Las Elegías nos muestran en esta labor, en la labor de estas ince-

santes conversiones de lo amado asible y visible en la invisible

vibración y emoción de nuestra naturaleza, que introduce nuevas Soledades
Vecinas

Soledades Vecinas
frecuencias de vibración en las esferas vibratorias del universo.
(Puesto que las diversas materias del cosmos son solo diversos
exponentes de vibración, nosotros preparamos de aquel modo, no
solo intensidades de tipo espiritual, sino, quién sabe, nuevos cuer-
pos, metales, nebulosas y constelaciones). Y esta actividad es pecu-
liarmente sostenida y urgida por la desaparición cada vez más
rápida de mucho de lo visible, que no es ya reemplazado. Todavía Rainer María Rilke
para nuestros abuelos una “casa”, una “fuente”, una torre familiar,
incluso su propio vestido, su abrigo, eran infinitamente más, infi- o el ascenso de Orfeo
nitamente más íntimos; casi cada cosa, un recipiente en el que
reencontraban algo humano y reservaban esa extrañeza.
Santiago Betancur Z.

Santiago Betancur Z.
Rainer María Rilke
Carta a Witold Von Hulewicz
Soledades Vecinas
Rainer María Rilke
o el ascenso de Orfeo
Soledades Vecinas
Rainer María Rilke
o el ascenso de Orfeo

Santiago Betancur Zapata.

Trabajo presentado como requisito parcial

para optar al título de: Magíster en Estética.
Diagramación y portada: Santiago Betancur Z.

Este trabajo es realizado en el software Microsoft Word.

Se utiliza AGaramond-Regular como fuente de letra
principal, Sabon para los títulos, AGaramond-Italic para
las acentuaciones, AGaramond-SC para los nombres
personales, y AGaramond-Pro para consideraciones
particulares.
 Santiago Betancur Z.

Soledades Vecinas
Rainer María Rilke
o el ascenso de Orfeo

Asesora:
Maria Cecilia Salas Guerra

Universidad Nacional de Colombia

Sede Medellín
Facultad de Ciencias Humanas y Económicas
Departamento de Estudios Filosóficos y Culturales

Maestría en Estética

2017
El lenguaje no es más que la profunda inocencia del
corazón humano, por la cual puede describir en su
caída irresistible hasta la ruina, una línea pura.

Rainer María Rilke

 Resumen
Soledades Vecinas es una aproximación estético-literaria
a la experiencia de la soledad, en este caso, a través de la
obra del poeta Praguense Rainer María Rilke. Nuestra tesis
constata que la travesía del poeta es ante todo la de una
incansable reinvención de imágenes de la soledad en virtud
de una relación otra con la palabra. Las voces de Maurice
Blanchot, Paul de Man, y Gabriel Marcel, se imbrican para
dar vida y profundidad a este recorrido, que se inscribe en
la narrativa del ascenso órfico, que es la ruina de lo humano
como un vacío móvil en el corazón del lenguaje.

Palabras Clave: Soledad, Ruina, Poesía, Humano,

Escritura, Muerte, Desaparición, Negatividad.

Abstract
Soledades Vecinas is an aesthetic-literary approach to the
experience of solitude, in this case, through the work of the
poet Prague’s Rainer Maria Rilke. Our thesis confirms that
the poet's journey is first that of a tireless reinvention of
images of solitude by virtue of a different relationship with
the word. The voices of Paul de Man, Gabriel Marcel, and
Maurice Blanchot, interweave to give life and depth to this
journey, which inscribed in the narrative of the Orphic
ascent, or the ruin as a mobile void in the heart of language.

Key words: Solitude, ruin, poetry, human, writing,

dead, disappearance, negativity.
Contenido

Estudio introductorio

1. Orfeo y Abraham ………………….……………. III

2. La Palabra Soledad ….. …………………………. XXIII
2.1. ¿Estamos solos? ¿Somos soledad?…………….. XXV

I. La Nada como herida …………………. 1

1. La grieta humana………………. ……….………. 4

1.1. Los ecos de Praga ……………………..…….. 7
1.2. Tono y Pathos………………………. ……... 11
1.3. Los Diarios de Juventud……………… ...… 15
2. Nocturna soledad………… ………………….… 20
1.1. La influencia Florentina .……….……..…….. 29
1.2. La influencia rusa….……………….... ……... 35

II. Fidelidad a lo que nos excluye

1. Cartas a un joven poeta…...……. ……….………. 54
1.1. ¿Debo escribir?..... ……………………..……..57
1.2. Vacuidad movediza….………………. ……... 62
1.3. Orfeo y Eurídice……...……….……… ...… 67
2. Contexto de la Octava Elegía. …..…………….… 72
1.1. Intimidad y sacrificio .……….……..……….. 78
1.2. Experiencia y muerte….……………….... ..... 85
1.3. La Octava Elegía ...…...……….……… ...… 87

Conclusiones ……………………………... 95

Bibliografía ……………………………… 108

Al solitario trabajo de
las fuerzas anónimas
Estudio introductorio
(Orfeo y Abraham)
 El autor no es nada en sí mismo 1 , al autor hay que
crearlo. Crear un autor va mucho más allá de reconocer su
influencia, porque el hecho mismo de pensar nos anuncia
que no somos uno, sino muchos, y encima mal adheridos.
Pensar es hacer vida social con nuestras ausencias, que están
siempre presentes en esa capciosa referencia a un «Yo»
(Delgado, 2015). En este sentido, toda búsqueda anexada
a la poesía es ante todo un diálogo2. Conversación singular,
que nos muestra en una relación que actualiza, en palabras
de Maurice Blanchot, “la necesidad misma de mantener la
búsqueda abierta en ese lugar donde encontrar significa
mostrar huellas y no inventar pruebas” (Blanchot, 1959, p.
283). Y dado que el poema es la huella más singular y difícil
de todas, podríamos aceptar que su presencia nos interpele
por lo que sería una experiencia límite del lenguaje en la
palabra poética 3. Experiencia del linde, de la ausencia, de la
desaparición, la distancia, y la soledad, que se reinventa sin
descanso a lo largo de la obra de Rainer María Rilke 4.

1
“Dice William Hazlitt sobre Shakespeare: He is nothing in himself”
(Borges, 1974, pág. 687).
2
“Después de Platón sabemos que la fórmula viva de la filosofía no puede
prescindir del regreso a los muertos y de un diálogo con ellos” (Poca, Cita:
Blanchot, 1992, p.13).
3
“De buena gana se piensa que la poesía es un lenguaje, que más que el otro
hace Justicia a las imágenes. Es probable que esto aluda a una transformación
mucho más esencial: el poema no es poema porque comprendería cierto número
de figuras, de metáforas, de comparaciones. Por lo contrario, lo que el poema tiene
de particular es que en él nada se hace Imagen. Es necesario, por lo tanto, expresar
de otro modo lo que buscamos” (Blanchot, 1992, p.29).
4
“La escritura en Rilke… nos sitúa al acecho de una exigencia impersonal
que tiene en la obra el exponente oscuro de una claridad sin precedentes: es el paso
de lo que Nietzsche llamó: negatividad afirmativa. Como la mirada trágica de
Orfeo sobre Eurídice, siempre sustraída a su poder” (Cita: Blanchot, 1992, p.13).
 ii | Introducción

Sin embargo, cada registro poético es una singularidad.

Y siguiendo el comentario de Maurice Blanchot, podría
decirse que la particularidad de la experiencia de Rilke es la
de una paciente relación con lo negativo5. Como se verá a
lo largo de este recorrido, su poesía tiene a la ausencia como
centro de atracción. Figuras como la poetisa italiana
Gaspara Stampa, reconocida por ser el símbolo del amor
que trasciende a su objeto, en el que las pasiones no
consumadas se conservan en el canto poético 6; y personajes
mitológicos como Orfeo, que muestra al canto como una
dimensión abierta entre el reino de los vivos y los muertos;
o María Magdalena, que sufre el amor bajo la condena del
noli me tangere; desfilan por sus poemas mostrándonos que
esa dimensión negativa presente en todas las relaciones
humanas, es al mismo tiempo el motivo del canto. La
importancia de esta búsqueda está en la riqueza de esa
migración interminable de imágenes que circundan la
ausencia, y hacen de la soledad que supone estar en el
mundo a través del lenguaje, una celebración donde lo
ausente es también la presencia de lo ilimitado, como
recuerda el célebre poema de Stephan Mallarmé, del cual
Rilke se siente heredero:

5
“De ahí la prevalencia de una temática de las experiencias negativas que
proliferan en la poesía de Rilke: la insaciabilidad del deseo, la impotencia del amor,
muerte de lo no realizado o del inocente, la fragilidad de la tierra, la alineación de
la consciencia: todos estos temas se ajustan con precisión a la retórica de Rilke”
(De Man, 1990, p.63).
6
Como se la menciona en la primera Elegía: “¿Es que has pensado lo
suficiente en Gaspara Stampa? (…) ¿No es tiempo de que al amar nos liberemos
de lo amado y estremecidos resistamos:/ como la flecha resiste el anhelo de la
cuerda, para, / recogida en el arrojo, / ser más que ella misma?” (Rilke, 2010, p.8).
 Orfeo y Abraham | iii

Digo: ¡una flor!, y fuera del olvido al que mi voz

relega todo contorno, en tanto que algo distinto de
los consabidos cálices, se alza musicalmente, idea
también y suave, la ausente de todos los ramos
(Mallarmé, 1987, p.240).

1. Orfeo y Abraham: desaparición y soledad

En más de una ocasión, Rilke manifestó que el trabajo

artístico no consiste tanto en una intención como en un
mandato, que no se comprende y que se acoge precisamente
porque está empeñado en ir más allá de la razón, como el
sacrificio de Isaac, o la mirada sin retorno a Eurídice. Un
llamado a obedecer que desborda al entendimiento y se
precipita hacia lo desconocido para llevar hasta el límite
una operación: Abraham no pregunta el porqué de
sacrificar a su hijo, y Orfeo no pide ninguna explicación a
la exigencia de Hades y Perséfone de no voltear la mirada
hacia Eurídice. Ambos avanzan por una ley personal de
gravedad que los atrae hacia un centro y los rechaza en el
momento preciso de la consumación: Abraham “toma el
carnero y lo sacrifica como ofrenda quemada en lugar de
su hijo” (Génesis, 22,14); mientras que Orfeo avanza
cuesta arriba por “un sendero arduo, oscuro, de bruma
opaca y ávido de verla, gira el amante sus ojos, y en seguida
ella vuelve a bajar de nuevo” (Ovidio, 2015, p.182) 7.

7
Así, el mito de Orfeo y la historia de Abraham nos recuerdan la experiencia
contemporánea del arte: “La mirada de Orfeo describe el poder del arte. Es un
poder doble: inaugura una distancia inusual, porque en el mito la mirada y su
duración reciben un tratamiento espacial. Una distancia íntima se esboza entre
quien mira y el objeto de su mirada” (Poca, Cita: Blanchot, 1992, p.11).
 iv | Introducción

Ambos fracasan a causa de una potencia que no pueden

colmar: dar muerte al hijo, no voltear la mirada hacia la
amada; impotencia que los orienta hacia una nueva
relación con la palabra: el canto de Orfeo y el Yahveh-Jireh
de Abraham. En este mismo sentido, el trabajo artístico nos
deja ver que la exigencia creativa nada tiene que ver con las
convicciones personales, los criterios morales, o los motivos
políticos, por más nobles o urgentes que pudieran
presentarse. La tarea del artista, como la de Orfeo o la de
Abraham, sólo puede realizarse desapareciendo en una
fascinación que diluye el poder del autor, el padre, y el
amante, siendo una de esas tareas que “ciertamente pueden
encontrarse, pero no buscarse” (Blanchot, 1991, p.21).

A este respecto, Rilke escribe a la duquesa Gallaratti

Scotti, una carta desde suiza en 1926, donde le hace saber
que se siente “infinitamente opuesto a la poesía
conscientemente poética y que, por su mismo programa,
pretende ser muy buena y humana”, arguyendo que una
“poesía que quisiera consolar, ayudar o apoyar no sé qué
nobles convicciones, sería una especie de debilidad”;
porque, lo que se pone en juego al momento de escribir, es
la “obediencia a un mandato autoritario que no quiere ni
el bien ni el mal (de los que sabemos tan poco), sino que,
con toda simplicidad, nos ordena situar nuestros
sentimientos, nuestras ideas, todo este arrebato de nuestro
ser, que nos supera tanto, que no podría llegar nunca a ser
objeto de nuestra comprensión...” (Rilke, 1987a,p. 191) en
ese espacio cerrado que es obra. Sin embargo, frente a esta
concepción Rilkeana de la escritura, Blanchot responde:
 Orfeo y Abraham | v

La contradicción que aguarda al escritor es aún más

fuerte. No es un mandato, no puede asumirlo,
nadie se lo dio, es decir, tiene que volverse nadie
para recibirlo. Contradicción en la que no puede
vivir (Blanchot, 1959, p.37).
Si volvemos los ojos al primer trabajo que exigió largo
aliento a Rilke —hablo de los Diarios de juventud—
podemos constatar que aún en sus primeros períodos de
escritura ya palpitaba en él la intuición de la exigencia
creativa como disolución del artista en el arte, que es ese
«desalojo del yo» a partir de la obra. Dice Rilke: “en las
fases culminantes del arte, algunos han levantado ante sí,
una herencia tan sumamente refinada que la obra ya no los
reclama. La curiosidad y la costumbre públicas buscan y
encuentran la personalidad de esos individuos, pero es algo
superfluo. En tales fases, hay arte, pero no artistas”. Y más
adelante agrega: (…) “lo reconocible y amable que se
aprecia y admira en las obras (…) es un extraño triunfo.
Significa una cima del arte, pero no del artista” (Rilke,
2000a, p.32-55). Esta coincidencia es fundamental, en
principio, porque el poeta pone el acento en su intuición,
y no en el movimiento pleno, cohesionado, y consistente,
de lo que sería su propia comprensión poética. Disertación
en la que quisiera dar cuenta de su inclinación hacia la
escritura, pero en la que, sin embargo, no puede más que
confirmar que la creación es esa sencilla relación en la que:

Es preferible tomar lo que la escritura da, sin

violencia, ni artículo (Rilke, 1987a, p.43).
 vi | Introducción

Pasajes como estos no hacen más que recordarnos que

la relación del poeta con su obra es a su vez búsqueda y
pérdida de sí mismo. Evocaciones que desde la perspectiva
de Maurice Blanchot, nos dejan ver que en la escritura no
asistimos al acabamiento del autor sino a la presencia de su
desaparición. Quien escribe no se aloja en las palabras,
porque al buscarlas aún no está en ellas, y al escribirlas ya
no es él quien tiene el poder de hacerlas hablar. Escribir es
participar de ese silencio en el que el habla no tiene
principio ni fin. Es por esto que la fuerza actuante del
poema nos revela una experiencia ajena a cualquier
dominio o servidumbre, porque el arte no sirve al autor,
que desciende como Orfeo a las profundidades de un
abismo del que quiere recuperar el motivo de su
inspiración, pero en su ascenso debe volver la vista hacia el
centro de la noche, confirmando que no ha extraído más
que una apariencia que se esfuma al entrar en contacto con
la luz del día; ni al espectador, que quisiera correr el velo
de la obra a través del comentario, pero el fondo inagotable
que lo hace volver una y otra vez sobre el mismo poema,
sobre la misma canción, sobre el mismo cuadro, le hace
saber que enfrenta una indiferencia esencial de la que no
puede recuperar más que los motivos de un eterno desvío.

Esta relación con la obra nos deja ver que obrar, en el

sentido de hacer obra, es también desobrar, y el artista,
como Orfeo, va en busca de lo que no puede retenerse. La
obra es la Eurídice que se esfuma cuando se quiere
consumada; el fondo de las palabras en las que se multiplica
la pérdida del sentido que se quería invocar. Curioso
 Orfeo y Abraham | vii

trabajo, en el que toda ganancia es pérdida, y toda pérdida

es comienzo incesante de lo que no tiene principio ni fin:
la imagen. Así, quien escribe únicamente consigue exponer
lo que busca en esa ruina en movimiento que es la presencia
del afuera. Presencia de lo ausente, que para el artista es el
poema que no puede ser explicitado. Superficie sorda en el
que las palabras se cierran a cualquier tentativa de
comprobación, al mismo tiempo en que convierten en
abundancia esa carencia que es el corazón de la obra.

Eurídice representa la pérdida de quien quiere copar

su obra ahuecándola. Trabajo negativo en el que toda
actuación es al mismo inactuante, porque quien crea no
hace nada, se queda en presencia de una pasividad que le
dice, como Perséfone a Orfeo: no voltearás a ver lo que
viniste a buscar al reino de la noche. De igual forma, quien
vuelve como lector a lo que escribe se somete a la ley del
noli me legere, esa imposibilidad de recuperar intacto lo que
se ha escrito en la lectura; extravío que es comienzo de una
errancia alrededor de la región solitaria del signo.

Lo anterior nos hace pensar que ser artista es

consumirse tratando de consumar lo que no tiene principio
ni fin. Desobra que es paciente relación con lo negativo,
donde crear es ascender como Orfeo luego de profundizar
en el abismo que es lo humano, hacia una soledad esencial
en la que el autor desaparece en la región que Maurice
Blanchot acertó en denominar lo neutro, que es el paso del
«Yo» al «Él». Exigencia anónima de la desaparición, de la
que se desprende una singular experiencia literaria:
 viii | Introducción

Si quisiéramos aislar el rasgo propio de la

experiencia de Rilke, habría que buscarlo en una
relación particular con lo negativo: esta tensión que
es consentimiento, esta paciencia que obedece
yendo más allá (Blanchot, 1992, p. 143).
Valdría la pena preguntarse, a partir de lo antes
expuesto, qué relación tiene este pensamiento de la
desaparición del autor en la obra, y de la errancia alrededor
de la ausencia, con la singularidad de la escritura poética de
Rilke, y con las imágenes de la soledad que nos
encontramos a lo largo de toda su obra.

En primer momento, es importante volver sobre los

pasajes de su obra que connotan la intuición de un
movimiento negativo en la escritura. Y en este mismo
sentido, indagar por el acercamiento del poeta a la región
neutra expuesta por Blanchot 8, donde la palabra poética
abre la mirada a lo que Rilke llama: «lo anónimo, lo mortal,
lo monstruoso, lo sin nombre» … buscando también estas
huellas en su escritura cotidiana, a condición de que
aparezcan en su carácter ensayístico y menos confesional.

Si volvemos al período más árido de la producción del

poeta Praguense, es decir, a la década que va de 1910 a
1920, podemos ver que en repetidas ocasiones le escribe a
su amiga Lou Andreas Salomé al respecto de una sensación
de agotamiento que linda con la desaparición:

8
A este respecto, Gilles Deleuze agrega: “la literatura, no comienza más que
cuando nace en nosotros una tercera persona que nos desengancha del poder de
decir Yo (el neutro de Blanchot)”. (Deleuze, 1996, p.13).
 Orfeo y Abraham | ix

Incluso cuando, mal que bien, acepto el estado

existente y me instalo en él, por muy penoso que
sea, consintiendo en considerarlo neutro, pasa
ya a adquirir matices tan evidentemente
diferentes que al poco no podría ya identificarlo
más que con la habilidad con que se
metamorfosea (Rilke, 1996, p.23).
Rilke insiste en nombrar la presencia de una región
neutra 9 que actúa en él en todos los niveles. Es lo que Pierre
Klossowski llamó la somatización de lo Otro, es decir, un
estado de exposición corporal a la reserva enigmática en
todo lo existente. Es la angustia que se desdobla en el
cuerpo del poeta, o las fuerzas oscuras que constituyen la
única fuente de curación y creación en la poesía
(Klossowski, Cita: Rilke, 1996, p.3). Negras tensiones que
atormentaron la vida de Rilke y que Lou Andreas-Salomé,
en condición de amiga y benefactora de su trabajo, acoge,
vigila y protege. Este malestar consiste, según la opinión de
la escritora rusa, en una «tristeza erótica» que estriba en
“todo aquello que asciende temblando entre signos
ahogados” (Andreas-Salomé, Cita: Rilke, 1996, p.18). Es
la angustia que llega al hurgar desde la búsqueda poética la
oquedad del lenguaje; región solitaria de la que emergen las
señales de la desaparición del poeta.

9
Se podría ubicar, lo característico de esta región en la fuente y origen del
espacio abierto por la obra de arte: “que la obra sea, indica el resplandor, la
fulguración de un acontecimiento único del que luego puede adueñarse la
comprensión, frente al que se siente deudora como ante su comienzo pero que no
comprende primero más que escapándole: no-comprensible porque se produce en
esa región anterior que sólo podemos designar bajo el velo del "no". Región cuya
búsqueda sigue siendo nuestro problema” (Blanchot, 1992, p.197).
 x | Introducción

Con la sugestión de una tristeza erótica, Lou Andreas-

Salomé consigue capitalizar la queja de Rilke y exponer esta
sensación de neutralidad como la irremediable huella que
deja toda escritura, donde, “en alguna parte, en la
profundidad, todo arte vuelve a empezar como en sus más
remotos orígenes, tal la fórmula mágica, el conjuro —
evocación de la vida bajo su forma humana desde el fondo
de sus abismos hasta entonces impenetrables”— (Andreas-
Salomé, Cita: Rilke, 1996, p.17). Tristeza de quien
desaparece para que su labor se realice por los medios de
una tensión erótica. Tal es la sensación de quien se
descubre atraído por la gravitación de la escritura, fondo
grisáceo en el que no se reconocen los dolores de quien es
absorbido por el agujero negro de la creación. Es Lou quien
más decididamente acoge esta dimensión oculta de la
poética de Rilke, acompañándola como un satélite que
imprime fuerza a la marea, pero sin darle dirección. De la
mano de Lou, Rilke consigue “asumir esa soledad
irremediable (…) e imponer silencio al miedo que
convierte en lenguaraz el propio dolor— desdramatizar la
importancia propia” (Morey, Cita: Rilke, 1996, p.30):

Y en el intervalo entre esta ansia ininterrumpida del

exterior y esta existencia interior para mí todavía
apenas accesible, se encuentran las moradas
propiamente dichas del sentimiento sano, vacías,
abandonadas, evacuadas, zona inhóspita cuya
neutralidad hace igualmente explicable por qué
cualquier ayuda procedente de los hombres y de la
naturaleza se halla, en mí, destinada a perderse.
(Rilke, 1996, p.16). (S.N).
 Orfeo y Abraham | xi

Pero, si lo que aparece en la búsqueda poética de Rilke

es una «tristeza erótica», no sería menos cierto aceptar que
en su correspondencia palpitan las huellas de lo que sería
una «erótica de la tristeza», en la medida en que el
abundante registro de su experimentación con la obra,
pone de manifiesto la posibilidad de llevar la queja de quien
incorpora la mirada de los más terrible, tal como aparece
en las Elegías del Duino; al goce de la muerte convertida en
palabra, que es el motivo capital de los Sonetos a Orfeo.

En su correspondencia asistimos a un tratamiento

concienzudo y minucioso que va más allá de los motivos
confesionales de quien dedica por completo su vida a la
obra. Hay en sus cartas un ahondamiento tal en la tristeza
de quien descamina su búsqueda interior en virtud de la
palabra poética, que es imposible pasar por alto lo que su
lectura aporta a la imagen poética de la soledad.

La de Rilke es “la tristeza del artista que reverencia las

cosas bien hechas, que quiere hacer obra y hacer de la
muerte su obra. Así, desde el comienzo, la muerte está en
relación con el movimiento tan difícil de aclarar de la
experiencia artística” (Blanchot, 1992, p.110). Tristeza que
es relación con el reverso de lo humano, la cara de los
hombres que el sentido no ilumina. Es la presencia de la
muerte cuando esta se reconoce como lo irrealizable que
exige una relación meticulosa. Trabajo en el que el rigor
del poeta no consiste en dar forma a lo que nos excede, sino
en hacerlo existir en una dimensión en la que mantenga su
extrañeza: tal es la soledad de la obra de arte.
 xii | Introducción

Esta tristeza tan hondamente instalada en el poeta, dice

Lou, es la de Narciso: “esa tristeza emanada de la leyenda y
del amor rechazado sobre sí mismo (…) esta parte de él que
huye al exterior” (Rilke, 1996, p.17). Tristeza que es
conciencia trágica de la necesaria desaparición del sí mismo
cuando este se quiere exponer en la obra; pero también es
el lamento que llega cuando el artista se descubre carente
de obra a causa de la obra (Toro, Cita: Rilke, 2010a, p14).

Se ha dicho que la singularidad de la narrativa de

Rainer María Rilke oscila entre la belleza de lo terrible, y la
plenitud de lo dramático (Fingerit, 1946, p.169). Más allá
de la aparente contradicción de este diagnóstico, lo que nos
deja ver es que su obra nos presenta una angustia fértil que
deja huellas, la abundancia de una tierra seca en la que todo
lo visible desaparece para transformarse en un fondo
invisible: “La gran afirmación de Novalis, «todo lo visible
descansa sobre un fondo invisible» obra en Rilke,
estimulando tanto su carácter de vidente como el de
artesano de la palabra, neutral, distanciado y riguroso”
(Bermúdez-Cañete, Cita: Rilke, 1987a, p.14).

El de Rilke es quizá el registro poético donde se

muestra con más contundencia la escritura como el trabajo
en el que el artista expone a su ser como un universo
cóncavo en el que, sin embargo, gravitan las fuerzas que
mantienen a lo existente en permanente mutación. Con su
poesía estamos ante el abismo que es pérdida de todo
fundamento, que lleva a la palabra de la queja al himno, o
al menos es lo que sentimos cuando leemos en los Sonetos:
 Orfeo y Abraham | xiii

Oh poeta, ¿dime lo que haces? -Celebro.

Pero lo mortal y lo monstruoso,
¿cómo lo soportas, cómo lo acoges?-Celebro.
Pero, sin embargo, lo sin nombre, lo anónimo,
¿cómo lo invocas, poeta? -Celebro.
(Rilke, como se cita en: Blanchot, 1992, p.143).

Lo propio de la obra, desde esta perspectiva, no sería

entonces más que ese recorrido en el que, tanto Orfeo
como Abraham, se mueven tratando de cumplir una
misión ausente y sin fin; de la que el primero extrae una
apariencia de su amada que se esfuma en el momento
preciso en que voltea para mirar lo que ha hecho ascender
del abismo hasta la claridad del día; y de la que el segundo,
más abnegado que el primero, recobra aquello que ya tenía,
intacto, pero transformado en relación con lo que lo mueve
hacia lo desconocido: el tiempo.

Para Orfeo, lo esencial es la pregunta por el pasadizo

subterráneo que conduce al corazón de la noche. Lugar sin
centro donde lo insoportable pone la cadencia del descenso
hacia Eurídice, el amor que duerme en el seno de una
separación prematura: “no he descendido aquí para ver los
opacos tártaros, ni para encadenar las triples gargantas [del
Cancerbero], [o las serpientes] del monstruo de Medusa.
[La] Causa de mi camino es mi esposa. (…) Poder
soportarlo quise y no negaré que lo he intentado: me venció
[el] Amor. (Ovidio, p.182). La pregunta de Orfeo, que es
la pregunta por el abismo que la poesía expone, da lugar a
una experiencia otra, en la que la palabra del poeta, como la
 xiv | Introducción

de Orfeo, no tiene poder de aserción; ni es el ascenso hacia

el día de lo sombrío, sino que es la presencia de una esencia
mortal, la imantación activa del entre-dos, fuerza que
aprieta dilatando, luz oscura que hace ver cuando ciega:

¡Oh, canta Orfeo! ¡Alto árbol en el oído!

Y calló todo. Más hasta en el silencio
nació un nuevo comienzo, seña y transformación.
(Rilke, 1987b, p.130).

Como nos recuerda Luis Gil en Orfeo y Eurídice, la

lectura que hace Rilke de la tradición órfica no comienza
en la esperanza, sino el momento en que esta se pierde para
siempre (Gil, 1974, p.180). La esperanza, cosa curiosa, es
el descenso, el momento en el que Orfeo comienza el
movimiento negativo que es la caída en la fosa común, o el
trayecto en el que se siente en capacidad de extraer del reino
nocturno el cuerpo cerrado de Eurídice. El instante en el
que la esperanza se pierde —el voltear hacia atrás de la
mirada— es, para Rilke, el comienzo del mito, el momento
en que la pérdida, la falta, y la separación, son el eterno
recomienzo de un movimiento que es propagación de vacío
a través del canto. Doble pérdida, soterrada traición,
ascenso de la palabra que es relación esencial con la muerte,
recogimiento que es refugio del más oscuro deseo. Orfeo
vuelve del abismo para mostrar la condición oscura del ser,
y al testificar esa “sensible lejanía” de Eurídice, inaugura
una relación que es la del olvido como centro del canto,
soplo que pasa, y que es un hálito por nada:
 Orfeo y Abraham | xv

No es, muchacho, tu amor esto, por mucho

que te haga abrir la boca tu voz, aprende
a olvidar que cantaste. Esto pasa.
El cantar verdadero es otro hálito.
Un hálito por nada. Soplo en el dios. Un viento.
(Rilke, 1987b, p.133).

En palabras de Luis Gil: “el enigma y la pregnancia de

la historia de Orfeo radican precisamente en ese retorno
aparentemente de vacío a una existencia solitaria y
melancólica”. (Gil, 1974, p.136). Ascenso que es camino
hacia el día, esa luz que es relación entre los hombres:
trabajo, razón, verdad, valor, y Ley; pero, ¿qué (ex)trae
Orfeo del caos ingente y los silencios del vasto reino? Luego
de regresar, “el pesar, el dolor del ánimo, (…) [y las]
lágrimas sus alimentos fueron”. (Ovidio, p.182-183). Tal
es la naturaleza de lo saturnino en el movimiento diurno,
según Luis Gil, es el pathos melancólico, olvido que hace
canto, “advenimiento de lo que os ignora”; donde el poeta:

Debe desvanecerse.
Aunque el desvanecerse a él mismo le dé miedo.
(Rilke, 1987b, p.140).

Extraña ocupación, trabajo para nada que es olvido,

pero también reserva en la que permanece la presencia
ausente de todo, “¿y no es esto una tarea importante, la
respuesta justa a un destino insoportable?” (Blanchot,
1969, p.43). Sin duda, el lúgubre ascenso de Orfeo nos
interroga en un sentido en que también podría hacerlo la
terrible misión impuesta por Javeh a Abraham.
 xvi | Introducción

Hay un movimiento de lo humano que no va hacia lo

uno, sino hacia la grieta que lo funda. Un errar que es
apertura de lo idéntico a una dispersión infinita: la
escritura. Un andar que la perspectiva de Abraham nos
permite pensar de otra manera. Hablamos, en este sentido,
del camino que transforma a Abram, el siervo, en
Abraham, el Otro 10 . Recordemos que, en el Génesis, el
nombre original del patriarca del judaísmo es Abram. Bajo
esta designación, su búsqueda es la seguridad del día: la
verdad, el trabajo, y la Ley. Sin embargo, es llamado por el
Señor para fundar un pueblo en una tierra extranjera bajo
la promesa de una descendencia incontable. El Señor le
dice: “además, cambiaré tu nombre. Ya no será Abram,
sino que te llamarás Abraham, porque serás el padre de
muchas naciones” (Génesis 17:5). Hasta este punto, el
escritor, como Abram, busca una relación con el día que le
permita estar a la altura de sus dotes, desde el momento en
que escribe “está en la literatura y está en ella por completo:
necesita ser un buen artesano, pero también esteta,
buscador de palabras, buscador de imágenes. Está
comprometido. Es su fatalidad”. (Blanchot, 1991, p.100).
Sin embargo, como Abram, el escritor quiere adentrarse en
una tierra extranjera —la obra— que, como Canaán, exige
una larga errancia en el desierto, queriendo instalarse en
una región que nunca será suya. Con Canaán llega también
Isaac, la materia viva de su sacrificio, la recompensa por
acoger sin reservas las incomodidades del ostracismo. Con
10
“No solamente otro Abraham, sino más de otro Abraham, al menos dos
otros. Como si la multiplicidad serial del "más de uno" viniera a inscribirse en el
mismo nombre de Abraham” (Derrida, 2000, p.120).
 Orfeo y Abraham | xvii

Isaac, llega también su nueva designación: Abraham, como

recordándole el momento en que logra traer a esta tierra
extranjera un fruto, que él quisiera reclamar como suyo;
pero tanto Isaac, como la obra de arte, traen consigo una
horrible exigencia: deben ser sacrificados, y exigen, además,
adentrarse en el movimiento de ese sacrificio en el silencio
de una terrible renuncia sin justificación:

Pero, si abandona la felicidad terrestre de una vida

normal, abandona también la firmeza de una vida
justa, se sitúa fuera de la ley, se priva del suelo y del
asiento que necesita para ser y, en cierto modo,
priva de ellos a la ley. Es la eterna interrogante de
Abraham (Blanchot, 1991, p.129).
La cercanía del escritor y Abraham estaría dada, desde
esta perspectiva, en tres momentos: 1. El movimiento que
es aproximación a una tierra extranjera de la que el escritor
no puede apropiarse (la obra); 2. El intervalo en que el
escritor ya no es él mismo, sino Otro (el paso de Abram a
Abraham); 3. El momento en que acoge la exigencia de
sacrificar sin motivos lo que él considera su descendencia:

En la perspectiva de «Abraham» ser excluido del

mundo quiere decir excluido de Canaán, errar en
el desierto, y esta situación es la que hace patética
su lucha y desesperada su esperanza, como si,
arrojado del mundo, en el error de la migración
infinita, le fuese preciso luchar sin descanso para
hacer de ese afuera otro mundo y de este error el
principio, el origen de una nueva libertad.
(Blanchot, 1991, p.144).
 xviii | Introducción

De esta primera aproximación podemos concluir

tentativamente que, lo que Blanchot pone en juego con
estas dos lecturas —la de Orfeo y Abraham— es el aspecto
artificioso de la ineludible pregunta: ¿es necesario escribir?
Porque lo que se necesita saber en esa interrogación no se
oye. Y no se oye porque la respuesta es lo que suspende la
pregunta: cuando escribe, el escritor ya no puede
preguntarse si debe o no escribir, porque no hay un «Yo» a
quién pueda dirigir la pregunta; y si la respuesta es la
escritura misma, en ella no hay «Yo» que pueda contestar
pregunta alguna. Pero en esta misma dirección, aparece
una diferencia entre Abraham y Orfeo con quien escribe.

Cuando Orfeo y Abraham se arrojan hacia el mandato

que se les impone, lo hacen sin ponerlo en cuestión, dado
que reconocen en él un exceso que no les corresponde
alcanzar, y que viene precisamente de la voz que les ordena
actuar: Hades y Yahveh. Dios ordena, el hombre obedece.
Bajo esta Ley sagrada se mueven Orfeo y Abraham hacia lo
desconocido, pero al escritor, ¿quién le impone el
mandato? Si Blanchot desplaza la pregunta por la necesidad
de escribir, y al tiempo cuestiona la posible respuesta del
mandato rilkeano, es porque el resultado del proceso
creativo pertenece a una negación absoluta, que no puede
pretender alcanzarse mediante la condescendencia a una
imposición, porque en ella opera una relación que no es un
poder, no hay un “yo puedo”. Pero hay que recordar que
la libertad que Rilke alcanza con la escritura no es la de una
pretensión de domesticar el trabajo artístico, o de asegurar
el tiempo en el que la obra se produce. Todo lo contrario.
 Orfeo y Abraham | xix

Rilke reconoce a lo largo y ancho de su

correspondencia que se sumerge en la negrura de su tintero
a sabiendas de que no puede forzar su proceso creativo, y
que el camino que se abre entre sus pretensiones y la obra
es algo que rebosa su libertad de prepararse para ella,
porque cuando el poeta va en búsqueda de la palabra
poética: “no vale ningún nombre, no debe durar ningún
recuerdo, se debe llegar como se llega entre los muertos”.
(Rilke, 1987b, p.139):

A morir por otro están decididos únicamente

los amantes (…) Alcestis, ofrece suficiente
testimonio (…) ya que fue la única que estuvo
decidida a morir por su marido (…). Al obrar así,
les pareció, no sólo a los hombres, sino también a
los dioses, que había realizado una acción tan
hermosa, que (…) han concedido el privilegio de
que su alma suba del Hades. En cambio, a Orfeo,
lo despidieron del Hades sin lograr nada, tras
haberle mostrado un fantasma de su mujer, en cuya
búsqueda había llegado, pero sin entregársela, ya
que lo consideraban un pusilánime, como citaredo
que era, y no se atrevió a morir por amor como
Alcestis, sino que se las arregló para entrar vivo en
el Hades (Platon, 1896, pág. 202).
En la interpretación griega, Platón reprocha a Orfeo el
momento de su ascenso. Para él, no hay heroísmo en esa
huida, y la de Hades no era más que una respuesta obligada
frente a la cobardía del cantor que no quiso fundirse para
siempre con la ausencia de su esposa en el pozo silencioso
de ultratumba. Sin embargo, en la interpretación de Rilke,
 xx | Introducción

Eurídice nunca está al alcance, ella es la certeza de la

destrucción que duerme en el seno todo lo vivo, el
movimiento transitorio que hace de todo lo bello una
certeza anticipada de lo terrible 11 . En los Sonetos dice:
“Adelántate a toda despedida, como si la hubieras dejado
atrás”, recalcando esa distancia mortuoria que duerme en
toda relación entre cuerpos, pero al mismo tiempo,
abriendo la posibilidad de que el poeta prestidigite la
desaparición esparciendo esa sequedad melancólica que
llega con el vaciamiento del ser en la escritura, y
recuperando, de la ruina, el momento que es la pura relación:

Sé siempre muerto en Eurídice, cantando sube

ensalzando regresa a la pura relación.
(Rilke, 1987b, p.184).

De nuevo, Luis Gil nos da la que sea, quizá, la clave

para entender la relación entre esta lectura de Orfeo y la
pasión de Rilke por la soledad: “la Eurídice de Rilke… ¿En
qué reside pues, la honda transformación en ella operada?,
Sie war in sich, nos dice el poeta: «estaba en sí» a modo de
un recogimiento interno, de reintegración a su mismidad”
(Gil, 1974, p.182). Según esta lectura, la presencia de
Eurídice, eso que se mantiene en sí, es la obra de arte, pero
es también lo que a través de ella se muestra: la pasividad y
la contundencia de la muerte. El poeta, como Orfeo, tiene
la muerte como propósito, desciende hacia ese pozo oscuro,

11
Dice en la primera Elegía de Duino: “La belleza no es sino el nacimiento
de lo terrible, algo que nosotros podemos admirar y soportar tan solo en la medida
en que se aviene, desdeñoso, a existir sin destruirnos” (Rilke, 1945, p.28).
 Orfeo y Abraham | xxi

y en el momento en que cree dominarla con su canto,

descubre que ella solo se entrega como una esencia velada.
Lo que nos muestra la poesía con esta inmersión es la
imposibilidad de que el ser se presente como la sustancia
última y acabada del hombre. En el poema, la presencia
abismal de las palabras arruina cualquier posibilidad de
acceder a la partícula unitaria de su esencia, o de recuperar
la claridad en la que al fin podría el hombre ser resumido;
dado que el poema, que dice su máxima verdad, no dice
nada, o mejor, dice a la nada de todas las formas posibles.
Estanque en el que se difumina sin descanso la imagen
siempre inacaba del hombre que se busca en su reflejo:

Tan sólo aquel que comió con los muertos

no volverá a perder
el más leve sonido.

Aunque el reflejo del estanque

se difumine muchas veces:
sabe la imagen.
(Rilke, 1987b, p.144).

La muerte no se resumiría, en este caso, en la caducidad

de lo vivo, sino que se extiende hasta ser su sustrato, el pozo
inagotable del que se nutre y que invita a libar lo visible
para depositar luego esa sustancia en la fuerza sorda de lo
invisible. Trabajo que es exposición de las fuerzas vivas al
espacio en el que se agota toda posibilidad de aserción. Así,
la soledad aparece como el linde entre ambos reinos, el de
lo vivo y el de lo muerto, la distancia esencial donde el
abismo se hace presente.
 xxii | Introducción

En Los Sonetos, comer con los muertos es escuchar.

Pulverizar los ojos en el estanque donde se difumina
incansablemente la imagen, es saberla sin verla, o mejor, es
impregnarse de su luminiscencia a sabiendas de que los ojos
no pueden retenerla. Con su lectura asistimos al espacio en
que los objetos nos dejan gozar de aquello que les sobra,
(…) “esa cosa intermedia de fuerza muda” (Rilke, 1987b,
p.147). La presencia de una soledad que es el infinito fondo
de nuestra íntima vibración, porque es en la solitaria
presencia de la obra donde fluyen los hallazgos donde antes
había nombres:

Más solos ahora, unos de otros

necesitados del todo, sin conocernos unos a otros,
ya no seguimos los senderos como bellos meandros
sino en línea recta. Sólo en las calderas siguen ardiendo
los fuegos de antaño y se levantan los martillos,
siempre más grandes. Pero nosotros perdemos fuerza.
(Rilke, 1984b, p.160).

Así pues, —un así pues bastante apretado, lo sé— la

obra de Rilke nos muestra de nuevo al poeta en estos dos
momentos. El de Abraham, que es la desaparición, el
nacimiento de un tercero, o el paso del «Yo» al «Él». Y el
de Orfeo, que es el ascenso del poeta desde el abismo
esparciendo canto sobre las ruinas. Es lo que, desde otra
perspectiva, René Char había acertado en ubicar diciendo:

En medio del estallido del universo que sufrimos,

¡prodigio! los pedazos que caen están vivos
 La palabra soledad | xxiii

2. La palabra Soledad

Antes de entrar de lleno a la obra, es importante pensar y

problematizar, aunque sea de manera breve, la palabra soledad
en nuestro idioma. Según la Real Academia de la Lengua
Española, la soledad se define como:

1. f. Carencia voluntaria o involuntaria de compañía

2. f. Lugar desierto, o tierra no habitada.
3. f. Pesar y melancolía que se sienten por la ausencia,
muerte o pérdida de alguien o de algo.

Lo primero que hay que tener en cuenta es que las tres

acepciones toman la soledad como nombre de género femenino
y de tipo abstracto (por no designar una realidad material
tangible). Este sustantivo surge de incorporar el sufijo “–dad”
(que indica “cualidad de”) al nombre latino solus, que remite a
lo que no tiene compañía (primera definición de nuestro
diccionario), y al nombre solum (suelo), que los etimologistas
romanos vincularon a la palabra exilio, en su forma ex (fuera) -
solum (del suelo). Llama la atención que el Diccionario
Etimológico Indoeuropeo De La Lengua Española acoja el latín
solus bajo la raíz s(w)e de la que surge el prefijo “se-” de
separación. Dando a pensar que la soledad en su raíz primigenia
y en relación con las tres definiciones de nuestro diccionario,
remite a: 1. Separación en relación con alguien; 2. Separación
en relación con algo; 3. Sensación a causa de la separación (que
puede ser en relación con algo o alguien). Nótese que las
separaciones de alguien y algo remiten al plano evidente de la
soledad, como puede ser la soledad del preso (como ejemplo del
primer uso), y la soledad del campo (para el segundo). Mientras
que la sensación a causa de esa separación se aleja de estas dos
 xxiv | Introducción

acepciones por quedar en un plano difuso, como se pude notar

en el caso de la expresión: “solamente la encontró en la imagen
que saturaba su propia y terrible soledad”. Volvamos a la primera
definición: “carencia de”.

La carencia es a su vez “falta o privación de algo” (o

alguien). Y en lo que refiere a la soledad puede ser: 1.
«Privación» voluntaria de otro: como lo es la soledad del artista
para crear, pero a la vez es la soledad que permite el cuarto, la
casa, la oficina, el campo, etc.; 2. «Privación» involuntaria de
otro: como lo es la soledad que alcanza el loco, el preso, el
exiliado, que a la vez permite pensar en la cárcel, el sanatorio, la
nación, etc.; 3. «Falta» de otro: es la que llega con la muerte, la
pérdida o la ausencia (según la tercera definición RAE de
soledad), dando a pensar que la falta (en relación con la soledad)
es del plano de lo irreversible, y remite a la soledad que alcanza
a la viuda, o al padre que pierde un hijo, incluso al amante que
presiente la ausencia (aun en presencia) del otro.

Es curioso que esta tercera acepción de la soledad, en

relación con la falta, de la sensación de ser un “punto negro” en
el intento de encerrar la imagen de la soledad en el empaque
compacto de una definición, que se queda corta y, por decirlo
de alguna manera, restituye a la palabra algo que permanece en
el orden de lo indefinible o inexpresable. Antes de terminar,
recordemos que algunos idiomas, como el alemán y el inglés, a
diferencia del español, tienen dos palabras distintas para hablar
de soledad, en las acepciones de «estar solo» y «sentirse solo».
En inglés la palabra «loneliness», según el diccionario de
Oxford, es “tristeza a causa de no tener amigos o compañía”.
Mientras que la palabra «solitude», “es el estado o la situación
de estar solo”.
 ¿Estamos solos? ¿Somos soledad? | xxv

2.1. ¿Estamos solos? ¿Somos soledad?

Recuperemos brevemente un comentario actual con

respecto a estas dos preguntas por la soledad, notablemente
presentes en el horizonte de las Cartas a un joven poeta:

La condición indispensable para acceder a lo

hondo de la existencia reside en nosotros: la
soledad. Pero no es sólo una condición; es una
característica ontológica del ser humano. Este rasgo
ontológico del ser humano es unitario, y es mena
—no ganga— valiosísima (Pérez, 2006, 449).

A partir de este punto, podría pensarse que Rilke se

ocupa en sus cartas de lo que sería una suerte de ontología
de la soledad. Sin embargo, es necesario tener en cuenta
que esta interpretación sería más pertinente si nos
acogiéramos a la expresión: «wir sind einsam» bajo la
traducción de Antoni Pascual: “somos soledad”; en lugar
de la traducción de Valverde: “estamos solos”, que es a la
que el profesor español nos refiere12. Como lo evidencian
las diferencias en sus múltiples traducciones, la expresión
puede prestarse para equívocos. La pieza original del poema
dice: wir sind einsam, que se traduce de dos formas: «somos
soledad», y, «estamos solos». Además, en la continuación
del fragmento, todas las traducciones coinciden en
continuar con la afirmación de que “somos eso”, algo que
no se puede “elegir o dejar” (Rilke, 2000b, p, 56).

12
“Pero no es sólo una condición; es una característica ontológica del ser humano:
“Estamos solos. (...) Eso es todo. (...) somos eso” (Pérez, 2006, 449).
 xxvi | Introducción

En primer lugar, valdría la pena recordar que la

diferencia de los verbos ser y estar del idioma español no
aplica en el verbo alemán sein, que puede usarse en ambos
casos. Su conjugación en primera persona plural: nosotros
(wir), viene acompañando al somos/estamos (sind), por lo
que, en principio, ambas traducciones podrían ser válidas.
La diferencia sustancial no estaría entonces en el verbo
(ser), sino en la interpretación del tipo de «adjetivo» que se
le atribuye a la palabra soledad (einsam).

En este sentido, no estaría de más reforzar a partir de

esta contingencia, el estudio de la palabra soledad que
propusimos al inicio de la tesis. Advertíamos entonces que,
en el español, la palabra soledad puede usarse como
adverbio, adjetivo, y sustantivo. Tomemos como ejemplo
una situación cotidiana para esclarecer el problema: hablar
solo en la calle.

1. En este caso, si usamos la soledad como «adverbio»,

significaría que se habla únicamente cuando se está
en la calle (y nunca en la casa, el trabajo, o el
colegio). Condicionando el verbo (hablar), pero sin
calificar el sujeto (tácito), por ello, en este uso, no
implica que no se hable con alguien más.

2. Como «adjetivo» es más problemático, porque los

adjetivos pueden ser de varios tipos, pero en este
caso puntual, operaría únicamente de dos formas,
siendo demostrativo o indefinido:
 ¿Estamos solos? ¿Somos soledad? | xxvii

2.1. Si volvemos a la situación, el adjetivo

demostrativo indicaría que el sujeto estaría
hablando solo en la calle, es decir, habla sin
que haya nadie más ahí.

2.2. Pero si el adjetivo fuera indefinido, (el sujeto

de la oración) puede hablar con alguien en la
calle, pero sintiéndose solo. A saber, podría
decirse que hay dos personas en esa calle e
insistir en decir que el sujeto al que se está
adjetivando, está solo, aunque tenga
compañía. En tal caso, no habría carencia de
compañía, sino una falta indefinida en la
relación, que permite nombrar la soledad
incluso ahí donde hay dos (o más)
acompañándose. Dejándonos pensar que el
sujeto de la oración está en presencia de
alguien, pero sigue (sintiéndose) solo.

3. Para finalizar, la soledad como «sustantivo» remitiría

a una imagen donde es la soledad la que habla en la
calle.

A esta disertación habría que añadir un detalle

fundamental que no podemos pasar por alto. En el idioma
alemán, la palabra «einsam», según el diccionario
Langenscheidt, define: “adj Person solo, solitario; aislado,
desierto”; y añade que es la terminación «keit» la que
transforma el adjetivo (sólo) en sustantivo (soledad). Es
 xxviii | Introducción

decir, sería más exacto pensar el problema como una

cuestión ontológica si el original utilizara: «wir sind
einsamkeit», cuya traducción sólo podría ser: “somos (la)
soledad”. Pero, dado que únicamente se usa el vocablo
«einsam», habría que acogerse a la traducción “estamos
solos”. Aun así, este “solos” nos plantea otro problema. El
primero es: como adjetivo, no puede ser demostrativo, y por
ello, no se debe remitir su interpretación como soledad
material. Si la intención del poeta fuera señalar que ambos
corresponsales están sin compañía, tendría que usar la
palabra alemana «allein», que es la de uso común en este
caso. De nada serviría esta disección de la palabra soledad si
estos dos usos (allein-einsam) fueran ajenos al
conocimiento del poeta. Pero, como se puede ver en la
traducción de su séptima carta, Rilke acoge ambos usos y
le asigna a la «soledad» (einsamkeit) un valor agregado sobre
el «estar solo» (alleinsein):

Lernzeitaber ist immer einelange,

abgeschossene Zeit, und so ist Lieben für lange
hinaus und weit inst Leben hinein: Einsamkeit,
gesteigertes und vertiefes Alleinsein für den, der
liebt. (Rilke R. M., 1908, pág. 37). (Las cursivas
son nuestras).

Pero el periodo de aprendizaje es siempre una

larga época de recogimiento, y así, el amar es para
largo tiempo y para muy avanzada la vida: soledad,
elevado y profundizado estar solo para el que ama.
(Rilke, 1987a, pág. 51).
 ¿Estamos solos? ¿Somos soledad? | xxix

“Elevado y profundizado estar solo”. Apoyado en lo

antes expuesto, resultaría demasiado arriesgado ubicar esta
concepción de la soledad en el plano ontológico, en lo que
podría ser una metafísica de la presencia. Esto se debe a
que, por un lado, el ejercicio de Rilke no se agota tratando
de entender a la soledad, sino más bien de una incesante
reinvención en las formas de entenderse con ella,
manteniéndola como centro pero sin desplazar su carácter
relacional; y por otro lado, la soledad a la que Rilke se
refiere no se vincula a una tradición de pensamiento, y
como se verá más adelante, sigue mutando en sus periodos
de escritura poética, respondiendo más a una búsqueda de
imágenes que a una construcción metódica de sentido.
Fyodor VasiLyev

"Thaw"

1871
 Fyodor VasiLyev

"Illumination in St. Petersburg"

1869
 I.

La Nada como herida

(Descenso hacia el abismo de lo Humano)
 En La regla del juego, José Luís Pardo sostiene que un
libro “nunca comienza por la primera línea ni acaba con la
última. Un libro comienza siempre antes de haber
empezado o después de haber terminado, siempre va
adelantado o retrasado respecto de sí mismo” (Pardo,
2004, p.13). Corta pero contundente sentencia que nos
recuerda el carácter intempestivo de cualquier escritura, al
revelarnos que los dos extremos de un texto no son en
ningún caso un asunto esencial, concluyente, o definitivo.

Quizá sea por eso que el primer obstáculo de todo

esfuerzo por asegurar un comienzo, tenga que ver con esta
ausencia de lugares que son el inicio y el fin, la primera y
la última palabra de una búsqueda, la primera y la última
palabra de un texto. Márgenes imposibles que convierten a
toda introducción en un argumento intermedio, y nos
obliga a mantenerla en estricta reserva, siempre vigilada por
el rótulo de «escritura provisional».

Y es precisamente esta provisionalidad la que imprime a

las primeras palabras de un texto un aire equívoco,
sospechoso… como si el autor y el lector tuvieran que
pactar de ante mano para que el punto de partida se admita
como un puerto contingente, que permita al viaje que
propone el libro, convertir en abundancia esta carencia que
es la apertura de la obra. No tanto por una cuestión
temporal como estratégica, esta tesis propone partir del
encuentro entre Rilke y dos territorios que resultaron ser
fundamentales en su comprensión más temprana del
hombre, y en último término, de la soledad.
 2 | La Nada como herida

Hablamos de sus dos viajes a Florencia y Rusia. Lugares

que representan a su vez dos momentos de su escritura, y
nos autorizan a pensar, o al menos esa es la hipótesis de este
capítulo, en que hay dos concepciones notablemente
diferenciadas, y hasta cierto punto opuestas, sobre lo que
puede ser el hombre para Rilke en el primer período de su
obra. Bosquejos que lo llevan a escribir el Libro de Horas,
primera obra donde el poeta Praguense juega con las
fuerzas insondables, que aparecen a veces humanas, a veces
divinas, y que nos interesan por ser la primera vía material
que hace coincidir su pregunta por el hombre, con su
reinvención de lo que podría ser la soledad, a través de una
relación otra con la palabra poética.

Es claro que este punto de partida implica en principio

plantear, por obligación, tres preguntas: 1. ¿Qué puede
aportar su escritura íntima que nos autorice a tenerla en
cuenta y a no discriminarla pese a su carácter inconcluso y
fragmentario? 2. ¿Cuáles serían las líneas maestras de estas
dos concepciones del hombre que hemos rastreado en el
primer periodo de su obra? Y, 3. ¿Qué relación tienen estas
dos concepciones del hombre con la idea que Rilke se hace
de la soledad? Despejar la pregunta por el valor
argumentativo que pueden prestar sus textos privados a
una tesis que pretende alejarse del carácter confesional y la
seducción personal que se atribuye a los textos particulares
de Rilke, podría resultar ser un asunto de una importancia
contingente, si no se matiza cuidadosamente su lectura.
 Soledades Vecinas | 3

En consonancia con lo anterior, Fernando Bermúdez-

Cañete, asiduo traductor del poeta, nos advierte que “la
teoría poética dispersa en los escritos en prosa de Rilke no
tiene carácter sistemático. A diferencia de Mallarmé y de
Valery, el poeta no se propuso una elaboración intelectual;
(…) Su auto comprensión como poeta forma parte
inseparable de su creación en verso” (Bermúdez-Cañete,
1987a, p.11). Somos conscientes de que esta podría ser, en
cierta medida, una afirmación improcedente; pero acierta
en recordarnos que la singularidad de la escritura privada
de Rilke estriba en aparecer como un laboratorio poético,
en el que el poeta ensaya sus ideas, poniendo a prueba los
impulsos que luego dan lugar a sus trabajos en verso.

Algunos trasuntos biográficos, sus Diarios de Juventud, y

el contexto de Rusia y Florencia, referenciados a lo largo de
este capítulo, al ser el insumo más notable de El Libro de
Horas nos ofrecen cuando menos una ruta tentativa para
pensar estas dos perspectivas del hombre en el primer
período de su poesía, y al mismo tiempo, nos permiten
plantear la pregunta por el móvil de su escritura. Como se
verá a lo largo de este recorrido, es en esta iniciativa de
Rilke donde aparecen con más nitidez sus ideas sobre el
hombre, el arte, y la soledad. Sin el ánimo de extender
demasiado la prórroga, el lector sentirá, con justa razón,
que los textos presentados a continuación, pese a su
carácter inconcluso y fragmentario, apuntan a su manera
hacia una lectura de El Libro de Horas desde la noción que
Rilke tiene del hombre como aquel que debe hacer de su
extrañeza, el comienzo de una relación otra con la soledad.
 4 | La grieta humana

1. La grieta humana

En Rilke, poeta del hombre, Otto Bollnow propone la

siguiente tesis: “Rilke es el poeta del hombre. No en el
sentido de presentar una nueva imagen del mismo, según
trazos más o menos conocidos, sino, antes bien, en cuanto
intenta descubrir nuevos rasgos desde la oscuridad
insondable y arrojar a la luz nuevas posibilidades de
interpretación” (Bollnow, 1963, p.2). Esta propuesta, sin
duda sugerente, más allá de plantear el tema del hombre
como el objeto central de la poesía rilkeana, lo ubica como
su más notable singularidad. Lo que significa que es en la
reinvención del problema que lo humano supone, y no en
la búsqueda de su definición acabada, donde la poesía de
Rilke encontraría todo su vigor y peso.

Sin ser determinante, la diferencia sustancial entre las

dos concepciones a las que nos referimos, tiene que ver con
la oposición entre el hombre como una naturaleza esencial
que podría ser descubierta, descrita, y alcanzada (Idea
presente en la escritura privada del poeta, al menos durante
su estancia en Florencia) y una visión de lo humano como
lo que carece de límites, haciendo hincapié en lo oscuro, lo
insondable, y lo irreductible, que duerme en toda pregunta
por el hombre. Ruta tentativa de pensamiento que nos
abren las huellas de su poesía luego del primer viaje a Rusia:

A quién debo llamar, sino es a aquel

que es más oscuro y más nocturno que la noche
(Rilke,1989, p.119). (S.O.)
 La Nada como herida | 5

Lo fundamental en este contraste sería que la poesía de

Rilke, no solo pone en cuestión la posibilidad de cualquier
carácter esencial del hombre 13 , también nos muestra la
fragilidad y el desamparo al que está expuesta una época
que ya no dispone de la razón como un fundamento
seguro, y que además se ha quedado sin un más allá en el
que pudiera refugiarse de la violenta exposición que esta
dilatación supone para su propia comprensión: “dejad un
solo día de ser modernos, entonces veréis cuanta eternidad
tenéis en vuestro interior”… (Rilke, 2000a, p.66).

Esta perspectiva es lo que Otto Bollnow acierta en

ubicar dentro de la obra de Rilke, como un desplazamiento
de la idea moderna del ser humano como una naturaleza
racional, autónoma, e indivisible, hacia ese interrogante de
nuestro tiempo14, que escruta sin descanso la posibilidad
de que este pudiera ser un fundamento cerrado en sí
mismo. Viraje hacia el carácter relacional de lo humano
que es la «mina de las almas» 15, o lo ilimitado del espacio
entre cuerpos. Móvil de la palabra poética en la obra de
Rainer María Rilke, que nos anuncia a su manera,
invocándola, una dimensión sombría del hombre.

13
“Rilke está situado en medio de la aflicción peculiar de nuestro tiempo,
para el cual, como no había sucedido en ninguna otra época anterior, la esencia del
hombre se ha hecho cuestionable en grado-sumo” (Bollnow, 1963, p.1).
14
“En ningún otro poeta llegan a alcanzar un mayor grado de expresión el
desamparo y las dificultades interiores, pero también las esperanzas y los nuevos
contenidos de nuestra época. En esta amplia perspectiva ha de verse su
significación, si queremos juzgarle adecuadamente” (Bollnow, 1963, p.2).
15
“Era la extraña mina de las almas. / Había allí (…) puentes sobre el vacío,
aquel estanque gris y ciego / que colgaba sobre su lejano fondo” (Rilke, 1992, p.9).
 6 | La grieta humana

Es cierto que la poesía de Rilke se aleja muy pronto de

una visión inmanente del hombre, asumiendo en su lugar
una búsqueda de lo humano, “justamente como aquello
que nos hace solitarios” (Rilke, 2000a, p.98). En esta
medida, se distancia de una reflexión que pudiera tomar
como punto de partida una referencia humana como
esencia concreta, y comienza a indagar en la pura relación,
que es la falta total de referencias, o el espacio interior como
lo más lejano, lo más difícil, lo que «desborda»; aquello
frente a lo cual el hombre no puede retroceder, por ser
precisamente esa parte de sí mismo que no podría ser
común a nada; el núcleo de la diferencia que no consigue
ser explicitado por ninguna nomenclatura, ni ser dividido
por ninguna taxonomía:

De ti no quiero vanidades,
que te demuestren.
(Rilke, 1989, p.135).

Por lo que lo humano no sería más que la radicalidad

de esta experiencia de la alteridad que duerme en el seno de
toda relación entre hombres. Este sería entonces el punto
en que la pregunta por lo humano coincide con la
preocupación esencial de Rilke por la soledad, y por la
relación pura que ella representa16. O, al menos, esa es la
sensación que dejan ciertos pasajes de su obra cuando dice:
Soy el silencio que hay entre dos notas… (Rilke, 1989, p.35).

16
«Rilke disuelve la manera de ser del hombre, que parecía descansar en sí
mismo, como bastándose a sí propio, y la sustituye por una "pura relación", o sea,
por una referencia a algo diferente» (Bollnow, 1963, p.11).
 Los ecos de Praga | 7

1.1. Los ecos de Praga

En Vida de Rainer María Rilke: La belleza y el espanto,

Antonio Pau, biógrafo contemporáneo del poeta, nos
permite reconstruir el contexto de esta inquietud de Rilke
por lo que pudiera ser el hombre, y al mismo tiempo, nos
deja ver dos atributos determinantes en su temprana
experiencia poética: la solemnidad y el recogimiento.

En cuanto a la solemnidad, Pau nos advierte, por un

lado, de la influencia de la madre, Phía Rilke, en lo que
sería una fuerte repulsión del poeta por la vocación
personalista y ceremoniosa, distancia que se consolidó a lo
largo de su vida. Y por el otro, “una atracción por la nobleza
y sus palacios, que tiene un origen distinto a los delirios de
la madre” (Pau, 2007, p.16). Afirmación que no pasaría de
ser anecdótica, si no fuera porque esta prematura
experiencia personal, acabará por ser determinante en la
conformación del tono y el pathos, que se extienden a lo
largo del primer periodo de su poesía.

Obras tempranas como El Canto de Amor y Muerte, el

relato corto Ewald Tragy, incluso ciertos pasajes de los
Diarios de Juventud, abren una ventana que nos muestra “la
razón que explica esa inclinación de Rilke hacia la nobleza
y sus viejos castillos y palacios: su condición de hombre
predestinado. Esa condición le da, en cierto modo, un
rango superior, una distinción aristocrática que no deriva
de la sangre, sino del destino” (Pau, 2007, p. 16). Una
condición de la que más adelante renegará. Hay que
 8 | La Nada como herida

recordar que Rilke “llegó a retirar personalmente de las

librerías los ejemplares que quedaban por vender de sus
primeras obras” (Barjau, 1981, p.34). Actitud que, sin
embargo, esclarece la temprana búsqueda del poeta:
encontrar una tierra fértil en la que al fin pudiera sembrar
la intuición de su destino poético. En 1896, Rilke sale de
Praga con la certeza de que algo se incuba en él. No vacila
en rebelarse contra el molde prefabricado por sus padres17,
y confiando en el presentimiento de una importante tarea,
se encuentra con que ese solemne llamado a lo lejano no
era más que el principio de un interminable reinvención de
la soledad. En una carta de 1924, le contesta al profesor
Hermann Pongs, a propósito de algunas preguntas sobre
su primer período poético: “encontré un centro provisional
para mi propia manera de ser aproximadamente, un año
antes de mi primer viaje a Rusia” (Rilke, 1987a, p. 179);
época en la que el poeta deja Praga en busca de un clima
intelectual acorde a su tarea 18.

17
En El autor y su Obra: Rilke, Eustaquio Barjau nos habla de la
preocupación por el “fracasado René en su carrera militar y sin querer continuar
sus estudios comerciales que había iniciado en Linz, el buen Joseph Rilke no
imaginaba qué iba a ser de su hijo”. (Barjau, 1981, p.30). En Edwald Tragy —
relato con tintes autobiográficos de la época en Múnich— el poeta se interroga:
“La gente pregunta: ‘¿Qué es su hijo?’ y entonces se avergüenzan (…) ¿qué van a
decir? ¿Solo poeta? Decir poeta resulta absolutamente cómico. Ser poeta no
produce nada, el poeta no pertenece a ninguna clase social, no tiene derechos
pasivos… En una palabra: el poeta no está metido en la vida. (…) Y yo mismo
tengo dudas. Realmente: me paso noches enteras con las manos juntas,
atormentándome: ‘¿Soy digno?’. (Rilke, cita: Pau, 2007, p.35).
18
“Lo que yo más esperaba de todo era esto: encontrar a aquellos que me
pudieran ayudar en el mundo exterior, conseguir una conexión con aquellos
movimientos intelectuales de los que me creía bastante excluido en Praga, incluso
en mejores circunstancias que las mías de entonces”. (Rilke, 1987a, p.179).
 Los ecos de Praga | 9

Aunque la intuición de este destino poético al que se

siente llamado se mantuvo a lo largo de toda su vida, hay
un lento desvanecimiento de la convicción solemne y
autofirmativa que influyó notablemente en su primera
concepción de la vida solitaria. En cuanto al recogimiento,
el de Rilke comienza a finales de septiembre de 1896,
cuando abandona sus estudios, su ciudad, y su familia, para
trasladarse a Múnich: “era frecuente que los escritores que
escribían en alemán de la periferia se fueran en su juventud
a una capital de Alemania” (Pau, 2007 p.35).

Hay dos influencias notables en este periodo: su

primer amigo Muniqués, el poeta Wilhelm von Scholz 19; y
la escritora Franziska von Reventlow, recordada por ser la
musa que le inspira a escribir Aire de las cumbres
(Höhenluft), “un drama de un solo acto donde la heroína
es una madre soltera que afronta con valentía su soledad”
(Pau, 2007, p.37). Lo que Rilke percibe de ambas
experiencias queda de alguna forma consignado en el
poema Advento. Todo este trasfondo biográfico llama
nuestra atención porque el poeta apunta ya hacia los temas
fundamentales de las obras futuras: la maduración, el
dolor, la intimidad, y la soledad:

19
Con quien sale en busca del novelista Detlev von Liliencron, el escritor de
la isla Báltica de Pellworm, a quien recuerda en la carta de 1924 dirigida a
Hermann Pongs, expresando la fuerte influencia de su temprano reconocimiento:
“Nunca olvidaré que fue Detlev von Liliencron el que me animó al proyecto más
imprevisible; y cuando, ocasionalmente, empezaba sus cordiales cartas con el
generoso encabezamiento que, leído en alta voz, decía: «Mi magnifico René
María», me parecía (y me esforzaba por transmitir a mi familia esta convicción)
como si en esas líneas yo poseyera la alusión más segura al porvenir más atrevido”.
(Rilke, 1987a, p. 176).
 10 | La Nada como herida

Ésta es mi lucha:
consagrado al anhelo
anda errante a través de los días.
Y después, fuerte y grande,
con mil filamentos de raíces
afianzarme hondamente en la vida —
Y a través del dolor
madurar lejos de la vida,
lejos del tiempo.
(Rilke, cita: Pau, 2007, p.38).

Esta temprana referencia al dolor que permite

madurar, nos anuncia algo del tono más temprano que
atraviesa la escritura de Rilke. Temas como la aceptación
del dolor, mantenerse en lo que pesa, prestar atención a lo
serio de la existencia, vigilar la maduración, resistir la
angustia; son constantes que desembocan en una exigencia
mayor para el poeta: plantar cara a su nuevo contexto fuera
de Praga, mientras asume su vocación como poeta.

Aunque parezca una conclusión fácil, es ineludible

plantear como punto de partida la despedida de Rilke con
Praga. No solo porque sus lazos fraternos nunca van a
reestablecerse, y el poeta será desde ese momento apátrida20;
también porque es la vía material que hace de la soledad, la
pregunta central de su poesía.

20
“Si se exceptúan las breves estancias en París, puede decirse que Rilke no tuvo
nunca una residencia fija a la que volver con la conciencia de que fuera su hogar.
No debemos considerar al poeta un viajero en el sentido convencional del término.
Esta errancia condiciona su vida y su literatura”. (Rubio, 1999, p.286).
 Tono y Pathos | 11

1.2. Tono y pathos

Desde otra perspectiva, Paul de Man sustenta que en el

caso de Rilke, “las lecturas que comienzan por los pasajes
directamente referidos al yo en sus cartas, las novelas, o los
textos confesionales, no consiguen descubrir la dimensión
poética de su obra” (De Man, 1990, p.35). Esta es una
consideración que no puede pasar desapercibida, y menos
aun cuando una gran parte de los estudios que se le dedican
al poeta, hacen alusión a la fuerte relación que hay entre el
pensamiento disperso en sus textos privados y el móvil de
sus versos. Afirmación que llama nuestra atención al
momento de escoger una ruta interpretativa para su obra.

En Alegorías de la lectura, De Man no descarta la

presencia de una singular interioridad en la obra de Rilke,
que al no estar todavía definida con claridad 21 , podría
entorpecer cualquier interpretación, si esta quedara
reducida a su vida privada. Esto se debe a que, contrario a
lo que podría pensarse si se lee a Rilke desde sus textos más
fraternales, el poeta mantiene una meticulosa distancia con
respecto de sí mismo en toda su obra. Aunque esto no
quede del todo resuelto, si se lo considera a partir del Tono
y el Pathos que emplea; porque hay en su escritura algo que
“nos incita a transformar nuestro modo de vida en el
mundo; esa incitación es un tema central de su poesía”.

21
“En realidad, el yo íntimo de Rilke permanece bastante invisible y, lejos de
ser la fuerza que lo conduce, tiende a desvanecerse por completo de la poesía: lo
cual no quiere decir que su poesía esté carente de cierto modo de interioridad que
aún debe ser definida. Pero el poeta está menos interesado en su persona de lo uno
podría suponer a partir del tono y el pathos que emplea” (De Man, 1990, p. 36).
 12 | La Nada como herida

El punto capital de este problema, radica en que no

puede resolverse tan fácilmente el carácter de la obra de
Rilke ubicándola bajo el rótulo de escritura confesional,
positiva, o afirmativa, cuando en sus versos reitera con
tanta insistencia “el carácter artificial de la vida humana
donde ni el amor, ni el poder imaginativo de las más
profundas nostalgias puede superar la esterilidad esencial
del yo” (De Man, 1990, p.37). Esterilidad que consistiría
en la imposibilidad humana de establecerse como una
presencia serena, para sí o el otro.

Sin embargo, Paul De Man no descarta que este tono

trágico tenga que ver con una tentativa de Rilke por
“afirmar su propia salvación e (…) imponerla, por así
decirlo, a los demás. Lejos de poner en entredicho esta
seguridad, la insistencia de los temas negativos certifica su
veracidad. (…) Se puede empezar a entender la poesía de
Rilke sólo si uno desea asumir esta convicción” (De Man,
1990, p.38). Provocativa aseveración que, sin embargo, nos
exige examinarla en detalle si queremos proponer una
lectura de la poesía de Rilke que, sin caer en la rúbrica
confesional, permita un diálogo con su escritura privada22.

22
Paul De Man nos hace volver sobre el escrutinio que se cierne sobre la
popularidad de Rilke, para cuestionar si el interés que ha despertado su obra tiene
que ver con un Tono y un Pathos que, a fin de cuentas, no hacen más que apuntar
hacia profundidades difícilmente sospechadas por los lectores, articulando lo que
sería un “discurso sanador” que permitiera a quien se acerca a sus textos “superar
las ordalías” del sentido común y así “alcanzar los estratos ocultos de la conciencia”
(De Man, 1990, p.35).
 Tono y Pathos | 13

En principio, Paul De Man acierta en ubicar la imagen

que Rilke se hace del hombre como la de una criatura
absolutamente expuesta y frágil. Esto queda claro cuando
en su obra aparecen referencias como las que el crítico belga
nos trae a colación: “Rilke llama al hombre «lo más
efímero» (Elegía novena) «lo más fugaz» (Elegía Quinta),
«la criatura que siempre está partiendo» (De Man, 1990, p.
37)”. Esta posición coincide con las lecturas de los críticos
más atentos de Rilke: Otto Bollnow 23 , Gabriel Marcel 24 ,
Martin Heidegger 25, y Maurice Blanchot 26, también dieron
puntadas en esa dirección precisa. Sin embargo, lecturas
como la del crítico francés, atribuyen al tono de su poesía,
más que una posibilidad de salvación a través de la
escritura, una actitud que convierte la resignación frente a
esa condición pasajera de los hombres, en una aceptación
que dice sí a la desesperación, no para eludirla, sino para
interiorizarla hasta el punto en que se hace canto.

23
“Nadie como él (Rilke) ha expresado de una forma tan estremecedora esta
situación total de desamparo de la vida humana” (Bollnow, 1963, p.9).
24
“Rilke declara no haber llegado a expresar en este libro todo el asombro
que experimenta al constatar que, a pesar de un comercio milenario con la vida, el
hombre sigue siendo tan novicio respecto a las grandes obligaciones, estando tan
dividido entre el horror y una actitud de pura evasión interior” (Marcel, p.246).
25
En Caminos de Bosque, Heidegger retoma la desprotección y el riesgo,
que aparecen como temática central en un pasaje del Libro de Horas: “el hombre
se encuentra amenazado en un sentido esencial, esto es, se ve precisado de
protección, aunque al mismo tiempo, por esa misma naturaleza esencial, se
encuentra carente de protección” (Heidegger, 1984, p.217).
26
“¿Y por qué es en nosotros, los hombres, los más perecederos de todos los
seres, que encentra esta realización? Es que, en este reino del poniente, no solo
estamos entre los que pasan, sino que somos los que consienten en pasar, los que
dicen sí a la desaparición y en quienes la desaparición se hace decir, se hace palabra
y canto” (Blanchot, 1992, p.134).
 14 | La Nada como herida

Quizá iríamos demasiado lejos al aceptar o negar con

demasiada prisa que esta pasión de Rilke por lo transitorio
del paso humano por lo real, cae en algún tipo de
reivindicación emancipadora o sanadora; cuando lo que
coteja su lectura es la implacable disposición por afrontar,
transformar, o como dirá en el período de las Elegías, libar
ese desconcierto presente en “lo visible para que su esencia
resurja invisible en nosotros” (Rilke, 2010a, p.13).

Por supuesto, no se trata de un tema fácil, y habría que

aceptar hasta cierto punto, que esta vulnerabilidad humana
tiene un lugar privilegiado en la mayoría de sus cartas; y,
aun así, no se podría afirmar con la misma contundencia
que su obra esté ligada a la exigencia de superar esa
vulnerabilidad 27. En parte porque la poesía, en el caso de
Rilke, sería el único lenguaje donde la noche y el silencio
se manifiestan sin romperse ni revelarse (Blanchot, 1992,
p.145). Es precisamente en la contundencia de este
movimiento, que el mismo Paul De Man ubica como las
«potencialidades retóricas del significante», y que Ronald
Barthes había llamado «la liberación del significante»;
donde más se pone a prueba esta condición humana en la
que coinciden la máxima fragilidad y lo ilimitado.

27
“A veces habla de sobreponerse a la muerte. La palabra "sobreponerse" es
una de esas palabras que su poesía necesita. Sobreponerse quiere decir sobrepasar,
pero sosteniendo lo que nos sobrepasa, sin desviarnos ni tender hacia nada que esté
más allá. Tal vez sea éste el sentido que' Nietzsche da a la palabra de, Zaratustra:
"El hombre es algo que debe ser superado", no porque el hombre deba alcanzar un
más allá del hombre: no hay nada que alcanzar, y si él es lo que Lo excede, este
exceso no es nada que él pueda poseer ni ser. "Sobreponerse" está entonces muy
lejos de "dominar” (Blanchot, 1992, p.106).
 Los Diarios de Juventud | 15

1.3. Los Diarios de Juventud

El final de Tropos, texto que Paul De Man dedica a

Rilke, no deja de ser llamativo por lo terminante de su
conclusión 28 . Si desviamos nuestra atención hacia los
Diarios de Juventud 29, quizá podamos corroborar que, en
efecto, hay una noción que se gesta en Rilke con respecto a
la soledad, que tiene que ver con una exigencia
emparentada con la experiencia artística 30como un medio
de evolución [entwicklung], y salvación31.

Pero si en un principio parece que el arte y la soledad

sirven a Rilke como figuras retóricas para un discurso
sanador, luego da la sensación de que en su trasfondo se
trata más de una pregunta por el hombre, que de una
respuesta tentativa a su inevitable padecimiento en el
mundo. Aun así, es inquietante que sus referencias al
solitario y el artista, aparezcan a menudo en recurrente
sinonimia; fundiéndose y confundiéndose en un discurso
que asocia a la soledad con lo que podría ser un desarrollo
de la vida interior, que se alcanzaría únicamente en el arte:

28
“Rilke solo puede ser comprendido si con la urgencia de esta promesa [de
salvación] se reconoce al mismo tiempo la necesidad, igualmente necesaria y
poética, de retractarse de ella en el preciso instante en que parece estar a punto de
ofrecerla a nosotros” (De Man, 1990, p.68).
29
Según el poeta, los Diarios pertenecen a Lou Andreas Salomé, y el rigor de
su escritura, es ante todo un intento por compartir con ella las impresiones del
periodo que pasó entre Florencia y Worpswede; mientras reúne los insumos con
los que edificará El Libro de Horas.
30
Los primeros ejercicios de escritura en Rilke “giran en torno a una
concepción de la tarea artística como dedicación absoluta de la persona, en soledad,
sin ninguna dependencia del exterior (Bermúdez-Cañete, 1987a, p. 17)”.
31
“Rilke (…) ve en el arte un medio de salvación” (Cañete, 1989, pág. 14).
 16 | La Nada como herida

Alguna vez hablamos si el creador es esencialmente

distinto a los demás. Hasta hoy no he sabido dar
respuesta. El creador es el hombre ulterior, aquel a
partir de quien tiene lugar el futuro. El artista no
ha de perdurar siempre junto al hombre. En tanto
el artista, el que es más móvil, más profundo,
madura y se hace capaz de hacer estirpe, en tanto
que vive lo que sueña, el hombre se empobrece y se
extingue paulatinamente. El artista es la eternidad
que rebosa los días. (Rilke, 2000a, p.54).
Pasajes como el anterior, dejan en el lector la sensación
de que es posible encontrar una teleología en la primera
noción que Rilke se hace del arte, en la que la soledad no
sería más que un peldaño de la evolución humana 32 .
Incluso, Rilke va mucho más allá, al insistir en un vínculo
irrevocable entre el arte, la intimidad y la soledad, cuando
escribe: “que el arte en su cúspide, no pueda ser nacional
hace que todo artista nazca, propiamente en el extranjero.
No tiene patria alguna fuera de sí” (Rilke, 2000a, p.45).
Por supuesto, todas estas afirmaciones están de alguna
manera influenciadas por la idea moderna del artista
Florentino 33, para el cual, “el camino al verdadero valor de
toda obra pasa por la soledad”(Rilke, 2000a, p.64).

32
. “El arte va de solitario en solitario, en un arco elevado por encima del
pueblo”. (Rilke, 2000a, p.46).
33
Quizá sea por eso que en sus Diarios aparezcan los nombres del arquitecto
Andrea Orcagna, en quien reconoce «la lucidez de un hombre y la gravedad de un
solitario»; los pintores, Giotto, Miguel ángel y Leonardo, a los que va «agradecido
y devoto»; y los poetas Boccaccio, Petrarca y Dante, que lo invitan a «confrontar
sus silencios» (Rilke, 2000a, págs. 13-16)
 Diarios de Juventud | 17

Con todo, es necesario avanzar en el grueso de la obra

para comprobar que todas estas afirmaciones, aun en
agraz 34, no se limitan a describir el perfeccionamiento de la
vida espiritual del hombre a través del arte y la soledad, sino
que van mucho más allá, al plantearse una pregunta por el
hombre, en la que lo humano es también lo irreductible:

Qué significativo es que otros llamaran común

a lo humano, es decir, el lugar donde todos se
encuentran y reconocen. Hay que aprender a darse
cuenta que lo humano es justamente aquello que
nos hace solitarios. (Rilke, 2000a, p.98).

Esta temprana preocupación que pone en duda lo que

hay de común en lo humano, advierte la presencia de lo
diferente, lo desconocido y lo extraño, en la concepción
que Rilke se hace del hombre. Como se verá más adelante,
la defección del encuentro y el reconocimiento en el
conjunto que pretende abarcar la categoría humana, será
un tema bastante recurrente en sus próximas obras 35.

34
«En la obra es posible entrever, aun a través de afirmaciones todavía en
agraz, los que más tarde serán rasgos esenciales de la personalidad del autor: el amor
por la mujer, concebido en sentido petrarquista como medio de perfeccionamiento
y elevación espiritual, la alta conciencia de la misión del artista en el mundo. Si en
el Diario, en efecto, se afirma «que el camino hacia la obra de arte pasa a través de
la soledad», «que el artista crea sobre todo para sí», «que el arte es el medio de
alcanzar nosotros mismos la perfección», en cierto lugar encontramos también esta
frase: «algo resuena en mí profundamente, algo que quiere ir, más allá de estas
páginas, más allá de mis queridas canciones, de los planes de obras futuras, al
encuentro de los hombres» (Zampa, 2005, p.2).
35
En el cuadragésimo tercer poema del Libro de la vida monástica, Rilke se
refiere al “oscuro tono” de la palabra hombre: “tu primera palabra ha sido: luz; / y
se hizo el tiempo. Luego callaste. / Tu segunda palabra se hizo hombre, temerosa
 18 | La Nada como herida

Por el momento, vale la pena resaltar que su pregunta

por el hombre 36 pasa por su concepción del solitario,
precisamente porque la soledad está fundada en esa
diferencia que nos multiplica, en la que los nombres
colectivos: nación, comunidad, o patria, ya no pueden
contener al hombre que fluye como arena que se escurre entre
los dedos (Rilke, 1989, p.43):

Cuanto más humanos nos hacemos, tanto más

diferentes nos volvemos. Es como si, de golpe, los
seres se multiplicaran por mil; porque un nombre
colectivo, que antes valía para miles, se vuelve
escaso para diez personas y se ve uno forzado a
observar a cada una de manera individual.
Imaginemos que, en lugar de pueblos, naciones,
familias y comunidades, tengamos un día personas,
y, cuando ya no se pueda unir ni a tres bajo el
mismo nombre, ¿no tendrá entonces el mundo que
hacerse más grande?” (Rilke, 2000a, p.98).

Tal vez sea este el pasaje donde se muestre de una

manera más contundente la apertura de Rilke a lo oculto
de la vida humana, y a la experiencia radical que supone.

/ (aun somos oscuros en su tono) / y tu semblante vuelve a meditar. / Pero yo no

deseo la tercera”. (Rilke, 1989, p.69).
36
Véase Otto F. Bollnow. Rilke poeta del hombre. “Rilke no sabe lo que
pueda ser en realidad el hombre (…) porque un problema radical ha nacido en él,
el problema del hombre como ser singular, (…) en cuanto intenta descubrir nuevos
rasgos desde la oscuridad insondable. (…) Aquí radica la originalidad de su tarea
creadora. (…) Nunca se ha planteado el problema del hombre con tanta intensidad
como en Rilke”. (Bollnow, 1963, pág. 11-12).
 Diarios de Juventud | 19

Pero, frente a esta ausencia de lugares comunes que es

el hombre, ¿qué hacer? La cuestión central de los Diarios
no es solo la constatación de esta drástica desemejanza a la
que da lugar la pregunta por lo humano. Hay un tema de
igual relevancia al afirmar, como lo hace Maurice Blanchot,
que “Rilke afrontó lúcidamente (…) la angustia de la
extrañeza opresiva cuando se pierden todas las seguridades
protectoras y cuando de pronto se derrumba la idea de una
naturaleza humana, de un mundo humano en el que se
podría encontrar abrigo” (Blanchot, 1992, p.108). En
efecto, es posible pensar que Rilke acoge este absurdo con
una implacable seriedad. Ve en esta ruptura de lo que hasta
entonces había sido la imagen acabada y segura del
hombre, una luz oscura, como si se tratara de una grieta
por la que se filtraran, de ahí en adelante, figuras, formas,
y siluetas opacas, con las que el poeta debe recomenzar su
búsqueda. Así, esta realidad del hombre, es una excusa para
que el poeta cree espacio con su obra, un espacio en el que
proyecta una infinidad de mundos sobre los cuales
recomienza una y otra vez «el insensato juego de escribir»:

Con cada obra que extraes de ti, creas espacio.

(…) Nada habrá fuera del solitario; porque árboles
y montes, nubes y olas no fueron sino símbolo de
aquella realidad que él encuentra en sí. (…) Ya no
ora, sino que es. Y si hace un gesto, creará,
proyectando en la infinitud muchos millones de
mundos sobre los que recomenzará el mismo
juego” (Rilke, 2000a, p.113).
 20 | La Nada como herida

2. El Libro de Horas: nocturna soledad

“Cuando Rilke se esfuerza por responder a su destino de

poeta (…) mira de frente lo que llama el espanto, que es
lo más terrible. Es una fuerza demasiado grande para
nosotros, nuestra propia fuerza que nos sobrepasa”.

Maurice Blanchot
El espacio literario

Al ser una obra temprana, El libro de Horas no ha

dejado de ser para la crítica un poemario esquivo a un
orden temático, y lo es todavía más cuando se lo considera
a contraluz de sus hermanos mayores: los Apuntes de Malte,
y las Elegías de Duino. El mismo Rilke dejó en sus cartas
opiniones ambiguas al respecto, y la mayor parte de sus
críticos son bastante reticentes a la hora de admitir un
significado preciso, o un consenso en su interpretación37.

Aun así, no puede negarse que en el poemario asistimos

a una singular indagación alrededor del recogimiento
monástico en el que se reinventan sin descanso la figura de
Dios, el carácter nocturno del hombre, y las imágenes de la
soledad. Estos temas, en apariencia tan disímiles y tan
difíciles de abordar, incluso de manera individual, aparecen
en distintos fragmentos alrededor de un centro ‘herido por
la nada’. Se trata de una ausencia en la que los hombres:

37
Así nos lo hace saber Paul de Man cuando escribe: “Los comentaristas no
están de acuerdo ni en lo que respecta a su significado ni en lo que respecta a la
valoración de El Libro de Horas, y tienen dificultades para situarlo dentro del
corpus de la obra completa” (De Man, 1990, p.41).
 Nocturna soledad | 21

Construimos imágenes ante ti, como muros,

hasta que mil tapias en torno a ti se elevan.
Te encubrimos aun con manos piadosas
cada vez que nuestra alma cara a cara te mira
(Rilke, 1989, p.21)

Sin olvidar que nuestra atención está enteramente

dirigida a lo que estos fragmentos aportan a la reinvención
de la soledad; podemos ver cómo la poesía de Rilke se abre
a una concepción de la imagen como aquello que disfraza
el vacío con la forma de un nombre, delimitando todo lo
que es extraño mediante un ritual de aproximación a lo
lejano, en el que, según el sentido común, la imagen tiene
la coherencia y la solidez de un puente tendido entre el
hombre y el mundo. En contraposición, el poema asume a
la imagen como un muro que se levanta cuando quieren
verse de frente las fuerzas que desbordan al hombre:

Y mis sentidos, que flojean pronto,

están de ti alejados y sin patria
(Rilke, 1989, p.23)
Esta proximidad que bautiza al mundo para hacerlo
suyo, no puede más que redoblar la distancia que se creía
cercada. Porque hay en la imagen una pasividad que nos
excluye cuando los nombres buscan dar forma a lo que nos
excede. Experiencia singular del poema que en su estar ahí
nos anuncia que somos los que están del otro lado de la
cerca, fuera de ella; y que los nombres en los que duermen
las imágenes no son más que un edificio pensado para que
la nada no pueda filtrarse por los poros:
 22 | La Nada como herida

Edificamos el mundo a fin de que la corrupción

universal se olvide en beneficio de esta coherencia
de nociones y objetos, de relaciones y formas,
donde la nada no podría filtrarse y donde bastan
hermosos nombres para hacernos felices
(Blanchot, 2009, p.41).

El poema, al estar fuera del alcance de cualquier

tentativa de reducción, de alguna forma hace pensable lo
que está más allá del límite del pensamiento. La pregunta
de Rilke en este intervalo es: ¿cómo pensar lo impensable?
¿Cómo dialogar con lo humano, cuando se acepta que es la
condición de lo que escapa a toda categoría? Por supuesto,
la luz que arrojan los nombres no bastaría para iluminar los
contornos del hombre cuando este aparece siempre como
un todo descentrado e irreductible. ¿Por dónde empezar?
¿Qué decir? ¿Dónde buscar al hombre, si todos sus
atributos, al ser expuestos, se precipitan como una niebla
en la que él mismo pierde la posibilidad de verse en la
nitidez de una realidad pura, y en este sentido, absoluta,
indivisible, total?38 Rilke se interpela de esta manera en sus
Diarios y Correspondencia, pero es en el poema donde
encuentra la oscuridad del hombre como vocación:

38
“El hombre no se transfigura ni en dios, ni en animal. No se transfigura en
absoluto. Permanece hombre, falto de naturaleza, f alto tanto de inmanencia como
de trascendencia. Pero al seguir siendo el hombre —en el límite (¿acaso el hombre
es algo distinto de un límite?)— no provoca el advenimiento de una esencia
humana. Al contrario, deja aparecer una extremidad, y sobre ella ninguna esencia
humana puede tener lugar. Ese límite es el hombre: su exposición —a su muerte,
al otro, a su estar-en-común. Vale decir siempre, finalmente, a su singularidad: su
exposición singular a su singularidad” (Nancy, 2000, p.92).
 Nocturna soledad | 23

A ti, oscuridad de la que desciendo,

te amo más que a la llama
que delimita al mundo,
porque ella brilla,
tan sólo para un ámbito
fuera del cual no hay ser que la conozca.

Pero la oscuridad lo abarca todo:

formas y llamas, animales, yo,
cuan fácil los atrapa,
personas y poderes…
Y puede ser: una energía inmensa
se mueve junto a mí.

Creo en las noches.

(Rilke, 1989, p. 29).

El poema no busca al hombre, lo expone. Pero exponer

aquí es descender hasta el límite del mundo donde la
oscuridad lo abarca todo y, sin embargo, el todo no es
reducido a su condición oscura. Que no sea visible no
quiere decir que sea absolutamente invisible, es más bien
que está fuera del alcance de la vista, estando entre lo visible
y lo invisible, en una región intermedia, crepuscular:

No debemos pintarte de manera arbitraria,

oh tú, crepuscular, de quien el alba surge.
sacamos de las viejas paletas de color
los mismos trazos y los mismo rayos
con que el santo en silencio te ocultaba
(Rilke, 1989, p. 21).
 24 | La Nada como herida

Pero, ¿qué es lo que aparece en esta exposición? Si

reconstruimos el hilo conductor del poemario podemos
notar que hacia la décimo tercera “oración”, se va tejiendo
una trama muy singular 39 . Un monje se recoge en un
monasterio y pinta sobre oro, un ‘Dios que es oscuro’. A
Él, le confiesa que construimos imágenes, como muros,
pero agrega que ese muro es delgado y podría suceder que,
‘a una llamada, tuya o de mi boca, llegara a derrumbarse’.
Reconociendo que la posibilidad de ese encuentro puede
echarse a perder porque los sentidos, ‘que flojean pronto /
están de ti apartados y sin patria’. Lamentándose, porque
‘si la calma se impusiera / y lo que es azaroso e impreciso
enmudeciera; / si el rumor que levantan mis sentidos / al
despertar no me estorbaran tanto / entonces yo podría, en
un polifacético meditar/ conocerte hasta tu extremo/ y a lo
viviente regalarte’ (Rilke, 1989, p. 18-25). El tema de Dios,
capital en este cuerpo poético, es uno de esos elementos
que se reinventa en la medida en que avanza la obra 40. Aun
así, podemos acogernos a la pista que Rilke nos da en sus
Diarios, donde afirma que: “para mi Dios es, en última
instancia, «ella», la naturaleza” (Rilke, 2000a, p. 284); pero
manteniendo presente el énfasis de Rilke en su opacidad.

39
Para evitar ruido visual en el párrafo, retiraremos las comillas y dejaremos
únicamente la referencia final.
40
En el prólogo, Bermúdez-Cañete agrega: “esta difusa realidad llamada Dios
se expresa a través de imágenes muy variadas, en una sucesión de poemas
encadenados unos con otros que forman un ciclo orgánico” (Bermúdez-Cañete,
1989, pág. 11). Eustaquio Barjau añade: “el «Dios» de El libro de horas es la obra
de los hombres, éstos no son obra de él; al dios de este libro hay que identificarlo
con la vida, con el flujo único y numinoso que circula por todo lo que el ser
humano ha hecho y hace”. (Barjau, Cita: Rilke, 1987a, p. 15).
 Nocturna soledad | 25

Si partimos de esta hipótesis, la imagen guía del poema

sería la de un monje que reflexiona sobre la naturaleza
(Dios) mientras la pinta. Una naturaleza en la que ‘nada es
pequeño’ para nosotros, y que es el escenario en el que ‘las
silenciosas fuerzas su amplitud experimentan / y entre sí se
contemplan oscuras y sombrías’. Haciendo eco de lo que
permanece desconocido en el mundo, y asumiendo la noche
en la que ‘ninguno a creer aún se atrevió’ (Rilke, 1989,
págs. 25-31). Tomando este breve recorrido como puerto,
evidenciamos cómo Rilke desata una nave poética que
navega dejando una sugestiva estela de imágenes en las que
se alcanzan a reconocer distintos matices de la soledad.

Estoy demasiado solo en el mundo, pero no lo bastante

para sacrificar cada hora.
(Rilke, 1989, p.31).
Cuando Rilke escribe ‘estoy solo en el mundo’ (ich bin
auf der welt zu allein), la palabra alemana Allein nos deja
saber que se refiere a una soledad que podríamos pensar
como un deseo voluntario de recogimiento, o una carencia
de otro que desemboca en una sensación de soledad. No
obstante, el poemario juega con los dos términos alemanes
que refieren a la soledad: allein y einsamkeit, que remiten a
dos dimensiones distintas de lo que significa estar solo, y
que sirven al poeta para poner un acento especial en la
posibilidad de un carácter relacional de la soledad:

Y tú eres como el otro de su honda soledad,

el centro silencioso de su monologar;
(Rilke, 1989, p.37).
 26 | La Nada como herida

A lo largo de este recorrido, hemos visto cómo lo

humano aparece en este primer trabajo poético como: ‘la
canción que hemos cantado en todos los silencios’; ‘el
inconsciente oscuro’ (dunkle unbewusste); ‘la selva de
contradicciones’ (Rilke, 1989, p.45, 61, p.73); todas estas
referencias encuentran41 en el hombre el punto de partida
de una carencia esencial, y dejan pensar a la soledad, no
tanto como una carencia de otro, sino como el punto en
que el hombre se encuentra a sí mismo en su insuficiencia.

Expuesto como está, a fuerzas de escisión, de torsión,

y a grietas que arruinan cualquier posibilidad de una
cartografía cerrada, el hombre no se encuentra nunca
totalmente delimitado. Es por eso que Jean Luc-Nancy
llama nuestra atención sobre el epíteto implícito en el decir
de «lo humano»; epíteto en la media en que humano es
todo aquello que no puede ser reducido a una forma
concreta, no se resume nunca en una condición, y, en
cambio, aparece siempre en la recurrente imposibilidad de
que está o esa característica sean el marco acabado de su
enunciación. Lo que nos deja pensar que lo humano es en
principio esta negrura maleable, espesura siempre en
transformación que el lenguaje no logra apresar, aunque
invoca su ausencia en la presencia de la palabra poética:

41
“Recuerdo que la palabra encontrar no significa en absoluto encontrar, en
el sentido del resultado práctico científico. Encontrar [trouver], es girar, voltear o
rodear [tourner], dar la vuelta a algo, ir en derredor. Encontrar un canto, es tornear
el movimiento melódico, hacerlo rodar. Aquí ninguna idea de meta, y menos
todavía de detención. Encontrar [trouver] es casi exactamente la misma palabra
que buscar [chercher], que quiere decir: dar la vuelta a” (Blanchot, 2008, pág. 32).
 Nocturna soledad | 27

Tu primera palabra ha sido: Luz;

y se hizo el tiempo. Luego callaste.
Tu segunda palabra se hizo hombre, temerosa
(aún somos oscuros en su tono).
(Rilke, 1989, p.69).

Podemos pensar con más claridad en esta aseveración

si recuperamos las consideraciones de Jean-Luc Nancy
alrededor de la posibilidad de una articulación humana 42.
Toda experiencia en común radica, en palabras del filósofo
francés, en una experiencia del fin del hombre. Pero este fin
no es el de una finalidad, o de una terminación, sino más
bien del punto en que el hombre se alcanza como su límite,
límite donde él se hace ilimitado, el borde en que su
sombra, su opacidad, la negrura de su doblez lo multiplica
al exponerlo: expuesto en la palabra poética como una
ausencia que está en permanente recomienzo; pero
también expuesto al otro en su carencia. Incompletud en la
que el hombre no va hacia el otro para afirmarse como una
sustancia de integridad, sino para para impugnarse43, para
hacer de esa privación el comienzo de su realidad:

42
“La comunidad de la articulación no podría ser simplemente humana. Y
esto, por una razón de extrema simplicidad, pero decisiva: en el movimiento
verdadero de la comunidad, en la flexión (en la conjugación, en la dicción…) que
la articula, nunca se trata del hombre, siempre se trata del fin del hombre. El fin
del hombre, esto no significa ni el objetivo del hombre, ni su acabamiento. Esto
significa algo completamente distinto: el límite al que sólo el hombre puede llegar,
y, alcanzándolo, dejar de ser simplemente humano” (Nancy, 2000, p.91).
43
“La conciencia de la insuficiencia viene de su propio cuestionamiento, el
cual tienen necesidad del otro o de algo distinto para ser efectuado. Solo, el ser se
cierra, se duerme y se tranquiliza, o bien se sabe solo, o no se sabe solo más que si
no lo está” (Blanchot, 1983, p.18)
 28 | La Nada como herida

Soy el silencio entre dos notas

que sólo con esfuerzo se toleran:
porque la nota «muerte» quiere elevar su tono.

Pero en su oscuro intervalo, estremecidas,

tiemblan y se reconcilian.
Y permanece, hermosa, la canción.
(Rilke, 1989, p. 39)

A mi entender, la pregunta que nos hace la poesía de

Rilke sigue siendo: si el hombre es esta zona crepuscular
¿cómo llevársela al otro cuando la noche oscurece la
dirección de los pasos? Rilke parece responder: alcanzando
el punto en que la soledad permanece ahí donde el hombre
desaparece. Ese espacio donde las soledades se encuentran:

Así es mi dia de trabajo

sobre el que, como un cuenco, está mi sombra.
Y aunque soy como barro y hojarasca
oigo a todos en mi interior, andar, y mis soledades ensancho
desde un principio al otro
(Rilke, 1989, p.77).

***

A continuación, trataremos de ubicar las vías materiales

por las que Rilke alcanza esta pregunta por la soledad,
ubicando la búsqueda en dos momentos: la influencia
florentina, y la influencia rusa, asociando algunas ideas de
su correspondencia con los poemas del Libro de horas, y
revisando algunas de las tesis antes expuestas.
 La influencia Florentina | 29

2.1. La Influencia Florentina

De Miguel Ángel eran esos Días.
Ese era el hombre que, inconmensurable,
grande como un gigante,
de lo inconmensurable se olvidó.
Rainer María Rilke
El Libro de la vida monástica, escrito entre el 20 de
septiembre y el 14 de octubre de 1899, en Schmargendorf,
es la primera parte de las tres que componen el Libro de
Horas, catalogado por varios de sus lectores como la
primera obra ‘lograda’ de Rilke. Consta de sesenta y ocho
poemas que harían las veces de esas oraciones contenidas
en los devocionarios del siglo XII.

El poemario se va tejiendo sobre la figura de un monje

consagrado a la pintura de íconos religiosos, que se recoge
en un monasterio para meditar sobre la noche, la
naturaleza, la soledad, los contornos, y Dios. Poemario que
es al mismo tiempo una respuesta al afán determinista de
su época 44, a la popularización del arte hecho por encargo,
y a la figura del artista como la de un bufón relegado a
entretener mediante el espectáculo45.

45
En su diario de 1898, época en la que comienza a escribir el Libro de la
Vida Monástica, denuncia: “esa falsa educación para el arte que ha desquiciado
todas las ideas: el artista tiene que ser de repente un tío que presenta a sus sobrinos
un entretenimiento de fin de semana: la obra de arte. Pinta un cuadro o esculpe
una estatua y el propósito es satisfacer a Fulano y Mengano, que nada tienen que
ver con él, con la buena idea de facilitarles la digestión pesada y de adornar su
aposento con la obra barata”. (Rilke, 2000a, p.33).
 30 | La Nada como herida

No hay obra que no sea de su tiempo y El Libro de La Vida

Monástica no es la excepción. Su primer libro lleva entre
líneas la respuesta de Rilke al evidente crecimiento en la
predilección del público florentino por prácticas artísticas
de hilaridad insulsa, juguetona e inofensiva, que él atribuye
a los influjos educativos del arte, que elevan a cualquiera al
estatus culto, promoviendo todo tipo de críticas y
comentarios anodinos; y a la ceguera de una generación
que dejó de ver su grandeza por tenerla siempre a la mano 46.

En su diario de 1898, comienza una reflexión que

opone al goce fácil del estímulo, una visión del arte como
camino a la libertad 47, donde la obra no obedece a lo que
demandan las masas, sino que surge de una profunda
exigencia interior: la necesidad de crear. En este momento
el poeta quiere “proteger el arte de la controversia actual;
porque su patria está más allá de toda época” (Rilke, 2000a,
p.43), y si bien, acierta en el carácter atemporal de toda
obra lograda, no puede sustraerse de ver a través de los ojos
de su tiempo, aunque se reconozca abiertamente en
oposición a él.

46
«El primer día que estuve en Florencia, dije a alguien: “crecer entre toda
esa magnificencia, tiene que tener un peculiar efecto educativo incluso en el pueblo
más humilde. Cierta belleza, cierta noción de lo grande, tiene que penetrar su
penuria y pobreza, y crecer en él, con sus otras cualidades.
(…) Ahora, puedo responderme yo mismo: el pueblo se cría en medio de esa
belleza como el hijo del domador en la jaula de los leones. Ante el animal piensa
siempre: “no te haré nada, mientras no me hagas nada”. Pero el arte hace daño al
populacho…». (Rilke, 2000a, p.46).
47
“Todos hemos nacido encadenados. Alguno que otro olvida sus cadenas:
las hace dorar o platear. Pero nosotros las queremos romper. No con violencia
odiosa y salvaje: queremos que nos queden pequeñas”. (Rilke, 2000a, p. 34).
 La influencia Florentina | 31

Bajo este horizonte de pensamiento, comienza a escribir

el Libro de la Vida Monástica, donde incorpora su posición
frente a los elementos más urgentes en el clima intelectual
de la época —el positivismo, la homogeneidad 48 , la
modernidad— mezclados con componentes de su clima
espiritual, fuertemente influenciado por su estancia en
Florencia, y el contraste que luego representa su viaje a
Rusia con Lou-Andreas Salomé 49. Expedición que deja en
él la impresión de dos mundos radicalmente opuestos, en
el que colisionan, de un lado, la “lucha (florentina) por
resumirse”, y por el otro, la apertura del hombre (ruso)
hacia su borde disimulado, intuición que en sus poemas es:
el sordo canto de los puentes oscuros (Rilke, 1989, p.50).

Con la experiencia rusa, Rilke concluye que el artista

debe adquirir relación con las cosas, huyendo de la prisa
que llega con los veredictos ceremoniosos de los críticos de
arte (Rilke, 2000a, p.33). Y asume que el proceso creativo
pasa por el cedazo de un giro hacia dentro que no se agota
en la concepción individualista de hombre moderno 50 ,
dado que se propone, por las vías del arte, expresar
poéticamente esa parte de sí mismo que no es susceptible
de ser reducida a información explícita. Convicción que
mantiene hasta la publicación del Libro de Horas en 1905,
y que formula de manera más clara en una de sus cartas:

49
“Podemos considerar una segunda etapa en su producción a partir de la
relación con Lou Andreas-Salome y de los dos viajes a Rusia” (Bermúdez-Cañete,
Cita: Rilke, 1987a p.16).
50
“Dejad un solo día de ser modernos, entonces veréis cuanta eternidad
tenéis en vuestro interior”. (Rilke, 2000a, p.66).
 32 | La Nada como herida

Al fin y al cabo, yo sólo he querido aconsejarle

que se desenvuelva y se forme al impulso de
su propio desarrollo. Al cual, por cierto, no
podría causarle perturbación más violenta
que la que sufriría si usted se empeñase en
mirar hacia afuera, esperando que del exterior
le llegue la respuesta a unas preguntas que
sólo su más íntimo sentir, en la más callada de
sus noches, acierte quizás en contestar. (Rilke,
2000b, p.8).
El exterior que rechaza en la carta corresponde al
invasivo contexto del arte culto que anula la vida interior
del artista 51 . Resaltando que lo importante en todo
contacto con el mundo, es la transformación que una idea
puede generar en nosotros, y no el simple hecho de
razonarla. La vida solitaria que pide al artista en sus diarios
se refiere al distanciamiento al que debe someterse
cualquier intención creativa, para que la obra madure en su
interior, alejando su impulso creativo de la legislatura del
arte52,que somete la pureza del ánimo a los paradigmas de
la época. En resumen, quien se proponga crear debe alejarse
de la multitud para construir su propio juicio a través del
esfuerzo personal, tal como aparece en uno de los Nuevos
Poemas, trabajo que se corresponde con este periodo:

51
Dice Rilke sobre el estatuto de la crítica de arte en Florencia: “todos les
ponen la mano encima; a todos les es lícito decir lo que se les antoja correcto y lo
que choca a su capricho”. (Rilke, 2000a, p.40).
52
“La legislación de las artes es una cosa particular. Siempre es preciso que
primero haya grandes obras de las que, después, grandes cabezas deduzcan las leyes.
Pero la época que posee reglas artísticas inequívocas es ya una época de decadencia
e imitación” (Rilke, 2000a, p.52).
 La influencia Florentina | 33

Llenos de delicadeza, nos dejan en paz

vivir la vida tal como la concebimos,
no como ellos la entienden. Querían florecer,
y florecer es ser bellos; pero nosotros queremos madurar,
y eso significa ser oscuros y esforzarse.
(Rilke, 1992, p.137).

No se puede negar que la soledad a la que refiere su

Diario Florentino, es una clara respuesta a la concepción
formada de artista que se había instituido en la época. Se
trata, en otros términos, de un amplio matiz del
recogimiento. Más que una negativa a mirar hacia afuera,
a Rilke le preocupa la estandarización del proceso creativo,
e inmerso en el ácido contexto de la crítica de arte en
Florencia, reproduce el tono elitista que era de uso común
en el momento 53. Sin embargo, el proceso creativo que dio
a luz al Libro de la Vida Monástica meses después de su
visita a Italia, tendrá un tono completamente distinto.
Entre el 20 de septiembre y el 14 de octubre de 1899, Rilke
comienza a escribir en Berlín, y luego de reposar la
experiencia de los meses pasados, le da un nuevo rumbo a
su reflexión, dejando que ocurra, si se quiere, una alquimia
en la que transmuta las recientes impresiones de Florencia
y Rusia en su trabajo poético. Es en esta obra donde más se
evidencia la mutación del tema de la soledad.

53
No se puede ignorar que Rilke en sus Diarios invita al artista a tomar
distancia del pueblo, que es “solamente un peldaño de la evolución en donde se
pasa el tiempo de la minoría de edad” (Rilke, 2000a, p. 46). Esta y otras menciones
que hace sobre “las masas” evidencian el fuerte impacto que tuvo sobre sus
primeros pensamientos el contexto de arte en Florencia.
 34 | La Nada como herida

La ruta interpretativa que abre esta exploración sobre el

Libro de la Vida Monástica hace evidente la tesis que
sostiene su traductor, Federico Bermúdez Cañete, sobre
una cierta tendencia reactiva frente al positivismo, que es
“igualmente notable en Machado, Nietzsche, Stefan
George, G. Been, entre otros; buscando una vuelta a la
metafísica por los caminos del mito y de un peculiar
misticismo”. (Bermúdez-Cañete, Cita: Rilke,1989, p.7).

Y si bien, es notable el esfuerzo de Rilke por responder

a su contexto, sobre todo en lo que refiere a las prácticas
artísticas del museo54, la crítica, y el consumo de arte; no se
puede dejar de lado la advertencia que Heidegger hace
sobre su trabajo: el largo camino de Rilke hasta su poesía
es, en sí mismo, un camino que pregunta poéticamente
(Heidegger, 2010, p.203). No sepulta las posibilidades de
su interpretación bajo una descripción lapidaria, sino que
juega con esa porción inagotable de sentido presente en
todas las cosas. Su trabajo no acaba en las prolongadas
narraciones de los Diarios, y mucho menos en su temprana
pregunta por el hombre. Rilke prosigue con sus
inquietudes atendiendo a su propia exigencia creativa.
Reinventando hasta el cansancio las formas de vérselas con
esa dimensión insondable que se abre con su temprana
experiencia personal.

54
Varias menciones en su Diario demuestran el rechazo a la crítica y el
museo: “es cierto que los mismos cuadros adquieren conductas museales como los
más petulantes retratos de Rubens. (…) Un manual de Italia que quisiera instruir
para el deleite debería contener una sola palabra y un único consejo: ¡Mira!”. (…)
“La crítica sigue siendo mezquina, parcial, injusta e indigna” (Rilke, 2000a, p.54).
 La influencia rusa| 35

2.2. La influencia rusa

“La exigencia nunca satisfecha
de la insuficiencia humana”
Maurice Blanchot
La comunidad Inconfesable

Siguiendo a Rudolf Kassner, Gabriel Marcel pone un

acento especial en la relación que se gesta en la poesía de
Rilke, a propósito del espacio y la soledad 55 . Desde esta
perspectiva, la soledad que encontramos en su obra: “no
consiste en cerrarnos ante el mundo, sino en recogernos,
reunirnos a nosotros mismos bajo una ley que es
auténticamente nuestra. No se puede estar solo, Rilke lo ha
dicho temprano, sino en el seno del Todo” (Marcel, 2005,
p. 227). Por supuesto, esta referencia podría interpretarse
en el sentido textual de la palabra Todo, pero hay una
salvedad: para Marcel, Rilke es un Testigo Espiritual solo
en la medida en que su testificación es creadora, es decir,
que su testimonio participa de las cosas acrecentándolas,
encumbrando en la mirada lo que reconstruye el discurso56;
por lo que el Todo no sería la presencia absoluta del mundo,
sino la dimensión abrumadora de su inmensidad.
55
“Lo que se discierne al menos en estas pocas líneas es un horror hacia lo
encerrado y también una cierta promiscuidad, que es correlativa en el poeta a su
amor por la soledad y también a esta pasión por el espacio sobre la cual Rudolf
Kassner ha insistido tan justamente. Ambos puntos deben aquí llamar nuestra
atención” (Marcel, 2005, p.226).
56
“Pero ¿qué entender aquí por «testigo de lo espiritual»? (…) El testigo, no
es sólo ni verdaderamente aquél que observa o que constata, es aquél que da
testimonio; y este testimonio no es un simple eco, se trata de una participación y
una confirmación; testimoniar es contribuir al crecimiento o al advenimiento de
aquello de lo que se da testimonio” (Marcel, 2005, p.223).
 36 | La Nada como herida

Bajo el lente solitario no es el espacio lo que aparece

para el testigo, sino una relación que la visión hace posible
en la medida en que lo que adviene (el Todo) se acrecienta
en el testimonio; o, dicho de otra manera, hay una vocación
decididamente interdependiente entre mundo, mirada y
testimonio, esencialmente presente en la poesía 57. Lo que
nos recuerda que ver el mundo es también producirlo:

Nada estaba aún completo antes que lo mirara.

(Rilke, 1989, p.19).

Esta soledad no sería entonces cerrarse ante el mundo

sino abrirse desde el recogimiento a su inmensidad, “y aquí
aparece lo que yo llamaba antes la pasión por el espacio.
Mas este espacio no es, por supuesto, el de la vida corriente,
ni el de las ciencias de la naturaleza: es el espacio del
vidente” 58 (Marcel, 2005, p.227). La palabra vidente juega
aquí un papel fundamental, porque insinúa un valor del
Orfismo que no se puede desconocer sin más, a saber, que
aquello a lo que se dirige la mirada del solitario es ese más
allá hecho de ruina; el hospicio hacia el que desciende el
cantor que, buscando recuperar su don más preciado (Su
centro-Eurídice- la obra) encuentra la Nada como herida:

57
“Sin la vida, la literatura no tendría contenido; pero sin la literatura, la vida
no sería más que un salto de agua, ese salto de agua ininterrumpido bajo el cual
tantos de nosotros están sumergidos, un salto de agua carente de sentido, que uno
se limita a padecer, que uno es incapaz de interpretar, y frente a este salto de agua
la literatura realiza las funciones de la hidráulica, capta, recoge, conduce y eleva las
aguas” (Marcel, 2005, p.320).
58
«Aquel donde Dios ha establecido las cosas con sus manos creadoras, el
espacio mítico de las metamorfosis, aquel que era al mismo tiempo el mundo, el
mundo de Dios y de la infancia» (Marcel, 2005, p.227).
 La influencia rusa | 37

Para que el espacio pudiera completarse,

colocaste la voz por delante de ti;
para ti era la Nada como herida.

Entre nosotros ahora, suavemente se cura.

(Rilke, 1989, p.67).
Para Gabriel Marcel, Rilke acentúa el valor Órfico de
la separación59, el linde, la grieta 60, lo que separa a la mirada
de lo visto, pero también lo que se teje en esa distancia a
partir de lo que él acierta en llamar la acumulación de las
ruinas, reserva infinita de todo aquello que perdura luego
de ser destruido; remanente que para Orfeo es la esencia
esfumada de Eurídice, y que en nuestra época son los
cimientos huecos de una naturaleza original de la que
hemos sido despedidos. Es la noche del Edén, dice Rilke,
herida que abre el poema a la imagen del hombre; abertura
en la que se acumula el silencio hasta ser fuente que da de
beber; es la misma fuente de la que Orfeo, despojado de
Eurídice, extrae el movimiento que es origen del canto.
Averno que para el poeta es el espacio en que la mirada
desciende al lugar más solitario de todos: su propia imagen.

59
“El estudio sobre Rilke (…) culmina con una intuición que coincide en el
fondo con (…) un valor permanente del orfismo que nunca se podrá desconocer
impunemente. ¿Cómo el espectáculo de las ruinas acumuladas por todas partes,
del cual somos testigos aterrorizados después de Rilke, no despertaría en nosotros
la certeza de que esta destrucción desenfrenada y demente no puede realizarse sin
que las ruinas se acumulen en un terreno irreconocible, donde el razonamiento y
la locura de los hombres no encontrarían entrada, estas reservas infinitas en las
cuales parece que nos es dado beber, en la cima más alta del recogimiento o de ese
dolor que no es sino la hermana despavorida y dolorida?” (Marcel, 2005, p.22).
60
“Abstand, Entfernung, Ferne: he aquí términos esencialmente Rilkianos”.
(Marcel, 2005, p. 227).
 38 | La Nada como herida

Rusia es la clave para ubicar el punto de inflexión en el

que Rilke introduce en su trabajo poético la Nada como
herida del hombre, separación esencial en la que estamos
sometidos a un perenne extravío por el hecho de producir
el mundo a través de la palabra. Distancia esencial que, sin
embargo, es el sustrato donde se asienta la reflexión del
poeta alrededor de la soledad: “No pienso que pueda
separarse la impresión profunda y duradera que debió dejar
en él su viaje a Rusia en 1899, en esta pasión por la
distancia y las lejanías” (Marcel, 2005, p.227).

Es así como la escritura de Rilke se abre a una

dimensión nocturna del hombre que comienza con la
desaparición de su centro. Ausencia que se convierte de a
poco en exigencia y obsesión para el poeta, que en adelante
dirige su atención hacia la certeza de la muerte como el
“anhelo de un fruto que solo en silencio maduramos”; del
lenguaje como una sombría masa arbórea de la que jamás
hemos salido 61; y del espacio que separa a los hombres como
un centro silencioso que al oscurecerse expande y tensa
compás en el tiempo:

Y tú eres como el otro de su honda soledad,

el centro silencioso de su monologar;
cada círculo trazado en torno a ti
amplía su compás del tiempo.
(Rilke, 1989, p.37).

Nos atrevemos, en este punto, a interpretar ciertas partes del Libro de la

61

Vida Monástica, conscientes de que la crítica aún no se pone de acuerdo respecto

al significado de estos versos.
 La influencia rusa | 39

Poemas como el anterior se nutren al pensarlos a la luz

de lo que Rilke encuentra de la mano de Lou Andreas-
Salomé en Rusia: una tierra habitada por “hombres llenos
de lejanía, de incertidumbre y de esperanza, de seres que se
hacen” (Rilke, 1987a, p.170); un pueblo en el que las
distancias le descubren lo fundamental de “aquella noche
hecha de ruina que logra abrir el deseo cantante de Orfeo”
(Blanchot, 1969, p.243). La soledad que abre en su poesía
la presencia de una oscura dimensión en la que se mantiene
“lo desconocido, lo inacabado, lo sombrío y silencioso que
anuncia el mundo ruso” (Andreas-Salomé, 2011, p.85):

Rusia fue el ámbito propicio para esta epifanía

precisamente por sus tonalidades crepusculares,
esteparias. Lo indefinido, lo vago, lo inacabado
pero prometedor, lo auroral del mundo eslavo se
contraponen justamente a la luz, al color definido,
al perfil preciso del mundo Florentino. El silencio,
el elemento sombrío del mundo ruso, le sugieren al
poeta esta dimensión itinerante de la obra humana
(Barjau, 1981, p.43).
En Rusia el poeta descubre una tonalidad de la soledad:
oscura, profunda, hecha esencialmente de sombras 62 ;
donde la realidad es una cosa distante que viene con
infinita lentitud hacia los que tienen paciencia. Esa
distancia que es ante todo una progresiva transformación
de la visión en virtud de un aproximamiento a lo

62
“Rusia, el país en el que los hombres son seres solitarios, donde cada uno
lleva un mundo en sí, donde cada uno está lleno de oscuridad como una montaña,
donde cada uno es profundo”. (Andreas-Salomé, 1960, p. 60).
 40 | La Nada como herida

desconocido que ahueca 63, o, como señala Antonio Pau:

“de las vivencias rusas, Rilke ha retenido especialmente la
imagen de las llanuras inmensas, con su infinita soledad y
su infinito silencio” (Pau, 2007, p.74). Explanada visión de
la tierra que abre la mirada del poeta hacia lo inmenso;
paisaje de lo descomunal en el que se pierde la imagen
acabada del hombre; experiencia presente en la literatura y
poesía rusa 64 , pero también en sus pinturas —hay que
recordar el riguroso estudio al que se dedican Lou Andreas
Salomé y Rilke en el segundo viaje a Rusia 65—, como nos
muestran los lienzos de Víktor Mijáilovich
Vasnetsóv, Fyodor Vasilyev 66 , y Konstantín Korovin;
lienzos en los que los protagonistas se pierden en fondos
imponentes, de los que el poeta recupera:

“El milagro de la estepa,

el milagro que adviene al desterrado”.
(Rilke, 1989, p.42).

63
“El proceso que se sigue en Rilke no es en modo alguno asimilable a un
desarrollo discursivo, sino más bien a una transformación progresiva de la visión
—no sólo de la visión interior, de la visión sin más— que se realiza a la par del
perfeccionamiento de la técnica poética” (Marcel, 2005, p.225).
64
“En esas relaciones tan vivenciadas entraron a influir los rusos, primero
Turgueniev (…) el encantamiento de Puschkin y de Lermontov, Nekrassov, Fet,
y de tantos otros... resulta absurdo e imposible un seguimiento de las influencias:
¡son incontables! jQué no habrá influenciado todo ello!” (Bermúdez-Cañete, Cita:
Rilke, 1987a, p.173).
65
“Lou y Rainer se dedican al estudio del ruso, así como a la historia, la
literatura y el arte de aquel país, con una pasión y una intensidad tales que no
parece, sino que están preparándose para un terrible examen. (Barjau, 1981, p.41).
66
De Vasnetsóv, Rilke Dirá: “busca el alma del pueblo y la busca en los
campesinos, en sus antiguas canciones”. Mientras que en Vasilyev encuentra:
“sutiles intentos de expresar los rasgos del espíritu ruso” (Galarza, 2011, p.1).
 La influencia rusa | 41

Ad [a, hacia] - venire [venir], que es: ir hacia, llegar; es

un verbo que nos interroga de múltiples formas. Como
nombre propio, «adviento» es el tiempo litúrgico con que
las iglesias cristianas celebran la llegada de Cristo, la
preparación de cuatro semanas para navidad 67; pero como
verbo, lo que adviene es lo que está a punto llegar, el
intervalo en que la llegada aún falta, o mejor, es el
movimiento que induce esa falta.

Movimiento de preparación que es ensanchamiento,

dispersión, y propagación de lo faltante. Esto es a lo que
Gabriel Marcel se refiere cuando escribe: “testimoniar es
contribuir al advenimiento de aquello de lo que se da
testimonio” (Marcel, 2005, p.223). La palabra del testigo
se acrecienta en el intervalo en que el mundo aún no se
realiza como un todo para la mirada; distancia donde lo que
se ve no es la completud, sino precisamente aquello que está
por venir en el testimonio que dan los ojos. Interrupción
que —en el decir del poema Advento— es un andar errante
en la estepa, ese árido desierto que es la soledad para el
desterrado, donde el espacio vacío entre el testigo y el
mundo pone en movimiento la falta que “es el silencio: voz
de mis largos días, / algo grande que yace y espera”” 68:
67
“Adviento posee una doble índole: es tiempo de preparación para navidad,
(…) y es al mismo tiempo aquel que hace que los espíritus dirijan su atención a la
espera de Cristo” (Calendario Romano, Normas 39; tal como se cita en: Matías
Augé, 1997, p. 236).
68
“Después de los viajes, [Rilke] siempre se hallaba en la misma empresa: la
de perseguir «lo indecible», la de desentrañar «lo inexplicable». Realidad que nace
de la observación, del pasmo ante la naturaleza, en un cuarto al atardecer, viendo
árboles negros, o sintiendo el alma enredada «en los turbos de la flauta»” (Colinas,
2008, p.161).
 42 | La Nada como herida

«Estoy tan solo» (Poema Ruso de Rilke):

Estoy tan solo. Y nadie entiende

el silencio: voz de mis largos días,
en que no hay viento alguno que cierre
el alto cielo a mis ojos.
En la ventana se abre un raro día,
con la ciudad al margen. Algo grande
yace y espera. Y pienso: ¿soy yo acaso?
¿A qué estoy esperando? ¿Dónde está mi alma?
(Pau, 2007, p. 57).

Esta sensibilidad que despierta Rusia en Rilke le

muestra un mundo de dimensiones inauditas 69 , pero lo
inaudito en este caso es lo más próximo: las cosas, esa
porción de las cosas que no está domeñada por la ‘llama
que delimita al mundo’; opacidad que abre un pasadizo
subterráneo por el que el poeta, como Orfeo, desciende en
busca de una carencia que “nace siempre de un afuera, que
no existe todavía, que ha de venir en un instante que supera
cualquier mundo interior” (Poca, Cita: Blanchot, 1992
p.12). Rusia es el comienzo de una sensibilidad imposible
para Rilke. Es quizá el punto en que su oficio de poeta
comienza a lindar con los espasmos del vidente, y en donde
siente que su tarea está orientada hacia esa tierra grisácea y
difícil de escarbar, que es la puesta en común del hombre.

69
“[Pero] lo decisivo fue Rusia, porque no sólo me abrió un mundo que no
admite ninguna comparación, un mundo de dimensiones inauditas, (…) Rusia se
convirtió, en cierto sentido, en el fundamento de mi experiencia y mi sensibilidad”
(Como se cita en: Rilke, sin moradas. Rubio, 2000, p.288).
 La influencia rusa | 43

En otro de los poemas rusos de El Libro de Horas, esta

relación con las cosas es un “contemplar la vida alejado de
los hombres / [que] son azar, voces, fragmentos, / rutinas,
miedos, / máscaras viejas, rostros mudos”; en virtud de ese
“camino [que] lleva al arsenal de cosas no vividas. / No hay
árboles ahí, solo tierra echadiza, / y alrededor un muro
carcelario / sin ninguna ventana, rodeado de círculos. / Y
las puertas, con barrotes de hierro, / no dejan entrar a quien
lo intenta. / Las rejas son obra de los hombres”. Formidable
pasaje que dirige nuestra atención hacia la relación entre la
soledad, el espacio y la mirada, porque es ahí donde
comienza el trabajo creativo, el «testimonio» según Gabriel
Marcel, o el descenso a través del cual Orfeo quiere
recuperar lo que ha perdido perdiéndose, exponiéndose sin
reservas a una experiencia que es al mismo tiempo riesgo y
recurso; ahondar en busca de lo que desaparece, cantar la
soledad de la mirada: Eurídice, el testimonio, la obra:

Me asustan las palabras de los hombres.

Lo saben decir todo tan claro:
esto se llama perro, y eso, casa,
y el principio está aquí, y ahí está el fin.
Me asusta su modo de decir, su juego en broma;
saben todo lo que es y lo que ha sido;

Pero quiero avisarles y oponerme: estén lejos.

Me gusta tanto cómo cantan las cosas.
Yo las toco: están quietas, son mudas.
Ustedes me matan las cosas.
(Rilke, cita: Pau, 2007, p.55).
 44 | La Nada como herida

Pero esta relación con el mundo —lo que Antonio

Colinas acertó en llamar la «soledad fecunda» en Rilke—
es también un interrogante por las relaciones que se tejen
con el otro. Una Rusia que colectiviza el individualismo se
afinca con fuerza en la percepción que hace el poeta de las
relaciones humanas, que luego del viaje estarán siempre
atravesadas por palabras que llevan dentro de sí una
singular exigencia: —como señala Antonio Pau—
“«retiro», «clausura», «aislamiento», «retorno al mundo»”;
Soledades vecinas, dirá finalmente a su esposa, Clara
Westhoff, apenas un año después del viaje a Rusia,
abriendo una inquietud frente al otro que también palpita
en Lou Andreas-Salomé, como puede constatarse en las
páginas dedicadas a Rusia y a su viaje con Rilke:

“Los rusos son profundamente individualistas y,

aunque parezca una paradoja, este hecho es el que
explica su mentalidad comunista: se sienten
fraternalmente iguales, porque cada cual actúa por
su cuenta, exactamente igual al resto. Los
alemanes, en cambio, asumen el socialismo como
una teoría, tienen que recurrir al patriotismo o a la
ambición del ciudadano que busca un
reconocimiento por parte del poder para superar el
individualismo centrado en una serie de rasgos que
van adquiriendo lentamente y que les permite
distinguir quiénes son superiores y quiénes
inferiores”. (Andreas-Salomé, 2011, p.60).
 II.

Fidelidad a lo que nos excluye

(El cuerpo cerrado de Eurídice)
 Cuando escribe sobre Rainer María Rilke, el filósofo
Hans-Georg Gadamer sostiene que en el cedazo del tiempo
las cuestiones que se acumulan quedan de alguna manera
atrapadas entre el entonces y el siempre. La tradición del
pensamiento vuelve de cuando en cuando sobre lo más
grueso de estas materias —casi siempre referidas al arte—
que se resisten a ser cribadas por su época; y encuentra ahí
lo que es más urgente para la reflexión; lo «auténtico» que
perdura, y que, gracias a una conservación de ciertos
caracteres atemporales, se piensa como una cuestión que
atañe al presente, porque está libre de cualquier atadura a
un tiempo pretérito; dado que, en el arte, aunque no
sobrevivan las cuestiones propias de una época, se mantiene
la urgencia y actualidad de ciertos registros de su reflexión.
Desde esta perspectiva, Gadamer aclara que no se trata
de preguntar a la obra de Rilke por la singularidad de su
época, ni por las condiciones vitales que en su momento
hicieron posible su búsqueda poética. Sin embargo, llaman
nuestra atención las líneas en las que destaca la valerosidad
de su prosa, y “el modo en que allí se soporta un angustioso
sufrimiento y se ennoblece la queja desesperada mediante
la renuncia a todo consuelo, lo que introduce un nuevo
tono de fuerza a la obra poética de Rilke. (…) Un poeta
que llegaría hasta el límite más extremo y allí resistiría en
una promesa segura de soportarlo todo” (Gadamer, 1990,
p.66). Lo que este comentario privilegia en la escritura del
poeta, y que es, quizá, su más notable singularidad, es la
posibilidad que en ella palpita de hacer frente a la lejanía
que transformó sin descanso en El Libro de horas.
 49 | Fidelidad a lo que nos excluye

Esta lejanía a la que se refiere su poesía, no habla de un

más allá que pudiera ser conquistado, sino, al contrario, de
una relación con la tierra, «una apasionada confesión de la
existencia terrenal» (Gadamer, 1990, p. 73) por la que, el
más acá, debe aparecer como la posibilidad misma de la
libertad, pero también como la restricción más terrible que
los hombres tienen como tarea:
La transitoriedad se precipita por doquier a un
profundo ser. Y entonces hemos de valernos de
todas las configuraciones del aquí, no solo
circunscribiéndolas al tiempo, sino, hasta donde
seamos capaces, inscribiéndolas en aquellas
significaciones superiores de las que tomamos
parte. Pro no en el sentido cristiano; es preciso,
antes bien, con una conciencia puramente
terrenal, profundamente terrenal, venturosamente
terrenal, introducir lo que aquí hemos
contemplado y rozado, en un circuito más amplio
(Rilke, 2010a, p. XL).
En este sentido, la correspondencia de Rilke deja ver
que relacionarse con la tierra no sería tanto sufrirla como
adentrarse en el misterio que transforma este sufrimiento.
Se trata de una necesidad, la de seguir siéndole fiel a una
vocación en la que no podemos sustraernos de los dolores
de un mundo que se ha quedado sin el refugio y la promesa
de lo eterno, y en el que, por consiguiente, debemos asumir
la muerte como un terrible abandono, al que nos es
imposible aproximarnos por las vías del pensamiento; pero
que al ser inevadible e inevitable, exige en su inaccesibilidad
ser acogido como lo invisible, que es exigencia y punto de
partida de una nueva forma de pensar:
 Soledades Vecinas | 50

¿Transformar? Sí, pues nuestra tarea consiste en

infundirnos con tal profundidad y padecimiento
en esta tierra provisional y caduca, que su esencia
resurja invisible en nosotros (Rilke, 2010a XL).
Es por eso que la preocupación esencial de la poesía de
Rilke, somos nosotros, “a quienes nos falta el carácter
absoluto y siempre quedamos referidos a nosotros mismos
calculando continuamente nuestra compensación”
(Gadamer, 1990, p.74). Esta es sin lugar a dudas la más
clara exigencia del trayecto poético que lo lleva a escribir en
1912 las Elegías de Duino: acoger la extrañeza de nuestra
carencia, ahondar en esa radicalidad que es la de no tener
un fundamento seguro en el mundo, y hacer de nuestra
finitud el comienzo de un trabajo donde no deje de
expresarse lo que esa insuficiencia tiene de ilimitado.
A partir de este punto, la meditación de Rilke se vuelca
sobre la condición del poema, reconociendo que en él “lo
único que se escucha es la inmutabilidad de la naturaleza
humana y de lo humano en medio de todos los cambios”
(Gadamer, 1990, p.76). En la obra del poeta aparecería
entonces lo inalterable de nuestra naturaleza que no sería
en este caso el fondo luminoso al que se pudiera acceder
por las vías del pensamiento, sino más bien la seguridad
terrible y desfondada de nuestra finitud: inmutable por la
certeza de que el paso por la tierra es transitorio; y mutable
en esa transitoriedad que hace de lo humano un “pasar”,
un “estar aquí” que nos deja “ebrios de ausencia”; pero esta
ebriedad no es más que el principio de la sobreabundancia
de nuestra más profunda privación (Rilke, 1992, p.22).
 51 | Fidelidad a lo que nos excluye

Si admitimos que “la tesis de Rilke es que la tarea

humana consiste en aceptar explícitamente lo perecedero y
que esta tarea alcanza su plenitud suprema en la aceptación
de la muerte” (Gadamer, 1990, p.76), debemos ver en lo
manifiesto de esta aceptación la necesidad y la actualidad
del poema, que es la tarea propia de Rilke 1; y reconocer al
mismo tiempo que es en esta exigencia donde el artista
expone de manera más contundente, no una tentativa de
salvación, sino más bien la dimensión abrumadora de un
vacío en el que somos anticipadamente anónimos y
olvidados. Ese vacío es la muerte que se hace presente en
el poema, aunque no se trate nunca de nuestra 2 muerte,
sino siempre de una impersonal y desconocida. Vacío que
se actualiza a través de nosotros, exponiéndonos en un
silencioso crecimiento interior que nos hunde en el olvido:
La parábola del avellano vacío que florece sin
pensar en el futuro del fruto, y de la lluvia fecunda
que no piensa en su propia fecundidad, no quiere
expresar únicamente que reconocemos a los otros,
a los infinitamente muertos, a los que hemos
perdido en su destino de hundimiento en el
olvido. La parábola se dirige a nosotros mismos,
porque también estaremos un día anónimos y
olvidados y se nos exige que demos nuestra
conformidad expresa (Gadamer, 1990, p.76).

1
Dice Blanchot: “La experiencia de Rilke tiene tareas propias. Estas tareas
son esencialmente las de la palabra poética. Y es aquí donde su pensamiento se
eleva hasta su más alta condición” (Blanchot, 1992, p.128).
2
En la potencia del poema: “yo no muero, soy despojado del poder de morir,
en ella se muere, no se deja ni se termina de morir” (Blanchot, 1992, p.140).
 Soledades Vecinas | 52

Con Rilke, la poesía aparece como una señal que no

deja de recordarnos la relación entre arte y muerte.
Relación que a su vez es necesidad de ahondar en la
afirmación según la cual, “esta vida, suspendida en el vacío,
es imposible” (Rilke, 1987b, p. 34). Pero este vacío no es
tanto un final como un descenso hacia “la profunda esencia
de las cosas, donde el ser silencia la palabra” (Rilke, 1989,
p.149). Un descenso en el que el poeta, como Orfeo,
quisiera recuperar de este hundimiento los motivos que le
aclaren la destrucción del mundo al que la inseguridad
esencial de su búsqueda lo expone. Pero esta inseguridad,
nos dice Blanchot, es la del arte; o mejor, es el camino hacia
el que conduce la palabra cuando esta se descubre como lo
no-hablante, es decir, como aquello que es dispersión y
discordancia para el que quiere dar cuenta de los motivos
de su obra: ¿por qué escribe? Porque en esta inseguridad
que es impotencia, se mantiene un poder según el cual:
Esta palabra no-hablante se parece mucho a la
inspiración, pero no se confunde con ella; conduce
solamente a ese lugar único para cada quien, el
infierno a donde descendió Orfeo, lugar de la
dispersión y la discordancia, en que de súbito hay
que hacerle frente y hallar, en sí mismo, en ella y
en la experiencia de todo el arte, aquello que
transforma la impotencia en poder, el error en
camino y la palabra no-hablante en un silencio a
partir del cual puede realmente hablar y dejar
hablar en ella el origen, sin destruir a los hombres
(Blanchot,1959, p.248).
 53 | Fidelidad a lo que nos excluye

Con todo y lo anterior, no podemos olvidar que la

búsqueda de nuestra tesis, apunta hacia la reinvención de
la soledad, pero también a la relación que esta tiene con la
figura del ascenso en el mito de Orfeo. En el capítulo
anterior, advertíamos cómo la pregunta por el hombre de
Rilke lo condujo a una soledad que, antes de ser carencia
de otro, era carencia de sí mismo en lo humano; o, en otras
palabras, vimos cómo la soledad comenzaba con la
desaparición que supone para el hombre la búsqueda de sí
mismo a través de la palabra poética, al adentrarse en esa
región oscura y misteriosa que es su interioridad, vacía y
solitaria, que lo niega y lo expone a la nada como herida.
Aunque en sus primeros poemas la soledad coincidiera
con la desaparición, Rilke no retrocede ante esta
imponente revelación que es la ausencia de ser en el
hombre. Su poesía se empeña en descender hacia el abismo
de su propia nada para exponerla, como Orfeo, que
anticipa el fracaso de su empresa, y, sin embargo, se obstina
en enfrentarse a la muerte con la palabra, que no le permite
recuperar a Eurídice, pero que abre una sombría galería en
la que su ausencia no para de reinventarse 3.
Así pues, pasamos de la soledad que es carencia de sí en
El Libro de Horas, a la soledad que es aparición de esta
carencia: la obra de arte. Esa soledad que se rodea en las
Cartas a un joven poeta, y que se muestra de manera más
contundente en la octava Elegía de Duino.

3
“La senda que conduce de la ultratumba a la vida es como la galería sombría
de una mina por la que, cual vetas de plata, van ascendiendo Orfeo y Eurídice”
(Gil, 1974, p.180).
 Cartas a un joven poeta | 54

1. Cartas a un Joven Poeta

Es importante comenzar esta búsqueda recordando que

la distancia entre las primeras obras Rilke y las Cartas a un
joven poeta va más allá de los cinco años que las separan 4.
Se instala entre estas dos épocas una nueva forma de
entender la escritura, en la que se distingue una marcada
reserva con respecto a la obra de arte 5 , que en su
correspondencia aparece bajo los nombres de una «realidad
misteriosa, impalpable, e indecible»; desde la que, sin
embargo, Rilke quiere responder a la pregunta de Franz
Kappus por la calidad de sus versos, asumiéndola al mismo
tiempo como una interrogación alrededor del oficio y el
destino del poeta; pero anteponiendo a sus comentarios
una cautelosa advertencia: “no hay cosa con la que pueda
tocarse tan escasamente una obra de arte como con palabras
críticas: siempre se va a parar así a malentendidos más o
menos felices” (Rilke, 2000b, p.21).

4
Véase V. Javier Llop Pérez. Soledad y destino en las cartas a un joven poeta.
“Cuando este epistolario fue redactado, Rilke ya ha realizado los dos viajes a Rusia
(1899-1900), ha escrito el Diario florentino, el Diario de Schmargendorf y el
Diario de Worpswede, ha conocido a Rodín en su taller y ha leído las dos
conferencias sobre el escultor (1903 y 1907), ha observado detenidamente los
cuadros de Cézanne en el Salón dʼAutomne de París (1907) y enviado sus
impresiones a su mujer Clara. Ha escrito El libro de horas, las Historias del buen
Dios, La canción de amor y de muerte del alférez Christoph Rilke (1904), ha
publicado la 2ª edición de El libro de las imágenes, ha vivido y experimentado en
París la dureza de la vida que plasmará en Los apuntes de Malte Laurids Brigge”.
(Llop, 2006, p.445).
5
“Las cosas no son todas tan palpables y decibles como se nos querrían hacer
creer casi siempre; la mayor parte de los hechos son indecibles, se cumplen en un
ámbito que nunca ha hollado una palabra; y lo más indecible de todo son las obras
dte, realidades misteriosas cuya existencia perdura junto a la nuestra, que
desaparece”. (Rilke, 2000b, p.21).
 55 | Fidelidad a lo que nos excluye

Abundan en el epistolario las referencias que asocian a

la obra de arte con lo que sería la “condición indispensable
para acceder a lo hondo de la existencia: la soledad (Pérez,
2006, p.446); mostrándonos una faceta de Rilke en la que
intenta dar cuenta de su experimentación como poeta.
Experimentación en la que constantemente apela a las
obras de arte como «soledades infinitas», ante las cuales la
interioridad del artista se “agranda hasta convertirse en una
estancia en penumbra” (Rilke, 2000b, p.65).

Hilando en este sentido, haremos un sondeo del

extravío alrededor de la obra, que no solo sufre Rilke en
condición de consejero y poeta, sino también su
corresponsal, Franz Kappus, queriendo encontrar un
medio preciso para iniciarse en el arte; e incluso, a cierta
distancia, veremos también como Antonin Artaud y Jaques
Rivière son atraídos hacia el centro solitario de la obra, del
que, sin embargo, extraen una singular fuerza discursiva
que hace de su impotente comprensión del poema, el
motivo de una indagación en la que nos acercamos, según
nos dice Blanchot, a lo característico de la soledad esencial:

Cuando Rilke escribe a la condesa de Solms-

Laubach (el 3 de agosto de 1907): "Salvo dos cortas
interrupciones, hace semanas que no pronuncio una
sola palabra; al fin mi soledad se cierra y estoy en el
trabajo como el carozo en el fruto"; la soledad de la
que habla no es esencialmente soledad: es
recogimiento (Blanchot, 1992, p.17).
 ¿Debo escribir? | 56

1.1. ¿Debo escribir?

En El libro que vendrá, Maurice Blanchot nos recuerda

que la correspondencia entre Rilke y Franz Javier Kappus
no sería el primer epistolario que se “propone de repente
publicar las cartas escritas en torno a poemas no
publicables” (Blanchot, 1959, p.43). La célebre petición
del poeta Antonin Artaud al entonces secretario de
redacción en la revista Nouvelle Revue Française (NRF),
Jaques Rivière, de que publicara con receptividad absoluta
todos sus poemas 6 , a los ojos del crítico todavía con
falencias y extrañezas desconcertantes, sería una
experiencia pariente a la de este epistolario, del que más
tarde Franz Kappus afirmaría: “casi sin darme cuenta,
nació una carta que acompañó a mis poesías: en ella me
franqueaba más enteramente de lo que nunca había hecho
y, por lo demás, de lo que nunca haría” (Rilke, 2000b,
p.17). Experiencias que nos interpelan por la tempestuosa
prosa que inunda las cartas de estos poetas, en el intento de
diagnosticar la aparente esterilidad que deseca sus versos7:

6
El problema con estos poemas, según Artaud: “es tener una riqueza de
palabras (…) y que en el inconsciente minuto en que el asunto está a punto de salir
a luz, una voluntad superior y maligna (…) ataca a la masa palabra -e- imagen,
(…) y me deja jadeando a las puertas mismas de la vida” (Artaud, 1924, pág. 12).
7
No se puede olvidar que Rilke también pasó por esto en el período en que
tuvo que “gestar” las Elegías, tal como lo recuerda el profesor Jorge Mejía Toro:
“Pero él (Rilke) sufrió esa larga y ardua gestación (de las Elegías). Dan testimonio
de ello las cartas en las que Rilke se queja de esterilidad. Y uno no puede menos
que preguntarse qué esterilidad es esa, ante cientos de cartas de una hondura tal de
pensamiento y una tal belleza de expresión, que cualquiera quisiera ser estéril, o
mejor, reconocer se esterilidad de modo tan fecundo” (Mejía, 2010. Pág. XXXV).
 57 | Fidelidad a lo que nos excluye

Es como si lo que les faltara, se volviese plenitud

y perfección por medio de la expresión abierta de
esa carencia y el ahondamiento de su necesidad.
(Blanchot, 1959, p.43).

En consecuencia, sería interesante volver sobre esta

correspondencia haciendo un retorno al comentario que
Blanchot hace sobre las misivas entre Rivière y Artaud: “sin
duda, más que la obra en sí, a Jacques Rivière le interesa la
experimentación de la obra, el movimiento que conduce a
ella, así como la huella anónima, oscura, que ella
torpemente representa” (Blanchot, 1959, pág. 43); y a
partir de ahí preguntar: ¿no es esta experimentación a partir
de la obra el punto de partida de las Cartas a un joven poeta?
Vigilando al mismo tiempo esta «huella oscura» que deja la
experimentación artística, donde cumple el poeta con su
compromiso de “exploración y de diálogo con las
dimensiones profundas y definitivas de la vida humana”
(Bermúdez-Cañete, 1989, p. 20):

Me pregunta usted si sus versos son buenos. Me lo

pregunta a mí. Antes ha preguntado a otros. Los
compara con otros poemas, y se intranquiliza
cuando ciertas redacciones rechazan sus intentos.
Ahora bien, le ruego que abandone todo eso. Nadie
puede ayudarle. Hay un solo y único remedio.
Entre en usted. Examine ese fundamento que usted
llama escribir; ponga a prueba si extiende sus raíces
hasta el lugar más profundo de su corazón;
reconozca si se moriría si se le privara de escribir.
Sobretodo pregúntese, en la más callada de sus
noches: ¿debo escribir? (Rilke, 2000b, p. 23).
 ¿Debo escribir? | 58

No es gratuito que Blanchot advierta que estamos ante

dos epistolarios que tienen como tema “tácito o manifiesto,
el movimiento de donde proviene la obra”. Anticipando,
en el caso de Rilke, “la confusión que introduce en el arte
hablar de los valores” (Blanchot, 1959, P.38); y dejándonos
ver de soslayo que en las contestaciones del poeta alcanza a
reconocerse, aunque lejano, el síntoma de una elevación
moral de la escritura8, que ya daba sus primeras señales en
distintos pasajes de sus Diarios de Juventud.

En sus cartas a Franz Kappus, Rilke insinúa que los

poemas de su corresponsal no tienen una manera de ser
propia, y, en consecuencia, le aconseja no escribir versos de
amor. En vez de eso, le sugiere “entrar en sí mismo,
acercarse a la naturaleza, volver los ojos a su niñez, ese
ancho pasado donde su soledad se ensanchará y se hará
estancia en penumbra” (Rilke, 2000b, p.23-24). Todas
estas, son coordenadas que sirven a Rilke para ubicar al arte
como un camino hacia sí mismo; es decir, planteando la
experiencia artística como un “viraje hacia dentro” que por
momentos llama: «ahondamiento, ensanchamiento,
oscurecimiento» … todos estos, nombres de la interioridad
cuando se la piensa en relación con la soledad que alcanza
a quien acoge el llamado creativo, insistiendo en que el
artista debe estar a la altura la soledad. Aun así, ¿no son estas
las mismas coordenadas de su propio desconocimiento con
respecto al camino que conduce al arte?:

8
“Rilke quería que el joven poeta pudiese preguntarse: ¿Estaré de verdad
obligado a escribir? con el fin de oír la respuesta: Sí, es necesario. Esto es un rodeo
para elevar hasta la moral el movimiento de escribir” (Blanchot, 1959, p. 37).
 59 | Fidelidad a lo que nos excluye

El arte es tal vez un camino hacia sí mismo, Rilke

es el primero en pensarlo. Pero, ¿dónde está el arte?
El camino que nos conduce al arte es desconocido
(Blanchot, 1992, p. 110).

En algunos lugares de su correspondencia, vemos que

Rilke se mantiene precavido y advierte a su corresponsal
que la obra de arte es una “realidad misteriosa, cuya
existencia perdura junto a la nuestra, que desaparece”; pero
hay intervalos en los que esta reserva se desdice: “una obra
de arte es buena cuando brota de la necesidad, y solo el
amor puede captarla y retenerla, y sólo él puede tener razón
frente a ellas” (Rilke, 1903, p. 23). Ambivalencia que es,
por un lado, moral: al querer atribuir a una cuestión
personal el movimiento en que la obra es comienzo,
sometiéndola a los imperativos del debo9; y que por el otro,
cosa curiosa, pareciera acoger de forma intermitente ese
desalojo del «yo», según el cual, nos dice Blanchot, el artista
es despedido de cualquier pregunta en relación con la obra
que presiente; que es, para Rilke, «el trabajo invisible10 de
la gestación poética» que luego dará lugar a las Elegías:

9
"¿Estaré de verdad obligado a escribir”? ¿Cómo podría interrogarse así aquel
que carece de todo lenguaje inicial para dar forma a esa pregunta y que sólo puede
encontrarlo por un movimiento infinito que lo afecta, lo transforma, lo desaloja
de ese "Yo" afirmado a partir del cual cree que puede preguntar sinceramente?”
(Blanchot, 1959, p.37). (Cursivas nuestras).
10
“La tierra no tiene otra salida que hacerse invisible: en nosotros, que
participamos con una parte de nuestro ser en lo invisible, que tenemos acciones
(por lo menos) en ello, y que podemos aumentar nuestras posesiones de
invisibilidad mientras estamos aquí; solo en nosotros puede cumplirse esa última y
perdurable transformación de lo visible en lo invisible, en algo que ya no dependa
de ser visible ni tangible” (Rilke, 1987a, p.186).
 ¿Debo escribir? | 60

Las cartas a Kappus constituyen la faceta más conocida

de las ideas rilkeanas sobre el proceso poético. Las cartas
giran en torno a la (…) captación de una esencia sutil
oculta en las cosas (…) resultado de la contemplación
humana, donde se valora altamente la dificultad, así como
la paciencia en el proceso de gestación (Bermúdez-Cañete,
Cita: Rilke, 1987a, p. 17).

La presencia —aun en agraz— de este desalojo en las

primeras seis cartas (todas de 1903) es especialmente
notable cuando Rilke sugiere un movimiento que afecta y
transforma al individuo que entra en relación con la parte
invisible 11 de la mirada; antesala de toda contemplación, y
gestación solitaria. Experiencias en las que no subsiste el
poder de un «Yo» en condiciones de elevar la realidad del
grito hasta el impulso creativo, como él mismo confiesa ese
año a Lou Andreas-Salomé: “en un poema que me queda
bien hay más realidad que en cualquier relación o tendencia
que yo sienta” (Rilke, 1987a, pág. 17). Por tanto, Rilke
responde que en la escritura no hay seguridad, ley, o cogito
masoquista: sufro, luego escribo. No. El poema es ante todo
lo que nos sumerge en silencioso misterio de la fecundidad:

¡Ah si el hombre aceptara y sobrellevara con

mayor seriedad este misterio de que está llena la
tierra hasta en su cosa más pequeña, si aguantara y
11
“La tierra no tiene otra salida que hacerse invisible: en nosotros, que
participamos con una parte de nuestro ser en lo invisible, que tenemos acciones
(por lo menos) en ello, y que podemos aumentar nuestras posesiones de
invisibilidad mientras estamos aquí; solo en nosotros puede cumplirse esa última y
perdurable transformación de lo visible en lo invisible, en algo que ya no dependa
de ser visible ni tangible” (Rilke, 1987a, p.186).
 61 | Fidelidad a lo que nos excluye

sintiera, qué difícil es, en vez de tomarlo a la ligera!

¡Ah si cobrara más respeto ante su fecundidad, que
es solo una, por más que aparezca como corporal o
espiritual, pues también la creación espiritual
procede de la física, tiene una misma naturaleza
que esta, y es sólo como una repetición más
silenciosa, más encendida, y más eterna que la
voluptuosidad corporal! (Rilke, 2000b, p.46).
El desalojado sería entonces el poder del artista que
quiere afirmarse como un «Yo» a partir de la obra: “la
pregunta (¿debo escribir?) no puede sino sacarlo de sí
mismo, empujándolo allí donde el afán consistiría más
bien en escapar a lo que no tiene ni derecho, ni justicia, ni
medida” (Blanchot, 1959, p.37). Sin ser ajena a esta
expulsión, la escritura privada de Rilke la bordea sin
explicitarla. En alguna parte de la correspondencia, insiste
en que “es mucho más humana la inseguridad llena de
peligros de aquel preso en el cuento de Poe, que le empuja
a explorar las formas de su terrorífica celda y a no sentirse
extraño ante el indecible horror de su estancia” (Rilke,
2000b, p. 134). Esta celda, que bien podría ser el repliegue
del hombre en el lenguaje, es quizá la imagen donde más
se muestra la necesidad que Rilke atribuye al artista de
participar en todo lo que lo excluye: en una muerte
anónima, en una interioridad oscura, y, en definitiva, en
una obra que no deja expulsarlo: “Oh, cómo gusta cerrarse
de noche, esta mano siempre abierta” (Rilke, 1987b, p.19).
 Vacuidad movediza | 62

1.2. Vacuidad movediza

En Descripciones de un combate, Maurice Blanchot se

interroga por el acercamiento de Artaud al vacío que su
propia obra supone. Un vacío activo frente al cual el poeta
quiere responder en sus cartas:

1. Reteniendo alguna plenitud de la que se cree

seguro; 2. Relacionándose con su riqueza
espontánea; 3. Manteniendo la integridad de su
sentimiento (Blanchot, 1959, p. 46).

Aun así, no hay plenitud, riqueza, o integridad que

pueda, de cara a esa vacuidad movediza que es el poema,
prepararlo para el movimiento en que el “ser no es el ser
sino la carencia de ser, carencia viva que hace a la vida
desfalleciente, huidiza e inexpresable, salvo con el grito de
una feroz abstinencia” (Blanchot, 1959, p. 47).

Intervalo en el que Artaud, a pesar de sentirse dueño

de la claridad material de su sentimiento, sufre un
desposeimiento en el que la voz quiere alcanzar la palabra-
imagen con la que al fin podría traducir la totalidad
inmediata de su sensación; pero sólo consigue desaparecer
en un Fiat mudo que lo abandona en el momento preciso
de la consumación, y lo deja jadeando —como dice— en
el umbral de la vida. En este sentido, podríamos pensar que
permanece en la correspondencia entre Rilke y Kappus una
cierta similitud con la experiencia que Artaud quiere
comunicar a Jaques Rivière en relación a una carencia
esencial a la que acceden solo por las vías del arte.
 63 | Fidelidad a lo que nos excluye

Aunque sea consciente del oscuro enigma12 en todo lo

que hace vecindad a la obra de arte, Rilke se siente en
condiciones de orientar a Franz Kappus, hacia un estado
íntegro, pleno, y rico, desde el que la palabra poética podría
llegar a ser un “trozo y una voz de su vida”:

1. También en el hombre hay maternidad, me

parece, corporal y espiritual; su procrear es también
una manera de dar a luz; y hay alumbramiento
cuando crea desde su plenitud intima. 2. Si su vida
diaria le parece pobre, no se queje de ella; quéjese
de sí mismo, dígase que no es lo bastante poeta
como para suscitar sus riquezas; porque para los
creadores no existe pobreza, ni lugar pobre o
indiferente. 3.“Si se atiene a la naturaleza, a lo
sencillo en ella, a lo pequeño apenas visible y que
puede convertirse en grande e inconmensurable; si,
con toda sencillez intenta ganarse la confianza de
aquello que parece pobre: entonces todo le será más
fácil, más integrado y de algún modo reconciliador
(Rilke, 1987a, p. 38-46). (S.N.)
No deja de ser curioso que la respuesta frente a la
exposición que supone el poema, oriente al artista hacia la
convicción de que es posible prepararse para una tarea que
es, en palabras de Paul de Man, “nombrar a la nada con
renovado entendimiento” (De Man, 1989, p.50).

12
En las cartas de 1903 a Clara Westhoff, escribe: “Y luego, cuando llegue a
la encrucijada y vuelva a encontrar el sitio donde empezó el equivocarse, entonces
quiero volver a comenzar mi obra y mi camino, Y se me agranda y alegra el corazón
cuando pienso que ahora nos entendemos en esto y que somos un sentido en este
oscuro enigma. Como si hubiéramos atravesado juntos (…) a través de mundos, y
mundos a través de nosotros...”. (Rilke, 1987a, p. 29).
 Vacuidad movediza | 64

Lo anterior nos autoriza a pensar que, como Jaques

Rivière, Rilke “procura tranquilizar a su corresponsal
prometiéndole para el futuro la coherencia que le hace
falta, o bien mostrándole que la fragilidad del espíritu es
necesaria al espíritu” (Blanchot, 1959, p.44). Sin embargo,
él mismo no consigue menguar esa angustia 13 que le
produce la experimentación con su obra.

A Lou- Andreas Salomé le escribe: “temo que estos

días no pertenezcan ni a la vida ni a la muerte. Se trata de
días subterráneos que pertenecen a un país crepuscular, un
espíritu intermedio que genera una potencia intermedia
entre los dioses y los hombres” (Salomé, 2011, p.87);
mientras que a Franz Kappus le dice que debe sobrellevar
esa soledad que crece con el no-comprender, resistir el
llamado de las horas donde crece el dolor. Pero, ¿cómo se
contrasta esa “plenitud íntima” que se dice en sus cartas,
con el movimiento de una obra que, en sus propias
palabras, lo expone a una “conciencia sin vínculos que se
precipita hacia un pozo vacío”? (Rilke, 2011, p.88):

Hay sólo una soledad y es grande y no es fácil

de sobrellevar. (…) Pero quizá sea en esas horas [las
más difíciles] en que crece la soledad; pues su
crecimiento es doloroso, como el de los niños (…)
[que miran los oficios] como una cosa extraña,
desde la distancia de la soledad, que es ella misma
trabajo, rango y oficio.

13
“Angustia es la palabra que más se repite a lo largo de Los Apuntes de
Malte” (Pau, p. 106). Obra que Rilke comienza en este espacio de tiempo.
 65 | Fidelidad a lo que nos excluye

Si prestamos atención, se puede ver que la plenitud de

las cartas a Kappus contrasta con el desconcierto que
cantará luego a través de Orfeo, y, aun así, se mantienen
presentes dos nociones: una relación Otra con la mirada, y
la constante de la soledad como respuesta a ese espacio
“gris” que se anuncia con la obra, donde el poder de
afirmarse se suspende en virtud de la oquedad que es
movimiento. Rilke dice: “No se observe demasiado”, “sea
cauto con los nombres”, invitando a su corresponsal a
cultivar cierta mesura frente a la distancia que se abre entre
la mirada y la palabra, “porque es ahí donde se rompe la
vida” (Rilke, 2000b, p.40-108).

Rompedura, grieta, o erosión que en palabras de Artaud,

es “la penosa exposición de un doloroso estado del
pensamiento”. «La noche del ser», o el «chancro», del que
no se puede “esperar curación”, por lo que solo queda
“tomar este mal con paciencia”. Pero, ¿cómo mantener la
paciencia mientras esa ulceración tiende a extenderse por
completo y amenaza con instalarse en el límite de toda
superficie? Rivière responde: “Para el pensamiento puro no
queda otra salida que la muerte”. (2007, p. 70). Pero, para
que esta muerte —la que acontece en el espacio que hay
entre lo real y lo imaginario, donde “la imagen destruye el
presente en el que se introduce”, y el «Yo» “se realiza en su
ausencia” (1956, p. 20)— no sea una reacción moralista
hay que “poner algo en lugar de ese engaño”, algo
“verdadero y real”, en otra parte Rilke agregará: hay que
convertir esa angustia de dejar de ser uno mismo en cosas:
machacar desde esa muerte en medio de la vida
 Vacuidad movediza | 66

Mientras más lejos se llega, más personal y más

única se vuelve la vida. La obra de arte es la
expresión necesaria, irrefutable, definitiva para
siempre, de esa realidad única... En ello consiste la
ayuda prodigiosa que aporta a quien está obligado a
producirla ... Lo cual nos demuestra a ciencia cierta
que debíamos entregarnos a las pruebas más
extremas, pero también -al parecer- callarlas antes
de hundirnos en nuestra obra, y no aminorarlas
hablando de ellas; porque lo único, lo que nadie más
podría comprender ni tendría derecho a
comprender, esa especie de extravío que nos es
peculiar, no podría volverse válido sino insertándose
en nuestro trabajo para revelar allí su ley, designio
original que sólo revela la transparencia del arte
(Rilke, Cita: Blanchot, 1956 p.76).
Hay que arrastrarse dirá finalmente Artaud, hacia el
silencio, hacia una noche en la que al fin pueda conseguirse
“amordazar toda impureza”; hay que “reptar como una
babosa / hacia una experiencia que hay que recomenzar”
indefinidamente (Artaud, 2007, p.67). De nuevo la obra,
o mejor, la experimentación que a través de ella se produce:
la soledad donde se pierde el cuerpo, la palabra donde se
pierde el rostro 14.

Persiste, sin embargo, la pregunta por Eurídice, y por

la relación que tiene con este vacío que se anuncia sin
descanso en toda obra de arte.

14
“El inmenso Alguien sin rostro. Es la relación que mantiene la mirada -
relación neutra e impersonal- con la profundidad sin mirada y sin contorno, la
ausencia que se ve porque ciega”. (Blanchot, 1992, p.20).
 67 | Orfeo y Eurídice

1.3. Orfeo y Eurídice

Retomemos. Se había dicho, hasta este punto, que la

experimentación con la obra aparece en la escritura privada
de Rilke como una angustiosa sensación de desaparición en
lo que sería una suerte de transparencia, implícita en to
movimiento inicial de la obra. Cuestión que tanto Rilke
como Artaud describen como un vacío del que, sin
embargo, quisieran conservar la integridad del sentimiento.

Pero no podemos olvidar que estas buenas intenciones

corren al unísono de una obra. Tengamos en mente que
Rilke escribe esta carta en diciembre de 1903, desde Roma,
mientras empieza los Apuntes de Malte. Y es muy curioso
encontrar apartados en los que hace referencia “al
sentimiento de vacío que domina al personaje —«no soy
nada», dice de sí mismo—” (Pau, 2007, p. 109). Es como
si la experimentación con la obra hubiese empujado al
poeta hasta un límite en el que da cara a una muerte otra,
que en Malte es “la indiferencia de las cosas, el afuera en el
que no hay nada diferente a la soledad”15. Soledad que nos
revela algo de esa insistencia de las Cartas a un Joven Poeta
por recuperar el sabio «no-comprender» de los niños, y por
devolver a la mirada esa parte de invisibilidad16 que es el
centro de atracción de la palabra poética.

15
“Pero apenas había mirado hacia allí, deseaba que la ventana hubiera estado
condenada, cerrada, como un muro. Porque ahora sabía que, también allí, todo
seguía con la misma indiferencia y que fuera no había tampoco nada distinto de
mi soledad”. (Tal como se cita en Pau, 2007, p.110).
16
“La gran afirmación de Novalis, «todo lo visible descansa sobre un fondo
invisible» obra en Rilke, estimulando tanto su carácter de vidente como el de
 Fidelidad a lo que nos excluye | 68

Inquietud que le expone a sus corresponsales 17 como

un sufrimiento a causa de lo invisible, del que no hay como
sustraerse, y que consiste en la “enfermedad con que un
organismo se libra de lo extraño; [frente a lo cual] no hay
más que ayudarle a estar enfermo, a tener toda su
enfermedad y a que haga crisis. (…) Y más aún, usted es el
médico que tiene que vigilarse. Pero en toda enfermedad
hay muchos días en los que el médico no puede hacer más
que esperar” (Rilke, 2000b, 83). Sufrimiento que no puede
«arrancarle a la mirada del niño su secreto»; pero en el que,
sin embargo, subsiste una “luz espléndida porque
irrevelada”. Padecimiento que es relación con esa luz
soterrada del vacío. Ardor que un año más tarde, en Suiza,
lo mueve a escribir sobre Orfeo, Eurídice y Hermes,
mostrando cómo el poema convierte al vacío en una
“mágica mina”, que se mantiene como puente sobre el vacío:

Fue la mágica mina de las almas.

Tal filones de plata, silenciosos,
iban igual que venas por su sombra. Brotaba
la sangre entre raíces, la que llega a los hombres,
y en la sombra pesada parecía de pórfido.
Nada había más rojo.

artesano de la palabra, neutral, distanciado y riguroso en la formación poemática”.

(Bermúdez-Cañete, 1989, p. 14).
17
A Clara Westhoff le escribe un mes antes: “A pesar de todo, me parece que
construyo, en lo invisible, en lo más invisible, algún fundamento; no, eso es
demasiado; pero levanto la base para algo que ha de ser construido allí alguna vez;
una realización insignificante. (…) Se debe uno cerrar ante sus mejores palabras y
adentrarse en la soledad. Porque la palabra debe hacerse hombre. ¡Este es el
misterio del mundo!” (Rilke, 1987a, p.8).
 69 | Orfeo y Eurídice

Había allí peñascos

y bosques sin sustancia. Puentes sobre el vacío,
y ese gris, ciego y gran estanque, que
pendía sobre su remoto fondo
como cielo lluvioso de un paisaje.
Y entre prados, suaves e indulgentes,
se vio la vaga franja del único camino,
como larga palidez añadida.

Marcharon por ese único camino.

(Rilke, 2007, p.10).

El poema nos habla del umbral que separa a los dos

reinos, el de los vivos y el de los muertos; y de la abertura18
por la que Eurídice no consigue ascender hacia a la luz. Esta
franja [«Auf dem streifen»], según el poema, es el linde
desde donde aquel mensaje se volvía en / silencio a seguir la
figura / que retrocedía por el mismo camino; dejándonos ver
que, en último término, Eurídice es la obra que se cierra, el
sentido que no logra traspasar el infierno del poeta y que
sin embargo permanece como centro de atracción. Es,
según Luis Gil, “la vibración postrera de un cristal roto: es
el puro no-ser, la nada”. Y que esa franja que no le permite
ascender hacia el día, es la profundidad vacía de la imagen:

18
Pienso en la disertación sobre el linde que representa la puerta entre el
adentro y el afuera en la Poética del espacio de Gastón Bachelard: “Para ilustrar la
metafísica de la conciencia habrá que esperar las experiencias en que el ser es
lanzado fuera, o sea en el estilo de las imágenes que estudiamos; puesto a la puerta,
fuera del ser de la casa, circunstancia en que se acumulan la hostilidad de los
hombres y la hostilidad del universo” (Bachelard, 2000, p.30).
 Fidelidad a lo que nos excluye | 70

Si (el poeta) tuviese que emplear una palabra para

especificar su experiencia, emplearía la simple
palabra imagen, porque a menudo él es, para
consigo mimo, como un hombre que ha
encontrado una imagen, que se siente ligado a ella
por una pasión extraña, y que sólo existe
permaneciendo cerca de ella, permanencia que es
su obra (Blanchot, 1959, p.106).

Pero el cuerpo cerrado de Eurídice es, en este enclave,

el inicio y también el motivo del canto. Esa tonalidad de lo
faltante donde lo Otro habla. Habla en la que, sin
embargo, solo subsiste ese “puente sobre el vacío”, que es
el estanque “gris y ciego” que pone en movimiento el verso,
que es “la línea quebrada en continuo y repetido descenso,
proviene del latín versus, voltear” (Gasparini, 2011, p.53);
el voltear a ver de la poesía: intento por “penetrar con vida
donde sólo se penetra muerto, y regresar de donde no cabe
ya el retorno”. (Gil, 1974, p. 136). No podemos pasar por
alto que son dos las miradas que asoman en este poema:
una, es la impaciencia del poeta, el vértigo luctuoso que
debe soportar por asomarse en las profundidades, de las que
sólo consigue mantener la presencia vacía de la palabra.
Este movimiento es el de Orfeo; pero hay otra mirada,
impersonal, en la que Eurídice se adentra sin impaciencia 19:

19
En el poema “Orfeo. Eurídice. Hermes”, Rilke comienza describiendo el
paisaje en el que Orfeo se adentra (“Veíanse allí rocas, / y bosques incorpóreos.
Puentes sobre el vacío...”) para luego hablarnos de la impaciencia del poeta y de su
vuelta; el poema termina en Eurídice. La mitad de éste está dedicada a ella; el
poema anuncia su final en la interioridad que ella es y en la que ella se adentró “sin
impaciencia” (Gil, 1974, p.34).
 71 | Orfeo y Eurídice

¡Ha vuelto atrás la vista!

ella no entendió nada y dijo, calmada: ¿Quién?
(Rilke, Cita: Gil, 1974, p.182)

El cuerpo cerrado de Eurídice sería entonces una

presencia neutra, el espacio que abre la poesía donde (la)
nada se mantiene 20. Semejanza entre Eurídice y la obra, que
nos revela algo de la profunda soledad que invade al artista
que, como Orfeo, debe presenciar una y otra vez el extravío
al que su búsqueda lo expone. Quizá, no es él quien está
solo, es su objeto el que permanece en una soledad esencial
donde nada se realiza: la soledad de la obra de arte.

20
El profesor Luis Gil también insiste en esta relación entre Eurídice, la obra
y la muerte: “Estar en sí es, pues, quedarse a solas con lo que uno lleva dentro: la
muerte. De manera parecida Platón consideraba que la muerte era un quedar a
solas consigo misma el alma y definía los diversos grados de abstracción de las cosas
y concentración en sí mismo conseguidos en vida por el filósofo como una
ausencia, Sólo que en el poeta alemán el sich sein no implica una pervivencia
autónoma post mortem; no supone un salto a una esfera del ser ontológicamente
superior a la del mundo fenoménico. Por la lógica interna de la lengua alemana
debe entenderse la expresión más bien como una antítesis de dasein «existir»
(literalmente, «estar ahí») en un sentido casi heiddegeriano. El estar en sí, la «in-
sistencia» podríamos decir, se opone a la existencia, es decir, al estar fuera de uno
mismo, ahí entre las cosas. Antes Eurídice era aroma e isla del lecho de Orfeo; era
la posesión de su marido. Ahora ha dejado de serlo, no se encuentra en manos de
nadie: es dueña por entero de sí misma, sólo ella posee esa muerte que la colma
como un fruto de dulzura y de tiniebla. Eurídice muerta es intangible, como su
virginidad recuperada” (Gil, 1974 p.183).
Por su parte, Blanchot agrega: “Cuando Orfeo desciende hacia Eurídlce, el
arte es el poder por el cual la noche se abre. La noche por la fuerza del arte, lo
acoge, se vuelve la intimidad acogedora, la unión y el acuerdo de la primera noche.
Pero Orfeo desciende hacia Eurídice: para él, Eurídice es el extremo que el arte
puede alcanzar, bajo un nombre que la disimula y bajo un velo que la cubre, es el
punto profundamente oscuro hacia el cual parecen tender el arte, el deseo la
muerte, la noche. Ella es el instante en que la esencia de la noche se acerca como
la otra noche” (Blanchot, 1992, p.154).
 Contexto | 72

2. Breve contexto de la Octava Elegía

En el proceso que conduce a Rilke hasta las Elegías de

Duino 21 la «espera» tiene una importancia capital. Las
obras que Rilke había escrito hasta ese momento surgieron
en su conjunto de impulsos creativos y exploraciones que
se daban de manera más o menos espontánea en el poeta.

Un buen ejemplo, sería la ocasión en que Rilke conoce

a Marie Von Thurn un Taxis en 1909, anfitriona de
Duino. En principio, la princesa se presenta en una carta
como una devota admiradora y lo invita a tomar el té en
uno de sus hoteles en Liverpool. Cuando Rilke se decide a
visitarla, se encuentra también con la condesa Ana
Noailles. De ella, ha leído tres tomos de versos, y, para ese
entonces, ya le ha dedicado varios ensayos que no se atrevió
a publicar. En medio de la cena, la condesa le insinúa al
poeta lo difícil que ha sido para ella encontrar el tono
adecuado para sus versos. Rilke, desconcertado por
completo, no se explica cómo es posible buscar un poema,
porque su experiencia con la poesía nunca fue la de una
búsqueda, sino ante todo la de una espera. La misma
espera, que lo torturó durante los diez años de las Elegías.

21
Las Elegías están fuertemente ligadas al castillo italiano de Duino, al que
deben el nombre. Para 1912, época en la que el poeta escribe la primera Elegía, la
propiedad estaba bajo custodia de una pareja de amigos, los príncipes von Thurn
und Taxis. En este sentido, habría que preguntarnos si las imágenes del castillo de
Duino no nos dicen algo de los poemas. En una carta a Hedwig Fischer, a
propósito de Duino, escribe: “un inmenso castillo elevado al pie del mar, que,
como un promontorio de la existencia humana, domina, desde las muchas
ventanas, el espacio marino más abierto, un espacio que está frente al todo”. (Rilke,
como se cita en: Pau, 2007, p.226).
 73 | Fidelidad a lo que nos excluye

Esto es fundamental. Rilke confiaba ciegamente en su

intuición, y los poemas, junto con las circunstancias que
los hicieron posibles, fueron llegando a su vida en la
medida en que iba conquistando su estilo poético.

Si se piensa en retrospectiva, es plausible afirmar que

los lugares que Rilke visitó fueron determinando el tema y
la vocación de sus poemas. Los versos de El Libro de Horas
obedecieron al contraste entre la experiencia Florentina y
la rusa. Mientras que los Nuevos Poemas, y los Cuadernos
de Malte, hacían eco de la temporada en París.

En cuanto al tono, Rilke era consciente de que sus

primeras obras eran de corte sentimentalista, y en la
medida en que fue madurando, sintió la necesidad de darle
un giro radical a su obra en la etapa madura. Luego de su
estancia en París, piensa que su poesía ya no puede consistir
en decir a los demás lo que siente, sino en hacerles sentir lo
que dice. Esta convicción lo mueve a formar lo que llamó
la «obra de la visión». Ambas experiencias, alrededor de las
cuales giraron diez años de poesía y prosa, se dieron de una
forma más o menos fortuita.

Retomemos: la salida de Praga coincidió con el

encuentro de Lou Andreas-Salomé, y ella, a su vez, había
sido mediadora entre Rilke y el pueblo ruso. De estos
encuentros surgen las dos primeras partes de El Libro de
Horas. Luego de la separación, Worpswede estaba en sus
cercanías, y de inmediato se sintió atraído por la vocación
matérica de las obras que contemplaba en los talleres de los
jóvenes artistas. Ahí, Clara Westhoff le habló de Rodín, al
 Contexto | 74

que meses más tarde, por una afortunada coincidencia,

acaba conociendo en París, atendiendo a la solicitud de un
profesor para escribir una monografía sobre el trabajo del
consagrado escultor, y con él, se abre la etapa de los
poemas-cosa. Si se ve desde esta perspectiva, Rilke tiene
razón al pensar que su trabajo es ante todo el de un
mediador que pone música a los poemas que lo alcanzan,
porque en lo fundamental, nunca tuvo que forzarlos y
mucho menos buscarlos. En su escritura privada, vuelve
continuamente a esta sucesión de acontecimientos que lo
llevan de Praga a Paris, en los que hay un lento tránsito en
su convicción: ser artista es, ante todo, mantenerse
expuesto a los influjos del impulso creativo.

Sin embargo, la difícil prosa de Malte, que le toma seis

años —que van de 1904 a 1910— en terminar, lo deja
seco. Este es el punto de inflexión en el que Rilke presiente
que su tarea como poeta está a punto de cambiar. Ya no se
trata de producir las cosas de arte que se exhiben en el
grueso de los nuevos poemas, y tampoco de transformar la
angustia en cosas de arte, la tarea en la que había hecho
perecer al joven Malte. Ahora se trata de ir a lo lejano.
Voltear la mirada hacia esa cara de la vida que no nos
ilumina. Se trata, como dirá a lo largo de los diez años en
que gesta las Elegías de Duino, de transformar la tierra
visible en lo invisible de nuestra íntima vibración:

La obra de la vista está hecha

haz ahora la obra del corazón
(Rilke, cita: Blanchot, 1992, p.134).
 75 | Fidelidad a lo que nos excluye

Durante los dos años que van de 1910 a 1912, Rilke se

siente incapaz de escribir una sola línea. Las afortunadas
coincidencias de los dos periodos pasados están
completamente ausentes en su madurez. Tiene treinta y
cinco años, y aunque ya siente maduro su estilo poético, no
encuentra las palabras para la obra que presiente.

En esos dos años, Rilke visita Weimar, lee a Goethe, y

traduce la Vida de María en tan solo una semana, para
poder cumplir con sus compromisos editoriales, que eran,
a fin de cuentas, el sustento que había permitido al poeta
mantenerse vivo. Por estas fechas, le dice a Lou Andreas-
Salomé, a propósito de sus comentarios sobre los Apuntes
de Malte: “A medida que terminaba el libro, iba
aumentando en mí la convicción de que significaría un
corte indescriptible” (Rilke, cita: Pau, 2007, p. 202).
Siguiendo este hilo de ideas, podemos comprender que es
desde el comentario de Maurice Blanchot, desde donde
más decididamente se muestra el rumbo que toma Rilke
luego de terminar la historia de Malte, porque la pregunta
para el poeta será, desde este corte:

¿Cómo hacer de lo imposible un comienzo?

(Blanchot, 1992, p.123).

Rilke ha sido fiel a su intuición. Ha seguido sin prisa

su vocación poética, y ha madurado al lado de los grandes
maestros: Liliencron, Tolstoi, Rodín… y ha plantado cara
a la angustiosa vida en las grandes ciudades, donde yacen
todas esas muertes anónimas, que tanto pudor despertaban
en la voz del protagonista de Los Cuadernos de Malte.
 Contexto | 76

Y, sin embargo, luego de este trayecto tan fecundo, el

poeta descubre que “lo terrible del arte es que, cuanto más
se entra en él, más obliga a lo extremo, casi a lo imposible”
(Rilke, 1989ª, p. 104). Era tal como lo había presentido en
sus apuntes: “esta vida, suspendida sobre el abismo, es
imposible” (Rilke, 2010a, p.XXI). Pero, ¿Cuál era esta
imposibilidad? La de incubar lo más oscuro, lo más
indecible de todas las cosas, y transformarlo luego en lo más
íntimo, en lo más invisible del mundo interior: la obra de
arte. La pregunta nunca se desvaneció: ¿era posible?

Como habíamos señalado, la tarea que Rilke se

propone comienza repentinamente dos años después del
punto final de Malte, en el castillo de Duino. En el
transcurso de una noche escribe de golpe la primera Elegía,
y en los dos días siguientes la segunda, fragmentos de la
tercera, la sexta, la novena y la décima.

Un año más tarde, en 1913, termina la tercera en París

y dos años después de esta escribe la cuarta Elegía,
completa, en Múnich. Es 1915 y la guerra lo encierra en
un contexto en el que siente que será imposible gestar el
resto de su obra capital. El castillo de Duino, padre
espiritual de las Elegías, será destruido durante el conflicto,
y no será hasta 1922, en el torreón de Muzot, que la obra
podrá, al fin, ser terminada. No perdamos de vista la
paciencia de Rilke. Para él el verso no consiste, como en el
caso de Paul Valery, en una actividad esclarecedora del uso
intelectual. En Rilke la poesía es ceguera en movimiento.
 77 | Fidelidad a lo que nos excluye

“Transformar cada átomo de la debilidad en entrega”

(Rilke, 1989ª,132). En esta forma de entender el trabajo
poético radica la más profunda singularidad de Rilke. No
se siente dueño de ningún saber, de ningún método,
técnica o conocimiento especial. Rilke es el poeta de la
ruina, la angustia es su sustancia, y la soledad es su
elemento. En cada entresijo de su vida el poeta elije siempre
lo que más conviene a su obra. Va, como Orfeo y Abraham,
a lo desconocido, y va sin esperanza, conquistando poco a
poco la aceptación que le permite cantar la tragedia que le
va horadando los huesos. Es precisamente por eso que no
se puede pensar en las Elegías como un proceso lento en el
que Rilke va perfeccionando los poemas con el tiempo.
Demostrando todo lo contrario a esto, las Elegías irrumpen
con su propia fuerza; y, entre ellas, la Octava Elegía, escrita
en Muzot hacia 1922, en apenas dos días.

“Solo dos días” es un resumen bastante injusto. Porque

Rilke tuvo que “gestarla” antes que “construirla”. Aquí
gestar es ofrecer los insumos para que un cuerpo ajeno se
haga a expensas de otro. Construir, en cambio, es ir
colocando las partes que componen un todo. Lo
descomunal de esta gestación es la esperanza que la hace
posible, porque durante toda la guerra, Rilke siente que no
podrá darle fin a su obra maestra. Incluso, se siente tentado
a publicar las Elegías que ha escrito como fragmentos,
sabiendo que corre en todo momento el riesgo de no
colocar punto final a su mejor trabajo. Es gracias a la
princesa Von Thurn und Taxis, que el poeta renueva su
confianza en la espera que dio lugar a su mejor obra.
 Intimidad y sacrificio | 78

2.1. Intimidad y sacrificio

Tomemos como punto de partida la carta de 1925 que

Rilke escribe a Witold Hulewicz, que es donde se expresan
con mayor claridad las ideas del poeta sobre el trasfondo de
las Elegías de Duino. El mensaje nos revela que este
conjunto poético hace parte de un desarrollo más «amplio»
de los temas a los que se dirigían las obras tempranas como
El Libro de Horas y Los Nuevos Poemas, que, a su manera,
se sirven de una condición esencial: la del «mundo como
imagen» para ensayar el alcance de la palabra poética.
Presupuestos que en Malte, se orientan con más decisión
sobre la vida para mostrarla en esa suspensión sobre el
abismo que es la pregunta por la palabra poética.

La muerte, dice Rilke, juega en las Elegías un papel

fundamental, porque deja de aparecer como el final de la
vida para convertirse en esa parte de la vida que nosotros
no iluminamos, que es “el otro lado”, o la vida convertida
en «lo otro»: aspecto que hace posible en el poema la “más
profunda conciencia de nuestra existencia”. Relación entre
vida y muerte que sería entonces el reino “de cuya
profundidad e influencia participamos nosotros, por
doquier ilimitados, junto con los muertos y los venideros.
(…) aquel mundo «abierto», vastísimo, [donde] todos son,
y no cabe decir “contemporáneos” porque precisamente la
abolición del tiempo es la condición para que todos ellos
sean”. (Rilke, 2010a, XXXVIII-XL). ¿Cuál sería entonces
el estatuto de esta muerte que tanto interesa a Rilke en
relación con la octava elegía de Duino?
 79 | Fidelidad a lo que nos excluye

También hay que mencionar, antes de entrar de lleno

al poema, al filósofo Rudolf Kassner, el único nombre al
que se le dedica una Elegía: la octava. ¿Qué relación hay
entre Kassner y la Octava Elegía? Comencemos recordando
que Rilke y Kassner se conocen en Breslau, la capital de
Silesa, en una lectura pública de sus poemas: “El
misticismo de Kassner, su concepción estrictamente
individualista de la religión, sus grandes teorías en que
Dios, el cosmos y el hombre aparecen armónicamente
entrelazados en vibrantes imágenes poéticas, las tuvo Rilke
muy presentes” (Pau, 2007, 180). Sabemos que Rilke
dedicó dos poemas a Kassner. El primero, escrito en 1914
y titulado “Cambio”, lleva este epígrafe del filósofo:

El camino que va de la intimidad

a la grandeza pasa por el sacrificio.
(Rilke, Cita: Pau, 2007, 180)

Y el poema, a grandes rasgos, es como una versión que

anticipa los temas centrales de la Octava Elegía: la mirada
del animal, lo abierto, la contemplación, y la
transformación de las cosas en lo más invisible.
Comencemos a pensar esta con el epígrafe: Interioridad y
sacrificio. Es importante señalar que la palabra alemana que
ambos usan para referirse a la interioridad es la de innigkeit,
que también puede traducirse como intimidad. Aquí, la
interioridad es el espacio en el que lo exterior entra en
nosotros para transformarse en lo más íntimo, y salir
transmutado como lo más exterior: el poema. Espacio que
Rilke privilegia bajo la forma de la incubación de la muerte:
 Intimidad y sacrificio | 80

Cuando consideramos las imágenes que sirven

para sostener el pensamiento de Rilke (la muerte
madura en el seno de nosotros mismos es el fruto,
fruto de dulzura y oscuridad, o bien verde y agrio,
que nosotros, hojas y corteza, debemos llevar y
alimentar. Y se ve claramente que busca hacer de
nuestro fin algo distinto que un accidente, que
sobrevendría de afuera para terminarnos
apresuradamente: no sólo debe haber muerte para
mí en el momento último, sino muerte desde el
momento que vivo y en la intimidad y la
profundidad de la vida. La muerte, por lo tanto,
formaría parte de la existencia, viviría de mi vida,
en lo más interior. (Blanchot, 1992, 110).

A Clara le decía que el artista era quien se medía en lo

más extremo y aun así conseguía “no expresar esto
extremado antes de la entrada en la obra de arte, a no
participarlo, a no compartirlo: pues como lo único, lo que
nadie más entendería ni podría entender, como un extravío
personal, tiene que penetrar en la obra, para hacerse valido
solo en su interior y mostrar ahí su ley, que solo se hace
visible en la transparencia del arte” (Rilke, Cita: Bermúdez-
Cañete, 1987a, 76). Para Rilke, es fundamental el contacto
paciente con las cosas, porque solo así pueden entrar en
nosotros para convertirse en lo más indecible, y salir luego,
transformadas en la sustancia invisible del poema, que es la
renuncia a explicar en virtud del puro mostrar. La
interioridad sería entonces, como había dicho ya Gabriel
Marcel, el espacio de las metamorfosis.
 81 | Fidelidad a lo que nos excluye

Por otro lado, el sacrificio tendría que ver con la

renuncia esencial a que las cosas sean una única imagen,
porque los hombres no estamos en esta tierra transitoria
“para decir tan solo: casa, puente, fontana, puerta, jarro,
olivo, balcón… estamos aquí para decir, entiéndelo, para
expresar aquello que las cosas mismas, en su intimidad,
nunca esperaron ser” (Rilke, 2010a, p.70). Si leemos el
poema en el enclave de su correspondencia, veremos que
cinco días después de haberlo mandado a Kassner, es decir,
el 20 de junio de 1914, lo mandaba también a Lou
Andreas-Salomé. Para ella, el poema hablaba en lo
fundamental de tres temas que ya estaban presentes en los
versos dedicados a Narciso, y en su ensayo sobre las
Muñecas, ambos escritos por Rilke años atrás. El primer
tema, es la tristeza de Narciso por estar frente a lo
inorgánico, “lo no-viviente en que se contempla”; el
segundo, es la “experiencia inlectubale” a la que esta
contemplación conduce: “disolverse en el sentido creador,
[para] dar vida a lo exterior llegando a extinguirse su vida
más allá de todo esto”; y el tercero, es el acrecentamiento
de estos dos procesos en una «tristeza erótica» que consiste
en “el ascenso de signos ahogados” (Rilke, 1996, p.17):

Pero, en cuanto a los ojos, abandonados al esfuerzo

de su búsqueda, más allá del límite de lo que
habitualmente sólo debieran llevar al espíritu, en su
ver sólo podían hacerse cada vez más corporales.
(Lou Andreas-Salomé, Cita: Rilke, 1996, p.17).
 Intimidad y sacrificio | 82

Para Lou Andreas-Salomé, el poema “cambio”

(Wendung), nos habla de un viraje que hacía mucho se
preparaba en el poeta. En parte, la escritora siente que el
malestar general de Rilke se debe a que su cuerpo intuyó, o
mejor, somatizó la transgresión que supone forzar a los ojos
para llevarlos más allá del límite de lo visto. La «obra de la
vista», que a su parecer consistía en “conquistar una figura
única de mil matices” (Rilke, 1996, p.20), había cambiado
radicalmente su relación con la mirada.

Y no era para menos. Para escribir un poema-cosa,

Rilke sentía la necesidad de permanecer grandes cantidades
de tiempo junto a las cosas. En ciertos pasajes de sus cartas
dice que describe mentalmente cada uno de los detalles de
todo lo que observa, y al final del día, se siente en
condiciones de recomponer mentalmente cada objeto,
uniendo en su imaginación cada pequeño matiz de
singularidad que lo compone. La «obra del corazón», luego
de esta alteración de la mirada, solo podía consistir en
interiorizar aquellos “procesos subterráneos que no se
realizaban en la superficie del cuerpo, dispuesta al exterior”
(Lou Andreas-Salomé, Cita: Rilke, 1996, p.17). Este
cambio nos habla entonces de una nueva disposición en el
ver artístico que solo puede realizarse desde el fondo más
interior del poeta, porque es en su intimidad donde lo
interior y lo exterior darán lugar a este ascenso de signos
ahogados que es la «tristeza erótica» del poema, donde el
poeta trabaja “con las imágenes, aquellas que has captado;
pues tú las dominaste: y ahora no las conoces” (Rilke, 1987b,
p.147); desconocimiento que también es renuncia.
 83 | Fidelidad a lo que nos excluye

El propio Rilke advierte que lo decisivo de este viraje

es la distancia que lo priva de todas las cosas: “la relativa al
mundo volvería a ser igual a infinito, y la relativa al propio
cuerpo igual a cero 22 ”. Distancia que es “apropiación
espiritual del mundo desde el momento en que se sirve del
ojo” (Rilke, 1996, p.23). Si seguimos hilando en esta
dirección, se verá que el ejercicio poético de Rilke en las
Elegías y los Sonetos, es principalmente un rodeo en la
imposibilidad que supone llevar a las palabras hasta su
extremo, para que pueda nacer en ellas el espacio en que las
cosas son ilimitadas: región sin márgenes que es el poema.

Si seguimos por nuestra cuenta el hilo del poema viraje,

podremos ver que, a grandes rasgos, nos habla de una
apertura de la mirada que llega con la contemplación
insistente de todas las cosas. Dice: “lentamente se la ganó
con la mirada en reñida lucha”. ¿Qué es lo que gana? Algo
“divino que sonríe” ante la persistencia de su mirada. Para
Rilke, el símbolo por excelencia de la mirada obstinada del
poeta es la anémona 23 . Cuando habla de lo que está
permanentemente expuesto a lo exterior, recuerda con
cierta simpatía una flor que había observado hasta el
cansancio durante toda una mañana en Roma.

22
Llama nuestra atención que en la correspondencia original Rilke lo escriba
de la siguiente manera: Léase: = ∝ y después: = 0. (Nota del editor).
23
“Yo soy semejante a la pequeña anémona que vi un día en un jardín de
Roma, tan ampliamente abierta durante el día que ya no podía cerrarse de noche.
Me horrorizaba al verla tan abierta en el obscuro césped, preparada para acoger de
nuevo en su cáliz abierto como con rabia —habiendo demasiada noche sobre
ella—, una noche que no acababa. Y también yo estoy irremediablemente
inclinado hacia el exterior”. (Rilke, 1996, p. 15).
 Intimidad y sacrificio | 84

Al caer la noche el poeta volvió al lugar y notó que

todas las demás anémonas del jardín se habían cerrado ante
la presencia nocturna, a excepción de una, que se mantenía
implacablemente abierta. Rilke sentía que en él palpitaba
esa misma disposición impersonal de la anémona hacia lo
exterior. Y es quizá esta experiencia de la mirada abierta de
la anémona, lo que nos muestra cuando escribe:

Pero cuantas veces el paisaje

sobrecargado de día descansaba
de noche en su percibir silencioso.
(Rilke, 1999, p.24).

No perdamos de vista que el poema nos habla de un

cambio en la forma de ver las cosas, en las que se mantiene
presente la intimidad y el sacrificio. Para Rilke, ver las cosas
será de ahora en adelante una privación (Entbehrend)
íntima, un no-poder que consiste en acoger el anonimato de
las cosas para que, desde el fondo de la mirada, emerjan
siendo canción:

¿Cuánto tiempo estuvo contemplando así?

¿Desde cuándo estaba allí privándose ya íntimamente,
suplicante desde el fondo de su mirada?
(Rilke, 1999, p.24).
 85 | Experiencia y muerte

2.2. Experiencia y Muerte

Como se ha dicho a lo largo de este recorrido, los

estudios que se dedican a Rilke sitúan su obra en tres
etapas, y las Elegías de Duino, se incorporan en lo que sería
el tercer periodo de su producción poética, que va desde
1910, fecha en la que termina los Apuntes de Malte, hasta
el día de su muerte en 1926. Las Elegías, desde esta
perspectiva, habrían nacido de un propósito que ya
palpitaba en Malte, a saber, que el objeto del verso no fuera
el sentimiento, sino la experiencia.

Detengámonos brevemente en este pensamiento. El

protagonista de los Apuntes de Malte nos dice que tiene
veintiocho años, pero que aún no le ha sucedido nada, a
excepción de su escritura. Recapitula su trayectoria y siente
que puede aceptar la mediocridad de sus escritos y dramas,
pero no la precocidad de sus versos. Se arrepiente de haber
escrito tan pronto, porque los versos “no son sentimientos,
sino experiencias 24”. No dice que le falten vida o recuerdos,
sino la paciencia para olvidarlos, para que ese olvido se
transforme en “sangre, gesto, mirada”, y luego, en esa
dimensión anónima, surja al fin una palabra, la primera

24
“Creo que debería empezar a trabajar un poco, ahora que aprendo a ver.
Tengo veintiocho años, y, por decirlo así, no me ha sucedido nada. Rectifiquemos:
he escrito un estudio sobre carpaccio, que es malo, un drama titulado matrimonio,
que quiere demostrar una tesis falsa por medios equívocos, y versos. Si, pero, ¡los
versos significan tan poco cuando se ha escrito joven! Se debería esperar y saquear
toda una vida, a ser posible, una larga vida, y después, por fin, más tarde, quizá se
sabrían escribir las diez líneas que serían buenas. Pues los versos no son como creen
algunos, sentimientos (se tienen siempre demasiado pronto), son experiencias”.
(Rilke, 1997, p.20).
 Fidelidad a lo que nos excluye | 86

palabra de un verso. Pero, ¿qué quiere decir aquí la palabra

experiencia? Desde la perspectiva que abre el comentario
de Maurice Blanchot, la experiencia de la que nos habla el
joven Malte es la de una búsqueda, no indeterminada, sino
que más bien está determinada por su indeterminación.
Esto quiere decir que la experiencia del verso no es
cualquier búsqueda, sino una búsqueda que, sin importar
sus condiciones, no implica una dimensión afirmativa, sino
que es aproximación a un tiempo: el tiempo indefinido del
morir. La experiencia del verso sería, en este sentido, no una
experiencia de la muerte, sino del espacio que abre: relación
con el movimiento de la muerte, y la muerte a su vez,
aparecería como lo extremo, lo espantoso y lo terrible que
pone a la palabra poética en movimiento.

Aceptar la vida y la muerte para no excluir lo ilimitado.

Este podría ser, a grandes rasgos, el horizonte de las Elegías.
Pero como veíamos antes, la distinción entre vida y muerte
que le interesa a Rilke, no es la oposición entre lo vivo y lo
muerto, que operaría en el hombre a nivel biológico. No se
trata, al menos en las Elegías, de dos dimensiones que se
excluyan mutuamente, sino de una dimensión en la que
ambos “reinos” son el territorio que nutre a la existencia.
No hay, dice el poeta, ni aquende (más acá) ni allende (más
allá), sino un “mundo ampliado alrededor de sus dos
mitades mayores” (Rilke, 2010a, XXXVIII). La muerte no
sería, en este sentido, más que otra cara de la vida, la que
no iluminamos, y que no está iluminada por nosotros.
 87 | La Octava Elegía

2.3. La Octava Elegía

Solo se afirma en la cosa: que es. Hay en el ser de las

cosas una excedencia siempre presente que el lenguaje no
logra apresar, y es por eso que la palabra poética, incluso
cuando aparece como la materialidad de la escritura, se
presenta en primer momento como la «seña» que conduce
de nuevo a la exterioridad; la recordación de que no
estamos ante lo que es, sino ante lo que parece ser. Aun así,
la poesía escruta esa ruptura entre la presencia y la palabra.

El lugar que ocupa la «palabra poética» —dice

Blanchot— es esa abierta intimidad entre lo escrito y la
mirada, el espacio entre el silencio impuesto por un tono
—la forma de ser de un signo— y la percepción que
restituye ese silencio haciendo parte de él; haciendo suyo,
no el silencio sobre el que se abalanza, sino el movimiento
que conduce de nuevo hacia su excedencia, ese cúmulo
infinito de sentido que ponemos en movimiento al entrar
en contacto con la finitud matérica de lo existente.

Este movimiento —“la pura impotencia del

recomienzo”— pone un acento sobre la nada, “donde solo
el movimiento de intercambio que no es nada, es real”
(Blanchot, 1992, p. 32); la realidad que hace de este
movimiento de la nada una actividad, una nada actuante,
un vacío móvil que “afirma en el hombre su decisión de no
ser”; la separación original con respecto de sí y las cosas,
que la palabra inicia, no para designar al mundo de las
cosas, sino para “ser un fin en sí misma”. Es la finalidad que
hace de la poesía una relación entre palabras donde:
 Fidelidad a lo que nos excluye | 88

El poeta hace obra de puro lenguaje, y el lenguaje

en esta obra es retomo a su esencia. Crea un objeto
de lenguaje, como el pintor que no reproduce con
los colores lo que es, sino que busca el punto en
que sus colores dan el ser” (Blanchot, 1992, p 37).

En la Octava Elegía, es la criatura la que ve lo abierto,

que es el espacio de las relaciones puras 25, donde las cosas
no están cercadas por el límite que las hace representables 26:

Con todos los ojos ve la criatura

lo abierto. Solo nuestros ojos están
como invertidos y la rodean completamente
como cepos circundando su libre salida.
(Rilke, 2010ª, p.55).

La mirada humana 27, que en el poema es el cepo, la

trampa, lo que limita; es una mirada siempre hacia dentro,
porque todo lo que el hombre ve está siempre construido
por él 28; aunque en esta construcción sea excluido de lo que
permanece fuera de su conformación.

25
“lo Abierto: lo no objetual, el mundo de las meras relaciones —sin las cosas
entre las que éstas circulan—, el ámbito de totalidad ajeno a la distinción vida-
muerte” (Bermúdez-Cañete, Cita: Rilke, 1987b, p.105).
26
“Acceder al otro lado sería entonces entrar en la libertad de lo que no tiene
límites” (Blanchot, 1992, p.124).
27
En su texto, Lo abierto: el hombre y el animal, Agamben nos invita a pensar
que el ·Homo sapiens no es (…) ni una sustancia ni una especie claramente
definida; sino, más bien, una máquina o un artificio para producir el
reconocimiento de lo humano” (Agamben, 2006, p.58).
28
“Tal es la condición humana: no poder relacionarse más que con cosas que
nos apartan de otras cosas, y lo que es más grave, estar, en todo, presente para sí y
separado de sí por esta imposición de sí mismo” (Blanchot, 1992, p. 124).
 89 | La Octava elegía

Este apartamiento es la diferencia entre el hombre, que

está excluido de lo abierto por estar siempre frente a él; y
del animal, que lo ve con todos sus ojos, precisamente
porque no está en ningún otro lugar que no sea en él 29. En
otras palabras, el hombre está alejado del mundo porque lo
re-presenta, debe edificarlo para poder habitarlo. “El
hombre es el animal que tiene que reconocerse humano
para serlo” (Agamben, 2006, p. 57), y en ese sentido, es el
único animal que necesita crear un mundo antes de poder
instalarse en él; a diferencia del animal, que siempre está en
la pura relación, es decir, “fuera de sí, en la cosa misma y no
en una representación” (Blanchot, 1992, p.120).

Lo que nos deja pensar que la Octava Elegía nos habla

implícitamente de una soledad radical, en la que el hombre,
al representar el mundo, está condenado a estar fuera de él:
escisión esencial que es la del pensamiento. Sin embargo,
ese otro lado al que nuestra conciencia no accede, está
presente en la muerte, porque ella es “la cara de la vida que
no está vuelta hacia nosotros, que nosotros no iluminamos:
debemos intentar la máxima conciencia de nuestra
conciencia que está en casa de ambos reinos” (Rilke, 2010a,
p.XXVIII). Por la muerte, agrega Blanchot, “miramos
hacia afuera con la mirada de un animal” (Blanchot, 1992,
p.125). La pregunta, en este sentido sería: ¿cómo saber de
este afuera, si en él la experiencia se convierte en la
imposibilidad de permanecer ahí donde desaparecemos?:

29
El hombre tiene otra manera de mirar porque hace entrar a las cosas dentro
de sus proyectos; el animal vive en el mundo, el hombre vive frente al mundo”.
(Bermúdez-Cañete, Cita: Rilke, 1987b, p.105).
 Fidelidad a lo que nos excluye | 90

Lo que es afuera, lo sabemos apenas

por el semblante del animal: pues ya al temprano niño
le volvemos la cabeza y le forzamos a que vea,
hacia atrás, la conformación, no lo abierto, que
en el rostro del animal es tan hondo. Libre de muerte.
a ella la vemos solo nosotros; el libre animal
tiene su ocaso siempre tras de sí
y ante sí al Dios, y en su andar va por
la eternidad, tal como las fuentes.
(Rilke, 2010ª, p.56).

La única forma de “acceder al otro lado sería entonces

transformar nuestra forma de tener acceso” (Blanchot,
1992, p.125). ¿Qué quiere decir esto? La Elegía insinúa que
solo accedemos al mundo a través de la conformación a la
que obligamos, y somos obligados a participar desde que
somos ‘el pequeño niño’. Acceder de otra manera sería
renunciar a esta máxima determinación de la forma, es
decir, renunciar a la conformación que es la máxima
delimitación de lo visible. Sin embargo, esta renuncia solo
puede llevarse a cabo con las formas del mundo,
sometiendo a esta tarea a una terrible contradicción: para
acceder a ese otro lado habría que renunciar a la máxima
determinación de las formas del mundo, usando las formas
que el mundo ofrece. Pero esta aporía, es lo imposible que
Rilke asigna como exigencia al poeta: libar lo visible para
que lo invisible resurja en nosotros. Esto quiere decir que es
en la transformación de lo visible en invisible, trabajo que
es exclusión de sí mismo en el poema, donde entramos en
relación con ese afuera del que estamos siempre excluidos:
 91 | La Octava Elegía

Los amantes, si no existiera el otro que

distorsiona la visión, estarían cerca de eso, maravillados.
Como por descuido, se les ha abierto
por detrás del otro… Pero sobre él
no avanza ninguno y de nuevo se le hace mundo.

La síntesis es precisa: “Lo abierto es el poema” porque es

el espacio donde “la palabra resuena y es oída, (…) y se
convierte en la profundidad y la vibración de la mediación
(…) donde la muerte es la sabia compañera de la vida (…)
es el espacio órfico al que, sin duda, el poeta no tiene
acceso, donde no puede penetrar más que para
desaparecer” (Blanchot, 1992, p. 132). Espacio singular, en
donde el tiempo ya no es la feliz actualización de lo posible;
sino el punto en que desaparecemos en estas significaciones
superiores. Desaparición que, sin embargo, nos devuelve al
título de nuestra tesis, y al motivo central de nuestra
búsqueda: “toda vida en común sólo puede consistir en
fortalecer dos soledades vecinas” (Rilke, 1998, p. 30),
mostrándonos la vecindad de esta soledad ya no como la
puesta en escena de una presencia en común, sino como la
oscuridad que alcanza el tú 30, cuando el poema lo expone
como la máxima exigencia: “manteniéndome presente en
la proximidad del prójimo que se aleja definitivamente
muriendo, haciéndome cargo de la muerte del prójimo
como la única muerte que me concierne, he ahí la única
separación que pueda abrirme a su imposibilidad, a lo
Abierto de una comunidad” (Blanchot, 1983p.24).
30
“Pero esta mirada hacia atrás, como la mirada de Orfeo, no tiene otro objeto
sino la oscuridad del tú.” (Poca, Cita: Blanchot, p.1992).
 Conclusiones
(El ascenso de Orfeo)
 En el final de su libro, La regla del juego, José Luís
Pardo nos inquieta al recordarnos que, “quien cuenta algo
nunca conoce el final de antemano, incluso aunque sepa
cómo termina la historia. Porque una cosa es el final
narrativo o diacrónico (el último episodio) y otra, el final
narratológico, la configuración de la historia, que sólo se
conoce al final, después de haber experimentado el fracaso
de todos los esfuerzos” (Pardo, 2004, p.664). Puesto en
estos términos, no podríamos imaginarnos un final
narrativo para nuestra tesis, porque el problema de la
soledad en la obra de Rilke no es un tema a considerar
como saldado con esta escueta aproximación.

Sin embargo, un final narratológico, pensado como la

configuración de todos los esfuerzos aquí presentados,
podría al menos ofrecer distintos matices que permitieran
al lector pensar desde otra perspectiva los problemas antes
expuestos: la intensa transformación de la soledad en la
obra poética de Rilke; las tesis de Blanchot y Nancy sobre
lo que sería una suerte de oscurecimiento de lo «común» a
partir de la poesía31; y en último término, de la potencia
poética como la abertura 32 que pondría en tela de juicio
cualquier pretensión que quisiera hacer del lenguaje un
poder afirmativo, dejándonos ver la experiencia poética

31
“Blanchot demostraba la importancia del motivo (…) de lo «común», pero
también de su enigma o su dificultad, su carácter no dado, no disponible, y en ese
sentido, lo menos común del mundo…” (Nancy, Cita: Blanchot, 2002, p.106).
32
«En un texto escrito en francés, Rilke dice: "¿Cómo soportar, como salvar
lo visible, si no es construyendo el lenguaje de la ausencia de lo invisible?" «Lo
Abierto es el poema» … (Blanchot, 1992, p.127).
 Soledades Vecinas | 96

como esa secreta partición del habla que consiste en buscar,

en palabras de Maurice Blanchot, nombrando lo posible,
respondiendo a lo imposible (Blanchot, 2008, p.60).

Así pues, la pregunta para nosotros sería: ¿cuáles fueron

las pretensiones de la tesis antes de comenzar, y cuál es el
resultado ahora, después de volver sobre lo que está escrito?
La hipótesis que sirvió como punto de partida a este trabajo
proponía, a su manera, que la soledad era no solo un tema
recurrente en la obra poética y en la correspondencia de
Rilke, sino que además era el motivo capital de su escritura.

Como pudo comprobarse a lo largo de este recorrido,

no hay un solo periodo de su poesía en que no se haga
mención a la soledad, o en el que el poeta no indague por
las implicaciones de la misma. Aun así, el problema no
estaba tanto en encontrar estas referencias, como en tratar
de exponerlas en su singularidad, sin ponerlas al servicio de
la crítica o de alguna batería conceptual; mantenido como
horizonte la pregunta: “¿qué puede enseñarnos la obra de
arte que sea capaz de iluminarnos sobre las relaciones
humanas en general?” (Blanchot, 1992, p.36).

También es cierto que la hipótesis quería ir más lejos,

al tratar de constatar que el motivo de esta pregunta por la
soledad partía, en primer momento, de lo que podría ser
una defección del sustrato común en lo humano33.

33
Recordemos que en los Diarios de Juventud Rilke escribe: “Qué
significativo es que otros llamaran común a lo humano, es decir, el lugar donde
todos se encuentran y reconocen. Hay que aprender a darse cuenta que lo humano
es justamente aquello que nos hace solitarios” (Rilke, 2000a, p.98).
 97 | Conclusiones

Defección de lo común que en adelante aparecerá en

su escritura como una suerte de herida doble: la que el
hombre abre en el mundo al separarse de él; y otra en la
que se descubre condenado a constituirse a partir de esta
brecha 34 . Y es el presentimiento de que quizá sea esta
separación abismal la única comunión de la que puedan
participar los hombres (a condición, claro, de asumirla
como aquello de lo que no pueden sustraerse 35 ) lo que
conduce a su escritura a una incansable reinvención poética
en la que lo humano aparece como aquello que nos
sobrepasa, a lo que ya no “podemos seguirle con la vista
hasta imágenes que lo amansen, ni hasta cuerpos divinos
en los que se moldee” (Rilke, Cita: Pau, 2007, p.64):

Y a ti misma cual fruta te veías

al fin, te desnudabas, te llevabas
ante el espejo y en él entrabas,
más tu mirada se quedaba
ante el espejo; y, grande, no decía
ésta soy yo, no: esto es, decía.
(Rilke, Cita: Pau, 2007, p.64)

34
El comentario del profesor Miguel Morey a la correspondencia entre Rilke
y Lou nos inquieta, en principio, porque nos deja ver que la herida dejada por lo
Otro en el hombre, es lo irrenunciable en la escritura de Rilke: “El animal está en
el mundo como el agua en el agua —decía Bataille. Al hombre, sin embargo, le
está vedada esta experiencia. La herida que le abre al mundo es irrenunciable: es
ella la que le constituye en tanto que hombre. Todo su ser no es sino esa crispada
distancia de la que cuanto más se apropia, más le extraña —ojo atento a ese mundo
en el que está, pero sin ser, él mismo, mundo” (Morey, cita: Rilke, 1996, p.29).
35
Curiosamente, esta referencia también aparece en Kafka, aunque en su
revés, si se quiere, paradójico: “existe una posibilidad perfecta de felicidad: creer en
lo indestructible dentro de uno mismo y no aspirar a ello” (Kafka, 1999, p.24).
 Soledades Vecinas | 98

Este poema que Rilke escribe en homenaje a su amiga

Paula Becker, nos deja pensar que lo humano no es más
que esta fuerza que nos excede y desde la que, sin embargo,
constatamos que la soledad no se alcanza únicamente en la
sensación que produce la carencia de otro. Hay una soledad
más definitiva que asciende desde el acantilado de la
desaparición. Oquedad donde la desnudez se alcanza como
una radicalidad que linda con la ruina, ahí donde cualquier
afirmación de sí mismo queda absolutamente suspendida,
y en la que, nos dice Rilke, ya no se puede estar frente a sí
mismo y decir con tranquilidad: soy yo, sin pensar: esto es.

Es la interioridad que al horadarse se alcanza como un

fondo de pura vaciedad. La exploración subterránea que
confirma la ausencia de una imagen que pudiera al fin
aclarar el fundamento del hombre. Figura irrealizable, que
apela a un espejismo de unidad que desaparece cada vez
que se pretende consumada. Es la soledad que comienza,
no en la falta de otro, sino en la falta de un sí mismo como
centro. Es así como buscando realizar la máxima
concreción de su interioridad, el artista acaba exponiéndola
como lo inasible, no más que un puñado de arena que se
escurre entre sus dedos. Sustancia pulverizada de la que no
puede sino conservar la ausencia, áspera y cálida, de un
centro que fluye, pero que no puede retenerse. Y no es que,
buscándose, el artista no encuentre nada, su sorpresa es
encontrarse a la nada de tantas formas posibles y no poder
comunicarla: “ojalá algo de esto se pudiera compartir. Pero,
en tal caso, ¿existiría todo esto? ¿Existiría? No, existe
solamente a costa de la soledad” (Rilke, 1997, p.63).
 99 | Conclusiones

Juego poético de interioridad y exterioridad en la que

el hombre se muestra en la infinita variación de su ausencia.
Carente de sí, alejado de sí, pero al mismo tiempo
irrepetible, irremisible, e inapelable en su soledad. Esto es
a lo que la poesía de Rilke nos acerca cuando interroga la
soledad en relación con lo humano 36, la obra de arte 37, y el
lenguaje 38. Cuando Rilke se pregunta por lo humano en el
primer periodo de su poesía, lo que obtiene es enigmático.
Mensaje oracular, críptico, donde la esencia del hombre,
en lugar de revelarse, se oculta:

Tu primera palabra ha sido: Luz;

y se hizo el tiempo. Luego callaste.
Tu segunda palabra se hizo hombre, temerosa
(aún somos oscuros en su tono).
(Rilke, 1989, p.69).

36
Otto Bollnow es quien más insiste en esta dimensión de la escritura de
Rilke, que consistiría en una incansable búsqueda de “símbolos para señalar las
últimas posibilidades del ser humano” y es por eso que en su poesía se “(…)
disuelve la manera de ser del hombre, que parecía descansar en sí mismo, como
bastándose a sí propio, y la sustituye por una "pura relación", o sea, por una
referencia funcional a algo diferente” (Bollnow, p.10). También Gabriel Marcel
acentúa la importancia de esta inquietud para Rilke: ¿Que es el hombre? ¿Qué
puede el hombre? Si una tarea le es asignada como propia, ¿cómo puede pasar que
a veces se sustraiga a ella? ¿Cómo se podría o podrá liberarse de ella? Tales son, las
preguntas principales que asedian el espíritu del poeta” (Marcel, p.254).
37
«La visión artística debe de entrada superarse a sí misma hasta el punto de
ver hasta lo terrible, y ver en aquello que nos parece únicamente rechazable lo que
es, lo que vale con el mismo título que todo el resto» (Rilke, cita: Marcel, p.244).
38
“Rilke, en un poema, uno de sus últimos poemas, dice que el espacio
interior "traduce las cosas". Las hace pasar de un lenguaje a otro, del lenguaje
extranjero, exterior, a un lenguaje completamente interior, e incluso el adentro del
lenguaje” (Blanchot, 1992, p. 127).
 Soledades Vecinas | 100

Esta experiencia es vital, en principio, porque el poema

responde. Pero aquí responder, más que hacer de la cosa
(res-) una sustancia dada (-puesta) a través de lo dicho en el
poema, es recomenzar (re-) la promesa (-spondere) de que
en lo escrito “hay un sentido, no un único sentido, sino
uno cada vez, uno al mismo tiempo” (Pardo, p.165). Así,
en la poesía de Rilke, la imagen del hombre se desdibuja en
su recomienzo, y por momentos es bosque, silencio,
espacio; pero también es oscura relación, crecimiento hacia
lo incierto, suspensión en la Nada…

Sobre la Nada estamos, aliviando,

Y las grietas tapamos
pero tú estás creciendo hacia lo incierto
(Rilke, 1989, p.67).

Pero si el núcleo de los hombres tuviera que ver con

esta incertidumbre esencial, que es la de estar sustraídos del
poder de resumir y resumirse en una imagen, de no
encontrarse nunca como un todo acabado, ¿no sería la
relación entre ellos, algo imposible? Rilke se encuentra con
que esta imposibilidad de sintetizar en lo decible al
individuo, llevaba en su seno una singular pregunta por la
escritura39: ¿cómo escribir de lo que escapa a toda unidad?

39
«¿Qué escribir allí donde lo que se toca es indecible, desconocido, donde
ya nada nos pertenece, ningún sentimiento, ninguna esperanza, donde se
consumen formidables reservas de dolores, de desesperación, de sacrificio, de
aflicción?: todo esto en grande, como si el todo existiera todavía, pero no ya el
individuo; en ninguna parte se aplican las medidas del corazón individual, que era
sin embargo la unidad del cielo y la tierra, de todos los espacios y de todos los
abismos» (Rilke, Cita: Marcel p. 251) .
 101 | Conclusiones

¿Cómo reconciliarse con esta otra cara de lo humano,

cuando los seres vivientes, no menos extraviados en la
escritura de lo que lo están frente a su muerte, continúan
buscando un refugio, un fundamento seguro sobre el cual
volver y que, sin embargo, les es arrebatado por los medios
mismos de la búsqueda? No siendo infieles a lo que nos
excluye, esta es la síntesis por la cual, Maurice Blanchot,
siguiendo la obra de Rilke, nos acerca a la singularidad de
esta esta errancia sin error que es la búsqueda de lo humano
a través de la escritura poética.

***

Pensando desde otra perspectiva, que el Libro de Horas

tenga como protagonista a un monje que se enclaustra en
un monasterio, llama nuestra atención por la fascinación
que ejerce sobre Rilke la figura del recogimiento 40. Pero es
más inquietante aun la cercanía que alcanzan, al final del
poemario, la figura de Dios y la dimensión de la soledad:

Pero el camino hacia ti es terrible, larguísimo,

y, al no usarlo hace mucho tiempo nadie, se borra.
Qué solo estás. Tú eres la soledad,
que se va a lejanos valles.
(Rilke, 1989, p. 171).

40
Las primeras figuras que aparecen en su poesía son la del monje y el Dios,
los dos protagonistas del Libro de Horas. Siluetas ambiguas, de las que sería
necesario precisar la cercanía del poeta con el primero, en tanto que privilegia los
valores del solitario que tanto le interesan a Rilke en su época Florentina: el
recogimiento, la reflexión, y la contemplación; y la cercanía del poema con el
segundo (Dios).
 Soledades Vecinas | 102

Aquí es importante anotar, siguiendo la lectura de

Rilke que hace Gabriel Marcel: “Dios y la muerte se
convierten en el Otro frente al cual se erige nuestra vida,
hecha humana, parece, por esta separación misma, y desde
entonces familiar, posible, practicable, nuestra en fin en un
sentido restrictivo” (Marcel, p.247). Lo que nos deja ver el
crítico francés es que, en la escritura de Rilke, la vida del
hombre también comienza con lo Otro, con lo oscuro, con
lo insondable; que en este caso serían la muerte y Dios, a
condición de ser esa región inexplorada en la que buscar,
más que hallar, es dar forma a lo que nos excluye.

En este sentido, la soledad sería también esa otra cara

de los hombres en la que, al adentrarse, ya no reconocen
ninguna familiaridad. Es el abismo que se alcanza cuando,
buscándose como afirmación, lo que encuentran los
hombres es que no hay nada en su centro, o mejor, que su
centro está hecho de nada, que llevan la Nada como Herida.

¿Cuáles serían entonces las implicaciones de la

soledad, si se la piensa como lo que viene a nuestro
encuentro cuando el hombre toma consciencia de sí mismo
como una nada, como lo que se mantiene radicalmente
separado (del ser)? 41 Esta pregunta es la que nos hace
Maurice Blanchot a la hora de exponer lo que llama, en el
epílogo de El espacio literario, la «soledad en el mundo».

41
“El hombre toma consciencia de sí mismo como separado, ausente del ser;
toma consciencia de que su esencia proviene del no ser” (Blanchot, 1992, p.240).
 103 | Conclusiones

Esta soledad vuelve en primer momento sobre la

afirmación del “Yo soy” para poner a prueba hasta qué
punto el ser puede fundarse en un Yo sin disimular al
mismo tiempo la nada que lo funda. Se trata entonces de
“el punto de fulguración única donde el “Yo soy” (…) se
convierte también en separación de los seres: el absoluto de
un “Yo soy” que quiere afirmarse sin los otros. A esto se
llama soledad (a nivel del mundo), el orgullo de un
dominio solitario, el culto a las diferencias, el momento de
la subjetividad que quiebra la tensión dialéctica por la que
ella se realiza” (Blanchot, 1992, p.240). ¿Qué quiere decir
esto? En principio, que el “Yo” no puede ser el fundamento
del ser más que a condición de ser un centro hecho de
nada 42 ; porque la esencia del hombre se realiza
precisamente en el no ser, pero esto, nos dice Blanchot, es
la paradoja esencial de la soledad, a saber, que esa
impotencia de no poder realizar el ser en el «Yo», es al
mismo tiempo un poder, el de transformar la ausencia del
ser. Único poder en el que se sostiene nuestra libertad, o,
en otras palabras, es la posibilidad y el comienzo de un
extravío que sería propio de mí, sin ser de mi propiedad:

Que yo no sea nada quiere decir, ciertamente, que

me mantengo al interior de la nada, y esto es
sombrío y angustiante, pero también expresa la
maravilla de que la nada es mi poder, que yo puedo
no ser: de aquí proviene la libertad, dominio y
futuro del hombre (Blanchot, 1992, p.240).

42
“La soledad del «yo soy» descubre la nada que lo funda” (Blanchot, p.240).
 Soledades Vecinas | 104

Quizá fuera necesario, para avanzar en el tema,

pensarlo en forma negativa. Es decir, respondiendo a la
pregunta: ¿qué no es la soledad en el mundo? En primera
instancia, no se trata de un sentimiento de soledad. Y no lo
es porque estar solo, en este enclave, es no estar. No se
puede ser, en este sentido, el sujeto de un sentimiento de
soledad; tampoco el destinatario de un “estado psicológico
que indica el desvanecimiento, la desaparición del derecho
a sentir lo que siento a partir de mí como centro”
(Blanchot, 1992, p. 239). En consecuencia, esta soledad no
consiste en sentirse separado de sí mismo, o de los demás;
sino en el disimulo de la separación siendo un Yo en el mundo.

A lo anterior habría que agregar que lo humano no se

agota en esta presencia de la nada. Y en esto coinciden
Rilke y Blanchot. El arte, más que dar forma a la nada, la
hace existir. La obra convierte la angustia que viene a
nuestro encuentro cuando la nada se filtra por los poros en
algo existente. El arte mueve a la nada y hace de esta
transformación un comienzo, porque en el poema la nada
no es la pura nada (Rien); sino una nada que trabaja
(Néant), una nada activa o un vacío móvil sobre el cual se
hunden y transforman las palabras43.

43
En su tesis de doctorado, Maurice Blanchot: la exigencia política, Rosa
Martínez González nos invita a pensar en “la distinción entre una nada negativa y
una nada privativa [que] estará, en efecto, en la base del pensamiento Blanchotiano
bajo la designación del doble negativo, Rien, Néant: la Nada que forma parte del
todo, y la nada que es la afirmación paradójica de la ausencia”. Y más adelante
agrega: “Rien es la nada que es trabajo, discurso, momento del Todo. (…) Neant
es la otra noche (…) ese mismo todo, pero experimentado como ausencia”
(Martínez, 2000, p.201).
 105 | Conclusiones

Es esto es a lo que Rilke nos acerca cuando, en El Libro

de Horas, dice que el poema no es más que “la voz de una
callada celda” (Rilke, 1984ª, p.130), porque es lo que aun
habla cuando se callan los seres y el mundo. Vaciedad del
hombre que la palabra prolonga sin prisa ni descanso.
Abismo en el poema que avanza hacia una noche sin fin:

En este pueblo está la última casa

tan solitaria como la última de este mundo.

La carretera a quien el pueblo no detiene,

continúa, despacio, hacia la noche.
(Rilke, 1989, 141).

Siguiendo las derivas de la soledad que aparece en la

obra de Maurice Blanchot, constatamos que la soledad en el
mundo tiene que ver con el abismo que el Yo disimula para
que el hombre se realice en el transcurro de una realidad
histórica, en la que transforma a la naturaleza (trabaja), se
relaciona con los otros (habla), y vigila la destrucción a la
que el tiempo le somete (muere). Pero su obra nos advierte
que lo esencial de la soledad va más allá, dado que, quien se
acerca a esta falta de ser que es el disimulo, corre el riesgo
de encontrarse con el ser que la ausencia de ser hace
presente, “no el ser disimulado, sino el ser en tanto que
disimulado: la disimulación misma” (Blanchot, 1992,
p.241). La presencia del disimulo que es la obra de arte, o
el hundimiento del mundo que es el inicio de una pregunta
desde la poesía por los límites mismos del pensamiento.
 Soledades Vecinas | 106

Estaríamos así ante una soledad otra, la soledad esencial,

la soledad que la obra de arte vuelve presente cuando “el
todo ha desaparecido aparece” (Blanchot, 1992, p. 241).
Esta soledad es a la que asistimos cuando, en presencia de
una obra, creemos leer o interpretar en ella algún sentido.
Pero descubrimos que aquello que decimos no le concierne
a la obra (indemostrable), que únicamente es, y, mediante
la autoridad de su indiferencia, nos deja ver que, lo que
nombramos en la pasividad de su silencio, no le es propio,
no se desprende ella. Y es esa ausencia que se anuncia en el
sustituto, el centro de atracción sobre el cual orbita el
trabajo del artista, aunque: “al final, la obra lo ignora y
vuelve a cerrarse sobre su ausencia en la afirmación
impersonal de que es, y nada más” (Blanchot, 1922, p.19).

Es por ello que, al hacer la obra, el artista desobra, y el

resultado de su esfuerzo termina por escaparse de su
dominio. De ahí la formulación de Blanchot de que “lo
que se escribe entrega a quien debe escribir a una
afirmación sobre la que no tiene autoridad, que es
inconsistente, que no afirma nada, la dignidad del silencio,
porque es lo que aún habla cuando todo ha sido dicho”.
(Blanchot, 1992, 38). Así, la obra cae en el dominio del
afuera y lo único que reza en el devenir del artista son las
palabras de las Euménides a Orfeo: “no gires atrás tus ojos
hasta que los valles del Averno hayas dejado, o defraudados
tus dones han de ser”. (Ovidio, 2015. X, I). La obra en el
afuera es entonces: para el artista, la ocasión del desvío; para
el espectador, lo indeterminable; y en ella misma, «la pura
pasividad del ser» .
 107 | Conclusiones

***

Al final de este recorrido, constatamos que el ascenso

de Orfeo no es más que la exigencia anónima del poema. Y
que la soledad, pensada desde esta radicalidad que es
nuestra desaparición, y la palabra poética como la presencia
de la exterioridad pura, le recuerda al hombre que su
presencia en el mundo no tiene un soporte en el cual
arraigarse o buscarse como núcleo esencial, o verdadero, y
que en su lugar no tiene más que esta violenta exposición y
riesgo que es el lenguaje. Un lenguaje que a contraluz del
poema no es más que atracción del afuera, forma desecha
o ruina, que el poeta, como Orfeo, testifica en su descenso
al reino donde solo opera la muerte, y que en su ascenso
solo puede esparcir recordándole a los hombres su soledad,
soledad en el mundo, soledad frente al otro y frente a un sí
mismo en constante relación con lo Otro. Aceptación de la
ausencia que transforma al mundo:

Sé en esta noche de exceso

fuerza mágica en el cruce de tus sentidos
y sé sentido de su extraño encuentro.
Y si lo terrestre te ha olvidado,
dile a la tierra callada: me deslizo.
Dile al agua veloz: soy.
(Rilke, 1987b)
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rusa-de-rilke.html
 Las Elegías nos muestran en esta labor, en la labor de estas ince-
santes conversiones de lo amado asible y visible en la invisible
vibración y emoción de nuestra naturaleza, que introduce nuevas Soledades
Vecinas

Soledades Vecinas
frecuencias de vibración en las esferas vibratorias del universo.
(Puesto que las diversas materias del cosmos son solo diversos
exponentes de vibración, nosotros preparamos de aquel modo, no
solo intensidades de tipo espiritual, sino, quién sabe, nuevos cuer-
pos, metales, nebulosas y constelaciones). Y esta actividad es pecu-
liarmente sostenida y urgida por la desaparición cada vez más
rápida de mucho de lo visible, que no es ya reemplazado. Todavía Rainer María Rilke
para nuestros abuelos una “casa”, una “fuente”, una torre familiar,
incluso su propio vestido, su abrigo, eran infinitamente más, infi- o el ascenso de Orfeo
nitamente más íntimos; casi cada cosa, un recipiente en el que
reencontraban algo humano y reservaban esa extrañeza.
Santiago Betancur Z.

Santiago Betancur Z.
Rainer María Rilke
Carta a Witold Von Hulewicz