RESUMEN PARCIAL DIRECCIÓN

Cátedra Belón
Hecho x Cami Low :)

Textos:
Lecciones de cine de eisenstein (cap.2) de Nizhny
Discurso sobre el plano secuencia de Pasolini
Niveles de representación de Casetti
Regla de seis de Murch
Montaje cinematográfico de Rafael Sánchez - Posiciones de cámara
El cine según Hitchcock. Cap. 4 y 13 de Truffaut

Lecciones de Cine de Eisenstein - Nizhny

“El problema de la ejecución de la PUESTA EN ESCENA” → esto ocupaba un lugar

primordial en las ideas de Einsestein sobre la creación artística del director
cinematográfico

- Gran importancia de la puesta en escena

- En el cine, la puesta en escena es “más” que en el teatro, dado que la división de la
acción en planos y luego la unión final de los planos para formar una continuidad
de montaje, están prefijadas por la puesta en escena. La ordenación de los planos y
su montaje están determinados no solo por el guión original, sino por la puesta en
escena
- La puesta en escena se divide en unidades de montaje, y la unidad de montaje en
planos

- Consideraba la tarea del director como una continuación directa del trabajo
creador que inicia con el autor del guión. Es muy importante que el director
encuentre la solución escénica que exprese del modo más exacto y vivaz las ideas
expuestas en el guión desde todos los puntos de vista, incluyendo el de la
escritura de la composición.

- Como parte del curso → hallar la solución cinematográfica de un suceso

determinado → la lucha por la liberación de Haití en 1802 (“Dessalines”)
- ¿Cuál es el aspecto más importante del ordenamiento de la acción?
- Suposición de que LA ESCENA DEBE DESARROLLARSE EN UN
LUGAR ÚNICO
- Cine ≠ teatro
- Al ordenar la acción, o al hallar la solución dramática, lo importante en nuestro
episodio es que el conflicto aparezca con particular claridad.
La significación de una puesta en escena se sigue sólo cuando revela las motivaciones
de los personajes y sus relaciones con el conflicto principal.

- Un director a punto de empezar su trabajo de realización debe siempre prestar

atención a la agrupación de sus personajes. La significación de una puesta en
escena se sigue sólo cuando revela las motivaciones de los personajes, sus
relaciones con el conflicto principal. De aquí la necesidad de descubrir los rasgos
comunes en cada uno de los grupos que toman parte en la acción.
- Por ejemplo al grupo de oficiales al que se enfrenta Dessalines, que deben
ser entendidos como GRUPOS y no oficiales individuales

- Discuten / debaten los alumnos y él sobre cómo deben disponerse los objetos de la
puesta en escena para llegar a relatar eso.

- Uno de los trabajos iniciales es la composición del espacio: tener en cuenta los
movimientos de los actores, la posición de la cámara, el efecto que tiene si el actor
está de espaldas, de frente, etc., la forma de la sala y cómo puede sostener el
ambiente requerido de la escena.

- “Usando unos ejemplos tan concretos, Eisenstein explica a los estudiantes que la
estructura dramática de un film debe proporcionar la alteración de momentos de
tensión y de espera, de subida y descenso, en la intensidad de la acción, viniendo a
parar en una especie de figura de escalera. Un golpe, tensión después de una
pausa, y un segundo golpe, disminución y de nuevo una elevación. La solución
más exacta, sin embargo, es hallada solo cuando estas pausas son incluídas no
como un patrón suplementario para espaciar la atención del espectador, ni como
momentos independientes de tensión disminuida, como la misma línea de
acción. en contraste con la base. Es por esto que, si se acepta la resolución de
terminar el episodio con el estallido de la revuelta, luego, después de la sexta
parte, ha de ofrecer una pausa casi completa”

- Plan Dramático de la Acción (UNIDAD DE ACCIÓN): El orden general de los

acontecimientos y la definición de la línea de desarrollo de la acción. También por
espacios y zonas, cada trozo de la acción debe tener asignado su propio espacio y
desarrollarse con él.

(Eisenstein) Unidad de acción. Definir el concepto y su relación con el trabajo del director.
Comparar con el ejercicio que realiza Eisenstein con la escena de la revolución en Haití.
Desarrollar.

- UNIDAD DE ACCIÓN: Partes de la escena, de un proceso, donde hay una progresión de

conflicto central. NADA ESTÁ AISLADO. Todo el cine las tiene, sin importar el tipo de
narración. Se usa específicamente en el análisis de escenas. Micro-secuencia dramática
 dotada de principio y final que tiene un progreso en el conflicto central. En el paso de una
unidad a otra hay una pregunta que se responde.

Los ejemplos más usuales para la división en unidades de un film son:

- Las escenas (Unidades Espacio-Temporal)
- Las secuencias (Unidades Dramático - Narrativas).

Pero dentro de cada secuencia podemos encontrar una división más pequeña que se divide por
acciones, ósea unidades de acción.

- En cada una de estas unidades hay una especie de pregunta que se responde, hay una
incógnita que se resuelve.

- Esta división es clave a la hora de desglosar planos en un guión técnico y sobre todo para
compaginarlos en la etapa de montaje. Cada una de estas unidades debe sumar
información a mi película y debe estar construida como lo que es, una unidad de sentido.

- El Montajista como el director deben hacer el esfuerzo consciente de dividir estas

unidades, saber qué es lo que se quiere decir en cada una y usar los planos en pos de
sacarle el mayor provecho dramático posible.

EJEMPLO REVOLUCIÓN EN HAITÍ

La mejor forma de explicar cómo dividir estas acciones es con un ejemplo. Para esto Eisenstein
hace uso una escena en la que un grupo de militares le tienden una trampa al general
Dessalines: El general es considerado peligroso y debe ser asesinado sin despertar sospechas.
Por ende es invitado de honor en una cena donde estarían sus compañeros militares.
Dessalines es el último en llegar, es recibido por el dueño de casa y se sienta en la mesa con
todos los demás. El general no tiene idea de lo que están preparando, pero una vieja criada le
avisa del peligro que corre. Luego de asimilar la información y contemplar sus posibles vías de
escape el general salta a la mesa y desenvaina su espada, rápidamente salta a través de la
ventana donde está su caballo y escapa mientras incita a la población de Haití a revelarse contra
los franceses.

Para separar esto correctamente en unidades es importante analizar las acciones como algo
que tiene un comienzo y un final y que a su vez cumplen una función dramática que hace
avanzar la historia.

Las unidades de acción de esta narración serían las siguientes:

1) La espera de Dessalines
2) La Llegada de Dessalines
3) El encuentro de Dessalines y el comienzo del cerco.
4) El Aviso
5) La verificación de la información y la continuación del cerco.
6) La Huida

En la unidad 3 y la unidad 5 se dividen dos acciones que operan paralelamente.

Eisenstein aclara la importancia de mostrar "El encuentro" y el "Comienzo del cerco"
paralelamente, ya que gracias a eso el espectador se entera del peligro que corre el general
antes que él mismo y se genera la tensión de si va a poder salir vivo o no.
Es importante decir que las unidades de acción son una parte fundamental de la
estructura dramática de un film y que deben proporcionar una alteración de
momentos de tensión y de espera en la intensidad de las acciones.

- “Cómo ustedes ven, todo director debería estar en posesión de abundante

material gráfico relacionado con la arquitectura, así como sobre los más diversos
aspectos. Cuando se presenta una dificultad, en ese momento debería venirle a la
memoria un caudal de material que pueda serle útil”

- Al principio de “la escalinata de Odessa” hay un pánico general (todos corren) pero
después se empieza a dividir en momentos distintos. La idea estructural de la
representación y del montaje de esta escena consiste en el hecho de que, a pesar
de la dispersión de la multitud y de la representación de individuos aislados, se
conservó la sensación de una única y gigantesca corriente. Por eso y por un
constante aumento de tiempo y ritmo y por la coordinación de los episodios
aislados, la impresión de la acción general es reforzada y el espectador nunca
tiene la sensación de que esta corriente humana no fluye.

- Un director primero necesita siempre una solución general preliminar y un plan

para la puesta en escena, luego atenderá las peculiaridades individuales
imprevistas. Más tarde las soluciones y las puestas en escena proyectadas serán
algo alteradas pero siempre permaneciendo dentro de la idea unificada

Discurso sobre el Plano Secuencia o

el Cine como Semiología de la Realidad - Pasolini

● El plano secuencia característico es una toma subjetiva, el máximo límite

realista de toda técnica audiovisual.

● No se puede concebir o ver la realidad en su transcurrir más que desde un solo

ángulo visual: y este ángulo visual siempre es el de un sujeto que ve y oye.

● El tiempo del plano secuencia es el presente, el cine reproduce el presente. Con el

montaje obtenemos una multiplicación de presentes, que suprime, inutiliza en
realidad, el presente.

● El lenguaje de la acción es el lenguaje de los signos no simbólicos del tiempo

presente. El plano secuencia no es más que la reproducción de este lenguaje de
acción.
● Solo los hechos sucedidos y acabados son coordinados entre sí, y por esto
adquieren sentido.

● El hombre se expresa principalmente con su acción porque con ella modifica la

realidad e incide en el espíritu. Esta acción carece de unidad y de sentido hasta
que no se haya consumado.

● Es necesario morir porque mientras estamos vivos carecemos de sentido. La

muerte realiza el montaje de nuestra vida.

● Un personaje en el cine nos habla a través de los signos, o sintagmas vivientes, de

su acción que al dividirlos en capítulos podrían ser:

1. El lenguaje de la presencia física

2. El lenguaje del comportamiento
○ Lenguaje del comportamiento general
○ Lenguaje del comportamiento específico
3. El lenguaje de la lengua escrita-hablada

● Todos estos lenguajes sintetizados en el lenguaje de la acción.

● El plano secuencia puro pone en evidencia la insignificancia de la vida en cuanto

la vida, pero a través de este también logro saber que la proposición fundamental
expresada por lo más insignificante es: Yo soy, o Hay, o simplemente Ser.

● Básicamente, el plano secuencia puro te muestra lo insignificante que es la vida

pero también te muestra las bases de la existencia (Yo soy, Hay o Ser).

● El plano secuencia se convierte en el momento más naturalista en los films de

ficción.

● La duración de un encuadre cambia el valor del film, lo hace pertenecer a una

escuela/época/ideología en lugar de otra.

● Si se tiene presente que en los films de ficción puede darse la ilusión de plano
secuencia mediante el montaje, entonces el valor de este se hace todavía más
ideal, se convierte en una elección del mundo.

● En el film el tiempo es finito, aunque se trata de una ficción. El tiempo no es el de

la vida cuando se vive, sino el de la vida después de la muerte. Como tal es real, no
es una ilusión y puede muy bien ser el de la historia de un film.
 ¿Qué consideraciones hay que tener en cuenta al realizar un plano secuencia?
¿Qué opina Pasolini al respecto?

- Hay dos tipos de planificaciones: la FRAGMENTACIÓN y la SECUENCIA.

- MOVIMIENTO DE LA CÁMARA: Hay diferentes tipos, en los cuales la cámara se
desplaza, o no, de su eje. Combina aspectos de FRAGMENTACIÓN y SECUENCIA.
Aumentan la información sobre el espacio (revela), le da una continuidad al espacio
inevitablemente fragmentado y legitima las pistas de profundidad.
- En cuanto al ESPACIO, puede depender más de las figuras o independizarse de ellas
(omnisciente).
- En cuanto al tiempo, construye el ritmo total del film, dinamiza el espacio y da más
información a la vez. (Bazin) El plano secuencia del director moderno, realizado con
profundidad de campo, no renuncia al montaje, sino que lo integra en su plástica.
(Passolini) El plano secuencia y TODO SU TEXTO ARRIBA.

CASETTI y DI CHIO - Cómo analizar un film

Semiótica:
● La teoría semiótica fue la última gran teoría del cine (fue abandonada)
● El ser humano intercambia lenguaje de diversas maneras. La lingüística puso en
forma e inauguró el estudio de los signos, más allá de los estrictamente
lingüísticos
● Significado y significante → signo BIUNÍVOCO
● Piso de significado → conocimiento base de la gente hacia una palabra
● Hay un componente asociado a cada signo que permite una variedad de
interpretaciones, esto lo estudia la semiótica
● De esta forma se entiende que siempre hay una variedad de interpretaciones
posibles, siempre partiendo de un piso, que es el montaje

En cómo analizar un film, los autores afirman que el cine NO ES UN LENGUAJE,

solo se comporta como uno en la medida en que realizadores
y público tienen un lenguaje en común.

La unidad mínima de sentido es la toma, la estructura de sentido comienza en el plano

LOS CÓDIGOS SE PLASMAN EN DISTINTOS NIVELES:

1. Nivel de los CONTENIDOS → La puesta en escena (lo que cuentan)

2. Nivel de la MODALIDAD → La puesta en cuadro (cómo lo cuentan)
3. Nivel de los NEXOS → La puesta en serie (el montaje)
1. NIVEL DE LOS CONTENIDOS - Puesta en escena

- Los realizadores hacen una tarea de “seteado” en la puesta en escena y

establecen que códigos utilizan, los contenidos de la imagen
- En la puesta se reúnen los elementos constitutivos que se van a contar
- “Se trata de preparar y aprestar el universo reproducido en el film”
- Clasificación de los códigos
- INFORMANTES → Elementos que definen en su literalidad todo en
cuanto se pone en escena. Vestimenta, carteles, personajes, etc.
- INDICIOS → Conducen a algo que permanece en parte implícito,
son indicadores indirectos. El significado de una atmósfera, etc
- TEMAS → Sirven para definir el núcleo principal de la trama,
indican la unidad de contenido en torno a la cual se organiza el
texto, aquello en torno a lo que gira el film. Dan UNIDAD. La
violencia, el delito, el alcohol, etc.
- MOTIVOS → Son unidades de contenido que se van repitiendo a lo
largo de todo el texto. Son visuales, aquello que se puede interpretar
rápidamente. Tienen que ver con la acomodación de la puesta en
escena, la ubicación espacial. Remarcan sobre algo, se dicen y se
ven. Se ven con las disposiciones dentro del cuadro, por ejemplo,
con qué está en foco y qué no.
- ARQUETIPOS → Las unidades de contenido identificadas deberán el
valor de arquetipo, hacer referencia a los grandes sistemas
simbólicos que cada sociedad se reconstruye para reconocerse y
reencontrarse. El policía y el malo
- CLAVES → Son sutiles, claves tonales que generan un clima en la
escena. Decorado, vestuario y luz como forma de presentación
- LEIT MOTIVES → Elementos identificables propios del film
- FIGURA CINEMATOGRÁFICA → Del actor o actriz

2. NIVEL DE LA MODALIDAD - Puesta en cuadro

- La puesta en cuadro define el tipo de mirada que se lanza sobre lo

preparado en la puesta en escena.
- Con los cuadros narrativos se incorpora el uso de los distintos tamaños de
plano
- Hay una elección del punto de vista, selección narrativa (que se deja
afuera), definición de movimientos y recorridos de cámara, determinación
de la duración
- Plantear desde donde se le atribuye sentido al plano
- Describir la construcción de un texto narrativo a partir de signos
conocidos
 - Las decisiones pueden ser DEPENDIENTES o INDEPENDIENTES del
contenido que se va a mostrar:
- Dependientes → Hay un vínculo trabajado por el autor sobre el
encuadre y lo que se quiere decir
- Independientes → Ejemplo cámara de seguridad, no intervenir en
lo que se va a mostrar, independencia total de la acción.

- La modalidad puede ser ESTABLE o INESTABLE

- Estable → Criterio mantenido durante la totalidad de la película.
Ejemplo la soga, El arca rusa (plano secuencia)
- Inestable → Variación por escena, heterogeneidad

3. NIVEL DE LOS NEXOS - Puesta en serie

- Forma de articular sentido con sucesión de planos

- Relaciones y nexos establecidos por una imagen en relación a la que le
antecede o precede

NEXOS - Tipos de asociaciones:

- Por IDENTIDAD → “Frases de montaje”, una imagen vuelve igual a sí
misma, Un mismo elemento retorna de imagen a imagen, sugiriendo
afinidad
- Por ANALOGÍA o por CONTRASTE → Dos imágenes contiguas repiten
elementos similares pero no idénticos (conductas de las personas y
animales en el corto Zoo), y a su vez elementos marcadamente
diferenciados, cuya misma diferencia deviene de una fuente de
correlación
- Por PROXIMIDAD → se verifica cuando las imágenes sucesivas presentan
elementos que se dan por contiguos (entender que todo pasa en un mismo
momento, por ejemplo). Es otra manera de entender la proximidad de
Brooks
- Por TRANSITIVIDAD → Dos planos sucesivos. La acción, presentada en una
primera imagen, encuentra su prolongación y su complemento en el
encuadre del plano siguiente, a continuación. (Acción y reacción)

Al unir dos planos se ponen en contacto dos parámetros representativos, la relación

despierta un significado que puede aludir a algo anterior o posterior

- Cada relato construye un universo. Cuando funcionan los nexos en unidad, es

ARMÓNICO → esto se ve en la CONDENSACIÓN. El universo es compacto, fluido,
homogéneo y fácilmente reconocible, se entiende bien.

- Por el contrario, cuando predominan las asociaciones por analogía o contraste,

hay una ARTICULACIÓN, HETEROGÉNEA, sin unidad temporoespacial. Es un
 universo FRAGMENTARIO, más desarticulado, donde tiene que haber continuidad
y no la hay, está neutralizada.

CONDENSACIÓN: Mundo próximo, unido

≠
ARTICULACIÓN: Se logra entender de todas maneras
____________________________________

LA CENTRALIDAD DEL ESPACIO TIEMPO

- Cada película construye un universo propio, no hay mundo posible sin espacio ni
tiempo. Hay una centralidad que ocupa el espacio y tiempo en la forma en que el
cine da a entender significados
- El espacio es portador de significado → PROXENIA (Significado del uso del
espacio en el cine que contribuye a la representación mediante el
acomodamiento del espacio, que porta significado)

ESPACIO → 3 EJES OPUESTOS

1. Espacio IN / OFF → Estar presente en los bordes del cuadro o estar ausente, fuera
de campo. Qué se muestra y qué no
○ OFF → Puede investigarse según su colocación o determinabilidad
- Colocación: la cámara, al encuadrar una porción del espacio, oculta
otras seis, en relación a Adyacencia y Contigüidad (Inmediatamente
a continuación del corte (borde) del cuadro (contiguo)
- Determinabilidad → El espacio permite que imaginemos o
percibamos más allá de lo que se muestra

2. Espacio ESTÁTICO / EN MOVIMIENTO → Referido al plano, inmovilidad o

inmutabilidad contrastada con la evolución, el movimiento, el dinamismo
○ Estático FIJO → Dentro del plano nada se mueve y la cámara tampoco
○ Estático MÓVIL → Se mueve algo dentro del cuadro, pero la cámara no
○ Dinámico DESCRIPTIVO → La cámara se mueve siguiendo las acciones del
personaje, ampliando el campo visual del espectador. La cámara está
sujeta a la acción del personaje
○ Dinámico EXPRESIVO → Movimiento de la cámara en relación dialéctica /
creativa. La cámara se independiza del personaje

3. Espacio ORGÁNICO / INORGÁNICO → Coherencia, pone en juego el hecho de ser

conexo y unitario, frente a estar desconectado y disperso.
Máximo grado de conexión: orgánico. Mínimo: Inorgánico
○ Espacio plano → Superficie donde se distribuyen uniformemente las
figuras
○ Espacio profundo → Volumen donde las figuras se disponen en
profundidad
○ Espacio unitario → Alto grado de acceso
 ○ Espacio fragmentado → Barreras internas que forman un conglomerado
de lugares distintos
○ Espacio centrado →
○ Espacio excéntrico →
○ Espacio cerrado →
○ Espacio abierto →

TIEMPO → 2 REALIDADES
No se da ningún espacio sin un tiempo que lo guíe, ni ningún tiempo sin un espacio que
lo soporte
1. El tiempo como COLOCACIÓN
- Determinación puntual de la datación de un acontecimiento. Cuándo se
desarrolla, momento histórico que carga de significados

2. El tiempo como DEVENIR

- La percepción del flujo temporal, el paso del tiempo trasciende la
información

a. Los acontecimientos se disponen según un ORDEN (cómo se organiza el

flujo interno)
- Tiempo CIRCULAR → Vuelve a un punto de partida
- Tiempo CÍCLICO → En forma de “espiral”, final abierto
- Tiempo LINEAL → Disposición, los eventos comienzan, se
desarrollan y terminan
- Vectorial (homogéneo) progresivo (avanza) o inverso (de
atrás para adelante)
- No vectorial (no homogéneo), no tiene coherencia de la
progresión (como Citizen Kane)
- Tiempo ANACRÓNICO → No cronológico

b. Se muestran a través de una DURACIÓN (que define la extensión sensible

del tiempo representado)
- Duración REAL → Visto más en televisión, ejemplo partido de fútbol
- Duración APARENTE → hay una sensación distinta de duración con
planos fijos u otros que tienen más acción interna, perceptivo
- NORMAL: La percepción de lo representado se parece más o
menos a la duración real de los acontecimientos
- ABSOLUTO: Plano secuencia
- RELATIVO: Por escena
- ANORMAL: Compresión o dilatación, propio del cine, se
acortan los sucesos para poder contarlos, siempre hay una
condensación naturalizada
- CONTRACCIÓN
 - Mensurable: Recapitulación, escenas de
montaje
- No mensurable: Elipsis
- DILATACIÓN
- Expansión: extensión
- Suspensión: la pausa

c. Se presentan según una FRECUENCIA

Cuantas veces se muestran los acontecimientos
- SIMPLE → Ocurre y se lo muestra una vez
- MÚLTIPLE → Ocurre muchas veces y se lo muestra muchas veces
- REPETITIVA → Ocurre una vez y se lo muestra muchas veces
- ITERATIVA → Ocurre muchas veces y se lo muestra una vez

RÉGIMEN → Agrupación de elementos que sirven para contar lo que se busca. Permite
crear mundos relativamente cercanos a la realidad

MURCH - Regla de seis

- Primeros años del cine sonoro → regla de la continuidad de espacio

tridimensional (hacer saltar a la gente en el espacio no se hacía, salvo en
circunstancias extremas)

- Murch hace una lista de 6 CRITERIOS que hacen que un CORTE SEA BUENO

1. Responde a la EMOCIÓN del momento: ¿Cómo queremos que se sienta el

espectador? Si durante el film se siente como nosotros queremos,
habremos hecho lo máximo que podemos hacer. Al final lo que recuerda el
espectador no es el montaje, ni el trabajo de cámara, sino como se ha
sentido
2. Hace AVANZAR el ARGUMENTO
3. Sucede cuando el RITMO es interesante
4. Tiene en cuenta la DIRECCIÓN DE MIRADA
5. Respeta la gramática de TRES DIMENSIONES (convertidas en dos por la
fotografía
6. Respeta la CONTINUIDAD TRIDIMENSIONAL del espacio real

Importancia que Murch le da a cada una de las características:

Los primeros tres de la lista están estrechamente conectados. Las fuerzas que conectan a
los tres restantes van debilitándose según se desciende en la lista
Murch sugiere una “lista de prioridades”

¿Qué consideraciones hace W. Murch sobre el trabajo del montajista? ¿Qué es

según él “la regla del seis”?

Murch comienza su libro desnaturalizando algunas cuestiones con respecto a la

edición y el trabajo del montajista: Habla de lo increíble que es que la gente acepte un
corte en una película, siendo que es contrario a como estamos acostumbrados a
percibir en nuestra cotidianidad: un flujo constante de imágenes unidas.
Este descubrimiento, de que ciertos tipos de cortes funcionan bien, llevó a que las
películas puedan firmarse de manera discontinua y eso a su vez creó a la figura del
Montajista.
Esta discontinuidad, es lo que nos permite elegir la mejor toma, el mejor Ángulo de
cámara, la mejor interpretación del actor.... en fin multitud de elementos sin los cuales
las películas no serían tan afiladas ni precisas.
Luego habla del trabajo del montajista, partiendo de algo que le dijeron una vez: "la
edición es donde se cortan los pedazos malos". Partiendo de ese comentario bastante
básico, Murch nos hace la siguiente pregunta ¿Qué hace malo a un pedazo?.
Primero, ejemplifica en un caso sencillo, el de una filmación de un evento familiar, en
donde si hay un momento vacilante en el que no ocurre nada es claramente "un
pedazo malo" y la persona que edite el video simplemente se encargará de borrarlo.
Pero en una película narrativa esto pasa completamente a otro nivel, ya que lo que sea
malo para una película puede no ser malo para otra.

De hecho, dos editores podrían trabajar por separado en los mismos crudos y sacar dos
películas totalmente diferentes.
Murch nos incita a tener esto en cuenta y buscar la mejor película posible.
Por más cantidad de crudos que contemos, no debemos terminar convirtiendo una
película pequeña en algo inflado y pretencioso.

Montaje cinematográfico de Rafael Sánchez - Posiciones de cámara

- El cine es montaje y presenta en pantalla una acción aparentemente

continuada, pero artesanalmente fraccionada en tomas, es fácil comprender que
 durante la filmación la colocación de la cámara con respecto a un personaje (con
respecto a su movimiento o dirección de recorrido, a la dirección y nivel de mirada
y a su dimensión o tamaño en el plano), está determinada por las tomas
adyacentes, por las tomas del mismo sujeto o de otros sujetos que componen la
escena.
- La cámara no puede ser colocada en cualquier sitio, aunque éste posea buenas
condiciones de luz o de belleza plástica
- No podrá ser colocada si no cumple con los requisitos de una correcta sintaxis
respecto a los planos o tomas anteriores y posteriores. Se trata, por lo tanto, de
leyes que señalan la región permisible y la región prohibida donde situar la
cámara, en la secuencia o serie encadenada de tomas que componen el
espectáculo sí fílmico

DIRECCIÓN DE MOVIMIENTO
- El movimiento es la meta de toda expresión cinematográfica
- Hay que distinguir que una cosa es reproducir el movimiento real de sujetos que
van de un sitio a otro, y otra cosa es crear un movimiento en pantalla que quizá no
exista como tal en la realidad
- Movimiento intencional: relación entre un sujeto y un punto dado coma
entre un sujeto y otro sujeto
- Zonas de cuadro: la dirección del rostro o de la mirada debe respetar la que
le corresponde

- La pantalla es siempre la misma y ocupa el mismo espacio fijo frente al

espectador. Al mostrar un sujeto que está a la derecha de una mesa y luego
aparecer en pantalla su interlocutor que ocupa el asiento de la izquierda, la
proyección no ha hecho otra cosa que traer el sujeto de la izquierda al mismo
frente del espectador
-

Las normas sobre posiciones de cámara atenderán de modo constante y fundamental a

estos dos factores: dirección de movimiento y zona de cuadro

Cuando el personaje ha entrado en el cuadro mirando al objetivo, prácticamente está

haciendo coincidir la línea de su mirada con el eje óptico. (Cuando mira de frente a
cámara)

Cuando hablamos de la necesidad de mantener una dirección de recorrido nos referimos

a cualquier recorrido que cruza el eje óptico

Cuando el eje de acción de dos personajes forma ángulos simétricos con los ejes ópticos de
las cámaras se logrará que el espectador tome noción del espacio donde se encuentran

Importante es formar una clara conciencia de la necesidad de establecer el eje. Desde el

momento en que se elige de qué lado del eje se colocarán las cámaras en cada toma, se
ha decidido la dirección general y con ella queda establecido quién estará a derecha o
izquierda en el juego total de los planos .

EL EJE DE ACCIÓN
Técnica del semicírculo
A un lado del eje de acción (en este caso, del recorrido del sujeto), se podía imaginar un
amplio semicírculo sobre el cual se podía disponer la cámara sin temor alguno. Este
vasto lado del recorrido habría de producir siempre una misma dirección de movimiento
del sujeto.

Las cámaras en posición correcta sobre ese sujeto en viajo o acción, no solamente deben
estar situadas a este lado del eje, sino también deben tener sus ejes ópticos como radio
de un semicírculo trazado sobre el eje. Por ejemplo, acá la cámara K está mal colocada
por no ser RADIAL SOBRE EL EJE

MOVIMIENTO RECTILÍNEO DEL SUJETO

- Las tomas opuestas son dos puntos de vista opuestos casi en 180 grados
- Cuando se filma un recorrido en reverse shots, la cámara no debe saltar
instantáneamente a la nueva dirección. Es importante anotar la distancia entre la
cámara y el recorrido con la que el sujeto sale de cuadro para observar la misma
distancia en la entrada a cuadro de la toma 2
 FALSEAR LA PUESTA EN ESCENA
- Anotar la velocidad con la que se mueve el personaje y la distancia con la que pasó
junto a cámara en la primera toma, así como la dirección de la luz

EL JUMP CUT
- Es un tipo de salto que se produce cuando el cambio de ubicación de cámara es
“tímido”, “escaso”, un poquito distinto.
- Un desplazamiento de la cámara a un punto de vista continuo no se justifica si es
menos a los 40 grados. Solo se justifica si, además del nuevo ángulo, se cambia la
distancia o plano

PERSECUCIONES
- Toda persecución logra su efecto cuando ambos corren en igual dirección.
Generalmente la captura se logra por un montaje rítmico progresivo, y luego, en la
captura misma, aparecen los fugitivos y perseguidores en la misma toma.
- DIRECCIÓN DE MAPA

VEHÍCULO EN VIAJE
- Toda toma en exterior de un vehículo se rige por las mismas leyes de sujetos en
recorrido y en viaje
- Para una conversación adentro del auto se crea un nuevo eje de acción, para que
el espectador no se desubique respecto a las posiciones de los sujetos y la
dirección del viaje
- DOS EJES SIMULTÁNEOS

- PAISAJE DESDE EL VEHÍCULO → Es lógico mostrar primero el interior de un

vagón, después los pasajeros que miran y luego lo que miran.
 UNA PERSONA MIRA PASAR UN VEHÍCULO
- El observador girará la cabeza hacia la izquierda del cuadro, y el vehículo pasará
hacia la derecha. Es uno de los casos en que las direcciones en pantalla parecerían
teóricamente contradictorias, pero que en la práctica son la única solución
natural y correcta

PASO POR PUERTAS

- Colocar la cámara por un lado (el lado de llegada de un sujeto a una puerta) y
luego captar por otro lado la entrada al nuevo recinto. Para ello, lo más seguro es
atenerse al eje de acción

MOVIMIENTO CURVILÍNEO DE UN SUJETO

- Cuando un personaje dobla una esquina deben cuidarse las posiciones de cámara
para conservar la dirección en las diversas tomas que describen su viraje

POSICIONES DE CÁMARA SOBRE SUJETOS QUIETOS

- Eje de acción
- Angulaciones correspondientes
- Point of view close up
- Las miradas
- Miradas y nivel de cámara
- Zona de cuadro
- Eje de acción cambiante
- Tres sujetos en grupo
- Grupos de mesa
- Llegada de un sujeto a un grupo

CÁMARA EN MOVIMIENTO
- Tres movimientos básicos → pan, tilt y travelling
- Pan: giro horizontal de la cámara que pivotea sobre un eje
- Tilt: acción de inclinar verticalmente la cámara (up and down)
- Travelling: todo desplazamiento de la cámara en el espacio

- Estilo de cámara móvil

- Cámara móvil sobre sujetos móviles
- Cámara móvil sobre sujetos quietos
- Paso al otro lado del eje de acción por cámara móvil

El cine segun Hitchcock - Truffaut

Todo lo escrito acá son citas directas copiadas del libro de cosas que me parecían más
relevantes (pero no se bien que quiere que sepamos Belón de todo esto)
 CAPÍTULO 4

- Tenía que hacerse así para que el público participará completamente.

Probablemente hay personas entre el público que no saben qué es un címbalo.
Para estos era conveniente mostrar a la vez el instrumento y la palabra escrita con
todas sus letras, después será preciso que el público fuese capaz no solo de
identificar el sonido, sino incluso imaginarlo por anticipado, y por lo tanto de
esperarlo. Este condicionamiento del público es la base misma de la creación del
suspenso
- A menudo me he dado cuenta de que ciertas situaciones de suspenso quedan
comprometidas con el público no comprende claramente la situación. Por
ejemplo cuando dos actores llevan trajes casi iguales y el público no lo distingue o
el decorado es confuso y la gente no reconoce muy bien los lugares donde se
encuentran
- Los simplificadores y los complicadores
- El under statement es importante
- Viendo de nuevo su versión del treinta y nueve escalones me he dado cuenta que
más o menos por esta época empezó usted a maltratar sus guiones, quiero decir a
no tener en cuenta la verosimilitud de la intriga, o en todo caso sacrificar
constantemente la verosimilitud en beneficio de la emoción pura
- La verosimilitud no me interesa, es lo más fácil de hacer
- No filmo nunca un trozo de vida porque esto la gente puede encontrarlo muy bien
en su casa o en la calle, o incluso delante de la puerta del cine. No tiene necesidad
de pagar para ver un trozo de vida. Por otra parte, rechazo también los productos
de pura fantasía, porque es importante que el público pueda reconocerse en los
personajes. Rodar películas como para mí, quiere decir en primer lugar y ante
todo contar una historia. Esta historia puede ser inverosímil, pero no debe ser
jamás banal. Es preferible que sea dramática y humana, el drama es una vida de la
que se han eliminado los momentos aburridos. Luego, entra en juego la técnica y
aquí soy enemigo del virtuosismo, hay que sumar la técnica a la acción. No se
trata de colocar la cámara en un ángulo que provoca el entusiasmo del operador,
la única cuestión que me planteo es la de saber si el emplazamiento de la cámara
en tal o cuál sitio dará su fuerza máxima a la escena. La belleza de las imágenes,
la belleza de los movimientos, el ritmo, los defectos como todo debe someterse y
sacrificarse a la acción.

CAPÍTULO 13

- No trabajo nunca con lo mediano, no me siento a gusto dentro de lo corriente o lo

cotidiano
- Tengo la impresión de que muchos cineastas dirigen las escenas en función de la
verosimilitud de lo que se ve en el decorado como totalidad y no en función de la
porción de espacio que se ve en el encuadre, y por lo tanto en la pantalla.
- Muchos cineastas son conscientes del decorado en su totalidad y de la atmósfera
del rodaje, cuando no deberían tener en la cabeza más que una sola idea: lo que
aparecerá en la pantalla. Nunca miro a través del visor, pero el segundo operador
 sabe perfectamente que no quiero ni aire ni espacio alrededor de los personajes y
que es necesario reproducir fielmente los dibujos establecidos de antemano
sobre el encuadre y la acción. No conviene jamás dejarse impresionar con el
espacio que se encuentra ante la cámara, pues hay que considerar que para
conseguir la imagen final, podemos coger unas tijeras y cortarla desechable el
espacio inútil
- Otro aspecto de esta cuestión es que no debemos malgastar este espacio, ya que
en todo momento puede servirnos de una manera dramática.
- Ahora bien, los directores cuyo trabajo consiste en situar simplemente a los
actores en los decorados y que colocan la cámara a mayor o menor distancia
según que los personajes estén sentados, de pie o tumbados, no hacen sino
confundir el pensamiento de los espectadores, y su trabajo no es jamás claro
- Para conseguir el realismo en el interior del encuadre previsto, tendrá que
aceptar una gran irrealidad del espacio circundante
- La clasificación de las imágenes en la pantalla con objeto de expresar algo no debe
jamás verse entorpecida por algo factual
- Un personaje que estaba sentado se levanta para andar por una habitación,
Procura siempre evitar el cambio de ángulo o hacer retroceder la cámara punto
comienzo siempre el movimiento en el primer plano, el qué me servía cuando
estaba sentado
- No hay que cambiar nunca el emplazamiento de la cámara con el deseo de
favorecer la colocación futura de lo que va a seguir, De esta manera se interrumpe
la emoción. si un personaje se mueve y quiere conservar la emoción sobre su cara,
hay que hacer que el primer plano viaje