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Guitarra · Beatriz Osuna | Palmas y baile · Lorena Osuna | Palmas y baile
© Juanlu Vela

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RICHARD STRAUSS (1864-1949)

Arabella, op. 79
Lyrische Komödie en tres actos
Música de Richard Strauss
Libreto de Hugo von Hofmannsthal

Estrenada en el Sächsisches Staatstheater de Dresde el 1 de julio de 1933

Estreno en el Teatro Real

Nueva producción del Teatro Real, procedente de la Oper Frankfurt

Patrocina:

24, 28, 31 de enero de 2023

3, 6, 9, 12 de febrero de 2023

5
 «¿Y si bajara ahora mismo y hablara con Dorsday antes de la cena?
¡Ay, qué espanto! Paul, si me consigues los treinta mil, obtendrás
de mí lo que quieras. Otra vez una frase de novela. La noble hija se
vende por su amado padre, y en fin de cuentas aún disfruta».

«No, no me venderé. Jamás. Nunca me venderé. Me regalaré. Sí, si

encuentro un día al hombre adecuado, me regalaré. Pero no me
venderé. Quiero ser una pelandusca, pero no una fulana».

ARTHUR SCHNITZLER, LA SEÑORITA ELSE

6
ÍNDICE

8 FICHA ARTÍSTICA
10 ARGUMENTO

SYN OPS I S

19 UNA COMEDIA TRISTE

JOA N M ATA BO S C H

23 ALGUNAS REFLEXIONES
CH RISTOF LOY

26 ARABELLA , EN CARTAS
LUIS GAG O

32 BIOGRAFÍAS
41 CORO TITULAR
DEL TEATRO REAL
CORO IN T ER MEZ ZO

42 ORQUESTA TITULAR
DEL TEATRO REAL
ORQUESTA S I NFÓ NI CA DE MA DRI D

45 INFORMACIÓN
INSTITUCIONAL

7
 FICHA ARTÍSTICA

Dirección musical David Afkham

Jordi Francés (12 feb)
Dirección de escena Christof Loy
Escenografía y vestuario Herbert Murauer
Iluminación Reinhard Traub
Coreografía Thomas Wilhelm

Dirección del coro Andrés Máspero



Asistente del director musical Jordi Francés

Asistente del director de escena Axel Weidauer

Ayudante del director de escena Silvia Aurea de Stefano
Asistente de vestuario Gabriela Hilario
Supervisión de la dicción Franziska Roth, Miriam Kaltenbrunner

Reparto
Arabella Sara Jakubiak

Zdenka Sarah Defrise

Conde Waldner Martin Winkler

Adelaide Anne Sofie von Otter
Mandryka Josef Wagner

Matteo Matthew Newlin

Conde Elemer Dean Power

Conde Dominik Roger Smeets

Conde Lamoral Tyler Zimmerman
La fiakermilli Elena Sancho Pereg
La tiradora de cartas Barbara Zechmeister
Camarero José Manuel Montero
Welko Benjamin Werth
Djura Niall Fallon

Jankel Hanno Jusek

8
 Huéspedes (bailarines) Ayelet Polne
Irene Madrid
Alba Fernández Alba
Cecilia Gala
Michelle Marier
José Ruiz
Pascu Ortí
Roberto Lua
Santiago Cano
Yannick Bosc
Camareros Andrés Bernal
Gonzalo Moer
Marcos Rodríguez
Raúl Santos
Tres jugadores de cartas Óscar Azuaga
Camilo Maqueda
David Vento

Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real

Edición musical Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd. de Londres.

Editores y propietarios

Duración total 3 horas y 40 minutos

Acto I: 1 hora y 5 minutos
Pausa de 25 minutos
Acto II: 50 minutos
Pausa de 25 minutos
Acto III: 55 minutos
Fechas 24, 28, 31 de enero de 2023
3, 6, 9, 12 de febrero de 2023
19:00 horas; domingos, 18:00 horas

EL TE ATRO E S M I E M B R O D E L A S S I G U I E N TE S IN STITUCION E S

9
 ARGUMENTO

ANTECEDENTES
El empobrecido conde Waldner se ha trasladado a Viena con su mujer y sus
dos hijas. Espera que su hija mayor, Arabella, pueda protegerlos de la ruina
gracias a un matrimonio con un rico pretendiente. La hija menor, Zdenka,
se ha criado como varón, puesto que habría sido demasiado caro criar a dos
mujeres de acuerdo con su posición social, y vive, por así decirlo, con un
género neutro.
Entretanto, tres condes vieneses cortejan a Arabella, pero la hermosa joven
los mantiene a la espera mientras la situación económica de los Waldner se
sigue deteriorando al máximo. El padre pierde el dinero restante jugando a
las cartas y la madre empeña en secreto sus joyas para que dudosos adivinos
le predigan un futuro feliz.
El tiempo pasa, el carnaval de Viena está llegando a su fin y el hotel en el que
viven los Waldner amenaza con desalojarles debido a las muchas facturas
impagadas. Arabella quiere tomarse el tiempo hasta la medianoche antes de
decidirse por uno de los tres pretendientes.

ACTO I
En la impagada suite del hotel de los Waldner.
La condesa Adelaide consulta a una adivina, que le profetiza que su hija
Arabella se va a casar pronto con un misterioso forastero, si bien habrá de
superar varios obstáculos.
Zdenka espera que Arabella se case con el joven oficial Matteo, pero hace
tiempo que Arabella lo rechazó después de conocer a los tres condes. En su
desesperación, Matteo se sincera con Zdenka, pensando que es el hermano de
Arabella, y amenaza, según la moda en Viena, con quitarse la vida. Zdenka está
prendada en secreto del joven oficial y, para tranquilizarlo, le escribe a diario
cartas de amor en nombre de Arabella. Matteo se siente amado por Arabella,
pero está confundido por la frialdad que ella muestra cuando se encuentran.
Todos los días le regala rosas.
Para Arabella, Matteo solo fue un corto pasatiempo. Cuando regresa de un
paseo por el Ring, no presta ninguna atención a las rosas que él le regala.
Más bien está ocupada con el sorprendente encuentro con un joven de
ojos oscuros que ha estado observándola mientras entraba en el hotel. ¡Le
encantaría que fuera él quien le regalara flores! Zdenka intenta en vano
interceder a favor de su mejor amigo.
Llega Elemer, uno de los tres condes. Ya se considera el ganador de la
disputa por Arabella y la invita a un paseo en trineo. Arabella accede con la
condición de que también vaya Zdenko. Asomada a la ventana, vuelve a ver al
misterioso forastero, quien resulta ser Mandryka, el sobrino de un antiguo
oficial camarada del conde Waldner. Debido a su desesperada situación
económica, Waldner había escrito una carta a su adinerado amigo en la que

10
SYNOPSIS

BACKGROUND
The impoverished Count Waldner has moved to Vienna with his wife and
two daughters. He hopes his elder daughter, Arabella, can save the family
from ruin by marrying a wealthy suitor. His younger daughter, Zdenka, has
been brought up as a boy, as it would have been too expensive to raise two
girls in the appropriate social status. She lives as what we might call gender
neutral.
Meanwhile, three Viennese counts court Arabella, but the beautiful
young woman keeps them waiting while the Waldners’ financial situation
continues to worsen. Her father loses his remaining money playing cards
and her mother secretly pawns her jewellery so that dubious fortune tellers
can predict a happy future for the family.
Time passes, the Vienna carnival is coming to an end and the hotel where
the Waldners live threatens to evict them because of their many unpaid
bills. Arabella wants to make use of the time until midnight before settling
on one of the three suitors.

ACT I
In the unpaid suite at the Waldners' hotel.
Countess Adelaide consults a fortune teller, who prophesies that her
daughter Arabella will soon marry a mysterious stranger, although she will
have to overcome several obstacles.
Zdenka hopes Arabella will marry the young officer Matteo, but Arabella
rejected him some time ago after meeting the three counts. In desperation,
Matteo opens up to Zdenka, thinking that she is Arabella's brother, and in
the fashionable Viennese way, he threatens to take his own life. Zdenka is
secretly infatuated with the young officer and to reassure him, she writes
him daily love letters in Arabella’s name. Matteo feels loved by Arabella, but
is confused by her coldness when they meet. He gives her roses every day.
For Arabella, Matteo was only a pleasant dalliance. When she returns from
a walk in the Ring, she pays no attention to the roses he gives her. Instead,
she is preoccupied with her surprise meeting with a dark-eyed young man
who was watching her as she entered the hotel. She would love it if he were
the one giving her flowers! Zdenka tries in vain to intercede on behalf of her
best friend.
Elemer, one of the three counts, arrives. He already considers himself
the winner of the contest for Arabella’s hand and invites her for a sleigh
ride. Arabella agrees on condition that Zdenko can also go. Leaning out
the window, she sees the mysterious stranger again. He turns out to be
Mandryka, the nephew of a former officer colleague of Count Waldner’s.
Because of his desperate financial situation, Waldner had written a letter to
his wealthy friend that included a portrait of Arabella. Meanwhile, the old

11
 incluía un retrato de Arabella. Entretanto, el anciano amigo ha fallecido,
pero su heredero, el joven Mandryka, se ha enamorado inmediatamente de
la imagen de la joven y ha dejado su casa de campo para ir a Viena.
Waldner se sorprende de tener ante sí no a su amigo, sino al sobrino de
este. Lo que ocurre a continuación le parece a Waldner como un cuento:
Mandryka pide la mano de Arabella, sin siquiera haberla visto nunca, y
ofrece una repleta billetera a quien espera que se convierta en su suegro.
Acuerdan encontrarse más tarde en el baile*. Zdenko anima a Matteo a que
vaya también al baile, donde deberá recibir otra carta de Arabella.
Entretanto, Arabella, que no sabe aún nada de la visita del forastero, está
horrorizada por el hecho de tener que decidirse esa misma noche por uno
de los pretendientes. Intenta alejar los pensamientos sobre el amenazante
destino que le espera mediante pensamientos aún más oscuros: «Bajando la
calle… hasta quedarme sin aliento».

ACTO II
La misma noche. En el baile. En una pequeña sala contigua a la de baile.
Le presentan Arabella a Mandryka. La joven noble de ciudad y el señor de
campo, que no ha visto mucho mundo, se sienten inmediatamente atraídos
el uno por el otro. Ella está dispuesta a abandonar Viena y seguirle. Solo le
pide una cosa: «Quiero bailar un poco más y despedirme de mi juventud.
Solo una hora más». Mandryka se ocupa de su nueva relación con los
padres de Arabella mientras que ella se despide deseando lo mejor a los tres
condes. Mandryka es testigo de cómo Zdenko le da una llave a Matteo y le
invita a encontrarse con Arabella en el hotel. En realidad, Zdenka esperará
a Matteo en el hotel, en la habitación de Arabella. Mandryka se vuelve loco
de celos e insulta a la ausente Arabella ante todos los asistentes. El conde
Waldner exige volver inmediatamente al hotel.

ACTO III
En el hotel.
Matteo ha hecho el amor con Zdenka en la oscuridad y en el ardor de la
pasión la ha confundido con Arabella. Cuando poco después se encuentra
en el vestíbulo del hotel con la verdadera Arabella que vuelve del baile,
está confundido, más aún porque ella le saluda con la misma frialdad de
siempre. Tienen una discusión acalorada. Entretanto, llegan al hotel los
padres, Mandryka y unos cuantos curiosos invitados del baile. Mandryka
confirma el desprecio de Arabella y considera su infidelidad como
demostrada. Arabella está muy afectada por su conducta. El ambiente está

12
friend has passed away, but his heir, the young Mandryka, has immediately
fallen in love with the young woman’s image and has left his country house
for Vienna.
Waldner is surprised to see not his friend before him, but his nephew. What
happens next seems like something out of a fairy tale to Waldner: Mandryka
asks for Arabella's hand, never having even seen her, and offers a wallet full
of money to the man he hopes will become his father-in-law. They agree to
meet later at the ball.* Zdenko encourages Matteo to go to the ball as well,
where he says he will receive another letter from Arabella.
Meanwhile, Arabella, still unaware of the stranger's visit, is horrified that
she will have to decide on one of the suitors that very night. She tries to
drive away thoughts of the threatening fate awaiting her with even darker
thoughts: “going down the street…until I run out of breath”.

ACT II
The same night. At the ball. In a small room next to the ballroom.
Arabella is introduced to Mandryka. The young noblewoman from the
city and the lord from the country, who has seen little of the world, are
immediately drawn to one another. She is ready to leave Vienna and follow
him. She asks him for only one thing: “I want to dance some more and
bid farewell to my youth. Just one more hour.” Mandryka concentrates on
his new relationship with Arabella's parents while Arabella says goodbye,
wishing the three counts well. Mandryka sees Zdenko gives Matteo a key
and invites him to meet Arabella at the hotel. In fact, Zdenka will wait for
Matteo at the hotel, in Arabella's room. Mandryka goes mad with jealousy
and insults the absent Arabella in front of all the guests. Count Waldner
demands to return to the hotel immediately.

ACT III
At the hotel.
Matteo has made love to Zdenka in the dark and in the heat of passion has
confused her with Arabella. When he finds himself in the hotel lobby shortly
afterwards with the real Arabella returning from the ball, he is confused – all
the more so because she greets him as coldly as ever. They have a heated
argument. Meanwhile, her parents, Mandryka and a few curious guests
from the ball arrive at the hotel. Mandryka confirms Arabella's contempt
and considers her faithlessness proven. Arabella is deeply affected by his
behaviour. The atmosphere is full of pain and grief. In accordance with the
code of honour, Mandryka and Matteo want to resolve the conflict with a duel.

13
 cargado de dolor y pena. De acuerdo con el código de honor, Mandryka y
Matteo deben resolver el conflicto en un duelo.
Entonces, Zdenka se descubre como mujer y confiesa que fue ella quien se
entregó a Matteo. Arabella está impresionada por la intensidad del amor
de su hermana pequeña. Matteo intenta ordenar sus sentimientos hacia
Arabella y hacia su mejor amigo y los recuerdos de la noche que pasaron
juntos. Mandryka se esfuerza por unir a Matteo y Zdenka con la esperanza
de que Arabella le perdone.
Cuando Arabella pospone las conversaciones para el día siguiente,
Mandryka cree que la ha perdido para siempre. Pero tras un momento de
reflexión, Arabella vuelve y, según las costumbres del país de Mandryka,
le da un vaso de agua para así sellar su compromiso: «Por la alegría y la
tristeza, por las heridas y el perdón».

Christof Loy es director de escena de Arabella

*Fiakerball: el baile de los cocheros es un baile tradicional vienés que se celebraba los
miércoles de ceniza hasta 1913.

14
Then, Zdenka reveals herself to be a woman and confesses that it was she
who gave herself up to Matteo. Arabella is struck by the intensity of her little
sister's love. Matteo tries to sort out his feelings for Arabella and his best
friend and the memories of the night they spent together. Mandryka makes
an effort to bring Matteo and Zdenka together in the hope that Arabella will
forgive him.
When Arabella puts the conversations off until the next day, Mandryka
believes he has lost her forever. But, after a moment's thought, Arabella
returns and, in accordance with the customs of Mandryka's country, gives
him a glass of water to seal their engagement: “in joy and sadness, in pain
and forgiveness”.

Christof Loy is stage director of Arabella

*Fiakerball: The coachmen’s ball is a traditional Viennese ball that was held on Ash
Wednesday until 1913.

15
16
 UNA COMEDIA TRISTE
JOAN MATABOSCH

La Viena en la que transcurre Arabella, en el año 1860, ya no es la ciudad

rebosante de glamour de 1740, la época de El caballero de la rosa. Aquella
capital imperial gloriosa, pomposa y despreocupada de María Teresa se ha
vuelto, con Francisco José, ordinaria, decadente y vulgar. El imperio ha
comenzado a desintegrarse con la revolución de 1848, con la pérdida de
Lombardía en 1859 y, pocos años después, en 1866, con la derrota contra los
prusianos. Lo que antes parecía inamovible se ha convertido en un
desequilibrado volcán a punto de estallar, y, en efecto, la erupción se
producirá en 1914 con el asesinato del archiduque Franz Ferdinand en
Sarajevo y con el estallido de la Primera Guerra Mundial. Eso sí, con una
aristocracia perfectamente ignorante de todo lo que sucede a su alrededor,
que llena los cafés de la Ringstrasse y pasea por el Prater. Una clase noble
decadente, que vive por encima de sus posibilidades, que no puede hacer
nada ante el nuevo orden burgués porque está arruinada y porque su
depravación moral no conoce límites. Esta es la Viena en crisis de 1866 que
Hofmannsthal y Strauss van a convertir en un espejo de la situación de los
años 1920 y 1930: jóvenes vividores que se dedican a perseguir mujeres en
fiestas disolutas, condes arruinados por las deudas, tiradoras de cartas
arribistas, jugadores crápulas que pierden sus haciendas, todo en un
ambiente aparentemente gozoso y bajo un tono de comedia que, en este
espacio de encopetada depravación, tiene mucho de cínico y, casi, de
desesperante.

Hay mucho de El caballero de la rosa en Arabella, pero su tema es mucho

más amargo. Octavian y Sophie triunfaban sobre las tretas parentales e
imponían su derecho de amarse. En cambio, el casamiento de Arabella no
tiene nada de romántico. Toda la familia lo espera como la última solución
para lidiar con una situación financiera desesperada, para paliar la ruina,
saldar las deudas de juego del padre y ahorrarle incluso un más que
probable ingreso en la cárcel. La moneda de cambio es la joven Arabella, que
es un poco la señorita Else de la novela de Arthur Schnitzler. Ambas son la
solución última de sus padres para saldar deudas de juego y ambas
acabarán descendiendo por la escalera de su hotel resignadas y amargadas.
Else, desnuda bajo su abrigo tras haber preparado una dosis de veronal que
piensa ingerir cuando regrese a su habitación porque el acaudalado
huésped que ha aceptado hacerse cargo de las obligaciones del padre ha
© OPER FRANKFURT / MONIKA RITTERSHAUS

puesto como condición para el préstamo verla desnuda un instante. A

Arabella no la quieren humillar un instante, sino toda la vida. Lo que se
espera de ella es que se case con alguien que salve a la familia de la ruina. Y
como Else, desciende la escalera de su hotel para entregarse a ese rico
propietario de terrenos de la periferia del imperio, consciente de que no es

17
 más que un valor de mercado y resignada a ese casamiento de conveniencia
que todos anhelan.

Luego resulta que ese pretendiente rústico, obtuso, impaciente, un poco

salvaje, colérico y completamente ajeno al gran mundo acaba mostrando una
autenticidad y una honestidad que contrasta con la amanerada y decadente
sofisticación de la sociedad vienesa. Y no solo contrasta con la ridícula
fatuidad hueca de la capital, sino que lleva consigo, implícita, la semilla de
una posible regeneración. Como decía Hofmannsthal, Mandryka es «el
espacio de la gran Austria medio eslava que penetra en la comedia vienesa
para insuflarle un viento diferente». Y por eso, frente a la señorita Else, que
desciende la escalera con un abrigo que cubre su desnudez, con una dosis
excesiva de veronal en el bolsillo que espera que le cause la muerte, Arabella
desciende su escalera con un vaso de agua clara que alude a una costumbre
eslava que su prometido le ha explicado en el acto anterior, y que ya adopta
como propia porque a estas alturas lo ha comprendido y admitido todo. Ese
vaso de agua quiere simbolizar que la depravación de la gran ciudad se cura
mediante la alianza con la pureza de esos campos lejanos de la provincia del
imperio, de donde proviene su futuro esposo. Ese desenlace feliz impuesto
por las convenciones de la comedia, con ese pretendiente caído de los cielos
que va a salvar a la familia del abismo, esconde la suprema ironía de que es
demasiado forzado para resultar creíble. Es un final impuesto por el género
comedia que han adoptado el compositor y el libretista, pero que deja en el
aire ese mundo que se descompone a pasos agigantados, descrito
crudamente en la obra sin esconder nada de su insensatez, y que el vaso de
agua clara de Arabella no va a poder redimir.

La falsa mancha sobre la honorabilidad de Arabella que se va a lavar con ese

vaso de agua simbólico ha sido suscitada por su hermana, Zdenka, que
todos creen que es un chico. Una familia arruinada como la de los Waldner
no puede ni plantearse, en la competitiva sociedad vienesa, educar y poner
en el mercado social de jóvenes casaderas a dos hijas, con todo lo que
implica en gastos de vestidos, joyas, perfumes y galas. Por esto la familia ha
decidido invertir todas sus posibilidades económicas en Arabella, a quien
quieren vender al mejor postor, y ahorrar todo lo posible en Zdenka, que
desde siempre han presentado vestida y educada como si fuera un chico,
conscientes de que la educación y socialización de un muchacho necesita de
una inversión sustancialmente menor. Strauss deja muy claro que el
travestismo, en este caso, no tiene nada que ver con la verdadera naturaleza
de la joven. Por eso este no es un rol de mezzosoprano como los de Octavian
(El caballero de la rosa) o el Compositor (Ariadne auf Naxos), sino que el

18
compositor le asigna una tesitura de soprano aguda, más aguda todavía que
la de su hermana, con notas que parecen protestar a cada momento contra
esos pantalones que le hacen llevar. Y eso que Zdenka está determinada a
llegar, en el engaño sobre su propia identidad, tan lejos como haga falta.
Incluso mantiene la mentira cuando, bullendo de desesperación, atrapada
en su disfraz, se enamora de uno de los pretendientes de su hermana.
Zdenka acabará haciéndose pasar por su hermana para consumar su
relación con ese pretendiente que ella desea y que Arabella ha rechazado,
en ese hotel cuya escalinata requiere, cada vez más, de vasos de agua limpia
que laven situaciones inconfesables. Por no hablar de los demás personajes,
que son ya directamente una galería de monstruos. La madre, Adelaide, es
una egoísta supersticiosa que se expresa con un lenguaje pomposo repleto
de finos galicismos; y su esposo es un jugador irredento con una flema
lunática, que rechaza cualquier responsabilidad propia en su caída en el
abismo, seguro de haber invertido en su hija lo necesario para que su
casamiento solucione sus finanzas. Por su parte, Fiakermilli, que encima es
un personaje histórico, es la encarnación misma de la vanidad y la
vulgaridad exasperante de todo ese mundo. Su coloratura estratosférica
está compuesta a la manera de un canto tirolés deformado, con palabras
que son tan insolentes como sus agudos.

En Arabella, las conversaciones son breves y con frecuencia en pasillos o en

lugares de paso entre dos habitaciones, en un vestíbulo, en una sala donde
se sirve un banquete, en el hall de un hotel o en una escalera. Por eso
funciona como un reloj el extraordinario espacio escénico de Herbert
Murauer para la puesta en escena de Christof Loy: un gran marco blanco
con paneles deslizantes que hacen aparecer y desaparecer los lugares en los
que transcurren las acciones fugaces de la trama. Hasta que, al final,
Mandryka exige saber si Arabella le es fiel o no, y descubierta la mascarada
del hermano que resulta ser hermana, sorprendida en la habitación del
pretendiente de Arabella, que ahora resulta serlo de Zdenka, que no es un
hombre sino una mujer, canta su voluntad de ser perdonado por Arabella. Y
ella reaparece vestida de negro y con ese vaso de agua que también
simboliza el compromiso de su amor.

Es un amor construido sobre un desengaño, que no tiene que ver con el

cuento de hadas que ambos habían imaginado: ella se ha dado cuenta de
que él no es el príncipe azul que lleva tiempo esperando, ni siquiera el
extranjero apuesto, fuerte, inocente, puro y con ojos afables y brillantes.
Casi se sorprende de dejarse seducir por todo lo que creía odiar. Y él ha
sufrido en carne propia la falsedad que la rodea a ella y lo nauseabundo del

19
 mundo en el que se han prometido, ambos engañados. Se creía inmune a las
intrigas vienesas, extraño a la corrupción de la ciudad, y apenas veinticuatro
horas después de llegar ya está inmerso en ellas, atrapado en la red. Se
había enamorado de un retrato de ella y se ha encontrado con una mujer de
verdad, nada exenta de manchas comparables a las suyas propias. Y, a pesar
de todo, van a decidir comenzar una vida juntos, y esta decisión exenta de
ilusiones excesivas tiene algo profundamente conmovedor. Él ha reconocido
en ella a una mujer capaz de asumir sus responsabilidades; y ella ha
reconocido en él a alguien primitivo pero honesto, que merece su respeto e
incluso su amor. Ambos se sostienen el uno al otro y caminan hacia un
futuro que saben perfectamente que no será un camino de rosas, que estará
tan lleno de decepciones como las que acaban de sufrir. Pero se ven con la
disposición de espíritu de acometer juntos ese futuro incierto. Y así es como
este final feliz, imperativo en una comedia, es al mismo tiempo una mirada
lúcida y comprensiva sobre los anhelos, las trampas y las debilidades del
alma humana. Por eso Arabella, sin dejar de ser una maravillosa comedia, es
una comedia triste que nos interpela en lo más profundo.

Joan Matabosch es director artístico del Teatro Real

20
ALGUNAS REFLEXIONES
CHRISTOF LOY

Muchas escenificaciones de Arabella se concentran en su faceta de

opereta, pero siempre que he asistido a una representación de Arabella,
he tenido la sensación de que esta obra esconde mucho más. Me di
cuenta de que Arabella ocupa un lugar especial entre la serie de retratos
de mujeres fuertes que creó Richard Strauss con o sin Hofmannsthal.
Hay un horrible prejuicio contra Arabella: se la tacha de ser una mujer
débil en busca de un amo dominante. En realidad, se trata de una
marginada de la sociedad y de su encuentro con otro marginado. Este es
un tema central que he tratado en muchas de mis producciones y que
aparece en algunas de mis óperas favoritas, como Peter Grimes o La
gioconda.

El texto de Hofmannsthal es rico en detalles. Nos ofrece un retrato de la

sociedad con muchos matices. Como en El caballero de la rosa, a cada
figura le otorga un lenguaje propio. De esta manera, el libreto supera con
creces a las novelas folletinescas. Arabella es una variante burguesa de
Salomé. Es una mujer que complica enormemente la vida de los hombres
que la cortejan. Desde el primer momento, aparece ante nosotros como
alguien sumamente fuerte y caprichosa, incluso un poco cruel, pero que
reflexiona enormemente sobre sus actos. Está lejos de ser una mujer sin
emancipar; es exactamente lo contrario, incluso cuando acepta a alguien
como Mandryka. Quizás, gracias a él, pueda ser por primera vez en su
vida aceptable socialmente. El encuentro con Mandryka le procura el
correcto equilibrio para posicionarse en la sociedad, muy alejada de la
conducta extraña y caprichosa y que no es aceptable socialmente.

Fue educada, sobre todo por su madre, en el sentido de que no se

cuestiona la sociedad vienesa. Simplemente hay que aceptarla. Se debe
aceptar que lo exterior tiene más valor que lo interior. Arabella siente
que no puede seguir así. Y, sin embargo, lo hace: al principio porque
siente una especie de obligación moral para con sus padres. Además, se
siente como una víctima de esos círculos y trata de adaptarse lo mejor
posible y, de una forma algo pervertida, participa en la gran noria de la
vida vienesa. Mandryka, el forastero que no pertenece a los círculos
vieneses, deberá ser su salvación. Y justo en el momento en que
pensamos que todo va a ir a mejor, se produce la inflexión.

Descubrimos que este hombre —lo cual me alegra enormemente— no

está a la altura de estas intrigas: tras solo veinticuatro horas en Viena, ya
ha caído en la red. ¡Esto le hace aún más humano! Y se produce el
conflicto. Arabella está profundamente decepcionada: se había

21
 imaginado que existía para ella una especie de príncipe azul. Ambos
atraviesan un proceso de desilusiones: Mandryka se ha enamorado de
una imagen, pero se da cuenta de que ella es una mujer real. Y ella, que,
de lejos en la calle, creyó ver en el forastero un hombre puro, inocente,
fuerte y salvaje, con un suave brillo en los ojos, descubre algo que odia
sobremanera: el hecho de poder dejarse seducir. Yo creo que hacen una
pareja perfecta, pero no lo van a tener fácil, principalmente por las altas
expectativas de ambos. El conflicto a través del cual se van conociendo
mejor y que les desvela lo complicados que son es su oportunidad para
un futuro juntos.

En los primeros bocetos del acto introductorio, Arabella nos resultaba

antipática, desinteresada, sin un conflicto suficientemente serio. Se
hacía hincapié en cómo actuaba y no en el porqué. Faltaban muchos
momentos de reflexión personal de cuya necesidad Strauss convenció
más tarde a Hofmannsthal. La simpatía puede empezar a surgir en el
momento en el que se nos permite adentrarnos en las reflexiones y los
sentimientos que están detrás de sus acciones. Sin embargo,
generalmente no nos tomamos el tiempo necesario para ello. Es mucho
más cómodo pensar simplemente que uno es simpático y el otro no.

Como todos los grandes autores de ópera, ni Strauss ni Hofmannsthal

eran moralistas. En este sentido, la cuestión en Arabella no es la del bien
y el mal. En esta obra, vemos a los diferentes personajes luchar contra
algo, unos tienen más fuerza que otros, aunque la mayoría tienen más
bien poca. Son incluso incapaces de ver lo que podría hacerlos felices. En
el ejemplo de la madre, vemos claramente lo que ocurre en la vida si se
deja de reflexionar demasiado pronto sobre las propias acciones. Me
gusta este tipo de personajes, como Adelaide o el padre. Es evidente que
se encuentran en un estado mental en el que necesitan seriamente
buscar ayuda. Tampoco se puede condenar moralmente el apresurado
encuentro sexual entre Zdenka y Matteo. No tienen tiempo que perder,
puesto que en cualquier momento pueden llegar Arabella o su madre. Es
para ambos una situación imposible, de lo que son más o menos
conscientes. Su encuentro no tiene nada que ver con un acto de amor en
pareja. Ahí está el problema: ambos saben que no podrán repetir ese
momento. Ocurre algo que ambos deseaban, pero el tiempo corre en su
contra. No tienen posibilidad de disfrutar de ese instante.

Hofmannsthal inventa, como ya lo hizo en El caballero de la rosa, una

especie de siglo XIX tardío. Estiliza para Arabella a su manera los años de

22
1860 y no le importa cómo hayan sido esos años en realidad. Con mi
producción ocurre lo mismo: yo invento una especie de siglo XX, y sería
un error que el público pensara: «¡Oh! ¿De qué época se trata? ¿De los
años 50 o los 70? ¿O incluso de los 90?». La obra me parece evidente, por
lo que diría quizás con un tanto de delirio de grandeza: sitúo la acción
en la época de Christof Loy.

Christof Loy es director de escena de Arabella

23
 ARABELLA, EN CARTAS
LUIS GAGO

Cuesta creer que sea casual que las seis óperas en las que colaboraron Hugo
von Hofmannsthal y Richard Strauss estén todas protagonizadas (ya incluso
de manera explícita desde los títulos de cinco de ellas) por otras tantas
mujeres vagamente emparentadas: Electra, Marie-Thérèse, Ariadna, la
emperatriz/la mujer de Barak (ambas sin nombre y concebidas casi a modo
de anverso simbólico y reverso real), Helena y Arabella. Primera y tercera
son hijas de reyes (de Micenas y Creta), mientras que, según la mitología
griega, el padre de la quinta es nada menos que Zeus. La mariscala –por
matrimonio– de El caballero de la rosa es también –por nacimiento–
princesa de Werdenberg, lo que supone dar un gran salto desde la Grecia
clásica, muy querida, como es evidente, tanto para el poeta y dramaturgo
vienés como para el compositor alemán, a la Austria del siglo XVIII. La mujer
sin sombra se sitúa en un tiempo y un lugar indeterminados, mientras que
Arabella cierra el círculo de nuevo en Viena, aunque esta vez no es la ciudad
de la emperatriz María Teresa a mediados del siglo XVIII, sino la del
nacimiento del Imperio austrohúngaro, casi coincidente con el del propio
Richard Strauss en Múnich en 1864, aunque el estreno de la ópera en 1933
(primero en Dresde, meses después en Viena) habría de coincidir con los
desdichados albores de otro imperio muy diferente: el Tercer Reich.
Hofmannsthal murió antes de que empezaran a amontonarse sus
atrocidades; Strauss, por el contrario, optó por convivir y colaborar
abiertamente con el régimen.

Cuesta creer que sea casual que las seis óperas en las que colaboraron Hugo
von Hofmannsthal y Richard Strauss estén todas protagonizadas (ya incluso
de manera explícita desde los títulos de cinco de ellas) por otras tantas
mujeres vagamente emparentadas: Electra, Marie-Thérèse, Ariadna, la
emperatriz/la mujer de Barak (ambas sin nombre y concebidas casi a modo
de anverso simbólico y reverso real), Helena y Arabella.

Las seis mujeres son de estirpe regia o, cuando menos, aristocrática, y la

más baja en el escalafón nobiliario es, sin duda, Arabella, hija de un conde y
pretendida por otros tres, pero utilizada como moneda de cambio para
salvar a su familia de lo que parece una decadencia y ruina inevitables,
reflejo quizá de las que parecían amenazar a la propia Viena, que pasó de ser
la capital de un vasto imperio secular a verse fagocitada en 1938 por una
potencia vecina como un cromo que se pega en un álbum que se quería
milenario y que, por fortuna, fue efímero, aunque salvajemente destructivo.
Pero ni Strauss ni Hofmannsthal quisieron nunca hacer arte político, sino,
por decirlo con la expresión elegida por el compositor, plantear el que sería

24
 su último proyecto en común como una agradable «comedia lírica». No
obstante, si mudamos el adjetivo en sustantivo, la historia nos ha mostrado
que el lirismo puede ser amargo, melancólico, jovial o, incluso,
testamentario, como podría calificarse, por ejemplo, el que permea de
principio a fin las Cuatro últimas canciones del compositor alemán. Sin que
Hofmannsthal lo imaginara siquiera, Arabella iba a ser también su propia
despedida, su adiós a la ópera y el final abrupto e inesperado de su
colaboración con Richard Strauss: unir fuerzas reportó a ambos un
beneficio económico –desmesurado en el caso de Elektra y Der
Rosenkavalier– que sirvió para mantener unida a una pareja que jamás
abandonó el trato de usted en su correspondencia y que, de otro modo, se
habría quedado quizá, simplemente, en flor de un día.

Sin que Hofmannsthal lo imaginara siquiera, Arabella iba a ser también su

propia despedida, su adiós a la ópera y el final abrupto e inesperado de su
colaboración con Richard Strauss: unir fuerzas reportó a ambos un beneficio
económico –desmesurado en el caso de Elektra y Der Rosenkavalier– que
sirvió para mantener unida a una pareja que jamás abandonó el trato de
usted en su correspondencia y que, de otro modo, se habría quedado quizá,
simplemente, en flor de un día.

Más de medio millar de cartas dan fe de una relación que pareció

desarrollarse mucho más en el ámbito estrictamente literario o profesional
de sus intercambios escritos que en el de la vida real: piénsese, si no, en qué
pocas fotografías tenemos de libretista y compositor compartiendo un
mismo espacio físico. El 17 de noviembre de 1900, Hugo von Hofmannsthal
escribió una carta en la que proponía a Richard Strauss –solo diez años
mayor que él, pero ya una celebridad internacional– poner música a su
ballet Der Triumph der Zeit. Pocas semanas después, el compositor devolvió
el argumento al joven poeta y dramaturgo, declinando su invitación,
proyectado como tenía acometer en breve un ballet propio (Kythere, que
nunca llegaría a concluir) e inmerso como se hallaba en la composición de
su ópera Feuersnot. Ninguno de los dos podía imaginar entonces que, tras
este desencuentro inicial, el destino les tenía reservado colaborar en un
total de seis óperas, las que más fama habrían de reportar a Strauss como
compositor escénico y las que auparían a Hofmannsthal al olimpo de los
más grandes y originales libretistas de la historia.

A nadie se le escapa que el libreto es, por decirlo a la griega, el talón de

Aquiles tradicional de las grandes óperas. Con las excepciones de rigor

25
 (Lorenzo da Ponte o Arrigo Boito, que espolearon como nadie el estro de
Mozart y Verdi, respectivamente), los libretos suelen adolecer de males tan
nocivos como argumentos hueros y estrafalarios, dramaturgias endebles,
insuficiente caracterización de los personajes o, el defecto más habitual,
una ínfima calidad literaria. Obras puramente teatrales que nacieron, en
cambio, sin vocación musical, como Pelléas et Mélisande, de Maurice
Maeterlinck, o Woyzeck, de Georg Büchner, acabaron por dar lugar, en
manos de Claude Debussy y Alban Berg, y apenas modificados sus textos
originales, a libretos que son, por el contrario, un compendio de virtudes
dramatúrgicas. Con Hofmannsthal, que aunó un refinado esteticismo y un
afán de tender amplios puentes culturales en una Europa que amenazaba ya
con desmoronarse, estamos, sin embargo, no ante logros aislados, sino ante
una sucesión de libretos muy diferentes entre sí, que dieron lugar a una
serie de óperas en las que se reflexiona, como quizá nunca se había hecho,
sobre el arte y la condición humana. En su Libro de los amigos, una colección
de aforismos propios y ajenos, Hofmannsthal escribió que «toda amistad
nueva e importante opera una disgregación y una nueva integración».
Aunque es muy probable que nunca llegaran a ser «amigos» propiamente
dichos (tan solo de conveniencia, si acaso), las numerosas cartas que
intercambiaron, y en las que Hofmannsthal raramente dejó de dirigirse a su
corresponsal como «Dr. Strauss», nos revelan a un escritor siempre
dispuesto a dar y a un compositor que jamás se cansa de pedir. Más que
frecuentar el trato asiduo y cercano, ambos decidieron intercambiar ideas,
reflexiones y, como sentenció el propio Hofmannsthal, «quien acepta un
pensamiento no recibe algo, sino a alguien».

Aunque es muy probable que nunca llegaran a ser «amigos» propiamente

dichos (tan solo de conveniencia, si acaso), las numerosas cartas que
intercambiaron, y en las que Hofmannsthal raramente dejó de dirigirse
a su corresponsal como «Dr. Strauss», nos revelan a un escritor siempre
dispuesto a dar y a un compositor que jamás se cansa de pedir. Más que
frecuentar el trato asiduo y cercano, ambos decidieron intercambiar ideas,
reflexiones y, como sentenció el propio Hofmannsthal, «quien acepta un
pensamiento no recibe algo, sino a alguien».

Menos de un mes antes del estreno vienés de Die Frau ohne Schatten, sin
duda la más compleja de sus óperas escritas en colaboración, Hofmannsthal
le escribió desde su retiro literario de Bad Aussee el 18 de septiembre de
1919 que «cada una de las cosas que vaya a hacer aún para usted tiene que
constituir un género en sí misma [...] y me alegra pensar que también la

26
operita [Intermezzo] que se ha escrito entretanto para usted mismo encaja
perfectamente en esta serie de una incesante diversidad». El primer texto
que contempló el escritor como punto de partida para una nueva ópera fue
Lucidor, un esbozo en prosa cuyo argumento se publicó inicialmente en la
Neue Freie Presse el 27 de marzo de 1910 con el título Personajes para una
comedia no escrita. Su lectura revela algunas claras concomitancias con la
posterior Arabella, como la presencia de una mujer travestida (Lucile/
Zdenka), una familia noble empobrecida, la potencial llegada de un rico
pretendiente (Wladimir, también de origen balcánico, como Mandryka) y la
importancia de las dos hermanas, una de ellas ya identificada con el nombre
de Arabella.

Strauss, tras su «ópera fantástica» (Die Frau ohne Schatten) y su «comedia

burguesa» (Intermezzo), se mostró encantado de volver a una obra con una
inequívoca ambientación vienesa, deseoso probablemente de repetir el
grandioso éxito de Der Rosenkavalier. Finalizada la orquestación de
Intermezzo, Strauss le escribió el 8 de septiembre de 1923 que le «gustaría
tener algo agradable que hacer en Garmisch durante el otoño. Lo mejor de
todo, un segundo Rosenkavalier, ¡sin sus errores y sus longitudes! Tendrá
usted que escribirme eso algún día, porque aún no he dicho en este ámbito
mi última palabra. ¡Algo delicado, divertido y sentimental!». Sin embargo,
Hofmannsthal necesitó aún cuatro años más para que el proyecto
desencallara y encontrara viabilidad literaria. En otra carta, fechada el 1 de
octubre de 1927, el escritor menciona por primera vez una comedia que
había simplemente esbozado y que llevaba el título Der Fiaker als Graf (El
cochero como conde), y le ruega a Strauss entre paréntesis: «(Por favor,
guárdese el título solo para usted)». El argumento, le confiesa
Hofmannsthal, tenía «un toque del Rosenkavalier, una mujer muy atractiva
como personaje principal rodeada de hombres, la mayoría jóvenes, diversos
episodios: ningún parentesco o semejanza externos con Rosenkavalier, sino
una íntima afinidad». Ambos argumentos (Lucidor y Der Fiaker als Graf)
coincidían en su ambientación vienesa en la segunda mitad del siglo XIX y
de la unión de ambos nacería lo que Hofmannsthal califica ya en una carta
del 13 de noviembre de 1927 de «una ópera cómica en tres actos, en realidad
casi una opereta (¡yo también describiría Rosenkavalier como una opereta!),
que en jovialidad no desmerece del Fledermaus, se emparenta con
Rosenkavalier, sin ninguna autoimitación, y contiene cinco o seis papeles de
gran viveza y, sobre todo, un muy poderoso segundo acto y un tercero en
absoluto inferior». Una semana después, Hofmannsthal se muestra tan
contento con sus avances que confiesa a Strauss que «esta comedia podría
acabar saliendo mejor que Rosenkavalier. Veo claramente a los personajes
ante mis ojos y son hermosamente contrastantes. Se contraponen

27
 aproximadamente como lo hacen Carmen y Micaela (una extremadamente
centelleante, la otra muy dulce y humilde). Como amantes, un tenorino y un
barítono. Este último es el personaje más curioso de la obra, mitad
procedente de un mundo semiextraño (Croacia), mitad un bufo, capaz de
albergar sentimientos profundos, dulces y apasionados, casi demoniacos
[...]. Quizá sea capaz de ofrecerle una vez más, como ya hice hace 17 años,
algo que se preste a un feliz trabajo creativo». Y dos semanas más tarde
abunda en la comparación con su mayor éxito hasta la fecha al afirmar que
con esta nueva «comedia musical vamos a hacer la competencia a
Rosenkavalier».

«Un comienzo ceremonial, que luego se vuelve delicado y galante, en el

centro el gran vals como clímax, luego pasión y desesperación, y un abrupto
final como una emocionante transición de cara al desarrollo y los desenlaces
del tercer acto. ¿Sería esta forma de su agrado? Ahora quiero dejarle
definitivamente en paz, le deseo todo lo mejor y quedo a la espera».

Libretista y compositor se vieron en Viena a mediados de diciembre y, ya

por carta, los dos siguieron intercambiando las líneas maestras de la trama.
El 18 de diciembre, Strauss insistió en poner un mayor énfasis en el
personaje de Arabella, con el argumento de que quien había «asegurado la
victoria final para Rosenkavalier había sido la Mariscala», mientras que «su
croata no atraería al teatro ni a cien personas». Cuatro días después,
Hofmannsthal, siempre obsequioso, le confiesa en una larguísima carta: «Su
sentido de la vida y del teatro es absolutamente acertado. El personaje
principal debe ser una mujer, y no el barítono», y más tarde define a
Arabella como «no una mujer, sino una joven. Pero una joven absolutamente
madura, sabedora, consciente de sus fuerzas y de los peligros que corre,
dominadora por completo de la situación, en realidad, por tanto, como una
mujer muy joven y un personaje absolutamente moderno. Lo cierto es que
se trata del tipo de figura femenina joven que interesa ahora mismo, y no
deben seguirse las antiguas modas, sino ayudar a crear las nuevas, pues de
lo contrario se es un mal sastre». Pero tampoco se muerde la lengua al
comentar la idea que tenía entonces Strauss de incluir «un colosal ballet
croata para nuestro segundo acto», basado en una «melodía eslava
meridional», que Hofmannsthal confiesa que le «ha horrorizado no poco.
¡Por amor de Dios! En este punto no acepto bromas, porque aquí lo decisivo
es justamente que todo sea auténtico, la auténtica Viena de 1860,
exactamente igual que el Rosenkavalier debe una parte de su éxito al hecho
de que se desarrolla en la Viena auténtica de 1740. De modo que estamos en

28
el baile de los cocheros de Viena y ahí una danza croata tiene tan poca razón
de ser como una persa o una india».

Entre los meses de enero y abril de 1928, tanto Hofmannsthal como

Strauss se encontraban trabajando en Viena, por lo que debieron de
comentar en persona los avances de la estructura final del libreto. El
compositor recibió el 3 de mayo en Garmisch el texto completo del
primer acto y, como siempre, empezó a plantear sugerencias y
correcciones, centradas principalmente en la importancia de Mandryka,
cuya noble rusticidad estaba llamada a servir de contrapunto del mundo
de falsas apariencias de la alta sociedad vienesa. Su deseo era,
principalmente, resaltar el personaje de Arabella en detrimento de su
pretendiente, reservando para ella una gran efusión lírica al final del
acto (el futuro y extraordinario «Mein Elemer!», que no tomaría
definitivamente cuerpo hasta julio del año siguiente) y condensar las
escenas de su hermana Zdenka y Matteo. El segundo acto, que, según
Strauss, en su redacción original estaba «desprovisto de todo verdadero
conflicto», sería revisado en el otoño de 1928 siguiendo asimismo las
propuestas del compositor: «Un comienzo ceremonial, que luego se
vuelve delicado y galante, en el centro el gran vals como clímax, luego
pasión y desesperación, y un abrupto final como una emocionante
transición de cara al desarrollo y los desenlaces del tercer acto. ¿Sería
esta forma de su agrado? Ahora quiero dejarle definitivamente en paz, le
deseo todo lo mejor y quedo a la espera».

Un nuevo encuentro personal en Viena sirvió para que Strauss demandara

ulteriores cambios en el acto primero, siempre conducentes a reforzar el
protagonismo de Arabella, y el 10 de julio Hofmannsthal le agradeció su
insistencia al enviarle la conclusión definitiva del primer acto: «Un final tan
apacible y contemplativo había sido mi objetivo, pero no estaba seguro de si
esto sería lo que usted quería. Su carta, por tanto, me quitó un peso de
encima. He dado lo mejor de mí, especialmente en la escena entre las dos
hermanas, para introducir transiciones entre el diálogo y la expresión lírica
en diversos momentos: tanto para Arabella como para las dos hermanas
juntas». En la parte superior de esta carta, Strauss escribiría luego: «Última
carta de Hofmannsthal junto con el envío del primer acto definitivo de
Arabella, 10 de julio de 1929». El telegrama que le envío Strauss
agradeciéndola, fechado el 14 de julio («Primer acto excelente. Muchísimas
gracias y felicidades. Sinceramente, Dr. Richard Strauss»), no llegaría a ser
leído por Hofmanssthal, que falleció como consecuencia de un infarto el día
siguiente, cuando se disponía a asistir al entierro de su hijo Franz, que se
había quitado la vida el 13 de julio.

29
 El día 16 Strauss escribió una carta de condolencia a su viuda y, como
sucede con tanta frecuencia en sus escritos, el texto es un dechado de
ambigüedad y su lectura admite muchas interpretaciones. Por su
trascendencia, y para terminar, en esta ocasión debe reproducirse y
traducirse en su totalidad:

Garmisch, 16 de julio de 1929

¡Querida Sra. von Hofmannsthal!

Tras el horror de ayer con la noticia de la muerte de su desdichado hijo,

ahora este golpe terrible para usted, para sus hijos, para mí y para todo
el mundo del arte. Aún no soy capaz de hacerme a la idea ni consigo
expresar mi dolor con palabras. ¡Es demasiado espantoso!

¡Este hombre genial, este gran escritor, este colaborador sensible, este
amigo bondadoso, este talento único! Jamás hasta ahora había
encontrado un músico a alguien que le ayudara y le apoyara como él lo
ha hecho. ¡Nadie podrá sustituirlo para mí y para el mundo de la
música! La posteridad le erigirá un monumento que sea digno de él y
que él ha tenido siempre en mi corazón. Una gratitud imborrable en el
corazón de su amigo más fiel será el sentimiento que preservaré hacia
él hasta el final de mi vida. El espléndido texto que me envió poco antes
de su trágico final, y por el que, rebosante de felicidad, pude darle
únicamente las gracias en un breve telegrama, se convertirá en una
última página gloriosa para este hombre noble, puro y de espíritu
elevado.

Estoy conmovido hasta lo más profundo y, además, me siento aún

indispuesto, de modo que no voy a poder asistir siquiera al entierro del
amigo inolvidable. Hasta ahora ni siquiera hemos podido enterarnos
del día y de la hora del sepelio. ¡Mi hijo y Alice parten a toda prisa para
Viena! Si aún consiguen llegar a tiempo, nos representarán a mi mujer y
a mí junto al féretro del inolvidable. ¡Pauline se une a mí y le envía la
expresión de su más sincero dolor! A usted y a sus hijos les envía su
más sentido pésame

Su conmovido hasta lo más profundo,

Dr. Richard Strauss

30
Ese «espléndido texto» al que se refiere el compositor es, por supuesto, la
ya citada versión definitiva del primer acto de Arabella, en la que
Hofmannsthal se acomodó, como casi siempre había hecho, a sus deseos, al
tiempo que había protegido hasta donde había sido posible su prurito de
autoría. En los dos restantes, para los que no resulta difícil imaginar que, de
haber vivido el libretista, habrían experimentado un hipotético proceso de
retoques y mejoras muy similar, con ese incesante toma y daca que
caracterizó la colaboración de uno y otro durante más de dos décadas, el
compositor se encontró ya, por primera vez en mucho tiempo,
irremediablemente solo.

Luis Gago es traductor

31
 BIOGRAFÍAS

D AV I D JORDI
AFKHAM FRANCÉS
D IRECCIÓ N M USICA L DIRECCIÓN MUSICAL

© RICARDO RIOS VISUAL ART

© GISELA SCHENKER

Este director de orquesta ale- Este director de orquesta es

mán comenzó sus estudios de titulado por la Hogeschool Zuyd
violín y piano en Friburgo antes de Maastricht, posgraduado en
de ingresar en la Escuela Supe- dirección de repertorio con-
rior de Música de esta ciudad y temporáneo en el Conservatorio
completar estudios en la Escuela della Svizzera Italiana y Máster
Superior Liszt de Weimar. Fue de Musicología por la Univer-
asistente de Bernard Haitink sidad de La Rioja y ha realizado
en la Sinfónica de Chicago, la estancias en la Manhattan
Orquesta del Concertgebouw School of Music de Nueva York,
de Ámsterdam y la Sinfónica de la Academia Internacional Järvi
Londres y director asistente de de Estonia, la Fundación Eötvös
la Gustav Mahler Jungendor- de Budapest y el IRCAM en París
chester entre 2009 y 2012. Es con Kurt Masur, Paavo Järvi y
director titular y artístico de Peter Eötvös. Director artístico
la Orquesta y Coro Nacionales del Ensemble Sonido Extremo,
de España desde septiembre ha estrenado más de cien obras
de 2019, donde ha dirigido Die y trabajado con los composito-
Schöpfung, Der fliegende Höllan- res Harrison Birtwistle, Peter
der, Tristan und Isolde, El castillo Eötvös, Mauricio Sotelo, José
de Barbazul, los Gurrelieder, María Sánchez-Verdú y César
Salome y Elektra. Ha dirigido La Camarero. Ha sido asistente de
traviata en el Festival de Gly- Josep Pons en Götterdämmerung,
ndebourne, Hänsel und Gretel Elektra, Tristán e Isolda y Katia
en la Ópera de Fráncfort, Der Kabanová en el Gran Teatre del
fliegende Holländer en la Sta- Liceu de Barcelona y de David
atsoper de Stuttgart y Rusalka Afkham en Bomarzo en el Tea-
en el Theater an der Wien. Ha tro Real y ha dirigido Madama
dirigido también la Orquesta Butterfly en la Ópera Estatal
Philharmonia, la Staatskapelle de Bulgaria. En el Teatro Real
de Berlín, la Staatskapelle de ha dirigido Brundibár (2016),
Dresde, la Orquesta Nacional de el estreno absoluto de Tránsito
Francia, la Orquesta de Cle- de Jesús Torres (2021) y Orphée
veland y la Filarmónica de Los (2022) en los Teatros del Canal
Ángeles. En el Teatro Real ha dentro de la temporada del
dirigido Bomarzo (2017). Teatro Real.

32
 CHRISTOF HERBERT REINHARD
LOY MURAUER TRAUB
DIRECCI ÓN DE E S C EN A ESCENOGRAFÍA Y VESTUARIO I LU M I NAC I ÓN
© MONIKA RITTERSHAUS

Nacido en Essen, este director Este diseñador de vestuario y Este diseñador de iluminación
de escena alemán ha trabajado escenografía austríaco se formó se formó como diseñador grá-
en los principales coliseos ope- en la Universidad Mozarteum de fico y piloto comercial antes de
rísticos europeos, entre ellos la Salzburgo antes de ser contra- trabajar entre 1980 a 1985 como
Bayerische Staatsoper de Mú- tado como jefe de escenografía asistente del iluminador Che-
nich, la Opernhaus de Zúrich, el en el Staatstheater de Stuttgart. nault Spence. Desde 1992 trabajó
Festival de Salzburgo, la Ópera Sus producciones han sido para el teatro de Graz a la vez
Real de Estocolmo, la Royal exhibidas en La Monnaie de que colaboró con la Opernhaus
Opera House de Londres, De Bruselas, la Royal Opera House de Zúrich, La Monnaie de Bru-
Nationale Opera de Ámsterdam de Londres, De Nationale Opera selas, el Festival de Salzburgo
y el Grand Théâtre de Ginebra. de Ámsterdam, la Staatsoper de y el Festival de Glyndebourne.
Elegido director del año en Hamburgo, la Ópera de Fránc- Colaborador habitual de los
diversas ocasiones por la revista fort y la de Colonia, la Bayeris- directores de escena Johann
Opernwelt y en los International che Staatsoper de Múnich, el Kresnik, Martin Kušej y Chris-
Opera Awards de 2017, recibió el Kammerspiele de Múnich, la toph Loy, desde 2001 es docente
premio a la mejor producción de Opéra National du Rhin de Es- en la Academia Estatal de Bellas
los International Opera Awards trasburgo, Det Kongelige Teater Artes de Stuttgart. Como jefe del
de 2016 por Peter Grimes en el de Copenhague, el Teatro Na- departamento de iluminación
Theater an der Wien. En tiem- cional de Mannheim, el Theatre de la Staatsoper de esta ciudad
pos recientes ha trabajado como an der Wien y el Staatstheater desde 2006, ha diseñado la ilu-
coreógrafo en una producción Stuttgart. Estrecho colaborador minación de Jenůfa, L’écume des
de Eine Winterreise con Anne de Christof Loy durante mu- jours de Edison Denisov, Ariadne
Sofie von Otter en el Theater chos años, ha participado en auf Naxos, Nabucco, Platée, Der
Basel. Sus últimos trabajos sus producciones de La finta fliegende Höllander, Parsifal y La
incluyen Eugenio Oneguin en giardiniera, Lucio Silla, L’italiana bohème. Ha participado en Saul y
la Ópera de Oslo, Francesca da in Algeri, Manon, La belle Hélène, Roberto Devereux para la Baye-
Rimini y Der Schatzgräber en la Les Troyens, Don Carlos y Lucia rische Staatsoper de Múnich,
Deutsche Oper de Berlín y La di Lammermoor. Ha colaborado Arabella y Jovánschina para De
noche de Navidad en la Ópera de también con los directores de Nationale Opera de Ámsterdam,
Fráncfort, elegida producción escena Johannes Erath, Elisabe- Il turco in Italia para la Staatso-
del año de la temporada 21/22 th Linton, Roland Geyer, Kirsten per de Hamburgo y La donna del
por la revista Opernwelt. En el Harms, Tina Lanik, Kerstin Ma- lago para el Theater an der Wien.
Teatro Real ha dirigido Ariadne ria Pöhler y Elijah Moshinsksky. En el Teatro Real ha participado
auf Naxos (2006), Lulu (2009), En el Teatro Real ha participado en Lulu (2009) y Lady Macbeth de
Capriccio (2019) y Rusalka (2020). en Ariadne auf Naxos (2006) y Mtsensk (2011).
Lulu (2009). 

33
 THOMAS ANDRÉS SARA
WILHELM MÁSPERO JAKUBIAK
CO REOGRAFÍ A D IRECCIÓ N D EL CORO AR AB EL L A
© ANEMONE TAAKE

Este bailarín y coreógrafo se Inició sus estudios de piano Esta soprano estadouniden-
formó en la Universidad Paluc- y dirección orquestal en su se de ascendencia alemana y
ca de Danza de Dresde. Como país natal, Argentina. En polaca se graduó en el Instituto
bailarín, formó parte del elenco la Universidad Católica de de Música de Cleveland y la
de la Semperoper de esta ciu- Washington DC obtuvo el Universidad de Yale. Durante
dad y la Ópera de Gotemburgo doctorado en artes musicales. sus estudios debutó en la Ópera
y trabajó en la compañía de Fue director del coro del Teatro de Minnesota como Cathy de
danza de Stephan Thoss en Argentino de La Plata (1974- Wuthering Heights y en la New
Kiel y Hannover, donde creó 1978) y más tarde del Teatro York City Opera como Dede de
sus primeras coreografías. Es Municipal de Río de Janeiro A Quiet Place. Debutó en Europa
coreógrafo autónomo desde durante cinco temporadas. en 2013 como Marie de Wozzeck
2006 y colaborador habitual de En 1982 fue director del coro en la Ópera Nacional Inglesa y
Christof Loy desde que lo cono- del Teatro Colón de Buenos se unió al elenco de la Ópera de
ció en la Ópera de Gotemburgo Aires y en 1987 ocupó ese Fráncfort, donde ha cantado el
en Arabella. Desde entonces, cargo en la Ópera de Dallas. rol titular de Ariadne auf Naxos,
han colaborado en diversas Posteriormente, y durante cinco Alice Ford de Falstaff, la niña
producciones para la Deutsche temporadas, fue director del oca de Königskinder, Tatiana de
Oper de Berlín, la Ópera de coro del Gran Teatre del Liceu Eugenio Oneguin, Ellen Orford
Fráncfort, la Bayerische Staat- de Barcelona y entre 1998 y de Peter Grimes, Marta de La
soper de Múnich, la Royal Opera 2003 tuvo a su cargo el coro de pasajera de Weinberg y Marie-
House de Londres y el Festival la Ópera de Fráncfort. En 2003 tta/Marie de Die tote Stadt. Ha
de Aix-en-Provence. Entre ellas, fue nombrado, por iniciativa de cantado también Elsa de Lohen-
la producción de Peter Grimes Zubin Mehta, director del coro grin en la Staatsoper de Viena,
para el Theatre an der Wien fue de la Bayerische Staatsoper de Chrysothemis de Elektra en el
Premio Internacional de Ópera Múnich. Ha colaborado con la Palau de Les Arts Reina Sofía de
2015. También ha trabajado con Accademia Nazionale di Santa Valencia y Eva de Die Meister-
los directores Nadja Loschky, Cecilia de Roma varias veces. singer en la Bayerische Staatso-
Amelie Niermeyer y Damiano Desde 2010, invitado por Gerard per de Múnich junto a Christian
Michieletto en Alcina para el Mortier, ocupa el cargo de Thielemann. Recientemente ha
Festival de Salzburgo, Salome director del Coro Titular del cantado Elisabeth de Tannhäu-
para el Teatro alla Scala de Teatro Real. En 2019 recibió ser en la Ópera de Los Ángeles,
Milán, Le baruffe de Giorgio el premio Konex de Platino Irene de Rienzi en Budapest en
Battistelli en el Teatro la Fenice otorgado por la Fundación versión de concierto y Chryso-
de Venecia y Giulio Cesare en el Konex de Argentina. themis en el Grand Théâtre de
Théâtre des Champs-Elysées. Ginebra y la Ópera Nacional de
En el Teatro Real ha participado Washington.
en Lulu (2009).

34
 SARAH MARTIN ANNE SOFIE
DEFRISE WINKLER VON OTTER
Z DE NKA CONDE WALDNER ADEL AI DE
© MARIE-CLÉMENCE DAVID

© EWA-MARIE RUNDQUIST
© FELIX GRÜNSCHLOSS

Esta soprano belga estudió Nacido en Bregenz, este ba Esta mezzosoprano sueca ha
Literatura Francesa en la Uni- jo-barítono austríaco estudió desarrollado una carrera
versidad Libre de Bruselas canto en la Universidad de artística polifacética que ha
antes de graduarse en canto Viena. Es miembro del cuerpo incluido colaboraciones con los
en el Real Conservatorio de estable de la Volksoper de Viena directores de orquesta Car-
esta ciudad y perfeccionar en desde 2009, donde ha cantado los Kleiber, Claudio Abbado,
la École Normale de Musique el rol titular de Gianni Schicchi, Giuseppe Sinopoli y músicos
Alfred Cortot de París. Ha in- el doctor Bartolo de Il barbiere como Elvis Costello, Brad Me-
terpretado los roles de Bacchis di Siviglia, Frank de Die Fleder- hldau y Rufus Wainwright. Tras
de La belle Hélène, Clorinda de maus, Kaspar de Der Freischütz, destacar en sus inicios como
La Cenerentola, Musetta de La Kecal de La novia vendida y el Octavian de Der Rosenkavalier
bohème, Nannetta de Falstaff, el gobernante de Das Wunder der en los principales escenarios
hada de Cendrillon de Pauline Heliane. Tras debutar como líricos de todo el mundo, ha sido
Viardot y Diane de Orphée aux Klingsor de Parsifal en Tallin en recientemente Leonora en el
enfers en la en la Opéra National 2011, ha cantado este título en estreno mundial de The Exter-
de Lorena. Además, ha cantado la Staatsoper de Stuttgart y la minating Angel de Thomas Adès
Cunegonde de Candide en el Royal Opera House de Londres, en el Festival de Salzburgo y la
Flagey de Bruselas, el rol titular así como Alberich de Der Ring Royal Opera House de Londres.
de Calamity Jane: letters to her des Nibelungen en el Festival de Recientemente ha cantado
daughter de Ben Johnston en el Bayreuth junto a Kirill Petrenko, Madame de Croissy de Dialogues
Théâtre de la Croix-Rousse de el domador y el atleta de Lulu des Carmélites en el Théâtre
Lyon, el loco de La lettre volée de en la Metropolitan Opera Hou- des Champs-Élysées de París,
Denis Bosse en su estreno mun- se de Nueva York y Jupiter de Marcellina de Le nozze di Figaro
dial en el Festival Ars Musica de Orphée aux enfers en el Festival en la Bayerische Staatsoper de
Bruselas y la chica de Sleepless de Salzburgo. Recientemente Múnich, L’opinion publique de
de Peter Eötvös en su estreno ha cantado el barón Ochs de Orphée aux enfers en Salzburgo,
mundial en la Staatsoper de Der Rosenkavalier en el Théâtre Mérope de Oedipe en la Opéra
Berlín. Recientemente ha can- de la  Monnaie de Bruselas y National de París, Charlotte
tado la adolescente de Is this the Alfred Doolittle de My Fair Lady Andergast en el estreno mundial
end? de Jean-Luc Fafchamps en y Peter de Hänsel und Gretel de Höstsonaten de Sebastian
La Monnaie de Bruselas, la joven en la Volksoper de Viena. En el Fagerlundfor en la Ópera Nacio-
de Der goldene Drache de Eötvös Teatro Real ha participado en nal Finlandesa y la condesa de
en el Grand Théâtre de Genève Das Liebesverbot, Der Kaiser von La dama de picas en La Monnaie
y Zerlina de Don Giovanni en la Atlantis (2016), Siegfried (2021) y de Bruselas. En el Teatro Real ha
Opéra Royal de Valonia. Götterdämmerung (2022). participado en Les contes d’Hoff-
mann (2014).

35
 JOSEF M AT T H EW DEAN
WAGNER NEWLIN POWER
M A NDRYKA M AT TEO CONDE EL EM ER
© JULIE ARTACHO

© FRITZ BEK
Nacido en Niederösterreich, Este tenor estadounidense se Este tenor irlandés se formó
este barítono bajo austríaco can- formó en la Universidad de en Dublín con Mary Brennan
tó en un coro infantil y estudió Illinois Sur Edwardsville y en la en la Real Academia de Música
violín y piano antes de ingresar Escuela de Artes Escénicas de Irlandesa y en el DIT Conser-
en la Universidad de Música y Chicago antes de ingresar en el vatory of Music and Drama.
Artes Escénicas de Viena, donde Merola Opera Program. Miem- Ha sido miembro durante diez
estudió canto con Kurt Equiluz bro de la Deutsche Oper de años del elenco de la Bayerische
y Robert Holl. Tras debutar Berlín desde 2013, ha interpre- Staatsoper de Múnich, donde ha
como don Alfonso de Così fan tado en esta sede Belmonte de interpretado el timonel de Der
tutte, ingresó en la plantilla de Die Entführung aus dem Serail, fliegende Holländer, el príncipe
la Vienna Volksoper en 2002, Alfredo de La traviata, Lenski The Snow Queen de Hans Abra-
donde incorporó a su repertorio de Eugenio Oneguin, Andres de hamsen, Jaquino de Fidelio, Ed-
el Papageno de Die Zauberflöte Wozzeck, Prunier de La rondine, mondo de Manon Lescaut, Froh
y los roles titulares de Le nozze Don Ottavio Don Giovanni, el de Das Rheingold, Scaramuccio
di Figaro y Don Giovanni. En cantante italiano de Der Ro- de Ariadne auf Naxos, Gherardo
2006 debutó en el Festival de senkavalier, Arturo de Lucia di de Gianni Schicchi, Lawrence
Salzburgo como Don Cassandro Lammermoor, Pong de Turan- Oates de South Pole de Miroslav
de La finta semplice. Ha cantado dot, el timonel de Der fliegende Srnka, el jorobado de Die Frau
el rol titular de Der fliegende Holländer, el inocente de Boris ohne Schatten y Malcolm de
Höllander y Golaud de Pelléas et Godunov y Cassio de Otello. Macbeth. También, ha interpre-
Mélisande en la Deutsche Oper Adicionalmente, ha cantado tado Maintop de Billy Budd en el
de Berlín, Jochanaan de Salome Belmonte en la Semperoper de Festival de Glyndebourne, Rus-
en la Real Ópera de Estocol- Dresde, Froh de Das Rheingold tighello de Lucrezia Borgia en el
mo, Papageno en el Festival de en la Opéra National de París Theater de San Galo, Ferrando
Aix-en-Provence y el rol titular y la Bayerische Staatsoper de de Così fan tutte y Tamino de
de Eugenio Oneguin en la Ópera Múnich, Léopold de La juïve Die Zauberflöte en el Gärtner-
Nacional de Helsinki. Reciente- en la Staatsoper de Hannover y platz Staatstheater de Múnich
mente ha cantado Athanael de Alfredo en la Deutsche Oper am y Don Ottavio de Don Giovanni
Thaïs en el Theater an der Wien, Rhein de Duisburgo. Reciente- en la Lyric Opera de Dublín.
Kurwenal de Tristan und Isolde mente ha cantado Don José de Recientemente ha cantado Gary
en el Festival de Aix-en-Proven- Carmen, la voz del marinero de de The First Child de Donnacha
ce y Wotan de Das Rheingold en Tristan und Isolde, Tamino de Dennehy en la Ópera Nacional
la Ópera de Berna. En el Teatro Die Zauberflöte y Almaviva de Il Irlandesa de Dublín y Gherardo
Real ha participado en Capriccio barbiere di Siviglia en la Deuts- y otros roles en Il trittico en el
(2019). che Oper de Berlín. Festival de Salzburgo.

36
ROGER TYLER ELENA
SMEETS ZIMMERMAN SANCHO PEREG
CONDE DOMI NI K CONDE LAMORAL L A F I AKER M I L L I

© STUDIOLINE PHOTOGRAPHY
Este barítono neerlandés es- Este bajo estadounidense se Esta soprano donostiarra se
tudió en el Conservatorio de formó en la Juilliard School y graduó en la Escuela Supe-
Maastricht antes de ser galar- en el Curtis Institute of Music rior de Canto de Madrid y en
donado en 1989 en el Concurso a la vez que se presentó en los la Guildhall School of Music
Internacional´s-Hertogenbosch. escenarios como Figaro de Le and Drama de Londres. Como
Miembro del Estudio de Ópera nozze di Figaro, La Roche de miembro del conjunto estable
de De Nationale Opera entre Capriccio, Edward Teller de de la Deutsche Oper am Rhein,
1983 y 1986, ha participado en Doctor Atomic y Sam de A Quiet ha interpretado los roles de
numerosas producciones en Place en la Ópera de Filadelfia. Zerbinetta de Ariadne auf Naxos,
esta sede como Fiorello de Il Como miembro de la Ópera de Gilda de Rigoletto, Norina de
barbiere di Siviglia, Cristiano Pittsburgh interpretó Colline Don Pasquale, Olympia y Stella
de Un ballo in maschera, Ce- de La bohème y Masetto de Don de Les contes d’Hoffmann, Sophie
prano de Rigoletto, el timonel Giovanni. Participó también en de Der Rosenkavalier y Fiaker-
de Tristan und Isolde, un oficial el estreno mundial de The (R) milli de Arabella. Ha cantado
de Dialogues des carmélites, evolution of Steve Jobs de Mason Donna Anna de Don Giovanni en
Yamadori de Madama Butterfly, Bates en la Ópera de Santa Fe, la Staatsoper de Berlín, Maria de
José Castro de La fanciulla del donde también interpretó los West Side Story en la Deutsche
West, Gonsalvo Fieschi de Die roles de Melisso de Alcina y don Oper de Berlín y el Théâtre du
Gezeichneten, el tuerto de Die Alfonso de Così fan tutte. Como Châtelet de París, Valencienne
Frau ohne Schatten, Robert de miembro de la Deutsche Oper de Die lustige Witwe y el rol
Les vêpres siciliennes, Bosun de de Berlín ha interpretado a titular de Doña Francisquita
Billy Budd, Zaretski de Eugenio Quince de A Midsummer Night’s en el Gran Teatre del Liceu de
Oneguin, Varsonafiev de Jováns- Dream, Samuel de Un ballo in Barcelona y el pájaro del bosque
china y un periodista de Lulu. maschera, el tutor de Orest de de Siegfried y Nannetta de Fals-
Ha participado en los estrenos Elektra, Reinmar von Zweter de taff en la Ópera de Duisburgo.
mundiales de Gassir, the hero Tannhäuser y el segundo prisio- Recientemente ha cantado Elisa
de Theo Loevendies, Rosa, a nero de Fidelio. Recientemente de Il re pastore en el Mozarteum
horse drama de Louis Andries- ha debutado en la Staatsoper de de Salzburgo, Sophie de Der
sens, HIERº  de Guus Janssens Berlín como tutor de Orest y ha Rosenkavalier en La Monnaie
y Adam in ballingschap de Rob cantado el conde Vaudemont de de Bruselas y Norina de Don
Zuidams. Recientemente ha I vespri sciliani, el gran sacerdo- Pasquale en la Opernhaus de
cantado el barón Douphol de La te de Nabucco, Fouquier-Tinville Düsseldorf. En el Teatro Real ha
traviata, el segundo nazareno de de Andrea Chénier y Schlémil participado en Un ballo in mas-
Salome y el posadero de Königs- de Les contes d’Hoffmann en la chera (2020) y Le nozze di Figaro
kinder en De Nationale Opera de Staatsoper de Berlín. (2022).
Ámsterdam.

37
 BARBARA JOSÉ MANUEL BENJAMIN
ZECHMEISTER MONTERO WERTH
L A TI R ADOR A DE CARTA S CA M A RERO WEL KO

Esta soprano alemana se formó Nacido en Madrid, este tenor Este cantante estadounidense
en la Escuela Superior Estatal estudió canto en el Real Con- se formó en la Universidad
de Música de Heidelberg/Man- servatorio Superior de Música Estatal de Ohio y en la Manha-
nheim y es miembro del elenco de esta ciudad con Pedro ttan School of Music de Nueva
estable de la Ópera de Fráncfort, Lavirgen. En 1992 fue becado York antes de iniciar su carrera
donde ostenta desde el 2011 por la Musikhochschule y la de barítono como miembro
el título de Kammersängerin Escuela de Ópera de Múnich, del Opera Institute de Boston.
y donde ha interpretado roles tras lo cual ha desarrollado Miembro del elenco del Landes-
como Pamina de Die Zauberflöte, gran parte de su carrera como theater de Coburgo entre 2010
la condesa de Le nozze di Figaro, miembro de los elencos de la y 2014, ha interpretado los roles
Donna Elvira y Zerlina de Don Bayerische Staatsoper de la de Oreste de Iphigénie en Tau-
Giovanni, Gretel de Hänsel und capital bávara, la Staatsoper de ride, Malatesta de Don Pasquale,
Gretel, Musetta y Mimi de La bo- Hannover y las óperas de Kiel, Figaro de Il barbiere di Siviglia,
hème, Marie de La novia vendi- Wuppertal y Gelsenkirchen. Su Germont de La traviata, los
da, el rol titular de Das Tagebuch repertorio abarca Belmonte de roles titulares de Don Giovanni
der Anne Frank de Grigori Frid, Die Entführung aus dem Serail, y Eugenio Oneguin, Sharpless de
Salud de La vida breve, Donna Don Ottavio de Don Giovanni, Madama Butterfly, Belcore de
Clara de Der Zwerg o la señorita Tamino de Die Zauberflöte, L’elisir d’amore, Renato de Un
de Gespenstersonate de Aribert Don José de Carmen, Rodolfo ballo in maschera y el heraldo
Reimann. Ha trabajado con de La bohème, Pinkerton de de Lohengrin. Ha cantado Riff
Christof Loy como Marguerite Madama Butterfly, Narraboth de West Side Story en Aachen e
de Faust, Despina de Così fan de Salome, el barón Tzupanen Innsbruck y recientemente está
tutte, la echadora de cartas de de Die Gräfin Mariza, Fernando evolucionando a la cuerda de
Arabella, Rosalinde de Der Fle- de Doña Francisquita, Tom tenor, cantando el Bacchus de
dermaus y la mujer con la nariz Rakewell de The Rake’s Progress, Ariadne auf Naxos en Pforzheim.
normal de La noche de Navidad. Herod de Salome, Aegisth de Ha actuado en numerosas
Ha actuado también en el Sta- Elektra y Mime de Siegfried. películas y producciones tea-
atstheater de Stuttgart, la Ópera Recientemente ha cantado trales como cantante y actor.
de Ruan, el Theater an der Wien, Arturo de Lucia di Lammermoor Recientemente ha cantado en
y los festivales de Bregenz, en el Teatro Córdoba de esta Der Schatzgräber y Francesca da
Ludwigsburg y Wexford. Recien- ciudad y el segundo comisario Rimini en la Deutsche Oper de
temente ha cantado Despina de de Dialogues des carmélites en el Berlín, Siegmund y Siegfried en
Così fan tutte, la abadesa de Il Teatro Villamarta de Jerez. En Der Ring in 100 Minuten en un
trittico y Gertrud de Hänsel und el Teatro Real ha participado en proyecto de la Ópera de Leipzig
Gretel en Fráncfort. Parsifal (2001), The Little Sheep y Karl der Grosse en el estreno
(2008) y El abrecartas (2022). mundial de Widukind de Tho-
mas Lotz.

38
NIALL HANNO
FALLON JUSEK
DJ U R A JA N K EL

Este actor, bailarín y director de Este actor, performer y actor

teatro del norte de Inglaterra se de doblaje alemán nació y
formó como director de teatro creció en 1984 en Düsseldorf.
e intérprete de teatro físico en Tras completar las enseñanzas
Rose Bruford College de Lon- obligatorias inició estudios de
dres, el LISPA/Arthaus de Berlín moda y ciencias empresariales
y la Universidad de Kent. Ha en Erlangen y en Maastricht. En
actuado en escenarios como De 2009, decidió dar un giro a su
Nationale Opera de Ámsterdam carrera y reinició su formación
y la Deutsche Oper de Berlín, estudiando drama clásico en
el Camden People’s Theatre de una escuela de teatro en Berlín.
Londres, The English Theatre Terminó la escuela de teatro
de Berlín, Theatre Royal de en 2013 y ha estado trabajando
Wakefield, The Marlowe Theatre desde entonces en diferentes
de Canterbury, el Festival de escenarios en Alemania. En 2015
Artes Escénicas de Berlín y el inició su andadura en el medio
Festival de Edimburgo. Ha sido audiovisual y desde entonces
artista destacado en residencia trabaja regularmente para
en lugares como Destelheide en películas alemanas para el cine
Bélgica, Nau Côclea en Gerona y y la televisión. Posteriormente,
Arropaineko Arragua en Euska- sumó a su profesión el trabajo
di. Ha realizado giras como di- de performer y el trabajo de
rector también por toda la India actor de doblaje. En este primer
y The Times of India calificó su campo, ha realizado varias per-
trabajo como un «tour de force formances con Marina Abramo-
colaborativo», además de ser vić en la Bundeskunsthalle de
galardonado como lo mejor del Bonn, la Alte Oper de Fráncfort
Festival de Brighton. Es codi- y el Bahnhof Museum de Ham-
rector del programa The Berlin burgo. Su debut en la ópera se
Opera Academy Studio y trabajó produjo en 2021 en la Deutsche
como coreógrafo interno en tres Oper de Berlín, desde entonces
de sus producciones, tanto en ha colaborado con el director de
Suiza como en Alemania. escena Christof Loy en Frances-
ca da Rimini, Der Schatzgräber y
Arabella.

39
40
 CORO TITULAR
D E L T E AT R O R E A L

El Coro Intermezzo es el Coro Titular del Teatro Real desde septiembre de 2010,
bajo la dirección, actualmente, de Andrés Máspero. Ha cantado bajo la batuta de
directores como Ivor Bolton (Jenůfa), Riccardo Muti (Requiem de Verdi), Simon Rattle
(Sinfonía n.º 9 de Beethoven), Jesús López Cobos (Simon Boccanegra), Pedro Halffter
(Cyrano de Bergerac), Titus Engel (Brokeback Mountain), Pablo Heras-Casado (Aufstieg
und Fall der Stadt Mahagonny), James Conlon (I vespri siciliani), Hartmut Haenchen
(Lady Macbeth de Mtsensk), Sylvain Cambreling (Saint François d ’Assise), Teodor
Currentzis (Macbeth), Lothar Koenigs (Moses und Aron), Semyon Bychkov (Parsifal),
Michel Plasson (Roméo et Juliette), Plácido Domingo (Goyescas), Roberto Abbado
(Norma), Evelino Pidó (I puritani), David Afkham (Bomarzo), Christophe Rousset
(La clemenza di Tito) y Marco Armiliato (Madama Butterfly). Entre los directores
de escena con los que ha actuado destacan Alex Ollé, Robert Carsen, Emilio Sagi,
Alain Platel, Peter Sellars, Lluís Pasqual, Dmitri Tcherniakov, Pierre Audi, Krystof
Warlikowski, David McVicar, Romeo Castelluci, Willy Decker, Barrie Kosky, Davide
Livermore, Deborah Warner, Michael Haneke y Bob Wilson. Ha participado en los
estrenos mundiales de La página en blanco (Pilar Jurado), The Perfect American (Philip
Glass), Brokeback Mountain (Charles Wuorinen) o El público (Mauricio Sotelo), y en
espectáculos de danza como C(h)oeurs. Desde 2011 acredita la certificación de calidad
ISO 9001. En 2018 fue nominado en la categoría de mejor coro en los International
Opera Awards, donde fue premiada como mejor producción Billy Budd, con la
participación del Coro Intermezzo, y cuyo DVD ha obtenido el Diapason d’Or.

SO PR A NOS T ENORES Pianista: Abel Iturriaga

Legipsy Álvarez Alexander González Asistente del director de
Ana Fernández Gaizka Gurruchaga coro: Miguel Ángel Arqued
Victoria González José Carlo Marino
Inmaculada Laín Álvaro Vallejo
Rebeca Salcines Charles Dos Santos
Laura Suárez Antonio Magno

ME Z ZO -A LTO S BARÍTONOS-BA JOS

Debora Abramowicz Elier Muñoz
Tina Silc Koba Sardalashvili
© OPER FRANKFURT / MONIKA RITTERSHAUS

Montserrat Martín Harold Torres

Elena Castresana Iñigo Martín
Oxana Arabadzhieva Juan Manuel Muruaga
Gleisy Lovillo Andrés Mundo

41
 O R Q U E STA T I TU L A R
D E L T E AT R O R E A L

La Orquesta Sinfónica de Madrid es la titular del Teatro Real desde su reinauguración

en 1997. Fundada en 1903, se presentó en el Teatro Real de Madrid en 1904, dirigida
por Alonso Cordelás. En 1905 inició la colaboración con el maestro Arbós, que se
prolongó durante tres décadas, en las que también ocuparon el podio figuras de la
talla de Richard Strauss e Ígor Stravinsky. En 1935 Serguéi Prokófiev estrenó con
la OSM el Concierto para violin n.o 2 dirigido por Arbós. Desde su incorporación
al Teatro Real como Orquesta Titular ha contado con la dirección musical de Luis
Antonio García Navarro (1999-2002), Jesús López Cobos (2002-2010) y, actualmente,
Ivor Bolton, junto con Pablo Heras-Casado y Nicola Luisotti como directores
principales invitados. Además de trabajar con los directores españoles más
importantes, ha sido dirigida por maestros como Gustavo Gimeno, Dan Ettinger,
Peter Maag, Kurt Sanderling, Krzysztof Penderecki, Mstislav Rostropóvich, Semyon
Bychkov, Pinchas Steinberg, Armin Jordan, Peter Schneider, James Conlon, Hartmut
Haenchen, Thomas Hengelbrock, Jeffrey Tate, Lothar Koenigs, Gustavo Dudamel,
David Afkham y Asher Fisch. El Teatro Real ha sido galardonado con el International
Opera Award como mejor teatro de ópera del mundo de 2019, con la Orquesta
Sinfónica de Madrid como su orquesta titular. En septiembre de 2022, debutó en el
Carnegie Hall. www.osm.es.

Concertino VIOLIN ES II VIOLA S

Gergana Gergova Margarita Sikoeva** Wenting Kang**
Sonia Klikiewicz** Leonardo Papa* (P)
VI OL INE S I Vera Paskaleva* Javier Albarracin* (P)
Victor Ardelean** Laurentiu Grigorescu* Josefa Lafarga
Malgorzata Wrobel** Manuel del Barco Álex Rosales
Aki Hamamoto* Marianna Toth Manuel Ascanio
Zograb Tatevosyan* Ivan Görnemann Oleg Krylnikov
Erik Ellegiers Felipe Rodríguez Laure Gaudrón
Shoko Muraoka Rubén Mendoza Olga Izsak
Alexander Morales Pablo Quintanilla Cristina Regojo
Tomoko Kosugi Alberto Skuratov Monika Augulyte (C)
Saho Shinohara Beatrice Cazals
David Tena Agnese Petrosemolo S OLO VIOLONCHE LO
Santa-Mónica Dragos A. Balan
Mihalache Simon Veis
Gabor Szabo
Mayumi Ito
Yosiko Ueda
Daniel Chirilov

42
VIO LO NC HE LOS CLARINETES A RPA S
Dmitri Tsirin** Luis Miguel Méndez** Mickäele Granados**
Natalia Margulis* Nerea Meyer* Susana Cermeño**
Antonio Martín * Ildefonso Moreno**
T IMB A L
Milagro Silvestre (clarinete bajo)
Andrés Ruiz José Manuel Llorens**
Michele Prin FAGOTES
PE RCU S IÓN
Gregory Lacour Salvador Aragó**
Mikolaj Konopelski Francisco Alonso** Juan José Rubio**
Héctor Hernández Àlber Català* Esaú Borredá**
Paula Brizuela Ramón M. Ortega** David González (C)
(contrafagot) Gregorio Gómez (C)
CONTR A BA JOS
Fernando Poblete** T ROM PAS
Vitan Ivanov** Fernando E. Puig**
Luis A. da Fonseca* ** Solista
Jorge Monte** * Ayuda de solista
José Luis Ferreyra Ramón Cueves* P Provisional
Holger Ernst Manuel Asensi* C Colaborador
Bernhard Huber Héctor M. Escudero*
Andreu Sanjuan Damián Tarín*
FL AUTA S
T ROM PETAS
Pilar Constancio** Francesc Castelló **
Aniela Frey** Marcos García** (P)
Jaume Martí* Ricardo García*
Genma González**
(flautín) T ROM BON ES
Alejandro Galán**
O BOE S
Simeón Galduf**
Cayetano Castaño** Sergio García*
Guillermo Sanchís** Gilles Lebrun** (bajo)
Álvaro Vega**
(corno inglés) TUBA /CIM BASSO
Ismael Cantos**

43
ACTIVIDADES EN TORNO A...

ARABELLA
RESIDENCIA DE ESTUDIANTES
EL SEGUNDO Y ÚLTIMO VIAJE A VIENA DE RICHARD STRAUSS
Y HUGO VON HOFMANNSTHAL
CONFERENCIA POR LUIS GAGO
18 de enero de 2023. 19:00 horas

MUSEO NACIONAL DEL ROMANTICISMO

VISITA A LA MUESTRA«LOS BAILES DE MÁSCARA EN EL SIGLO XIX»
24, 26 y 31 de enero de 2023. 11:30 horas
28 de enero. 12:30 horas
SERVICIO DE VISITA GRATUITO (ENTRADA AL MUSEO NO INCLUIDA)

MUSEO DE HISTORIA DE MADRID

EL PAPEL SOCIAL DE LA MUJER EN MADRID EN LA SEGUNDA
MITAD DEL SIGLO XIX
25 de enero de 2023. 12:00 horas
1 y 8 de febrero de 2023. 17:00 horas

MUSEO MUNICIPAL DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE MADRID

VISITA GUIADA POR LOS FONDOS DEL MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO
DE MADRID QUE REFLEJAN TEMAS RELACIONADOS CON ARABELLA
POR MARÍA ÁNGELES SALVADOR, DIRECTORA DE LA INSTITUCIÓN
9 de febrero de 2023. 12:00 horas
NO ES NECESARIA INSCRIPCIÓN PREVIA

MUSEO NACIONAL DE ARTES DECORATIVAS

CARNAVAL EN EL MUSEO
VISITA-TALLER DE MÁSCARAS PARA ADULTOS
14 y 16 de Febrero de 2023. 17:30 horas
RESERVA TU PLAZA EN LA WEB DEL MUSEO MEDIANTE FORMULARIO ONLINE A PARTIR
DEL 30 DE ENERO

44
 INFORM ACI Ó N
INSTITU CIONA L
PAT R O N ATO COMISIÓN E JECUTIVA
PRESIDENCIA DE HONOR PRESIDENTE
SS.MM. Los Reyes de España Gregorio Marañón y Bertrán de Lis
PRESIDENTE
Gregorio Marañón y Bertrán de Lis VICEPRESIDENTA
VICEPRESIDENTA Helena Revoredo de Gut
Helena Revoredo de Gut VOCALES NATOS
PATRONOS NATOS Joan Francesc Marco Conchillo
Miquel Iceta Llorens Marta Rivera de la Cruz
MINISTRO DE CULTURA Y DEPORTE
Isabel Díaz Ayuso VOCALES
PRESIDENTA DE LA COMUNIDAD DE MADRID
Gonzalo Cabrera Martín
José Luis Martínez-Almeida Navasqüés Víctor Francos Díaz
ALCALDE DE MADRID
Eduardo Navarro de Carvalho
Marta Rivera de la Cruz
CONSEJERA DE CULTURA, TURISMO Y DEPORTE DE LA
COMUNIDAD DE MADRID DIRECTOR GENERAL
Víctor Francos Díaz Ignacio García-Belenguer Laita
SECRETARIO GENERAL DE CULTURA DEL MINISTERIO DE
CULTURA Y DEPORTE SECRETARIA
Eduardo Fernández Palomares Carmen Sanabria
SUBSECRETARIO DEL MINISTERIO DE CULTURA Y
DEPORTE VICESECRETARIOS
Joan Francesc Marco Conchillo Carmen Acedo Grande
DIRECTOR GENERAL DEL INAEM DEL MINISTERIO DE Antonio Garde Herce
CULTURA Y DEPORTE
Javier Fernández-Lasquetty Blanc DIRECTOR ARTÍSTICO
CONSEJERO DE ECONOMÍA, HACIENDA Y EMPLEO
DE LA COMUNIDAD DE MADRID
Joan Matabosch Grifoll
PATRONOS
Luis Abril Pérez
José Antonio Álvarez Álvarez
José María Álvarez-Pallete López
Cristina Álvarez Guil
Ignacio Astarloa Huarte-Mendicoa
Adolfo Autric Amarillo de Sancho
José Bogas Gálvez
Antonio Brufau Niubó
Demetrio Carceller Arce
Cristina Cifuentes Cuencas
Rodrigo Echenique Gordillo
Isidro Fainé Casas
Javier Gomá Lanzón
Alicia Gómez-Navarro
María José Gualda Romero
Pablo Isla Álvarez de Tejera
Francisco Ivorra Miralles
Andrea Levy Soler
Begoña Lolo Herranz
Jaime Montalvo Correa
Eduardo Navarro de Carvalho
Paloma O’Shea
Enrique Ossorio Crespo
Florentino Pérez Rodríguez
Rafael Pardo Avellaneda
Ignacio Rodulfo Hazen
Jerónimo Saavedra Acevedo
Elena Salgado Méndez
Rosauro Varo Rodríguez
PATRONOS DE HONOR
Esperanza Aguirre Gil de Biedma
Carmen Calvo Poyato
Alberto Ruiz-Gallardón Jiménez
Mario Vargas Llosa
DIRECTOR GENERAL
Ignacio García-Belenguer Laita
SECRETARIA
Carmen Sanabria
VICESECRETARIOS
Carmen Acedo Grande
Antonio Garde Herce
DIRECTOR ARTÍSTICO
Joan Matabosch Grifoll
DIRECTOR GENERAL ADJUNTO
Borja Ezcurra Vacas
45
 CO N S E JO A S ES O R

PRESIDENTE CONSEJO ASESOR TEATRO REAL

Antonio Muñoz Molina Lola de Ávila Gregorio Marañón y Bertrán
Hortensia Barderas de Lis
PRESIDENTE DE HONOR Andrés Carretero Pérez Ignacio García-Belenguer Laita
Mario Vargas Llosa Teresa Catalán Sánchez Joan Matabosch Grifoll
Josetxo Cerdán los Arcos
COMISIÓN PERMANENTE Marcial Gamboa Pérez-Pardo SECRETARIO
Alberto Anaut Luis García Montero Fernando Olives Gomila
Javier Barón Thaidigsmann Alicia Gómez-Navarro Director de Promoción Cultural y
Manuel Borja Villel Mark Howard Nuevas Audiencias
Hernán Cortés Moreno Carmen Iglesias Cano
Núria Espert Eulalia Iglesias
Iñaki Gabilondo Pujol Montserrat Iglesias
Javier Gomá Lanzón Gabriela Słowinska
Manuel Gutiérrez Aragón Arnoldo Liberman Stilman
Juan Mayorga Natalia Menéndez
Mercedes Rico Carabias Carolina Miguel
Valerio Rocco Lozano Emilio de Miguel
Amelia Valcárcel Marialuisa Pappalardo
Rafael Pardo Avellaneda
Pilar Piñón
Sofía Rodríguez Bernis
Enrique Ojeda
María Ángeles Salvador
Durántez
Julia Sánchez Abeal
Ana Santos Aramburo
Inmaculada Seldas
Guillermo Solana
Manuel Villa-Cellino

C ÍRCU LO D IPLO M ÁT I CO

Excma. Sra. Karima Benyaich Excmo. Sr. Quirino Ordaz Coppel Navarrete
Embajadora de Marruecos Embajador de México Embajador de Colombia
Excmo. Sr. Jean-Michel Casa Excmo. Sr. Gerard Cockx
Embajador de Francia Embajador ​de Bélgica Excmo. Sr. Takahiro Nakamae
Embajador de Japón
Excmo. Sr. Hugh Elliott Excma. Sra. Wendy Drukier
Embajador de Reino Unido Embajadora de Canadá
SECRETARIA
Excmo. Sr. Kenji Hiramatsu Excma. Sra. Maria Margarete
Embajador de Japón Gosse Marisa Vázquez-Shelly
Embajadora de Alemania Directora de Mecenazgo Privado
Excmo. Sr. Wu Haitao
Embajador de China Excmo. Sr. Allen Sellers Lara
Embajador de Panamá
Excmo. Sr. Riccardo Guariglia
Embajador de Italia
Excmo. Sr. Eduardo Ávila

46
JUN TA D E PROT ECTO R E S
PRESIDENTE Georgina Flamme Piera Eduardo Pastor Fernández
Fernando Ruiz Ruiz Directora de Relaciones Institucionales, Presidente de Cofares
PRESIDENTE DE HONOR Comunicación y Sostenibilidad de Abertis y Pedro Pérez-Llorca Zamora
Alfredo Sáenz Abad Directora de la Fundación Abertis Socio Director de Pérez-Llorca
Héctor Flórez José Antonio Pinilla Pérez
VICEPRESIDENTES Presidente de Deloitte España
José Bogas Gálvez Presidente y CEO de Grupo Asseco Spain
Consejero Delegado de Endesa Luis Furnells Abaunz Antonio Pulido Gutiérrez
Presidente Ejecutivo de Grupo Oesía Presidente de Cajasol
Rodrigo Echenique Gordillo
Presidente de la Fundación Banco Santander Natalia Gamero del Castillo Pedro J. Ramírez Codina
Managing Director de Condé Nast Europa Presidente de El Español
Isidro Fainé Casas
Antonio García Ferrer Paloma Real Funez
Presidente de la Fundación Bancaria «la Caixa»
Vicepresidente Ejecutivo de Fundación ACS Directora General de Mastercard España
Federico Linares García de Cosio Jordi García Tabernero Miguel Riaño Pombo
Presidente de EY España Director General de Sostenibilidad, Reputación y Socio Director de Herbert Smith Freehills Spain
Domingo Mirón Domínguez Relaciones Institucionales de Naturgy Narcís Rebollo Melció
Presidente de Accenture en España, Portugal Presidente de Universal Music
Pablo González Ayala
e Israel
Consejero Delegado de Exterior Plus Andrés Rodríguez Sánchez
Eduardo Navarro de Carvalho Jesús Huerta Almendro Presidente y editor de Spainmedia
Director de Asuntos Corporativos y Presidente de Loterías y Marta Ruiz-Cuevas
Sostenibilidad de Telefónica, S.A. Apuestas del Estado CEO Publicis Groupe Iberia & Mexico
Rafael Pardo Avellaneda Philippe Huertas Pedro Ruiz Gómez
Director General de la Fundación BBVA Director General de Breguet para España Presidente de Mitsubishi Electric Europe, B.V,
Alfonso Serrano-Suñer de Hoyos Spanish Branch
Enrique V. Iglesias García
Presidente de Management Solutions Iñigo Sagardoy de Simón
Francisco Ivorra Miralles Presidente de Sagardoy Abogados
VOCALES Presidente de Asisa
José Antonio Álvarez Álvarez Javier Sánchez-Prieto Alcázar
Enrique Jiménez Figueroa Presidente ejecutivo de IBERIA
Vicepresidente del Banco Santander Director General de Philip Morris ES&PT
Julio Ariza Irigoyen Elena Sánchez Caballero
José Joly Martínez de Salazar Presidenta interina de la Corporación RTVE
Presidente de El Toro TV Presidente de Grupo Joly y de su Consejo de Administración
Juan Arrizabalaga Azurmendi Eric Li José Antonio Sánchez Domínguez
Director General de IFEMA MADRID Presidente & CEO de Huawei España Administrador provisional de Radio Televisión
Stefania Bedogni Antonio Llardén Carratalá Madrid
Directora General y Consejera de Unidad Presidente de Enagás Eduardo Sánchez Pérez
Editorial Rosalía Lloret Presidente del grupo ¡HOLA!
Fernando Bergasa Cáceres CEO de elDiario.es José Mª Sánchez Santa Cecilia
Presidente de la Fundación Redexis Maurici Lucena i Betriu CEO Prodware Spain
Antonio Brufau Niubó Presidente y Consejero Delegado de AENA Juan Manuel Serrano Quintana
Presidente de Fundación Repsol Juan José Marco Jurado Presidente de la Sociedad Estatal de Correos
Candela Bustamante Hernández Director General de British American y Telégrafos
Administradora Única de Grupo Index Tobacco Iberia Alessandro Salem
Juan José Cano Javier Martí Corral Consejero Delegado de Mediaset España
Presidente Ejecutivo de KPMG en España Presidente de la Fundación Excelentia Guilherme Silva
Director General de Japan
Demetrio Carceller Arce Asís Martín de Cabiedes
Tobacco International Iberia
Presidente de Fundación Damm Presidente Ejecutivo de Europa Press
Manuel Terroba Fernández
Ignacio Cardero García Íñigo Martos Presidente Ejecutivo del Grupo BMW España
Director de El Confidencial CEO de Deutsche Bank España y Portugal
Mauricio Casals Aldama Ignacio Mataix Entero Martín Umarán Sánchez
Presidente de La Razón Consejero Delegado Solidario de Indra Cofundador, Presidente en EMEA y Chief
Alicia Catalán Heredero Íñigo Meirás Amusco Corporate Development de Globant
Directora General de NOHO Comunicación CEO de Grupo Logista Juan Carlos Ureta Domingo
Juan Manuel Cendoya Méndez de Vigo Antonio Miguel Méndez Pozo Presidente de Renta 4 Banco
Vicepresidente de Santander España y Presidente de Grupo de Isabel Valldecabres Ortiz
Director General de Comunicación, Marketing Comunicación Promecal Presidenta y Directora General de la
Corporativo y Estudios del Banco Santander Fábrica Nacional de Moneda y
Francisco Javier Moll de Miguel
César Cernuda Rego Presidente de Prensa Ibérica Timbre-Real Casa de la Moneda
Presidente de NetApp Antonio Vila Bertrán
Jaime Montalvo Correa
Héctor Ciria Suárez Vicepresidente de Mutua Madrileña Director General de
Consejero Delegado del Grupo Quirónsalud la Fundación «la Caixa»
Fernando Núñez Rebolo
Luis Díaz-Rubio Amate Presidente de Grupo Ibérica Ignacio Ybarra Aznar
Director General de Janssen España y Portugal Presidente de Vocento
Remedios Orrantia Pérez
Jesús Encinar Presidenta de la Fundación Vodafone España SECRETARIO
Presidente de Idealista Borja Ezcurra
Georg Orssich
Ignacio Eyries García de Vinuesa Head of Europe Director General Adjunto y
Director General Grupo Caser Credit Agricole CIB Director de Patrocinio y Mecenazgo Privado
Jon Fernández de Barrena Joseph Oughourlian
Presidente y Consejero Delegado de Altadis Presidente de PRISA 47
MEC E N A S PRINCI PA L E S

M EC ENA S MEC E N AS
PR I NC I PA L PRI N C I PAL
TEC NO LÓ G I CO E N E RG É T I CO

M EC EN A S

PATRO CINA D ORE S

48
CO LA BOR A D OR E S

BEN E FACTOR E S

GRUPOS D E COMU N I CAC I Ó N

CO N EL A POYO D E
Agencia EFE, Asociación Española de Directivos, Nueva Economía Fórum y Floripondios

49
 F UN DACIÓN A M I G O S D E L T E AT R O R E AL
PAT RON ATO
PRESIDENTE Jesús María Caínzos Fernández PATRONA DE HONOR
Gregorio Marañón Fernando Encinar Rodríguez Sonia del Rosario Sarmiento
Jesús Encinar Rodríguez Gutiérrez
VICEPRESIDENTE Federico Linares
Ignacio García-Belenguer Laita Íñigo Méndez de Vigo ADJUNTO AL PRESIDENTE
Xandra Falcó Girod, Y SECRETARIO
PATRONOS marquesa de Mirabel Borja Ezcurra
Luis Abril Pérez Jacobo Javier Pruschy Haymoz
Claudio Aguirre Helena Revoredo de Gut DIRECTOR ARTÍSTICO
Hilario Albarracín Joan Matabosch Grifoll
Ioannes Osorio Bertrán de Lis,
duque de Alburquerque DIRECTORA GERENTE
Bárbara Santana Oltra

CO NS EJO INT E R N AC I O N A L
PRESIDENTE Jon Fernández de Barrena Abelardo Morales Purón
Helena Revoredo de Gut Hipólito Gerard Daniel Muñiz
VICEPRESIDENTE Jaime y Raquel Gilinski Julia Oetker
Fernando D’Ornellas José Graña Miró-Quesada Georg Orssich
Carlo Grosso Paloma O’Shea
MIEMBROS Joaquín Güell Patricia O’Shea
Claudio Aguirre Pemán Bárbara Gut Revoredo Joseph Oughourlian
Gonzalo Aguirre González Chantal Gut Revoredo Juan Antonio Pérez Simón
Marta Álvarez Guil Christian Gut Revoredo Marian Puig y Cucha Cabané
Carlos Fitz-James Stuart, Germán Gut Revoredo Alejandro F. Reynal y Silke Bayer de
duque de Alba Bruce Horten Reynal
Marcos Arbaitman Fernando Fitz-James Stuart y Sofía David Rockefeller Jr. y Susan Rockefeller
Karolina Blaberg Palazuelo Barroso, Carlos Salinas y Ana Paula Gerard
Hannah F. Buchan y Duke Buchan III duques de Huéscar Isabel Sánchez-Bella Solís
Jerónimo y Stefanie Bremer Villaseñor Rodrigo Lebois Mateos y Almudena Javier Santiso
Charles Brown Ocejo Aja Sonia Sarmiento
José Bogas Gálvez Gerard López Paul Saurel
Teresa A. L. Bulgheroni Pedro y Mercedes Madero Antonio del Valle
Manuel Falcó y Amparo Corsini, Marta Marañón Medina Hernaldo Zúñiga y Lorenza Azcárraga
marqueses de Castel-Moncayo Cristina Marañón Weissenberg de Zúñiga
Valentín Díez Morodo Gregorio Marañón y Pilar Solís-Beaumont,
José Manuel Durão Barroso marqueses de Marañón
Claudio Engel SECRETARIA
Víctor Matarranz Sanz de Madrid Marisa Vázquez-Shelly,
José Manuel Entrecanales Domecq y Xandra Falcó Girod,
María Carrión López de la Garma Directora de Mecenazgo Privado
marquesa de Mirabel
José Antonio y Beatrice Esteve

CO NS EJO
JUNTA DIRECTIVA Isabel Estapé Tous Isabel Preysler
Gregorio Marañón Nieves Espinosa de los Monteros Jacobo Pruschy
Ignacio García-Belenguer Laita Ignacio Eyries García de Vinuesa Narcis Rebollo Melció
Jesús Caínzos Fernández Ignacio Faus Pérez Helena Revoredo de Gut
Fernando Encinar Francisco Fernández Avilés Alfredo Sáenz Abad
Jesús Encinar Luis Fernández Ordás Iñigo Sagardoy de Simón
Myriam Lapique Natalia Figueroa Sonia Sarmiento
Iñaki Gabilondo Inés Sastre
MIEMBROS Enrique González Campuzano Lilly Scarpetta
Claudio Aguirre Pemán Anne Igartiburu John Scott
Hilario Albarracín Pilar Solís-Beaumont, Paloma Segrelles
Modesto Álvarez Otero marquesa de Marañón José Manuel Serrano-Alberca
Rafael Ansón Oliart Rafael Martos, Raphael Manuel Serrano Conde
Adolfo Autric Amarillo de Sancho Ernesto Mata López Eugenia Silva
Fernando Baldellou-Solano Teresa Mazuelas Pérez-Cecilia Joaquín Torrente García de la Mata
Iñaki Berenguer Jorge Mercado Martín Umarán
Lorenzo Caprile Rafael Moneo Núria Vilanova Giralt
Felipe Cortina Lapique Eugenia Martínez de Irujo, duquesa
Mercedes Costa de Montoro SECRETARIA
Juan Díaz-Laviada Julia Oetker Marisa Vázquez-Shelly
Santiago Ybarra, conde de El Abra Luisa Orlando Olaso Directora de Mecenazgo Privado
Andrés Esteban Paloma del Portillo Yravedra

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DIRECCIÓN GENERAL
Director General Ignacio García-Belenguer Laita
Director General Adjunto Borja Ezcurra
DIRECCIÓN ARTÍSTICA
Director Artístico Joan Matabosch Grifoll
Director de Coordinación Artística Konstantin Petrowsky
Director de Producción Justin Way
Director Musical Ivor Bolton
Director Principal Invitado Pablo Heras-Casado
Director Principal Invitado Nicola Luisotti
Director del Coro Andrés Máspero
S EC R E TA R Í A G E N E R A L
Secretaria General Carmen Sanabria
DIRECCIÓN TÉCNICA
Director Técnico Carlos Abolafia Díaz
PAT R O C I N I O, M E C E N A Z G O P R I VA D O Y E VE N T O S CO R P O R AT I VO S
Director de Patrocinio, Mecenazgo Privado y Eventos Corporativos Borja Ezcurra
COMUNICACIÓN
Directora de Comunicación Concha Barrigós Vicente
RELACIONES INSTITUCIONALES
Directora de Relaciones Institucionales Marta Rollado Ruiz
P R O M O C I Ó N C U LT U R A L Y N U E V A S A U D I E N C I A S
Director de Promoción Cultural y Nuevas Audiencias Fernando Olives Gomila
E ST R AT EG I A Y PR OYECTO S AU D I OVI S UA L E S
Directora de Estrategia y Proyectos Audiovisuales Natalia Camacho López
M A R K E T I N G , PU B L I C I DA D, CA L I DA D Y VE N TA S
Director de Marketing, publicidad, calidad y ventas Curro Ramos Zaldívar

© de los textos: Joan Matabosch, Christof Loy, Luis Gago

Se han realizado todos los esfuerzos posibles para localizar a los propietarios de los copyrights. Cualquier omisión
será subsanada en ediciones futuras.
Realización: Departamento de Promoción Cultural y Nuevas Audiencias
Diseño: Argonauta. Maquetación e impresión: Estilo Estugraf Impresores, S.L. Depósito Legal M-1676-2023
La obtención de esta publicación autoriza el uso exclusivo y personal de la misma por parte del receptor.
Cualquier otra modalidad de explotación, incluyendo todo tipo de reproducción, distribución, cesión a terceros,
comunicación pública o transformación de esta publicación solo puede ser realizada con la autorización de sus
titulares. La Fundación Teatro Real no otorga garantía alguna sobre la veracidad y legalidad de la información o
elementos contenidos en la publicación citada cuando la titularidad de los mismos no corresponda a la propia
Fundación Teatro Real.
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