siciones comunes 0 tod! “Material registrado. Autor Inst. Gabou. Prohibida su copia Tema, 19 La misica como patrimonio histérico-artistico cultural. La relacién de la miisica con las corrientes estéticas y con las demés artes. Responsabilidad docente en su valoracién, preservaci6n y transmisién a las actuales y a las futuras generaciones. 1, LAMUSICA COMO PATRIMONIO HISTORICO-ARTISTICO CULTURAL. 2. LA RELACION DE LA MUSICA CON LAS CORRIENTES ESTETICAS Y CON LAS DEMAS ARTES. 2.1 LA MUSICA Y SU RELACION CON LAS CORRIENTES ESTETICAS 2.2 LA RELACION DE LA MUSICA CON LA LITERATURA 2.3 LA RELACION DE LA MUSICA CON EL CINE 2.4 LA MUSICA Y LAS ARTES PLASTICAS 3., RESPONSABILIDAD DOCENTE EN SU VALORACION, PERSEVERACION Y " TRANSMISION A LAS ACTUALES Y A LAS FUTURAS GENERACIONES. 3.1 LA PRESERVACION DEL PATRIMONI MUSICAL EN EL AMBITO EDUCATIVO DE LOS CONSERVATORIOS DE MUSICA 3.2 LA INVESTIGACION ALREDEDOR DEL PATRIMONIO MUSICAL 4. CONCLUSIONES. 5. BIBLIOGRAFIA.Temarios oposicones comunesa todas las espedialdades Materia registrado. Autor Inst, Gabou. Prohibide su copia 1. LAMUSICA COMO PATRIMONIO HISTORICO-ARTISTICO CULTURAL. Entendemos por patrimonio hist6rico-artistico cultural ta herencia cultural y artistica de un pueblo, de una regién o de la propia humanidad, acumulada a través de la historia y transmitida de generacién en generacién, con la que esta comunidad vive € interactua, y con la que se ha ido conformando su identidad compartida en el imaginario colectivo de miembros que la forman. El concepto de patrimonio histérico-artistico cultural ha cambiado a través de los afios, pasando de una concepcién basada en la cuestién monumental y artistice generalizada en el siglo XIX, centrada en los bienes materiales tangibles como monumentos u obras de arte, a la incorporacién del concepto de valor cultural, y por tanto a la consideracién de la cuestin inmaterial e intangible ya ‘en el siglo XX, reconociendo dentro del patrimonio cuestiones como las costumbres, las lenguas 0 la propia musica tradicional. Por esto decimos que el concepto de patrimonio es subjetivo y dinémico, puesto que no depende Unicamente de los objetos 0 bjenes én si, sino de los valores que la sociedad en general les atribuye en cada momento ‘de la historia y que determinan qué bienes son los que hay que proteger y conseryar para:la'posteridad. Este cardcter global del patrimonio es reconocido en la Ley del Patrimonio Histérico Espafiol dé 1985, donde sé consideran como patrimonio las “expresiones més dignas de aprecio en la aportacién histérica de los espafidles..a° lo cultura universal” lgualmente, en las Leyes de Patrimonio Histérico de las diferentes Comunidades ‘Auténomas ~en fa Comunidad Valenciana la Ley 4/1998, de 11. de junio, del Patrimonio Cultural Valenciano, modificada por la Ley'5/2007 del Patrimonio Cultural Valenciano - se desarrolla similar concepeién, comprendiendo la nocién “todos los bienes de la cultura, en cualquiera de sus manifestaciones” sefialéndose las categorfas antes citadas. En este sentido, la UNESCO -Organizacién de las Naciones Unidas para la Educacién, fa Ciencia y ta Cultura, fundada el 16 de noviembre de 1945 con el objetivo de contribuir a la paz y ala seguridad ei el mundo a través de la educacién, te clencia y la cultura-, en su intencién de velar por la salvaguarda del patrimonio cultural mediante el estimulo de la ereacién.y la preservacidn de las entidades culturales y tradiciones, aprobé el 17 de octubre de 2003 le Convencién_para la Salvaguarda del Patrimonio Cultural Inmaterial, en la que definié el patrimonio cultural inmaterial de la siguiente forma: “Se entiende por patrimonio cultural inmaterial los usos, representaciones, expresiones, conocimientes y técnicas -junto con los instrumentos, objetos, artefactos y espacios culturales que les son inherentes- que las comunidades, los grupos y, en algunos casos, los individuos reconozcan como parte integrante de su patrimonio cultural, Este patrimonio cultural inmaterial, que se transmite de generacién en generacién, es recreado constantemente por ios comunidades y grupos en funcién de su entorno, su interaccién con Ja naturalera y su historia, infundiéndoles un sentimiento de identidad‘Temarice oposicionas comunes todas las especiales ‘Material registrado. Autor inst, Gabou. Prohibida su Copia y continuidad y contribuyendo asi a promover el respeto de la diversitiad cuttural y la creatividad humana.” A dia de hoy son numerosos los documentos internacionales que han contribuido a conformar una concepcién amplia y plural del patrimonio cultural, que valoran todas aquellas entidades materiales ¢ inmateriales significativas y testimoniales de las distintas culturas, sin establecer limites temporales ni artisticos, considerando asi las entidades de cardcter tradicional, inmaterial, industrial contemporéneo o Ios paisajes cuiturales como garantes de un importante valor patrimonial. En este contexto, la miisica aparece como una parte crucial dentro del patrimonio inmaterial de las distintas culturas del mundo y de la propia humanidad en su Conjunto. La milsica ha sido una de las formas fundamentales de la expresién humana desde el origen de las civilizaciones hasta nuestros dias, un elemento esencial de toda cultura tanto a nivel local como nacional o internacional, y una pieza altamente significativa a ia hora de conformar fas identidades de los pueblos. ‘Ademés del hecho cultural, fa musica también ha constituido a través de los siglos un bien econémico valioso, alrededor del cual se ha desarrollado una Industria que ha generado beneficios y que ha llegado a convertirse, ya en la sociedad actual, en uno de los motores mas potentes de la economia practicamente a nivel mundial, Desde aquellos ministrites medievales que viajaban por las cortes de toda Europa disputados por los reyes, cuyos salarios no eran nada desdefiables, hasta las actuales estrelias del pop que perciben cachés multimillonarios, la mdsica ha sido siempre un producto muy valioso objeto de un activo mercado. De hecho, de la industria musical participan un amplisimo ramo de profesionales y sectores laborales y es un potente medio de empleabilidad: artistas creadores, agentes, directores artisticos, promotores, editores musicales, sociedades perceptoras de derechos, casas discogréficas, estudios de grabacién, distribuidores, minoristas, emisoras de radio y televisin, organizadores de conciertos y un largo etcétera que completan el complejo mercado de la mtisica actual. Es por esto que la musica puede desempefiar un papel trascendental en el progreso global de muchas sociedades en vias de desarrollo en los préximos afios, no s6io como instrumento de mejora econémica, sino también como fuente de capital cultural y medio de transmisin de précticas culturales. Ante esto, parece evidente la necesidad de proteccién de todo este ingente patrimonio cultural, de modo que todas las personas e instituciones, publicas o privadas, puedan aprovechar todos los beneficios culturales, sociales y econémicos que atesoran las manifestaciones y expresiones de las comunidades humanas. Sefiala Chistopher Small en ‘Misica, Sociedad. Educacidn’ (1980) que “la tradicién musical de la Europa Postrenacentista es uno de los fendmenos culturales més brillantes y sorprendentes de Ia historia humana, equiparable a otro gran logro intelectual: fa ciencia nacida en la misma época”. Pero el fenémeno musical todavia abarca mas manifestaciones importantes. El actualconcepto de Patrimonio generado en el siglo XX que explicdbamos antes, mucho més amplio y moderno, supera en su definicién el marco estrecho de fos bienes de naturaleza histérico-artistica para englobar manifestaciones y expresiones culturales de cardcter tangible o intangible, artisticas, histéricas, etnograficas, palsajisticas, documentales-bibliogréficas, arqueolégicas, cientificas y técnicas. En este sentido, la UNESCO en 1982 reconocid, en una versién muy al caso del patrimonio cultural, la autoria de obras de “artistas, miisicos, escritores y sabios, asi camo las creaciones anénimas, surgidas del alma popular, y en conjunto de valores que dan sentido a Ia vida”, ‘Asi pues, en lo que respecta a la preservacién del patrimonio, musical se tendré en cuenta el Patrimonio musical tangible compuesto por todas las obras escritas que formen parte de nuestro bagaje histérico pero también el folklore, musical de nuestro pals o area geografica donde desarrollemos nuestra docencia, aquello que l2 UNESCO ha denominado como Patrimonio Inmaterial e intangible. PATRIMON 10. INTANGIBLE Pinelonalse Vise PPeruee = AN AUEBLE.~ ¥ Costimbres Napionstee 1} | pitaniectts } Wanuinertos'o Stios | | Relsionas Dacumartos |< Arusologicng: | |b Laveridas, Pantages PMMonumartos's Shoe. | | * MtoB viaeee | | Heiner: > musica ieasionee nureon Serie | 1 alizelinicos - pares |) Galseconos vGrbaconee (| | ceatian loves | | Zonantipiese afb Batol ai Manumannas }Obraa de Arts peblias peed > Manumartos SMe > Baels cian “p Gentroe Incue las roads, Visto lo anterior, descubrimos hasta qué punto en los conservatorios de misica tenemos la posibilidad de seguir les prescripciones de la UNESCO y de la propia legislacién espafiola para trabajar por Ia salvaguarda de una parte valiosisima delarios apasciones comues a toda ls especial dads terial registrado. Autor inst, Gabou. Prohibida su copia patrimonio histérico-artistico y cultural, que es todo aquello que concierne a la musica. Como docentes en un centro de educacién musical, tenemos que ser conscientes de la necesidad que existe de realizar actuaciones encaminadas al conocimiento, recuperacién y transmisién del patrimonio musical, tanto de nuestro mbito geogréfico como contribuir a nivel mundial Esta labor podria basarse principalmente en los siguientes Smbitos: - Recuperacién de repertorios histéricos de interpretacién inusual; recuperacin de figuras de compositores locales menos conocidos; recuperacién de documentacién relacionada con la actividad musical como tratados antiguos, epistolarios, diarios, ete. - Estudio, valoracién y conservacién del folklore “musical: repertorio, instrumentos tradicionales, usos y costumbres musicales, fiestas populares, etc. ~ Promocién de la investigacién entre los alumnos de todo ta relacionado con el patrimonio musical: busqueda de informacién por si mismos, documentacién del repertoria trabajado en clase, conocimiento de! contexto histérico-artistico de las obras y compositores estudiados, etc. = Organizacin de actividades divulgativas y de concienciacién sobre el patrimonio musical desde el conservatorio para fe sociedad: audiciones, jornadas, asistencia a conciertos o actividades culturales, etc. 2. LA RELACION DE LA MUSICA CON LAS CORRIENTES ESTETICAS Y CON LAS DEMAS ARTES. 2.1. La musica y su relacién con las corrientes estéticas La musica, como objeto y producto artistico, nunca ha surgido de manera aislada ni se ha dado al margen de las tendencias estéticas del resto de las artes. Mas bien al contrario, las manifestaciones musicales, ya sean fruto de la tradicién o bien alumbradas por un compositor determinado, siempre han nacido en consonancia con el contexto estético imperante, y han complementado el pensamiento filoséfico y human que subyacta en cada periodo histérico a las demés artes, como la literatura, la pintura, Ia arquitectura o el cine, por ejemplo. Habitualmente se entiende por “corrientes estéticas” a los movimientos artisticos de vanguardia surgidos en el siglo XX que, aunque tienen fundamentos estéticos distintos, comparten bastantes denominadores comunes: l2 lucha contra las tradiciones, procurando el ejercicio de la libertad individualyy la innovacidn; la audacia y libertad de la forma; el cardcter experimental y la rapidez con que se suceden las propuestas. Los denominados -ismos més destacados son el futurismo, dadalsmo, cubismo, constructivismo, ultraismo, surrealismo, suprematismo, rayonismo, etc La misica no ha permanecido ajena a todas estas corrientes estéticas y, como el resto de géneros del arte contemporaneo, el arte sonore ~como acostumbra a liamarse a lamisica en este contexte artistico, en la busqueda de un concepto més abstracto menos vinculado a la tradicién- ha tomado formas hibridas Interactuando con el resto de corrientes de una manera interdisciplinar. Ast, el arte sonoro se ha ocupado en este contexto de aspectos como fa aciistica, la psicoactistica, la electrénica, el noise, los medios de audio y la tecnologia (tanto analégica como digital), el sonido encontrado o ambiente, la exploracién del cuerpo humane, la escultura, la pelicula o el video y un abanico de temas creciente. Desde el punto de vista de la tradicién occidental, los primeros ejemplos de este arte incluyen a Luigi Russolo y su intonarumori, y los experimentos que a continuacién realizaron los dadaistas, surrealistas y situacionistas. Dada la diversidad del arte sonoro, existe a menudo un debate sobre si el arte sonoro cae dentro y/o fuera tanto del arte visual como de la misica experimental El arte sonoro también estd relacionado con et arte conceptual, el minimalismo, el spoken word, la poesia avant garde y el teatro experimental John Cage es uno de los representantes mas importantes [Link] ambito de arte sonoro y uno de los referentes primordiales de esta vanguardla, ademés'és una de las figuras mas importantes del arte contempordneo. 2.4. La relacion de fa misica con la literatura. La relacién de literatura y musica “ha sido una de las mas antiguas y fructiferas colaboraciones que se producen entre. distintas. manifestaciones artisticas, ya que estos son los medios de expresién més primitives e intuitivos del ser humano, La antropologia considera que tanto €[Link] como la musica surgieron en un mismo estadio evolutive, de la humanidad y desde su nacimiento han estado estrechamente vinculadas, ayudando una a compietar o Sublimar la expresién comunicative de la otra. Inicialmente, las artes [Link] funciones especificamente estéticas ni poseian un 4mbito disciplinar propio, sino que tuvieron més bien una funcién pragmatica, ya que eran instrumentos 0 herramientas para conseguir distintos fines como el didactico, religioso, etc. La poesia nacié unida a la milsica y la musica estaba destinada al baile, que inicialmente poseia un caracter liturgico y sagrado. La musica, la cancién més bien, servia para que se grabaran en la memoria de los miembros de cada comunidad los valores morales, las pautas y normas que organizaban la vida y la convivencie de los pueblos. Canciones y rimas se emplearon primeramente para que se recordaran los comportamientos de los personajes modélicos y ejemplares que servian de modelos de identificacién de los valores propios y para que se eprendieran normas de conducta que garantizaban la supervivencia personal y el funcionamiento de los diferentes grupos. Cuando el ser humano sintié la necesidad de expresarse y hacer ofr sus sentimientos, utilizé movimientos del cuerpo acompafiados de sonidos que progresivamente se fueron enriqueciendo con ritmo, melodia y finalmente con palabras. Haciendo un breve repaso por la historia de fa literatura, sea cual sea la‘Temarios oposciones comunes a todas las es Material registcado, Avtor inst. Gabou. Prohibida su copia lengua a la que pertenerca, se aprecia que, antes de ser escrite, existe una importante tradicién de literatura oral, cuentos, historias y leyendas que se han transmitido de generacién en generacién a través de los tiempos. Los primeros textos escritos simulaban el ritmo y el estilo de la literatura oral y de las canciones para grupos, ante los que las histories se “cantaban”, haciendo uso de elementos caracteristicos de este tipo de literatura como son repeticiones, aliteraciones, juegos de palabras y, por supuesto, rima. Esta literatura de tradicién popular-oral es mucho mds libre e individualista que la escrita, el autor-narrador puede extender o resumir el texto a su antojo, siempre que se mantenga fiel al argumento de la historia, La audiencia publica le dictaré la forma en le que tiene que contar su historia, en qué lugares detenarse en las descripciones 0 cémo animar la accién. Cuestiones como el ritmo, la entonacién e incluso el volumen y el tono de fa voz son primordiales para este natrador, es importante tener en cuenta que, en cuanto a la transmision y conservaci6n, y como sostiene M? Dolores Gonzales, “ritmo y rima son una necesidad; al carecer de libros, hay que impresionar y hacer més facil el archivo de la memoria” (en Rodriguez, 1993: 30). En estos casos, la voz es la herramienta principal, el medio con el que la palabra evoca imagenes, lugares y personajes, imaginarios 0 reales. En la narracién oral, la palabra toma vida, transmite sehtimientos o experiencias diversas, es la forma en la que una simple historia pasa a [Link] literario, a considerarse como literatura. Pese a esta estrecha relacién inicial, musica y literatura evolucionaron por caminos diferentes hasta llegar a establecerse de forma independiente y auténoma, cada una con sus propias caracteristicas, géneros y autores. Por fortuna, y al igual que el cine o {a television, la musica es otra de las artes que en os tiltimos afios ha vuelto sus ojos a la literatura para ofrecer versiones, adaptaciones incluso traducciones de textos literarios. En este caso, la labor es més dificil, pues el tiempo para tratar de reproducir el contenido o mensaje del texto literario es muy limitado mientras que en el cine se cuenta con dos o tres horas para el mismo fin. Es por esto que el cine prefiere narrar, contar historias como en las obras en prosa, la musica se centra en la estética, la metéfora y la brevedad de la poesia. Mencién especial en este apartado requieren dos géneros musicales clasicos por la unién tan intrinseca que suponen entre misica y literatura: son la cancién y la 6pera. La primera se ha consolidado incluso bajo nombres culturales distintos -t/ed aleman, chanson francesa, canzone italiana o cancién espafiola-, en los que cada uno de ellos lleva asociado un matiz estético determinado e incluso una identidad nacional. Este género pone la misica al servicio del texto poético en cuestién para sublimarlo y alcanzar un grado de expresién artistico que no podria alcanzar sélo la poesia por si misma. El segundo de estos géneros es fa dpera, que ha sido desde su nacimiento hasta la aparicién del cine, el espacio en el que no sdlo han confluido musica y literatura, sino todas las demés artes. La primera dpera considerada como tal, e! Orfeo de Claudio Monteverdi escrito en Venecia en 1637 sobre un poema de Alessandro Striggio, abriécs gpoxkiones comunes' todas las espacialidades ‘Material repistrado. Autor inst. Gabou. Prohibide su copia un camino de expresién y de fusién artistica que ha tenido su punto culminante en el concepto de Gesamtkunstwerk, obra de arte total, de Richard Wegner. 2 La relacién de la musica con el cine La Masica y las imagenes han estado relacionadas y vinculadas desde siempre. Ya en el Teatro Griego la relacién ha sido muy estrecha evolucionando de manera paralela hasta desembocar en las diferentes manifestaciones de teatro musical, desde la Opera hasta la opereta, zarzuels, ete.. Pero es evidente que es en el Cine donde se encuentra la, felacién mas estrecha, aprovechando ademds la evolucién tecnolégice y los sorprendentes vances experimentados en las tiltimas décadas. El Cine nace en Francia 2 finales del siglo XIX y al principio carecia de cidlogos sonidos, el llamado cine mudo. A este cine mudo se_le unieron las primeras melodies, casi siempre improvisadas por planistas y en las sélas-més célebres por pequefias bandas de jazz. Con el tiempo estas manifestaciones musicales se convertirian en lo que hoy liamamos Bandos Sonoras. En 1927, llega el cine sonore, una. limpresionante innovacién’en a industria cinematogréfica y tambiéri uh fiuevo récurso exbresivd y artistico que revolucionard la historia del cine. A partir de ese mdmento, las composiciones musicales audiovisuales serdn habituales conformando una parte muy importante de la industria del cine. Debido a todo esto, -muchos compositores uropeos y de formacién musical cidsica/europea se instalan en Estados Unidos dispuestos a hacer servir su talento @ las nuevas compodiciones musicales. Musicos como Max Steiner compusieron algunas ce las mas bellas melodias. A partir de fos afios 60 se introducen en las bandas sonoras nuevos estilos [Link]:Jazz, la mtisica popular, el POP, el Rock, etc. Nombres como John Williams, Ennio Morricone, ete, son sobradamente conacidos por la calidad dé sus composiciones, Incluso se da la especial circunstancia que algunas musicas compuestas para el Cine han adquirido més trascendencia que el mismo producto cinematogréfico, independizandose del fin para el cual fueron creadas. Es muy usual asistir a conciertos organizados por salas de concierto y agrupaciones musicales dedicadas a la musica de Cine. Podemos afirmar que asistimos a un género nuevo que goza de gran aceptacién entre todos los puiblicos. Y no podemos tampoco olvidar la Importancia de la miisica en los videojuegos y el conjunto de productos multimedia. De hecho algunos centros de edlucacién superior musical incluyen en sus planes de estudio especialidades relacionadas con los videojuegos.‘Temarios opasciones comunes a todas las especiales ‘Material registvado. Autor last, Gabau, Prohibida eu copia Los videojuegos han adquirido prestigio, ya no son contemplados como una forma de ocio reservada para un piiblico adolescente. I segmento de edad ha crecido, abarcando @ un pliblico mas adulto y, por lo tanto, més exigente, que ya no se conforma con un juego tenga bonitos graficos y una musica més o menos pasable, Por su parte, los compositores ya no dudan en implicarse en este tipo de proyectos, no slo por su rentabilidad econémica, sino también porque les ofrece una oportunidad para promocionar su trabajo, tan digna como los métodos tradicionales. 2. La miisica y las artes plasticas. Durante toda la historia del arte ha existido también una fuerte relacién entre la masica y las artes plasticas: pintura, escultura, arquitectura. ¥ esto no es algo gratuito, sino que se debe 2 que todos tos artistas de un periodo histérico determinado han compartido un imaginario estético colective que cada uno ha plasmado con les herramientas 0 medios de su propia disciplina artistic Le austera severidad de la piedra roménica y su paso a la facture mas luminosa del gotico tuvo su reflejo en Ia transicién del Ars Antiqua al Ars Nova. El ideal estético renacentista de claridad, equilibrio y simetria que aparecia en las facturas de los palacios. italianos o espatioles era el mismo concepto que subyacia entre las lineas claras de la polifonia sacra de Francisco Guerrero o Tomés Luis de Victoria en el siglo XVI. La¥evolucién de la pintura hacia los claroscuros barrocos y la profusién en la crnamentacién tuvo su refiejo en la complejidad inusitada del contrapunto barroco y la artificiosidad de las melodias vocales ¢ instrumentales de autores como Haendel 0 Bach. Elidea! de fa llustracién de busqueda de fa maxima naturalidad y mesura tuvo su reflejo en la simplificacidn de las texturas de las sonatas y sinfonfas de Haydn y Mozart. Y de este modo ha ocurrido en cada uno de los estilos artisticos hasta nuestros dias, en que la mlsica ha compartido el ideal estético de las artes plasticas y en la factura de ‘ambas pueden leerse los rasgos de las mismas corrientes estéticas. Hasta tal punto es estrecha la relacién de la miisica con las artes plésticas que tocos estamos familiarizados con expresiones como “color musical” o “arquitectura musical”, por poner solo dos ejemplos. Es lo que se conace con el nombre de sinestesia, una sensacién propia de un sentido que afecta subjetivamente a otra de un sentido diferente. Hablamos del color musical y decimos que cierta pintura nos trae a la mente elementos musicales. También es comtin relacionar la forma en la miisica con la forma ena arquitectura, Nuestra cultura ha creado este tipo de ideas estéticas con objeto de facilitar 1 comprensin de ciertos significados y abrirnos asi hacia experlencias artistices mas completas. 3. RESPONSABILIDAD DOCENTE EN SU VALORACION, PRESERVERACION Y TRANSMIISION A LAS ACTUALES Y A LAS FUTURAS GENERACIONES. 3.1. La preservacién del patrimonio musical en el Ambito educativo de losidacer “Temarios opostkiones com ‘Material registrado, Autor int. Gabou. Prohibida su copia ciones comunet a todas ls esp conservatorios de musica. En nuestro pais, el sistema educativo asume un papel muy importante en la transmisién a las futuras generaciones del conjunto de nuestro patrimonio artistico y cultural con actuaciones muy precisas ¢ itinerarios formativos en las diferentes etapas universitarias y preuniversitarias, De hecho, encontramos entre los fines dei sistema educativo establecidos en la Ley Organica de Educacién, los siguientes: 4g) La formacién en el respeto y reconocimiento de Ja pluralidad linglfstica y cultural de Espajia y de la interculturaticiad como un elemento enriquecedat de la sociedad. y 1h) La adquisicién de hdbitos intelectuales y técnicas de trabajo, de conocimientos cientificos, técnicos, humanisticos, historicos y artisticos. La formacién integral del alumnado debe incluif las competencias y las capacidades necesarias para que eprecien el valor del patrimonio artistico y més concretamente e| patrimonio musical. Educar_ su sensibilidad:para la preservacién del patrimonio seré una manera de formar un perfil profesional mas completo. Esto les permitiré adquirir ms criterios histéricos y estéticos aplicables a Ja mejora de la:interpretacién de las ‘obras qué abordard en nuestros conservatorios. £ En los Conservatorios de musica Seforman tambign especislistas que adquieren una formacién especifica para el conocimiento de fa musica desde una emplia perspectiva. Destacamos la especialidad de Musicologia que esté regulada como uno de los itinerarios formativos de las Ensefianzas Superiorés de Musica. En este mismo sentido, ia carrera universitaria de Ciencias de la midsica también se estudia en varias tas Universidades ‘espafiolas de, los “aitos 80-Ambas ensefianzas han formado a varias promociones de musicélogos espafioles que estén recuperando nuestro patrimonio musical. 4 Por lo que podemos observar, la especialidad de musicologia que se imparte en los conservatorids espafioles, es una oportunidad magnifica para la formacién de profesionales que’conozcan, investiguen y preserven nuestro patrimonio musical, entre otras competencias profesionales de estos graduados. En este mismo sentido, el Real Decreto 1577/2006, que fija los aspectos basicos del curriculo de las ensefianzas profesionales de miisica en nuestro pais, establece dentro Ge los objetivos generaias de nuestras ensefianzas, el siguiente: 9) Conocer y valorar el patrimonio musical como parte Integrante de! patrimonio histérico y cultural. Es evidente que este objetivo representa un claro mandato a todas las administraciones educativas, conservatorios de musica y el conjunto del profesorado @ 0“Terrartos oposiciones comunes a todas ls especialidades abou. Prohibids su copie que desarrollen acciones y actividades encaminadas a que el alumnado de las ensefianzas profesionales conozca y valore el rico patrimonio musical de nuestro pais y sus diferentes territorios. En consonancia con este Real Decreto, 1a Administracién valenciana se expresa en el Decreto 158/2007 que establece el curriculo de las ensefianzas profesionales de midsica en la comunidad valenciana y re regula su acceso citando textualmente el objetivo anterior y afiadiendo el siguiente: 1} Conocer y valorar la importancia de la musica propia de la Comunitat Valenciana, as} como sus caracteristicas y manifestaciones més importantes. Como podemas observar, los distintos documentos legislativos que ordenan nuastras ensefianzas, encomiendan a los equipos docentes y al profesorado que tengan en cuenta el conacimiento, preservacién y difusién de nuestro patrimonio musical cuando elaboren sus proyectos educativos y las programaciones didécticas. A continuacién mostraremos algunas de las actuaciones en este sentido que se realizaran desde los conservatorios de musica y en las aulas del profesorado de instrugnento, : 2). Incluir en los proyectos educativos de los conservatorios de musica objetivos generales relativos a la preservacién del patrimonio para que todo el profesorado, con independencia de 1a asignatura o materia que imparta, trabaje en las aulas estos contenidos. b) Inclusién en las: programaciones. didacticas de cada profesor objetivos especificos relatives a la preservacién del patrimonio sobre todo en las programaciones de la asignatura de instrumento. €)Inclusidn y seleccién de repertorio que auspice la recuperacién del patrimonio de la especialidad instrumental del alumnado. d) Programacién de actividades de ensefianza/aprendizaje destinadas al alumnado para que desarrolle ta investigacién en temas relacionados con el instrumento: intérpretes, repertorios, ete. €) Programacién de actividades extraescolares destinadas a complementar le formacién cultural y artistica del alumnado, asi como a educar en la participacién de los espacios culturales en el sena de la sociedad: asistencia @ conciertos, teatro, espectaculos culturales, etc, f) Programacién de actividades que conviertan al conservatorio en un foco de accién musical y cultural de cara la sociedad, en las que los alumnos aprendan a organizer y cinamizar acciones culturales: semana cultural, audiciones y conciertos abiertos al publico, performances, ete. Con Independencia de los beneficios educativos que supone la transmisién de los valores culturales, les potencielidades que tiene el patrimonio son muchas y todas apunten a una educacién integral del alumnace, pues:‘emarlos oposiciones comunes a todas ins expecialitades ‘Material registrada. Autor Inst. Gabou, Prahibide su copia a) Posibilita la adguisicién de conocimientos histéricos que constituyen la base de conocimientos més complejos que se desarrollarian en las ensefianzas superiores. b) Favorece la formacién de determinados valores como ta identidad, la solidaridad y la responsabilidad entre muchos otros. c) Facilita la socializacién de los aprendizajes al favorecer las relaciones entre et alumnado y su materia. d) Desarrolla el pensamiento histérico, pues les obras del repertorio se contextualizan y se ubican en un espacio y tiempo determinados. fe) Refuerza la memoria histérica y colectiva de un pais o regién f) Contribuye a [a valoracién y @ una mayor [Link] la conservacién, restauraci6n y divulgacidn de los valores patrimoniales comunitarios. Ademés, son muy interesantes las reflexiones, de Patricia S. Campbell en su articulo "Etnologia y educacién musical: punto de encuentro entre musica, cultura y educacién” que redundan en este aspecto y que trenscribimos de manera literal “Hace aproximadamente treinta y cinco afios, Jéhn Blacking predijo que, “la etnomusicologia tiene el poder de crear una revolicién en. el’mundo de la misica y la educacién musical" (1971; p. 4). Esto prediccié[Link] ha cumplido y se constata ahora en una conceptualizacién mas [Link] la musica, reflejada en Jos cursos c¢adémicos.y que aplica experiencias “interpretativas’ para” los estudiantes de todos los iveles de ensefianza y,.por medio de préguntas, marcos referenciales y procesos, dé investigacién que se extienden a ambos compos. Lo contrario puede ser igualmente plausible, esta es, que la educacién musical sea un medio por ef tual la etnomusicologia sea mds relevante evolucione. Mientras que el futuro nos diga Ia verdad acerca de este reto, por [Link] razonable acéptar Ja premisa de que Ia interseccién entre la etnomusicologia y la educacién musical estd en un punto que puede servir como medio para entender Ja mdsico, la educacidin y la cultura. Es en este punto donde dos campos dinimicos y sus importantes historias se fusionan y que les nuevos conocimiéntos se-pleden desarrollar. Este cruce de especializaciones puede ser fundamental pora futuros aportes en cada uno de estos campos.” En definitiva, lo que estamos diciendo es que el estudio del patrimonio musical puede ser una herramienta metodolégice muy interesante para una mejor comprensién en los conservatorios de musica de la mtsica aportando mayor significatividad 2 los aprendizajes que queremos lograr en nuestro alumnado. musical, 3.2. La investigacién alrededor del patrimot La inclusién de las ensefienzas superiores de musica en el dmbito de la educacion superior ha supuesto un impulso muy potente a los proyectos de investigacién. En la actualidad son muchos las doctarandos que estén investigando y que estan afiadiendo més valor a nuestro conocimiento sobre ta miisica 12___Tetmarios oposiciones comunes a todas tas especiafidades ‘Material regstrado, Autor Inst, Gabeu, Prohibida su copia ‘Ademds, la obligatoriedad del alumnado del grado superior de realizar un trabajo de investigacién al final de estos estudios implica que el alumnado se vaya familiarizando con las metodologias de la investigaciéa y se adentre en campos no investigados suficientemente. Por todo ello, durante estos uiltimos afios hemos asistido al nacimiento de magnificos Proyectos de investigacién y tesis doctorales que han aflorado y aportado conocimiento en multiples campos, entre ellos el patrimonio artistico y cultural, la educacién musical, la organologia y actistica o la investigacién performativa. Y Ia investigacién puede y debe incrementar el conocimiento y la preservacién del patrimonio musical pues todavia queda mucho por hacer en este terreno. Y son muchas las acciones que se pueden desarroliar. Citaremos algunas de ella: . La investigacién del patrimonio musical de la “musica antigua” Recuperacién y estudio det repertorio de compositores olvidados Estudio de tos instrumentos musicales y su evolucién (organologia). Estudios sobre el folklore y la cultura tradicional de las distintas regiones. pee 4:"CONCLUSIONES. En definitiva, en el ambito educativo en general y concretamente el entorno de los conservatorios de musica es un espacio clave para contribuir a la trasmisién del patrimonio cultural y art{stico. Tal como establecen las disposiciones normativas vigentes, los sistemas educativos general y musical tienen ia obligacién de colaborar, en ia medida de sus posibilidades, en la valoracién, concienclacidn y aoreciaci6n por parte de los alumnos del patrimonio histérico de los pueblos, y reconocerlas como uno de los bienes mas preciados de la humanidad que ha de ser objeto de especial conservacién, estudio y transmisién Pero ademds, la cuestidn patrimonial no ha de ser tratada como un mero cumplimiento de los objetivos curriculares establecidos, sino como un medio educative de un altisimo valor pedagdgico, capez de mejorar la significativided de los aprendizajes y avanzar hacia una educacién integral. De hecho, nuestros alumnos comprenderén mucho mejor el hecho musical en si mismo y el hecho artistico en su Conjunto, si somos capaces de integrar y relacionar los contenidos relacionados con el Patrimonio y el contexto histérico junto con los contenidos habituales en las diferentes especialidades instrumentales. Como profesores de una disciplina artistica, debernos preocuparnos tanto de que el alumnado adqulera de las competencias fisicas y mecénicas del manejo de nuestro instrumento, como por la adguisicién de todo el bagaje histérico-artistico que rodea a la creacién musical, ya que sélo de este modo el alumno podré conseguir un conocimiento completo de la obra musical a la que se acercs, y sélo asi podré lograr una interpretacién con una profundidad artistica optima_Temetos opasiciones comunes a todas as ladee ‘Material registrado. Autor inst. Gabou. Prahibids su copie sas expe Son muchas las decisiones que los profesores de instrumento podemos tomar cuando programemas y planifiquemos nuestra accién docente para avanzar en esta Girecci6n. Sera conveniente disefiar una actuacin educativa integral desde el primer momento en la que se incluyan objetivos especificos sobre el hecho histérico-artistico, seleccionar los contenidos adecuados, programar y disefiar actividades que interrelacionen las destrezas técnicas y la praxis instrumental con el resto de manifestaciones artisticas y los hechos més relevantes acaecides en el perfodo histérico en cuestién, y vehicularlo todo a través de la seleccidn de un repertorio que sea significative y adecuado al perfil del alumno. Ademés, seré especialmente enriquecedor compiementar este trabajo con ‘a invitacién al propio alumno 2 que investigue por su propia cuenta entre el entorno mas préximo y se comprometa activamente con pequefios gestos a la transmisién y valoracién del patrimonio histérico-artistico de su cultura. Esto contribuiré en gran medida a la educacién nificativa e integral de nuestros alumnos. Los conservatorios de musica no pueden centrarse exclisivamente en la'transrmisién de los contenidos técnicos, destrezas y habilidades. relacionados con Ja préctica instrumental, esta concepeién del conservatorio como centfo de practice de habilidades meramente instrumentales esta totalmente superado. En estes momentos ya-es incuestionable fa concepcién del conseryatorio: de*mlisica como un centro de educacién holistico en el que se debe asumir objetivos mas ambiciosos que doten al alumnado de una formacién integral y que incluya un condcimiénto mas profundo, rico y variado del hecho musical y del hecho histérico, cultural y aftistico en su conjunto, ¥ este conocimiento solo serd cornpleto ‘si se 'eborda desde la perspectiva del Patrimonio. 5. BIBLIOGRAFIA, FUBINI, £, (2005): La éstética musical desde fa antigiiedad hasta el sigio xx. Alianza, Madrid 2 " AGUDO TORRICO, J. (1999): “Cultura, patrimonio etnolégico e identidad”. PH Boleti del IAPH. N¥ 29 (Capitulo 24} Sevilla AGUDO TORRICO, J.'{2003): “Patrimonio y derechos colectivos”. Cuadernos Técnicos del APH. N27 (Caps. 24 y 25), Sevilla AGUDO TORRICO, J. (2005): "Patrimonio etnolégico: recreacién de identidedes y cuestiones de mercado", PH Cuadernos N® 17. ALONSO PONGA, J.L, (2009): “La construccién mental del patrimonio inmaterial” Patrimonio Cultural de Espafia. N&O: 45-63. Madrid. BRUGMAN, F. (2005): "La Convencién para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial", PH Cuadernos 17: 54-66, 4‘Material egistrado, Autor Inst. Gabou. Prohibida su copia DE CABO, E. (2009}: "Reconocimiento del Patrimonio Inmaterial: La Convencién para la Salvaguardie del Patrimonio Cultural Inmaterial", Patrimonio Cultural de Espafia. N° 0: 145-156. GARCIA GARCIA, J. L. (1998): "De la cultura como pati En Politica y Sociedad N° 27: 9-20, monio ai patrimonio cultural” LLOP | BAYO, F. (2009): “Un patrimonio para una comunidad: estrategia para la proteccidn social del Patrimonio Inmaterial", Patrimonio Cultural de Espafia N® 0:133 144. MARCOS AREVALO, J. (2008): Objetos, Sujetos e Ideas (Bienes Etnolégicos y Memoria Social). Badajoz MARCOS AREVALO, J. (2010): “El patrimonio como representacién colectiva, La intangibilidad de los bienes culturales”, En Gazeta de Antropologla 26(1), Articulo 19. MUNOZ CARRION, A, (2008): "El patrimonio cultural material y el inmaterial: buenas practicas para su preservacién". Mediaciones Sociales N® 3: 495-534, QUINTERO MORON, V. (2003): “El patrimonio inmaterial, gintangible?", en Hernandez y Quintero: Antropologia y Patrimonio: Investigacion, documentacién € intervencién. Junta de Andalucia. Gomares. pp. 144-158. campsétL, P. S. (2013): Etnomusicologia y Educacién Musical: Punto de encuentro entre miisico, educacién y cultura. Revista Internacional de Educacién Musical, Nuim. 1 SMALL, C. (1980). Musica. Sociedad. Educacién. Alianza. Madrid TIMON TIEMBLO, M2.P, (2009): “Frente al espejo: lo material del Patrimonio Inmaterial", Patrimonio Cultural de Espafia N20: 62-70. UNESCO (1989}: Recomendacién sobre la Salvaguardia de la Cultura Tradicional y Popular. UNESCO. Paris. UNESCO (2003): Convencidn para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial. UNESCO. Paris. VELASCO, H. (1993): Lecturas de antropologia social y cultural: Ie cultura y las culturas. UNED. Madrid.