El actor en la edad media y el renacimiento

En este capítulo conoceremos sobre el actor popular medieval, en general ligado a

poéticas de la comicidad, sin el cual es sumamente difícil comprender al actor de
la Commedia dell'arte, y, si extendemos sus proyecciones siglos más tarde, sin los
cuales es casi imposible concebir al actor cómico popular incluso del siglo XX,
como es el caso de Charles Chaplin en Inglaterra o de Dario Fo en Italia

El juglar medieval

Según José Luis Romero (1984) confluyen en la Edad Media tres culturas distintas
que traen como resultado el origen de Occidente: "En principio, el fondo está
constituido por la tradición romano-cristiana que proviene del Imperio y que
subsiste en la mayor parte del conjunto social de la Edad Media. Pero esta
tradición no era todavía compacta cuando se produjo la invasión germánica,
portadora a su vez de un nuevo bagaje cultural, de modo que la profunda
conmoción con que se inicia (...) el ciclo de la cultura occidental -a partir del siglo V
de nuestra era- disgrega el complejo romano-cristiano y pone en presencia tres
tradiciones culturales, tres actitudes frente al mundo y la vida: una que arrastra la
tradición clásica, otra que representa el cristianismo y otra que imponen los grupos
dominadores germánicos". Complementariamente, E. K. Chambers (1954) explica
que el drama moderno se alimenta de tres fuentes: la liturgia eclesiástica, la
herencia clásica greco-romana (mantenida por los mimi y revitalizada por el
humanismo italiano), y el drama folklórico germano. El actor "profano" medieval
es, por cierto, producto de una fusión entre elementos teutónicos y latinos, ya que
hereda la tradición del mimo romano pero también la germana del skop o cantor
épico. Los mimos romanos eran actores que representaban a personajes bajos y
grotescos en piezas bufas, cuyos personajes femeninos eran encarnados por
mujeres y donde la improvisación y la acción eran más importantes que la palabra;
se primaba en ellos la corporalidad y eran socialmente degradados. Con skop nos
referimos al bardo profesional de rol cultural y social alto y digno, que se
acompañaba de su arpa para narrar las hazañas de los héroes guerreros.
Giovanni Calendoli (1959) señala que "las dos experiencias, una representante de
un pueblo todavía dotado de juventud y la otra resultante de la decadencia de una
civilidad refinada se superpusieron, tal como la gente nueva se superponía con
aquella antigua". Si bien hay distintas teorías respecto de la forma en que
interactuaron estas dos corrientes, la más convincente parece la que se defiende
en el libro de Luigi Allegri, Teatro e spettacolo nel Medioevo (2003), que además
es la base a partir de la cual describiremos al actor medieval, por ser una de las
más completas que hemos consultado. Este autor adscribe a la doble
descendencia, resultado de la homogeneización entre ambas tradiciones, que se
mezclan e integran de tal forma que "cuando los juglares ya tienen el título pleno
de tales, del siglo X y XI en adelante, las distinciones, salvo casos particulares son
de jerarquía en el interior de esta única categoría, que es el producto final del
proceso". N o se puede decir entonces que el trovador o poeta compositor
descienda del cantor bárbaro y el juglar circense del mimo romano, porque ya está
todo muy imbricado para que puedan establecerse diferenciaciones de ese tipo.
Eva Castro Caridad (1996) explica que en la Edad Media el “arte del espectáculo"
estaba representado en ese momento por dos categorías distintas, tanto genética
como funcionalmente. Una tenía que ver con la actividad relacionada con
tradiciones populares que vienen de la corriente folklórica como de la tradición
romana de los mimos. Estas manifestaciones, según Castro Caridad, "se
mantuvieron gracias a la capacidad de los 'actores' para resistir las condenas
eclesiásticas y seguir promoviendo espectáculos bufonescos destinados al
divertimento de un público heterogéneo". Es en esta tradición que nos
detendremos en el presente trabajo. La otra tiene que ver con la "teatralidad",
"espectacularidad" o "dramaticidad" de las ceremonias de la liturgia. Junto al teatro
"profano" se desarrolló lo que dio en llamarse teatro religioso, que no podemos
omitir, debido a los constantes intercambios e influjos recíprocos entre ambos.

Allegri (2003) caracteriza al actor "profano” y popular como lo que es siempre otro,
extraño, desplazado, y respecto del cual contamos con menos datos que en otros
casos, pero que, paradójicamente, es lo más cercano a la idea de dicha labor
como profesión. Es decir, si bien aún no puede hablarse de una verdadera
sistematización de técnicas como sí ocurre en la Commedia dell'arte sino de
fenómenos más bien caóticos e improvisados, se trata de personas que se
dedican al arte de la representación (o presentación, como ya veremos) como una
de sus actividades principales y por ende son el germen de experimentación y
aprendizaje de disciplinas y habilidades que serán luego perfeccionadas y
codificadas en la Commedia dell'arte y en géneros posteriores.

Retomando la cuestión genética, para este autor (como para otros), existe una
línea, aunque parezca invisible si seguimos las rígidas periodizaciones de los
manuales, que une a los mimos e histriones romanos con lo que se denomina en
la Edad Media "juglares". Este punto de vista es ante todo válido si pensamos lo
siguiente: ¿a dónde van a parar todos estos sujetos degradados moralmente
condenados (ya veremos por qué) con la disolución del Imperio romano?
¿Desaparecen de golpe una vez finalizado el año 476, con la caída del Imperio
Romano? Es sabido que sus técnicas, sus repertorios, sus modos de vida, son
transmitidos de generación en generación y que aunque se produzcan grandes
mutaciones de la cultura a partir de la confluencia del cristianismo, la romanidad
clásica y la germanidad, no hay un cambio brusco en lo que a este tipo de poética
actoral se refiere.
Por el contrario, lo que provoca esta confluencia son fusiones y mezclas
productivas que continúan la corriente previa transformándola. El nuevo término,
"juglar", viene del latín "joculator", que a su vez deriva de "jocus", que quiere decir
broma, chanza o chiste. En un principio, "joculator" era sinónimo de mimo, de
histrión o bufón, pero en un sentido más vulgar y restringido que como luego se
utilizó la palabra "juglar". En el VII ya se lo conoce como “jocular" y en el XI
aparece en vulgar, en italiano, "giullare". Por otra parte hay una infinidad de
nuevas denominaciones.
Para dar un ejemplo, en la Summa de Arte prosandi de la segunda mitad del XIII,
aparece una lista multiforme de actores, en la que se hace difícil distinguir una
condición de otra. Citamos solo algunas para dar cuenta de esto y de cómo se
fundía también la idea de actor con lo bajo y lo degradado: saltatores, tubicines,
cornicines, hystriones, gesticulatores, susurrones, detractores, adulatores, vel
alias corpore deformati, pauperes, parasiti, etc. Lo importante es que se los
califique de un modo que los obligue a permanecer afuera de los márgenes
sociales y de esta manera respetar las jerarquías, cruciales para la constitución y
la organización de la sociedad medieval. Por lo tanto, como vemos, junto al
término "juglar" se encontrará una gran cantidad de prestaciones profesionales y
términos, pero de alguna manera, para el imaginario medieval, se trata de distintos
significantes para un mismo significado, que sobre todo va asociado a lo marginal.

El especialista en el actor medieval, Edmond Faral (1910), nos da una definición

del juglar en su libro Les jongleurs en France au Moyen Age, que contempla la
heterogeneidad de estos hombres que tenían como profesión divertir a otros
hombres: "Un juglar es un ser múltiple: es un músico, un poeta, un actor, un
saltimbanqui; es una suerte de encargado de los placeres de la corte del rey y del
príncipe; un vagabundo que vaga por las calles y da espectáculo en los pueblos;
es el intérprete de gaita que en cada parada canta las canciones de gesta a los
peregrinos, es el charlatán que divierte a la multitud en las encrucijadas de las
rutas; es el autor u actor de los espectáculos que se dan en los días de fiesta a la
salida de la iglesia; es el conductor de las danzas que hace bailar a la juventud; es
el intérprete de trompeta que marca el ritmo de las procesiones; es el fabulador, el
cantor que alegra las fiestas, casamientos, veladas; es el caballerizo que tira de
los caballos; el acróbata que danza sobre las manos, que hace juegos con
cuchillos, que atraviesa los cercos de las carreras, que traga fuego, que hace
contorsionismo; el saltimbanqui sobornador e imitador; el bufón que se hace el
bobo y dice tonterías; el juglar es todo eso y todavía más".

Se suscita en este punto para Allegri (2003) un problema, que es el de dilucidar si

se consideraba a estos juglares como actores, es decir, como verdaderos
portadores del valor "teatro", en una sociedad que si bien convivía con él en la
práctica, no lo consideraba en absoluto como lo vemos hoy, en el sentido moderno
de la palabra. De ahí que diversos autores que piensan que no se puede hablar de
teatro medieval, cuestionen su carácter de actores. Se pone en tela de juicio la
categoría de "teatro", ya que se trataba de presentaciones efímeras donde se
exponía alguna habilidad (música, canto, danza, acrobacia, manipulación de
títeres, equilibrismo, prestidigitación, adiestramiento de animales, hipnosis,
malabarismo), pero no se creaban personajes (en algunos casos puede
asimilárselo al que hace malabares hoy en día, por ejemplo, en un semáforo).
Calendoli señala que "privado de un texto poético susceptible de interpretación,
naturalmente el arte del actor está constreñido a desarrollarse en un campo
limitado; se reduce frecuentemente a un puro ejercicio técnico y a una exhibición
formal; está impulsado a exaltar excesivamente sus elementos secundarios". Por
su parte, Miguel Ángel García Peinado (1986) describe a los juglares como "ante
todo, narradores, cuya única finalidad consistía en divertir a su auditorio
contándoles anécdotas o relatos imaginarios, amenos y picantes. A menudo, para
atraer la atención de los espectadores, los juglares utilizaban el efecto del cambio
de voz y el estilo directo, para que el público apreciara su talento como “mimo".
Cuando se narraban fábulas, se producía el fenómeno de lo que Patrice Pavis
(1998) ha denominado performer, que habla en nombre propio, en primera
persona. Sin embargo, cuando la ocasión lo requería cambiaba de voz y daba vida
a otros personajes. Se trataba de un vaivén permanente entre la presentación y la
representación, entre el performer y el actor. Es por esto que Allegri (2003) inserta
a todos los juglares dentro de su noción de espectáculo debido a la alteridad
psicológica, espacial y existencial que existe entre actores y espectadores, pero
no dentro de lo que él considera teatro porque no habría para él representación de
otro que es el personaje ni un proyecto dramatúrgico concreto. Coincidimos con él
en que las presentaciones de prestidigitadores, bailarines, músicos, etc., podrían
considerarse si las pensamos en el contexto de mero divertimento tan solo como
espectáculo, pero se torna más difícil negarle la categoría de teatro a las
narraciones juglarescas, no solo porque por momentos adquirían verdaderamente
la categoría de actores, sino porque además ingresaban a un universo de ficción a
través de los relatos narrados, cosa que no ocurre en un mero espectáculo3. Cabe
aclarar, por otra parte, que se trataba de actores polivalentes, que no se
circunscribían a una cierta habilidad o técnica, sino que las combinaban.

Pero volvamos a la degradación y marginación que sufrían los juglares. No es

difícil imaginarse cuál sería la institución encargada de dicha execración. Se trata
de la Iglesia, la cual toma el relevo de la condena que hacían los autores clásicos
de los mimos e histriones. En el Medioevo los eclesiásticos que reflexionaban
sobre estas cuestiones son herederos de autores cristianos de siglos previos
como Tertuliano o San Agustín. Estos retomaban la condena moral que hacían
autores clásicos romanos por la participación de prostitutas en las
representaciones (se sabe que los espectáculos de mimos romanos contenían
escenas eróticas en vivo), por la importancia de lo espectacular (las luchas de
gladiadores, entre otras manifestaciones), y de lo visivo por sobre la palabra oída
(cuando para ellos debía ser a la inversa). Pero principalmente, condenaban la
idolatría que implicaba el teatro romano, así como lo que significaba dar
espectáculo de uno mismo y otorgarle un papel relevante al cuerpo. La relación
que se establecía con el público también era aborrecida ya que las emociones y
las pasiones que suscitaban constituían un exceso. Además la utilización de
máscaras aludía a la mentira, a intentar ser quien uno no es, lo que asimilaba al
actor al diablo. Pero por sobre todas las cosas se reprobaba la inutilidad del teatro,
su carencia de fines didácticos. Todos estos ataques terminan produciendo la
prohibición del teatro y el abandono de los edificios destinados a tal fin, a medida
que el cristianismo se consolida. Por otra parte, el teatro literario canonizado había
ya sido reemplazado en aquellos edificios por los mimos y pantomimos, lo que se
entendió como la decadencia del teatro romano. Entre el siglo V y el VI, sin
embargo, una vez que la idea de teatro ha sido removida, se comienza a pensar
en él solapadamente con una intencionalidad práctica, es decir didáctico-religiosa.
Con el correr del tiempo la acusación original de idolatría va perdiendo
consistencia. Ya no tenía sentido seguir atacando al paganismo, visto y
considerando el pleno triunfo del cristianismo. Por lo tanto empiezan a ganar
importancia otras características que habían desacreditado social y culturalmente
al actor tardo-romano: el dar espectáculo del propio cuerpo y hacerlo como oficio.
En las condenas de la Iglesia se hace hincapié en la utilización del cuerpo como
sinónimo de lo bajo, mientras que se hace caso omiso del hecho de que el juglar
sea uno de los principales portadores de la oralidad en el mundo medieval, junto al
juez y al sacerdote. De alguna manera funcionaban como el reservorio de los
relatos y los saberes populares. Eran un depósito de la memoria. Y muchas veces
eran más convocantes que los propios predicadores, a quienes solían "robarle"
público, convirtiéndose en fuertes competidores. De ahí la astucia de los
franciscanos entre quienes, entre los siglos XIII y XIY, se ponen en práctica las
técnicas actorales para ganar adeptos.

Sin embargo, se distinguía entre gestualidad y gesticulación. La primera se

atribuía a los buenos cristianos y a los religiosos, mientras la segunda se asignaba
a los juglares. La gestualidad era mesurada y discreta, mientras que la
gesticulación se caracterizaba por la exterioridad y la amplificación y, por
supuesto, tenía valores negativos. Según Allegri (2003), en el siglo XIII, "los signos
de la compenetración entre los dos universos, con fenómenos de utilización de los
juglares con fines religiosos por un lado y de espectacularización de las
predicaciones por otro, son evidentes". Se produce entonces una progresiva
ocupación del espacio específico de los juglares (el de la plaza), el social (la
conquista de los mismos públicos) y el técnico (se utilizan los mismos
instrumentos comunicativos). Esta imbricación va de la mano de la cada vez
mayor presencia del humanismo en la cultura que invade inclusive el ámbito
eclesiástico. Pero junto con dicha imbricación, se margina al juglar, se lo intenta
remover del cuerpo social. El instrumento de esa remoción es la reducción
descalificante del actor a pura corporeidad a través de dos privaciones que se dan
al mismo tiempo: la privación de un espacio específico y la privación de la palabra,
y con más razón de la escritura. Si el actor no tiene un lugar que le esté destinado
especialmente y donde se lo circunscriba (ya que los teatros son destruidos o se
prohíbe su uso tradicional), la "peste" que este implica puede contagiarse con
mayor facilidad.
Por lo tanto conviene negar la existencia de dicha peste. El actor, según Allegri
(2003), no tiene legitimación hasta no tener un lugar específico de acción, que es
lo que sucederá más tarde y parcialmente con los ministril es o juglares de corte, o
cuando se reconstituya el teatro en sentido fuerte en las diversas formas del
drama sacro o en el teatro humanístico en la búsqueda de las fuentes clásicas.
García Peinado señala que ni siquiera las funciones de las obras profanas ya
desarrolladas del siglo XIII tenían un lugar específico sino que aprovechaban el
decorado montado para las religiosas o unos estrados al aire libre con una puesta
muy elemental, que también será el espacio inicial de la futura Commedia
dell'arte.
Por otra parte, los juglares son desvinculados, en los distintos estudios, de la
utilización de la palabra, por el generalizado analfabetismo que se advierte en el
Medioevo (que incluso afectaba a sectores de la nobleza). Y paradójicamente,
como explica Allegri (2003), cuando los juglares accedan a la escritura, se tratará
de un proceso que tiende a la superación de ellos como actores para
transformarse en una figura diferente y nueva, la del trovador, poeta, intelectual,
operador de la cultura, pero que ya no es más actor, sino que se confundiría con lo
que hoy pensamos como dramaturgo. El resultado será la escisión de los
operadores del espectáculo en dos figuras distintas y con intereses sociales y
funciones culturales contrapuestas. En la época de la decisiva emergencia de los
trovadores, entre los siglos XII y XIII, estos ya se jerarquizan por sobre los
juglares. Hay una sucesión (más lógica que cronológica) según la cual el poeta
que ha podido dedicarse solo a la escritura, gracias sobre todo al hecho de ser
económicamente independiente o por la condición social de pertenencia o por
estar al servicio de un señor que le paga por esto, toma bruscamente distancia del
que ha permanecido solo ejecutor. Y de nuevo se reproduce ahora en el interior
del universo juglaresco, ese mecanismo de privación de la palabra o de
descalificación de la palabra, que carece de la calidad de original y que relega al
actor a un rol subalterno. Un ejemplo es el del trovador Guiraut (en la Súplica que
manda a Alfonso X de Castilla en el año 1274), que no soporta compartir el
nombre de juglar con especies de individuos de poquísimo valor y cuyo único trazo
común es el dar espectáculo. Pide una reivindicación para el trovador/poeta no
solo como portador de la palabra sino especialmente en cuanto titular de la
palabra escrita, que es la única que resiste al tiempo y que queda aun cuando las
performances de los juglares se agotan en su fugacidad.

El trovador hace hincapié en cómo pueden recordarse luego los versos que dice el
poeta cuando se termina la representación, y aun cuando ellos se han muerto.
Además el literato se va a ir diferenciando de aquel que da espectáculo de sí
mismo y hace de eso una profesión. Sin embargo, a diferencia de los que
trabajaban en los misterios y de la Commedia dell'arte posterior, no se les paga
sino que viven de donativos. Muchos juglares asisten a las fiestas de los nobles
con el fin de recibir algún dinero y esta es una de las diferencias justamente con
los trovadores, que son desinteresados. La Iglesia condena a los fieles que les
pagan a estos actores (seguramente porque además de ser pecaminoso dar
espectáculo de sí mismos y encima prostituirse cuando piden pago a cambio, les
quitan "clientela").

El pan no puede procurarse con ocio. En palabras de Allegri (2003): "una actividad
que no produce, que no crea bienes ni riqueza sino que los dilapida: esta es la
característica fundan te de la teatralidad como categoría en cada contexto
histórico y antropológico, como también la razón de su alteridad constante
respecto al tejido social y a los principios que la regulan". Decíamos entonces que
los juglares son los principales encargados de continuar con la práctica teatral a lo
largo del Medioevo. Si bien Allegri (1992) señala que es difícil pensar en ellos en
términos teatrales propiamente dichos declara: "... es de estos hacedores de
espectáculo, naturalmente, de donde hay que partir, porque serán ellos los que
durante varios siglos mantendrán en vida algunas formas de teatralidad o
espectacularidad en una época que los manuales de historia nos han transmitido
siempre como una época sin teatro". Y como sostiene Louis Petit de Julleville
(1885) "se trata de una raza imperecedera y, bajo veinte nombres diversos,
siempre igual a sí misma [que] ha atravesado diez siglos sin modificar mucho ni
las propias costumbres ni la propia fisonomía". Calendoli afirma al respecto: "En el
Medioevo, por lo tanto, ligándose oscuramente con las tradiciones de los mimos
romanos y de los bardos bárbaros el actor sobrevive y forma, así, el verdadero
tejido aglutinante que gradualmente logrará reunir en una nueva unidad los
elementos dispersos del espectáculo". Y García Peinado, retomándolo a Faral,
señala que habría una línea que une los mimos de la decadencia romana, los
juglares del siglo XIII y el teatro cómico del siglo XV, como es el caso de la farsa.
Y a esta línea podríamos agregar los actores de .la Commedia dell'arte en el
Renacimiento, y sus proyecciones en siglos posteriores en el clown y los cómicos
del cine mudo.

¿Pero cómo logran perdurar los juglares a lo largo del tiempo? ¿Cuáles son las
características que se mantienen? ¿Cuáles son los rasgos que se transmiten de
generación en generación y en vastos territorios, como sucederá luego con los
actores de la Commedia dell'arte?

En primer lugar tiene que ver con la posibilidad de exportar fácilmente las técnicas
de base de esta actividad juglaresca, ya sea la música, la danza, los juegos, que
se rigen por una cierta universalidad. Además hay un elemento clave a tener en
cuenta: el carácter nómade, errante, de estos actores que van a la búsqueda de
su público y no, como en el teatro moderno, donde el público va a su encuentro en
los teatros, edificios especialmente diseñados para esa función. Los juglares
viajan siguiendo a los señores o por ocasiones festivas, ya sea privadas
(casamientos o banquetes) o públicas (carnavales, fiestas de locos, fiestas de
mayo, coronaciones). El topos del juglar trotamundos está presente en todas las
descripciones. De ahí también su alteridad, su descentramiento permanente.
Como dice Allegri (2003): "es la expresión simbólica y el vehículo concreto de la
movilidad". A veces inclusive se lo utiliza como embajador, transportando
mensajes y encargándose de negociaciones.

El juglar entonces se mueve tanto en el interior de una cierta comunidad como en

pueblos lejanos, y si observamos la iconografía de la época nos damos cuenta de
que aparece en toda suerte de situaciones o eventos sociales, consustanciado con
ellos: en micro y macrofestividades tanto profanas como sagradas, en
procesiones, junto a los enfermos, en ceremonias fúnebres, en el mercado o feria,
en la plaza pública, en la guerra. Pero el resultado de este constante
desplazamiento, de esta cualidad de huésped y extranjero permanente es su
ausencia de identidad y de rol social, o mejor dicho, es la difusión de su nombre
de arte lo que lo identifica, ironizando y parodiando de este modo las jerarquías
social y económicamente definidas, e inscribiéndose siempre al margen en el
plano festivo y espectacular. A veces se lo bautiza metonímicamente con el
instrumento que interpreta (Cítola, Cornamusa, por cítara y gaita,
respectivamente), y otras veces metafóricamente con la función, el estado de
ánimo, la situación particular (Dolcibene, Malanotte, Maldecorpo, Corazón,
Graciosa, Guillaume sans maniere). Se trata de personas que continúan siendo
juglareso bufones incluso cuando no actúan. No podemos soslayar el parentesco
de los actores de la Commedia dell'arte con esta forma de vivir en constante
errancia y nomadismo, aunque en una posición ya más aceptada socialmente, y
con el modo en que estos comediantes continúan representando el mismo
personaje toda su vida. El actor que interpreta a Pantalone será siempre
Pantalone, Brighella será siempre Brighella, Colombina será siempre Colombina,
etc. El aspecto físico del juglar también lo distingue del resto de la sociedad. Se
suele rapar la barba y los cabellos (sobre todo en Francia) y en general se viste de
modo anómalo, muy llamativo, con un atuendo de seda rayada de dos o tres
colores (verde, amarillo y rojo). Convive con el loco, con el cual a veces se lo
confunde. De hecho en la zona de Inglaterra se destaca la figura del fool, que
deriva de la Fiesta de los Locos, superponiéndose el loco con el tonto, con el
estulto. Se trata justamente de una suerte de bufón que se viste con un traje de los
tres colores señalados, una capucha, dos largas orejas, lleva cascabeles y una
marotte, que vendría a ser una parodia de cetro (posiblemente la cachiporra de
Arlequín sea herencia de esta marotte). El sot, intérprete de las sotties, similares a
las farsas, del siglo XV, tiene a su vez un aspecto muy similar.

Otro aspecto insoslayable a la hora de reflexionar sobre la juglaría medieval es la

presencia de la mujer, prohibida en el teatro griego y romano serio y oficial (la
excepción la constituyen precisamente las mimas) e inclusive en las primeras
épocas de la Commedia dell'arte. En muchos casos se trata simplemente de la
mujer del juglar que a su vez es su compañera de ruta. A partir del siglo XIII la
juglaresa se torna habitual en las situaciones espectaculares de corte. Sin
embargo aparece en más de una oportunidad confundida con la prostituta. Este
prejuicio tiene según Allegri (2003) varias fuentes: en primer lugar, tiene que ver
con la concepción que existía en el mundo clásico de las actrices; en segundo
lugar, viene de la condición degradada y ambigua que las juglaresas recibieron
como herencia de las mimas tardo-romanas; en tercer lugar la condena de la
Iglesia que vería la categoría de "actor-mujer" como la conjunción y potenciación
de dos principios negativos. Por lo tanto, la presencia femenina entre los juglares
degradaría aún más su profesión y si bien va recibiendo reconocimiento a través
de la corte, su rol es siempre subalterno y su función principal es la de bailarina y
cantante.

Para aportar una caracterización más profunda, Allegri (2003) cita un romance
anónimo de mediados del siglo XIII llamado Flamenca en el cual se nos presenta
un verdadero fresco de quinientos juglares en un banquete. En él encontramos
acróbatas, prestidigitadores, músicos de varios tipos, distintas clases de cantantes
(cuyo repertorio consiste en canciones de gesta desde el ciclo de Carlomagno
hasta el arturiano, episodios bíblicos, relatos de la cultura clásica). Una
denominación más específica que se les da a los juglares que cantan las vidas de
los santos y las gestas es la de los "juglares de boca''. En el caso de las vidas de
santos suelen estar dirigidas al pueblo ya que se trata de relatos edificantes. La
forma narrativa también está presente en otro de los géneros utilizados: los
fabliaux (cuentos satíricos en verso, muy sencillos, típicamente medievales y
humorísticos; se pueden encontrar rasgos de estos en el Decamerón de
Boccaccio o en Los cuentos de Canterbury de Chaucer) confundidos a veces con
el monólogo dramático. Se trata entonces de presentaciones fundamentalmente
estáticas, sin acción progresiva ni ritmo adecuado, en un sentido dramatúrgico.
Allegri (2003) también hace hincapié en la relevancia de la danza asociada a
situaciones festivas en el quehacer de los juglares, ya que es a través de ella que
llega a todos los estratos sociales. La danza invita a salir de la cotidianeidad, en
tanto la energía que despliega es gratuita, no es reducible a ningún tipo de
economía. Para el autor italiano, el universo antropológico del juglar es popular y
acude a las reflexiones de Mijail Bajtin en La cultura popular en la Edad Media y el
Renacimiento. El contexto de Franfois Rabelais (1994), para establecer sus
rasgos: la irreverencia, el cambiar de signo las situaciones, el recurso continuó al
grotesco, la ostentación de la corporeidad y de sus funciones más bajas. Desde el
punto de vista del espectáculo esta dimensión popular se traduce en una extrema
convencionalidad en contraposición a la búsqueda de verosimilitud, pobreza de
medios, relación con el público estrecha y cómplice, ensamblaje de fragmentos
que cuidan muy poco la unidad y la coherencia dejando a la vista las fisuras, y el
apoyarse más sobre lo conocido que sobre la novedad. Inclusive cuando
comienza a desarrollarse un proyecto dramatúrgico como ocurre en el caso de las
farsas, García Peinado explica cómo "los espectadores no asistían a la función
para ver desarrollar una intriga, sino para vivir una escena tras otra, escenas que
normalmente eran episodios conocidos que el público gustaba de rememorar.
Eran en ese aspecto, más 'cuadros vivos parlantes' que verdadero teatro". Cabe
destacar que en la Edad Media la novedad y la originalidad como las entendemos
hoy en día no eran consideradas como valores ni como ejemplos a seguir, sino
que por el contrario lo importante era respetar y repetir la tradición y la memoria
colectiva.

Allegri (2003) explica que mientras la sociedad medieval es inestable, la

institucionalidad del juglar también lo es y entonces este encuentra lugares y
momentos variados y generales de inserción. Cuando los centros de poder se
definen mejor y se reordenan los desequilibrios, "al juglar como portador de los
valores antropológicos de la fiesta y de la transgresión no le queda más que
quedar marginado como operador popular o transformarse en ministril permanente
y pago [en las cortes] o bien encauzar estos procesos de inserción en las
estructuras dramatúrgicas que se van determinando, aquellas del teatro cómico o
del teatro religioso, y transformarse en actor en sentido estricto". Y agrega: "En
este último caso, que para la historia del teatro es naturalmente el más relevante,
será finalmente intérprete,joueur de personnage o player of Interludes, dejará el
título de Juglar solo para el bufón de feria, y se convertirá en sentido pleno en
operador del teatro, construyendo una relación con el público no más de
participación mutua sino de alteridad espectacular".

Es lo que sucederá en primer lugar con la aparición de las farsas y las sotties y
luego con la Commedia dell'arte. Por eso Allegri (1992) afirma que "toda la
espectacularidad de los Juglares (...) se encuentra huérfana de los principios (...)
de representación y personaje, y por tanto de drama y de teatro. El juglar cuenta,
fabula, incluso dramatiza, en las historias de varios personajes a los que puede
prestar voz alternativamente e indicios de acción (...), pero no representa. El juglar
es la acción que rechaza, no refiere a un sentido que lo trasciende y que se sitúa
en ese otro que es el personaje, del que el actor no es más que el presentador, el
transmisor.
Brechtianamente, podríamos decir que el juglar no. personaliza los personajes de
los que se hace comunicador, sino que los cita, los comunica, y no se permite
nunca desaparecer detrás de ellos. El actor moderno por el contrario, el teatral,
desaparece detrás de los propios personajes, se convierte en instrumento de su
representación estableciendo con este mecanismo los presupuestos teóricos del
teatro moderno".

Sin embargo, de alguna manera con el acento en lo performático de las nuevas

poéticas pos dramáticas podría decirse que se está retornando a estas fuentes.
Oscar Cornago (2005), quien investiga esta práctica, explica que a través de
"estrategias preformativas la escena recupera la posibilidad de crear un efecto de
presencia, de realidad inmediata y previa a los procesos de intelectualización y
abstracción que tratarán de conferirle un significado predeterminado. (...)
Conseguir expresar una presencia en un espacio de re-presentación por
excelencia, como es el teatro; en eso consiste el tour de force del teatro pos
dramático". E inclusive en este proceso de pasaje de teatro medieval a teatro
moderno, Allegri (2003) especifica cómo se llega a la noción de texto dramático,
que no se dio como se suele pensar desde nuestros cánones actuales sino a la
inversa. Esto es una prueba del singular papel que desempeñaron los juglares
para la conformación de la dramaturgia moderna. En otros términos, los juglares
no dependen de un texto ni tampoco lo atemorizan. Incluso en el caso del juglar
monologando vidas de santos, canciones de gesta o episodios bíblicos, la
memoria es oral y no escrita. Y cuando se trata de textos escritos son solo un
depósito de memoria colectiva y no un texto previo a representar sino que
funcionan como un simple guión. Cada juglar aporta, además, modificaciones a
este depósito gracias a las improvisaciones y la adecuación a distintos contextos y
públicos; y lo que se va plasmando es fruto también de dichas intervenciones de
los juglares, de tal manera que la genealogía de los textos se hace intrincada y
rizomática. Según Allegri (1992), los "textos juglarescos [del XII y del XIII] que,
quizá por casualidad, han llegado hasta nosotros, no han de ser vistos pues como
un punto de partida para un trabajo actoral, sino al contrario, como el punto de
llegada. Y se trata de un trabajo espectacular y no teatral, porque para el juglar no
existe un problema de interpretación sino de comunicación, que tiene que ver ante
todo con la relación con el propio público, y por tanto con las técnicas de
comunicación, la retórica de los gestos y de las palabras".

Hay muy pocos testimonios del modo en que se interpretaba. Uno de ellos se
encuentra en el tratado de retórica y poética, la Poetria Nuova de Goffredo de
Vinsauf, de principios del XIII, donde se advierte que hay una convencionalidad
comunicativa que no se adscribe al principio de copia mimética de la realidad sino
que es artificial, simbólica, y hasta podríamos decir alegórica. En este tipo de
interpretación el actor no debe ensimismarse en un nivel psicológico con un
personaje, como hoy podemos pensarlo, sino aprender y cultivar una técnica y una
profesionalidad que serán transmitidas como una suerte
de "secreto". En este sentido, a partir del siglo XIV, los juglares comienzan a
reunirse en corporaciones con estatutos que establecen sus derechos y deberes y
que además, según observa Calendoli, son el germen de las futuras compañías de
actores, como las de la Commedia dell'arte. En efecto, señala que "algunos
juglares son definidos como 'maestros' y paralelamente se recuerda a, los
'aprendices'. Por lo tanto el juglar que había conseguido la excelencia en su
profesión podía conducir a un compañero más joven, revelándole gradualmente
los secretos del arte. El aprendiz además participaba en los espectáculos,
consintiéndose la posibilidad del diálogo...". Otros elementos que hemos señalado
provenientes de la juglaría, que se proyectan y retoman en la Commedia dell'arte,
aunque en este caso se trata de actores autosuficientes, reconocidos y aceptados
como tales, son: las técnicas y habilidades desarrolladas por los actores, la
improvisación sobre esquemas previos, la comicidad, la espectacularidad basada
en lo corporal, la presencia de lo bajo y lo grotesco tanto a nivel físico como
verbal, algunos rasgos· de vestuario y de accesorios, y la utilización de máscaras.

El cómico dell'arte

Como el lector habrá advertido, nos hemos ido deslizando hacia la segunda parte
de este capítulo, en la cual nos detendremos en los principales rasgos de la
Commedia dell'arte, nacida en el Renacimiento, pero evitando toda cesura con el
primer apartado. Por el contrario, procuraremos destacar las continuidades y
establecer puentes y conexiones entre ambos, que como ya hemos anticipado,
son muchos.

Conviene, en primera instancia, trazar los orígenes de esta corriente escénica, que
se inicia en el siglo XVI en Italia, en un comienzo en Venecia y Roma, para luego
extenderse por todo el país, y finalmente por diversos lugares del continente
europeo, especialmente en Francia.

Se suele señalar como antecedente lejano de este género teatral las farsas
atelanas de la Antigüedad romana en las que encontramos personajes tipificados
(característica primordial, como ya veremos, en el movimiento que nos ocupa). Por
otro lado las intrigas de la Commedia dell'art están muchas veces tomadas de las
obras de Plauto y Terencio, así como también de la comedia erudita o clasicista
contemporánea a ella.

Es necesario aclarar que este teatro erudito basado en textos dramáticos escritos
y dentro de él la comedia, habían entrado en esa época en un rígido
esquematismo, lo que provocaba en el gran público aburrimiento y desinterés.
"Entonces fue cuando los actores italianos dijeron: 'Ya que no hay poesía, por lo
menos habrá espectáculo'. Y así crearon la Commedia dell'arte". Esta frase que
tomamos prestada de Silvia D'Amico (1954) resulta muy esclarecedora en cuanto
al nacimiento propiamente dicho de este género.

Asimismo pueden señalarse claros antecedentes en el Carnaval, fiesta

típicamente medieval. Veamos en primer lugar cómo el personaje de Arlequín,
representante por antonomasia de la corriente teatral estudiada, ya se conoce en
la Edad Media.
Se trataba de un diablo que participaba en el Carnaval; cómico, menor y grosero, y
por lo tanto asociado a los bufones, los "locos-tontos", reyes del "mundo al revés",
según Bajtin (1994). Siguiendo a este autor: "Los bufones y payasos son los
personajes característicos de la cultura cómica de la Edad Media; en cierto modo,
los vehículos permanentes y consagrados del principio carnavalesco en la vida
cotidiana (aquella que se desarrollaba fuera del Carnaval)". Inclusive existía una
fiesta dedicada exclusivamente a ellos llamada la "fiesta de los locos" celebración
de tono carnavalesco, dedicada a los humiles, los desprovistos. Como explica
Nilda Guglielmi (1986): "Desprovistos de toda clase de bienes, son los pobres,
pero también los estultos, los que en apariencia carecen de criterio o inteligencia
pero a través de cuyas palabras trasparece la verdad".

Bajtin se refiere a la suerte que sufrió el grotesco al finalizar la Edad Media: "El
grotesco degenera, al perder sus lazos reales con la cultura popular de la plaza
pública y al convertirse en una pura tradición literaria. Se produce una cierta
formalización de las imágenes grotescas carnavalescas, lo que permite a
diferentes tendencias utilizarlas con fines diversos. Pero esta formulación no es
únicamente exterior: la riqueza de la forma grotesca y carnavalesca, su vigor
artístico y heurístico, generalizador, subsiste en todos los acontecimientos
importantes de la época (siglos XVII y XVIII): en la Commedia dell'arte (que
conserva su relación con el Carnaval de donde proviene), en las comedias de
Moliere (emparentadas con la Commedia dell 'arte)…".

Otra herencia, en este caso puntual y concreta, del Carnaval en la Commedia

dell'arte, es la máscara (también utilizada por los juglares o bufones, pero de una
manera menos sistemática), un elemento primordial en el género que nos ocupa, y
que afecta a la actitud corporal directamente.

Explica María de la Luz Uribe (1983) que "en la primera mitad del siglo XVI se
encuentran definidamente, aunque diseminados, los diversos elementos que
forman en esencia la Commedia dell'arte. El bufón improvisa y las Compañías de
aficionados recitan textos clásicos, abundantes en intrigas. La música y la comedia
se inclinan hacia la bufonada (…); y el hombre aún cambia su cara al menos una
vez al año, durante el carnaval, cuando se pone una máscara y con ella una nueva
personalidad, un movimiento acorde". Y continúa: "Un grupo de actores, todos con
una gran ejercitación técnica, absorbe estos elementos, los aúna, y forma una
compañía bien constituida. (...). Aprovechan temas de la comedia erudita,
improvisan sobre ellos, como los bufones sobre sí mismos; la dirigen hacia lo
cómico, lo ridículo, la parodia (...) usando en escena una máscara, se entregan a
un carnaval perpetuo y crean a la vez el gesto, el movimiento, la voz y la
psicología toda de un personaje".

El cómico dell'arte representaba toda su vida el mismo papel y por lo tanto se

fusionaba con su máscara. Inclusive muchas veces el actor no era llamado por su
nombre verdadero sino por el de su personaje. Por otro lado la máscara era
traspasada de padres a hijos, con todos los "secretos" que esta entrañaba. Su
utilización y esta elección de por vida estaba ligada a la disposición del reparto en
arquetipos. Es decir que se estilizaban y fijaban en la máscara tipos humanos
cristalizados y enviciados de la sociedad. En consecuencia esta era vista como
reflejada en un espejo deformante. Al transformar a los personajes en fantoches,
se establecía en muchos casos una fuerte crítica social a través de este carácter
alegórico, aunque tamizada por el eje de la intriga basada en las vicisitudes de los
enamorados, únicos personajes que no llevaban máscara, lo que señala que el
elemento crítico en este caso era más atenuado.

La máscara en el teatro obliga a un manejo particular del cuerpo ya que, según

Jan Doat (1976), al colocarla en el rostro "ella le impondrá un mandato, una orden,
una inspiración corporal que le hará adquirir la apariencia, en la silueta y en los
gestos, del personaje representado por la máscara". Esta observación puede
completarse con lo que dice Uribe: "La máscara define la expresión de un tipo y la
hace intensa, pero no solo a través de los gestos del rostro, sino con la voz y la
actitud de todo el cuerpo, haciendo de este un nuevo rostro de movimiento
incesante, estudiado, perfecto; y demuestra así que 'los gestos tienen un lenguaje,
las manos tienen una boca, los dedos tienen una voz', como ya pensó el poeta
griego Nonnus...". De allí, la importancia capital de la pantomima en el fenómeno
teatral que analizamos, la cual constituye uno de sus procedimientos. Por otro
lado, en la Commedia dell'arte, el gesto no funciona solamente como vehículo de
sentimientos sino que produce sus propios signos. Asimismo, según Ferruccio
Marotti (1997), la máscara, al permitir evidenciar inmediatamente la tipología de
los personajes, les facilitaba a los actores trabajar sobre estructuras dramatúrgicas
mucho más rápidas.

Giorgio Strehler, por su parte, declara que la "máscara es un instrumento terrible,

misterioso. Siempre me ha dado y continúa dándome un sentimiento de temor.
Con la máscara estamos en el umbral de un misterio teatral cuyos demonios
reaparecen con caras inmutables y estáticas, las cuales están en las mismas
raíces del teatro". En su manual para el actor de Commedia dell'arte, John Rudlin
(1994) recomienda trabajar dentro de las limitaciones del personaje y no indagar
en las complejidades de la personalidad; convertirse en una suerte de prisionero
de la máscara, ajustándose a la acción y evitando explorar en las emociones que
van más allá de la misma. "Los actores deben vivir conforme a la máscara",
afirma. Las resonancias e implicancias de la máscara son infinitas. En este mismo
libro se lo cita a Meyerhold cuando dice que "una máscara permite al espectador
poder ver no solo al propio Arlequín que está frente a él, sino también a todos los
Arlquines que viven en su memoria. A través de la máscara el espectador ve a
cada persona que mantiene el más mínimo parecido con el personaje".
Complementariamente, Daniel Casablanca, gran actor cómico argentino y
responsable de encarnar a Arlequín en 2007 (en una versión de Arlequín, servidor
de dos patrones) expresó mientras se presentaba el espectáculo: "Me interesó lo
antropológico del personaje. Cada vez que uno aborda un clásico, esto aparece;
hay elementos que no se leen a primera vista pero surgen mágicamente en el
cuerpo. Yo pensaba en todos los Arlequinos de todas las épocas y yo ahora
componiendo lo mismo. Con algunos elementos más personales, pero
seguramente estoy haciendo algo similar porque las situaciones te llevan al mismo
lugar. Eso me produce mucha emoción". Jacques Copeau señala que "tan pronto
como el actor se coloca la máscara, siente algo desconocido desparramándose
por sus venas de cuya existencia no tenía sospecha. No es solamente la cara lo
que se modifica, sino su ser entero, la propia naturaleza de sus reflejos donde sus
sentimientos ya se están prefigurando, los cuales era incapaz de experimentar o
fingir cuando su rostro estaba desnudo... inclusive el tono de su voz va a ser
dictado por la máscara".

Para poder utilizar la máscara correctamente, hay que alcanzar, según Rudlin, un
estado de disponibilidad de mente y cuerpo, que gracias a la investigación de
Jacques Copeau, continuada luego por Jacques Lecoq, se conoce por
"neutralidad". Antonio Fava enseña que cuando se quita la máscara después de
actuar, la cara del actor debería conservar los rasgos de la misma.

Dario Fo (1998) explica cuál es la primera impresión del actor al colocarse la

máscara y por ende, la dificultad que implica adaptarse a ella: "Ante todo, llevar
máscara es angustioso para un actor. Es una angustia producida no por el uso,
sino porque al ponértela, se te empequeñece el campo visual y el plano acústico-
vocal. La voz te canta encima, te aturde, te retumba en los oídos, y hasta que te
acostumbras no logras contener la respiración, te sientes ajeno a la máscara, que
se convierte en una jaula de tortura. Se puede decir que te quita posibilidad de
concentración". Curiosamente Daniel Casablanca coincide con esa sensación que
puede producir la máscara: "Cuando está bien trabajada, la máscara fluye, pero
cuando está mal, se convierte en una cárcel. Y uno se siente como 'el hombre de
la máscara de hierro'. A favor, es liviana, pero en contra, empiezas a escuchar tu
respiración, los latidos, se vuelve para adentro, se cierra...".

Claudio Gallardou, actor y director de Arlequino (otra versión local de Commedia

dell 'arte de Arlequín, servidor de dos patrones, de Carla Goldoni), explica, por su
parte, que las máscaras de este género escénico inducen a una actuación más
exagerada que la del teatro realista y movimientos distintos a los cotidianos,
borrando los matices psicologistas que este último conlleva. Se trata de máscaras
con características muy grotescas. Esta cualidad produce en consecuencia un
movimiento corporal que por momentos nos recuerda al teatro de marionetas. Ello
se debe a la estilización de los gestos y las posturas que se corresponde con las
máscaras, lo que provoca una cierta artificiosidad, parecida a la de los muñecos,
cuyos movimientos y posiciones son exageradamente definidos, lo que produce
una identificación inmediata del personaje. No es casual que Meyerhold en
conjunto con Blok hayan creado una obra como El teatro de títeres, cuyos
personajes son los de la Commmedia dell'arte.

Veamos las principales características de algunos de ellos, que además nos

servirán como puntapié para terminar de delinear otros aspectos del género en
cuestión.

Los Zanni

Son los siervos (Zanni proviene del diminutivo de Giovanni, nombre común de la
plebe), y aparecen siempre en contraste con su amo, al que vuelven loco con sus
bribonadas, hasta el punto de terminar apoderándose del escenario. Con el tiempo
van adquiriendo nombres como Arlequín, Brighella, Polichinela, etc. Son
esencialmente bufones, ya que se permiten todas las extravagancias, locuras .Y
groserías. Aprovechemos este punto para señalar la importancia de estas últimas
en este género. Al Igual que en la plaza pública medieval (donde se festeja el
Carnaval), el vocabulario escatológico es de suma importancia: En este sentido
cabe aclarar que es justamente en la plaza púbica donde comenzaron a ser vistos
los embriones de la Commedia dell’arte. En los comienzos del Renacimiento,
actores-saltimbanquis, juglares y otros artistas claves de la plaza pública, expertos
en las prácticas verbales y gestuales burlescas, en las danzas carnavalescas y en
el discurso bajo, que se habían comenzado a organizar en incipientes compañías
decidieron construir mascaras para representar pequeños núcleos de acción y
criticar a la sociedad. Al resguardo de la máscara, podían ridiculizar a quien
quisieran. En 1545 de hecho se registra la primera acta notarial en Italia, donde
diversos actores acuerdan en constituir una compañía en la cual confluyen, según
Marotti, "numerosos elementos individuales y experiencias preexistentes –
prácticas culturales heterogéneas, ámbitos espectaculares diversificados,
ocurrencias festivas, presencias de actores, bailarines y operadores culturales,
amateurs cortesanos y académicos, oficios monstruosos de juglares, bufones,
charlatanes, mendigos– que solo ahora dan la sensación de empezar a moverse
en un nuevo organismo productivo y un nuevo género...". Y poco a poco dicho
género fue organizándose cada vez más hasta entrar en palacios y teatros. Ni
reyes, ni príncipes ni ningún integrante de las cortes de varias regiones de Europa
en las que actuaron (ya que el nomadismo es inherente a la Commedia dell'arte,
continuando con la tradición juglaresca), se escandalizaban por las imprecaciones
ni por las situaciones de carácter soez. Por el contrario, esto era lo que más les
divertía.

Como explica D'Amico: "Quizá, para buscar una razón del fenómeno convenga
tener en cuenta que el concepto del cómico parecía en aquel entonces
inseparable del de obscenidad; que la comedia era de hecho considerada, no
como un espejo de la vida, sino como una construcción artificial, totalmente
extraña, a la vida y a sus leyes, incluso a las leyes morales" (obsérvese en esta
ausencia de reglas de etiqueta, la influencia del Carnaval). Se estaría conservando
entonces en la Commedia dell'arte la misma naturaleza que señala Bajtin para las
invectivas de la plaza pública medieval: "despachan al destinatario al lugar 'inferior'
corporal absoluto, a la región genital o a la tumba corporal (o infiernos corporales)
donde será destruido y engendrado de nuevo". Para él "en las groserías
contemporáneas no queda nada de ese sentido ambivalente y regenerador, sino la
negación pura y llana, el cinismo y el insulto puro...".

Como describe Uribe a Arlequín "la poesía del personaje es esencialmente

muscular; su juego, plásticamente visual y (...) su cuerpo se ponía a reír; sus
movimientos son livianos, graciosos, felinos, inspirados siempre en los del gato;
debía poseer 'la técnica del Dorso', que le hiciera posible ensancharse hasta
parecer bajo, colmado, y estirarse hasta semejar altísimo, flexible, vertical; o
después de recogerse por entero, desdoblarse en un salto inesperado o lanzarse
en un vuelo acrobático; debía, bajo su máscara demoníaca y salvaje, ser capaz de
dar la sensación de la gula con todo el cuerpo; sus continuos saltos, volteretas,
caídas, lo llevaban de un lado a otro de la sala; y su especialidad eran las poses
ridículas y la parodia de todos los bailes".

Tanto este personaje como el resto de las máscaras se valían de lo que Eugenio
Barba y otros investigadores de la Antropología Teatral identificaron como base
pre-expresiva. Esta base consiste, en palabras de Marco De Marinis (1997), en "la
activación (no necesariamente consciente) de técnicas extra cotidianas del cuerpo
por medio de las cuales el actor adquiriría la capacidad de fascinar al espectador y
de atraer su atención mediante su sola presencia, incluso antes de comenzar a
expresar o representar algo".

Esas técnicas extracotidianas se definen fundamentalmente en este caso por la

dilatación de la energía del actor. Marco De Marinis recurre a Ferdinando Taviani,
quien, basándose en ilustraciones de actores de la Commedia de entre 1575 y
1589, la llamó "lengua energética" que consistía "en una sabia composición de las
tensiones físicas, en una deformación consciente e inteligente del cuerpo y del
comportamiento. Se trataba de un estilo escénico nuevo aunque de procedencia
bufonesca-'cerretana’".

Como ejemplo de este código enérgico, De Marinis cita el caso de la torsión no

natural que poseen los cuerpos de todos los personajes "ridículos", especialmente
en el caso de Arlequín y de Pantalone (el típico anciano avaro y libidinoso que
suele ser amo de Arlequín), que los obliga a mantenerse en condiciones de
equilibrio precario o desequilibrio. "A veces esta torsión produce, o mejor
construye, figuras increíblemente arqueadas proyectadas hacia atrás mientras las
piernas parecen impulsarlas hacia adelante". Otros ejemplos serían "la cabeza
embutida entre los hombros rígidos y levantados", "la forma de mantener los
brazos extendidos a los costados y de apoyar las manos en el cinturón muy abajo,
lo que extiende exageradamente las dimensiones del torso" y "el juego de las
oposiciones entre ambas piernas, una extendida y la otra plegada". Por último
podemos citar el de girar los codos hacia adelante. Lo que tienen siempre en
común es la artificialidad, aunque haya variedad en las figuras.
Es importante destacar que para Taviani las leyes de la presencia son reglas para
la acción; es decir no se las puede individualizar sino que están en función de la
eficacia del resultado. Hay una construcción "analítica" del cuerpo pero el efecto
de seducción es experimentado globalmente por el espectador. Hay, en suma,
organicidad en este "cuerpo dilatado". Taviani explica que la comicidad de estos
actores estaba basada en una dialéctica entre una presencia pre-expresiva
enérgica y una gestualidad expresiva ridícula.

En los movimientos de Arlequín (y de los demás personajes) se observa, según

De Marinis, "un conocimiento técnico y un control formal indiscutibles". Esta
cualidad no era apreciada en el caso de los Zanni-"cerretani" ni en los bufones
saltimbanquis medievales o farsescos, que sin embargo son sus precursores, pero
cuyas prácticas son más toscas e instintivas y que además se agotan en lo
ridículo, sin generar las mencionadas tensiones.
Esto implica, siguiendo al mismo autor, una técnica específica y cuidada en los
actores dell'arte para dar una impresión de fuerza y energía en lugar de caos. La
dilatación de energías y las acrobacias son herencia juglaresca, aunque se
perfeccione y se diversifiquen en un caso y en otro. Pero como señala Marotti, "el
tropezón, la cabriola hacia atrás y hacia delante con posibles variaciones más
complejas (como, incluso, tener un vaso de agua en la mano sin que se caiga) son
nuevos elementos de un saber teatral cada vez más codificado".

Es importante para Marco De Marinis diferenciar entre esta actuación enérgica y la

acrobacia (saltos mortales, verticales, caminatas sobre zancos, caídas y
escaladas, etc.). Las técnicas extracotidianas del código enérgico funcionaban
también en la postura y en los movimientos más sutiles y sencillos. Podríamos
decir que se trataba de un "modo de ser y estar en el mundo", como diría Merleau-
Ponty, que se instauraba incluso antes de que comenzara la función. La
estilización del cuerpo del actor estaba siempre ligada a técnicas del desequilibrio
o de “equilibrio de lujo" y de contraste que ha llevado a un estudioso del tema
como el citado Taviani a buscar en ella el "secreto de la Commedia dell'arte".

Como ya veremos, esta actuación se diferenciaba radicalmente de la de los

personajes que no llevaban máscara a la que nos referiremos más abajo, lo cual
confirma lo que ya se había anticipado en cuanto a su influencia en la actitud
corporal. En este caso, estamos hablando de la técnica antitética interactoral.

En aquel, nos referíamos a una actuación por contrastes de tipo infraactoral (en
términos de De Marinis). En este sentido, cabe destacar que estos contrastes no
se limitan a rasgos meramente físicos sino que se extienden a las propias
características de los personajes. En su descripción de Arlequín, Meyerhold lo
describe como un tonto bufón, que se la pasa sonriendo, pero a la vez como el
mago, el encantador, el emisario de los poderes infernales. "La máscara puede
esconder dos aspectos de un personaje. Los dos aspectos de Arlequín
representan dos polos opuestos. Entre ellos yace un infinito espectro de grises y
variaciones. ¿Cómo revela uno esta diversidad extrema de carácter al
espectador? Con la ayuda de la máscara. El actor que ha dominado el arte del
gesto y del movimiento manipula sus máscaras de tal manera que el espectador
nunca tiene duda acerca del personaje que está observando: si es el tonto bufón
de Bérgamo o el Demonio. Este poder camaleónico, escondido debajo de la cara
sin expresión del actor, inviste al teatro con todo el encantamiento del claroscuro.
¿No es la máscara lo que ayuda al espectador a volar a la tierra del hacer-creer?"

La lógica de las oposiciones es la que predomina en la Commedia dell'arte,

extendiéndose a todos sus terrenos: con máscara / sin máscara, amo / criado,
padre / hijo, enamorado / enamorada, joven / anciano y la muy famosa
discrepancia de los dialectos, ya que los personajes provienen de distintos lugares
de Italia. Es sabido que la lengua nacional de este país no se formalizó hasta el
siglo XIX cuando Italia logra su unidad política, por lo cual en cada ciudad
hablaban su propio dialecto.

Esto trae dos consecuencias: la primera, muchos chistes sobre la base de

malentendidos entre los personajes; la segunda, una acentuación mayor de la
gestualidad para poder comprenderse entre ellos y para poder ser comprendidos
por su público, que muchas veces, para peor, no era italiano. Porque a fin de
cuentas, como señala Rudlin, el lenguaje principal de todas las máscaras era la
acción, "el esperanto del escenario".

Ese específico saber teatral ligado a los juegos lingüísticos tiene sus raíces según
Marotti en la tradición bufonesca de la antigua juglaría, con una vasta gama de
instrumentos técnicos, de la música a la danza (noble, renacentista y popular), a la
acrobacia, el plurilingüismo o el travestismo (una pieza clásica para un buen actor
era interpretar -solo con la voz o con todo el cuerpo- diversos personajes italianos
y extranjeros...).

Es relevante destacar que las compañías dell'arte, al estar formadas por familias,
en muchos casos daban los papeles femeninos a las mujeres que eran esposas,
madres o hijas de los actores. Esto constituyó un hecho un tanto revolucionario en
esa época, ya que era raro ver, hasta ese momento, mujeres arriba de un
escenario. De hecho, en los albores de la Commedia se prohibía su ingreso al
mismo, sobre todo en escenas "tan inmorales" como las que representaban los
actores dell'arte. En el caso de las criadas, como el personaje de Colombina, se
les pedía que fueran encantadoras y bonitas. Por ello es que no usaban máscara,
como una nota de gentileza a su sexo. Debían ser graciosas y saber cantar, bailar
o tocar instrumentos. Su actuación es más grotesca que la de las enamoradas, a
pesar de la ausencia de máscara, quizá porque su origen social plebeyo les
permite adquirir los gestos de la plaza pública. En el caso de las mujeres de clase
alta, que integraban las parejas de enamorados, eran vestidas con los trajes de
última moda, en contraposición al vestuario más ridículo de los que iban
enmascarados. Hay que tener en cuenta, sin embargo, que si bien en algunos
casos se destacan las virtudes poéticas de ciertas actrices, no puede omitirse
documentación que da cuenta de obscenidad verbal en las enamoradas junto con
ocasionales escenas de strip tease, con la excusa de rasgarse las vestiduras para
construir una escena de enloquecimiento, lo que dependía de los gustos del
público de cada noche.

Los enamorados son los personajes sublimes, serios o melodramáticos de la

Commedia dell'arte, en contraposición a los cómicos y vulgares. Suelen venir de
Venecia o Turín. Su amor es abstracto y contrasta con la obscenidad de las
máscaras. No deben traducir una personalidad como ellas, sino un estado
anímico, el ser enamorados. Por ello sus movimientos son gráciles y livianos,
refinados y gentiles. Marco De Marinis llama a esta actuación "elegante". Este
código tiene una base pre-expresiva diferente a la de las máscaras. En lugar de
amplificar el esfuerzo, se intenta encubrirlo “con la intención de alcanzar una
reproducción 'noble' del comportamiento cotidiano”.

Puede sintetizarse entonces la actuación de los cómicos dell’arte en este

"contrapunto grotesco” (como lo llama De Marinis) logrado por la coexistencia de
dos "lenguas" actorales (técnica antitética interactoral), constituyéndose de esta
manera un "supercódigo" regulador de los comportamientos escénicos,
caracterizados además por un ritmo vertiginoso. Esto era lo que fascinaba al
público de aquella época ya que hacía del espectáculo (en palabras de De
Marinis) algo "extraño e interesante, además de un poco espantoso, a los ojos de
los espectadores".

Se da entonces una confluencia entre las formas de la corriente popular de la

plaza y la calle y la tendencia académica y culta, proveniente de ambientes
burgueses o aristocráticos. Los papeles de los enamorados eran interpretados, en
consecuencia, influidos por un estilo ya codificado para la comedia, la tragedia y la
pastoral del teatro contemporáneo a ellos. Sin embargo, este estilo era mezclado a
nivel infraactoral en muchos casos con el bufonesco y obsceno de los Zanni, como
señalábamos que ocurría en algunos casos con las enamoradas, solo por dar un
ejemplo. En consecuencia podemos decir que esta oposición era la sustancia de
la Commedia dell'arte, tornándose en lo que De Marinis llama "una contradicción
fecunda".

Sin embargo es imprescindible que se haga en este punto una

aclaración: este estilo de actuación es el que rigió la Commedia
dell'arte desde mediados del siglo XVI hasta mediados del siglo
XVII, l'age d'orde este género. En lo que resta del XVII y durante
el XVIII el estilo de actuación varía sensiblemente. El contraste
elegante/ enérgico a nivel interactoral desaparece para dar lugar
a la predominancia del estilo escénico de los enamorados en
todos los papeles. A su vez esta norma de actuación tambié~ se
transforma con respecto a lo que había sido en la etapa antenor.
Se van acentuando sus rasgos etéreos hasta llegar a un estilo
mórbido y afectado, de movimientos estereotipados como los
del ballet (recuérdese que en la segunda mitad del siglo XVII
se codifican las posiciones de la danza académica). ·
Esta modificación está estrechamente ligada a la difusión de
la Commedia dell'arte en Europa y en consecuencia, al "afrancesamiento"
de la misma. Esta técnica llega según Molinari (al que acude De Marinis) a "un
control formal que ya se ha
convertido en formalismo, una especie de realismo de segun~
do grado: 'El Arlequín no llora, no come, no saluda, sino que
literalmente muestra la forma de comer, de llorar, de saludar'
(Tommaso Vicentini)". Los rasgos de amplificación del esfuerzo
y de la energía no han desaparecido pero se han atenuado
fuertemente24 .
Marco De Marinis explica que la "hipercodificación estereotipada"
del código elegante, caracterizado por la ligereza,
reemplaza a "la rígida y pesada corporalidad de las posturas
enérgicas, de las que emanaban esfuerzo y tensión". El mismo
autor afirma que "pese al desequilibrio, las acrobacias y las
danzas carnavalescas, los movimientos de los actores tendían
todos hacia lo bajo, a subrayar la relación del cuerpo con el
suelo, su pesadez" (obsérvese nuevamente la riqueza del contraste
en la etapa anterior). Esta actitud corporal contrasta con
la dirección "hacia lo alto, a la élévation, al movimiento ágil
y aéreo, como confirma el hecho de que jamás ambos pies se
apoyan totalmente en el suelo"25 en el segundo momento de la
Commedia dell'arte. Se adoptan entonces pasos de danzas como
el minueto26
, como la genuflexión o reverencia, que se transformará
en una de las actitudes típicas de Arlequín.
24
Según Marco de Marinis " ... aunque este código de comportamiento escénico
(el elegante) tiene una dirección contraria a la del código enérgico no renuncia a
modelar las acciones físicas en términos artificiales y no cotidianos; observemos
la posición de los pies, de los cuales solo uno se apoya completamente en el suelo
y que en conjunto (con los talones juntos y las puntas divergentes) describen una
figura similar a la que poco antes se había codificado para la danza académica;
vemos entonces la intensa y evidente gestualidad de los brazos y de las manos; y
sobre todo, la división vertical del cuerpo en dos partes, que obedece al ritmo y al
régimen gestual sensiblemente diferentes: rígida, dura, con la pierna extendida,
la una( ... ), mórbida, relajada y con la pierna flexionada la otra; una división en
la cual subsiste, si bien dentro del nuevo código, el juego de las oposiciones tan
evidente en los antiguos Arlequines de la segunda mitad del siglo XVI". 25
Es posible entonces que descripciones de Arlequín (como la de Uribe) u otras
máscaras, que hablan de un cuerpo o movimientos liviano~, se estén refiriendo a
la última etapa de la Commcdia deii'arte. Esto no quiere decir que en la primera
etapa estos personajes.rw fueran atléticos sino que más allá de su destreza, su
movimiento era pesado.
26
En este sentido Marco De Marinis acude a Taviani-para afirmar que la base
preexpresiva de este nuevo tipo de comportamiento escénico de los actores
del!'arte fue la danza noble.
EL ACTOR MEDIEVAL Y RENACENTISTA 75
Zones de este cambio tan significativo tienen que ver
Las ra , · ' · d fi d 1
1 ·ntento de algunos comicos del! arte, a partrr e nes e
c.o n e XIV I de mei orar la organi·z aci· o, n d e 1a s compan-1'a s para stglo ' J 1
·
1 S más profesionales, reglando todo e repertono para
tornar a . · · · d · 1 D t
lograr u na mayor eficiencia y un sistema cas1 md' u· 's tnba .fi e es a
mm~a los actores vieJi os ' herederos de la tra ICion u o• nesca,
. d' 'dualistas e irregulares, fueron apartados de esta sistemam
· lV·I , y J. unto con ellos la actuaci· o, n ene, rgi· ca. E st e se ra' un
titmzapcotrotna nt'e factor para la ' decadenci·a de la Comme d' d ll' t ta e are
durante el siglo XVIII. . . .
Se produce entonces, según Marco D~ Marm1s, una ~tegra-
. , del actor en el sistema cultural dominante, que comienza a ~~~ajar en lo que
Taviani denorrrina "1~ etiqueta:', "repre~entar
bien y elegantemente sin independencia, es decrr pro~ed1endo
al embellecimiento ( ... ) con mo.delos de ~on:po~tami~nto c~tidiano
ya preconstituidos y socialmente 1nst1tucionahzados .
s · guiendo con De Marinis se pierde el contacto con lo que
drotowski llamó "proceso orgánico", provocand~ el a~an.dodel
"saber-hacer" biológico, base de la actuacion energica,
tnoor nando el gesto "vacío, pura exten. on'd a d" . . . ,
u na deducción que puede derivarse de toda es~a d.escnpcion
de los personajes y su modo de actuación es el ~~gnificado. del
término dell'arte, término que fue acuñado re~Ien en el siglo
XVIII. Después de haber enumerado y exp,h~ado todas ~as
habilidades en el campo artístico (danza, mus1ca, acrobacia,
interpretación cómica, etc.) puede afumarse que este nom~re
proviene, como explica Pavis (1996), del "arte, la ~ompetencia,
la técnica y el aspecto profesional de los actores, siempre gente
de oficio)j.
Pero este género teatral también recibió otros nombres como
Cornmedia all improviso o Commedia a soggeto que nos hablan de
otra habilidad de estos actores y que dejamos par,a,el ~nal, para
que se destaque por sobre las otras (aunque esta Intimamente
ligada a ellas) ya que esta constituyó la plata~orma de.l~ ~~e
D' Amico denomina, citando a su vez a Croce, .la organi~acion
del teatro moderno". N os referimos a la técnica de la In:~rovisación
v por lo tanto a la ausencia de un texto dramatlco,
caracterí;ticas que, como hemos visto, también están. presentes
en la juglaría medieval. Uno de los datos más llamativos en las
formas de producción de los cómicos es la figura del director de
compañía, el capocómico; suele ser el inventor o adaptador de
las comedias que se representan, el que distribuye los papeles
y el que decide el montaje de las acciones en dicha improvisación.
En realidad, se trata de una improvisación relativa, ya que
estaba fuertemente codificada a través de los scenari, soggeti o
canovacci que son, como los describe De Marinis: "esqueletos
dramatúrgicos de la comedia( ... ) que contienen la indicación
esquemática de las entradas y salidas de los personajes, de las
acciones y situaciones previstas en las distintas escenas". Es
decir que se trata de especie de tramas (relaciónese canovaccio
con canevas, es decir una suerte de telar), en las que se basaban
los actores para organizar el espectáculo. Por otro lado los repertorios
eran recogidos en lo que se llamaba generici o zibaldom~
que contenían monólogos, diálogos y todo tipo de parlamentos
que podían ser utilizados en cualquier momento de la improvisación.
Sobre esta base se intercalaban los lazzP-7 o, en términos
de De Marinis, "micro-acciones burlescas28 y a menudo acrobáticas,
también llamadas 'bufonescas'". Es decir lo que se conoce
hoy como el gag. En principio estos eran inventados por el actor
pero luego también se codificaron. Por lo tanto, retomando a
De Marinis, "la improvisación se considera (solo) como arte
de la adaptación y de la combinación ... ". Lo importante era
que siempre estuviesen el criado, el viejo y los enamorados, los
tipos básicos. Como explica Marotti, "esta técnica compositiva
y esta estrategia económica permitía a la compañía ante todo
cambiar continuamente el repertorio, actuando en un mismo
lugar durante mucho más tiempo que si hubiese escenificado
algún texto que ya hubiese sido escrito y estuviese ya impreso
( ... ). El sistema, además, permitía adaptar en cada ocasión el
espectáculo al público presente".
Podemos decir entonces que la Commedia del! 'arte parecía estar
más reglada que el teatro tradicional, basado en un texto pre-
27 Una de las posibles etimologías es precisamente la que asocia ellazzo con
la acción de atar, de unir.
28 Es en ellas donde se desarrollaban las situaciones más groseras.
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editado. En otros términos, puede afirmarse que los cómicos
imm provisaban. pero no eran e.n ab so 1u to "'I mprovi·s ~ d? s " . E st o
0 le quita, sin embargo, el1mportante caracter ludico a este
n énero que tendrá tanta injerencia en las técnicas modernas
~e improvisación. Una característica de la Commed~·a del~'arte,
muy ligada a la de la improvisación, .es la preeminen.cia de
los procedimientos por sobre el contenido (en general simples
;amas de enredos) que se transforma en una "~x~usa" para
desplegar las habilidades del actor. Los a~tores Insisten en la
importancia de la frescura, de la espontaneidad, de la forma en
que estos actores estaban siempre a!~rtas a lo que ocu:;ía en las
interrelaciones entre toda la compania durante la funcion, como
para interrumpir en el momento justo, ser fl~xibles a la hora de
ser interrumpidos, ser convocados a escena Inesperadamente y
tener la capacidad de volver a la trama en los momentos de mayor
improvisación. L~ C01nmedia dell'a:te es uno de los primeros
ejemplos en la histona del teatro occidental que da cuenta de
un verdadero trabajo en equipo. N o en vano va de la mano de
la constitución de las primeras compañías profesionales, con
lo que el término "compañía" implica.