NOTACIÓN Y TEORÍA MUSICAL 2

(NTM2)

Prof. CANDELARIA MOLINA ZAVALÍA

Bartolomé Mitre 1352 - Capital Federal -

Tel. (+54 11) 3221 – 1140
e-mail: info@[Link]
[Link]

© 2021 Candelaria Molina Zavalía

Este cuadernillo es para uso exclusivo de la Escuela de Música Contemporánea

 1
ÍNDICE

Programa de la materia 2
Consigna para entrega de proyectos 3
Modelo de partitura para proyecto 4

Unidad 1
Tétradas 5
Concepto de voz lead y el acorde º7 6
Variaciones de tétradas y cifrados utilizados en la EMC 7
Práctica 8
Ejercitación 9

Unidad 2
Armonización de la escala mayor. Análisis de grados y cualidad. 15
Otras armonizaciones posibles y tríadas sus2 y sus4 16
Práctica 17
Ejercitación 19

Unidad 3
Compases compuestos 23
Pulso, acento, subdivisión y valores irregulares 24
Semicorcheas. Correcta escritura 25
Práctica 26
Ejercitación 27

Unidad 4
Melodía y técnicas de desarrollo motívico 30
Partitura “MUCHACHA” (Fito Paez) 32
Análisis melódico de “MUCHACHA” (Fito Paez) 33
Práctica 34
Ejercitación 35

Unidad 5
Tensiones disponibles y N.D.A de los acordes diatónicos a la escala mayor 37
Escalas de los acordes diatónicos 38
Nota característica de las escalas 39
Resumen de tensiones y cifrados con tensiones utilizados en la EMC 40
Práctica 43
Ejercitación 46

Unidad 6
Armonía funcional diatónica 51
Áreas funcionales y rearmonizaciones simples 52
Cadencias y movimientos de 4tas/5tas entre fundamentales 53
El III-7. El tritono y su resolución. 54
Ritmo y pulso armónico 55
Ejemplos de ritmo armónico 56
Relación entre pulso armónico y áreas funcionales 57
Práctica 58
Ejercitación 59

Unidad 7
Análisis armónico incluyendo simbología completa 61
Práctica 62
Ejercitación 63

Resultados de ejercitaciones 72

©2021 Candelaria Molina Zavalía/para uso EMC

 NOTACIÓN Y TEORÍA MUSICAL II (NTM 2)
Descripción de la materia: Es la segunda materia de la rama de Armonía del PIP y como tal apunta a reforzar
los conocimientos adquiridos en NTM 1. Práctica de notación de compases compuestos, valores irregulares y
polirritmia. Trabajo con tétradas y tensiones. Armonía funcional diatónica en el modo mayor. Análisis armónico,
progresiones y patrones melódicos usuales. Ritmo armónico, frases melódico/armónicas, forma. Práctica extensiva
de música manuscrita.

Objetivos: Lograr un manejo fluido de la lectoescritura en ambas claves. Se trabajará extensivamente en análisis
armónico apuntando al proyecto final, una composición original escrita y grabada utilizando los elementos vistos
en el curso.

Requisito: NTM 1

Promoción de la materia: Composición de la nota final

A (90-100) excelente 20% Asistencia y participación

B (80-89) muy bueno 30% Examen Midterm
C (70-79) bueno 25% Examen Final
D (60-69) regular 25% Proyecto Final
F (menos de 60) Insuficiente. No aprobado

Importante: independientemente del promedio final, el examen final y el proyecto final deben estar aprobados
(60 o más).

Unidad 1: Repaso de NTM1 (armaduras de clave y tríadas). Tétradas (maj7, 7, -7, -7b5, º7). Posición cerrada y
abierta. Estado fundamental e inversiones. Variaciones de tétradas: maj6, maj7(#5) / 7(sus4), 7(#5), 7(b5) / -6,
-(maj7). Correcto uso de cifrados. Práctica intensiva (en clase y como tarea) sobre construcción de todo tipo de
acordes de 6ta. y 7ma.

Unidad 2: Armonización de la escala mayor (tríadas y tétradas). Grados, cualidades, aná[Link] maj6 y
sus4 para la armonía diatónica. Tríadas sus2 (I, IV, V) y sus4 (I, V). Conducción de voces en progresiones
diatónicas (bajo, soprano, primer y último voicing dado). Transposición de melodías/armonías.

Unidad 3: Compases compuestos de 2, 3 y 4 tiempos (6/8, 9/8, 12/8). Concepto de pulso y unidad de tiempo.
Acentos y subdivisiones. Valores irregulares para binario (tresillo de corcheas y negras) y ternario (dosillo de
corchea). Transposición de métricas binarias a ternarias y viceversa. Otras figuras (corchea con puntillo, negra con
doble puntillo, etc.). Semicorcheas (variaciones) y valores irregulares (quintillo, seisillo, septillo). Relación 3/4 y
6/8 (3:2). La corchea de swing: interpretación y notación correctas. Uso estilístico de la anticipación.

Unidad 4: Construcción y análisis de melodías. Estructuras de 2 y 4 compases. Introducción a técnicas de

desarrollo melódico. Motivo y variaciones (secuencia, aumentación y disminución, fragmentación, inversión,
retrogradación, retroinversión). Combinaciones. Tendencias melódicas. Construcción de melodías diatónicas.

Examen Midterm (escrito)

Unidad 5: Tensiones disponibles y no disponibles de los acordes diatónicos a la escala mayor. Tríadas con
tensiones (add9, add11). Uso correcto de cifrados. Escalas de los acordes diatónicos. Escalas relativas y paralelas.

Unidad 6: Armonía funcional diatónica. Áreas funcionales. Grados tonales (I IV V). Cadencias (Plagal, Auténtica,
Completa y Rota). Resoluciones deceptivas del V grado, cadencias suspensivas. V7: variante mixolidia sus4.
Concepto del tritono y su resolución. Influencia del grado 6 de la escala Dórica. Movimiento por 4tas/5tas entre
fundamentales. Ritmo y pulso armónico. Forma. Motivo/frase antecedente y consecuente/sección/coro.

Unidad 7: Análisis armónico (corchetes, flechas y paréntesis). Rearmonizaciones simples por área funcional.
Práctica intensiva (en clase y como tarea) de análisis armónico. Audición y análisis de piezas musicales. Entrega
de consignas para el proyecto final.

Examen final (escrito) y proyecto final (composición, notación y grabación)

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CONSIGNAS PARA PROYECTOS

NTM 2

• Tema de 24-28 compases.

Incluir:

 Acordes diatónicos al modo mayor.

 Cadencias: plagal, auténtica, completa.
 Resoluciones deceptivas del V7.
 Sustituciones diatónicas simples.

PRESENTACIÒN

Partitura

 Hojas tamaño carta o A4 formato vertical y escrito de un sólo lado, sin excepción.
 Pueden presentarse impresos con algún editor o a mano (en tinta negra).
 Disponer la melodìa, la armonìa y el análisis en un sistema doble (tipo piano).
En el pentagrama superior la melodía, en el inferior, la armonía y por encima el
anàlisis.
 Debe entregarse exclusivamente en pdf, perfectamente legible, con la orientación
correcta (vertical), y en un solo archivo (es decir, no en hojas separadas).

Grabación

 El tema deberá ser presentado con su correspondiente grabación, con la mejor

calidad posible y adjuntada en formato .mp3 exclusivamente.
 Como mínimo, se incluirán un instrumento melódico y otro armónico, pudiendo
utilizarse cualquier combinación de instrumentos reales y virtuales, MIDI, loops,
etc.
 Se tienen que escuchar claramente tanto la armonía como la melodía.
 El bajo no puede hacer la melodía.
 Prestar atención a la afinación.
 Prestar atención a la notación rítmica y a la 8va. correcta en la melodía. Lo que se
escucha debe coincidir con lo que está escrito (se admiten ligeras variaciones que
tengan que ver con la interpretación)

Subir el proyecto y la grabaciòn en la fecha estipulada al Classroom. En caso de

proyectos libres, enviar a dgmjohansen@[Link].

No se aceptarán proyectos entregados tarde o que no cumplan con estas consignas.

Daniel Johansen /Director Académico

4

FECHA:
TITULO
ALUMNO/A:
MATERIA:
PORFESOR/A:

#4 œ œ œ œ
& 4œ œ œ Œ Œ œ ˙™ Œ Œ
˙™
Imaj7 VI-7/5 II-11 V9
#4
{ 4 GŒ„Š7
2
E€7/B
3
A-11
4
D9

# œ
& œ œ Œ œ œ Œ œ œ œ ˙ ˙ w
Imaj7 IVmaj7 (V7) III-7 II-7 I6
#
{ 5
GŒ„Š7
6
CŒ„Š7 D7
7
B€7 A€7
8
G6

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 5
UNIDAD 1

TÉTRADAS
Superposición de 4 voces diferentes. En su origen, contienen alguna de las seis fórmulas
de tríadas existentes, más una 7ma o 6ta respecto de su tónica.

maj7: T 3M 5J 7M
7: T 3M 5J b7
-7: T b3 5J b7
-7b5: T b3 b5 b7
°7: T b3 b5 º7
Pueden encontrarse en Posición Fundamental e Inversiones, Posición cerrada y abierta.

REGLAS PARA LA CONSTRUCCIÓN EN POSICIÓN ABIERTA

NO más de una 6M entre voces consecutivas, SALVO cuando el acorde se encuentre en
posición fundamental (P.F «tónica en el bajo«) que puede haber hasta una 10M entre la
tónica y la siguiente voz.

Pos. Cerrada Pos. Abierta

AŒ„Š7 AŒ„Š7
& ##w
w ##w
w
w
w 10 entre voces extremas
7 entre voces extremas
? w w
{
EJEMPLOS en Posición abierta.

AŒ„Š7 #w
##w ##w
6
5 w w w 3
& ##w
w
w 4
3
w
w 6 ##w
w b3
4 #w b6 w b3

5 5 7 7 10

? w w w w w
{ AŒ„Š7/C©
P.F por eso permitida la excepción

w w w
& #w
w w
w w & #w w ww
#w #ww
7 No b9 No 10 No 12 No
? #w ##w
#w#w ? #w ##w
{ w w w { w w #w
Hay más de una 6M entre alguna de las voces consecutivas
#w

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6

Obtención de inversiones a través del proceso tradicional de ascender una octava la voz
más grave. En el caso de las tétradas existe también la 3era inversión (7ma en el bajo).

G€7 G€7/B¨ G€7/D G€7/F

& w bw bw
w
bw
w
w bw
w
w ww
w ww
w
PF 1 inv 2 inv 3 inv

LEAD
Es la melodía y/o también, por consecuencia, la voz más aguda de un voicing.
Teniendo en cuenta las reglas de posición cerrada/abierta y el concepto de inversiones,
armonizaremos los siguientes Lead.

* *
D€7 D€7/C D€7/F D€7
& w w
w ˙˙ ˙˙
ww
˙˙ ˙
?
{ ˙

NOTA: Armonizar un lead puede traer aparejado un voicing en inversión*.

En el caso de posición abierta encontraremos varias opciones de armonización de una voz lead.

EL ACORDE º7
La distancia entre sus voces es de b3 lo cual lo convierte en un acorde simétrico, pudiendo
ser cualquiera de ellas su tónica. En consecuencia NO se trabajarán las inversiones en
esta primera etapa.

Cº7 E¨º7 G¨º7 Aº7

ww bw bbw
w
& bbw
ww bbw
w bww
w w
w
w
Cº7/E¨ Cº7/G¨ Cº7/A

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 7

VARIACIONES DE TÉTRADAS
Por diferentes motivos relacionados al contexto armónico y/o melódico están permitidas
algunas variaciones en su fórmula.

maj7:
6: T 3M 5J 6M
maj7(#5): T 3M #5 7M

7:
7sus4: T 4J 5J b7
7(#5): T 3M #5 b7
7(b5): T 3M b5 b7

-7:
-6: T b3 5J 6M
-(maj7): T b3 5J 7M

EJEMPLOS:

C6 CŒ„Š7(#5) C7(“4) C&7 C7(b5) C-6 C-(Œ„Š7)

& ww #w
w bw #bw bbw w bw
ww
w w w w
w w
w bw
w w
w
w w w w w w

CIFRADOS UTILIZADOS EN LA EMC

PREFERIDO: CŒ„Š7 C€7 C-7(b5) Cº7 C-(Œ„Š7) C&7 C-6

w
& w
w
w bbw
w
w
w
bbbw
w
w
w bbw
w
w
w bw
w
w
w
#bw
w
w
w
w
w
w
w

ACEPTABLE: Cma7 CŒ†’7 CŒ†’7(b5) Cdim7 CŒ†’(Œ„Š7) C7(©5) CŒ†’6

INACEPTABLE:
C^7 C‹7 C‹7(b5) C‹[^7] C‹6

CŒ„Š7(#5) C7 C7(“4) C7(b5) C6

& #w
w #w
w bw bbw w
ww
w w w w
w bw
w
w w w w
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8

PRÁCTICA

a) Construir las siguientes tétradas en posición cerrada a partir de un cifrado.

E¨Œ„Š7/G F7(“4)
4
&4 &

b) Construir las sig. tétradas en posición cerrada a partir de un cifrado y una voz lead.
Volver a cifrar.

G-7(b5) EŒ„Š7
#w
& bw &

c) Construir las sig. tétradas en posición abierta a partir de un cifrado (puede haber varias
respuestas).

A-(Œ„Š7) F©º7
& &
? ?
{ {
d) Construir las siguientes tétradas en posición abierta a partir de un cifrado y una voz
lead. Volver a cifrar. (Puede haber varias respuestas).

A¨€7 D7
& bw & w
? ?
{ {
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 9

1.1
Construir las sig. tétradas en posición cerrada a partir de un cifrado.

F6 E¨7(“4) A-7(b5) B¨€7 G¨&7 E-(Œ„Š7) F©-6 Fº7 BŒ„Š7(#5)

4
&4

E€7/G G¨Œ„Š7/B¨ D7/A G€7/F AŒ„Š7/E F©€7/C© B7(“4)/A E7/G© D¨Œ„Š7/F

&

1.2
Construir las sig. tétradas en posición cerrada a partir de un cifrado y una voz lead.
Volver a cifrar.

GŒ„Š7 B€7 E¨7(“4) A&7 F€7 B¨Œ„Š7 C©7 D-7(b5)

w bw
w bw w w #w
& w

F©6 EŒ„Š7(#5) C-(Œ„Š7) B7(b5) DŒ„Š7 A¨7 B¨-6 BŒ„Š7 E-7(b5) G7

bw #w bw w #w
& #w
#w w w w

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10

1.3
Construir las sig. tétradas en posición abierta a partir de un cifrado (puede haber varias
respuestas).

E7 GŒ„Š7 Eº7 B¨7(“4) E€7 D7(b5) E¨6 A¨º7 A-6

4
&4
?4
{ 4

A¨Œ„Š7/E¨ F7/C E-7(b5)/B¨ C7/E BŒ„Š7/D© A€7/E G7(“4)/D B¨€7/F D¨Œ„Š7/C

&
?
{
1.4
Construir las sig. tétradas en posición abierta a partir de un cifrado y una voz lead.
Volver a cifrar donde sea necesario. (Puede haber varias respuestas).

B¨7 D€7 F©7(“4) D&7 G-7(b5) D¨Œ„Š7 E7 F-7(b5)

w bw
w bw
& bw w bw w

?
{
BŒ„Š7 C&7 A-(Œ„Š7) F€7 GŒ„Š7 D¨7 A-6 CŒ„Š7(#5) E7 E¨Œ„Š7
w #w #w
& #w bw w bw w bw
#w
?
{
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 11

1.5
Construir las sig. tétradas en posición abierta a partir de un cifrado.
Voces Bajo y Soprano (lead) dadas.

D-7(b5) A¨Œ„Š7 E7 D6 C©7(“4) E¨€7 A7 F©€7 C-6

& w w #w w #w bw #w #w w
? w #w
{ w bw
w w #w
bw
w

F€7/A¨ C7/E GŒ„Š7/D D¨&7/F G€7/B¨ EŒ„Š7/B A7(b5)/C© B6/F© A¨€7/G¨

& w w bw w w bw
#w w w
? w #w bw
{ bw w w bw w #w

1.6
Cifrar las sig. tétradas en posición cerrada (no hay inversiones).

w
& bw
w bwbw
w bw
b w bbbww b#w
w
w bw
#w
##w
w
w w w w w #bbw
w w w
w
w
w w w
w

1.7
Cifrar las sig. tétradas en posición cerrada (hay inversiones).

? bww ww b w
w b w
w ww
w b bww
w bww
w w # #ww
w bww
w
w #w
w bb w w w w w b w b w b
b www # w b w
w

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12

1.8
Cifrar las sig. tétradas en posición abierta. PF e inversiones.

4 #w
w #w w
& 4 #w w
w w
w bw #w
w #w
w bbww w
w bw
w
w
w w w w w w
? 4 ##w w w
{ 4 w bw
w bw w w

& ##w
w ###w
w w w bbw
w bww
w w ##w
w #w
w w w w w
? #w #w bw w bbw #w
w bw bw
{ w w bw w w w bw

1.9
Escribir los cifrados (6 y -7) posibles para las sig. tétradas.

#ww w w
& w w bw
w
w ##w
w w

1.10
Escribir los cifrados (-6 y -7b5) posibles para las sig. tétradas.

bw #w
& ww
w #w
w
w
#w
w
w
w

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 13

1.11
Cifrar las sig. tétradas con variaciones (no hay inversiones).

& w
w ww
#w #w
w ## w
w ww w
? bw w w bw
{ w w w
w

& #w bw
w
w w bw
w w #w
#bw w
? w w bw w w
{ w w w w

1.12
Construir tétradas maj7, 7, -7, -7(b5), º7 que contengan la sig. nota. Cifrar.

Como Tónica

& w w w w w
Como 3era

& w w w w w

Como 5ta

& w w w w w

Como 7ma

& w w w w w

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14

1.11
Cifrar las sig. tétradas con variaciones (no hay inversiones).

& w
w ww
#w #w
w ## w
w ww w
? bw w w bw
{ w w w
w

& #w bw
w
w w bw
w w #w
#bw w
? w w bw w w
{ w w w w

1.12
Construir tétradas maj7, 7, -7, -7(b5), º7 que contengan la sig. nota. Cifrar.

Como Tónica
AŒ„Š7 A7 A€7 A-7(b5) Aº7
#w
#w
w w w
w bw
w bbw
w
& w
# w w
w w
w w
w w
w
Como 3era
FŒ„Š7/A F7/A F©€7/A F©-7(b5)/A F©º7/A *
ww bww ##ww #ww b#ww
& w
w w
w w
w w
w w
w
Como 5ta
*
DŒ„Š7/A D7/A D€7/A D©-7(b5)/A D©º7/A
# w #ww ww ###ww ##ww
& # ww
w w
w w
w w
w w
w
Como 7ma
*
B¨Œ„Š7/A B7/A B€7/A B-7(b5)/A Cº7/A
w #w#w #w w bbw
w
& w
b ww w
w ww
w ww
w w
w
* RECORDAR QUE LOS º7 NO LLEVAN INVERSIONES POR SER SIMÉTRICOS, TÉCNICAMENTE
LA NOTA MAS GRAVE SERÍA LA TÓNICA
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 15

UNIDAD 2

ARMONIZACIÓN DE LA ESCALA MAYOR (Jónica)

Se superponen 3eras diatónicas a cada grado de la escala con el objetivo de obtener sus
tríadas & tétradas.
Las cualidades obtenidas se mantendrán iguales para cualquier otra tonalidad mayor.

ANÁLISIS DE LOS GRADOS Y SU CUALIDAD

Consiste en nombrar los grados de la escala con números romanos y su respectiva cualidad
de acorde, tanto en tríadas y tétradas. Su objetivo es lograr una nomenclatura general
para referirse a cuestiones armónicas más allá de la tonalidad específica.

NOTA: Tanto el cifrado como el análisis se colocan en la parte superior del sistema de
pentagrama.

EJEMPLO: G mayor

I II- III- IV V VI- VIIº

G A- B- C D E- F©º
#
& ˙˙˙ ˙˙˙ #˙˙˙ ˙˙˙ #˙˙˙ ˙˙˙ #˙˙˙

Imaj7 II-7 III-7 IVmaj7 V7 VI-7 VII-7b5

GŒ„Š7 A€7 B€7 CŒ„Š7 D7 E€7 F©-7(b5)

# ˙˙˙ ˙˙˙
& #˙˙˙ ˙˙˙ #˙˙˙˙ ˙˙˙
˙ #˙˙˙˙ ˙ #˙
˙ ˙

En caso de acordes en inversión el análisis la reflejará utilizando números arábigos para su

descripción.

II-/5 V/3 I II-7/b3 V7/b7 Imaj7/3

A-/E D/F© G A€7/C D7/C GŒ„Š7/B

# ˙ ˙˙ w # ˙˙ ˙˙ w
w
& ˙˙ ˙ w
w & ˙˙ ˙ w
˙ w
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16

OTRAS POSIBLES ARMONIZACIONES

Existen otras posbilidades, respetando el aspecto diatónico, de armonizar algunos grados
de la escala.

EJEMPLO: G mayor

TRÍADAS SUS PARA I, IV Y V

Isus4 Isus2 IVsus2 Vsus4 Vsus2

G(“4) G(“2) C(“2) D(“4) D(“2)

#
& ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙
˙˙˙ ˙˙˙

I6 IV6 V7sus4

G6 C6 D7(“4)
# ˙˙˙
& ˙˙ ˙˙˙˙ ˙
˙˙

NOTA: recordar la tendencia resolutiva de acordes SUS en la 3era del acorde y el cuidadoso
manejo de inversiones en dichas tríadas visto en NTM1.

De las 5 fórmulas principales de tétradas vistas se observa que solo la no se

º7
encuentra presente en la armonización de la escala mayor.
Respecto de las variaciones posibles, en un contexto diatónico, solo se podrá utilizar
en I y IV y 7[sus4] en V.
6

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 17

PRÁCTICA

a) Cifrar y analizar armónicamente (Grados) la siguiente progresión diatónica.

(No hay inversiones).

4
& b 4 ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ w w
w w
˙˙
? b 4 ˙˙ ˙ ˙ w
w w
w
{ 4 ˙ ˙

b) Cifrar y analizar armónicamente (Grados) la sig. progresión diatónica. (PF & inversiones)

##
& w ˙˙ ˙˙ w ˙˙ w
w
w w ˙˙
? ## w ˙˙ ˙˙ w w
{ w w ˙˙ ˙˙

c) Analizar armónicamente (Grados) y transponer la sig. pieza musical (melodía y armonía)

w

a la tonalidad indicada en la armadura de clave.

FAKE PLASTIC TREE (Radiohead)

A £ F©€7 ¼ ¼ E
### Ó™
& ‰ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ ‰ œj œ œ œ œ œ œ œ œ
D(“2) A œ œ D(“2) £
### j œ j
& ˙ ‰ œ œ œ Œ ‰ œ ˙ Ó Ó ‰ œœœ œœ

b
&b b

b
&b b

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18

d) Completar la conducción de voces en tríadas (Bajo, Soprano y primer acorde dado).

Analizar armónicamente (Grados).

B¨ E¨ D- G- C- F B¨
b4
& b 4 ˙˙ ˙ ˙ ˙ w w w
˙

{? bb 4 ˙
4 ˙ ˙
˙ w w
w

e) Completar la conducción de voces en tétradas (Bajo, Soprano y primer acorde dado).

Analizar armónicamente (Grados).

GŒ„Š7 E€7/B B€7 A€7 D7/A GŒ„Š7 £

#
& ˙ ˙ ˙ œ œ w w
˙

{?# ˙
˙ ˙ ˙ œ œ w w

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 19

2.1
Construir tétradas en posición abierta, a partir de un cifrado, para la siguiente armonía
ditónica (accidentales en armadura). No hay conducción de voces. (Pude haber varios
resultados).

EŒ„Š7 G©€7/B AŒ„Š7 C©€7/E

####
&
? ####
{
G€7 F7(“4) B¨6 D€7/A
b
&b
? bb
{
2.2
Construir tétradas en posición abierta, a partir de un cifrado y voz lead, para la sig.
armonía ditónica (accidentales en armadura). No hay conducción de voces.

B€7/F© G©-7(b5) E7 AŒ„Š7/C©

###
& w w w w
? ###
{
B¨Œ„Š7/D FŒ„Š7/C D€7 A€7/C
&b w w w w
?b
{
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20

2.3
Completar la conducción a 4 voces en tríadas. (Bajo, Soprano y primer acorde dado).
Analizar armónicamente (Grados).

E¨ C- F- B¨ E¨ B¨ A¨ E¨
b 4
&b b 4 ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w w
˙
? bb 4 ˙˙ ˙
{ b4 ˙ ˙ ˙ ˙ w
w

C F G A- D- Bº C
& w
w
w
˙ ˙ w ˙ ˙ w

? w ˙ ˙ w
{ ˙ ˙ w

2.4
Completar la conducción a 4 voces en tétradas. (Bajo, Soprano y primer acorde dado).
Analizar armónicamente (Grados).

C€7 F7/C B¨Œ„Š7 G€7/D E¨Œ„Š7 D€7/F C€7 B¨6

b
&b ˙ ˙ ˙ ˙ w ˙ ˙ w
˙
? bb ˙˙ ˙
{ ˙ ˙ ˙ w ˙ w

DŒ„Š7 A7/C© B€7 E€7/B A7 DŒ„Š7

##
& ˙˙ ˙ w w w w
? ## ˙˙
{ ˙ w w w w

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 21

2.5
Análisis armónico (GRADOS) y melódico de las sig. piezas musicales y transposición
(melodía y armonía) a la tonalidad indicada en la armaduras de clave.

ME ESTÁS ATRAPANDO OTRA VEZ (Los Rodriguez)

D F©- B- D F©- B-
# 4 Œ œ œ™ œ œ œ œ œ Ó
& # 4 ™™ Œ œ œ œ œ œ œ w
1.
D F©- B- E- A7
## ‰ j ™™
& œ œ œ œ œ œ œ ˙™ ‰ œœ œ œ œ œ œ œ œ w
2.
E- A7 E- A7
#
& # œ œ œ œ œ œ œ ˙™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
Œ ‰ œœ

& b ™™
1.

&b ™™
2.

&b

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22

¿QUE HAGO EN MANILA? (VIRUS)

ESTROFA

#### 4 ™ E j ‘ ‘ j ‘
& 4 ™ œ œ œ œ œ œJ œJ œ œj ˙ œ œ œ œ œ œJ œJ œ œj œ ™ j
œ
‘
#### B j
& j œ œ ˙ ∑
œ
PRE EST.

#### ŒG©- ‰ œ œ œ œ œ œE œ œ j G©-

œ œ œ œ œ
E F©-
& J œ œ œ™ Œ ‰ J œ œ œ œ œj œ ™

#### G©- œ œ œ œ œ
E A/C©
j B
& Œ ‰ J œ œ œ œ œj œ ™ j œ œ ˙ ∑
œ

ESTROFA

b
&b

b
&b
PRE EST.

b
&b

b
&b

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 23

UNIDAD 3

COMPASES COMPUESTOS
Son aquellos cuya unidad de tiempo es divisible por 3.
Para ellos debemos diferenciar el concepto pulso (denominador de la fracción) y unidad
de tiempo (figura que ocupa el tiempo completo del compás)

•En compases SIMPLES:

-PULSO: 4 = q (pues 2/4, 3/4, 4/4)
-UNIDAD DE TIEMPO: q

•En compases COMPUESTOS

-PULSO: 8 = e (pues 6/8, 9/8, 12/8)
-UNIDAD DE TIEMPO: q. (respresenta a la sumatoria de las 3 corcheas).

NOTA:Suele usarse la unidad de tiempo q. como «pulso«, es decir como marcación para llevar el
compás, en tempos ágiles o simplemente por mayor comodidad.

cuántas?
6c
/ 8œ œ Œ™
œ œ œ œ œ™ ˙™
L cuáles?
pulso

cuántas?

9c
/ 8œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ™
œ™ œ™ œ™ ˙™
L cuáles?
pulso

cuántas?
c
12
/ 8 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ™ œ™ œ™ œ™ ˙™ ˙™ w™
L cuáles?
pulso

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24

PULSOS, ACENTOS Y SUBDIVISIÓN

F SD SF D F SD SF D
12
/ 8 œ™ œ™ œ™ œ™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
PF PD PD PF PD PD PF PD PD PF PD PD

F D F D
6
/ 8 œ™ œ™ œ œ œ œ œ œ
PF PD PD PF PD PD

F SD D F SD D
9
/ 8 œ™ œ™ œ™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
PF PD PD PF PD PD PF PD PD

VARIACIONES DE LAS FIGURAS RÍTMICAS

j j ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ ‰ Œ œj j
/ œ œœœ ‰ œ œ ‰ œŒ
Q™ Q ™ Q ™ Q™ Q™ Q™ Q ™ Q™ Q™

VALORES IRREGULARES
Aquellos que no cumplen con la norma de subdivisión matemática de la métrica, generando
un aire de mixtura muy interesante en la composición de melodías.
En este curso se trabajará con los siguientes:

EN COMPASES COMPUESTOS EN COMPASES SIMPLES

2 3 3
/ œ œ / œ œ œ œ œ œ

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 25

SEMICORCHEAS
Devienen de la subdivisión en cuatro partes equidistantes del valor de q o también
pueden pensarse como la subdivisión en dos partes equidistantes para cada e .
Se utilizan tanto en métricas simples como compuestas.
En esta materia se las trabajará dentro de los compases simples, haciendo hincapié en
la importancia de su correcta escritura procurando así la correcta visualización de cada
tiempo.

FIGURAS BÁSICAS

4
/ 4œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ™

FIGURAS CON SILENCIOS

/ ‰ œ œ œ œ ‰ œ ‰ œ ≈ œ œ œ ‰ œ œ ‰™ œ œ ≈ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ ≈ œ ≈ œ ≈

VALORES IRREGULARES EN SEMICORCHEAS

5 6 7
/ œœœœœ / œœœœœœ / œœœœœœœ
* pá ja ro lo co * me xi co me xi co * pá ja ro lo co lo co

NOTA: una forma para practicar estos valores irregulares es tomar como referencia palabras *
con la cantidad de sílabas correspondientes sobre el puslo en q , es importante hacerlo
manteniendo la equidistancia de dichas subdivisiones.

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26

PRÁCTICA

a) Transposición de métricas:

Reescribir la melodía en 12/8

3 3
4
& 4 œ œ œ œœœŒ œœœ 12
& 8
˙
Reescribir la melodía en 3/4

2
9 j
& 8 œ œ œ œ œ œ™ ‰ 3
&4
œ œ œ œ œ™

b) Transposición de métrica y tonalidad según indica la armadura de clave.

Reescribir la melodía en 6/8 y trasponer.

3
?b 2 œ œ ? ## 6
4œ bœ œ œ œ œ 8

c) Corregir los errores de notación que impiden la correcta visualización de cada tiempo al
usar grupos de semicorcheas.

? bb 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ ™ œ œ œ œ
b4 œ

? bb 4
b4

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 27

3.1
Completar los compases con posibles figuras. (Puede haber varios resultados)

6
/ 8 V™ V V V

9 +™
/ 8 V VJ VJ V

12
/ 8 V VJ VJ V ‰ V V V ™ Œ VJ V ™

3.2
Reescribir el equivalente en métrica compuesta de las siguientes células rítmicas.

/ V / V V V / V V
3

/ VJ V / V VJ / VVV
3 3 3

Reescribir el equivalente en métrica simple de las sig. células rítmicas

/ V V / V™ / ‰ VV
2

/ V VJ / +™ / V VJ VJ V

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28

3.3
Reescribir la melodía en 4/4 y transponer de tonalidad según indica la armadura de clave.

2 2 2
b 12 j œ
& b b 8 œ œ œnœ œ œ™ œ œ œ œJ œJ œ ‰bœ œ Œ j œ œ œ œ Œ ™ œ œbœ J œ Œ ™ ˙ ™
œ

#4
& 4

Reescribir la melodía en 9/8 y transponer de tonalidad según indica la armadura de clave.

### 3 œ œ œ #œ œ œ œ œ œj3 œ 3 j œ œ œ œ Œ
& 4˙ œ œ œ
3

9
&b 8

Reescribir la melodía en 2/4 y transponer de tonalidad según indica la armadura de clave.

j 2 2
? bb 6 œ ™ œ œ œ œ œ œJ œ ‰ œ œ œ œ ‰ œ
8 œ œ

? #### 2
4

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 29

3.4
Reescribir corregiendo los errores de notación que impiden una correcta visualización de
cada tiempo al usar semicorcheas.

4 ≈ œ œ œ œ œ œ™ œ œ™ ‰ œ œ œ œ œ œ ™ jŒ
& 4 œœœ œ œœœœœ ™ œ œ œ œ ™™ œ
4
{&4

4 œ œ™ œ œ œ œ
&4 ˙ ≈bœ œ œ Œ œ ™ œ œ œ œ œ œ œ J Œ œœŒ
œœ œ œœ œ J
4
{&4

3
& 4 œ™ #œ ™ œ ™ bœ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ œ ™ œ ™
œ ˙
3
{&4

3.5
Reescribir corregiendo los errores de notación que impiden una correcta visualización de
cada tiempo al usar semicorcheas y transponer una 8vb.

2
&4 œ œ œ œ ‰ œ™ œ œ œ ≈ ≈ j Œ
œ œ œ œ b œ œ œ™
?2
{ 4

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30

UNIDAD 4

MELODÍA Y TÉCNICAS DE DESARROLLO MOTÍVICO

A veces puede resultar caprichoso querer distinguir qué es una melodía y qué no lo es, o
cuál es la diferencia con una improvisación. Por eso es una gran herramienta el concepto
de "Leitmotiv", utilizado en varias disciplinas artísticas, que se refiere a una idea
(palabra, expresión, imágen) que será repetida a lo largo de una obra y en consecuencia
irá desarrollándose. En la música esa idea es un conjunto de notas elegidas, en general
con rítmica, sujetas a técnicas de manipulación a favor del desarrollo de la misma.
Muchas piezas musicales que conocemos fueron compuestas de esta manera. En este
punto cabe destacar que nunca se está dejando de lado lo intuitivo ya que el ejercicio y la
práctica de estas técnicas terminan por enriquecer aquello que luego vemos aparecer en el
área de lo empírico; creyendo algunas veces, érroneamente, que el estudio de la música
no subyace en esas ideas. Incluso en las improvisaciones antes mencionadas está
presente.
Un leitmotiv surgido espontáneamente puede ser concientizado y de esa manera expuesto
a las técnicas de desarrollo motívico.

Motivo original Repetición: repetición exacta del motivo.

4
&4 œ œ Œ œ œ œ œ Œ ˙ œ œ Œ œ œ œ œ Œ ˙
Motivo original Secuencia: repetición exacta del motivo
desde otro grado de la escala.

& œ œ Œ œ œ œ œ
Œ
˙ œ œ Œ œ œ œ œ Œ ˙

Motivo original Fragmentación: se sustrae una parte del

original, generando así una nueva idea.

Œ
œ œ Œ
& œ œ Ó
œ œ ˙ œ œ œ œ

Motivo original Inversión: se invierte la direccción asc./desc.

de los intervalos.

& œ œ Œ œ œ œ œ
Œ
œ œ Œ œ œ œ œ Œ ˙
˙

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 31

Motivo original Aumentación rítmica: se duplica el valor de la figura.

(Cambia la duración general del motivo)

& œ œ Œ œœ œœŒ ˙ ˙ ˙ Ó
œ œ œ œ
Ó
w
Motivo original Disminución rítmica:
se disminuye el valor de la figura.
(Cambia la duración general del motivo)

Œ
& œ œ œ œ œ œ Œ ˙ œ œ ‰ œ œ œ œ ‰ œ

Motivo original Retrogradación: motivo de atrás hacia

adelante. (espejo)

& œ œ Œ œ œ œ œ
Œ Œ
œ œ œ
Œ œ œ
˙ ˙ œ

Motivo original Retroinversión: motivo de atrás hacia

adelante e invirtiendo la dirección de los intervalos

& œ œ Œ œ œ œ Œ Œ Œ
œ ˙ ˙ œ œ œ œ
œ œ
NOTA: todas estas técnicas pueden ser combinadas, como ocurre en el caso de la Retroinversión.
como así también pueden fragmentarse partes del motivo y ser manipuladas.

EJEMPLO:

Motivo original Secuencia & Inversión

& œ œ Œ œ œ œ
Œ œ œ Œ œ œ œ œ Œ ˙
œ ˙

NOTA: En los ejemplos dados se mantuvo siempre el criterio diatónico, pero en un futuro esto
podría variar sujeto al contexto armónico.

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32

Muchacha (Fito Paez)

q 117

G £ £ £
# ™4 ™™
& ™4 ∑ ∑ ∑ ∑
A C D G E-
# ™ ˙™
& ™ œ œ ˙ ‰ œj œ œ ˙ ™ œ œ ˙ ‰ œj œ œ
1. 2.
C D G £ G £
# j j j‰ j
& ˙ ‰ œ œœ œ œ œ œ œœœ Ó
‰ ‰ ∑ ™™ œ œ œ Ó Ó™ ‰ œJ
G C
B
# œ œ œ œ œ œ œ œ £j j£ j
& J œ œ œ œ œ œ ˙ Œ™ œ œ œ œJ
J J
A- £ D £
# œ œ
& œ œ œ Ó Œ œ œ œ œ œ w Ó™
G C
# œ œ œ œ œ œ œ œ £j £
& J œ œ œ œ œ œ ˙ Œ œ œ œ œ œj
J J J
A- D G £
# j œ j
& w Œ œ œ œ œ w ∑
C B- £ œ™C £
# œ™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& J œ œ œ œ œ J
D
# œ™ £ G £
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& J œ ˙ ∑

D C D G G/F© E-
# ™ œ™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ
& ™ J J
œ œ œ œ œ

C D G £
# œ™ j j ™™
& œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ œ œ œ Ó ∑

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 33

ANÁLISIS MELÓDICO DE "MUCHACHA"

A C D G E-
# 4 ˙™
& 4 œ œ ˙ ‰ œj œ œ ˙ ™ œ œ ˙ ‰ œj œ œ
EXPANSIÓN INTERVÁLICA ANT
ANT
SECUENCIA
MOTIVO 1

C D G £
#
& ˙ ‰ œj œ œ œ ‰ œj ‰ œj ‰ œj œ œ œ Ó ∑
CONTRACCIÓN INTERVÁLICA

VARIACIÓN PARA FINAL

SECUENCIA

B
G £ C £
# œ œ œ œ œ œ œ œ j œ œ œ ˙ Œ™ j j
& J J J œ œ œ œ œ œ œJ
FRAGMENTACIÓN MOTIVO 2 REPETICIÓN FRAG.

MOTIVO 2
A- £ D £
# œ Ó Œ Ó™ œ œ
& œ œ œ œ œ œ œ w
VARIACIÓN PARA FINAL

C B- £ C £
# œ™ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ™ œ œ œ œ œ œ œ œ
& J J
MOTIVO 3 SECUENCIA

D £ G £
# œ™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& J œ ˙ ∑
SECUENCIA VARIACIÓN PARA FINAL

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34

PRÁCTICA (algunos ejemplos pueden ser tocados/solfeados en clase)

a) Escribir un leitmotiv de 2 compases, diatónico a la escala mayor, basado en los

conocimientos de audioperceptiva (solfeo) y aplicarle las siguientes técnicas de desarrollo
motívico.

Motivo original

4
&4

Secuencia (del motivo original) Inversión (del motivo original)

& &

b) Tomar la secuencia y aplicarle las sig. técnicas de desarrollo motívico

Retrogradación (del motivo secuencia) Inversión (del motivo secuencia)

& &

c) Tomar la inversión y aplicarle una aumentación rítmica y luego a eso una

retroinversión.

Aumentación rítmica (del motivo inversión)

&

Retroinversión (del motivo aumentación rítmica)

&

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 35

4.1
Aplicar las siguientes técnicas de desarrollo motívico a las melodías dadas.

Motivo original 1
III GRADO
4 œ œ j
&b 4 ˙ œ œ œ ‰ œ œ

Secuencia desde el V grado asc. (del motivo original) Retroinversión (del motivo original)

&b &b

Retrogradación (del motivo secuencia) Disminución rítmica (del motivo secuencia)

&b &b

Motivo original 2

### œ œ œ œ œ œ Œ œ Œ
& œ™ J œ œ œ

Aumentación rítmica (del motivo original)

###
&

Retroinversión (de la aumentación ritmica)

###
&

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36

4.2
Aplicar las sig. técnicas de desarrollo motívico (primer motivo dado).

Original Repetición Secuencia Inversión Secuencia

(4ta abajo)

4 j
& 4 œ œ ‰ œj ‰ œj ‰ œ

Aumentación rítmica del original: *1 Retroinversión de *1

&

Secuencia original Repetición de *2

(4ta arriba): *2

& w ∑

4.3
Analizar la sig. melodía marcando motivo original y técnicas encontradas.

& œ™ œj œ œ œ œ™ œ œ œ œ™ œ œ œ
œ œ œ™ œj œ œ
œ œœœ œœœ

œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ
& ˙™ œ œ œ œ œ œ

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 37

UNIDAD 5

TENSIONES DISPONIBLES Y N.D.A DE LOS ACORDES

DIATÓNICOS A LA ESCALA MAYOR
Se llaman tensiones a las notas ubicadas a distancia de tono o semitono por encima de la
tónica, de la 3era y de la 5ta del acorde. No obstante para poder ser utilizadas como una
nueva voz están permitidas solo aquellas que se encuentren a distancia de tono por
encima de las notas del acorde, dejando afuera aquellas a distancia de semitono y
designandolas como No Disponibles Armonicamente (N.D.A).

NOTA: existe una excepción de tensiones a distancia de semitono por encima de la tónica y 5ta en
acordes de estructura dominante (7), tópico de Armonía 1 (APC 1).

EJEMPLO:
tonalidad de C mayor, I grado:

C 2M 4J 6M
CŒ„Š7 2M 4J 6M
& w ˙ ˙ & w
w ˙ ˙
w
w ˙ w
w ˙ N.D.A
N.D.A

tensiones del acorde tensiones del acorde

notas del acorde notas del acorde

Aquellas tensiones que se encuentran disponibles para el acorde se nombran y colocan en

el intervalo compuesto.
Las N.D.A se nombran en intervalo simple, representado así ser notas de la escala, es
decir del contexto del acorde. Pues no estar diponibles no significan eliminarlas, solo no se
colocan como voces del acorde y de ser utilizadas en la melodía debe hacerse con recaudo
y técnicas de notas de aproximación.

NOTA: la tríada mayor no se cifra como add13, pues se interpreta como una tétrada con 6ta.

EJEMPLOS:

13
C„ˆˆ9 CŒ„Š7 (9) CŒ„Š7 (13) CŒ„Š7 9

& w
w
w w w
w
w w w w
? w w w
w w
w
{ w w w
w

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38

TENSIONES Y ESCALAS DE LOS ACORDES DIATÓNICOS

El conjunto de las 4 notas del acorde más sus 3 tensiones (disponibles y N.D.A según
corresponda) forman su escala. La nomenclatura utilizada para rotular es:

Nota de acorde: 1 3 5 7 (+ simbología correspondiente según cualidad del intervalo)

Tensión disponible: T9 T11 T13 (+ simbología correspondiente según cualidad del intervalo) y
la letra T indicando tensión.
N.D.A: S2 S4 S6 (+ simbología correspondiente según cualidad del intervalo) la letrs S indicando
scale y la nota coloreada de negro.

EJEMPLO: tonalidad de D mayor.

Análisis
Armónico: Imaj7 II-7 III-7 IVmaj7 V7 VI-7 VII-7b5

Cifrado: B-7
DŒ„Š7 E-7 F©-7 GŒ„Š7 A7 C©-7(b5)
#w w
& ##w
w w #w
w #w
w w
w #w
w
##w
w w
w w w
w w
w w w
w
w w w

Escala Jónica (Imaj7)

DŒ„Š7 9M 4J 13M 1 T9 3 S4 5 T13 7

& ##w
w
w
w w œ w
w w #w œ w w #w

Escala Dórica (II-7)

E€7 9M 11J 6M* 1 T9 b3 T11 5 S6 b7

w
w w #œ w w #œ w
& w
w #w w #w w

Escala Frigia (III-7)

F©€7 b2 11J b6 1 Sb2 b3 T11 5 Sb6 b7

w œ œ w
& ##w
w
w œ w #w œ w w #w

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 39

Escala Lidia (IVmaj7)

GŒ„Š7 T9 T#11 T13 1 T9 3 T#11 5 T13 7

#w w w #w
& ww w #w w w #w w
w w
Escala Mixolidia (V7)

A7
w
w
9M 4J13M
œ #w
1 T9 3 S4
œ
5
w
T13
#w wb7
& w
#w w w w #w

Escala Eólica (VI-7)

B€7 9M 11J b6 1 T9 b3 T11 5 Sb6 b7

& #w
w
w w œ w w #w œ w
w #w w #w
Escala Locria (VII-7b5)

C©-7(b5)
b2 11J b13 1 Sb2 b3 T11 b5 Tb13 b7
& #w
w
w œ #w
w
œ w #w w w w
w #w
NOTA: Recordar que en la rotulación de escalas las notas de acordes y N.D.A se nombran en el
intervalo simple y las tensiones disponibles en el intervalo compuesto.
En la construcción de voicings las notas de acorde se colocan en el intervalo simple o compuesto y
las tensiones en el intervalo compuesto.

NOTA CARACTERÍSTICA DE CADA ESCALA

Pensando Jónica y Eólica como los dos grandes modos de la armonía funcional pueden
acomodarse el resto de las escalas y en comparación obtener similitudes, diferencias y por
ende su nota característica.

Jónica: 1 T9 3 S4 5 T13 7 Eólica: 1 T9 b3 T11 5 Sb6 b7

Lidia: 1 T9 3 T#11 5 T13 7 Dórica: 1 T9 b3 T11 5 S6* b7

Mixolídia: 1 T9 3 S4 5 T13 b7 Frigia: 1 Sb2 b3 T11 5 Sb6 b7

Locria: 1 Sb2 b3 T11 b5 Tb13 b7

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40

RESUMEN TENSIONES DE LOS ACORDES DIATÓNICOS

Imaj7 II-7 III-7 IVmaj7 V7 VI-7 VII-7b5

9 13 9 11 11 9 #11 13 9 13 9 11 11 b13
(4 NDA) (6 NDA) (b2, b6 NDA) (4 NDA) (b6 NDA) (b2 NDA)

NOTA: los acordes podrán llevar una o todas sus tensiones disponibles, formando voicings de
cinco o más notas en el caso de las tétradas.

CIFRADO PARA VOICINGS CON TENSIONES UTILIZADO EN LA

EMC

TRÍADAS

PREFERIDO: C@9 Cadd #11 Cadd 9#11 C- ADD 9 C- ADD 11 C- ADD 9

11
w w
& w
w #ww #w
w bw
w bww w
w
? w w w bw
{ w w w
w w w w
w

ACEPTABLE: C[9] C[#11] C[©Å] C-[9] C-[11] C-[Å]

INACEPTABLE: C9 C-9 C-11

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 41

TÉTRADAS

PREFERIDO: CŒ„Š9 CŒ„Š7(#11) CŒ„Š9(#11) CŒ„Š7 (13) CŒ„Š13 (#11)

& #w #w w
w #w
w
w w w
? w
w w
w w
w w
w w
w
{
ACEPTABLE:
w
w
Cmaj7[9]
w
w w
w
Cmaj7[©Å]
w w
w
Cmaj7[(9 #11 13]

PREFERIDO:
C9 C7 (13) C13
& w
w w
w w
? bw
w bw
w bw
w
{
ACEPTABLE:
w
w
C7[9]
w w
w
C7[Æ]

PREFERIDO:
C-9 C€7 (11) C-11
& w w w
w
? bbw
w bbw
w bbw
w
{
ACEPTABLE:
w
w
C-7[9]
w
w w
w
C-7[Å]

(b13) b13
PREFERIDO: C€7 b5 (11) C€7 b5 C€7 b5 11
& w bbw
w bw
w
? bbbw
w bbw
w bbbw
w
{ w
w w w
w

NOTA: Cuando el voicing lleva más de una tensión suele utilizarse el cifrado abreviado el cual
consiste en resumir en el número más grande a las demás tensiones, en tanto y en cuanto éstas
sean naturales (mayores y justas), y a la 7ma o 6ta del acorde. Cuando se desee una sola tensión,
la misma se coloca entre paréntesis. Ej: Cmaj13, contiene 7M, 9M y 13M.

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42

Las escalas vistas son consideradas escalas relativas al Modo/Escala Jónica, ya que son las
notas de la tonalidad pero ordenadas y clasificadas de diferente manera, según el grado al
que representan. Sin embargo es de suma importancia conocer la estructura interválica y
rotulación de cada una de ellas independientemente de su relación con la escala de la
tonalidad.

EJEMPLO:
D-7 Frigia se entiende que se trata del III-7 de la escala Jónica de Bb y por ende llevará
las alteraciones de esa armadura de clave. Sin embargo, es menester poder construirla
pensando en la estructura y rotulación de una escala Frigia: 1 Sb2 b3 T11 5 Sb6 b7

Desde intervalos aplicados a su tónica Desde armadura de clave de Bb

1 Sb2 b3 T11 5 Sb6 b7 1 Sb2 b3 T11 5 Sb6 b7

& ˙ bœ ˙ ˙ ˙ bœ ˙ bb ˙ ˙ ˙ œ ˙
˙ œ

NOTA: el resultado obtenido es el mismo y en caso de trabajar dentro de lo diatónico al decir

D-7 Frigio realmente la referencia es a ser el III-7 de Bb. En situaciones más avanzadas del
estudio de la Armonía nos encontraremos en la situación de construir escalas, Frigias, Dóricas,
Lidias, etc que no necesariamente serán relativas a la tonalidad Jónica.

ESCALAS (ASPECTO PARALELO)

C Jónica
1 T9 3 S4 5 T13 7
& œ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙
C Dórica C Frigia
1 T9 b3 T11 5 S6 b7 1 Sb2 b3 T11 5 Sb6 b7

& ˙ ˙ b˙ ˙ ˙ œ b˙ ˙ ˙ bœ b˙
˙ bœ b˙
C Lidia C Mixolidia
1 T9 3 T#11 5 T13 7 1 T9 3 S4 5 T13 b7

& ˙ ˙ ˙ ˙ b˙
˙ ˙ ˙ #˙ ˙ ˙ ˙ œ ˙

C Eólica C Locria

1 T9 b3 T11 5 Sb6 b7 1 Sb2 b3 T11 b5 Tb13 b7

& ˙ b˙ ˙ ˙ bœ b˙ ˙ b˙ b˙ b˙
˙ ˙ bœ b˙

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 43

PRÁCTICA

a) Escribir y rotular las siguientes escalas (accidentales en cada nota).

F€7 Dórica EŒ„Š7 Lidia

& &

G-7(b5) Locria C7 Mixolidia

? ?

b) Según la tonalidad indicada en la armadura de clave completar cifrado/análisis y

construcción, nombre y rotulación de escala (Accidentales en armadura de clave).

B¨7 II-7
b ####
&b b & #

F©-7(b5) IVmaj7
#
& &b

C€7 VI-7
b ####
& b bb &

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44

c) Escribir las sig. escalas para la tónica Eb (accidentales en cada nota).

E¨7 Mixolidia E¨€7 Dórica

& &

E¨Œ„Š7 Lidia E¨€7 Eólica

? ?

d) Según las modificaciones hechas en las sig. escalas Jónicas, renombrarlas, colorear las
N.D.A en cada caso, rotularlas y escribir un cifrado.

## b
& n˙ ˙ ˙ b˙ n˙ &b ˙ ˙ ˙
˙ b ˙ ˙ ˙ ˙ n˙

#### # n˙ bbb ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ b˙
& # ˙ ˙ n˙ ˙ ˙ ˙ & b

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 45

e) Construir las sig. tétradas con tensiones a partir de un cifrado.

E-11 B¨Œ„Š9(#11) A13

& & &
? ? ?
{ { {
f) Construir las sig. tétradas con tensiones a partir de un cifrado y una voz lead.

D¨9 F% B€7b5[11]
& bw & w & w
? ? ?
{ { {
g) Construir las sig. tétradas con tensiones a partir de un cifrado, bajo y soprano dados.

AŒ„Š13 E9(“4) F-11

#w
& & w & w
? w ? w ? w
{ { {
h) Cifrar los sig. acordes con tensiones (no hay inversiones).

& ##w
w
w
w
w & bww bbw
w
w
w
? w w
w ? w bw
{ #w { w

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46

5.1
Escribir y rotular las sig. escalas (accidentales en cada nota).

Dórica
E€7
&
Lidia
F©Œ„Š7
&
Mixolidia
A7
&
Eólica
B¨€7
&
Mixolidia sus 4
C©7(“4)
?
Frigia
B€7
?
Lidia
G¨Œ„Š7
?
Jónica
A¨Œ„Š7
?
Locria
D-7(b5)
?

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 47

5.2
Según la tonalidad indicada en la armadura de clave completar cifrado/análisis y
construcción, nombre y rotulación de escala (Accidentales en armadura de clave).

D¨7 III-7
b #
& b bbbb &#

BŒ„Š7 V7
#### # b
& # & b bb

G©€7 IVmaj7
? #### # ? bb b b
# bb

EŒ„Š7 III-7
? #### ? bb
b

B-7(b5) V7(sus4)
#
& &

F©7(“4) VII-7(b5)
####
& # &b

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48

5.3
Según las modificaciones hechas en las sig. escalas Jónicas, renombrarlas, colorear las
N.D.A en cada caso, rotularlas y escribir un cifrado.

# ˙ #˙ ˙ ˙ ˙
& ˙ ˙

˙ b˙ b˙
&b ˙ ˙ b˙ ˙

## n˙
& ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙

bb
& ˙ ˙ b˙ b˙
˙ ˙ b˙

? ### b˙ n˙ ˙ ˙ n˙ n˙
˙

? bb b n˙ ˙ ˙ ˙
b ˙ ˙ ˙

? bb ˙ b˙
b ˙ ˙ b˙ ˙ ˙

? #### ˙ n˙
˙ ˙ ˙ ˙
˙

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 49

5.4
Construir las sig. tétradas con tensiones a partir de un cifrado.

DŒ„Š9 B¨9(“4) F-9 D¨Œ„Š9(#11) B-11 A¨9 G-7b5[b13] E-7[9]

&
?
{
5.5
Construir las sig. tétradas con tensiones a partir de un cifrado y voz lead.

A-7[11] F©Œ„Š7[#11] D-9 G¨maj9 E¨-7[11] A¨9(“4)

w
& w #w bw bw
bw
?
{
5.6
Construir las sig. tétradas con tensiones a partir de un cifrado, bajo y soprano (lead).

B¨Œ„Š13 G-9 EŒ„Š9 E¨9(“4) D¨-7[11] F©7[9] A-7b5[¨13] A%

bw
& w w bw #w w w
#w
? bw w
{ w
w bw bw
#w w

D©-7[11] G7[13] F-6[11] G©-9 E-7b5[11] Cmaj9[©11] A¨13 C-9

w w
& #w #w nw #w bw
w
w w
? #w
{ w #w w
w bw

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50

5.7
Construir las sig. tríadas con tensiones a partir de un cifrado.

A'#11 E-addÅ D¨@[©11] B@[9 #11] F©@[#11] G@9 E¨-@9 D-@Å

&
?
{
5.8
Construir las sig. tríadas con tensiones a partir de un cifrado (Bajo y Soprano dados).

B-@11 G@9 D¨@9 G-@Å E@[9 #11 ] C@[#11]

& w w w w #w #w
? w w
{ bw
w
w w

5.9
Cifrar las sig. tríadas con tensiones (no hay inversiones).

bw bbww
& ##w
w bb w
w ##w
w #w
w
w
#w w
? ##w
w w ###w w
{ bw
w
w

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 51

UNIDAD 6

ARMONIA FUNCIONAL DIATÓNICA (MAYOR)

El conjunto de notas que forman una tonalidad/escala mayor se comportan de manera
pseudo jerárquica gravitando alrededor de la fundamental o tónica, con más o menos
urgencia en la resolución dependendiendo el caso. Algunos movimientos son descriptos
como tendencias melódicas.

Armonía diatónica refiere a los acordes (tríadas y tétradas) obtenidos de la

armonización de la escala mayor (jónica). Algunos de ellos son descriptos como grados
tonales.

A su vez, la armonía se ordena en áreas funcionales que describen los tres grandes
campos de acción de la música: reposo, semi-tensión y tensión.

TENDENCIAS MELÓDICAS GRADOS TONALES

I IV V

1 t.m 3 t.m 5 t.m t.m 8 C F G

œ˙ ˙˙˙ ˙˙˙ 4
&
˙ œ ˙ œ ˙œ & ˙˙˙ 4
Son los intervalos de 2M, 4J, 6M resolviendo Son los 3 grados mayores de la
desc. y 7M resolviendo asc. hacia notas de la escala y en ellos están presentes las
tríada del I grado. 7 notas de la escala.

NOTA: pensar la tonalidad en términos de áreas funcionales, de notas tendenciosas y

otras jerárquicas la asemeja a un deporte en equipo, donde entender la posición de cada jugador
es clave para un desenlace sólido y vistoso. No hay que temerle a entender la música bajo estos
parámetros.

ARMONIZACIÓN DE LA ESCALA

Imaj7 II-7 III-7 IVmaj7 V7 VI-7 VII-7(b5)

CŒ„Š7 D€7 E€7 FŒ„Š7 G7 A€7 B-7(b5)

w
4 w w w
w w
w w
w
&4 w
w w
w w
w w
w w
w w
w w
w
w w
w w w

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52

ÁREAS FUNCIONALES
Los grados tonales de la escala (I IV V) son los representantes, "titulares", de cada área
y en un análisis comparativo de las notas en común con ellos, se ubican los demás
grados.

Área Tónica Área Subdominante Área Dominante

Reposo 1/2 tensión Tensión

Sensación de final Chill Sensación de Urgencia
Home Cool Punto álgido
Estabilidad Mántrico Inestabilididad

(Imaj7) (IVmaj7) (V7)

CŒ„Š7 FŒ„Š7 G7
w
w w
w
& w
w
w w
w w
w
w
(VI-7) (II-7) (VII-7b5)
A€7 D€7 B-7(b5)
& w w
w w
w
w w
w w
w
w w
(III-7) (III-7)
E€7 E€7
w
w w
w
& w
w w
w

REARMONIZACIONES SIMPLES POR ÁREA FUNCIONAL

Los grados VI-7 II-7 VII-7(b5 ) y III-7 pueden sustituir en función a los grados tonales, según
corresponda. Es decir que son los "suplentes de los titulares" de las áreas funcionales.

NOTA: Por supuesto que la sensación en la escucha es diferente, cuando se hace una
rearmonización lo que se prioriza es entender la similitud en la función a pesar del cambio
evidente de acorde.

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 53

CADENCIAS
Refiere a las progresiones armónicas que involucran el movimiento desde las áreas de
tensión hacia otras, pueden involucrar tríadas y/o tétradas, con o sin tensiones y pueden
combinarse todas a lo largo de una pieza musical, se dividen en dos grupos y son:

Conclusivas Deceptivas (sin nombre específico)

Plagal: IV I V IV
Auténtica: VI V III-
Completa: IV V I o II- V I V
Rota: V VI-

MOVIMIENTOS DE 4TAS O 5TAS ENTRE FUNDAMENTALES

Éstos, son considerados fuertes y descriptivos por varias razones, entre ellas un principio
fundando en la serie de armónicos y el hecho de que en registros graves, donde los
intervalos armónicos suelen "empastarse" unos sobre otros, los de 4ta y 5ta serían los
primeros en mostrar un sonido cristalino donde poder apreciar ambas notas.
Están presentes en las cadencias Plagal, Auténtica y Completa. Otras progresiones dentro
de la escala que los contienen son:

a) I VI- II- V I b) I III- VI- c) III- VI- II- V I

a) C A- D- G C b) C E- A-
4˙ ˙˙˙ ˙˙ ˙˙˙ w
& 4 ˙˙ ˙ w
w & ˙˙˙ ˙˙˙ w
w
w
?4˙ ? ˙ ˙
{ 4 ˙ ˙
˙ w { w

c) E- A- D- G C
˙˙ ˙˙˙ ˙˙ ˙˙˙ w
& ˙ ˙ w
w
? ˙
{ ˙ ˙
˙ w

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54

EL III-7
Como se pudo observar en la tabla de áreas funcionales está colocado en las áreas tónica
y dominante debiéndose a que comparte notas comunes con ambos grados: I y V.
Esto puede interpretarse polemicamente, ¿reposo y tensión a la vez?
Por ende este grado está sujeto a ciertos movimientos armónicos comunes enlazándose
por 4tas o 5tas con otros grados de la escala o por grado conjunto. Más extraño es
encontrarlo funcionando como reposo de una pieza musical, sin embargo puede darse el
caso.

CŒ„Š7 E€7 G7
w w
w
& w
w w
w w
w
w
w w

EL TRITONO
• IV (4J) y VII (7M) se encuentran a distancia de semitono de otros grados y por eso son
llamadas sensible modal (S.M) y sensible tonal (S.T) y son tendencias melódicas
resolutivas hacia la 3M y 8va de la escala respectivamente.
•Si analizamos el intervalo entre ellos hay una #4 o b5, también conocido como TRITONO.
Es el único intervalo que al invertirlo contiene la misma cantidad de tonos, por ende se lo
considera un "tesoro" para la teoría musical, hallando en su simetría la razón del porqué
de muchos moviemientos armónicos.
• El tritono está presente en la formación del V7 y VII-7(b5) y su correcta resolución es
condición para formar algunas Cadencias.

I II III IV V VI VII IV VII VII IV

˙
& ˙ œ ˙ ˙ œ ˙ ˙ ˙
˙ ˙
#4 b5
(3 tonos) (3 tonos)

Correcta resolución del tritono

VARIANTE DEL USO DEL III-7

G7 CŒ„Š7 G7 A€7 G7 E€7 E€7 A€7

4 w
&4 ˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ & ˙ ˙˙ & w
w
w w
w
˙ ˙ w
El tritono resuelve: El tritono resuelve: El tritono NO resuelve:
w
la S.M desciende la S.M desciende Mov. fundamentales por 4J
la S.M desciende
la S.T asciende la S.T permanece la S.T resuelve.
la S.T asciende

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 55

RITMO Y PULSO ARMÓNICO

Así como los tiempos de un compás se clasifican en fuertes & débiles también
clasificaremos los compases; pensando el tiempo como la unidad más pequeña, luego el
compás, luego la sección y finalmente el entero de la pieza musical. Esta clasificación en
fuertes y débiles tiene estrecha relación con el Ritmo Armónico (cantidad de acordes por
compás) dando como resultado un Pulso Armónico.

Tiempos

1 2 3 4
4
&4 V V V V
F SD SF D

Compases

1 2 3 4

&
F SD SF D

Existen formas de organizar una pieza musical, que no son mas que fragmentos
estipulados que devienen en otros generando así el total de la pieza. La teoría musical los
ha organizado de la siguiente manera:
Motivo Melódico > Frase antecedente > Frase consecuente > Sección < Coro
Cada parte cuenta con un número de compases específicos, si bien existen opciones la
más popular es la Sección de 8 compases.

NOTA: secciones: estrofa, estribillo, puente, etc.

compases

1 2 3 4

&
F SD SF D

5 6 7 8

&
F SD SF D

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56

EJEMPLOS DE RITMO ARMÓNICO

De acuerdo a la duración del motivo y su desarrollo será la duración de la frase
antecedente y frase consecuente.
El ritmo armónico (cant. de acordes por compás) puede determinar antecedentes y
consecuentes armónicos que, a su vez, también son clasificables en fuerte y débil.
Cuando un acorde dure por más de un compás se utiliza el símbolo £

a 1 acorde c/ 4 compases > semifrase de 4 compases F y D

Cmaj7 £ £ £
&
: ;
F
Fmaj7 £ £ £
&
: ;
D

b 1 acorde c/ 2 compases > semifrase de 2 compases F SD y SD SF

CŒ„Š7 £ A-7 £
& :
; : ;
F SD
D-7 £ G7 £
&
: ; : ;
SF D
c 2 acordes por compás (porciones fuertes y débiles)

CŒ„Š7 A-7 D-7 G7 CŒ„Š7 FŒ„Š7 E-7 D-7

&

CŒ„Š7 FŒ„Š7 CŒ„Š7 G7 CŒ„Š7 £

&

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 57

d Algunas combinaciones a modo de ejemplo.

CŒ„Š7 £ D-7 G7
&
: ; : ; : ;
A-7 E-7 D-7 G7 CŒ„Š7 £
& ; :
: ;: ; : ;: ;

NOTA: Si bien muchas veces una composición surge a partir de una melodía que luego se
armoniza, otras pueden serlo a partir de una secuencia de acordes, siendo la combinación de
diferentes frases o semifrases en relación al ritmo armónico y el área funcional que representa el
acorde, los que terminan condicionando la construcción de la melodía, es decir, generando
diferentes campos donde "actuar" luego melódicamente.
Por ejemplo, si hubiera un desafío en el que sólo se pudieran usar los acordes Cmaj7 y Fmaj7 y se
los distribuyera con diferente ritmo armónico, esto daría diferentes frases y semifrases armónicas
a las cuales, al componerles diferentes melodías, terminarían por obtenerse tantas piezas
musicales como compositores involucrados.

LA RELACIÓN ENTRE PULSO ARMÓNICO Y ÁREAS FUNCIONALES

La clasificación de los tiempos, compases, frases y semifrases en fuerte y débil tiene
relación con las áreas funcionales.

ÁREA TÓNICA ÁREA SUBDOMINANTE ÁREA DOMINANTE

Pulsos Fuertes Pulsos/Subdivisiones fuertes o débiles Pulsos Débiles

Subdivisiones Fuertes de pulso (según con qué otra área funcional Subdivisiones Débiles de pulso
combinen)

NOTA: Si bien se pueden encontrar excepciones donde el área tónica ocupe lugares débiles o el
área dominante lugares fuertes, siempre es importante chequear el contexto, qué incidencia tuvo
en la composición y de qué manera fue "resuelto".
En esta instancia del manejo de la armonía a conciencia, es bueno tener todas estas herramientas
en cuenta, sin que eso deje de lado la posibilidad de que el azar, la inspiración y la suerte sean
otros recursos.

Cada acorde, cada nota, cada letra es algún tipo de decisión a la hora de componer.

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58

PRÁCTICA

a) Analizar las siguientes progresiones armónicas (Grados) e identificar y nombrar cadencias.

FŒ„Š7 D€7 G€7 C7 FŒ„Š7 B¨Œ„Š7

4
&b 4

A€7 G€7 A€7 B¨Œ„Š7 FŒ„Š7 £

&b

DŒ„Š7 C©€7 B€7 AŒ„Š7

### 4
& 4

DŒ„Š7 E7 F©€7 E7 AŒ„Š7 £

###
&

b) A razón de un ritmo armónico de 2 acordes por compás completar, donde esté

indicado y sea posible: 2 tipos de cadencia Completa, 1 cadencia Rota, 1 resolución
deceptiva del V grado. Analizar (Grados).

C€7 B¨Œ„Š7 E¨Œ„Š7 G€7

b
&b

D€7 F7 B¨Œ„Š7 £
b
&b

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 59

6.1
Analizar las sig. progresiones armónicas (Grados) e identificar y nombrar cadencias.

CŒ„Š7 E€7 D€7 G7 CŒ„Š7 A€7 E€7

4
&4

FŒ„Š7 G7 CŒ„Š7 £
&

DŒ„Š7 B€7 E€7 A7

## 4
& 4

GŒ„Š7 £ DŒ„Š7 £
##
&

A¨Œ„Š7 E¨Œ„Š7 A¨Œ„Š7 B¨7 G€7 C€7

b 4
&b b 4

F€7 G€7 F€7 B¨7 E¨Œ„Š7 £

b
&b b

GŒ„Š7 D7/F© E€7 A€7/C GŒ„Š7 £

#4
& 4

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60

6.2
Completar con un acorde donde esté indicado y sea posible: 1 cadencia Rota,
1 resolución deceptiva del V grado, 1 cadencia Plagal, 1 tipo de cadencia completa.
Analizar (Grados).

CŒ„Š7 CŒ„Š7 G7 CŒ„Š7 D€7

4
&4

A€7 £ CŒ„Š7
&

FŒ„Š7 £ E€7 D€7

&

CŒ„Š7 A€7 CŒ„Š7 £

&

6.3
Completar con un acorde donde esté indicado y sea posible: 1 resolución deceptiva del
V7, 1 cadencia Plagal, 1 tipo de cadencia completa, 1 cadencia Rota, 1 cadencia auténtica.
Analizar (Grados).

G€7 FŒ„Š7 B¨Œ„Š7 D€7

4
&b 4
A€7 G€7 FŒ„Š7 £
&b

G€7 C7 C7 £
4
&b 4

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 61

UNIDAD 7

ANÁLISIS ARMÓNICO
Consiste en el análisis de la armonía de una pieza musical mediante números romanos,
cualidad y posición de los acordes y, mediante la simbología de corchetes y flechas, la
cadencia completa de II- V I.
El objetivo principal del análisis armónico es tener presentes las funciones de los grados,
mas allá de la tonalidad específica en la que se esté trabajando. Algo así como una forma
universal de hablar dentro del marco de la Armonía.

Imaj7 (V7/3) VI-7/b3 IVmaj7 III-7 II-7 V7

FŒ„Š7 C7/E D-7/F B¨Œ„Š7 A-7 G-7 C7

4
&b 4 *2
*3 *1

Imaj7 III-7/b3 VI-7/b7 IV/3 V/3 I6

FŒ„Š7 A-7/C D-7/C B¨/D C/E F6

&b *1

*1: Del V al I, en cualquiera de sus variantes, se coloca una flecha curva.

*2: Si el V o el V7 es deceptivo, es decir NO resuelve en el I, en cualquiera de sus
variantes, el análisis de ese V se coloca entre paréntesis: (V) o (V7)
*3: Entre el II- y el V, en cualquiera de sus variantes, se coloca un corchete por debajo.

NOTA: es importante diferenciar el acorde tríada de tétrada, con o sin tensiones, así como
respetar en caso de inversión el número arábigo luego de la barra transversal.

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62

PRÁCTICA

a) Analizar armónicamente las siguientes progresiones, incluyendo la simbología de:

corchetes, flechas y paréntesis.

AŒ„Š7/C© G©-7(b5) F©-7 C©-7 B-7 AŒ„Š7

###
&

E¨Œ„Š7 D-7(b5) G-7 B¨7 C-7 A¨Œ„Š7/G B¨7/F E¨Œ„Š7

b
&b b

D-7 G7 E-7 A-7/E D-7 G7

&

CŒ„Š7 F/C G7/D CŒ„Š7/E £

&

b) Completar cifrado según corresponda. Analizar armónicamente con toda la simbología.

GŒ„Š7 A€7 GŒ„Š7 £

#
&
(V7)

E¨Œ„Š7 G€7 C€7 B¨Œ„Š7 £

b
&b
(V7)
DŒ„Š7 B€7 DŒ„Š7 B€7
##
&

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 63

7.1
Analizar armónicamente, con toda la simbología, los siguientes fragmentos de piezas
musicales. Indicar y nombrar las cadencias presentes.

AHORA TE PUEDES MARCHAR (Raymonde / Hawker)

(I only wanna be with you)
INTRO drums
#### 4
& 4 ∑ ∑

+bass /synth
E C©- E C©-
####
& ∑ ∑ ∑ ∑

+riff/gtr E C©- E C©-

####
& ∑ ∑ ∑ Ó™ ‰ j
œ
A
E C©- E C©-
####
& œ œ œ œ œ œ œ œ œj j ‰ j œ œ œ œ œ œ œ œ œj j ‰ j
œ œ œ œ œ œ œ œ

F©€7 B F©€7 B E C©-

#### 3 j
& ‰ j œ œ œ ‰ j œ œ œ œ œ j ‰ j
œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ

A B B(“4) B A B E
#### 3
& œ œ œ œ œ œœ ˙ Œ ‰ œj œ œ œ œ œj œ œj ˙
œ œ œ

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64

CAN´T GET YOU OFF MY MIND (LENNY KRAVITZ)

Intro
G £ A- £
#4
& 4 ∑ ∑ ∑ ∑
A G £ A- £
# ™Œ
& ™ œœœœœ œœ œ ™ ‰ ™ rœœœœœœ ‰™ r ‰ ™™
œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœ œ œ œ œ œœ œœœœœœ œ œ œ œ
B C(„ˆˆ9) D C(„ˆˆ9) D
# Œ ≈
œ œ œ œ œœ œœ œ Œ Ó
Œ ‰
& œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ Ó
œœœ œœ
C G D
# Œ ‰™ C
& rœ œœœ œ œ Œ Œ ‰ Œ
œ
Œ≈ j
œ œ œœ œ œ œ ™ œ œ œ œ œ œ œ œ™ œ b œ ™ œ œ ™
G
#
& Ó ∑
˙
FAKE PLASTIC TREE (RADIOHEAD)
A
A £ F©€7 ¼ ¼ E
### 4 ™ Ó™
& 4 ™ ‰ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ ‰ œj œ œ œ œ œJ œ œj

D(“2) Aœ œ D(“2) £
### j œ œ œ j
& ˙ ‰ œ Œ ‰ œ ˙ Ó Ó ‰ œ œ œ œ œ ™™

B
B- £ A £
### ™ w
& ™ Ó ‰ œœœ œœ w Ó ‰ œ œ œ œ œ ™™

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 65

Can´t help falling in love (George David Weiss / Hugo E. Peretti / Luigi Creatore)

INTRO
D A D
## 12
& 8 ∑ ∑
A
% D F©€7 B- G F©- A/E A
#
& # ˙™ ˙™ Œ™ ‰ œ œ ˙™ Œ™ Œ j
˙™ ˙™ ˙™
œ
G A B- G D/A A D
# j jœ
&# œ œ œ ˙™ ˙™
˙™ ˙™ ˙™ w™

GROOVY KIND OF LOVE (PHILL COLLINS)

INTRO
G D/G * G D/G *
# 4 œ™ œ œ œ™
J J ˙ œ œ œ™ œ œ œ™
J J ˙
& 4 ˙
A G D/G * G D/G *
# ˙
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
œ œ œ œ œ

A- B- C D
# ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& ˙ œ œ œ œ

G D/G * G D/G *
# ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
& œ
Ó Ó œ œ œ œ

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66

INEVITABLE (SHAKIRA)

A (no banda)
F© B G©- C©
#### # 4 ™ Œ œ œœ œ œœ œ œ œ ™ œœœ œœ œ œ œ ™ œœœ œœ œ œ œœœ ™
& # 4 ™ œ œ œ™ œ ™ J œ™

F© C©/E© D©- C© B £
#### # œ œ œ™ œ œ œ œ œ œ ™ œ œ œ œ œ w
& # œ œ™ Œ œœœ Œ œœœ

F© £
#### #
& # œ Œ Ó ∑

A (+ banda)

F© B G©- C©
#### # ™ Œ œ œœ œ œœ œ œ œ ™ œœœ œœ œ œ œ ™ œœœ œœ œ œ œœœ ™
& # ™ œ œ œ™ œ ™ J œ™

/ C©
F© C©/E©
#### # œ œ œ™ œ œ œ œ œ œ ™ œ œ œ œ œ w
D©- C© B œ/œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& # œ œ™ Œ™

B B œ œ œC© œ œ œ
F©˙ C©œ œ œ œ œ œ œ F© C©œ œ œ B œ œ œC©œ
˙
#
## # # œ œ œ ™ œ œ œ™ œ œœ
& #

F©/A©œ B C© F©/A© B C©
#
## # # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ Ó œ™ œ œ œ œ œ
& # J

C 1. 2.

G©- B F© C© G©- B F© C© C©
#### # ™ ™™
& # ™ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

©2021 Candelaria Molina Zavalía/para uso EMC

 67

Dear John (Taylor Swift)

Intro (Acust & Elect gtr)

E A(“2) E A(“2)œ
#### 12 Ó™ œ œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ œ œ™
& 8 Ó™ ∑ Ó™

A
E A(“2) E A(“2)
#### j ≈r ‰
& Ó™ œœœ œ ™ œ
œ œ œ œ œ œœ œ œœ œ œ œ ˙ œj
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ™ ˙™ œ œ œ œ
B C©- B A(“2)
#### œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ™
& J œ™ œ ≈œ Œ ≈œ
R R

E A(“2) E A(“2)
#### j ≈r ‰
& Ó™ œ ™
œ œ œ œ ™ ™ œ œ œ œ œœ œœœ œ œ œ œ ˙ œj
œœœ œœœœœ œœ ˙ œ œ œ œ

B C©- B A(“2) B C©- B A(“2)

#### œ œ œœ œ œ œ œ œœ œœœ Œ ≈ r ˙ ‰œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œœœ œJœ œ™ Œ ™œ œ œ
& J œ™ œ J J

B
E A(“2) C©- B
#### œ™ œ ≈œœ œ œœ œœœ œ™ œ™ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ™œ œ œ œ œ œœ œœœ œ A(“2) ˙™
& R œ™ œ ™

C
C©- B C©- B
#### œœ™≈œœœ™≈œœ œ œ œ œ A(“2)
œœœœœœœœœœœ A(“2)
œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œ™ œ ™ ˙™ ∑
E
& J J J J
R R

©2021 Candelaria Molina Zavalía/para uso EMC

68

q=114
Redemption song (BOB MARLEY)

Intro gtr
µ
#4
& 4 j œ œ j jœ j œ
œ™ œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ œ ˙
#
& j œ œ j j œ™ œ
œ™ œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ œ œ
A
G E- C G/B A-
# 3 3 3
& œ ‰ œj œ œ
œ œ œ œ ˙™ œ œ œ œ w
G E- C G/B3 D
# ‰ 3
& j Œ ‰ jœ
œ œ œ œ œœ œ œœ w œ œ œ œ œ ˙ œ
G E- C G/B A-
# 3 3 3
& œ œ Œ ‰ œj œ œ Œ
œ œ œ ˙™ œ œ œ œ ˙ œ
G E- C G/B D £
#
& j Πj j
œ œ œ œ œ œ™ œ ˙ œœœœ œ w œ œ œ œœ
B G C D G C D
#
& Œ™ j j j Œ ‰ j
w œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
E- C D G C D
#
& w Ϊ j j j Ϊ j j j
œ œ œ œ w œ œ œ œ
# G C D G
& ∑ ∑
w
©2021 Candelaria Molina Zavalía/para uso EMC
 69

q.=59
IDONTWANNABEYOUANYMORE (BILLIE EILISH)

Intro
# 12 CŒ„Š7∑ GŒ„Š7 A- GŒ„Š7
& 8 Ó™ Œ ™ œ œ œ œ œj œ ™ Œ ™ œ œ œ œ œ ≈ r ≈ r Œ™
œ œ œ œ™

#CŒ„Š7 ‰ GŒ„Š7 A- GŒ„Š7

& œ™ ‰ œ ™ ‰ ‰ œ ™ ‰ ‰ ‰ Ó™
œ œ œ™ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ™

#CŒ„Š7‰ GŒ„Š7 A- D
& œ™ ‰ ™ ‰ ‰ ™ ‰ j‰ ‰ ‰ Œ ™ Œ œj
œ œ œ™ œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ ™

B
*
CŒ„Š7 GŒ„Š7 A- B7
# œ j‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ j‰ œ jŒ j
& œ œœJ œ œœ œ œ œœJ œ œœ œ œ œ œ œ œ™ œ ™ #˙ ™

# CŒ„Š7
j GŒ„Š7 A-
j j j
D
& œ œ ‰ œ œ œJ œ ‰ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œJ œ ‰ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ ˙™ Ó™

*
CŒ„Š7 B7 E- £
#
& œ ™ œ™ œ ™ œ™ œ ™ œ™ Œ ™ ‰ œ œ œj œ œ ™ Œ ™ Œ ™ ∑

©2021 Candelaria Molina Zavalía/para uso EMC

70

Last Nite (The strokes)

Intro (gtr)

C £ £ £
4
& 4 œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
(+drums) £ £ £ £
& œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
(+gtr2) F5/C £ C5 £
& ™™ ∑ ∑ ∑ ∑ ™™

F5 £ G(“4) £
j
œ œ™
& ™™ ∑ ∑ ∑ Ó ‰ ™™

A x3
C £ £ £
‰ œj œ œ œ œ œ œ
j
‰ œ™ œ
& ™™ œ ˙™ Ó œ ˙™

D- £ G £
˙ ‰ œJ œ œ œ œ œ ˙ ‰ œj œ
& ˙ ˙ Ó

E- G/D
& œ™ Ó ∑ ™™
œ œ œ
B x4
F £ G £
& ™™ ˙ ˙ œ œ œ œ w ∑

©2021 Candelaria Molina Zavalía/para uso EMC

 71
I WANNA BE SEDATED (THE RAMONES)
q=157

INTRO E5 £ £ £
#### 4
& 4 ∑ ∑ ∑ ∑

A % E5 £ A5 E5
####
& ‰ j Ó
œœœœœœœ œœœœœœœ œœœœ œœ œœœ
E5 £ A5 E5
####
& j j ‰ j Œ
œœœœœœ œ œœœ œ œ œœœœ œœ œœœ œ

B
B5 E5 B5 E5
####
& ΠΠj
œœœœœœ œœœœ˙ œœœœœœ œ
œ œ œ œ™ œ
B5 E5 A5 B5 
####
& ‰ j
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ w
RE INTRO E5 £
####
& ∑ ∑
D.S. al Coda

INTER

 E5 A5 B5 E5
#### ™ #### #
& ™ ∑ ∑ ∑ ∑ #

©2021 Candelaria Molina Zavalía/para uso EMC

72

RESULTADOS DE LAS EJERCITACIONES

PRÁCTICA
a) Construir las siguientes tétradas en posición cerrada a partir de un cifrado.

E¨Œ„Š7/G F7(“4)
4b w
& 4 b ww
w
bw
& bww
w

b) Construir las sig. tétradas en posición cerrada a partir de un cifrado y una voz lead.
Volver a cifrar.

G-7(b5) G-7(b5)/F EŒ„Š7 EŒ„Š7/B

#ww
w
& bbw
w #
ww & w

c) Construir las sig. tétradas en posición abierta a partir de un cifrado.

A-(Œ„Š7) F©º7
˙ #˙˙ ˙ b˙˙
& #˙˙ ˙
˙ #˙˙˙ ˙ & b˙˙˙ ˙
b˙ b˙˙˙ ˙
? ˙ #˙ ˙ ˙ ? #˙ #˙ #˙ #˙
{ ˙ {
d) Construir las siguientes tétradas en posición abierta a partir de un cifrado y una voz
lead. Volver a cifrar.

A¨€7/C¨ A¨€7/E¨
A¨€7 D7
& bb˙˙ b˙ & #˙˙ #˙˙˙
b˙
? bb˙˙ bb˙˙ ? ˙˙
{ { ˙

©2021 Candelaria Molina Zavalía/para uso EMC

 73

1.1
Construir las sig. tétradas en posición cerrada a partir de un cifrado.

F6 E¨7(“4) A-7(b5) B¨€7 G¨&7 E-(Œ„Š7) F©-6 Fº7 BŒ„Š7(#5)

4 ww
&4 w bbbbw
ww
w bbbw
w
w #w
w ###ww nbnww
w bw
w
w
w bbbw
w
w
w
w w
w w
w w
w ##w
w
w
w

E€7/G G¨Œ„Š7/B¨ D7/A G€7/F AŒ„Š7/E F©€7/C© B7(“4)/A E7/G© D¨Œ„Š7/F

w #ww w#w
& ww bw bbww
w bbbww #w w
ww ##w
ww
w ww ww w
w w
w
w ww
w ##w
w w

1.2
Construir las sig. tétradas en posición cerrada a partir de un cifrado y una voz lead.
Volver a cifrar.

GŒ„Š7/D B€7/F© F€7/E¨ B¨Œ„Š7/F C©7/E© D-7(b5)/C

GŒ„Š7 B€7 E¨7(“4) A&7 F€7 B¨Œ„Š7 C©7 D-7(b5)
bw
& #w
ww bbbbw ##w
w
w ww bw ###ww ww
w
ww
w #w
w ww
w w bbw
w ww
w w
w

C-(Œ„Š7)/G DŒ„Š7/A
F©6 EŒ„Š7(#5) C-(Œ„Š7) B7(b5) DŒ„Š7

& ####w
ww ###w
w wbw
w ##ww
w
#w
w w
w w w w
w
w

A¨7/C BŒ„Š7/A© G7/D

A¨7 B¨-6 BŒ„Š7 E-7(b5) G7
bbbww w
&
w
w bbww
w ##w#w
w
w bw
w
w w
w ww
w

©2021 Candelaria Molina Zavalía/para uso EMC

74

1.3
(Algunos resultados posibles)

E7 GŒ„Š7 Eº7 B¨7(“4) E€7 D7(b5) E¨6 A¨º7 A-6

4 ˙˙
& 4 #˙˙ #˙˙˙ #˙˙˙ #˙˙˙ b˙
b˙˙ b ˙˙ b˙˙ ˙ ˙˙ ˙˙˙ #˙˙ #b˙˙ ˙˙ b˙˙ b˙˙ b˙˙˙
˙
˙
#˙˙ #˙
? 4 ˙˙ b˙˙ ˙ b˙ bb˙˙ ˙˙ ˙ b˙ ˙ bb˙˙ ˙ b˙ b˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙
{ 4 b˙ b˙ ˙ ˙ ˙

A¨Œ„Š7/E¨ F7/C E-7(b5)/B¨ C7/E BŒ„Š7/D© A€7/E G7(“4)/D B¨€7/F D¨Œ„Š7/C

& ˙˙ b˙˙ b˙˙ ##˙˙ #˙˙ ˙˙ ˙˙ bb˙˙ bbb˙˙˙
b˙ b˙˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ b˙˙ bb˙˙
b˙˙ ˙ ˙ #˙ ˙
? bb˙˙ b˙˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ b˙˙ ˙ b˙ ˙
{ ˙ ˙ b˙ b˙ ˙ #˙ # ˙ ˙ ˙ ˙

1.4
(Algunos resultados posibles)

B¨7/A¨ B¨7/F F©7(“4)/C© D&7/F© G-7(b5)/F D¨Œ„Š7/A¨ E7/D F-7(b5)/E¨

B¨7 D€7 F©7(“4) D&7 G-7(b5) D¨Œ„Š7/F E7

F-7(b5)
b ˙˙ b ˙
˙˙ ˙ #w b ˙ b ˙ b
& b˙˙˙ bb˙˙˙ w
˙ ˙ #w
w #˙˙ #˙˙˙ bb˙˙˙ b˙
b ˙˙
˙
b ˙ ˙ ˙˙ #˙˙˙
˙
b ˙˙ b˙˙
b˙
? b˙ ˙ ˙ ˙˙
#˙˙ #˙ ˙ ˙ ˙ b˙ #˙˙ ˙
{
BŒ„Š7/A© C&7/E GŒ„Š7/D D¨7/F A-6/E CŒ„Š7(#5)/E E7/B E¨Œ„Š7/G
BŒ„Š7 C&7 A-(Œ„Š7) F€7 GŒ„Š7 D¨7 A-6 CŒ„Š7(#5) E7 E¨Œ„Š7
w b˙˙ ˙ #˙˙ #˙˙ #˙˙ #˙˙
& ###˙˙˙ ##˙˙˙ b˙˙ b˙˙˙ #w b˙˙ bb˙˙ ˙ ˙˙˙ #˙˙ b˙˙ b˙
w b ˙ b˙ ˙˙ #
˙ ˙ ˙ ˙˙ #˙ # ˙ b ˙˙
˙˙ b ˙ b ˙˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙ b˙˙ ˙
? ˙ #˙ ˙˙ ˙ w ˙ b˙˙ ˙
{ b˙ ˙

©2021 Candelaria Molina Zavalía/para uso EMC

 75

1.5
Construir las sig. tétradas en posición abierta a partir de un cifrado.
Voces Bajo y Soprano (lead) dadas.

D-7(b5) A¨Œ„Š7 E7 D6 C©7(“4) E¨€7 A7 F©€7 C-6

w #w #w #w
w
& w
w bw #w
w w #w
w
bw
bw
w
w w bw
w
? bw w w w w
##w #w w
{ w bw
w w w bw
bw
w

F€7/A¨ C7/E GŒ„Š7/D D¨&7/F G€7/B¨ EŒ„Š7/B A7(b5)/C© B6/F© A¨€7/G¨

bw w bbbw
bw
& w w ˙ #˙˙ bw w
w w #w
w w w w ##w
w w
bw
? bw w w w
bww ##˙˙˙ #˙˙ #w #w bw
{ bw
w w w

1.6
Cifrar las sig. tétradas en posición cerrada (no hay inversiones).

E-7(b5) B7 F7(“4) A¨Œ„Š7 D¨6 B¨&7 G-(Œ„Š7) F©º7

w
& bw
w bwbw
w bbw
w bbbww b#w
w
w bw
#w
##w
w
w w w w w #bbw
w w w
w
w
w w w
w

1.7
Cifrar las sig. tétradas en posición cerrada (hay inversiones).

G€7/B¨ A7/C© F-7(b5)/C¨ D-7(b5)/C G7/D

B¨€7/D¨ C€7/E¨ E¨Œ„Š7/B¨ F©7/C© A¨Œ„Š7/C
w b w b w w b b w w b ww # w bbww
? bww w
w bbww ww w b w b w
w w ww w w bbww
w #w
w w ## ww
w w w
w

©2021 Candelaria Molina Zavalía/para uso EMC

76

1.8
Cifrar las sig. tétradas en posición abrierta. PF e inversiones.

C©7 D€7/F G€7/B¨ F&7/A B7 GŒ„Š7 A¨7/E¨ D7(“4) C-(Œ„Š7)

4 #w
w #w w
& 4 #w w
w w
w bw #w
w #w
w bbww w
w bw
w
w
w w w w w w
? 4 ##w w w
{ 4 w bw
w bw w w
F-6

G©€7 EŒ„Š7(#5) F©7/E B¨&7 D€7 A¨Œ„Š7/E¨ D7/C B¨7(“4) G¨Œ„Š7/D¨

& ##w
w ###w
w w w bbw
w bww
w w ##w
w #w
w w w w w
? #w #w bw w bbw #w
w bw bw
{ w w bw w w w bw

1.9
Escribir los cifrados (6 y -7) posibles para las sig. tétradas.

D6 B€7/D A6/C© F©€7/C© B¨6/F G€7/F

#ww w w
& w w bw
w
w ##w
w w

1.10
Escribir los cifrados (-6 y -7b5) posibles para las sig. tétradas.

C-6/G A-7(b5)/G B-6/D G©-7(b5)/D E-6 C©-7(b5)/E

bw #w
& ww
w #w
w
w
#w
w
w
w

©2021 Candelaria Molina Zavalía/para uso EMC

 77

1.11
Cifrar las sig. tétradas con variaciones (no hay inversiones).

E¨Œ„Š7(#5) A&7 D6 B7(“4) F-6

& w
w ww
#w #w
w ## w
w ww w
? bw w w bw
{ w w w
w

A-(Œ„Š7) D7(b5) D¨&7 G-6 E-(Œ„Š7)

& #w bw
w
w w bw
w w #w
#bw w
? w w bw w w
{ w w w w

1.12
Construir tétradas maj7, 7, -7, -7(b5), º7 que contengan la sig. nota. Cifrar.

Como Tónica
AŒ„Š7 A7 A€7 A-7(b5) Aº7
#w
#w
w w w
w bw
w bbw
w
& w
# w w
w w
w w
w w
w
Como 3era
FŒ„Š7/A F7/A F©€7/A F©-7(b5)/A F©º7/A *
ww bww ##ww #ww b#ww
& w
w w
w w
w w
w w
w
Como 5ta
*
DŒ„Š7/A D7/A D€7/A D©-7(b5)/A D©º7/A
# w #ww ww ###ww ##ww
& # ww
w w
w w
w w
w w
w
Como 7ma
*
B¨Œ„Š7/A B7/A B€7/A B-7(b5)/A Cº7/A
w #w#w #w w bbw
w
& w
b ww w
w ww
w ww
w w
w
* RECORDAR QUE LOS º7 NO USAN INVERSIONES POR SER SIMÉTRICOS, TÉCNICAMENTE
LA NOTA MAS GRAVE SERÍA LA TÓNICA.
©2021 Candelaria Molina Zavalía/para uso EMC
78
PRÁCTICA
a) Cifrar y analizar armónicamente la siguiente progresión diatónica. (No hay inversiones).
Imaj7 VI-7 II-7 V7 I6

FŒ„Š7 D€7 G€7 C7 F6

4
& b 4 ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ w w
w w
˙˙
? b 4 ˙˙
˙ ˙ w w
w w
{ 4 ˙ ˙
b) Cifrar y analizar armónicamente la sig. progresión diatónica. (PF & inversiones)
Imaj7 IVmaj7/5 V7/3 VI-7 V7sus4 V7 I

DŒ„Š7 GŒ„Š7/D A7/C© B€7 A7(“4) A7 D

#
&# w ˙˙ ˙˙ w ˙˙ w
w
w w ˙˙
? ## w ˙˙ ˙˙ w w
{ w w ˙˙ ˙˙ w

c) Analizar armónicamente y transponer la sig. pieza musical (melodía y armonía) a la

tonalidad indicada en la armadura de clave.
FAKE PLASTIC TREE (Radiohead)
I VI-7 V
A £ F©€7 ¼ ¼ E
### Ó™
& ‰ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ ‰ œj œ œ œ œ œ œ œ œ
IVsus2 I IVsus2
D(“2) A œ œ D(“2) £
### j œ j
& ˙ ‰ œ œ œ Œ ‰ œ ˙ Ó Ó ‰ œœœ œœ

I VI-7 V
E¨ £ C€7 ¼ ¼ B¨
b
& b b Ó™ ‰ j œ œ œ œ œ œœœ œ ˙ Œ ‰ j œ œ œ œ œ
œœœ
IVsus2
œ I IVsus2
œ
A¨(“2) E¨ A¨(“2) £
b ‰ œj œ œ œ œ œ Œ ‰ œj ˙
&b b ˙ Ó Ó ‰ œœœ œœ

©2021 Candelaria Molina Zavalía/para uso EMC

 79

d) Completar la conducción de voces en tríadas (Bajo, Soprano y primer acorde dado).

Analizar armónicamente (Grados).

I IV III- VI- II- V I

B¨ E¨ D- G- C- F B¨
b4
& b 4 ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ w
w
w w
w w
w
˙ ˙ ˙ ˙ w w

{? bb 4 ˙
4 ˙ ˙
˙ w w
w

e) Completar la conducción de voces en tétradas (Bajo, Soprano y primer acorde dado).

Analizar armónicamente (Grados).

Imaj7 VI-7/5 III-7 II-7 V7/5 Imaj7

GŒ„Š7 E€7/B B€7 A€7 D7/A GŒ„Š7 £

#
& ˙ ˙˙ ˙˙ œœ
˙ œœ w
w w
w
˙ ˙ œ
{?# ˙
˙ ˙ ˙ œ
œ
œ
w
w
w
w

©2021 Candelaria Molina Zavalía/para uso EMC

80

2.1
Construir tétradas en posición abierta, a partir de un cifrado, para la siguiente armonía
ditónica (accidentales en armadura). No hay conducción de voces.
(Algunos resultados posibles).

EŒ„Š7 G©€7/B AŒ„Š7 C©€7/E

#### ˙˙ ˙˙
& ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙˙
˙
˙
? #### ˙˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙˙
{ ˙ ˙ ˙

G€7 F7(“4) B¨6 D€7/A

b ˙˙ ˙˙ ˙˙˙
& b ˙˙˙ ˙ ˙˙
˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙
˙˙ ˙˙ ˙ ˙
? bb ˙ ˙ ˙˙ ˙
{
2.2
˙

Construir tétradas en posición abierta, a partir de un cifrado y voz lead, para la sig.
armonía ditónica (accidentales en armadura). No hay conducción de voces.

B€7/F© G©-7(b5) E7 AŒ„Š7/C©

###
& w w
w w
w w w
w
w
? ### w
w w w w
{ w w

B¨Œ„Š7/D FŒ„Š7/C D€7 A€7/C

&b w
w ww w
w w
w
?b w w w w
{ w w w w

©2021 Candelaria Molina Zavalía/para uso EMC

 81

2.3
Completar la conducción a 4 voces en tríadas. (Bajo, Soprano y primer acorde dado).
Analizar armónicamente (Grados).

I VI- II- V I V IV I
E¨ C- F- B¨ E¨ B¨ A¨ E¨
b 4
&b b 4 ˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ w
w w
w
˙
˙˙ ˙ w w
? bb 4 ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙
{ b4
I IV V VI-
˙
II-
w
VIIº I
w

C F G A- D- Bº C
& w
w
w
˙˙˙ ˙˙
˙
w
w ˙˙˙ ˙˙
˙
w
w
w
w
? w ˙ ˙ w
{ ˙ ˙ w

2.4
Completar la conducción a 4 voces en tétradas. (Bajo, Soprano y primer acorde dado).
Analizar armónicamente (Grados).

II-7 V7/5 Imaj7 VI-7/5 IVmaj7 III-7/b3 II-7 I6

C€7 F7/C B¨Œ„Š7 G€7/D E¨Œ„Š7 D€7/F C€7 B¨6

b
&b ˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ w
w
˙˙ ˙˙ w
w
˙
w ˙˙ ˙
? bb ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ w
{ w ˙ w

Imaj7 V7/3 VI-7 II-7/5 V7 Imaj7

## DŒ„Š7 A7/C© B€7 E€7/B A7 DŒ„Š7

& ˙˙ ˙˙ w
w ww w w
w w
? ## ˙˙ ˙ w w w w
{ ˙ w w w w

©2021 Candelaria Molina Zavalía/para uso EMC

82
2.5
Análisis armónico (GRADOS) y melódico de las sig. piezas musicales y transposición
(melodía y armonía) a la tonalidad indicada en la armaduras de clave.

ME ESTÁS ATRAPANDO OTRA VEZ (Los Rodriguez)

I III- VI- I III- VI-
D F©- B- D F©- B-
## 4 ™ Œ
& 4 ™ œ œ œ œ œ œ w Œ œ œ™ œ œ œ œ œ Ó
5 6 3 5 9 8 7 8 6

I III- VI- 1. II- V7

D F©- B- E- A7
# j ™™
& # ‰ œ œ œ œ œ œ œ ˙™ ‰ œœ œ œ œ œ œ œ œ w
5 6 3 2 3 4 3 4 3 4 2

[Link]- V7 II- V7
E- A7 E- A7
## Œ ‰ œœ
& œ œ œ œ œ œ œ ˙™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
4 3 4 3 4 2 3 4 3 4 3 4 2 5

F A- D- F A- D-
& b ™™ Œ œ œ œ œ œ œ w Œ œ œ™ œœ œ œ œ Ó

1.
F A- D- G- C7
& b ‰ œJ œ œ œ œ œ œ ˙™ ‰ œœ œ œ œ œ œ œ œ w ™™

2.
G- C7 G- C7
&b œ œ œ œ œ œ œ ˙™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ ‰ œœ

©2021 Candelaria Molina Zavalía/para uso EMC

 83

¿QUE HAGO EN MANILA? (VIRUS)

ESTROFA
I
£ £ £
#### 4 ™ E j j
& 4 ™ œ œ œ œ œ œJ œJ œ œj ˙ œ œ œ œ œ œJ œJ œ œj œ ™ j
œ
3 5 1 3 5 1 5
V

#### B j £
∑
& j œ œ ˙
œ
5 4
PRE EST.
III- I III- I II-

#### ŒG©- ‰ œ œ œ œ œ œE œ œ j G©- E

œœœœœ œœœ j
F©-
& J œ œ œ™ Œ ‰ J œ œ œ™
7 5 2 1 7 5 2 1
III- I IV/3 V

#### G©- œ
Œ ‰ J œ œ œ œ
E
œ œ œ œ œj œ ™
A/C©
j B
∑
& j œ œ ˙
œ
7 5 2 1 5 4

ESTROFA

B¨ £ £ £
b œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œJ œJ œ œ œ ™ j
& b œ œ œ œJ œ J J J J J œ
F £
b œ œ ˙
& b œj J ∑
PRE EST.
D- œ œ œ œ œ B¨ D- œ œ œ œ œ B¨ C-
b œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ œ œ™
&b Œ ‰ J J
Œ ‰ J
J
D- œ œ œ œ œ œB¨ œ œ E¨/G F
b œ œ œ™ j œ œJ ˙
&b Œ ‰ J J œ ∑

©2021 Candelaria Molina Zavalía/para uso EMC

84

PRÁCTICA

a) Transposición de métricas:

Reescribir la melodía en 12/8

3 3 2
4
& 4 œ œ œ œ œœŒ œ œ œ ˙
12
& 8 œ œ œ™ œ œ œ Œ ™ œ œj œj œ ˙ ™

Reescribir la melodía en 3/4

2 3 3 3
9 j
& 8 œ œ œ œ œ œ™ ‰ 3 j
& 4 œœœœ œ œ ‰
œ œ œ œ œ™ œœœœœ

b) Transposición de métrica y tonalidad según indica la armadura de clave.

Reescribir la melodía en 6/8 y trasponer.

?b 2 œ œ 3
? ## 6 œ ™ œ œ nœ œ œ œ œ
4œ bœ œ œ œ œ 8
2 2

c) Corregir los errores de notación que impiden la correcta visualización de cada tiempo al
usar grupos de semicorcheas.

? bb 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ ™ œ œ œ œ
b4 œ

? bb 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ œ ™ œ œ œ œ
b4 œ

©2021 Candelaria Molina Zavalía/para uso EMC

 85

3.1
Completar los compases con posibles figuras. (Algunos resultados posibles).

6
/ 8 V™ Œ™ +™
VJ V V V V

9
/ 8V V V V VJ Œ ™ +™ ‰ V V VJ V Œ™ V™

12
/ 8 V VJ VJ V Œ ™ ‰ V V V VJ Œ ™ V ™ Œ VJ V ™ V V V Œ ™ Œ ™

3.2
Reescribir el equivalente en métrica compuesta de las siguientes células rítmicas.

/ V V™ / VVV V V V / V V V V
3 2

/ VJ V VJ V / V VJ V VJ / VVV V VJ VJ V
3 3 3

Reescribir el equivalente en métrica simple de las sig. células rítmicas

/ V V VV / V™ V / ‰ V V ‰ VV
2 3

/ V VJ V VJ / +™ + / V VJ VJ V V V V
3 3

©2021 Candelaria Molina Zavalía/para uso EMC

86

3.3
Reescribir la melodía en 4/4 y transponer de tonalidad según indica la armadura de clave.

2 2 2
b 12 j œ
& b b 8 œ œ œnœ œ œ™ œ œ œ œJ œJ œ ‰bœ œ Œ j œ œ œ œ Œ ™ œ œbœ J œ Œ ™ ˙ ™
œ

3
# 4 œ œ#œ œ œ œ œ 3
œ œ œnœ œJ œ Œ
œ
& 4 œ J œ œ œ JJ ‰b œ Œ
œ œ œj œ œ Œ ˙
3
3 3 3 3
3

Reescribir la melodía en 9/8 y transponer de tonalidad según indica la armadura de clave.

### 3 œ œ œ #œ œ œ œ œ œj3 œ 3 j œ œ œ œ Œ
& 4˙ œ œ œ
3

2 2 2
9
& b 8 ˙™ œ œ œ #œ œ ™ œ œ œ œj œ j œ œ œ œ™ Œ ™
œ œ œ
2

Reescribir la melodía en 2/4 y transponer de tonalidad según indica la armadura de clave.

j 2 2
? bb 6 œ ™ œ œ œ œ œ œJ œ ‰ œ œ œ œ ‰ œ
8 œ œ

? #### 2 œ œ œ œ œ œ œJ œ
4 J ‰ œ œ œ œ œ œ ‰ œ
3 3 3 3 3

©2021 Candelaria Molina Zavalía/para uso EMC

 87

3.4
Reescribir corregiendo los errores de notación que impiden una correcta visualización de
cada tiempo al usar semicorcheas.

4 ≈ œ œ œ œ œ œ™ œ œ™ ‰ œ œ œ œ œ œ ™ jŒ
& 4 œœœ œ œœœœœ ™ œ œ œ œ ™™ œ
4
& 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ
{
4 œ œ™ œ œ œ œ
≈bœ œ œ Œ œ ™ œ œ œ œ œ J Œ œœŒ
&4 ˙ œœ œ œ œ œ œœ J
4 œ™ œ œ™ œ œ œ œ
{&4 ˙ ≈bœ œ œ Œ œ ™ œ œ œ œ œ
œœ œ œ œ œ œœ
œ œ œ Œ œœŒ

3
& 4 œ™#œ ™ œ ™ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ œ ™ œ ˙ ™
3
{& 4 œ™#œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ™

3.5
Reescribir corregiendo los errores de notación que impiden una correcta visualización de
cada tiempo al usar semicorcheas y transponer una 8vb.

2
&4 œ œ œ œ ‰ œ™ œ œ œ ≈ ≈ j Œ
œ œ œ œ b œ œ œ™
? 2 œ œ œ œj ‰ œ™ œ œ œ œ j
{ 4 œ œ œ œ œ bœ œ ≈ ≈ œ™ Œ

©2021 Candelaria Molina Zavalía/para uso EMC

88

4.1
Aplicar las siguientes técnicas de desarrollo motívico a las melodías dadas.

Motivo original 1

III GRADO
4 œ œ j
&b 4 ˙ œ œ œ ‰ œ œ

Secuencia desde el V GRADO asc. (del motivo original) Retroinversión (del motivo original)

&b ˙ œ œ œ œ œ ‰ œJ œ & b œ œj ‰
œ œ œ œœ˙

Retrogradación (del motivo secuencia) Disminución rítmica (del motivo secuencia)

b œ ‰ œ œ œ œœ˙ b œ œ œ œ œ ≈œ
∑
& œ J & œ œ

Motivo original 2

### œ œ œ œ œ œ Œ œ Œ
& œ™ J œ œ œ

Aumentación rítmica (del motivo original)

### œ œ œ œ œ œ
& ˙™ ˙ œ œ Ó œ Ó

Retroinversión (de la aumentación ritmica)

### Ó
& œ œ Ó œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ ˙

©2021 Candelaria Molina Zavalía/para uso EMC

 89

4.2
Aplicar las sig. técnicas de desarrollo motívico (primer motivo dado).

Original Repetición Secuencia Inversión Secuencia

(4ta abajo)

4 j j
& 4 œ œ ‰ œj ‰ œj ‰ œ œ œ ‰ œj ‰ œj ‰ œ œ œ ‰ j ‰ œj ‰ œj œ œ ‰ œj ‰ œj ‰ œj
œ
Aumentación rítmica del original: *1 Retroinversión de *1

œ Œ œ Œ
& œ œ Œ œ
Œ œ Œ œ œ Œ œ œ
Secuencia original Repetición de *2
(4ta arriba): *2

j j
& œ œ ‰ œ ‰ œJ ‰ œJ œ œ ‰ œ ‰ œJ ‰ œJ w ∑

4.3
Analizar la sig. melodía marcando motivo original y técnicas encontradas.

ORIGINAL REPETICIÓN
FRAGMENTACIÓN
DE (*1) DE (*2)

& œ™ œj œ œ œ œ™ œ œ œ œ™ œ œ œ
œ œ œ™ œj œ œ
SECUENCIA 2DA ARRIBA œ œœœ œœœ
Y DISM. RÍTMICA (*1) SECUENCIA DE (*2)
SECUENCIA DEL ORIGINAL
5TA ABAJO (*2) 4TA ARRIBA

INVERSIÓN Y AUM. RÍTMICA DEL ORIGINAL (*3) RETROGRADACIÓN Y SECUENCIA DE (*4)

DISM. RÍTMICA DE (*3): (*4) 6TA ABAJO

œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ
& ˙™ œ œ œ œ œ œ

©2021 Candelaria Molina Zavalía/para uso EMC

90

PRÁCTICA

a) Escribir y rotular las siguientes escalas (accidentales en cada nota).

F€7 Dórica EŒ„Š7 Lidia

1 T9 b3 T11 5 S6 b7 1 T9 3 T#11 5 T13 7

œ b˙
& ˙ ˙ b˙ b˙ ˙ & ˙ #˙ #˙ #˙ ˙ #˙ #˙
G-7(b5) Locria C7 Mixolidia

1 Sb2 b3 T11 b5 Tb13 b7 1 T9 3 S4 5 T13 b7

? b˙ ˙ ? ˙ ˙ ˙ œ ˙ ˙ b˙
˙ bœ b˙ ˙ b˙

b) Según la tonalidad indicada en la armadura de clave completar cifrado/análisis y

construcción, nombre y rotulación de escala (Accidentales en armadura de clave).

B¨7 V7 MIXOLIDIA II-7 dórica C©€7

b 1 T9 3 S4 5 T13 b7 #### 1 T9 b3 T11 5 S6 b7
&b b ˙ ˙ & # ˙ œ ˙
˙ ˙ ˙ œ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

F©-7(b5) VII-7b5 locrIA

IVmaj7 lidia B¨Œ„Š7
b7
1 Sb2 b3 T11 b5 Tb13 1 T9 3 T#11 5 T13 7
# ˙ ˙
& ˙ œ˙ ˙ ˙ &b ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙

C€7 III-7 FRIGIA VI-7 eólica C©€7

1 Sb2 b3 T11 5 Sb6 b7 1 T9 b3 T11 5 Sb6 b7
b ####
& b bb œ ˙ ˙ ˙ œ ˙ & ˙ ˙ ˙ ˙ œ ˙
˙ ˙

©2021 Candelaria Molina Zavalía/para uso EMC

 91

c) Escribir las sig. escalas para la tónica Eb (accidentales en cada nota).

E¨7 Mixolidia E¨€7 Dórica

1 T9 3 S4 5 T13 b7 1 T9 b3 T11 5 S6 b7

& b˙ ˙ ˙ bœ b˙ ˙ b˙ & b˙ ˙ b˙ b˙ b˙ œ b˙

E¨€7 Eólica
E¨Œ„Š7 Lidia

1 T9 3 T#11 5 T13 7 1 T9 b3 T11 5 Sb6 b7

? b ˙ ˙ ˙ ? b ˙ bœ b˙
b˙ ˙ ˙ ˙ b˙ ˙ b ˙ b ˙

d) Según las modificaciones hechas en las sig. escalas Jónicas, renombrarlas, colorear las
N.D.A en cada caso, rotularlas y escribir un cifrado.

D€7 FRIGIA B¨Œ„Š7 LIDIA

## 1 Sb2 b3 T11 5 Sb6 b7 1 T9 3 T#11 5 T13 7

bœ n˙ b
& n˙ ˙ ˙ &b ˙ ˙
˙ b œ ˙ ˙ ˙ n˙ ˙

F©€7 DÖRCIA A¨7 MIXOLIDIA

1 T9 b3 T11 5 S6 b7 1 T9 3 S4 5 T13 b7
#### # n˙ b ˙ ˙ b˙
& # ˙ ˙ n˙ ˙ ˙ œ b b ˙ ˙ œ
& b ˙

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92

e) Construir las sig. tétradas con tensiones a partir de un cifrado.

(Algunos resultados posibles)

E-11 B¨Œ„Š9(#11) A13

˙˙ #˙˙ ˙˙
& #˙˙˙ ˙ #
#˙˙ & ˙˙ ˙˙ & # ˙˙˙ #˙
? ˙˙˙ ˙˙ ? b˙˙˙˙ ˙˙ ? ˙ ˙˙
{ { b˙ { ˙

f) Construir las sig. tétradas con tensiones a partir de un cifrado y una voz lead.

D¨9 F% B€7b5[11]
& bb˙˙ bb˙˙˙ & w & ˙ ˙˙
ww
? bb˙˙˙
b˙
? w
w ? ˙˙˙˙ ˙˙
{ b˙
{ { ˙

g) Construir las sig. tétradas con tensiones a partir de un cifrado, bajo y soprano dados.

AŒ„Š13 E9(“4) F-11

#w
& ##w
w
w & w & bw
w w bw
w
? w ? w ? bw
{ { w
{ w
w

h) Cifrar los sig. acordes con tensiones (no hay inversiones).

F©-9 G9(“4) C-'11 A¨'9

& ##w
w
w
w
w & bww bbw
w
w
w
w
w bw
? w ? w
{ #w
F©-7[9] G7sus4[9]
{ w

©2021 Candelaria Molina Zavalía/para uso EMC

 93
5.1
Escribir y rotular las sig. escalas (accidentales en cada nota).

E€7 Dórica
b3
1 T9 T11
˙
5
˙
S6
#œ ˙b7
& ˙ #˙ ˙
F©Œ„Š7 Lidia
1 T9 3 T#11 5 T13
#˙ #˙ #˙ #˙ #7˙
& #˙ #˙
A7 Mixolidia
1 T9 3 S4 5 T13 b7
œ ˙ #˙ ˙
& ˙ ˙ #˙
B¨€7 Eólica
1 T9 b3 T11 5 Sb6 b7

& b˙ ˙ bœ b˙
b˙ ˙ b˙
C©7(“4) Mixolidia sus 4
1 T9 S3 4 5 T13 b7
? #˙ #˙ #˙ #˙ ˙
#˙ #œ
B€7 Frigia
1 Sb2 b3 T11 5 Sb6 b7
? ˙ ˙ #˙ œ ˙
œ ˙
G¨Œ„Š7 Lidia
1 T9 3 T#11 5 T13 7
? ˙ b˙ b˙ ˙
b˙ b˙ b˙
A¨Œ„Š7 Jónica
1 T9 3 S4 5 T13 7
? bœ b˙ ˙ ˙
b˙ b˙ ˙
D-7(b5) Locria
1 Sb2 b3 T11 b5 Tb13 b7
˙ b˙ b˙ ˙
? ˙ bœ ˙

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94

5.2
Según la tonalidad indicada en la armadura de clave completar cifrado/análisis y
construcción, nombre y rotulación de escala (Accidentales en armadura de clave).

D¨7 V7 MIXOLIDIA III-7 FRIGIA F©€7

1 T9 3 S4 5 T13 b7
b ## 1 Sb2 b3 T11 5 Sb6 b7
˙
& b bbbb ˙ ˙ ˙ œ ˙ ˙ ˙ & ˙ œ ˙ ˙ ˙ œ

BŒ„Š7 IVmaj7 LIDIA V7 MIXOLIDIA E¨7

1 T9 3 S4 5 T13 b7
#### # 1 T9 3 T#11 5 T13 7 b
& # ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ &b b ˙ ˙ ˙ œ ˙ ˙ ˙
b
˙ ˙

G©€7 II-7 DÓRICA IVmaj7 LIDIA C¨Œ„Š7

1 T9
T13 7 3 T#11 5
? #### # 1 T9 b3˙ T11 5 S6 b7
˙ ˙ ˙
# ˙ ˙ ˙ ˙ œ ˙ ? bb b b ˙ ˙ ˙ ˙
bb

EŒ„Š7 Imaj7 JÓNICA III-7 FRIGIA G€7

1 T9 3 S4 5 T13 7 1 Sb2 b3 T11 5 Sb6 b7
? #### ? bb ˙
˙ ˙ ˙ œ ˙ ˙ ˙ b ˙ œ ˙ ˙ ˙ œ

B-7(b5) VII-7b5 LOCRIA V7(sus4) MIXOLIDIA sus4 D7(“4)

1 Sb2 b3 T11 b5 T1b3 b7 1 T9 S3 4 5 T13 b7
#
˙ ˙ ˙
&
˙ œ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ & ˙ ˙ ˙ œ

F©7(“4) V7(SUS4) MIXOLIDIA SUS4 VII-7(b5) LOCRIA E-7(b5)

b7
#### 1 T9 S3 4˙ ˙5 T13
˙ ˙ 1 Sb2 b3 T11 b5 T1b3 b7

& # ˙ ˙ œ &b ˙ œ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

©2021 Candelaria Molina Zavalía/para uso EMC

 95

5.3
Según las modificaciones hechas en las sig. escalas Jónicas, renombrarlas, colorear las
N.D.A en cada caso, rotularlas y escribir un cifrado.

LIDIA GŒ„Š7
1 T9 3 T#11 5 T13 7
# ˙ #˙ ˙ ˙ ˙
& ˙ ˙
EÓLICA F€7
b3
1 T9 T11 5
˙
Sb6
bœ bb7˙
&b ˙ ˙ b˙ ˙
MIXOLIDIA D7
1 T9 3 S4 5 T13 b7
## n˙
& ˙ œ ˙ ˙
˙ ˙
EÓLICA B¨€7
1 T9 b3 T11 5 Sb6 b7
bb
& ˙ ˙ bœ b˙
˙ ˙ b˙
FRIGIA A€7
b3
? ###
1 Sb2 T11
˙
5
˙
Sb6
nœ nb7˙
˙ bœ n˙

LIDIA A¨Œ„Š7
1 T9 3 T#11 5 T13
? bb b n˙ ˙ ˙ ˙7
b ˙ ˙ ˙

DÓRICA E¨€7
b3 b7
? bb 1 T9 T11 5
œ
S6
b˙
b ˙ ˙ b˙ ˙ ˙

MIXOLIDIA E7
1 T9 3 S4 5 T13 b7
? #### ˙ n˙
˙ ˙ œ ˙
˙

©2021 Candelaria Molina Zavalía/para uso EMC

96

5.4
Construir las sig. tétradas con tensiones a partir de un cifrado. (Algunos resultados posibles)

DŒ„Š9 B¨9(“4) F-9 D¨Œ„Š9(#11) B-11 A¨9 G-7b5[b13] E-7[9]

#˙˙˙ b b˙˙ bb˙˙ bww #˙
& #˙˙˙ # ˙˙˙ b˙˙ ˙˙ b˙˙˙ b˙˙˙ bw
w # ˙˙ ˙ b˙ ˙ bw ˙ #˙˙˙
bw
? # ˙˙ ˙˙
w
b˙˙ bbb˙˙˙ b˙˙ b˙˙ bbw w #˙˙˙˙ #˙˙ b ˙˙ b˙ w ˙˙˙ ˙˙
{ b˙ w b˙

5.5
Construir las sig. tétradas con tensiones a partir de un cifrado y voz lead. (Algunos
resultados posibles)

A-7[11] F©Œ„Š7[#11] D-9 G¨maj9 E¨-7[11] A¨9(“4)

w
& w
w
w ###w
w w
w bbw
w
w bbbw
ww
w bb w
w
? w
w bbw
w ##ww w bbw bbbw
{ w w w
w

5.6
Construir las sig. tétradas con tensiones a partir de un cifrado, bajo y soprano (lead).
(Algunos resultados posibles)

B¨Œ„Š13 G-9 EŒ„Š9 E¨9(“4) D¨-7[11] F©7[9] A-7b5[¨13]

w bbb˙˙˙˙ bb˙˙˙ ˙ ˙
& w
ww w ##w
w bbw
w
w ##w
w b˙˙ ˙˙
bw #w
? bw
w w w bbw b˙ bb˙˙
#w ˙ b˙
{ w w
w w w
#w ˙ ˙

A% D©-7[11] G7[13] F-6[11] G©-9 E-7b5[11] Cmaj9[©11] A¨13 C-9

w w
w
& #w ###w w
##w bw bbw bw
b
ww ww w
w w w w #w
w ww
w w
? #w
w
w
##w w ww #w
w bw
w w
w bw
{ w w
w #w w
w
w bw

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 97

5.7
Construir las sig. tríadas con tensiones a partir de un cifrado.

A@#11 E-addÅ D¨@[©11] B@[9 #11] F©@[#11] G@9 E¨-@9 D-@Å

w
& #w
w
w
#w
w ww #w
##ww ##ww w
w
bw
w ww
w ##w w
? w w bbw #w w w bbw w
{ w w w w w

5.8
Construir las sig. tríadas con tensiones a partir de un cifrado (Bajo y Soprano dados).

B-@11 G@9 D¨@9 G-@Å E@[9 #11 ] C@[#11]

& ww w bww w ##w
w #ww
w w
w bw #w
? #w w bbw w w
{ w w w
w
w w

5.9
Cifrar las sig. tríadas con tensiones (no hay inversiones).

F©@9 E¨-'Å G©-'9 C©'(9 #11 ) F-'11

bw bbww
& ##w
w bb w
w ##w
w #w
w
w
#w w
? ##w
w w ###w w
{ bw
w
w

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98

PRÁCTICA

a) Analizar las siguientes progresiones armónicas (Grados) e identificar y nombrar cadencias.

Imaj7 VI-7 II-7 V7 Imaj7 IVmaj7

FŒ„Š7 D€7 G€7 C7 FŒ„Š7 B¨Œ„Š7

4
&b 4 COMPLETA ------------

III-7 II-7 III-7 IVmaj7 Imaj7

A€7 G€7 A€7 B¨Œ„Š7 FŒ„Š7 £

&b PLAGAL---------

IVmaj7 III-7 II-7 Imaj7

DŒ„Š7 C©€7 B€7 AŒ„Š7
### 4
& 4
IVmaj7 V7 VI-7 V7 Imaj7

DŒ„Š7 E7 F©€7 E7 AŒ„Š7 £

###
& ROTA--------- AUTÉNTICA---------

b) A razón de un ritmo armónico de 2 acordes por compás completar, donde esté

indicado y sea posible: 2 tipos de cadencia Completa, 1 cadencia Rota, 1 resolución
deceptiva del V grado. Analizar (Grados).

II-7 V7 Imaj7 IVmaj7 V7 VI-7 V7

C€7 F7 B¨Œ„Š7 E¨Œ„Š7 F7 G€7 F7

b
&b COMPLETA 1 ------------ ROTA--------- R. DECPT 1 ------

III-7 IVmaj7 V7 Imaj7

D€7 E¨Œ„Š7 F7 B¨Œ„Š7 £

b
& b ------ COMPLETA 2 -----------

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 99

6.1
Analizar las sig. progresiones armónicas (Grados) e identificar y nombrar cadencias.

Imaj7 III-7 II-7 V7 Imaj7 VI-7 III-7

CŒ„Š7 E€7 D€7 G7 CŒ„Š7 A€7 E€7

4
&4 COMPLETA---------------

IVmaj7 V7 Imaj7
FŒ„Š7 G7 CŒ„Š7 £
& COMPLETA--------------------------------------------

Imaj7 VI-7 II-7 V7

DŒ„Š7 B€7 E€7 A7

## 4
& 4 R. DECEPTIVA------

IVmaj7 Imaj7

GŒ„Š7 £ DŒ„Š7 £
##
& --- PLAGAL-----------------------------------------

IVmaj7 Imaj7 IVmaj7 V7 III-7 VI-7

A¨Œ„Š7 E¨Œ„Š7 A¨Œ„Š7 B¨7 G€7 C€7
b 4
&b b 4 PLAGAL---------------------- R. DECEPTIVA------

II-7 III-7 II-7 V7 Imaj7

F€7 G€7 F€7 B¨7 E¨Œ„Š7 £
b
&b b

Imaj7 V7/3 VI-7 II-7/b3 Imaj7

GŒ„Š7 D7/F© E€7 A€7/C GŒ„Š7 £

#4
& 4 ROTA------------

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100

6.2
Completar con un acorde donde esté indicado y sea posible: 1 cadencia Rota,
1 resolución deceptiva del V grado, 1 cadencia Plagal, 1 tipo de cadencia completa.
Analizar (Grados).

Imaj7 IVmaj7 Imaj7 V7 Imaj7 II-7 V7

CŒ„Š7 FŒ„Š7 CŒ„Š7 G7 CŒ„Š7 D€7 G7

4
&4 PLAGAL-------- ROTA-----

VI-7 Imaj7 V7
A€7 £ CŒ„Š7 G7
& -------- [Link] 1--------

IVmaj7 III-7 II-7 V7

FŒ„Š7 £ E€7 D€7 G7
& COMPLETA --------

Imaj7 VI-7 Imaj7

CŒ„Š7 A€7 CŒ„Š7 £

& --------

6.3
Completar con un acorde donde esté indicado y sea posible: 1 resolución deceptiva del
V7, 1 cadencia Plagal, 1 tipo de cadencia completa, 1 cadencia Rota, 1 cadencia auténtica.
Analizar (Grados).

II-7 V7 Imaj7 IVmaj7 VI-7 V7

G€7 C7 FŒ„Š7 B¨Œ„Š7 D€7 C7

4
&b 4 COMPLETA --------------- [Link] --------

III-7 II-7 IVmaj7 Imaj7

A€7 G€7 B¨Œ„Š7 FŒ„Š7 £

&b PLAGAL----------

II-7 V7 VI-7 V7 Imaj7

G€7 C7 D€7 C7 FŒ„Š7 £

4
&b 4 ROTA-------- AUTÉNTICA--------

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 101
PRÁCTICA

a) Analizar armónicamente las siguientes progresiones incluyendo la simbología de:

corchetes, flechas y paréntesis.

Imaj7/3 VII-7b5 VI-7 III-7 II-7 Imaj7

AŒ„Š7/C© G©-7(b5) F©-7 C©-7 B-7 AŒ„Š7
###
&
Imaj7 VII-7b5 III-7 (V7) VI-7 IVmaj7/7 V7/5 Imaj7
E¨Œ„Š7 D-7(b5) G-7 B¨7 C-7 A¨Œ„Š7/G B¨7/F E¨Œ„Š7
b
&b b
II-7 (V7) III-7 VI-7/5 II-7 V7
D-7 G7 E-7 A-7/E D-7 G7
&
Imaj7 IV/5 V7/5 Imaj7/3

CŒ„Š7 F/C G7/D CŒ„Š7/E £

&

b) Completar cifrado según corresponda. Analizar armónicamente con toda la simbología.

Imaj7 II-7 V7 Imaj7

GŒ„Š7 A€7 D7 GŒ„Š7 £

#
&
IVmaj7 (V7) VI-7 II-7 Imaj7

E¨Œ„Š7 F7 G€7 C€7 B¨Œ„Š7 £

b
&b
Imaj7 VI-7 II-7 V7 Imaj7 (V7) VI-7

DŒ„Š7 B€7 E€7 A7 DŒ„Š7 A7 B€7

##
&

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102

7.1
Analizar armónicamente, con toda la simbología, los siguientes fragmentos de piezas
musicales. Indicar y nombrar las cadencias presentes.

AHORA TE PUEDES MARCHAR (Raymonde / Hawker)

(I only wanna be with you)

INTRO drums
#### 4
& 4 ∑ ∑

+bass /synth I VI- I VI-

E C©- E C©-
####
& ∑ ∑ ∑ ∑
I VI- I VI-
+riff/gtr E C©- E C©-
####
& ∑ ∑ ∑ Ó™ ‰ j
œ
A I VI- I VI-

E C©- E C©-
####
& œ œ œ œ œ œ œ œ œj j ‰ j œ œ œ œ œ œ œ œ œj j ‰ j
œ œ œ œ œ œ œ œ
II-7 (V) II-7 V I VI-
F©€7 B F©€7 B E C©-
#### 3 j
& ‰ j œ œ œ ‰ j œ œ œ œ œ j ‰ j
œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
V COMPLETA-------------------
DECEPT.

I V Vsus4 (V) IV V I

A B B(“4) B A B E
#### 3
& œ œ œ œ œ œœ ˙ Œ ‰ œj œ œ œ œ œj œ œj ˙
œ œ œ
RESOLUCIÓN COMPLETA-------------------
DECEPT. DEL V----------

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 103
CAN´T GET YOU OFF MY MIND (LENNY KRAVITZ)
Intro I II-
G £ A- £
#4
& 4 ∑ ∑ ∑ ∑
I II-
A G £ A- £
#
& ™™ Œœœœœœ œœ œ ™ ‰ ™ rœœœœœœ ‰™ r ‰ ™™
œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœ œ œ œ œ œœ œœœœœœ œ œ œ œ
IVadd9 (V) IVadd9 (V)
B C(„ˆˆ9) D C(„ˆˆ9) D
#
& Œ ≈ œ œ œ œ œœ œœ œ Œ Ó
Œ ‰
œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ Ó
œœœ RESOLUCIÓN
œœ
RESOLUCIÓN
DECEPT. DEL V------------
DECEPT. DEL V------------
IV I (V) IV
C G D C
# Œ ‰™
& rœ œœœ œ œ Œ Œ ‰ Œ
œ
Œ≈ j
œ œ œœ œ œ œ ™ œ œ œ œ œ œ œ œ™ œ b œ ™ œ œ ™
I PLAGAL-------------- RESOLUCIÓN PLAGAL---------
DECEPT. DEL V-----------------

# G Ó ∑
&
˙
-------------- FAKE PLASTIC TREE (RADIOHEAD)
A I VI-7 (V)

### 4 ™ Ó™A £ F©€7 ¼ ¼ E

& 4 ™ ‰ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ ‰ œj œ œ œ œ œJ œ œj
IVSUS2 I IVSUS2
D(“2) Aœ œ D(“2) £
### j œ œ œ j
& ˙ ‰ œ Œ ‰ œ ˙ Ó Ó ‰ œ œ œ œ œ ™™

II- I
B
B- £ A £
### ™ w
& ™ Ó ‰ œœœ œœ w Ó ‰ œ œ œ œ œ ™™

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104

Can´t help falling in love (George David Weiss / Hugo E. Peretti / Luigi Creatore)

INTRO I V I

D A D
## 12
& 8 AUTÉNTICA-------------

A I III-7 VI- IV III- V/5 (A)

% D F©€7 B- G F©- A/E A
##
& ˙™ ˙™ Œ™ ‰ œ œ ˙™ Œ™
j Œ
˙™ ˙™ ˙™
œ
RESOL. DECPT. V-------------

IV (V) VI- IV I/5 V I

G A B- G D/A A D
## j jœ
& œ œ œ ˙™ ˙™
˙™ ˙™ ˙™ w™
ROTA------------- PLAGAL------------- AUTÉNTICA-------------

GROOVY KIND OF LOVE (PHILL COLLINS)

INTRO I V/4 I V/4
G D/G * G D/G *
# 4 œ™ œ œ œ™
J J ˙ œ œ œ™ œ œ œ™
J J ˙
& 4 ˙
I V/4 I V/4
A G D/G * G D/G *
# ˙
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
œ œ œ œ œ
II- III- IV V
A- B- C D
# ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& ˙ œ œ œ œ
COMPLETA-------------------------------------------
I V/4 I V/4
* *
G D/G G D/G
# ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
& œ
Ó Ó œ œ œ œ
--------
* FUNCIONA COMO UN Imaj9: Gmaj9. (Material de APCIII).

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 105

INEVITABLE (SHAKIRA)

A (no banda) I IV II- V

F© B G©- C©
#### # 4 ™ Œ œ œœ œ œœ œ œ œ ™ œœœ œœ œ œ œ ™ œœœ œœ œ œ œœœ ™
& # 4 ™ œ œ œ™ œ ™ J œ™
COMPLETA--------------------------
I (V/3) VI- (V) IV
F© C©/E© D©- C© B £
#### # œ œ œ™ œ œ œ œ œ œ ™ œ œ œ œ œ w
& # œ œ™ Œ œœœ Œ œœœ
------- I RESOL. DECEPT DEL V------- PLAGAL-----------------

F© £
#### #
& # œ Œ Ó ∑
----------

A (+ banda) I IV II- V
F© B G©- C©
#### # ™ Œ œ œœ œ œœ œ œ œ ™ œœœ œœ œ œ œ ™ œœœ œœ œ œ œœœ ™
& # ™ œ œ œ™ œ ™ J œ™
I (V/3) VI- (V) IV V
F© C©/E© D©- C© B / / C©
#### # œ œ œ™ œ œ œ œ œ œ ™ œ œ œ œ œ w œœœœœœœœœœ
& # œ œ™ Œ™
COMPLETA----------------------------------

I (V) IV V I (V) IV V
B B œ œ œC© œ œ œ
F©˙ C©œ œ œ œ œ œ œ ˙F© œC©œ œ œ œ Bœ ™ œ œ œC©œ œ œ œ
#
## # # œ œ œ™
& #
------ RESOL. DECEPT COMPLETA----------------------- RESOL. DECEPT COMPLETA---------
DEL V-------------- DEL V--------------
I/3 IV V I/3 IV (V)
F©/A©œ B C© F©/A© B C©
#
## # # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ Ó œ™ œ œ œ œ œ
& # J
------

1. 2.
C II- IV I (V) II- IV I (V) (V)
G©- B F© C© G©- B F© C© C©
#### # ™ ™™
& # ™ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
PLAGAL-------- V DECEPTIVO PLAGAL-------- V DECEPTIVO RESOL. DECEPT
DEL V--------------

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106

Dear John (Taylor Swift)

Intro (Acust & Elect gtr)
I IVsus2 I IVsus2
E A(“2) E A(“2)
#### 12 Ó™ œ œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ œ œ œ™
& 8 Ó™ ∑ Ó™
PLAGAL-------------------- PLAGAL----------------------

I IVsus2 I IVsus2
A
E A(“2) E A(“2)
#### j ≈r ‰
& Ó™ œœœ œ ™ œ
œ œ œ œ œ œœ œ œœ œ œ œ ˙ œj
--------
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ™ ˙™ œ œ œ
PLAGAL--------------------
œ
(V) VI- (V) IVsus2
B C©- B A(“2)
#### œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ™
& J œ™ œ ≈œ Œ ≈œ
RESOL. DECEPT.--------
R R
PLAGAL----------------------

I IVsus2 I IVsus2
E A(“2) E A(“2)
#### j ≈r ‰
& Ó™ œ ™
œ œ œ œ ™ ™ œ œ œ œ œœ œœœ œ œ œ œ ˙ œj
-------- œœœ œœœœœ œœ ˙ œ œ œ œ
PLAGAL----------------------

(V) VI- (V) IVsus2 (V) VI- (V) IVsus2

B C©- B A(“2) B C©- B A(“2)
#### œ œ œœ œœ œ œ œœ œœœ Œ≈ r ˙ ‰œ œ œ œœ œœ œ œ œœ œœœ œJœ œ™ Œ ™œœ œ
& J œ™ œ J J
RESOL. DECEPT.-------- RESOL. DECEPT.--------
PLAGAL-------

I IVsus2 VI- (V) IVsus2

B
E A(“2) C©- B
#### œ™ œ ≈œœ œ œœ œœœ œ™ œ™ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ™œ œ œ œ œ œœ œœœ œ A(“2) ˙™
& R œ™ œ ™
--------

VI- (V) IVsus2 VI- (V) IVsus2 I

C
C©- B C©- B
#### œœ™≈œœœ™≈œœ œ œ œ œ A(“2)
œœœœœœœœœœœ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œ™ œ ™ ˙™ ∑
A(“2) E
& J J J J
R R
PLAGAL-------
RESOL. DECEPT.-------- RESOL. DECEPT.--------

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 107
q=114
Redemption song (BOB MARLEY)

Intro gtr
µ
#4
& 4 j j jœ j œ
œ™ œ œ œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ œ ˙
#
& j j j
œ™ œ œ œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ™ œ œ œ œ œ
I VI- IV I/3 II-
A
G E- C G/B A-
# 3 3 3
& œ ‰ œj œ œ
œ œ œ œ ˙™ œ œ œ œ w
I VI- IV I/3 V
G E- C G/B3 D
# ‰ 3
& j Œ ‰ jœ
œ œ œ œ œœ œ œœ w œ œ œ œ œ ˙ œ
AUTÉNTICA------------
I VI- IV I/3 II-
G E- C G/B A-
# 3 3 3
& œ œ Œ ‰ œj œ œ Œ
œ œ œ
--------
˙™ œ œ œ œ ˙ œ
I VI- IV I/3 V
G E- C G/B D £
#
& j Πj j
œ œ œ œ œ œ™ œ ˙ œœœœ œ w œ œ œ œœ
AUTÉNTICA------------
I IV V I IV (V)
B G C D G C D
#
& Œ™ j j j Œ ‰ j
-------- wVI- IV œ œ œ V œ œ œ œI œIV œ œ Vœ œ œ
E- C D G C D
#
& w Ϊ j j j Ϊ j j j
COMPLETA--
œ œ œ ----
œ w ----
œ œ œ ------------
œ
COMPLETA--
I IV V I

# G C D G
& ∑ ∑
COMPLETA-----------------------------------------
----
w
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108

IDONTWANNABEYOUANYMORE (BILLIE EILISH)

q.=59

Intro
IVmaj7 Imaj7 II- Imaj7

# 12 CŒ„Š7∑ GŒ„Š7 A- GŒ„Š7

& 8 Ó™ Œ ™ œ œ œ œ œj œ ™ Œ ™ œ œ œ œ œ ≈ r ≈ r Œ™
PLAGAL------
œ œ œ œ™

A IVmaj7 Imaj7 II- Imaj7

#CŒ„Š7 ‰ GŒ„Š7 A- GŒ„Š7

& œ™ ‰ œ ™ ‰ ‰ œ ™ ‰ ‰ ‰ Ó™
œ œ œ™ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ™
PLAGAL------

IVmaj7 Imaj7 II- (V)

#CŒ„Š7‰ GŒ„Š7 A- D
& œ™ ‰ ™ ‰ ‰ ™ ‰ j‰ ‰ ‰ Œ ™ Œ œj
œ œ œ™ œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ ™
PLAGAL------ RESOL. DECPEPT.
DEL V------

B IVmaj7 Imaj7 II- (V7/VI-)

*
CŒ„Š7 GŒ„Š7 A- B7
# œ j‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ j‰ œ jŒ j
& œ œœJ œ œœ œ œ œœJ œ œœ œ œ œ œ œ œ™ œ ™ #˙ ™
PLAGAL------

IVmaj7 Imaj7 II- (V)

# CŒ„Š7
j GŒ„Š7 A-
j j j
D
& œ œ ‰ œ œ œJ œ ‰ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œJ œ ‰ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ ˙™ Ó™
PLAGAL------ RESOL. DECPEPT.
DEL V------

IVmaj7 V7/VI- VI-

*
CŒ„Š7 B7 E- £
#
& œ ™ œ™ œ ™ œ™ œ ™ œ™ Œ ™ ‰ œ œ œj œ œ ™ Œ ™ Œ ™ ∑
* ACORDE NO DIATÓNICO. (MATERIAL APC I)

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 109
Last Nite (The strokes)

Intro
(gtr)
I
C £ £ £
4
& 4 œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
(+drums) £ £ £ £
& œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
IV5/5
(+gtr2) F5/C £ C5 £
& ™™ ∑ ∑ ∑ ∑ ™™
IV5 Vsus4

F5 £ G(“4) £
j
œ œ™
& ™™ ∑ ∑ ∑ Ó ‰ ™™
I
A x3
C £ £ £
‰ œj œ œ œ œ œ œ
j
‰ œ™œ
& ™™ œ ˙™ Ó œ ˙™
II- (V)
D- £ G £
˙ ‰ œJ œ œ œ œ œ ˙ ‰ œj œ
& ˙ ˙ Ó
RESOL. DECEPTIVA DEL V----------
III- (V/5)

E- G/D
& œ™ Ó ∑ ™™
œ œ œ
IV (V) V I
B x4
F £ G £ C
& ™™ ˙ ˙ œ œ œ œ w ∑ ™™ ∑
COMPLETA----------

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110
I WANNA BE SEDATED (THE RAMONES)
q=157

I5
INTRO E5 £ £ £
#### 4
& 4 ∑ ∑ ∑ ∑
I5 IV5 I5
A % E5 £ A5 E5
####
& ‰ j Ó
œœœœœœœ œœœœœœœ œœœœ œœ œœœ
I5 IV5 I5
E5 £ A5 E5
####
& j j ‰ j Œ
œœœœœœ œ œœœ œ œ œœœœ œœ œœœ œ
V5 I5 V5 I5
B
B5 E5 B5 E5
####
& ΠΠj
œœœœœœ œœœœ˙ œœœœœœ œ œ œ œ œ™ œ
V5 I5 IV5 V5
B5 E5 A5 B5 
####
& ‰ j
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ w
I5
RE INTRO E5 £
####
& ∑ ∑
D.S. al Coda

INTER
I5 IV5 V5 I5
 E5 A5 B5 E5
#### ™ #### #
& ™ ∑ ∑ ∑ ∑ #

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