crawford (Olivia Riley), Margaret
Sullavan (Judy Linden), Melvyn Douglas (Henry Linden), Robert
Young (David Linden), Fay Bainter (Hannah Linden), Allyn Joslyn
(Roger O.  Franklin), Hattie McDaniel (Belvedere), Oscar O’Shea
(Charlie Collins), Frank Albertson (Benny Collins), Harry Barris
(Bertie), Tony De  Marco (Van Stillman, pareja de hade de Olivia),
Claire Owen. Duración aprox.: 76 min. Estreno: Madrid: 19 de
febrero de 1945: Palacio de la Prensa.
A Christmas Carol (1938)

Dirección: Edwin L. Marin. Producción: Metro Goldvvyn Mayer.

Productor: Joseph L. Mankiewicz. Guión: Hugo Butler. Basado en la
novela A Christmas Carol (Canción de Navidad), de Charles Dickens.
Fotografía: Sidney Wagner. Música: Franz Waxman. Tema musical:
“Adeste Fidelis” (tradicional). Montaje: George Boemler. Dirección
artística: Cedric Gibbons. Maquillaje: Jack Dawn. Intérpretes:
Reginald Owen (Ebenezer Scrooge), Gene Lockhart (Bob Cratchit),
Kathleen Lockhart (señora Cratchit), Terry Kilburn (Tiny Tim), Barry
Mackay (Fred), Lynne Carver (Bess), Leo G.  Carroll (fantasma de
Marley), Lionel Braham (espíritu de las navidades presentes), Ann
Rutherford (espíritu de las navidades pasadas), D’Arcy Corrigan
(espíritu de las navidades futuras), Ronald Sinclair (Scrooge, joven),
June Lockhart (Belinda Cratchit), Halliwell Hobbes (ministro).
Duración aprox.: 69 min. Otras versiones: Entre otras: “Scrooge”, de
Henry Edwards, 1935; “Scrooge”, de Brian Desmond, 1951: “Carol for
Another Christmas” (TV), de Joseph  L. Mankiewicz, 1964; “Muchas
gracias, Mr. Scrooge” (“Scrooge”), de Ronald Neame, 1970; “Cuentos
de Navidad” (“A Christmas Carol”), de Clive Donner, 1984; “Los
fantasmas atacan al jefe” (“Scrooged”), de Richard Donner, 1988.
The Adventures of Huckleberry Finn (1939)

También distribuida con el título: Huckleberry Finn.

Dirección: Richard Thorpe. Segunda unidad: Charles Dorian
Producción: Metro Goldwyn Mayer. Productor: Joseph  L.
Mankiewicz. Guión: Hugo Butler. Basado en la novela The Adventures
of Huckleberry Finn (Las aventuras de Huckleberry Finn), de Mark
Twain. Colaboración en los diálogos: Waldo Salt. Fotografía: John
Seitz. Música: Franz Waxman. Montaje: Frank E.  Hull. Dirección
artística: Cedric Gibbons. Intérpretes: Mickey Rooney (Huckleberry
Finn), Walter Connolly (The “King”), William Frawley (The “Duke”),
Rex Ingram (Jim), Lynne Carver (Mary Jane), Jo Ann Sayers (Susan),
Minor Watson (capitán Brandy), Elizabeth Risdon (viuda de Douglas),
Victor Kilian (“Pap” Finn), Clara Blandick (Miss Watson), Anne
O’Neal (Miss Bartlett), Harlan Briggs (Mr. Bucker), Janice Chambers
(Mary Adams). Duración aprox.: 88 min. Según algunas fuentes: 85 o
92 min. Otras versiones: “Huckleberry Finn”, de William Desmond
Taylor, 1920; “Huckleberry Finn”, de Norman Taurog, 1931; “The
Adventures of Huckleberry Finn”, de Michael Curtiz, 1960; “Aventuras
en el Mississippi” (“Huckleberry Finn”), de J. Lee-Thompson, 1974;
“Las aventuras de Huckleberry Finn” (“The Adventures of Huck Finn”,
de Stephen Sommers, 1993); “Hack and the King of the Hearts”, de
Michael Keusch, 1994.
Strange Cargo (1940)

Dirección: Frank Borzage. Producción: Frank Borzage / Metro

Goldwyn Mayer. Productor: Joseph L. Mankiewicz. Guión: Lawrence
Hazard. Basado en la novela Not Too Narrow. Not Too Deep, de Richard
Sale. Colaboración en los diálogos: Lesser Samuels. Fotografía: Robert
Planck. Música: Franz Waxman. Montaje: Robert J.  Kern. Dirección
artística: Cedric Gibbons. Intérpretes: Joan Crawford (Julie), Clark
Gable (Anché Verne), Ian Hunter (Cambreau), Peter Lorre (M’sieu Pig),
Paul Lukas (Hessler), Albert Dekker (Moll), J.  Edward Bromberg
(Flaubert), Eduardo Ciannelli (Telez), John Arledge (Dufond), Frederic
Worlock (Grideau), Bernard Nedell (Mafeu), Victor Varconi (pescador),
Paul Fix (Benet), Francis McDonald (Moussenq), Betty Compson
(Suzanne). Duración aprox.: 111 min. Según algunas fuentes: 113 min.
Historias de Filadelfia (The Philadelphia Story, 1940)

Dirección: George Cukor. Producción: Metro Goldwyn Mayer.

Productor: Joseph  L. Mankiewicz. Guión: Donald Ogden Stewart.
Basado en la obra The Philadelphia Story, de Philip Barry.
Colaboración en el Guión: Waldo Salí. Fotografía: Joseph Ruttenberg.
Música: Franz Waxman. Montaje: Frank Sullivan. Dirección artística:
Cedric Gibbons. Intérpretes: Cary Grant (C.  K. Dexter Haven),
Katharine Hepburn (Tracy Lord), James Stewart (Macaulay Connor),
Ruth Hussey (Elizabeth Iinbrey), John Howard (George Kittridge),
Roland Young (do Willie), John Halliday (Seth Lord), Mary Nash
(Margaret Lord), Virginia Weidler (Dinah Lord), Henry Daniell (Sidney
Kidd), Lionel Pape (Edward), Rex Evans (Thomas). Duración aprox.:
112 min. Estreno: Madrid: 20 de noviembre de 1944: Palacio de la
Prensa. Barcelona: Kursaal. Reposición: Madrid: 20 de abril de 1990:
Lumière. V.  O. Premios: Oscar: Mejor actor (James Stewart) y Mejor
guión (Donald Odgen Stewart), Otra versión: “High Society” (“Alta
sociedad”), de Charles Walters, 1954.
The Wild Man of Borneo (1941)

Dirección: Robert B. Sinclair. Producción: Metro Goldwyn Mayer

Productor: Joseph L. Mankiewicz. Guión: Waldo Salt, John McClain.
Basado en la obra homónima de Marc Connelly y Herman
J.  Mankiewicz. Fotografía: Oliver T.  Marsh. Música: Davis Snell.
Montaje: Frank Sullivan. Dirección artística: Cedric Gibbons.
Intérpretes: Frank Morgan (J. Daniel Thompson), Mary Howard (Mary
Thompson), Billie Burke (Bernice Marshall), Donald Meek (Charles
Birdo), Marjorie Main (Irma), Connie Gilchrist (Mrs. Diamond), Bonita
Granville (Francine Diamond), Dan Dailey, Jr. (Ed LeMotte), Andrew
Tombes (“Doc” Dunbar), Walter Catlett (“Doc” Shelby), Joseph
J. Greene (Mr Ferderber), Phil Silvers (Murdock). Duración aprox.: 78
min.
Huellas femeninas (The Feminine Touch, 1941)

Dirección: W. S. Van Dyke. Producción: Metro Goldwyn Mayer.

Productor: Joseph  L. Mankiewicz. Guión: George Oppenheimer,
Edmund  L. Hartmann, Ogden Nash. Fotografía: Ray June. Música:
Franz Waxman. Canción: “Jealous”, letra de Dick Finch y Tommie
Malic y música de Jack Little. Montaje: Albert Akst. Dirección
artística: Cedric Gibbons. Efectos especiales: Warren Newcombe.
Intérpretes: Rosalind Russell (Julie Hathaway), Don Ameche (John
Hathaway), Kay Francis (Nellie Hoods), Van Heflin (Elliott Morgan),
Donald Meek (capitán Makepeace Liveright), Gordon Jones (Rubber-
Legs “Pataza” Ryan), Henry Daniell (Shelly Mason), Sidney Blackmer
(Freddie Bond), Grant Mitchell (Hutchinson), David Clyde (Brighton),
Jack Norton. Duración aprox.: 96 min. Estreno: Madrid: 16 de marzo
de 1950: Avenida.
Woman of the Year (1942)

Dirección: George Stevens. Producción: Metro Goldwyn Mayer.

Productor: Joseph  L. Mankiewicz. Guión: Ring Lardner. Jr., Michael
Kanin. Colaboración en el Guión: John Lee Mahin. Fotografía:
Joseph Ruttenberg. Música: Franz Waxman. Montaje: Frank Sullivan.
Dirección artística: Cedric Gibbons. Intérpretes: Spencer Tracy (Sam
Craig), Katharine Hepburn (Tess Harding), Fay Bainter (Ellen
Whitcomb), Reginald Owen (Clayton), Minor Watson (William
J.  Harding), William Bendix (“Pinkie” Peters), Gladys Blake (Flo
Peters), Dan Tobin (Gerald Howe), Roscoe Karns (Phil Whittaker),
William Taimen (Ellis), Ludwig Stossel (Dr. Lubbeck). Duración
aprox.: 112 min. Premios: Oscar al mejor guión original.
Cairo (1942)

Dirección: W. S. Van Dyke. Producción: Metro Goldwyn Mayer.

Productor: Josep  L. Mankiewicz (no acreditado). Guión: John
McClain. Basado en una idea de Ladislas Fodor. Fotografía: Ray June.
Música: Herbert Stothart. Canciones: “Buds Won’t Bud”, música de
Harold Arlen y letra de E. Y. Harburg; “The Waltz Is Over”, “The Moon
Looks Down on Cairo”, música de Arthur Schwartz y letra de E. 
Y. Harburg; “Les Filies de Cádiz”, música y letra de Leo Delibes; “We
Did It Before and We Can Do It Again”, música de Cliff Friend y letra
de Charles Tobias; “Waiting for the Robert E. Lee”, música de Lewis
F.  Muir y letra de L. Wolfe Gilbert; “Keep the Light Burning Bright”,
música de Arthur Schwartz y letra de Howard Dietz y E.  Y. Harburg;
“From the Land of the Sky Blue Water”, música de Charles Wakefield
Cadman y letra de Richmond Eberhart; “Avalon”, música y letra de Al
Jolson, B.  G. DeSylva y Vencent Rose. Montaje: James F.  Newcom.
Dirección artística: Edwin B.  Willis. Intérpretes: Jeannette
MacDonald (Marcia Warren), Robert Young (Homer Smith), Ethel
Waters (Cleona Jones), Reginald Owen (Philo Cobson), Grant Mitchell
(O. H. P. Boggs), Lionel Atwill (caballero teutónico), Edward Ciannelli
(Ahmed Ben Hasson), Mitchell Lewis (Ludwig), Dooley Wilson
(Hector), Larry Nunn (Bernie), Dennis Hoey (coronel Woodhue), Mona
Barrie (Mrs. Morrison), Rhys Williams, Cecil Cunningham (Mme.
Laruga). Duración aprox.: 101 min.
Reunion in France (1942)

Dirección: Jules Dassin. Producción: Metro Goldwyn Mayer.

Productor: Joseph  L. Mankiewicz. Guión: Jan Lustig, Marvin
Borowsky, Marc Connelly. Basado en un relato original de Ladislas
Bus-Fekete. Colaboración en el Guión: Charles Hoffman. Fotografía:
Robert Planck. Efectos especiales fotográficos: Warren Newcombe.
Música: Franz Waxman. Canciones: “(I’ll Be Glad when You’re Dead)
You Rascal You”, música y letra de Charles Davenport. Montaje: Elmo
Veron. Dirección artística: Cedric Gibbons. Intérpretes: Joan
Crawford (Michèle de la Becque), John Wayne (Pat Talbot), Philip
Dorn (Ruben Cortot), Reginald Owen (Schultz), Albert Bassermann
(general Hugo Schroeder), John Carradine (Ulrich Windler), Ann Avars
(Juliette), J. Edward Bromberg (Durand), Moroni Olsen (Paul
Grebeau), Henry Daniell (Emile Fleuron), Howard da Silva (Anton
Stregel), Charles Arnt (Honoré). Duración aprox.: 101 min.
Las llaves del reino (The Keys of the Kingdom, 1944)

Dirección: John M. Stahl. Segunda unidad: Otto Brower. Producción:

Twentieth Century Fox. Productor: Joseph  L. Mankiewicz. Guión:
Joseph  L. Mankiewicz, Normally Johnson. Basado en la novela The
Keys of the Kingdom (Las Haves del reino), de Archibald Joseph
Cronin. Fotografía: Arthur Miller. Efectos especiales fotográficos:
Fred Sersen. Música: Alfred Newman. Montaje: James B.  Clark.
Dirección artística: James Basevi, William Darling. Decorados:
Thomas Little. Frank E.  Hughes. Intérpretes: Gregory Peck (padre
Francis Chisholm), Thomas Mitchell (Dr. Willie Tulloch), Vincent Price
(reverendo Angus Mealy), Rosa Stradner (madre María Verónica),
Roddy McDowall (Francis, niño), Edmund Gwenn (reverendo
MacNahb), Cedric Flardwicke (monseñor Sleeth), Peggy Ann Garner
(Nora, niña), Janies Gleason (Dr. Wilbur Fiske), Jane Ball (Nora
Bannon), Anne Revere (Agnes Fiske). Duración aprox.: 137 min.
Estreno: Madrid: 30 de mayo de 1946: Coliseum.
DIRECCIÓN
El castillo de Dragonwyck (Dragonwyck, 1946)

Dirección: Joseph L. Mankiewicz. Producción: Twentieth Century

Fox, presentada por Darryl F.  Zanuck. Productor: Ernst Lubitsch (no
acreditado). Guión: Joseph  L, Mankiewicz. Basado en la novela
homónima de Anya Seton. Dirección de los diálogos: Arthur Pierson.
Fotografía: Arthur Miller. Efectos especiales fotográficos: Fred
Sersen. Música: Alfred Newman. Arreglos orquestales: Edward
B.  Powell. Montaje: Dorothy Spencer. Dirección artística: Lyle
Wheeler, Russell Spencer. Decorados: Thomas Little, Paul S. Fox.
Vestuario: René Hubert. Maquillaje: Ben Nye. Coreografía: Arthur
Appel, Intérpretes: Gene Tierney (Miranda Wells), Walter Huston
(Ephraim Wells), Vincent Price (Nicholas Van Ryn), Glenn Langan (Dr.
Jeff Turner), Anne Revere (Abigail Wells), Spring Byington (Magda),
Connie Marshall (Katrine Van Ryn), Henry Morgan (Klaas Bleecker),
Vivienne Osborne (Johanna Van Ryn), Jessica Tandy (Peggy O’Malley),
Trudy Marshall (Elizabeth Van Borden), Reinhold Schunzel (conde
De  Grenier). Duración aprox.: 103 min. Estreno: Madrid: 13 de
febrero de 1947: Coliseum.
Solo en la noche (Somewhere in the Night, 1946)

Dirección: Joseph L Mankiewicz Producción: Twentieth Century Fox.

Productor ejecutivo: Darryl F. Zanuck. Productor: Anderson Lawler.
Guión: Howard Dimsdale, Joseph L. Mankiewicz, Basado en el relato
The Lonely Journey, de Marvin Borowsky. Adaptación y Dirección de
los diálogos: Lee Strasberg. Fotografía: Norbert Brodine. Efectos
especiales fotográficos: Fred Sersen. Música: David Buttolph.
Dirección musical: Emil Newman. Temas musicales: “Solitude”, de
Duke Ellington; “Christy’s Waltz” de Urban Thielmann. Canción: “In
the Middle of the Nowhere”, música de Jimmy McHugh y letra de
Harold Adamson. Arreglos orquestales: Arthur Morton. Montaje:
James B.  Clark (supervisión). Dirección artística: James Basevi,
Maurice Ransford. Decorados: Thomas Little, Ernest Lansing.
Vestuario: Kay Nelson. Maquillaje: Ben Nye. Intérpretes: John
Hodiak (George Taylor), Nancy Guild (Christy Smith), Lloyd Nolan
(Donald Kendall), Richard Conte (Mel Phillips), Josephine Hutchinson
(Elizabeth Conroy), Fritz Kortner (Anzelmo), Margo Woode (Phyllis),
Sheldon Leonard (Sam), Lou Nova (Hubert), Houselev Stevenson
(Michael Conroy), John Russell (capitán de Marina), Philip Van Zandt
(doctor), John Kellogg (auxiliar médica), Henry Morgan. Duración
aprox.: 110 min. Estreno: Madrid: 13 de marzo de 1947: Coliseum.
The Late George Apley (1947)

Dirección: Joseph L. Mankiewicz. Producción: Twentieth Century

Fox. Productor: Fred Kohlmar. Guión: Philip Dunne. Basado en la
obra homónima de John P. Marquand y George S. Kaufman adaptada de
la novela The Late George Apley: A novel in the Form of a Memory, de
John P.  Marquand. Fotografía: Josph La Shelle. Efectos especiales
fotográficos: Fred Sersen. Música: Cyril J.  Mockridge. Dirección
musical: Alfred Newman. Canciones: “Every Little Movement”, letra
de Otto Harbach y música de Karl Hoschna; “Sweet Little Marigold”,
letra de Howard Carlton y música de J.  Bodewalt Lampe. Montaje:
James B.  Clark (supervisión). Dirección artística: James Basevi,
J. Russell Spencer. Decorados: Thomas Little, Paul S. Fox. Vestuario:
René Hubert. Maquillaje: Ben Nye. Intérpretes: Ronald Colman
(George Apley), Vanessa Brown (Agnes Willing), Richard Haydn
(Horatio Willing), Charles Russell (Howard Boulder), Richard Ney
(John Apley), Percy Waram (Roger Newcombe), Mildred Natwick
(Amelia Newcombe), Edna Best (Catherine Apley), Nydia Westman
(Jane Willing), Peggy Cummins (Eleanor Apley), Francis Pierlot
(Wilson), Kathleen Howard (Margaret), Paul Harvey (Julian Dole).
Duración aprox.: 98 min.
El fantasma y la señora Muir (The Ghost and Mrs. Muir, 1947)

Dirección: Joseph L. Mankiewicz. Producción: Twentieth Century

Fox. Productor: Fred Kohlmar. Guión: Philip Dunne. Basado en la
novela The Ghost of Captain Gregg and Mrs. Muir, de R.  A. Dick
(seudónimo de Josephine a.  C. Leslie). Dirección de diálogos:
Constance Collier. Arthur Pierson. Fotografía: Charles Lang, Jr.
Efectos especiales fotográficos: Fred Sersen. Música: Bernard
Herrmann. Montaje: Dorothy Spencer. Dirección artística: Richard
Day, George Davis. Decorados: Thomas Little, Stewart Reiss.
Vestuario: Charles Le Maire. Vestuario para Gene Tierney: Oleg
Cassini. Maquillaje: Ben Nye. Intérpretes: Gene Tierney (Lucy Muir),
Rex Harrison (el fantasma del capitán Daniel Gregg), George Sanders
(Miles Fairley), Edna Best (Martha Huggins), Vanessa Brown (Anna
Muir), Anna Lee (señora Fairley), Robert Coole (Coombe), Natalie
Wood (Anna Muir, niña), Isobel Elsom (Angelica Muir), Victoria Horne
(Eva Muir), Whitford Kane (Sprottle), Brad Slaven (Enquiries), William
Stelling (Bill). Duración aprox.: 104 min. Según algunas fuentes: 108
min. Estreno: Madrid: 27 de abril de 2001: Pequeño Cinestudio. Nota:
El retrato del capitán Gregg y el cuadro de Miles Fairley están pintados
por Koca. Otras versiones: Adaptación de un capitulo para la serie de
televisión —“20th Century Fox Hour”—, emitida entre 1955 y 1957;
‘The Ghost and Mrs. Muir’ (serie TV) 1968-1970.
Escape (1948)

Dirección: Joseph L. Mankiewicz. Producción: Twentieth Century

Productions (Reino Unido / USA). Productor ejecutivo: Darryl
F.  Zanuck. Productor: William Pelberg. Guión: Philip Dunne, con la
colaboración de Joseph L. Mankiewicz. Basado en la obra homónima de
John Galsworthy. Fotografía: Frederick A.  Young. Música: William
Alwyn. Dirección musical: Muir Mathieson, con la London
Philarmonic Orchestra. Montaje: Alan  L. Jaggs. Dirección artística:
Vetchinsky. Intérpretes: Rex Harrison (Matt Denant), Peggy Cummins
(Dora Winton), William Hartnell (inspector Harris), Norman Wooland
(Parson), Jill Esmond (Grace Winton), Frederick Piper (Brownie),
Marjorie Rhodes (señora Pinkem), Betty Ann Davies (chico del
parque), Cyril Cusack (Rodgers), John Slater (vendedor), Frank
Pettingell (policía local), Michael Golden (Pettier), Maurice Denham.
Duración aprox.: 79 min. Otra versión: “Escape” (Reino Unido), de
Basil Dean, 1930.
Carta a tres esposas (A Letter to Three Wives, 1949)

Dirección: Joseph L. Mankiewicz. Producción: Twentieth Century

Fox. Productor: Sol C. Siegel. Guión: Joseph L. Mankiewicz. Basado
en la narración One of Our Hearts Is Missing, de John Klempner.
Adaptación: Vera Caspar}’. Fotografía: Arthur Miller. Efectos
especiales fotográficos: Fred Sersen. Música: Alfred Newman.
Extractos del Concierto n.º 2 en Si Bemol Menor. Op, 83, de Johannes
Brahms. Canción: “Crazy Eddie”, música de Charles Henderson, letra
de Joseph  L. Mankiewicz. Arreglos orquestales: Edward Powell.
Montaje: J.  Watson Webb, Jr. Dirección artística: Lyle Wheeler,
J.  Russell Spencer. Decorados: Thomas Little, Walter  M. Scott,
Vestuario: Charles Le Mairc. Diseño de Vestuario: Kay Nelson.
Maquillaje: Ben Nye. Intérpretes: Jeanne Crain (Deborah Bishop),
Linda Darnell (Lora May Finney Hollingsway), Ann Sothern (Rita
Phipps), Kirk Douglas (George Phipps), Paul Douglas (Porter
Hollingsway), Barbara Lawrence (Georgianna “Babe” Finney), Jeffrey
Lynn (Brad Bishop), Connie Gilchrist (Ruth Finney), Florence Bates
(señora Manleigh), Hobart Cavanaugh (Manleiglt), Celeste Holm (voz
de Addie Ross), Patti Brady (Kathleen), Thelma Ritter (Sadie Dugan),
Duración aprox.: 101 min. Según algunas fuentes: 103 min. Estreno:
Madrid: 26 de septiembre de 1949: Palacio de la Música. Premios:
Oscar 1949: Mejor dirección, Mejor guión. Premio del Screen
Directors’ Guild a la Mejor dirección. Premio del Screen Writers’ Guild
a la Mejor comedia de 1949. Otra versión: “A Letter to Three Wives”
(TV), de Larry Elikann, 1985.
Odio entre hermanos (House of Strangers, 1949)

Dirección: Joseph L. Mankiewicz. Producción: Twentieth Century

Fox. Productor ejecutivo: Darryl F. Zanuck. Productor: Sol. C. Siegel.
Guión: Philip Yordan, Joseph L. Mankiewicz. Basado en la novela I’ll
never Go There Any More, de Jerome Weidman. Dirección de diálogos:
Tito Vuolo. Fotografía: Milton Krasner. Efectos especiales
fotográficos: Fred Sersen. Música: Daniele Amfitheatrof. Arreglos
orquestales: Maurice De Packh. Temas musicales: Obertura de la ópera
El barbero de Sevilla, de Gioacchino Rossini. “Largo al factótum”, de la
ópera El barbero de Sevilla, de Gioacchino Rossini, libreto de Cesare
Sterbini; “M’Appari”, de la ópera Martha, oder Der Market von
Richmond, música de Friedrich von Flotow, libreto de Friedrich
Wilhelm Riese; “La donna e mobile”, de la ópera Rigoletto, de
Giuseppe Verdi, libreto de Franceso Maria Piave. Canciones: “Can’t We
Talk It Over”, música de Victor Young, letra de Ned Washington;
“Please Don’t Talk About Me When I’m Gone”, música y letra de
Sidney Clare, Sam H. Stept y Bee Palmer; “Was That the Human Thing
to Do”, música de Sammy Fain y letra de Joe Young. Montaje: Harmon
Jones. Dirección artística: Lyle Wheeler, George W.  Davis.
Decorados: Thomas Little, Walter  M. Scott. Vestuario: Charles Le
Maire. Maquillaje: Ben Nye. Intérpretes: Edward G. Robinson (Gino
Monetti), Susan Hayward (Irene Bennett), Richard Conte (Max
Monetti), Luther Adler (Joe Monetli), Paul Valentine (Pietro Monetti),
Efrem Zimbalist. Jr. (Antonio Monetti), Debra Paget (Maria Domenico),
Hope Emerson (Helena Domenico), Esther Minciotti (Theresa Monetti),
Diana Douglas (Elaine Monetti), Tito Vuolo (Lucca), Sid Tomack
(camarero). Duración aprox.: 101 min. Estreno: Madrid: 1 de mayo de
1950: Palacio de la Prensa. Premios: Cannes 1949: Mejor interpretación
masculina a Edward G.  Robinson. Otras versiones: “Lanza rota”
(“Broken Lance”), de Edward Dmytryk, 1954; “The Last Patriarch”
(TV), episodio de la serie “20th Century Fox Hour”, emitida entre 1955
y 1957; “El gran espectáculo” (‘The Big Show’), de James B.  Clark,
1961.
Un rayo de luz (No way Out, 1950)

Dirección: Joseph L. Mankiewicz. Producción: Twentieth Century

Fox. Productor: Darryl F.  Zanuck. Guión: Joseph  L. Mankiewicz,
Lesser Samuels, en colaboración con Philip Yordan. Fotografía: Milton
Krasner. Efectos especiales fotográficos: Fred Semen. Música: Alfred
Newman. Arreglos orquestales: Edward Powell. Montaje: Barbara
McLean. Dirección artística: Lyle Wheeler. George W.  Davis.
Decorados: Thomas Little, Stewart Reiss. Vestuario: Charles Le Maire.
Diseño de Vestuario: William Travilla. Intérpretes: Richard Widmark
(Ray Biddle), Linda Darnell (Edie Johnson), Stephen McNally (Dr.
Daniel Barton), Sidney Poitier (Dr. Luther Brooks), Mildred Joanne
Smith (Cora Brooks), Harry Bellaver (George Biddle), Stanley Ridges
(Dr. Sam Moreland), Dots Johnson (Lefty Jones), Amanda Randolph
(Gladys), Bill Walker (Alderman Mathew Tompkins), Ruby Dee
(Connie), Ossie Davis (John), Ken Christy (Edward Kowalski).
Duración aprox.: 106 min. Estreno: Madrid: 22 de octubre de 1951:
Palacio de la Prensa.
Eva al desnudo (All About Eve, 1950)

Dirección: Joseph L. Mankiewicz. Producción: Twentieth Century

Fox. Productor: Darryl F.  Zanuck. Guión: Joseph  L. Mankiewicz.
Basado en la narración The Wisdom of Eve, de Mary Orr. Dirección de
los diálogos: Florence O’Neill. Fotografía: Milton Krasner. Efectos
especiales fotográficos: Fred Sersen. Música: Alfred Newman. Temas
musicales: “Liebestraum”, de Franz Liszt; “Storm Weather”, música de
Harold Arlen. Arreglos orquestales: Edward Powell. Montaje: Barbara
McLean. Dirección artística: Lyle Wheeler, George W.  Davis.
Decorados: Thomas Little, Waller  M. Scott. Vestuario: Charles Le
Maire. Vestuario para Bette Davis: Edith Head. Maquillaje: Ben Nye.
Intérpretes: Bette Davis (Margo Channing), Anne Baxter (Eve
Harrington), George Sanders (Addison De  Witt), Celeste Holm (Karen
Richards), Gary Merrill (Bill Sampsom), Hugh Marlowe (Lloyd
Richards), Gregory Ratoff (Max Fabian), Barbara Bates (Phoebe),
Marilyn Monroe (Miss Caswell), Thelma Ritter (Birdie Coonatt), Walter
Hampden (viejo actor), Randy Stuart (chico), C’raig Hill (hombre).
Duración aprox.: 138 min. Se distribuyó en una versión de 130 min.
Estreno: Madrid: 12 de abril de 1952: Callao. Reposición: Madrid: 23
de mayo de 1985: Bellas Artes (V.  O.), Premios: Oscar 1950: Mejor
película. Mejor dirección, Mejor guión. Mejor actor secundario (George
Sanders), Mejor vestuario (Edith Head y Charles Le Maire), Mejor
sonido (W.  D. Flick. Roger Herman y Zoé Cummings), Cannes 1951:
Premio especial del jurado y premio de interpretación femenina a Bette
Davis. New York Film Critics 1950: Mejor película. Mejor director y
Mejor interpretación femenina a Bette Davis. Globo de Oro 1950 a
Joseph  L. Mankiewicz por el mejor guión. Premio Screen
Writers’ Guild a Joseph  L. Mankiewicz por la mejor comedia. British
Film Academy: Mejor película. Otras versiones: “Applause” (TV),
1973, comedia musical adaptada de la obra homónima presentada en
Broadway en 1970 con Lauren Bacall como protagonista, papel con el
que consiguió un premio Tony, y que en las últimas representaciones
interpretó Anne Baxter.
People Will Talk (1951)

Dirección: Joseph I.. Mankiewicz. Producción: Twentieth Century Fox.

Productor: Darryl F.  Zanuck. Guión: Joseph  L. Mankiewicz. Basado
en la comedia Dr. Med. Hiob Praetorius, de Curt Goetz. Fotografía:
Milton Krasner. Efectos especiales fotográficos: Fred Sersen. Música:
Alfred Newman. Montaje: Barbara McLean. Dirección artística: Lyle
Wheeler, George W. Davis. Decorados: Thomas Little. Walter M. Scott.
Vestuario: Charles Le Maire. Intérpretes: Cary Grant (Dr. Noah
Praetorius), Jeanne Crain (Deborah Higgins), Finlaj Currie
(Shunderson), Hume Cronyn (Dr. Rodney Erwell), Walter Slezak
(profesor Lionel Parker), Sidney Blackmer (Arthur Higgins), Basil
Ruysdael (decano Lyman Brockwell), Catherine Locke (Miss James),
Will Wright (John Higgins), Margaret Hamilton (Sarah Pickett), Esther
Somers (Mrs. Pegwhistle), Lawrence Dobkin (gerente). Duración
aprox.: 110 min. Otras versiones: “Frauenarzt Dr. Praetorius”
(Alemania), de Curt Goetz, 1949; “Dr. Med Hiob Praetorius”
(Alemania), de Kurt Hoffman, 1965.
Operación Cicerón (Five Fingers, 1952)

Dirección: Joseph L. Mankiewicz. Producción: Twentieth Century

Fox. Productor: Otto Lang. Guión: Michael Wilson. Basado en el libro
Operation Cicero, de L.  C. Moyzisch. Fotografía: Norbert Brodine.
Música: Bernard Herrmann. Montaje: James B.  Clark, Dirección
artística: Lyle Wheeler. George W.  Davis. Decorados: Thomas Little,
Walter  M. Scott. Vestuario: Charles Le Maire. Intérpretes: James
Mason (Diello, alias Cicerón), Danielle Darrieux (condesa Anna
Staviska), Michael Rennie (Travers), Walter Hampden (Sir Frederic),
Oscar Karlweis (Moyzisch), Herbert Berghof (coronel von Richter),
John Wegraf (von Papen), Ben Astar (Sieben), Roger Plowden
(MacFaden), Michael Paten (Morrison), Ivan Triesault (Steuben),
Hannelore Aman (secretaria de von Papen), David Wolfe (Da Costa).
Duración aprox.: 108 min. Estreno: Madrid: 7 de noviembre de 1952:
Palacio de la Prensa. Otras versiones: “Operation Cicero” (TV), de
Hubert Cornfield, 1956: “Five Fingers”, serie para televisión,
1959-1960.
Julio César (Julius Caesar, 1953)

Dirección: Joseph L. Mankiewicz. Producción: Metro Goldwyn Mayer.

Productor: John Houseman. Guión: Joseph L. Mankiewicz. Basado en
el drama homónimo de William Shakespeare. Fotografía: Joseph
Ruttenberg. Erectos especiales fotográficos: Warren Newcombe.
Música: Miklos Rozsa. Montaje: John Dunning. Dirección artística:
Cedric Gibbons, Edward Carfagno. Decorados: Edwing B.  Willis,
Hugh Hunt, Vestuario: Hershel McCoy. Maquillaje: William Tuttle.
Intérpretes: Marlon Brando (Marco Antonio), James Mason (Bruto),
John Gielgud (Casio), Louis Calhem (Julio César), Edmond O’Brien
(Casca), Greer Garson (Calpurnia), Deborah Kerr (Porcia), George
Macreadv (Marulo), Michael Pate (Flavin), Richard Hale (adivino),
Alan Napier (Cicerón), John Hoyt (Dedo Bruto), Tom Powers (Cimbro
Metelo), William Cottrell (China), Jack Raine (Trebonio), Ian Wolfe
(Ligario). Duración aprox.: 121 min. Estreno: Madrid: 7 de febrero de
1955: Callao. Premios: Oscar 1953: Mejor dirección artística. Otras
versiones: “Julius Caesar”, de William Ranous, 1908; “Julius Caesar”,
de David Bradley, 1950; “El asesinato de Julio César” (“Julius Caesar”),
de Stuart Burge, 1970.
La condesa descalza (The Barefoot Contessa / La contessa scalza,
1954)

Dirección: Joseph L. Mankiewicz. Producción: Figaro Inc., para

United Artists / Transoceanic Film. Productor: Joseph L. Mankiewicz.
Productor asociado: Franco Magli, Michael Waszynski. Supervisión:
Forrest E.  Johnston. Guión: Joseph  L. Mankiewicz. Fotografía: Jack
Cardiff. (Technicolor). Música: Mario Nascimbene. Dirección musical:
Franco Ferrara. Montaje: William Hombeck. Dirección artística:
Arrigo Equini. Vestuario: Fontana, Intérpretes: Humphrey Bogart
(Harry Dawes), Ava Gardner (María Vargas), Edmond O’Brien (Oscar
Muldoon), Marius Goring (Alberto Bravano), Valentina Córtese
(Eleonora Torlato-Favrini), Rossano Brazzi (Vincenzo Torlato-Favrini),
Elizabeth Sellars (Gerry Dawes), Warren Stevens (Kirk Edwards), Mary
Aldon (Miron), Franco Interlenghi (Pedro), Alberto Rabagliati
(propietario de la sala de fiestas), Enzo Slaiola (chico). Duración
aprox.: 128 min. Estreno: Madrid: 9 de enero de 1956: Pompeya.
Palace, Beatriz. Actualidades. Premios: Oscar 1954 y Globo de Oro:
Mejor intérprete secundario (Edmond O’Brien).
Ellos y ellas (Guvs and Dolls, 1955)

Dirección: Joseph L. Mankiewicz. Producción: Metro Goldwyn Mayer.

Productor: Samuel Goldwyn. Guión: Joseph  L. Mankiewicz. Basado
en el musical de Jo Swerling y Abe Burrows inspirado a su vez en el
cuento The Idylls of Sarah Brown, de Damon Runyon. Fotografía:
Harry Stradling. (Eastmancolor, cinemascope), Efectos especiales
fotográficos: Warren Newcombe. Música: Frank Loesser. Dirección
musical: Jay Blackton. Arreglos musicales: Cyril Mockridge.
Orquestación: Skip Martin, Nelson Riddle, Alexander Courage, Al
Sendrey. Canciones: “Follow the Fold”, “The Oldest Established
Permanent Floating Crap Game in New York”, “What’s Playing at the
Roxy”. “Pel Me Poppa”, “A Girl Can Catch a Cold”, “I’ll Know”, “A
Homan in Love”, “If I  Were a Bell”, “Adelaide”, “Sue Me”, “Take
Back Your Mink”, “Luck Be a Lady”. “Sit Down’. You’re Rockin’ the
Boat”, todas con música de Frank Loesser. Montaje: Daniel Mandel.
Dirección artística: Oliver Smith. Joseph Wright. Decorados: Howard
Bristol. Vestuario: Irene Sharaff. Coreografía: Michael Kidd.
Intérpretes: Marlon Brando (Sky Masterson), Jean Simmons (Sarah
Brown), Frank Sinatra (Nathan Detroit), Vivian Blaine (Miss Adelaide),
Robert Keith (teniente Brannigan), Stubs’ Kaye (Nicely Johnson), B. 
S. Pully (Big Jule), Johnny Silver (Benny Southstreet), Sheldon Leonard
(Harry “Caballo”), Regis Toomey (Arvid Abernathy), Veda Ann Borg
(Laverne), Kathryn Givnev (general Cartwright), Dan Dayton (Rusty
Charlie), Joe McTurk (Angie). Duración aprox.: 149 min. Estreno:
Madrid: 19 de diciembre de 1957: Coliseum. Premios: Globo de Oro
1955 al mejor musical y a Jean Simmons por la mejor interpretación
femenina de un musical. Otra versión: “A Very Honorable Guy”, de
Lloyd Bacon, 1934. Nota: La canción “Adelaide”, cantada por Frank
Sinatra, fue compuesta por Frank Loesser expresamente para esta
película.
The Quiet American (1958)

Dirección: Joseph L. Mankiewicz. Producción: Figaro Inc. / United

Artists. Productor: Joseph  L. Mankiewicz. Productores asociados:
Michael Wassynski, Vinh-Noan. Guión: Joseph L. Mankiewicz. Basado
en la novela homónima de Graham Greene. Fotografía: Robert Krasker.
Música: Mario Nascimbene. Montaje: William Hornbeck. Dirección
artística: Rino Mondellini. Decorados: Dario Simoni. Vestuario:
Gloria Mussetta. Efectos especiales: Rocky Cline. Intérpretes: Audie
Murphy (el americano), Michael Redgrave (Thomas Fowler), Claude
Dauphin (inspector Vigot), Giorgia Moll (Phuong), Kerima (miss Hei),
Bruce Cabot (Bill Granger), Fred Sadoff (Domínguez), Richard Loo
(Mr. Heng), Peter Trent (Eliot Wilkins), Clinton Anderson (Joe Morton),
Yoko Tani, Sonia Moser (Yvette), Phuong Thi Nghiep (Isabelle).
Duración aprox.: 120 min.
De repente, el último verano (Suddenly. Last Summer, 1959)

Dirección: Joseph L. Mankiewicz. Producción: Horizon Film (Reino

Unido), en asociación con Academy Pictures (Reino Unido) y Camp
Films (Reino Unido). Productor: Sam Spiegel. Supervisión: Bill Kirby.
Guión: Gore Vidal, Tennessee Williams. Basado en la obra de teatro
homónima de Tennessee Williams. Fotografía: Jack Hildyard. Efectos
especiales fotográficos: Tom Howard. Música: Buxton Orr, Malcolm
Arnold. Dirección musical: Buxton Orr. Montaje: Thomas G. Stanford.
Consultor de Montaje: William Hornbeck. Diseño de Producción:
Oliver Messel. Dirección artística: William Keiner. Decorados: Scott
Slimon. Vestuario: Oliver Messel y Jean Louis (para Elizabeth Taylor),
Norman Harlnel (para Katharine Hepburn). Intérpretes: Elizabeth
Taylor (Catherine Holly), Montgomery Clift (Dr. John Cukrowicz),
Katharine Hepburn (Violet Venable), Albert Dekker (Dr. Hockstader),
Mercedes McCambridge (Mrs. Holly), Gary Raymond (George Holly),
Mavis Villiers (Mrs. Foxhill), Joan Young (hermano Felicity), Patricia
Marmont (enfermero Benson), Maria Britneva (Lucy), David Cameron
(joven interno). Duración aprox.: 114 min. Estreno: Madrid: 26 de
noviembre de 1979: Vergara. Premios: Globo de Oro 1959 a la mejor
interpretación femenina a Elizabeth Taylor.
Cleopatra (Cleopatra, 1963)

Dirección: Joseph L. Mankiewicz. Segunda unidad: Ray Kellogg,

Andrew Marión. Producción: Twentieth Century Fox / MCL  Films /
Walwa Films. Productor: Walter Wanger. Guión: Joseph  L.
Mankiewicz, Ronald MacDougall, Sydney Buchman. Basado en obras
de Plutarco, de Suetonio y de Apiano; en The Lije and Times of
Cleopatra, de Charles Marie Franzero; en Anthony and Cleopatra
(Antonio y Cleopatra) y Julius Cesar (Julio César), de William
Shakespeare, y en Caesar and Cleopatra (César y Cleopatra), de
George Bernard Shaw. Fotografía: Leon Shamroy (Color De  Luxe.
Todd-AO). Fotografía segunda unidad: Claude Renoir, Pietro
Portalupi. Efectos especiales fotográficos: L. B. Abbott, Emil Kosa, Jr.
Música: Alex North. Dirección musical: Alex North, Lionel Newman.
Montaje: Dorothy Spencer. Diseño de Producción: John De  Cuir.
Dirección artística: Jack Martin Smith, Hilyard Brown, Herman
Blumenthal, Maurice Polling, Elven Webb. Boris Juraga. Decorados:
Walter  M. Scott, Paul S. Fox, Ray Moyer. Vestuario: Irene Sharaff
(vestuario Elizabeth Taylor), Vittorio Nino (vestuario masculino), Renié
(vestuario femenino). Maquillaje: Alberto De  Rossi. Coreografía:
Hermes Pan. Intérpretes: Elizabeth Taylor (Cleopatra), Richard Burton
(Marco Antonio), Rex Harrison (Julio César), Pamela Brown
(sacerdotisa), George Cole (Flavin), Hume Cronyn (Sosigenes), Cesare
Dañosa (Apolodoro), Kenneth Haigh (Bruto), Andrew Keir (Agripa),
Martin Landau (Rufio), Roddy McDowall (Octavio), Robert Stephens
(Germánico), Francesca Annis (Eiras), Gregoire Aslan (Potino),
Richard O’Sullivan (Tolomeo). Duración aprox.: 243 min. Se
distribuyó una versión de 222 min. Estreno: Madrid: 2 de diciembre de
1963; Conde Duque. Premios: Oscar 1963: Mejor fotografía. Equipo de
diseño de producción, dirección artística y decorados; Mejor vestuario y
Mejores efectos especiales. Nota: Se inició el rodaje bajo la dirección
de Rouben Mamouiian, con Stephen Boyd como Marco Antonio y Peter
Finch como Julio César, con guión de Nigel Balchin, Ludi Claire. Dale
Wasserman y Lawrence Durrell. Al sustituir Joseph  L. Mankiewicz a
Rouben Mamouiian introdujo importantes modificaciones conservando
unos treinta minutos del material ya rodado. Otras versiones: Entre
otras: “Cleopatra”, de J.  Gordon Edwards, 1917; “Cleopatra”
(“Cleopatra”), de Cecil B. DeMille, 1934; “César y Cleopatra” (“Caesar
and Cleopatra”) (Reino Unido), de Gabriel Pascal, 1946; “Marco
Antonio y Cleopatra” (“Antony and Cleopatra” / “Antoine et
Cléopatre”), de Charlton Heston, 1972.
Mujeres en Venecia (The Honey Pot, 1967)

También distribuida con el título: It Comes Up Murder.

Dirección: Joseph L. Mankiewicz. Producción: Famous Artists
Productions / United Artists. Productores: Charles K.  Feldman y
Joseph L. Mankiewicz. Productor ejecutivo: Attilio D’Onofrio, Guión:
Joseph  L. Mankiewicz. Basado en la comedia Mr. Fox of Venice, de
Frederick Knoff, adaptada de la novela The Evil of the Day, de Thomas
Sterling, inspirada a su vez en la obra Volpone, de Ben Jonson.
Fotografía: Gianni di Venanzo (Technicolor). Música: John Addison.
Montaje: David Bretherton. Diseño de Producción: John de Cuir.
Dirección artística: Boris Juraga. Vestuario: Rolf Gerard.
Coreografía: Lee Theodore. Intérpretes: Rex Harrison (Cecil Fox),
Susan Hayward (Mrs. Lone Star Sheridan), Cliff Robertson (William
McFly), Capucine (princesa Dominique), Edie Adams (Merle McGill),
Maggie Smith (Sarah Watkins), Adolfo Celi (inspector Rizzi), Herschel
Bernardi (Oscar Ludwig), Cy Grant (intermediario), Frank Latimore
(intermediario), Luigi Scavran (Massimo), Mimmo Poli (cocinero),
Antonio Corevi (sastre). Duración aprox.: 150 min. Se distribuyó una
versión de 131 min. Estreno: Madrid: 12 de febrero de 1968: Gran Via,
Canciller, Españólete, Infante.
King: A Filmed Record… Montgomery to Memphis (1970),
Documental

Directores: Sidney Lumet. Joseph L.  Mankiewicz. Producción:

Commonwealth United Corporation / Martin Luther King Project.
Productor: Ely Landau. Productor asociado: Richard Kaplan.
Música: Coleridge-Taylor Perkinson. Montaje: Lora Hays, John Carter.
Narradores: Paul Newman, Joanne Woodward, Ruby Dee. James Earl
Jones, Clarence Williams  III, Burt Lancaster, Ben Gazzara, Charlton
Heston, Harry Belafonte, Sidney Poitier. Duración aprox.: l85 min. Se
distribuyó una versión de 177 min. Nota: Las primeras proyecciones
fueron presentadas en sesiones benéficas, y a partir de septiembre de
1970 la compañía Marion Films pasó a distribuirla de forma regular.
El día de los tramposos (There Was a Crooked Man… 1970)

Dirección: Joseph L. Mankiewicz. Producción: Warner Brothers.

Productor: Joseph  L. Mankiewicz. Productor ejecutivo: C. 
O. Erickson. Guión: David Newman, Robert Benton. Fotografía: Harry
Stradling, Jr. (Technicolor, Panavision). Música: Charles Strouse.
Canción: “There Was a Crooked Man”, de Charles Strouse y Lee
Adams, interpretada por Trini López. Montaje: Gene Milford. Diseño
de Producción: Edward Carrere. Decorados: Keogh Gleason.
Vestuario: Anna Hill Johnstone. Vestuario masculino: Ted Tetrick.
Vestuario femenino: Rose Brandi. Maquillaje: Perc Westmore.
Efectos especiales: John Barton. Intérpretes: Kirk Douglas (Paris
Pitman. Jr.), Henry Fonda (Woodward Lopeman), Hume Cronyn
(Dudley Whinner), Warren Dales (Floyd Moon), Burgess Meredith
(Missouri Kid), Joint Randolph (Cyras McNutt), Arthur O’Connell (Mr.
Lomax), Martin Gabel (Warden Le Goff), Michael Blodgett (Coy
Cavendish), Claudia McNeil (madame), Alan Hale, Jr. (Tobaccy), Victor
French (Whiskey), Lee Grant (Mrs. Bullard). Duración aprox.: 125
min. Estreno: Madrid: 1 de marzo de 1971: Avenida.
La huella (Sleuth, 1972)

Dirección: Joseph L. Mankiewicz. Producción: Palomar Pictures

International (Reino Unido). Productor: Morton Gottlieb. Productor
ejecutivo: Edgar J.  Scherick. Productor asociado: David Middlemas.
Guión: Anthony Shaffer, basado en su comedia homónima. Fotografía:
Oswald Morris (Color De  Luxe, Panavision). Música: John Addison.
Canciones; Cole Porter. Montaje: Richard Marden. Diseño de
Producción: Ken Adam. Dirección artística: Peter Lamonl.
Decorados: John Jarvis. Vestuario: John Furniss. Intérpretes:
Laurence Olivier (Andrew Wyke), Michael Caine (Milo Tindle), Alec
Cawthorne (inspector Doppler), Eve Channing (Marguerite), John
Matthews (sargento detective Tarrant), Teddy Martin (Higgs).
Duración aprox.: 138 min. Estreno: Madrid: 5 de octubre de 1973:
Paz.
COLABORACIONES
Woman Trap (William A. Welman, 1929), Intervención como
actor.

George Stevens: A Filmmaker’s Journey (George Stevens, Jr., 1984),

Entrevista, entre otros.
W. C, Fields Straight Up (Joe Adamson, 1986), TV. Entrevista, entre
otros.
TELEVISIÓN
Carol for Another Christmas 1964

Dirección: Joseph L. Mankiewicz. Producción: Xerox Corporation /

Telsun Foundation, para la United Nations American Broadcasting Co.
Productor: Joseph  L. Mankiewicz. Productor ejecutivo: Edgard
Rosenberg. Productor asociado: C. O. Erickson. Guión: Rod Serling.
Basado en la novela A Christmas Carol (Canción de Navidad), de
Charles Dickens. Fotografía: Arthur Ornitz. Música: Henri Mancini.
Canción: “Don’t Sit Under the Apple Tree”, interpretada por las
Hermanas Andrews. Montaje: Robert Lawrence. Dirección artística:
Gene Callahan. Vestuario: Anna Hill Johnstone. Intérpretes: Sterling
Hayden (Grudge), Peter Fonda (Marley), Ben Gazzara (Fred), Pal
Hingle (espíritu de las navidades presentes), Steve Lawrence (espíritu
de las navidades pasadas), Percy Rodriguez (Charles), Eva Marie Saint
(Wave), Peter Sellers (rey de los Individualistas), James Shigeta
(doctor), Barbara Ainteer (Ruby, esposa de Charles), Robert Shaw
(espíritu de las navidades futuras), Britt Ekland (la madre), Pat Hingle.
Duración aprox.: 86 min.
PROGRAMAS SOBRE JOSEPH I.. MANKIEWICZ
Anyone for Venice (1966)

Realización: Charles Chabaud. Documental sobre el rodaje de Mujeres

en Venecia. Duración: 29 min. Emisión: FR3: 8 de febrero de 1966.
Mankiewicz à Avignon (1981)

Realización: Pierre-André Boutang. Jean Douchet. Documental en dos

parles. Duración: 1.ª parte: 38 min., 2.ª parte: 38 min. Emisión: FR3: 28
de febrero de 1981 (1.ª parte) y 17 de octubre de 1981 (2.ª parte).
All About Mankiewicz (1983)

Realización y Guión: Luc Béraud, Michel Ciment. Producción: Janus

Film / Filmedis (París). Productor: Klaus Hollwig. Fotografía: Torn
Hurwitz, Michael Teutsch. Montaje: Juliette Welting. Entrevistador:
Michel Ciment. Duración: 104 min, 1.ª parte (“His life and his films”):
52 min., 2.ª parte (“Working in Hollywood”): 52 min. Nota: Se presentó
en  I983 en la XL  Mostra Intenazionale del Cinema de Venecia, en
sesión no competitiva.
REALIZACIONES NO CINEMATOGRÁFICAS
Opera
La Bohème (1952)

Dirección: Joseph L. Mankiewicz. Autor: Giacomo Puccini.

Adaptación: Howard Dietz. Del libreto de Luigi Illica y Giuseppe
Giacosa. Dirección musical: Albert Erede. Decorados y vestuario:
Rolf Gérard. Intérpretes: Richard Dicker (Rodolfo), Robert Merrill
(Marcello), Jerome Hines (Colline), Clifford Harvout (Schaunard),
Lawrence Davidson (Benoit), Nadine Conner (Mimi), Patrice Munsel
(Musetta), Paul Franke (Parpignol), Alessio de Paolis (Alcindoro),
Alfred Brazis (sargento). Estreno: 27 de diciembre de 1952:
Metropolitan Opera de New York.
Teatro
The Square Root of Wonderful (1957)

Dirección: George Keathley. Autor: Carson McCullers. Producción:

Saint Subber / Figaro Inc. (Joseph  L. Mankiewicz) / The National
Broadcasting Co. / Robert Lantz. Decorados e iluminación: Jo
Mielsiner. Vestuario: Noel Taylor. Intérpretes: Kevin Coughlin (Paris
Lovejoy), Anne Baxter (Mollie Lovejoy), Philip Abbott (John Tucker),
Marline Abbott (Lorena Lovejoy), Jean Dixon (madre Lovejoy), William
Smithers (Philip Lovejoy), Kippy Campbell (Joey Barnes). Estreno:
New York: 30 de octubre de 1957: National Theatre.
FASTEN YOUR SEAT BELTS! THERE’S GOING TO BE A STORM
TONIGHT!
Carlos J. Plaza
Joseph L. Mankiewicz only directed twenty feature films, but he played a
role in a number of others as producer and screenwriter. Only one of his
films, however, was actually based on his own screenplay: The Barefoot
Contessa (1954). Mankiewicz was born in Pennsylvania in 1909 to a
German father and Latvian mother: his brother. Herman, also worked in the
motion picture industry, and was perhaps best known for writing the
screenplay for Citizen Kane (1940). Mankiewicz’s first work in cinema
dates back to 1929, when he starting writing intertitles for silent versions of
“talking” films. He then went on to writing dialogues and screenplays, first
for Paramount Studios and then for MGM, where some of his finest work
includes the screenplay for Manhattan Melodrama (1934) and the
dialogues for Our Daily Bread (1934). Mankiewicz then worked as
producer for such films as Fury (1936), The Philadelphia Story (1940),
Woman of the Year (1942) and a number of Frank Borzage pictures
(Mannequin, 1938; Three Comrades, 1938; Strange Cargo, 1940, among
others). In 1946 he directed his first film. Dragonwyck. His most fruitful
period as director ran from 1946 to 1959 (16 feature films), with such
outstanding titles as A Letter to Three Wives (1949), All About Eve
(1950), Julius Caesar (1953), The Barefoot Contessa (1954) and
Suddenly, Last Summer (1959). Mankiewicz directed only four more
films, the last one. Sleuth, in 1972. He died in 1993.
THE SCOUNDREL WHO REWROTE F. SCOTT FITZGERALD.
JOSEPH L. MANKIEWICZ, PRODUCER
Tag Gallagher
For several years before getting into directing, Mankiewicz was the
producer of films made by other directors. Between 1936 and 1944 he
produced a total of twenty pictures, the most brilliant of which are Fury
and The Philadelphia Story. All of them were made for Metro-Goldwyn-
Mayer, except for the last one. The Keys of the Kingdom, which was made
under contract to Twentieth Century Fox. Although the personality of
MGM kingpin Louis B.  Mayer always overpowered those of his
subordinates, Mankiewicz’s mark managed to shine through in a good part
of his productions. Thus, the American director’s love for theatre and
literature is obvious in most of his productions, which, in the author’s
words, were often times more like “photo-theatre” than cinema. This aspect
was particularly evident when directing actors like Spencer Tracy and
Margaret Sulla van, who the author categorises as “mannequins”.
RATIONALIST ILLUSIONS. STORIES, PERFORMANCE AND LIFE IN
THE FILMS OF MANKIEWICZ
Carlos F. Heredero
Together with the work of Douglas Sirk. Mankiewicz’s films lie somewhere
between classicism and modernity, equidistant from classic narration and
modern reflection. Conventional classic narration began being replaced by
“fiction within fiction”, created and directed by some of the characters
themselves: Nicholas Van Ryn in Dragonwyck, Addie Ross in A Letter to
Three Wives, Eve Harrington and Addison de Witt in All About Eve.
These characters did not simply perform among and like the rest: they also
wanted to write the screenplay, distribute the parts and direct the scene. All
of this meant the predominance of reason over sentiment and the constant
presence of machinations, plots, conspiracies and the like. In the films of
Mankiewicz scheming becomes a constructive element and the star of the
show, way above and beyond the characters who actually take part in the
scheme.
The crown jewel of this Mannerist mechanism. The Honey Pot, is a
perfect example. When all else fails, the scheme devours its own creators,
who go from executioners to victims. There is always (or nearly always) a
demiurge-type character who sets the game into motion and another person
who tries to oust him. In the end they are all devoured by the mechanism
itself, in a downhill path of degradation. In the end it is a power struggle, a
lucid questioning of the American way of life with a self-critical spirit. After
all, the person responsible for weaving the plot is none other than
Mankiewicz himself.
THE OPEN STAGE. THEATRICALITY AND PERFORMANCE IN THE
FILMS OF MANKIEWICZ
Angel Quintana
Joseph Mankiewicz was a great lover of theatre, a passion which is clearly
manifested in his motion pictures. In fact, in one of his last films, The
Honey Pot, he very subtly fused both of these arts. The title credits coincide
with the end of the second-to-last act in Volpone, a seventeenth-century play
by Ben Jonson, thus suggesting a continuity between theatre and cinema.
However, the Mankiewicz picture most directly coupled with theatre is All
About Eve, although ironically enough the theatre does not appear even
once and the real action takes place off stage. What the American director is
actually defending in his work is the Mannerist idea of the world as a
performance, a great stage. At the same time, the framework of the
cinematographic (theatrical) performance is not confined to the shot itself,
but is instead blended with the exterior and real life, becoming a fusion-
integration between the two levels —reality and fiction—. The theatrical
imprint in Mankiewicz’s films, more than the visual and screenplay
revelations, lakes on even greater important in terms of the actors’ body
movement and dialogues. And let us not forget the great demiurge, whether
it be the author himself or one of the alter egos that wander through his
films, even though his plans may be constantly challenged by the outside
reality.
TIME, A BAROQUE SENTIMENT
Antonio Santamarina
After revealing Mankiewicz’s concern for finding a way to simultaneously
fit together the past, present and future in his stories, the author discloses
the principal narrative procedures the filmmaker uses in the heart of his
stories to suggest the presence of the past (flash-backs, portraits, memories)
and the future (statues, premonitions, apparitions). He then talks about how
the three time periods also shape the lives of the characters in the stories
(tormented by the past, fearful of the future and living in a present they
loathe). The author goes on to show the link between sentiment and the
baroque imager of time (the fleetingness of life, the search for immortality)
and Mankiewicz’s vision of the same subject.
JULIUS CAESAR: UNTO WELLES THE THINGS THAT ARE
SHAKESPEARE’S AND UNTO MANKIEWICZ THE THINGS THAT
ARE WELLE’S
Esteve Riamhau
Mankiewicz’s passion for the theatre is only too well known, particularly
his love for baroque theatre and, needless to say, for its embodiment:
William Shakespeare. This fact connects him to another motion picture
virtuoso who also created a number of adaptations of the English
playwright’s works: Orson Welles, in fact, Welles had been toying with the
idea of taking Shakespeare’s Julias Caesar to the big screen; but producer
John Houseman opted for Mankiewicz, over the participation of the creator
of Citizen Kane. Nevertheless, Mankiewicz’s final motion picture version
has a lot in common with Welles’ earlier stage version, although without the
modern component that Welles did managed to include. There is no
question that Welles came a lot closer to capturing the English playwright’s
spirit than did Mankiewicz. In the author’s words “Welles inherited from
Shakespeare what Mankiewicz never managed to absorb from Welles”.
GENRE ACCORDING TO MANKIEWICZ
Antonio José Navarro
As opposed to so many directors who specialise in a particular genre.
Mankiewicz cultivated a good number of different genres. However, he did
so not from the perspective of the film industry (responsible for the genre
phenomenon), but instead from a very personal angle, based on several
literary, artistic and philosophical references that have little to do with
standard genre classification. In other words, rather than Mankiewicz
adapting to the genres, it was the other way around. Within the ven structure
of genre (any genre), Mankiewicz pushes it to the limit and subverts it,
adding elements which in principle are not typical of the particular genre
but which are related to the director’s personal world. Therefore, the
outcome tends to be more a Mankiewicz picture than a genre film. Some of
the different genres visited by Mankiewicz include fantasy (The Ghost and
Mrs. Muir), melodrama (A Letter to Three Wives), film noir (House of
Strangers), political (The Quiet American), films about cinema (The
Barefoot Contessa), peplum (Cleopatra), films about theatre (All About
Eve). Western (There Was a Crooked Man…), etc.
WORDS LIKE EMPTY SHELLS
Carlos Losilla
A number of scholars have considered Joseph L. Mankiewicz to be a more
a creator of words than of images. Perhaps the most characteristic aspects of
his work are spoken language, oral discourse and words, in spite of the fact
that their importance is often diluted. Authors such as Otto Preminger. Billy
Wilder and Mankiewicz himself coincide in terms of verbal language, the
three of them have the same concept of cinematographic expression. They
stand out as masters in the use of dialogue, taking advantage of viewpoint
and the manipulative character of language to construct a series of
discourses which are somewhat ambiguous and diffuse while at the same
time incontrovertibly beautiful. Paradoxically they create images that are
more forceful than in classic cinema. Mankiewicz’s ability to turn language
into beauty might be explained, on the one hand, by the fact that he was a
screenwriter and therefore an expert in language. Another explanation is
that many of his films contain literary references, such as Cleopatra
(1963), based on pieces by Shakespeare and Bernard Shaw, or Julius
Caesar, also based on the Shakespearean play.
JOSEPH L. MANKIEWICZ, A PROGRESSIVE LIBERAL? MORALISM
AS IDEOLOGY
José Enrique Móntenle
Joseph L. Mankiewicz was not a politically committed filmmaker.
However, a number of biographies clearly underscore his “intellectual,
rationalist, liberal and progressive” character. He was an intellectual —a
condition which stemmed from his university education, a number of
intellectual endeavours, his time in Europe and his experience as a writer—
and was involved in the Screen Directors’ Guild. But these traits describe a
progressive liberal identity, not a clearly personal political commitment.
According to most of the books written about the Hollywood witch hunt,
Mankiewicz’s role in the sad events was quite irrelevant. Clinging to this
theory, however, is not altogether true. It is rather suspicious that in spite of
being in the higher echelons of the Hollywood guild, he was never once
interrogated. Nor should we forget that the real crux of the witch hunt was
not Hollywood, but rather the world of trade unions.
MANKIEWICZ AND WOMEN
Nuria Bou
Despite the fact that the main characters in Mankiewicz’s films are women,
according to the author they are all dead women, either literally (The
Barefoot Contessa and Cleopatra) or symbolically (Gene Tierney in
Dragonwyck and The Ghost and Mrs. Muir; Elizabeth Taylor and
Katharine Hepburn in Suddenly, Last Summer, among others). They are
dissatisfied women trying to escape and change their lives (The Late
George Apley, Fixe Fingers, Guys and Dolls, People Will Talk, etc.),
often persecuted or surrounded by death. In Mankiewicz’s pictures there are
no evil women or femmes fatales, per se (except for Addie Ross in A Letter
to Three Wives, who never actually appears on screen). Mankiewicz makes
a concerted effort to highlight the more domestic and “feminine” qualities,
adding a certain misogynist touch, which is not attributed to Mankiewicz
alone but to the whole of American filmmaking of the period. A
paradigmatic example can be seen in All About Eve, in which Margo
Channing lealises that it is much more important to concentrate her efforts
on love and the home than to pursue her acting career, which the ambitious
Eve Harrington takes over.
THE FEAR OF FEAR ITSELF
Fernando Lara
The years between A Letter to Three Wives (filmed in 1948, although
released a year later) and People Will Talk (1951) marked one of the
bleakest periods in twentieth-century American filmmaking, shrouded by
the Communist witch hunt. In this environment the most conservative
sector of the motion picture industry, headed by the all powerful Cecil
B. DeMille, began a process of persecution and destruction of Mankiewicz,
who at the time was president of the Screen Directors’ Guild. The
ultraconservatives wanted all directors to pledge their loyalty to an anti-
communist pact. DeMille’s initial manoeuvres put Mankiewicz in an
awkward position. However, opposition from the more liberal sector (which
included such names as Billy Wilder. John Huston, Nicholas Ray. William
Wyler, John Sturges and Joseph Losey), and John Ford’s famous final
statement (“My name is John Ford and  I make Westerns…”) managed to
prevail over DeMille, and Mankiewicz was able to remain in his post.
A QUIET AMERICAN (FILMMAKER): MANKIEWICZ IN VENICE
Esteve Riambau
In 1987, six years before his death. Mankiewicz was interviewed for a
Venice Film Festival retrospective in honour of the director’s lifetime
achievements. The interview addresses a number of subjects, from the old
Hollywood studio system to the then current state of filmmaking. The
interview gets underway with the role of the director and screenwriter and
the concept of “author”, as well as the role of actors, etc. Mankiewicz then
recalls the studio system years in Hollywood (he worked for Paramount,
MGM and Fox) and his early stages as a writer of intertitles for silent
versions of “talking” pictures. He then goes on to talks about his own
pictures (mainly The Barefoot Contessa, Julius Caesar, All About Eve
and The Quiet American). The interview also covers political aspects
(such as Cecil B. DeMille’s attempt at blacklisting him during the famous
McCarthy Hollywood witch hunt when Mankiewicz was president of the
Screen Directors’ Guild), and ends up with the final years of his career and
the future of cinema in the world of entertainment.
Índice onomástico
Adorno, Theodor W.: 78.
Albee, Edward: 86.
Aldarondo, Ricardo: 14.
Aldrich, Robert: 25, 84.
Altman, Rick: 79.
Altman, Robert: 76.
Ameche, Don: 17.
Amiel, Vincent: 57, 62.
Andersen, T.: 97.
Apiano: 50, 77.
Arthur, Jeanne: 19.
Arzner, Dorothy: 16.
Attenborough, Richard: 123.
Austin, J, L: 81.
Averson, R.: 97.

Bachelard, Gaston: 105.

Ballbusch, Peter: 109.
Barrows, Nick: 129.
Barthes, Roland: 69, 73.
Baxter, Anne: 43, 53, 65, 103.
Bazin, André: 47, 50.
Beery, Wallace: 18.
Beethoven, Ludwig van: 114.
Bergman, Ingrid: 19.
Berlin, Irving: 114.
Bernstein, Leonard: 114.
Bessie: 91.
Best, Edna: 105.
Bing, Rudolph: 122.
Binh, N, T.: 14, 62, 97.
Blumenau, Johanna: 5, 14.
Bogart, Humphrey: 12, 54, 65.
Bogdanovich, Peter: 67, 68, 70, 73.
Boíeslawski, Richard: 8, 16.
Bonaparte, Napoleón: 34.
Bontemps, Jacques: 40, 62, 72, 73, 79.
Borzage, Frank: 9, 16, 17, 18, 19, 20, 22, 79, 89.
Bow, Clara: 118.
Boyd, Stephen: 12.
Boyer, Charles: 19.
Brando, Marlon: 12, 46, 48, 59, 68, 82, 119, 121.
Brazzi, Rossano: 54, 119.
Brecht, Bertold: 5.
Brodine, Norbert: 76.
Brooks, Richard: 25, 109.
Brown, Clarence: 9, 16, 91, 93.
Brown, Vanesa: 105.
Brunetiére, Ferdinand: 79.
Burch, Noel: 97.
Bums, George: 7.
Burton, Richard: 13, 67, 123.

Caesar, Arthur: 90.

Calm, Edward: 7.
Caine, Michael: 127.
Calhern, Louis: 59, 68.
Capra, Frank: 22, 91.
Carbonier, A.: 79.
Carringer, Robert L.: 72.
Casals, Montserrat: 112.
Casella, P.: 97.
Castro, Fidel: 12.
Ceplair, Larry: 97.
Cervantes, Miguel de: 50.
Chaplin, Charles: 7.
Chevalier, Anne: 12.
Chion, Michel: 35, 40.
Cliristie, Agatha: 57.
Ciano, Galeazzo: 69.
Ciment, Michel: 14, 40, 43, 50, 52, 62, 79, 108.
Clifford, Ruth: 18.
Clift, Montgomery: 5, 12.
Cline, Edward: 7, 115.
Clouzot, H, G: 91.
Cohen, Emmanuel: 129.
Colman, Ronald: 54.
Compagnon, Antoine: 42, 50.
Conway, Jack: 89.
Cooper, Jackie: 7.
Corliss, Robert: 73.
Corneille, Pierre: 122.
Cotten, Joseph: 66.
Coughland, Robert: 72.
Coulouris, George: 66, 73.
Crain, Jeanne: 53, 93, 101, 105, 107, 125.
Crawford, Joan: 8, 16, 17, 19, 21, 22, 90, 117, 119.
Cronin, A. J.: 9.
Cronyn, Hume: 11, 107.
Crosby, Bing: 7.
Cukor, George: 6, 8, 12, 17, 48, 82, 90, 115, 121, 129.
Cummins, Peggy: 100, 105.
Currie, Finlay: 55, 92.

Darnell, Linda: 53, 100, 103, 105, 107, 117.

Darrieux, Danielle: 76, 101.
Dassin, Jules: 17, 89.
Davis, Bette: II, 19, 43, 104, 117, 118, 127.
Davis, John: 116.
DeMille, Cecil B.: 11, 79, 91, 97, 106, 108, 109, 110, 125, 129.
Devine, Jeremy M.: 97.
Dickens, Charles: 13.
Dieterle, William: 48.
Dietz, Howard: 11.
Dillinger, John: 8.
Dinh-Diem, Ngo: 92.
Dmytryk, Edward: 92, 93.
Dominguin, Luis Miguel: 120.
Doniol Valcroze, Jacques: 73.
Douglas, Kirk: 78, 86, 126.
Du Maurier, Daphne: 76.
Dunne, Phillip: 10.
Durand, G: 105.
Durrell, Lawrence: 12, 40.

Earl Jones, James: 14.

Edwards, Hilton: 67, 73.
Emerson, Ralph Waldo: 29, 57.
Englund, S.: 97.
Errol, Leon: 7.
Erskine, Mr.: 5.

Fairbanks, Douglas: 122.

Farouk: 67.
Farrow, John: 109.
Feist, Felix: 109.
Ferrer, Mel: 93.
Fields, W. C.: 7, 115, 118, 129.
Finch, Peter: 12.
Fleischer, Richard: 84, 109.
Fleming, Victor: 6.
Fonda, Henry: 13, 78, 126.
Fonda, Peter: 13.
Ford, John: 11, 18, 19, 20, 22, 79, 91, 109, 110, 129.
Foucault, Michel: 50.
France, Richard: 73.
Frappat, Hélène: 50.
Frye, Northrop: 76, 79.
Fuller, Sam: 25, 84.

Gabel, Martin: 66.

Gable, Clark: 16, 17, 22, 119.
Gallagher, “Skeets”: 118.
Gardner, Ava: 53, 65, 99, 112, 117, 119, 120, 121.
Garland, Judy: 9, 16.
Garret, Oliver H, P.: 8.
Garson, Greer: 68.
Gazzara, Ben: 13.
Geist, Kenneth L.: 23, 73, 108.
Gianini, familia: 79.
Gielgud, John: 48, 68.
Giraudoux: 97.
Gish, Lillian: 18.
Godard, Jean-Luc: 19, 97, 125.
Goethe, Johann W.: 5.
Goetz, Curt: 11, 48, 64, 125.
Goldwater, Barry: 126.
Goldwyn, Samuel: 12.
Góngora, Luis de: 59.
González Requena, Jesús: 25, 40.
Gordon, Michael: 109.
Goring, Marius: 54.
Granger, Stewart: 122.
Grant, Cary: 5, 11, 17, 55, 102, 107.
Greco, El: 50.
Green, Arthur: 126.
Green, Graham: 12, 92.
Green, Mitzi: 7.
Griffith, David W.: 18, 93.
Gubern, Román: 79.
Guerber-Cahuzac, Chloé: 35.
Guild, Nancy: 103.

Hamshire, Stuart: 81.

Handel, George F.: 23, 50.
Harrison, Rex: 41, 46, 54, 55, 84, 99, 116.
Hartmann, Don: 109.
Hayden, Sterling: 13.
Hayward, Susan: 12, 103, 105.
Hayworth, Rita: 65.
Hearst, William Randolph: 63, 129.
Heidegger, Martin: 81, 83.
Hemingway, Ernest: 115.
Henry, Michel: 40, 95, 97.
Hepburn, Katharine: 12, 17, 20, 49, 56, 79, 85, 86, 101.
Heredero, Carlos F.: 14, 62, 81, 93, 96.
Herrmann, Bernard: 76.
Heston, Charlton: 14, 70.
Higham, Charles: 67, 68, 73.
Hitchcock, Alfred: 103.
Hitler, Adolf: 34, 69.
Holland, Joseph: 66.
Home, Gerald: 107.
Home, Lena: 120.
Houseman, John: 11, 48, 66, 67, 68, 72, 73, 122.
Howard, Leslie: 121.
Hudson, Hugh: 124.
Hudson, Rock: 19.
Hughes, Howard: 12, 120.
Hunter, Ian: 22.
Huston, John: 91, 97, 109, 128, 129.
Hutchinson, Josephine: 59, 102.

Inge, William: 86.

Ishaghpour, Youssef: 50.
Ivory, James: 129.

James, Heary: 86.

Jerome, V. J.: 93.
Joffé, Roland: 123.
Johnson, Nunnally: 9.
Jonson, Ben: 13, 38, 39, 41, 42, 43, 64.

Kael, Pauline: 64, 72.

Kahn, Ali: 65.
Kaltenborn, H, V.: 67.
Karajan, Herbert von: 114.
Kaufman, George S.: 64.
Kazan, Elia: 86, 89, 92, 93, 97, 126.
Kerr, Deborah: 68, 121.
Kid, Michael: 76.
King, Henry: 91.
Knott, Frederick: 42.
Kovic, Ronnie: 97.
Korda, Zoltan: 125.
Kramer, Stanley: 89.
Krasna, Norman: 21.
Kubrick, Stanley: 76.

La Cava, Gregory: 120.

La Polla, F.: 73.
Lancaster, Burt: 14.
Lang, Fritz: 8, 16, 20, 21, 23, 81, 89, 125.
Lang, Otto: 109.
Lara, Fernando: 31.
Lardner Jr., Ring: 90.
Lasky, Jesse L.: 129.
Latorre, José M.ª: 97.
Lavery, Emmett: 91.
Law son, Howard: 91.
Le Roy, Mervyn: 121, 129.
Leab, Daniel J.: 94.
Learning, Barbara: 73.
Lean, David: 116.
Lebo, Harlan: 72.
Lee, Row land V.: 6.
Lewis, Joseph H.: 75, 76.
Lincoln, Abraham: 122.
Loesser, Frank: 44.
Lombard, Carole: 118.
Long, Huey: 66.
Lope de Vega, Félix: 62.
Losey, Joseph: 97, 109.
Loy, Myrna: 16, 119.
Lubitsch, Ernst: 7, 10, 18.
Lumet, Sidney: 14.
Luther King, Martin: 14.

MacDonald, Jeanette: 17.

Mahler, Gustav: 114.
Malle, Louis: 129.
Mallz: 91.
Mamoulian, Rouben: 12, 13.
Mankiewicz, Christopher: 9.
Mankiewicz, Don: 12.
Mankiewicz, Erna: 5.
Mankiewicz, Frank: 5, 14.
Mankiewicz, Herman J.: 5, 6, 12, 16, 63, 64, 72, 129.
Mankiewicz, Joseph L.: passim.
Mankiewicz, Tom: 9.
Marcantonio, Vito: 93.
Marin, Edwin L.: 13, 17.
Marlowe, Christopher: 50.
Marquand, John P.: 64.
Marshall, George: 108.
Martí, Octavi: 112.
Martini, Emntutela: 73.
Marton, Andrew: 109.
Marx, Groucho: 5.
Mason, James: 11, 45, 48, 53, 68, 76, 119.
Matthews, Rosemary: 13.
Mayer, Jerry: 116.
Mayer, Louis B.: 8, 9, 16, 17, 21, 116, 117, 118, 119, 121, 122.
Mayo, Archie L.: 118.
McCarey, Leo: 11, 90, 91.
McCarthy, Joseph: 48.
McConnell, Frank D.: 75, 79.
McLeod, Norman Z.: 7, 8.
McLiammoir, Michéal: 67, 73.
Medici, familia: 118.
Menninger, Karl: 9.
Mérigeau, Pascal: 40, 105.
Meryman, Richard: 72.
Miguel Angel: 50.
Milestone, Lewis: 129.
Miller, Arthur: 86.
Miller, Arthur C.: 114.
Minnelli, Vincente: 67, 79.
Mizrahi, Simon: 112.
Moix, Terenci: 75, 79, 88, 97.
Moll, Georgia: 92.
Monterde, José E.: 97.
Morgan, Frank: 17.
Morris, Chester: 16.
Murnau, Friedric W.: 12.
Murphy, Audie: 97.
Mussolini, Benito: 66, 69, 71, 93.
Myers, Henry: 129.
Myers, Johnny: 124.

Negulesco, Jean: 109.

Newman, Paul: 14.
Newquist, R.: 23.
Nugent, Frank: 18.

O’Brien, Edmond; 68, 124.

Oakie, Jack: 7, 118.
Oates, Warren: 78.
Olivier, Laurence: 47, 49, 55, 116, 127.
Orozco, E.: 62.
Orr, Mary: 46.
Overstreet, Richard: 40, 62, 72, 73, 79.
Owen, Reginald: 17.

Panofsky, Erwin: 59, 62.

Parrish, Robert: 109.
Parsons, Louella: 97, 118.
Passinetti, P, M.: 73.
Peck, Gregory: 17.
Penn, Arthur: 76.
Picasso, Pablo: 32.
Pickford, Mary: 122.
Pitts, ZaSu: 7.
Platón: 105.
Plummer, Christopher: 72.
Plutarco: 50, 67, 77.
Poe, Edgar Allan: 57, 86.
Poitier, Sidney: 10, 14, 93, 97, 125.
Pollack, Sidney: 97.
Pommer, Prich: 5.
Porter, Cole: 57, 114.
Potter, H. C.: 17, 109.
Powell, Michael: 116.
Powell, William: 16.
Preminger, Otto: 81, 84, 89, 91, 99.
Pressburger, Emerieh: 11, 16.
Price, Vincent: 10, 54, 76, 85, 98.
Puccini, Giacomo: 11, 129.

Rabourdin, Dominique: 79.

Racine, Jean: 5, 122.
Rank, Arthur: 116.
Ray, Nicholas: 25, 67, 109.
Rave, Martha: 7.
Reagan, Ronald: 91.
Reinhardt, Max: 48.
Reisch, Walter: 109.
Remarque, Erich Maria: 9.
Resnais, Alain: 83.
Riambau, Fsteve: 97.
Ribbentrop, Joachim von: 69.
Richardson, Tony: 126.
Ritter, Thelma: 105.
Rivette, Jacques: 49 50.
Robinson, Edward G.: 79.
Robson, Mark: 93, 109.
Rohmer, Eric: 97, 125.
Rooney, Mickey: 17, 120.
Rubirosa, Porfirio: 120.
Ruggles, Wesley: 118, 124.
Ruiz, José: 40, 62, 73, 79.
Runyon, Damon: 44.
Russell, Bertrand: 81, 83.
Russell, Rosalind: 17.
Ruttenberg, Joseph: 21.
Ryle, Gilbert: 81.

Saint, Eva Marie: 13.

Salt, Waldo: 91.
Sanders, George: 11.
Santamarina, Antonio: 40.
Schaeffer, Pierre: 40.
Schaffner, Franklin: 129.
Schary, Dore: 121, 122.
Schenk, Nicholas: 119, 121.
Schrader, Paul: 78, 79.
Schulberg, Budd: 117, 118, 129.
Scofield, Paul: 72.
Scott Fitzgerald, Francis: 9, 15, 23, 86.
Seaton, George: 97, 109.
Segond, Jacques: 97.
Seiter, William A.: 7.
Sellers, Peter: 13.
Selznick, David O.: 117, 124, 129.
Serling, Rod: 126.
Seton, Anya: 32.
Shaffer, Anthony: 14, 64, 127.
Shakespeare, William: 5, 47, 48, 50, 59, 62, 63, 64, 67, 69, 70, 72.
73, 77, 83, 97, 100, 121, 122, 128.
Shane, Maxwell: 109.
Shaw, George Bernard: 45, 50, 77, 83.
Shearer, Norma: 129.
Sherman, Hiram: 66.
Sica, Vittorio de: 70.
Siclier, Jacques: 103, 105.
Sidney, Sylvia: 16, 21.
Simmons, Jean: 82, 101, 116.
Sinatra, Frank: 82.
Sinclair, Robert B.: 17.
Sirk, Douglas: 25, 30, 79.
Skouras, Spyros: 12, 13.
Smith, Maggie: 101, 105.
Sothem, Ann: 53, 107.
Spiegel, Sam: 12, 86.
Stahl, John M.: 9, 17, 90.
Stalin, Josif: 69.
Stallone, Sylvester: 125.
Stark, Ray: 117.
Sternberg, Joseph von: 6.
Stevens, Adam: 13.
Sievens, George: 9, 17, 18, 20, 90.
Stevenson, Adlai: 126.
Stewart, James: 17.
Stone, Oliver: 97, 123.
Stradner, Rosa: 9, 12.
Strawson, P. F.: 81.
Stroheim, Erich von: 7.
Sturges, John: 109.
Sturges, Preston: 113.
Suetonio: 50, 77.
Sullavan, Margaret: 16, 17, IS, 19, 23.
Sutherland, A. Edward: 7, 118, 129.

Tati, Jacques: 17.

Taurog, Norman: 7, 124.
Tavernier, Bertrand: 94.
Taylor, Elizabeth: 12, 13, 49 54, 100, 101, 105, 117, 119.
Taylor, Robert: 16, 17, 19.
Taylor, Sam: 122.
Temple, Shirley: 19.
Thalberg, Irving: 8, 90, 121.
Thomas, Parnell: 79.
Thorpe, Richard: 9, 16, 17.
Tierney, Gene: 10, 46, 55, 98, 99, 105.
Tintoretto: 50.
Toland, Gregg: 64.
Tone, Franchot: 19.
Torres-Dulce, Eduardo: 110.
Toth, André de: 75, 76.
Tracy, Spencer: 16, 17, 18, 19, 20, 21.
Truffaut, François: 125.
Trumbo, Dalton: 79, 91.
Tuqrin, Ben: 118.
Tuttle, Frank: 115, 129.

Ustinov, Peter: 116.

Van Dyke, William S.: 8, 9, 16, 17, 22, 89.

Vidal, Gore: 12.
Vidor, Charles: 109.
Vidor, King: 8, 21, 89, 90.
Vinci, Leonardo da: 121.
Visconti, Luchino: 95.

Wanger, Walter: 21.

Warner, Jack: 124.
Wayne, John: 17, 19, 90, 97, 117.
Welles, Orson: 6, 16, 47, 48, 50, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 73,
81, 84, 129.
Wellman, William A.: 6.
Werker, Alfred: 93.
West, Mae: 118, 129.
Wheeler, Bert: 7.
White, D. M.: 97.
Wilde, Oscar: 39, 47.
Wilder, Billy: 81, 84, 97, 109.
Williams, Tennessee: 12, 49 50, 64, 79, 86, 123.
Willson Jr., Robert F.: 48, 50.
Wilson, Michael: 79, 129.
Winkler, Henry: 117, 128.
Wise, Robert: 12, 75, 76, 109.
Wittgenstein, Ludwig: 81, 82, 83.
Wood, Sam: 6.
Woodward, Joanne: 14.
Woolsey, Robert: 7.
Wyler, William: 18, 91, 97, 109.

Yordan, Philip: 10.

Young, Elizabeth: 8, 9.
Young, Robert: 16, 17, 19.

Zanuck, Darryl F.: 9, 10, 11, 13, 38, 54, 118.

Zinnemann, Fred: 89, 92, 97, 109, 126.
Índice de películas
A todo gas: 7, 115.
Adiós, muchachos: 129.
Adventures of Huckleberry Finn, The: 9, 17.
agresor invisible, El: 7.
Alice in Wonderland (véase Alicia en el País de las Maravillas).
Alicia en el País de las Maravillas: 7, 8.
All About Eve (véase Eva al desnudo).
All Quiet in Westernfront (véase Sin novedad en el frente).
americano tranquilo, El (véase Quiet American, The).
amour par terre, L’: 49 50.
ángel negro. El: 17.
Así paga el diablo: 113.
Au revoir, les enfants (véase Adiós, muchachos).
Avaricia: 7.

Bad and the Beautiful. The (véase Cautivos del mal).

Barefoot Contessa, The (véase condesa descalza, La).
bazar de las sorpresas, El: 18.
Birth of a Nation, The (véase nacimiento de una nación, El).
Bonnie and Clyde (véase Bonnie y Clyde).
Bonnie y Clyde: 75.
Bride Wore Red, The: 16, 19.
Broken Blossoms (véase culpa ajena, La).

Caine Mutiny, The (véase motín del Caine, El).

Cairo: 17.
Campanadas a medianoche: 68, 70, 72.
Capitanes intrépidos: 18.
Captains Corageuus (véase Capitanes intrépidos).
Carol for Christmas: 13.
Carros de fuego: 124.
Carta a tres esposas: 10, 26, 27, 29, 35, 38, 53, 55, 65, 69, 75, 77, 79, 81,
85, 91, 103, 107, 108, 129.
Cartas envenenadas: 91.
casa de las sombras, La: 67.
castillo de Dragonwyck, El: 10, 16, 26, 32, 54, 55, 57, 58, 60, 61, 75, 76,
85, 91, 95, 98, 99, 105, 129.
Cautivos del mal: 67.
Cena a las ocho: 6.
Cena de medianoche: 19, 20, 21.
Centauros del desierto: 19.
Chariots of Fire (véase Carros de fuego).
chica angelical, Una: 18.
chico, El: 7.
Chimes at Midnight (véase Campanadas a medianoche).
Christmas Carol, A (véase Cuento de Navidad).
Cimarron: 124.
Citizen Kane (véase Ciudadano Kane).
Ciudadano Kane: 5, 6, 16, 63, 64, 65, 68, 72, 73, 129.
Cleopatra: 4, 12, 13, 14, 25, 27, 45, 46, 50, 51, 55, 57, 58, 60, 65, 67, 75,
77, 83, 85, 87, 88, 94, 95, 97, 100, 112, 116, 129.
Cocktail musical: 7.
condesa descalza, La: 4, 6, 12, 29, 36, 37, 38, 39, 44, 53, 54, 55, 56, 57,
58, 59, 60, 62, 64, 65, 75, 77, 79, 81, 84, 85, 91, 92, 99, 110, 112, 113,
117, 119, 120, 121, 122, 124, 129.
contessa scalza, La (véase condesa descalza, La).
cochean, Le: 91.
crepúsculo de los dioses, El: 81.
Cry, the Beloved Country: 125.
Cuando el diablo asoma: 8.
cuarto mandamiento, El: 66.
Cuento de Navidad: 17.
culpa ajena, La: 18.
dama de Shanghai, La: 65.
Day of Outlaw, The: 75.
De repente, el último verano: 5, 12, 26, 28, 30, 49 50, 52, 53, 54, 55, 56,
57, 58, 60, 61, 64, 65, 78, 79, 85, 86, 89, 94, 95, 96, 97, 101, 115, 123,
128, 130.
Dead, The (véase Dublineses).
demonio de las armas, El: 75.
día de los tramposos, El: 13, 26, 30, 33, 44, 49 65, 75, 78, 86, 94, 95, 108,
126, 149.
Dinner at Eight (véase Cena a las ocho).
Diplomaniacs (véase Diplomanías).
Diplomanías: 7.
Doble boda: 16.
Dos soldaditos: 7.
Double Indemnity (véase Perdición).
Double Wedding (véase Doble boda).
Dragonwyck (véase castillo de Dragonwyck, El).
Duhlineses: 128, 129.

Ellos y ellas: 12, 27, 44, 75, 76, 82, 97, 101, 128, 146.
Emergency Call (Véase agresor invisible, El).
enemigo público número uno. El: 8, 89, 96.
Enrique V: 47.
Escape: 10, 109, 129.
Eva al desnudo: 4, 5, 6, 10, 12, 19, 25, 26, 27, 29, 30, 32, 33, 36, 37, 38,
39, 43, 46, 47, 53, 54, 55, 56, 58, 59, 60, 62, 64, 65, 66, 69, 75, 84, 86,
88, 90, 94, 95, 103, 104, 107, 108, 112, 122, 123, 125, 126, 127, 128.
expiación del Dr. Fu Manchu, La: 6.
extraño. El: 65.

fantasma y la señora Muir, El: 10, 46, 47, 54, 55, 57, 60, 75, 83, 91, 95,
99.
Fast Company: 7, 129.
Feminine Touch, The (véase Huellas femeninas).
fierecilla domada, La: 122.
Finn and Hattie (véase Me voy a París).
Five Fingers (véase Operación Cicerón).
Forsaking All Others (véase Cuando el diablo asoma).
Fraude: 64, 65.
Furia: 8, 16, 20, 21, 23, 81, 59, 90, 125.
Fury (véase Furia).

Gandhi: 123.
Gang Buster, The: 7.
gatopardo, El: 95.
gatopardo, Il (véase gatopardo, El).
Ghost and Mrs. Muir. The (véase fantasma y la señora Muir, El).
Give Us This Day: 93.
Good Fairy, The (véase chica angelical, Una).
Gorgeous Hussy, The: 9, 16, 19.
Great McGuinty, The (véase Así paga el diablo).
Greed (véase Avaricia).
gritos del silencio, Los: 123.
Grumpy: 129.
Gun Crazy (véase demonio de las armas, El).
Guys and Dolls (véase Ellos y ellas).

Hamlet: 116.
Happy Days (serie): 11, 29.
Haunting, The: 75.
Henry V (véase Enrique V).
High Noon (véase Solo ante el peligro).
histoire inmortelle, Une (véase historia inmortal, Una).
historia inmortal, Una: 70.
Historias de Filadelfia: 8, 17, 20, 21, 81, 90.
History Is Made al Night (véase Cena de medianoche).
hombre que yo amo, El: 6.
Hombres intrépidos: 22.
Home of the Brave: 93.
Honey Pot, The (véase Mujeres en Venecia).
hora radiante, La: 9, 17, 18.
House of Strangers (véase Odio entre hermanos).
huella, La: 4, 14, 26, 27, 30, 31, 32, 34, 38, 39, 48, 49 50, 55, 57, 58, 61,
62, 64, 65, 71, 75, 76, 82, 85, 94, 95, 102, 108, 126, 127, 128.
Huellas femeninas: 17.

I Live My Life (véase Yo vivo mi vida).

I Want to Live (véase Quiero vivir).
I’m not an angel (véase No soy un ángel).
If I Had a Million (véase Si yo tuviera un millón).
Imitación a la vida: 30.
Imitation of Life (véase Imitación a la vida).
Intruder in the Dust: 93.

Julio César: 11, 26, 27, 45, 47, 48, 56, 59, 62, 63, 64, 65, 66, 68, 69, 70,
71, 72, 73, 75, 85, 92, 94, 95, 97, 100, 108, 121, 122, 129, 133.
Julius Caesar (véase Julio César).

Keys of the Kingdom. The (véase llaves del reino, Las).

Kid The (véase chico, El).
Killing Fields, The (véase gritos del silencio, Los).
King: A Filmed Record… Montgomery to Memphis: 14.

Lady from Shanghai. The (véase dama de Shanghai, La).

Last Boundaries: 93.
Late George Apley, The: 10, 29, 32, 54, 55, 57, 60, 64, 95, 100, 102.
Laura: 99.
León en sociedad: 7.
Letter to Three Wives, A (véase Carta a tres esposas).
ley del silencio, La: 92.
Little Man, What Now? (véase ¿Y ahora, qué?).
llaves del reino. Las: 9, 12, 17, 90.
Loin du Vietnam: 97.
Long Voyage Home, The (véase Hombres intrépidos).
Lost Patrol, The (véase patrulla perdida, La).
Love on the Run: 9, 16, 22.

Macbeth: 47, 48, 68, 72.

Magnificent Ambersons, The (véase cuarto mandamiento, El).
Man in Love, The (véase hombre que yo amo, El).
Manhattan Melodrama (véase enemigo público número uno, El).
Mannequin: 9, 16, 18, 19.
María Estuardo: 20.
Mary of Scotland (véase María Estuardo).
Maurice: 129.
McCabe and Mrs. Miller (véase vividores, Los).
Me voy a París: 7.
Midsummer Night’s Dream, A (véase sueño de una noche de verano, El).
Million Dollar Legs (véase A todo gas).
Mister Arkadin: 65.
Mister Arkadin / Confidential Report (véase Mister Arkadin).
Mortal Storm, The: 18.
motín del Caine, El: 92.
Mujeres en Venecia: 13, 26, 30, 52, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 49 55, 57, 58,
59, 62, 64, 65, 66, 75, 84, 94, 95, 101, 102, 105, 108, 112.
mundo de George Apley, El (véase Late George Aplev, The).
Murmullos en la ciudad (véase People Will Talk).
Mysterious Dr. Fit Manchu. The (véase expiación del Dr. Fu Manchu,
La).

nacimiento de una nación, El: 93.

Newly Rich: 7.
Night After Night: 118.
No soy un ángel: 118.
No Way Out (véase rayo de luz, Un).

Odio entre hermanos: 10, 75, 78, 79, 93, 94, 95, 102, 103.
Oliver Twist: 116.
On Dangerous Ground (véase casa de las sombras, La).
On the Waterfront (véase ley del silencio, La).
Operación Cicerón: 11, 26, 27, 29, 53, 75, 76, 84, 94, 95, 101, 103, 129.
orgullo de los Yanquis, El: 6.
Otelo: 67, 72, 73.
Othello (véase Otelo).
Our Dayly Bread (véase pan nuestro de cada día, El).

pan nuestro de cada día, El: 8, 21, 89.

patrulla perdida, La: 22.
People Will Talk: 5, 10, 11, 48, 55, 57, 64, 78, 79, 81, 91, 92, 101, 102,
107, 108, 125, 129.
Perdición: 81.
peripecias de Skippy, Las: 7, 124.
Philadelphia Stay The (véase Historias de Filadelfia).
Pinky: 93.
Planet of the Apes (véase planeta de los simios, El).
planeta de los simios, El: 129.
Platoon: 123.
Playtime: 17.
Pride of the Yanquees, The (véase orgullo de los Yanquis, El).
procès, Le (véase proceso, El).
proceso, El: 70.

Question Mark (véase Fraude).

Quiero vivir: 12.
Quiet American, The: 12, 53, 75, 79, 92, 94, 95, 97, 109, 113, 124, 125.
Quo Vadis: 121.

rayo de luz, Un: 5, 10, 75, 79, 93, 94, 95, 101, 103, 125.
Rebelión en las aulas: 97.
Regreso del infierno: 97.
resplandor, El: 75.
Reunion in France: 17, 89, 90.
River of Romance: 129.
Romeo and Juliet (véase Romeo y Julieta).
Romeo y Julieta: 48, 121.
Royal Family of Broadway, The: 129.

Searchers. The (véase Centauros del desierto).

Sed de mal: 65, 66, 70.
She Monied Her Boss (véase Sucedió una noche).
Shinning, The (véase resplandor, El).
Shinning Hour, The (véase hora radiante, La).
Shop Around the Corner, The (véase bazar de las sorpresas, El).
Shopworn Angel, The (véase ángel negro, El).
Si yo tuviera un millón: 7, 118.
Sin novedad en el frente: 129.
Skippy (véase peripecias de Skippy, Las).
Sleuth (véase huella, La).
Social Lion, The (véase León en sociedad).
Solo ante el peligro: 92.
Solo en la noche: 10, 55, 59, 102, 103.
Sólo se vive una vez: 21.
Somewhere in the Night (véase Solo en la noche).
Sooky (véase Dos soldaditos).
Strange Cargo: 9, 17, 22.
Stranger, The (véase extraño, El).
Sucedió una noche: 22.
Suddenly, Last Summer (véase De repente, el último verano).
sueño de una noche de verano, El: 48.
Sunset Boulevard {véase crepúsculo de los dioses, El).

Taming of the Shrew, The (véase Fierecilla domada, La).

There Was a Croocked Man… (véase día de los tramposos, El).
Thirteen Letter, The (véase Cartas envenenadas).
Three Comrades: 9, 16, 18, 19, 23, 89.
Tin ve Godfathers (véase Tres desalmados).
Thunderbolt: 6.
Too Much Harmony (véase Cocktail musical).
Touch of Evil (véase Sed de mal).
Tres desalmados: 8, 16.
Twilight Zone (serie): 129.

Virginian, The: 6.
Virtuous Sin, The: 129.
Viva Zapata: 92.
vividores, Los: 76.

Wild Man of Borneo, The: 17.

Woman of the Year: 9, 17, 18, 20, 22, 90.

Yo vivo mi vida: 8.
You Only Live Once (véase Sólo se vive una vez).
¿Y ahora, qué?: 18, 19.
NOSFERATU. Equipo de redacción: Peio Aldazabal, Jesús Angulo,
Txema Muñoz, Lucía Olaciregui, Carlos J. Plaza y Sara Torres.
Reponsable de comunicación: Manu Narváez.
Notas
[1]Heredero. Carlos F.: Joseph L. Mankiewicz. Ed. JC. Madrid, 1985. Pag,
8. <<
[2] Ciment, Michel: Billy & Joe. Conversaciones con Billy Wilder y
Joseph L. Mankiewicz. Ed. Plot. Madrid, 1988. Pag, 112. <<
[3] Ibidem, pág, 95. <<
[4] Ibidem, pág, 98. <<
[5] Ibidem, pág, 105. <<
[6] Binh, N. T.: Joseph L. Mankiewicz. Ed. Cátedra. Madrid, 1994. Pág, 18.
<<
[7] Op. cit., nota 2, pág, 96. <<
[8] Op. cit., nota 2, pág, 107. <<
[9]Para una información más completa al respecto de lo que sucedió durante
el rodaje de Cleopatra, acudir a Aldarondo, Ricardo: Casablanca /
Cleopatra. Libros Dirigido, colección “Programa doble”, Dirigido por.
Barcelona, 1995. <<
[10] Citado por Carlos F. Heredero, op. cit., nota 1. <<
[11] Op. cit., nota 2, pág, 106. <<
[1]
Geist, Kenneth L.: Pictures Will Talk: The Life and Times of Joseph L.
Mankiewicz. Scribner’s. Nueva York, 1978. Pag, 73. <<
[2] Geist, op. cit., pág, 79. <<
[3] The Delta, diciembre de 1936. Citado en Geist, op. cit., pág, 80. <<
[4]Newquist. R., Conversations with Joan Crawford. Secaucus. Citadel
Press, Nueva Jersey, 1980, pág, 85. <<
[5] Geist, op. cit., pág, 90. <<
[1]Mankiewicz es americano de nacimiento (Wilkes-Barre; Pensilvania),
pero hijo de un matrimonio de emigrados alemanes con raíces familiares
polacas. <<
[2]González Requena, Jesús; La metáfora del espejo. El cine de Douglas
Sirk. Ed. instituto de Cine y Radio-Televisión / Institute for Study of
Ideologies and Literature. Valencia I Minneapolis, 1986. Pág, 36. <<
[3] Ibidem. <<
[4]Sobre la percepción del tiempo en el cine de Mankiewicz puede verse,
dentro de este mismo número de Nosferatu, el artículo de Antonio
Santamarina. <<
[5]
Declaraciones a Michel Ciment en Billy & Joe, Conversaciones con Billy
Wilder y Joseph L. Mankiewicz. Ed. Plot. Madrid, 1988. Pág, 77. <<
[6] Ibidem, pág, 79. <<
[7] “Joseph Leo Mankiewicz. La inteligencia creadora”, en Dirigido por,
n.º 10. Febrero de 1974. <<
[8]
Henry, Michel; “Un labyrinthe por tout un royaume”, en Positif n.º 154.
Marzo de 1973. <<
[9] Ibidem. <<
[10]
Declaraciones a Jacques Bontemps y Richard Overstreet en Cahiers du
Cinéma, n.º 178. Mayo de 1966. <<
[11]Chion, Michel: La voix au Minima. Ed. Cahiers du Cinema / Éditions de
l’Étoile, París, 1982. Es una reelaboración de la definición que Pierre
Schaeffer hace de “acusmálico”: “Dícese de un sonido que se escucha sin
ver la causa que lo origina”. <<
[12]
“Comment résister aux chants des sirens?”, en Positif, n.º 469. Marzo de
2000. <<
[13] Declaraciones a Michel Ciment, op. cit., pág, 80. <<
[14]Estas consideraciones se hacen teniendo en cuenta la versión final de
Mujeres en Venecia, pero no debe olvidarse que esta copia, la que llegó
finalmente a las pantallas tras las dolorosas supresiones a las que
Mankiewicz se vio obligado por la presión de los productores, es muy
diferente al montaje original del director, cuya duración era de dos horas y
media (premiere de Londres, marzo de 1967). La principal víctima de los
cortes (se suprimieron diecinueve minutos) fue lo que Mankiewicz llamaba
“la parte imaginaria” y, con ella, las tres secuencias oníricas que
visualizaban las fantasías de las mujeres sobre la muerte de Fox y sobre su
herencia. <<
[15]Declaraciones a Michel Ciment, en Positif n.º  154 (marzo de 1973).
Traducida y publicada en España por Dirigido por, n.º 10 (febrero de 1974).
<<
[16] Mérigeau. Pascal: Mankiewicz. Ed. Denoël. París, 1993. Pág, 278. <<
[17] Declaraciones a José Ruiz. Casablanca, n.º 14, Febrero de 1982. <<
[1]
Compagnon, Antoine: La secunde main un le travail de la citation. Senil.
París, 1979. Pág, 50. <<
[2]Ciment, Michel: Billy &Joe. Conversaciones con Billy Wilder y
Joseph L. Mankiewicz. Ed. Plot. Madrid, 1988. Pág, 127. <<
[3] Generalmente se considera que Cleopatra adapta las obras César y
Cleopatra, de George Bernard Shaw, y Antonio y Cleopatra, de William
Shakespeare. Sin embargo, Mankiewicz no realiza ningún proceso de
adaptación de dichas obras y parece desplazarse hasta las mismas fuentes
del mito histórico establecidas en la Vida de los cesares, de Suetonio, y en
las piezas clásicas de Plutarco y Appiano. Recordemos que los amores entre
César y Cleopatra no sólo han inspirado la pieza de Bernard Shaw sino que
los podemos encontrar, por ejemplo, como base de la ópera barroca Giulio
Cesare in Egitto, de Händel. Por lo que el juego de materiales intertextuales
presente en Cleopatra se muestra más rico de lo que muchas veces se ha
establecido. <<
[4] Bazin, André: “Pour un cinéma impur”, en Qu’est-ce-que c’est le
cinéma? Editions du Cerf. París, 1981. Págs. 81-106. Traducción española:
Ediciones Rialp. Barcelona, 1981. <<
[5]
Willson, Jr., Robert F.: Shakespeare in Hollywood. Fairleigh Dickinson
University Press. Madison, 2000. Pág, 143. <<
[6]Sobre L’amour par terre y la concepción de la teatralidad en el cine de
Jacques Rivette, véase Frappat, Héléne: Jacques Rivette, secret compris.
Les Cahiers du Cinéma. París, 2001. Pág, 49. <<
[7]Foucault, Michel: Les mots et les chases. Gallimard. París, 1966. Pág,
326. <<
[8] Para comprender la influencia del manierismo en el cine resulta muy útil
la lectura del estudio que Youssef Ishaghpour ha articulado sobre la obra de
Welles, del que pueden trasladarse algunos aspectos al universo de
Mankiewicz. Véase Ishaghpour. Youssef: Orson Welles cineaste. Une
camera visible. Mais notre dépendance à la image est enorme…, vol.  I.
Editions de la Difference. París, 2001. Págs, 92-158. <<
[1] José Ruiz en Casablanca, n.º 14. Febrero de 1982. Pág, 38. <<
[2] “No creo que vivamos únicamente en el presente. Tenemos al mismo
tiempo la conciencia del pasado y del futuro. En otras palabras, el tiempo
es en lo que más creo y por ello estoy seguro de la existencia. Usted [se
refiere a Michel Ciment] no estaría aquí sin su pasado, y su presencia
tendrá consecuencias en su futuro”. Ciment, Michel: Passeport pour
Hollywood. Entretiens avec Wilder, Huston, Mankiewicz, Forman, Wenders.
Senil. Paris, 1987. (Traducción castellana: Billy Joe, conversaciones con
Billy Wilder y Joseph L. Mankiewicz. Ed. Plot. Madrid, 1988. Pag, 117). <<
[3]Heredero, Carlos F.: “Joseph  L. Mankiewicz”, en Diario  16, 21 de
septiembre de 1992. <<
[4]
Bontemps, Jaques y Overstreet, Richard: “Mesure pour mesure”, en
Cahiers du Cinema, n.º 178. Mayo de 1966. Pag, 43. <<
[5]Heredero, Carlos F.: Joseph L. Mankiewicz. Ed. JC. Madrid, 1985. Pág,
86. <<
[6]
Amiel, Vincent: “L’eternel retour”, en Positif, n.º  469. Marzo de 2000.
Pag, 83. <<
[7] Para profundizar sobre este tema, véase el artículo “Espejismos
racionalistas”, de Carlos F. Heredero, en este mismo número de Nosferatu.
<<
[8]Panofsky, Erwin: Three Essays on Style. MIT Press. Cambridge (Mass.)
y Londres, 1995. (Traducción castellana: Sobre el estilo. Tres ensayos
inéditos. Paidós. Barcelona y Buenos Aires, 2000. Pág, 77). <<
[9]Orozco, Emilio: Manierismo y barroco. Ed. Cátedra. Madrid, 1981, pág,
58. <<
[10] Ibidem. <<
[11] Ibidem, pág, 59. <<
[12]Apuntalando esta opinión, N. T. Binh afirma, refiriéndose al personaje
de Harry Dawes en La condesa descalza: “El artista, por haber querido
parar un instante el paso del tiempo, se ha tomado por un dios, pero
descubrirá pronto el reverso de su ambición. Un ser humano, aun
excepcionalmente, no interrumpe con impunidad el curso de la vida” (Binh,
N. T.: Joseph. L. Mankiewicz. Ed. Cátedra. Madrid, 1994. Pág, 45). <<
[13] Orozco, Emilio, op. cit, pág, 57. <<
[1]El citado prólogo de Pauline Kael, titulado “Raising Kane” —un juego
de palabras traducible como “Haciendo crecer a Kane” pero también como
“Enmarañando las cosas”—, fue originariamente publicado en Welles.
Orson & Mankiewicz, Herman: The Citizen Kane Book. Bantam. Nueva
York/Londres, 1971 (versión española en El libro de ‘El Ciudadano’. La
Flor. Buenos Aires, 1976). Entre los numerosos textos relativos a la
polémica, cabe destacar la carta de Welles, “The Creation of Citizen
Kane”, The Times, Londres, 17-11-1971, así como la biografía de Herman
Mankiewicz publicada por Richard Meryman, Mank, William Morrow and
Co. Inc., Nueva York, 1978. Los restantes materiales y puntos de vista
implicados en la polémica son analizados en Carringer, Robert  L.: The
Making of Citizen Kane. John Murray. Londres, 1985 (versión castellana:
Cómo se hizo Ciudadano Kane. Ultramar. Barcelona, 1987); así como en
Lebo, Harlan: Citizen Kane. The Fiftieth Anniversary Album. Doubleday.
Nueva York, 1990. <<
[2]Joseph L. Mankiewicz, en Coughland. Robert: “Fifteen Authors in
Search of a Character Named Joseph  L. Mankiewicz”, en Life,
12-111-1951. <<
[3]
Joseph L. Mankiewicz a Jacques Bontemps y Richard Overstreet:
“Mesure pour mesure”, en Cahiers du Cinema, n.º 178. Mayo de 1966. <<
[4]
Joseph L. Mankiewicz a José Ruiz en Casablanca, mini, 14. Febrero de
1982. Pag, 36. <<
[5]Doniol Valcroze. Jacques: “All About Mankiewicz”, Cahiers du Cinema,
n.º 2. Mayo de 1951. Pag, 28. <<
[6]Mankiewicz, Joseph L.: “Auteur de Films! Auteur de Films!”, en Positif,
n.º  154. Septiembre de 1973. Pag, 3. Originariamente publicado en The
Screen Writer (1948). <<
[7] Martini, Emanuela: “Il cinema a piú dimensioni”, en La Polla. Franco
(etl.): L’insospettabile Joseph Leo Mankiewicz. XLIV Mostra
Internazionale del Cinema. Venecia, 1987. Págs, 49-50. <<
[8]La Polla. Franco: “Autore di film d’autore”, en La Polla. F., op. cit., pág,
21. <<
[9] Véase France, Richard: The Theatre of Orson Welles. Lewisburg
University Press. Nueva Jersey, 1977. Pág, 117. El capítulo de este libro
dedicado a Julius Caesar incluye diversas fotografías de escena, así como
los planos del escenario. <<
[10]
El original se ha perdido, pero existe un ensayo de esta versión editado
en Ariel SHO 9. Fonodisc International; hay otra versión grabada en marzo
de 1938 con Orson Welles en los papeles de Antonio y Casio y George
Coulouris como Bruto, que fue editada por Columbia M-325. <<
[11]Este último incluye una pequeña mención en su diario de rodaje de
Otelo, cuando pone en boca de Hilton Edwards: “Buena, ¿quién quiso
hacer una película? Ahora por Otelo, luego será por César, creo que si
alguna vez volvemos a actuar en un escenario de Dublín será un milagro”
(McLiammoir, Michéal: Pul Money in Thy Purse. The Making of Othello,
1955 [versión castellana: Preparad la bolsa]. Ediciones del Imán, 5.
Madrid. Pag, 219). <<
[12]
Orson Welles a Barbara Learning: Orson Welles. A Biography. Viking.
Nueva York, 1985 (versión castellana: Tusquets. Barcelona, 1986. Pag,
401). <<
[13]Orson Welles a Peter Bogdanovich: This is Orson Welles. Harper
Collins. Nueva York, 1992 (versión castellana: Ciudadano Welles. Grijalbo.
Barcelona, 1994. Pag, 328). <<
[14] Higham, Charley: The Rise and Pall of an American Genius.
St. Martin’s Press. Nueva York, 1985. Pag, 280 (versión castellana: Orson
Welles. Esplendor y caída de un genio americano. Plaza&Janés. Barcelona,
1986). <<
[15]Houseman. John: Unfinished Business. Applause. Nueva York, 1983.
Pág, 323. <<
[16] Ibidem, pág, 324. <<
[17]“La transformación de Eve, de ingenua a combativa, puede parecer
brutal, pero eso puede ser debido al complejo diseño del guión original de
Mankiewicz, en el cual cada uno de los personajes principales narraba una
parte de la historia con una oblicuidad parecida a la de Ciudadano Kane”
(Corliss, Robert: “Themes in Search of a Style”, en Talking Pictures.
Penguin Books. Londres, 1975. Págs, 238-246). <<
[18]Joseph Leo Mankiewicz a Jacques Bontemps y Richard Overstreet:
“Mesure pour mesure”. Cahiers du Cinema, mini, 178. Mayo de 1966. Pág,
43. <<
[19]Barthes. Roland: “Les Romains au cinéma”, en Mythologies. Senil.
Paris, 1957. Págs, 27-28. <<
[20]
Pasinetti. P. M.: “The Role of the Technical Adviser”, en Film Quarterly
VIII, mini, 2, 1953. Págs, 131-138. <<
[21]
Geist. Kenneth L.: Pictures Will Talk. The Life and Films of Joseph L.
Mankiewicz. Scribner’s Sons. Nueva York, 1978. Pág, 231. <<
[22]El texto de la misma se encuentra reproducida en France, Richard (ed.):
Orson Welles on Shakespeare: The WPA and Mercury Theatre Play scripts.
Westpoit (Connecticut). Greenwood Press, 1990. Otra versión,
probablemente anterior a ésta aunque revisada, se encuentra disponible en
http://www.welles.dk/nianuskripter. Es en función de ésta última como se
han efectuado las siguientes comparaciones entre el film de Mankiewicz y
la obra teatral de Shakespeare. <<
[23]Welles, Orson: “On Staging Shakespeare and on Shakespeare’s Stage”,
prólogo a The Mercheant of Venice. Harper & Brothers. Nueva
York/Londres, 1939. Pág, 22. <<
[1] En su apasionante ensayo Los géneros cinematográficos (Ed. Paidós,
Col. Paidós Comunicación-Cine. Barcelona, 2000). Kick Altman aborda la
problemática del cine de género desde la experiencia fílmica
hollywoodiense, analizando sus más elementales mecanismos (págs,
33-56). Los géneros son definidos en primera instancia por una industria
que ve en ellos la conciliación de intereses crematísticos y creativos,
definiendo así su relación ideológica, tecnológica, significativa y lúdica con
la audiencia, que los reconoce exigiendo el cumplimiento de cierta
ritualidad temática y narrativa. Ello les dota de fronteras precisas y estables,
que evolucionan según los gustos del público (demanda) y la satisfacción de
estos (oferta). El rechazo a los géneros que, de manera deliberada, efectúa
Joseph L. Mankiewicz, viene dado por su desprecio hacia una industria que
le marca unos márgenes de actuación muy precisos y estrechos, alejados de
sus ambiciones artísticas. Al respecto, es bastante elocuente leer las
siguientes entrevistas: Bontemps. Jacques y Overstreet. Richard: “Mesure
pour Mesure. Entretien avec Joseph  L. Mankiewicz”, en Cahiers du
Cinema, n.º 178. Mayo de 1966; Ciment, Michel: “Entretien avec Joseph L.
Mankiewicz”, en Positif, n.º  154. Septiembre de 1973; Carbonier Alan y
Rabourdin, Dominique: “Mankiewicz propos”, en Cinema  81, n.º  270.
Junio de 1981; Ruiz, José: “Una tarde con Joseph  L. Mankiewicz”, en
Casablanca, n.º 14. Febrero de 1982. <<
[2] Moix. R. (Terenci), “Reflexiones en torno a un autor”, en Film Ideal,
n.º 135, enero de 1964. <<
[3] Los géneros cinematográficos, al igual que cualquier movimiento
artístico, gozan y padecen de sus etapas preclásica, clásica, manierista,
barroca, arcaizante… Lejos, empero, de las teorías del escritor francés
Ferdinand Brunetière, expuestas en su ensayo L’evolution des genres dans
l’historie de la litérature (1890-1894) Editions Pocket (Agora). París, 2000,
a éstos se les puede analizar desde una perspectiva darwiniana, al igual que
las especies biológicas. “Cada género se desarrolla y muere como una
especie solitaria, sin ocuparse de su vecino”, escribió Brunetière, sin
advertir las futuras relaciones intertextuales de los géneros, que ya se daban,
por ejemplo, en la literatura gótica del siglo  XIX, mezclándose terror,
melodrama y aventura en un mismo texto. <<
[4]McConnell. Frank D.: El cine y la imaginación romántica. Ed. Gustavo
Gili. S. A., col. “Punto y línea”. Barcelona, 1977. Pág, 135. <<
[5] Op. cit., n.º 4, pág 133. <<
[6] Frye, Northrop: Anatomy of Criticism: Four Essays. Princenton
University Press, 1957. Edición en lengua castellana: La anatomía de la
crítica. Ediciones Monte Ávila. Caracas, 1977. <<
[7] Es de sobra conocido el episodio protagonizado por Mankiewicz. Cecil
B.  DeMille y John Ford durante una reunión del sindicato de directores
(Directors’ Guild of America) en 1950. DeMille intentó dinamitar la
presidencia de Mankiewicz imponiendo un documento entre los miembros
del sindicato llamado “juramento de fidelidad”, como condición
indispensable para no ser denunciados ante la Comisión de Actividades
Antiamericanas liderada por el senador Parnell Thomas. La intervención de
John Ford, cuyo breve discurso empezaba con el ya mítico “me llamo John
Ford y hago películas del Oeste…”, posibilitó que Mankiewicz siguiera al
frente del Directors’ Guild of America. Sin embargo, fue un episodio que
marcó su visión del cine y de la vida, detectable en filmes como Un rayo
de luz —agresivo alegato antirracista—, People Will Talk —una no menos
violenta crítica acerca de la intolerancia latente en la sociedad yankee—, La
condesa descalza ácida mirada sobre la ascensión y caída de una estrella
dentro de un nido de víboras llamado Hollywood… o The Quiet American
—irregular denuncia acerca de la intervencionista política exterior
estadounidense—. Actitud quizá agravada por la hipocresía reinante entre
las autoridades de Washington y la industria cinematográfica
norteamericana, que permitía trabajar a los profesionales incluidos en las
“listas negras” con seudónimos y tapaderas varias cf., los casos de Dalton
Trumbo o Michael Wilson. Por su parte, el Departamento del Tesoro
recaudaba diligentemente los impuestos a quienes trabajaban en la sombra.
“Mostrándose políticamente comprensivo y fiscalmente eficaz” (Gubern.
Román: McCarthy contra Hollywood: la caza de brujas. Ed. Anagrama.
Barcelona, 1974). <<
[8] La turbulenta familia Monetti, protagonista de Odio entre hermanos,
despertó —por motivos bien obvios— las suspicacias de la importante
familia Gianini, banqueros italoamericanos que fundaron el potente Bank of
America. Éstos se dieron por aludidos y presionaron a la Fox para que
retirara la película de circulación lo antes posible, a pesar del premio
concedido en Cannes a la magnifica interpretación de Edward G. Robinson.
<<
[9]Schrader. Paul: “Notes on Film Noir”, en Film Comment, vol. 8, n.º  1.
Verano de 1972. Este articulo aparece también incluido en el libro Schrader
on Schrader & Other Writings. Kevin Jackson Editor. Ed. Faber & Faber.
Londres, 1990. <<
[1]
En este mismo artículo del n.º 135 de Film Ideal (Madrid, 1 de enero de
1964), el propio Moix aseveraba que “… si bien Shakespeare habría amado
hasta la exageración esta Cleopatra o aquel Ellos y ellas, esto no quiere
decir que C. B. DeMille no las hubiese adorado igualmente”. <<
[2] Por ejemplo, su confeso interés por el psicoanálisis, que, sin embargo, no
le impediría el curioso batiburrillo entre neuropsiquiatría y psicoanálisis que
señalara Esteve Riambau respecto a De repente, el último verano, en su
estudio publicado en Dirigido por…, n.º 137. Barcelona, junio de 1986. <<
[3] Por otra parte, en esa sesión pasaron otras muchas cosas, desde las
vehementes intervenciones de Huston al frente de los opositores al
juramento de fidelidad (entre los que estaban Kazan, Losey, Zinnemann,
Seaton, Wilder, etc.) hasta la amenaza de Wyler de pegarle un puñetazo a
DeMille ante el ataque de éste. Resaltemos que las acusaciones de DeMille
y los suyos (con la complicidad, por ejemplo, de Louella Parsons) siempre
fueron internas al Sindicato y nunca hubo una acusación formal ante el
HUAC. <<
[4]Más información sobre la amplitud de la “caza de brujas” en el ámbito
sindical se puede encontrar, por ejemplo, en Monterde, José Enrique: La
imagen negada: representaciones de la clase trabajadora en el cine.
Filmoteca Generalitat Valenciana/Festival de Gijón. Valencia, 1997. <<
[5]Ceplair, Larry y Englund, Steven: The Inquisition in Hollywood. Politics
in the Film Community, 1930-1960. University of California Press.
Berkeley, 1983 (1.ª edición: 1979). Pag, 369. <<
[6]Aunque también hay excepciones, como cuando José M.ª  Latorre
señalaba que “rizando el rizo, no han faltado apologistas del cine de
Mankiewicz que han justificado esta soporífera película viendo en ella una
parábola más o menos prístina sobre la ‘caza de brujas maccarthysta’…”,
en Dirigido por… n.º 190. Barcelona, abril de 1991. <<
[7] Como indicara Esteve Riambau, “su declaración de principios
ideológicos en plena ‘guerra fría’ fue, por lo tanto, tan espontánea como
impropia de un hombre caracterizado tradicionalmente como un intelectual
de estirpe liberal”. Op. cit., pág, 19. <<
[8]Error de Mankiewicz reafirmado por la errónea elección del popular
Audie Murphy, el soldado más condecorado durante la Segunda Guerra
Mundial devenido actor, para el papel de Pyle. Curiosamente. Ronnie Kovic
manifestaba en su autobiográfico Born on the Fourth of July (que inspiró el
homónimo film de Oliver Slone): “Cada sábado por la tarde íbamos al cine
en el centro comercial para ver… películas de guerra con John Wayne y
Audie Murphy. Jamás olvidaré a Murphy en Regreso del infierno…”,
según indica Jeremy  M. Devine en Vietnam at 24  Frames a Second. A
Critical and Thematic Analysis of Over 400 Films About the Vietnam War.
McFarland. Jefferson, Carolina del Norte, 1995. Pág, 11. Añadamos que
hubo un proyecto de Sidney Pollack para realizar una nueva versión de la
novela hacia 1990 que nunca llegó a realizarse. <<
[9] Ese carácter le hizo exclamar a Rohmer —de forma exagerada, sin duda
— que The Quiet American era “uno de los pocos grandes filmes políticos
que la historia del cine haya conocido” (Cahiers du Cinema, n.º 86. Mayo
de 1958. Pág, 48). Claro que las posiciones políticas de los Cahiers de esos
años nunca fueron muy lúcidas; probablemente el Godard que en 1958
comparaba a Mankiewicz con Giraudoux en su tratamiento del conflicto
irritaría al Godard de diez años después, el de Loin du Vietnam, por
ejemplo. <<
[10] Joseph L. Mankiewicz. Ed. JC. Madrid, 1985. Pág, 133. <<
[11] Casella, Paola: Hollywood Italian. Gli italiani nell’America di
celluloide. Baldini & Castoldi. Milán, 1998. Pág, 110. <<
[12]Citado en: Andersen, Thom y Burch, Noël: Les communistes à
Hollywood. Autre chose que des martyrs. L’Oeil Vivant/Presses de la
Sorbonne Nouvelle. París, 1994. Pág, 51. <<
[13]
White, David Manning y Averson, Richard: El arma del celuloide.
Marymar. Buenos Aires, 1974. Pág, 137. <<
[14]From Sambo to Superspade. The Black Experiences in Motion Pictures.
Seeker & Warburg. Londres, 1975. Pág, 163. Con raras excepciones, entre
el Dr. Brooks y el inspector Tibbs o el maestro de Rebelión en las aulas
discurriría una parte considerable de la carrera de Poitier, máximo icono
hollywoodiense del “negro asimilado”. <<
[15]“El poder y la vanidad del poder están bien expresados por esas
estatuas que siembran los filmes de Mankiewicz, testimonios irónicos de la
rabia del hombre por sobrevivirse en el mármol o en el estuco de los
decoradores de Hollywood” (Segond, Jacques: “More About Joseph  L.
Mankiewicz”, en Positif, n.º 154, septiembre de 1973, Pág, 30). <<
[16]“Desde que el soberano legitimo ha sido inmolado, los Hijos se lanzan
a la arena de la historia, juegan el papel que les ha sido desvelado y se
hunden bajo los golpes de una nueva raza de parricidas. (…) Visión
propiamente shakespeariana de un universo librado a los furores de los
bastardos, de los recién llegados y de los usurpadores, surgidos todos de la
sombra para matar la figura mítica del Padre o del Rey. Visión nietzschiana
puede ser de la irremediable inversión de los valores aristocráticos, del
siniestro triunfo de la moral reaccionaria de los esclavos” (Henry, Michel:
“Un labyrinthe pour tout royaume [sur Joseph L. Mankiewicz]”, en Positif,
n.º 154. Septiembre de 1973. Pág, 15). <<
[17]Con el negar la Historia no nos estamos refiriendo a las deformaciones
históricas que recorren filmes como Julio César o Cleopatra (a pesar de la
coartada shakespeariana). Pongamos por ejemplo el segundo título, donde,
aun centrándose sólo en cuestiones familiares, se ignora que Cleopatra ya
estaba casada con su tío Ptolomeo  XV —por decisión de César— o que
Antonio también estaba casado —con Fulvia— y era padre cuando
“conoció” a la reina egipcia, la cual, por su parte, tuvo tres hijos con
Antonio (por supuesto, jamás la vemos embarazada) en el lapso de diez
años, lo cual tal vez explica su fracaso cuando —contra lo que dice la
película— intentó seducir a Octavio tras la muerte de Antonio, cuya
presunta bisexualidad tampoco aparece en ningún momento, lo que
finalmente condujo al asesinato de Cesarión, el hijo que Cleopatra tuvo con
César. Y eso sin entrar en cuestiones de historia política o militar. <<
[18]
“Demasiado escéptico para ser un auténtico liberal o un conservador
endurecido”. Michel Henry, op. cit., pág, 9. <<
[19]“Mankiewicz sería más que nada elitista: la democracia es sólo un
compromiso doloroso en un mundo en el que los privilegiados, para
salvaguardar sus derechos, deben convertirse en explotadores o tiranos”,
en Binh, N.  T.: Joseph  L. Mankiewicz. Ed. Cátedra. Madrid, 1994. Pág,
124. <<
[1]En Mankiewicz, aparte de Gene Tierney, repiten las siguientes actrices
(sin llegar ninguna a hacer más de dos filmes con el director): Edna Best,
Vanesa Brown, Jeanne Crain, Peggy Cummins, Linda Darnell, Susan
Hayward, Thelma Ritter y Elizabeth Taylor. <<
[2] Mérigeati, Pascal: Mankiewicz. Ed. Denoël. Paris, 1993. Pág, 233. <<
[3]En El castillo de Dragonwyck es de notar que cuando la primera mujer
de Nicholas Van Ryn es asesinada, el ama de llaves observa que la muerta
“está sonriendo”. <<
[4] Platón: Diálogos (vol.  II). Ed. Gredos. Madrid, 1987. Diálogo
protagonizado por Menéxeno. <<
[5]Siclier, Jacques: Le mythe de la femine dans te cinéma américain. De la
divine à Blanche Dubois. Les Editions du Cerf. París, 1956. <<
[6]Bachelard, Gaston: La poética del espacio. Fondo de Cultura
Económica. México, 1986. Pág, 80. <<
[7] Bachelard, Gaston, op. cit., pág, 36. <<
[8] Durand, Gilbert: Las estructuras antropológicas de lo imaginario.
Introducción a la arquetipología general. Taurus. Madrid, 1982. Pág, 145.
<<
[1] University of Texas Press, 2001. <<
[2] Positif, n.º 154. Septiembre de 1973. <<
[3] Charles Scribner’s Sons. Nueva York, 1978. <<
[4]La actitud de Ford respecto a la “caza de brujas” ha sido recientemente
estudiada por Eduardo Torres-Dulce en Nickel Odeon, n.º 22. Primavera de
2001. <<
[1]
Galardonado con tres Oscar de la Academia, había colaborado con
Mankiewicz en El castillo de Dragonwyck (Dragonwyck, 1946) y en
Carta a tres esposas (Letter to Three Wives; 1949). <<
[2]En River of Romance (1929), su primera película en Hollywood, Cukor
figura acreditado como “director de diálogos”. También desempeñó este
mismo cometido en la versión de Sin novedad en el frente (All Quiet in
Westerfront, 1930), realizada por Lewis Milestone. En Grumpy. The
Virtuous Sin y The Royal Family of Broadway (basada en un guión de
Herman Mankiewicz), todas ellas producidas en 1930, comparte los
créditos de dirección con otros realizadores. <<
[3]Aunque ambos iniciaron sus respectivas trayectorias en el mudo, no
consta ninguna película dirigida por Tuttle que estuviese interpretada por
W. C. Fields. <<
[4]Comedia producida por Paramount, con guión de Henry Myers y Nick
Barrows a partir de un argumento original de Joseph  L. Mankiewicz,
también protagonizada por W. C. Fields. <<
[5] Se refiere a Escape (1948). <<
[6] Construidos en 1932 como sede de la productora London Films. <<
[7] Se refiere a Fast Company (Edward Sutherland, 1929). <<
[8]Actor norteamericano que, a principios de los setenta, triunfó con la serie
televisiva Happy Days, en la que interpretaba el papel de Arthur Fonzarelli,
popularmente conocido como “The Fonz”. <<
[9]Célebre periodista especializada en ventilar los cotilleos de Hollywood.
Contratada por la cadena de periódicos de William Randolph Hearst, fue
ella quien denunció los paralelismos entre este magnate de la prensa y el
protagonista de Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941), la polémica
película de O. Welles escrita en colaboración con H. Mankiewicz. <<
[10] Fast Company (1929). <<
[11]Jesse L. Lasky y B. P. Schulberg abandonaron la dirección del estudio
en 1932, en plena crisis derivada de la depresión económica. E. Cohen, el
directivo que había fichado a Mae West, cesó en 1934. <<
[12]
Había sido el protagonista de Operación Cicerón (Five Fingers, 1952)
y Julio César, los dos anteriores filmes dirigidos por Joseph  L.
Mankiewicz. <<
[13] Se refiere a la actriz Norma Shearer. <<
[14]Protagonista de este peplum de LeRoy, interpreta el papel de Porcia en
la adaptación dirigida por Mankiewicz. <<
[15]Productor de la película de Mankiewicz que, anteriormente, había
estado asociado a la trayectoria teatral y cinematográfica de Orson Welles.
<<
[16]
La Bohème, de Giacomo Puccini, representada el 27 de diciembre de
1952 en el Metropolitan de Nueva York. <<
[17]En contra de las intenciones de Mankiewicz, Cleopatra se estrenó el 12
de junio de 1963 como una sola película, cuya duración original alcanza los
243 minutos. <<
[18]A Mankiewicz le falla la memoria, ya que no se trataba de la tercera
sino de la cuarta entrega de los Oscar, la correspondiente a la temporada
1930/31. <<
[19]Se refiere a la RKO, de la cual Selznick era vicepresidente encargado de
la producción. <<
[20]Se refiere al contencioso que enfrentó a Cecil B. DeMille con Joseph L.
Mankiewicz cuando, en 1950, el segundo fue elegido presidente de la
Screen Directors’ Guild y el primero, decano del sindicato de directores,
intentó que, en ausencia del director de La condesa descalza, los restantes
miembros de este organismo corporativo firmaran un “juramento de
lealtad” anticomunista. En una tormentosa reunión, una decisiva
intervención de John Ford decantó la balanza del lado de Mankiewicz. <<
[21]Mankiewicz había dirigido a esta actriz mestiza en Carta a tres
esposas, y volvería a hacerlo en People Will Talk. <<
[22]Célebre guionista de la televisión norteamericana, fue el responsable de
la serie Twilight Zone y, posteriormente, escribió la adaptación de El
planeta de los simios (Planet of the Apes; Franklin Schaffner, 1967) junto a
Michael Wilson. <<
[23]John Huston falleció el 27 de agosto de 1987, apenas unos días antes de
que Joseph L. Mankiewicz realizara estas declaraciones. Dirigió su última
película, Dublineses, desde una silla de ruedas y con aporte de oxígeno, y
se estrenó después de su muerte. <<
[24]Se refiere a Adiós, muchachos (An revoir, les enfants, 1987), la película
autobiográfica de Louis Malle sobre la ocupación nazi durante su infancia
que, finalmente, obtendría el León de Oro en aquella edición del festival
veneciano. <<