ESCULTURA BARROCA- ARGAN
GIAN LORENZO BERNINI (1598-1680)
Fue arquitecto, escultor, pintor , autor teatral y escenógrafo. Sus contemporáneos lo
consideraron un factor esencial de la restauración católica, que cerrado el rigorismo
contrarreformista, revaloriza el conjunto de la cultura como historia de la redención ideal de la
humanidad.
Para Bernini la salvación es lo universal que se realiza y entra en la vida. Por ello lo que la
imaginación concibe debe hacerse realidad. Esta es la misión de la técnica. Tiene una ilimitada
confianza en la capacidad de la técnica, susceptible a realizar todo lo que se piensa y desea.
Para enseñar a imaginar, y para hacer de la imaginación una realidad visible, existe la técnica
del arte.
Toda la obra de Bernini tiene como meta hacer de Roma una ciudad imaginara realizada.
En toda la cultura del siglo a la perspectiva universalista y optimista se contrapone la angustia
de una realidad bien distinta, la duda de si la imaginación misma no será engaño.
En la obra de Bernini el apasionado amor por la vida disimula la angustia de la muerte. La obra
de Bernini se interpreta como melancólica y de teatro, lo que coincide con la conciencia de la
época de la vida como un sueño, como una ficción. La imaginación-realidad de Bernini es el
contrapunto del realismo trágico de Caravaggio. Si la realidad es misterio y muerte, entonces la
imaginación es vida.
Los elementos de su formación son: la técnica del Manierismo tardío, la antigüedad, los
grandes maestros del Cinquecento y el clasicismo evocativo de Annibale.
Bernini provoca artificialmente la sensación de lo real y mata el interés por lo real (recrea la
suavidad de la seda o la tibieza de la carne, pero no oculta que el mármol es mármol). La
imitación perfecta de la naturaleza es la evocación poética de un valor que la naturaleza poseía
y ya no posee.
Jupiter y Fauno amamantados por la cabra Amaltea (1615). Mármol, 45 cm. de altura. Roma,
Galleria Borghese.
- Es una de sus esculturas juveniles
- Se remite a las formas caprichosas y corpóreas del helenismo, pasó mucho tiempo
considerándose una obra helenística.
- A Bernini le interesa la representación de las cosas helenísticas de las cosas no como
son, sino como aparecen. Le interesa el valor de la imagen como apariencia, con su
posibilidad de significaciones diversas, alegóricas.
En sus cuatro obras realizadas para el cardenal Scipione (Eneas y Anquises, Rapto de
Proserpina, David y Apolo y Dafne)se muestra el proceso formativo del artista.
Rapto de Proserpina (1621-22) Mármol, 2,55 m de altura. Roma, Galleria Borghese.
- En las dos primeras aprovecha el virtuosismo manierista: ritmo saliente y equilibrio
dinámico del grupo.
David (1623-24). Mármol, 1,90 m de altura. Roma, Galleria Borghese.
- En David se aleja de la interpretación miguelangelesca: no exalta al héroe sino que
capta el instante de la acción
Apolo y Dafne (1622-25). Mármol, 2,43 m de altura. Roma, Galleria Borghese.
- Dos figuras casi volantes en carrera, sin ningún nexo compositivo o equilibrio pero en
el mismo paisaje
- Tema mitológico: metamorfosis, continuidad entre ser humano y naturaleza.
- Modelo fluido y tembloroso
- Nuestra imaginación recompone el lugar y el tiempo del hecho
- La otra estimula la imaginación
- L a imagen mítica es realidad
No se puede disociar la actividad de Bernini como escultor de la de arquitecto: son
complementarias y se integran.
BASÍLICA DE SAN PEDRO
- tabernáculo bajo la cúpula
- Decora los 4 pilares
- Define la perspectiva de las naves
- Corrige la fachada de Maderno ideando dos campanario laterales: de los que solo se
construyó, y luego fue derribado, el izquierdo
- Construye la columnata
Baldaquino sobre la tumba de San Pedro (1624-1633). Bronce, madera y mármol, 28,5 m de
altura. Roma, San Pedro.
- Sabe que una capilla hubiera interrumpido la continuidad de la perspectiva de los
cuatro brazos de la cruz y llenado el espacio vacío bajo la cúpula
- Una pequeña arquitectura dentro de la grande habría reducido la escala de las
dimensiones y rebajado el tono del espectáculo arquitectónico en su punto culmen, en
el punto más sagrado
- Idea un “objeto”, un baldacchino procesional engrandecido
- Se conforma por 4 columnas salomónicas de bronce, que se hunden en el espacio
vacío, lo hacen vibrar con su ritmo helicoidal. Sugiere una rotación, expansión en
espiral.
- Marca el centro
- Es alegoría de la pasión de Cristo. Representa simbólicamente los signos del martirio.
San Longino (1629-1640). Mármol, 4,40 m. de altura. Roma, San Pedro
- es una de las 4 estatuas que Bernini sitúa en los nichos de los 4 brazos de la cruz
- San Longino es la única que realiza personalmente
- El gesto de Longino está construido con relación al espacio del nicho: captura el
espacio con los brazos extendidos como si fueran alas
- El manto no tiene ninguna relación con el cuerpo y con el gesto, es una masa aflorante
San Pedro
- Uniformiza la alineación en perspectiva de las naves laterales graduando la emergencia
de las columnas adosadas o encajadas en los pilares del cuerpo longitudinal
- No se limita esto sino que da a cada tramo una fuente luminosa, transformando la
ordenación en perspectiva en una continua sucesión de ondas luminosas
- Las naves, con su recorrido prospectico lumínico, unen el espacio exterior, abierto, con
la zona llena de luz alta y constante del crucero y la cúpula.
- En el extremo opuesto a la entrada coloca en 1657-1666 la “máquina” de la cátedra
- Incluye también las tumbas monumentales de los papas Urbano VIII y Alejandro VII
- Monumento de la Condesa Matilde (1633-1637)
- Capillas (la del Sacramento) y altares
Exterior:
- Proyecta dos campanarios laterales para la fachada
- Su finalidad era corregir la desproporción de la fachada, demasiado ancha respecto a
su altura, y reducirla para que se viera la cúpula
- Estos dos puntos salientes enmarcarían la cúpula, haciendo que parezca más próxima
y relacionándola con la fachada
- Bernini ya pensaba en rescatar la cúpula miguelangelesca de su condición de fondo y
casi de horizonte a la que la condenaba la prolongación de la nave
- Este propósito tendrá la columnata elíptica, que vuelve a asumir la forma curva de la
cúpula, la invierte presentándola como una copa y la dilata, transformándola de
redonda en elíptica y sugiriendo una ulterior expansión radial con las perspectivas de
las cuatro columnas alineadas en profundidad.
La columnata hace del antiguo pórtico una plaza, une al monumento con la ciudad. Es
el lugar de reunión y de espera de los pelegrinos
Es una imagen alegórica: los brazos de la iglesia abiertos para acoges a la ecúmene
Es la primera arquitectura abierta, plenamente integrada en el espacio atmosférico
luminoso: primera arquitectura urbanística.
- la obra presenta como una sucesión y variación continua de perspectivas y de
aperturas espaciales
- está hecho para que el visitante lo recorra y lo rodee
Cátedra de San Pedro (1657-1666). Mármol, bronce y estuco dorado:
- inmensa masa radiante, bullente de ángeles
- Expande por el ábside un río de luz dorada
- Estatuas de 5 m. de altura
- Estructura lumínica
Monumento Funerario de Urbano VIII (1628-1647). Mármol y bronce. Roma, San Pedro
Monumento Funerario de Alejandro VII (1671-1678). Mármol y bronce. Roma, San Pedro
PALACIO BARBERINI (1629-1632)
- Abre el bloque del palacio y lo desarrolla en tres cuerpo octogonales, situando la
fachada al final de una perspectiva
- Estructuras saledizas
- Acoge la fachada en los grandes espacios vacíos del pórtico y de las lógias
- Amplios huecos en las ventanas del último piso
- Juego con el intercambio de tipologías: villa y palacio
- La fachada es fachada y pared del pario, divisoria entre patio y jardín
Fuente de los Ríos (1648-1651). Roma, Plaza Navona.
- Sirve de pedestal a un obelisco egipcio
- La historia se alza sobre la naturaleza, pero se basa en ella
- El agua surge de la roca “al natural”, entre árboles sacudidos por el viento y figuras
alegóricas de los continentes
- Son imágenes que se cierran en sí y que comunican con claridad el concepto
Iglesia de Sant’Andre al Quirinale (1658)
- Planta centralizada. Es elíptica, con el eje mayor en el sentido de la anchura
- Tomo como referencia el Panteón, transformando el esquema circular en elíptico.
- Reduce la centralidad a circularidad, evitando la vista desde el centro y multiplicando
los puntos de vista y dando una andadura orbital
- Interior estructurado por el anillo estructural formado por las pilastras, la gran cornisa
y el encuadre del altar
- El espacio se profundiza en las capillas radiales
- Se expande en claroscuros difuminados por la cavidad de la cúpula
- El espacio se articula mediante amplias y extensas zonas de luz y de sombra
- La máxima luz se concentra en el altar, con sus propias fuentes de luz directas y ocultas
- Fachada: descompuesta entre elementos: la parte visible del perímetro convexo de la
iglesia, las dos alas bajas que invierten su curvatura uniendo el cuerpo del edificio con
la línea de la calle y un cuerpo pequeño que encuadra dentro del robusto armazón de
las estructuras al pronaos semicircular
La Scala Regia (1663-1666). Roma, Vaticano
Extasis de Santa Teresa (1645-1652). Roma, iglesia de Santa Maria della Vittoria.
Ángel con Rollo, realizado para el puente de Sant’Angelo (1670).Mármol. Roma, Sant’Andrea
della Fratte.
La Beata Ludivica Albertoni (1671-1674). Mármol. Roma, iglesia de San Francesco a Ripa.
