EL ACTOR EN EL TEATRO ESPAÑOL DEL SIGLO DE ORO
DEL AMATEURISMO A LA PROFESIONALIZACIÓN ARTÍSTICA E INDUSTRIAL
El concepto de actor en el Siglo de Oro
En España, el término actor, literalmente "persona que hace", aparece en el
Diccionario de Autoridades (primer diccionario de la lengua castellana) entre 1726
y 1739, y dice: "entre los comediantes, al que representa con primor se le llama
buen actor" mediando en su formación profesional una técnica artística en el sentido
aristotélico que parte de un sistema de reglas extraídas de la experiencia para
crecer en el perfeccionamiento de una acción; de esta manera, el concepto de actor,
se construye por una tekné o ars, sin que los actores del siglo áureo hayan tenido
plena conciencia de esta construcción teórica.
Los actores heredaban por transmisión oral los conocimientos técnicos surgidos de
la experiencia corporal sobre el escenario y configuraban de manera intuitiva los
signos de la representación de los textos de los dramaturgos que engendraban
tipos, personajes o clichés consumidos con éxito por el público español.
El actor no entraba en los ensayos con el Arte Nuevo bajo el brazo sino con la
memoria corporal de la experiencia vivida y oída sobre las tablas, era una
experiencia genealógica, que los llevaba muchas veces al fracaso de la puesta de
la obra, como dice Tirso de Molina en Los cigarrales de Toledo (1624):
Muchas comedias (...) las han desacreditado los malos representantes,
ya por erradas, ya por no vestirlas, y ya por ser despropositados los
papeles para las personas que los estudian, las cuales, después que
caen en otras manos o más cuidadosas o más acomodadas, vuelven a
restaurar, con el logro, la fama que perdieron. (...) La segunda causa (...)
de perderse una comedia, es por lo mal que le entalla el papel al
representante.
En esta prehistoria de la vida del actor español, el proceso de su formación artística
o tekné profesional le dio la dignificación personal merecida, a pesar de ser
desclasados y despreciados por el ámbito oficial y religioso. En los siglos XVI y XVII
el oficio del actor continúa siendo heredero de los límites morales y sociales que la
Iglesia católica sostuvo con cruel lucidez durante los tiempos medievales. La presión
ideológica de la ortodoxia católica de Trento que atacaba al teatro, accedía a
concederles su incorporación al cuerpo social de la República vigilando
celosamente su conducta, de lo contrario, la aplicación de la censura los condenaría
severamente. En 1598, Lupercio Leonardo de Argensola los sitúa en una zona
marginal y despreciable escribiendo:
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Las sabandijas que cría la comedia son hombres amancebados, glotones,
ladrones, rufianes de sus mujeres y que así ellos como ellas con estas
cosas son favorecidos y amparados de tal manera que para ellos no hay
ley ni prohibición (...).
Los religiosos afirmaban que toda su gente era haragana y viciosa porque no
pertenecían laboralmente a los oficios tradicionales del sistema, gozando de una
vida libre con total desparpajo. Paradójicamente, esta mitificación que les atribuía
una falsa bohemia acompañada de vidas viciosas y anormales, no impidió que el
cuerpo de los actores haya sido también valorado como vehículo de la construcción
metafórica del sistema estamental, favoreciéndolo y construyendo una conciencia
común. En la progresiva dinámica de clases de la época, el actor desempeñó el
papel de enlace entre las clases, mixturando los valores y homogeneizando las
conciencias al poner en escena lo que la sociedad quería ver.
Los actores practicaban la caridad social donando los beneficios de las
representaciones a los hospitales o institutos de caridad como coartada moral y
religiosa en el proceso de institucionalización económica del teatro español. Debían
inscribirse obligatoriamente en la Cofradía de Nuestra Señora de la Novena, una
agrupación de actores y autores constituida en 1630, que funcionaba en la iglesia
de San Sebastián de Madrid. La constitución de la cofradía protegía a sus miembros
en la vejez y la muerte, bajo juramento de fidelidad a la práctica católica y a la virgen
madre, santa patrona de los cofrades, estipulando las ganancias, multas por faltar
a los ensayos y la suma que los autores debían pagarles por cada una de las
entradas, gozando de los mismos derechos las esposas y los hijos menores.
Del amateurismo a la profesionalización de la técnica actoral
En el siglo XVI, los cómicos de la legua recorrieron un camino desde el cuerpo
solitario marginal al cuerpo múltiple y estable que instituyó la formación de
compañías teatrales.
Esta corporalidad progresiva está documentada por Agustín de Rojas en El viaje
entretenido (1604) con personajes como el Bululú (un representante solo que
recorría los pueblos caminando con alguna comedia o loa), Ñaque (dos hombres
que hacen un entremés, autos, dicen octavas y loas a cambio de algún dinero),
Gangarilla (una compañía de tres o cuatro hombres, hacen entremeses) y
Cambaleo (una mujer y cinco hombres). Los tipos teatrales evolucionan desde la
dama a las alusiones metateatrales con tipos como el necio, el bravo, el mal sufrido,
el porfiado, el celoso, el tierno y el enamorado.
En esta progresiva suma de cuerpos y de elementos materiales todos actuaban a
cambio de la comida y dormían en el suelo o en los pajares. Es el momento en que
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se van creando progresivamente los repertorios y los repartos, dando nacimiento a
la compañía real o de título, con una relación contractual que supera el amateurismo
de supervivencia de los primeros cómicos de la legua.
La evolución de la técnica actoral
El corpus documental sobre la técnica actoral nos da elementos para su
construcción histórica en el ámbito de la teoría teatral como, por ejemplo, las
acotaciones que hacen los textos teatrales, revelando el trasfondo de prejuicios
morales en las apariencias corporales de los actores y proporcionándonos un léxico
teórico muy valioso que preanuncia el método stanislavskiano contemporáneo,
indican una acción natural y mimética, dentro del campo gestual entendible por el
público (aunque marcando el sentido fingido del acto en cuestión).
El código gestual se inspiraba en la actuación natural, sin embargo, en la práctica
la actitud corporal y vocal desbordaría las emociones interiores del personaje,
porque lo verdadero y lo verosímil tienen la capacidad de persuadir al espectador,
exigiéndole al actor una sobreactuación expresionista.
El espacio físico en el que se representaban las obras no lo favorecía en el alcance
de la voz o en la visualización de lo gestual obligándolo a utilizar un registro mayor
y remarcable.
En los tablados de los corrales de comedia de apenas treinta cuadrados se le hacía
difícil mantener la atención de los espectadores, estando obligado a conocerlo
perfectamente para poner la pose efectivista, controlar la respiración o cambiar los
desplazamientos corporales en el momento necesario.
Esta gramática espacial del corral de comedias y del Buen Retiro daba la impresión
de ser un espacio cerrado, tenía panas negros en el fondo y decoraciones pintadas
en los nichos que distraían la atención del público de sus movimientos escénicos y
sobre todo, de su gestualidad emocional. Por este motivo, los autores compusieron
a sus personajes y a sus actores con un mayor registro histriónico-expresionista. El
actor debía construir el papel que representaba en medio de una situación
complicada por los objetos y elementos de la disposición escenográfica,
abordándolo desde fuera hacia dentro. La oratoria clásica le dio las preceptivas
básicas para el uso de la voz, que debía congeniar con la arquitectura del verso
corto por una cuestión de espacio en los tablados del corral y debía aplicar un
movimiento narrativo horizontal o se ubicaba en el borde del tablado cuando
ocasionalmente necesitaba enfatizar una parte de su parlamento; además, contaba
con los versos octosilábicos que le permitían moverse en el escenario. El mejor
ejemplo .de declamación actoral nos lo da Calderón de la Barca en La vida es sueño,
con rimas cortas y regulares que ponían a prueba la capacidad mnemotécnica del
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actor y la agilidad del apuntador, sin entorpecerle al público el entendimiento de las
palabras por el ritmo musical interno.
Los dramaturgos se formaban con la lectura de métodos que coadyuvaban a la
formación actoral en la escritura de sus obras. Entre otros, contaban con los
quirogramas (dibujos de la palma de la mano) de John Bulwer y sus ilustraciones
sobre el método para enseñar a hablar a los sordomudos; por ejemplo, el de ploro,
retorcerse las manos para indicar desesperación, el de indignar, golpeándose el
pecho con las manos, el de pudeo taparse el rostro para manifestar vergüenza, el
índico para indicar o hacer señales con el dedo, el admirar levantando las manos,
el silentium índico con el dedo en la boca, entre otros.
Juan Pablo Bonet en su Redacción de las letras y arte para enseñar a hablar a los
mudos (Madrid, Abarca Ángulo, 1620) es citado Por Calderon de la Barca en
Mañanas de abril y mayo:
No quiero entenderos nada
Que en mi vida he sido mudo
Y muy poco se me alcanza
Desto de hablar por la mano
¿Qué hacéis? ¡Volverme la espalda!
Arte de enseñar a hablar
A los mudos, oye, aguarda...
En la técnica actoral del siglo áureo, los actores tenían una gran capacidad para la
memorización de textos completos por lo cual se los apodó memorillas.
Las compañías teatrales
El cuerpo del actor, por tanto, hace historia del teatro, no simplemente la ilustra
convirtiendo al teatro, en el curso de los siglos XVI y XVII, en una industria cultural
y en economía del placer controlada y regulada por decretos dictados por el Consejo
de Teatro, designando como directores de la compañía a los actores que constituían
una agrupación. A fines de la centuria, las compañías podían contar con hasta
veinte miembros, firmando contratos por un año hasta la Cuaresma del año
siguiente, fecha en la que los autores reclutaban a los miembros de la compañía
(inclusive los apuntadores, cobradores y guardarropas) para renovar el contrato y el
salarió (ración) lo que nos demuestra la conquista de una situación laboral más
estable y segura.
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En el contrato debía comprometerse a no faltar a los ensayos en casa del autor y a
pagar una multa en caso de inasistencia injustificada, al ingresar depositaban una
garantía en caso de abandonar la compañía y los beneficios de las representaciones
se guardaban en una caja con tres llaves en posesión de tres actores distintos que
se abría al final de la temporada teatral.
Las compañías estaban integradas por el autor de comedias, primera dama,
segunda dama, tercera dama, cuarta dama, quinta dama (música), primer galán,
segundo galán, tercer galán, primer gracioso, segundo gracioso, primer barba
(intérprete de los papeles de personajes de edad), segundo barba, vejete, primer
músico, segundo músico, arpista y los apuntadores, guardarropa y cobrador.
Además, se regían por las relaciones familiares, heredando el hijo la dirección de la
misma, representando los primeros papeles el autor y su esposa, constituyendo de
esta manera, una estructura sólida y cerrada en un clima de confianza mutua.
En el léxico de la época que hace referencia al oficio del actor encontramos
denominaciones paralelas que los desvalorizan como personas y artistas: a los
cómicos de la legua se los llamaba chocarreros (chistoso o charlatán) y se los
relacionaba con los juglares o bufones que hacían reír; al histrión se lo vinculaba
con los acróbatas volatines o volteadores, los buratines (danzaban sobre una
cuerda) o titiriteros que montaban los retablos de títeres; el término cómico se
aplicaba a los poetas o escritores, el representante o representador el de farsante,
comediante o recitante (quienes leían y gestualizaban textos dramáticos); a la
palabra farandulero se le unían los términos de hablador o trapacero y como
portador de la palabra al principio de las comedias se le designaba con los términos
for, faris (hablar).
Los espacios teatrales
En la formación de este nuevo mundo teatral en la España del Renacimiento, las
representaciones se encuentran en las plazas públicas, y en el momento en que se
trasladan a otro: espacios como los patios de los hospitales y de los mesones (al
aire libre pero encerrado), se inició la etapa del control del acceso al espectáculo.
Este hecho, sumado a otros que ya hemos citado: fue conquistando el paso del
amateurismo al teatro comercial y a la profesionalización de la empresa teatral.
Las tres ciudades que concentraron la actividad teatral fueron Sevilla, .Madrid y
Valencia, donde, a mediados del siglo XVI ya funcionaban los corrales de comedias
con sus variados diseños estilos y tamaños; en el momento del desarrollo teatral en
el que convergen tres líneas estéticas en España en la segunda mitad del siglo XVI:
las representaciones callejeras de autores; las representaciones en carros al aire
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libre (plazas y calles) vinculadas a lo procesional religioso y la influencia italiana de
la commedia dell'arte.
Después, la nueva configuración de los edificios teatrales se caracterizó por una
variedad de estilos y diseños y estaban supervisados por el poder real en la persona
del Protector de los Hospitales, miembro del Consejo de Castilla y los municipios,
en estrechos vínculos entre el teatro y el poder político.
Los corrales tienen el antecedente de la presentación anual de los autos
sacramentales montados en carros ubicados en las plazas acompañando la
trayectoria de las procesiones del Corpus Christi. Estos carros crearon un escenario
Integrado por un tablado central con entradas y salidas para la representación, el
vestuario estaba ubicado en dos carros colocados a ambos lados, el decorado y la
maquinaria.
A principios del siglo XVII, las nuevas escenificaciones llamadas comedias de
apariencias comienzan a inundar los de comedias, seduciendo a los espectadores
con sus juegos visuales. Los bastidores armados en ambos lados del tablado
obligan a cerrar los aposentos laterales más próximos al teatro y los espectadores
del patio deben apretarse en el eje central de la sala para mirar la obra desde la
perspectiva formada por estos bastidores y las decoraciones del teatro. El lugar
escénico del corral adquiere el diseño de una escena frontal a la italiana con
decoraciones de perspectiva, dando otra visión a las mujeres ubicadas en las
cazuelas, a los artesanos y tenderos en los bancos y al público popular que mira la
obra parado en el patio.
La perspectiva renacentista y humanística es el gran aporte a los diseños
arquitectónicos y escenográficos del teatro del Siglo de Oro español. La perspectiva
central hace posible la revolucionaria visión simultánea en la unidad espacial y
temporal, que se opone a la escena medieval compuesta de cuadros colocados uno
a continuación del otro, de manera independiente. El espectador abarca con una
sola mirada todo el escenario que constituye una unidad indivisible, como si
observara una pintura.
La obra teatral logra armonía interior y un mayor verismo por la unidad lograda en
la representación. La perspectiva central es el ángulo de percepción del espectador
sobre el escenario, forzándolo a acomodar su visión sobre la escenografía y la
acción escénica. Los actores tuvieron que someterse al cálculo óptico de la escena,
pues su persona real se oponía a la ilusión perspectivista del cuadro.
Valverde sostiene que el teatro es por excelencia el lugar natural del Barroco: es el
espíritu reconcetrado y crítico del hombre que sale de su rincón pensativo para
caracterizarse espectacularmente en un teatro que nació maduro en la Comedia
Española.
