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APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

ESCUELA SUPERIOR AUTÓNOMA DE BELLAS

ARTES DIEGO QUISPE TITO DEL CUSCO
UNIVERSIDAD NACIONAL DIEGO QUISPE TITO
Leyes: 24400 - 30220 - 30597 - 30851
Facultad de Arte
Carrera Profesional de Artes Visuales

Creación de cerámica contemporánea para que el público aprecie

la iconografía inka en la actualidad

Asesor de Especialidad : Lic. Fredy CANLLA PACHECO

Asesor Metodológico : Dr. Enrique ALONSO LEÓN MARISTANY

Tesis presentada por los bachilleres:

Danny PACHECO CÁRDENAS

Percy TRUJILLO OQUENDO

Para optar al Título Profesional de Licenciado

en Artes Visuales en la Especialidad de Dibujo
y Cerámica

Cusco - 2019
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APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

ÍNDICE GENERAL

DEDICATORIA 08
RESUMEN 10
ABSTRACT 11
INTRODUCCIÓN 12

CAPÍTULO I
DISEÑO Y METODOLOGÍA DE LA INVESTIGACIÓN

1.1. Definición del problema 16

1.2. Descripción del problema 16
1.3. Formulación gráfica del problema 17
1.4. Formulación teórica del problema 19
1.5. Preguntas de investigación 19
1.6. Objetivos 19
1.6.1. Objetivo general 19
1.6.2. Objetivos específicos 19
1.7. Justificación 20
1.7.1. Justificación teórica 20
1.7.2. Justificación metodológica 20
1.7.3. Justificación práctica 21
1.8. Viabilidad 21
1.8.1. Contexto y tiempo 21
1.8.2. Recursos técnicos y materiales 22
1.8.3. Recursos económicos 22
1.9. Población y muestra 22
1.9.1. Población 22
1.9.2. Muestra 22
1.10. Técnicas e instrumentos de recolección y análisis de datos 22
1.10.1. Técnica 22
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APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA
1.10.2. Instrumentos de investigación de análisis semiótico 22
1.11. Deficiencias en el conocimiento del problema 22
1.11.1. Contribución al contexto social 22
1.11.2. Contribución al conocimiento artístico 23
1.12. Diseño y metodología de investigación 23
1.12.1. Diseño de investigación 23
1.12.2. Tipo de investigación 23
1.12.3. Metodología 23

CAPÍTULO II
REFERENTES DE LA INVESTIGACIÓN

2.1. Marco histórico 25

2.2. Ocupación española 27
2.3. Referencias del palacio inka del Kusikancha 29
2.4. Época pre inka 29
2.5. Época inka 30
2.6. Época colonial 32
2.7. Época republicana 33
2.8. Época contemporánea 34
2.9. Antecedentes arqueológicos 36
2.10. Ubicación geográfica 37
2.11. Alfarería prehispánica 39
2.12. Alfarería en el palacio inka del Kusikancha 43
2.12.1. Cerámica Killke 43
2.12.2. Cerámica Lucre 45
2.12.3. Cerámica inka 46
2.12.4. Cerámica inka, colonial 49
2.13. Iconografía de la cerámica inka 49
2.13.1. Temática de la decoración 50
2.14. Marco teórico 55
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APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA
2.14.1. Referentes de trabajos realizados sobre el tema 55
2.14.2. Los comienzos con el fuego y la arcilla 60
2.14.3. Naturaleza de la arcilla 61
2.14.4. Características de la arcilla 62
2.14.5. Clasificación de la arcilla 63
1.14.6. Clases de pastas cerámicas 63
2.14.7. Materias primas no plásticos como desgrasantes en la pasta 65
2.14.8. El dibujo de material cerámico en el análisis estético 65
2.14.9. Dibujo morfológico e iconográfico de fragmentos de alfarería
prehispánica 69
2.15. Estilos y concepciones de la cerámica 74
2.15.1. Cerámica contemporánea 74
2.15.2. Cerámica de arte ambiental 75
2.15.3. Cerámica de arte ecológico 75
2.15.4. Cerámica de arte geométrico 76
2.15.5. Cerámica de arte abstracto orgánico 76
2.15.6. Arte cubista 77
2.15.7. Categorías estéticas 78
2.15.8. Categoría lo bello 78
2.15.9. Categoría lo sublime 79
2.15.10. Categoría lo fantástico 79
2.15.11. Bases estéticas 80
2.15.12. La forma 80
2.15.13. El color 81
2.15.14. Dimensión compositiva, trazos cruzados y tramas 81
2.16. Marco conceptual 82

CAPÍTULO III
DESARROLLO DEL PROCESO CREATIVO
LA CERÁMICA CONTEMPORÁNEA DESDE LA TRADICIÓN ALFARERA
DE NUESTROS ANTEPASADOS
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APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA
3.1. El punto de partida en nuestra investigación identificando los fragmentos
diagnósticos para su estudio morfológico e iconográfico 87
3.1.1. Reconocimiento y selección de los fragmentos diagnósticos de alfarería 87
3.2. Análisis estético de la muestra alfarera prehispánica seleccionada 98
3.3. Unidades geológicas de arcilla en el valle del Cusco 111
3.4. Extracción de materia prima del valle del cusco 114
3.4.1. Arcilla de Tambomachay y Saqsayhuaman (formación Yuncaypata) 114
3.4.2. Arcilla de San Sebastián sector Salineras (formación Pumamarka) 114
3.4.3. Arcilla del grupo de San Jerónimo 115
3.5. Procedimientos para recoger la arcilla 116
3.5.1. Recojo de arcillas por texturas o granulometría 116
3.5.2. Recojo de arcillas por coloración 116
3.5.3. Recojo de arcillas por nivel de plasticidad 116
3.5.4. Recojo de arcillas por nivel estratigráfico 117
3.6. Preparación de la materia prima 118
3.7. Fórmulas utilizadas en la pasta cerámica 118
3.8. Nivel de reducción de la pasta cerámica 122
3.9. Técnicas de manufactura empleadas para la creación de cerámica
contemporánea 124
3.9.1. Técnica del modelado 124
3.9.2. Técnica del laminado 121
3.10. Tratamientos complementarios en la decoración de la cerámica 125
3.10.1. Alisado 126
3.10.2. Pulido 127
3.10.3. Bruñido 127
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APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

3.10.4. Engobe 127

3.11. Proceso de cochurado 128
3.12. Herramientas empleadas en la manufactura de la cerámica contemporánea 131

CAPÍTULO IV
ANÁLISIS DENOTATIVO Y CONNOTATIVO

4.1. Resumen de la investigación 135

Discurso crítico semiótico 135
Obra de cerámica Nº 01: Pachamama 136
Obra de cerámica Nº 02: Metamorfosis 138
Obra de cerámica Nº 03: Naturaleza geométrica 140
Obra de cerámica Nº 04: Kuntur andino 142
Obra de cerámica Nº 05: Dualidad andina 144
Obra de cerámica Nº 06: Otorongo 146
Obra de cerámica Nº 07: Ajíes 148
Obra de cerámica Nº 08: Vínculo 150
Obra de cerámica Nº 09: Auquénidos 152
Obra de cerámica Nº 10: Agua viva 154
Obra de cerámica Nº 11: Arañas 156
Obra de cerámica Nº 12: Allkamari 158

CAPÍTULO V
RESULTADOS DE LA INVESTIGACIÓN

CONCLUSIONES 162
RECOMENDACIONES 164
LISTADO DE REFERENCIAS 165
APÉNDICE A 169
Instrumentos valorativos de investigación procesos creativos por cada expresión 169
APÉNDICE B 205
Resultados de la investigación 205
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APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

Informe curatorial 205

Identificación del proyecto 205
Trayectoria profesional 205
Definición del proyecto 211
Justificación del proyecto 211
Cumplimiento de objetivos 211
Tabla de distribución de obras 212
Cumplimiento de metas 212
Sobre el número de obras 213
Sobre la sustentación de grado 213
Cumplimiento del cronograma 213
Cumplimientos del presupuesto 214
Identificación de deficiencias y aciertos 214
Ejecución de guion museográfico 215
Iluminación 216
Material de apoyo 216
Pendón exterior 216
Texto o panel de presentación 216
Fichas técnicas 217
Análisis de la encuesta 220
APÉNDICE C 225
APÉNDICE D 227
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APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

DEDICATORIA
Dedicado a toda mi familia, a mis padres y
hermanos, en especial a Edith mi esposa, mis hijas
Flor Edith y Dannyela Andrea, quienes son parte
fundamental de mi vida, el motor de mi existencia y
las principales protagonistas de este trabajo

Danny Pacheco Cárdenas

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APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

DEDICATORIA
El presente trabajo es dedicado a toda mi familia, en
especial a Sigrit mi esposa, compañera inseparable
en la vida, mis hijos Fabricio Alejandro y Ariana
Isabel, quienes han sido parte fundamental para
lograr mi proyecto de investigación y cumplir con
este anhelo tan importante para mi desarrollo
profesional.

Percy Trujillo Oquendo

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APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

RESUMEN

Los investigadores con este trabajo de investigación, dan a conocer mediante

la creación de varias obras artísticas en cerámica contemporánea sobre la iconografía
inka de nuestros antepasados, la cual está expresada en una manifestación plástica a
través de la creación artística fundamentada en doce fragmentos diagnósticos de
alfarería prehispánica que se hallan en el palacio inka del Kusikancha; para ello,
hemos utilizado como métodos de investigación la observación directa de cada uno
de los fragmentos, y su respectiva descripción de los motivos morfológicos e
iconográficos, lo cual se plasmó a través de la representación del dibujo técnico
cerámico, y que fueron posteriormente encaminados a bocetos para realizar la
creación de una cerámica moderna; toda esta secuencia de acciones, están resumidos
en un discurso crítico a través de la descripción e interpretación de los paradigmas
semióticos de cada obra concluida.
En la secuencia del trabajo de investigación se analizó doce fragmentos de
cerámica diagnóstica con características únicas en color, forma y diseño; hemos
recurrido a la iconografía y la iconología; asimismo, al aporte de datos recogidos de
trabajos de carácter etno arqueológico, lo cual nos ayudó a entender el mensaje de las
expresiones artísticas de nuestros antepasados, estas representaciones artísticas que se
encuentran en los fragmentos de cerámica, aún no han sido descritas ni
caracterizadas; pero, fue planteada de manera clara y comprensible para que el
público adquiera el conocimiento e interpretación del arte andino cerámico de
nuestros antepasados.
Palabras clave:
Cerámica contemporánea, alfarería, fragmento diagnóstico, prehispánico,
iconografía, morfología, arcilla, dibujo, boceto, manifestaciones culturales,
interpretación, palacio inka del Kusikancha.
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APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

ABSTRACT
The researchers will make known through the creation of several artistic
works in contemporary ceramics the Inka iconography of our ancestors, which is
expressed in a plastic manifestation, artistic creation based on twelve diagnostic
fragments of prehispanic pottery of the Inca palace of Kusikancha, for this we have
used as research methods the direct observation of each of the fragments for their
respective description of the morphological and iconographic motifs which was
shaped through the representation of a ceramic technical drawing and these were
subsequently routed to sketches to have a clear idea of what we had to do in the
creation of a modern pottery; All this sequence of actions is summarized in a critical
discourse through the description and interpretation of the semiotic paradigms of each
completed work.
In the sequence of the research work twelve fragments of diagnostic
ceramics with unique characteristics in color, shape and design were analyzed; we
have resorted to iconography and iconology; also, to the contribution of data collected
from works of an archaeological ethno character, which helped us to understand the
message of the artistic expressions of our ancestors, these artistic representations
found in the ceramic fragments have not yet been described or characterized; but it
was raised in a clear and understandable way for the public to acquire knowledge and
interpretation of the Andean ceramic art of our ancestors
Keywords:
Contemporary ceramics, pottery, diagnostic fragment, prehispanic,
iconography, morphology, clay, drawing, sketch, cultural manifestations,
interpretation, inka palace of Kusikancha
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APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

INTRODUCCIÓN
El arte es la disciplina académica cuyo objeto de estudio es el contenido
ligado a lo estético, estilístico en su contexto cultural y social mediante diversos
métodos, en ese sentido todos los procesos culturales se manifiestan en diferentes
tipos de arte y en nuestro medio la cerámica es una actividad muy importante en la
sociedad andina, entonces diremos que esta manifestación cultural, son unidades
significativas de actividades desarrolladas por nuestros antepasados, al cual le dieron
un valor único de principio de producción, habiendo manufacturado su cerámica de
diferentes maneras y para diversos propósitos con diferentes significados
iconográficos.

La gran cantidad de fragmentos de alfarería inka que existe en nuestro medio

con diferentes valoraciones iconográficas, es fruto de las expresiones artísticas de
nuestros antepasados; siendo así, este material es una muestra con valor cultural,
histórico, artístico el que nos ayudó a determinar la secuencia de diseños que están
sobre el soporte de la arcilla coccionada; toda esta serie de hechos marcaron el inicio
para clasificar las ideas e identificar cada fragmento con su respectivos diseños, los
cuales fueron abstraídos en un dibujo técnico morfológico iconográfico para lograr un
estudio estilístico, artístico, realizando una interpretación y valoración estética,
plasmándola en una cerámica contemporánea, con motivos eminentemente inkas, los
cuales fueron fundamento para la realización de doce expresiones artísticas modernas,
finalizando con un proceso creativo mediante el uso de técnicas y procedimientos en
la elaboración de la cerámica para el conocimiento de la sociedad.

Para lograr nuestros objetivos en el proceso creativo, se ha realizado una

apreciación iconográfica cuya finalidad fue la de obtener información de valor
estético que coadyuve y nutra el dato artístico, definiendo claramente que el alfarero
de esos tiempos, daba a conocer sus actividades culturales, económicas, religiosas así
como su interrelación con la naturaleza, modelando y representado grafías en su
cerámica.
 11
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

La producción de un fondo de diseños inka a partir de los fragmentos

diagnósticos representativos de la alfarería prehispánica que pertenece al palacio del
Kusikancha, nos ayudó en nuestra investigación, recopilando estas colecciones
muestras de alfarería que se encuentran en la Ceramoteca, instancia que pertenece al
Ministerio de Cultura de Cusco; entonces, obedeciendo a los objetivos planteados de
analizar gráficamente doce muestras culturales que poseen características idóneas
para la representación de la iconografía, se ha seguido las normas en la selección de
una población total de más de doscientos fragmentos de cerámica y la posterior
elaboración en procesos creativos de una cerámica contemporánea moderna.
Este trabajo está constituido por cinco capítulos, divididos a la vez por sub
capítulos:

Capítulo I: Se aborda el diseño de la investigación, planteamos un análisis

por apreciación y análisis gráfico de cada uno de los doce fragmentos de cerámica,
definiendo la problemática, los objetivos y la justificación.

Capítulo II: En el cual se ha evaluado los referentes teóricos de la

investigación, se describe en forma detallada la ubicación de la zona de estudio,
antecedentes históricos, antecedentes arqueológicos del sitio de origen de los
fragmentos de alfarería prehispánica, descripción de las formas e iconos plasmado
por nuestros antepasados; así mismo, las proposiciones existentes en relación al
estudio de la cerámica prehispánica y tendencias modernas que detallan sobre este
tipo de arte.

Capítulo III: Se da a conocer los aspectos generales de la arcilla, las

formaciones litológicas existentes en el valle del Cusco, extracción de la materia
prima, preparación, técnicas de manufactura y mezcla de componentes, finalizando
con la selección de los fragmentos diagnósticos y la elaboración de los trabajos
artísticos.

Capítulo IV: Discurso que sale de los análisis denotativo y connotativo,

desarrollando mediante las imágenes los análisis semióticos a partir de instrumentos
 14
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

con la intención de que se aprecie los diseños inkas, este tipo de estudio corresponde
a dos fases: la primera con el estudio previo para definir la interpretación morfológica
e iconográfica de cada uno de los fragmentos; en la segunda fase se efectuó la
creación artística de una cerámica contemporánea moderna.

Capítulo V: Da a conocer las conclusiones y recomendaciones en el logro de

los resultados finales, utilización de referencias bibliográficas y los anexos
correspondientes.

Indicamos finalmente que los resultados de la investigación se dieron a

conocer en una exposición artística en la Sala Nº 03 del Museo de Arte
Contemporáneo de la Honorable Municipalidad del Cusco; así mismo, se realizó un
enlace virtual, el cual está colgado en la nube del internet, mediante diferentes link y
códigos QR.
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APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

CAPÍTULO I

DISEÑO Y METODOLOGÍA DE LA INVESTIGACIÓN

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APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

1.1. DEFINICIÓN DEL PROBLEMA

En la actualidad no existen expresiones artísticas en cerámica contemporánea
con la descripción iconográfica de los fragmentos de alfarería inka, siendo este un
material cultural muy importante para el entendimiento de la sociedad de nuestros
antepasados; de esta manera el público apreciará y valorará mediante las obras
artísticas los diseños prehispánicos.

1.2. DESCRIPCIÓN DEL PROBLEMA

En nuestro medio, se considera que la alfarería prehispánica constituye un
gran porcentaje de evidencia cultural, dentro de los proyectos de investigación
arqueológica, pues en el proceso de excavaciones se hallan mayor cantidad de
fragmentos de cerámica que corresponde a diferentes periodos culturales, los cuales
fueron elaborados con majestuosidad por nuestros antepasados en arcilla quemada,
policromada, con diferentes técnicas de trabajo y para un fin ceremonial; estas eran
fragmentadas y depositadas en su forma original junto a los enterramientos
prehispánicos; estas expresiones artísticas simbolizaron la manifestación cultural de
nuestros antepasados, a las cuales se le tiene que apreciar, valorar y proporcionar la
importancia respectiva.

Para la presente investigación se ha utilizado fragmentos de alfarería

prehispánica que pertenecen al palacio inka del Kusikancha, que se encuentran
custodiados en la Ceramoteca del Ministerio de Cultura Cusco; estas muestras en la
actualidad no han sido descritas ni caracterizadas estéticamente e iconográficamente,
por lo que existe un compromiso en la presente tesis de dar a conocer a través de la
creación de cerámica contemporánea los diseños prehispánicos que se han
visualizado del material cultural cerámico, para qué el público valore y fortalezca
nuestra cultura andina.
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APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

1.3. FORMULACIÓN GRÁFICA DEL PROBLEMA

Problema evidencia:
fotografía fragmento
de alfarería

Apreciación estética
de la iconografía
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APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

Creación artística de una cerámica contemporánea

Figuras N° 01, 02, 03: Diseño iconográfico de moscos, fundamentado en un

fragmento diagnóstico de alfarería prehispánica, el cual se plasmó
majestuosamente para crear obras artísticas en cerámica contemporánea, lo cual
permitirá sensibilizar al público.
Técnica: Boceto a lápiz.
Dimensión aproximada del trabajo en arcilla quemada: 65 x 35 cm.
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APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

1.4. FORMULACIÓN TEÓRICA DEL PROBLEMA

Creación de cerámica contemporánea para mostrar de forma innovadora la
iconografía de los fragmentos de alfarería inka, que fueron plasmados por nuestros
antepasados de acuerdo a su interpretación en su contexto social y cultural; y de esta
forma, promover que el público aprecie y valore en la actualidad los diseños estéticos
de nuestros antepasados en obras artísticas.

1.5. PREGUNTAS DE INVESTIGACIÓN

• ¿De qué manera la apreciación de fragmentos de alfarería prehispánica nos
ayudará a la creación de cerámica contemporánea? Sirve de guía.
• ¿Por qué los fragmentos de alfarería prehispánica no son valorados estéticamente
en la actualidad?
• ¿En qué medida se utilizará las técnicas de manufactura para la elaboración de la
cerámica contemporánea?
• ¿De qué manera se difundirá la iconografía de los fragmentos de alfarería
prehispánica para el fortalecimiento de nuestra identidad?
1.6. OBJETIVOS
1.6.1. Objetivo general
Crear cerámica de estilo contemporáneo fundamentado en la apreciación
estética de fragmentos de alfarería prehispánica del palacio inka del Kusikancha.

1.6.2. Objetivos específicos

a. Analizar la importancia y el valor cultural de los fragmentos de alfarería
prehispánica de la colección de muestras de cerámica del palacio inka del
Kusikancha.
b. Determinar las diferentes técnicas en la elaboración de la cerámica
contemporánea.
c. Exponer en la Sala Nº 03 del Museo de Arte Contemporáneo de la Honorable
Municipalidad del Cusco, las obras artísticas creadas en cerámica contemporánea,
para valorar y dar a conocer la iconografía de la alfarería prehispánica; de esta
forma, promover y fortalecer la identidad cultural.
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APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

1.7. JUSTIFICACIÓN
1.7.1. Justificación teórica
La creación de cerámica contemporánea contribuirá a que el público aprecie la
iconografía presente en los fragmentos de alfarería prehispánica del Kusikancha; por
que actualmente se desconoce su origen y valor cultural.
1.7.2. Justificación metodológica
En el desarrollo del proyecto de investigación, fue necesario utilizar una
secuencia con diferentes procedimientos metodológicos para lograr un análisis
exhaustivo de los diseños inkas, y así revalorarlos a partir de la creación de cerámica
contemporánea.
Utilizando el método iconológico el cual nos ayuda a conocer y entender el
contenido mediante el pensamiento e intuición de las virtudes y formas estéticas que
se han interpretado, conceptos muy necesarios que nos proporcionará las
herramientas necesarias para la identificación de los motivos iconográficos; Erwin
Panofsky lo identifica en tres niveles: como primer nivel de significado y el análisis
correcto de imágenes; en el segundo nivel convencional que integra la obra de arte,
nos lleva a una correcta identificación e interpretación de las imágenes y sus valores
simbólicos; el tercer nivel intrínseco o contenido, nos ayuda a una interpretación de
síntesis más que de análisis.
En el estudio iconográfico se tomó en cuenta otro método muy utilizado, el
cual nos permite realizar una descripción natural del objeto figurado de la expresión
artística de cada uno de los fragmentos de la cerámica prehispánica; tomando en
cuenta sus diseños y atributos que identifican las figuras geométricas, zoomorfas,
antropomorfas e ictiomorfas, esta descripción nos permitió identificar y describir
correctamente los motivos prehispanicos.
Mediante la aplicación del método semiológico, se definió el conjunto
ordenado de procedimientos para obtener las ideas, y con ellos nos permite elaborar
un diagnóstico o semiosis, que es la instancia donde "algo significa algo para
alguien".
 21
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

Finalmente, utilizamos como medio de apoyo teórico, la recopilación

bibliográfica y datos referentes sobre el tema, el análisis se inició con la observación
de cada uno de los fragmentos de alfarería prehispánica y su descripción
correspondiente; pues, este análisis nos ayudó a la obtención de información
necesaria para el tema de investigación que hemos planteado, todo el análisis gráfico
y estético, fueron elaborados en un dibujo cerámico artístico y en escala natural de los
fragmentos; como proceso final se realizó el registro gráfico virtual representado en
2D con la ayuda de programas informáticos de Auto CAD, con la intención de tener
una visión amplia y completa de la morfología e iconografía de cada uno de los
fragmentos que se está identificando para la creación de cerámica contemporánea.
1.7.3. Justificación práctica
La iconografía seleccionada de los diversos fragmentos de alfarería
prehispánica, permitió en el trabajo de investigación representar cerámicas de estilo
contemporáneo con una tecnología adecuada en los diversos procesos de producción
artística, tales como: preparación de pastas, técnicas de elaboración (enrollado,
laminado y modelado) así como los procesos de cocción en horno tradicionales a
leña.
La interpretación de los motivos iconográficos que se representan en los
fragmentos de alfarería prehispánica del palacio inka del Kusikancha, nos permitió
analizar de forma estética la gran variedad de iconografía presente, observando
diseños de estilo geométrico, zoomorfo, ictiomorfo y antropomorfos, con toda esta
información resultante se realizó el dibujo de material cerámico para luego esbozar
los bocetos correspondientes para la obtención de nuestros trabajos, los cuales fueron
presentados en la investigación; asimismo, el público también conozca las diferentes
manifestaciones artísticas culturales que fueron elaboradas con bastante creatividad
por nuestros antepasados.
1.8. VIABILIDAD
1.8.1. Contexto y tiempo
El trabajo de investigación se realizó en la ciudad del Cusco, del 01 de
diciembre de 2018 al 31 de noviembre de 2019.
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APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

1.8.2. Recursos técnicos y materiales

Se cuenta con los recursos técnicos y materiales suficientes para la
investigación.

1.8.3. Recursos económicos

Se financió con recursos propios.

1.9. POBLACIÒN Y MUESTRA

1.9.1. Población
La población representativa de fragmentos diagnósticos prehispánicos que
corresponde al palacio inka del Kusikancha, está conformado por doscientos uno
muestras de cerámica.
1.9.2. Muestra
Para la muestra se ha tomado como referencia doce fragmentos de cerámica
para la investigación, los cuales, han sido elegidos en forma aleatoria, puesto que,
toda la población de fragmentos diagnosticados posee cualidades únicas en su género
y constituyen insustituibles.
1.10. TÈCNICAS E INSTRUMENTOS DE RECOLECCIÒN Y ANÀLISIS DE
DATOS
1.10.1. Técnica
Para el análisis estético se utilizó la segmentación de la información
iconográfica e iconológica de cada uno de los fragmentos diagnósticos seleccionados
como muestra.
1.10.2. Instrumentos de investigación de análisis semiótico
Este instrumento de análisis semiótico esta validado en la tesis doctoral del
Dr. Enrique Alonso León Maristany.

1.11. DEFICIENCIAS EN EL CONOCIMIENTO DEL PROBLEMA

1.11.1. Contribución al contexto social
El proyecto de investigación contribuirá a que el público adquiera un
conocimiento artístico a través de las expresiones de doce obras artísticas en cerámica
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APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

contemporánea, valorando estéticamente la iconografía de doce fragmentos de

alfarería prehispánica del palacio inka de Kusikancha.

1.11.2. Contribución al conocimiento artístico

Esta investigación aportará información estética en cuanto a la iconografía de
los fragmentos de alfarería prehispánica, el cual será reflejado en las expresiones de
una cerámica contemporánea, para tener un conocimiento sobre las manifestaciones
culturales artísticas de la sociedad andina del pasado.

1.12. DISEÑO Y METODOLOGÍA DE INVESTIGACIÓN

1.12.1. Diseño de investigación
Enfoque: investigación cualitativa estética en procesos creativos por
expresión.

1.12.2. Tipo de investigación

Descriptivo, interpretativa y explicativo.

1.12.3. Metodología
En el desarrollo de la investigación se utilizó el método de la segmentación
de cada uno de los doce fragmentos de alfarería prehispánica; desde el punto de vista
estético, que permite realizar el análisis semiótico en la categorización de estos
elementos y figuras para entender el código y la relación que existe entre ellos;
finalmente, se explica el contenido y mensaje de la expresión cultural andina a través
de las creaciones artísticas en cerámica contemporánea, para lo cual se empleó los
siguientes niveles:
Descriptivo : La observación y la introspección
Interpretativo : El análisis introspectivo.
Explicativo : Objetiva y subjetiva.
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APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

CAPÍTULO II
REFERENTES DE LA INVESTIGACIÓN
 25
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

2.1. MARCO HISTÓRICO

El Centro Histórico del Cusco como unidad arquitectónica, tiene una
ocupación continuada desde la época pre-inka y con evidencias de ocupación inka,
colonial y republicano; esta ciudad fue modificada y transformada durante la época
virreinal hasta nuestros días. El Cusco incaico fue trazado y construido entre los ríos
Tullumayo y Saphy, ambos ríos canalizados con muros de piedra; la Plaza Principal
se extendía en ambos lados del río Saphy, formando dos espacios sagrados como el
Huacaypata y Cusipata, y a su alrededor se encontraban las kanchas; el palacio inka
del Kusikancha que se ubicaría en el hanan Qosqo.
La información histórica más relevante se ha tomado de los datos cronísticos,
los cuales hacen alusión al palacio inka del Kusikancha, considerando en su ubicación
construcciones de arquitectura inka, caminos, fiestas y ceremonias realizadas, tal
como describe Pedro Sancho en los siguientes párrafos:
La ciudad del Cusco en la época de los Inkas, fue un centro
político, religioso y administrativo del Tawantinsuyo, por ser asiento
principal de los emperadores que eran hijos del sol, así también por
albergar un gran número de deidades de todo territorio que estaba bajo
su control, adopta el carácter simbólico de sagrado, unida a estas
características su organización en un sistema de Ceques, a partir
del templo del Qorikancha de donde se irradiaba en líneas hacia el
horizonte, conteniendo cada uno de estas varios santuarios o wakas,
en el radio de cuatro leguas y de cuatro sectores o suyus que estuvieron
delimitados y dirigidos por los caminos principales o reales .
(Herrera 1992, pág. 48).
A medida que pasaban los años la pérdida de la ciudad del Cusco incaico fue
gradual, varios eventos alteraron el área, la ocupación española comenzó en 1533 y el
control quedó establecido en 1534 con su fundación (Libro primero del Cabildo de la
ciudad del Cuzco).
Posteriormente en 1536 Manco Inca quemo parte de la ciudad mientras
luchaba contra Hernando Pizarro, entre 1536 y 1650 en el área central
 26
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

de la ciudad, desde ese momento se comienzan a realizar

modificaciones, destrucciones y nuevas construcciones, hasta la forma
de la plaza principal del Aucaypata que fue modificada creando nuevos
edificios (Bauer 2002, pág. 212).

Figura N° 04: Plano del Cusco antiguo.

Fuente: Bauer 2008

La ciudad inka estuvo planificada con calles estrechas y rectas,

probablemente pavimentadas, los edificios construidos en su mayoría de piedra,
adobe y con techos de paja probablemente a dos y cuatro aguas; Pedro Cieza de León,
relata cómo la ciudad del Cusco fue la más importante durante el reino de los incas.
Fue establecida por Manco Cápac y fundada en un sitio bien áspero y
por todas partes cercado de sierras y montes, entre dos arroyos
pequeños, el uno de los cuales pasaba por medio, porque se ha poblado
de entre ambas partes. (Cieza de León 1945, pág. 241).
 27
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

2.2. OCUPACIÓN ESPAÑOLA

La ciudad del Cusco se fundó como ciudad española el 23 de marzo de 1534
con el título “La muy noble y muy leal ciudad del Cusco”. Tras las guerras de
resistencia incaica, los españoles impulsaron la migración de la nueva gente hacia la
antigua capital incaica, incorporando en gran parte de la ciudad edificios de dos
niveles, con características europeas, para el nuevo financiamiento tomaron como
base la plaza principal de la época del incanato, reemplazando los edificios religiosos
más importantes de la ciudad por edificios católicos; por lo que, el Convento Santo
Domingo se construyó sobre lo que antaño fue el Qorikancha; así mismo, la casa de
las vírgenes del Sol se convirtió en el Monasterio de Santa Catalina.
La conquista introduce elementos, formas y tecnología europea para la construcción
de nuevos edificios, la unidad urbana constituida por la kancha, fue sustituida por el
solar de tipo Andaluz o Toledano, se empleó profusamente el arco de medio punto, la
plaza principal de los inkas se transformó paulatinamente en el centro de la nueva
urbe colonial, Saqsaywaman se convirtió en canteras de donde se proveía material
para las edificaciones coloniales.

Figura N° 05: Dibujo del Cusco

Fuente: Guamán Poma de Ayala
 28
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

En momentos próximos al ocaso inka, durante varias décadas, ambos estilos

de arquitectura se fusionaron. Dentro la ciudad existen numerosas construcciones, no
obstante el mejor ejemplo es el Qorikancha sobre el cual se impuso el templo de
Santo Domingo.
Se observa tres momentos de construcción, inka imperial, transicional y
virreinal; a lo largo de la ocupación española y hasta la actualidad se
llevó a cabo una serie de modificaciones al trazado urbano, entre las más
importantes: la división de la plaza principal, los cambios de uso, la
funcionalidad de las edificaciones, anchura de calles, no obstante, a
pesar de dichas modificaciones, la ciudad del Cusco conserva su
proyecto ortogonal, originariamente planteado en tiempos del siglo XIV
e inicios del siglo XVI. (Betanzos, 1987).
Luego de la migración de nuevos europeos al Perú, principalmente hacia el
Cusco, los cronistas, escribanos, viajeros entre otros, idealizan esquemas desacertados
sobre el trazo y diseño del Cusco, creando numerosas imágenes míticas, concentradas
a partir de las descripciones; estas se produjeron a lo largo del siglo XVI y durante
buena parte del siglo XVII, perdurando por mucho tiempo en la imaginación de
quienes no conocían la verdadera ciudad.

Figura N° 06: Grabado de la ciudad Cusco de Rasmusslo

Fuente: Ramón Gutiérrez 1981
 29
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

2.3. REFERENCIAS DEL PALACIO INKA DEL KUSIKANCHA

Los datos sobre el entorno del área de estudio, se remonta a Pedro Cieza de
León, quien se refiere a ellas como pequeños recintos destinados a dar hospedaje al
personal de servicios del Qorikancha en el incanato, y el palacio del Kusikancha fue
tambo y cárcel de Urin Qosqo, asimismo morada de los dignatarios del sacerdocio
inkaico; dentro de los espacios urbanos del Urin Qosqo tenemos: plaza del Intipampa
(plazoleta Santo Domingo) andenes de pampa del castillo (hacia el occidente) y calles
que desembocan hacia el Intipampa.

Santiago Agurto Calvo, indica que la unidad urbana de Cusco del siglo
XV y XVI fue establecido como patrón urbano las denominadas
kanchas, separadas por vías estrechas, dentro de esta unidad urbana se
halla incluida el palacio inka del Kusikancha, y que estuvo delimitada
por el este con la calle romeritos, por el oeste con la calle pampa del
castillo, por el norte con la actual calle Maruri y por el sur con Inti
Pampa, actual plazoleta Santo Domingo, asociados directamente con el
Qorikancha. (Agurto 1987, pág. 42).

José Carlos Gutiérrez, se refiere a que toda la manzana estaba ocupado

por kanchas atravesadas por pequeños callejones, se caracterizaban por
haber sido construidas con pequeñas piedras rectangulares
almohadilladas, haciendo alusión al cronista Pedro Cieza de León,
donde refiere que estos edificios fueron "pequeños recintos" destinados
a dar hospedaje. (Gutiérrez 2000).

2.4. ÉPOCA PRE INKA

Dentro de uno de los estadíos más tempranos que se ha determinado en el
área de estudio, la ocupación denominada Killke (1000 d.C.) que se caracteriza por
una arquitectura elaborada, de planta básicamente rectangular y con esquinas
ovaladas, nichos rectangulares y cuadrangulares, construidas de piedra arenisca,
diorita verde y algunas calizas que se encuentra en una superposición estructural de
 30
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

cimentación inka, de igual forma se ha evidenciado canales de drenaje y contextos

funerarios que estarían asociados a una gran cantidad de cerámica de este mismo
estilo.
La cerámica se presenta con aplicaciones plásticas de figura humana y
femenina, líneas ondulantes, verticales y enmalladas romboidales de formas diversas
que se hallan en las vasijas; que se encontraron en un área amplia, donde se expande
dentro y fuera del valle de Cusco; alrededor del año 1100 DC, de acuerdo a la
cronología establecida por Jhon Rowe “el valle de Cusco, estaba dividido en una serie
de etnias, algunos autóctonos y otros advenedizos. En esta etapa, ningún poder central
controlaba estos grupos étnicos, los mismos que convivían en relativo pacifismo y los
enfrentamientos que se ocasionaban, era por cuestiones de límites territoriales”.
Como otros cronistas señalan que las viviendas en la referida época eran de
factura muy simple, que se ubicaba en las partes elevadas de este valle, cuya parte
inferior estaba bastante anegada.

Había un pueblo pequeño de hasta treinta casas pequeñas pajizas y

muy ruines y en ellas había treinta indios y el señor cacique de este
pueblo se llamaba Alcavicca y esta ciénaga era y se hacía en el lugar
de ahora que es la plaza y las casas del Marqués Don Francisco Pizarro
(actual portal de panes) que después esta ciudad ganó y lo mismo era
en el sitio de las casas del comendador Hernando Pizarro y lo mismo
era ciénaga en el lugar y sitio de esta ciudad, la parte del arroyo que
por medio de ella pasa el mercado demás de entorno este pueblo
pequeño era una ciénaga de junco hierba cortadera. (Betanzos, 1987).

2.5. ÉPOCA INKA

Los quechuas procedentes del Collao se establecerían en el valle
cusqueño alrededor de los años 1,100 d.C. El legendario Manco Cápac
se habría ubicado en el Intikancha, desde donde se ejercerían funciones
religiosas, de vivienda y control de caminos, habiendo organizado este
lugar en cuatro barrios o partes desde Santo Domingo hasta la junta de
 31
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

los ríos: Quinti cancha, Chumbi cancha, Sayri cancha y Yarámbuy

cancha (Pedro Sarmiento de Gamboa, 1948).

Posteriormente, según la Sra. Rostowrowski, este nuevo asentamiento que

ya había obtenido mayor importancia y supremacía entre los demás grupos, implantó
una nueva división, siempre basándose en cuatro partes como necesidad del sistema
organizativo, siendo una modalidad andina de delimitar las áreas por oposición y
complementariedad; así la oposición de las mitades ya fuesen hanan o hurin (arriba o
abajo, izquierda y derecha) quen formaban una división dual en todo el ámbito
andino; de esta manera, los ayllus, los pueblos, los valles comprendían estas
particiones con un sentido de oposición relativa. Todo el sistema se organizaba,
mediante una red vial que tenía como estructura fundamental los cuatro caminos que
conducían a los suyos, precisamente formados por la cuatripartición antes indicada;
éstos venían a ser Chinchaysuyo, Antisuyo, Collasuyo y Contisuyo; orientados hacia
el noroeste, sureste y suroeste.
Según Santiago Agurto los cuadrantes, por acción de los caminos que
radiaban desde el sector central, se descomponían en tres barrios cada
uno, que el autor denomina barrios periféricos y éstos a su vez, por la
presencia de diversos ceques, se partían en un número determinado de
sub barrios (Agurto, 1978).

Para demostrar lo anteriormente indicado señalamos textualmente, al

cronista Bernabé Cobo en su obra Historia del Nuevo Mundo (1653) en el libro 13,
Relación de las Huacas del Cusco, trascrito por John H. Rowe: el quinto ceque de este
mismo camino y rumbo de Chinchaysuyu se decía; Collao contenía diez huacas, la
primera llamada, Kusikancha, era el lugar donde nació inka Pacachcuteq, frente al
templo de Qorikancha y por esta razón ofrecían allí los del Ayllo Inacapanac.

Esta referencia nos indica que el Kusikancha es el lugar del nacimiento de

inka Pachacuteq, en este espacio estaría ubicada su panaca de origen iñaca panaca, al
contar con muchos miembros según Sarmiento de Gamboa, la denominó hatun ayllu,
que quiere decir gran linaje.
 32
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

2.6. ÉPOCA COLONIAL

La ciudad del Cusco fundada por los españoles, procedieron a realizar el
reparto de solares, correspondiendo el primer reparto al 25 de Octubre de 1534, que
figura en el Libro Primero de Cabildos de la ciudad del Cuzco; en el cual, la manzana
37 le tocó a cinco españoles Juan de Figueroa, Martín de Meneses, Pedro
Portocarrero, Alonzo de Loayza, Francisco Delgado.
Garcilaso de la Vega en su obra Comentarios Reales de los Incas en el
capítulo IX, Libro 7mo, se refiere al espacio que actualmente ocupa la manzana en
estudio, al señalar:

Adelante del aquel barrio (Pukamarca), al medio día está otro barrio,
que no me acuerdo de su nombre; en él están las casas que fueron de
Alonso de Loaiza, Martín de Meneses, Joan de Figueroa, Don Pedro
Puerto Carrero, García de Melo, Francisco Delgado, sin otras muchas
de señores de vasallos cuyos nombres se me han ido de la memoria.
Más adelante de aquel barrio, yendo todavía al sur, está la plaza
llamada intipampa: quiere decir plaza del Sol, porque estaba delante de
la casa y templo del sol (Inca Garcilaso de la Vega, 1604, pág. 42)

Inmediatamente después de la entrega de los solares repartidos, se inició las

construcciones, y con ello las primeras modificaciones de las estructuras pre
hispánicas; otro aspecto que facilitó el cambio de propietarios, fue entre los años
1535 - 1539, que tuvo motivos de la lucha entre pizarristas y almagristas, que además
de conflictos bélicos, se llevaron a cabo el arrebato de propiedades, ventas, etc.

Se conoce que los españoles Martín Meneses, Juan Figueroa y Pedro

Portocarrero, ocuparon el área de intervención. El molinero Portocarrero ocupaba
exactamente el lote donde más tarde se levantaría el Tambo de San José; con el
transcurrir del tiempo, se aumentaron el mayor número de modificaciones,
progresivamente se fueron cerrando los callejones para ampliar el área de las casonas;
por la plazoleta de Santo Domingo, antes Intipampa pasaban recuas de mulas que
llevaban mercadería al Collao y las minas de Potosí; Según Ramón Gutiérrez, en esta
 33
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

manzana existían dos tambos del Collao y San José, que cumplían funciones
complementarias a la actividad comercial de entonces. Las casonas de esta zona como
de otras en la ciudad de Cusco e incluyendo templos, en su mayoría fueron
construidas en el siglo XVI, pero debido al terremoto de 1650, fueron reconstruidos,
produciéndose alteraciones en las estructuras y elementos arquitectónicos, debido a
las funciones asignadas y las innovaciones arquitectónicas de la época.

2.7. ÉPOCA REPUBLICANA

A finales del tiempo colonial, entre 1821- 1824, funcionó en el tambo de San
José una maestranza del ejército realista, que al mando del Virrey La Serna se
preparaba para las batallas finales de Junín y Ayacucho. El Tambo debió tener otros
patios interiores de los que no queda ninguna evidencia, debido a que en la zona
interior se hicieron nuevas construcciones para las funciones militares.
Para los habitantes del Cusco, la llegada de la República significó un período
de fuerte decadencia económica y también poblacional, por la pérdida de soldados en
el alto Perú y por conformar el ejército de reforzamiento del eje centralista en Lima.
La apertura al libre comercio, hace que la poderosa industria textil cusqueña
desaparezca, por la competencia de los productos ingleses, los tambos decaen o
desaparecen, en el caso del tambo de San José no se tiene información alguna, pero se
supone que en ese entonces desapareció el tambo, y su casona pasó a tener usos
residenciales y comerciales a mínima escala.
La recuperación económica de Cusco se inicia en los primeros años de este
siglo, con la llegada del ferrocarril y el transporte automotor, rompen el aislamiento
cusqueño y lo someten a una nueva dinámica; pues la presencia de tranvías y
automóviles, obliga a alterar las tradicionales calles cusqueñas. Una de las líneas de
tranvías se inicia en la estación de Wanchaq, y su terminal se ubicaba en el sector de
Pampa del Castillo.

Paulo Azevedo señala que: desde 1861 hasta 1920, el Cusco no sufrió
mayores modificaciones en la forma urbana, sin embargo uno de los
pocos cambios fue realizado precisamente en el área que nos ocupa, así
 34
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

entre los años 1861 y 1863, se realiza la apertura de una calle que
conecta las actuales vías de Maruri y Afligidos, cortando de esta
manera en dos la primitiva manzana ocupada por el Acllawasi como
pretexto de mejorar la viabilidad en el centro, probablemente en la
misma época se efectuó el cerramiento del callejón “Pierna de
Calzón”, antihigiénico y estrecho. Desde entonces esa porción del
Acllawasi pasó a tomar parte de la Manzana (Azevedo, 1982).

En las primeras décadas del siglo 20, se instalan los servicios de agua -
desagüe, electricidad y teléfono, para lo cual se hacen zanjas y empieza el tendido de
redes a media fachada, alterando la fisonomía original de la zona; en 1934 el ejército
peruano compra a la Sra. Nazaria de Tío, los primeros 3, 173 M2 de área para el
actual cuartel, consistente en un patio principal y dos secundarios, en torno a estos se
construyó habitaciones. En 1936, se expropian 6 pequeños lotes que se incrementa a
2,337 M2, y en 1940 se compra a los hermanos Zapata - Alegría los últimos 538 M2
del cuartel.

En el plano elaborado por el Teniente Aguilar (1941) se observan 78

ambientes en dos niveles del cuartel, diferenciándose habitaciones para oficiales,
tropas, comedor, cocina, enfermería, biblioteca, almacenes, talleres, caballerizas y
otros ambientes de uso militar; en esos años se clausuran varias puertas, para dar
mayor seguridad al cuartel; también se construyen torres de vigilancia y se adaptan
las viejas habitaciones a los nuevos usos.

2.8. ÉPOCA CONTEMPORÁNEA

En 1950 un violento terremoto destruye gran parte del Cusco antiguo, esta
fecha es crucial y se da inicio a una nueva etapa en la vida urbana de la ciudad, que
tiene un crecimiento explosivo, el centro histórico se deteriora y se tuguriza, el
problema de la vivienda es patética y las casonas sobre sobre utilizadas; el cuartel 27
de noviembre se ve notablemente afectado, pierde gran parte de sus estructuras
coloniales, quedando únicamente la parte frontal de las crujías o galerías y la parte
lateral izquierda; los jefes militares completan la obra destructora de la naturaleza,
 35
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

con un desmesurado afán modernista, terminan por derrumbar los deteriorados muros
de adobe y rápidamente levantan al interior nuevas edificaciones de ladrillo y
concreto, y que se hallaban ocultas por los muros perimetrales.

Se destruyen también muros inkas pertenecientes a antiguas kanchas situadas

en las bases del Tambo de San José; en 1951 George Kubler en su informe Cusco
Reconstrucción de la Ciudad y Restauración de sus Monumentos (UNESCO) es el
primero en opinar sobre el traslado del cuartel, quien se manifiesta:

Al trasladarse la tropa actualmente alojada en la cuadra 37, mejorará

también el aspecto de este sector, donde antes habían amplios patios en
el tiempo de los inkas, posteriormente, a raíz del último sismo de
1986, reformando numerosas opiniones de expertos en forums,
paneles, seminarios, etc., el Presidente de la República Alan García P.,
el 08 de Noviembre de 1987 se manifiesta en la Plaza de Cusco: Esta
casa de Maruri, creo que debe ser reivindicada para el patrimonio
Cultural nuestro, porque es la casa inka mejor mantenida y sostenida,
yo le he pedido a nuestro ejército que la tiene en su posesión, que le
brinde en homenaje a Cusco, para rescatar al más grande de los inkas
y padre de nuestra civilización. (Kubler, 1951).

Finalmente en mayo de 1988, la Cámara de Diputados aceptó un pedido de la

representación parlamentaria cusqueña en pleno, para que este inmueble sea
transferido al INC Cusco, a fin de lograr su recuperación y dotar a esta entidad de un
local propio, para que desde ese lugar pueda desempeñar mejor sus funciones
relacionadas a la protección del inmenso patrimonio cultural y monumental del
Cusco; el día 29 de marzo en un acto solemne y protocolar, por decisión política se
hizo entrega oficial del local del cuartel 27 de noviembre por parte del Ejército
Peruano al Instituto Nacional de Cultura de Cusco.
 36
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

2.9. ANTECENDENTES ARQUEOLÓGICOS

Los estudios realizados por el Ministerio de Cultura entre los años 2001,
2002, 2003, 2004 y 2005, dio como resultado de sus excavaciones hallar más de 27
contextos funerarios, niveles de piso y contextos arquitectónicos de ocupación inka,
los cuales definen la proyección urbanística incaica, recuperaron secciones
importantes de muros a nivel de cimientos y muros que definen exactamente la traza
urbana; entre las conclusiones a las cuales arriban los investigadores, fue determinar
que el palacio del Kusikancha, fue el lugar donde nació Pachacuteq, quien
revolucionó el Estado Inka.

Figura N° 07: Fachada del ex cuartel 27 de noviembre.

Fuente: Informe final y puesta en valor del palacio inka de
Kusikancha.
 37
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

2.10. UBICACIÓN GEOGRÁFICA

El palacio inka del Kusikancha se encuentra en la ciudad del Cusco; éste se
emplaza en el extremo norte del valle del Huatanay al pie del cerro Saqsaywaman,
entre los ríos Saphy y Tullumayo (Choquechaca); en la zona geográfica Quechua a
los 3320 msn

m de altitud.

Figura N° 08: Mapa de la provincia Figura N° 09: Palacio Inka del

del Cusco. Kusikancha.
Fuente: Google Eart 2019. Fuente: Google Eart 2019.

Los fragmentos diagnosticados de alfarería prehispánica a investigar,

pertenecen al palacio inka del Kusikancha, ex “Cuartel 27 de noviembre”, el cual se
ubica en la manzana Nº 37 del centro histórico del Cusco; hacia la parte norte, su
fachada principal colinda con la calle Maruri; por el sur, con la plazoleta de Santo
Domingo; por el este, con el callejón denominado Romeritos; y por el oeste, con
varias propiedades particulares que dan hacia la calle Pampa del Castillo (ver figura
Nº 10, plano de ubicación) en referencia a la Plaza de Armas del Cusco, se sitúa hacia
el sur este, a unos 200 metros aproximadamente.
 38
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

Figura N° 10: Plano de ubicación.

Fuente: Informe final de puesta en valor del palacio inka del Kusikancha.2005.
 39
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

2.11. ALFARERÍA PREHISPÁNICA

Las fuentes históricas aportan datos sobre la alfarería prehispánica, entender
el uso, la función y los probables significados que pudieron tener los objetos
cerámicos que en la gran mayoría están asociados a entierros y fines religiosos; de
igual manera, no se encontró datos que describan claramente las formas de las
vasijas; así mismo, los cronistas mencionan dentro de sus descripciones los objetos
cerámicos que observaron, la mayoría de estos objetos eran utilizados para el culto o
para transportar bebidas, los principales utensilios de cerámica que los cronistas
españoles registraron en el siglo XVI, se consignan a botellas, incensarios, cántaros,
fuentes, ollas, platos, vasos, etc.
Uno de los ejes de la dominación inka consistió en permitir que las
poblaciones locales mantuvieran una parte significativa de sus instituciones sociales y
principios culturales (Cornejo, 2001) en referencia con el tema, Sarmiento de
Gamboa en el capítulo IV, menciona el origen de los indígenas en el Perú, indicando
lo siguiente:

Y como un día hubieran ido a trabajar, cuando a la tarde volviesen a

sus chozas, hallaron en ella unos panecillos y un cántaro de chicha, que
es brebaje que en esta tierra se usa en lugar de vino, hecho de maíz
cocido con agua; y no supieron quién se lo habría traído. (Sarmiento de
Gamboa, 1572, cap. IV, pág. 41).

Era necesario hacerse gran diligencia en proveerse de agua y otras

cosas convenientes para el camino, y así, mando a todos los indios
comarcanos que trajesen gran cantidad de cántaros y tinajas, y dejando
allí la gente de guerra todas las cargas de vestidos y ropas y camas que
nos les eran necesarias. (Zárate, 1555, cap. XIX, pág. 24).
 40
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

Figura N° 11 y 12: El uso de los objetos de cerámica para el traslado de su chicha

así como se les aprecia bebiendo en un vaso.
Fuente: Guamán Poma (1615) 2006. Figura 223 y 248.

Cuando se muere el señor, todos sus criados y amigos se juntan en su

Casa de noche, con las tinieblas della, sin tener hambre ninguna,
teniendo gran cantidad de vino hecho de su maíz, beben llorando al
muerto y después que han hecho sus ceremonias y hechicerías, lo
meten en la sepultura, enterrando con el cuerpo sus armas y tesoro y
mucha comida y cantaros de su chicha o vino y algunas mujeres vivas.
(Cieza de León 1553, cap. VIII, pág.46).

Después que Pachacuti Inga Yupangui conquisto las tierras y naciones

arriba dichas y triunfo de ellas, entro a visitar la Casa del Sol y las
mamaconas o monjas de ella y por la misma orden la bebida, la cual,
haciendo la mayor de las mamaconas la salva al Sol en un pequeñito
vaso, echaba lo demás en el fuego, y tras esto echaban muchos
cántaros de aquel brebaje en una pila, que tenía un sumidero, todo
 41
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

ofreciéndolo al Sol, y este servicio se hacía con vasos de barro. (Cieza

de León, 1553, cap. VIII, pág.103).

Figura N° 13 y 14: Ofrecen bebidas a sus difuntos en sus mejores vasijas así como
al dios sol y los apus.
Fuente: Guamán Poma (1615) 2006, figura 289 y 647.

Siempre se tiene que enterrar a los difuntos con sus ofrendas, esto ayudará en
su largo viaje que realizarán, para eso necesitan de sus utensilios y comodidades que
poseían en la vida diaria.

Obsequios de diversos objetos de cómo se casaban doncellas de treinta

años o de cuarenta o cincuenta y se casaban y se dotaban como pobres
aunque poco de vestidos y ganados llacllana ayre, y las armas chambi
concacuchuna, tinajas y cántaros y ollas, y casas y chacras. (Cieza de
León, 1553, cap. VIII, pág.55).

Lo primero al difunto le destripan y le quitan toda la carne, y las tripas

y carne lo meten en una olla nueva, y los huesos amortaja con una
manta de algodón y la cose y ciñe con sogas de cabuya que llaman
 42
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

toclla, muy aliñado; luego le pinta con colores de encima al difunto y

la carne, y el difunto lo mete en su bóveda y le hace asentar con sus
padres y madres y parientes, sin llegar a otro ayllo; y ansi se entierran
los yungas. (Cieza de León, 1553, cap. VIII, pág.224).

Figura N° 15: La cerámica inka con la llegada

de los españoles tuvo un cambio con esquemas
europeos en morfología e iconografía.
Fuente: Guamán Poma (1615) 2006, figura
790.

Las excavaciones arqueológicas, han puesto a la luz diversas vasijas que

fueron ofrendas, las cuales fueron depositadas en sus entierros como una práctica
tradicional, y utilizados en prácticas rituales, al momento de la extracción se
encontraron en mayor porcentaje fragmentadas; así mismo, toda la cerámica presenta
diferentes variedades de formas, y con motivos decorativos y colores que reflejan la
complejidad del pensamiento religioso y social del momento.
 43
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

2.12. ALFARERÍA EN EL PALACIO INKA DEL KUSIKANCHA

En el informe de investigación del palacio inka del Kusikancha, nos dan a
conocer en cuanto al material cerámico la gran cantidad de fragmentos alfareros que
existió, y así conocer la gran variedad morfológica que se presenta en diferentes
estilos cerámicos; de igual forma, se recuperó objetos íntegros dentro de los
contextos, realizando la clasificación de 2000 bolsas con material cultural producto
de las excavaciones, logrando diferenciar cerámica Killke, Lucre, inka, colonial,
republicano y contemporáneo.
En sus conclusiones, se manifiesta que por la gran cantidad de cerámica
existente en las excavaciones, se afirma que fue un sitio de ocupación frecuente, así
como importante por estar cerca al templo mayor del Qorikancha; en la época inka y
en la colonia sirvió como un tambo (San José) la gente venía de diferentes lugares
para ocupar, en estadíos cortos de tiempo, por el comercio que se presentaba en esa
época.
Finalmente nos menciona que se han identificado la cerámica de estilo inka
con engobe rojo, cerámica inka colonial y fragmentos de la cerámica Killke, donde se
presenta una tecnología no muy elaborada.

2.12.1. Cerámica Killke

Max Uhle (1912) sugiere que este estilo alfarero, data de un periodo pre
incaico pero post- Tiahuanaco, que propone así un marco temporal entre los años 800
y 1400 d.C.; en los estudios de Jacinto Jijón y Camaño y Carlos Larrea M.
reprodujeron estos datos en su libro Los Orígenes del Cusco.
La gama morfológica que se ha encontrado de diferentes fragmentos en
objetos como son: jarras (puyñus) objetos de bocas anchas que se asemejan a las
ollas, escudillas, vasos (queros) etc.

a) Puyñus o jarras. Son objetos utilitarios que presenta un borde revertido de cuello
estrecho y de cuerpo globular, que posee a los costados dos asas hacinadas, una de las
puntas de la asa, es como parte del borde y la otra, conecta al cuerpo. La superficie
externa no se encuentra bien pulida, ya que se puede observar unas líneas y
 44
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

porosidades; en algunas jarras se presentan aplicaciones plásticas como rostros

humanos, y que se encuentran ubicados en la parte superior del cuerpo de la vasija.

Figura N° 16: Cerámica Killke, fragmento

de un puyñu.
Fuente: Informe final de puesta en valor
del palacio inka del Kusikancha.2005.

b) Ollas. Está presentando por objetos semejantes a las jarras pero de una boca más
ancha, que se repite los diseños iconográficos en la superficie de las mismas.

c) Escudillas. Presentan un borde recto de paredes revertidas y de una base plana, la

superficie interna no se encuentra bien alisada, ya que se observa líneas y porosidad,
en ellas existen representaciones iconográficas como triángulos; dentro de esta
geometría se encuentran las líneas reticuladas de color negro y en la punta pende un
circulo, todo ello sobre una superficie crema, esta representación se repite en un
número de cuatro, en toda el borde de la escudilla.
 45
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

Figura N° 17: Cerámica Killke, fragmento

de una escudilla.
Fuente: Informe final de puesta en valor
del palacio inka del Kusikancha 2005.

d) Vasos. También llamados k´eros, en estos objetos se han evidenciado modelos de

forma cilíndrica y de bordes rectos, de paredes convexas y con base plana, algunos
k`eros presentan un apéndice. La iconografía que presenta en la superficie son:
bandas rojas con líneas, en un número de tres de color negro, líneas reticuladas, etc.,
y se ha podido encontrar de diferentes tamaños que van desde 7cm hasta los 12cm.

2.12.2. Cerámica Lucre

Este estilo local del intermedio tardío que se registró en la cuenca de Lucre,
es un estilo cerámico encontrado por Chávez Ballón y asociados con estilos de tipo
Wari, de este estilo alfarero se ha evidenciado pocos fragmentos que pertenecen a
cuerpos, y no se puede identificar a que objeto pertenece, además se encontraba junto
al estilo Killke; estos fragmentos cerámicos presenta una superficie rugosa con
abundante mica y de un espesor grueso, que probablemente pertenece a un objeto
grande; dentro de sus representación iconográfica, se encuentran las líneas
horizontales verticales, diagonales, circulares que en su mayoría son gruesas de color
negro y espacios circulares de color rojo.
 46
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

Figura N° 18: Fragmento de cerámica

lucre.
Fuente: Informe final de puesta en valor
del palacio inka del Kusikancha 2005.

2.12.3. Cerámica Inka

Dentro de la gama morfológica de la cerámica, en el palacio inka del
Kusikancha, se ha podido evidenciar objetos como platos planos (chuas) cuencos
(p`ukus) ollas (mankas) ollas domésticas (yana mankas que pueden ser trípodes y
apedestaladas) urpus (vasijas grandes) vasos (k`eros) cazuelas y jarras (puyñu),
aríbalos y tapas. Entre ellos se tiene:
a) Platos planos o chuas. Estos objeto se caracterizan por ser planos, de bordes
rectos, paredes extendidas horizontal y base plana, presentan asas hacinadas y
agarraderas con una variedad de representaciones artísticas, en la superficie interna se
encuentra gran variedad de representaciones iconográficas: como figuras geométricas,
(rombos concéntricos, puntos, triángulos, líneas) representaciones zoomorfas como
(camélidos, felinos) representaciones fitomorfas como (maíz, ajíes ñuqchu, etc)
representaciones ictiomorfas (peces) representaciones de insectos como (moscas) y
representaciones ornitomorfas, estas últimas de una gran variedad.
 47
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

Figura N° 19 y 20: Plato con diseños iconográficos de peces y geométricos.

Fuente: Informe final de puesta en valor del palacio inka del Kusikancha 2005.

b) Cuencos o pukus. Son objetos de forma cóncava y con de bordes de forma de

coma, de cuerpo globular y base plana; el diámetro que presenta, fluctúa entre 0.8cm
a 0.22cm. Algunos de ellos se presentan en colores íntegros como el rojo y la crema,
otros presentan en sus bordes líneas de colores como el negro crema y los demás
muestran figuras más complejas, estos objetos no presentan asas ni agarraderas.
c) Ollas o mankas. Estos objetos presentan un borde revertido, con paredes globulares
de base plana, presentan sus asas en las partes laterales a manera de cintas en forma
horizontal y otras en forma vertical, su diámetro varía entre los 0.04cm hasta 0.28cm
y su altura es desde 0.03cm hasta 0.14cm.

Figura N° 21: Fragmento de una olla inka

con diseños geométricos.
Fuente: Informe final de puesta en valor
del palacio inka del Kusikancha.2005.
 48
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

d) Ollas domesticas o yana mankas. Estos objetos son utilizados en el uso doméstico,
y que está inmerso al fuego para la cocción de alimentos, presenta bordes evertidos,
de boca ancha y con paredes globulares, asas hacinadas en posición vertical y algunas
horizontales con base en forma cónica con patas.

Figura N° 22 y 23: Olla doméstica y vaso inka

Fuente: Informe final de puesta en valor del palacio inka del Kusikancha 2005.

e) Urpus. Son objetos grandes que sirven para almacenamiento de granos, que
presenta bordes evertidos gruesos y con boca ancha de cuerpo globular y base cónica.
f) Vasos o k`eros. Objetos de forma cilíndrica, con bordes y paredes evertidas y base
plana, la gran mayoría de estos objetos se encuentra en colores íntegros, los bordes
pintados de rojo y el cuerpo de crema, varían en cuanto a su tamaño.
g) Aríbalo. El término proviene de un tipo de vaso griego, que sirve para transportar
líquidos, tiene este nombre por el parecido de su forma, es un objeto de cuello alto
boca expandida y base cónica, lleva dos asas laterales en el cuerpo y dos falsas asas
en el borde de la boca, presenta algunas veces aplicación plástica de felino, dentro de
iconografía presenta triángulos, helechos y bandas verticales.
h) Jarra o puyñu. Objetos de bordes expandidos, evertidos de cuerpo esférico y de
cuello estrecho, con asas verticales y base plana; se presenta en una gran variedad de
tamaños y las representaciones iconográficas son muy variadas.
 49
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

i) Tapas. Estos objetos sirven para cubrir ollas, se presenta de forma circular que
varía su diámetro desde 8cm hasta los 26cm, presenta una agarradera hacinada de tipo
canasta y no tiene representaciones iconográficas.
2.12.4. Cerámica inka, colonial
Dentro de la cerámica encontramos elementos morfológicos inka con
representaciones iconografías coloniales, la pasta y tecnología utilizada es netamente
inka, estas iconografías son líneas cóncavas y convexas; este ícono se repite en todo
el contorno del plato, todas estas representaciones se encuentran en color negro sobre
una superficie crema, en bordes de los platos, debajo de ello se aprecia dos líneas de
color negro y en el medio anaranjado que van en el contorno del plato. Este detalle
nos estaría indicando que este estilo es transicional en lo que concierne a finales de la
cultura inka y comienzos de la colonia; pues, en la mano de obra guardaba toda la
tecnología inka, pero a su vez, se les imponía toda la cosmovisión europea.

Figura N° 24 y 25: Fragmentos de plato inka, colonial.

Fuente: Informe final de puesta en valor del palacio inka del Kusikancha.2005.

2.13. ICONOGRAFÍA DE LA CERÁMICA INKA

En la actualidad no existe una producción artística contemporánea a partir de
fragmentos inkas, así mismo la iconografía plasmada sobre estas muestras alfareras es
una expresión que nos permite conocer su desarrollo cultural, social, religioso así
como la concepción de la naturaleza.
 50
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

Uno de los objetivos principales de este trabajo de investigación es describir

dichos iconos, en especial los más representativos que estaban presentes en los
fragmentos analizados, estos dibujos cerámicos nos ha permitido realizar un análisis
ceramográfico que ha servido para poder determinar la iconografía, luego hacer una
recreación y posterior interpretación en la creación de cerámica contemporánea.

2.13.1. Temática de la decoración

Es la combinación de diferentes componentes artísticos, los cuales están
integrados por diferentes figuras que fueron elaboradas con gran majestuosidad la
naturaleza respectiva y que mencionamos a continuación:
a) Motivos fitomorfos: Representan el maíz, ajíes, flores nativas como los cantus, así
como otras variedades; motivos de ornamentación, dispuestos en posición vertical y
horizontal adornados con motivos geométricos; Fernández Baca manifiesta que los
ajíes verdes alargados combinados con los ajíes de forma esférica denominados
"Quitun quitun" o "Sajraq-chupan" (o conocido como cola del diablo) son demasiado
picantes (Fernández Baca 1980, pág. 20)

Figura N° 26: Análisis de la cerámica inka formas

y diseños.
Fuente: Villacorta, 2005.
 51
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

b) Motivos geométricos: Mencionaremos la variedad que se evidencia en la cerámica:

Rombos: Se caracterizan por el diseño de rombos que se repiten de forma interna para
poder realizar este patrón, normalmente presentan un delineado que se alterna con el
color negro y blanco.

Figura N° 27: Fragmento diagnóstico.

Fuente: Ceramoteca 2019.

Triángulos: Este tipo de diseño aparece con más frecuencia en platos de tamaño
pequeño y mediano, usualmente, este motivo se representa en el extremo superior del
borde.

Figura N° 28: Fragmento diagnóstico.

Fuente: Ceramoteca 2019.
 52
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

Bandas Ajedrezadas: Este diseño se compone de una banda horizontal, donde se

disponen cuadros claros y oscuros de dos colores en contraste; este tipo de
representación es muy común apreciarlo en platos de mediano tamaño.

Figura N° 29: Fragmento diagnóstico.

Fuente: Ceramoteca 2019.

Meandros: Este motivo se carateriza por lineas sinuosas y paralelas en dirección

horizontal, normalmente son de color blanco o negro.

Figura N° 30: Fragmento diagnóstico.

Fuente: Ceramoteca 2019.
 53
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

c) Motivos ictiomorfos: Representación de siluetas de suches y sapos, estas formas se

elaboraba mediante la combinación de líneas horizontales y paralelas cruzadas con
pequeñas rectas perpendiculares, y que pueden estar dispuestas en una, dos y hasta en
tres filas, y en algunos casos aparecen combinados con otros motivos de decoración.
Estas representaciones aparecen generalmente en platos de diferentes tamaños.

Figura N° 31: Análisis de motivos de peces y batracios en la cerámica.

Fuente: Villacorta, 2005.

d) Motivo antropomorfo: Trazos realizados de la figura humana, siendo estos

personajes de aspecto masculino y femenino, estas representaciones se complementan
con la vestimenta, movimiento de las manos así como rasgos en las acciones faciales.

Figura N° 32: Análisis antropomorfo en la

cerámica inka.
Fuente: Villacorta, 2005.
 54
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

e) Motivo ornitomorfo: Representaciones de aves, donde nos muestran características

fundamentales como el pico, alas, plumas y las cuales se estilizaron con mucho
ingenio.

Figura N° 33: Diseño de aves. Figura N° 34: Diseño mixto.

Fuente: Villacorta, 2005. Fuente: Villacorta, 2005.

f) Motivo zoomorfo: Es la representación de felinos, estos elementos son principales

dentro de la decoración y están dispuestos en su gran mayoría como una figura
central, se les visualiza dentro de la alfarería silueteada con líneas negras y presenta
un cuerpo con puntos negros.

Figura N° 35: Análisis de animales en la cerámica

inka.
Fuente: Villacorta, 2005.
 55
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

g) Motivo de insectos: Hacen su aparición muy escasamente, estos representan a

moscos, zancudos, arañas, mariposas y libélulas, algunos de ellos con la cabeza y
cuerpo redondeado.

Figura N° 36: Análisis de diseños de insectos

en la cerámica inka.
Fuente: Villacorta, 2005.

2.14. MARCO TEÓRICO

2.14.1. REFERENTES DE TRABAJOS REALIZADOS SOBRE EL TEMA
En el proceso de investigación realizado se ha tomado como referencias
temas que se han aproximado a nuestra propuesta artística, como es el análisis de los
fragmentos de cerámica inka; así mismo, en los datos recopilados no se ha llegado a
una interpretación artística moderna sobre la iconografía presente en la cerámica, más
bien se ha considerado temas de fondo arqueológico, pero que en el transcurso de
nuestro planteamiento propuesto nos ha servido de guía para poder elaborar nuestra
tesis.
a.- Galiano, V. (2012). Informe sobre estudio y análisis de los fragmentos de
cerámica-kusikancha (Informe técnico). Ministerio de Cultura de Cusco, Perú.
• Objetivos de la investigación
Investigar y analizar el material cultural acumulado en el Gabinete de
Investigación de Bienes Arqueológicos Muebles - Ceramoteca, los mismos que se
 56
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

encuentran albergados en los depósitos del Ministerio de Cultura de Cusco; material

cerámico fragmentado que corresponde al horizonte temprano y tardío de diferentes
Proyectos de Investigación Arqueológica.
• Síntesis de la situación problemática planteada
Organizar colecciones de material cultural alfarero con fines de establecer un
centro de consulta de información especializada de dicho material, para cubrir las
necesidades actuales y futuras, basadas en una interpretación tecnológica y
morfológica para contribuir a la preservación del material arqueológico mueble, en
condiciones óptimas, partiendo desde un fragmento.
• Metodología utilizada para el desarrollo del trabajo
El trabajo se sustenta tomando como base los conceptos teóricos de la
arqueología, que permitió preparar información relacionada a trabajos de
investigación, para interpretar de mejor manera las sociedades pasadas a través del
material cultural arqueológico analizado; se empleó el método deductivo, para
establecer analogías y comparaciones, que sea capaz de orientar una interpretación
lógica del material cultural.
• Resultados y conclusiones más importantes
La iconografía representada en los diferentes fragmentos estudiados y
analizados, corresponde a diferentes manifestaciones culturales, así como el paisaje
geográfico relacionado a sus costumbres y tradiciones del hombre pre - hispánico, los
cuales quedaron plasmados en la cerámica.
Teniendo en cuenta la presencia de los diferentes estilos cerámicos ubicados
en este espacio, de acuerdo al estudio de análisis y clasificación, se ha evidenciado,
muestras que corresponden a diferentes estilos de cerámica, como Qotacalle, Araway,
Killke y Lucre; cerámica post formativa como inka y sus variantes Pacajes, Orcosuyo
y Chimú, lo que indica que existía una relación de intercambios culturales.
De acuerdo a los análisis Fisicoquímico de los fragmentos de cerámica así
como las diferentes muestras de arcilla, se ha podido establecer por comparación los
materiales constitutivos de los diferentes estilos culturales, lo que nos permite
 57
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

manifestar que para la elaboración de la cerámica, la materia prima (arcilla) provenía

posiblemente del parque arqueológico de Saqsayhuaman.

b.- Trujillo, P. (2017). Apreciación estética de fragmentos diagnósticos de cerámica

del sector de Muyuqmarka – Saqsayhuaman (Tesis de pregrado). Universidad
Nacional Diego Quispe Tito, Cusco, Perú.
• Objetivos de la investigación
Apreciar críticamente fragmentos diagnósticos de cerámica del sector de
Muyuqmarka - Saqsayhuaman, porque no existe información de una secuencia
estilística en morfología e iconografía de esta cultura artística para que el público
adquiera un conocimiento e interpretación a partir de fragmentos diagnósticos de
cerámica.
Plantear dibujos y establecer un registro con la descripción de las
expresiones artísticas para conocer la morfología e iconografía de los fragmentos
diagnósticos de cerámica.
• Síntesis de la situación problemática planteada
No existía un análisis artístico detallado de los fragmentos diagnósticos de
cerámica, que dé a conocer variedades morfológicas e iconográficas a partir de una
muestra; todo este análisis se centró particularmente en la obtención de
representaciones iconográficas y morfológicas que hasta hoy no ha sido descrita ni
caracterizada.
• Metodología utilizada para el desarrollo del trabajo
Se realizó el estudio estilístico de los fragmentos diagnósticos de cerámica,
datos que fueron utilizados como una variante de apreciación crítica e intento de
lectura artística, identificando la morfología así como los motivos decorativos.
• Resultados y conclusiones más importantes
Los objetos cerámicos prehispánicos eran fragmentados al finalizar una
actividad religiosa, de ahí nace el interés particular por recuperar ese fragmento
cultural en su dimensión morfológica y estética.
 58
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

Desde el punto de vista del arte definir el tema estético y morfológico de los
fragmentos que se dibujó, para valorar estéticamente cada fragmento de cerámica que
es único en su género y que no se le toma mucho en cuenta desde el arte.

c.- Ramírez, L. (2016). Análisis del material cerámico proveniente del rescate de las
urnas funerarias; estilo y tradición en la zona de Chazuta en el distrito de San
Martin (Tesis de grado). Universidad Nacional de Trujillo, La Libertad, Perú.
• Objetivos de la investigación
Estudiar el material cerámico registrado en las excavaciones arqueológicas
para determinar las características morfológicas, tecnológicas y estilísticas de la
factura cerámica.
• Síntesis de la situación problemática planteada
El estudio de la cerámica es un campo de investigación muy productivo en la
arqueología, tanto por su valor clásico como herramienta cronológica e histórica
cultural, como por su gran potencial para revelar aspectos fundamentales de la
producción y especialización artesanal; el enfoque sobre el estudio del material
cerámico, implica una investigación de carácter integral, para conocer las
características formales, decorativas y funcionales que presenta la cerámica.
• Metodología utilizada para el desarrollo del trabajo
Se ha considerado una serie de estrategias, para ello se utilizó fichas técnicas,
el cual ayudó a describir cada una de las vasijas, considerando características
morfológicas, tecnológicas, decorativas, análisis de pasta, medidas y peso.
• Resultados y conclusiones más importantes
El uso de la cerámica se da con fines de ofrenda que acompaña a los
muertos cuando estos se entierran, esta práctica está asociado al regreso del individuo
dentro del útero materno.
La producción actual de cerámica, continúa en la zona en manos de
ceramistas quienes utilizando las mismas técnicas ancestrales de manufactura y
decorativas, muestran la riqueza cultural del lugar adyacente a Chazuta.
 59
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

d.- Leyun, M. (2017). Estudio de los usos de la cerámica en las prácticas artísticas
contemporáneas (Tesis de grado). Universidad del País Vasco, Facultad de Bellas
Artes, España.
• Objetivos de la investigación
Investigación que trata sobre la cerámica, procedimientos y técnicas; la
normalización de su uso en la práctica artística contemporánea.
Analizar cuál es el estado de la cerámica en el arte contemporáneo y qué
usos y finalidades ha conseguido desarrollar como disciplina, derivadas de la
multiplicidad de aplicaciones de un material que se ha desarrollado y diversificado.
• Síntesis de la situación problemática planteada
En las últimas décadas se han dado nuevos usos a la cerámica,
experimentando cambios en su significado, el contexto de la creación contemporánea
ha sido el principal testigo de estos cambios, sin embargo, no parece que se haya
prestado la atención necesaria por parte del mundo del arte, a esta nueva situación. A
pesar de encontrar una marcada tendencia de estos usos en la actualidad, creemos que
debido a su fuerte vinculación con la tradición, decorativa y funcional.
• Metodología utilizada para el desarrollo del trabajo
Para comprender de manera más clara el lugar que ocupa el campo de la
cerámica en el arte contemporáneo analizaremos diferentes ejemplos que nos
permitan componer un análisis del contexto, de dónde posteriormente obtendremos
resultados y conclusiones, este proceso se realizó mediante la recopilación de
material para el marco teórico consultando las diferentes bibliografías.
• Resultados y conclusiones más importantes
En la evolución de los nuevos usos asociados a la cerámica ha sido el valor
histórico que ha acompañado al material a lo largo de los siglos, formal como
decimos, a su carácter funcional, la técnica y los procedimientos han sido testigos de
una evolución del soporte, que con el paso del tiempo han atribuido un valor añadido
a las piezas cerámicas. Destacamos también el valor antropológico de estos
elementos, ya que a través de ellos se dan las claves que resuelven cuestiones en
relación a las costumbres de culturas pasadas.
 60
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

Para realizar nuestra tesis hemos utilizado teorizado lineamientos de análisis

estético y artístico, en cuyo planteamiento predomina el estudio de las
manifestaciones morfológicas e iconográficas que se evidenciaron de los fragmentos
diagnósticos de alfarería prehispánica; por ello, nos interesó analizar gráficamente la
forma, decoración artística, acabado y distribución estilística de cada una de las doce
muestras; así mismo, podemos mencionar que la alfarería prehispánica fue elaborada
cuidadosamente, lo que nos hace notar la existencia de una actuación de criterios
estéticos al momento de elaborar estas expresiones plásticas de nuestros antepasados,
y es a partir de este estudio estético analítico que se crearon obras artísticas en
cerámica contemporánea, para eso damos a conocer los inicios de la cerámica.

2.14.2. Comienzos con el fuego y la arcilla

La plasticidad de la arcilla y su dureza una vez seca, ha favorecido su empleo
como material de construcción desde hace miles de años, cuando el hombre primitivo
cazaba mamuts con armas de piedra; está comprobado que en las últimas décadas del
mesolítico (5000-4000 a.c), se edificaban casas con muros de arcilla apisonada, como
las descubiertas en Jarmo, en las colinas del este del rio Tigris. Además sirvió de
abrigo, el hombre primitivo necesitaba fuego para calentarse, y no es de extrañar que
descubriera pronto el efecto del calor sobre la arcilla, pasando luego a usarlo
deliberadamente; con el paso del tiempo el hombre fue descubriendo formas más
eficaces para fabricar vasijas resistentes destinadas al uso doméstico y a las
ceremonias rituales.

No cuesta mucho admitir que el hombre primitivo una vez arbitrado

los recursos más urgentes como la creación de sus armas para
defenderse de las fieras y beneficiarse de su carne y sus pieles haya
pensado en conservar su alimento y sobre todo los líquidos para saciar
su sed, los ríos a la par que les facilitaba su fauna les proporcionaba
también el “limo greda” de sus lechos tal vez por su casualidad
descubrió el hombre la propiedad que tiene el barro de recibir y retener
la forma que le imprimen los dedos desde entonces debe de haber
 61
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

comenzado a modelar rusticas vasijas, estas fueron endurecidas

primitivamente dejadas simplemente a la intemperie bajo la acción del
sol, más tarde cuando el hombre descubrió el fuego aprendió a coser
sus recipientes con este elemento después denotó otro proceso de
elaboración mezclando barro con paja para darle mayor solidez a sus
cacharros. (Saavedra Jorge, 1989, pág. 16).

La cerámica es una acción practicada desde mucho tiempo atrás por nuestros
antepasados, los estudios de investigación arqueológica revelan que el arte cerámico
surgió poco tiempo después de haber aparecido el hombre en la tierra.

Considerada la primera de América, así mismo una de las más

importantes del mundo, la cultura inka constituye la suma y
coronación de la actividad cultural lograda por los antiguos peruanos,
síntesis relicario de todo lo pasado cobrizo del Perú (Guevara,
Espinoza, 1870, pág. 111).

El conocimiento de la cerámica en el Perú indudablemente tiene una

importancia cultural, dicho arte fue una de las formas de expresión plástica más rica
de nuestros antepasados; por ello, sabemos qué grupos o pueblos sobresalieron, los
cuales se dividen en tres grandes categorías; los Chimú del norte del país, donde se
advierten tendencias realistas que lo manifiestan claramente en el modelado; los
Chinchas contrariamente por lo común nos muestran una alfarería lisa inspirada en la
naturaleza, donde los artistas estilizaban las formas, realizando maravillosas
ornamentaciones; la tercera que viene a ser la alfarería utilizada por los inkas, que
suman todas la técnicas alfareras para crear una cerámica que respeta y valora la
naturaleza.

2.14.3. Naturaleza de la arcilla

La arcilla es uno de los minerales no metálicos más abundantes en la
naturaleza, se forma por el proceso del envejecimiento geológico de las rocas ígneas
y luego el ser humano se dio cuenta que por exposición a una temperatura alta, se
 62
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

transforma en una sustancia pétrea, semejante a la piedra que le ayudaría en la

elaboración de objetos para su uso y decoración.

La arcilla es una materia prima que previene de la descomposición, de

las rocas ígneas primarias que dieron lugar a las arcillas entre estas
rocas figuran los feldespatos, pegmatitas; esta descomposición se da
durante millones de años, donde los minerales más importantes son: el
feldespato, la sílice y la alúmina, en combinación en cantidades
menores de sodio calcio potasio. Por eso decimos que la arcilla pura es
la caolinita silicato alumínico hidratado del que la fórmula química
seria AL203. 2SIO2. 2H20 (Rayar Paul, pág. 7).

Esta descomposición se debió principalmente a la acción del agua que actuó

como un potente abrasivo con las rocas, desmenuzándolas, disolviendo las materias
solubles.

2.14.4. Características de la arcilla

La materia prima indispensable en la cerámica artística, es la arcilla, que se
encuentra en grandes cantidades en nuestra corteza terrestre; la arcilla es capaz de
adquirir cualquier forma deseada, esta propiedad de la arcilla de mantener la forma,
permite elaborar una gran variedad de obras artísticas.
Las cualidades que tiene son importantes y fundamentales para el ceramista,
porque ayuda en el desarrollo del modelado en estado plástico de la arcilla y la
capacidad de cocción; a continuación mencionaremos las siguientes particularidades:

• La arcilla se contrae al secar.

• Cuanto más húmeda este, será mayor la contracción.
• Las arcillas secas o magras se contraen menos que las grasa con igual contenido de
humedad.
• La arcilla se agrieta al secarse, a menos que esté libre para adaptarse al
movimiento de contracción.
• Un secado uniforme reduce las tensiones de la contracción.
 63
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

• Cuando mayor sea el contenido de humedad de dos arcillas, mayor será la

resistencia de la unión firme entre sí.
• El aumento del contenido de agua reduce la capacidad de la arcilla de sostenerse
asimismo.
• La arcilla se torna quebradiza al secarse.
• Resisten temperaturas de hasta 1200º C.

2.14.5. Clasificación de la arcilla

Se pueden clasificar según su color, su temperatura de cocción, sus
propiedades plásticas, su porosidad después de su cocción, su composición química,
etc. Se clasifican en arcillas primarias o residuales y arcillas secundarias o
sedimentarias.

a) Arcillas primarias.- Denominadas también residuales, son aquellos que se

encuentran en el mismo lugar de formación cerca de la roca madre, son de
características no plásticas con escasas impurezas, se cuecen a altas temperaturas, no
son transportadas por el agua ni por el viento, por lo general solo podemos
considerar, arcillas primarias a los caolines y porcelanas.

b) Arcillas secundarias.- Denominadas también sedimentarias o comunes son

aquellas que no se encuentran en el lugar de origen por haber sido arrastradas por
las fuerzas de erosión y transportadas por el agua y posteriormente sedimentadas,
estas arcillas, por lo general están impurificadas con materiales muy diversos, lo que
produce la gran diversidad de arcillas que se pueden encontrar.

2.14.6. Clases de pastas cerámicas

Las diferentes variedades de pastas de arcilla utilizados por los ceramistas,
presentan diferentes características, daremos a conocer los siguientes:

a) Pastas de arcilla roja.- Están formadas por arcillas ferruginosas (con alto
contenido de hierro), lo que le da el color característico. Su cocción varía desde los
900°C a 1100°C. De gran plasticidad, son útiles para trabajos en modelado, laminado,
enrollado moldeados y en torno, estas se encuentran entre las pastas porosas.
 64
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

b) Pastas grasas.- Denominadas también arcillas de bolas, por lo general tienen

colores oscuros debido al contenido en materias orgánicas y carbonatos.
Su gran plasticidad impide que se trabaje sola, y en contacto con el agua es pegajosa.,
se vitrifica sobre los 1000°C, se le utiliza para mejorar la plasticidad de otras arcillas.

c) Pastas de loza.- Son pastas porosas de color blanco o marfileño y necesitan de un

vidriado posterior; su cocción es de 1200°C a 1300°C.

d) Pastas de gres.- Estas pastas después de la cocción son impermeables, pesadas,

vitrificadas y opacas. La temperatura de cocción va desde los 1150°C a 1300°C y el
color resultante puede ser gris, marfil marrón entre otros.

e) Pastas de porcelana.- Son pastas muy blancas, vitrificadas y translucidas cuando

su espesor no es mayor a 3mm. Su componente básico es el caolín, aunque también
en su composición se encuentran el feldespato, cuarzo y el talco.

f) Pastas refractarias.- Son aquellas que tienen un punto de fusión muy alto, por
encima de los 1600°C. Estas pastas deben resistir repetidos choques térmicos y evitar
el deterioro, en su composición no debe contener el hierro.

2.14.7. Materias primas no plásticos como desgrasantes en la pasta

Existen materias que carecen de propiedades plásticas con las que se
mezclan las arcillas para la obtención de pastas cerámicas adecuadas; algunos de
estos materiales se introducen como anti plásticos y otros como fundentes; algunos de
estos materiales ya fueron utilizados y mencionados en la tesis titulada elaboración de
pasta adecuada para trabajos escultóricos en la ESABAC.

a) Cuarzo.- Burguera, Jordi manifiesta en su manual práctico de cerámica que se debe

añadir a las pastas cerámicas como anti plásticos, por lo que reduce su contracción y
encogimiento, a la vez aumenta la dilatación térmica de las pastas una vez horneadas
con lo que ayuda a la adaptación de los esmaltes a las pastas, su punto de fusión en
los1600°C.
 65
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

b) Feldespato.- Procede de la descomposición de las rocas ígneas feldespáticas,

constituyen el origen de la arcilla; se utiliza como fundente y desgrasante en la
preparación de la pasta, ayuda a rebajar la temperatura de cocción.

Asimismo, Polly Rothemberg nos dice que el feldespato es un mineral que se emplea
como fundente en la pasta cerámica fina, ayuda a rebajar las altas temperaturas
comportándose así como un mineral no refractario.

c) Chamota.- Es una arcilla coccionada y molida, que se presenta en grano grueso,

mediano y fino, su color depende del tipo de pasta utilizado, será roja si fue preparada
con arcilla roja y blanca si se usó caolín, forma el esqueleto o cuerpo de las pastas,
evita el encogimiento e incrementa la resistencia de las piezas en el proceso de
cochura.

d) Piedra pomex.- Son carbones minerales (lava petrificada), que ha sido quemada a
altas temperaturas, por la intervención de los óxidos, lo encontramos en diferentes
coloraciones (rojo, anaranjado, blanco y negro), sirve para la realización de trabajos
de baja temperatura (900° a 1000°C).

e) Pelo y/o cabello.- Hace que la pasta cerámica sea más compacta y evite el
craquelado o cuarteamiento (rajadura), del trabajo al momento del secado, este se
volatiliza en el coccionado generando la porosidad el cual sirve como conductos de
aire durante la cocción.

f) Aserrín.- Polvillo de la madera que se agrega a la pasta para proporcionar cuerpo,

cumple la función de crear porosidad, en el momento de la cochura, consumiéndose
rápidamente al contacto del fuego.

2.14.8. El dibujo de material cerámico en el análisis estético

El dibujo de fragmentos diagnósticos alfareros, nos dará una idea más clara
en cuanto a la apreciación estética porque conoceremos la variación morfológica e
iconográfica que presenta cada material cerámico arqueológico; (Ortón, 1997)
manifiesta; que si una característica de un fragmento es determinada por algunos
 66
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

aspectos que es parte de una vasija con el fin de almacenar algo, o si sería para beber
o para uso doméstico entre otros.
Elva Manrique nos dice; que en el desarrollo del dibujo técnico, las
relaciones proporcionales de medidas en este proceso se deben tener en cuenta lo
siguiente:

• Altura total, que comprende desde la base o punto de apoyo, hasta su extremo
superior o punto terminal que corresponde a la boca.
• Ancho máximo y diámetro máximo, este se encuentra en la parte media del cuerpo
y corresponde al punto de tangencia vertical, la medida se toma en forma
horizontal.
• Altura máxima del cuerpo, comprende el cuerpo y empieza en la base hasta el
cuello o gollete, la medida se toma en forma vertical.
• Medida máxima de la boca, se toma en forma horizontal y comprende el borde.
• Ancho de las asas, se toma del punto inferior al superior de la unión de la asa al
cuerpo, que puede ser de forma horizontal y vertical.
• Altura máxima de plato, comprende el cuerpo y empieza en la base hasta el cuello
o gollete, la medida se toma en forma vertical.
• Diámetro máximo de plato, este se encuentra en la parte media del cuerpo y
corresponde al punto de tangencia vertical, la medida es de forma horizontal.
De la misma forma los dibujos se realizan a base del concepto básico de la
morfología de vasijas (Manrique, 2001, pág. 51) en la cual se consideran dos tipos:

a. Por su función: El criterio de función va ligado al interés humano, se orienta a la

finalidad para la cual fue creada la vasija; con la finalidad de establecer un orden y
facilitar la clasificación se debe tener en cuenta las posibles variables funcionales con
la misma forma de las vasijas:
• Transporte de líquido: jarra, cántaro, urpu, vaso, botella, etc.
• Cocción de alimentos: ollas, cuencos, etc.
• Almacén y depósitos de alimentos: vasijas, tinajas, plato, cántaro, tazas, etc.
 67
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

• Rituales: figurina, miniatura, ocarina, mascara, sahumerio, conopa, etc.

• Instrumentos musicales: tambor, antara, quena, pututo, trompeta, sonajero.
b. Por su forma: Para establecer un esquema de clasificación y ordenamiento de las
formas, empezaremos determinando las partes de una vasija, para detenernos en los
puntos ceramográficos, el cual está basado en las formas geométricas:

A C
B

E
D

Figura N° 37: Partes de una vasija.

Fuente: Análisis estético de fragmentos diagnósticos de
cerámica del sector de Muyuqmarka – Saqsayhuaman 2017.

Partes de una vasija.- Se tiene la distribución exacta de cada uno de los puntos
ceramográficos:
a) Boca: Es la abertura de la vasija que permite el paso hacia el exterior, puede ser de
una amplitud diversa (ancha, angosta) y forma (circular, cuadrangular, elipsoide, o
asimétrica).
b) Labio: Se ubica en el extremo superior del borde de la vasija y comprende el punto
de unión entre la cara interna y externa.
c) Borde: Es la extremidad superior del gollete o cuerpo de la vasija, (en el caso de
ollas o vasijas de borde directo).
d) Gollete: Es la parte superior de la vasija, generalmente es estrecha, se extiende
desde la boca hasta el punto inflexo que da origen al cuello.
 68
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

e) Asa: Parte accesoria de una vasija que sirve para asirla.

f) Cuerpo: Parte principal de la vasija, se sitúa entre el cuello boca y base.
g) Base: Parte inferior exterior de la vasija, sobre la cual se asienta y reposa el
cuerpo, puede ser de tres formas: plano, cóncavo y convexo.

En la necesidad de conocer la variedad morfológica, se tomara diseños

existentes que nos ayudará la apreciación estética de cada uno de los fragmentos
diagnósticos de cerámica:

MORFOLOGÌA
Morfología deDE
laLA CERAMICAInca
Cerámica INKA

A 1 2

1 2 3 4 5 6

1 2

1 2 3

1 2 3 4 5 6 7

1 2 3 4 5 6 7

G 1 2 3

H 1 2 3 4

I 1 2 3 4

J
1 2

Nuevas
Figura Formas:
N° 38: Y. Villacorta
Diseños O. 2005
morfológicos de la cerámica inka.
Morfología de Meyers:1975
Fuente: Villacorta, 2005.
 69
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

Figura N° 39: Motivos decorativos de la cerámica inka.

Fuente: Villacorta 2005.

2.14.9. Dibujo morfológico e iconográfico de fragmentos de alfarería

prehispánica
Una vez seleccionados los fragmentos diagnóstico y teniendo los
instrumentos de trabajo adecuados se procede con la realización de los trazos que nos
ayudará a identificar en un dibujo técnico la morfología y la iconografía presentes en
el fragmento.

a) Procedimientos para el dibujo morfológico: Al inicio del dibujo se dà como

primer paso, la orientación del fragmento y calcular su diámetro, el cual es realizado
con reglas, escuadras y un diámetro, la orientación es la posición que tendría el borde
en el conjunto, recto o inclinado en x grados, para ello se apoya el borde en el papel y
una superficie recta y procedemos a calcular su diámetro el cual nos dará una idea
clara del tamaño del objeto.
 70
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

Otro caso, es cuando el fragmento presenta más de la mitad de su diámetro;

entonces, directamente se puede medir con la regla, pero eso sólo ocurrirá en
contados casos, siguiendo la secuencia del dibujo este se debe apoyar boca abajo y
repasar con portaminas su arco exterior en un punto central del folio, con una línea
vertical y horizontal en función del tamaño del borde, desde los dos extremos del
mismo trazaremos con compás sendas circunferencias iguales que corten el arco por
un punto más cercano a la mitad, y así obtendremos el diámetro, cuando se trate de un
fragmento con un recorrido pequeño, es posible que no se pueda calcular.
Otro procedimiento empleado son los diámetros ya trazados a modo de
círculos concéntricos en una superficie plana; este procedimiento consistirá en ir
probando el borde del fragmento en cada circulo hasta que coincida; aunque,
generalmente siempre tendrá una variación de 2 a 4 mm, este borde tendrá que
coincidir con los puntos del diámetro adecuado; entonces, la medida que tendría la
pieza es una proporción en su estado original, la medida que se ha realizado en el
diametrador se traslada a una línea recta horizontal en la parte superior de la lámina,
de igual forma se traza una línea en posición horizontal para marcar así la línea base
del dibujo, que es su punto medio, conformando ambas líneas una T, los lados
laterales ocuparán la proyección, que es la representación de cómo veríamos la pieza
frontalmente, con sus aristas, curvas y elementos de prensión si los tuviera.
Para el dibujo cerámico son fundamentales el perfilador de contornos o
peineta, el cual nos permitirá tomar el perfil de la pieza y trasladarlo al papel; el
calibrador nos ayudará a determinar el espesor del fragmento en diferentes puntos y
comprobar que los perfiles trazados siguen una orientación correcta al tratarse de un
fragmento de borde, en el extremo inferior se debe marcar que es una pieza
incompleta, bien con un dentado o con líneas discontinuas.

En el dibujo de fragmento de base los pasos a seguir son exactamente

los mismos, lo único que cambia es que el diámetro se toma de la base
por su parte exterior y la línea base del mismo se ubica en la parte
inferior del soporte a dibujar. (Manrique, 2001, pág.12).
 71
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

Figura N° 40: Dibujo de fragmento en morfología hipotética.

Dibujo: Percy Trujillo Oquendo.

Figura N° 41: Dibujo representado en volumen de olla.

Dibujo: Danny Pacheco Cárdenas.
 72
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

b) Procedimientos para el dibujo iconográfico: Para el diseño de los fragmentos

diagnósticos de cerámica se mide las distancias de los detalles, que en este caso son
las líneas pintadas, esto con una regla, se realiza el marcado de las distancias
aproximadas en la lámina, luego se proyecta los diseños que presenta el fragmento de
cerámica, se utiliza como herramientas un portaminas, reglas, pinceles, acrílicos,
paletas de pintor y plumas rothring; es preciso mencionar que la superficie del
fragmento no es uniforme, ya que, presenta irregularidades en la morfología para lo
cual ajustaremos los dibujos en las paredes de los fragmentos de cerámica.
Asimismo en la apreciación estética se observara cuidadosamente el fragmento
diagnóstico, para lo cual, se le tomara una fotografía antes del análisis para evidenciar
la forma y decoración.

Figura N° 42.- Fragmento diagnóstico prehispánico.

Fuente: Análisis estético de fragmentos diagnósticos
de cerámica del sector de Muyuqmarka –
Saqsayhuaman 2017.
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APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

Figura N° 43.- Dibujo técnico realizado a partir de un fragmento el cual

nos ayuda a determinar la morfología e iconografía.
Fuente: Análisis estético de fragmentos diagnósticos de cerámica del
sector de Muyuqmarka - Saqsayhuaman 2017.

Entendemos a la iconografía andina prehispánica como un repertorio de

signos convencionales plásticos, que codifican el pensamiento conceptual andino,
quizás estos resultados son las acciones mutuas de los rituales; así mismo, estas
imágenes son instrumentos de equilibrio entre el cosmos y el hombre andino; Zadir
Milla ha hecho un estudio al respecto en su libro Introducción a la semiótica del
diseño andino precolombino, en el cual nos dice; que los ciclos andinos originados
como fundamento de la organización cosmogónica, social y política se materializan
en la estructura gráfica del diseño andino.
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APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

2.15. ESTILOS Y CONCEPCIONES DE LA CERÁMICA

La cerámica, es el arte de modelar o fabricar objetos de barro dentro de un
proceso artístico y artesanal, en la actualidad se desarrolla en diferentes tendencias,
las cuales están ligadas a las formas de ornamentación y funcionalidad.
Estos se realizan con ciertas aplicaciones básicas de diseño regional y
creatividad; sin embargo, estas tendencias indican un fuerte arraigo a nuestra
tradición de ceramistas, basándose en las características geológicas del país de fácil
alcance sobre las materias primas cerámicas y demás; está claro, que existen muchos
tipos de arcillas diferentes con propiedades variadas así como la utilización de otros
materiales como arena, feldespato, cuarzo, arcilla cocida molida, las cuales se
mezclan para formar una pasta adecuada para realizar trabajos en cerámica
contemporánea y donde se manifiestan en diferentes tipos de arte, las cuales
mencionaremos líneas abajo.

2.15.1. Cerámica contemporánea

Donde las piezas dependen de la plasticidad y propiedades de cocción de la
misma arcilla creando diseños variados; de esta manera, el objetivo es conseguir una
estructura de paredes uniforme. Dentro de la cerámica el artista puede modelar con
pastas idóneas, las cuales están mezcladas con diferentes materiales orgánicos e
inorgánicos, con la finalidad de generar darle textura y porosidad evitando roturas
y rajaduras durante el proceso de secado y cocción, en la cerámica escultórica
podemos realizar trabajos de grandes dimensiones que daremos a conocer
posteriormente .

Cerámica escultórica y escultura general concluyen ya en un tono

cuyas únicas diferencias, cada año menos notable, surgen de la
tipicidad de los materiales cerámicos, sus técnicas y posibilidades
arquitectónicas y funcionales. (Fernández Chiti, 1989, pág. 89).
 75
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

Los movimientos artísticos surgen de la conciencia social e invaden el

campo de todas las artes plásticas al unísono (unanimidad - uno solo en grupo ),
incluyendo la cerámica, lo que no sucedía hasta hace unas décadas cuando nuestro
arte se mantenía al margen de los movimientos culturales vanguardistas como estaba
en manos de los artistas torneros industriales y decoradores que le supeditaban a las
necesidades de la venta, relegando así a un segundo plano , el de las entonces
llamadas artes aplicadas o decorativas.

2.15.2. Cerámica de arte ambiental

Así denominamos a un tipo de artístico sumamente práctico hoy en la
cerámica internacional. Podemos definirlo como arte tendiente a mejorar el medio
ambiente en que vivimos ya sea exterior y privado, este tipo de arte tiene una función
decorativa y carece de connotaciones filosóficas profundas.

El arte ambiental estriba en su anhelo de convertir los espacios

públicos o callejeros en un símbolo de vida de sosiego; en hacer del
hombre un participante y una víctima indefensa; si el arte no se halla
al servicio del hombre no tiene razón de ser y precisamente el material
cerámico se presta como ningún otro para emitir mensajes vibrátiles,
de alegría y comprensión para nuestra tan manoseada naturaleza
mineral, vegetal, animal y humana, hacerlo sentir ser humano que es
dueño del mundo en que vive; tonarle agradable, no agresivo su
entorno por el que circula diariamente al transitar, todo ello
contribuirá sin duda para lograr una vida mejor, más sana, menos
depresiva. (Fernández Chiti, 1989, pág. 126).

2.15.3. Cerámica de arte ecológico

A diferencia de la escultura ambiental, que posee un sesgo decorativo aunque
también con connotaciones humanizantes, el arte ecológico presenta una clara
intención de defensa y preservación de la naturaleza en general.
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APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

Diversas propuestas de arte ecológico es posible intentar de acuerdo

con las necesidades de cada región o lugar, pero el sentido es siempre
el mismo; Tratar de lograr en los habitantes una concientización con
respecto al preservar las aguas, el aire, la naturaleza, vegetal y animal.
(Fernández Chiti, 1989, pág. 126).

Mucho puede hacer el artista en este sentido, apoyar a la solución de los

problemas más causantes que afligen a la humanidad, es parte de su misión integrar el
arte a la vida y no quedarse al margen de ella.

2.15.4. Cerámica de arte geométrico

El arte geométrico se caracteriza por la planificación exacta del diseño, por
la realización cuidadosa de los elementos plásticos dentro de un orden o conjunto
organizado racionalmente, todo lo cual es negado precisamente por el arte más válido
de la presente década, una de las características principales consiste justamente en no
hacer pasar a través de la razón los impulsos creativos. Cuando el artista calcula
quizás no crea, o al menos la chispa luminosa que enciende el nacimiento creativo se
apaga tanto más planificado sea.

El geometrismo por otra parte revela un distanciamiento del mundo de

lo real, un afán de lograr una reinstalación quizá inhumana dentro de la
realidad, un anhelo de llegar a una coherencia total que en la práctica
siempre se ha revelado como utopía, por ello el arte geométrico ha
fracasado como idea juvenil. (Fernández Chiti, 1989, pág. 189).

2.15.5. Cerámica de arte abstracto orgánico

El arte abstracto orgánico u organicista, ampliamente utilizado en la
actualidad, poseedor de enormes posibilidades de expresión plástica y susceptible de
infinito desarrollo en diversos sentidos, este tipo de arte abstracto alejado de la
realidad, sea, sin estructura calculada ni depende de la razón, en este sentido es
poseedor de una diáfana libertad en cuanto al plan creativo.
 77
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

El termino orgánico organicista lo aplicamos por el sentido de cosa

viva que poseen en general este tipo de obras abstractas, en ellas las
masas plásticas se mueven libremente “abriendo” espacio (forma
abierta) con un sentido vital, aborrecente de inspiración en los seres
que alientan, respiran, crecen y mueren, lo orgánico no desmiente
jamás todo aquello que puja por abrirse paso hacia la obra desde el
inconsciente del escultor, el abstractismo orgánico es la latencia de
compresiones, líneas tortuosas en casos, a veces suaves y ondulantes,
de masas desgarradas, texturadas y contrastadas de color. (Fernández
Chiti, 1989, pág. 189).

El arte abstracto orgánico es una manifestación artística creativa, carente de

rigidez y rico en expresiones plásticas libres que expresan vida, donde el artista
integra al espacio plano, línea y volúmenes suaves y ondulantes, para generar en su
obra de arte una variedad de formas y líneas.

2.15.6. Arte cubista

Entendemos a esta manifestación artística como una secuencia de líneas
rectas, modeladas básicamente por cubos y cilindros, dada la geometrización de las
formas y volúmenes; así mismo esta técnica renuncia a la perspectiva, así como al
claro-oscuro, predominando en esencia los colores neutros como el blanco, negro,
gris, marrón y ocre.
Es la representación de figuras de la naturaleza a partir del uso de
formas geométricas, promoviendo la fragmentación y descomposición
de planos y perspectivas, el artista cubista deja de tener el compromiso
de utilizar la apariencia real de las cosas, es considerado un arte
mental, donde cada aspecto de la obra debe ser analizado y estudiado
de modo individual; los cubos, cilindros y esferas son algunas de las
formas usuales en el arte cubista.
(https://profeenhistoria.com/cubismo/2019).
 78
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

Este arte refleja la naturaleza o los paisajes con formas geométricas,

representando las obras en todos sus ángulos en un mismo plano y formando la figura
en tres dimensiones.

2.15.7. Categorías estéticas

Este concepto de categoría estética, se encuentra en el blog del Dr. Enrique
León Maristany quien nos define las categorías estéticas como a continuación se
menciona.
En el proceso creativo, la elección de la forma en que se va a dar el
mensaje al espectador, es la elección de la categoría estética, es
también aquí cuando el artista toma la decisión de emocionar o
conmocionar al espectador; la categoría va a complementar de manera
significativa el sentido del mensaje. Si la temática está centrada en la
elección del género artístico que es la primera elección, entonces el
artista puede elegir el desnudo femenino como género y este mensaje
puede ser un desnudo recatado, pecaminoso o explícito, la forma en
que dé el mensaje es la categoría y esta puede ser: bella, grotesca, fea,
ridícula, graciosa, trágica, la elección de la categoría es muy
importante a la hora de presentar la obra de arte al espectador (León
Maristany, 2019).

2.15.8. Categoría lo bello

Para lograr entender esta categoría estética, debemos entender que la belleza
se encuentra tanto en la naturaleza como en el arte.
La belleza es subjetiva, no es una cualidad del objeto ya que no todos
percibimos la belleza de la misma manera, cada persona o ser humano observa la
belleza de distinta manera; puede ser que para una persona, un objeto sea bello
mientras que para otra este objeto no le parezca bello.
La percepción de la belleza dependerá de la experiencia, concepto o
experiencia personal que cada persona tenga con el objeto.
 79
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

Concluyendo podemos definir qué; la belleza como categoría estética

es una experiencia en la que el espectador, durante la contemplación,
percibe una sensación de satisfacción y un sentimiento de goce estético
ante el objeto de arte y que, de acuerdo a su gusto, juzgue como bello
(León Maristany, 2019).

2.15.9. Categoría lo sublime

Lo sublime es aquella sensación qué va más allá de nuestro entendimiento,
es una sensación inexplicable, impactante que hace que tu ser este envuelto en una
sensación de éxtasis, placer, gozo.
También mencionamos que lo sublime es más que solo lo bello, usa la razón
más que el propio entendimiento, el ser humano es quien percibe lo sublime a través
de su imaginación expresada en la mezcla de sensaciones y sentimientos encontrados
al observar un objeto.

Concluyendo podemos definir qué, lo sublime como categoría estética

es una experiencia en la que el espectador, durante la contemplación,
percibe una sensación de una elevada satisfacción y una mezcla de
sentimientos de goce, placer, horror; estéticos ante el objeto de arte y
que de acuerdo a su gusto, juzgue como sublime (León Maristany,
2019).

2.15.10. Categoría lo fantástico

Podemos definir lo fantástico como aquellas expresiones representadas que
pertenecen al mundo de los sueños, de la imaginación, es aquello que escapa de la
realidad natural del mundo en el que vivimos.
En lo fantástico los objetos pierden su naturalidad, son objetos irreales,
representaciones fantásticas que no encajan en el espacio en que vivimos. Son
representaciones figurativas más no simbólicas; ya que, para ser simbólicas no
deberían de perder ni cambiar su naturalidad, o sea, que tenga un parecido o
semejanza con la realidad.
 80
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

Podemos definir que lo fantástico como categoría estética es una

experiencia en la que el espectador, durante la contemplación, percibe
una sensación de satisfacción estética y una mezcla de sentimientos de
placer, susto, ira, temor, alegría, diversión o desconfianza; en la que el
contenido tiene su esencia en lo que se percibe es anormal, lo
sobrenatural o irreal donde la imaginación del artista va más allá de los
normal, natural o real (León Maristany, 2019).

2.15.11. Bases estéticas

Es necesario tener los conceptos claros en color y forma, en virtud de esto se
describirán en primer lugar, los conceptos de forma y color para entender la relación
y diferencia entre ambos; así mismo, las artes plásticas son la expresión del ser
humano que quiere dar a conocer sus actividades cotidianas, es así que se pueden
observar expresiones artísticas de nuestros antepasados, los cuales son enunciados en
grafías.

2.15.12. La forma
La realidad muestra que la forma existe por sí misma, es posible percibirla a
través del sentido del tacto sin necesidad de luz, sin embargo, este concepto no es
muy válido cuando se trata de artes visuales, como su nombre lo indica lo visual se
refiere a su percepción a través del sentido de la vista, para esto referiremos este
concepto (Bellanger, 1978, pág. 5) nos dice que “la forma existe por sí misma,
independientemente de la luz: la misión de la luz se reduce únicamente a hacerla
sensible a la vista, pero no a engendrarla”

La forma está relacionada al color, esta relación es muy estrecha porque

ambos interactuan en la percepción, Josef Albers explica que parte de estos
fenómenos es cuando se refiere a la intercacción del color, las variaciones de la forma
generan variaciones, así mismo la intensidad como cantidad de luz, la polaridad y
temperatura como cualidades del color influyen en la calidad o nitidez de la
percepción de la forma.
 81
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

Andrew Loomis nos explica lo siguiente: “El color forma parte en tan gran
medida de los valores tonales y el diseño que prácticamente es inseparable de ellos.
De esta manera puede decirce que el color forma parte, decididamente, del principo
de la forma”
Todos los objetos de la naturaleza son visibles merced a la luz que
brilla sobre ellos. Gracias a ella vemos los colores y texturas de los
diversos objetos de la naturaleza; de ellos debe deducirse que el color y
la textura son propiedades relativas a la luz y no a la sombra; porque la
sombra es oscuridad, no hay forma ni color, de ahí que la forma y el
color pertenecan manifiestamente a la luz. (Loomis, pág. 136).

2.15.13. El color
El color tiene su naturaleza, ésta actúa sobre los cuerpos, si bien no es una
propiedad de los cuerpos, la ciencia nos demuestra que si tienen la propiedad de
reflejar una tonalidad:
El color no es propiedad del cuerpo que vemos coloreado. El color
brilla, se desvanece, cambia de tono o se transforma, según los grados
de intensidad de esa luz que la ha creado al aparecer, y que le hará
morir al extinguirse. (Bellanger, 1978, pág. 5)

Es importante relacionar que la naturaleza viene del albor, esa luz del día que
nos proporciona el sol y en la noche una tenue irradiación que la luna refleja del sol,
porque la luna no tiene luz propia, también percibimos la luz de las estrellas y la luz
artificial, lo que nos lleva a analizar el siguiente concepto: Porque el colorido no es
únicamente el hijo de la luz, es algo más, es la misma luz. (Bellanger, 1978, pág. 6).

2.15.14. Dimensión compositiva, trazos cruzados y tramas

Podemos citar el siguiente concepto de trama: “El planteamiento de la
sombra con trazos o tramas es un recurso más en la construcción del dibujo; los
trazos debidamente situados logran crear tramas de líneas con las que realizamos
degradados de grises” (EDITEC, 2014).
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APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

2.16. MARCO CONCEPTUAL

Las ideas estructuradas y organizadas nos ayudara a un fácil entendimiento
del tema que se está planteando y estos enunciados plasmados sean fáciles de
interpretar por los destinatarios, mencionando los siguientes conceptos utilizados:
A
Arte: Actividad realizada por el ser humano con una finalidad estética y
comunicativa, mediante el cual se expresan ideas, emociones o una visión del mundo,
a través de diversos recursos, (plásticos, lingüísticos, sonoros). El arte es un
componente de la cultura, reflejando en su concepción los sustratos económicos y
sociales, transmisión de ideas y valores, inherentes a cualquier cultura humana a lo
largo del espacio y el tiempo; con la aparición del ser humano el arte tuvo en
principio una función ritual, mágica y religiosa, esa función cambió con la evolución
del ser humano, adquiriendo un componente estético y una función social
Acabado de superficie: Resultado de la aplicación de tratamiento de las superficies
cerámicas - alisado, pulido, bruñido (Villacorta, 2005, pág. 461)
Adorno: Aditamento añadido al objeto cerámico, sin carácter utilitario, cuyo fin es
conseguir un mayor atractivo hoy considerado estético (Villacorta, 2005, pág. 461).
Alfarería: Sinónimo de cerámica y proviene del termino árabe alfahar, que parece
significar el taller donde se confeccionan piezas cerámicas. Algunos autores se
refieren a ella como la artesanía de la cerámica; en ciertos medios parece reservarse la
palabra alfarero para identificar a quienes hacen cacharros, vajillas o artes populares y
ceramista para referirse a quienes tienen un enfoque más profesional, científico o
artístico.
Alfarero: Persona que fabrica de barro cocido.
Alisado: Acción de eliminar las imperfecciones o irregularidades de un objeto
producto de su manufactura.
Amasado: Proceso ejecutado con las manos para homogeneizar la arcilla con el agua
y eliminar burbujas de aire.
Arcilla: Sustancia mineral plástica compuesta por silicatos de alúmina hidratados,
siendo muy plástica cuando esta mojada y compacta cuando está seca.
 83
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

Atmosfera de cocción: Nos referimos exactamente al tipo de quema que se realizará

dentro de un horno, pueda ser en atmosfera oxidante y/o reductora.
Antropomorfo: Cuando la representación escultórica tiene la apariencia o forma
humana. (Manrique, 2001, pág. 54).
B
Baja temperatura: Donde las piezas se cuecen de 800 a 1000ºC.
Barbotina: Arcilla diluida en agua con una textura muy fina y pastosa, que se usa
generalmente para adherir piezas en estado fresco y de cuero.
Batido: Consiste en golpear repetidamente la masa arcillosa a fin de eliminar las
burbujas de aire y así obtener la homogeneidad de la pasta con la respectiva mezcla
de temperantes.
Bruñido: Se caracteriza por el aspecto brillante de la superficie de las piezas.
C
Cerámica: Es el arte de fabricar objetos de porcelana, loza y barro. El concepto
proviene del griego keramikos, “sustancia quemada”; se obtiene de la arcilla, el cual
se amasa y moldea para darle la forma deseada, luego es expuesta al calor para que
alcance rigidez. (Manrique, 2001, pág. 10)
Ceramografia: Tratado y estudio sobre la historia de la cerámica.
Ceramoteca: Biblioteca donde se guarda la cerámica ya seleccionada.
Cocción: Acción y efecto del fuego sobre la pasta cerámica, convirtiéndola en una
masa pétrea después de llegar a los 880ºC.
Contexto asociado: Conjunto de objetos que se encuentran dispuestos unos en
relación a otros, de tal manera que identifiquen una actividad social realizada en un
tiempo y lugar.
Cultura: Cultura es todo el conocimiento, el arte, las creencias, la ley, la moral,
las costumbres, los hábitos y habilidades adquiridos por el hombre no sólo en la
familia, sino también al ser parte de una sociedad, se incluyen las expresiones
artísticas, tradiciones, hábitos y prácticas sociales representativas de una comunidad
desarrolladas en un tiempo determinado.
 84
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

El Artículo 23° del Título II, Capítulo I del Marco Legal de Protección del
Patrimonio Cultural establece que la protección de los bienes culturales muebles
integrantes del Patrimonio Cultural de la Nación comprende su identificación,
registro, investigación, conservación, restauración, preservación, puesta en valor,
promoción y difusión.
D
Descripción: Enunciado completo de todos los atributos de un objeto y de todas sus
características.
Desgrasante: Sustancia no plástica que se agrega intencionalmente a la pasta
cerámica, cuya función es generar resistencia a las rajaduras y porosidad durante la
cocción.
Dibujo: El dibujo es el arte visual de representar algo en un medio bio- tridimensional
mediante diversas herramientas y/o métodos. “Es el acto de producir una imagen en
forma manual con algún elemento o sustancia” (Bagot, 2005, pág. 45)
Dibujo cerámico: Representación técnica que utiliza medidas correctas y que
considera los puntos más importantes como es: altura total, ancho máximo, altura
máxima, altura del cuello, ancho del cuello y distancia de las agarraderas dentro de un
objeto en cerámica (Manrique, 2001, pág. 69)
E
Estética: Disciplina que investiga las condiciones de lo bello en el arte y en la
naturaleza. Es la manera particular de entender el arte o la belleza; la palabra estética
proviene del griego aisthetikós que significa susceptible de percibirse por los
sentidos.
Engobe: Finísima capa de arcilla muy diluida cuya función es cubrir pequeñas
imperfecciones así como dar color al objeto antes de la cocción.
Estilización: representación simplificada de la forma de un motivo o figura sin perder
esta su esencia misma.
F
Fitomorfo: Se refiere a la representación de plantas y frutos aves, tales como: la papa,
el maíz, las frutas etc. (Manrique, 2001, pág. 56)
 85
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

Fragmento diagnóstico: Cerámica representativa por sus características y cualidades

en estilo, pasta, textura, cocción, color, diseño entre otras características, ayuda para
la interpretación ceramográfico y muestra con fines de Investigación Arqueológica
para demostrar los estilos alfareros que habitaron en la zona de estudio. (Manrique,
2001, pág. 12).
M
Morfología: Esquema de clasificación y ordenamiento de las formas con la finalidad
de determinar su función y su forma: En cuanto a la función este va ligado al interés
humano y se orienta hacia la finalidad para la cual fue creada la vasija que pueda ser
de transporte de líquido, para la cocción de alimentos, almacén de productos, para
rituales en fiestas, instrumentos musicales y de uso personal (collares, cuentas entre
otros); La forma nos indica las partes de una vasija, como es el labio, la boca, el
borde, el gollete, el asa, el cuerpo y la base que pueda ser cóncava, convexa y plana.
(Manrique, 2001, pág. 52)
O
Ornitomorfo: Se refiere a la representación de aves, tales como: el cóndor, los patos,
etc. (Manrique, 2001, pág. 55)
S
Semiótica: Que estudia los fenómenos culturales como si fueran sistemas de signos
partiendo de la hipótesis que en realidad todos los fenómenos de cultura sean
sistemas de signos y entonces fenómenos de comunicación. (Umberto, 1986, pág. 15)
I
Ictiomorfo: Se refiere a la representación de peces (Manrique, 2001, pág. 56)
Iconografía: Proviene de los vocablos griegos “iconos” imagen y “graphein” escribir,
la iconografía podría definirse como una disciplina cuyo objeto de estudio es la
descripción o la escritura de las imágenes. (Rodríguez, 2005, pág. 2).
Z
Zoomorfo: Se refiere a la representación de diversas especies animales, tales como:
camélidos, felinos, etc. (Manrique, 2001, pág. 55)
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CAPÍTULO III

DESARROLLO DEL PROCESO CREATIVO

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LA CERÁMICA CONTEMPORÁNEA DESDE LA TRADICIÓN

ALFARERA DE NUESTROS ANTEPASADOS
Hablar de cerámica es conocer de la tradición alfarera, como hemos citado
anteriormente nuestro propósito es de valorar artísticamente cada uno de los
fragmentos al que no se le toma la importancia necesaria por parte de la investigación
arqueológica el aporte del arte por parte de nuestros antepasados, a pesar de encontrar
una marcada tendencia de estos usos en la actualidad, en el contexto de la creación de
cerámica contemporánea, ha sido la experimentación de este significado iconográfico
y morfológico la raíz de nuestro inicio y que ha generado está presente investigación;
finalmente habiendo logrado la pasta cerámica se utilizó con las diferentes técnicas en
la creación de una cerámica artística moderna.

3.1. EL PUNTO DE PARTIDA EN NUESTRA INVESTIGACIÓN

IDENTIFICANDO LOS FRAGMENTOS DIAGNÓSTICOS PARA SU
ESTUDIO ICONOGRÁFICO
El trabajo de campo de la investigación se centró en el registro fotográfico de
doscientas piezas, más un fragmento diagnóstico de cerámica del palacio inka del
Kusikancha, los cuales se encuentran en la Ceramoteca de la Dirección
Desconcentrada de Cultura de Cusco; estas muestras de estilo inka nos dio soporte en
el dato iconográfico y morfológico a través del registro gráfico, mostrando sus
características funcionales y el diseño; sin duda, que todo este acervo cultural rico en
imágenes plásticas y artísticas que fueron plasmados por nuestros antepasados
merecen una investigación más profunda, donde nosotros hemos logrado iniciar
seleccionando doce muestras para una posterior interpretación en nuestra creación
artística.

3.1.1. Reconocimiento y selección de los fragmentos diagnósticos de alfarería

Por ser estos diseños únicos en cada uno de los fragmentos, nuestra intención
es dar a conocer estas expresiones de nuestros antepasados y darle una connotación
diferente en el arte moderno, para lo cual se tiene todas las fotografías tomadas en la
Ceramoteca, los cuales se muestran líneas abajo:
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REGISTRO FOTOGRÁFICO GENERAL DE FRAGMENTOS DE

ALFARERÍA PREHISPÁNICA
MATERIAL CON
PROCEDENCIA
VALOR CULTURAL
ESTILO
Categoría
Muestra Lugar Distrito Provincia Departamento
Patrimonial

Fragmento Alfarería CERAMOTECA

Inka Oropesa Quispicanchis Cusco
diagnóstico Prehispánica Tipon

Código Nº 0001 Código Nº 0002 Código Nº 0003

Código Nº 0004 Código Nº 0005 Código Nº 0006

Código Nº 0007 Código Nº 0008 Código Nº 0009

Código Nº 0010 Código Nº 0011 Código Nº 0012

Código Nº 0013 Código Nº 0014 Código Nº 0015

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Código Nº 0016 Código Nº 0017 Código Nº 0018

Código Nº 0019 Código Nº 0020 Código Nº 0021

Código Nº 0022 Código Nº 0023 Código Nº 0024

Código Nº 0025 Código Nº 0026 Código Nº 0027

Código Nº 0028 Código Nº 0029 Código Nº 0030

Código Nº 0031 Código Nº 0032 Código Nº 0033

Código Nº 0034 Código Nº 0035 Código Nº 0036

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APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

Código Nº 0037 Código Nº 0038 Código Nº 0039

Código Nº 0040 Código Nº 0041 Código Nº 0042

Código Nº 0043 UNDQT-C Código Nº 0044 UNDQT-C Código Nº 0045

Código Nº 0046 Código Nº 0047 Código Nº 0048

Código Nº 0049 Código Nº 0050 Código Nº 0051

Código Nº 0052 Código Nº 0053 Código Nº 0054

Código Nº 0055 Código Nº 0056 Código Nº 0057

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Código Nº 0058 UNDQT-C Código Nº 0059 Código Nº 0060

Código Nº 0061 Código Nº 0062 Código Nº 0063

Código Nº 0064 Código Nº 0065 Código Nº 0066

Código Nº 0067 Código Nº 0068 Código Nº 0069

Código Nº 0070 Código Nº 0071 Código Nº 0072

Código Nº 0073 Código Nº 0074 Código Nº 0075

Código Nº 0076 Código Nº 0077 Código Nº 0078

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APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

Código Nº 0079 Código Nº 0080 Código Nº 0081

Código Nº 0082 Código Nº 0083 Código Nº 0084

Código Nº 0085 Código Nº 0086 Código Nº 0087

Código Nº 0088 Código Nº 0089 Código Nº 0090

Código Nº 0091 Código Nº 0092 Código Nº 0093

Código Nº 0094 Código Nº 0095 Código Nº 0096

Código Nº 0097 Código Nº 0098 Código Nº 0099

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APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

Código Nº 0100 Código Nº 0101 Código Nº 0102

Código Nº 0103 Código Nº 0104 Código Nº 0105

Código Nº 0106 Código Nº 0107 Código Nº 0108

Código Nº 0109 Código Nº 0110 Código Nº 0111

Código Nº 0112 Código Nº 0113 Código Nº 0114

Código Nº 0115 Código Nº 0116 Código Nº 0117

Código Nº 0118 Código Nº 0119 Código Nº 0120

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Código Nº 0121 Código Nº 0122 Código Nº 0123

Código Nº 0124 Código Nº 0125 Código Nº 0126

Código Nº 0127 Código Nº 0128 Código Nº 0129

Código Nº 0130 Código Nº 0131 Código Nº 0132

Código Nº 0133 Código Nº 0134 Código Nº 0135

Código Nº 0136 Código Nº 0137 Código Nº 0138

Código Nº 0139 Código Nº 0140 Código Nº 0141

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Código Nº 0142 Código Nº 0143 Código Nº 0144

Código Nº 0145 Código Nº 0146 Código Nº 0147

Código Nº 0148 Código Nº 0149 Código Nº 0150

Código Nº 0151 Código Nº 0152 Código Nº 0153

Código Nº 0154 Código Nº 0155 Código Nº 0156

Código Nº 0157 Código Nº 0158 Código Nº 0159

Código Nº 0160 Código Nº 0161 Código Nº 0162

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Código Nº 0163 Código Nº 0164 Código Nº 0165

Código Nº 0166 Código Nº 0167 Código Nº 0168

Código Nº 0169 Código Nº 0170 Código Nº 0171

Código Nº 0172 Código Nº 0173 Código Nº 0174

Código Nº 0175 Código Nº 0176 Código Nº 0177

Código Nº 0178 Código Nº 0179 Código Nº 0180

Código Nº 0181 Código Nº 0182 Código Nº 0183

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Código Nº 0184 Código Nº 0185 Código Nº 0186

Código Nº 0187 Código Nº 0188 Código Nº 0189

Código Nº 0190 Código Nº 0191 Código Nº 0192

Código Nº 0193 Código Nº 0194 Código Nº 0195

Código Nº 0196 Código Nº 0197 Código Nº 0198

Código Nº 0199 Código Nº 0200 Código Nº 0201

Figura Nº 44: Registro fotográfico de 201 fragmentos diagnósticos de

alfarería prehispánica de estilo inka.
Fuente: Imágenes seleccionadas por Percy Trujillo Oquendo y Danny
Pacheco Cárdenas en la Cermoteca de la DDC Cusco.
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Observaciones: El registro fotográfico corresponde a 201 elementos culturales, para

la muestra como materia de estudio, se ha seleccionado en forma aleatoria un total de
doce fragmentos los que se encuentran en el presente cuadro en color anaranjado y
los códigos seleccionados están signados con los números: 0002, 0032, 0062, 0071,
0094, 0119, 0147, 0155, 0170, 0182, 0192 y 0198.

3.2. ANÁLISIS ESTÉTICO DE LA MUESTRA ALFARERA PREHISPÁNICA

SELECCIONADA
En los dibujos realizados por nuestros antepasados, se valora la
representación iconográfica de motivos geométricos, zoomorfos entre otros; se ha
registrado figuras con una serie de estilizaciones como seres humanos, aves y plantas
muy bien definidos; así mismo, líneas paralelas que bordean triángulos oscuros y
verticales rojos sobre un fondo de color natural o de la misma pasta; la línea es
fundamental a la hora de diseñar, se enmarca finos trazos en el contorno de la forma,
aplicando el color para obtener un realismo de las diferentes grafías representadas, se
tiene en cuenta la actuación de una degradación tonal que busca crear efectos de
volumetría, teniendo trazos del claroscuro; de la misma manera, utilizaron las
protuberancias de la misma pasta para sugerir ese volumen y acercarse a un realismo;
por otro lado, se manejó diferentes puntos de vista en una misma figura, presentando
un fuerte carácter de la abstracción, pero, sin excesivo movimiento, situando la figura
en una profundidad plana, sin ningún tipo de referencias de fondo.
La factura de los diseños artísticos es estimada por la existencia de colores y
líneas, así como texturas que presentan una composición armoniosa, plástica y
simétrica; pues, toda esta representación se enmarca en una distribución espacial
dentro de campos ordenados con presencia de contrastes suaves, de colores rojos y
cremas que muestran las características propias de la naturaleza, cada uno de los
diseños presentan una proporción en las formas, observándose en un carácter
homogéneo; así mismo, se nota el interés del ceramista por el espacio, la profundidad
y la abstracción cromática en tonalidades frías y de valores expresivos muy fuertes,
los cuales exponemos desde un punto de vista propio en las siguientes fichas técnicas:
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3.3. UNIDADES GEOLÓGICAS DE ARCILLA EN EL VALLE DEL CUSCO

La caracterización de las unidades geológicas de arcilla en el Valle del
Cusco, nos permitió definir una correlación entre el contexto estratigráfico de las
betas que aún existen de esta materia prima, mencionando que todas estas zonas
presentan una variada lito estratigrafía, demarcado por grupos, formaciones y
depósitos.

Estas formaciones en su gran mayoría están compuestos por limolitas,

calizas, areniscas, pizarras, cuarzos entre otros, (para mayor información revisar
proyecto “Fortalecimiento del desarrollo de capacidades de ordenamiento territorial
en la región Cusco” 2012), los cuales han permitido realizar elementos alfareros con
el material que forman parte de estas unidades geológicas. Actuales investigaciones
arqueológicas, han evidenciado que grupos sociales del pasado que ocuparon estas
áreas construyeron sus espacios arquitectónicos con material de la zona, con la
finalidad de optimizar recursos humanos, materiales y tiempo.

De igual forma manifestamos que en todas estas zonas se evidencian

canteras de arcilla ubicados en los depósitos aluviales formados básicamente por
gravas, arenas redondeadas en matriz arcilla-limo, por otro lugar adyacente a la zona
de estudio se evidencian canteras de roca, andesitas y agregados, siendo una fuente de
desgrasantes para agregar a la arcilla.

La materia prima utilizada para la creación de cerámica contemporánea,

implicó una extracción muy difícil por la topografía accidentada que presentaba estas
formaciones, presencia de colinas onduladas, quebradas, pequeños valles, así mismo
estando urbanizadas estos sectores fue casi un reto recoger nuestra arcilla para
nuestro trabajo artístico; finalmente indicamos las principales formaciones litológicas
delimitadas y definidas como se menciona líneas abajo:

➢ Formación Yuncaypata: Su espesor es difícil de determinar pero se estima entre

500 a 600 m. Aflora ampliamente entre Saqsayhuaman y Tambomachay, al norte de
la ciudad del Cusco, donde se destacan masas lenticulares, constituida por arcilla de
varios colores (negras, amarillas, verdes y rojas).
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APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

➢ Grupo San Jerónimo: E. Córdova (1986) estudió la serie capas rojas; en este
grupo aflora ampliamente por las zonas del sur de la región del Cusco, con un espesor
aproximado de 6000 m. este grupo ha sido dividido en tres formaciones: Kayra
(3000m), Sonqo (1600m) y Pumacancha (1700m), quienes forman un conjunto
constituido por arcillas rojas intercalados con areniscas feldespáticas.

➢ Saqsayhuaman: Aflora al norte y nor-oeste de la ciudad del Cusco, constituida

por los sectores de cristo blanco, el rodadero, Saqsayhuaman y margen derecha del
río Saphy; esta formación consta de arcillas rojas y grises, como también de calizas
que contienen venillas de calcitas, con areniscas finas.

➢ Formación Pumamarca: Constituida por sedimentos provenientes sobre todo de

la erosión de las secuencias de la formación Yuncaypata, consistente en brechas y
arcillas de coloraciones verdosas, amarillentas y rojizas con bloques de caliza, fue
estudiada por E. Córdova en 1989, su espesor se estima más o menos en 200 m.

➢ Formación de San Sebastián: Según E. Córdova está constituido por los bordes
de la cuenca, destacando los conos de Saphy, Picchu, Puquín, Huancaro, Salineras y
parte de San Jerónimo; está conformada por capas macizas de arena, limo, arcillas y
depósitos lacustres.
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FORMACION
YUNCAYPATA
SAQSAYHUAMAN
FORMACION
PUMAMARKA
SAN SEBASTIAN

GRUPO
SAN JERONIMO

Figura N° 45: Formaciones litológicas en el valle del Cusco, altitudes máximas y mínimas.
Fuente: Plan de prevención y reducción del riesgo de desastres Cusco al 2021 pág. 21.
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3.4. EXTRACCIÓN DE MATERIA PRIMA DEL VALLE DEL CUSCO

Como ceramistas, realizamos el reconocimiento de las betas de la materia
prima que aún tenemos en el Valle del Cusco, tomando las muestras correspondientes
de las diferentes formaciones que se mencionaron líneas arriba; extrayendo el insumo
se procedió con la selección insitu, de qué tipo de arcillas acumularíamos para
nuestro trabajo, para lo cual se tomó las referencias de la tesis Pasta Cerámica
Adecuada para Trabajos Escultóricos en la ESABAC, donde nos manifiestan las
condiciones necesarias del tipo de arcillas para el proceso creativo de la cerámica
(Trujillo y Pacheco, 2006, pág. 45).
3.4.1. Arcilla de tambomachay y saqsayhuaman (formación yuncaypata)
Esta materia prima se ubica en la comunidad de tambomachay, presenta una
coloración negruzca, con presencia de impurezas de origen vegetal (raíces y carbón),
animales (fósiles, huesos, insectos), este tipo de arcilla pertenece al grupo de arcillas
grasas.
Características:
• Presenta en color gris-negro.
• La presencia de materia orgánica y de carbón origina la coloración negruzca.
• Es plástica debido al pequeño tamaño de partículas que lo componen.
• Son grasosas y pegajosas al tacto.
• Se abrillantan cuando se raspa la superficie con un cuerpo duro y liso.
• Una vez coccionadas adoptan colores blancos o cremas.
• Presenta un elevado grado de encogimiento (merma) durante el secado y la
cocción.
3.4.2. Arcilla de San Sebastián sector salineras (formación Pumamarka)
Perteneciente a las arcillas grasas, tiene una coloración plomo parduzco.
Características:
• Presenta cloruro de sodio y carbonato de sodio, en su composición.
• Contiene óxido de hierro en menor cantidad que las rojas por ello su coloración
plomo parduzco.
 115
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

• Son de tacto grasiento y pegajoso.

• Su grado de plasticidad es elevado por ello que su encogimiento es considerable en
el momento del secado y la cocción.
• Soporta temperaturas de 1000° a 1100°C.
• Después de la cocción su coloración presenta coloraciones blancas.
3.4.3. Arcilla del grupo de San Jerónimo
La materia prima extraída se ubica en el sector de Oscollopampa, este tipo de
arcillas presentan una coloración rojiza.
Características:
• Dentro de su composición presenta mayor cantidad de óxido de hierro, arena y
otras impurezas minerales que provocan temperaturas de cocción bajas.
• El tamaño de grano es grueso y en muchos casos de gran finura.
• Son plásticas.
• Ayuda a regular el exceso de plasticidad en las arcillas grises y negras.
• Presenta encogimiento (merma) moderado durante el secado y la cocción.
• Después de ser coccionadas adquiere una coloración rojiza por la presencia del
óxido de hierro.

Figura N° 46: Betas de arcillas en Figura N° 47: Reserva de materia prima

Tambomachay en San Jerónimo.
Fuente: Elaboración propia. Fuente: Elaboración propia.
 116
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3.5. PROCEDIMIENTOS PARA RECOGER LA ARCILLA

Al realizar la selección de nuestro material, fue necesario conocer los
recursos orgánicos e inorgánicos, realizando en esta etapa un muestreo puntual insitu
para determinar cómo debería ser la arcilla en el desarrollo de nuestro trabajo, para
esto se siguió los siguientes pasos: .

3.5.1. Recojo de arcillas por texturas o granulometría

Los terrones que conforman la arcilla tienen diferentes tamaños, van desde
los grandes que son los que se pueden tomar fácilmente con las manos, hasta los
granos pequeños que se pueden ver con un microscopio; para determinar el tamaño de
las partículas se extendió una muestra de arcilla en la superficie o palma de la mano y
luego se comparó el tamaño en milímetros; las partículas de las arcillas no son
visibles a simple vista.

3.5.2. Recojo de arcillas por coloración

Los diferentes tipos o clases de arcilla, comprenden la parte coloidal o
matices presentes que hacen que cada una sea más apropiada para distintos tipos de
cerámica, hemos identificado diferentes tonalidades de arcilla que fueron extraídas.
• Arcilla roja

• Arcilla amarilla

• Arcilla plomo pardusca

• Arcilla gris

• Arcilla negra

3.5.3. Recojo de arcillas por nivel de plasticidad

Se friccionó insitu una muestra húmeda sobre la palma de la mano hasta que
se produjo un cilindro de 3mm de diámetro, éste se enrolló y se procedió a verificar si
presentaban rajaduras, el cual nos dio un indicador del nivel de plasticidad que tenía
cada arcilla.
Con todos estos datos se procedió a determinar el nivel plasticidad por tal
motivo se comenta en los siguientes párrafos:
 117
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

• Las arcillas son jabonosas y pegajosas al tacto.

• Este tipo de arcilla es maleable y no contiene muchas impurezas.

Finalmente para comprobar la presencia de arcilla o limo en un suelo se

realizó cortes con una picota en el suelo, se aprecia una superficie brillante del corte,
mientras que una muestra color mate es característica de un limo arenoso - arcilloso
de baja plasticidad.

3.5.4. Recojo de arcillas por nivel estratigráfico

Tipos de arcillas se encuentran en la superficie, existe una distribución
espacial en profundidad de la arcilla, esta puede resultar de la interacción entre las
características y propiedades de la arcilla a lo largo del perfil o corte estratigráfico
con las características y propiedades de las propias materias primas. Por ello fueron
esenciales los niveles de corte que se observaron en las betas.

Figura N° 48: Muestreo de arcilla Figura N° 49: Selección de arcillas.

insitu, sector San Sebastián. Fuente: Elaboración propia.
Fuente: Elaboración propia.
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3.6. PREPARACIÓN DE LA MATERIA PRIMA

Las arcillas conseguidas requieren de un proceso de preparación antes de ser
utilizados para la obtención de una pasta cerámica para la creación de una cerámica
contemporánea, para lo cual, experimentamos aquellas que más nos convienen para
su empleo; por consiguiente, es importante escoger uno o varios tipos de arcilla.

Según las características que presentan estas arcillas es conveniente

mezclarlas, para compensar el balance de las formulas, por ejemplo: la
arcilla de Tambomachay con características grasosas, plástica muy
dúctil y maleable de color gris, ofrece un nivel de contracción muy
elevado, reduciendo el tamaño original de la pieza. Para subsanar este
inconveniente hemos agregado una arcilla roja de la zona de San
Jerónimo, que ayuda a regular el exceso de plasticidad (Pacheco y
Trujillo, 2006, pág. 62).

3.7. FORMULAS UTILIZADAS EN LA PASTA CERÁMICA

En el proceso de preparación de arcilla, nosotros habíamos experimentado el
año 2006 ciertas cantidades y desgrasantes que se han agregado a la arcilla
obteniendo buenos resultados, para lo cual:

Observadas las propiedades que presentan los materiales orgánicos e

inorgánicos, hemos generado dos tipos de pastas que son: pastas de
fibra y pastas texturadas con características propias y muy favorables
para el desarrollo y obtención de trabajos escultóricos, libre de
imperfecciones técnicas, rajaduras, fisuras (Pacheco y Trujillo. 2006,
pág. 68).

La experimentación realizada en base a los diferentes tipos de arcillas que

hemos obtenido, nos dieron buenos resultados en la preparación de ciertas pastas, las
cuales mencionamos:
 119
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

a) Pastas de fibra: Para realizar trabajos cerámicos escultóricos, es posible preparar

pastas de fibra convencional, formulada con cabello (fibras orgánicas), mezcladas
convenientemente con la arcilla, le otorga cualidades que impiden las imperfecciones
técnicas (encogimiento, fisuras y rajaduras) durante la elaboración, el secado y
cocción de los trabajos.

b) Pastas texturadas: Es recomendable formular este tipo de pastas porque en su

composición contiene materiales orgánicos (aserrín) e inorgánicos (chamota, piedra
pomex), estos desgrasantes generan propiedades favorables a la arcilla como es la
porosidad y la consistencia antes y después de la cocción.

c) Pastas adecuadas: Para obtener esta pasta fue necesario mezclar dos variedades de
pastas obteniendo un material confiable, con mayores propiedades, que evite
imperfecciones técnicas y garantice los procesos y obtención de trabajos en cerámica,
que daremos a conocer en el siguiente cuadro.

Figura N° 50: Cuadro de fórmulas en arcillas.

Fuente: Pacheco y Trujillo, 2006, pág.70.
 120
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

Figura N° 51: Recolección de piedra Figura N° 52: Muestra rojiza de

pomex (centro poblado de Raqchi) desgrasante.
Fuente: Elaboración propia. Fuente: Elaboración propia.

Figura N° 53: Mezcla de arcillas con Figura N° 54: Almacenamiento en

temperantes. recipiente para añejado de pasta.
Fuente: Elaboración propia. Fuente: Elaboración propia.
 121
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

Figura N° 55: Arcillas plásticas y de Figura N° 56: Materias primas no

diferentes coloraciones a utilizar. plásticas orgánicas e inorgánicas.
Fuente: Elaboración propia. Fuente: Elaboración propia.

Figura N° 57: Distribución de arcillas y Figura N° 58: Amasado y mezclado de

temperantes por coloración. pasta cerámica.
Fuente: Elaboración propia. Fuente: Elaboración propia.
 122
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

La experiencia que se tiene sobre la preparación de la arcilla, es una parte

que hemos logrado mejorar en el transcurso de los años, tomando criterios que nos
facilite la buena preparación de la pasta cerámica; pues todo, ello implica la calidad
de los recursos plásticos y no plásticos que debemos utilizar para realizar la cerámica
moderna, por lo tanto:

Estudiadas y elaboradas las pastas adecuadas con características de

fibra y textura llegamos a la conclusión siguiente: las pastas utilizadas
en la realización de muestras, tienen resultados óptimos por lo tanto
son pastas adecuadas confiables para el desarrollo y ejecución de
trabajos escultóricos en cerámica (Pacheco y Trujillo, 2006, pág. 68).

3.8. NIVEL DE REDUCCIÓN DE LA PASTA CERÁMICA

La reducción de las arcillas preparadas al momento del secado y del
cochurado, fue necesario evaluar y conocer estos datos, porque nos ayudaron a
determinar las medidas en cuanta proporción de espesor de pasta, y un desarrollo
óptimo en cuanto a la realización de nuestros trabajos.

Observamos que las pastas adecuadas tienen menor grado de

contracción que las arcillas puras, esto debido a la presencia de
materiales orgánicos e inorgánicos en su composición reduciendo el
nivel de encogimiento o merma; de igual, modo se observó que la
pasta adecuada 1, presenta un porcentaje de 1.3 cm de reducción
menor a la pasta adecuada 2 que presenta un porcentaje de 1.6 cm de
reducción; esto debido a los materiales que lo conforman (Pacheco y
Trujillo, 2006, pág. 68).
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APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

NIVEL DE REDUCCIÓN
PASTA
HÙMEDO SECO COCHURADO
Reducción
CERÁMICA
Largo Ancho Espesor Largo Ancho Espesor Largo Ancho Espesor total

Pasta
adecuada Nº 15cm 5cm 2cm 14.3cm 4.7cm 1.9cm 14.2cm 4.6cm 1.9cm 1.3cm
01

Pasta
adecuada Nº 15cm 5cm 2cm 14.2cm 4.6cm 1.8cm 14.1cm 4.5cm 1.8cm 1.1cm
02

Figura N° 59: Cuadro de reducción de pastas adecuadas.

Fuente: Pacheco y Trujillo, 2006, pág.70.

Figura N° 60: Muestra de pasta cerámica Figura N° 61: Muestra de pasta

en largo y ancho después de la cocción. cerámica en espesor después de la
Fuente: Pacheco y Trujillo, 2006, pág.72. cocción.
Fuente: Pacheco y Trujillo, 2006,
pág.72.

Mencionaremos también que la experimentación fue realizada el año 2006

con las respectivas pruebas de la arcilla, esta prueba nos ayudó a elaborar una pasta
cerámica adecuada para el logro de nuestros trabajos, siguiendo secuencias
establecida en cuanto a criterios definidos.
 124
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

3.9. TÉCNICAS DE MANUFACTURA EMPLEADAS PARA LA CREACIÓN

DE CERÁMICA CONTEMPORÁNEA
Los procedimientos para la elaboración de la cerámica contemporánea son
concluyentes en muchos aspectos, se utilizaron varias técnicas, como son el
enrollado, laminado, modelado y prensado, estos fueron utilizados con mucha
destreza; estos procedimientos están enmarcados dentro de una secuencia de
actividades dentro del proceso de la creación artística.

3.9.1. Técnica del modelado

Esta técnica nos permite obtener trabajos de diferentes formas, consiste en
dar forma con las manos a un bloque de arcilla (pasta cerámica) para el modelado es
recomendable elaborar soportes o armazones que sostengan la pieza durante el
proceso de realización del trabajo, pero es necesario recordar que cualquier elemento
extraño en el interior de lo que se está elaborando ofrece resistencia durante el
proceso de secado, por lo que deberá desbastar antes de que se asiente en estado de
cuero, finalmente se retirará toda la arcilla de su interior a fin de vaciar las partes
sólidas más gruesas dando a toda la pieza una estructura de espesor uniforme.

Figura N° 62: Proceso de creación de la Figura N° 63: Creación de trabajo

obra artística. artístico en la técnica del modelado en
Fuente: elaboración propia. bloque.
Fuente: Elaboración propia.
 125
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

3.9.2. Técnica del laminado

Técnica de elaborar trabajos a base de planchas de arcilla, para su proceso
es necesario disponer de un rodillo para amasar, reglas referenciales de madera de
diferentes grosores y telas; la práctica empieza aplastando y extendiendo el trozo de
arcilla sobre la mesa y tela, luego con las manos se presiona la pasta cerámica,
comprimiendo el peso del cuerpo sobre el material; para luego, darle la forma
requerida con un rodillo de madera, que ayude a nivelar las paredes de la superficie
de la plancha, una vez obtenidas es necesario dejarlo orear en la misma tela para
evitar rajaduras.

Para esta técnica se alisa la arcilla mediante un rodillo de

madera o piedra, hasta conseguir una lámina de un grosor no
inferior a los dos centímetros, que luego se cortara
dividiéndolas en placas que podrán plegarse o curvarse hasta
obtener la pieza deseada. (Ramos Sainz María, 2001, pág. 07).

Figura N° 64: Unión de láminas para la Figura N° 65: Reforzamiento de la parte

creación de la obra artística. externa del laminado.
Fuente: Elaboración propia. Fuente: Elaboración propia.
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APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

3.10. TRATAMIENTOS COMPLEMENTARIOS EN LA DECORACIÓN DE

LA CERÁMICA
Una vez realizado el trabajo artístico, es preciso realizar el acabado final que
dependiendo de su manufactura se realizará de diversas maneras, estos tratamientos
complementarios se ubican dentro de las técnicas del alisado, pulido y bruñido.

En la cerámica es la operación final, antes de la cocción o que precede

a su decoración; algunos tratamientos de la superficie solo pueden
aplicarse cuando la vasija se ha secado hasta el punto del cuero duro,
aunque hay otras técnicas que se pueden aplicar estando todavía en
estado plástico. (Orton, Clive, Tyres Paul y Vince Alan, 1997, pág.
146).

Figura N° 66: Proceso de pulido y Figura N° 67: Proceso de aplicación de

bruñido de la obra artística. color sobre la superficie en estado de
Fuente: Elaboración propia. cuero.
Fuente: Elaboración propia.
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APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

3.10.1. Alisado
Consiste en proporcionar homogéneamente una rigurosidad en la superficie,
este se aplica con diferentes grados de fuerza sobre el trabajo, generalmente se
realiza con las manos y herramientas de apoyo.

3.10.2. Pulido
Término que consiste en darle finura que obstruye la porosidad superficial
del trabajo, se realiza cuando aún la pasta cerámica está en estado de cuero, este
proceso ayuda a obtener un aspecto más liso del trabajo; luego, se finaliza frotando
con una herramienta la superficie de la obra.

3.10.3. Bruñido
Ultima parte del proceso que se realiza sobre la superficie del trabajo; la
pasta debe estar muy dura, con la ayuda de una herramienta lisa se da el último
proceso de friccionar la superficie, generando en el trabajo una apariencia compacta
y brillosa.

3.10.4. Engobe
Consiste en ungir una capa de arcilla líquida de diferentes colores sobre la
superficie en estado de cuero, la aplicación de la pasta en nuestro caso fue muy
puntual, resaltando las iconografías dentro de la obra; por otro lado, se puede decir
que la propuesta que presentamos sobre la creación de cerámica contemporánea,
dentro del proceso de decoración hemos experimentado el uso de óxidos naturales,
los cuales fueron recogidos del sector de Qañoqota, distrito de Checapupe, la
extracción de estas muestras, fue con la orientación del Artista Visual Eustaquio
Ramos Candía Coordinador general de la ESABAC sede Trapecio Andino.

a) Preparación de los óxidos: Triturado, molido, tamizado, mezcla con goma arábiga
y gigantón, se pesaron cuidadosamente los componentes hasta lograr una mezcla
homogénea y formulas muy exactas.
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APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

Color Mineral
Crema Mezcla de calcita y minerales arcillosos
Negro Pigmento de óxido manganeso (negro)
Rojo oscuro Pigmento de óxido de hierro rojo
Amarillo ocre Pigmento de óxido de titanio (amarillo)

Figura N° 68: Muestra de óxidos.

Fuente: Elaboración propia.

Figura N° 69: Ubicación de vetas de Figura N° 70: Obtención de óxidos

óxidos con el Artista Eustaquio Ramos Fuente: Elaboración propia.
Fuente: Elaboración propia.

3.11. PROCESO DE COCHURADO

La cerámica contemporánea se elaboró paso a paso, y para el procedimiento
de cocción de 800 a 900 ºC de temperatura aproximadamente; se utilizó un horno a
leña con el fin de dar una dureza con características vítreas, todas las obras artísticas
contemporáneas pasaron por un procedimiento de cocción en el horno, pero
previamente las piezas estaban secas y soleadas apropiadamente, así mismo, fue
importante respetar los procesos y etapas de pre cocción, cocción y post cocción, el
cual tuvo una duración de 48 horas aproximadamente.
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APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

PROCESO DE COCCIÓN
Etapas Pre cocción Cocción Post cocción

Definición Calentamiento Vitrificación Enfriamiento

Tiempo 1 a 3 horas 10 a 12 horas 48 horas

Temperatura de 200°c a 300°c de 850°c a 900°c de 900°c a 45°c

Figura N° 71: Cuadro de diferentes procesos de cocción.

Fuente: Pacheco y Trujillo, 2006, pág.87.

a) Pre cocción: Primera etapa que viene a ser una de las más importante; la
experiencia nos ha enseñado que en el inicio se debe tener en cuenta los tiempos,
empezamos con una marcha lenta de calentamiento; de modo que el vapor de agua
pueda salir libremente, este proceso deberá mantenerse hasta alcanzar unos 200 a
300°c aproximadamente, pues a dicha temperatura se puede considerar que ya no
queda agua física (agua de mezcla).

b) Cocción: En el transcurso de las horas, se va apresurando el proceso de cocción, el

agua química que resulta de un cambio molecular en la estructura de la arcilla
comienza a eliminarse entre los 300 a 500°c, a continuación cuando ya se está
llegando a la temperatura deseada de 850 a 900°c, la pasta cerámica sufre una
transformación, es ahí donde comienza a vitrificarse, donde la alúmina y el sílice del
barro se combinan para formar cristales entrelazados y así llegar a su punto de fusión.

c) Post cocción: Proceso por el cual se da el enfriamiento, entonces es recomendable

cerrar todas las entradas de aire, para evitar así corrientes de aire frío dentro del
horno, se debe tomar el tiempo necesario para el enfriamiento como tomó para
calentarse; el tiempo fue de 48 horas logrando un enfriamiento de hasta los 45°c, de
esta manera se evita que las piezas pueden quebrarse por el choque térmico.
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APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

Figura N° 72: Partes del horno cerámico. Figura N° 73: Quemado de trabajos.
Fuente: Elaboración propia. Fuente: Elaboración propia.

Figura N° 74: Taller donde se realizaron Figura N° 75: Trabajos finalizados

los trabajos artísticos. después de la cocción.
Fuente: Elaboración propia. Fuente: Elaboración propia.
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3.12. HERRAMIENTAS EMPLEADAS EN LA MANUFACTURA DE LA

CERÁMICA CONTEMPORÁNEA
Para el ceramista en la actualidad, la selección de sus herramientas es muy
fundamental; así mismo, el artista es capaz de fabricar variedad de instrumentos que
tengan utilidad más adecuada en el proceso productivo de una obra de arte, que a
continuación se detalla:
a) Lona o tela: Puede ser de diferentes tamaños, es muy útil para la realización de las
placas de arcilla, ya que ésta no permite que se enganche o pegue de la superficie
utilizada.
b) Rodillo de amasar: Son de madera dura y cilíndrica, se estrechan en sus extremos,
formando los mangos para las manos, son muy necesarios para preparar placas y tiras
de arcilla.
c) Listones de madera: Son tiras de madera de distintos espesores, que se utilizan
aparejados (de dos) tiene una gran utilidad para hacer láminas de un grosor
determinado, estas se utilizan en conjunto con la tela
d) Espátula: Es una herramienta muy útil, pues con ella se realizan los respectivos
cortes en la arcilla, así mismo estas ayudan a alisar las superficies de las piezas.
e) Hojas de borde dentado: Es un tipo de herramienta dentada que se puede obtener a
partir de sierras de cortar, se utiliza para cortar la arcilla, alisar, rayar y texturar la
superficie de las planchas.
f) Rayderas: Sirven para vaciar o ahuecar las piezas macizas, es decir, para sacar la
arcilla sobrante, alisar e igualar la superficie interna y externa, tienen formas diversas
y básicamente constan de un mango de madera o plástico, y en cada extremo hay una
varilla delgada metálica, pueden ser de punta redonda y de forma recta.
g) Estecas: Son generalmente de madera, pero también pueden ser de otro material,
como plástico o hierro, son fundamentales para el trabajo de modelado y se utilizan
para unir piezas, recortar, alisar, coser, pulir, texturar etc.
h) Pulidores: Sirven para alisar la superficie rugosa del trabajo, también genera un
brillo y finura en las partes externas del objeto, estas pueden ser de origen mineral,
metal y plástico.
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APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

i) Paletas de madera: Instrumentos de madera de diferentes formas el cual nos ayuda

a compactar la arcilla mediante golpes sobre la superficie y de esta manera evitar
algunas burbujas de aire que pueda haber dentro del trabajo.
j) Esponja de retoque: Cumple la función de limpiar y quitar las partículas toscas del
trabajo realizado.
k) hilo de cortar: Se utiliza para cortar la arcilla y separar las piezas que se obtienen
mediante las diferentes técnicas, especialmente en el modelado.

Figura N° 76: Herramientas de trabajo. Figura N° 77: Desbastado de trabajos.

Fuente: Elaboración propia. Fuente: Elaboración propia.

Figura N° 78: Detalle modelado. Figura N° 79: Elaboración de lámina.

Fuente: Elaboración propia. Fuente: Elaboración propia.
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CAPÍTULO IV

ANÁLISIS DENOTATIVO Y CONNOTATIVO

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4.1. RESUMEN DE LA INVESTIGACIÓN

DISCURSO CRÍTICO SEMIÓTICO

A través de la selección y análisis de doce fragmentos de alfarería

prehispánica que provienen del palacio de Kusikancha, hemos demostrado que existe
un sistema iconográfico subyacente, que provee la estructura conceptual necesaria
para desarrollar ideas y estructuras coherentes que representan la cosmovisión andina,
y que es concebida a lo largo de las distintas culturas en los andes.

Una vez realizado el análisis morfológico e iconográfico, hemos observado

que toda esta secuencia de recursos plásticos, nos muestra las actividades de la vida
cotidiana que nuestros antepasados realizaban y todo esto fue plasmado en la
cerámica, el cual fue decorado majestuosamente.

Todas estas imágenes muestran características propias de ritmo, movimiento

y un mensaje dentro de su composición que se observa; simplificado en una
expresión abstracta lineal y con matices cromáticos claros e intermedios que se han
aplicado sobre el fondo natural de la pasta, en estos planos denotativos se enmarca la
representación artística que han realizado nuestros antepasados, y que en mayor
porcentaje se evidencia en los fragmentos de cerámica.

Manifestaremos también, que todas estas expresiones artísticas nos enseña

imágenes definidas que los alfareros aplicaron a la cerámica, partiendo de la actividad
humana, relacionadas con la naturaleza y que son muy importantes en el mundo
andino; entonces, partiendo de esta validación nosotros estamos apreciando estos
diseños artísticos, por la existencia de diferentes formas y composiciones armoniosas,
plásticas, simétricas y asimétricas de toda la unidad estructural que se representa.

Todos estos trabajos se enmarcan en una distribución espacial dentro de

campos, con presencia de contrastes suaves de color que muestran las características
del ser humano y la naturaleza, presentando diferentes imágenes en proporción, los
cuales daremos a conocer en los siguientes cuadros.
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Obra de cerámica Nº 01: Ajíes

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Figura N° 80: Fragmento diagnóstico

prehispánico como evidencia.

Análisis e interpretación:
En el diseño se observa como evidencia que el fragmento iconográfico de la
cerámica está compuesto por tres paneles: el primero es la pasta; el segundo, el color
crema y el tercer panel que está representado por motivos decorativos. Estas
delineaciones provienen de una muestra cerámica que pertenecía a un plato inka, con
un espesor de pasta de 0.5ml y el cual estuvo quemada en atmosfera oxidante.
En la escena estamos expresando un recurso de formas plásticas con matices
predominantes como el color propio de la cerámica andina, como es el rojo y crema
sobre un fondo natural, esta secuencia mantiene una relación armoniosa y nos hace
entender el valor que se da a los ajíes, frutos picantes y dulces; a la vez, nos hace
entender nuestra existencia con momentos agradables y amargos en nuestra
existencia, estas églogas florales acompañan simbólicamente en un espacio
resplandeciente, donde resalta el diseño a un realismo mágico de nuestros
antepasados. La naturaleza orgánica que exponemos son líneas marcadas en volumen
tridimensional, representando a nuestro mundo onírico con expresiones tomadas de la
realidad, y que nos muestra el valor de todos nuestros recursos que nuestra madre
tierra produce para nuestra supervivencia.
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Obra de cerámica Nº 02: Kuntur andino

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Figura N°81: Fragmento diagnóstico

prehispánico como evidencia.

Análisis e interpretación:
En esta secuencia, diremos que el fragmento de cerámica como evidencia,
está compuesto por un panel de fondo que es la pasta, el segundo de color crema y el
tercer panel está representado por motivos decorativos zoomorfos, esta muestra
perteneció morfológicamente a un plato inka, con una circunferencia de 18
centímetros y espesor de pasta de 0.5 ml, quemada en atmosfera oxidante.
En la representación artística exponemos un motivo zoomorfo, representado
por la estilización de un cóndor con pico, ojos, patas y cuerpo bien definido; de color
oscuro, sobre un fondo crema. Esta ave es sagrada para nuestra cultura andina,
considerándola el intermediario del mundo terrenal y de los cielos, su gran destreza es
sobrevolar alturas hasta de 5 mil metros; por lo tanto, en nuestra cosmovisión es el
único animal que puede comunicarse con el mundo de los dioses y las estrellas, esta
ave es poderosa, dueña del cielo, del dominio visual del espacio terrestre y con una
velocidad de desplazamiento; este motivo se centra en una imagen bidimensional
representando la fuerza subsistencial de esta fauna en este mundo actual; así mismo,
el paisaje está representado en un fondo claro que se diferencia del ave sobre un
soporte plano de colores predominantes como la crema y tonalidades oscuras sobre
un fondo natural.
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Obra de cerámica Nº 03: Naturaleza geométrica

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Figura N° 82: Fragmento diagnóstico

prehispánico como evidencia.

Análisis e interpretación:
En este fragmento cerámico se observa una secuencia de figuras geométricas
como evidencia de que está compuesto por un panel de fondo natural que es la pasta;
el segundo, de color rojo oscuro y el tercer panel, representado por motivos
decorativos geométricos, esta muestra perteneció a una olla de 18 cm de diámetro y
un espesor de pasta de 0.5 ml.

En la composición se ha plasmado círculos cremas en un fondo de

cuadrantes rojos y oscuros, símbolos que reflejan una escritura pictográfica, el
damero en negro y el círculo crema, son signos que se encuentran en forma
intercalada dentro de un relieve plano distribuidos en forma entrelazada.

Las formas cuadradas representan a un varón, la forma circular ligada a la

fertilidad representa a una mujer, diremos entonces que todas estas líneas se
relacionan en sucesiones equilibradas que nos indica el inicio a la vida en el mundo
en que vivimos.
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Obra de cerámica Nº 04: Metamorfosis

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APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

Figura N° 83: Fragmento diagnóstico

prehispánico como evidencia.

Análisis e interpretación:
En esta secuencia diremos, que el fragmento de cerámica como evidencia, está
compuesto por un panel de fondo natural, que es la pasta y el segundo de color rojo
oscuro y crema, el tercer panel está representado con motivos decorativos de insectos;
esta muestra no ha sido identificada a que objeto pudo haber pertenecido, y su espesor
de pasta es de 0.5 ml.

En este diseño, la composición es orgánica por la distribución de líneas

circulares que están plasmados en toda la obra, la representación de moscos alados
sobre planos redondos nos muestra el círculo de inicio a la nueva vida, entonces
damos a conocer que el ser humano cuando muere, al quinto día desprende su ánima
en forma de una mosca, estas sensibilidades se encuentran en estos círculos hasta el
día que tiene que partir y a la vez nacer, esperando una segunda oportunidad de la
vida después de la muerte; este esquema compositivo de circunferencias entrelazadas
nos muestran un dinamismo y ritmo que se distribuyen de forma entreverada sobre un
fondo crema y natural; así mismo, los moscos de coloración roja oscura están
insertados dentro de los círculos.
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Obra de cerámica Nº 05: Dualidad andina

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Figura N° 84: Fragmento diagnóstico

prehispánico como evidencia.

Análisis e interpretación:
En esta secuencia diremos que se tuvo varios fragmentos de cerámica como
evidencia, que pertenecen a una olla inka, está compuesto por un panel de fondo
natural naranja; que es la pasta, y el segundo panel representado con motivos
decorativos de aves; el diámetro de borde que tiene, es de 6 cm con una altura de
2.5cm y un espesor de pasta de 0.5ml.
El motivo artístico es la presencia de aves de color crema y negro, nos
muestra la dualidad del mundo andino, representando el esfuerzo de la naturaleza por
la subsistencia frente a las grandes amenazas del ser humano, validar la existencia
que todos somos únicos y vivimos en un mundo donde pueda existir el equilibrio y la
reciprocidad entre lo masculino y femenino; la existencia en este mundo tiene que ser
en igualdad para todos los seres; así mismo; el ave de color negro representan lo
masculino, el ave de color crema representa lo femenino; la igualdad de cada quien
busca la simbiosis, que es el amparo y la reciprocidad, sea un ser humano, árbol,
piedra, animal; es decir, es tan importante como cualquier otro ser en la cultura
cotidiana de la armonía.
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Obra de cerámica Nº 06: Vinculo

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APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

Figura N° 85: Fragmento diagnóstico

prehispánico como evidencia.

Análisis e interpretación:
En esta secuencia diremos que, los fragmentos de cerámica como evidencia
pertenecen a una olla inka, está compuesto por un panel de fondo natural, que es la
pasta; el segundo panel, de color rojo oscuro y el tercer panel, representado por
motivos decorativos geométricos, el borde tiene un diámetro de 06 cm, labio
redondeado, base plana y con presencia de una asa de altura de 2.5cm y con un
espesor de 0.5ml.
Estas figuras geométricas de colores crema y oscuro, están encerrados en un
espacio separados por franjas triangulares que ayudan a diferenciar planos y la
distribución homogénea de los elementos andinos; nos hace entender un
ordenamiento natural, las cuales están reflejadas en figuras geométricas que están
enlazadas unas con otras; la representación de este icono es un cuadrado invertido, se
presenta como el módulo esencial metafísico con sus proporciones básicas, del cual
se derivan los elementos como el círculo, el rectángulo y la espiral; el cuadrado es el
punto de partida de la geometría estructural andina, todos esto coadyuva a tener un
ordenamiento en diferentes actividades que realizaban nuestros antepasados, los
planos que mostramos son figuras rectas de triángulos que representan los cerros, el
cual nos refleja la perfecta armonía.
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Obra de cerámica Nº 07: Pachamama

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Figura N° 86: Fragmento diagnóstico

prehispánico como evidencia.

Análisis e interpretación:
El fragmento de cerámica como evidencia pertenece a un plato inka, está
compuesto por un panel de fondo natural que es la pasta, el segundo panel de colores
rojo oscuro y crema presenta, diseños geométricos y antropomorfos; muestra un labio
redondeado, base plana, diámetro de borde 18 cm y una altura proyectada de 4 cm.
Esta representación nos muestra formas y planos orgánicos de mucho
movimiento, la estilización hace referencia a una mujer que está cubierta con su velo
por la parte posterior; además, muestra mucho amor a la naturaleza, la mujer ocupa
un espacio creado por las propias figuras, está sentada, cruzando sus manos en el
vientre, transmite sensación de estar descendiendo del espacio celestial hacia el
mundo físico, esta imagen idealizada de la mujer acentúa su carácter espiritual, la
pureza y la relación que existe con la naturaleza así como su fertilidad.

Explicamos finalmente, que la mujer es la articulación de una jerarquía

paralela que mantiene el equilibrio de la naturaleza con el ser humano, por lo tanto
hemos relacionado a la mujer como el inicio de la fecundidad para la tierra y el ser
humano, esta dimensión onírica propicia la vida del mundo.
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APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

Obra de cerámica Nº 08: Auquénidos

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APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

Figura N° 87: Fragmento diagnóstico prehispánico

como evidencia.

Análisis e interpretación:
En esta secuencia, diremos, que el fragmento de cerámica como evidencia no
ha podido determinarse a que objeto pudo haber pertenecido; sin embargo, está
compuesto por un panel de fondo natural que es la pasta, el segundo panel de color es
rojo oscuro y crema representado por motivos decorativos geométricos y zoomorfos,
presenta un espesor de pasta de 0.5 ml.
Damos a conocer los motivos plasmados en este trabajo, representando el
camélido sudamericano el cual se halla en las llanuras de los andes dentro de un
paisaje de quebradas, se resalta la recurrencia en la representación estilizada de las
líneas horizontales que es el camino diario que sigue la llama, los triángulos
invertidos refleja los cerros y las líneas verticales nos muestran los surcos de ichú
para su alimentación.

Todo este plano cuadrado refleja el espacio encerrado, en donde se

encuentran los auquénidos llamas, demostrando con este trabajo la adaptación al
clima y el terreno de los andes más apartados de zonas montañosas, este animal de
carga desde tiempos prehispánicos, es el motor de desarrollo cultural de los
pobladores del ande.
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Obra de cerámica Nº 09: Agua viva

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APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

Figura N° 88: Fragmento diagnóstico

prehispánico como evidencia.
Análisis e interpretación:
En esta secuencia, el fragmento de cerámica como evidencia no determina su
morfología, y está compuesto por un panel de fondo natural y de color naranja que es
la pasta; el segundo panel de color oscuro, está representando por un diseño
ictiomorfo de un suche, con un espesor o dimensión de pasta de 0.5cm.

La estilización de formas curvas, ahondadas representa el correr del rio, la

fluidez del agua que alberga y acoge a diversos seres vivos en este caso observamos
la presencia de un ser de características ictiomorfas que representa hipotéticamente al
suche, pez que abundaba en los ríos de la época inka.

La contaminación es alarmante, encontramos en la actualidad lugares

naturales depredados por el ser humano; entonces nosotros somos los únicos
responsables de que se pueda revertir este gran daño a nuestros ríos, que es fuente de
vida de muchos seres vivos; la simbolización del metal incrustado es el reflejo de lo
que está pasando en la selva amazónica, donde se destruyen hectáreas de terrenos y se
contaminan ríos producto de la minería ilegal.
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Obra de cerámica Nº 10: Arañas

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APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

Figura N° 89: Fragmento diagnóstico

prehispánico como evidencia.
Análisis e interpretación:
En esta secuencia expresamos, que el fragmento de cerámica como evidencia
perteneció a un plato inka, está compuesto por un panel de fondo natural, de color
naranja que es la pasta; el segundo panel, de color crema y el tercer panel, de color
rojo y tonos oscuros. Aquí se representa a las arañas, la proyección del diámetro es de
25cm, altura 3.5cm y espesor de pasta de 0.5ml. Este objeto cumplía una función
ritual dentro del mundo andino, se ofrecía como actos de ofrenda y devoción hacia los
muertos.
La representación de arañas con cabezas perfectamente diferenciadas del
cuerpo, muestra sus patas y una dualidad en la especie, el arácnido se encuentra sobre
un fondo crema, el cuerpo se manifiesta en un tono rojo y oscuro. Esta imagen es una
clara muestra de alegría en la naturaleza, así mismo, nos hace pensar que la vida es
tan majestuosa y bella que nosotros no tomamos conciencia de lo que existe en este
mundo; esta grafía expresa colores intensos, y la secuencia de la forma esférica está
distribuida simétricamente, se enmarca dentro de los cánones, de responsabilidad y
orden, los cuales se tienen que recuperar de las sociedades del pasado. Estas grafías
nos dan a entender la innovación y que significa para esta cosmovisión un nuevo
nacer y empezar; finalmente, es la representación de lo bueno que nos brinda la
naturaleza y el respeto que tenían nuestros ancestros hacia ella.
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APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

Obra de cerámica Nº 11: Otorongo

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APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

Figura N° 90: Fragmento diagnóstico

prehispánico como evidencia.

Análisis e interpretación:
En esta secuencia indicamos, que el fragmento de cerámica como evidencia
perteneció a un cuenco o recipiente inka, está compuesto por un panel de fondo
natural, de color naranja que es la pasta; el segundo panel, de color rojo y el tercer
panel, de color crema que está representado por un otorongo; la proyección presenta
un diámetro con borde de 15cm, altura 4cm y un espesor de pasta de 0.5cm; este
objeto cumplía una función ritual dentro del mundo andino, se ofrecía como actos de
adhesión hacia los muertos.
La evolución de la naturaleza es fuerte, su fin está en la transmisión de los
valores de seguir adelante ante las adversidades de la vida, apreciar cada minuto de
nuestra existencia y tener todos nuestros eventos ordenados en este mundo real.
Entendemos estas grafías como autoridad absoluta, respeto, obediencia y
temor a la naturaleza, la imagen nos muestra la belleza de su anatomía, movimiento y
astucia del otorongo, esta capacidad cazadora lo hace el animal nocturno más
poderoso de la tierra andina, con una excelente visión, olfato agudísimo, fuerza
titánica y desplazamiento silencioso en el plano natural; está representación
tridimensional se encuentran en líneas orgánicas y circulares, de colores oscuros y
cremas sobre un fondo natural.
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APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

Obra de cerámica Nº 12: Allkamari

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APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

Figura N° 91: Fragmento diagnóstico prehispánico

como evidencia.

Análisis e interpretación:
En esta secuencia se observa, que el fragmento de cerámica como evidencia
perteneció a un plato inka, está compuesto por un panel de fondo natural, de color
naranja que es la pasta; el segundo panel de color crema y tonos oscuros que
representa una ave, la proyección de la forma es de 15cm de diámetro, altura 2.5cm y
espesor de pasta de 0.5cm., este objeto cumplía una función ritual dentro del mundo
andino.

La representación de una ave andina, el cual forma parte de la armonía de

recursos y formas plásticas, con líneas orgánicas y formas ovoides, con matices
predominantes de coloración crema, roja y oscura, de tonalidad mate; así mismo, nos
hace entender la evolución de la vida que se da por etapas dentro de este mundo real,
así como secuencias de cada uno de los momentos de nuestra existencia.

El inicio de la vida empieza por el embrión, cada etapa es un inicio, nacemos

y conocemos nuevos sucesos, crecemos y afianzamos más nuestros saberes, llegamos
a una madurez; pero, aun así no entendemos nuestra existencia, es por eso que toda la
secuencia es un círculo que gira en nuestro entorno.
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APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

CAPÍTULO V
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APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

RESULTADOS DE LA INVESTIGACIÓN

La alfarería prehispánica era una fuente de manifestación cultural de nuestros

antepasados, y mediante los íconos representados en sus cerámicas, se daba a conocer
en forma general el respeto que se tenía a la naturaleza por parte del hombre andino;
así mismo, conocemos que las vasijas eran fragmentados al finalizar una actividad de
culto religioso hacia sus muertos, los cuales eran depositados como ofrendas.

En la presente investigación se ha tenido el interés particular por recuperar

ese fragmento cultural en su dimensión estética que precedentemente pudo haber sido
en su contexto, es así que para determinar esta cadena de hechos fue necesario la
participación y experiencia de estar con el fragmento diagnóstico de cerámica,
visualizarlo insitu y paralelamente realizar una descripción estética; todo este soporte
académico es gracias a nuestra Universidad de Arte - Especialidad de Dibujo y
Cerámica y el Ministerio de Cultura.

Entonces, manifestamos que el aporte está reflejado en esta investigación

artística, tal vez dando un punto de inicio con el estudio iconográfico de los
fragmentos diagnósticos que tenemos en gran demasía dentro del Ministerio de
Cultura y que fueron cuidadosamente seleccionados en la Ceramoteca; logrando
validar sus iconos en una manifestación plástica contemporánea e interpretando toda
esta riquísima información en nuestras obras artísticas que se encuentra en nuestra
tesis.
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APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

CONCLUSIONES
A partir de la observación y el registro fotográfico de fragmentos de alfarería
prehispánica del palacio inka del Kusikancha que pertenecen a una colección cultural
se elaboraron diversos apuntes y bosquejos, los cuales conllevaron a la creación de
cerámica artística de estilo contemporáneo, resaltando la iconografía inka para
revalorar, sensibilizar y fortalecer nuestra identidad cultural.
Se ha tomado doce muestras representativas de fragmentos de alfarería
prehispánica de forma aleatoria para realizar el análisis estético, entendiendo que son
únicos e irremplazables por su valor histórico y cultural, observamos en sus imágenes
el respeto que tenían a la naturaleza, sociedad y a la convivencia en armonía; todos
estos diseños están enmarcados en dibujo cerámico y técnico claramente definidos.
Se han utilizado diferentes procesos técnicos en la elaboración de piezas de
cerámica contemporánea, siguiendo parámetros y lineamientos ya establecidos para la
obtención de diversas formas vanguardistas el cual ha facilitado el desarrollo de los
procesos creativos y concepción de los trabajos artísticos.
Se ha expuesto en el Museo de Arte Contemporáneo Sala Nº 03 de la
municipalidad provincial del Cusco doce trabajos artísticos; logrando revalorar y
dando a conocer la iconografía de la alfarería prehispánica para sensibilizar al
público; finalmente mencionamos que se realizó un enlace en 3D de nuestras
creaciones artísticas con las formas y diseños prehispánicos el cual está colgado en la
plataforma virtual con los siguientes códigos QR y link respectivos de enlace virtual:
PACHAMAMA DUALIDAD ANDINA
https://skfb.ly/6M77T https://skfb.ly/6M7q6
 162
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

NATURALEZA GEOMETRICA VINCULO

https://skfb.ly/6M7qA https://skfb.ly/6M7qE

OTORONGO AJIES
https://skfb.ly/6M7qJ https://skfb.ly/6M7qR

KUNTUR ANDINO METAMORFOSIS

https://skfb.ly/6M7qX https://skfb.ly/6M7rn
 163
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

RECOMENDACIONES
La especialidad de Dibujo y Cerámica de la Universidad Nacional Diego
Quispe Tito, debe promover prácticas pre-profesionales en diferentes proyectos de
investigación arqueológica que cuenten con gabinetes de Ceramoteca dentro del
Ministerio de Cultura, con la finalidad de que el estudiante afiance sus conocimientos
y toda esta cadena de experiencias al momento de manipular la alfarería prehispánica
nutra y refuerce sus aprendizajes en el conocimiento de la alfarería inka.
La Universidad Nacional Diego Quispe Tito, en conjunto con la especialidad
de Dibujo y Cerámica, deben generar temas de investigación que estén
fundamentados en fragmentos de alfarería prehispánica, porque se sabe que el
Ministerio de Cultura cuenta con gran cantidad de material cultural cerámico fruto de
los proyectos arqueológicos y que fueron investigados desde el punto de vista de la
arqueología; para el tema estético aún no se tienen objetivos definidos, para ello la
especialidad deberán cumplir con los requisitos que exige la ley 28296 en temas de
investigación, transmisión y conservación del patrimonio cultural.
La Universidad Nacional Diego Quispe Tito, a través de la especialidad de
Dibujo y Cerámica debe afianzar convenios institucionales, elaborando proyectos que
cumplan con los objetivos que estén trazados dentro de la especialidad, con el fin de
que los profesionales en cerámica puedan realizar aportes tecnológicos en cuanto a la
alfarería prehispánica dentro de la investigación arqueológica.
Que los profesionales egresados de la Universidad Nacional Diego Quispe de
la especialidad de Dibujo y Cerámica, estén capacitados en campos de investigación
de la alfarería prehispánica, porque existe la necesidad de continuar con este tipo de
análisis de cerámica inka, en vista de que aún falta describir mucho más desde el
punto artístico y además, de ser este un campo de acción nuevo.
La Universidad Nacional Diego Quispe Tito, tiene que implementar la
especialidad de Dibujo y Cerámica con laboratorios acorde al avance tecnológico, el
cual ayudara a lograr los objetivos planteados en cuanto al desarrollo de los dibujos
de fragmentos de alfarería prehispánica, así mismo esta implementación se debe regir
con todas las normas y estándares que exige la investigación artística.
 164
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

LISTADO DE REFERENCIAS

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edición. Lima.

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APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

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Zarate, A. (1555)1995. Historia del descubrimiento del Perú. Editores Franklin Pease
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 168
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

APÉNDICES
APÉNDICE A
INSTRUMENTOS VALORATIVOS DE INVESTIGACIÓN
PROCESOS CREATIVOS POR CADA EXPRESIÓN
DISEÑO N° 1
A) Instrumentos de valoración semiótica
Imagen digitalizada de obra artística en cerámica contemporánea.

Título del diseño: Ajíes

Técnica: Modelado y laminado.
Dimensiones: 60 x 40 cm.
Autor: Percy Trujillo Oquendo.
 169
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

Valoración ícono – simbólico:

AJIES
DESGLOSE DENOTATIVO DESGLOSE CONNOTATIVO
(OBJETIVO) (SUBJETIVO)
Método: OBSERVACIÓN Método: INTROSPECCIÓN
SIGNOS
INTERPRETACIÓN
SIGNIFICANTE DESCRIPCIÓN SIGNIFICADO (CONVENCIONADA
Y NO
CONVENCIONADA)

Naturaleza
Frutos Églogas florales
orgánica

Interpretación de la
Momentos vida y naturaleza
ÍCONOS Valorar todo
Picantes agradables en real
(Semejanza) nuestros recursos
nuestra existencia
Momentos
Valorar todo
Dulces amargos en
nuestros recursos
nuestra existencia
Valorar nuestros
Recurso de formas
recursos para
Existencia plásticas con
nuestra
matices
supervivencia
Espacio Diseño de un
resplandeciente realismo mágico
ÍCONO que resalta el de nuestros
Interpretación
SIMBÓLICO Naturaleza diseño a un antepasados
onírica.
realismo mágico
de nuestros
antepasados

Análisis e interpretación:
Representación morfológica e iconográfica el cual fue abstraído de un
fragmento de cerámica que pertenecía a un plato inka, espesor de pasta de 0.5 ml, el
cual estuvo quemada en atmosfera oxidante.
En la escena que estamos expresando hemos logrado manejar un recurso de formas
plásticas con matices predominantes como el color propio de la cerámica andina,
como es el rojo y crema sobre un fondo natural, esta secuencia mantiene una relación
armoniosa y nos hace entender el valor que se da a estos frutos picantes y dulces a la
vez, mencionando momentos agradables y amargos en nuestra existencia, estas
 170
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

églogas florales acompañan simbólicamente un espacio resplandeciente que resalta el

diseño a un realismo mágico de nuestros antepasados.

Valoración sintáctica:
SIGNO RELACIÓN SIGNO
Líneas
Onírica
Color
SINTÁCTICA Frutos
Paisaje Espacio natural

Resumen: Las líneas son fundamentales en el diseño de las figuras y formas, marca
con finos trazos negros el contorno de la imagen que se representa sobre su perfil,
sobre este contorno el color se aplica buscando un mayor realismo en su gama cálida
y bastante saturada, están relacionadas entre sí de la siguiente manera; con el color
rojo y oscuro que fueron los matices más predominantes que se utilizaron en la época
Inka,

Valoración sintagmática:

CONNOTACIÓN
DENOTACIÓN
(mensaje)

Conocer y valorar todo nuestros

SINTAGMÁTICA

Naturaleza orgánica recursos que nuestra madre tierra

Sintagmáticas

produce
Unidades

Representado nuestro mundo

Recursos de la naturaleza onírico con expresiones tomadas de
la realidad

Análisis interpretativo: La naturaleza orgánica que se representa, es una forma de

conocer y valorar todos nuestros recursos que nuestra madre tierra produce para
nuestra supervivencia, los cuales mencionamos en líneas y volumen tridimensional,
representado nuestro mundo onírico con expresiones tomadas de la realidad.
 171
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

DISEÑO N° 2
B) Instrumentos de valoración semiótica
Imagen digitalizada de obra artística en cerámica contemporánea.

Título del diseño: Kuntur andino.

Técnica: Modelado.
Dimensiones: 60 x 50 cm.
Autor: Danny Pacheco Cárdenas.
 172
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

Valoración ícono - simbólico:

KUNTUR ANDINO
DESGLOSE DENOTATIVO DESGLOSE CONNOTATIVO
(OBJETIVO) (SUBJETIVO)
Método: OBSERVACIÓN Método: INTROSPECCIÓN
SIGNOS
INTERPRETACIÓN
SIGNIFICANTE DESCRIPCIÓN SIGNIFICADO (CONVENCIONADA
Y NO
CONVENCIONADA)
Ave que se
Cóndor con
comunica con el
pico, ojos, patas
Ave mundo de los
y cuerpo bien
dioses y las
definido Interpretación de
estrellas
la naturaleza
ÍCONOS Espacio o
(Semejanza)
real.
paisaje que nos
orienta el lugar
Cultura andina Espacio terrestre
donde el ave
realiza sus
actividades.
Transparencia
que refleja e
Mundo terrenal indica el lugar Simboliza el
y de los cielos donde el ave mundo
realiza sus
actividades.
Se encuentra en
ÍCONO
el medio o piso Interpretación
SIMBÓLICO
del ave, estas onírica.
Líneas
Figura zoomorfa imágenes nos
en movimiento
indica el
movimiento de
las líneas.
Lugar y camino
Líneas Espacio de
que indica su
horizontales dominio.
territorio

Análisis e interpretación:
Se observa que el diseño iconográfico fue abstraído de un fragmento de
cerámica que perteneció morfológicamente a un plato inka, con una circunferencia de
18 centímetros y espesor de pasta de 0.5 ml, quemada en atmosfera oxidante.

En la representación iconográfica se observa un motivo zoomorfo,

representado por una estilización de un cóndor con pico, ojos, patas y cuerpo bien
 173
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

definido, de color oscuro sobre un fondo crema; esta ave es sagrada para nuestra
cultura andina, considerándola el intermediario del mundo terrenal y de los cielos, su
gran destreza es sobrevolar alturas hasta de 5 mil metros, por lo tanto en nuestra
cosmovisión es el único animal que puede comunicarse con el mundo de los dioses y
las estrellas, esta ave es poderosa, dueña del cielo, del dominio visual del espacio
terrestre y con una velocidad de desplazamiento y precisión de ataque.

Valoración sintáctica:

SIGNO RELACIÓN SIGNO

Ave
Onírica
Líneas orgánicas
SINTÁCTICA Ave
Paisaje o fondo Área de posesión

Resumen: Las líneas están relacionadas entre la naturaleza – ave con el paisaje en
donde mantienen una relación onírica, las líneas se mantienen un área de posesión de
espacio.
Valoración sintagmática:

CONNOTACIÓN
DENOTACIÓN
(mensaje)
SINTAGMÁTICA

Ave Ave majestuosa

Sintagmáticas
Unidades

Representando la fuerza subsistencia

de esta fauna en la actualidad, así
Imagen bidimensional mismo el paisaje está representado en
un fondo claro que se diferencia del
ave.

Análisis interpretativo: Esta ave sagrada se centra en una imagen bidimensional,

sobre un soporte plano de color crema predominante y tonalidades oscuras sobre un
fondo natural, representando la fuerza, la subsistencia de esta fauna en la actualidad;
así mismo, el paisaje está representado en un fondo claro que se diferencia del ave.
 174
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

DISEÑO N° 3
C) Instrumentos de valoración semiótica
Imagen digitalizada de obra artística en cerámica contemporánea.

Título del diseño: Naturaleza geométrica.

Técnica: Laminado.
Dimensiones: 64 x 30 cm.
Autor: Danny Pacheco Cárdenas.
 175
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

Valoración ícono - simbólico:

NATURALEZA GEOMÉTRICA
DESGLOSE DENOTATIVO DESGLOSE CONNOTATIVO
(OBJETIVO) (SUBJETIVO)
Método: OBSERVACIÓN Método: INTROSPECCIÓN
SIGNOS
INTERPRETACIÓN
SIGNIFICANTE DESCRIPCIÓN SIGNIFICADO (CONVENCIONADA Y
NO
CONVENCIONADA)
Escritura Interpretación de
Cuadrantes Damero
pictográfica la naturaleza
ÍCONOS
(Semejanza) Relieves y real.
Círculos Inicio
planos

ÍCONO Rojo Fuerza Valorar Interpretación

SIMBÓLICO
onírica.
Crema Tranquilidad Puro

Análisis e interpretación:
Se observa que el diseño iconográfico fue abstraído de un fragmento de
cerámica que perteneció a una olla de 18 cm de diámetro y un espesor de pasta de 0.5
ml.

En la composición se ha plasmado círculos cremas en un fondo de cuadrantes

rojos y oscuros, símbolos que reflejan una escritura pictográfica, el damero en negro
y el círculo crema son signos que se encuentran en forma intercalada dentro de un
relieve plano acompañado de círculos distribuidos en forma entrelazada.

Valoración sintáctica:
SIGNO RELACIÓN SIGNO

Líneas planas
Onírica Círculos
SINTÁCTICA
Símbolos Naturaleza geométrica Cuadrados
geométricos
 176
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

Resumen: Todas estas líneas planas, símbolos geométricos y circulares, se relacionan

en sucesiones equilibradas que nos indica el inicio a la vida en el mundo en que
vivimos.
Valoración sintagmática:

CONNOTACIÓN
DENOTACIÓN
(mensaje)
SINTAGMÁTICA

Pureza Belleza
Sintagmáticas
Unidades

Orden Convivencia en el mundo

Respeto Respeto a la naturaleza

Análisis interpretativo: Fortalecimiento, respeto y convivencia que se da en la

naturaleza, rescatando de los símbolos mágicos de nuestros antepasados.
 177
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

DISEÑO N° 4
D) Instrumentos de valoración semiótica
Imagen digitalizada de obra artística en cerámica contemporánea.
.

Título del diseño: Metamorfosis.

Técnica: Laminado.
Dimensiones: 66 x 38 cm.
Autor: Danny Pacheco Cárdenas.
 178
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

Valoración ícono - simbólico:

METAMORFOSIS
DESGLOSE DENOTATIVO DESGLOSE CONNOTATIVO
(OBJETIVO) (SUBJETIVO)
Método: OBSERVACIÓN Método: INTROSPECCIÓN
SIGNOS
INTERPRETACIÓN
SIGNIFICANTE DESCRIPCIÓN SIGNIFICADO (CONVENCIONADA
Y NO
CONVENCIONADA)
Parte de la
Insectos que naturaleza, nos
Moscos rodean el da a conocer la
Interpretación
paisaje continuidad de
de la naturaleza
ÍCONOS la especie.
(Semejanza) real.
Espacio o
Inicio a una
paisaje de una
Círculos nueva etapa en
realidad
la vida
alterna.
Tranquilidad
Lo que se
Vida antes de una
valora
actividad
ÍCONO
Ánima en Interpretación
SIMBÓLICO Líneas
Muerte forma de una onírica.
en movimiento
mosca
Nace, crece y
Ser humano Espacio
muere

Análisis e interpretación:
Se observa que el diseño iconográfico fue abstraído de un fragmento de
cerámica no determinado, cuyo espesor de pasta de 0.5 ml.

En este diseño la composición es orgánica por la distribución de líneas

circulares que están plasmados en toda la obra, la representación es la de moscos
alados sobre planos redondos, nos muestra el círculo de inicio a la nueva vida,
entonces, damos a conocer que el ser humano cuando muere, al quinto día desprende
su ánima en forma de una mosca, estas sensibilidades se encuentran en estos círculos
hasta el día que tiene que partir y a la vez nacer, esperando una segunda oportunidad
de la vida después de la muerte.
 179
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

Valoración sintáctica:

SIGNO RELACIÓN SIGNO

Onírica Círculos
SINTÁCTICA Naturaleza

Resumen: Las líneas circulares están relacionadas entre sí de la siguiente manera, se

encuentran en campos negros y cremas.

Valoración sintagmática:

CONNOTACIÓN
DENOTACIÓN
(mensaje)
SINTAGMÁTICA

Sintagmáticas
Unidades

Dinamismo y ritmo que se

Circunferencias entrelazadas distribuyen de forma entreverada
sobre un fondo crema y natural

Análisis interpretativo: Este esquema compositivo de circunferencias entrelazadas

nos muestra un dinamismo y ritmo que se distribuyen de forma entreverada sobre un
fondo crema y natural; así mismo, los moscos de coloración roja oscura están
insertados dentro de los círculos.
 180
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

DISEÑO N° 5
E) Instrumentos de valoración semiótica
Imagen digitalizada de obra artística en cerámica contemporánea.

Título del diseño: Dualidad andina.

Técnica: Modelado.
Dimensiones: 63 x 40 cm.
Autor: Danny Pacheco Cardenas.
 181
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

Valoración ícono - simbólico:

DUALIDAD ANDINA
DESGLOSE DENOTATIVO DESGLOSE CONNOTATIVO
(OBJETIVO) (SUBJETIVO)
Método: OBSERVACIÓN Método: INTROSPECCIÓN
SIGNOS
INTERPRETACIÓN
SIGNIFICANTE DESCRIPCIÓN SIGNIFICADO (CONVENCIONADA
Y NO
CONVENCIONADA)
Esfuerzo de la
Dualidad Ave
naturaleza Interpretación
ÍCONOS Reciprocidad de la naturaleza
(Semejanza) entre lo Representa la real
Mundo andino
masculino y existencia .
femenino
ÍCONO
Todos somos Interpretación
SIMBÓLICO Equilibrio Igualdad
únicos onírica.

Análisis e interpretación:
Se observa que el diseño iconográfico fue abstraído de varios fragmentos de
cerámica adheridos, el cual pertenece a una olla inka, 6 cm de diámetro en borde,
altura de 2.5cm y espesor de pasta de 0.5 ml.

El motivo artístico, es la presencia de aves en fondo rojo y oscuro, que nos

muestra la dualidad del mundo andino, representando el esfuerzo de la naturaleza por
la subsistencia frente a las grandes amenazas del ser humano, validar la existencia
que todos somos únicos y vivimos en un mundo donde pueda existir el equilibrio y la
reciprocidad entre lo masculino y femenino.
 182
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

Valoración sintáctica:

SIGNO RELACIÓN SIGNO

Naturaleza Onírica Ciclo de la

SINTÁCTICA
Seres vivientes vida

Resumen: La existencia en este mundo tiene que ser en igualdad para todos los seres
vivientes. La naturaleza es sabia, todos necesitamos un complemento en nuestra vida,
esta división lateral se presenta claramente otorgando mayor importancia a lo
establecido en el lado derecho lo masculino, frente al lado izquierdo lo femenino

Valoración Sintagmática:

CONNOTACIÓN
DENOTACIÓN
(mensaje)
SINTAGMÁTICA

Igualdad Simbiosis
Sintagmáticas
Unidades

Armonía Reciprocidad

Análisis interpretativo: la igualdad de cada quien busca la simbiosis, que es el

amparo y la reciprocidad, cada quien, ya sea hombre, árbol, piedra, animal es tan
importante como cualquier otro en la cultura cotidiana de la armonía.
 183
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

DISEÑO N° 6
F) Instrumentos de valoración semiótica
Imagen digitalizada de obra artística en cerámica contemporánea.

Título del diseño: Vinculo.

Técnica: Laminado.
Dimensiones: 60 x 25 cm.
Autor: Percy Trujillo Oquendo.
 184
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

Valoración ícono – simbólico:

VINCULO
DESGLOSE DENOTATIVO DESGLOSE CONNOTATIVO
(OBJETIVO) (SUBJETIVO)
Método: OBSERVACIÓN Método: INTROSPECCIÓN
SIGNOS
INTERPRETACIÓN
SIGNIFICANTE DESCRIPCIÓN SIGNIFICADO (CONVENCIONADA
Y NO
CONVENCIONADA)
Módulo
Cuadrado esencial Inicio
Interpretación
metafísico
ÍCONOS de la naturaleza
(Semejanza) Partida de la
real
geometría
Círculo Inicio y fin
estructural
andina
ÍCONO Figuras rectas y
Ciclo de la Interpretación
SIMBÓLICO Ordenamiento triángulos que
vida onírica
parecen cerros

Análisis e interpretación:
Se observa que el diseño iconográfico fue abstraído de un fragmento de
cerámica, el cual pertenece a una olla inka, diámetro en borde de 06 cm, labio
redondeado, base plana y presencia de asa, altura de 2.5 cm y espesor de pasta de 0.5
ml.

La representación de este ícono es el de un cuadrado invertido se presenta

como el módulo esencial metafísico con sus proporciones básicas, del cual se derivan
los elementos geométricos como el círculo, el rectángulo y la espiral, el cuadrado es
el punto de partida de la geometría estructural andina, todos estos elementos
coadyuvan a tener un ordenamiento en diferentes actividades que realizaban nuestros
antepasados, los planos que mostramos son figuras rectas de triángulos que
representan los cerros, el cual nos deja la perfecta armonía.
 185
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

Valoración sintáctica:

SIGNO RELACIÓN SIGNO

Onírica
Secuencia de
Dualidad ser humano y
SINTÁCTICA franjas Orden
naturaleza
triangulares

Resumen: Los motivos decorativos son figuras geométricas de color crema y oscuros,
los cuales están encerrados en un espacio, separados por franjas triangulares que
ayudan a diferenciar los planos y la distribución homogénea de los elementos
andinos; esta distribución encaja en un plano espacial, nos hace entender un
ordenamiento, las cuales están reflejadas en figuras geométricas que están enlazadas
unas con otras.

Valoración sintagmática:

CONNOTACIÓN
DENOTACIÓN
(mensaje)
SINTAGMÁTICA

Sintagmáticas
Unidades

Elementos que se encuentran

Simetría
ordenados.

Análisis interpretativo: Todas las actividades que realizaban nuestros antepasados se

resumían y estaban plasmados en su iconografía, estas representaciones de la
naturaleza (triángulos que representan los cerros) nos deja a entender la perfecta
armonía que existía en esos tiempos y que fueron abstraídos de una manera muy
expresiva para dar a conocer todo el orden que en esos tiempos se disfrutaba.
 186
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

DISEÑO N° 7
G) Instrumentos de valoración semiótica
Imagen digitalizada de obra artística en cerámica contemporánea.

Título del diseño: Pachamama.

Técnica: Modelado.
Dimensiones: 60 x 40 cm.
Autor: Danny Pacheco Cárdenas.
 187
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

Valoración ícono – simbólico:

PACHAMAMA
DESGLOSE DENOTATIVO DESGLOSE CONNOTATIVO
(OBJETIVO) (SUBJETIVO)
Método: OBSERVACIÓN Método: INTROSPECCIÓN
SIGNOS
INTERPRETACIÓN
SIGNIFICANTE DESCRIPCIÓN SIGNIFICADO (CONVENCIONADA
Y NO
CONVENCIONADA)
Amor que tiene
Espacio
Mujer por la Interpretación de
ÍCONOS celestial
naturaleza la naturaleza real
(Semejanza)
Líneas .
Vestimenta Belleza
orgánicas
ÍCONO Carácter Pureza en el Interpretación
SIMBÓLICO Pureza
espiritual mundo onírica.

Análisis e interpretación:
Plato inka de labio redondeado y base plana, presenta un diámetro de 18 cm y
una altura proyectada de 4 cm.

Esta representación, nos muestra líneas orgánicas y planas de mucho

movimiento, la forma geométrica nos hace referencia a una mujer que está cubierta
con su velo por la parte posterior, muestra que tiene mucho amor por la naturaleza, la
mujer ocupa un espacio creado por las propias figuras, está sentada, envueltas por sus
manos alrededor de su cuerpo, transmite sensación de estar descendiendo del espacio
celestial hacia el mundo físico, esta imagen idealizada de la mujer acentúa su carácter
espiritual, la pureza de relación que existe con la naturaleza así como su belleza.
 188
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

Valoración sintáctica:

SIGNO RELACIÓN SIGNO

Onírica
Naturaleza ser humano
SINTÁCTICA Mujer Atuendo suave
Mágico religioso

Resumen: Los diseños y el color están relacionados entre sí, donde el color claro
simboliza la dignidad, se observa reminiscencias de rojos y naranjas.

Valoración sintagmática:

CONNOTACIÓN
DENOTACIÓN
(mensaje)
SINTAGMÁTICA

Sintagmáticas

Ser humano Experiencia en la vida

Unidades

Espacio espiritual que nos indica

Naturaleza que existen otros mundos más allá
de la vida.

Análisis interpretativo: Explicamos finalmente, que la mujer es la articulación de

una jerarquía paralela que mantiene el equilibrio de la naturaleza con el ser humano,
por lo tanto hemos relacionado a la mujer como el inicio de la fertilidad para la tierra,
esta dimensión onírica propicia la vida de un mundo nuevo.
 189
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

DISEÑO N° 8
H) Instrumentos de valoración semiótica
Imagen digitalizada de obra artística en cerámica contemporánea.

Título del diseño: Auquénidos.

Técnica: Laminado.
Dimensiones: 60 x 30 cm.
Autor: Percy Trujillo Oquendo.
 190
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

Valoración ícono - simbólico:

AUQUÉNIDOS
DESGLOSE
DESGLOSE DENOTATIVO
CONNOTATIVO
(OBJETIVO)
(SUBJETIVO)
Método: OBSERVACIÓN
SIGNOS Método: INTROSPECCIÓN
INTERPRETACIÓN
SIGNIFICANTE DESCRIPCIÓN SIGNIFICADO (CONVENCIONADA
Y NO
CONVENCIONADA)

Cuadrado Domesticación Alimento Interpretación

ÍCONOS de la naturaleza
(Semejanza) Camélido Llama Fuerza real

Transparencia Líneas
ÍCONO
que refleja e horizontales y Interpretación
SIMBÓLICO Paisaje
indica el lugar orgánicas onírica
donde vive muy frías

Análisis e interpretación:
Entendemos lo que transmitiremos, los motivos plasmados en este trabajo es
un motivo zoomorfo de un camélido sudamericano, el cual se halla en las llanuras de
los andes, dentro de un paisaje de quebradas, se resalta la recurrencia en la
representación estilizada de las líneas horizontales que es el camino diario que sigue
la llama, los triángulos invertidos reflejan los cerros y las líneas verticales nos
muestra los surcos de uchú para su alimentación.
 191
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

Valoración sintáctica:

SIGNO RELACIÓN SIGNO

Onírica
Alimentación
SINTÁCTICA Animal Mágico religioso
y vestido

Resumen: Los diseños y el color están relacionados entre sí, el color oscuro simboliza
la calidez de los animales.

Valoración sintagmática:

CONNOTACIÓN
DENOTACIÓN
(mensaje)
SINTAGMÁTICA

Sintagmáticas
Unidades

Espacio espiritual que nos indica

Mundo andino cuadrado que existen otros mundos más allá
de la vida.

Análisis interpretativo: Todo este plano cuadrado, refleja el espacio encerrado en

donde se encuentran las llamas, demostrando con este trabajo la adaptación al clima y
terreno de los andes más apartadas de zonas montañosas, este animal de carga desde
tiempos prehispánicos, es el motor de desarrollo cultural de los pobladores del ande.
 192
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

DISEÑO N° 9
I) Instrumentos de valoración semiótica
Imagen digitalizada de obra artística en cerámica contemporánea.

Título del diseño: Agua viva.

Técnica: Laminado.
Dimensiones: 60 x 30 cm.
Autor: Percy Trujillo Oquendo.
 193
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

Valoración ícono - simbólico:

AGUA VIVA
DESGLOSE DENOTATIVO DESGLOSE CONNOTATIVO
(OBJETIVO) (SUBJETIVO)
Método: OBSERVACIÓN Método: INTROSPECCIÓN
SIGNOS
INTERPRETACIÓN
SIGNIFICANTE DESCRIPCIÓN SIGNIFICADO (CONVENCIONADA
Y NO
CONVENCIONADA)

Suche Vida Pez sagrado

Interpretación de
ÍCONOS Representa la la naturaleza real
(Semejanza) Líneas
Agua evolución de la
onduladas
vida
ÍCONO
Interpretación
SIMBÓLICO Rio Transparencia Inicio y fin
onírica

Análisis e interpretación:
Fragmento de cerámica no determinando, su morfología, pero que su pasta es
de 0.5 de espesor, se exterioriza que cumplía una función ritual dentro del mundo
andino, antes de ser fragmentada el cual se ofrecía como actos de devoción hacia los
muertos.

La factura de los diseños iconográficos está valorada por la existencia de

líneas circulares entrecruzadas con cuadrados, paralelas a los triángulos y que están
rodeadas por los rombos concatenados, todas estas líneas presentan una composición
armoniosa, plástica y simétrica, los colores son tonalidades con matices ocres y
claros; está centrada en el inicio y fin de algo respetando en si el lugar donde viven.
 194
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

Valoración sintáctica:

SIGNO RELACIÓN SIGNO

Onírica
SINTÁCTICA Agua Naturaleza Vida

Resumen: Las líneas están relacionadas entre sí de la siguiente manera; el agua, la

tierra, son el inicio a la vida.

Valoración sintagmática:

CONNOTACIÓN
DENOTACIÓN
(mensaje)
SINTAGMÁTICA

Contaminación El agua y la tierra

Sintagmáticas
Unidades

Seres vivos Valorar la naturaleza

Análisis interpretativo: La contaminación cada vez es más alarmante, no podemos

encontrar lugares donde el ser humano haya podido evitar su deterioro, entonces
nosotros seremos los únicos responsables de que se pueda revertir este gran daño a
nuestros ríos que es fuente de vida de muchos seres vivos; la simbolización del metal
incrustado es el reflejo de lo que está pasando en la selva donde se destruyen árboles
y se contaminan ríos para la extracción de este metal que la naturaleza tiene en su
interior.
 195
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

DISEÑO N° 10
J) Instrumentos de valoración semiótica
Imagen digitalizada de obra artística en cerámica contemporánea.
.

Título del diseño: Arañas.

Técnica: Laminado.
Dimensiones: 60 x 30 cm.
Autor: Percy Trujillo Oquendo.
 196
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

Valoración ícono – simbólico:

ARAÑAS
DESGLOSE DENOTATIVO DESGLOSE CONNOTATIVO
(OBJETIVO) (SUBJETIVO)
Método: OBSERVACIÓN Método: INTROSPECCIÓN
SIGNOS
INTERPRETACIÓN
SIGNIFICANTE DESCRIPCIÓN SIGNIFICADO (CONVENCIONADA
Y NO
CONVENCIONADA)
Relacionados
Naturaleza Inicio y fin al inicio y fin
de algo
Belleza Alegría Satisfacción
ÍCONOS Interpretación
(Semejanza) Savia que une de la naturaleza
Círculos Vida el inicio y fin
de la vida
Protección
Arañas Respeto
tutelar

ÍCONO Paisaje y/o Espacio Simboliza la Interpretación

SIMBÓLICO
espacio sagrado tranquilidad onírica

Análisis e interpretación:
Plato inka donde la proyección de la forma es de un diámetro de 25 cm, altura
3.5cm y pasta de 0.5 de espesor. Este objeto cumplía una función ritual dentro del
mundo andino, se ofrecía como actos de devoción hacia los muertos.

Hemos representado la alegría de la naturaleza; así mismo, nos hace pensar

que la vida es tan majestuosa y bella, que nosotros no tomamos conciencia de lo que
existe en este mundo, esta grafía se expresa en colores intensos y tonos alegres que
nos disperse en un mundo nuevo, libre; la secuencia de líneas circulares plásticas
están en una distribución simétrica, el cual se enmarca dentro de los cánones de
respeto, responsabilidad y orden, los cuales se tienen que recuperar de las sociedades
del pasado; solo la vida nos trae la alegría y satisfacción, el cual se encuentra
exteriorizada en colores fuertes; entendemos todas estas grafías como una innovación
 197
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

y el inicio de un nuevo nacimient; finalmente es la representación de lo bueno que

nos brinda la naturaleza y el respeto que tenían nuestros ancestros hacia ella.

Valoración sintáctica:

SIGNO RELACIÓN SIGNO

Onírica
SINTÁCTICA Círculos Naturaleza Abstracción

Resumen: Todos estos elementos están relacionados en forma concatenada entre sí, la
distribución es homogénea y está en equilibrio.

Valoración sintagmática:

CONNOTACIÓN
DENOTACIÓN
(mensaje)
SINTAGMÁTICA

Sintagmáticas
Unidades

Espacios destinados a mantener un

Formas y dualidad
orden estático de las cosas.

Análisis interpretativo: La representación de arañas, de cabeza perfectamente

diferenciada del cuerpo, muestra patas y dualidad en la especie, el arácnido se
encuentra sobre un fondo crema, el cuerpo se manifiesta en un tono rojo y oscuro.
 198
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

DISEÑO N° 11
K) Instrumentos de valoración semiótica
Imagen digitalizada de obra artística en cerámica contemporánea.

Título del diseño: Otorongo.

Técnica: Modelado.
Dimensiones: 60 x 30 cm.
Autor: Danny Pacheco Cárdenas.
 199
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

Valoración ícono – simbólico:

OTORONGO
DESGLOSE DENOTATIVO DESGLOSE CONNOTATIVO
(OBJETIVO) (SUBJETIVO)
Método: OBSERVACIÓN Método: INTROSPECCIÓN
SIGNOS
INTERPRETACIÓN
SIGNIFICANTE DESCRIPCIÓN SIGNIFICADO (CONVENCIONADA
Y NO
CONVENCIONADA)

Majestuosidad,
Respeto Autoridad
belleza
Interpretación
ÍCONOS
(Semejanza)
de la naturaleza
real.
Obediencia y
Fuerza Plano natural
poderoso

ÍCONO Círculos y
Representación Interpretación
SIMBÓLICO líneas Vida
tridimensional onírica.
orgánicas

Análisis e interpretación:
Fragmento que pertenecía a una vasija, la proyección de la forma es un
cuenco con diámetro de borde 15cm, altura 4cm y espesor de pasta de 0.5cm; este
objeto cumplía una función ritual dentro del mundo andino, se ofrecía como actos de
adhesión hacia los muertos.

Entendemos estas grafías como autoridad absoluta, respeto, obediencia y

temor a la naturaleza, la imagen nos muestra la belleza de su anatomía, movimiento y
astucia del otorongo, esta capacidad cazadora lo hace el animal nocturno más
poderoso de la tierra andina, con una visión, olfato agudísimo, fuerza titánica y
desplazamiento silencioso en el plano natural; está representación tridimensional se
 200
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

encuentran en líneas orgánicas y circulares, de colores oscuros y crema sobre un

fondo natural.

Valoración sintáctica:

SIGNO RELACIÓN SIGNO

Onírica
SINTÁCTICA Alegría Naturaleza Transformación

Resumen: Solo la vida nos trae la alegría y el agrado en la vida, la majestuosidad que
se ve exteriorizada en los colores fuertes que se utilizaron, empezar a nacer de nuevo
después de una transformación.

Valoración sintagmática:

CONNOTACIÓN
DENOTACIÓN
(mensaje)
SINTAGMÁTICA

Sintagmáticas
Unidades

Naturaleza fuerte Respeto a la naturaleza.

Análisis interpretativo: La evolución de la naturaleza es fuerte, su fin está en la

transmisión de los valores de seguir adelante ante las adversidades de la vida, apreciar
cada minuto de nuestra existencia y tener todos nuestros eventos ordenados en este
mundo real.
 201
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

DISEÑO N° 12
L) Instrumentos de valoración semiótica
Imagen digitalizada de obra artística en cerámica contemporánea.

Título del diseño: Allkamari.

Técnica: Modelado.
Dimensiones: 65 x 35 cm.
Autor: Percy Trujillo Oquendo.
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APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

Valoración ícono - simbólico:

ALLKAMARI
DESGLOSE DENOTATIVO DESGLOSE CONNOTATIVO
(OBJETIVO) (SUBJETIVO)
Método: OBSERVACIÓN Método: INTROSPECCIÓN
SIGNOS
INTERPRETACIÓN
SIGNIFICANTE DESCRIPCIÓN SIGNIFICADO (CONVENCIONADA
Y NO
CONVENCIONADA)

Interpretación
ÍCONOS Evolución de
(Semejanza)
Ave Transformación de la vida y
la vida
naturaleza real.

Percepción de
Líneas Existencia y lo que
ÍCONO orgánicas fuerza valoramos en
Interpretación
SIMBÓLICO este mundo
onírica.
Muerte y vida Fin e inicio Existencia

Análisis e interpretación:
Fragmento que pertenecía a un plato, la proyección de la forma es de 15cm de
diámetro, altura 2.5cm y pasta de 0.5, objeto que cumplía una función ritual dentro
del mundo andino.

Representación de una ave andina el cual está dentro de la armonía de

recursos y formas plásticas de líneas orgánicas y formas ovoides con matices
predominantes de coloración crema, roja y oscuras de tonalidad mate; entendemos así
mismo la evolución de la vida que se da por etapas dentro de este mundo real, así
como secuencias de cada uno de los momentos de nuestra existencia.
 203
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

Valoración sintáctica:

SIGNO RELACIÓN SIGNO

SINTÁCTICA Evolución Naturaleza onírica Moscones

Resumen: Toda la evolución tiene su fin así como una gran oportunidad de la nueva
vida.

Valoración sintagmática:

CONNOTACIÓN
DENOTACIÓN
(mensaje)
SINTAGMÁTICA

Sintagmáticas
Unidades

Dejar en un plano espacial todos

Embrión nuestros saberes y las actividades
establecidas en nuestro entorno

Análisis interpretativo: El inicio de la vida empieza por el embrión, cada etapa es un

inicio, nacemos y conocemos nuevos sucesos, crecemos y afianzamos más nuestros
saberes, llegamos a una madurez y aún no entendemos la existencia, es por eso que
toda la secuencia es un círculo que gira en nuestro entorno.
 204
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

APÉNDICE B
RESULTADOS DE LA INVESTIGACIÓN
Informe curatorial
a) Identificación del proyecto:
Hemos realizado la muestra artística de cerámica contemporánea con la
descripción iconográfica de los fragmentos de alfarería prehispánica, el cual fue
presentado por Danny Pacheco Cárdenas y Percy Trujillo Oquendo, Bachilleres en
Artes Visuales de la Especialidad de Dibujo y Cerámica.

Trayectoria profesional:

DE DANNY PACHECO CÁRDENAS

• Formación académica:
➢ Escuela Superior Autónoma de Bellas Artes de Cusco Diego Quispe Tito de Cusco
Título Profesional : Artista Plástico Profesional
Grado académico : Bachiller Artes Visuales
➢ Escuela Superior Autónoma de Bellas Artes de Cusco Diego Quispe Tito de Cusco
Egresado docencia : Artes plásticas y formación laboral

• Estudios de segunda especialidad:

➢ Universidad Nacional de San Antonio Abad del Cusco.
Egresado : Segunda especialidad en conservación y restauración
de bienes culturales muebles e inmuebles
• Otras especializaciones:
➢ Diplomado : Actualización profesional, “creatividad e inteligencias
múltiples optimis.
➢ Certificado : Artista, maestro ceramista y experto en restauro
latinoamericano en el polo cerámico de faenza y en el polo restauro de bienes
culturales de ravenna en la region emilia - romagna
➢ Certificado otorgado por la Universidad de Bolonia, Ravena - Italia - Alma Mater
Studiorum Universita di Bologna Campus Di Ravenna.
 205
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

➢ Certificado : Centro Técnico Juan Tomas Tuyru Túpac

➢ Certificado : Didáctica al museo internazionale delle ceramiche in
faenza
• Reconocimientos y distinciones:
➢ Diploma de honor en mérito al aprovechamiento académico como estudiante de la
Escuela Superior Autónoma de Bellas Artes del Cusco.
➢ Resolución directoral Nº 055-DG- ESABAC-2003 otorgamiento de medalla de oro
al rendimiento académico Maestro Mariano Fuentes Lira.
➢ Primer lugar medalla de oro en la especialidad de cerámica, de la Promoción 2002
de la Escuela Superior Autónoma de Bellas Artes del Cusco.
➢ Diploma de honor en merito a iniciativa, disponibilidad y creatividad en las
diferentes actividades en el arte otorgado por el colegio particular de mujeres Santa
Ana.
➢ Resolución directoral N°180-2016- ESABAC/DG reconocimiento y felicitación al
coordinador del CBA de la Escuela de Bellas Artes, por haber ocupado el primer
puesto en la alegoría de los carnavales de las comadres.

• Experiencia laboral y artística:

➢ Docente de la Escuela Superior Autónoma de Bellas Artes del Cusco Diego
Quispe Tito en la Especialidad de Dibujo y Cerámica, años 2017, 2018 y 2019.
➢ Docente en la Institución Educativa Santa Ana de Cusco, años 2006, 2007, 2008,
2009, 2010, 2011, 2012, 2013, 2014, 2015, 2016, 2017, 2018, 2019.
➢ Docente en el Instituto Pedagógico Bernabé Cobo en el área de formación laboral,
año 2007.
➢ Docente en la Institución Educativa Pukllasunchis de Cusco en el área de talleres
artísticos y productivos, año 2008.
• Exposiciones artísticas:
Exposición Blanco y Negro, Sala Nacional de Cultura. Mariano Fuentes Lira
Museo de Arte Contemporáneo, Encuentro de Integración Cultural; unidos por el arte
construyamos la Vida.
 206
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

➢ Diversas exposiciones realizadas como alumno de la Escuela Superior Autónoma

de Bellas Artes de Cusco, años 1998, 1999, 2000, 2001 y 2002.
➢ Sala de exposición del Museo Inka – Cusco SUMAQ MAKI.
➢ Exposición “Orígenes” Galería de la facultad de arquitectura y artes plásticas de la
Universidad San Antonio Abad del Cusco.
➢ Diversas exposiciones en el Santurantikuy hasta la actualidad.
➢ Expo cerámica A.D 1000°C Sala Nacional de Cultura Mariano Fuentes Lira.
➢ Galería de la Municipalidad de Wanchaq, exposición “Enigmas de un tiempo”.
➢ Municipalidad Distrital de Wanchaq Exposición de cerámica escultórica
“Templos del Cusco”
➢ Primera exposición internacional - 2003 La Paz – Bolivia.
➢ Integración Cultural Latinoamericana, 2006; muestras plásticas latinoamericanas.

• Participación a diferentes eventos culturales:

➢ Constancia por haber integrado la comisión como jurado calificador del concurso
de dibujo y pintura con el tema alusivo a “Madre Rosa Gattorno”.
➢ Resolución directoral N° 003-2008/CPSAC otorgado por el colegio particular Santa
Ana de la ciudad del Cusco, a la participación creativa y activa en la planificación,
organización, y ejecución de las diferentes actividades artísticas.
➢ Certificado por participar del seminario taller de capacitación docente organizado
por el consorcio de centros educativos católicos del Perú – Regional Cusco.
➢ Participación como jurado calificador del concurso “K´USKIQ MAQUIKUNA”
Concurso de material reciclado o rehusado realizado por el equipo de profesores
de ciencia y ambiente del colegio de señoritas Santa Ana Cusco.
➢ Participación como organizador de la XIX feria escolar nacional de ciencia,
tecnología e innovación tecnológica II etapa UGEL- Cusco
➢ Certificado por haber culminado con el diplomado creatividad e inteligencias
múltiples – optimis.
➢ Certificado por haber logrado los objetivos programados en el CBA, de la Escuela
Superior de Bellas Artes del Cusco en calidad de docente.
 207
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

DE PERCY TRUJILLO OQUENDO

• Formación académica profesional:
Estudios superiores
➢ Escuela Superior Autónoma de Bellas Artes de Cusco Diego Quispe Tito de Cusco
Título Profesional : Artista Plástico Profesional
Grado académico : Bachiller Artes Visuales
➢ Universidad privada San Ignacio de Loyola
Título Profesional : Licenciado en Educación

• Estudios de segunda especialidad

➢ Universidad Nacional de San Antonio Abad del Cusco.
Título Profesional : Especialista en conservación y restauración
de bienes culturales muebles e inmuebles

• Otras especializaciones:
➢ Diplomado : Universidad Nacional de Trujillo.
Especialización : Conservación y restauración de bienes culturales
muebles.
➢ Diplomado : Universidad Nacional de San Antonio Abad
del Cusco.
Especialización : Gestión ambiental y desarrollo humano.

• Reconocimientos y distinciones:
➢ Integrante nacional de profesionales en disciplinas afines a la arqueología,
logrando el código nacional de acreditación - RNDA - Nº AT - 1901.
➢ Galardón de reconocimiento por el Instituto Americano de Arte
➢ Diploma de reconocimiento por la municipalidad provincial del Cusco “El arte
hecho a mano”
➢ Reconocimiento por parte del Despacho Presidencial del Palacio de Gobierno del
Perú.
 208
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

➢ Resolución de felicitación por parte de la Institución Educativa Audaz del Castillo

de Langui por la labor sobresaliente a favor de la formación integral de los
alumnos a través de la creatividad artística con la cerámica.
➢ Carta de felicitación por la Asociación Civil Intihuahuacuna por el compromiso
en el desarrollo de trabajos en los talleres de cerámica, orientado a adolescentes en
riesgo y vulnerables a la sociedad.
➢ Resolución de felicitación por parte del alcalde de la municipalidad distrital de
Acos, por el desempeño profesional a favor de la cultura; años 2008 - 2009
➢ Resolución de felicitación por parte del alcalde de la municipalidad distrital de
Colquepata, por el desempeño profesional a favor de la cultura; año 2010.
• Referencias profesionales:
Carta aval presentada por el Consulado de Francia para postular a evento de “ayudas
convocadas en la dirección general de política e industrias culturales y del libro” del
Ministerio de Cultura de España.

• Invitaciones:
Invitación del Ministerio de Cultura de España “Ayudas convocadas en la dirección
general de política e industrias culturales y del libro”, programa de formación de
profesionales iberoamericanos en el sector cultural; lugar Museo Arqueológico
Nacional de Madrid.

• Experiencia laboral y artística:

Ministerio de Cultura Cusco, gabinete de investigación y conservación de colecciones
culturales arqueológicas - Ceramoteca; realizando labores de diagnóstico y
evaluación del estado de conservación de bienes arqueológicos muebles,
intervenciones directas sobre los bienes; así mismo, efectuando análisis y estudio
tecnológico de fragmentos muéstrales de alfarería prehispánica, identificación y
registro de fuentes de arcilla, pigmentos e instrumentos de arte y ecofactuales,
análisis de la morfología e icnografía de la cerámica mediante el dibujo, labores que
se realizaron a partir de los años 2012, 2013, 2014, 2015, 2016, 2017, 2018 y 2019.
 209
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

• Organizador de eventos culturales:

➢ Organizador - participante: Ciclo de conferencias de arqueología regional,
organizado por el Ministerio de Cultura Cusco, años 2013, 2014, 2015, 2016,
2017, 2018 y 2019.
➢ Organizador - participante: Conservación de metales prehispánicos, organizado
por el Ministerio de Cultura Cusco, año 2018.
➢ Organizador - participante: Tecnología y producción de la alfarería prehispánica,
una visión desde el sector de Muyuqmarka - Saqsayhuaman, organizado por el
Ministerio de Cultura Cusco, año 2016.
➢ Organizador - participante: Los motivos decorativos de la alfarería inka y killke,
una tradición iconográfica a través del tiempo, organizado por el Ministerio de
Cultura Cusco, año 2016.
➢ Organizador - participante: Jornada científica de bio arqueología y antropología
física, organizado por el Ministerio de Cultura Cusco, 2016.
• Exposiciones artísticas:
➢ Exposición grafica de la iconografía andina, realizada en el Museo Garcilaso del
Cusco, año 2017.
➢ Exposición de artistas y conservadores del Misterio de Cultura Cusco, realizado en
la sala de exposiciones del Banco de la Nación, año 2009.
➢ Exposición III encuentro de arte joven, realizado en la Sala de Cultura Mariano
Fuentes Lira, año 2004.
➢ Exposición internacional en Brasil, realizado en la Alianza Francesa de Jacarei,
año 2000.
➢ Exposición nacional realizada en el Museo Nacional de Cultura premio Inti Raymi
años, 1998, 1999.
➢ Diversas exposiciones realizadas como alumno de la Escuela Superior Autónoma
de Bellas Artes de Cusco, años 1998, 1999, 2000, 2001 y 2002.
 210
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

b) Definición del Proyecto:

Nuestro propósito fundamental, fue presentar una producción artística de
cerámica contemporánea con expresiones vanguardistas e innovadoras que expresen
las formas pictóricas e iconográficas de los fragmentos de alfarería prehispánica, la
cual se expuso en el Museo de Arte Contemporáneo Sala Nº 03 de la Honorable
Municipalidad del Cusco.

La gestión, logística, financiamiento y otros servicios estuvieron a cargo de

los Bachilleres Danny Pacheco Cárdenas y Percy Trujillo Oquendo, invirtiendo un
monto total de ocho mil ciento y cincuenta y cinco soles, por lo que cumplimos con
uno de los objetivos principales, el de presentar nuestra muestra artística para la
obtención de nuestro título profesional de Licenciado en Artes Visuales.

c) Justificación del Proyecto:

Cumplimos en los aspectos relacionados a la iconografía que presentan los
fragmentos de alfarería prehispánica; de esta manera, se dio el mensaje cultural
mediante la creación de una cerámica contemporánea para que el público aprecie los
motivos culturales de nuestros antepasados en la actualidad.

d) Cumplimiento de Objetivos:
Se ha cumplido con los objetivos establecidos en nuestra tesis, dando inicio
a la selección y análisis de fragmentos de cerámica prehispánica que corresponde al
palacio inka del Kusikancha; con estos datos hemos logrado crear una cerámica de
estilo contemporáneo.
 211
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

• Tabla de distribución de obras:

Leyenda

Obras artísticas

Prisma para imágenes 3D de

las obras artísticas

Accesos – puertas

Vinilo virtual

e) Cumplimiento de metas:
Se llegó a exponer la muestra de cerámica contemporánea para valorar y dar
a conocer la iconografía de la alfarería prehispánica que sensibilice al público y
fortalezca nuestra identidad cultural, lo cual se realizó en la Sala Nº 03 del Museo de
Arte Contemporáneo de la Municipalidad el Cusco, así mismo se entregó los
catálogos correspondientes al público presente.
 212
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

f) Sobre el número de obras:

Se presentó doce trabajos artísticos de cerámica contemporánea, acorde al
reglamento para la obtención de título profesional de licenciado; finalizamos que se
adjuntó a nuestra muestra artística una exposición virtual en 3D.

Obra artística en cerámica número 01 Ajíes

Obra artística en cerámica número 02 Kuntur andino
Obra artística en cerámica número 03 Naturaleza geométrica
Obra artística en cerámica número 04 Metamorfosis
Obra artística en cerámica número 05 Dualidad andina
Obra artística en cerámica número 06 Vinculo
Obra artística en cerámica número 07 Pachamama
Obra artística en cerámica número 08 Auquénidos
Obra artística en cerámica número 09 Agua viva
Obra artística en cerámica número 10 Arañas
Obra artística en cerámica número 11 Otorongo
Obra artística en cerámica número 12 Allkamari
Adicionales a la exposición
Virtualización de las obras artísticas Imágenes en 3D

g) Sobre la sustentación de grado:

Se sustentará como examen para la obtención de título profesional de
Licenciado en Artes Visuales en la Especialidad de Dibujo y Cerámica.

h) Cumplimiento del cronograma:

Se ha cumplido con las fechas de exposición, los cuales fueron programadas
de la siguiente manera:
 213
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

Viernes 26 de julio al viernes 16 de agosto de 2019

Duración
Jueves Viernes Lunes Martes Miércoles Viernes
Montaje de obras
Inauguración de muestra
Exposición de obras
Desmontaje de obras

i) Cumplimiento del presupuesto:

Presupuesto para la inauguración de la exposición

Importe
Materiales
Pinturas 50.00
Brochas 25.00
Pedestales 200.00
Gigantografia 50.00
Catálogos 1500.00
Afiches 100.00
Tarjetas de invitación 150.00
Vinilos 100.00
Fichas técnicas 80.00
Bocaditos 200.00
Vino para brindis 200.00
Mano de obra adicional (virtualización en 3D) 500.00
Mozos 200.00
Publicidad 100.00
Fotografía y filmación 200.00
Servicios de transporte 200.00
Refrigerios 200.00
Costos de producción de obras artísticas
Materia prima 2000.00
Equipos, materiales y herramientas 300.00
Remuneración costo de mano de obra adicional 300.00
Costos administrativos 1500.00
Costo neto total 8,155.00

j) Identificación de deficiencias y aciertos:

La falta de espacio en la sala de exposición, pues ya se había separado el
ambiente pero por la gran cantidad de trabajo que teníamos no se pudo realizar en la
sala pequeña de la Universidad Diego Quispe Tito; por lo cual se tuvo que gestionar
el Museo de Arte Contemporáneo de la Municipalidad del Cusco.
 214
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

k) Ejecución de guion museográfico

Tipo de exposición: Temporal.
Duración: Veinte días.
Contenedor: Sala Nº 03 del Museo de Arte Contemporáneo de la Honorable
Municipalidad del Cusco.
Tipo de espacio de exposición: Abierto.
Recorrido y/o lectura visual de la exposición: Lineal

Leyenda

Obras artísticas

Prisma para imágenes 3D de

las obras artísticas

Accesos – puertas

Vinilo virtual
 215
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

l) Iluminación:
Luz natural y artificial en las cuales tenemos las luces direccionadas, directas
transversales acorde a cada obra.

m) Material de apoyo:
Se utilizó 12 pedestales, una litografía para el exterior, así como una
impresión en vinil con el texto de presentación de la muestra de cerámica
contemporánea para valorar y dar a conocer la iconografía de la alfarería prehispánica
que sensibilice al público y fortalezca nuestra identidad cultural.

n) Pendón exterior:
Donde se indica el nombre de la exposición, los autores, la sala de
exposición, fecha de inauguración y culminación de evento.

o) Texto o panel de presentación:

Presentado por el Dr. Enrique Alonso León Maristany, dicha presentación
estuvo adosado al muro, cerca al ingreso de la sala, en el cual se menciona lo
siguiente:
Percy Trujillo Oquendo y Danny Pacheco Cárdenas trastocan el escenario de
la cerámica con una propuesta que navega en la idea de la herencia cultural inka
tomada del kiswarkancha, llevados por el viento de la contemporaneidad, la
iconografía interpretada tras un trabajo de investigación que recoge la imagen
geométrica y figurativa zoomorfa, fitomorfa, ictiomorfa y antropomorfas, que
inspiran la creatividad y causa asombro el que tendencias de vanguardia como el
movimiento casi futurista de ajíes, la particular forma de interpretar gráficamente las
obras kuntur, dualidad andina, agua viva, otorongo y la belleza femenina en una
expresión fauvista de la pachamama, la connotación equilibrada con ritmos
alternantes en la obra naturaleza geométrica, metamorfosis y vínculo que trastocan el
cubismo geométrico y la expresión un tanto abstracta y minimalista. Es admirable que
nuestra cultura inka en sus expresiones ya mostraba estas tendencias hoy
contemporáneas, las mismas que inspiraron esta presentación que demuestra que la
 216
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

investigación es una realidad en nuestra Universidad Diego Quispe Tito. Es de

admirar la fusión entre nuestro pasado andino y el presente en estas expresiones de
nuestra cultura artística logradas en un trabajo de arte e investigación.

p) Fichas técnicas:
Se colocaron a un costado de cada obra artística, donde se contiene los
siguientes datos técnicos como es el título de la obra, tipo de soporte, técnica
empleada, dimensiones y una breve reseña.

Obra artística en cerámica número 01

Titulo Ajíes
Técnica Modelado y laminado, coccionada a 800ºc
Dimensiones 60 x 40 cm
Formas plásticas con matices predominantes como el
rojo y crema sobre un fondo natural, esta secuencia
Breve mantiene una relación armoniosa y nos hace entender el
descripción valor que se da a estos frutos picantes, esta naturaleza se
encuentra en un espacio resplandeciente y un realismo
mágico de nuestros antepasados.
Autor Percy Trujillo Oquendo

Obra artística en cerámica número 02

Titulo Kuntur andino
Técnica Modelado, coccionada a 800ºc
Dimensiones 60 x 50 cm
Ave sagrada de nuestra cultura andina, considerándola el
intermediario del mundo terrenal y de los cielos, el
Breve diseño se centra en una imagen bidimensional, sobre un
descripción soporte plano de colores como la crema y oscuras sobre
un fondo natural, finalizo que esta obra representa la
fuerza y subsistencia de esta fauna en la actualidad.
Autor Danny Pacheco Cárdenas
 217
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

Obra artística en cerámica número 03

Titulo Naturaleza geométrica
Técnica Laminado, coccionada a 800ºc
Dimensiones 60 x 30 cm
Composición de círculos cremas en un fondo de cuadrados
rojos y oscuros, estos signos se encuentran en forma
Breve
intercalada dentro de un relieve plano; todas estas líneas
descripción
planas, símbolos geométricos y circulares se relacionan en
sucesiones equilibradas que nos indica el inicio a la vida.
Autor Danny Pacheco Cárdenas

Obra artística en cerámica número 04

Titulo Metamorfosis
Técnica Laminado, coccionada a 800ºc
Dimensiones 60 x 38 cm
La composición es orgánica por la distribución de líneas
circulares que están plasmados, la representación de los
Breve
moscos sobre planos redondos nos muestra la
descripción
transformación espiritual, finalizo que el esquema
compositivo se encuentra en circunferencias entrelazadas.
Autor Danny Pacheco Cárdenas

Obra artística en cerámica número 05

Titulo Dualidad andina
Técnica Modelado, coccionada a 800ºc
Dimensiones 63 x 40 cm
Presencia de aves en fondo rojo y oscuro, representando el
esfuerzo de la naturaleza por la subsistencia frente a las
Breve grandes amenazas del ser humano, validar la existencia
descripción que todos somos únicos y vivimos en un mundo donde
pueda existir el equilibrio y la reciprocidad entre lo
masculino y femenino.
Autor Danny Pacheco Cárdenas
 218
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

Obra artística en cerámica número 06

Titulo Vinculo
Técnica Laminado, coccionada a 800ºc
Dimensiones 60 x 25 cm
Icono de un cuadrado invertido que se presenta en relación
a la cosmología andina, del cual se derivan los elementos
Breve geométricos como el círculo, el rectángulo y la espiral;
descripción partida de la geometría estructural andina con figuras de
triángulos que representan los cerros y perfecta armonía de
la naturaleza con el ser humano.
Autor Percy Trujillo Oquendo

Obra artística en cerámica número 07

Titulo Pachamama
Técnica Modelado, coccionada a 800ºc
Dimensiones 60 x 40 cm
Representación de líneas circulares y planas, la forma
plástica nos hace referencia a una mujer que está cubierta
Breve con su velo el cual muestra mucho amor que tiene por la
descripción naturaleza, está sentada envuelta por sus manos alrededor
de su cuerpo, esta imagen idealizada de la mujer acentúa
su carácter espiritual, la pureza de relación que existe.
Autor Danny Pacheco Cárdenas

Obra artística en cerámica número 08

Titulo Auquénidos
Técnica Laminado, coccionada a 800ºc
Dimensiones 60 x 30 cm
Figuras geométricas de color crema y oscuro, los cuales
están encerrados en un espacio, separados por franjas
Breve triangulares que ayudan a diferenciar la distribución
descripción homogénea de los elementos andinos, encajando en un
plano espacial, la presencia de todo este animal es fruto de
la domesticación por parte del poblador andino.
Autor Percy Trujillo Oquendo
 219
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

Obra artística en cerámica número 09

Titulo Agua viva
Técnica Laminado, coccionada a 800ºc
Dimensiones 60 x 30 cm
La contaminación cada vez es más alarmante, entonces
nosotros seremos los únicos responsables de que se pueda
Breve revertir este gran daño a nuestros ríos que es fuente de vida
descripción de muchos seres vivos, la simbolización del metal
incrustado es la riqueza que posee los ríos y que el ser
humano no valora y cuida para las futuras generaciones.
Autor Percy Trujillo Oquendo

Obra artística en cerámica número 10

Titulo Arañas
Técnica Laminado, coccionada a 800ºc
Dimensiones 60 x 30 cm
La vida es majestuosa y bella que nosotros no tomamos
conciencia de lo que existe en este mundo, esta grafía
Breve expresa colores intensos y alegres; la secuencia de líneas
descripción circulares plásticas están en una distribución simétrica el
cual se enmarca dentro del respeto; recuperar estos valores
de las sociedades del pasado.
Autor Percy Trujillo Oquendo

Obra artística en cerámica número 11

Titulo Otorongo
Técnica Modelado y laminado, coccionada a 800ºc
Dimensiones 60 x 30 cm
Autoridad absoluta, respeto, obediencia y temor a la
naturaleza, la imagen nos muestra la belleza de su
Breve anatomía, movimiento y astucia del otorongo, esta
descripción capacidad cazadora lo hace el animal nocturno más
poderoso de la tierra andina, esta representación es
tridimensional de líneas orgánicas y circulares.
Autor Danny Pacheco Cárdenas
 220
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

q) Análisis de la encuesta:
Se ha realizado una encuesta a todos los participantes en la exposición, para
conocer sus inquietudes respecto a la muestra plástica, terminado este procedimiento
se ha realizado el resumen de los datos obtenidos, el cual detallamos en los siguientes
cuadros:
 221
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

Pregunta Nº 01

¿Qué le pareció la sala de exposición?

Muy buena 10
Buena 05
Regular 04
Ninguna 01
Total 20

Cuadro Nº 01

¿Qué le pareció la sala de exposición?

5%
20%
Muy buena
50%
Buena
25% Regular
Ninguna

Interpretación: En el siguiente cuadro damos a conocer la opinión del público

presente en relación a la Sala Nº 03 del Museo de Arte Contemporáneo, por lo cual se
tienen los siguientes resultados: el 50% de los encuestados manifiesta que es muy
buena la sala de exposición; el 25% indica que es buena; el 20% manifiesta que es
regular y el 5% no precisa.
 222
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

Pregunta Nº 02

¿Qué le ha parecido la exposición de los

trabajos en cerámica?
Muy buena 15
Buena 05
Regular 00
Ninguna 00
Total 20

Cuadro Nº 02

¿Qué le ha parecido la exposición de los trabajos

en cerámica?

0%
25%
Muy buena
Buena
75% Regular
Ninguna

Interpretación: En el siguiente cuadro damos a conocer la opinión del público

presente en relación a los trabajos artísticos en cerámica contemporánea expuestos en
la Sala Nº 03 del Museo de Arte Contemporáneo, por lo cual se tienen los siguientes
resultados: el 75% de los encuestados manifiesta que es muy buena; el 25% dice que
es buena y finalmente no precisan en las demás preguntas.
 223
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

Pregunta Nº 03

¿Cómo fue simbolizada la iconografía inka

en los trabajos artísticos?
Muy buena 17
Buena 02
Regular 01
Ninguna 00
Total 20

Cuadro Nº 03

¿Cómo fue simbolizada la iconografía inka en los

trabajos artísticos?

5%
0%
10%
Muy buena
Buena
Regular
85%
Ninguna

Interpretación: En el siguiente cuadro damos a conocer la opinión del público

presente en relación a, cómo fue simbolizada la iconografía inka en los trabajos
artísticos expuestos en la Sala Nº 03 del Museo de Arte Contemporáneo, por lo cual
se tienen los siguientes resultados: el 85% de los encuestados manifiesta que es muy
buena; el 10% manifiesta que es buena; el 5% que es regular y no precisa en la última
pregunta.
 224
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

Pregunta Nº 04

¿Qué le ha parecido la virtualización en 3D

de las obras artísticas?
Muy buena 17
Buena 03
Regular 00
Ninguna 00
Total 20

Cuadro Nº 04

¿Qué le ha parecido la virtualización en 3D de las

obras artísticas?

0%
15%
0%

Muy buena
Buena
Regular
85%
Ninguna

Interpretación: En el siguiente cuadro damos a conocer la opinión del público

presente en relación a la virtualización en 3D de las obras artísticas expuestos en la
Sala Nº 03 del Museo de Arte Contemporáneo, por lo cual se tienen los siguientes
resultados: el 85% de los encuestados manifiesta que es muy buena; el 15%
manifiesta que es buena y no precisan en las dos últimas preguntas.
 225
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

APÉNDICE C
FOTOGRAFÍAS DURANTE EL PROCESO DE INVESTIGACIÓN

Proceso de selección de fragmentos de Gaveteros de la Ceramoteca donde se

cerámica perteneciente al Kusikancha resguarda la alfarería prehispánica

Herramientas para el dibujo y análisis Utilizando el diametrador para conocer

cerámico el tamaño del fragmento

Utilizando compás de precisión Empleo del laminado en arcilla

 226
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

Últimos procesos de pulido de la Obra artística pulida y bruñida para su

superficie y aplicación de engobe posterior cocción

Detalle del taller de cerámica donde se realizaron los trabajos

 227
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

APÉNDICE D
IMÁGENES DE LA EXPOSICIÓN DE LAS OBRAS ARTÍSTICAS

Apertura de ceremonia con presencia de Palabras de presentación por el Dr.

representantes de la UNDQT Enrique A. León Maristany

Exposición del tema de investigación Análisis de las obras artísticas

Palabras de inauguración de exposición Brindis con el público presente

 228
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

Expositores y familiares en la muestra plástica

Entrega de catálogos al público presente

 229
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

Estudiantes de la especialidad de Docentes de la UNDQT observando los

cerámica visualizando los trabajos trabajos artísticos

Fotos finales en la exposición de cerámica dentro del Museo de Arte

Contemporáneo de la Municipalidad del Cusco
 230
APRECIACIÓN ICONOGRÁFICA INKA

Fotos finales del público en la exposición de cerámica dentro del Museo de Arte
Contemporáneo de la Municipalidad del Cusco