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OPOSICIONES AL PROFESORADO MÚSICA

TEMA 16

LA MÚSICA, DEFINICIONES. LA MÚSICA COMO CIENCIA,

COMO ARTE Y COMO LENGUAJE.

1. ETIMOLOGÍA DE LA PALABRA “MÚSICA”.

2. CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LA MÚSICA. DIFERENCIAS BÁSICAS

CON LAS DEMÁS ARTES.

3. DIVERSAS DEFINICIONES DE LA MÚSICA.

3.1. Definiciones metafísicas.

3.2. Definiciones formalistas.

3.3. Definiciones psicológicas.

3.4. Definiciones mixtas.

3.5. ¿Qué es y que no es música?

4. LA MÚSICA COMO CIENCIA, COMO ARTE Y COMO LENGUAJE.

4.1. La música como ciencia.

4.2. La música como arte.

4.3. La música como lenguaje.

5. BIBLIOGRAFÍA.
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1. ETIMOLOGÍA DE LA PALABRA “MÚSICA”

Según el criterio más aceptado "Música" proviene del latín "música",

que a su vez deriva de la palabra "musa" (que significa igualmente Musa).

A su vez, el vocablo latino deriva del griego "musike" (mousilh),

término que designaba las Artes de las Musas (poesía, música y danza), de
maneara unitaria, y en particular el Arte de los Sonidos. Evidentemente, en
la historia de la música se comprueba que las Tres Artes de las Musas
mencionadas se vinculan con formas continuamente renovadas (canción,
ballet, ópera...).

Una versión ligeramente distinta de esta etimología, aunque igual en

el esencia, dice que los griegos denominaban a la música como "tejne toon
musikoon" (Arte de las Musas). Esta denominación griega pasó al latín: "ars
música", que, abreviándose, dio lugar a "música",

Remontándonos más en el pasado, en la génesis de la palabra MUSA

encontramos raíces indoeuropeas que la hunden hasta remotos conceptos de
exaltación, alegría y también memoria y pensamiento.

Finalmente, reseñar alguna versión un poco más estrafalaria en lo que

a etimología se refiere, como la del P. Kircker, para quien "Música"
provendría de la voz egipcia "Mos" o "Mosar".

2. CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LA MÚSICA. DIFERENCIAS

BÁSICAS CON LAS DEMÁS ARTES

La música es el arte más joven y, probablemente, también el más

antiguo. Dice al respecto I. Stravinsky: "La música, tal como hoy podemos
utilizarla, es la más de todas las artes, aunque sus orígenes sean tan lejanos
como los del hombre".

La música se desarrolla a través del tiempo y no del espacio como lo

hacen las Artes Plásticas. Es necesario, por tanto, que el receptor y oyente
posean MEMORIA auditiva o "vigilante".

Así mismo, y dentro de ciertos límites aparentes, como ya subrayara

Hegel, la música es el único arte que puedes prescindir de texto, letra y aún
de otra expresión de contenido determinado, si bien a menudo no lo hace.
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Según Stravinsky, además, una vez creada la obra musical, pueden

distinguirse dos facetas:

• la música en POTENCIA: preexiste a su ejecución, está en la

partitura.

• la música en ACCIÓN: mientras se ejecuta.

• la música precisa, además, de un intérpretes intermediario entre el

creador y el público.

Esta dependencia sólo existe en el Teatro, y no de manera tan clara

como en el caso de la música, ya que en él el público receptor puede leer
directamente la obra imaginándose de alguna maneara su desarrollo,
aspecto limitado en música a los músicos profesionales Capaces de
interpretar o "leer" una partitura.

Para Mariano Pérez, por esta circunstancia, la música "está en

inferioridad de condiciones con respecto a las demás artes", la fidelidad de
reproducción desde la obra no es absoluta. El intérprete es capaz de recrear
la obra de arte con cierta personalidad, colaborando al resultado final.

3. DIVERSAS DEFINICIONES DE LA MÚSICA

Dice Felipe Pedrell: "Podría escribirse un volumen presentando

cronológicamente todas las definiciones de la música sin comentario alguno.
Si se hallara tutor bastante pacienzudo para comentarlas, adquiriría,
entonces, la especulación condiciones tal es que no bastarían algunas
docenas de volúmenes".

A este panorama añade Luisa Laca :" Entre las mil definiciones que de
la música se han dado, podrá haber pocas exactas; pero sí las habrá para
todos los gustos".

Finalmente, "tampoco es probable que las numerosas definiciones que

se han formulado para precisar el término penetren hasta la esencia de un
fenómeno auditivo en perpetua metamorfosis, sólo explicada con una
absoluta fluidez conceptual.

Cabe destacar que, actualmente, la tendencia a dar definiciones se

han atenuado entre los músicos, aumentando el número de éstas a medida
que retrocedemos en el tiempo. La música, en su constante evolución, se
escapa cada vez más a una sola definición capaz de abarcarla. Aunque,
como veremos, también hay alguna.
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Las definiciones que hemos recogido aquí, provienen

fundamentalmente de las recopiladas en sus obras por Leopoldo Hurtado, la
Enciclopedia Espasa, Luisa Lacay, Felipe Pedrell, el Diccionario Enciclopédico
de la Música, el Diccionario de la Música Ilustrada, Michel Brenet, además de
alguna otra obra que oportunamente se cita.

3.1. DEFINICIONES METAFÍSICAS

Estas definiciones de la música corresponden a las épocas románticas

y están por lo general adscritas a un sistema filosófico idealista. En vez de
partir de la observación de los hechos musicales, parten de una concepción
metafísica a priori, en la cual la música tiene una función importante, como
instrumento que se presta para la aprehensión de aquellas esencias que no
pueden expresarse en el lenguaje hablado y con los medios de la razón
lógica. En estos sistemas la música suele tener una categoría superior a la de
las otras artes, y al lado de su carácter puramente artístico suele
adscribírsele también una función ética. En muchos pensadores de la
antigüedad, la concepción metafísica de la música está íntimamente
vinculada con significados míticos y hasta supersticiosos.

El padre de las teorías metafísicas de la música es Platón, aunque

anteriormente a él ya el pitagorismo le daba una esencia similar. Al ser
regida por la ley del número, la música participaba de la esencia misma del
Cosmos. Idénticas leyes armónicas regían la ciencia de los sonidos y las
ciencias de las cosas, la física. Esta concepción dominó en todo el mundo
espiritual helénico.

En su República se ocupa extensamente de la música y de la

legislación que proyecta para ella. Aún cuando la teoría de la "imitación" en
el arte apenas sí puede aplicarse a la música, las melodías simples eran más
útiles para dar una representación simbólica de ideas y estados de ánimo
profundos, que las que presentan complicaciones, con lo cual el sentido
imitativo de la música se circunscribía a la vida interior del alma.

Aristóteles es quien desarrollará más tarde este concepto. El sentido

metafísico del mismo proviene de su vinculación, por una parte con la teoría
general de las ideas o arquetipos de las cosas y la concepción del ethos
platónico, por la otra.

Aristóteles también interpreta la "imitación" en el sentido de que no

consiste en la copia pasiva de los modelos de la naturaleza; y especialmente
en la que concierne a la música, sostiene que ésta reproduce, no los
fenómenos naturales sino los movimientos del alma emociones mediante una
afinidad sutil que existiría entre las formas musicales y la vida del espíritu.
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Esto aleja a Aristóteles de la concepción metafísica de la música y lo

convierte en el fundador de la tendencia "expresiva, desde aquella que
sostiene que la música es la expresión de estados de ánimo.

Por otra parte, el significado de la expresión "imitación de la

naturaleza" ha cambiado en el curso de la historia. Dice Alfredo Einstein:
"Esta frase es pura ficción. Apareció en el siglo XVI como una regla del arte,
y, como todas las reglas del Renacimiento estuvo incluida por los clásicos. En
la segunda mitad del siglo XVI las descripciones directas se conceptúan
como infantiles y crean una demanda para una nueva y diferente imitación
de la naturaleza, o sea la imitación de los diversos estados o cambios del
espíritu".

En la especulación filosófica de la Edad Media, las concepciones

metafísicas de la música son muy frecuentes.

Con los filósofos del idealismo alemán, las concepciones metafísicas

de la música cobran gran vuelo. El sentido indefinido de las formas
musicales, su relación con los movimientos más recónditos del alma, su
poder ilimitado de sugestión, llevaron a la música a un posición privilegiada,
no sólo entre las demás artes sino también entre los otros medios de
conocimiento. La música es un vehículo ideal para poner el alma en contacto
con la realidad última, con la unidad esencial del universo.

Las concepciones metafísicas de la música constituyen la base teórica

del romanticismo. Los términos "infinito", "infinitud", aparecen en todas las
definiciones idealistas. "La música dice Hegel es la expresión de la parte no
individual que existe en nosotros". Schelling identifica la música con las
ideas, con los arquetipos platónicos.

"Las formas de la música son formas de las cosas eternas, en la

medida en que se las considera por su faz real. Pues la faz real de las cosas
eternas es aquella en que lo infinito es inherente a lo finito. Pero esa misma
incorporación de los infinito en lo finito también es la forma de la música, y
como las formas del arte en general son las formas de las cosas en sí, las
formas de la música son necesariamente formas de las cosas en sí o de las
ideas, consideradas desde su faz real".

Por su parte, Herder dice que "la música es espíritu y se encuentra

emparentada con esa gran potencia intima de la gran naturaleza: el
movimiento. Lo que no puede ser representado al hombre el mundo de lo
invisible, la música se lo comunica a su maneara, la única posible". Con este
pensamiento coincidirán todos los teóricos del romanticismo alemán: los
hermanos Schlegel, Novalis, Wachenroder, E.T.A. Hoffmann, etc, más o
menos imbuidos de un vago misticismo sentido en forma poética.

Con Schopenhauer la música llega a su apoteosis metafísica. Idéntica

el número Kantiano, el ser de las cosas, con la Voluntad. Esta Voluntad no
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puede ser conocida directamente sino por medio de "objetivaciones", que

forman un sistema de grados, y que pueden equipararse a las ideas
platónicas. Estas individualidades últimas sólo pueden ser captadas en la
percepción artística que llega a la esencia de las mismas. Pero la música, a
diferencia de las demás artes, tiene el privilegio único de llegar a ser
directamente una objetivación de la Voluntad, en el mismo nivel que las
ideas. Es completamente independiente del mundo fenoménico. La escala de
las formas musicales es rigurosamente paralela a los grados de objetivación
de la Voluntad y la armonía es la revelación misma del fundamento del
Cosmos.

Ricardo Wagner, que hace suyas las concepciones metafísicas de

Schopenhauer insiste también en la nota de la infinitud: "Lo que la música
expresa es eterno, infinito, ideal. Es un lenguaje nuevo, capaz de expresar lo
ilimitado con una precisión incompatible".

Como ejemplo de definición místico-metafísica de la música, podría

citarse la de Oskar Adier (expuesta en su libro Crítica de la música pura):

"la música es el intento de aproximarse al todo por la senda del ritmo

interno del tiempo, mediante el material del sonido, que expresa
simbólicamente el devenir puro.
La obra de arte musical es una materialización del devenir puro, una
encarnación del eterno fluir de tiempo en el rodaje material de los sonidos.
La música es el intento de aproximación simbólica del espíritu al todo, en la
medida en que esa aproximación se opera mediante el ritmo interno del
tiempo".
Estas definiciones que dan a la música un lugar privilegiado entre las
artes corresponden a momentos esenciales o intuiciones profundas,
excepcionales en la "praxis" musical.

Otras definiciones metafísicas de la música son:

Boecio: Cualquiera que sea capaz de descender a si mismo, sabe

lo que es.

Cesark Es una lengua, la más sublime de las lenguas, la lengua

del Universo.

D'Azeglio: Es un misterio.
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Eslava: Representación de lo ideal por un medio especial,

apropiado al órgano a que se dirige, es decir, por la combinación de los
sonidos.

Gervinus: Es un producto artístico que tiene origen en lo que hay

de más íntimo y ha caído en lo más externo.

Hormes: Es el conocimiento del orden de las cosas.

Cicker: Ciencia especulativa.

Le Comte de Chambrun: La naturaleza es Dios; la poesía, la

arquitectura, es el hombre, la historia la civilización, la escultura, la pintura
y, sobre todo, la música, es la mujer, es el amor.

Leibniz: Ejercicio oculto de aritmética de un alma que no sabe

cómo definirse.

Lino: La música es la arquitectura erigida en el tiempo. (La

arquitectura es la música erigida en el espacio).

Lutero: Es un don de Dios.

Madame Cottin: Es una lengua universal que cuenta

armoniosamente todas las sensaciones de la vida.

Madame Stael: Es una arquitectura de los sonidos.

Montlausier: La música es la palabra del alma sensible, como la

palabra es el lenguaje del alma intelectual.
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San Juan Damasceno: Una serie de sonidos que se llaman unos a

otros.
Stokowsky: Música es la poesía expresada por sonidos en lugar de
palabras.

Wronski: Arte Ciencia cuyo objeto es corporizar la inteligencia en los

sonidos.

En resumen, todas definiciones giran en torno a dos conceptos

principales.

La INTROSPECCIÓN, la intimidad, lo oculto, el alma.

Lo IDEAL, lo sublime, lo metafísico.

También de destacar sus relaciones con la arquitectura (orden), con la

poesía (expresividad), así como su UNIVERSALIDAD.

3.2. DEFINICIONES FORMALISTAS

En estas definiciones de la música el acento recae sobre la obra, sobre

la materia musical y las tareas para organizarla.

Corresponden a los períodos clasicistas y a las épocas que preconizan

la "música pura", esto es, aquella que se basa en las relaciones formales de
sus distintos elementos, prescindiendo de toda significación extramusical. La
importancia asignada al elemento formal es correlativa al afán de perfección
técnica, del acabado de la composición.

Las definiciones formalistas aparecen en distintas épocas históricas.

Ya en el siglo IV, San Agustín definía la música como "scientia bene
modulandi" (modulatio es la estructura rítmica y melódica de una
composición).

En el siglo VI, San Isidro de Sevilla repite la fórmula casi en los

mismos términos "Música est peritia modulationis, sono cantuque consistens "
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(esto es: "La música es habilidad en la modulación, y consiste en canto y

sonidos").

Alfonso el Sabio, en el siglo XIII definía la música como " Arte de

cantar el fazer sones".
Ramón Llull, en el mismo siglo, lo hacia en lo siguientes términos:
"Música est ars inventa and ordinandum multas voces concordantes in unum
cantum" ("La música es un arte creado para ordenar muchas voces
concordantes en un sólo canto), definición que denota un concepto
polifónico de la música, sumamente avanzado para la época.

El campeón de la concepción formalista de la música, en la segunda

mitad del siglo XIX, fue Hanslick. En su opúsculo “ De lo bello en la música”
define a este arte como "formas móviles de sonido" y niega que pueda servir
para la expresión de sentimientos. Hanslick tiene un antecedente en Herbart,
para quien la experiencia estética consiste esencialmente en la captación de
las relaciones formales del objeto artístico.

Las teorías de Hanslick han sido y son todavía acerbamente

combatidas, pero han tenido mucha influencia en la formación de la estética
musical "objetiva" de nuestros días.

Entre las modernas definiciones formales merece citarse la de Mc

Euwen: "El arte de la música consiste en el arreglo de sucesiones y
combinaciones de sonidos musicales de variada altura, cualidad, intensidad y
duración, según ciertos principios, algunos de los cuales parecen esenciales
y necesarios, mientras que otros son inesenciales, convencionales y
efímeros.
La concepción formalista de la música tiene en Stravinsky y sus
comentaristas sus principales sostenedores en la hora actual. La función de
la música, dice el gran compositor, es esencialmente ordenadora. "El
fenómeno de la música nos es dado con el único fin de constituir un orden
de las cosas, comprendiendo en primer término un orden entre el hombre y
el tiempo".
Puede decirse que la mayor parte de los estéticos contemporáneos se
orientan hacia una concepción objetiva, formal, de la música, que es la que
más se presta para la compresión y explicación de la música de hoy.

Por orden alfabético, aportamos aquí una relación de definiciones

también clasificables en el apartado formalista que acabamos de ver:

Anónimo: La música es el estudio y el uso de los sonidos.

Anónimo: Es la facultad que por su naturaleza trata de concertar

todos los sonidos armónicos .
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Anónimo: Es el arte de combinar los sonidos y de sujetarlos a la

medida del tiempo .
Eslava: Arte de bien combinar los sonidos y el tiempo.
Lacak: Arte que enseña a bien combinar los sonidos y su
duración. Es ciencia cuando se refiere al conjunto de leyes que rigen la
producción de los sonidos y sus diversas relaciones para obtener la melodía,
el ritmo y la armonía .
Littre: Ciencia o empleo de los sonidos que se denominan racionales,
es decir, que entran en una estructura denominada escala.
Milá y Fontanars: Es una de las artes del oído y se vale de sonidos y
de expresión natural.
Montlausier: Arte de combinar los sonidos de un modo agradable.

Pedrell: Teoría de este Arte o Ciencia de los sonidos considerados

bajo el aspecto de la melodía, la armonía y el ritmo .
Pontecoulant: Arte que enseña a disponer y a conducir los
sonidos de tal suerte que, de su consonancia, de su sucesión y duración
relativa, resulta una sensación más o menos agradable.
Roel del Río : Consiste en poseer los cantos por concierto o mezcla de
voces, en virtud de experimentadas reglas, propia o armónicamente dichas.
San Agustín: Es el arte de mover bien (sobrentiéndase sonidos,
voces).
San Isidoro: Ciencia de armonía medida.

Tosca: Ciencia físico matemática por participar su objeto de la

razón de sensible, propia del físico, y la razón de cantidad, propia del
matemático.
Son aspectos comunes a estas definiciones el destacar que:

La música es una Ciencia, y a la vez, un Arte.

Se produce por la combinación, estudio, etc., de los sonidos.

Son de vital importancia el ritmo (duración), la armonía, y la melodía.

Naturalmente, encontrar definiciones exclusivamente formalistas, o

metafísicas, sin que participen de alguna manera de propiedades de las
psicológicas, es bastante difícil, como se comprueba, ya que el concepto de
"agradabilidad" de la música aparece en varias de las anteriores definiciones.
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3.3. DEFINICIONES PSICOLÓGICAS

Aun cuando se encuentran en Platón y Aristóteles expresiones que

califican a la música como el vehículo privilegiado de las emociones y
sentimientos, puede decirse que las definiciones psicológicas de la música se
han desarrollado principalmente en la Edad Moderna, a partir del
Renacimiento por la secularización de las artes debida al Humanismo, y son
todavía hoy las más difundidas y aceptadas. Se necesitó un gran avance del
individualismo en el arte, de la concepción del artista como creador personal,
para que pudiera abrirse camino la idea de que la música sirve como medio
de expresión de sus estados de ánimo.

Las definiciones de este tipo acentúan más el efecto que la música

tiene en nuestra sensibilidad, que las formas musicales mismas. La música
se convierte en un lenguaje sui generis, apropiado para exteriorizar la vida
afectiva y emotiva del alma, con sus innumerables matices. Las formas se
hacen más complejas, especialmente en su faz armónica, y la música busca
vinculaciones con lo literario y poético.

Aunque ya en Casiodoro se encuentra una teoría completa del poder

emocional de la música, puede decirse que el padre de las concepciones
psicológicas es Descartes el fundador de la filosofía moderna. Distingue la
psicología cartesiana el conocimiento "claro y definido", proveniente de la
razón, de la substancia pensante, del conocimiento oscuro, indefinido, que
provienen de la unión del alma con el cuerpo. Este conocimiento es el de los
"afectos" y pasiones, y su lenguaje es la música. Esta será la intérprete
privilegiada de la vida emotiva y sentimental del alma; para ello, deberá
"imitar a la naturaleza", esto es, adaptar sus formas y transcurso a la más
verídica expresión de los estados de alma. Será el "lenguaje del corazón"
según Batteux.

Esta teoría expresiva de la música debía ser grata al racionalismo,

porque la afectividad era, para las concepciones intelectualistas, una forma
confusa e inferior del conocimiento, siendo la misión de la razón el reducirla
a las normas de la lógica conceptual.

¿Cómo lo realiza Descartes? Mediante una sistematización y

clasificación de las pasiones y afectos, que convierte a éstos en conceptos,
rigurosamente perfilados, que ya nada tienen que ver con la influencia
incesante de los fenómenos psíquicos. Al convertir las pasiones en conceptos
la inteligencia podía operar con ellos e involucrarlos en un sistema racional.
La teoría de los "afectos" la "Affektenlebre", como se la llamó
específicamente en Alemania en el siglo XVIII, fue la doctrina estética
favorita del racionalismo.
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En el siglo XVIII, las definiciones de la música como ciencia aparecen

paralelamente a las de carácter psicológico-sentimental. Mattheson, el
príncipe teórico del Barroco posterior, define la música como la expresión
artística de los sentimientos, obligación que no debe ser eludida ni por la
música instrumental ni por ninguna forma artística.

A partir de Mattheson, estas concepciones se generalizan. Puede

encontrarse en el libro de Hanslick De lo bello en la música, una
impresionante lista de definiciones "sentimentales" de la música.

Cabría situar dentro del marco psicológico a las estéticas hedonistas,

según las cuales el fin de las artes en general y de la música en particular es
producir placer.

La definición J.J. Rousseau es característica en este sentido: "La

música es el arte de combinar los sonidos de una manera agradable al oído".
Y su contemporáneo Ch. Burney se expresa en términos precisos, aunque
con un matiz positivista: "La música es un lujo inocente, en realidad
innecesario para nuestra experiencia pero un gran reglo y progreso del
sentido del oído".
Es bien conocida la definición de Combarieu, de que "la música es el
arte de pensar con los sonidos, un pensamiento sin conceptos ", cuyo fin es
"penetrar mejor las cosas, disolver esta personalidad superficial, llena de
palabras, exterior, que no oculta el fondo de nuestro yo; volver al libre juego
de nuestras fuerzas interiores; intelectualizar la sensibilidad y sensibilizar la
inteligencia. El pensamiento musical es la manifestación de un instinto
general y profundo, más o menos oscuro que es generalmente reconocible
en la humanidad".

Dejando de lado las implicaciones metafísicas de esta definición la de

Adolfo Salazar postula también la existencia de un instinto o sentido musical
profundo: "La música es la interpretación estética que el espíritu humano da
al elemento sonoro, a la materia que pone en vibración nuestro órgano
acústico y más allá, dentro de nosotros mismos, cierta facultad que
entendemos por sentido o inteligencia musical".
Para Riemann, la música es, ante todo, expresión de sentimientos : "La
música se encuentra casi desprovista del poder de evocar ante nuestra
imaginación lo exterior o corporal. Está destinada, por el contrario a expresar
y a comunicar los sentimientos más íntimos, en sus innumerable variante. Es
un medio de expresar los sentimientos más íntimos del alma humana y
comunicarlos a nuestros semejantes".
Teodor Lipps halla la esencia de la música en el proceso de la
"Einfühlung" (endopatía, o proyección sentimental): "Encontramos en los
sonidos pasión y calma, deseo y paz dicha y pesar, voluntades y voliciones
serias, etcétera. Encontramos en ellos un yo ideal propio que nos habla en
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los sonidos y en sus resonancias y series, y que se expresa en ellos. Este yo

soy yo mismo, a saber, el yo proyectado en los sonidos; no es un yo
meramente representado sino y yo real, es decir, que vive positivamente, un
yo que en los conjuntos sonoros sucesivamente nacientes y constructivos
vive una historia propia interior que tiene su clave. En esta historia interior
consiste la esencia propia de la música".
La definición que nos da Boris de Schloezer podría en cierto modo
compararse con la de Combarieu. Para éste el sentido musical es una
abstracción, un trabajo de la inteligencia, que se nos presenta en forma de
síntesis. Para aquel, la música puede ser considerada como un lenguajes
simbólico a condición de no perder de vista que se trata de símbolos de un
género muy especial, replegados en si mismos. El sentido musical sería
también un acto de síntesis operado por la inteligencia.

Para los psicólogos modernos de la música este arte es esencialmente

un acto mental. Mursell define la música como "una creación de la mente del
hombre. Es ella la que organiza y regula el caos auditivo que reciben los
oídos". Y añade: "Es una forma de sentimiento sustantivada en una forma
organizada de sonidos".
Max Schoen y C.E. Seashore se expresan también en el mismo
sentido, insistiendo en que la música es el lenguaje por excelencia de las
emociones.

Hemos incluido en ese apartado todas aquellas definiciones que hacen

alusión de algún modo a aspectos psicológicos, en función de la repercusión
en el recepto, de los sentimientos que conmueven y, fundamentalmente, las
que aluden a la necesaria consecuencia del oyente o del creador para que se
produzca el hecho musical.

Actualmente, son este tipo de definiciones las que predominan en los

libros de estética y de ensayo musical. Y esto, porque la música, en su
constante evolución, escapa cada vez en mayor medida de antiguas
definiciones que nunca supusieron que se denominase como música ciertas
tendencias vanguardistas. Hoy día, muchas cosas que son música y no son
fáciles de escuchar, ni se basan en conceptos tradicionales como armonía,
melodía, ritmo. Parece que lo único válido es que la música se sigue
haciendo con sonidos.

Véase otras definiciones psicológicas a lo largo de la historia:

Anónimo: Arte con el que el hombre expresa sus sentimientos a

través de los elementos sonoros.
Anónimo: Arte de combinar los sonidos de la voz humana o de los
instrumentos, o unos y otros a la vez, de suerte que produzca recreo al
escucharlos, conmoviendo la sensibilidad, ya sea alegre, ya tristemente.
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Anónimo: Arte de combinar los sonidos para provocar efectos del

alma o para evocar efectos grotescos o instintivos de la naturaleza, a base
de ciertas leyes científicas que regulan la producción de los sonidos, su
transmisión, y sus relaciones.
Asiolli:Arte bello que excita cualquier sentimiento mediante el sonido.

Berlioz: Arte de conmover por la combinación de los sonidos a los

hombres inteligentes y dotados de una organización especial.

Descartes: El fin de la música es producirnos encanto y despertar en

nosotros diversos sentimientos.

Eximeno: La música procede de aquellas modificaciones del

lenguaje que la hacen eficaz para deleitar los oídos y conmover las ánimas.

Fetis: Arte de conmover por la combinación de los sonidos.

Kant: Arte de expresar una sensación agradable de sentimientos por

los sonidos.

Manjarres: Expresión del sentimiento por medio de sonidos

dispuestos y combinados según las leyes de la acústica y de la proporción
aritmética.

Melclor: Arte de combinar los sonidos de un modo agradable.

Morel: Arte de expresar determinados sentimientos por medio de

sonidos bien combinados.

Rousseau: Arte de expresar determinados sentimientos por medio

de sonidos bien combinados.
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Torres: Actividad consciente y deliberada, ejercida con el

concurso de elementos sonoros y dirigida a la expresión y el goce anímico.

Valls Gorina : Ordenación del sonido dotada de significación.

Villalba: Sucesión de una o varias series simultáneas de sonidos

concertados, modulados y rimados según número en orden a la expresión o
emoción así sentimental como estética.

Resumiendo, este tipo de definiciones hacen especial hincapié en que

la música, además de combinar sonidos, lo hace para conmover y hacer
sentir algo a la persona.

Es asimismo interesante la definición de J. Torres, en la que se pone

de manifiesto la necesidad de la intervención de la conciencia. Nos introduce
en una cuestión capital en este momento crítico de la historia de la música,
que es la vanguardia del siglo XX.

3.4. DEFINICIONES MIXTAS

Buen número de las definiciones acerca de la música no podrían ser

incluidas íntegramente en un sólo casillero. Por un lado reconocen el aspecto
"formal" de la música, y por otro acentúan el papel que las percepciones
sonoras tienen sobre la vida afectiva del hombre, así como la función del
intelecto en la experiencia musical. La música, según ellas, no es
enteramente "objetiva" ni por completo "subjetiva"; no es una experiencia
racional, ni tampoco irracional.

La primera concepción de esta clase que nos sale al paso es la del

célebre filosófico y sabio griego Aristógeno de Tarento el discípulo de
Aristóteles (siglo IV a. C.). Aristógeno rechaza tanto el empirismo de los
pedagogos como la especulación de los pitagóricos. "Algunos dice Aristógeno
en sus Armónicas introdujeron razonamientos extraños, y rechazando los
sentidos como inadecuados, fabricaron principios racionales, asegurando que
la altura y profundidad de los tonos consistía en ciertas razones numéricas y
en la relativa proporción de las vibraciones: una teoría completamente
extraña al asunto y contradictoria a los fenómenos; mientras que otros
suprimiendo la razón y la demostración, se confinan en afirmaciones
dogmáticas aisladas, no acertando ni en la enumeración de los fenómenos...
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Nuestro método consiste, en última instancia, en un llamado a las dos

facultades del escuchar y del intelecto. Por la primera juzgamos la magnitud
de los intervalos; por la segunda contemplamos las funciones de las notas".

Por haber sido el primero en establecer la especificidad del hecho

musical, y por haber estudiado en forma sistemática sus elementos,
Aristógeno de Tarento puede ser considerado como el padre de la ciencia de
la música y de la estética musical. Casi avergüenza reconocer lo poco que se
ha podido andar, en veinticuatro siglos, desde las memorables Armónicas del
gran pensador.

Para Kant, la música tienen también una base heterogénea. Pertenece

según él a la categoría de las artes formales, aquellas que dependen del
juego de las formas "puras"; pero su alcance transciende la mera sensación.
En su Crítica del juicio rectifica la concepción puramente formal de la música
con estas palabras: "En el encanto y en el movimiento del espíritu que la
música produce no tiene la matemática, seguramente, parte alguna; ella es
tan sólo la indispensable condición (conditio sine qua non) de aquella
proporción de las impresiones, en su enlace como en su cambio, mediante la
cual viene a ser posible ponerlas en conexión e impedir que se destruyan
unas a otras, haciendo que concuerden por medio de emociones
concordantes con ella, para un movimiento continuado y una animación del
espíritu y así, para un agradable goce personal".
También puede clasificarse como mixta, pues comprende los aspectos
psicológicos axiológico y hedonista de la experiencia musical, la definición
que da Glenn Haydon: "La música es la interrelación del organismo humano
con su contorno circunstancia en la organización y manipulación de los
materiales sensoriales del sonido, en los cuales los valores implicados tienen
relación con el aspecto placentero de la experiencia como tal.
Las definiciones de tipo mixto han cobrado actualidad en los teóricos
modernos que consideran la experiencia estética como el resultado de la
interacción del yo total con el objeto artístico, en este caso la obra musical.
Desaparecería así la oposición entre las concepciones subjetiva y objetiva,
puesto que ambas quedarían comprendidas en una experiencia unitaria total.
Son muchos los estéticos modernos que se pronuncian en este sentido.

3.5. ¿QUÉ ES Y QUÉ NO ES MÚSICA?

Hoy día, se acepta que todo sonido puede ser música. "No existe
acierto o equivocación en esto; es, simplemente una cuestión de la variable
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sensibilidad de las distintas personalidades ante los diversos géneros

musicales" (Stokowsky).
Ahora bien, todo sonido puede ser música siempre y cuando posea
un significado para alguien. Dice al respecto Stravinsky: "Deduzco, pues, que
los elementos sonoros no constituyen la música sino al organizarse y que
esta organización presupone una acción consciente del hombre".
Añade más adelante: "El arte, en su exacta significación, es una
manera de hacer obras según ciertos métodos objetivos, sea por aprendizaje
o por invención. Y los métodos son los caminos estrictos y determinados que
aseguran la rectitud de nuestra operación".
El siguiente párrafo de J. Torres ejemplifica lo anterior.

"El golpear de un martillo sobre un yunque o el canto de un ave no

son por sí mismos fenómenos musicales, pero pueden convertirse en música
si la intención anímica de un oyente así lo decide. Naturalmente, casos como
el que acabamos de mencionarse sitúan en lo que podríamos llamar Umbral
del hecho musical; a partir de ahí se extiende todo el inmenso campo de
experimentación y creación del hombre, donde interviene no sólo su
voluntad de interpretar algo como música, sino de producirla y orientarla él
mismo con arreglo a los dictados de su sensibilidad y a su pericia en el
manejo de los elementos que constituyen la música.

4. LA MÚSICA COMO CIENCIA, COMO ARTE Y COMO LENGUAJE

La música es al mismo tiempo una ciencia y un are. "Podemos no ser

conscientes des ello, pero al mismo tiempo, escondido en el fondo de la
música, existe otro mundo: un inexplicable mundo complejo des ondas
sonoras y de las relaciones matemáticas que las rigen", dice L. Stokowsky.
Para Hugo Riemann, la música, "como arte no es otra cosa que la
manifestación des la belleza por medio de los sonidos; pero esta
manifestación reposa sobre una Ciencia exacta, formada por el conjunto de
leyes que rigen la producción de los sonidos, y al mismo tiempo, sus
relaciones de elevación y de duración.
Según Michels Ulrich, la música contiene dos elementos. el material
acústico y la ideal intelectual. El material acústico es el vehículo de que se
vale la idea intelectual. Pues bien, ese material acústico experimenta una
preparación pre-musical, mediante un proceso de selección y ordenación: se
escogen sonidos de entre los sodios naturales múltiples. A fin de un
entendimiento general previo, se ordenan los sonidos en intervalos, sistemas
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tonales, escalas prácticas, etc., en virtud de los cual adquieren esos sonidos
cualidades específicas. Pues bien, todo este ordenamiento previo es, en la
música occidental, rigurosamente científico en su elaboración reglas y leyes,
si bien es más dudoso que lo sea en su origen (por qué un tipo de escalas o
de tonalidades y no otros, etc..).

La incorporación de un material acústico ampliado y menos científico

en su selección en el siglo XX (por ejemplo: los ruidos) produce dificultad de
información a veces por falta de un sistema válido de entendimiento previo.
Sin embargo, jamás alcanzó tal perfección científica la producción del sonido
en la música del siglo XX, con la nueva era de la computadora y el
ordenador.

¿Y dónde acaba la ciencia y empieza el arte?: La idea intelectual, la

"inspiración", convierte el material acústico en arte de los sonidos. Pero en
arte de los oídos con la base científica que permite establecer un lenguaje
común y comprensible.

Según 0. Karolyi, la música debe ser apreciada emocionalmente y

comprendida intelectualmente. Como ocurre con cualquier arte y con
cualquier ciencia, no existen límites a su perfección, ni a su comprensión. El
aficionado que gusta de escuchar música pero no entiende su lenguaje es
comparable al turista que en sus viajes disfruta el paisaje, de los gestos de
los indígenas y del sonido de sus voces, pero sin entender una palabra de lo
que dicen. Siente, pero no comprende.

De alguna manera, O. Karolyi nos dices que, al escuchar la música,

hay que apreciar su arte y comprender su ciencia. Esta segunda, menos
tangible, es una necesidad para el completo disfrute de la música. De ahí la
necesidad actual, cada vez más demostrada de la iniciación del aficionado en
la ciencia musical, y la época dorada de los cursos de iniciación.

4.1. LA MÚSICA COMO CIENCIA

Durante muchos siglos, hasta el Renacimiento, inclusive, la música fue

considerada una ciencia. Este concepto, que en ciertos aspectos puede
decirse subsiste hasta nuestros días, se origina en Pitágoras (siglo VI a C.),
figura de quien poco es lo que se sabe de cierto, y que inicia también la
investigación del fundamento matemático de las relaciones entre los sonidos,
hallando las proporciones de la octava„ la quinta, la cuarta, etcétera. Siendo
el número el fundamento de la música, así como de todos los fenómenos
físicos, daba a este arte una categoría a la vez científica y metafísica.
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El pitagorismo y su continuación el neo-pitagorismo, tuvieron enorme

influencia en el desenvolvimiento de la teoría musical. Por su parte,
escritores cristianos, como San Agustín, afirman también que la música se
basa en leyes matemáticas y que el número rige tanto el mundo de los
sonidos como los fenómenos de la naturaleza.

Las doctrinas y principios pitagóricos fueron transmitidos a la ciencia

medieval por Boecio y Casiodoro (siglos V y VI d.C.). Estos dos autores,
especialmente el primero, constituyen la suma autoridad para todos los
tratadistas de la música. En su De Institutione Música , Boecio establece;
para esta ciencia, tres categorías: música mundana, que se relaciona con los
ritmos cósmicos y los fenómenos naturales; música humana, que combina en
el hombre el alma con el cuerpo, como una consonancia de tonos altos y
bajos, y, finalmente, la música propiamente dicha, "quae in quibusdam
constituta est in instrumentis", que constituye la música como arte sonoro.

Se incluye a la música en el Quadrivium medieval, esto es, juntamente

con la Geometría, la Aritmética y la Astronomía, siendo la enseñanza teórica
de la música circunscrita a la difusión de las teorías de Boecio.

En la baja Edad Media y en el Renacimiento, las teorías de Boecio se

mantienen más o menos incólumes. La música sigue siendo considerada una
ciencia, aunque el concepto de "ciencia "evoluciona hacia un sentido de
habilidad, de "arte" como destreza. Se advierte una renovación del
pitagorismo, debido al espíritu renacentista, que le da un carácter más
científico. Las relaciones entre las matemáticas y la música se investigan y se
ajustan.

El ilustre teórico español Bartolomé Ramos de Pareja (siglo XV) indaga

las proporciones matemáticas de los modos mayor y menor y establece así
las bases para las modernas concepciones armónicas. Otros tratadistas
españoles del Renacimiento continúan en esta tendencia: Francisco Salinas
(siglo XVI), mantiene la división tripartita de la música, establecida por
Boecio:

"Quae (música) eiam sit trimembris, ut alia música sit quae sesum
tantum movet; alia quae intellectum tamtum, alía quae semsum et
intellectum simul". O sea: La cual (música) es tripartita una es la que se
dirige a los sentidos, otra a la inteligencia, y la tercera a los dos a la vez.

La esencia de la música es racional: "Música exipso rationis aeternae

fonte procedit" (la música proviene de la misma eterna fuente de la razón), y
añade que sólo puede ser considerada como música, aquella que se somete
a sus dictados. Es ésta, asimismo, supremo juez para juzgar de la belleza de
la música: "Rationis etiam judicio maxime opus est, ut pulcherrimus
valeamus gaudere melodiis ac rythmis.... "
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Más adelante, otro español, Luis de Narváez (siglo XVI) expresará

poéticamente su concepción pitagórica:

Lo criado por música está fundado

Y por ser tan diferente,
Tanto más es excelente
Porque está proporcionado.

Con el advenimiento de los grandes sistemas racionalistas, vuelve a

afirmarse la concepción de la música como ciencia, aunque se da a ésta un
sentido peculiar para ajustarla a las cualidades de lo artístico.

Descartes, en su Compendium Musciae, de 1618, ciñe este arte a un

ideal matemático y lógico. La belleza de la música queda supeditada a las
proporciones matemáticas. Por su parte, su ilustre amigo y corresponsal, el
Padre Mersenne, se expresa en estos términos: "La música dice Rameau es
una ciencia que debe tener reglas estables, reglas que derivan de un
principio evidente, y este principio no puede esclarecerse sin ayuda de las
matemáticas".
Son bien conocidas las definiciones de Leibniz, afirmando las bases
matemáticas de la música: "La música es un cálculo efectuado
inconscientemente por el espíritu, una actividad mediante la cual el espíritu
se impone las proporciones a sí mismo. El espíritu no tiene conciencia clara
de la estructura numérica de la música; sin embargo, percibe sus efectos,
como se advierte en la distinción entre consonancia y disonancia".
Por su parte, casi todos los grandes matemáticos han participado de la
concepción de la música como ciencia. Euler afirma expresamente que es
"scientia mathematica". Y el misticismo neopitagórico suele reaparecer
esporádicamente, como en Busoni, para quien "la música es una parte del
universo vibrátil. Pero que debiéramos abandonar la tierra para encontrarla".

Es Joseph Schillinger, en nuestros días, quien ha llevado este

concepto a sus últimas consecuencias, en sus Bases matemáticas del arte.
Schillinger parte de la base de que los cánones de la belleza son totalmente
computables por procedimientos matemáticos abstractos, de tal modo que
los resultados pueden ser empleados con fines analíticos o sintéticos.

Es tiempo, según él, de considerar la estética "como una rama de las

matemáticas".
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Cree en un proceso irreversible constante de racionalización de las

artes. "No hay razón para que la música, la pintura y la poesía no puedan
ser proyectadas y ejecutadas como lo son las máquinas y los puentes ".
El paso final en la evolución de las artes es el método científico de
producción artística, por el cual las obras de arte serán manufacturadas y
distribuidas de acuerdo con especificaciones definidas, ideal que
desgraciadamente está a un paso de ser realidad.

La ciencia de la construcción musical deberá basarse sobre dos

fundamentos: la mecánica de la construcción formal y la mecánica de las
reacciones. La primera está elaborada en fórmulas matemáticas que
representan simbólicamente la estructura característica de los modelos
artísticos. Esto implica la eliminación de la creación espontánea o intuitiva, la
producción automática y la supresión del compositor o agente personal.

5. LA MÚSICA COMO ARTE

En cuanto a las definiciones de la música considerada como arte, cabe

agruparlas según sus tendencias principales metafísicas, psicológicas,
formales, etcétera, adscribiendo a estas categorías las definiciones que en lo
esencial concuerdan con ellas. Aun cuando en estas definiciones hay siempre
un criterio central, abarcan a menudo otros aspectos de este arte, pero estos
aspectos están supeditados a aquel. De modo que el agrupamiento puede
hacerse sin mayor violencia.

Se ha seguido en él un orden cronológico, buscándose los

antecedentes que, en el pasado, prefiguraban las tendencias que se han
concretado en el curso de la historia de la música.

Antes de iniciar este examen convendría tener presente dos

advertencias previas. La primera es la de que, si bien ninguna de las
definiciones conocidas abarca la totalidad de los fenómenos musicales y sus
implicaciones, tampoco ninguna puede considerarse completamente falsa o
deficiente; todas ellas tienen en cuenta, o acentúan, aspectos parciales de la
actividad musical.

La segunda es la de que todas las definiciones de la música mantienen

una estrecha relación con las formas, estilos y tendencias predominantes en
la época en que fueron formuladas. Vistas en su perspectiva histórica,
responden a experiencias vivas de su tiempo. En todo período los teóricos se
han movido en el círculo de problemas surgidos por la práctica artística
contemporánea, y han tratado de definirlos y sistematizarlos. Nuestra época
tampoco escapa a esta condición; de modo que las definiciones que hoy nos
parecen más valederas lo son porque son más aptas y comprensivas de la
actividad musical que presenciamos.
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5.1. LA MÚSICA COMO LENGUAJE

Cuando analizamos la Música como lenguaje ponemos el énfasis en los

siguientes aspectos:

a) La Música como transmisora de mensajes. ¿Qué tipo de mensajes?

Es difícil describir el tipo de mensaje que transmite cada obra musical por lo
subjetivo que supone la descodificación individual, pero si hay unas pautas
comunes, estudiadas en amplias capas de la población, y es la relación entre
la música y el mensaje afectivo que conlleva. El hecho de que los
acontecimientos emotivamente más intensos se expresen por medio de la
música (el amor, el odio, el olvido...) nos indica la capacidad de vehicular
estas emociones a través de este arte. Incluso fisiológica mente se sabe que
hay una estimulación a niveles del cerebelo cuando existe un excitante
musical, por lo que fácilmente llega a provocar emociones más intensas que
otras artes.

Existe también un mensaje estético universal en la cultura humana, no

ligado a un pensamiento abstracto, ni siquiera a un idioma concreto, que
hace de la universalidad de la música uno de sus grandes valores. Su influjo
le viene del poder y contenido que en sí misma posee. De aquí que algunos
filósofos hablen del contenido ideológico y estético de los sonidos, contra,
los que han querido negar a la música su poder de expresión artística. La
posibilidad de comunicación sin palabras amplía su capacidad de expansión
intracultural.

El mensaje intelectual también está presente en la Música, sobre todo

cuando ésta se liga a los textos. Sería largo enunciar los compositores que
se valieron de la ópera, por ejemplo, para hacer propaganda ideológica,
además de esto, la expresividad de las canciones que hacen referencia a
verdades de fe, costumbres populares, mitos y danzas, etc., son una riqueza
conservada en perfecta unión texto-música, con mayor fidelidad incluso que
la simple poesía, por dotarse de mayores medios nemotécnicos.

b) Cuando hablamos de lenguaje nos referimos a comunicación, y no

debemos de olvidar que el que comunica es el intérprete, el que lleva el
mensaje, aunque no el que lo elabora, que es el compositor. Esta es una de
las paradojas del arte musical que no se da en otras artes, cuya
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comunicación artista, y el que lo disfruta es directa, como el dibujo, o en

general las artes plásticas. Se establece aquí la secuencia: Compositor,
Intérprete u Oyente

En la medida en que el oyente describa adecuadamente lo que emite

el intérprete entenderá mejor o peor lo que el compositor quiso expresar,
pero también es cierto que en la medida en que el intérprete es fiel al
compositor expresará más fidedignamente su idea. De aquí la cuestión
¿Debe haber "interpretación" en la música, o estudio fiel del mensaje
(partitura) elaborado? A medida que nos acercamos a nuestros días es más
fácil una objetivación de la partitura, pero las imprecisiones del lenguaje
musical del Renacimiento, por ejemplo, hacen imposible versiones
absolutamente fieles al momento histórico. En nuestros días aparecen
movimientos artísticos que promueven una fidelidad máxima a la historia y el
creador en todos sus aspectos, de aquí el auge de las llamadas "versiones
históricas".

c) El lenguaje musical es también algo único y propio de este arte.

Ningún arte ha elaborado unos códigos lingüísticos tan universales como la
música, al mismo tiempo que tan complejos, en relación con esta
universalidad. El desarrollo de la notación, las formas de medir los sonidos,
la complejidad de una partitura orquestal, incluso la representación de la
música para ordenador, etc. nos configuran un modo único de organización
que exige años de estudio para dominarlo, al igual que un idioma, pero que
asegura su universalidad expresiva y psicológica. Constatar que en lo simple
y en los complejo la música se configura como un lenguaje individual, en
tanto que interiorizado, pero también social, en tanto que representa modas
generacionales de épocas concretas. Con su fuerza comunicativa es capaz de
excitar o relajar, imaginar o llevarnos a impulsos primarios, emocionar o
pensar, por lo que transciende en muchos aspectos el lenguaje plástico y
verbal, configurándose como un medio comunicativo excepcional.

6. BIBLIOGRAFÍA.

- Adorno, T. Teoría estética. Taurus humanidades.

- Beardsley, M. C. Hospers, J. Estética. Historia y fundamentos.

- González, A. La música y yo. Colección visor de poesía.

- Hegel. La música (Revista de Ideas Estéticas, Vol. XVI, nº 64. 1958.

- Michels, U. Atlas de música. Vol. I. Alianza. 1982.

- Pedrell, F. Diccionario teórico de la Música. Barcelona. 1984.

- Pérez, M. Comprende y ama la música. S. G. E. L. Madrid. 1977

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- Randell, D. Diccionario Harvard de la música. Alianza.

- Stokowsky, L. Música para todos nosotros. Espasa-Calpé. Madrid. 1964.

- Stravinski, I. Poética musical. Taurus. Madrid, 1977.