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OPOSICIONES AL PROFESORADO MÚSICA

TEMA 17

EL RITMO. PULSO Y MÉTRICA.

1. INTRODUCCIÓN.

2. CONCEPTOS EN TORNO AL RITMO.

3. EL RITMO EN LAS DIFERENTES CULTURAS.

3. 1. Cultura africana.

3. 2. Culturas orientales.

3. 3. Occidente.

4. RITMO Y TEMPO.

5. RITMO Y MEDIDA.

5. 1. Compases, barras de compás y medidas de compás.

6. CONCEPTOS DE RITMO PARA UN ANÁLISIS MUSICAL.

7. SU ENSEÑANZA A LOS JOVENES.

7.1. Desarrollo del sentido rítmico.

8. EL RITMO A TRAVÉS DE LA HISTORIA.

8. 1. Edad Media.

8. 1. 1. Monodia y Polifonía.

8. 2. Renacimiento.

8. 3. El Barroco.

8. 4. El Clasicismo.

8. 5. El Romanticismo.

8. 6. El siglo XX.

9. BIBLIOGRAFÍA.
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1. INTRODUCCIÓN.

El ritmo forma parte de los elementos constituyentes de la música. En cualquier

arte hay ciertos materiales básicos con los que trabaja el artista y cada uno de ellos
está relacionado con los demás de una manera casi inseparable. Estos elementos
fundamentales de la música son: El ritmo, la melodía, la armonía y el timbre.

El ritmo es el único elemento que tiene vida propia. Utilizándolo en sentido

amplio podríamos comparar el ritmo musical al ritmo biológico es decir a un hecho que
se repite con mayor o menor constancia. Casi todos los procesos vitales están sujetos a
un proceso rítmico. Sin embargo, si el ritmo tiene una vida propia, separado de la
música deja ya de ser un elemento musical. Melodía y ritmo están inseparablemente
unidos uno al otro y (dejando de lado la música primitiva) resulta casi imposible hablar
de melodía separándola del ritmo.

Es el ritmo el que imprime a la materia sonora una forma determinada y

concreta: su vida y su energía espiritual. Los antiguos griegos disponían de una
nomenclatura para distinguir los distintos ritmos entre sí. La denominación que llevaba
el respectivo ritmo les revelaba asimismo el género al que pertenecía estéticamente la
composición. Si era de índole calmosa o apasionada, melancólica o jocosa, como
también las emociones que debía provocar esta música y los sentimientos que habría
de despertar en el alma del oyente.

2. CONCEPTOS EN TORNO AL RITMO

Vicent D'lndy compositor y musicólogo francés dice: «El ritmo musical será el
orden y la proporción en el tiempo». El oído exige en la música la presencia perceptible
de una unidad de tiempo. Esto será la sensación que produciría un metrónomo
midiendo siempre en segundo plano.

«El tiempo es la medida del movimiento y la detención» (Arístides Quintiliano).

Aquí el ritmo sería tomado como sinónimo de reposo, de fin interrumpiendo la
continuidad de los sonidos, ya sea por silencios o por notas de mayor valor o de mayor
fuerza con que se presentan de distancia en distancia.

«Es por intermedio de uno o varios compases que reconocemos el ritmo que se
hace perceptible a los sentidos» (ARISTOXENO).

«Según, Aristoxeno, la esencia del ritmo consiste en que el oyente percibe una
división, una desmembración del tiempo o de la duración que tiene una obra musical o
poética»: (RODOLFO WESTPHAL).
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3. EL RITMO EN LAS DIFERENTES CULTURAS

3. 1. Cultura africana.

Una de las diferencias de la música tradicional africana de la música occidental,

es la actitud que se toma frente a la misma. No existe diferencia entre ejecutante
activo y público pasivo. Estas culturas se definen con el término de " tribales", lo cual
implica homogeneidad, idéntica participación en la vida musical y ausencia de músicos
profesionales teoría musical.

Se trata de un tipo de música de tradición oral. También hemos de señalar la

funcionalidad de la música en estas culturas, ya que son las situaciones vitales (la
caza, la recolección, el nacimiento, la muerte...), las que la generan.

África se ha apoyado principalmente en el ritmo pudiendo hablarse de auténticas

melodías de ritmos.

Existe la música no métrica, aunque la inmensa mayoría de los estilos están

sujetos a una estricta aplicación de los compases binarios y ternarios que conocemos.
El recurso rítmico más importante es la polirritmia. El compás más característico es el
de doce partes, igualmente, la importancia del ritmo se aprecia en el carácter percutido
de los instrumentos cuya función es básicamente melódica, por lo que se prefieren
Xilófonos, cuerdas pulsadas, cuernos y flautas que pueden interpretar una nota, antes
que los instrumentos de cuerda frotada o de doble lengüeta, más aptos para mantener
una melodía. La improvisación constituye una técnica compositiva omnipresente.

3. 2. Culturas orientales.

En estas culturas prevalece el aspecto melódico sobre el rítmico, sin embargo

sigue siendo un elemento vivo e interesante como se da muestra en el uso de la "tala"
en el sudeste asiático, concretamente en la India, que significa batir o golpear
continuamente, y sugiere el batir de las palmas o la percusión de platillos cota que
suele medirse el tiempo musical en Asia meridional.

En el cercano y medio oriente, el ritmo de la música no métrica se rige por la

prosodia de la poesía de Oriente Medio. En el caso de la música métrica se rige por
sistemas de modos rítmicos, encontrándose ciclos de partes subdivididas de forma
diversa.

Por último mencionamos el Gamelan Balinés, que si bien es una orquesta de

placas, su organización y su manera de hacer música con frecuente uso de las
polirritmias ha sido de una curiosa influencia en occidente, llegando a constituir una
referencia para la organización de métodos musicales pedagógicos.
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3. 3. Occidente.

Esta música se distingue de las otras anteriormente mencionadas por el uso

simultáneo de los sonidos, primero bajo la forma de la polifonía y después de la
armonía. Esta es la aportación más importante de occidente al campo de la música, ya
que indica un cambio de actitud del hombre frente al fenómeno sonoro.

GRECIA

Dice Wilems que para los griegos el ritmo estaba ligado a la poesía y, por tanto,
a todo lo que el lenguaje pueda tener de variedad, flexibilidad y riqueza expresiva.
También se relacionaba con la danza.

Los documentos más antiguos con referencias al ritmo son los poemas
homéricos, " la Iliada" y "la Odisea", de los siglos IX y VIII a C. La unidad del tiempo
en aquella época era la sílaba. Aristógenes de Tarento (siglo IV a. C.) en su teoría (Los
elementos de la Rítmica) reemplaza la sílaba como unidad de tiempo por "el tiempo
básico", cuya duración es similar a la corchea.

En esta teoría los grupos de 2, 3, 4, 5 y 6 unidades constituyen los "pies

métricos": Yambo; Troqueo, Dáctilo; etc.

Willems considera que puede hablarse de los ethos de los ritmos griegos, como
puede hablarse de los ethos de los modos, ya que cada pie tenía un valor expresivo
diferente.

Posteriormente se pasó a una rítmica más libre y variada, y se hizo necesario un

segundo elemento de evaluación, que consistió en llevar el compás. Este tipo de
compás tenía dos movimientos denominados arsis (alzar) y tesis (dar, bajar, golpear).
Sus partes podrían ser iguales o desiguales, podía comenzar por una zona de dar o de
alzar, y usar pies y medidas irracionales, con lo cual se pone de manifiesto la
complejidad de la métrica griega.

EL RITMO LATINO

En Roma, la transformación del latín vulgar reemplazó el acento melódico por el

de intensidad, lo cual enriqueció el ritmo, particularmente la conciencia rítmica, por el
elemento intensidad. Esta fue la primordial aportación de la cultura latina.

4. RITMO Y TEMPO

Se llama tempo a la velocidad con que se ejecuta una pieza musical. Por lo
general, uno percibe el tempo en relación con la velocidad con que ejecutamos el tipo
de nota indicada en el denominador de la medida del compás. Por ejemplo una negra
ejecutada rápidamente en un tiempo 3 x 4 indicaría generalmente que la pieza se
ejecutaría rápidamente.

Esta situación puede cambiar en tempos muy rápidos a muy lentos. En un tempo
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rápido de 6 x 8 la misma velocidad del movimiento hace que se perciba dos grupos de
tres corcheas cada uno y no seis corcheas individuales. Las medidas del compás que
pueden dividirse en grupos, se llaman Compuestas. Si las medidas compuestas se
emplean para tempo lento, se percibe cada tiempo y el valor de la nota indicada o bien
mediante medidas absolutas como las marcas del metrónomo, en este caso vendría
expresado por una pequeña nota y su equivalencia. La notación Negra = 120
significaría que las negras se ejecutan a razón de 120 por minuto o de dos por
segundo.

Un metrónomo es un aparato que marca exactamente el tiempo indicado, por

lo general mediante el movimiento de una especie de péndulo invertido, cuyo balanceo
puede regularse mediante un peso deslizable. El movimiento visual del péndulo viene
acompañado por lo general de los correspondientes ruidos parecidos a los del reloj. La
abreviatura M significa «Metrónomo Malzel» haciendo referencia a la persona que lo
inventó en 1816.

El tempo puede modificarse mediante distintas indicaciones. Un tempo lento se

indica por medio de términos tales como adagio, largo o lento, un tempo moderado,
mediante andante o moderato. Un tempo moderadamente rápido mediante allegretto,
si es rápido, allegro o vivace, y muy rápido, allegro assai, presto. Estos términos son
sólo algunos ya que se emplean diminutivos y superlativos que los afectan como:
Adagietto, andantino, prestissimo y vivacissimo que indican un poco menos de la
velocidad indicada por el término o un poco más.

Existen términos que afectan momentáneamente el movimiento o lo restablecen.

Se podrán agrupar en cuatro clases:

a) Términos para acelerar gradualmente el movimiento del compás: Acelerando,

Animando, Stringiendo (Estrechando).

b) Términos que retardan gradualmente el movimiento; "Rallentando"

(Moderado) o "Ritardando" (retrasando).

c) Términos que suspenden momentáneamente la marcha del movimiento: "Ad

libitum" (a voluntad) y "Rubato" (con vaguedad de medida).

d) Términos que restablecen la marcha regular del movimiento; "A tempo",

"primo tempo".

La fermata o calderón significa sostener a voluntad el valor temporal de a nota

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más allá de lo indicado.

5. RITMO Y MEDIDA

Lo que es audible se nos presenta en el tiempo (no en el espacio), el ritmo se

regula y ordena en la relación temporal de los sentidos, bien mediante acentos o bien
mediante pautas de notas largas y cortas. Es el responsable del fluir de la música.

En su comprensión más común, el ritmo se identifica con la métrica, es decir con

un acento o énfasis regularmente recurrente en el primer tiempo de cada compás, de
modo que uno siente la pulsación fuerte.

Uno, dos, uno dos - en un compás de tiempo doble o binario.

Uno, dos, tres, Uno, dos, tres. En un compás de tiempo triple o ternario.

Los tiempos no acentuados se llaman tiempos débiles.

La recurrencia regular del acento es una necesidad para la danza grupal, para la
marcha. Podría llamarse acento de ensemble, y tanto ha penetrado en gran parte de la
música que ejerció una verdadera tiranía «La tiranía de la barra de compás» (Ver
artículo último del tema).

COMPASES, BARRAS DE COMPÁS Y MEDIDAS DE COMPÁS

Las notas se agrupan en compases delimitados por líneas verticales llamadas

"Líneas de compás" que abarcan las cinco líneas del pentagrama. Se dibujan
verticalmente. Cada compás contiene cierto número de tiempos establecidos por una
medida de compás que se colocan al comienzo del pentagrama después de la clave.
Las medidas de compás de uso más frecuentes son: 4 x 4 o C (Compasillo), 3 x 4, 2 x
4, 6 x 8. Estos compases serían binarios, ternarios y cuaternarios es decir medidos a
dos, tres o cuatro partes.

El numerador señala cuantos tiempos hay en un compás y el denominador el

tipo de figura que recibe un tiempo. Así por ejemplo en un compás 3 x 4, 3 = tres =a 3
tiempos por compás. 6 x 8 significaría que hay seis corcheas o el equivalente de su
duración, en un compás. Otras medidas son: 3 x 8, 9 x 8, 12 x 8, 2 x 2.

También existen otros tipos de compases llamados de amalgama que reciben en

uno, dos o más compases binarios, ternarios o cuaternarios: compás de 5 x 4 consiste
en la reunión de un compás de tres partes y otro de dos. Compás de 7 x 4 consiste en
la reunión de un compás de cuatro partes y otro de tres.

Por oposición al metro o compás, el ritmo puede desarrollarse en el curso de una

composición. Si la división inicial del tiempo permanece constante mientras que la línea
melódica evoluciona, existe isometría.

Otra forma de evolución del ritmo se realiza por medio de contracciones o

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dilataciones en la línea melódica (disminución de valores y ampliación) manteniendo al

propio tiempo los grandes contornos, de manera que la armazón temática permanece
siempre reconocible: principio de la variación.

El ritmo pues vendrá marcado por los compases y la barra de separación entre
ellos pero un acento absolutamente fijo y regular se transforma en algo sumamente
monótono. La palabra timo se suele usar, en un sentido especial, para describir
acentos que no son regulares en el primer tiempo de un compás de este tipo; pueden
surgir del fraseo de la melodía, de los acentos agregados a los tiempos "normalmente"
débiles y de las síncopas de distintos tipos.

En caso de que se deba acentuar otro tiempo se emplea un signo (>) que se
coloca encima o debajo de la nota afectada.

La sinfonía de Haydn, "Redoble de timbal" proporciona un buen ejemplo, de este

conflicto al comienzo del allegro del primer movimiento. Es precisamente la
contradicción entre el acento de conjunto y el acento de la melodía individual lo que da
a la frase un ritmo especial.

Toda frase musical se puede dividir en secciones y subsecciones. Cada sección

(el período) y subsección (subperíodo) tiene como soportes extremos dos tiempos
fuertes: el primero y último que reciben los nombres de "Ictus inicial", e "ictus final".
Las unidades más pequeñas en que se podría desmembrar la frase, como el miembro
del subperíodo sólo tendría uno, que resultaría "Ictus" inicial y final.

La importancia de los ictus está en relación con la del fragmento a que se

refieren. Por ello, los ictus de los miembros del subperíodo no cuentan en el
subperíodo, ni los del subperíodo, ni los de éstos en la frase.

6. CONCEPTOS DE RITMO PARA UN ANÁLISIS MUSICAL

Los ritmos que no comienzan en tiempo fuerte y cuyo ictus inicial está precedido
por una o varias notas se llaman anacrúsicos. Mathis Lussy (El ritmo musical en Ricordi
pg. 34) clasifica las notas anacrúsicas en tres clases:

a) Anacrusas motrices - Cuya emisión cambiaría solamente el carácter estético

expresivo del ritmo.

b) Anacrusas integrantes - Que forman parte del ritmo y cuya omisión

desnaturalizaría la esencia misma del ritmo.

c) Anacrusas accesorias - son las que pueden ser suprimidas sin modificar en
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absoluto la naturaleza ni el carácter expresivo del ritmo.

La regularidad métrica que podemos percibir en el ritmo, se interrumpe a cada

instante invirtiéndose así la acentuación.

Los acentos rítmicos y métricos pueden ser desplazados:

1. Por medio del inciso, que significa ruptura. La unidad rítmica se presenta
cortada en trozos, fraccionada por la intrusión y aparición de un silencio.

2. Por medio de notas de gran valor dentro de otras de pequeño valor.

3. Por medio de la segunda nota del compás o del tiempo, cuando por excepción
es igual de acentuada que la primera y de un valor también igual.

4. Por medio de la nota aguda, especialmente al final de un ritmo. La nota más

aguda de un ritmo toma el acento y requiere una ligera detención.

5. Por medio de una excepcional repetición.

6. Por medio de una nota que destruye el tono o el modo primitivo, sobre todo
al final de un ritmo.

Ritmos masculinos y femeninos (consultar cualquier tratado de la forma)

7. SU ENSEÑANZA A LOS JÓVENES

Así como la enseñanza de otros aspectos musicales pueden resultar arduos, la

enseñanza del ritmo no resulta dificultosa para el alumno ya que sin conocer los
elementos básicos de la música puede experimentar y sentir el efecto del ritmo.

La primera idea que podemos presentar para captar el sentido del ritmo es la del
ritmo asociado a los procesos rítmicos constante de los mismos hechos. Casi todos los
procesos vitales están sujetos a un proceso rítmico.
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Un segundo paso importante sería acercar al alumno al concepto de ritmo y

medida. Fácilmente se podrá hacer descubrir que hay valores más largos que otros, así
como 1as variaciones del ritmo.

Una vez presentados una serie de ritmos sencillos podemos pasar a la utilización
de los silencios y de otros esquemas que tengan mayor dificultad; puntillos, síncopas,
tresillos.

Según Kodaly es mucho mejor y más natural que enseñarles una larga serie de
conceptos y términos teóricos el enseñarles las nociones rítmicas a través de las
canciones tradicionales. Todas las enseñanzas deben adquirirse primero sensitivamente
a través del oído y no del intelecto.

El alumno aplicará automáticamente a la música clásica los conocimientos que

ha adquirido a través de la música popular.

Podríamos presentar canciones populares de nuestro folklore para analizar los

distintos esquemas rítmicos que encontramos o también:

- Crear textos para un esquema rítmico.

- Crear textos para distintos esquemas rítmicos "polirritmias" siguiendo el

ejemplo anterior.

- Inventar un acompañamiento rítmico con instrumentos de percusión.

- Demostrar cómo se establece y se mantiene un ritmo colectivo.

- Se pueden escuchar o cantar marchas u otras obras marcadamente rítmicas.

El tercer paso y otro camino a seguir, ya que se puede seguir cualquier orden,
nos llevaría a un enfrentamiento directo con la música ya que no se puede aprender
nada relativo a la música a menos que la escuchemos.

Según Kodaly el ejercicio musical activo y la participación en las actividades

musicales contribuyen también al desarrollo de otras facultades y no sólo establece en
él las bases de una cultura artística sino que influye ventajosamente en sus actitudes
intelectuales y físicas.

Podríamos seleccionar una serie de obras para que el alumno llevara el ritmo.
Según Boyden el batir palmas o dirigir la música es la mejor manera de demostrar la
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métrica.

Son muchos los ejemplos musicales de los que podemos disponer, los podemos
ordenar en varias sesiones a lo largo del curso. Autores como Corelli, Tartini, Vivaldi,
Couperin, Rameau, Bach, Haendel, Haydn, Mozart... se prestan a caracterización
rítmicas.

Por otro lado las materias que se van presentando a lo largo del curso se
prestan a continuas referencias y observaciones en torno al ritmo.

Es conveniente familiarizar al alumno con la partitura y ayudarle sobre todo al

principio a observar todos los signos que utiliza el lenguaje musical.

7. 1. Desarrollo del sentido rítmico.

Según Martenot en los pueblos primitivos las manifestaciones más espontáneas

se producen a través del ritmo, lo mismo que en los niños. Para Martenot toda
educación musical debe de comenzar apoyándose en el ritmo, de forma que en
realidad el principio del ritmo puede comenzar en cualquier edad.

Martenot señala una serie de condiciones esenciales para el desarrollo del

sentido rítmico, las cuales son:

• Mantenimiento del tempo natural.

• Al principio, empleo del ritmo en estado puro, es decir sin asociación con
ningún elemento melódico.

• Ensayar la imitación de fórmulas breves, reencadenadas sin interrupción.

• Destreza en la expresión simultánea de la pulsación y de la fórmula rítmica.

• Búsqueda de un máximo de precisión.

• Cultivo del estado rítmico.

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• Expresión del impulso vital por el flujo, reflujo y el acento.

Mantenimiento del tempo natural. Cada persona tiene un tiempo de referencia,

tempo en que realizamos mejor y con mayor facilidad cualquier acción de carácter
cíclico.

Al principio, empleo del ritmo en estado puro, es decir, sin asociación con
ningún elemento melódico. Esto se refiere a los golpes o a la voz hablada. Martenot
prefiere el uso de la voz porque además de desarrollar el ritmo se desarrollan los
músculos del aparato verbal, lo que resulta idóneo de cara al canto.

Ensayar la imitación de fórmulas breves, reencadenadas sin interrupción.

La repetición de fórmulas constantes que se encadenan sin interrupción, es una
práctica que potencia enormemente el sentido del ritmo.

Destreza en la expresión simultánea de la pulsación y de las fórmulas

rítmicas. Algunos alumnos tienen problemas con su psicomotricidad. Martenot plantea
la posibilidad de dotar a un grupo muscular de la repetición regular de un gesto, para
crear un pulso y de hacer la fórmula rítmica con otro grupo muscular. Con esto
conseguirnos independencia motriz.

Búsqueda de un máximo de precisión. La precisión rítmica se basa en la

precisión de la pulsación.

Cultivo del estado rítmico. El momento en que una persona presenta la

máxima concentración posible, sin que haya un solo segundo de respiro.

Expresión del impulso vital por el flujo, reflujo y el acento. Tal y como una
ola se eleva y llega al cenit, cayendo y recuperándose más tarde, así manifiesta el
ritmo su serie de flujos y reflujos, su movimiento constante.
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8. EL RITMO A TRAVÉS DE LA HISTORIA

8. 1. Edad Media

8. 1. 1. Monodia

El ritmo en el gregoriano es libre, está lejos de lo que son las barras de

compás, de la acentuación mecánica, es muy flexible y huye de todo lo que puede ser
una medida matemática. En tanto que es música que no puede existir separada del
texto, éste juega un papel fundamental en la determinación del ritmo. El canto
gregoriano era quironímico, se realizaba una medida y dirección con las manos,
movimiento más o menos circular de la mano indicando el arsis y la thesis, y las demás
características expresivas.

La notación neumática era muy precisa en cuanto al ritmo, ya hemos

señalado algunos signos que hacían referencia al ritmo: cortes neumáticos,
alargamiento del trazo, episemas, letras.

El ritmo en la notación por puntos no es tan riguroso como en la

neumática, lo mismo le sucede a la notación cuadrada negra. En la Editio Vaticana se
lleva a cabo una restauración rítmica, aunque tampoco se llega a la perfección de la
notación neumática.

En tomo a la cuestión rítmica existen distintas escuelas:

1. Los acentualistas . Su máximo representante fue Dom Pothier. Para este autor
el acento es el principal determinante rítmico de la melodía gregoriana. Nos dice que
hacia el siglo V, cuando el gregoriano estaba en proceso de formación, hubo un cambio
en la pronunciación del griego y el latín. Entonces el canto adoptó los valores de
tiempo iguales de las sílabas.

2. La escuela de Solesmes, liderada por Dom Mocquereau , apoyó la teoría de

Dom Pothier que venía a decir que todas las notas de los neumas son de duración igual
y que el ritmo del canto llano es libre, en oposición al medido. Lo que se conoce por
teoría ecualista. Sólo admiten en algunos casos precisos la duplicación, sea para la
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última nota de un inciso o para el final de algunos grupos neumáticos.

Han desarrollado cuatro signos: la línea horizontal que retarda la nota o grupo al
que afecta; el puntillo que duplica y a veces triplica el valor de la nota a la que sigue;
la línea vertical que señala el ictus; la coma que sirve de guía para la respiración.

3. Los mensuralistas creen que el gregoriano empleaba en su origen notas

largas y breves y se podían expresar en medidas numéricas, es decir, creen que las
notaciones antiguas permiten atribuir a las diversas notas de las melodías gregorianas
valores precisos. Esta teoría es defendida por los jesuitas Lambillote (a partir de 1815)
y Decheurens. Después le siguieron H. Riemann, P. Wagner, el benedictino J. Jeannin,
E. Jammers, el jesuita W.A. Vollaerts, o el benedictino C. Murray. Esta teoría ha
quedado más como un asunto de especialistas ya que no ha tenido su materialización
en la práctica.

4. Bajo el impulso de Dom Cardine los estudios se han reorientado a partir de la

lectura comparativa afinada de los neumas de los manuscritos adiastemáticos, no ha
vuelto ya a exponer la teoría del "tiempo primero" tan querida a la tradición de
Solesmes. Reconoce que "algunas notas eran más largas, otras menos, eso es seguro".
Dom Cardine ha redescubierto el principio de corte neumático. Esta lectura es más
fundada que las especulaciones teóricas y exteriores a la música misma que intentaron
imponer los mensuralistas, pero también a su manera los ecualistas.

Los estudios emprendidos desde comienzos de siglo sobre las fuentes

manuscritas permiten llegar progresivamente a una mejor comprensión del ritmo
gregoriano.

La aparición de la noción de evolución de la modalidad ha permitido a Jean

Claire precisar las relaciones con el ritmo.

En la monodia profana encontramos también problemas para la transcripción

rítmica. Ha habido diferentes ensayos para imponer a estas monodias los modos
rítmicos (de finales del siglo XII-principios del siglo XIII), modos que habían sido
adoptados en la misma época para la escritura polifónica pero que se han revelado tan
gratuitos y discutibles como las hipótesis de los mensuralistas para el canto gregoriano.

La tendencia actual es el abandono de todo mensuralismo y un simple respeto

de los incisos musicales. Es poco, pero no se dispone aquí de manuscritos anteriores a
la notación sobre líneas que podrían guiar a los intérpretes. Resulta así complicado y
hay bastante anarquía tanto en la dicción rítmica como en el empleo de instrumentos
en las grabaciones que existen sobre los Carmina Burana o las Cantigas de Santa
María, de Alfonso X el Sabio.
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8. 1. 2. Polifonía

Si es complicado dilucidar la cuestión rítmica en la monodia (religiosa o profana)

podría pensarse que en el surgimiento de la polifonía esta problemática sería menor,
ya que la polifonía impone a las diferentes voces una marcha convergente hacia los
puntos de consonancia obligada y se imagina de buena gana que estos puntos puedan
constituir jalones rítmicos. Ahora bien, si alguna vez esta coincidencia se produce, no
es posible olvidar que es fortuita y que hasta el siglo
XVII la polifonía - término que J. Samson prefiere
sustituir por polimelodía es concebida de manera
estratificada y que la vía de las líneas melódicas es tan
autónoma como lo permite la coexistencia con las otras
voces. Es legítimo entonces preguntarse cómo se
organiza el flujo y cuál es la realidad del tiempo
musical, del ritmo.

Cuando cantan grupos o personas, existe la

necesidad de reflejar la duración de la notación,
especialmente cuando se vayan complicando las partes que cantan los distintos grupos.
En este contexto surge a finales del siglo XII y principios del siglo XIII los modos
rítmicos, translación al ámbito musical de los patrones o pies métricos clásicos de la
poesía (troqueo, yambo, dáctilo, anapesto, espondeo y tribraquio).

Al final del siglo XII se hizo corresponder a los signos una duración determinada,
resultando unos símbolos con la duración señalada. A la virga se le denominó longa,
con valor de larga, al punctum se le denominó breve, con valor de breve, y al punctum
inclinatum se le denominó semibreve, con valor de mitad de la breve.
La primera codificación del ritmo es ternaria, aspecto que caracterizaba todo el
Ars Antiqua, los modos rítmicos van a seguir siendo temarios hasta comienzos del siglo
XIV. Las figuras de las notas y sus silencios en el siglo XIII son, pues:

A finales del siglo XIII se comenzó a utilizar la notación roja o azul (en
Inglaterra) para indicar el paso de los valores temarios a binarios, porque las divisiones
se diversificaron, es una de las características del siglo XIV Ars Nova.

A lo largo del siglo XIII irán desapareciendo paulatinamente los modos rítmicos
que fueron sustituidos por la notación mensural proporcional. De ellos sólo persistirá
en el siglo XIV la utilización de la isorritmia, o empleo repetido de una misma célula
rítmica aplicada ahora sobre períodos más amplios; esa célula rítmica se denomina
talea, frente a la célula melódica o de altura que se denomina color. La utilización de la
isorritmia es un procedimiento muy empleado a lo largo del siglo XIV.

El empleo de la isorritmia se encuadra en la fuerte tendencia racionalista que

invade este siglo. Racionalismo que se observa en el plan constructivo que siguen las
obras.
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En el siglo XIV se produce una reacción anti-idealista y predomina ahora el

realismo. El sentimiento de modernidad empuja a los compositores a las audacias
rítmicas más complejas. Al pasar de la notación negra a la notación roja, existirá la
posibilidad de pasar temporalmente de la medida ternaria a la binaria o de introducir la
división ternaria en tresillo en el interior de una medida ya binaria.

A lo largo del siglo XIV se van utilizando cada vez notas más breves y el ritmo
binario se hace frecuente, (al menos tiene la misma importancia que el ritmo temario),
frente al siglo XIII donde el ritmo temario (número sagrado) había sido el
predominante. Ahora se puede aplicar a todos los valores de las notas una posible
división binaria.

La notación sigue siendo negra aunque podía colorearse de rojo o azul para
indicar ritmo binario. A partir de F. de
Vitry quedó fijado con exactitud el
procedimiento: según se tratase de
dividir las longas, las breves o las
semibreves, se habló de modos (para la
subdivisión perfecta o imperfecta de las
longas), tiempos (para la subdivisión de
las breves) y prolatio o prolación (para
la subdivisión de las semibreves).
También se emplearon signos para indicar el compás.

Un O para indicar las divisiones ternarias o "perfectas", ya que el círculo es la

figura perfecta al no tener comienzo ni fin, por lo que simboliza a la Trinidad. En
oposición a la perfección del ritmo temario o perfecto, se utilizó un círculo incompleto C
para indicar el ritmo binario o "imperfecto". También se emplearon cifras como e12 y
3, que indicaban en esta época la manera de dividir los valores y no se utilizaba para
cantar los "tiempos", como ocurriría más tarde.

La notación no es como la nuestra de la actualidad, es decir, no representa un

valor absoluto, exacto. Hay que mirar a su alrededor:

1°. Valor de las notas comparadas entre sí.

2°. Con relación al compás. Sólo así sabremos si la nota vale dos o tres veces el
valor inferior, de ahí el nombre de "notación proporcional"; hay bastantes reglas y
entraríamos en un tema de paleografía musical que escapa a las intenciones de estos
recursos para un comentario de audición.

Es interesante señalar que estamos ante dos actitudes distintas y dos formas
diferentes de entender la música en relación con la palabra si comparamos el sistema
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musical con los modos rítmicos y el sistema musical de la mensural proporcional.

Mientras que los anteriores modos rítmicos se ajustaban a los esquemas poéticos, con
las nuevas codificaciones del ritmo la música comenzó a independizarse de la literatura
y a funcionar con sus propios sistemas. La investigación
sobre las maneras de fijar con precisión los valores
rítmicos estrictamente musicales, con independencia del
texto y de los metros poéticos, condujo poco a poco a la
consolidación del sistema de notación musical. En el siglo
XIV aparecieron dos figuras nuevas para fijar duraciones
inferiores a la semibreve, como son la mínima y la
semimínima, aunque las composiciones no utilizaban
simultáneamente todos los valores (de la máxima a la
semimínima), sino que se limitaban generalmente a tres.

La contribución más significativa de la Escuela de

Notre Dame es precisamente ésta, reemplazar el flujo uniforme, no medido de la
polifonía (y del canto llano) anterior con patrones recurrentes de notas largas y breves
(patrones = modos rítmicos). Las unidades o pies de los modos rítmicos son sólo
bloques de construcción para fabricar unidades musicales más largas, Del mismo modo
que una serie de pies crean un verso de poesía, los patrones repetidos de un modo
rítmico crean una frase musical.

El nombre medieval de tales frases eran ordines (singular ordo), Un ordo es

pues una serie de un orden definido, una o más composiciones del patrón modal que
acaba con un silencio, número de veces que se repite una célula o patrón rítmico.

Los teóricos desarrollaron una elaborada clasificación de ordines según el

número de patrones completos que contenía y la posición del silencio final.

Un teórico de la época, Lamberto, escribió que mientras antes en música se

había regulado sólo la mensura localis, esto es, la altura de las notas, ahora debía
regularse también la mensura temporalis, la medida del tiempo, o sea, la duración de
las notas, utilizando valores más breves en las voces más agudas. De esta manera
encontramos en motetes de la época cierta semejanza con la construcción de las
catedrales góticas: grandes cimientos abajo y conforme se va elevando la construcción
se hace más ligera, acabando en los pináculos que parecen querer alcanzar el mundo
celestial. En los motetes la voz más grave es la que tiene valores más largos, siendo
más breve la voz que se superpone y aún más breve la que se añade a esta segunda...

8. 2. Renacimiento

A mediados del siglo XV la notación se hace blanca: notación cuadrada blanca.

El papel reemplazó al pergamino, era más barato pero también más frágil, y a menudo
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la notación negra lo atravesaba. Ahora se utilizan notas ennegrecidas para indicar

valores inferiores (de ahí la palabra denigrar). También hay que señalar que la
imprenta ya se había inventado y de esta manera se gasta menos tinta, es más
económica.

En el siglo XV surgen también valores más breves, se amplía el espectro de las

notas:

Desde el siglo XV, lo que significa que la práctica es bastante anterior, dado el
retraso habitual de la teoría sobre el uso, la práctica, todos los teóricos hablan del
tactus; un teórico del siglo XVI, en su obra De arte canendi (1540) define el tactus
como "un movimiento del dedo, o de la cabeza, para el estiramiento del tiempo,
dividido en sucesiones iguales, ajustando las cantidades de todas las notas y las
pausas".

Si consultamos un diccionario (Diccionario Harvard) nos dice lo siguiente acerca

del tactus: En los siglos XV y XVI, parte, pulso. Se marcaba con un movimiento
ascendente y descendente de la mano, y en el siglo XVI un tactus era igual al valor de
una semibreve normal (o al valor correspondiente en casos de aumentación y
disminución).

Según F. Gaffurius (1496), el ritmo de tales partes era igual al pulso del hombre
respirando normalmente, esto es, quizás 60 o 70 pulsaciones por minuto. Pero todo
esto es bastante relativo.
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Todos los teóricos del siglo XVI se ocuparon del tactus y en general con
bastante extensión.

La mayor parte de ellos dicen que las palabras Medida, Tiempo y Compás son
sinónimos de tactus. Nosotros, hablando de la polifonía, empleamos con preferencia el
nombre de tactus, porque evoca mejor que ninguna otra la idea del compás a la
música vocal del Siglo de Oro. Una vez visto esto, como es que, sin embargo, la barra
de compás que nos parece tan indispensable, ha tardado tanto en aparecer hasta
finales del siglo XVII, si exceptuamos las tablaturas para instrumentos polifónicos
(órgano, laúd...) que sí utilizan barras de compás para permitir una clara disposición de
las diversas partes escritas desde el siglo XV (parece ser que en algunas partituras
para cantores las barras aparecen en el siglo XVI).

La realidad concreta es infinitamente menos luminosa y aunque hoy en día se

sabe traducir numéricamente los ritmos de la música proporcional, identificar sus
diferentes grados: modus, tempus, prolatio, en función de los signos rítmicos
expresados o sobreentendidos, la transcripción destinada al lector de hoy no deja de
plantear problemas para que reviva de su verdadera vida una música pensada en un
lenguaje diferente.

Hay que destacar un hecho muy importante que denuncia Maurice Enmanuel
(Histoire de la langue musicale 1911-28, reedición Laurens, 1981): "El corista del
Renacimiento cantaba ritmos..." Una vez que la barra de compás se instala a lo largo
del s. XVII, el corista cantará, el instrumentista tocará compases, siendo estos
definidos como el espacio comprendido entre dos tiempos fuertes principales
sucesivos...

El texto es en la polifonía renacentista el gran regulador del gran ritmo y el

creador del ritmo de detalle, del pequeño ritmo. Según Samue1 Rubio es muy difícil
hablar del ritmo de la polifonía clásica. Los tratadistas no tocan este tema. Sólo nos
hablan del compás, de las maneras de marcarlo, de las notas que entran en cada uno.

No significa que identificaran ritmo y compás. El ritmo es independiente del

compás, y más en la polifonía, ya que en ésta el compás no existe tal como hoy lo
practicamos; la polifonía ignora el encasil1amiento de las notas entre dos barras;
ignora la teoría de las partes fuertes y partes débiles del compás.

La polifonía trae su origen del canto gregoriano, y es lógico, por tanto, que su
ritmo sea de la misma o parecida naturaleza. Orden en el movimiento, porque sin
orden no hay ritmo; pero orden no sujeto a isocronismos de ningún género.

La isometría se consolida progresivamente y, en el siglo XIV, la notación

mensural es adquirida. A las invenciones complicadas de fin de este siglo sucede la
simplicidad y la elegancia de los ritmos del Renacimiento, ligados de manera general y
evidente a los de la danza y la palabra. En el transcurso del siglo XVI, en una aventura
que le es particular, la canción francesa adopta el ritmo de los versos "medidos de la
antigüedad", es una de las reapariciones mutatis mutandis de la concepción griega del
ritmo.
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El ritmo de la polifonía es un movimiento ondulado ascensional y descensional

sujeto a los impulsos del texto literario. La lógica gramatical es el factor que regula el
gran y pequeño ritmo musical de la polifonía.

El detalle rítmico es debido a la fisonomía de las unidades inferiores de la frase

literaria, es decir, con las palabras. Según que éstas sean llanas o esdrújulas puede
crear ritmos binarios o temarios dentro del gran ritmo.

De aquí resulta que en una pieza polifónica escrita en compás binario se mezclen
ritmos ternarios frecuentes, producidos por la acentuación peculiar de las palabras
esdrújulas, y viceversa. Como principio general hay que decir que la música polifónica
es esencialmente polirrítmica, por serlo polimelódica. Cada voz es una melodía con
marcha rítmica propia, siendo el texto literario el factor que regula el devenir rítmico.
Pero la influencia del texto no acaba aquí, su influjo se manifiesta sobre la división
métrica de los valores rítmicos. Ahora bien, como señalan algunos autores, el
Renacimiento, con su espíritu arquitectónico, entraría poco a poco en conflicto con esta
irregularidad del ritmo. Irregularidad que el canto gregoriano seguía en su prosa latina
y que se había mantenido a lo largo de los siglos. A finales del Renacimiento se fue
afirmando una tendencia a la monodia acompañada: una línea melódica única con un
acompañamiento rítmico armónico definido.

El compás simboliza el principio de orden, y, además, favorecerá el auge de la

armonía. Una de las características del siglo XVI es el equilibrio que hay entre las voces
de las composiciones, equilibrio que viene dado, entre otras cosas, por los valores de
las notas que tienen las distintas voces, especialmente si comparamos composiciones
mucho más anteriores (ss. XII-XIII), en las que las voces más graves tienen valores
más largos, y conforme se van añadiendo voces se recurre a modos rítmicos más
ligeros.

En el camino hacia el orden isócrono que se observará en etapas posteriores hay

que señalar el papel jugado por las danzas. Los pasos y contrapasos de la danza
constituyen el punto de partida de la disposición por los acentos y de la estructura
periódica simétrica del ritmo y la melodía. A ello se suma el principio de la repetición,
con la correspondiente formación de secciones en la música.

En la Antigüedad, Edad Media y Renacimiento, la música danzable era

improvisada por los instrumentistas. Era típica la repetición a modo de secuencia de
secciones melódicas con semicadencias y cadencias conclusivas. También podían
fundarse en una estructura básica para la improvisación a una o varias voces como se
dio en la basse danse.

Las danzas contienen un elemento de extrema importancia que dará un vuelco a

la escritura de esta época: el ritmo. Éste, que funcionará como término de apoyatura y
de medida, contribuye a desarrollar la noción de puntos de apoyo indicados por la
parte baja y, con frecuencia cada vez mayor, también por las voces intermedias.

El ritmo atrae las consonancias a los puntos clave y, mediante impulsos

incisivos, consigue una verticalidad en la escritura de las partes graves, mientras que el
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superior se mantiene libre y cambiante, dando lugar, a finales del siglo XVI a un
lenguaje nuevo. La revolución del lenguaje barroco después de siglos enteros de
polifonía es un fenómeno lógico.

En resumen, se podría decir que es el resultado de la irrupción en el seno de

una elite "cultivada", de una nueva práctica musical a la vez deformante y creativa: el
género instrumental que comenzó a dar sus pasos en el siglo XV.

Durante los siglos XV -XVI se concede mucha importancia a la imitación rítmica

entre las voces como elemento que da extensión y unifica. El ritmo tiene un
extraordinario poder de organización en las obras musicales. Con frecuencia la
imitación es más rítmica que melódica en buena parte de las obras musicales.

Siguiendo a Willems en su estudio sobre la evolución de la conciencia rítmica,

nos habla de las grandes etapas de toma de conciencia del ritmo:

1.- Estudio elemental numérico: se adquiere una conciencia puramente numérica

del ritmo: una, dos o tres, un, dos, tres. Se permanece ajeno a su distribución en el
tiempo.

2.- Conciencia del elemento de duración. Para los griegos el ritmo era un orden
en la repartición de las duraciones. Dos valores fundamentales sílaba larga y la breve,
producían, por medio de variadas combinaciones, los elementos rítmicos que llevaban
el nombre: trocaico, yámbico, dáctilo... No significa que no existieran variaciones de
intensidad, pero desde el punto de vista teórico no se les prestaba atención.

3.- Conciencia del elemento intensidad. Cuando en la Edad Media el latín vulgar
se transformó en las distintas lenguas romances, el acento tónico de la sílaba se
convierte poco a poco en el acento dinámico de la música. La intensidad adquiere
importancia respecto a la duración, aunque solo más adelante los elementos de
intensidad llegaron a ocupar su verdadero lugar junto a los elementos de duración. El
nacimiento de la música con polifonía que exigía puntos de encuentro característicos,
dio una creciente importancia a la intensidad, y esta importancia se acrecentó con la
expansión de la música armónica e instrumental dando lugar a la teoría de los tiempos
fuertes y débiles.

4.- Conciencia de la plástica del ritmo, solo en la época actual, a los elementos
de duración e intensidad se le ha añadido otro aspecto del ritmo, la plástica, gracias a
la cual los ritmos evocan las cualidades de la materia: elasticidad, peso, densidad, etc…
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5.- Nos dice E. Wilems que en la época en que la notación proporcional estaba
ya establecida, la ejecución se hacía al gusto del artista del siglo XVI o en los
comienzos del XVII cuando comenzaron a designarse los tempi con las palabras
andante, adagio, allegro... En la misma época los músicos comenzaron a colocar
indicaciones de intensidad: f, ff, p, pp. Estas indicaciones tienen que ver con los
valores cualitativos y muestran, del mismo modo que los tempi, los esfuerzos hechos
para adquirir conciencia de los valores afectivos de la música y en el presente caso, del
ritmo.

En Occidente, los tiempos fuertes y débiles de los compases no se conocían aún

en los siglos XV y XVI, aunque los matices dinámicos tenían, sin duda alguna, derecho
de ciudadanía.

8. 3. El barroco

Uno de los principios estéticos del Barroco era la movilidad, así intentaba el
artista expresar ese dramatismo en el que se encontraba el hombre del Barroco,
inmerso en una crisis.

Dice Emilio Casares: "El tiempo se convierte en el protagonista de este período:

el reloj mecánico será un símbolo de la época y tiene como función trasladar el paso
del tiempo a una dimensión espacial".

La espacialización del correr del tiempo es una parte de la esencia de este

período, y es aquí donde la preocupación medieval por el concepto de lo eterno
desemboca en la preocupación por la transitoriedad, por el tempus fugit. Esta
valoración del tiempo es la que lleva a un aumento absoluto de la actividad humana: la
vida deja de ser un esperar el futuro y el tiempo se hace corto y hay que medirlo para
aprovechar las posibilidades humanas. El tiempo se convierte en el protagonista de
este período.

Ahora bien, musicalmente el tiempo se relaciona íntimamente con el

movimiento. El movimiento es el símbolo del Barroco para el público en general, que lo
entiende como formas que se mueven, tanto en escultura, pintura, arquitectura o
música. El Barroco desplaza como consecuencia, el ideal clásico del reposo, por el del
movimiento.

El ritmo en el Renacimiento está regulado por lo que llamamos tactus, que era
un valor o unidad de tiempo con el que estaban relacionadas todas las demás notas,
era como una especie de metro, que evitaba un auténtico desajuste de las voces y les
permitía simplemente sonar juntas, según un orden.

En contraposición en el Barroco surge lo que Bukofzer llamó "pulsación mecánica

y búsqueda de ritmos extremos" que nos hace sentir esta música como algo
esencialmente móvil, lo mismo en los movimientos lentos como en los veloces y que
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podríamos llamar vitalidad rítmica, ya que la rítmica barroca despliega un ritmo de

pulsación regular y fuerte, hasta tal punto que este concepto rítmico-dinámico, no sólo
está en la música instrumental sino que invade también al coral. La necesidad de
conseguir la movilidad lleva a una auténtica revolución instrumental.

El Barroco perfeccionará los instrumentos para que se pueda conseguir con ellos
velocidades máximas (violín).

La fuga supone el paradigma perfecto de la idea de movilidad, o de dinamismo

agógico. La fuga implica, per se, la idea del antirreposo, de la movilidad, de lo que
fluye, incluso se puede considerar como símbolo del perpetuo cambio.

La movilidad la va a expresar el compositor barroco a través de algunos recursos

rítmicos:

Ritmo armónico.

Estilo concitato: repetición continua, de golpes acentuados del continuo,

repetición de una nota.

Estilo ostinato: sistema mecánico de repetición y contraposición de acentos,

sucesión de golpes fuertes y débiles.

Trinos, apoyaturas, adornos.

Polaridad. Lo que Blume llama "el cambio de la homogeneidad coordinada de las

voces, típica del Renacimiento, por la polaridad o predominio de las voces superior e
inferior o continuo". Esta polaridad o predominio crea una tensión real entre ambos,
actuando como auténticos polos de acentuación de la movilidad.

Empleo de escalas y arpegios.

"Disminución", procedimiento por el que una nota larga se resolvía y fraccionaba

en muchas breves y rápidas.

Todo ello da lugar a una sensación motórica en la música barroca. Es el horror

vacui del que nos hablan los autores.
Desde 1600 hay una tendencia en la música occidental a organizar más
estrictamente el ritmo en unos pocos esquemas básicos, con lo cual se gana en
inteligibilidad para un público cada vez más numeroso, pero se pierde en plasticidad y
riqueza. Todo ello llegará a su máximo rigor en el período clásico.

En la música occidental se da a lo largo de su historia un proceso de

racionalización que se ve de manera especial en el ritmo, en ese intento de
estandarizar, de ordenar, de buscar una regularidad, proporciones racionales que se
ajustan a una de las ciencias más queridas por el hombre occidental: la matemática.

La medida moderna, a partir del siglo XVII, se hace presente en todas partes.
"Ella determina no solamente la simetría y la igualdad periódica de los valores de
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duración (medidas), sino también la simetría y la repetición periódica de los acentos

que coinciden con los tiempos fuertes (en descenso) de las medidas". (Dumesnil,
1949).

En el Barroco las fracciones o pulsaciones son casi exactamente del mismo peso,
sentía preferencia por la música con una estructura rítmica homogénea y sólo con
determinadas condiciones utilizaba diversas clases de movimiento rítmico. La forma
barroca más común es la estructura rítmica simple y unificada. Una vez se ha
determinado el ritmo, suele continuarse con él hasta el final o, cuando menos, hasta la
pausa que precede a la cadencia final.

Si comparamos rítmicamente el Barroco con el Clasicismo observamos que en

este último se marcan las partes del compás con mucha nitidez, frente al Barroco,
donde los movimientos del compás se reducen a algo muy próximo a una pulsación
indiferenciada. La viveza y la energía del ritmo clásico dependen de su carácter
distintivo del posible aislamiento, de hecho, de cada parte del compás, teniendo pues
diferente peso la fracción o partes.

Nos dice Bukofzer: "El ritmo de la música renacentista quedaba regulado por un
flujo uniforme de pulsaciones, el llamado tactus. Los movimientos de las partes y los
diversos tempi se veían unidos de manera estricta por el tactus mediante un sistema
matemático de proporciones, válido tanto en la música sacra como en la danza. Las
síncopas y los acentos se llevaban a cabo mediante la duración, y no mediante los
efectos dinámicos. Los compositores barrocos no dejaron de golpe de utilizar este
ritmo, aunque usaron una polaridad rítmica cada vez más característica, y que casi
nunca se empleaba en el Renacimiento. En el estilo de recitativo afectivo, la música
servía a la palabra hablada y por ello el tactus perdió importancia.

Un compositor radical como Monteverdi, a veces, descartó de plano pulsaciones

y señalaba que sus recitativos debían entonarse de modo afectivo, senza batuta. A los
oídos del compositor renacentista, esta música insultante no tenía ritmo musical en
absoluto, ya que él era incapaz de imaginar siquiera un ritmo separado de la
regularidad del tactus".

Para el compositor barroco, la flexibilidad del ritmo recién obtenida y

extramusical merecía el mayor elogio, ya que le permitía la representación más fiel de
los afectos. Esto es un solo aspecto del ritmo barroco. El compositor también exploró el
otro extremo, en el cual el tactus se transformó en pulsaciones mecánicamente
recurrentes. Estas aparecieron primero en la música de danza, y luego, en la
instrumental estilizada. El estilo del concierto del último barroco ejemplifica en especial
una exploración casi incontenible de las pulsaciones. Entre los extremos de un ritmo
libre y otro mecánicamente estricto, todas las etapas intermedias se usaron en la
música barroca.

En el siglo XVII la notación se redondea y a finales de este mismo siglo se

generaliza el uso de la barra del compás.
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Entre 1650 y 1750 se ha fijado casi totalmente nuestro sistema actual de

notación. Encontramos las barras de compás, ya en el siglo XIV se habían visto
algunas, aunque sin estar muy clara la función que tenían. Y en el siglo XVI también se
habían visto aunque sin tener todavía la misma función.

Ya vimos en el Renacimiento que el tactus (golpe), en concreto bajar la mano

(thesis) y elevarla (arsis) es el movimiento de pies y brazos. Subir y bajar la mano
forman una unidad de movimiento. Su duración total se llama integer valor notarum
(valor total de las notas). El movimiento puede ser regular (tactus aequalis o simplex)
o irregular (tactus inaequalis o proportionalis; compás temario).

La música mensural distingue entre el movimiento (tactus) y el tiempo empleado

(valor de las notas, mensura). En el mismo tiempo se puede mover lentamente (tactus
maior, tardior) o el doble de rápido (tactus minor, celerior). Lo normal (hacia 1600) es
el golpe sobre la semibreve; el golpe sobre la breve (alla breve) provoca un tiempo
doble (proportio dupla, la blanca como unidad de tiempo). Si el tiempo varía en las
piezas o los diversos movimientos esto ocurre de modo proporcional.

Hacia 1600, en lugar de las antiguas referencias cuantitativas de medida, las

notas obtuvieron, por influjo de la danza, los nuevos acentos cualitativos o acentos de
distinta gradación en el Akzentstufentakt o compás de acentuación gradual. Las
principales consecuencias:

Compás binario: fuerte-suave.

Compás temario: fuerte-suave-suave.

Compás cuaternario: fuerte-suave-mezzoforte-suave.

El compás es la unidad métrica regular (metrum) que lleva la música de un flujo

rítmico irregular (rhytmus).

En el extremo encontramos la nueva configuración temporal libre, espiritual y

afectiva y rompe las antiguas medidas establecidas y el compás marcado con la mano.

La barra del compás, en el siglo XVI una línea de ordenación en la partitura,

tomó relevancia métrica (el acento principal va colocado tras ella). El Akzentstufentztet
predomina entre 1600 y 1900.

El ritmo armónico es otra característica del Barroco, esos toques del clave que
van marcando los cambios armónicos y que establecen ese ritmo tan típico del Barroco.

8. 4. El clasicismo

Desde 1600 había una tendencia más acusada a organizar más estrictamente el
ritmo en unos pocos esquemas básicos. Hasta que lleguemos en el período clásico a lo
que ha venido denominándose la barra de compás. Cuando Willems nos habla de los
orígenes del compás nos cuenta que son de diversa naturaleza:
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- Influencias de orden cósmico. Los antiguos veían en la medida un reflejo de lo

Absoluto, del Orden Universal. El ser humano posee una necesidad de orden que no
sólo es conceptual sino vital y que lo hace solidario y tributario del orden cósmico.

- Influencias de orden físico: El compás, la regularidad matemática en el

movimiento, es un fenómeno de equilibrio entre físico entre la materia y la fuerza.

- Influencias de orden fisiológico. Ciertas funciones humanas, andar,

respirar...son elementos reguladores de los actos humanos y pueden convertirse en
elementos del arte.

- Influencias de orden afectivo: los movimientos simples tienen belleza y

también pueden ser utilizados para conseguir a través de su repetición estados
oníricos.

- Influencias mentales: la escritura y la lectura, actos intelectuales para la

práctica del ritmo tendieron, a través de la ley del mínimo esfuerzo hacia el compás.

- Influencias de orden artístico: El compás fue necesario para la evolución de la

monodía a la polifonía, a la monodia acompañada. La polifonía, a causa de la poliritmia
que contiene, necesitaba puntos de referencia simples y prácticos. Se eligieron
compases binarios y temarios con subdivisiones binarias y ternarias.
Desgraciadamente, de una ayuda que el compás fue al comienzo, la polifonía existió
antes de la barra de compás. Se volvió cada vez más exigente, de manera que llegó a
crearse polifonía según los compases.

- Influencias sociales. Desde el momento en que se canta en común se necesita

un medio para ponerse de acuerdo. En la India, donde el canto y la música practicadas
en, común son excepcionales, el compás regular es mucho más raro. Pues bien, en el
Clasicismo asistimos a uno de los períodos donde una de las categorías estéticas de
este periodo, lo racional, influye en el ritmo hasta estandarizarlo en unos cuantos
compases: 2/4, ¾, 4/4, 6/8, con acento reiterado en el primer tiempo. Tales esquemas
regulares suscitan expectativas cuya satisfacción constituye una fuente de placer para
el que escucha.

Es este uno de los recursos empleados por el compositor clásico para hacer más
inteligible su música. Al mismo tiempo posibilitó que grandes grupos de personas
tocaran y cantaran al mismo tiempo.

Ahora bien, no todo fue tan estricto, los compositores se apartaban, a veces, de
esta férrea estructura echando mano de las síncopas, las notas a contratiempo, o
ritmos cruzados trasladando el acento dentro de los compases.

El tipo de transición rítmica es la piedra de toque del estilo clásico. Nunca antes
en la historia de la música se hubiera pasado de un tipo de pulsación a otro con tanta
gracia y naturalidad.

Rudolf Reti en su libro Tonalidad, atonalidad, pantonalidad nos dice: “En la

música clásica el principio básico del concepto rítmico consistía en la simetría del ritmo.
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Esta simetría rítmica correspondía a la sucesión regular de cadencias tonales en el

plano armónico. En el dominio rítmico la simetría se consigue mediante acentos. En la
partitura estos acentos aparecen más o menos coincidentes con las barras de compás
que, desde luego, constituyen un medio sencillo de señalar con regularidad los acentos
repetidos. Un compás contiene dos o tres tiempos o pulsaciones, o sus múltiplos -
(cuatro, seis, ocho, nueve o doce). A veces, aunque comparativamente muy pocas
veces en la música clásica, también se usan cinco y siete unidades rítmicas en lugar de
dos o tres. Aparte de los pequeños grupos englobados entre las barras de un compás,
se crean otros más vastos que comprenden varios compases e integran una entidad
rítmica más compleja, llamada “período”. En la música clásica la duración normal del
período suele ser de ocho compases, o si se trata de un tiempo rápido, de dieciséis o
hasta treinta y dos compases”.
Todo esto, sin embargo, sólo constituye el principio básico de la formación
rítmica. En la práctica este principio fundamental se enriquece considerablemente
mediante expresiones, contradicciones variantes, dicho enriquecimientos puede tener
lugar en tres formas distintas:

La simetría básica es frecuentemente modificada por el acortamiento o (más a

menudo) la ampliación del periodo de ocho compases. Los periodos regulares de ocho
compases no suelen repetirse con frecuencia en la música clásica, salvo quizás en la
exposición de los temas principales.

Los grupos rítmicos no siempre se distribuyen en las distintas voces de acuerdo

con una idea rítmica unificada. Antes bien, estos ritmos difieren a menudo, y de hecho,
los propios grupos pueden agruparse entre sí de tal forma que den lugar a la creación
de un nuevo complejo rítmico superpuesto a la simetría básica. Es este sentido se
establece una diferencia entre métrica (o sea, el ritmo básico expresado por tiempos y
barras de compás) y el ritmo en sentido expresivo (expresado en frases y grupos). La
música clásica es en gran parte mucho más polifónica y mucho menos basada en la
“homofonía acompañada” de lo que una visión superficial podría hacemos creer.

El cuerpo principal de la música clásica, las obras de cámara y sinfonías,

abundan en rica y genuina polifonía. Y algo semejante acontece con respecto a la
variedad rítmica dentro de la simetría métrica. Pues la polifonía melódica forzosamente
origina polifonía rítmica.

La música clásica recibió este tipo particular de variedad rítmica como herencia
de la era de la música polifónica. Pues entonces, como las formas de las líneas
melódicas estaban mucho menos ligadas a simetría y acentos, y el concepto de barra
de compás no existía, la entrada de cada nueva voz tenía lugar también en una forma
similarmente libre, es decir, liberada de leyes de simetría y periodicidad y la música
clásica conservó algo de esta “libertad” dentro de su más estricta agrupación rítmica,
ajustando, naturalmente, la aplicación técnica de aquélla a su propio lenguaje y estilo.

Acentos irregulares (síncopas) dentro de las frases que forman el segundo cauce
rítmico, un proceso que fue ampliamente aplicado en la era polifónica.
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Haydn y Mozart hicieron amplio uso de esta multiplicidad de ritmos. Beethoven

condujo este proceso a la cima, con acentos asimétricos. Desde entonces, en el
periodo romántico tales contraacentos constituyen un recurso comúnmente empleado.

A pesar de este enriquecimiento rítmico que hemos visto en estos tres

apartados, la música clásica “alegóricamente” era en cierto sentido música de danza, o
por lo menos, música concebida por un impulso similar al de la danza. Desde luego, la
actual acentuación enfática del carácter de danza sólo se manifestaba en algunas
formas más o menos estilizadas, tales como minuetos, scherzos... mientras que en los
demás casos era muy reducida, puesto que un excesivo énfasis del carácter de danza
habría desvalorizado el mensaje musical. Por otra parte, el énfasis en la acentuación no
era demasiado necesario en la música, ya que la transparencia de los períodos y
pequeños grupos quedaba suficientemente asegurada mediante un lógico fraseo. La
intensificación de este arte del fraseo, con objeto de hacerlo más complejo, era el
principal medio de dotar a la composición de variedad rítmica.

Las tendencias de la música occidental, desde 1600 hasta 1900 fue la de tomar
un rumbo que la llevara hacia una organización cada vez más estricta, es decir, hacia
el ritmo métrico. Hubo varias razones para ello. La música europea se vio influida en
grado siempre creciente por la danza y las canciones populares, ambas relacionadas
con la poesía métrica de origen popular. Como las diversas literaturas de Europa
desarrollaron formas de verso métrico sumamente organizadas, éstas no podían dejar
de afectar la música que sobre ellos se componía. Una influencia similar provino de las
corales luteranas con esquemas métricos sencillos. Como consecuencia de éstas y otras
influencias, la música occidental fue perdiendo progresivamente la plasticidad del ritmo
que había tenido durante la Edad Media y el Renacimiento. El movimiento hacia el
ritmo métrico estandarizado alcanzó su culminación durante la época clásico-romántica.
Al emplear el ritmo métrico, un compositor puede con facilidad organizar la música en
frases y cadencias equilibradas.

Aclaremos algunos conceptos de la mano de J. Machlis:

- Compás: unidades de tiempo fijadas los compases; dentro de las cuales se

desarrollan los acontecimientos musicales. Dentro de esas unidades el ritmo fluye
libremente. El compás implica la disposición de los tiempos en compases, mientras que
el ritmo se refiere a la disposición de los valores de tiempo dentro del compás. Todo
vals tiene el mismo compás: un, dos, tres, un, dos, tres... Dentro de este compás todo
vals sigue su propio ritmo.

En la música clásico-romántica el compás depende de la organización del tiempo

en compases iguales que se caracterizan por una repetición regular del acento. Hay
dos tipos de compases fundamentales: los binarios y los ternarios.

- Tempo: el compás nos indica el número de tiempos que entran en un compás,

pero no nos dice si los mismos transcurren lenta o rápidamente. El tempo nos indica la
velocidad, la rapidez de la música.
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El Clasicismo aporta un nuevo modo de vivencia y representación dentro de su

tiempo. En el oyente nace un espacio de tiempo con expectativas determinadas a
través de una norma intelectual que fija el desarrollo del tiempo y la medida (compás
de acentuación fuerte-suave gradual). El compositor transgrede constantemente esta
norma a través de las figuras rítmicas individuales de la música que suena y su
representación contrastada.

Para representar la norma métrica e intensificar el acento se oye casi siempre

una pulsación de corchea o semicorchea en el bajo o en el registro central (en lugar
del antiguo bajo continuo progresivo). El tiempo aparece aquí por vez primera de
manera consciente como introspección, dinamismo, energía, tensión, movimiento,
emoción, en suma, como intensidad variable sobre una norma surgida de modo
sensitivo y añadida interiormente, el compás. A éste corresponde la primera
relativización de los conceptos de espacio y tiempo ante la intuición subjetiva (Ulrich
Michels).

8. 5. El Romanticismo

En el período clásico todos los elementos del lenguaje musical: melodía, ritmo,
textura, timbre, servían al conjunto, al todo, a la forma.

En el Romanticismo se persiguen otros fines estéticos, la música como expresión

de los sentimientos, los elementos pueden tener valor por sí mismos en cuanto
recursos expresivos, ya que se trata de subrayar el detalle, crear un clima o una
atmósfera especial. A través del exacerbado subjetivismo aparecen ritmos personales
determinados totalmente por el propio carácter de cada compositor, como por ejemplo
las síncopas de Beethoven (también llamado motivo de la llamada), los puntillos de
Schumann, los acentos anticipados y la superposición de dosillos y tresillos de Brahms.
Al romántico no le van los corsés, de ahí que la tiranía de la barra de compás, vigente
en el período clásico, comience a diluirse cada vez más. El romántico recurre, entre
otras cosas, a:

- Ritmos sincopados.

- Figuras irregulares: tresillos, seisillos.

- Usos simultáneos de dos esquemas rítmicos: dos contra tres o tres contra
cuatro. Brahms o en los discípulos de C. Franck.

- El trémolo es un recurso muy romántico.

- Las escuelas nacionalistas del siglo XIX impulsaron una renovación rítmica. Con
los ritmos de cada zona y las distintas danzas populares. Uno de los elementos que
más identifican a las distintas músicas del mundo es precisamente el ritmo. No en vano
la música popular descansa casi por definición sobre la melodía y el ritmo.

- El romántico recurre muy a menudo al ritmo negra con puntillo seguido de

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corchea ritmo muy expresivo pero nada natural, bastante artificial.

- Es frecuente que la frase melódica pase sobre la simple referencia óptica de la

barra de compás y desborde el marco fijado.

- Recurren bastante al ritmo de marcha, dándoles distintos matices: marcha

militar, nupcial (Mendelssohn), fúnebre (Mahler).

En el romanticismo la marcha fúnebre se utiliza bastante, se destaca la

importancia que tiene para el romántico el tema de la muerte, el destino (Beethoven).

Evolución del ritmo marcha:

Haydn. Segundo movimiento. Sinfonía Militar.

Beethoven. Segundo movimiento. Tercera Sinfonía.

Beethoven. Primer movimiento. Quinta Sinfonía.

Mendelssohn. "Sueño de una noche de verano". Marcha Nupcial.

Mahler. Primer movimiento. Quinta Sinfonía.

Berlioz. Sinfonía Fantástica.

- Frecuentes cambios de ritmo, el paso del binario al temario, o viceversa.

- Puesto que la música romántica implica una mayor carga subjetiva, es normal
que el ritmo no sea fijo y se adorne con toda la riqueza de la vida, tanto sus matices
épicos (Liszt) como líricos (Chopin).

- En relación con el ritmo hay que ver el tempo. El romanticismo cambia

frecuentemente el tempo dentro de un mismo movimiento, cuando no echa mano de
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recursos como el rubato, técnica que consiste en retener ligeramente el movimiento de

un motivo para hacer que se escuche mejor. Todo ello en íntima relación con los
cambios anímicos del artista.

- El tiempo se cree que se alarga más cuanto más se fracciona. En las partituras
románticas y más tarde en mucha música del siglo XX veremos que se recurre a
fraccionar cada vez más las figuras, quizás en un intento inútil de atrapar, retener el
presente. Dice Stravinsky en Crónicas de mi vida, 1935: "La música es el sólo dominio
donde el hombre realiza el presente. Por la imperfección de su naturaleza, el hombre
está destinado a sufrir el paso del tiempo "en sus categorías pasado y porvenir sin
poder jamás convertir en real, esto es, en estable, la de presente".

Para encontrar una novedad en lo que se refiere a un movimiento lento hemos

de esperar a mediados del siglo XIX, el estilo clásico lograba tempi muy lentos, pero la
música estaba siempre llena de incidentes, y un solo movimiento continuo que
sobrepase los veinte minutos queda fuera de su alcance. A partir de ahora y con
Wagner se conseguirán cambios increíblemente prolongados y graduales, cosa que se
logra cuando la tonalidad pierde su estabilidad. Wagner logra que duren tanto sus
pasajes porque sabe tomarse mucho tiempo para definir la tonalidad.

- En el Romanticismo se encuentran ya compases de 5, 7, 9 y 11 tiempos.

El compás de 5 tiempos lo utiliza Wagner, Gounod, D'lndy, Tchaikovsky.

El compás de 7 tiempos: Berlioz, Wagner.

El compás de 9 tiempos: D'lndy.

El compás de 11 tiempos: Rimsky-Korsakov.

- Empleo de cambio de compás. Wagner en el II acto de Sigfrido, escena II,

alterna y superpone compases de 2/4, 3/4, 4/4, 6/8, 9/8, 12/8.

Sin contar los géneros concebidos específicamente para la danza, los ritmos de
esencia coreográfica son cada vez más raros en las obras del XIX; son sustituidos por
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una rítmica mucho más irregular, más próxima a la palabra. Esta transformación queda
patente en Berlioz y revela perfectamente la unión, fundamental para la estética de la
época, entre texto y música.

8. 6. El siglo XX

Dice Machils que en el siglo XX se produce una revitalización del ritmo que se vio
alimentada por diferentes motivos:

1. Ritmos turbulentos de la vida que nos rodea.

2. Enorme popularidad del ballet ruso en los años posteriores a la primera

Guerra Mundial.

3. Ritmos de sociedades primitivas (interés por el arte primitivo en los primeros

años del siglo).

4. Síncopas y ritmos del jazz.

5. Ritmos libres del canto gregoriano y del Renacimiento.

6. Nacionalismo.

Como consecuencia de esa revitalización del ritmo también se producirá una

revitalización e incremento de los instrumentos de percusión.

Veamos algunos de los procedimientos rítmicos que se usan en el siglo XX:

Ritmos asimétricos basados en compases, 5, 7, 9 tiempos por compás. También

11y 13 tiempos.

Dentro del compás, pequeñas unidades de tiempo se hallan divididas en una

gran diversidad de esquemas rítmicos.

Hay flexibilidad en las barras de compás. Algunos, ni las utilizan.

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Heterometría: hay multiplicidad de metros en una obra con el fin de buscar la

flexibilidad del ritmo.

La unidad métrica ya no es el compás, sino el tiempo aislado, esto se convierte

en el núcleo de pequeños motivos rítmicos que se combinan en grupos más amplios
para producir un ritmo incisivo.

Ritmo percusivo: resultado de combinar el ritmo, esquemas rítmicos con la

armonía disonante.

Polirritmia: simultaneidad de esquemas rítmicos diferentes. Encontramos un

remoto antecedente de estructura polirrítmica en el primer acto de Don Giovanni, de
Mozart, en el cual tocan tres orquestas simultáneamente con distintas métricas.

Ostinatos: ritmo que se reitera una y otra vez, ritmo persistente.

Continuos cambios de tiempo.

Rudolph Reti señala dos caminos que ha seguido el ritmo a lo largo del siglo XX,
caminos que a su vez se han aproximado más tarde. Estos caminos son paralelos a
los que la armonía ha seguido: un camino discurriendo hacia la atonalidad y otro
camino discurriendo hacia la pantonalidad.

En el nivel rítmico encontramos:

Un camino que tiende hacia el abandono de toda regularidad rítmica y otro que
tiende hacia su enriquecimiento y transmutación en combinaciones más complejas. Es
decir, un enriquecimiento, intensificación y finalmente una verdadera transformación
del antiguo concepto rítmico hacia el panritmo.

El más profundo cambio en la esfera rítmica acaeció con el advenimiento de la

música moderna, al iniciarse el siglo XX, lo que significó el abandono, o casi abandono,
del concepto de simetría.

Veamos detenidamente cada uno de los dos caminos:

1.- En este camino "la variación rítmica por medio del fraseo" fue conseguida
mediante el debilitamiento o el gradual abandono de la subordinación a la simetría
rítmica. Lo que permaneció fue un complejo tejido de frases, a menudo bien
articuladas, aunque faltas de impulso rítmico y, finalmente, sin ritmo. El ritmo, como
fenómeno musical y sensación, está centrado siempre y de modo definido en alguna
regularidad de acento. Si los acentos desaparecen, el ritmo y la sensación rítmica se
evapora. La parte de la música moderna que evita toda acentuación simétrica
inevitablemente tiende a borrar también la noción de ritmo, a pesar de la
diversificación e intensificación del fraseo contenido en el diseño. Sin duda, la pérdida
de la simetría métrica representa uno de los positivos impulsos estructurales de
nuestra época, pues libera la imaginación del compositor para la obtención de nuevos
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efectos. Sin embargo, llevado al extremo, inevitablemente conduce a un callejón sin

salida análogo al que resulta en la esfera armónica de la práctica de la pura y extrema
atonalidad.

2.- Debemos citar a Igor Stravinsky como iniciador y símbolo del nuevo espíritu
rítmico. Stravinsky combinó los mismos elementos simples que nos eran familiares en
agrupaciones más ricas complejas y diversificadas de ritmo y acentuación. Stravinsky
se liberó de la simetría clásica sin abandonar el clásico impulso rítmico. El ritmo
asimétrico debe ser comprendido como una desviación de un ritmo regular principal,
aunque este último no se manifieste durante largos periodos. Las viejas unidades de
dos, tres o cuatro elementos se disponen ahora en nuevas formas de alternancia, en
distintos órdenes de sucesión. Ahora bien, para comprender perfectamente la
naturaleza del efecto obtenido, no debe olvidarse que todas las irregularidades rítmicas
sólo son introducidas después de haber sido consolidado un ritmo regular durante
algún tiempo.

Hay que tener en cuenta un hecho de suma importancia: la estructura métrica,

expresada mediante la notación, sólo indica parcialmente la idea rítmica de una
composición. Es cierto que en muchas ocasiones las complejidades rítmicas deben
aparecer en la estructura métrica. Pero no siempre se da este caso necesariamente.
Los diseños rítmicos, aunque sean intrincados e irregulares, no siempre deben resultar
aparentes en la notación superficial.

9. BIBLIOGRAFÍA.

- Backmann, M. La rítmica Dalcroze. Ed. Pirámide.

- Copland, A. Como escuchar la música. Breviarios. Fondo de cultura

económica.

- Holst, I. A B C de la música. Parte II: Ritmo y compás. Ed. Taurus. 1989.

- Lussy, M. El ritmo musical. Su origen, función y acentuación. Ed Ricordi

Americana. 1945.

- Machlis, J. Introducción a la música contemporánea. Ed. Marymar. 1975.

- Michels, U. Atlas de música. Vol I y II. Ed. Alianza.

- Randell, D. Diccionario Harvard de la Música. Alianza.

- Willems, E. El ritmo musical. Estudio psicológico. Editorial universitaria de

Buenos Aires. 1964.