ESCUELA DE MÚSICA Y AUDIO FERNANDO SOR

PROGRAMA INTERPRETACIÓN INSTRUMENTAL EN BATERÍA

PRESENTADO POR: MAYRA ALEJANDRA LEÓN MÉNDEZ

CÓD. 3988

DIRIGIDO A : PEDRO ACOSTA

BOGOTÁ D.C.
DICIEMBRE 2018
II-2018
 AGRADECIMIENTOS

A Dios por ser el autor de todo éste proceso, por ser mi motivador e impulso, a mi
Familia por estar presentes en toda mi formación musical, a mis Amigos por su ayuda y
apoyo durante éste proceso. Gracias a cada Maestro con el que pude recibir clase, por
todo lo que aprendí y todo lo que me llevo de experiencia.

A José Luis y Laura por siempre motivarme y darme el mejor ejemplo de perseverancia,
amor, disciplina y constancia por cada proyecto que comienzo y así mismo termino. Por
Último también agradecer a Johan Ramírez (Bajista) y a los Músicos que me acompañan
en el desarrollo y ensamble del repertorio que presento.

2
 TABLA DE CONTENIDO

I. INTRODUCCIÓN 4
II. JUSTIFICACIÓN 5
III. OBJETIVOS 6

3.1 Objetivos Generales

3.2 Objetivos Específicos
IV. STORM- POLYPHIA
4.1 Contexto 7
4.2 Análisis de Forma 8
4.3 Análisis Armónico 10
4.4 Análisis Melódico 13

V. ROTINA-CAROL GUALBERTO
5.1 Contexto 15
5.2 Análisis de Forma 16
5.3 Análisis Armónico 17
5.4 Análisis Melódico 20

VI. I HEAR A RHAPSODY- FABIAN DAURAT

6.1 Contexto 22
6.2 Análisis de Forma 23
6.3 Análisis Armónico 24
6.4 Análisis Melódico 27

VII. KNOCKIN’ EM DOWN- PHAT PHUNKTION

7.1 Contexto 29
7.2 Análisis de Forma 30
7.3 Análisis Armónico 31
7.4 Análisis Melódico 33

VIII. PACÍFICO- GRUPO BAHÍA

8.1 Contexto 35
8.2 Análisis de Forma 36
8.3 Análisis Armónico 38
8.4 Análisis Melódico 40

IX. ZERO- MAYRA LEÓN

9.1 Contexto 42
9.2 Análisis de Forma 43
9.3 Análisis Armónico 44
9.4 Análisis Melódico 46

X. CONCLUSIONES 48
XI. BIBLIOGRAFÍA 49
XII. ANEXOS 51

3
 INTRODUCCIÓN

En éste trabajo se hará registro de lo que aprendimos durante nuestro recorrido por la
Escuela de Música y Audio Fernando sor, siguiendo el emblema que ha marcado la
Escuela al graduar Músicos Integrales, no solo buenos en su énfasis, sino muy
destacados en el área teórica y de análisis de la música.

A continuación se hará la exposición teórica de cada pieza de la que se compone la

parte práctica del proyecto de grado, aplicando los conocimientos vistos durante la
carrera; esto se llevará acabo desarrollando análisis de Forma, análisis armónicos y
análisis melódicos de cada una de los temas del repertorio, así mismo se hará un
estudio para contextualizar históricamente cada tema, esto con el motivo de alimentar y
enriquecer la interpretación de los mismos.

Cada una de las transcripciones y análisis reflejará el proceso que he tenido en la

Escuela, y por esta razón nos motivan a hacer una composición escrita por nosotros; el
proceso de la composición es un terreno extraño y ajeno a lo que yo acostumbre hacer,
pero es una experiencia que cierra y complementa este proyecto de finalización de
programa.

4
 JUSTIFICACIÓN

En definitiva el proceso de cada persona es diferente, y personalmente la Escuela me ha

aportado conocimiento con los que pude crear un fundamento para comenzar una vida
activa profesional en la música, pero también me llevó a salir en muchas ocasiones
(incluyendo éste trabajo) de mi zona de confort, tocando géneros con los que por su
puesto no estoy familiarizada.

Para la selección del repertorio tuve mucho en cuenta el concepto de un músico

instrumentista versátil, integral, en palabras menos formales, que se le mida a todo, y es
por eso que cada uno de los temas tiene su personalidad y su estilo muy marcado, son
alejados totalmente uno del otro.

A nivel técnico musical en general todo el repertorio es exigente y fuera de lo que

acostumbraría a tocar, pero así mismos es la talla y la proyección de excelencia que
quiero darle a esta profesión, y confió con seguridad que las herramientas que he
adquirido me van a llevar a estar interpretativamente lo más acertada posible a los
géneros y piezas musicales que elegí.

5
 OBJETIVOS

OBJETIVO GENERAL

Realizar un proyecto de grado completo, que incluya la parte teórica propuesta en este
documento y una parte práctica que se evidencia en un concierto.

OBJETIVOS ESPECÍFICOS

• Seleccionar El Repertorio.
• Escoger el formato con el que se trabajará cada tema.
• Analizar cada Tema.
• Estudiar cada pieza individualmente.
• Comenzar el trabajo de Ensamble.
• Presentar cada uno de los requisitos de grado.
• Presentar la última etapa del proceso, que es el Concierto abierto al público.

6
ANÁLISIS DE REPERTORIO

STORM - POLYPHIA

Polyphia Es una Banda de metal progresivo creada en el año 2010, su sonido tiene
influencias del heavy metal, rock instrumental, rap, Hip-Hop y recientemente han
evolucionado su estilo con algo más moderno como el Trap y el Electro Dance; su
versatilidad y gran paleta de influencias permiten hacer de cada una de sus
producciones un deleite al oído de cualquier persona que los escuche, enfatizando en un
metal más melódico y amable al oído.

STORM esta en el quinto lugar de la segunda producción discográfica titulada

RENAISSANCE la cual fue publicada el 11 de Marzo de 2016, fue grabado en los
estudios Equal Vision Records y producida, mezclada y masterizada por Nick Sampson.

El formato de la agrupación son dos guitarras interpretadas por Scott LePage y Tim
Henson, bajo tocado por Clay Gober y batería Clay Aeschliman; Un dato a tener en
cuenta es que en los créditos de la composición de la batería aparece Brandon
Burkhalter quien fue baterista de Polyphia desde 2010 hasta el 2016.

7
 ANÁLISIS DE FORMA
“Storm” esta compuesta por un formato creado para que el protagonismo lo tenga la
guitarra, esta banda tiene dos guitarristas y no hay una división de nombre como guitarra
rítmica y armónica, Polyphia maneja un concepto de unísono y apertura de la voz
principal, generando un acompañamiento de la melodía, y por tal motivo las 2 guitarras
llevan lo que llamaríamos la “Guitar Lead”, en otras palabras, comparten las secciones
de la obra.

A B C D E F G H

La métrica en la que está esta pieza es 12/8, rítmicamente hace muchas agrupaciones
expandiéndola de 4 grupos de a 3 corcheas por pulso, que seria la subdivisión propuesta
por la métrica, a 3 grupos de 4 corcheas (Verde Claro) y 6 grupos de a 2 corcheas
(Verde Oscuro) , como en el siguiente ejemplo, que se muestra la clave que lleva el
RIDE mostrando la agrupación, sobre el siguiente fragmento del tema.

Figura No. 1 Agrupaciones Rítmicas sobre la subdivisión de la métrica

Figura No. 2 Fragmento del tema donde se evidencian las agrupaciones

La primera sección que encontramos es la A, que se divide en dos partes cada una de 8
compases, los primeros 8 compases son de Introducción al motivo principal del tema,
inicia con un unísono entre las dos guitarras y los siguientes 8 compases entra la base
rítmica, la diferencia entre las dos partes es que la introducción tiene un filtro sonoro que
genera una dinámica mas baja y le da fuerza y atracción al tema. Sigue la sección B que
es una de las secciones más cortas del tema, se compone de 4 compases y conecta la
introducción con el desarrollo del tema.

En la parte C ya hay un desarrollo del motivo inicial, esta sección esta compuesta por 8
compases y el motivo melódico esta en unísono, esta sección prepara para la siguiente
etapa del tema que tiene más participación de conjunto.

En la parte D vemos que aquí los guitarristas dividen sus funciones, siendo una más de
acompañamiento y la otra lleva la melodía inicial, la sección rítmica va haciendo unos
kicks que enriquecen el dinamismo del tema (Apoyos casillas Naranja).

8
Figura No. 3 Apoyos Rítmicos

Pasando a la E rítmicamente hay una agrupación que se nota, la batería hace una
Poliritmia entre el grupo de 3 corcheas (sistema ternario) con los grupo de dos corcheas
(Sistema Binario), es una poliritmia 3 contra 2 en la que la agrupación ternaria la lleva la
melodía (Las 3 corcheas de la métrica) y los grupo de 2 los lleva la batería (Dos
corcheas como subdivisión binaria).

Figura No. 4 Poliritmia 3 contra 2

Sección F, Básicamente es la sección de relajación después de la poliritmia y la

preparación para el solo de batería, en este solo vemos que hay un acompañamiento
melódico que permite darle a esta sección solista un carácter de conexión entre el
clímax y el desenlace del tema.

Y por último tenemos la Sección G la cual es muy interesante, porque los papeles
protagónicos pasan a ser de la sección rítmica, con un unísono que se mantiene durante
los 20 compases que dura esta sección, y esta idea se ejecuta hasta la sección H que es
la última parte del tema la cual termina directamente en seco.

9
 ANÁLISIS ARMÓNICO

“Storm” esta en la tonalidad de Dm, en general los acordes que presentan son tonales y
no evidencia ningún intercambio modal, son acordes tríadicos que no cifran las
tensiones aunque en la melodía se exponen.

En la Sección A hay solo dos acordes uno por cada dos compases los cuales tienen
como función tónica (Bb) y subdominante (Gm) (Verde), la cualidad de los acordes
refleja que vienen de la escala menor Natural, o el modo Eólico, el cual se presenta en la
armonía más adelante.

Figura No. 5 Ilustración de los Acordes de tónica y Subdominante de la tonalidad

Esta pequeña progresión también se presenta en la sección G y en las Secciones D y E

con la única modificación del acorde Vm que nos ubica en un modo menor (Rojo).

Figura No. 6 Vm de la tonalidad

10
Para la sección B encontramos un acorde en Primera Inversión (III 6/3) (Morado) que
tiene función como tónica pero también le da un cambio y dinámica a la armonía,
permite que haya movimiento a pesar de que en esta pieza la armonía mas que
protagonista es acompañamiento; seguido de eso un Bb que es VI grado mayor de la
escala menor Natural (Modo Eólico).

Figura No. 7 acorde de función de tónica en inversión

Para la sección C vemos que esta un acorde muy característico de éste genero y es el
famoso “Power Chord” (Café) que es construido por la fundamental y la 5ta del acorde,
rompe un poco con la sonoridad menor, crea una conexión entre las secciones
aportando al crecimiento y desarrollo de la obra.

Figura No. 8 Power Chord característico del género

Siguiendo con la sección F, la armonía oxigena la tensión que se crea entre la melodía y
el ritmo de la sección anterior ,tiene los mismos acordes que las secciones A G D Y E a
diferencia de que la sección la comienza el acorde del centro tonal Dm (Café).

Figura No.9 Acorde de Tónica, centro tonal de la pieza

11
Y para Finalizar en el Solo de batería y en la Última sección de la obra es decir la H,
vemos que sobre los loops que se presentan en las melodías se sostiene el acorde de
Tónica Dm (Amarillo).

Figura No. 10 Acorde que se sostiene durante ésta sección

Figura No. 11 Acorde que se sostiene durante ésta sección

12
 ANÁLISIS MELÓDICO

Alrededor del tema se evidencia que en gran parte de la melodía hace movimientos de
grados conjuntos de la escala (Verde), y que los saltos más grandes logran superar una
octava.

El primer motivo melódico que se presenta se repite durante los primeros 16 compases,
tiene saltos de intervalos consonantes tanto ascendentes como descendentes (Naranja).

Figura No. 12 Movimientos de Grados Conjuntos e Intervalos Consonantes

Ésta idea melódica de grados conjuntos y tensiones disponibles se presenta alrededor

de todo el tema en cada una de las secciones, para permitir fluidez y musicalidad
acompañado del virtuosismo que vemos en el género.
Lo siguiente que podemos ver es que el registro de la melodía se amplia con el fin de
generar una sonoridad agradable, en el compás 17 (Rojo) podemos ver que la melodía
comienza con un intervalo compuesto presentando la nota del bajo que es A y la 9 que
es tensión disponible en el acorde, hacer este tipo de intervalos permite generar más
posibilidades melódicas e ideas de fraseo que no limiten la pieza, a éstos saltos
intervalicos también se les puede llamar Melodías Angulares.

Rítmicamente podemos ver que es la primera agrupación que se presenta en el tema

(Morado) a medida de que se van desarrollando las secciones presentan agrupaciones
de éste tipo, podemos pensarlo como agrupaciones de la subdivisión del tema que está
en 12/8 o también como una modulación rítmica pasando de 12/8 a 3/4 en ciertos
lugares específicos, como es este conector que no solo lo apoyan las guitarras sino la
sección rítmica.

Figura No. 13 Evidencia de la Melodía Angular y las agrupaciones o modulaciones rítmicas presentes en la
sección.

13
En la Sección C vemos que la melodía presenta un arpegio de Dm acompañado de
grados conjuntos, como lo vemos en los dos primeros compases (Azul), también en el
compás 23 vemos una apoyatura del V grado del acorde y una tensión disponible que a
su vez puede servir como bordado ya que regresa al V grado que hace la apoyatura
(Morado).

Figura No. 14 Arpegio sobre la Tónica con grados conjuntos y apoyatura del quinto grado del acorde IV de
la escala

Esta Sección es un Loop que hacen las guitarras mientras la batería hace un solo,
rítmicamente son 14 compases de corcheas agrupadas de a 2, lo cual genera un juego
rítmico entre la agrupación normal que propone la métrica del tema, y lo que proponen
los instrumentistas en el solo.

Melódicamente, está construido sobre un arpegio del acorde de Dm9 omitiendo la 5ta
del acorde.

Figura No. 15 Arpegio de Dm omitiendo la 5ta

14
 ROTINA – CAROL GUALBERTO

Cantante Brasilera que rinde homenaje a la música tradicional de su país y como

ejemplo esta pieza llamada ROTINA, la cual hace parte de su Álbum DAS COISAS
BOAS DA VIDA el cual fue grabado en el estudio ÍCONE que queda en Belo Horizonte
en Brasil y fue Publicado el 01 de Junio del 2014.

Carol Gualberto es compositora, escritora y tiene conocimientos de danzas, La influencia

musical directa es su Madre Vania Sathler Lage la cual pertenecía al “Quarteto Vida” y
con la que hace una colaboración en esta pieza musical, básicamente su vida artística
se ha enfocado en una ideología y concepto cristiano con lo que podemos ver en este
trabajo musical que realiza.

En éste proyecto trabajó en la batería y percusión Binho Carvalho, en el violín Erlon

Lemos, Guitarra Leandro Bacon y Romero Fonseca en la flauta traversa. Contiene
arreglos del tecladista Christiano Caldas y fue Co-Producido por su esposo y bajista
Juninho Santos.

15
 ANÁLISIS DE FORMA

“Rotina” esta compuesta de 4 secciones principales, con una idea de modulación

constante y en algunos lugares de la pieza con disposiciones de los acordes modales
para resaltar ciertas sonoridades, tiene mucha riqueza rítmica, siendo característico de
los géneros de Brasil como el Bossa nova y el Samba, se encuentran grupos rítmicos
con contratiempos, ligaduras de duración en tiempos débiles. En la armonía se
encuentra uno de los mayores niveles de complejidad en la pieza, debido a la cantidad
de acordes que presenta en un tempo medio-alto, es en la parte melódica que se le da
un aire al tema, pensando en tener una función relevante con respecto a lo que esta a su
alrededor. La forma de la canción a continuación.

INTRO A B A+1 B+ 1 C SOLO

TONO TONO TECLADO+
FINAL EN
FADE OUT

Comenzando la INTRO abre el tema con unos apoyos o kicks tanto rítmicos como
melódicos de toda la banda, está compuesta por 20 compases divididos por una frase
melódica que se repite, los primeros 3 compases son los apoyos de apertura, después la
base conformada por guitarra, bajo y batería acompaña la frase mencionada los
siguientes 10 compases hasta que llega a un interludio de 7 compases que conecta con
el primer verso.

En la sección A vemos la melodía que lleva la vocalista y compositora, unos kicks los
primeros 8 compases que a su vez acompañan la voz principal, y conducen a la parte B,
en la cual podemos ver que la intensión es para generar una conexión para la entrada a
la modulación.

En las siguientes A+1 tono y B+ 1 tono, se trabaja el mismo concepto que las primeras
secciones con la única diferencia que esta en una nueva tonalidad y algunos de los
apoyos que hacia en la A varían, no drásticamente pero si son evidentes.

Para la ultima sección encontramos que la C da un aire y una intensión a las voces, un
juego de pregunta y respuesta entre los vocalistas, y un solido acompañamiento con una
intensidad mayor para generar la propuesta del solo de teclado en esa intensidad y
terminando no muy comúnmente, con el solo de teclado en Fade Out originalmente, en
este arreglo hecho para ésta ocasión realizamos de nuevo los kicks de la INTRO
terminando en seco.

16
 ANÁLISIS ARMÓNICO

Ésta pieza inicialmente se encuentra en A Mayor, esta construida con ideas de

modulación constante e inversiones modales que se usan con el fin de proponer voicings
específicos para resaltar agregaciones importantes en la melodía.

En la primera sección (INTRO) vemos acordes diatónicas de la tonalidad inicial (A

Mayor) y encontramos que es un sistema tonal con intercambios modales, ejemplo
intercambio modal de bIIMaj7 que viene del modo frigio y tiene función de subdominante
(Verde) éste acorde resuelve generalmente al primer grado; también encontramos que a
partir del Octavo compás hay una cadena de dominantes la cual su mayoría tienen
cualidad de acordes suspendidos, los cuales funcionan en la región de dominante,
comienza desde un D# (sus4) Quinto de G#7 (b9) que seria V7/III y así sucesivamente
(Azul) hasta resolver al V del V de la tonalidad es decir Bsus4 a E6 que se encuentra 2
compases después.

Figura No.16 Acorde de Intercambio modal y Cadena de Dominantes

Entre las particularidades del enlace de dominantes es que conduce a lo que muestra
como una modulación al quinto grado, el acorde clave seria el F que seria un
intercambio modal bVI (Morado claro) que viene de la escala Eólica y resuelve en el V
grado de la tonalidad es decir E el cual tiene voicings frigios que se evidencian gracias a
que el acorde esta construido como una inversión modal Fmaj7/E que también podemos
verlo como E sus4 (b9/b13)(Casilla rosada) y poniendo el acorde E6 antes, le ayuda a la
inversión a potencializar la idea de un cambio sonoro de modo mayor (sistema tonal) a
modo frigio.

Figura No.17 Acordes de Intercambio Modal e inversiones modales con sonoridades frigias.

17
Para la sección A vemos que la armonía está junto a los apoyos rítmicos que hace toda
la banda a excepción de la melodía, rítmicamente sigue con la idea de contratiempos en
la 2da semicorchea de la subdivisión que propone grupos de 4 de dicha figura; vemos
que son acordes que pertenecen a la tonalidad se encuentras algunos sustitutos
tritonales y dominantes secundarias que tienen su resolución inmediata en el siguiente
compás a excepción del compas 26 y 27 que presenta segundos quintos de la tonalidad
sin resolución y un V7/VI que tiene su resolución en la siguiente sección (Subrayado en
rojo).

Figura No.18 movimiento de IIm7 y V7 sin resolución y acorde de Dominante secundaria del VIm

Para la sección B particularmente encontramos una Line Cliché cromática en el bajo que
comienza en el VI grado de la tonalidad y termina en el IVmaj7 de la tonalidad, y vuelve
a repetir la Line Cliché hasta el V7/V (Compás 40)(Subrayado en rojo).

Particularmente encontramos que en los 4 primeros compases (Casilla Verde) presenta

Dominantes invertidos, siendo C#/E# Quinto de F#m7, y Em Quinto de B7/D#,
replicando el movimiento armónico de Dominantes Invertidos anteriormente mencionado
medio tono abajo, manteniendo la misma sonoridad cromática descendente con el fin de
privilegiar la Line Cliché que se presenta en el bajo con cada acorde menor al que llega.
Después vemos una aplicación de la técnica Mayor Device o modalización (Casilla
Amarilla) que lo complementa con el hecho de que el D7/C es Sustituto tritonal del IIIm7
el cual tiene la resolución inmediata (se repite éste diseño de Line Cliché en el bajo en la
siguiente A que modula). Figura No. 19 Dominantes Invertidos y Mayor Device.

18
Posterior a esto encontramos un Segundo Quinto de la tonalidad inicial que no resuelve
y otro Segundo Quinto del VI grado que se ve en dos presentaciones como F#sus4 (Azul
claro)y F#7 (Azul oscuro), el primero, apoya sonoramente la preparación para la
modulación también se conoce como SUS4:3, que quiere decir que presenta la 4ta como
suspensión y después la cambia por la 3ra del acorde para generar una bordadura
interna del acorde y hacerlo melódicamente interesante; y el F#7 cumple la función de
acorde Pivot para la modulación que sigue. Figura No.20 Movimiento Sus 4:3

La modulación que se presenta funciona como una modulación por enlace acorde
secundario (MEAS), el F#7 (Azul oscuro) en la A mayor seria V7/II y ese mismo acorde
quedaría como el V7 de la nueva tonalidad que sería B Mayor, es decir que se modulo
un tono ascendente; la relación entre las dos tonalidades del acorde Pivot sería
Dominante secundaria – Acorde Diatónico.

Figura No. 21 Acorde pivot para la modulación por acorde secundario

Posterior a éste movimiento modulatorio se hace la re exposición de las secciones A y B

en la nueva tonalidad, y terminando la parte B para llegar a la Sección C hace la última
modulación, pasa de B mayor a C# Mayor por una modulación de acorde Secundario
(MEAS) el cual el G#7 es el acorde Pivot siendo V7/II en B Mayor y V7 de la tonalidad
nueva (C# Mayor).

Figura No. 22 Acorde Pivot para la segunda modulación por enlace acorde secundario

Para finalizar la pieza termina en C# Mayor haciendo la misma progresión de acordes

hasta que el final que se presenta en Fade Out en el solo de teclado.

19
 ANÁLISIS MELÓDICO

Como es característico del género tiene una densidad rítmica alta, una gran parte de la
melodía del tema esta construido con sincopa en varios lugares de la subdivisión que
presenta la métrica (Grupos de 4 semicorcheas); en cuanto al estilo puede calificar como
un Bossa Nova y un pequeño Samba, ya que de los dos estilos se ve influenciada la
pieza, por un lado la velocidad es media rápida (97 Bpm) y armónicamente tiene un
sonido característico del bossa, muchos acordes suspendidos, Sustitutos Tritonales y
dominantes secundarias, al igual que la melodía, el timbre y dinámica que se maneja es
suave, fino y delicado.

Para la INTRO vemos un movimiento paralelo diatónico acompañado de grados

conjuntos, es decir que mantiene una misma distancia (Intervalos), en éste caso de 3ras
Mayores y menores, ascendentes y descendentes (Rosado).

En cuanto a las notas que presenta en la melodía vemos que la mayoría son notas de
los acordes (Verde), tensiones cifradas en tiempos débiles del compás (Naranja) y
anticipaciones de tensiones que no están cifradas pero que apoya la melodía para
complementar el acorde (Morado).

Figura No. 23 Notes del acorde, tensiones cifradas en tiempos fuertes y débiles y agregaciones de
complemento

Para las Secciones de A (A mayor y B mayor) aparte de las notas del acorde que están
distribuidas por intervalos de 3ras, 4 Justas y grados conjuntos, siempre presenta las
tensiones características del género, como lo son la 9na y la 13na encontrando la
resolución inmediata, como doble aproximación o manteniendo la nota hacia el siguiente
acorde que pasaría de tensión a nota disponible del acorde (Café).

20
Figura No. 24 agregaciones características del acorde, 9na y 13na que tienen resolución inmendiata

En las secciones de B vemos más movimiento de grados conjuntos y algunas notas de

paso cromáticas hacia notas de los acordes, con el fin de resaltar la Line Cliché que
mantiene el bajo.

Figura No. 23 Notas de paso cromáticas hacia notas del acorde.

En la última parte C vemos una melodía con más espacio, es una sección de pregunta y
respuesta entre las dos voces que llevan la melodía, propone tensiones que
complementan la armonía y le dan más color a los acordes como la 11na y la 9na (b9-
#9) (Naranja 11na y 9na Rojo claro).

Figura No. 24 Agregaciones de 11na, 9na, 9#, b9

21
 I HEAR A RHAPSODY- FABIAN DAURAT

I Hear a Rhapsody es un Standard de jazz compuesto originalmente por George Fragos,

Jack Baker y Disk Gasparre en 1940, inicialmente fue una balada en un tempo lento y en
el transcurso y paso de los años, artistas como Dave Brubeck (Pianista), Jackie McLean
(Saxofón alto) Y John Coltrane (Saxofonista tenor) hicieron versiones de esta pieza en
un tempo más veloz, sobre todo la versión de Coltrane fue un nuevo punto de referencia
para dar a conocer este estándar.

Ésta versión hecha por Fabian Daurat es uno de los temas incluidos en su EP “New York
Rhapsody Trio” publicado en Nueva York en el mes de Abril del 2012, éste EP lo hizo en
colaboración de Josh Hari en el contrabajo y Nick Falk en la batería. En este EP Fabian
Daurat hace adaptaciones de famosos Standard de jazz como por ejemplo “Giant Steps”
de John Coltrane, “Along Came Betty” de Benny Golson y por supuesto Ésta pieza
llamada “ I Hear a Rhapsody”.

Una de las versiones más conocidas fue realizada por el cantante Estadounidense Frank
Sinatra el cual nos muestra en la lirica de su versión que el tema se trata de una balada
romántica.

22
 ANÁLISIS DE FORMA
Esta pieza está organizada por una forma A A B A Cada una compuesta por Ocho
compases; debido a que “I Hear a Rhapsody” a tenido varias versiones de diferentes
instrumentistas la interpretación cambia, sin embargo se mantiene la idea de hacer una
melodía solida, solos sobre la forma y la forma de nuevo, a continuación la forma.

MELODIA SOLO 8’S MELODÍA SOLOS UNISONO

SOBRE LA GUITARRA SOBRE LA SOBRE LA BANDA SOBRE
FORMA SOBRE LA FORMA FORMA SOBRE (ÚLTIMA A)
X1 (AABA) FORMA X2 X1 (AAB) Final
X2 (AABA)

Para iniciar el tema se presenta la primera parte de la melodía la cual se llamará A, esta
construida para que la base rítmica apoye algunas figuras rítmicas en unísono de la
melodía en ésta sección, es decir que la guitarra está haciendo el motivo principal en
modo solista y la batería y el bajo haciendo los respectivos “kicks”, ésta sección se repite
dos veces cada una de ocho compases como se mencionó anteriormente en el análisis,
no hay diferencia en los apoyos ya que son en los mismos lugares, y para finalizar esta
primera sección se hace un corte rítmico con la intensión de desarrollar la parte B.

La sección B es la segunda parte de la que se conforma la melodía, en ésta sección

vemos un ensamble más en conjunto, la base rítmica hace el llamado “walking” el cual
es el acompañamiento tradicional del swing jazz, y la guitarra aunque sigue teniendo
protagonismo se incorpora más en el acompañamiento a la melodía que el mismo
interprete hace.

Para la siguiente Parte, se hace la re exposición de la A siguiendo con la forma, la

diferencia entre la primera sección de A’s es que la intención es la preparación para los
solos, una dinámica tranquila, con solidez pero sonoramente cerrado el ensamble, y por
su puesto se extiende la frase rítmica que se apoya con el fin de crear tensión.

Las siguientes secciones corresponden a los solos, los cuales están desarrollados sobre
la forma, los solistas serán el guitarrista al cual le corresponden 2 vueltas de la forma y
la base rítmica hace sus solos en los “8’s” , este termino se refiere a que sobre la forma
el solo es pregunta respuesta, cada solista le corresponden 8 compases en este caso
sobre dos vueltas de la forma. Y para finalizar se presenta una dinámica mayor con
solos cortos por la guitarra y el bajo y un “Ritardando” (el tiempo va en decadencia) para
finalizar.

23
 ANÁLISIS ARMÓNICO

La tonalidad en que se encuentra este tema es Eb Mayor, presenta algunos acordes

diferentes de la armonía de la versión original, principalmente de Intercambio Modal, y la
interpretación varia también.

El primer acorde que encontramos en los primeros 8 compases de la sección A es un

acorde que está en la tonalidad VI grado menor (Morado); después encontramos el
primer movimiento armónico que mencionamos anteriormente, el segundo relacionado
de la tonalidad que es conformado por el II grado menor y la Dominante de la misma,
que en éste caso sería Bb7 (V7) (Resaltado en Rojo), entre las particularidades de ésta
primera progresión se encuentra que el IIm (Fm7) se encuentra anticipado por lo que
rítmicamente se hace interesante esta progresión, y también es que no presenta una
resolución a la Tónica (Ebmaj7) cercana, la resolución se encontraría 4 compases
después de éste.

En el Quinto Compás encontramos una cadena de dominantes descendiente cromática,

el primer acorde D7 (Amarillo) es La dominante secundaria del VIm de la tonalidad
cifrado V7/VI, después encontramos el primer Intercambio Modal que seria Db7 se cifra
bVII7 (Verde) y viene del 4to modo de la escala menor Melódica, Lidio b7 o Mixolidio #4
su función es de Subdominante; por último tenemos un C7 (Amarillo) que seria La
dominante secundaria del IIm (V7/II), ninguno de estos acordes dominantes presenta
resolución cercana, por lo que crea una sonoridad inconclusa que da expectativa.

Figura No. 25 Cadena de Dominantes descendente cromática y segundo relacionado de la tonalidad junto
con acordes de intercambio modal.

en el Sexto compás hay otro Intercambio modal Bbm7 se cifra Vm7 y es un acorde que
viene de la escala Eólica y cumple función de Subdominante, posterior a este acorde
esta la dominante de la tonalidad y la resolución a la tónica, lo que le permite al
intercambio tener soporte y presencia en su uso.

24
En la parte B vemos que armónicamente se presenta un fenómeno muy común en la
época paralela y posterior al Hardbop, se trata de la modulación constante y como
ejemplos Coltrane quien hizo su versión de éste tema, y de ahí salió la influencia para
que en ésta sección se encuentre una modulación por enlace acorde principal, su acorde
Pivot (Acorde conector) es el Gm7 (Morado) como IIIm7 de Eb Mayor y VIm en Bb
mayor; a continuación de presenta el desarrollo de la tonalidad con acordes de Bb mayor
hasta llegar al compás 23 que presenta una modulación nuevamente por enlace acorde
relativo que hace un Intercambio modal de Bb mayor Fm7 como Vm, y en Eb ese Fm7
es el IIm7 de la tonalidad, es decir acorde diatónico (Morado claro), posterior a eso hace
un segundo quinto del VIm de Eb Mayor para la re exposición de la A para ir a la
sección de solos.

Figura No. 26 acordes Pivot para las modulaciones de acorde enlace principal y acorde relativo

Para La Última A Encontramos algunos acordes diferentes a las primeras secciones, la

primera diferencia es que encontramos es un Sustituto Tritonal y un segundo
relacionado en el compás Veintiocho y veintinueve (Casilla Morada), el Sustituto sería el
Ab7, su cifrado seria SUBV7/III (Amarillo) , después resuelve al IIIm que es la raíz del
sustituto Gm7, particularmente después de este movimiento se presenta un segundo
relacionado del IIm de la tonalidad (resaltado en azul dentro de la casilla morada), y el
Gm7 que va después del Sustituto se convierte no solo en el IIIm donde resuelve esa
dominante, sino en el segundo relacionado del IIm de la tonalidad, tiene doble
funcionalidad, resolución y preparación.

25
Y por último encontramos un Intercambio modal Abm7 (IVm7) que viene del modo
Dórico y cumple con función de Subdominante (Verde compás 30); Y encontramos un
segundo relacionado del sustituto tritonal de la tónica Bm7 – Bb7 (Casilla rosada), pero
la dominante no es el sustituto sino la dominante de la tonalidad en decir en vez de E7
(SUBV7) se encuentra Bb7, y posterior su resolución.

Figura No. 27 Sustitutos tritonales y Dominantes secundarias en movimientos de Segundos Quintos

combinados

26
 ANÁLISIS MELODÍA
Para la melodía, encontramos que rítmicamente juega con la sensación de contratiempo,
vemos que en la melodía no hay una cantidad exagerada de notas debido al tempo que
lleva esta versión del tema, la interpretación entonces viene a ser protagonista, cuidando
la intensión, el ataque de las notas y la acentuación en es Segundo y Cuarto pulso del
compás, que son los lugares que rítmicamente se procuran resaltar. Tiene elementos
propios del género, notas de paso cromáticas y diatónicas, notas del acorde y tensiones
disponibles.

Para la primera parte grados conjunto, agregaciones melódicas como la 9na y la 13na
(Casilla Verde); En el compás 5 podemos notar que hay un pedal en la nota Bb sobre
unos acordes de dominante, En el D7 el Bb sería la agregación b13, en Db7 seria la
13na y en C7 sería una nota guía, es decir b7. (Las agregaciones que se presentan
están a continuación en la imagen, Casilla Morada).

Figura No. 28 Agregaciones de 9na y 13na y nota pedal de Bb7 sobre acordes de Dominante

La parte A y la re exposición al final tienen unos apoyos que hace la base rítmica, estos
apoyos debido al formato y también el estilo y sonoridad que se busca están construidos
bajo un concepto de Chord Melody, los apoyos son sobre la melodía pero junto con la
armonía, lo que quiere decir que las notas que presenta son del acorde y tensiones
disponibles.

Los apoyos van sobre puntos clave de la melodía, y están construidos bajo un concepto
de contratiempo en lugares específicos usando las agrupaciones, cambiando la
sensación de duración del pulso con respecto al espacio, implementando la corchea
swing, que aunque no sea evidente por la velocidad, esta presente y da un toque extra a
la interpretación, a continuación un ejemplo de cómo se presentan estos kicks.

27
Los Kicks (Apoyos ritmo-melódicos) que están sobre la melodía están resaltados en
Amarillo oscuro.

Figura No. 29 Apoyos o Kicks Rítmicos

RE EXPOSICIÓN DE LA A (A FINAL)

Figura No. 30 Kicks o apoyos Rítmicos

Para la Parte B la melodía presenta pocas tensiones manejando el concepto de grados
conjuntos y notas del acorde; por la velocidad y por la construcción del acompañamiento
en Chord Melody como lo mencionamos anteriormente, es la parte del tema que más
espacio permite para generar un contraste entre las secciones, y dar protagonismo al
movimiento modulatorio presentado en la armonía. Figura No. 31 Chord Melody

28
 KNOCKIN’ EM DOWN – PHAT PHUNKTION

Es una Banda de Funk, R&B y Soul fundada por estudiantes de música de la

Universidad de Madison Wisconsin [Link] en 1996, tienen 5 trabajos discográficos, 1 de
ellos es la recopilación de temas inéditos y covers de bandas como Earth, Wind & Fire
en versión En vivo, lo curioso es que cada una de sus proyectos musicales han sido
producidos por ellos mismos.

Es una agrupación de Nueve instrumentistas conformada por Courtney Larsen como

Trombonista y una de las vocalistas, Jon Schipper y Jim Doherty como trompetistas,
Vincent Jesse en la guitarra, Nick Moran como bajista, En la batería Darvonte “Turbo”
Murray, Como percusionista Pauli Ryan y por últimos los Co-Productores de Phat
Phunktion el tecladista y vocalista de la banda Tim Whales y Al Falaschi quien es el
saxofonista y también vocalista de la banda, Al Falaschi también es el arreglista de los
temas que interpretan, los cuales se han caracterizado por su sonido de Soul de los 60’s
y Groove funk de los 70`s siendo llamados por la prensa y fanáticos japoneses en la gira
del 2006 por dicho país como “el Nuevo Tower of Power”.

Knockin’ em Down es la Cuarta canción de la Penúltima producción discográfica de la

banda llamada Real Life, High Fidelity publicado en 2011; entre las curiosidades de esta
producción fue dedicada a la esposa de Al Falaschi quien murió de Cáncer y al padre de
la trombonista Courtney Larsen quien también falleció.

29
 ANÁLISIS DE FORMA
Para comenzar la métrica inicial de la pieza es 4/4 la subdivisión que propone es de
semicorcheas en grupos de 4 por cada pulso, ésta subdivisión es reconocida en el funk,
tiene un concepto lineal en sus cortes (Fills) un Groove que permite crear la atmosfera
funk, por su back beat (redoblante en 2 y 4) su intensidad y dinámica, aplicando un
concepto de dinámica como cantidad de elementos que se agregan y disminuyen, pero
no dinámica en cuanto a sonido; y entre sus particularidades se encuentran algunos
compases como puentes para las secciones de los pre coros y coros (Secciones B y C)
que son irregulares 7/8 y 9/8 específicamente.

Inicia con la sección A que podemos dividirla en Intro y A 2da parte, Los primeros 4
compases son de riff de guitarra sobre un solo acorde, los siguientes 8 compases se
introduce a la melodía principal de la cual está a cargo los vocalistas con el
acompañamiento del riff de guitarra de los anteriores compases. Para finalizar ésta parte
en el compás 13 entra la banda, todos en acompañamiento a la voz a excepción de las
trompetas, saxofones y el trombón que anticipan la entrada de la banda pero no
participan de esta sección aun.

Para la Sección B que también podemos referenciarla como un Pre-coro encontramos

una melodía que junto a la armonía dan una sonoridad Dórica a la pieza, vemos que a
partir del compás 25, la batería apoya unos acentos (cortes) de acompañamiento que
hacen los vientos y en el compás 28 se encuentra el corte más resaltado de estas
secciones B para pasar al coro, más adelante ya para finalizar vemos el corte con más
espacio y extensión rítmica, que maneja la misma idea pero al hacerlo primero en forma
de Tutti y segundo con las células rítmicas todas en contratiempo, crea intensión y
variedad en la canción.

En la parte C vemos participación de toda la banda, los vientos con frases de

acompañamiento y en el ultimo compas vemos un compas en 7/8 para re tomar a A B y
C que después van a la siguiente sección.
En la parte D que puede ser un puente, vemos que tiene 4 casillas de repetición que
inicia solo con el najo y en piano en un unísono, después se suma la batería y la guitarra
y por último las trompetas, trombón y saxofón que tienen una frase en unísono también,
después vemos un pequeño espacio de un corte de la batería en forma de solo que
viene acompañado de un compas irregular 9/8 para pasar a unos apoyos rítmicos de
toda la banda y retomar la Sección B para terminar en la C.

Finalizando vemos un OUTRO, entendiendo que tiene la misma idea con la que se inicio
el tema con la diferencia que termina en una frase melodía de los vientos.

30
 ANÁLISIS ARMÓNICO

Se encuentra en la tonalidad de Em; para la sección de A vemos que el Riff de guitarra y

la melodía se mueven sobre el primer grado menor, sin ninguna variación armónica
hasta la siguiente sección.

Figura No. 32 Acorde de Tónica menor sobre toda la sección A

En la B vemos más movimiento armónico, comienza en tónica para hacer un line cliché
cromático en el bajo finalizando en un acorde que tiene gestos del Blues que viene del
IV7 de la escala Menor Melódica resuelve al primer grado menor (Naranja); ésta línea
cromática descendente se repite 3 veces y rompe la secuencia El V de la tonalidad, es
decir B7 en forma de suspendido que resuelve en la sección C al primer grado menor.

Figura No. 33 Acorde IV7 de la escala Menor Melódica

Para la parte C vemos una progresión de Tónica Subdominante y Dominante, son
acordes que se encuentran en la tonalidad (Em); finalizando encontramos un

31
Intercambio modal bIIMaj9 (#11) (Amarillo) que viene del modo frigio y funciona como
subdominante para ir al primer grado nuevamente.

Figura No. 34 Acorde de Intercambio modal

Para la última sección, la D, tenemos una progresión de Im IVm V7sus4, que se
mantiene durante las 4 casillas de repetición, como podemos observar son acordes que
todos pertenecen a la tonalidad y el B7sus4 que funciona como dominante que viene de
la escala menor Armónica. (Las secciones anteriores descritas se repiten al inicio y
finalizando el tema).

Figura No. 35 Cadencia Perfecta con la cualidad Sus4 en la Dominante proveniente de la escala Menor
Armónica

32
 ANÁLISIS MELÓDICO

En la Melodía podemos notar que en las secciones denominadas A, las notas que el
vocalista resalta son notas del acorde (Verde) y las conduce una a otra con tensiones
disponibles del acorde, otra particularidad es que vemos que la melodía tiene mucha
influencia del Blues, esto lo vemos al poner en un acorde tríadico la nota b7
característica de esta sonoridad (Casilla Roja).

Figura No. 36 Notas del acorde y b7 característico del blues

En cuanto al registro que maneja la melodía, es un registro medio típico de un vocalista
masculino Contratenor, que su registro oscila entre C4 y C6; y aunque vemos que la
melodía en ésta sección completa de A está entre Un rango de Una Octava, el registro
de esa octava clasifica dentro del registro de este tipo de voz.
Figura No. 37 Registro medio de la melodía

Para la Sección B la melodía sube de registro en los primeros compases de ésta parte
juega un poco con los saltos de intervalos como 4 Justas, Octavas y Terceras menores,
esto se genera también con el propósito de conducir a la siguiente sección denominada
C ya que es el lugar de la pieza en la que se evidencia el registro más agudo; también
vemos que la melodía privilegia las notas de los acordes que dan vida a la Line Cliché
(Explicada en el anterior análisis), es decir notas guías y agregaciones no cifradas como
notas de paso con resolución inmediata.

33
Figura No. 38 Registro de la melodía e Intervalos Consonantes

En la Sección C, vemos que hay frases melódicas en forma de pregunta y respuesta

entre la melodía principal a cargo del cantante y la sección de vientos, rítmicamente el
vocalista mantiene figuras de corta y larga duración comunes en este género, como lo
son las corcheas y las negras, mientras que los vientos presentan figuras rítmicas que
salen de la subdivisión más común que presenta el género del funk y son las
Semicorcheas en grupos de 4 de ellas; finalizando esta sección vemos un compás
irregular 9/8 aquí no tiene participación melódica, es más un corte, apoyo o kick que
hace toda la banda sobre un acorde.

Figura No. 39 Presencia de la subdivisión rítmica y compás Irregular

Para finalizar en la parte D tenemos un unísono (Naranja) , entre el bajo y el teclado

como Background, mientras la guitarra apoya el motivo melódico, que complementa la
sección dándole esa sonoridad aguda de la cual carece considerando los instrumentos
que la componen (Verde); En cuanto a figuras rítmicas, presenta grupos que se derivan
de la subdivisión de la métrica (Grupos de 4 Semicorcheas) y contratiempos que le dan
a la pieza más carácter de funk, como lo es el contratiempo en la segunda semicorchea,
la cual es muy continua en ésta sección (Casilla rosada).

Figura No. 40 Unísonos, Riff de la guitarra y contratiempos sobre la subdivisión

34
 PACÍFICO – GRUPO BAHÍA

Es uno de los grupo Colombianos de música tradicional más importantes de nuestro

país, fue oficialmente unificado en 1992 liderado por el maestro Hugo Candelario
González, que se ha encargado de dar a conocer no solo la música tradicional, sino
también la cultura e historia que hay en el pacifico Colombiano, mostrando ritmos como
el Currulao, el porro chocoano, bunde, Juga y Andareles que han sido característicos de
la región pacifica de Colombia.

Grupo Bahía no solo se ha ganado un reconocimiento en los festivales nacionales como

lo fue en las dos primeras versiones del festival del pacifico colombiano “Petronio
Álvarez” en los años de 1997 y 1998, sino que también ha participado en festivales y
eventos internacionales importantes como “La gran fiesta latina” (Londres, 1995),
“Festival de Folclor y raíces” (Chicago,1999) entre otros, su participación en eventos
como estos han causado un gran aporte a la identidad musical de nuestro país y de la
región pacifica.

“Pacifico” hace parte del primer trabajo discográfico de Grupo Bahía Orquesta (la cual
hace parte de uno de los formatos que maneja esta agrupación) titulada “Con el
Corazón...Cerca a las Raíces” publicada en 1999; tiene un ritmo de currulao y Aire de
Juga, La música fue compuesta por Hugo Candelario, los arreglos hechos por el grupo
Bahía, y la letra compuesta por Juan E. Bazán la cual habla de las riquezas culturales y
naturales que posee esta bella región.

35
 ANÁLISIS DE FORMA

Está obra tradicional tiene un formato de 1 tambora, 2 Cununos, 1 Guasá, 1 Marimba de

Chonta, Teclado o Piano Eléctrico, Bajo Eléctrico, Batería Acústica, Voz principal y
Coros, realmente es un formato tradicional con algunas agregaciones de instrumentos
modernos, el Arreglista y Director musical de ésta agrupación es Hugo Candelario, y
vemos que se toma el tiempo para asignar labores musicales especificas y muy
detalladas a cada instrumento, a continuación La forma que presenta “Pacífico”.

Instrumental
Intro Verso Solo Verso Solo Verso Interludio Pregón Sección Pregón
Marimba Teclado Texto Voz de vientos Voz
Principal Principal

Pregón Pregón
Instrumental Voz OUTRO
+ Coros Principal (Fine)

La métrica que maneja el currulao Son 6/8, y con el hecho de que es música tradicional
religiosa su interpretación siempre fue y es muy libre, por ejemplo escuchamos que
rítmicamente hace muchas agrupaciones, cambiando los grupos de 3 semicorcheas por
2 corcheas, la sincopa manteniendo su presencia, anticipaciones que generan acentos
en tiempos débiles del compás.

Para la INTRO y el OUTRO encontramos un instrumental en el que los vientos

mantienen frases introductorias a la melodía, tiene una duración de 18 compases y con
una dinámica Fuerte y potente.

Sigue la sección del primer VERSO, vemos que la intensión instrumental disminuye, por
ejemplo en la batería se pasa del Ride en el Intro al Hi-Hat con un mismo nivel de ataque
pero la dinámica disminuye gracias a los timbres y colores de los platillos mencionados;
tiene una duración de 14 compases, la sección de Maderas y metales hacen melodías
en forma de Fillers para complementar y acompañar la Voz Principal.

Posterior a ésta sección sigue un pequeño solo de Marimba que también podríamos
llamarlo interludio, la duración de ésta sección es de 8 compases con una base rítmica
de acompañamiento plana, finalizado el solo re expone el VERSO para después hacer
un solo de teclado con la misma estructura que el solo de Marimba, dura 8 compases
también, re expone nuevamente el VERSO para pasar a un pequeño interludio de 8
compases en las que el Vocalista recita algunas frases sin melodía en ellas, como texto

36
hablado, también finalizando la sección se hacen unos apoyos rítmicos en el segundo
tiempo del compas en la última corchea.

Pasamos a el primer Pregón con duración de 16 compases con una dinámica agresiva,
siempre tendiendo a estar adelante del beat, para generar un poco de tensión rítmica y
hacer lo más interesante.

Después de ésta sección llegamos al solo de clarinete que dura 10 compases, y los
siguientes 21 compases son de frases en unísono que hacen la sección de maderas y
metales, también podemos identificar ésta sección como una sección de puente que
conecta los pregones del final con lo que precede a ésta parte del tema.

Ya para culminar hay una sección de 26 pregones divididos en 2 grupos, el primero son
pregunta y respuesta entre la voz principal y los coros, donde los vientos hacen riffs
constantes que se convertirán en apoyos durante toda la sección, y el 2 grupo la
diferencia que tiene es que no es entre la voz principal y coros, sino entre la sección de
maderas-metales con los coros; posterior y ya para finalizar se realiza el OUTRO ya
mencionado anteriormente, finaliza con el acorde “Tercera de Picardía” que da un final
inesperado y con más fuerza.

37
 ANÁLISIS ARMÓNICO

Pacífico está en la tonalidad de G menor, tradicionalmente el instrumento encargado de

llevar la armonía y también como acompañamiento rítmico más representativo en este
género, es la Marimba de Chonta, con 23 tablas de madera hechas de palma de chonta
y guadua en los resonadores; esto anteriormente mencionado es para contextualizar que
ésta obra tradicional ha sido transformada por un formato más moderno, incluyendo
piano y batería por ejemplo, entonces el protagonismo armónico lo tiene no solo la
Marimba de chonta principalmente, sino que el bajo eléctrico y el piano complementan el
acompañamiento.

Tenemos una secuencia o progresión de acordes diatónicos de la tonalidad en la

introducción, encontramos un Gm (Morado) que sería Tónica y F (Verde) que actúa en
función de Subdominante siendo el b7 con cualidad mayor, como lo propone la escala
de G menor.

Figura No. 41 Acordes de la tonalidad Gm, Tónica y Subdominante

Para la sección de versos encontramos Dos (2) Nuevos acordes, Bb (Naranja) como 3er
grado que en la Escala Menor Natural se presenta Mayor y D7 (Azul claro) que sería la
Dominante de la tonalidad proveniente primeramente de la escala menor Armónica y
también de la Menor Melódica, éstas escalas suplen la ausencia de dominantes en la
escala menor natural.

En las secciones de Solos, respectivamente de Marimba y Teclado se maneja la

progresión V-I es decir D7 y Gm (Casilla café).

38
Figura No. 42 Cadencia Perfecta sobre el solo de Marimba y acordes de la tonalidad

Básicamente la pieza gira en torno a los acordes anteriormente mencionados, sin

embargo falta la última sección que tiene una pequeña variación en el primer
responsorial o pregón que encontramos el V grado se encuentra Menor, que realmente
es la cualidad que originalmente se presenta en el modo Eólico para éste grado, es una
progresión característica de éste Modo.

Figura No. 43 Progresión del Vm-Im sobre un responsorial

Y finalizando la pieza vemos la llamada “Tercera de Picardía” o “Mayor Sorpresivo” Que
se usaba en el tiempo Barroco y del renacimiento, consiste en que cambian el b3 del
acorde menor de tónica (Estando en una tonalidad menor) por la 3 transformando el
acorde en Mayor, en éste caso cambia el Gm por G, esto con el fin de crear un final con
más fuerza y más perceptible.

Figura No. 44 Tercera de picardía para finalizar

39
 ANÁLISIS MELÓDICO

En composiciones de música tradicional Colombiana, es muy común ver que se

presenten diálogos en forma de melodía, es decir, preguntas y respuestas entre las
voces y también textos sin musicalización en cuanto a afinación, porque rítmicamente lo
recitan de una manera en la que cada palabra case con la métrica que se maneja, que
en éste caso es 6/8 (Común en Música de la Región Pacifica).

Para la sección llamada INTRO vemos que en el Cuarto compás específicamente, se

encuentra un fragmento de la escala Menor Armónica al poner el F# sobre un acorde de
F Natural; vemos que la sección de vientos mantiene un concepto de frases melódicas
introductorias, haciéndolas en unísono, enfatizan en el tercer grado menor de la
tonalidad, que es el tono guía que le da el carácter y sonoridad a la pieza de modo
menor (Azul).

Figura No. 45 Fragmento Armónico de la escala Menor Armónica

Figura No. 46 nota b3 del modo menor

Cuando comienza la parte Lírica de los temas vemos que melódicamente repite el
mismo motivo, con la intensión de no perder la esencia original y tradicional del género,
el registro que mantiene el vocalista está entre Bb3 (Verde Claro) Y Bb4( Verde Oscuro);
otro aspecto a tener en cuenta son los finales que tiene la melodía, como podemos ver
en la imagen, generalmente son anticipados (Vino Tinto), terminando el la ultima
Corchea del compás. Figura No. 47 Registro de la melodía, anticipaciones rítmicas.

40
Alrededor de la pieza vemos que hay un total de Tres (3) versos que mantienen la
misma idea melódica.
Otra de las Secciones importantes en las que hay presentación melódica es en los
pregones o responsoriales, básicamente la conversación rítmico melódica se mantiene
igual, tanto para la voz principal (Morado Claro) como Para los Coros (Morado Oscuro)
que son los que hacen la respuesta; a continuación ejemplo de las frases que se
mantienen durante el Primer pregón; cabe resaltar que éste tipo de secciones son muy
típicas de la música Latino Americana, ejemplo la Salsa, Merengue, Cumbia, fandangos
y Currulao.
Figura No. 48 Los Motivos rítmicos se mantienen durante los responsoriales

41
 ZERO

Buscando dar los primeros pasos en la composición y creación de música propia, sale
esta pieza la cual tiene influencias de la música anglo de los años 70`s, bandas como
Earth, Wind & Fire, the Jackson 5, e influencias más recientes como el dance rock de
DNCE y referencias en cuanto formato y sonoridad Polyphia (Específicamente el tema
titulado CRUSH).

Muchas veces a la hora de componer se quiere sorprender con virtuosismo y niveles de

complejidad elevados, aunque una buena composición se ve reflejado en su contenido
armónico y melódico, este tema habla de un inicio y un trabajo de desarrollo continuo de
creatividad que inicia juntando en solo tres minutos todas las ideas que se nos puedan
ocurrir, y el conocimiento adquirido en la Escuela durante estos años, el proceso de
mejoría es arduo y largo, pero para todo buen proyecto hay un inicio.

42
 ANÁLISIS DE FORMA

INTRO A B A C D

Para ésta composición el formato que se va a manejar es un formato de banda moderna,

los sintetizadores y algunos fragmentos de la guitarra que se encuentran como
Background las hará un audio en formato de secuencia que brinda la comodidad de un
formato mas asequible y fácil de manejar. El Tema se compone de cuatro (4) Secciones,
excluyendo la pequeña Introducción que hace de 4 compás, presentando el motivo
armonía que se usará durante toda la pieza.

Posterior a esto encontramos una primera parte de la melodía que se encuentra en la

sección A que dura dieciséis (16) compases, en esta sección también da apertura a
escuchar cada una de las influencias musicales con las que fue pensada esta
composición debido a las frases y motivos ritmo-melódicos que se van desarrollando,
influencias tales como “Crush” de Polyphia, En el Groove influencias más funk con Earth,
Wind & Fire, Steve Wonder y The Jacksons 5.

Después vemos la sección B, En esta sección rompe un poco la monotonía armónica y

melódica de la extensa sección anterior, ésta sección da inicio a una preparación para el
cambio de modo Dórico a modo Mayor saliendo de la sonoridad Dórica proponiendo
acordes con la nota pedal en F; Seguido a lo anteriormente mencionado, tenemos la
sección C que realmente funciona como un Puente entre las secciones que ya
presentamos anteriormente y el OUTRO.

Finalmente encontramos el OUTRO, genera un final inesperado armónicamente, es la

sección que más quise resaltar generando un cambio de modo que se desarrollará más
en el análisis Armónico.

43
 ANÁLISIS ARMÓNICO

“Zero” está construido con un sistema musical diferente al sistema de tonalidad, en el

que podemos encontrar funciones y puntos de resolución claros y evidentes; Éste tema
esta en un sistema de modalidad, el cual habla de tener más que una tónica un centro
por el cual se rodearan los demás acordes. Teniendo lo anterior claro, “Zero” está en G
Dórico, es decir que su centro es G y se mueve por el Modo Dórico, el cual es el modo
que se utiliza frecuentemente para estilos comprendidos en el mundo del Groove (Funk
y Disco [Link]).

Para lograr hacer un análisis ordenado es importante aclarar que los acordes principales
son los que tienen la nota característica del modo, en éste caso sería El 6 para
Dórico, de ésta manera los acordes secundarios son todos los demás que no comparten
la nota característica. En la primera Sección encontramos la tónica (Centro) del modo,
el cual es Gsus2 (Amarillo), éste acorde en cualidad de suspensión permite resaltar la
9na que es lo que queremos lograr en la melodía; también tenemos un F (Rosado) como
acorde secundario y por último vemos un acorde Cadd9/E (Verde) que sería nuestro
primer acorde principal presentando la nota característica en el bajo.

Figura No. 49 Acorde de Centro del modo y el acorde principal que tiene la nota característica del modo

A continuación en la sección B encontramos, una nota pedal sobre el bajo que se

mantiene en F, los acordes que se presentan en ésta sección son acordes secundarios
del modo ya que ninguno de ellos presenta la nota característica 6. Las secciones B y
C comparten los acordes en el mismo orden de la progresión, la única diferencia es que
la Sección C se presenta como un puente en el que se intenta crear un instrumental un
poco atmosférico para dar inicio a una sección de pequeñas frases de solos en pregunta
y respuesta.

44
Figura No. 50 Nota pedal sobre F dentro e acordes secundarios del modo

Por Último nos encontramos con la sección D, que cambia totalmente, principalmente
por un cambio de modo Dórico a modo Jónico (Modo Mayor), cambia de un sistema
modal a un sistema tonal en el que nuestra tonalidad es F Mayor, evidente por el acorde
de dominante que sería C (verde) que presenta ésta parte del tema.

Tenemos un Intercambio Modal como primer acorde de ésta sección, el bIII es un acorde
que viene de la Escala Dórica y tiene función de Tónica (Azul), también vemos el IV
mayor y resolviendo a lo Tónica; Los acordes también van haciendo unos apoyos “Kicks”
sobre ésta sección, que serian los pequeños solos sobre los “Kicks” para terminar con
un solo de guitarra, todo esto sobre ésta misma progresión.

Figura No. 51 Paso de modalismo a tonalismo con acorde de Intercambio modal y la Dominante de la
tonalidad

45
 ANÁLISIS MELÓDICO
En la melodía encontramos elementos propios de géneros como el funk, rock y algo de
Disco en su Groove, básicamente la idea fue creada bajo el concepto que maneja el funk
y que realmente tiene relación con los demás géneros, y es el ritmo como elemento
principal y característico, dándole importancia al fraseo rítmico, con anticipación de
notas, cambiando las acentuaciones tradicionales y de esta manera las notas de la
melodía respetaran la armonía con la función de crear un balance ritmo-melódico que
aporte color.
La frase de la sección A presenta notas en grados conjuntos y saltos entre de intervalos
consonantes y 8vas (Naranja), las cambio de octavas ayudan a jugar con el registro y
permite romper un poco la monotonía sonora que podría crearse. Rítmicamente vemos
que presenta la subdivisión del tema, que serian semicorcheas y figuras que nacen de la
célula rítmica anteriormente mencionada (Verde).

Figura No. 52 Intervalos Consonantes y figuras rítmicas de la subdivisión de la métrica

A continuación viene la sección B tiene una duración de 16 compases los cuales tienen
un motivo melódico que se repite, rítmicamente también podemos encontrar una melodía
con más espacio, más tranquila y en cuanto a estructura melodía vemos notas del
acorde con algunas agregaciones como notas de paso como la 13na la 9na en los
acordes add9 (Naranja), grados conjuntos ascendentes, descendentes y estáticos (Se
mantienen en una misma línea melódica).

46
Figura No. 53 Agregaciones 9na y 13na como notas de paso y grados conjuntos.

Para las sección C vemos que es instrumental que su objetivo es preparar de cierta
manera la pieza para el cambio al sistema tonal en F mayor, por lo tanto no tiene
melodía presente, y así mismo sucede en la sección D con la diferencia que es una
sección donde se presentan pequeñas frases en formas de solos a cargo de toda la
banda en forma pregunta y respuesta sobre unos kicks, y terminando los últimos 8
compases son de solo de guitarra, por lo tanto no hay participación melódica.

47
 CONCLUSIÓN

1. En la medida en la que fui desarrollando cada aspecto de éste trabajo de

graduación, me he encontrado con situaciones técnicas con las que tuve que
recurrir a ejercicios y temas vistos en clases que me permitieran generar con más
fluidez y musicalidad cada pieza, en pocas palabras, ser recursiva; También
conocer el contexto Estilístico en el que estoy dependiendo de cada Tema me
ayudo a encontrar la manera más aproximada de interpretar lo mejor posible.

2. Personalmente, aprendí que aunque la música en general es una carrera y un

camino que se crea en colectivo, trabajando en grupo, el proceso de crecimiento y
de cada día ser mejor es muy individual, cada quien tiene un proceso diferente y a
medida de que fui avanzando más me di cuenta que lo mejor que puedo hacer
para llegar a tener una carrera sólida es mirar solo lo que yo como individuo me
proponga, Cumplir mis metas individuales para enriquecer y dar un mayor aporte
a un trabajo colectivo, sin cuadros comparativos.

48
 BIBLIOGRAFÍA

1. Storm-Polyphia

• Storm, Polyphia. Louder than war. Artículo en

[Link] (Acceso: 05
de Octubre, 2018).
• Renaissance, Polyphia. Quality Records Equal Vision.
[Link] (Acceso: 05 de Octubre,
2018).
• Renaissance Review, Polyphia. ItsDjents. Artículo en
[Link] (Acceso:
05 de Octubre, 2018).
• Polyphia. Wikipedia. [Link] (Acceso:05 de
Octubre,2018).

2. Rotina-Carol Gualberto

• Carol Gualberto. Artículo en [Link] (Acceso:

14 de Octubre, 2018).
• Das Coisas Boas Da vida, Carol Gualberto. Artículo en
[Link] (Acceso: 14 de Octubre,
2018).
• O Trabalho de Carol Gualberto. Artículo en
[Link]
(Acceso: 14 de Octubre, 2018).

3. I Hear a Rhapsody-Fabian Daurat

• Gioia, Ted. The Jazz Standards: A guide to the repertoire. Oxford

University Press INC. New York, NY, 2012. Pág. 169 a la 171.
• El Jazz en la década de 1940. Escuela información. Artículo en
[Link]
posguerra/ (Acceso: 15 de Octubre, 2018).
• I Hear A Rhapsody. Learn Jazz Standards. Artículo en
[Link]
(Acceso: 15 de Octubre, 2018).
4. Knockin` Em Down- Phat Phunktion

49
 • Real Life in High Fidelity, Phat Phunktion. Local Sounds Magazine. Artículo en
[Link]
high-fidelity/ (Acceso: 15 de Octubre, 2018).
• Bio. Phat Phunktion. [Link] (Acceso: 15 de Octubre,
2018).
• Real Life in High Fidelity, Phat Phunktion. All Music. Artículo en
[Link] (Acceso: 15
de Octubre, 2018).

5. Pacífico- Grupo Bahía

• Larrahondo C, Daniela. Grupo Bahía: 25 años de marimba de chonta fusionada,

El Espectador. 22 de Octubre de 2017. (Acceso: 15 de Octubre, 2018).
• Grupo Bahía trio y voz. OM producciones music Internacional recordings. Artículo
en [Link] (Acceso: 15 de
Octubre, 2018).
• Hugo candelario González. Biblioteca virtual del banco de la republica, 2003.
Artículo en
[Link]
rtual/musica/blaaaudio2/cdm/bahia/[Link] (Acceso: 15 de Octubre, 2018)
• Hugo Candelario González y la música afro. Fundación activos culturales Afro.
Artículo en [Link]
candelario-gonzalez-y-la-musica-afro (Acceso: 15 de Octubre, 2018).
• Discografía. Bahía Blogspot. Artículo en [Link]
[Link]/p/[Link] (Acceso:15 de Octubre, 2018).

ANEXOS
50
 Storm
q. = 120
Polyphia
A

12
B¨
œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ
Piano &b 8 œ œ œ nœ œ œ œ œ œ nœ œ œ
œ œ
3 G‹
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Pno. &b œ œ œ œ œ
œ œ œ œ
œ œ œ œ
5 B¨
œ œ œ œ œ œ œ œ
Pno. &b œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ
œ œ
7 G‹
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Pno. &b œœœ œ œ œ
œœœ œ œ
œ œ
œ œ
Entra sec. Ritmica
9
B¨ œ œ œ œ œ œ œ œ
Pno. &b œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
œ œ œ œ œ œ œ
œ œ
11 G‹
œ œ œ
Pno. &b œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ
œ œ œ œ
13 B¨
œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ
Pno. &b œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œ
œ œ
15 G‹
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Pno. &b œœ œ œ œ œœ œ œ œ œ
œ œ œ œ
B
B¨
17
œ. F/Aj œ. j œ ™ œ™ œ ™ œ™ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ. œ œ œ. G‹
œ œ œ œ ˙™
Pno. & b œ œ J J J J
C
B¨
21 D5
œœ œ œ œœ ˙ œ œ œ œ œ œ œj œ ˙ ˙ œ œ œœœœ
Pno. &b œ œœ œ œœ œ œ œ
œœ œœ œœ
œ
œ

51
 2 E‹/A
25 G‹
œ œ œœœ œœœœœ
œ œ œœœœœœœ œœœ
Pno. &b œœœ œ œœœœ
œœœ
D
B¨
28
œœœ ˙™ œ œJ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ. œ.
œ œ œ
Pno. &b œ œ œ

G‹ .
31 A‹
˙™ œ œJ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ.
Pno. &b
34
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ B¨ œ œj œ œ œ œ œ. œ . œ œ œ. œ . . .
œ œ œ œ
Pno. &b Œ J œ
E
B¨ .
37 G‹
˙™ œ œJ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ. œ. ˙™ œ œJ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ. œ
Pno. &b
41
œ A‹
œ œ œ œ œ œ. œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Pno. &b ΠJ

43 B¨ G‹
œ œj œ œ œ œ œ. œ œ. œ œ œ ˙™
Pno. &b œ J œ
J
F
45 œ
D‹ B¨
œœ œœ
Pno. &b œ œœœœ œœœœ œ œœœœ œœœ œœœ œ
œ œœœœœœœ
œ
œ œ
48 G‹
œœ
Pno. &b œ œœœœ œœœ œœ œœœœœœœœœ œœœœœœœœœœ
œ
œ œœ œ œ
51 A‹ œ D‹ œœœœœœœœ
œœœœ œœœœœœ œ
Pno. &b œœœœ œœœ œœ œ œ œœ
œ œœ œ
54 œ œ œ œ œ œ œ œ B‹ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ
Pno. &b œ œ
œ

52
 3
56
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ G‹
œ
Pno. &b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ A‹ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
58
œ
Pno. &b œ œ
DRUM SOLO
60
œ œœ œ œ D‹
œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
Pno. &b œ œ œ œ œ œ œ
œ
63
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Pno. &b œ œ œ œ œ œ œ œ
67
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Pno. &b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

71
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Pno. &b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
G
75 D‹ œ
j œj
œ™ œ ˙ œ œ ˙™ œ œ
Pno. & b œJ œ ˙ œ œ ˙™ ˙™ œ œ œ

79 G‹
j j œ˙ j ˙ œ œ œ™ œ ™ œ ˙ ˙ œœ
Pno. & b œ œ™ œ œ™ #œ œ œ™ œ ™ œ
D‹ œ
œj
83 œ œ™ œ ˙ œ œ ˙™ œj ˙ œ œ ˙™ ˙™
œ œ
œ œ œ
J
Pno. &b

87
G‹
œj ˙ ˙ œ œ œ ™ œ™ œ ˙ ˙ œœ
œ œ ™ œ œ ™ # œ œ œ ™ œ™ œ
Pno. &b J J
D‹ œ
œj
91 ˙™ ˙ œ œ ˙™ œj ˙ œ œ ˙™ ˙™ œ œ
œ œ œ
Pno. &b

53
 4 H
95 D‹
œ
Pno. &b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
98

Pno. &b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
101

Pno. &b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
FINE

54
 ROTINA
q = 90
CAROL GUALBERTO
INTRO
A B‹ C©‹ E‹7 B
2 œ™ œ œ #œ ™ œ œ œ œ B‹7
œ #œ œ œA©Œ„Š7
nœ œ œ œ #œ
œ
& 4 ‰ #œJ ‰ J ≈ J ≈ œ œ œ

6 AŒ„Š7
B‹7 C©‹7 D D©(“4) G©7(b9) C©(“4)
# œ # œ #œ œ œ #œ œ #œ œ œ #œ nœ
& <#>œ œ œœ œ œ ≈ ≈ #œ #œ ≈œ
11 F©7(b9) B(“4) F E6 E FŒ„Š7/E X7 FŒ„Š7/E
œ
& ≈ #œ œ œ ≈ œ nœ œ ≈ œ #œ ™™ TACET
™™ Œ ≈
#œ œ œ
1.
A A B‹ C©‹7 F©‹7 B‹7 E7 A A D 2. G©(“4) G7
16 ≈ e ™ ≈e ™ ≈e ™ ≈e ™ ≈e ™ ≈ e ™
™ ≈ e ™ x≈ ™™ ≈
™
& œ # œ #œ œ # œ œ œ # œ #œ œ # œ œ œ œœ # œ œ œ œ #œ œ œ #œ œœœ
F©‹7
21 G©‹7 C©7 F©‹7 E‹ A7 D² C©‹7

& ≈ ≈
œ œ #œ œ œ #œ œ #œ œ œ
#œ #œ œ œ
# œ œ #œ œ œ œ œ #œ œ #œ œ
26 B‹7 E7 G7(“4)
‹
& œ ≈ &
#œ œ ˙ ˙
B
29 F©‹7 C©/E© E‹ B7/D© D² D7/C
‹
& #œ#œ œ œ œ#œ #œ œ#œ #œ œ œ œ œ#œ #œ œ œ œ #œ ™ ≈#œ œ#œ œ œ œ#œ#œ œ œ ≈œ œ
35 F©‹7 C©/E© E‹ B7/D©
‹ C©‹7
& #œ #œ œ œ Œ ≈#œ œ œ œ œ œ#œ œ #œ #œ ™ œ œ œ œ œ#œ œ œ#œ #œ œ™ #œ
A + 1T
B C©‹
41
‹ B‹7 D7/A G©‹7 C©7 F©(“4) F©7 ≈e ™ ≈e ™
& <#>œ œ œ œ œ #œ œ #œ ™ ≈#œ #œ #˙ Œ ≈ ™
#œ œ œ ™#œ #œ #œ œ #œ œ

55


1. 2.
D©‹7 G©‹7 C©‹7 F©7 B E
2 D©(“4) D©7 G©‹7
46
‹ e™ x ≈e ™ ≈ e ™ e ™ x q
& #œ #œ #œ œ #œ œ #œ œ œ ≈#œ œ œ œ ≈#œ œ œ ™™ #œ ≈ œ œ# œ
œ œ # œ œ œ #œ
51 A©‹7 D©7 G©‹7 F©‹7 B7 E² D©‹7 C©² F©‹7
‹
& # œ ≈#œ ≈ ≈#œ
œ œ # œ # œ œ œ #œ # œ #œ œ œ œ œ # œ œ #œ œ œ #œ œ #œ
B +1 T
56
‹ G² A7 G©‹ D©/G F©‹7
œ œ
& ≈# œ #œ #œ œ œ #œ #œ #œ #œ #œ #œ œ œ #œ #œ #œ œ
œœ ˙
61 C©/F E² E7/D D©(“4) D©‹7
‹
& <#>œ #œ ™ ≈ #œ œ #œ œ #œ œ #œ #œ œ œ ≈ #œ œ #œ #œ œ œ Œ ‰ ™ #œr

66
‹ G©‹ D©/G
#œ
F©‹7 C©/F C©‹7 E7/B
œ ™ œ œ œ œ œ œ
& <#>œ œ #œ œ#œ #œ #œ #œ #œ #œ œ ™ #œ œ œ #œ œ œ #œ

Repeat til the end

71 C
‹ A©‹7 D©‹7 G©(“4) G©7 C©Œ„Š7 D©‹7 F‹7 D©‹7

& <#>œ #œ ™ ≈ ‹œ #œ #˙ Œ ‰™ r ™ Œ ≈ #œ nœ
# œ # œ #œ œ ˙

77
‹
& œ #œ#œ œ nœ# œ # œ #œ œ #œ#œ #œ #œ œ #œ #œ# œ # œ ≈ #œ ˙
# œ ™ œ™ #œ ™ œ #œ
83
‹
& <#>˙ Œ ≈ #œ nœ œ ≈ #œ œ œ ≈
#œ #œ œ œ nœ #œ
88
‹ X16

& ∑ ™™ KEYBOARD SOLO

™™ ∑
<#> ˙ FADE OUT

56
 I HEAR A RHAPSODY
q=230 Fabian Daurat
A
qaa z=[qp ]e C‹7 F‹7 B¨7 D7 D¨7 C7
b 4 j œ ™ œ œ œ œJ œ ™ œ ™ œJ œ œ œ œ œj œ ™ œ™ œ™ œ
& b b 4 Œ ‰ œ nœnœ Œ J

6 B¨‹7 B¨7 E¨Œ„Š7 D‹7(b5) G7(b9)

b nœ ™ bœ ™ j Œ ‰ œj nœ nœ Œ
&b b ˙ œ œ œ Œ ˙ œ™ œ

10 C‹7 F‹7 B¨ D7 D¨7 C7

b œ™ œ œ œ œ œ™ œ™ œ œ œ œ j
&b b J J J œ œ œ™ œ™ œ™ œ

14 B¨‹7 B¨7 E¨Œ„Š7 B¨7 A‹7(b5) D7(b9)

b nœ ™ bœ ™ j
&b b Œ œ œ œ œ œ Œ ˙ œ™ œ
∑
B
18 G‹7 A‹7(b5) D7(b9) G‹7 C‹7 F7
b
&b b Œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ ˙ œ œ œ
Ó
O

22 B¨Œ„Š7 F‹7 D‹7(b5) G7(b9)

b
&b b O Œ bO O O™ O. Œ™ j
œ nœ nœ Œ
O O O J
A
26 C‹7 F‹7 B¨7 E¨Œ„Š7 A¨7 G‹7 C7
b ™ œ œ œ œ œ™ œ™ œ œ œ™ j
&b b œ J J J œ™ œ œ œ œ œ œ ‰

30 F‹7 A¨‹7 B‹7 B¨7 E¨Œ„Š7 D‹7(b5) G7(b9)

b bO bO.
&b b O O nO Œ Ó ∑

57
 KNOCKIN' EM DOWN
q = 108 Phat Phunktion

ONLY GUITAR
A
E‹ ‘ ‘ ‘
# ∑ ∑ ∑ ∑
Piano
{&

Piano
?# ∑ ∑ ∑ ∑
{
E‹
5 ‘ ‘
j # ‘
Pno. & ‰ œ œ bœ bœ œ œ œ œ
j
{ œ œ œ œ œ œœ œ Œ ‰ œ œœœ ∑

Pno.
?# ∑ ∑ ∑ ∑
{

9 E‹
# ‰ j bœ œ œ ‘ ‘ r ‘
Pno. & œœ œœ œœœ œœœ œ Œ ‰ ™ œ œœ œ ™
Ó
{ œ

V
?# ∑ ∑ ∑
Pno.
{ ? ??
ENTRA BANDA
%
13 E‹
j # j ‘ ‘ ‘
Pno. & ‰ œ œ b œ œ ‰
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ ‰ œj œ ∑
{

Pno.
?# ∑ ∑ ∑ ∑
{

58
 2
17 ‘ ‘ j ‘ ‘
œ # 7 4
Pno. &
{
‰ J œ ‰ œœœœ œ œ Œ ‰ œ œ œ œ Ó™ 8œ ‰ Ó 4

Pno.
?# ∑ ∑ ∑ 7 ∑ 4
{ 8 4
21 B Em B/D# D A/C# Em B/D# D A7/C#
#4 œ ™ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œbœ nœ Œ œ œ œ œ œ œ Œ ‰ œ œ
Pno. & 4 Ó œ œ
{

V™ V
?# 4 J
Pno. 4 Ó? ? ∑ ∑ ∑
{
25 E‹ D A/C© CŒ„Š7 B7(“4)
# œœ œ œ Œ œ œ
Pno. & œ œ œ œ Œ
{ œ ‰ œJ œ œ œœœœœ œ Œ Ó

V™ V V VV V V™V V V V V
?# J
Pno. ?? ? ? ‰ J ≈J ? ‰J‰J‰J ‰J
{
C E‹ G A B7(“4)
29 A
# Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ™ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ Ó
Pno. &
{ œ

Pno.
?# ∑ ∑ ∑ ∑
{
A FŒ„Š9(#11) %
E‹ G
33
# œ œœœ œœœ œ œ œ Aœ œ œ œ œ œ œ 9 œ ˙
œ ˙
Pno. & Œ œ œ œ ‰ œ ‰ Œ ™
8 œœ ˙˙ ‰ 44
{ J

Pno.
?# ∑ ∑ ∑ 9 ∑ 4
{ 8 4

59
 D 3
37 E‹ A‹ B7(“4) E‹ A‹
#4 ™
™ ≈ j™ œ œ ≈bœ ™ nœ œ ‰ œ œ œ#œ œ œ œ œnœ œ œ ≈ j™ œ œ ≈bœ ™
Pno. & œ
{ 4 œœ J J œ œ J
2da vuelta entra banda
4ta vuelta entra trumpet

Pno.
? # 4 ™™ V Œ Ó ∑ ∑
{ 4
40 B7(“4) E‹ A‹ B7(“4)
#
Pno. & nœ œ ‰ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ j™ œ œ ≈bœ ™ nœ œ ‰ œ œ œ#œ œ œ#œ œ œ
{ J œ œ J J

Pno.
?# ∑ ∑ ∑
{
43 E‹ 1.2. 3. F 4.
# œœ ≈ j ™ j ™™ œ œ ‰ j 7 j4
Pno. &
{ œ nœ ™ œ œ ≈bœJ nœ œ ‰ œ ˙ œ ˙ w 8 ˙™ œ 4

Pno.
?# ∑ ∑ ™™ ∑ ∑ 7 ∑ 4
{ 8 4
48 B E‹ B/D© D A/C© E‹ B/D©
#4 œ œ œœ œ Ó œ ™ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œbœ nœ Œ œ œ œ œ
Pno. & 4 œ œ#œ ™ œ œ
{

V V ™ V ™V V V V ™
Pno.
?# 4 ‰J ∑ ∑ ∑
{ 4
52 D A/C© E‹ B/D© D A/C© CŒ„Š7
# œœ œ œ Œ œ œ
Pno. & œ œ Œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ ‰ œJ œ œ œœœœœ
{ œ

V™ V V VV V V™V
?# J
Pno. ∑ ?? ? ? ‰ J ≈J ?
{

60
 µ E‹ G A A B7(“4)
4 C
56 œ™ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ
# #œ nœ j j j ™ œ œœœ œœœ
Pno. & ‰ ‰ ‰œ ‰b œ ≈ ‰ ≈
J J J J œ™bœ ™œ bœ œ™ ™ Œ œ œœ Œ ‰ Ó
{

V V V V V ™ V ™V V V ™ V
Pno.
? # ‰ J ‰ J ‰J ‰ J ≈J ‰ J ≈J ™™ ‰J Ó™ ∑ ∑ ∑
{
62 E‹ G A A FŒ„Š9(#11)
# Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ Œ ™ œœ ˙˙ 4
Pno. &
{ œ #œœJ ˙˙ 4

Pno.
?# ∑ ∑ ∑ ∑ 4
{ 4
66 E9 F©‹ G6 A6 B7(“4) B7
#4 ¿ Y™ ¿
Pno. & 4 ™
{ Y ¿ Y™ Y™ ¿

Pno.
?# 4 ∑ ∑ ∑ ∑
{ 4
70 E9 F©‹ G6 A6 B FŒ„Š9(#11)
# ¿ ¿ ‰ ¿j Y
Pno.
{& Y™ ¿ Y™ Y Y

Pno.
?# ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
{
>œ.
75 E9
# œ œœœœœœœ œ œ
Pno. & ‰ œ Œ Œ ‰™ œ œ ≈R ‰ Œ Œ Ó
{ J R
horns

Pno.
?# ∑ ∑ ∑
{

61
 PACÍFICO
q = 130 GRUPO BAHÍA
INTRO
G‹ F F G‹ F F G‹ F F G‹ F
6
& 8 ™™ ¿ ™ ¿j ¿ Y™ ¿ ™ ¿j ¿ #œ œ œ œbœ œ ˙ ™ Ó™ Œ ™ Œ œj
Piano
? 6 ™™ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
{ 8

8 F G‹ F F G‹ F F G‹ F
œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙™
& bœ œ œ œ bœ œ œ ˙ ™ Ó™ Œ™ J
Pno.
? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
{
14 F G‹ F F G‹ F G‹ FINE
œ ™ œ™ Œ™ œ. œ. œ. b œ œ œF œ œ œ
& ∑ ≈bœ ™ œ œ œ œ œJ œ Œ™ J œ
J
Pno.
? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
{
21 G‹ F G‹ D7 G‹ F
œ œ b œ œJ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ™ œ œ œ œ œœœ
& ‰ J ‰ J J b œ ™ œ ‰ J J
Pno.
? ∑ ∑ ∑ ∑ ™™ ∑ ∑
{ Solo marimba
27 B¨ D7 D7 G‹ % bœ F
œœ œ œ œ œœœ ™ ™ x4 œ œ œ œ œ œ G‹
œ œ b œ œJ
& ‰ J J bœ ™ ™ ∑ ™™ Œ ™ J ‰
J
Pno.
? ∑ ∑ ™™ ™™ ∑ ™™ ∑ ∑ ∑
{




62
 2
34 F G‹ D7 G‹ F B¨
œ œœœ œœ œ œ œ œœœ œ œ œœ œ œ
& œJ ‰ J J bœ œ ‰ œ œJ œ œJ œ ‰ J
Pno.
? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
{
40 D7 G‹ F B¨ D7 G‹
œ œ œ œ bœ œ Œ b œ œJ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ ˙™
& J J J J J
Pno.
? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
{ SOLO TECLADO
46 VOZ
D7 G‹ % F G‹ D7 G‹
& ™™ ∑ ™™ ™™ ∑ ∑ ∑ Œ™ Œ œ ™™
J
Pno. X4
? ™™ ∑ ™™ ™™ ∑ ∑ ∑ ∑ ™™
{
52 D‹ G‹ D‹ G‹ D‹ G‹
œœœœœœ œœœœœœ œœœœœœ œœ‰ Œ œ œ œœœœ œ œœœœ
& J J J
Pno.
? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
{
58 D‹ G‹ D‹ G‹ D‹
œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ bœ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ
& J J J J
Pno.
? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
{
63 G‹ D‹ G‹ D‹ G‹
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ ™
& ‰ J J bœ J J J J
Pno.
? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
{




63
 2x clarintete solo
3x Brass 3
68 G‹ F G‹ F G‹ F G‹ F

& ™™ ∑ ∑ ™™ ™™ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ™™
Pno. x5
? ™™ ∑ ∑ ™™ ™™ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ™™
{
76 D‹ G‹ D‹ G‹ D‹
x5

‰ œ œ œ œœ ™ œ œ œ œ œ œ œ œbœ œ œ œ ‰ œ œ œ ™
& œœœœ J J ™ œœœœ J J J ™
Pno. x4
? ∑ ∑ ™™ ∑ ∑ ∑ ∑ ™™
{
82 G‹ D‹ G‹ D‹

& ™™ ∑ ∑ ∑ ∑ ™™
Pno. CUE! Da Capo to Fine
? ™™ ∑ ∑ ∑ ∑ ™™
{

64
 ZERO
q = 96 Mayra León

G(“2) F C(„ˆˆ9)/E C(„ˆˆ9)/E

4
&4 Œ ™™ ∑ ∑ ∑ Ó œ bœ œ œ œ œ œ ™™
œ
?4 Œ ™™ ∑ ∑ ∑ ∑ ™™
{ 4
A
5 G(“2) F C(„ˆˆ9)/E C(„ˆˆ9)/E
j Œ œœœœœ
& œ™ œj ‰ œ œ œ ‰
œ œ œj œ
Œ
œœœœ œ œ
Tecl. œœœ
? ∑ ∑ ∑ ∑
{
9 G(“2) F

& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Tecl.
? ∑ ∑
{
11 C(„ˆˆ9)/E C(„ˆˆ9)/E
œ œœœ œœœ
& œœ œœœ œœ œœœœœœ œœœœœ œœ
Tecl.
? ∑ ∑
{
13 G(“2) F C(„ˆˆ9)/E

& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ
Tecl.
? ∑ ∑ ∑
{

65
 2 F
16 C(„ˆˆ9)/E G(“2)

& œ™ œ œ œ œ œ ™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ
Tecl.
œ
? ∑ ∑ ∑
{ C(„ˆˆ9)/E B
19 C(„ˆˆ9)/E B¨Œ„Š7/F
œœœœ œœœœœ ≈
& œ œ œ œbœ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ™ œ ≈ œ œ œ œ œ œ
Tecl.
? ∑ ∑ ∑
{
22 B¨Œ„Š7/F G‹7/F F(„ˆˆ9)

& œ œ ‰ œj œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ
Tecl. œ œ
? ∑ ∑ ∑
{
25 B¨Œ„Š7/F B¨Œ„Š7/F

& œ™ œ ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œj œ œ œ œ œ œ
Tecl.
? ∑ ∑
{
27 G‹7/F F(„ˆˆ9)

& œ™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ
Tecl.
? ∑ ∑
{ A
29 G(“2) F

& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Tecl.
? ∑ ∑
{




66
 3
31 C(„ˆˆ9)/E C(„ˆˆ9)/E

& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ œ™ œ œ
Tecl.
œ
? ∑ ∑
{
33 G(“2) F

& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
Tecl.
? ∑ ∑
{ C(„ˆˆ9)/E
35 C(„ˆˆ9)/E
œ œ œ œ œ nœ œ œ œ
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ
Tecl.
? ∑ ∑
{ B
37 B¨Œ„Š7/F B¨Œ„Š7/F

& ™™ œ™ œ ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œj œ œ œ œ œ œ
Tecl.
? ™™ ∑ ∑
{
39 G‹7/F F(„ˆˆ9)

& œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ
Tecl. œ œ
? ∑ ∑
{
41 B¨Œ„Š7/F B¨Œ„Š7/F

& œ™ œ ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œj œ œ œ œ œ œ
Tecl.
? ∑ ∑
{




67
 4
43 G‹7/F F(„ˆˆ9)

& œ™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ ™™
Tecl.
? ∑ ∑ ™™
{ C

45 B¨Œ„Š7/F G‹7/F F(„ˆˆ9)

B¨Œ„Š7/F
& ™™ ∑ ∑ ∑ ∑ ™™
Tecl.
? ™™ ∑ ∑ ∑ ∑ ™™
{
D
49 Ab Bb F Ab Bb F

& ™™ V Œ V ‰ V
J
∑ V Œ V ‰ V
J
∑ ™™
Tecl.
? ™™ ∑ ∑ ∑ ∑ ™™
{
1.
53 Ab Bb F Ab Bb C

& ™™ V Œ V ‰ V
J
∑ V Œ V ‰ V
J
∑ ™™
Tecl.
? ™™ ∑ ∑ ∑ ∑ ™™
{
2.
C
57 A¨ B¨

& bw bw w ∑
Tecl.
? ∑ ∑ ∑ ∑
{ Fine

68