Universidad Austral de Chile

Facultad de Filosofía y Humanidades

Instituto de Estudios Antropológicos
Escuela de Antropología

Profesor Patrocinante:
Sr. Jorge Iván Vergara del Solar

Bronces de Tarapacá
El sonido de una identidad

Tesis para optar al título de: antropólogo y al grado

de Licenciado en Antropología - Bachiller en
Humanidades y Ciencias Sociales.

Diego Andrés Zarricueta Rojas

VALDIVIA – CHILE
2016
 Agradezco a mi ciudad y a mi
familia, ambos pilares fundamentales
de mi identidad. Agradezco también a
quiénes me abrieron las puertas al
mundo de los Bronces de Tarapacá.

1
 La presente investigación indaga en la práctica musical de las bandas de bronces de la
región de Tarapacá, identificando el lugar y el rol que estas cumplen en la cultura regional.
Mediante una revisión de su historia, sus escenarios y sus motivaciones, se analizan los procesos
que han influido en la construcción de una identidad regional en torno a las bandas de bronces, y
cómo esta identidad fomenta el arraigo al territorio regional. En este sentido, el objetivo de este
trabajo es vincular el desarrollo histórico de las bandas de bronces con la identidad de Tarapacá,
identificando aquellos aspectos y contextos determinantes, así como el discurso que esta
identidad engloba en la actualidad.

Palabras clave: Identidad/Bandas de Bronces/Región de Tarapacá

This research explores de musical practice of brass bands in Tarapacá region, northern
Chile, identifying their place and role in the regional culture. Through a review of their history,
scenarios and motivations, processes that have influenced the construction of a regional identity
around the brass bands are analyzed, and also how this identity encourages roots with the
regional territory. In this sense, the objective of this work is to link the historical development of
brass bands with the identity of Tarapacá, identifying those aspects and determinant contexts and
the discourse that this identity encompasses today.

Key words: Identity/Brass Bands/Tarapacá region

2
 ÍNDICE

Presentación del problema ............................................................................................................................. 5

Preguntas de investigación ............................................................................................................................. 9
Objetivos ......................................................................................................................................................10
Estado del arte ..............................................................................................................................................11
Identidad tarapaqueña.........................................................................................................................11
El contexto sociohistórico regional ......................................................................................................12
Marco teórico conceptual .............................................................................................................................15
La identidad cultural.............................................................................................................................15
Territorialidad.......................................................................................................................................17
Resistencia cultural ..............................................................................................................................19
Otros aspectos conceptuales a tener en cuenta ..................................................................................22
Metodología .................................................................................................................................................24
Escenarios y contextos observados ..............................................................................................................29
La fiesta de La Tirana ............................................................................................................................29
Ensayos de bandas ...............................................................................................................................30
Carnaval Morrino .................................................................................................................................31
Perfil de Informantes ....................................................................................................................................33
Óscar Pastene .......................................................................................................................................33
Francisco Pesos ....................................................................................................................................34
Isidoro Saavedra ...................................................................................................................................36
Francisco Montecinos ..........................................................................................................................38
Matias Herrera .....................................................................................................................................38
Alex Pizarro...........................................................................................................................................40
Tradición, cultura e identidad de la región de Tarapacá ..............................................................................42
Poblamiento de Tarapacá ....................................................................................................................42
Tarapacá, su historia reciente y la actualidad ......................................................................................44
La leyenda de La Tirana: Relato simbólico del sincretismo en Tarapacá. ............................................48
La quebrada de Tarapacá .....................................................................................................................52
El culto a San Lorenzo y la fiesta de Tarapacá......................................................................................53
La época salitrera en Tarapacá.............................................................................................................56
Iquique, la gran ciudad .........................................................................................................................60

3
 La fiesta ................................................................................................................................................62
Los Bronces de Tarapacá .............................................................................................................................67
Los Bronces como práctica y tradición .................................................................................................67
El territorio de las bandas de bronces..................................................................................................71
El territorio cultural ..............................................................................................................................72
La estructura de las bandas de bronces ...............................................................................................74
Más allá de las fiestas ...................................................................................................................................77
Cumpleaños, bautizos y otras celebraciones. ......................................................................................78
Los tambos en la bohemia iquiqueña ..................................................................................................79
El adiós musical: los funerales de bronces ...........................................................................................81
La Revo: futbol, barras y bronces .........................................................................................................83
Conclusiones ................................................................................................................................................86
El lugar de los Bronces en la cultura tarapaqueña ...............................................................................86
La música como canalizador de identidad ...........................................................................................87
La resistencia como reafirmación de la identidad ...............................................................................88
Reflexiones en torno a la identidad tarapaqueña ................................................................................89
Bibliografía ...................................................................................................................................................91
Anexo fotográfico .........................................................................................................................................94

4
Presentación del problema
El actual territorio de Tarapacá ha estado marcado históricamente por el tránsito y el
contacto entre personas de diferentes comunidades, ya sean de la puna, de la pampa o de la costa.
El registro oficial nos dice que los primeros habitantes de la actual región fueron changos y
aymaras, con presencia esporádica o parcial de otros pueblos, quienes intercambiaban alimentos
mediante rutas que unían la cordillera con la costa. El constante contacto entre los habitantes de
la zona generó dinámicas entorno al modo de moverse y apropiarse del territorio, dando paso a la
creación de pequeños asentamientos humanos en todos los pisos ecológicos de la región. Si bien
en un principio los núcleos habitados estaban principalmente en valles-quebradas y en el
altiplano, el creciente interés por la explotación de la fauna marina propició el poblamiento de la
zona costera, así como el intercambio de productos entre los habitantes de la región.

Es en aquel contexto de contacto e intercambio en que empieza a nacer el territorio de

Tarapacá, pues las dinámicas que facilitó el eje cordillera-mar no sólo impactaron en lo material,
también en lo social gracias a la interrelación entre comunidades y a la expansión de sus
relaciones sociales.

Este modo de habitar fue posteriormente aprovechado por los incas, quienes
mantuvieron las prácticas comerciales de la zona por su eficacia y la variedad de productos que
ofrecían las rutas caravaneras de Tarapacá. La importancia que tuvo Tarapacá para el
Tahuantinsuyo se manifiesta en uno de los íconos de la región: Tunupa, popularmente conocido
como el Gigante de Atacama. Según las leyendas, algunas que yo mismo escuché de niño, el
imperio de los incas estaba conectado directamente con los dioses, por lo que su poder no sólo
era político, sino también espiritual. Para asegurar el territorio del imperio –y de los dioses, por lo
tanto- se erigían monumentos a lo largo de todo el territorio incaico, donde determinada deidad se
hacía presente y custodiaba la zona. Según la tradición oral, Tunupa Tarapacá era la deidad que
custodiaba esta zona, evocada como un geoglífo de 93 metros en la ladera del cerro Unita al
interior de Iquique. Su ubicación fue estratégica, pues se encuentra “a pampa abierta” –en jerga
nortina- lo que le da una panorámica del desértico paisaje de Tarapacá. No es coincidencia que la
región fue bautizada con este nombre, dando cierta continuidad a una realidad histórica de la
región en la forma de habitar el territorio.

Tarapacá ha estado históricamente ligada al mundo andino. En estricto rigor, no

podemos delimitar territorialmente a la cultura andina, pues nos referimos a un marco cultural
5
ancestral más que geográfico. Digo ancestral porque se suscribe a una tradición oral que, incluso,
en muchos casos se construye en base a mitos y leyendas más que a hechos históricos concretos.
Aun así, no podemos negar la existencia de la cultura andina, por más que sus límites sean
difusos, ni mucho menos obviar la identificación de ciertos pueblos, comunidades, ciudades o
incluso países con el mundo andino. Entonces, ¿qué es la cultura andina? Esta es una interrogante
que muchos estudiosos han abordado, algunos con mayores alcances que otros, pero no existe un
consenso acerca de su definición. No existe una totalidad andina homogénea, sino un conjunto de
perspectivas ligadas a esta tradición ancestral vinculadas a sus propios contextos históricos y
territoriales. Dicho de otra forma, la cultura andina es un marco general que se construye en base
a las propias vivencias, memorias y contextos sociohistóricos de cada comunidad o pueblo.

Ahora bien, debemos reconocer que lo andino, como cualquier cultura o cualquier
identidad, no es algo estático. El mundo andino se ha ido construyendo y definiendo incluso
desde tiempos preincaicos, pero siempre con un tinte identitario demarcado y adscrito a un
territorio más o menos definido que lo aterriza a un contexto local. En este sentido, Tarapacá ha
sido escenario de diversos procesos e hitos históricos que han contribuido en la construcción de
una identidad ligada al mundo andino. Si bien, como veremos más adelante, ésta es una identidad
consagrada recientemente, y que constituye uno de los factores distintivos de los tarapaqueños y,
como tal, de los iquiqueños.

Me atrevo a señalar que la tradición andina actual de Tarapacá, a diferencia de la de

Bolivia o Perú, se remonta a un período mucho más reciente. Particularmente en tiempos de
explotación salitrera, y de la mano de los inmigrantes de países vecinos, así como los propios
indígenas del territorio de la región1, quienes contribuyeron en la construcción y conformación de
la identidad regional en contextos sociohistóricos determinados.

Además de su heterogeneidad y transformaciones históricas, la identidad andina ha

resistido constantemente a la asimilación colonialista y posteriormente republicana. Es decir, el
mundo andino refleja el ahínco de los pueblos locales por mantener viva su oposición –su
otredad- del mundo occidental, ya sea mediante expresiones artísticas, folklóricas, sociales o
incluso políticas. El caso de Bolivia es el más evidente, puesto que incluso su autoreconocimiento

1
La población indígena de Tarapacá es prácticamente en su totalidad de origen Aymara, pero igual existen
comunidades Quechuas que se asentaron posteriormente en Tarapacá, provenientes principalmente de la región
de Antofagasta.
6
como pueblo andino -aun cuando se conforman por decenas de etnias- ha llevado a este país a
redireccionar su política interna. Pero Tarapacá, una región que concentra casi la totalidad de su
población en la costa2, tiene una particularidad histórica que revisaremos detalladamente en las
secciones posteriores.

De esta forma, y a modo de hipótesis, partimos de este supuesto base de que la cultura
andina resiste a la colonización cultural y política occidental, de tal modo que, aun con las
transformaciones y asimilaciones que ha sufrido, ha sabido posicionarse como una identidad que
se niega a separarse de su territorio histórico. Las manifestaciones de este fenómeno son
múltiples y ampliamente difundidas: la música, el folklore, la tradición oral o incluso la jerga
pueden evidenciar la continuidad andina en la cultura local, pero para dilucidar el discurso que
sustenta la resistencia andina es necesario indagar en la multiplicidad de factores que confluyen,
primeramente, en la identificación de Tarapacá con el territorio (cultural, claro está) de Los
Andes y, consecuentemente, los modos de reproducción de la cultura andina y la construcción de
una cultura local andina.

Tarapacá, si la vemos desde una perspectiva netamente geográfica, sólo cuenta con una
mínima parte de su territorio en la cordillera de Los Andes propiamente tal, específicamente en la
zona central del cordón montañoso, popularmente conocido como puna o altiplano. Sin embargo,
sabemos que el tinte andino, indudablemente, llega incluso a las costas de Iquique, la capital
regional de la mano de múltiples involucrados en este proceso.Y, como ya señalé, lo que aquí
importa no es el territorio andino desde un enfoque geográfico, sino que cultural. En este sentido,
la pertenencia al mundo andino no depende de la ubicación, sino primordialmente de la cultura en
base a procesos históricos y construcciones simbólicas del territorio donde ésta se enmarca.
Dicho de otra forma, lo andino de Tarapacá se construye a modo de relato más que como un
sentido de pertenencia geográfico, siendo éste un proceso resultante de hitos que han demarcado
el lazo de los tarapaqueños con la cultura andina.

Lo central en este trabajo, entonces, es el abordaje de la cultura andina, pero enfocado

en los mecanismos y manifestaciones que denoten no sólo su continuidad temporal, sino que
además su resistencia a las influencias del mundo globalizado. Ahora bien, como mencioné
anteriormente, existe un sinnúmero de áreas donde esto se ve reflejado, pero siempre existen

2
Específicamente en la conurbación de las ciudades de Iquique y Alto Hospicio, las cuales concentran alrededor del
92% de la población regional, según estimaciones del INE para el año 2012.
7
algunas con mayor potencial que otras. Como veremos posteriormente, la resistencia no es
necesariamente una acción concreta, sino más bien un discurso que delimita prácticas y actitudes
frente a un orden hegemónico o totalizador, mediante las cuales se refuerza el sentido de
pertenencia a un territorio y, por lo tanto, también la identidad vinculada a él. Para el caso de la
región de Tarapacá, las bandas de bronces son un ícono de la cultura tarapaqueña que la une con
el macro mundo andino, por lo que desde ellas abordaré el fenómeno de la resistencia.

Nacidas bajo el llamado proceso de chilenización del actual Norte Grande posterior a la
Guerra del Pacífico, las bandas de bronces han estado desde sus inicios ligadas al carnaval y la
fiesta, aspectos centrales de la religiosidad y la celebración en el mundo andino. Con el tiempo,
empezaron a posicionarse como parte del folklore y el patrimonio regional, consagrándose como
un canalizador de la multiplicidad de aspectos de la identidad tarapaqueña. Las bandas de
bronces, más que música, son un núcleo que puede dilucidar la identidad regional, y es
justamente esta perspectiva la que me motiva a realizar esta investigación. Por lo tanto, lo que
aquí se pondrá bajo la lupa antropológica, será el carácter resistente de la cultura andina,
abordado desde las Bandas de Bronces como canalizadoras del patrimonio y la identidad local.
Todo esto bajo una metodología holística que precisaré con detalles más adelante. Se abordarán
las bandas de bronces desde sus múltiples espacios y facetas para dar cuenta de su rol resistente
en la identidad de Tarapacá y, consiguientemente, las formas en que éstas consagran un sello en
el patrimonio regional como núcleo de la identidad local.

8
 Preguntas de investigación
Las interrogantes que direccionan esta investigación van desde lo más abstracto a lo más
concreto, entendiendo que nos encontramos frente a un escenario complejo que debe ser
analizado desde la multiplicidad de sus manifestaciones. A grandes rasgos, podemos delimitar
dos grandes áreas temáticas que complementariamente abDrFan lo que aquí se pretende dilucidar.

Por una parte, tenemos la primera hipótesis acerca del carácter resistente de la cultura
local (en el marco de la macrocultura andina) frente a identidades o marcos culturales que serán
identificados como dominantes. En segundo término, tenemos la segunda hipótesis de esta
investigación: las Bandas de Bronces han tenido un rol significativo y determinante en el proceso
de resistencia y, por lo tanto, en, la conformación de la identidad cultural de Tarapacá.

De esta manera, las siguientes son las preguntas en las que se basa este trabajo, partiendo
por conceptualizar el terreno temático a abordar y, posteriormente, apuntar a la comprensión del
fenómeno particular.

¿Qué es la cultura andina?

¿Cómo y cuándo Tarapacá adopta la cultura andina?

¿Cuáles son las acciones, manifestaciones y expresiones culturales que reflejan la

pertenencia al mundo andino en Tarapacá?

¿Qué lugar ocupan las bandas de bronces en la identidad y la cultura de Tarapacá?

¿Cómo ha sido el desarrollo de las bandas de bronces en Tarapacá?

¿Cuáles son sus espacios y momentos?

¿Por qué se relacionan al mundo andino?

¿Cómo canalizan la identidad y qué mecanismos reflejan una resistencia cultural?

9
 Objetivos
Planteando estas interrogantes, se espera cumplir con los objetivos de esta investigación.
Se busca indagar en la relación existente entre la Región de Tarapacá y la cultura andina, en el
marco del caso de las bandas de bronces. De acuerdo con ellos, los objetivos de este trabajo son
los siguientes.

Identificar el lugar de los Bronces en la resistencia cultural e identitaria de

Tarapacá

x Reconstruir el origen y desarrollo histórico de las bandas de bronces en la región

de Tarapacá
x Identificar los lazos que establecen a los bronces como patrimonio y núcleo de
identidad.
x Identificar el discurso y las acciones que manifiestan la resistencia cultural desde
la práctica de los Bronces y los aspectos asociados a ellos.

10
 Estado del arte

Identidad tarapaqueña
Producto de la histórica multiculturalidad del Norte Grande, el tema de la identidad
regional de Tarapacá ha sido trabajado fuertemente desde la década de 1980. Teniendo en cuenta
los procesos e hitos de los cuales la región ha sido escenario, se ha intentado dilucidar qué es lo
tarapaqueño mediante las prácticas particulares de este territorio, así como su historia y la
confluencia de diversos grupos étnicos y culturales provenientes de diversas partes.

Como vimos, desde tiempos remotos que existe poblamiento en Tarapacá y, por ende,
datar el inicio de la identidad local es imposible. Sin embargo, sí podemos reconocer aspectos
que han impactado con mayor fuerza a la hora de definir la identidad local o, más bien, aspectos
que los mismos tarapaqueños han significado con mayor relevancia. Al hablar de los actores
locales no sólo nos referimos población pasiva, sino también a los intelectuales y expertos que
han trabajado desde las ciencias sociales el tema de la identidad regional. El esfuerzo de la
academia por definir un marco identitario para Tarapacá, de hecho, ha sido un factor importante
en la construcción de la misma.

Con el objetivo de definir la identidad regional en el contexto del desarrollo, se publicó

el año 2009 el libro “Sueña Tarapacá: Identidad en el desarrollo de nuestra región” (Guerrero,
2009) como resultado de una investigación y reflexión acerca de los cambios que ha tenido
Tarapacá en los últimos años. En el texto se destacan los procesos económicos que ha vivido la
región, los cuales han tenido especial protagonismo a la hora de conformar la identidad regional
debido al impacto que ha generado la llegada a la región de actores sociales externos. Los tres
ejes destacados son el periodo colonial, la época del salitre y la más reciente explotación minera.

Por otra parte, otro factor determinante de la identidad de Tarapacá, es justamente su

geografía. A diferencia de la zona centro y sur del país, los cordones montañosos que cruzan
Tarapacá de norte a sur (cordilleras de La costa y de Los Andes) son significativamente más altos
y macizos, lo que propicia la existencia de cuatro pisos ecológicos bien demarcados en la región;
la costa, la pampa, la precordillera y el altiplano, cada uno con sus respectivas características
físicas propias y, además, rasgos culturales distinguibles entre los habitantes de cada piso
ecológico

11
 Con estas dos bases, la social-económica y la geográfica-territorial, “Sueña Tarapacá”
establece que la identidad regional es el resultado, en primer lugar, de la confluencia y el diálogo
entre actores sociales relacionados al paulatino desarrollo económico histórico de la región, con
especial énfasis en los procesos de explotación por extracción. Desde los pueblos prehispánicos
que explotaban en el huano en las costas, pasando por el explosivo desarrollo de la industria
salitrera pampina y hasta los actuales mega yacimientos mineros cupríferos en las alturas, gran
parte de la identidad local ha estado históricamente ligada a estas actividades extractivas.

Por otra parte, el factor geográfico también ha sido determinante, señala este estudio,
pues las diferencias en el terreno y la forma de vivir en cada piso ecológico –es decir, la ecología
de cada paisaje- ha determinado culturas locales subregionales que, a su vez, componen en
conjunto la identidad regional mediante el constante tránsito entre estos cuatro pisos mediante el
trabajo, la religiosidad y el comercio interno.

De esta forma, el estudio “Sueña Tarapacá” nos brinda una mirada a la identidad
regional con un principio un tanto difuso, pues se remonta a tiempos prehispánicos, pero que
denota una continuidad histórica ligada al territorio y a la forma de habitarlo. Nos propone que la
identidad de Tarapacá es algo reciente, y esto es justamente algo que tomaremos en cuenta para el
desarrollo de esta investigación.

El contexto sociohistórico regional

Por otra parte, si queremos comprender cómo empezó a tomar forma la identidad actual
de Tarapacá, no podemos obviar la época previa al auge salitrero que trajo tanta prosperidad. Más
adelante veremos detalladamente lo que significó para Tarapacá el período bélico de fines del
siglo XVIII, especialmente en cuanto a la definición de sus fronteras y los efectos de esto, pero es
importante desde ya señalar cómo este proceso determinó una parte importante de la identidad de
Tarapacá.

El historiador Sergio González expone una mirada histórica sobre la región de Tarapacá
posguerra, dando cuenta de cómo fue el proceso de posesión efectiva de los nuevos territorios por
parte del Estado chileno, proceso que fue más allá de la mera ocupación civil y militar en la zona.
González, en su libro “Chilenizando a Tunupa. La escuela pública en el Tarapacá andino 1880
1900” (2002), señala que fue la escolarización una de las principales y más efectivas

12
herramientas del proceso de chilenización del naciente Norte Grande de Chile, teniendo impacto
en diversos escenarios geográficos de Tarapacá. La presencia del Estado se hizo efectiva
mediante la escuela pública, edificando improvisados establecimientos educacionales en varios
lugares del interior de la región. El objetivo de Chile fue insertar en Tarapacá una identidad
chilena ya construida, con especial ahínco en reemplazar el pasado peruano de la zona.

El autor señala que la escuela pública funcionó como un asimilador cultural mediante el
cual se buscaba imponer la cultura chilena. La impartición de la lengua castellana, así como la
enseñanza de la historia desde una perspectiva oficial del país fueron los principales flancos
desde los cuales la escuela pública promovió la nueva nacionalidad de los habitantes de Tarapacá.
Este trabajo de Sergio González, por tanto, permite dilucidar el proceso que dio vida a Tarapacá
como territorio de Chile, lo que podríamos denominar un punto de inflexión en la identidad
tarapaqueña. Es a partir de aquellos años en que se empezó a construir una nueva identidad, en
gran medida resultante de los esfuerzos del Estado chileno mediante la escuela pública que
expone González.

De esta manera, la base histórica que presenta Sergio González plantea un escenario de
transición cultural fomentado por el Estado chileno. Si bien no se toca específicamente el tema de
la identidad en el texto, si aporta contextualizando y describiendo detalladamente cómo fue el
proceso de escolarización y, por lo tanto, de asimilación de la naciente población tarapaqueña
chilena. La importancia de este trabajo, por lo tanto, radica en que describe y da cuenta de cómo
una región ahora fronteriza reforma su identidad en base a su historia y su impuesta nueva
nacionalidad. Así, sumamos el antecedente de que el paso de Tarapacá de Perú a Chile, con todo
lo que esto involucró en lo civil y en lo político, marcó la historia local de manera tajante,
generando cambios radicales, y en muchos casos violentos, en torno a la identidad de la región.

La transición efectiva hacia la chilenización de Tarapacá fue un proceso gradual. El

Estado fue lentamente reemplazando las acciones violentas por políticas públicas enfocadas a la
inclusión de los nuevos chilenos a la nación. Juan van Kessel denominó a este proceso como el
“holocausto al progreso” (1992), refiriéndose particularmente a los aymaras del altiplano y los
valles de Tarapacá. El autor detalla los diversos momentos históricos que vivieron los aymaras,
describiendo cómo fueron paulatinamente sustituyendo sus estructuras sociales autóctonas por las
impuestas en la colonia y las posteriores repúblicas. El objetivo de fomentar el progreso de

13
Tarapacá, dice van Kessel, especialmente en el contexto del auge salitrero, fomentó a su vez la
ruptura del lazo de los aymaras con su cultura originaria.

La hipótesis de van Kessel es que el proceso de inclusión de los indígenas hacia el orden
oficial, significó un impacto cultural que desestructuró sus modos de vida. La penetración
cultural fue tan profunda, que significó la pérdida de gran parte de la cultura autóctona de
Tarapacá. Los efectos de este proceso calaron en la sociedad aymara transformándola, pero a la
vez integrándola a la sociedad tarapaqueña.

Para esta investigación, es de mucho valor el antecedente que nos deja van Kessel, pues
ayuda a comprender el proceso de inserción de rasgos culturales indígenas a la cultura de
Tarapacá en general. Como se verá más adelante, no fue hasta la época del salitre en que se dio
masivamente el contacto entre aymaras con gente de oficinas salitreras y ciudades, siendo
justamente un efecto de la chilenización que menciona Sergio Gonzalez. El constante dialogo
entre culturas dio como resultado un nuevo dinamismo en las relaciones sociales del Tarapacá
salitrero, y que hoy es parte de la historia y la identidad local. Por lo tanto, es de vital importancia
contar con este antecedente a modo de base para la comprensión de la construcción de la
identidad andina de Tarapacá.

14
 Marco teórico conceptual

La identidad cultural
Al considerar a las bandas de bronces como un aspecto de la identidad local, no me
planteo concebirlas sólo como una banda musical, sino más bien como un conjunto de prácticas y
relaciones (ya sean en torno a la música, a la religiosidad y a las festividades entre los principales
aspectos) que dan vida, en conjunto, a lo que podría señalar como una expresión significativa de
la identidad regional. En este sentido, es imposible concebir la identidad como algo estático, por
el contrario, ésta es

Un proceso de construcción en la que los individuos se van definiendo a sí

mismo en estrecha relación con otras personas (…) donde su sí mismo se
convierte en el objeto de su propia reflexión. La identidad, por lo tanto, es la
capacidad de considerarse a uno mismo como objeto y en ese proceso ir
construyendo una narrativa sobre sí mismo” (Larraín, 2003: 32).

Al estar en un constante proceso de construcción, la identidad comprende una amplia

gama de factores que influyen en su desarrollo, influyendo en transformaciones de sus bases
como también adopción de nuevos aspectos. En este sentido, una cultura no tiene un rol pasivo
ante la transformación de sus identidad, por el contrario, “…la identidad moviliza y selecciona
algunas formas simbólicas y sentimientos previamente cargados de sentido por la cultura para
construir un discurso sobre el <<sí mismo>>” (Larraín, 2010: 8).

El carácter de la identidad es, como ya señalé, dinámico y en constante transformación.

No se trata de que no podamos definir nunca nuestra identidad, sino más bien que la identidad
como tal es un proceso constante, pues refleja la definición del sujeto en cuanto a su entorno, su
cultura y, obviamente, su experiencia. Aun así, pueden distinguirse ciertos aspectos que van
siendo consagrados y, consecuentemente, mantenidos y traspasado en el tiempo. Como bien
señala Giménez:

La identidad está en la subjetividad y frecuentemente se auto-reflexiona por el

que los sujetos individuales definen sus diferencias respecto a otros sujetos,
mediante la auto-asignación de un repertorio de atributos culturales generalmente
valorizados y relativamente estables en el tiempo (Giménez, 2005:8).

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 Relacionando esta concepción con el caso de Tarapacá, planteo que la identidad
regional, además de ser el resultado de procesos pasados, está en un tránsito constante hacia una
definición y reformulación del sí mismo que plantea Jorge Larraín. Ahora bien, es necesario
precisar que la construcción constante de identidad no es necesariamente cronológica, es decir, no
responde netamente a una linealidad temporal, pues también puede, por ejemplo, resignificarse el
pasado. Partiendo del supuesto de la continuidad andina en la cultura y la identidad tarapaqueña,
es evidente, entonces, cierta reflexión en torno al pasado. Boaventura de Sousa señala sobre las
identidades:

Son los resultados siempre transitorios y fugaces de procesos de

identificación. Incluso las identidades aparentemente más sólidas (…) esconden
negociaciones, de sentido, juegos de polisemia, choques de temporalidades en
constante proceso de transformación, responsables en última instancia de la
sucesión de configuraciones hermenéuticas que de una época a otra le dan cuerpo
y vida a tales identidades (de Sousa, 1998: 161).

Existe, por lo tanto, un diálogo constante solapado a la identidad, de manera que está
siempre definiéndose. Todo esto se fundamenta en el carácter auto reflexivo de la identidad,
donde lo que se hace es ir ajustando un “yo” o un “nosotros” a sucesivos procesos históricos y
sus respectivos contextos sociales y culturales. La intrínseca reflexión que conlleva la identidad,
hace del sujeto un actor activo en el proceso de definirse a sí mismo, por lo que la identidad es
netamente subjetiva, y mediante la cual selecciona y revaloriza aspectos que refuercen su
identidad y, por lo tanto, ayuden a definir quién es.

Como vemos, la identidad dota al sujeto de cierta distinción con respecto a otros, así
como de similitudes en relación a sus pares. Ahora bien, la relación entre identidad no es sólo con
un sujeto a un grupo, también lo es con un lugar determinado y la carga cultural y simbólica que
conlleva. Por lo tanto, la identidad toma también un rol delimitar y definidor de un territorio,
dotando de un valor simbólico la geografía del lugar. Desde esta perspectiva o enfoque, y como
indica Gilberto Giménez, podemos establecer que la identidad, por lo tanto, es un:

Conjunto de repertorios culturales interiorizados (representaciones, valores

símbolos), a través de los cuales los actores sociales (individuales y colectivos)
demarcan sus fronteras y se distinguen de los demás en una situación determinada,

16
 todo ello dentro de un espacio históricamente específico y socialmente
estructurado” (Giménez, 2000: 54).

De esta manera, lo que el autor resalta es el factor territorial de la identidad, el cual

influye directamente en su sentido de pertenencia y/o apropiación de un espacio o lugar
determinado. Para el caso de Tarapacá, el territorio se construye en diversas escalas y
dimensiones, además de contar con una historia reciente de transformaciones sociales, políticas y
culturales, lo que ha propiciado un desarrollo de dinámicas humanas en el actual territorio de la
región. De esta manera, es necesario y pertinente también revisar conceptualmente la territorio y
los alcances que este concepto tiene.

Territorialidad
Al hablar de lo andino, es inevitable referirnos a un territorio particular: Los Andes.
Ahora bien, es tan complejo definir qué es lo andino cómo cuáles son sus límites territoriales,
pues no podemos limitarnos estrictamente a lo geográfico. Para comprender esto, es necesaria
una revisión de concepciones claves sobre el territorio y sus implicancias.

Con territorio nos referimos al espacio físico que un pueblo o sociedad habita y la
relación que éstos establecen con su entorno. En este sentido, no nos remitimos a lo meramente
geográfico, sino más bien a cómo este espacio se dota de símbolos mediante el paulatino
desarrollo de un grupo. “…El territorio sólo existe ya valorizado de múltiples maneras” – dice
Giménez (1996: 11)- es decir, sólo cobra sentido simbólico en cuanto adquiere un valor por sobre
lo tangible. El autor agrega que “…esta valorización no se reduce a una apreciación meramente
subjetiva o contemplativa, sino que adquiere sentido activo de una intervención sobre el territorio
para mejorarlo, transformarlo y enriquecerlo” (Ibid).

Existe, entonces, una relación intrínseca entre la cultura y el territorio, mediante la cual
este último se va construyendo y definiendo con la finalidad de reafirmar la pertenencia a un
espacio determinado. Ahora bien, esta relación va más allá de la apropiación por mero dominio o
manejo de un espacio, tiene un trasfondo reforzador de la cultura misma que lo habita.
Bonnemaison aporta el concepto de geosímbolo, refiriéndose a “…un lugar, un itinerario, una
extensión o accidente geográfico que por razones políticas, religiosas o culturales revisten a los

17
ojos de ciertos pueblos o grupos sociales una dimensión simbólica que alimenta y conforta su
identidad” (Bonnemaison, 2002: 109).

En este sentido, lo que resalta el autor es que existe una relación entre la identidad
cultural y el territorio en cuanto a que se le asignan valores que refuerzan la pertenencia a un
lugar y, por lo tanto, es incluido dentro del marco identitario.

De esta manera, el territorio es en sí un símbolo de gran complejidad. Los atributos que

le son otorgados convergen en este geosímbolo, pero se entrelazan entre lo utilitario y lo
simbólico. Así, debemos entender que el territorio:

Evoca una historia y una geografía comunes, un conjunto de saberes, valores,

normas y símbolos que un grupo de personas comparten en forma particular. La
especificidad del territorio y de los productos evoca la identidad cultural de la
población que vive en ese territorio y elabora esos productos (Fonte y Ranaboldo,
2007: 19).

Es decir, lo que mantiene el territorio como geosímbolo es la trascendencia, el traspaso

de conocimientos, valores y símbolos de generación en generación, generando un sentido de
pertenencia a un determinado lugar, y con el tiempo consagrando, además, el arraigo a éste.

El arraigo, en tanto, tiene directa relación con la identidad, pues no sólo involucra la
pertenencia a un lugar, sino que incluso un compromiso con este mismo que, a su vez, define al
sujeto en cuanto al lugar al que pertenece. En este sentido, el arraigo debe ser necesariamente
abordado para un examen exhaustivo de la identidad, especialmente en lugares como Iquique o la
región de Tarapacá, donde el arraigo es parte del discurso de la identidad local. Por lo tanto, lo
que nos permite el arraigo es encajar la identidad no sólo con el territorio, sino que además con
las motivaciones que genera en los sujetos.

Ahora bien, es necesario entender que el territorio no es único ni mucho menos

inmutable. Su complejidad simbólica, así como su extensión geográfica, hacen que el territorio
sea definido y significado en diferentes niveles. Existen, por ejemplo, zonas a las que se les
atribuyen valores meramente prácticos, pero que armónicamente conviven con espacios rituales o
con algún otro valor cultural. Para el caso de los lugares, espacios y zonas que adquieren un valor
simbólico, la complejidad aumenta, pues engloban una mayor cantidad de aristas que se

18
entrelazan y que, incluso, pueden trascender de los espacios cotidianos. La región de Tarapacá
particularmente, en tanto a su historia y a los procesos de los cuales ha sido escenario, adquiere
cierto lazo con los países vecinos y, como quiero exponer en esta tesis, con la cultura andina y su
territorio. En este sentido, al haber un lazo con un territorio mayor, es evidente la existencia de
niveles en el valor de un territorio, y por lo mismo, diversos niveles que deben ser abarcados
desde el enfoque antropológico.

De esta forma, las prácticas culturales de un grupo que van en directa relación con el
lugar en el cual son realizadas, definen culturalmente un espacio geográfico y permiten
“…encuadrar adecuadamente los fenómenos del arraigo, del apego y del sentimiento de
pertenencia socioterritorial (…) Entendido como espacio apropiado, el territorio es de
naturaleza multiescalar. Es decir, puede ser aprehendido en diferentes niveles de la escala
geográfica” (Giménez, 2005: 9) dependiendo del valor que tengan.

Sin embargo, el territorio no es el único aspecto que le da sentido a la pertenencia,

también influyen factores que trascienden del lugar habitado o el lugar propio, si se quiere. Por
eso, me afirmo también en el concepto de campo identitario regional, el cual se articula desde dos
ejes fundamentales. En primer lugar, “…distinguimos un primer eje de articulación identitaria de
carácter regional, que puede ordenarse en niveles inferiores o superiores de acuerdo a su mayor o
menor amplitud espacial” tomando como referentes generales para este caso la ciudad y la
región; y como segundo eje, “…debe agregarse un eje horizontal, correspondiente a las
identidades no territoriales” (Vergara et al, 2013: 278), destacando en Tarapacá los aspectos
ligados a la diversidad cultural del altiplano andino y la tradición adscrita a él.

Resistencia cultural
En un sentido estricto, se ha trabajado la resistencia cultural como un proceso activo y
colectivo fomentado por un discurso reivindicador, comúnmente asociado a movimientos
indígenas. Sin embargo, quiero llevar este concepto por sobre las acciones mismas, situándolo en
el marco de los imaginarios colectivos y en torno a la definición de la identidad. Es decir, la
resistencia cultural es la motivación, fomentada por el reconocimiento del sí mismo que
menciona Larraín, por demarcar una identidad históricamente opacada. En este sentido, debemos
comprender la identidad como “el reclamo de afirmar los modos propios de existencia”(Shallins,

19
1994:379) y que, por lo tanto, motivan a las personas manifestar de diversas formas su cultura, a
modo de expresar su identidad.

Para el caso de las bandas de bronces, y se la cultura de Tarapacá en general, la

resistencia cultural se vislumbra en las diversas formas en que la región se liga al territorio
andino. Como veremos más adelante, la región de Tarapacá ha sido escenario de diversos
procesos, en muchos casos violentos, que han marcado su historia y han ido moldeando la
identidad regional. Como un territorio rico en recursos minerales, Tarapacá ha sido una región
históricamente marcada por intereses económicos y que han marcado tajantemente las dinámicas
sociales de la región. Por lo mismo, la identidad local ha estado ligada a dichos procesos,
solapándose a los órdenes establecidos. En estos escenarios se reconocen actores internos –la
población regional- y externos, éstos últimos variando cada caso.

Por lo tanto, la identidad es un proceso construido internamente en un reconocimiento

con otros como vimos, pero no se cierra ni limita a influencias externas. En este sentido, parte
importante en definir la propia identidad, también radica en diferenciarse de otros. Lo que se ha
llamada en ciencias sociales otredad es precisamente esa diferenciación con otros, ese
reconocimiento de lo ajeno y de sujetos que no forman parte de la propia comunidad. La otredad
aporta en la construcción de la identidad en cuanto se delimitan las características que delimitan
la cultura propia y que, por lo tanto, definen la identidad. Esto se hace más fuerte cuando se trata
de aquellos “otros” más próximos.

Ahora bien, si aterrizamos esto a los diversos contextos de Tarapacá, veremos que
existen episodios marcados por conflictos políticos y territoriales que han influido en la
concepción de lo local y lo ajeno. El entrecruzamiento entre diversas culturas en el escenario
regional ha hecho de Tarapacá un espacio de convergencia y dinamismo cultural que ha nutrido
la identidad regional, pero siempre con un diálogo cultural entre las partes. Sin embargo, también
han existido procesos más tajantes, como lo fue el caso de la Guerra del Salitre. La historia de
Tarapacá de allí en adelante, ha estado marcada por una fuerte asimilación hacia una cultura
nacional chilena. En dicho contexto, vemos que la identidad también se ve inmersa en un sistema
de relaciones de poder, donde la resistencia cultural, reflejada en la identidad de la región, se ha
visto mayormente activa en cuanto a la reafirmación de la cultura local. De la misma manera, la
colonia significó un proceso histórico de adoctrinamiento.

20
 Sin embargo, la realidad actual de la cultura de Tarapacá es evidencia de que en ambos
casos, en la colonia y en la chilenización, el esmero en desarticular la identidad local no fue
suficiente. Más bien, la identidad actual de Tarapacá es desciende de aquellos choques culturales
dados en dichos contextos. La respuesta a la imposición se resume en la adopción de ciertos
aspectos de la cultura dominante, pero articuladas de tal forma que afirman una identidad distinta
del otro opresor. Esto quiere decir que, aun habiendo una dominación en lo político, en el
universo cultural hablamos de una complejidad mayor, la que constituye mecanismos de
resistencia mediante la rearticulación de la imposición:

De acuerdo con esta perspectiva, la formación de inscripciones culturales se

ha producido dentro de una relación dialéctica entre la cultura dominante y la
cultura subalterna de manera que las identidades hegemónicas han sido
reformuladas, contestadas y reutilizadas por los grupos subalternos. Las clases
subalternas lejos de aceptar pasivamente la dominación construyen alternativas y
alianzas estratégicas. Un aspecto fundamental en esta propuesta es la participación
y agencia social de los grupos subalternos en la reformulación del pasado a partir
de prácticas políticas y de situaciones específicas del presente. Debemos notar que
esta agencia social implica una participación activa en el uso de medios que son
considerados "externos", espurios o no "propios" de las sociedades
indígenas. Dentro de esta perspectiva, la construcción de la memoria histórica ha
sido considerada como una constante revisión y recomposición del pasado
mediada por las experiencias del presente, proceso en que las categorizaciones e
identidades hegemónicas entran en constante revisión, recomposición y
negociación (Aquino, 2003: 63).

La resistencia actúa con mecanismos que responden al mismo marco opresor,

seleccionando ciertos aspectos que aporten a reafirmar su identidad por sobre la impuesta. De
esta forma, las maneras de resistencia son adecuadas a los marcos culturales de los cuales buscan
diferenciarse, pues constituyen un método de penetración en la estructura social, teniendo como
resultado un sincretismo, pero que mantiene el lazo con su historia. La resistencia cultural, por lo
tanto, se manifiesta cómo una motivación más que como una acción directa, que direcciona el

21
modo en que se sincretizan las culturas en conflicto. De alguna forma, se seleccionas rasgos de la
cultura originaria que buscan mantenerse por sobre la adecuación a la impuesta.

Otros aspectos conceptuales a tener en cuenta

Actualmente Iquique constituye el principal núcleo económico, comercial y político de
la región, siendo el espacio de mayor interrelación entre los habitantes de la región. Constituye,
además, casi en su totalidad el universo demográfico de la región3, por lo que como ciudad
significá un factor importante en la identidad regional. La ciudad como tal se afirma en una
amplia red de relaciones sociales, haciéndola un escenario complejo y que sintetiza múltiples
miradas y formas de vivir.

En Iquique, la perspectiva de sus habitantes en torno a su misma urbe puede variar por
un sinfín de factores. Es decir, la ciudad es vivida de diversas formas fundamentas en las
particularidades de cada individuo que la componen, pero que conviven y convergen en las
similitudes que involucra se parte de ella. Este es un proceso dado gracias“…coexistencia de una
ciudad personal (…) y una de todos, donde la primera corresponde a los barrios y centros que
recorremos diariamente y la segunda a la suma de ciudades de cada uno y que componen
nuestra ciudad propiamente tal” (Gubbins, 2010:100). Así, como la ciudad, las manifestaciones
culturales, e identitaria en este caso, son representadas de manera conjunta y personal a la vez,
dándole un lugar en la cultura local.

Finalmente, me parece apropiado señalar desde ya, aun cuando es una temática que debe
ser desarrollada con mayor profundidad en el desarrollo de este trabajo, la importancia
significativa que tienen las bandas de bronces con su paisaje y entorno o, más pertinentemente, su
territorio. Como ya he dicho, la historia de los Bronces de Tarapacá ha estado marcada entorno a
procesos internos de tránsito intrarregional. Por lo mismo, la pertenencia de estas bandas al
territorio tarapaqueño no sólo se justifica en su tradición, sino también en cómo y dónde esta
tradición se ha dado. El sentido de pertenencia a cierto territorio, Tarapacá e Iquique en este caso,
es abstracto, pero sí podemos observarlo en manifestaciones tales como las Bandas de Bronces.
Así como muchas aristas de la identidad local, los Bronces tienen una estrecha relación con su
lugar de origen y práctica, por lo que, “…en consecuencia, se establece no solamente una lealtad,
sino una cultura de arraigo, amparada por un paisaje apropiador (Nuñez, 2003: 167). Es decir,
no sólo vamos a entender a Tarapacá meramente como un escenario donde los Bronces se

22
desenvuelven, sino que además –y principalmente- como un territorio arraigado y a partir del cual
surge el sentido de pertenencia y, por lo tanto, prácticas culturales que apuntan directamente a
reforzar el lazo de los Bronces con su territorio.

El arraigo es un sentimiento que evoca la pertenencia y el compromiso con un territorio,

forjando motivaciones y acciones que influyen directamente en la efectividad de esto. Por esto es
que cobra especial valor en el contexto de la identidad, especialmente si se trata de identificar
aquellos aspectos que exaltan precisamente el arraigo y que, por lo tanto, definen el territorio al
cual se adscriben. De esta forma, el arraigo representa no sólo la pertenencia a un lugar, sino
principalmente lo que genera en las personas ese sentimiento.

23
 Metodología
En un principio, los objetivos de esta tesis fueron planteados de manera diferente,
principalmente debido a la distancia entre el terreno ideal y el lugar donde incialmente formulé el
proyecto de investigación. De la misma manera, a medida que el trabajo en terreno avanzó y se
fue paulatinamente estructurando, fueron surgiendo nuevas interrogantes que no fueron previstas
provisoriamente, de manera que la metodología hasta entonces no era suficientemente
concordante con determinadas preguntas de investigación. De esta manera, lo primero es señalar
que para esta investigación se ha utilizado una metodología flexible, entendiendo que cada etapa
ha requerido técnicas e inclusive metodologías específicas, dependiendo de los objetivos
planteados para cada caso particular. Sobre la flexibilidad en la investigación, Nora Mendizábal
señala que:

Alude a la posibilidad de advertir durante el proceso de investigación

situaciones nuevas e inesperadas vinculadas con el tema de estudio, que pueden
implicar nuevos cambios en las preguntas de investigación y los propósitos; a la
viabilidad de adoptar técnicas novedosas de recolección de datos; y a la
factibilidad de elaborar conceptualmente los datos en forma original durante el
proceso de investigación (…) Por lo tanto, la idea de flexibilidad abarca tanto al
diseño den la propuesta escrita, como al diseño en el proceso de investigación”
(Mendizábal, 2006: 67).

Ahora bien, para precisar, al proponer un doble enfoque, etnográfico por un lado e
histórico por otro, planteo una forma de abarcar holísticamente el fenómeno a investigar en este
trabajo, tanto en sus manifestaciones como en sus antecedentes. Al definir la etnografía como un
enfoque más que como una técnica, me refiero a que ésta involucra desde el planteamiento del
problema, pasando por la recopilación de información y su respectivo análisis, hasta las
conclusiones del trabajo. Es decir, la etnografía es el conjunto de procedimientos y herramientas
que dan cuerpo a la confección y desarrollo de la investigación, así como a la sistematización de
los datos, su posterior análisis y finalmente la redacción de los resultados del fenómeno
observado (Wolcott, 1993). Como enfoque, entonces, la etnografía permite mantener un lazo
constante entre el trabajo en terreno y el análisis antropológico.

Por otro lado, las bandas de bronces de Tarapacá no sólo se limitan por quienes
directamente participan en ellas, sino también incluyen a quienes la significan. Esto abarca una
24
amplia gama de factores que influyen en la construcción simbólica de los Bronces, por lo que es
necesario abarcar de manera amplia el fenómeno. Siguiendo a John Ogbu (1993), el trabajo
etnográfico, entonces, debe ir más allá de lo meramente observable, pues en el fenómeno
interactúan factores que pueden ser fácilmente obviados por su carácter invisible ante los ojos del
investigador, pero que aun así son determinantes.

De acuerdo a lo dicho, un conjunto musical observable es sólo la cara visible, o bien la

manifestación de marcos culturales que la sustentan. Para el caso de la identidad tarapaqueña, las
bandas de bronces son uno de sus principales agentes portadores, pues abarcan una multiplicidad
de aristas correlacionadas y que son transversales a una variada gama de espacios. En este
sentido, se hace pertinente un análisis estructural (Lévi-Strauss, 1961), ubicando a los Bronces
dentro de un sistema cultural más amplio y más complejo: la identidad tarapaqueña. En este
sentido, la metodología de esta investigación consiste en abordar el fenómeno desde 5 ángulos
diferentes, definidos por su relevancia y su relación entre sí. Esta metodología comprende una
descripción detallada de las bandas de bronces, con el objeto central de demostrar que son
portadoras de la identidad local en la medida en que son parte de un sistema más complejo, y que
sólo dentro de éste cobran sentido como tal. Además, enfocar la investigación de esta manera,
permitirá identificar las bases que posicionan a los Bronces por sobre lo meramente folclórico.
Dicho de otra forma, el análisis estructural en esta investigación propiciará, además de una
exposición detallada del objeto de estudio, un abarcamiento global del fenómeno con el fin de
comprender su estructura y, consecuentemente, cumplir con los objetivos planteados.

Metodológicamente hablando, propongo separar cinco dimensiones para el análisis de

las bandas de bronces, ya sea donde cumplen un rol protagónico o secundario, y a partir de ahí,
buscar establecer relaciones entre las diversas partes involucradas. Claro está que mucho de estos
aspectos u escenarios de los bronces pueden tener una relación directa, como es el caso de las
fiestas patronales y la música, por lo que las dimensiones analíticas que propongo son más bien
conceptuales que específicas, es decir, engolaban características que concretizan manifestaciones
culturales de las Bandas de Bronces.

Esta metodología consiste en esquematizar las relaciones sociales y las manifestaciones

identitarias en torno a las bandas de bronces, por los que no significa que se abarque cada
dimensión por separado, sino más bien una pauta orientativa para el trabajo etnográfico.

25
 La primera dimensión a trabajar, y sirviendo además como un antecedente histórico para
el resto de la investigación, será la temporal. Aquí es donde toma relevancia el enfoque histórico,
pues se revisará el desarrollo de las bandas de bronces sus inicios hasta la actualidad. El tiempo
es y ha sido un factor determinante en la conformación de las bandas de bronces, pero no sólo en
un plano de consecución de hitos y procesos, sino también en cómo se divide colectivamente el
tiempo en torno a prácticas relacionadas a los bronces. Esta perspectiva será abordada
transversalmente entre todas las dimensiones, por lo que se irá precisando en los siguientes
párrafos.

En segundo lugar, propongo la dimensión territorial, abordando espacios y lugares,

principalmente festivos, donde los bronces cumplen un objetivo. En este punto es necesario
abarcar, además, el contexto, es decir, indagar en la relación que se establece entre esos lugares y
espacios con lo que ahí se hace y cuándo se hace. En este sentido, tiempo y espacio son aspectos
inseparables, especialmente si entendemos que los bronces están adscritos a una tradición de
representación temporal, es decir, cumplen un rol no sólo en espacios específicos, sino en
momentos específicos. Consecuentemente, con esta dimensión busco identificar el territorio de
los bronces.

El tercer eje analítico es una dimensión estructural, limitándome netamente al concepto

de banda musical, es decir, centrando la revisión en los componentes de las Bandas de Bronces.
Al observar una de estas bandas en acción, es evidente que tienen una estructura interna
relativamente bien delimitada, y es precisamente esto lo que quiero abordar. Ahora bien, como
investigador me surgen inquietudes inmediatamente al observar dicho orden, por lo que esta
dimensión no sólo busca una mera descripción, sino en revisar los factores internos y externos
que influyen y han influido en la estructuración de los Bronces de Tarapacá.

Muy ligado a lo anterior, propongo una cuarta dimensión, escénica, con énfasis en el
espectáculo que brindan los bronces. La acción escénica de las bandas de bronces contempla,
además, a otros actores, pues respondiendo al contexto, las bandas delimitan su acción y
participación en un marco colectivo, incluso modificando su estructura interna. En esta
dimensión, entonces, propongo abordar la puesta en escena de las Bandas de Bronces, así como
sus factores influyentes y la relación con otros agentes, como las cofradías de bailes religiosos,
por ejemplo.

26
 Como mencioné, las festividades son el principal espacio de las Bandas de Bronces, por
lo que sería erróneo obviar esta dimensión. En este sentido, propongo una última dimensión
contextual, donde abordaré los espacios donde los bronces cobran protagonismo. Es fundamental
indicar que no abordaré el estudio de fiestas específicas, sino más bien las prácticas típicas de los
Bronces dentro de las distintas festividades. Estos contextos, desde mi perspectiva, reflejan el
dinamismo en torno a las bandas, pues son el espacio donde existen acciones tanto personales
como colectivas, respondiendo, sin embargo, a un mismo objetivo y siendo una clara
manifestación de la cultura popular, donde la comunidad se auto reconoce.

Si bien propongo una división analítica del fenómeno de las bandas de bronces
mediante estas dimensiones, éstas no son excluyentes entre sí. Por el contrario, en muchos casos
estas dimensiones irán entrelazadas y se irán complementando, todo fundamentado en la misión
de identificar la estructura simbólica en la que reposan las Bandas de Bronces. Por último, para
finalizar el trabajo, y a modo de conclusiones y reflexiones finales, detallaré cada dimensión y los
alcances que tuvo cada uno en este trabajo.

Conforme con estas cinco dimensiones, y respondiendo al doble enfoque histórico y

etnográfico, primeramente se trabajó en una primera etapa de recolección de antecedentes para
contar con una contextualización histórica de las bandas de bronces en Tarapacá, con el fin de
ubicarlas espacial y temporalmente en la historia y actualidad de la región. Para cumplir con esto,
lo primordial fue la revisión de material documental y bibliográfico.

Una segunda etapa se basó en el análisis provisorio del material recolectado, con el fin
de avanzar en las dimensiones planteadas anteriormente, y a partir de esto confeccionar pautas de
observación y otras herramientas pertinentes. De manera paralela, se fueron seleccionando
algunos informantes claves, determinándolos mediante su participación y relevancia dentro de
alguna banda de bronces.

Una vez establecidos los contactos y formada ya una red de informantes, el escenario de
trabajo cambió. Al tratarse de un mundo bastante informal, principalmente juvenil y en contextos
festivos, abordar las bandas de bronces, y particularmente poder conversar con los músicos, se
hizo bastante complicado con técnicas estructuradas. Las entrevistas que me planteé en un
principio no cumplieron con su objetivo, pues los contextos donde se manifiesta el valor cultural
de los bronces son generalmente masivos y ruidosos. Sí se realizaron entrevistas a algunos

27
músicos, aquellos que más adelanté presentaré, pero fue en contextos festivos en dónde se hacen
más evidentes las manifestaciones culturales en torno a los bronces, aspectos que fue imposible
abordar mediante una entrevista. De esta manera, las conversaciones y el seguimiento a los
músicos fue primordial para comprender el mundo interno de la práctica musical de los Bronces.

La observación participante, por lo tanto, gracias a la cercanía que ésta genera con los
informantes, fue la base metodológica para el trabajo en terreno. Además de permitir estar in situ
en los espacios activos de los Bronces (fiestas patronales, carnavales, etc.), también facilitó el
acompañamiento a los músicos en ensayos o preparativos de alguna actividad. Como señalé, otra
herramienta pertinente fue la entrevista. Esta permitió abordar aspectos que no se manifiestan tan
evidentemente o que no forman parte de la cara visible de las bandas de bronces, como por
ejemplo historias personales o el valor que cada informante planteó sobre distintos temas.
Finalmente, y como síntesis de todo lo anterior, el seguimiento de informantes claves fue la base
para abarcar desde una perspectiva local el fenómeno de las bandas de bronces. Cada uno fue
seleccionado según los que podían a portar a esta investigación, y también con especial énfasis
en las redes de contactos que podían abrirme. Tener mediadores entre la investigación y el
fenómeno permite, además de conocer historias desde primera fuente, conocer la perspectiva de
alguien que vive activamente el fenómeno estudiado, dotando este trabajo de relatos y visiones
que sólo teniéndolos en cuenta se podrá comprender lo que aquí se investiga.

28
 Escenarios y contextos observados

La fiesta de La Tirana
Sin duda, la más famosa e icónica fiesta del Norte Grande, conocida por sus danzas, sus
ritmos y sus colores. Por su complejidad y masividad, el terreno realizado durante esta fiesta tuvo
que acotarse a ciertos informantes y núcleos más cerrados para cumplir con los objetivos
planteados previamente al trabajo de campo.

Llegan cerca de 200.000 personas al pueblo durante los días festivos, principalmente
entre los días 14 y 17 de julio, dando vida a una fiesta donde se entrecruza lo popular y lo
religioso. Durante el resto del año, la población de La Tirana no supera los 800 habitantes,
realidad que se contrasta con la que se vive durante los días de culto a la Virgen del Carmen. De
esta manera, el escenario de los terrenos realizados en el pueblo de La Tirana no es exactamente
el pueblo mismo, sino el contexto festivo donde se mezclan turistas, músicos, peregrinos y
danzantes que dan vida a la fiesta propiamente tal.

La observación durante la fiesta fue en torno a las decenas de bandas que se alojan en el
pueblo, principalmente para abordar su estructura como conjuntos musicales e identificar su rol
dentro de la puesta en escena de los bailes religiosos. Por lo tanto, de manera aleatoria se
observaron bandas, desde las más pequeñas y desconocidas, hasta las más grandes y
emblemáticas, con el objetivo de primeramente identificar las similitudes entre ellas. El proceso
consistió en hacer un seguimiento a las bandas en las distintas etapas que viven durante la fiesta.

Por otra parte, y ya más en lo particular, se definieron previamente informantes para un

seguimiento más detallado en durante su estadía en La Tirana. Los elegidos fueron los miembros
de la Banda Santa Cecilia 8.2, con quienes ya había entablado lazos desde antes, lo que facilitó su
disposición a abrirme sus espacios. La idea del seguimiento a esta banda, así como la convivencia
con sus miembros durante los días de fiesta, fue conocer sus perspectivas entorno a la fiesta, así
como los compromisos que ésta involucra para ellos en lo personal y en lo grupal.

La Tirana, entonces, como espacio observado, involucra tanto la espacialidad del pueblo
como las diversas etapas que viven las bandas dentro del contexto festivo. Identificar el rol y
lugar de las bandas en esta fiesta, entendida como la más representativa (al menos en ciertos
aspectos) de la religiosidad popular de la región de Tarapacá, fue el primer paso para el posterior
análisis de la información obtenida en aquel contexto.

29
Ensayos de bandas
La preparación es esencial para que las bandas de bronces puedan presentar un buen
desempeño, por lo que ensayan arduamente desde varios meses antes. Durante todo el año hay
diversos contextos en los cuales las bandas se hacen presentes, por lo que la constancia y la
disciplina son imprescindibles para mantenerse vigentes. Justamente por esto es que
mensualmente, toda banda que aspira a consagrarse ensaya al menos 2 veces, pero llegando
incluso a tres veces por semana en los meses previos a eventos importantes. Independiente del
prestigio o trayectoria de las bandas, es un factor común el compromiso con los ensayos.

Por lo tanto, el contexto de ensayo es, sin duda, el más regular para los miembros de las
bandas. Por lo mismo, en los ensayos no sólo se dan dinámicas entorno a la música propiamente
tal, sino que también significa un espacio de encuentro entre los músicos en un plano humano.
Los ensayos son siempre en sectores amplios y abiertos, pues como ellos mismos explican, se
trata de no molestar con el ruido, pues en muchos casos tocan sólo un par de compases una y otra
vez hasta que suene como el director espera. Esto significa que los ensayos fácilmente pueden
superar las 3 horas de duración, claramente con pequeños descansos entre medio.

Por otra parte, los ensayos no son solo un espacio donde podemos encontrarnos con los
músicos, sino que también los acompañan hijos, parejas y amigos. Esto hace de este espacio un
momento donde se pueden encontrar a una red de mayor amplitud en torno a las bandas. Los
ensayos, por lo tanto, son un contexto tanto de esparcimiento como del ensayo en sí, donde se
pueden observar las relaciones y dinámicas entre las personas relacionadas a una banda
determinada.. Nunca faltan las cervezas y los cocavíes, haciendo de los ensayos un espacio
informal, pero aún así bastante significativo para comprender las bandas de bronces como un
grupo humano con motivaciones y prácticas comunes, más que como un conjunto musical
propiamente tal.

Ahora bien, cada banda tiene sus propios lugares y organización a la hora de ensayar,
pero por falta de redes y la imposibilidad de hacer un seguimiento a todas las bandas de la región,
seleccioné dos en las cuales tenía contactos de mayor confianza. Estas son la banda Santa Cecilia
8.2 y la banda Los Imparables, ambas con sede en la capital regional y que se asimilan en que son
bandas relativamente nuevas, pero descendientes de antiguas y reconocidas familias de músicos
locales. A cada banda se les acompañó en dos ensayos, los cuales fueron siempre pasadas las
19:00 horas y en el sector costero de la ciudad.

30
Carnaval Morrino
Vimos en el detalle de los contextos donde se hacen presentes las bandas de bronces los
carnavales barriales, festividades que se dan para finalizar el verano. Si bien hubo tiempos en que
cada barrio tenía su propio carnaval, hoy en día sólo se siguen celebrando unos cuantos en los
barrios más tradicionales de Iquique. Y si es por identificar el más reconocido, es sin duda el
Carnaval de El Morro, barrio ubicado en la zona costera norte de la ciudad y que remonta su
historia a los orígenes peruanos de Iquique. Con el paso del tiempo, y con la desaparición de
muchos carnavales locales de barrios que en muchos casos ya ni siquiera existen, el Carnaval
Morrino pasó a ser una fiesta abierta a toda la comunidad iquiqueña y que engloba la esencia del
carnaval urbano. Eso sí, la organización sigue siendo exclusiva de los morrinos, quienes además
cumplen un rol protagónico durante los diversos eventos y actividades que contempla el carnaval.

Se entiende que el carnaval barrial homologa el carnaval tradicional andino, pero toma
un tinte diferente al contextualizarse en la ciudad. Una de sus características más importantes, por
ejemplo, es que en este caso el carnaval se celebra junto al mar (Peric, 2013): En el caso de El
Morro, esta realidad es aún más plasmable, pues es un barrio ubicado justo frente al mar.

Al ser la fiesta de un barrio, el territorio de este carnaval está mucho más demarcado. La
gran diferencia de los carnavales tradicionales andinos con los carnavales urbanos, es justamente
el carácter territorial que tienen estos segundos, o más bien, para que se entienda, al modo de
ocupar los espacios. No me refiero a que los carnavales tradicionales -Anatas en lengua aymara-
no contemplen un territorio o un lugar ritual, sino más bien al sentido ocupacional que se le da a
los espacios. Los carnavales urbanos, el de El Morro en este caso, llevan literalmente el carnaval
a cada rincón del barrio. Esto se hace mediante pasacalles, intervenciones callejeras, juegos entre
vecinos y, obviamente, el llamado “entierro de carnaval” que se realiza en el mar. Esta última
etapa es la que atrae al público en general al Caranaval Morrino, pues de los que actualmente
quedan, es el único que tiene su propia playa para el entierro.

El entierro es la etapa culmine del carnaval, donde luego de tres semanas de eventos y
actividades, los vecinos del barrio, así como gente cercana a ellos, se toman las calles de El
Morro. El entierro de carnaval empieza en la plaza del barrio, donde los vecinos se reúnen
vistiendo llamativos disfraces y donde el alcohol no falta. Bajo el fuerte sol del verano iquiqueño,
la multitud recorre mediante un pasacalle todo el barrio, delimitando su fiesta a ese territorio,
pero invitando a viva voz a todos a hacerse participes del entierro. El pasacalle llega a durar

31
fácilmente unas tres horas, pero nunca decae, pues su esencia es la fiesta y la fraternidad entre
vecinos de todas las edades. Como en todo carnaval, la banda de bronces lidera el pasacalle,
montando un espectáculo sólo digno del entierro. Uno de los aspectos más icónicos del carnaval
Morrino, es justamente su banda, pues son músicos que se reúnen exclusivamente para esa
ocasión.

Como contexto de observación, el entierro del Carnaval engloba un gran número de

aspectos que manifiestan la tradicionalidad popular de Iquique, pero que tiene, a su vez, una
raigambre aún más trascendental, donde el imaginario en torno al carnaval andino influye en sus
bases. Es precisamente en este contexto en que la banda de El Morro toma importancia, pero ese
análisis será desarrollado posteriormente.

Finalmente, debo señalar que, como la presencia de los bronces es amplia y

multifacética, en contextos que pueden ser muy distintos entre sí, hubo muchos otros espacios
observados que se detallaran más adelante, pues es mejor presentarlos en sus respectivos
contextos. El fútbol, otras fiestas patronales o incluso la bohemia urbana son algunos de estos
escenarios que se irán planteando paulatinamente a lo largo de este trabajo.

32
 Perfil de Informantes
En cualquier proceso de investigación cualitativa, es sustancial el aporte que hacen los
informantes, entendiendo que son ellos quienes viven y nutren los fenómenos sociales. Para el
caso de esta investigación en particular, donde se abarca la identidad de un escenario
geográficamente complejo y culturalmente diverso como lo es la región de Tarapacá, los
informantes debieron ser seleccionados con el objetivo de poder, en primera instancia, plantear el
universo a investigar, identificando aquellos factores que giran en torno a la relación entre la
identidad regional y las bandas de bronces. Por esto, los primeros contactos fueron con múltiples
sujetos y en diversos contextos, todo con el fin de ir definiendo quiénes podían aportar de mejor
forma y con más información en el futuro.

Al cabo de tres meses, y ad portas de la temporada de fiestas4, seleccioné a los

informantes claves en base a -además del aporte en sus relatos- sus vivencias y realidades, las
cuales sirvieron para ampliar el universo a investigar. La mayoría son miembros de bandas, pero
como se detallará a continuación, sus aportes fueron de una importancia mayor que estrictamente
en el ámbito musical. La definición de estos informantes, por lo tanto, se basó básicamente en
que estos sujetos fueran representativos de la cultura local, así como en que sus vidas y su
cotidianeidad estuvieran en directa relación con prácticas y motivaciones que son parte la
tradición de la región de Tarapacá. Revisemos, entonces, quiénes fueron y cuáles fueron sus
aportes.

Óscar Pastene
Proveniente de una familia de músicos, y nacido en un barrio tradicional de Iquique,
Óscar Pastene es actualmente miembro de la banda Santa Cecilia 8.2. Tiene 28 años y dedica
gran parte de su tiempo a la banda la cual pertenece, especialmente durante los meses de auge de
fiestas patronales como son julio y agosto.

Óscar tiene un gran sentido del humor y mucha personalidad, cualidades que lo hacen
una persona bastante sociable y querido entre sus cercanos. Por lo mismo, Óscar se destaca en su
círculo por su incomparable personalidad. Las redes que tiene en torno a las bandas de bronces
son muy amplias, pues, por un lado, tiene nexo con músicos antiguos gracias a su padre y abuelo,
ambos antiguos miembros de bandas ya extintas; y por otro, gracias su pertenencia a la Santa
Cecilia 8.2 que lo liga con los músicos actuales.

El aporte de Óscar en mi trabajo no fue precisamente la información que me dio, sino

que fue quién me abrió las puertas al mundo interno de las bandas de bronces. Óscar fue el puente
entre mí y la intimidad de las bandas, pues me dio la facilidad de acompañar a su banda –sus
amigos- en diversas instancias que nutrieron la observación. Además, un importante plus de este

4
Se le llama popularmente “temporada de fiestas” a los meses de julio y agosto, donde se concentran gran número
de fiestas patronales en los pueblos de las quebradas y la precordillera de la región, incluidas las dos más grandes:
la de la Virgen del Carmen de La Tirana y la de San Lorenzo de Tarapacá.
33
informante es que es sociólogo, por lo que se me hizo más fácil explicarle lo que quería
investigar. Óscar aportó con la noción desde adentro sobre las bandas, introduciéndome en un
mundo desconocido para mí hasta antes de conocerlo. Gracias a él, pude empezar a dimensionar
la amplia gamas de aspectos que entran en juego en esta práctica musical, dilucidando poco a
poco el carácter cultural e identitario que poseen los Bronces.

En primera instancia, Óscar iba a ser un entrevistado, pero al conocerlo hubo dos
factores que influyeron en desertar de aquel plan. En primer lugar, justamente su personalidad
jugó en contra al ser una persona bastante informal y que supuse que sería difícil de abordar con
una pauta de por medio. Entendí que mi relación con él debía ser construida desde su realidad, y
no desde mi parámetro que, como me di cuenta, era demasiado rígido. Por esto debí asumir una
posición más flexible, abriéndome a todas las invitaciones a instancias que, a juicio de Óscar,
eran de un valor importante para los objetivos que le había explicado previamente. En segundo
lugar, deseché la opción de entrevistarlo porque opté por tenerlo como un informante clave, pues
su buena disposición, así como su amplia red de contactos, me dio la opción de insertarme
directamente a su lado en el mundo de las bandas.

Óscar me invito a ser parte de instancias más personales, por lo que me abrió a nuevos
espacios de interacción entre los músicos y sus familias. Allí pude comprender que el lazo entre
ellos se fundamenta en aspectos de parentesco o amistad, pero donde la banda los compromete
con una motivación común.

De esta manera, la ampliación de mi perspectiva a estos espacios, fue el principal aporte

de Óscar para mi investigación, y lo que me llevó a mantener el lazo con él de principio a fin.

Francisco Pesos
Francisco tiene treinta y seis años y es uno de los fundadores y el director de la banda
Runaukas. Actualmente toca la tuba, pero se dedica principalmente a la formación de nuevas
generaciones de músicos, haciendo de los Runaukas una escuela de bronces.

El nacimiento de la banda Runaukas se justificá en la motivación de tres amigos, entre

ellos Francisco Pesos, quienes quisieron darle un sello propio a la música de los bailes religiosos.
Fue a principio de la década del 2000 en qué Francisco empezó a reunir a posibles miembros de
los Runaukas, que para ese entonces aún no contaba con aquel nombre. El único filtro que tenían
para seleccionar a quienes podría eventualmente conformar la banda, fue que no superaran los 25
años, casi como una forma de rebelarse contra la estructura clásica de las bandas de bronces,
fundadas y dirigidas por adultos con larga trayectoria en el ámbito musical. El mismo Francisco
reconoce que no fue fácil dar vida a los Runaukas, principalmente por tratarse de jóvenes:

Lo primero que hicimos fue, obviamente, contactar a cabros que sabíamos

que les gustaba la onda de los bronces y de las fiestas. Sabíamos igual que no
34
 íbamos a formar una banda grande altiro, pero igual quisimos llamar a varios
porque no iban a quedarse todos (…) Mira, fue como un año en total que nos
demoramos en definir a los que íbamos a fundar la banda, el nombre vino después
sí, pero ya éramos más o menos un grupo bueno, ya habíamos agarrado confianza,
porque en una banda eso es importante. Para ese tiempo ya habían desertados
unos cuantos, pero los más motivados se quedaron. Entonces de a poco
empezamos a tocar, el primer año fuimos a La Tirana con (el baile de) los Gitanos
de María, que son chicos, pero teníamos que empezar a mostrarnos. Ahí mismo ya
empezamos a conocer a gente de otros bailes, porque los que nosotros conocíamos
ya estaban todos con bandas grandes. Los Wiracocha, por ejemplo, esos viejos
están desde que yo era niño po, difícil competir con bandas como esas. Era difícil,
bien difícil, con decirte que un año nos quedamos sin tocar en La Tirana (…) Nos
miraban para abajo algunos bailes, veían que éramos todos sub treinta y yo creo
que no les dábamos confianza, entonces ese fue el problema que teníamos, éramos
muy jóvenes, pero eso mismo era lo que nosotros queríamos mostrar. Al final era
ceder a que te dirija un viejo con sus métodos antiguos o seguir intentando
posicionarnos como jóvenes, que es lo que queríamos del principio.

En la actualidad, Francisco Pesos sigue teniendo la misma convicción sobre su banda,

pues sigue creyendo firmemente que los jóvenes son quienes deben asumir un rol de portadores
del folklore musical de Tarapacá. Para Francisco, la gente de mayor edad cuenta con una gran
experiencia en las bandas de bronces, pero “son los jóvenes los que van a quedar en el futuro, y
por lo mismo son ellos los que tienen que encargarse de mantener nuestra música”.

Sus motivaciones y su desempeño como director de esta banda, me llevaron a

comprender que Francisco representa una nueva generación de músicos, quienes vislumbran en el
futuro una inevitable trasformación de sus tradiciones, pero que no ven esto como algo negativo.
Ser parte de esta nueva generación –cosa que aprendí de Francisco- no sólo significa manejar un
discurso diferente con respecto a la práctica musical de los Bronces, sino que también abarca
ampliar la práctica misma de esta tradición musical a nuevos espacios. La presencia de las bandas
de bronces en contextos que se alejan de la tradicionalidad festiva y ritual de Tarapacá, son
consecuencia de la aparición de estas nuevas generaciones de músicos, que hicieron dialogar su
tradición musical con la realidad actual de la región.

35
 Por lo tanto, Francisco Pesos no sólo significó un aporte en sus relatos sobre sus
vivencias personales, sino que también en cuanto a que me llevó a conocer el lugar que los
jóvenes ocupan en el actual desarrollo de las bandas de bronces, y los alcances que esta inclusión
ha significado en las nuevas facetas de los Bronces de Tarapacá.

Isidoro Saavedra
Don Isidoro es actualmente CORE por la provincia del Tamarugal, cargo al que llegó
por su trayectoria como dirigente y autoridad en su pueblo originario, Tarapacá. Se autodenomina
como parte de la etnia originaria de la quebrada de Tarapacá, zona de la región con asentamientos
humanos estables desde tiempos pre coloniales.

Saavedra, como se le conoce popularmente, tiene actualmente 63 años y ha dedicado

toda su vida a la defensa de su quebrada, especialmente en temas relacionados al uso del agua, lo
que lo llevó a emprender una carrera política. Su cargo de consejero regional lo ha llevado a
trabajar en Iquique, pero sigue manteniendo un lazo con su tierra natal, por lo que se mueve
constantemente entre Tarapacá y la capital regional. Por esto, la vida de Saavedra ejemplifica la
de muchos habitantes del interior de la región, quienes han tenido que adoptar sus modos de vida
a los contextos históricos de los que la región de Tarapacá ha sido escenario. Sin embDrgo, la
personalidad y la trayectoria como dirigente local de Saavedra, han hecho de este hombre un
reconocido personaje de la región.

Don Isidoro se caracteriza por ser un eterno defensor de su tierra y sus recursos, siempre
con un carácter contestario fundamentado en su historia como descendiente originario de los
primeros habitantes de la quebrada de Tarapacá. Desde la perspectiva local de la quebrada, la
familia Saavedra es considerada descendiente de los Chambe, quienes son reconocidos como las
autoridades ancestrales de la zona. Este relato se fundamenta en una leyenda5 que dice que el
segundo hijo de cada generación de los Chambe está destinado a ser el representante y líder de
los habitantes de la quebrada, siendo el portavoz de sus problemáticas y defensor de sus tierras.
Precisamente, Saavedra es el segundo hijo de su familia, por lo que ha asumido este rol y que lo
ha llevado incluso al consejo regional.

En la actualidad, una de las principales tareas del dirigente de la quebrada es el de la

organización de la fiesta de San Lorenzo de Tarapacá, santo patrono del pueblo, así como la de

5
La leyenda se denomina localmente como “El cacique de Tarapacá”, haciendo referencia a aquellas personas que,
por su raíz ancestral, deben asumir consecutivamente el rol de autoridad y vocero de la quebrada de Tarapacá.
36
velar por la mantención de sus tradiciones en dicha ocasión. Más adelante veremos cómo en este
contexto festivo se encuentran y enfrentan dos perspectivas de la misma fiesta, teniendo a un lado
a la Iglesia y al otro a la comunidad local, encabezada desde hace ya varias décadas por Isidoro
Saavedra en su calidad como dirigente. Él asume firmemente su rol en la fiesta, donde cobran
relevancia aquellos aspectos que reafirman el sentido local de ésta por sobre el carácter que la
Iglesia ha querido establecer en el pueblo.

Don Isidoro, por lo tanto, es para este trabajo un informante clave al aportar una visión
desde dentro de la fiesta de San Lorenzo, la cual es bastante representativa de la religiosidad
popular de la región. Aun siendo una fiesta grande, mantiene ciertos rasgos que la caracterizan
como una fiesta tradicional gracias al esfuerzo de los pobladores y dirigentes por defender las
tradiciones propias de la quebrada. Como veremos posteriormente, las bandas de bronces cobran
especial importancia en el contexto de las fiestas patronales, particularmente en la de San
Lorenzo de Tarapacá, donde la tensión entre lo local y lo externo es más evidente. Esto es algo
que tiene claro don Isidoro, por lo que él fue un gran aporte para comprender el carácter
resistente de la quebrada en torno a su identidad, y los mecanismos mediante los cuales reafirman
esta misma.

De esta forma, Isidoro Saavedra, por su rol como dirigente y su historia de vida ligada a
la defensa por la mantención de la cultura de la quebrada de Tarapacá, es en sí un sujeto que
llama la atención para los objetivos planteados en este trabajo. Por un lado, los relatos de don
Isidoro sirvieron para la conceptualización de la quebrada desde una perspectiva local, aportando
con los aspectos que para la comunidad son relevantes, especialmente en el contexto de la fiesta
de San Lorenzo donde las bandas de bronces tienen un lugar especial. Por otra parte, y en un
sentido práctico, el lazo con este informante me posicionó en un lugar privilegiado en el contexto
de la fiesta, facilitando el proceso de observación de esa instancia.

Por lo tanto, Isidoro Saavedra encarna, de cierta forma, la identidad de su quebrada y, en

un sentido más amplio, la de la región. Sus vivencias, su tránsito entre el interior y la ciudad de
Iquique, su etnia, y su actual desempeño como CORE son sólo algunas de las aristas y facetas de
Saavedra, por lo que sus aportes fueron de mucha relevancia para el desarrollo de este trabajo, así
como para mi propia reflexión sobre la identidad de la región de Tarapacá.

37
 Francisco Montecinos
La banda Mallkus es considerada una de las más grandes e importantes de la región, y
no sólo por su número de miembros, sino por su innovación en el ámbito musical. A diferencia de
otras, la banda Mallkus ha estado desde sus inicios desarrollándose en distintos ámbitos de la
cultura popular, como fiestas, carnavales o eventos. Con 12 años de trayectoria, la banda Mallkus
se ha posicionado como una de las más influyentes por sus particulares ritmos, especialmente
como ejemplo a seguir en los arreglos musicales de la música popular para ser traspasados al
folclore de los Bronces.
Francisco Montecinos es fundador de la banda y con 26 años es el actual coordinador y
director de los Mallkus. Toca la tuba, formando parte de los sonidos graves dentro de la banda,
pero destaca entre sus pares, además de su cargo, por su compromiso con la banda. Francisco
proviene de una familia ligada directamente a la fiesta de La Tirana, pues fueron fundadores del
baile Gitanos del Carmen, uno de los más antiguos. Como veremos más adelante, el lazo entre los
bailes y las bandas ha sido de suma relevancia para su desarrollo conjunto, pero fueron
justamente bandas como los Mallkus las que propiciaron la independización de las bandas con
respecto a los bailes.
Francisco es consciente de esta realidad, y por lo mismo dedica gran parte su vida a
mejorar su banda para seguir potenciándola como una que destaque entre las demás. El objetivo
de los Mallkus, como señala Francisco, es principalmente “fomentar un trabajo propio de la
banda, destacar musicalmente por sobre las demás y siempre ir innovando, probando nuevos
ritmos y haciendo más grande el repertorio” (Extracto de Francisco Montecinos). De esta manera,
la perspectiva de Francisco sobre el rol de su banda, así como su historia personal, fueron un
aporte para este trabajo. Tener a Francisco como informante, específicamente durante los días de
la Fiesta de La Tirana, me permitió acercarme a una realidad más contemporánea de las bandas,
donde pude encontrarme con motivaciones de sus miembros, especialmente de aquellos más
jóvenes, como Francisco, que actualmente llevan la batuta en el escenario musical de los Bronces
de Tarapacá.
Matias Herrera
De todos los informantes, Matías es el más joven con diecinueve años, y desde hace
cinco que forma parte de los Runaukas. Entró a la banda gracias a amigos que ya formaban parte

38
de ella, quienes lo invitaron a hacerse parte también. Toca la caja y es, además de los más jóvenes
de la banda y por lo mismo pertenece a las generaciones aun en formación dentro de su conjunto
musical.
Conocí a Matías en mi primer acercamiento a su banda, gracias al contacto con el
director Francisco Pesos, quién me recomendó a Matías por su personalidad y desplante, para
interiorizarme en los Runaukas. Mi primera impresión fue de un joven tímido, pero sólo fue un
prejuicio. Con mucha soltura, Matías me contó ,en esa primera, instancia su historia de cómo
llegó a la banda siendo tan joven. En términos formales, no existen un mínimo de edad para
formar parte de una banda de bronces –al menos en las que se consideran prestigiosas- pero su es
una constante que la mayoría de sus miembros superen los 20 años. El mismo director de los
Runaukas me señaló que los más jóvenes, los adolescentes:
No se toman siempre en serio el tema de ser parte de una banda, algunos
incluso lo ven como si fuera algo para distraerse, no más. Por eso mismo, yo
como director también me encargo de filtrar a quienes quieren entrar, yo no juzgo
de un principio, a todos les doy la oportunidad, pero igual uno se da cuenta
quienes se van a ir luego (…) Asumir un compromiso con la banda es
comprometerse con los bailes, con las fiestas, con los clientes si es que hay
eventos; y eso es algo que yo no te puedo enseñar, tienes que hacerlo tú, depende
de cada uno y de lo que te motiva para estar en la banda. Y eso es lo que algunos
jóvenes no entienden, que tienen que ser responsables porque la banda no es un
juego, hay más gente involucrada a veces. (Francisco Pesos, banda Mallkus).

Pero para Francisco, Matías era la excepción. Al ir conociéndolo, dos cosas llamaron
especialmente mi atención sobre Matías. En primer lugar, su notable disciplina y compromiso
con respecto a la banda, pues no sólo participa de cada ensayo, sino que hace lo posible por
participar en todas las instancias donde la banda toca, ya sean eventos, fiestas patronales o
incluso ensayos de bailes que solicitan musicalización. Por esto mismo, y también gracias a su
paulatino mejoramiento como caja en los Runaukas. Puede parecer a simple vista que no es
mucho el aporte de una caja en una banda de bronces, pero es la encargada de marcar los
intermedios del ritmo, es decir, los tiempos más cortos que los que marca el bombo. Por lo
mismo, Matías también ha asumido un rol como ayudante del director, específicamente
cumpliendo la tarea de dirigir los ensayos de los percusionistas.
39
 En segundo lugar, llamó mi atención sobre Matías la claridad en sus ideas con respecto a
la identidad local y el valor de las bandas de bronces en ella. Sin haberle detallado los objetivos
de mi investigación, e incluso antes de establecer conversaciones con mayor profundidad, Matías
ya me había expuesto que se sentía muy cómodo dentro de una banda de bronces, pues entendía
que es parte de lo que hace a Tarapacá lo que es. Como me dijo en alguna oportunidad, Matías
siente que aporta su granito de arena para mantener vivas las tradiciones de nuestra región. Esto
llamó especialmente mía tención, pues de todos los informantes, el más joven fue el único que
me expuso de manera directa esta perspectiva. De alguna forma, Matías dedica gran parte de su
vida a la banda, conscientemente de lo que esto significa y el valor que tiene para la comunidad
regional en general.

Matías, a diferencia de muchos músicos de bandas de bronces, no proviene de una

familia de músicos ni tampoco tiene un lazo con algún baile religioso. Ahora bien, su familia es
devota de la Virgen del Carmen, por lo que acostumbran a asistir a la fiesta de La Tirana cada
año, incluso desde antes de que Matías siquiera pensara en ser parte de los Runaukas. Esta
historia familia que pude conocer me llevó a cuestionarme los valores que motivan a los músicos
a tocar, pues hasta antes de Matías, manejaba la idea de que era por sobre todo una tradición
familiar trasmitida justamente por el entorno familiar y barrial. Sin embargo, como vemos,
Matías es una excepción, pero forma parte de una nueva generación de músicos que está
actualmente recién naciendo en el escenario musical.

Por su disciplina y su visión sobre ser parte de una banda, Matías fue un gran aporte para
esta investigación, especialmente para conocer la perspectiva de los más jóvenes del universo de
los Bronces.

Alex Pizarro
A diferencia de los informantes anteriores, la relación que establecí con Alex fue de
menor duración. A Alex lo conocí durante fiesta de La Tirana, en plena plaza del pueblo mientras
su banda descansaba tras haber tocado. Sólo por curiosidad me acerqué a conversar con los
músicos, y como es habitual, el principal interlocutor fue el director de la banda, Alex Pizarro. Lo
que me llevó a mantener un lazo momentáneo con Alex, es que dirige la banda Emperador,
considerada por ellos mismos como una banda chica y que cuentan tan sólo con tres años de
trayectoria en el escenario musical de los Bronces. Lo que empezó como una conversación
40
rutinaria durante el terreno en la fiesta de La Tirana, se mantuvo por los siguientes días de fiesta
como una forma de conocer la perspectiva de una banda chica6 sobre la práctica de las bandas de
bronces, así como del contexto de la fiesta de La Tirana.

Así, el lazo con este informante se basó en un seguimiento de corta duración, durante los
días festivos en el pueblo de La Tirana. Más que interiorizarme en la banda en sí, el objetivo de
este lazo fue el de conocer desde la vivencia misma de los músicos lo que significa participar de
las instancias festivas de Tarapacá, específicamente en la fiesta de La Tirana, entendida como el
principal escenario de la religiosidad popular de la región. En este sentido, Alex funcionó como
un puente con la cotidianeidad de su banda durante la fiesta, lo que significó poder identificar las
distintas etapas que ellos viven durante los días festivos en el pueblo.

6
Se le otorga este nombre a aquellas bandas que llevan poco tiempo en el ámbito musical y que, por lo tanto, no
han desarrollado una carrera desligadas de los bailes religiosos. A veces se usa este término de manera despectiva,
pero también se ocupa como una forma de señalar que determinada banda sólo tiene fines contextualizados a
determinadas instancias como carnavales o fiestas patronales de pueblos específicos.
41
 Tradición, cultura e identidad de la región de Tarapacá

Poblamiento de Tarapacá
El origen de la Región de Tarapacá como tal se adscribe a la historia nacional como
resultado del reordenamiento político y territorial posterior a la Guerra del Pacífico. Dicha
historia es, en comparación a su totalidad, sólo una parte minúscula del gran relato sobre la actual
región. La verdad es que esta ha sido una zona de tránsito y población al menos desde hace unos
11.000 años, durante el período arcaico, donde los antiguos pobladores de la zona dejaron sus
huellas como testimonio de un pasado lejano, pero que, gracias a las condiciones climáticas y
geológicas de la zona, han podido mantenerse incluso hasta nuestros días. Hace más o menos 10
milenios, los Changos se asentaron en estas costas, haciendo de las playas tarapaqueñas los
primeros asentamientos del litoral y aportando con un fuerte desarrollo social y tecnológico,
desconocido en la zona hasta ese entonces (Berenguer et. al., 2009). La diversidad de productos
marinos propició que los caseríos changos pudiesen mantenerse en el tiempo, reemplazando la
vida nómade por un nuevo modo de vida sedentario. Así, la costa, poco a poco, empezó a cobrar
relevancia en la zona.

Si nos remontamos aún más atrás, unos 11.000 años, vemos que antes del poblamiento
costero, hacia las alturas ya existía presencia humana, incluso con grandes civilizaciones que se
expandieron hasta la actual región de Tarapacá. Primeramente, los cazadores-recolectores se
repartían por todo el altiplano central andino, incluyendo el sur del Perú, el Occidente Boliviano,
el noreste de Chile y el Noroeste argentino. La población habitante se organizaba entorno a
pequeños poblados humanos respondiendo a las facilidades para trabajar la tierra (Nuñez, 1974).
La fertilidad de la zona, así como su riqueza mineral y agraria, propició que esta zona fuera la
mayormente poblada y, por lo tanto, fue escenario de una nutrida historia precolonial.

Una historia bastante diferente es la que se vivió en la pampa. Por sus características
desérticas, la pampa no fue un lugar que facilitó el poblamiento humano. Por el contrario, por
siglos fue prácticamente un lugar despoblado o simplemente una “zona muerta” entre las riquezas
de la puna y de la costa. Sin embargo, el avance tecnológico, así como el desarrollo, auge y
expansión de las culturas andinas, dio paso al comercio y al tránsito constante entre ambas áreas
ecológicas. Estas nuevas dinámicas de tránsito se enmarcan en lo que Thomas Lynch (1967)
señala como procesos de transhumancia, basado principalmente en el desarrollo agrícola y su
posterior domesticación y comercialización de productos. Este contexto sentó las bases para una

42
cultura regional, pues dio paso a una estructura social que conectó los diversos pisos ecológicos
de Tarapacá.

Se estima que hace unos 5.000 años, nació lo que hoy conocemos aproximadamente
como Tarapacá, gracias a que se unió la costa y el altiplano mediante rutas de tránsito que, a su
vez, facilitaron la creación de pequeños asentamientos o lugares de reposo en medio de la
desértica pampa. La motivación para los originarios de esta zona fue principalmente el comercio,
mediante el intercambio de productos entre el altiplano y la costa. El antecedente para este
proceso fue la introducción de la agricultura en las quebradas de la pampa del Tamarugal, lo que
facilitó el asentamiento humano en la zona, extendiendo las redes de contacto a nivel local. Las
radicales diferencias entre los distintos pisos ecológicos hacen inviable el cultivo homogéneo de
productos en distintas alturas.

Efectivamente, en los valles bajos, la producción agrícola encontró ambientes

óptimos, con dos factores especiales: los recursos alimenticios del mar y
forestales. Sobre la base de estos dos recursos y aguas de regadío permanentes
y estacionales, en valles amplios, la agricultura debió extenderse con mayor
productividad. La presencia de los sitios cultígenos tempranos se conglomeran
hasta ahora en los valle bajos junto al Pacífico y es aquí que advertimos que la
agricultura como producción mayoritaria tuvo su primera expansión (Núñez,
1974: 122).

Muchos de los geoglifos y petroglifos que aún perduran en cerros y quebradas, son
justamente rastros de esa época, los cuales evidencian las dinámicas del tránsito y el comercio de
ese entonces. Encontramos, por ejemplo, iconografía que alude a fauna marina (peces,
principalmente) en los geoglifos de Pintados, en plena pampa del Tamarugal; o bien, en las
cercanías de Pabellón de Pica, a unos 75 kilómetros al sur de Iquique por la costa, donde se
encuentran un conjunto pictográfico de llamas.

El primer gran poblamiento de Tarapacá fue justamente gracias a la apertura de estas

rutas comerciales y las posibilidades que brindaron en su momento.

Una segunda “ola migratoria” importante nace a partir de la conquista de los territorios
al sur del Cuzco por parte del Inca Pachacuti, quién expandió el Tahuantinsuyo hacia el sur hasta
la zona central de Chile, durante la segunda mitad del siglo XV. Tarapacá pasó a ser parte del
43
Collasuyo, “la región del sur” en quechua, lo que significó la instauración a la fuerza de un nuevo
orden político y social. Las dinámicas incaicas en el manejo del territorio y en su economía
afectaron directamente a la sociedad tarapaqueña de ese entonces; sin embargo, las rutas
altiplano-costa se mantuvieron intactas gracias a su funcionalidad. Es más, las rutas de tránsito
fueron aprovechadas y agrandadas bajo el dominio incaico. El mayor impacto de la presencia
Incaica en Tarapacá no fue tanto el crecimiento demográfico, más bien fue la apertura de nuevas
rutas del Camino del Inca, uniendo los existentes circuitos de la zona con los asentamientos Incas
en el actual Perú, lo que significó la inclusión de nuevos grupos étnicos en las dinámicas de
tránsito de Tarapacá. Si hablamos de una región multicultural, esta fue la etapa incipiente de este
fenómeno.

José Berenguer e Iván Cáceres (2008) detallan la complejidad que significó la conquista
inca de Tarapacá en un plano territorial. Sitios propicios tanto para la agricultura como para la
explotación de metales, dieron paso al poblamiento de zonas otrora desoladas de la región.
Consecuentemente, las rutas de tránsito se extendieron y ampliaron respondiendo a una
producción de mayor envergadura. En el mismo artículo de los autores mencionados, se señala
que los asentamientos humanos se dieron principalmente en la zona correspondiente al circuito
Pica-Tarapacá, es decir, la pampa del Tamarugal.

Tarapacá, su historia reciente y la actualidad

Como vimos, el habitar el actual territorio de Tarapacá ha sido una realidad desde
tiempos en que ni siquiera existían registros, siendo además un territorio de recurrente tránsito y
contacto entre distintos pueblos. Sin embargo, no fue hasta fines del siglo XIX en que empezó a
forjarse la historia más contemporánea de esta región y del Norte Grande en general. La mal
Guerra del Salitre, mal llamada del Pacífico, sentó las bases contextuales y territoriales de la zona
norte de Chile. El abuso, la violencia y la usurpación dieron lugar a un nuevo contexto de
conflicto en la zona, demarcando a la fuerza fronteras que antiguamente no existían.
Primeramente, es necesario entender cómo cambiaron los límites políticos de los tres países
involucrados. Chile, en primer lugar, era en ese entonces un país completamente ajeno a la
realidad de lo que podríamos denominar la zona costera de los Andes centrales, lo que hoy
corresponde a las primeras 3 regiones de norte a sur. El territorio nacional empezaba recién al sur
de la actual región de Antofagasta, entre la capital regional y la ciudad de Taltal, pero la

44
población se concentraba en los valles centrales del país, concentrándose principalmente entre La
Serena y Concepción. Por lo tanto, para la población nacional de aquellos años, el desierto de
Atacama, así como el altiplano andino, eran escenarios desconocidos.

Por su parte, tanto Bolivia como Perú poseían territorios que pertenecen políticamente a
Chile en la actualidad. Hasta el río Loa se extendía el antiguo Perú, teniendo ahí frontera con
Bolivia, que se extendía hasta la frontera con Chile. De esta forma, lo que hoy conocemos como
el Norte Grande es el resultado de la Guerra del Salitre, donde se definieron los actuales
territorios políticos de las tres naciones involucradas.

El Estado chileno, en el contexto posguerra, y motivado principalmente por establecerse

efectivamente en sus nuevos territorios, fomentó el proceso de chilenización del Norte Grande.
Su objetivo principal fue extender la nación chilena hacia los territorios obtenidos gracias a la
guerra, adoptando diversas medidas de aculturación y adoctrinamiento. En el caso de Tarapacá,
muchos peruanos originarios de la zona emigraron hacia el norte para seguir viviendo en
territorio de su país, pero los más desafortunados, quienes se quedaron, vivieron los efectos del
proceso de chilenización que desarrolla en profundidad Sergio González. Fue claramente un
proceso violento y forzoso, pero la estrategia chilena también contó con factores culturales y
sociales. El primer paso fu instaurar escuelas que educaran bajo la perspectiva chilena,
especialmente enfocados en la historia. Desde la escuela se enseñaron además los emblemas
nacionales. Paralelamente, y de la mano de chilenos provenientes de la zona central del país, se
crearon clubes de cueca y rodeo, que trajeron tradiciones propias de la cultura popular chilena.

Este proceso se puede resumir como lo que Eric Hobsbawn (2002) llama la invención
de las tradiciones, donde el Estado chileno atacó desde varios frentes a la población peruana que
quedó en Tarapacá para hacer posesión efectiva de sus nacientes territorios. El ahínco en
nacionalizar la zona fue más allá del proceso bélico, pues apuntó también a transformar la cultura
local en base a borrar las huellas del pasado peruano. Efectivamente, con el paso del tiempo y las
sucesivas generaciones que han poblado la región de Tarapacá, se consagró este territorio como
parte de Chile, incluso incluyéndose culturalmente en la nación chilena.

Ahora bien, no hay que olvidar que el motivo central de la guerra fue justamente el
salitre, de ahí su nombre. El Estado de Chile facilitó el acceso a la inversión extranjera,
fomentando la creación de decenas de nuevas oficinas salitreras destinadas a la extracción del

45
mineral, las cuales además contaban con tecnología de punta para la época. Esto propició el
nacimiento de grandes poblaciones en el otrora deshabitado desierto de Atacama, atrayendo
paradójicamente a gran número de peruanos, además de bolivianos, chilenos e incluso argentinos.
En los primeros años pos guerra, de hecho, la población de origen chileno, es decir, provenientes
del centro y sur del país, era una minoría. Justamente por esta situación es que el Estado chileno
apuntó también a la chilenización como un proceso de aculturación, redireccionando la estructura
cultural de la población hacia el futuro. Claramente no podía cambiarse la historia peruana de
Tarapacá, por lo que la tarea de Chile se basó principalmente enfocada en el futuro hacia la
inserción efectiva de Tarapacá a la nación chilena.

De esta manera, se generó en Tarapacá una comunidad imaginada en torno al

nacionalismo fomentado desde el Estado, aun cuando convivían diversas nacionalidades en el
territorio regional, y en un contexto de constante tránsito fronterizo. Este era el escenario en las
oficinas salitreras, donde la convivencia era un factor determinante en las relaciones sociales de
las oficinas salitreras, principales núcleos demográficos de la época. Con el pasar de los años, se
consagró la diversidad cultural de la región, arraigando diversas tradiciones y costumbres de
quienes daban vida a las oficinas, dando paso al nacimiento de la cultura pampina.

Sin embargo, la prosperidad del salitre tuvo su fin definitivo hacia la década de 1960,
dejando un gran legado para la cultura popular de Tarapacá. La mayoría de los ex pampinos
incursionaron en la vida citadina, migrando a ciudades como Iquique, Arica y Antofagasta. Con
ellos, llegaron a las urbes ciertos aspectos de la tradición pampina, dotando a Iquique, en este
caso, de la multicultural vida pampina e incluyéndose su historia y su cultura en la identidad de la
ciudad.

Ya hacia la historia más reciente de la ciudad, existen dos factores que han marcado la
historia local. Por un lado, la instauración de la Zona Franca de Iquique (ZOFRI), significó para
la región un nuevo ciclo económico basado la apertura del puerto de la ciudad, antiguamente de
exclusivo transporte salitrero, hacia nuevas facetas comerciales. La creación de la ZOFRI
significó reemplazar la dinámica del puerto de Iquique, que antiguamente era prácticamente sólo
un puerto de salida, hacia un sistema basado en la recepción de productos para su posterior venta
y distribución hacia otros paraderos. Obviamente, en un contexto de una economía globalizada, la
ciudad de Iquique y el puerto en particular debieron rearticularse para este nuevo escenario. La
escasez de industrias y comercio en Iquique hizo que rápidamente la ZOFRI se posicionará como
46
la principal actividad económica de la región, atrayendo a inmigrantes nacionales y extranjeros a
la ciudad.

Por lo tanto, el surgimiento y consagración de la ZOFRI significó para la región no sólo

un reajuste de sus dinámicas sociales en torno al trabajo y lo económico, sino también la
aparición de nuevos actores a su sociedad. Inmigrantes provenientes de asia y del medio oriente
se asentaron desde la década de 1990 en la ciudad, sumándose a lo provenientes de Bolivia y
Perú que nuca han dejado de transitar hacia la región.

Otro momento determinante en la época contemporánea de Tarpacá, es la expansión dela

explotación minera en la región. Sin duda, Tarapacá siempre ha estado ligada a la minería, pero
no fue también hasta 1990 en que empezó a surgir la explotación masiva del cobre en la región.
Para ser más específicos, fueron dos mega empresas de extracción cupríferas las que impactaron
en Tarapacá con mayor fuerza: Collahuasi y Cerro Colorado, ambas privadas y de origen
extranjero.

Ambas compañías se instalaron en la zona precordillerana de la región para la

explotación del cobre, abriendo un nuevo universo laboral en Tarapacá. Si bien el impacto de las
mineras ha significado un deterioro ambiental significativo, especialmente en temáticas
relacionadas al agua, así como la irrupción en los territorios de comunidades indígenas, no puede
obviarse el carácter influyente de la minería en la región. El creciente desarrollo económico e
industrial de estas empresas han atraído a un gran número de habitantes de la región a diversas
ofertas laborales que ofrece la minería. Y esto no sólo en cuanto a trabajos directamente
relacionados con la extracción y tratamiento del cobre, sino que en gran parte también referido a
servicios prestados a la compañías mineras como transporte, limpieza, salud, formación educativa
o seguridad, sólo por mencionar algunos.

En ambos caso, en el de la ZOFRI y el del crecimiento de la minería, Tarapacá vivió

procesos que influyeron, y siguen influyendo, en la dinámica de Iquique. La ciudad de Iquique
fue la principal protagonista de estos nuevos cambios, pasando de una población que apenas
superaba los 110.000 habitantes en 1972, hacia un universo de más de 300.0007 para el 20128.

7
Esta cantidad responde a la conurbación de las ciudades de Iquique y Alto Hospicio. Esta última, surgió recién a
finales de la década de 1990, y recién en 2005 fue decretada como comuna.
8
Según estimaciones del Instituto Nacional de Estadísticas.
47
 9
La leyenda de La Tirana : Relato simbólico del sincretismo en Tarapacá.
Sin duda alguna, La Tirana se ha convertido en la fiesta más popular e icónica del Norte
Grande, albergando a miles de peregrinos, turistas y locales a mediados de julio. La música y los
bailes son su patrimonio más reconocible, ambos aspectos centrales en el sentido festivo y
carnavalesco de esta celebración. Sin embargo, lo que hoy conocemos como la fietsa de La
Tirana es el resultado de un proceso de larga data, donde han confluido diferentes etnias,
nacionalidades, edades y organizaciones, y donde también se han asimilado diferentes contextos
históricos de los cuales la región de Tarapacá ha sido escenario.

Si bien lo que hoy conocemos como tal empieza a desarrollarse recién a principios del
siglo XX, la tradición oral nos relata que el origen de esta fiesta, así como del pueblo mismo, se
remonta a períodos aún más anteriores, cuando Tarapacá era aún una zona donde el conquistador
no había consagrado su dominio.

Cuenta la leyenda que Diego de Almagro partió desde el Cuzco con el fin de conquistar
las tierras al sur del Perú (actualmente, territorio chileno) en 1535, motivado principalmente por
la búsqueda de la mítica ciudad de El Dorado. En su viaje, el conquistador fue acompañado por
un ejército de yanaconas y algunos altos mandos indígenas, quiénes tenían un trato preferencial
por parte de los españoles. Entre el ejército, se escondían antiguos jefes militares de las fuerzas
indígenas, quiénes planeaban revelarse contra los conquistadores cuando tuvieran la oportunidad
y así poder vengar todo el abuso que tuvieron que soportar.

Entre los indígenas privilegiados se encontraban Paulino Tupac, descendiente de la

última familia real Inca, y Huillac Huma, sacerdote del extinto culto al Tata Inti. Este último iba,
además, acompañado por su hija, la Ñusta Huillac, quién era conocida por su actitud contestaria y
se decía que era parte de la resistencia indígena contra los españoles. Eso sí, a diferencia del resto
de los opositores, su calidad como hija de un sacerdote aliado de los españoles, la obligaba a
mantener sus verdaderas motivaciones ocultas. Por este mismo motivo, la Ñusta Huillac decidió
unirse a su padre en esta expedición liderada por Diego de Almagro, pero escondiendo sus
verdaderas intenciones que compartía con algunos de los indígenas dentro del ejército que los
escoltaba.

9
La fuente para la redacción de este resumen fue el trabajo de Juan Uribe (1973) entorno a la fiesta de La Tirana.
48
 Cuando la expedición se encontraba en pleno desierto de Atacama, cercano a lo que hoy
conocemos como Calama, muchos desertores aprovecharon la ocasión para escapar de los
conquistadores, principalmente motivados por retomar su libertad. Sin embargo, algunos más
valerosos actuaron decididamente para aportar en la recuperación de su autonomía, entre ellos las
Ñusta Huillac acompañada de un importante número de indígenas sublevados. Ante esta
situación, Diego de Almagro sentenció que toda esta expedición se había transformado en una
farsa, y que no era más que un plan preparado previamente y liderado por los altos mandos
indígenas que lo acompañaban. Aun cuando era una pequeña fracción la que decidió revelarse,
muchos otros se vieron obligados a escapar por las represalias de los españoles.

Los desertores lograron reestablecer su autonomía en del desierto de Atacama, centrando

su poderío en lo que hoy conocemos como la pampa del Tamarugal, y liderados por la Ñusta
Huillac, quién era respetada como líder gracias a su ascendencia noble. La estrategia indígena fue
bastante simple, pero a la vez muy agresiva y efectiva: todo conquistador debía ser ejecutado.
Esta determinación fue motivada principalmente a modo de venganza, pero también con el fin de
generar miedo en el enemigo y así mantener la autonomía. Por esta determinación, la Ñusta
Huillac fue apodada, casi como una leyenda entre los conquistadores, como La Tirana del
Tamarugal por su decidida violencia contra los españoles opresores.

Con el tiempo, y gracias a las condiciones agrícolas que ofrece, las huestes de la Ñusta
Huillac se ubicaron en el actual oasis de Pica, donde previamente existía una pequeña población
colonial que sufrió las consecuencias de la resistencia indígena. Así, desde el oasis se controlaban
las extensas pampas que circundan la zona, aprovechando las quebradas y los valles para asegurar
su supremacía en el sector.

Por su parte, la colonia española ya estaba consagrada en el Cuzco y avanzaba hacia el

mismo destino en lo que hoy es Chile central. Sin emabrgo, la zona intermedia, el desierto de
Atacama, se mantuvo como zona de dominio indígena, donde la Ñusta Huillac era protegida y
venerada por sus seguidores como descendiente directa de la nobleza incaica y, por lo tanto,
también de las deidades andinas. Por la ubicación de los asentamientos indígenas, era inevitable
el encuentro con colonos que transitaban por la zona, pero sólo algunos se atrevían a cruzar
directamente por el dominio de la Ñusta Huillac por miedo a sus agresivas ofensivas contra los
extranjeros. Además de uno que otro valiente, algunos misioneros se atrevieron a cruzar la pampa
del Tamarugal, entre ellos el portugués Vasco de Almeida. Como buenos conocedores de la
49
geografía del lugar, los indígenas no demoraron en capturar a los misioneros para llevarlos, como
era de costumbre, ante La Tirana del tamarugal para ser sentenciados.

Sin embargo, cuenta la leyenda, la Ñusta Huillac decidió no ejecutar a todos los
prisioneros, dejando aún cautivos a unos cuantos misioneros, entre ellos Vasco de Almeida. Con
las semanas, se dice que la Ñusta estableció un fuerte lazo con el portugués, con quién pasaba
tardes enteras conversando sobre sus diferencias y similitudes. Estas últimas fueron más fuertes,
motivando una relación que pasó a transformarse en amor. Tanto para los colonos como para los
indígenas, una relación de este tipo significaba la traición a sus respectivos pueblos. Pero por el
lugar en que se encontraban, la pareja temía por las represalias de los indígenas, quienes no
tolerarían que su líder, descendiente de los masacrados incas del Cusco, se relacionara
amorosamente con un conquistador.

Desafortunadamente para los enamorados, los ojos de los indígenas siempre estuvieron
puestos en su líder, por lo que no tardaron en descubrirlos. Decididos a castigar a ambos,
especialmente a su líder por traición, ambos fueron sentenciados a muerte para dar un claro
mensaje de que ambos pueblos deben permanecer separados para que el poderío indígena se
reestablezca.

Con un inevitable destino por delante, la pareja no tuvo otra que esperar su desenlace.
Aun así, la Ñusta nunca se arrepintió de haber tomado el camino de morir junto a su amado,
quién le contó sobre el cristianismo y la vida después de la muerte, convenciéndola de que su
relación de pareja sería eterna.

Pasaron los días como cautivos, hasta que finalmente fueron informados durante una
tarde de que serían ejecutados y ofrecidos a Inti a la mañana siguiente bajo los primeros rayos de
sol. Con esta noticia, la Ñusta Huillac tomó la decisión de convertirse al cristianismo, por lo que
Vasco de Almeida ofició como sacerdote para llevar a cabo esta detemrinación. Previo a esto, la
virgen de Carmen se le aparece escuetamente a la Ñusta, diciéndole que no se preocupe, que de
aquí en adelante toda la eternidad será sólo para ella y su enamorado, por lo que ella se convence
y se decide a morir por amor. Justo en el momento en que finalizaron el bautizo de la Ñusta,
fueron sorprendidos por los indígenas, quiénes hartos de esta situación, decidieron dar muerte a
ambos sin más espera con una lluvia de flechas. Se dice que en su lecho de muerte, la Ñusta
Huillac solicitó como último deseo ser enterrada junto a su amado Vasco de Almeida y que se

50
edificara una cruz sobre su tumba. Fieles aún a su antigua líder, los indígenas decidieron cumplir
este último favor y darles una sepultura cristiana a la pareja.

Pasaron los años, y con la ausencia de La Tirana, poco a poco fue decayendo el poderío
indígena del tamarugal. Así, el desierto de Atacama empezó a ser cada vez más transitado como
ruta entre las colonias de Perú y Chile. Más misioneros llegaron a la zona con el fin de
evangelizar a los locales, y se dice que para 1550 aproximadamente, fue encontrada por fray
Antonio Rondón, evangelizador de Tarapacá y Pica según la orden real, la tumba de la Ñusta
Huillac y Vasco de Almeida. Encontrar una cruz cristiana en medio del desierto provocó
curiosidad y potenció la fe del fray, quién se esmeró en conocer la historia de aquella tumba. Al
enterarse del trasfondo de aquella solitaria cruz en la pampa, Antonio Rondón mandó a edificar
una ermita de peregrinación en la ruta del desierto de Atacama. Como se convirtió ésta en una
ruta muy frecuentada, poco a poco esta ermita pasó a transformarse en templo. La popularidad
del lugar sentó las bases para que naciera un pueblo circundante al templo que posteriormente se
convirtió en Iglesia. Este pueblo es el que hoy conocemos como La Tirana, con su nombre bien
puesto en honor a la Ñusta Huillac.

Así, el surgimiento del culto a la virgen del Carmen en Tarapacá, como el nacimiento
del pueblo de La Tirana, nos muestran de manera mítica los orígenes de una de las tradiciones
religiosas y populares más importantes a nivel regional y, por qué no, también a nivel nacional.
No sólo nos relata la historia de la zona, sino que nos muestra los conflictos y los diálogos de dos
culturas, dos mundos opuestos, que por años convivieron conflictivamente en las áridas
extensiones del Atacama. La leyenda de la Tirana del Tamarugal da cuenta del proceso de
sincretismo vivido en Tarapacá en dicho contexto, donde la cultura originaria se adoptó a la
asimilación colonial. Si lo vemos de un punto de vista simbólico, y si hacemos la relación con la
realidad histórica de la región, podemos notar ciertos aspectos que resaltan en esta leyenda. En
primer lugar, claro está, las dos culturas enfrentadas, donde la indígena logra resistir
culturalmente y la imposición total de la cultura occidental. En otro plano, vemos que la manera
en que la leyenda relata esta relación, aun entendiendo el contexto de confrontación y violencias
propio de la conquista, se basa en una relación amorosa, centrada particularmente en un hombre
europeo y una mujer indígena. Aun siendo una leyenda muy local, refiriéndose a personajes y
paisajes bastante conocidos, el trasfondo de esta leyenda, es decir, la pareja del extranjero y la
local, no es exclusiva de Tarapacá. Javier Ocampos (2006) ha recopilado leyendas colombianas y

51
latinoamericanas similares. El encuentro entre los dos mundos ha sido representado en varias
ocasiones mediante una relación amorosa, lo que podría explicarse por el diálogo y conjetura que
este concepto simboliza. Por lo mismo, puede concluirse que es un relato propio de la época
colonial, difuminado entre lo histórico y lo legendario de un período donde ambos mundos se
interrelacionan, generando una nueva cultura: la mestiza.

Así, la leyenda de La Tirana, como muchas otras, simboliza el mestizaje y el sincretismo

vivido en la época colonial, proceso que desembocó en una cultura mixta entre dos visiones que
dieron paso a una nueva forma de vivir la religiosidad. Por lo tanto, la religiosidad fue el espacio
en donde se expresó de forma más evidente el proceso de sincretismo cultural, pues involucra
aspectos sociales, históricos y culturales que, de alguna forma, aportan en la definición de la
identidad. Desde esta perspectiva, podemos entender que:

El sincretismo es, según nuestra opinión, lo que ha permitido a la red religioso cultual
latinoamericana la producción y reproducción de sus elementos constitutivos, En tanto el
sincretismo religioso en nuestro continente es el lugar donde se presenta la búsqueda de la
trascendencia, lo cual se proyecta directamente en expresiones concretas de la identidad cultural
expresadas icónicamente al interior de estas formas religiosas (Alvarado, 1995: 13)

Con este antecedente, se entiende por qué la Fiesta de La Tirana ha arraigado una
tradición tan fuerte en la región de Tarapacá. Una lectura más profunda de la leyenda, como
vimos, da cuenta del relato identitario que define a Tarapacá como un territorio cultural con hitos
y símbolos que sintetizan el sentido de pertenencia. Por lo mismo, más adelante veremos cómo
esta fiesta ocupa un lugar protagónico en el folklore, la cultura y la identidad regional.

La quebrada de Tarapacá
A unos 106 kilómetros al noreste de Iquique, en la comuna de Huara, se encuentra la
quebrada de Tarapacá. Albergando a cerca de 15 pequeños poblados agrícolas, la quebrada de
Tarapacá es una de las más fértiles gracias al río homónimo, uno de los pocos ríos del Norte
Grande que logran avanzar varios kilómetros antes de perderse en la sequedad del desierto en su
camino al mar. Teniendo en cuenta el contexto desértico de la región, es entendible la razón que
motivó a los primeros tarapaqueños a asentarse en estas zonas, pues esta quebrada fue y es uno de
los pocos sitios fértiles que propician el cultivo de una gran diversidad de productos agrícolas.

52
 La historia de la quebrada está fuertemente ligada al pasado colonial, pues el pueblo de
Tarapacá fue antiguamente el principal centro político en tiempos de control español. Sin
embargo, por su geografía y ubicación, el mundo indígena ha estado presente en la quebrada
ininterrumpidamente, incluso desde antes que los colonos. Esta realidad histórica hizo de
Tarapacá un poblado que impactó fuertemente en las relaciones coloniales y el convivir entre
españoles, mestizos e indígenas. Fue precisamente en Tarapacá donde se instauró el principal
templo católico y donde se desarrollaban los eventos religiosos más masivos. Este fue el
escenario propicio para el entrecruzamiento de la cosmovisión occidental y la local indígena,
teniendo como resultado un sincretismo que supo seleccionar ciertos aspectos de la cultura
originaria de Tarapacá para reafirmar su identidad y, por ende, mantenerla por sobre la
colonización.

La mixtura cultural resultante, que dio paso a una nueva identidad en la quebrada, y
especialmente en el pueblo de Tarapacá, se desarrolló principalmente en torno a la figura del
santo patrono traído por los españoles: San Lorenzo. Su imagen es venerada en Tarapacá desde
aquel entonces, pero no fue hasta la década de 1950 en que empezó a masificarse y a atraer
visitantes desde diversos puntos de la región. En la actualidad, la fiesta de San Lorenzo es
considerada la segunda más grande y más importante a nivel regional, tras la de La Tirana, siendo
un espacio y un territorio con un valor significativo tanto para la historia como para la identidad
de la región de Tarapacá

El culto a San Lorenzo y la fiesta de Tarapacá

Con la llegada de los españoles, llegó también el culto católico. Se dice que un 10 de
agosto de 1535, llegan los españoles por primera vez a la quebrada de Tarapacá. Al ver el
dominio territorial y tecnológico que tenían los indígenas en la quebrada, los conquistadores
decidieron establecer su poder en esta zona. Tras varios meses de resistencia indígena, los
españoles lograron consagrar su poderío en la quebrada, edificando nuevas construcciones y
dando vida al pueblo de Tarapacá propiamente tal. Se dice que debido a la fecha en que llegaron,
los españoles decidieron nombrar al pueblo San Lorenzo de Tarapacá, en honor al santo patrono
de Huesca, ciudad natal de los conquistadores. De ahí en adelante surge el culto a San Lorenzo,
consagrado en la colonia, pero que no fue hasta la época contemporánea en que se arraiga en la

53
cultura popular gracias a la masividad que adoptó la fiesta. Hoy en día, cada 10 de agosto el
pueblo de Tarapacá se llena de color y ritmo al ser escenario de la fiesta.

A diferencia de la ya nacionalmente conocida fiesta de La Tirana, la fiesta de San

Lorenzo se aleja un tanto de la Iglesia al ser doblemente organizada, tanto por el clérigo como
por la comunidad originaria del poblado de Tarapacá. Esto no sólo la abre activamente a la
comunidad, sino también a las tradiciones históricas de la quebrada de Tarapacá y, más en
general, de la región.

Heredera de una tradición mixta, entre lo colonial y lo autóctono, la quebrada de

Tarapacá conserva aún la organización de las fiestas patronales mediante el alferazgo, estructura
mediante la cual la comunidad define anualmente a una pareja cabecilla de una familia local,
quiénes deberán organizar las diversas actividades relativas a la fiesta y administrar los servicios
ofrecidos durante el período festivo. Las tareas de los alférez van desde definir la ornamentación
del pueblo hasta dirigir los rituales propios de cada fiesta. Esto se ve con mayor fuerza en
comunidades más pequeñas y de una tradición indígena más arraigada, pues justamente es una
estructura festiva tradicional de los pueblos andinos.

Isidoro Saavedra, nacido en Tarapacá pero que vive entre su pueblo y la capital regional,
pertenece a la familia que históricamente ha sido cabecilla del pueblo de Tarapacá. La familia
Saavedra, gracias a su raíz como descendientes directos de los Chambe, es considerada pobladora
originaria de la quebrada y, por lo mismo, se les respeta incluso como autoridad. Don Isidoro, o
sólo Saavedra como es popularmente conocido en la región, relata el lugar que ocupa su familia
en el pueblo:

Nosotros hemos venido manteniendo el liderazgo de la quebrada desde

siempre, yo ahora soy Isidoro segundo, mi papá fue el primero (…) para atrás hay
otros nombres, cada uno respondiendo a su tiempo y a sus decisiones familiares.
A nosotros nos tocó ser Isidoro, mi hijo igual es Isidoro, como fue mi papá
también. Ahora, por ejemplo, no se hace nada en Tarapacá sin que me consulten a
mí, yo soy el cacique del pueblo, pero no me lo tomo como que soy el jefe, para
nada, sino que yo me preocupo de que el pueblo funcione bien y que los que
somos del pueblo vivamos bien y se conserve lo nuestro (…) Mira, esta forma de
organizarnos viene de mucho antes de nosotros mismos, yo sólo heredo esto y si

54
 se ha mantenido tanto tiempo es porque funciona bien, y eso nosotros lo cuidamos
y los vamos a seguir reproduciendo (Isidoro Saavedra).

Como es de imaginarse, la ocasión dónde la familia Saavedra cobra mayor relevancia es

justamente para la fiesta de San Lorenzo. Su casa, ubicada en una de las esquinas de la plaza del
pueblo, y cuya principal se ubica justo frente a la iglesia, se transforma cada año en uno de los
puntos neurálgicos de la festividad, casi en un centro de operaciones para la festividad, además
constituye un lugar de encuentro con una carga fuertemente simbólica, pues es allí donde se
mantienen vivas las tradiciones consideradas ancestrales. Es curioso cómo en un espacio tan
pequeño, el de la plaza del pueblo, se enfrentan dos visiones de una misma festividad: la cristiana
con su liturgia, por un lado, y la indígena-tradicional, por otro, con sus tradiciones paganas, según
la iglesia. La misa del alba, llevada a cabo en un escenario en el frontis de la iglesia del pueblo, se
posiciona de frente a la casa de don Isidoro, dividiendo a los peregrinos y asistentes a la fiesta de
San Lorenzo entre estos dos escenarios. Por un lado la liturgia, con toda su formalidad y
estructura eclesiástica; pero por el otro, la música y la comida en demasía, donde el santo pasa a
ser el festejado.

Esto es una realidad que revive cada agosto en la quebrada de Tarapacá, y no es una
realidad que se observa sólo de manera minuciosa, basta con pararse a una altura por sobre la
multitud para percatarse que algunos dirigen su atención hacia la Iglesia, los sacerdotes y la misa,
mientras que otro gran número se hace parte de la fiesta comunitaria llevada a cabo en la casa de
los Saavedra. Sin embargo, es importante recalcar que no son excluyentes, muy por el contrario,
se complementan y son organizadas, aunque no conjuntamente, de manera organizada con el fin
de respetar ambas tradiciones y no pasar a llevar a los fieles y peregrinos, independientemente de
cómo viven su fe durante la fiesta. Don Isidoro señala al respecto:

La fiesta es el 10 de agosto, aunque esa es una fecha que la trajo la iglesia

(…) Nosotros convivimos con la iglesia, pero la fiesta es nuestra y siempre ha
sido nuestra. Lo que pasa es que la iglesia ha querido ir tomando más
protagonismo cada año, pero la voz nuestra es más fuerte porque la gente de acá
celebra para este lado, igual que la gente que sube de Iquique, que tiene devoción
por San Lorenzo, viene a esta fiesta, no a la de la iglesia. Pero, en todo caso, no es
que no respetemos a la Iglesia, de hecho los dejamos que hagan la misa, que

55
 dirijan cosas importantes de la fiesta, pero hay cosas que vienen de antes, que son
ancestrales, por eso nosotros tomamos la batuta ahí (Isidoro Saavedra).

Como denotan sus palabras, Saavedra asume su rol como líder de la comunidad local,
especialmente a la hora de defender la tradición más notable como lo es la fiesta de San Lorenzo.
Es importante recalcar que él no es una persona soberbia, pero sí bastante dura a la hora de
demarcar la fiesta local y la fiesta de la iglesia:

A las 12 en punto nosotros cortamos al cura, empieza altiro la banda con el

cumpleaños feliz a San Lorenzo. Le tocamos el himno y empieza la fiesta. La
iglesia espera seguir con su misa, pero nosotros ya empezamos el baile, la música,
el trago (…) De ahí en adelante, hasta que amanece, nosotros mandamos y
dirigimos la fiesta tradicional. Si los curas nos quieren acompañar, bien, pero si
no, no nos hacemos problema, porque en la tradición el cura nunca ha sido
protagonista de la fiesta (Isidoro Saavedra).

Así, la plaza de Tarapacá evidencia este contraste entre dos vivencias, dos maneras de
concebir y de vivir una misma fiesta. Sin pretender exagerar el contraste entre ambos polos, pues
no podemos obviar el carácter complementario entre ambas partes, aun cuando don Isidoro se
esmera en recalcar lo contrario. Por sobre el conflicto o distancia que hay entre la visión
tradicional y la visión eclesiástica, la fiesta de San Lorenzo representa justamente el encuentro y
la convivencia de estos dos mundos. Lo tradicional, “lo andino”, se mantiene vivo sobre todo
como un discurso de trascendencia, una memoria oral en torno a un tronco ancestral que los liga
con el territorio de la quebrada de Tarapacá. Lo cristiano, por su parte, es mucho más tangible al
ser la imagen de un santo católico el ícono de la fiesta, además de ser la iglesia del pueblo el
núcleo de la peregrinación y, consecuentemente, el epicentro de la veneración a San Lorenzo.

La época salitrera en Tarapacá

Posterior a la guerra del pacífico en 1879, el Estado chileno se hizo soberano del
departamento peruano de Tarapacá (XV y I regiones actuales) con el fin de explotar el salitre.
Rápidamente, la pampa tarapaqueña empezó a poblarse de oficinas salitreras de diversos
tamaños, algunas llegando a albergar a más de 5.000 personas entre trabajadores y sus familias.
Por primera vez en la historia registrada se estaba dando una explosión demográfica en la pampa

56
nortina, con población que provenía de la zona central de Chile y de los países vecinos
(Wormald, 1972). Todos ellos dieron vida a la pampa, naciendo así los pampinos y su mundo
peculiar. Claro está que el auge salitrero, en comparación a etapas como las que vimos antes, fue
un proceso bastante corto en la historia de Tarapacá, pero “fue un período que dejó una huella
profunda en nuestra identidad, en nuestra cotidianeidad, en nuestro paisaje, en la memoria
histórica de los tarapaqueños” dónde nació el pampino, “…un sujeto social propio de una
temporalidad y una región (…), sujeto de los siglos XIX y XX y de la geografía del norte grande
chileno” (González, 2002: 64), dando vida a una forma de vida distintiva y particular.

El número de inmigrantes extranjeros es desconocido, pues no existían en aquel

entonces herramientas para calcular la población local, las oficinas salitreras eran cientos y cada
una tenía su propia ley y estructura, de facto claro. Lo importante aquí, para precisar, es
particularmente la llegada de inmigrantes bolivianos, principalmente de las zonas de La Paz,
Potosí y Oruro.

Hasta antes del auge salitrero, la ciudad de Iquique no superaba los 7.000 habitantes y su
conexión con el interior de la región era casi nula. Las antiguas tradiciones y costumbres
caravaneras que unían el altiplano y la costa habían quedado en el pasado. Las comunidades
indígenas del interior, por su parte, y surgidos a partir de ex asentamientos coloniales, tenían una
religiosidad muy arraigada a la cosmovisión andina, pero siempre con el tono católico. Las fiestas
patronales son el mejor ejemplo de esto, pues ilustran como gira una festividad con un
fundamento cristiano, que se mezcla en sus prácticas con la religión propia de los Andes. De
acuerdo a Gavilán y Carrasco, dos autoras nortinas:

“Cada una de las estancias (actuales pueblos) tiene o tenía por lo general
una iglesia católica, con un o una santo/a o virgen que protegía a las familias.
Cada comunidad étnica cuenta con un Patrono/a principal, asignando así una
clara jerarquización que en la escala mayor ubica a aquellos de mayor inclusión
poblacional (…) Se dice que cada santo o virgen posee un genio propio:
temperamento bueno o temperamento malo. Pueden ser humildes, atropelladores
o poco generosos” (Gavilán y Carrasco, 2009).

El contexto pampino demarco una cultura ligada al desierto que caló profundamente en
las raíces identitarias de Tarapacá al entrelazarse con tradiciones que existían desde antes, dando

57
como resultado procesos y dinámicas sociales que conectaron los diversos pisos ecológicos de la
región. Por primera vez desde la época precolonial, Tarapacá retomo el tránsito humano entre la
costa, la pampa y el altiplano, pero esta vez teniendo al salitre como factor central en las
relaciones sociales. Sin embargo, no hay que olvidar que la época salitrera, al menos en su auge,
no duró más de 50 años. Aun así, y como detalla Sergio González, fue un período de tal
importancia económica para el Estado, que las políticas públicas apuntaron a la soberanía
efectiva de la región, especialmente asimilando a los pobladores locales como chilenos. Esto
significó una esforzada campaña por parte de Chile hacia la población tarapaqueña de aquella
época, enmarcada en un discurso público asimilador y que buscó escarbar en los imaginarios
colectivos en torno a la cultura local y, por ende, a la identidad de Tarapacá. Es importante
entender esto como un proceso gradual y planificado y que se desarrolló desde varios frentes,
pues:

Los discursos públicos de identidad frecuentemente quieren hacernos ver que existe una
y sólo una versión de la verdadera identidad; que se podría de algún modo determinar con
precisión lo que está fuera de ella y lo que pertenece a ella y es más o menos compartido por
todos en la sociedad. (…) Las versiones públicas de identidad nacional se construyen
normalmente sobre la base de los intereses y visiones del mundo de algunas clases o grupos
dominantes se la sociedad, a través de una serie de instituciones culturales, como los medio de
comunicación, instituciones educacionales, religiosas y militares, aparatos del Estado, etc.
(Larraín, 1996: 209)

Precisamente, el mundo pampino fue el resultado de un proceso de asimilación,

consagrado principalmente por la escuela pública y las instituciones estatales. Aun así, la cultura
pampina se construyó en base al aporte de las diversas etnias, culturas y nacionalidades que
convivieron en las oficinas salitreras de Tarapacá, precursoras en parte de la identidad regional
actual y que tuvieron un papel determinante en la selección y mantención de ciertos aspectos
ligados a la historia precolonial de Tarapacá. La sociedad pampina, por lo tanto, fue construida en
parte por la cotidiana convivencia en las oficinas salitreras, pero también fue fuertemente influida
por el discurso oficial en torno a la identidad nacional fomentada desde el Estado. Sin embargo,
como ya hemos visto, el territorio tiene una fuerte carga cultural, lo que genera un arraigo a una
tradición local basada en procesos históricos de larga data.

58
 La época salitrera aportó, entonces, en la construcción de la identidad colectiva de
Tarapacá, aun siendo un período efímero. Esto se integró en la cultura regional, aportando
significativamente en la identidad de Tarapacá. Sin embargo, y contrario al objetivo del Estado
chileno, la identidad pampina fue fruto de un dialogo entre el pasado de la región y la actualidad
de aquel período, la suplantación de la cultura previa a la conquista del naciente Norte Grande de
Chile. En este sentido, tenemos por un lado la cultura histórica de Tarapacá, ligada la
tradicionalidad andina y fuertemente influenciada por los países vecinos, y por otro, una cultura
impuesta, peor a la vez adoptada y adaptada al contexto local. De esta forma, la cultura andina,
por su larga data, podemos entenderla como una identidad larga, mientras la identidad en torno al
salitre, como una identidad corta. La primera representa “…aquellos ejes que por más de un siglo
y en algunos casos por muchos más, han enraizado en los imaginarios culturales del norte
grande”, y de esta manera tienen una base más difusa como resultado de un proceso
sustancialmente más largo. Por el otro lado, las identidades cortas “…son resultante de períodos
reciente y que podrían identificarse como procesos actuales más que históricos” (Instituto de
Estudios Andinos Isluga, 2010). Esto, obviamente, aterrizado al contexto histórico del salitre,
donde sí se vivía activamente dicha cultura. A esto le sumamos la identidad chilena, que si bien
puede ser entendida como una identidad larga, para aquel entonces, en Tarapacá, era algo
completamente nuevo. Por esto, la vida en la pampa, y las relaciones sociales que se dieron en
aquel contexto, fomentaron el desarrollo de una cultura que fue consecuencia del dialogo cultural
de aquella época, y que con el pasar del tiempo pasó a ser una arista más de la identidad
tarapaqueña.

En este sentido, la época salitrera funcionó como un conector entre las identidades largas
y las cortas de la región, dando pasó a nuevas dinámicas que entrecruzaron aspectos de ambas
culturas y teniendo sus frutos en las nuevas tradiciones tarapaqueñas. Las fiestaV patronales, por
ejemplo, empezaron a masificarse paulatinamente gracias a la explosión demográfica de la pampa
salitrera.

El caso de la fiesta de La Tirana que se mencionó con anterioridad es, por sobre todos, el
caso más icónico. La patrona del pueblo no es cualquiera, pues la tradición popular señala que
dónde hoy se encuentra el pueblo de la Tirana apareció la Virgen del Carmen, la “Chinita”, como
se le conoce popularmente. Se le reveló, cuenta la leyenda, a Ñusta Huillac, princesa indígena e
hija de un sacerdote inca, quién se convirtió al catolicismo para poder vivir el amor eterno junto a

59
Vasco de Almeida, expedicionario portugués. Ambos fueron condenados a muerte por los
indígenas.
A partir de la década de 1950, la fiesta de La Tirana se trasformó en lo que hoy
conocemos. Siempre ligada al mundo pampino, el pueblo cada año recibía fieles de todos los
rincones de la pampa, de un sinfín de oficinas salitreras que le daban vida al desierto. Sin
embargo, con la creación del salitre sintético en Europa, la industria salitrera cayó de golpe,
motivando el abandono de las salitreras por parte de miles de familias pampinas. Así, muchas de
ellas vieron en Iquique su nueva vida, como también en otras ciudades cercanas. En ese entonces,
décadas de 1950 y 1960, el auge salitrero había dado paso a que ciudades como Iquique se
desarrollaran como puertos de exportación, facilitando el crecimiento urbano. La capital regional
recibió a los ex pampinos y sus familias, albergando toda una tradición que trascendería hasta
adoptarla como propia, pues la pampa como concepto es en sí una arista de la identidad
iquiqueña.
La popularidad de la fiesta de La Fiesta de la Tirana no decantó. Al contrario, el
compromiso de los fieles fue tal que, aun con una pampa semi despoblada, la cita en el pueblo
cada julio se mantuvo intacta. Eso sí, ahora el viaje era más largo, había que subir desde las
planicies litorales a las alturas del interior de la región. Con el tiempo, la conectividad mejoró,
facilitando la masiva asistencia a la icónica fiesta de La Tirana.
Así, de la mano de los pampinos que llegaron a poblar Iquique posterior al auge
salitrero, el mundo andino llegó a la ciudad mediante sus costumbres, principalmente arraigadas a
la religiosidad popular, sin menospreciar la gastronomía y el folklore, claro. Quién hubiese
imaginado que un antiguo territorio incaico tuvo que esperar más de 500 años, soportando
genocidios, explotación y las adversidades del clima local, para que se valiera potentemente de
los resquicios de la cosmovisión andina. La vida en la pampa, por lo tanto, reconectó a Tarapacá
con sus raíces ancestrales, pasando por un largo proceso de construcción identitaria marcada por
la violenta irrupción del Estado chileno y las difíciles condiciones del desierto, la que al decantar
el auge salitrero, se asentó y siguió su curso en las grandes urbes.
Iquique, la gran ciudad
Además de las fiestas patronales, en Iquique existen un gran número de celebraciones
que reflejan la presencia del mundo andino en la ciudad. En primer lugar, en épocas de verano las
calles de Iquique se llenan de color y música al inaugurarse el Tambo Andino, evento que reúne,

60
a un costado de la playa Cavancha, a diversas comunidades de la región con el fin de ofrecer
productos locales (alimentos variados, artesanías, música, etc.). La capital regional se vuelve el
escenario donde tanto iquiqueños como turistas pueden visitar las dependencias del Tambo
(“encuentro” en lengua aymara), acompañado de música tradicional en vivo para que el público
pueda bailar, restaurantes donde comer e información sobre los atractivos de la región destinados
al turismo. El Tambo Andino se asemeja a la estructura de las conocidas fondas, compuestas de
locales comerciales, juegos y exposiciones, pero con la distinción de que el trasfondo folclórico
no es republicano, sino que regional y andino.

También en verano, y ya como una expresión completamente popular, existen en

Iquique los carnavales barriales. El carnaval es una tradición popular de los pueblos andinos, pero
para la región es aún más propio de la vida pampina. El carnaval consiste en conmemorar un año
más de vida a nivel del barrio, donde los protagonistas son todos los vecinos, sin distinción de
sexo ni edad. En el barrio, el carnaval casi no tiene un tono ritual, pues a diferencia del
tradicional carnaval andino, las fechas son bastante flexibles y siempre respondiendo al final del
verano. En Iquique, el paso del tiempo y la desarticulación de antiguos barrios han propiciado la
desaparición de mucho de estos carnavales locales. De acuerdo a los residentes de mayor edad,
más o menos en la década de 1960, cada barrio de la ciudad contaba con su propio carnaval y,
claramente, con su propia forma de llevarlo a cabo. Los más insignes, el de El morro y el de El
Matadero –dos de los barrios más antiguos- siguen vigentes, siendo incluso un atractivo a nivel
de toda la ciudad. Si antes estos eran exclusivos para quienes conformaban dichos barrios, hoy en
día se abren a toda la comunidad, pero en su organización y en la participación de los actos
culturales principales, la exclusividad de pertenencia al barrio sigue siendo la norma.

Homologando los carnavales tradicionales, los de barrio se celebran finalizando el

verano, específicamente el último domingo de febrero o el primero de marzo. La tradición es
cerrar el carnaval en el mar, donde cada barrio lleva su “mono”, muñeco hecho por la comunidad
que representa el año vivido , el cual desde la orilla de la playa se lleva hasta cierta distancia
donde se le prende fuego, simbolizando la superación de lo malo del año que se deja atrás (Peric,
2013).

En los carnavales de barrio hay tradiciones ligadas al macro territorio andino, como por
ejemplo las ollas comunes de gastronomía típica, los pasacalles, la espera del alba (primeros

61
rayos de sol, como se le dice popularmente) y el tradicional juego de la chaya, que consiste en
tirarse agua, harina o simplemente tierra entre vecinos.

Las bandas de bronces constituyen una insignia del folklore de Tarapacá, reflejando su
historia y sus tradiciones. Su rol en la cultura de Tarapacá, como hemos visto, ha estado ligada
históricamente a los escenarios festivos, encargándose de musicalizar los escenarios de este tipo.
Los Bronces cobran relevancia en cuanto se asocian a un contexto, pues nunca actúan de manera
individual, en el sentido de que siempre se encuentran dentro de marcos sociales y culturales que
definen su actuar específico para la ocasión. Sin embargo, su intrínseca relación con el ambiente
festivo ha hecho que las bandas de bronces se hayan desarrollado en este contexto, integrándose
efectivamente a lo que podemos denominar fiesta religiosa. Revisemos, entonces, este concepto y
qué involucra, para así dilucidar el lugar de los bronces en estos espacios.

La fiesta
Los bandas de bronces, al estar directamente relacionadas a la fiesta, trascienden de lo
puramente religioso, pues abarcan otros espacios que se han nutrido de esta práctica, haciendo
difusa la frontera entre lo netamente musical y lo tradicional. Ya con varios años de historia en el
escenario regional, los Bronces han ampliado su espacio, logrando posicionarse en otras facetas
del quehacer y la cultura local. El arraigo de los Bronces se dio, entonces, por su paso de lo
tradicional a lo popular. Al masificarse las bandas, y al convertirse en algo típicamente local,
empezaron a desarrollarse otras facetas musicales, dando lugar a otro tipo de eventos donde los
Bronces cobraron protagonismo.

La inclusión o integración de las bandas de bronces en la cultura tarapaqueña se fue

dando por los procesos históricos que ya vimos, lo que inevitablemente significó un cambio en
sus dinámicas e incluso en sus estructuras internas. En este sentido, estas bandas fueron tomando
una direccionalidad propia, pero siempre aterrizadas al contexto festivo y/o religioso de la región.
Ya sea en fiestas patronales, en tambos o carnavales, las Bandas de Bronces ya componen una
arista importante y determinantes a la hora de definir la cultura local.

La relación intrínseca entre los bronces y al fiesta es parte de dicha tradición, pues son
agentes protagónicos en dichas instancias. Por lo mismo, las fiestas religiosas, al menos las
grandes como La Tirana y San Lorenzo, representan una fecha importante y que define el

62
quehacer de la comunidad, especialmente de quienes tienen una relación directa y activa con la
fiesta, como por ejemplo los miembros de las bandas o los bailes.

Es una tradición que hay aquí… quizás hay mucha gente de afuera que aún no
conoce lo que significa esto, pero para la gente de Iquique, La Tirana y Tarapacá
(las fiestas) son cosas muy importantes, tenemos un compromiso con la fiesta.
Cuando es la fiesta de La Tirana, Iquique queda vacío casi, todos van (…) Es una
tradición más que nada de familia… tengo casa en La Tirana, voy todos los años a
La Tirana” (Matías Herrera, Banda Runaukas)

Para ser honesto, esto es bajo contrato, pero habemos muchos que lo hacemos
también porque nos gusta, porque de niños venimos a la tirana, hemos participado
desde niños en la fiesta, algunos pasamos por bailes religiosos, después
empezamos a tocar… siempre hemos estado de alguna forma relacionados con la
fiesta, con la música y con toda esta tradición que se traspasa. Ya sea bailando o
tocando, nosotros vamos a estar siempre aquí, porque hay una especie de
sentimiento en venir a acá, no es venir por venir” (Alex Pizarro, Banda
Emperador)

Estos relatos dan cuenta de que el traspaso de esta tradición ha sido desde la familia,
principalmente heredando conocimientos y pertenencia a grupos ligados directamente a la fiesta.
Ya sea dentro de una banda o de un baile, la constante práctica, así como la fe que la respalda,
genera en los sujetos la asimilación de dichas prácticas y, por lo tanto, la reproducción de las
tradiciones. También el director de la banda Mallkus se pronuncia, señalando que “lo que es fe,
yo soy de La tirana, yo de chico he venido para acá, porque es por fe… yo te digo, aunque yo no
tuviera plata, vendría igual a tocar con mis tíos, mi familia (Francisco Montecinos). Sin embargo,
también se reconoce que la tradición trasciende de los actores activos (bailes y bandas), pues se
establece que es también parte de la cultura popular de la gente iquiqueña en general. Ese
sentimiento o compromiso que identifican los entrevistados se refleja justamente en el
compromiso en asistir a las fiestas, casi como que uno individualmente aporta a ella sólo con la
asistencia. La tradición de la fiesta, por tanto, se instaura mediante la sucesión y la continuidad de
determinadas prácticas que han ido dotando a las fiestas con este tinte de inmutabilidad con el
pasar de los años. Independientemente de que se inserten nuevas facetas a la fiesta, están
consagradas como un todo, como una fecha cíclica que año a año demarca el quehacer de la
63
comunidad. En este contexto, los Bronces cumplen un rol protagónico, pues es indudable su
fuerte lazo con la religiosidad popular, incluso siendo esta su cara más visible y más reconocida
en el imaginario colectivo. “La fiesta es la música” decía don Isidoro Saavedra, y no se
equivocaba, pues sin bandas no habría música, sin música no habría bailes y, claramente, sin ellos
las fiestas religiosas del Norte Grande serían radicalmente diferentes. El contexto festivo, el
escenario efímero que nace tan rápido como desaparece, durando sólo unos cuantos días en los
pueblos del interior de la región, ha sido a grandes rasgos el mismo desde hace ya varias
generaciones. La fiesta propiamente tal es justamente parte de un ciclo para la comunidad,
representa un momento que divide el año sucesivamente, ya sea de manera individual mediante la
fe, o de manera colectiva en grupos como bandas, bailes o incluso familias. De hecho, uno de los
factores que definen la imagen sobre la fiesta, es justamente esta especie de inmutabilidad,
continuidad o repetición de un mismo evento.

Y es en este escenario festivo donde las bandas de bronces han nutrido a la tradición
local con sus ritmos, pero no fue hasta la década de 1980 en que empezó a desarrollarse el
fenómeno actual en torno a las bandas. La influencia extranjera, claramente, dotó a la
musicalidad de Tarapacá de estructuras rítmicas y sus correspondientes expresiones de baile. Pero
el relato en torno a las bandas de bronces locales sólo se fue construyendo en cuanto se aterrizó al
contexto de la región. Ritmos (y bailes) como la Diablada o los Zambos fueron adoptados
íntegramente desde sus inicios, prácticamente emulando a sus pares bolivianos. Sin embargo, esto
no limitó el desarrollo de una tradición propia de Tarapacá. El pasar de los años significó para los
Bronces sucesivas fiestas patronales, poco a poco consagradas, donde año a año fueron
innovando, creciendo y, por lo mismo, atrayendo ya no sólo a peregrinos, sino también a la gente
en general a los poblados del interior de Iquique. El desarrollo de los bronces fomentó, a su vez,
el desarrollo de la cultura popular en torno a las fiestas patronales, haciendo que cada año los
pequeños poblados recibieran a mayor número de visitantes, dando paso a dinámicas sociales que
van más allá de lo meramente religioso. Las fiestas más grandes, la de La tirana y la de San
Lorenzo de Tarapacá, se fueron articulando como escenarios complejos, donde la duración de la
festividad se fue prolongando, fue surgiendo el comercio, se extendió la superficie de los pueblos
y se mejoraron las vías de comunicación. La masividad llevó a los pueblos un poco de la vida de
la ciudad. Y esto no fue exclusivo de las fiestas grandes, también otras festividades más pequeñas
vivieron este proceso, pero claramente a menor escala. De ahí en adelante, la fiesta pasó a ser un
escenario de mayor complejidad, con más involucrados y, consecuentemente, con una mayor red
64
de factores que influyen en su desarrollo. Este escenario complejo y en constante desarrollo,
donde los bronces aportan sustancialmente, es lo que denominamos fiesta.

Así, la fiesta lleva consigo una tradición traspasada de generación en generación, que se
asimila mediante la cíclica asistencia y participación en la fiesta. Motivados por la fe, los músicos
y danzantes le dan un tinte atractivo a esta tradición religiosa, atrayendo a numerosos visitantes
que dotan este contexto de una complejidad social que trasciende de la fe. La fiesta obtiene así un
valor simbólico y temporal, elevándola a una concepción de ella más amplia y más abstracta.
Limitarla, por ejemplo, a su espacio físico significaría obviar todo el proceso previo que da vida a
la fiesta propiamente tal. Para La Tirana, por ejemplo, el compromiso que se tiene con la fiesta se
plasma durante todo el año en las calles de Iquique y Alto Hospicio, donde cada fin de semana a
partir de los primeros meses del año, algunas calles se transforman en lugares de ensayo para
bailes y bandas. Dependiendo de cada cofradía religiosa se establece un lugar específico,
respondiendo a la población, sector o barrio donde nació o donde aún se establecen los miembros
de dicho conjunto. Dicho de otra forma, cada baile tiene su propio territorio en la ciudad, donde
se preparan para los días festivos. Aun siendo un tanto opacados por la puesta en escena de los
bailes, las bandas de bronces van a la par de estos primeros, acompañándolos desde el inicio de
los ensayos y preparando conjuntamente la puesta en escena que se llevará a cabo durante los
días festivos. Estos ensayos son cotidianos en el paisaje urbano y sonoro de Iquique,
acrecentándose a medida que se acercan los días festivos, momento en que danzantes y músicos
se trasladan al pueblo.

De esta manera, ampliamos la perspectiva sobre la fiesta como fenómeno cultural. Al

verla más allá de una instancia festiva y de devoción religiosa, contemplamos que las redes en
torno a la fiesta abarcan diversas aristas de la vida social. La complejidad de este escenario
establece un marco de exclusividad, donde los asistentes se insertan mediante sus acciones y
motivaciones que giran en torno a la fiesta. El vivir por unos días en el pueblo significa
desconectarse de la cotidianeidad, enfocándose netamente en lo que respecta a la fiesta.

Yo subo como el 11 o 12 (de julio), llego a instalarme con mi familia, porque

me voy con ellos antes, la banda cada uno subo por separado. Subimos colchones,
frazadas, sillas… puta de todo, comida igual, harta agua igual… En mi casa
entramos en modo tirana, estando arriba no pensai en otras cosas, si aparte de que
uno va por la virgen, por la tradición de la fiesta, uno también va porque la pasa
65
bien, te encontrai a todos tus amigos allá… Si al final cuando ya pasa la víspera,
uno cacha que de a poco empieza a morir la fiesta, y da lata venirse po (Matías
Herrera, Banda Runaukas).

66
 Los Bronces de Tarapacá
Como bien dice su nombre, estas bandas se componen de instrumentos principalmente
de bronce, destacando las trompetas, trombones y tuba; siempre acompañadas de percusión base
(bombo y caja) para dar vida a bailes tan insignes como la Diablada o la Morenada, sólo por
mencionar dos de los más icónicos. Los Bronces, en su expresión contemporánea (es decir, en la
forma, contexto y lugares en que se desarrollan), son una herencia boliviana, pero su nacimiento
en la región fue un proceso local. Con posterioridad a la Guerra del Pacífico, y de la mano de las
ligas patrióticas que buscaban fomentar el Estado-Nación de Chile, los pobladores indígenas de
Tarapacá fueron reclutados por el Ejército. Siguiendo su tradición musical, principalmente en
instrumentos autóctonos, no tardaron en unirse a las filas de las bandas militares, las cuales se
componen principalmente de bronces. Así, “este paso significó que (…) surgieran entre cuarteles
y poblados andinos las bandas de bronce, que congregaron a músicos de los batallones con
intereses en común, para participar principalmente de las ceremonias religiosas de los pueblos”
(Díaz, 2009). Así, los pueblos tarapaqueños, encabezados por un alférez (jefe de familia o clan
andino), rápidamente adoptaron la práctica de los bronces como parte de su religiosidad, dándole
otro tono a las fiestas y forjando nuevas tradiciones. Sin embargo, esto fue un proceso paulatino y
de larga data, con hitos claves que marcaron el camino hacia la inclusión de las bandas de
bronces en el folklore, la cultura y la identidad local. A continuación veremos la historia de los
bronces en la región de Tarapacá, detallando los momentos y contextos que fomentaron su
inserción en la región.

Los Bronces como práctica y tradición

En la religión católica, los lugares a los que se les asignan apariciones de santidades se
convierten en lugares de peregrinaje y devoción, especialmente cuando se entrelaza con leyendas
que dan cuenta de un relato local, como vimos en el caso de la fiesta de la Virgen del Carmen.
Por esta razón, el pueblo de La Tirana se consagró con el tiempo como sede de una fiesta que se
enraizaba en el peregrinaje católico, por un lado, con la estructuración a partir de la Iglesia; y, por
otro, el ancestral carnaval andino, conservando las danzas y los ritmos que se extienden por más
de una semana. La fiesta que vemos hoy en día, a partir de la década de 1980, es justamente
heredera y resultado del sincretismo eclesiástico con el mundo indígena, aun cuando este primero
arrasó con gran parte de la tradición local prehispánica. Sin embargo, si entendemos que las
fiestas patronales son parte de la tradición, es indudable su lazo con la identidad tarapaqueña. Y
67
al hablar de identidad nos referimos a un proceso de construcción constante, por lo que pensar
que sólo la iglesia y el mundo prehispánico han influido en esta tradición popular, sería olvidar
otros factores determinantes, donde destacan nuestros siguientes protagonistas. Aquí es donde los
inmigrantes bolivianos toman particular relevancia, pues importaron tradiciones religiosas a las
fiestas patronales del Norte Grande que, con el tiempo, se adoptaron –y adaptaron- localmente.

El auge salitrero atrajo a un gran número de inmigrantes, principalmente provenientes de

Bolivia gracias a la cercanía de la región con las grandes ciudades del occidente boliviano, como
La Paz, Potosí y Oruro. Las posibilidades de trabajo, así como la dificultad que significaba
dimitir en aquella época, generaron que el asentamiento boliviano en Tarapacá fuera muchas
veces definitivo. También hubo presencia de comunidades extranjera sudamericanas y europeas,
pero ninguna tan grande como la boliviana. Así como en La Tirana se venera a la Virgen del
Carmen, en Bolivia se le rinde culto a la Virgen del Socavón, dando paso a una de las fiestas más
importantes de Sudamérica. El carnaval de Oruro es uno de los eventos más insignes del mundo
andino, el cual está fuertemente arraigado en la cultura boliviana, al menos de la de los
departamentos altiplánicos. El hecho de que en ambas festividades sea la Virgen María la
protagonista, generó que la población boliviana de Tarapacá rápidamente adoptara la práctica y la
tradición de peregrinar a La Tirana.

Siguiendo sus propias tradiciones, la comunidad boliviana aportó con ciertas prácticas
culturales propias de sus fiestas, principalmente el carnaval de Oruro. Lo más representativo, y
que probablemente fue lo más atractivo para los tarapaqueños, fueron los bailes y los ritmos. La
masividad de bolivianos en la región facilitó que se conformaran cofradías religiosas para
rendirle culto a la Virgen del Carmen, homologando la dinámica carnavalesca de sus fiestas,
aportando bailes tan insignes en el folklore tarapaqueño como las Diabladas, Morenadas o
Caporales, sólo por mencionar algunos. El colorido, el fervor y la popularidad que adquirió la
fiesta de La Tirana fue tal, que poco a poco empezaron a conformarse cofradías chilenas de estos
bailes. Ahora bien, el concepto de cofradía religiosa o simplemente “baile” como se le conoce
popularmente, involucra, además de a los bailarines propiamente tal, a todo un apoyo logístico
necesario para vivir en los respectivos pueblos por más de una semana si es necesario. Los
bailarines son sólo la cara visible de los bailes, el atractivo principal de las festividades que llenan
de ritmo y color las plazas y calles aledañas de las localidades de fiesta. Sin embargo, la devoción
es vivida en el mismo plano por todos sus miembros, pues se entiende que el participar de una

68
cofradía es ya un compromiso con el patrón o patrona al que se le rinde culto. A modo de club
social, cada miembro cumple con una responsabilidad dentro del baile, ya sea encargarse del
vestuario, de la comida o de los fondos económicos. Transversal a toda actividad, la pertenencia a
un baile y, por lo tanto, el compromiso con el mismo, se justifica en la devoción popular, de la
que Bernardo Guerrero nos dice:

Es una práctica basada en un discurso que legitima el libre pero ordenado

desarrollo de las emociones. Ya sea en el culto pentecostal, o en el templo de La
Tirana, el pueblo llano, expresa, al compás de la danza, de la música y de los
cantos, su subjetividad religiosa. Es un discurso gestual, del cuerpo, que desafía la
mirada iluminista, que todo lo reduce a factores de la razón, y pone en un segundo
lugar la emoción, considerándola un extravío del camino del progreso (Guerrero,
2004:58).

Las cofradías religiosas nacen históricamente a partir de familias y/o barrios, pues no
sólo significan un compromiso con la religión, sino también entre los mismos miembros y su
entorno, compromiso que se refleja en la preparación durante todo el año para asistir a sus
respectivas fiestas. Por lo general, cada agrupación religiosa tiene un santo patrono, sin embargo,
a modo casi de solidaridad y religiosidad, no es raro encontrar a un mismo baile en distintas
fiestas. No dispongo del registro oficial de cofradías religiosas en la región de Tarapacá, pero si
puedo señalar que cada año, por ejemplo, al menos 230 son inscritas oficialmente en la fiesta de
La Tirana, lo que les da un espacio y un horario en las actividades que otorga la Iglesia. De estas,
la mayoría provendría de la ciudad de Iquique, no existe una fuente oficial al respecto.

Las cofradías religiosas logran conseguir prestigio mediante su longevidad, el número de

bailarines, el espectáculo que presentan y, por sobre todo, los músicos que le dan ritmo. No es
raro encontrar sociedades religiosas que dispongan permanentemente de músicos en sus filas,
pero lo común es que se asocien durante el período festivo con una banda de bronces, que
también logran cierto prestigio bajo los mismos aspectos que los danzantes. Sin embargo, y a
diferencia de las cofradía, las bandas de bronce o son necesariamente religiosas, o mejor dicho,
de un carácter pura y exclusivamente religioso.

Así, desde la época salitrera hasta nuestros días, las fiestas patronales se transformaron
significativamente a partir del aporte de la comunidad boliviana de aquel entonces a la cultura

69
local y, posteriormente, la adopción de su tradición religiosa y musical en el contexto de
Tarapacá. El paso del tiempo ha nutrido fuertemente de tradición boliviana al folklore
tarapaqueño, especialmente en los bailes y en la música de las bandas de bronces. Es más, si
consideramos que la presencia boliviana en Tarapacá se ha mantenido hasta la actualidad, se hace
difusa la frontera entra las tradiciones andinas originarias bolivianas y lo particularmente
tarapaqueño.

Es en la década de 1950 cuando comenzaron a surgir las primeras cofradías chilenas de

bailes originarios de Bolivia. No es coincidencia que las primeras agrupaciones de este tipo hayan
nacido en las oficinas salitreras de la pampa, dada la convivencia de diversas nacionalidades y
etnias en aquel contexto. Esta fue la base que dio paso al nacimiento de las bandas de bronces
como tal, pues en un principio no tenían autonomía como conjunto musical, sino que eran
miembros o dependientes de un baile religioso.

En la historia de los bronces podemos reconocer ciertos puntos claves para entender sus
transformaciones, principalmente si nos fijamos en las influencias que han tenido. Según vimos,
la cultura festiva y carnavalesca boliviana fue sin duda la más potente, y no sólo por haber
aportado con danzas tradicionales, sino principalmente por haberse convertido en la base de los
nacientes bronces chilenos. Los ritmos tradicionales de Tarapacá, aquellos que sólo se entonaban
en contextos rituales, fueron poco a poco siendo desplazados por las nuevas creaciones musicales
que empezaron a surgir en la región gracias a la influencia boliviana. Este proceso de
“bolivianización de las bandas” consagra el lazo cultural con el país altiplánico, pues, más allá de
la mera influencia estructural y musical de las bandas como tal, es mediante la música en que se
empieza a construir un relato identitario que engloba, al menos en el contexto local, lo que se
reconoce como cultura andina en la región de Tarapacá. Es decir, los bronces cumplieron un rol
determinante en la identificación de Tarapacá con el mundo andino, funcionando como puente
entre la región y las tradiciones musicales bolivianas. La adopción de ritmos bolivianos, con su
consiguiente asimilación al contexto local, dieron paso a un reconocimiento de similitud con
respecto a la musicalidad andina.

La práctica musical de las bandas de bronces, mediante su relación con aspectos

culturales de Tarapacá como el carnaval y la religiosidad popular, pasó a ser parte de la
tradicionalidad local y, por lo tanto, a ser reconocida como propias y no sólo como una influencia
cultural. La historia de los bronces demuestra que el contacto con Bolivia fue esencial para su
70
surgimiento, pero la apropiación de esta práctica como emblema patrimonio fue un proceso
netamente local y desarrollado mediante el contacto entre diversos agentes de la vida pampina.
En lo contemporáneo, vemos el resultado de este proceso en las actuales bandas de bronces, que
son distinguiblemente diferentes a sus pares bolivianas. Su historia las ha nutrido de un relato que
es el que abordaremos de aquí en adelante, donde no sólo se trata de música, sino más bien de
“…la tarea de mantener vivo un lazo con nuestras raíces gracias a la música” (Francisco
Montecinos, Banda Mallkus). La influencia boliviana, al haber calado en el folklore de Tarapacá
profundamente con el tiempo, ha hecho que se difumine la barrera entre el folklore local y el de
Bolivia en el ámbito de lo Bronces. De alguna forma, las bandas tarapaqueñas se han articulado
en base a una fuerte influencia boliviana, pero asumiendo cierto grado de independencia en base
al contexto de la región. Se reconoce, por lo tanto, una raíz musical y cultural al otro lado de la
frontera, dotando a Tarapacá de rasgos identitario que escapan de su territorio político.

Nos identificamos mucho con el folklore, nosotros escuchamos mucha

música boliviana que es de donde viene el folklore nuestro. Aparte que es la
música de los bailes, la música tradicional de las fiestas religiosas, así que nos
asemejamos mucho a eso. Y a partir de ahí, igual se compone con esa base
(Francisco Pesos, Banda Mallkus).

El territorio de las bandas de bronces

Existen dos territorios de los Bronces, o más bien, dos perspectivas entorno al territorio
desde donde se pueden abarcar las bandas de bronces. Primeramente, el territorio al cual se
adscribe, en este caso delimitado políticamente por las fronteras de la región de Tarapacá. Esta
perspectiva nos plantea el escenario a estudiar, más que un territorio de los Bronces propiamente
tal, debido a que no podemos obviar el constante tránsito entre los habitantes del Norte Grande,
especialmente de quienes viven en las grandes ciudades como Iquique, Arica o Antofagasta. Sin
embargo, desde esta mirada sí podemos demarcar los contextos y espacios observados, haciendo
más específico el campo estudiado. La región de Tarapacá, por lo tanto, es el territorio objetivo
de esta investigación en cuento se refiere netamente a su extensión geográfica definida en base a
límites absolutos y demarcados.

71
El territorio cultural
Desde una segunda perspectiva territorial, debemos tomar en cuenta el lazo entre el
territorio y la identidad, lo que hace sus fronteras ambiguas y bastante difusas a la hora de
definirlas. Precisamente esta perspectiva proporciona un reconocimiento del territorio en un
sentido de pertenencia y tradicionalidad, más que de habitar el mismo particularmente. Se refiere
a reconocer los espacios que dan sentido a la raigambre a un territorio determinado, aun no
sinedo parte del mismo en estricto rigor. Para el caso de las Bandas de Bronces, ya vimos que su
historia trasciendo de la región y del país, de igual manera su desarrollo hasta la actualidad, por lo
que establecer exclusivamente a la región de Tarapacá como su territorio, al menos desde esta
perspectiva, sería obviar la multiplicidad de agentes y lugares involucrados en el proceso
histórico y en la realidad cultural actual de las bandas de bronces.

De esta manera, el territorio cultural de los Bronces abarca una amplia gama de niveles y
escenarios. Como vimos en la historia de las bandas de bronces de Tarapacá, Bolivia, y
particularmente la zona andina de ese país, aportó en las bases musicales y estructurales de la
bandas, influencia que se sigue manteniendo hasta la actualidad, manteniendo un dialogo
constante entre las dos culturas, y que va más allá de las bandas exclusivamente. Para Tarapacá,
la frontera con Bolivia no es más que un imaginario nacional, pues la realidad cultural denota un
fenómeno de interrelación fuertemente arraigado a las tradiciones y las identidades que, en
muchos aspectos, abrazan los mismos o valores y símbolos. El contacto histórico entre ambos
países, entre sus habitantes y sus culturas, sobrepasa los límites políticos establecidos, pues
responde mayormente a un tránsito basado en la geografía andina. Teniendo dos barreras
naturales, el mar en la zona baja y la cordillera en las alturas, el transito latitudinal ha sido el
sistema que ha ayudado a los habitantes de esta zona, los de antes y los de ahora, a sobrellevar la
vida en el desierto de Atacama, que se extiende longitudinalmente por más de 600 kilómetros en
su zona más árida.

Esto ha hecho de Tarapacá sólo una porción de un territorio más amplio, y de la cual la
identidad local se nutre. El campo identitario regional de Tarapacá, tiene claramente definido sus
dos ejes, teniendo el territorio político demarcado por sus fronteras establecidas, donde se dan los
fenómenos particulares de la región; y por otro lado, teniendo el eje identitario no territorial, o no
presencial para ser más explícito. La identidad claramente se liga a un territorio activamente
definido y demarcado, vivido cotidianamente en espacios específicos, pero eso no limita las
fronteras de la identidad cultural. No es que Tarapacá se identifique como una región boliviana,
72
sino que se reconocen estas similitudes entre sus culturas que fomentan el desarrollo de una
identidad no territorial. Las manifestaciones folclóricas y religiosas, por ejemplo, exponen esta
realidad, situando a Tarapacá en un proceso histórico de influencias entre las culturas de la
geografía andina más cercana.

Las bandas de bronces, por la historia que ya hemos visto, son uno de los aspectos más
evidentes de este fenómeno. Se enmarcan en un relato cultural más amplio, dentro del folklore o
musicalidad andina si se quiere, que los dota de un sentido de pertenencia justamente a ese marco
cultura, es decir, a una identidad no territorial que, en este caso, se basa en las influencias
musicales. El concepto de banda de bronces como patrimonio intangible, por lo tanto, se
construye con una base no territorial a la cual se adscribe, pero se estructura desde el escenario
local. Dicho de otra forma, los Bronces de Tarapacá nacen al alero de las influencias históricas de
su entorno, pero cuentan con distinciones propias de su contexto territorial. Y esto es algo que los
músicos tienen claro, como indican dos directores de banda, de los Mallkus y los Runaukas
respectivamente:

Esto de las bandas de bronces está arraigado en Bolivia también, ellos creen
que esto es de ellos no más, pero yo creo que no es así porque lo nuestro es
diferente, tenemos una identidad propia. Lo que se ve en Iquique o en La tirana
son cosas con un sello de acá, con una identidad propia. Ejecutamos la misma
música, los mismos ritmos, pero acá toma otro sentido. Allá, por ejemplo, la cosa
es más de carnavales, no tan religioso como acá (Francisco Montecinos, Banda
Mallkus).

Nos identificamos mucho con el foklore, nosotros escuchamos mucha música

boliviana que es de donde viene el foklore nuestro. Aparte que es la música de los
bailes, la música tradicional de las fiestas religiosas, así que nos asemejamos
mucho a eso. Y a partir de ahí, igual se compone con esa base (Francisco Pesos,
Banda Runaukas).

Esto determina el folklore local, lo que significa tomar distancia de la música boliviana
en este caso, pero reconociendo un tronco y una herencia común. Por lo tanto, el territorio
propiamente tal es la región de Tarapacá, pero aún más específicamente, los contextos espaciales
y sociales en dónde los Bronces adquieren un valor de representatividad identitario, es decir, no

73
basta sólo con que estén presentes, deben cumplir un rol aglutinador de la cultura local en
cualquiera de sus aristas. Eso se define según los contextos en los cuales las bandas se enmarcan,
pero eso es para un próximo apartado.

La estructura de las bandas de bronces

Esencialmente, la estructura de toda banda de bronces consiste en tres partes básicas: los
bajos, los altos y la percusión. Si bien cada banda puede tener una variación en qué instrumentos
componen cada una de estas tres aristas, siempre son los altos los que llevan la melodía, los bajos
los que le dan un contraste musical y la percusión la encargada de marcar el ritmo. Ahora bien,
hay ciertos instrumentos musicales que son predominantes. Para el caso de los altos, los
protagonistas son siempre el trombón y la trompeta por su sonido predominantemente dulce. Los
bajos, por su parte, son liderados por tubas, las cuales a su vez se dividen en una grande y hasta 5
chicas. La diferencia entre ambas en la gravedad de su sonido, siendo la tuba grande la que
alcance las notas más bajas. Por lo mismo, dentro del subgrupo de los bajos, las tubas chicas
acompañan la melodía que llevan los bajos, aportando con notas armónicas y dando como
resultado entre ambas partes un sonido conjunto. Finalmente, la percusión también tiene una
subdivisión, la cual se asimila a la de los bajos. El bombo, por un lado, es el encargado de llevar
el ritmo general de la música de las bandas de bronces, es el instrumento que marca los tiempos.
Las cajas, por su parte, toman como base al bombo, pero demarcan los tiempos más cortos. Por
último, los platillos son considerados los agudos de la percusión, así como la contraparte del
bombo. Es decir, su sonido es más dulce que el del resto de la percusión y demarca la contraparte
del bombo.

Ahora bien, esta estructura es la básica, pues cada banda puede optar por modificaciones
que aportan para su propia distinción con respecto a otros conjuntos musicales. Estas variaciones
pueden ir desde la inclusión de otros instrumentos, como pueden ser saxofones, oboes o cuernos,
sólo por mencionar algunos ejemplos, hasta aspectos más técnicos en cómo se lleva el ritmo y la
melodía. Además, también varía la estructura de los bronces dependiendo de cada subgénero
musical que entonen. Por ejemplo, no son los mismos compases los de un Salto de Diablada que
los de un Sambo Caporal o una Morenada, aun cuando mantienen la estructura básica
mencionada. En esto es el director de la banda quien toma protagonismo, pues es él el encargado
de pensar y poner en marcha el plan musical que se quiere emprender.

74
 La labor del director es determinante. Su rol es central en la banda por su experiencia y
liderazgo, las cuales se reflejan en la calidad musical de la banda. Por lo mismo, los directores de
las bandas de bronces son generalmente gente adulta y con trayectoria musical que buscan
exponer mediante sus respectivas bandas. Ser director, por lo tanto, significa un compromiso con
la banda y con cada uno de los músicos, entendiendo que el objetivo principal es resaltar sobre
otras bandas. El director de la banda Runaukas, por ejemplo, señala que el desempeño de su
conjunto musical se basa en “…resaltar, marcar la diferencia, ser algo único… ojalá que nos
reconozcan, que cuando se escuchen a lo lejos nuestros instrumentos, la gente ya sepa que somos
los Mallkus”. El esfuerzo por marcar la diferencia, como relató Francisco Pesos, es lo que
determina la estructura de la banda en un plano organizacional. Para precisar, esto se refiere a
cómo la banda organiza sus tiempos y que medidas toma para ir mejorando su puesta en escena.
Esta es justamente la tarea del director, quien se encarga de definir estrategias que en muchas
ocasiones trascienden de lo musical, pero siempre enfocado en afianzar los lazos entre los
músicos de la banda y, consecuentemente, mejorar el espectáculo que se busca brindar. Esto lo
cuenta también el director de los Runaukas:

Como director siempre tengo que estar pendiente de mis músicos, y no sólo
en lo musical, también en lo personal, en ser alguien cercano para ellos. Yo creo
que haciendo de la banda un grupo buena onda, donde ellos no se sientan
presionados ni obligados a tocar, solo se da ese ambiente de comodidad. Yo por
ejemplo, como una vez al mes, organizo con la banda alguna junta, nos tomamos
su tragos, tiramos algo a la parrilla… la idea es que tomemos confianza entre
todos, que nos llevemos bien… así no más se hace una buena banda, obviamente
con buena música, pero teniendo un grupo humano que se lleve bien, yo creo que
lo demás viene solo (Francisco Pesos, Banda Runaukas)

Por otro lado, para el caso de carnavales, fiesta religiosas, o cualquier contexto en que
involucre la participación conjunta entre un baile y una banda, es de vital importancia la
interrelación entre ambas partes involucrada. En dichos contextos, la estructura de una banda va
más allá de los músicos propiamente tal, pues se aumenta el número de involucrados, sumando al
baile que se está musicalizando. El rol que toma la banda ahora es en conjunto con el baile y por
lo mismo existe un dialogo previo entre ambas partes para determinar lo que se quiere exponer.

75
Independiente del ritmo, baile o fiesta, siempre existen estas dos partes involucradas y que
conjuntamente determinan cómo será su relación en lo musical, en lo escénico y en lo económico.

Ensayamos durante todo el año, pero siempre respetando algunas fechas

importantes como lo es para La Tirana, dependiendo de la familia o del trabajo
(…) Para La tirana empezamos a prepararnos desde enero incluso, depende del
baile que nos contrate… empezamos a prepararnos primero nosotros y después
juntos con el baile, porque hay que ir agarrando el ritmo juntos (…) La relación
con el bailes es durante todo el año, pero se potencia durante la fiesta, ahí estamos
constantemente conversando (Alex Pizarro, Banda Emperador).

Por una parte, el baile determina la duración de su puesta escena, así como la
variabilidad que ésta pueda tener. En tanto, la banda es la que decide las canciones que se tocan y
que pueden ser modificadas dependiendo a las especificaciones que pida el baile. Por este
motivo, todo trabajo conjunto se inicia con un contrato previo, donde ambas partes definen cómo
se llevará el proceso y los alcances que tendrá su relación. En muchos casos, especialmente entre
los bailes y bandas más prestigiosos, existen contratos de exclusividad que amarran su relación
por meses o incluso años.

De esta manera, la estructura de una banda en el contexto de una fiesta religiosa, se

amplía integrando al baile en su actuar, sumando otro factor que influye en cómo llevan a cabo su
puesta en escena, pero no modificando su estructura interna. Es decir, la relación entre banda y
baile genera un resultado único, pero complementario entre ambas partes, respetando las
dinámicas propias de cada parte involucrada. El baile, por lo tanto, aun no siendo parte de la
banda, define cómo se estructuran los bronces en los contextos en que ambas partes funcionan
conjuntamente, dando como resultado una estructura situacional y que sólo se manifiesta en los
momentos activos de la relación banda-baile.

76
 Por lo tanto, es importante desde ya recalcar que la relación entre la banda y el baile
nace desde un principio, en muchos caso acordado desde un año antes o incluso con un contrato
de exclusividad de por medio. Esto no se ampara en ningún marco regulatorio, sino que se afirma
en el compromiso de asistir a las fiestas y de conjuntamente brindar un espectáculo de calidad.
Además, la alianza entre banda y baile no es meramente por un fin práctico, pues como diría
Francisco Pesos, director de la Banda Runaukas, “Una buena banda no le toca a cualquier baile”,
pues está en juego también la imagen de la banda, la cual gana status mediante el baile al cual
acompañe. No existe una regla que determine que baile es más prestigioso que otro, pero se le
atribuyen especial valor a algunas agrupaciones por su antigüedad, su masividad y su ubicación
física dentro de la fiesta. Esto último se refiere estrictamente al lugar específico del pueblo donde
se ubica el baile y, por lo tanto, la banda. En el caso del pueblo de La Tirana, por ejemplo, son las
calles principales, las cuales colindan con la iglesia, donde se ubican los bailes y las bandas más
reconocidos por la gente. “Nosotros como Mallkus hace harto igual que le tocamos al mismo
baile que son los Sambos del Carmen, que bailan allá donde bailan los bailes grandes”, cuenta
Francisco Montecinos refieriendose justamente al costado izquierdo de la Iglesia del pueblo por
la calle Obispado.

Más allá de las fiestas

Las fiesta patronales, sin duda, constituyen el lugar privilegiado de las bandas de
bronces, donde cobran un valor simbólico que engloba la religiosidad popular y la tradición local.
Su rol es determinante en dichos contextos, pues aportan sustancialmente al desarrollo de las
fiestas aportando con la música. Sin embargo, el paso del tiempo ha arraigado la tradición de los
bronces en la cultura popular de Tarapacá, expandiendo su presencia a otros escenarios. El lazo
entre las bandas y la identidad de Tarapacá se manifiesta en la presencia que estas tienen en
distintas instancias festivas y conmemorativas de la región.

El traspaso de las bandas de bronces de lo netamente tradicional a la cultura popular

significó su inclusión en otro tipo de instancias que se fueron dotando de la tradición de los
Bronces. En la actualidad, celebraciones como cumpleaños, bautizos o matrimonios forman parte
del conjunto de instancias en que las bandas de bronces también marcan presencia. El carácter
festivo de su música ha tachado las fronteras que limitaban a las bandas de bronces a lo
estrictamente religioso, ubicándolas en el imaginario colectivo en torno a la fiesta.

77
Cumpleaños, bautizos y otras celebraciones.
Como hemos visto, las bandas de bronces destacan por su carácter festivo y su ligazón a
contextos de celebración. Hasta aquí sólo me he referido a escenarios festivos que son parte de la
religiosidad o, bien, que tienen un tinte ritual. Sin embargo, la ciudad ha sido el escenario que ha
propiciado la conjunción de la tradición musical de los Bronces con dinámicas e instancias más
cotidianas, donde se han ido integrando a lugares en los que antes no estaban presentes. El
carácter festivo precisamente, ha sido lo que ha fomentado este traspaso de lo tradicional hacia lo
cotidiano, adaptando la puesta en escena de las bandas a contextos de fiesta y ocio en la ciudad,
pero manteniendo la distinción que las posiciona como bandas de bronces propiamente tal.

Donde esta realidad se ha hecho más evidente es en las ciudades de Iquique y Alto
Hospicio, cuna de gran parte de las bandas de bronces de la región. Como indican los miembros
de diversas bandas10, su consagración como tal la han logrado gracias a años de desarrollo en el
ámbito musical tradicional, ganando prestigio y reconocimiento por parte de la comunidad
gracias a su consecutiva presencia en dichos contextos. Ahora bien, esta imagen que se ha
formado en torno a los Bronces los ha llevado a ampliar su presencia: “además de las fiestas,
tocamos también en eventos en Iquique como matrimonios o bautizos, también en funerales,
festivales, carnavales. De todo un poco, en verdad” (Alex Pizarro, Banda Los Imparables). En
este sentido, las bandas se han expandido a nuevos escenarios, lo que ha significado también una
modificación en sus repertorios con el fin de responder a estos nuevos escenarios. De cierta
forma, esto ha significado para los músicos un giro radical en sus ritmos: “También tocamos
música popular, súper variada… tocamos todo lo que está pegando, como cumbias, los
reggaetones, y harto, de todo un poco” (Francisco Pesos, Banda Mallkus).

Bautizos y cumpleaños, así como eventos de empresas u otras instituciones, son las
principales instancias donde tocan las bandas de bronces sin un sentido religioso o ritual de por
medio, sólo remitiéndose al carácter festivo de las bandas. En este marco, las bandas ofrecen un
servicio, por lo que su forma de remuneración es económica, como en cualquier otro tipo de
trabajo.

10
Francisco Pesos, Alex Pizarro y Francisco Montecinos, directores de las bandas Mallkus, Emperador y Runaukas
respectivamente.
78
Los tambos en la bohemia iquiqueña
Los tambos y tambillos fueron durante la época imperial incaica lugares de descanso
para los chasquis, aquellos agiles mensajeros que recorrían varios kilómetros a diario para
mantener comunicado al imperio. Repartidos por todo el territorio inca, los tambos funcionaban
también como un lugar de encuentro, pues muchas veces en ellos se topaban chasquis
provenientes de distintas partes. Esto hizo de los tambos y tambillos lugares de relación entre
chasquis, fomentando una dinámica fraterna y de esparcimiento.

Sin embargo, el caso de los tambos y tambillos que hubo en Tarapacá fue bastante
diferente. El contexto geográfico de la región hacía poco viable la existencia de tambos en el
desierto, principalmente por la escases de agua. Por lo general, los tambos de Tarapacá eran los
mismos poblados, principalmente ubicados en quebradas, donde la comunidad proveía a los
chasquis de alimentos, agua y ropa. Pueblos como Pica y Tarapacá funcionaron como tambos en
tiempos precoloniales, y por lo mismo forman parte del Qhapaq Ñan11.

Este sentido que tomaron los tambos como lugares de encuentro, dio paso a una
concepción diferente y particular en torno a este concepto. Los tambos se arraigaron en la cultura
popular, principalmente en el mundo indígena, como una instancia más que un lugar, lo que
involucró una re significación del valor cultural de los tambos. Es difícil establecer en qué
momento, o particularmente cómo se dio este paso del tambo utilitario al tambo simbólico, pues
no existen fuentes al respecto. Sin embargo, haciendo un contraste entre el sentido inca del
tambo, con el sentido local de éste, podemos establecer esta diferencia, y tomarla como punto de
partida para este apartado.

La tradición del tambo como instancia de encuentro, se siguió replicando con el tiempo
y pasó a ser parte de la tradición local. Hacia la actualidad, la realidad de los tambos es
radicalmente diferente a lo que se le conocía de la misma manera por los incas. Hoy hablamos de
tambo para referirnos a eventos nocturnos donde la música tradicional y popular suena al ritmo
de las bandas de bronces. Los tambos son espacios para el esparcimiento y el ocio, donde la
música es lo central. Básicamente, se trata de una fiesta con música en vivo de bandas de

11
El Qhapaq Ñan, popularmente conocido como Camino del Inca, está recién siendo investigado dentro de la
historia regional, específicamente de la mano del proyecto FIC “Tarapacá en el Camino del Inca”. El arqueólogo
Horacio Larraín es quién ha planteado la hipótesis de que los tambos de Tarapacá fueron principalmente poblados,
a diferencia de construcciones exclusivamente hechas para ser tambos/tambillos como ocurre en la sierra peruana
y en el altiplano boliviano.
79
bronces, y donde además se cuenta con comidas y bebestibles a la venta. Por lo general son
eventos a beneficio, pero también significan un ingreso económico para los músicos.

Hoy en día, este tipo de tambos (como fiestas) sólo se realizan en Iquique, pero son
bastante populares y con seguidores fieles. Casi semana por medio, y en ocasiones cada fin de
semana, se llevan a cabo los tambos en centros culturales, gimnasios o incluso canchas de barrio.
Las bandas de bronces son siempre las protagonistas, pues en el contexto de los tambos, ellas
adquieren un papel independiente, es decir, cobran valor por sí mismas y no como parte de una
dinámica mayor (como por ejemplo ocurre en el caso de las fiestas patronales). Los Bronces
ofrecen un repertorio popular, incluyendo en sus listas la música de moda, similar a lo que ocurre
en bautizos o cumpleaños como vimos anteriormente. Sin embargo, lo que destaca de un tambo,
es que no se celebra nada en particular, sino que es el tambo en sí la celebración. Comparto
algunos relatos recopilados durante un tambo en noviembre de 2015:

Son súper buenos, acá uno viene con amigos, hay buena música en vivo… lo
que más me gusta que al final toma el folclore, pero lo hace más webeo, no es lo
mismo bailar por ejemplo un Sambo (caporal) acá que en un baile, o un trote, una
diablada. Aquí cualquier es bienvenido, no te dan color si no te sabes los pasos, la
cuestión es bailar música nortina y pasarlo bien. (Andrea, 24 años).

A mí me encantan los tambos, ojalas se hubiesen hecho antes igual. Yo vengo

más que nada por los Bronces, porque es una buena oportunidad para verlos.
Aparte es acá donde prueban sus temas nuevos, y también donde se sueltan más.
Antes por ejemplo había que esperar hasta julio para escuchar en vivo a las
bandas, pero ahora con los tambos uno lo puede disfrutar cualquier fin de semana
(Víctor, 27 años).

Claro, lo bueno es que los tambos son bien cómodos, está la música y el baile,
pero también siempre hay algún lugarcito para sentarse, conversar, estar con los
amigos. Al final, el tambo te da como esa sensación de sentirte nortino, es bueno
contar con eventos así en vez de puras discos o pubs, es bueno que tengamos un
lugar para carretear con el folclor de acá y no sólo verlo en lo religioso
(Macarena, 23 años).

80
 Como vemos, no cabe duda del lugar protagónico de los Bronces en los tambos,
principalmente por ser los encargados de musicalizar dichos eventos. Y al ser un contexto festivo,
pero no ligado a la religiosidad, las bandas tienen cierta libertad en sus repertorios. El tambo, por
lo tanto, es una instancia donde las bandas toman un sentido propio, desligado de otros agentes y
donde entablan una relación más directa con el público. El tambo en la bohemia iquiqueña es un
espacio de reafirmación de una tradición de larga data, pero que se reconfigura para dicha
instancia, y donde son las bandas de bronces las principales agentes a la hora de reproducir el
folclor de Tarapacá.

El adiós musical: los funerales de bronces

La muerte constituye en sí un aspecto central de la vida, aun siendo en sí su oposición.
Los rituales La muerte constituye en sí un aspecto central de la vida, aun siendo en sí su
oposición. Los rituales funerarios son prácticamente una constante en toda cultura, pero con
claras y distinguibles distinciones en cada caso. En el caso de la región de Tarapacá, el folklore
musical de la región también tiene un lugar en el contexto funerario, adoptando ritmos adecuados
para dichos escenarios.

Los funerales tradicionales, aquellos que expresan aspectos identitarios de Tarapacá,

cuentan con una banda que acompaña todo el proceso de despedida al fallecido. El primer
momento en que se hace presenta la banda, es cuando el féretro abandona el lugar donde se están
velando los restos del difunto. Las marchas fúnebres, al ser oídas, indican a los presentes que
llegó el momento de partir rumbo al cementerio, trayecto que es encabezado por la banda. Casi
como un pasacalle, la gente se aglutina tras la carroza, recorriendo lugares de la ciudad que
fueron significativos para el difunto en su vida y llegando finalmente al cementerio, donde recién
ahí la banda retoma el silencio. En aquel momento, se procede a llevar el ataúd hasta la tumba
donde será sepultado el fallecido, y se procede al funeral propiamente tal. Posterior a las palabras
de algunos presentes, como en cualquier funeral, nuevamente se escucha la marcha fúnebre
entonada por los Bronces, indicando que ya es hora de despedir definitivamente al difunto. La
banda musicaliza esta instancia hasta que el ataúd es ubicado en su posición final, y
posteriormente a dirige a los asistentes hasta la salida del cementerio, donde recién paran de
tocar. Es en ese momento, en que los Bronces otorgan el silencio, en que se considera que el
funeral ha terminado.

81
 Este tipo de funerales es más común entre personas que tienen algún lazo directo con el
folklore regional, como lo son los bailarines o los mismos músicos. Por el entrelazamiento entre
la fe, la tradición y la identidad que se da en el mundo de las bandas de bronces y los bailes
religiosos, los funerales ligados a ellos son siempre de este carácter, reafirmando su pertenencia a
un colectivo incluso en un contexto mortuorio. Sin embargo, no existen exclusividad en este tipo
de despedidas, pues también hay quienes no siendo parte del mundo de bailes o bandas, son
sepultados siguiendo esta tradición. Los motivos que llevan a los familiares a realizar un funeral
de este tipo son variadas y dependen de cada caso, pero si algo tienen en común, es el hecho de
que es algo tradicional y, por lo tanto, valioso.

Por lo que significa un contexto funerario, donde la tristeza y la reflexión predominan,

no constituye un espacio propicio para el dialogo con los involucrados. Eso sí, el rol de los
Bronces en dichos contextos es tan evidente y tan plasmable, que no basta con una observación
pasiva para dilucidar la estructura de un funeral tradicional. Por lo mismo, el ahondamiento en
esta temática fue mediante la inclusión de la temática en entrevistas, lo que a la vez significó un
obstáculo al descontextualizar los relatos. Sin embargo, mi experiencia personal me ayudó a
complementar la comprensión de esta faceta de las bandas de bronces, pues he asistido a
funerales de este tipo, incluso de familiares fallecidos. No quiero caer en un subjetivismo de lo
que aquí expongo, ni mucho menos generalizar desde mi experiencia personal el valor que tienen
los funerales tradicionales, pero si puedo señalar por esto mismo, que constituyen un contexto
único y donde la convergencia entre la muerte, el folklore, la identidad e incluso la familia se
consagra en el ritual fúnebre. Uno de mis informantes12 colaboró con su relato:

A mi abuelita la enterramos con banda. Ahí yo ya estaba en los Runaukas, así

que fue más fácil elegir la banda que le tocara (…) Tenía que ser con banda, si o
si, para mí mi abuelita ha sido súper importante, y con toda mi familia, ella nos
llevó de siempre a La Tirana, cuando estaba bien (sana) siempre iba a verme
tocar, le gustaba harto la música de bronces (…) Para su funeral, yo estuve en el
velorio con mi familia todo el rato, hasta que llegó la banda, ahí tuve que salir
porque entramos aparte nosotros. Ahí uno entra tocando, pero ahí era el funeral de
mi abuelita entonces era mucho más fuerte para mí, no como en cualquier funeral.
Tocando igual siempre me emociono, porque es cómo que la música que uno está
12
No olvidar que Matías Herrera, a diferencia del resto de los informantes que colaboraron con esta investigación,
no proviene de un entorno de músicos ni de una familia que se haya desempeñado en este ámbito.
82
 tocando se nota que tiene un valor para la gente, le da un sentido más bonito al
funeral; pero ahí era mi abuelita a la que íbamos a enterrar, entonces lo sentí
mucho más (…) En el cementerio, cuando la estaban bajando ya, yo mismo había
pedido (a la banda) la canción que quería que tocáramos, que era una que a mi
abuela le gustaba harto. Le tuvimos que hacer unos arreglos para hacerla marcha
(fúnebre), pero quedo súper buena. En ese momento como que sentí que en verdad
me estaba despidiendo, y veía a la gente y los veía que la música los hacía llorar a
todos al final, pero no pensaba que fuera malo, la gente lloraba porque iban a
echar de menos a mi abuelita, y la banda hacía ese ambiente

El funeral tradicional constituye un momento de reafirmación sobre la identidad del

fallecido, el cual se extiende a su entorno social precisamente mediante el funeral. La identidad
nuevamente, como hemos visto a lo largo de este trabajo, se expresa mediante la música,
integrándose de manera armónica con el contexto funerario, manifestando la pertenencia a una
cultura incluso en el fin de la vida. Los funerales, por lo tanto, también son un espacio donde las
bandas de bronces se desmarcan de los bailes, pero también donde mantienen su valor cultural y,
en este caso, simbólico. Al ser un contexto sagrado, el funeral no se entiende de la misma forma
que otros escenarios donde las bandas se hacen presentes, por lo que su participación va más allá
de su compromiso a un baile, de su fe o de su contrato con un cliente. Como señala el director de
Los Imparables, “un funeral es diferente, es algo más espiritual, más de familia y amigos,
nosotros siempre tocamos cuando se muere alguien cercano, y por lo mismo ni pensamos el tema
de cobrar por participar, nace de uno” (Alex Pizarro, banda Los Imparables).

La Revo: futbol, barras y bronces

El futbol ha logrado posicionarse en la sociedad de tal manera que hoy en día
comprenderlo sólo como un deporte, sería obviar gran parte de su carácter social y cultural, al
menos en el ámbito de las ciencias sociales. Por lo mismo, el futbol, y particularmente los clubes
de futbol, pueden ser una fuente y un medio de identidad. Por lo general, los clubes de futbol se
identifican con un lugar determinado, como puede ser una ciudad o incluso un barrio, englobando
aspectos que lo convierten en un símbolo representativo de su territorio y que, por lo tanto,
producen y reproducen prácticas que responden a dicha identificación. Y si entendemos que un
club cuenta con seguidores, podemos ampliar la perspectiva y sentenciar que éste “no identifica

83
al individuo como individuo, sino que lo compromete, lo vincula a un grupo, a una comunidad, a
una corriente” (Rivera, 2000). No quiero extenderme en esto, pero si es necesario recalcar el
marco identitario que puede ligarse al futbol, y que lleva a los sujetos a tener motivaciones y
generar acciones que reafirmen su identidad.

En el caso de Iquique, el deporte en general ha estado ligado a la identidad de la ciudad

desde hace ya varias décadas, por eso es que se le conoce como la tierra de campeones13, pero el
futbol, particularmente, cuenta con ciertas características que llaman la atención. Para precisar,
me refiero al fenómeno de las barras, compuestas por seguidores y fanáticos de los clubes que
alientan y acompañan al equipo en instancias como entrenamientos y partidos y que, a mi
parecer, engloban la cultura popular en torno al futbol.

Los seguidores de Deportes Iquique convergen en la llamada Fiel del Norte, como se le
conoce a la barra del club. Uno de los muchos subgrupos que componen la barra es La Revo,
banda de bronces que musicaliza los canticos de la Fiel del Norte. Esta banda, a diferencia de las
bandas de bronces propiamente tal, es bastante flexible en su composición. No existen miembros
oficiales dentro de la banda ni tampoco protocolos de ensayos muy rutinarios, como sí ocurre en
el caso de las bandas formales14. La Revo se compone de jóvenes menores de 25 años y que, en
su mayoría, son miembros de otras bandas. De cierta forma, replican la estructura de las bandas
de bronces en lo musical al mantener la organización de los instrumentos a la hora de tocar, pero
en cuanto a la estructura jerárquica, en los bronces no existe un director propiamente tal, sino que
conjuntamente se construyen y adaptan las canciones al ritmo de las barras.

Ahora bien, en el caso de La Revo convergen dos influencias importantes: la de las

bandas en las barras –tradición nacida en Argentina- y la de la práctica local de las bandas de
bronces. Si lo planteamos desde un punto de vista cronológico, la influencia argentina vino
primero al ser la que sienta las bases de musicalizar a las barras en sus cantos, práctica que
empezó a replicarse en Santiago y posteriormente en otras regiones del país, incluida Tarapacá.
Sin embargo, bajo el sentido de pertenencia y de identificación que genera el futbol, nació La

13
Durante la década de 1970 se le bautizó a Iquique de esta forma gracias a la seguidilla de campeonatos ganados
por iquiqueños e iquiqueñas, el cual se mantuvo gracias a posteriores deportistas que destacaron en diversos
ámbitos. Entre los deportes destacados se encuentran la pesca submarina, el boxeo, el tiro con arco, el bodyboard
y, cómo no, el fútbol.
14
Considero bandas formales a aquellas que se constituyen como bandas de bronces propiamente tal y no
respondiendo a un fin específico como pasa en este caso, donde sólo se toca para el equipo en contextos relativos
al futbol.
84
Revo como heredera de la antigua Banda de Iquique, la cual prácticamente replicaba a las bandas
de barras argentinas. Esta nueva banda integró a su compases ritmos tradicionales del folklore
local, adaptándolas a canticos de estadio. Nacieron algunos cantos con una base en bronces de
Saltos de Diablada o Sambos Caporales, y también se replicaron canciones típicas del folklore
tarapaqueño15, pero cambiándole la letra a temáticas relativas al club.

Con el tiempo, los miembros de La Revo han ido cambiando, dándole la oportunidad de
participar a las nuevas generaciones. Sin embargo, pareciera ser que esta banda es más que
quienes la componen, más bien su valor se debe a lo que representa. La Revo hace converger a
dos aspectos centrales de la cultura popular de Tarapacá, como lo son los Bronces, con su
tradición religiosa y festiva que los respalda, y el deporte, de gran relevancia en la identidad
iquiqueña. Ambas partes aportan significativamente en lo que es la banda: la práctica tradicional
de los Bronces ha aportado estructuras musicales, así como ritmos ya consagrados que han sido
adaptados al contexto futbolístico; y el futbol, con sus aristas sociales y culturales integradas,
hace que la banda englobe el sentimiento de reconocimiento con el equipo y por extensión con la
ciudad. El resultado de este entramado de valores culturales, hace de La Revo un símbolo donde
conviven dos aristas de la identidad de Iquique.

15
El ejemplo más conocido es el de “Rocío de la pampa”, canción originalmente hecha en honor a la Virgen del
Carmen de La Tirana. Su letra habla específicamente del sentimiento de los peregrinos hacia la virgen, y su relación
y compromiso con la fiesta. La Revo cambió la letra de esta canción, rebautizándola como “Canta y salta conmigo”,
haciendo alusión del compromiso de los barristas con el club.
85
Conclusiones

El lugar de los Bronces en la cultura tarapaqueña

Hemos visto cómo las bandas de bronces fueron sistemáticamente integrándose a la
cultura de Tarapacá, gracias a su presencia en ámbitos que ya estaban fuertemente arraigados en
el imaginario de Tarapacá, como lo son los contextos festivos y rituales ligados a la religiosidad
popular. Sin duda, los procesos migratorios hacia la región, especialmente desde el oriente
boliviano, propiciaron un escenario de convergencia entre distintos actores sociales que
posteriormente dieron vida a múltiples aspectos de la cultura local, incluidas las bandas de
bronces. En este sentido, los Bronces se integraron eficazmente en la cultura de Tarapacá al
entrelazarse con aspectos ya presentes en el escenario regional, teniendo como resultado una
transformación de la tradicionalidad de Tarapacá que se evidencia en los cambios estructurales y
escénicos que significó para estas instancias que tomaron un nuevo tinte gracias a la música de
las bandas de bronces.

Las bandas de bronces, una vez llegadas a Tarapacá, lograron consagrarse como un
aspecto del folklore al dar una direccionalidad distinta a la música, lo que significó a su vez un
impacto en todos los escenarios a los que las bandas de bronces fueron paulatinamente
expandiéndose. De manera sustancial, los Bronces significaron un cambio en el cómo se
desarrollaban las fiestas tradicionales de la región, ganándose un lugar protagónico en dichas
instancias. La adopción de las bandas de bronces como algo propio, significó para los
tarapaqueños empezar a construir también identidad a partir de ellas, en cuanto a su presencia en
contextos sociales e históricos de la región. La característica sonoridad de los Bronces fue
expandiendo su presencia, redefiniendo su lugar en la cultura de la región constantemente, y
haciendo ya difusa su pertenencia al imaginario religioso.

Si bien en un principio se contextualizaron en escenario netamente religiosos, episodios

históricos como la época salitrera, con su posterior declive y masivo éxodo hacia las grandes
ciudades, o la segunda gran ola de inmigrantes bolivianos, fomentada por el auge de la ZOFRI y
la minería; han nutrido a los Bronces de nuevas influencias y nuevas facetas. Prácticamente
desde su llegada a la región a fines del siglo XIX, las bandas de bronces se han ido
transformando, definiendo poco a poco su identidad como bandas propias del territorio regional.
Esto ha significado ampliar su presencia y sus alcances, arraigándose en la cultura popular en un

86
plano general, dotándola de sus ritmos y aportando en la construcción de un folklore de Tarapacá,
con expresiones propias.

A partir de los antecedentes expuestos en este trabajo, podemos identificar dos aspectos
que son centrales en el desarrollo de los bronces, y que de alguna manera fundamentan su valor
cultural: su sentido ritual y su sentido festivo. Lo ritual, por un lado, se hace presente fuertemente
en la religiosidad popular, especialmente en las fiestas patronales y carnavales tradicionales,
donde las bandas asumen un rol demarcador de las diversas instancias. En este sentido, el lugar
de las bandas de bronces responde a algo mayormente funcional, al tener una tarea dentro de una
estructura. Sin embargo, lo festivo es lo que aquí ha llamado la atención, porque aun estando en
diversos contextos y escenarios, las bandas de bronces mantienen dicho carácter. El sentido de
celebración se canaliza mediante la música de las bandas de bronces, definiendo una forma
propia de vivir la fiesta, independientemente de cual sea el contexto específico. En este sentido,
el lugar de los Bronces en la cultura de Tarapacá es indiscutiblemente la fiesta, la celebración, el
jolgorio.

La música como canalizador de identidad

Por otra parte, el desarrollo musical que tuvo escenario en Tarapacá propició que las
bandas de bronces destacaran como un actor principal, dejando un tanto de lado a otras
expresiones en el ámbito de la música. Esto se justifica en lo que señale anteriormente, en su
lugar dentro de la cultura regional. Su lazo con los contextos festivos, ha hecho que las bandas de
bronces calen profundamente en la cultura de Tarapacá, al asumir la tarea de portar el folclore
musical de la región. En este sentido, no sólo identificamos un lugar de las bandas de bronces,
sino que también un rol en torno a la identidad tarapaqueña.

Diversos aspectos de la vida social son acompañados por los Bronces, expresando una
cultura y una identidad particular de Tarapacá, la cual dota cada instancia en la que se hacen
presentes de un tinte identitario y distintivo.

Su lugar es el de englobar e de la identidad tarapaqueña, principalmente en cuanto a su

sentido de pertenencia territorial, aterrizándola a diferentes contextos más concretos, donde
toman forma mediante la adecuación a dichos espacios. Es decir, las bandas de bronces cumplen
un rol como portadoras de un relato en torno a la identidad tarapaqueña, y que toma forma

87
mediante la música y gracias a la relación que establecen en cada contexto particular, como
pueden ser fiestas patronales, carnavales o incluso en el estadio. Esto se manifiesta con el rol
protagónico que toman las bandas de bronces en los distintos espacios donde se hacen presentes,
los que toman un tinte distintivo gracias a las bandas. Es decir, independiente del contexto donde
se encuentren, los Bronces dotan dichos escenarios de cierta distinción que manifiesta una
identidad que es transversal a múltiples contextos.

La resistencia como reafirmación de la identidad

El sentido de pertenencia a un territorio, Tarapacá en este caso, significa una fuerte
influencia sobre las dinámicas culturales de la población. Esto se hace evidente en las
manifestaciones artísticas de manera excepcional, pues ilustran de manera mucho más
reconocibles ciertos aspectos culturales y que, a su vez, ayudan a dilucidar la identidad local.

El caso de las bandas de bronces que fue expuesto en este trabajo es un ejemplo de cómo
se manifiesta la cultura de la región de Tarapacá mediante la música, la cual porta un relato
identitario que identifica a la población con las instancias y el territorio al cual las bandas se
adscriben. Este relato es el resultado de diversos hitos y procesos históricos que han aportado en
la construcción de la identidad tarapaqueña, generando un lazo entre el presente y el pasado de la
región. Los procesos de chilenización posguerra, por ejemplo, generaron un escenario de tensión,
pero a la vez de diálogos entre las culturas en conflicto. Y a pesar de los esfuerzos del estado
chileno por someter y adoctrinar a la población, quedaron los resquicios de una identidad de larga
data.

La asimilación significó en Tarapacá la imposición de nuevos aspectos que fueron

incluidos en la cultura local. Sin embargo, esto no significó una sustitución de la cultura en
Tarapacá, sino la transformación de la identidad mediante el conflicto. Ahora bien, el conflicto y
la imposición de marcos culturales externos también fomenta la reafirmación de la cultura propia,
por lo que se resignifican ciertos aspectos que ayuden a este objetivo. Por ejemplo, como vimos
en el caso del proceso de chilenización, donde se fomentó la inclusión de indígenas en las bandas
militares, esto también desembocó en el surgimiento temprano de las bandas de bronces de
Tarapacá. Esto evidencia, por ejemplo, cómo la cultura local supo apropiarse de aspectos de la
cultura impuesta por el Estado chileno, pero no perdiendo su identidad propia y, por lo tanto,
asumiendo nuevas formas de manifestarse.
88
 Por esto, la resistencia que puede encontrarse en la identidad de Tarapacá es más bien
simbólica, pues no compromete a los individuos con acciones activas con el objetivo específico
de suprimir los aspectos de su cultura que han sido adoptados de fuentes externas (especialmente
aquellas impuestas), sino que más bien se resiste reafirmando un relato de pertenencia a un
territorio determinado, y que ha sido escenario de conflictos históricos que han fomentado el
desarrollo de patrimonios locales. Es decir, la identidad tarapaqueña reafirma su distinción
cultural de los otros, aceptando su historia, pero apelando a un relato propio desde una
perspectiva local.

Reflexiones en torno a la identidad tarapaqueña

La construcción del sí mismo -que señala Larraín- en Tarapacá aúna las llamadas
identidades cortas y las largas, al basarse en un relato territorial que sienta sus bases en el pasado,
pero es expresada mediante manifestaciones relativamente contemporáneas. La identidad
tarapaqueña reconoce ciertos hitos en su historia que han aportado sustancialmente en su
construcción identitaria, en comparación a otros menos relevantes o de menor impacto en la
cultura local.

El territorio cultural de la región, como vimos, trasciende de sus fronteras, sumando a su

identidad aspectos que sobrepasan sus límites políticos y que la dotan de aspectos que la ligan
con una cultura más grande. La herencia boliviana en el folclore, así como la activa influencia de
dicho país, especialmente en el ámbito musical, evidencian cierta identificación con la cultura
del país vecino, pero ateniéndose a un relato construido desde Tarapacá. En este sentido, el
territorio político de la región comprende sólo una parte de su territorio cultural, es decir, y tal
como señala Vergara, se reconoce la existencia y el reconocimiento con una identidad no
territorial. Esto conlleva la apropiación de aspectos culturales que en un principio son ajenas,
pero que con el paso de generación en generación, mediante la consecutiva reproducción de
dichos aspectos, son resignificadas e insertadas en la tradición local. Boaventura de Sousa aporta
una perspectiva para comprender este fenómeno, señalando que existe un dialogo activo con las
culturas influyentes, donde se seleccionan ciertos aspectos ajenos para ser apropiados. Para el
caso de Tarapacá, y en lo particularmente musical, es evidente cómo los ritmos bolivianos –y
también los bailes- fueron paulatinamente asumidos como propios dentro de la cultura de la

89
región. A esto debemos agregarle un factor temporal, donde la identidad no se construye
cronológicamente, sino que puede también contemplar un diilogo con su pasado, teniendo como
resultado una resignificación de la cultura propia y de las influencias que ésta ha tenido.

La geografía de Tarapacá, hace de esta región un escenario particular. Los cortes

transversales que posee la región son principalmente las dos cordilleras, la de Los Andes y la de
la Costa, ambas extendiéndose longitudinalmente a lo largo de todo el territorio regional. Estas
barreras naturales han definido las dinámicas intrarregionales históricamente, pues demarcan
rutas y pisos ecológicos. En la actualidad, el Gran Iquique16 concentra más del 90% de la
población regional, sumando otra particularidad a la sociedad tarapaqueña. Esto es el resultado de
paulatinos auges que la capital regional vivió, especialmente como ciudad puerto, dejando de
lado el crecimiento de las zonas del interior de la región.

La configuración de la región de Tarapacá, por lo tanto, ha estado ligada a la ciudad de

Iquique. La identidad local, a su vez, se ha ido construyendo principalmente desde la perspectiva
urbana, y no es que las otras comunas y poblados de Tarapacá tengan menor importancia, sino
que la alta concentración demográfica en la costa ha hecho que sea Iquique el núcleo de
Tarapacá, tanto administrativamente como culturalmente. Desde una perspectiva general, se
puede establecer que Iquique es el lugar de confluencia entre la gente de todos los pisos
ecológicos de la región, así como también de los locales con los inmigrantes.

Por esto, la identidad de la ciudad de Iquique ha tomado ciertos elementos de la cultura

andina, pero ésta ha sido contextualizada al relato identitario local, modificándola y
seleccionando ciertos aspectos de ella. Más que influencias andinas, la identidad de la ciudad
comprende un factor andino que se refleja en diversas manifestaciones folclóricas, artísticas y
sociales, incluidas las bandas de bronces. Para éstas últimas, su ligazón con el mundo andino es
mucho más evidente, al tratarse de una influencia directa de Bolivia. Sin embargo, vimos cómo
sólo cobraron un sentido identitario a medida que fueron contextualizadas y en cuanto se fueron
desarrollando de la mano de la historia local, abarcando múltiples espacios de relevancia para la
cultura regional. La identidad de Tarapacá se resume en el sonido de los bronces y en el relato
que éstos portan.

16
Conurbación de las ciudades de Iquique y Alto Hospicio.
90
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93
Anexo fotográfico
Imagen 1: Mapa físico de la región de Tarapacá, donde se distinguen los cuatro pisos ecológicos
(de izq. a der.): costa, pampa, precordillera, altiplano.

Imagen 2: Corte transversal de la geografía de Tarapacá donde nuevamente se evidencian los

pisos ecológicos de la región.

94
Imagen 3: Banda de bronces Mallkus en la plaza de La Tirana con el templo de fondo, previo al
tradicional salXGRDOD9LUJHQ

Imagen 4: Banda Santa Cecilia 8.2 en la quebrada de Tarapacá, durante la Octava de San
Lorenzo18

17
A diferencia del saludo oficial que hacen los bailes, las bandas organizan personalmente su ritual de entrada al
pueblo. En el caso de los Mallkus, muchos son creyentes, por lo que optan por brindar un breve repertorio musical
a la imagen de la virgen en el templo de La Tirana a modo de ofrenda.
18
La octava de San Lorenzo se celebra 2 semanas después de la fiesta grande, y se lleva a cabo paralelamente en
distintos puntos de la región. En la imagen, los músicos se encuentran cerca del poblado de Huarasiña, a unos
pocos kilómetros del pueblo de Tarapacá.
95
Imagen 4: Plaza del pueblo de la Tirana durante la víspera del 16 de julio, donde se congregan
alrededor de 80.000 personas en las inmediaciones de la plaza.

96
Imágenes 5,6 y 7: Baile Gitanos de María en su despedida de la imagen de la Virgen del Carmen
en la iglesia de la Plaza Arica, barrio tradicional de Iquique y ampliamente conocido por su
fuerte tradición en torno a los bailes religiosos. La despedida de pueblo es el último ritual previo
a partir a la fiesta de La Tirana. Algunos miembros de la Banda Santa Cecilia 8.2 acompañaron
al baile en su despedida.

97
Imágenes 8, 9 y 10: Octava de San Lorenzo (agosto de 2015), en este caso en la población San
Carlos de Iquique. Se aprecian las bandas Ankus y Juventud del norte, ambas reconocidas por
componerse exclusivamente por menores de 30 años
98
Imágenes 11 y 12: Banda Mallkus tocando a la Diablada del Goyo durante la fiesta de la Virgen
de Fátima en el barrio Las Rosas de Iquique (mayo de 2015)

99
Imagen 13: “Quema del mono” en Playa Bellavista durante el Carnaval del barrio El Morro.

Imagen 14: La Banda del Morro (barrio) musicalizando el pasacalle del Carnaval Morrino
(febrero de 2016).

100
Imagen 15: Banda Mallkus durante un tambo en una noche Iquiqueña (septiembre de 2015)

101
Imágenes 16, 17 y 18: Funeral multitudinario de Ramón Vilches, “el Moncho”, ex integrante de
la banda Wiracocha, la más emblemática del escenario musical de las bandas de bronces.

102