ALFONSO ALBARRÁN GUERRERO
Un actor se prepara
(Constantin Stanislavsky)
- temperamento - vocación
- cultura - experiencia
Algunos elementos conjugados que permiten al actor “expresarse”
CAPÍTULO 1: LA PRIMERA PRUEBA
El director Tortsov sorprende el primer día de clase diciéndole a sus alumnos que
debían de interpretar un personaje de una obra a su elección, y así juzgaría sus
condiciones dramáticas.
Stanislavsky o Kostya Nazvanov interpretará a Otelo de Shakespeare, se
caracterizó y realizó una serie de ejercicios de movimiento.
Rajmanov era el director de la obra. “El actor debe someterse a una disciplina de
hierro como un soldado”. “El cuerpo no miente, el cuerpo lo hace”
Las palabras que recitaba del texto le abrumaba, incluso los movimientos que había
ensayado (distintos a los de Paul), volvió a ensayar en su casa igual pero seguía en
bucle hasta que: “no permanecer en un lugar determinado demasiado tiempo,
repitiendo algo que ya no es demasiado familiar”.
Volvió al ensayo y cambió todo lo que ya tenía aprendido, pero la improvisación lo
llevó a su antigua manera de representar. No podía controlar los métodos, ellos los
controlaba a él (todo le parece extraño, no coincide lo que digo con lo que hago).
Cuando está ensayando en el escenario y se le cae al hombre los clavos es cuándo
se da cuenta de que está concentrado. Consigue coincidir en algunas escenas con
Yago, pero la discrepancia ha perdido su violencia.
Ensaya en un escenario grande dónde se sentía en un lugar desierto y malamente
iluminado, además se da cuenta de que el escenario encierra al actor.
Se intenta caracterizar la cara pero no lo consigue y le ayuda un hombre alto y
delgado, y cuando sale al escenario la escenografía está un poco modificada.
El día de la representación se sentía muy nervioso pero observó como tenía todo el
poder del auditorio cuándo gritó: “Sangre, Yago, Sangre” (se debe a que está en la
energía e intensidad adecuada)..
CAPÍTULO 2: CUANDO ACTUAR ES UN ARTE
“Busquen lo que es puro en el arte y traten de entenderlo” y “Intentar despistar la
mente o dadle algo que hacer”.
Nuestro subconsciente nos da inspiración, y hacemos uso de él mediante la
conciencia (que acaba con él), y debemos buscarla mediante un camino indirecto en
lugar de enfrentarla directamente.
Interpretar fielmente: lógico, correcto, coherente, pensar, esforzarse, sentir y actuar
al unísono con el papel.
“Asimilar una técnica psicológica de vivir el personaje y nos ayudará a crear la vida
de un espíritu humano”, y expresarlo de forma artística y hermosa.
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Analizan la obra representada con el profesor, y este le va explicando cosas de las
conclusiones que saca de la representación de Otelo.
El “arte de representar” es tomar el papel desde un principio por su valor interior y
estudiarlo así largo tiempo.
Utilizar un espejo es peligroso, enseña al actor a observar con preferencia lo
externo.
“El actor crea su modelo en la imaginación, y luego, tal y como hace el pintor, toma
cada uno de los caracteres y los transporta, no a la tela, sino a sí mismo”.
“El actor no vive, representa. Debe dirigirse con frialdad hacia el objeto de su
representación, pero su arte debe de ser perfecto”.
La actuación mecánica: comienza donde termina el arte creador, no es necesario un
proceso viviente (aparece accidentalmente). No experimenta sensaciones.
Estereotipar: para reproducir los sentimientos se debe ser capaz de identificarlos en
el caudal de la propia experiencia.
Los actores mecánicos no caminan, se trasladan por el escenario.
Emociones teatrales: especie de imitaciones artificiales de la periferia de las
sensaciones físicas.
La actuación mecánica solo se puede lograr por medio de un intenso trabajo.
“La exageración del tipo aficionado se convierte fácilmente en la peor especie de
actuación mecánica”.
Explosión del arte: coquetear (o flirtear) con el público y no representar el papel.
CAPÍTULO 3: ACCIÓN
Coloca a María en medio del escenario en una silla sin decir ninguna palabra, luego
hace lo mismo con Kostya (este sabía que se encontraba en exhibición pero le iban
surgiendo en su interior distintas sensaciones).
“Cuanto suceda en el escenario debe tener un propósito”. Les enseña a sentarse
naturalmente en el escenario con María sin hacer ni decir nada.
“Inmovilidad externa”: la inmovilidad es el resultado directo de la intensidad interna.
“En el escenario no se debe correr o sufrir porque sí, sin razón alguna”. “No se debe
actuar en general por actuar, siempre debe hacerse con un propósito”.
“No deben imitar pasiones ni prototipos, deben vivirlo. La representación de ellos
debe provenir del vivir dentro de ellos”.
Vanya sugiere que actuarían mejor si el escenario no estuviera vacío. El acceso a la
sala estaba cerrado, pero había otra puerta que daba acceso.
El Director le pido a Vanya que cierre la puerta, este da un portazo porque es difícil
cerrarla y el director le responde: “mi pedido requiere entonces más tiempo y
cuidado”.
“Si una acción no tiene fundamento interior, no puede retener la atención”. “Toda
acción en el teatro debe tener su justificación interior, ser lógica, coherente y real”.
“El SÍ actúa como palanca para elevarnos del mundo real a la región de la
imaginación”.
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El SÍ mágico son las circunstancias dadas (espacio y tiempo a grandes rasgos), y
los detalles hacen la escena (cuanto más detalles mejor). Hacer verdad cuando
implico el cuerpo.
El director informa sobre las varias funciones del SÍ, “todo es claro sincero y franco”
El secreto del efecto del SÍ otorga confianza mediante su honestidad y lo estimula a
confiar en una supuesta situación.
Importante característica del SÍ: la actividad en la creación y en el arte.
El SÍ es también un estímulo para el subconsciente creador, y nos ayuda a formular
otro principio fundamental de nuestro arte: “la facultad creadora inconsciente por
medio de la técnica consciente”.
“Sinceridad de las emociones, sentimientos que parecen verdaderos en
circunstancias dadas, es lo que exigimos de un dramaturgo
SÍ: punto de partida y circunstancias dada (= desarrollo),. El SÍ da impulso a la
imaginación latente y las circunstancias dadas forman las bases del mismo sí, así se
crea un estímulo interior.
“Lo interno expulsa lo externo”, y “el hacer funciona más que el pensar”.
Fruslería: facultad creadora y arte.
Para empezar a estudiar un papel deben reunir todo material que tenga relación con
dicho papel, completarlo con más imaginación y así obtener una similitud con la vida
para que sea más fácil creer en lo que está haciendo. Olvidar los sentimientos,
aflorarán a la superficie espontáneamente.
CAPÍTULO 4: IMAGINACIÓN
“El arte es producto de la imaginación”. “La fantasía no nos sirve, no se puede
controlar”, y “implicarnos con nuestra imaginación”.
El director les enseñó el trabajo de su artista favorito (ya muerto), llegó un famoso
actor extranjero (el director dice que fantasea bastante). Con ello le dice que un
actor a veces miente y espolea de la imaginación.
“La imaginación debe acompañarse de algún motivo”. No forzar la imaginación sino
asociarla, y pensar teniendo un objeto interesante.
Pensamientos pasivos (estamos consumiendo la información). Le pone el director
varios ejemplos del pensamiento pasivo, y de cómo utilizar las fuerzas internas para
cambiar las cosas materiales de su alrededor.
El director les propone un juego, imaginar que están en el lugar que desee y a la
hora que desee. Coger un lugar familiar que conoce, pero qué pasaría si cogiese un
lugar que no conoce, deberá de permanecer siempre en íntimo contacto con la
lógica de la coherencia..
El director le da una serie de pautas para cuando una producción omite cosas que
necesitamos saber.
Los alumnos deben de crear una película imaginaria, en la que deben de utilizar su
imaginación razonadamente para que la situación se grabe en su memoria y vivirá
en ella más profundamente.
Sigue con el ejercicio pero ahora le pide que observe el ruido de su alrededor, tras
esto le compara de cómo comenzó el ejercicio a como lo ha terminado.
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“Todo movimiento que se haga en el escenario o toda palabra que se diga, es el
resultado de la verdadera vida de la imaginación”. “Trabajo imaginativo rico por
detrás”.
Les hace recordar si antes hacía frío o no, para así su imaginación se les desarrolle
y aumente su vigor les hace recordar si antes hacía frío o no, para así su
imaginación se les desarrolla y aumente su vigor.
CAPÍTULO 5: CONCENTRACIÓN DE LA ATENCIÓN
El director les propone una escena, pero al final fingen actuar. El error principal
parece residir en la incapacidad de concentrar la atención. “No se puede escuchar
con dispersión de la atención, al final terminas sin escuchar nada”.
Realizar un ejercicio de concentración con el objeto más cercano tanto en la luz
como en la oscuridad. También lo realiza con un objeto a mayor y menor distancia
inventando una historia, y luego fijar en un objeto cercano.
Miran fijamente un mantel bordado (primero fijan la vista, no miran) y consigue
reducir la atención del alumno, después empiezan a brillar luces por todos lados y
los focos se encienden y apagan simultáneamente (= orgía de luces). Con ello
pretende que el actor escoja su objeto de atención en el escenario.
Deben observar y analizar correctamente un objeto en 30 segundos, y después con
la luz apagada describirlo. No lo describe bien, y el ayudante pide luces y otra vez
la apaga pero acaba gritando de que no estaba observando.
Les enseña un “círculo de atención", y el alumno en el círculo se encuentra en
“soledad en público”. Luego el círculo pasa a ser mediano, y luego grande, “tan
pronto como su límite comienza a vacilar, deben retroceder rápidamente a un círculo
menor”.
El alumno expresa el deseo de no verse fuera del círculo pequeño, y de camino a
casa bajo el sol brillante le fue más fácil llevar esa línea y permanecer en ella
Atención interior (= materiales que se encuentran fuera de nosotros). Les propone
que recuerden su día: lo que comieron, como fue servida, su distribución, ….
Recordar todos los pensamientos y emociones internas que durante la comida les
haya suscitado.
“La labor diaria a conciencia significa que deben ser tesoneros, decididos y
pacientes”.
Se necesita una clase de atención que cause una reacción emocional. No se trata
de dotar de ideas imaginativas un objeto, sino ser sensible a la influencia que
despierte nosotros.
Técnica para fijar la visión entre esa cuarta pared. Les propone que estimulen su
subconsciente, viendo las cosas desde otra perspectiva nunca jamás que llegase a
imaginar.
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CAPÍTULO 6: RELAJACIÓN DE LOS MÚSCULOS
Les hace un ejercicio en el que cogen un piano y el profesor les hace ciertas
preguntas, pero para poder pensar y responder suelta el piano para estar menos
tenso.
“La tensión de un solo músculo es un punto único, había pedido alterar todo el
organismo, tanto espiritual como físicamente”.
“Liberar tensión de todo el cuerpo es tanto innecesario como superfluo”
Intentará eliminar toda tensión innecesaria y se perfeccionará hasta que se
convierta en un ámbito mecánico subconsciente (un hábito normal y una necesidad
natural)
Aconseja relajar los músculos en momentos de excitación.
Ejercicio en el que debe intentar liberar tensiones de donde sienta, al intentar
liberarlas le sucede nuevas tensiones.
Intenta imitar a un gato, y le suceden sucesivas tensiones, en lo que se dió cuenta
de cómo estamos permanentemente sujetos a una tensión superflua y perjudicial.
Hacen un ejercicio en el que en diferentes posiciones deben encontrar donde tiene
más tensión.
En cada postura o posición del cuerpo hay tres momento: tensión superflua (se
presenta a cada nueva postura y ante la excitación de hacerlo en público), la
relajación mecánica de esa tensión (bajo la dirección del control), y la justificación
de la postura (si está por sí mismo no convence al autor).
Aplica esto observando de nuevo al gato e imitando sus posturas.
Un ejercicio tan sencillo (acto aislado) en el que consistía en levantar el brazo
derecho, pero que ninguno hizo correctamente (todo el mundo estaba tenso).
Sintió que eran como una máquina que había sido montado nuevamente por pieza
por pieza.
CAPÍTULO 7: UNIDADES Y OBJETIVOS
Están representando el momento de comer como las escenas de la obra de “El
inspector general".
Empieza a hacer una cuenta atrás por cada acción que realiza disminuye un
número, al acostarse su cabeza estaba llena de pensamientos.
“No dividan una obra más de lo necesario y no utilicen pormenores como guía”.
Dividen la obra en sus principales episodios orgánicos: sus unidades más grandes
(de esas unidades extraen su contenido esencial y tendrán la estructura interna de
la obra).
“Cada unidad grande se divide en partes medianas y pequeñas, a veces en las
divisiones es necesario combinar varias unidades pequeñas”.
En el fondo de cada unidad ya es un objetivo creador (cada objetivo es una parte
orgánica de la unidad, es decir, que crea la unidad que los rodea).
Los objetivos activos internos dirigen al actor por el buen camino y le evita actuar en
falso.
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Le da una serie de objetivos correctos: ser personales y no análogos al personaje,
ser reales, vivos y humanos, cualidad de atraer y emocionar al actor, tener valor y
contenido.
Admitimos tres tipos de objetivos: exterior o físico, interior o psicológico y el tipo
rudimentario psicológico.
“Cada objetivo debe llevar en sí el germen de la acción”.
Intenta sustituir un sustantivo por un verbo, pero no cualquier verbo y cualquiera
palabra puede dar el impulso a una acción completa.
Interior - Externo (difícil de disociar). ¿Qué hago en todo momento? = conseguir
confianza, paz interior, …
CAPÍTULO 8: FE Y SENTIDO DE LA VERDAD
Hay dos clases de verdad y sentido de creer:
- la que es creada automáticamente y sobre el plano del hecho real.
- el tipo escénico igualmente verdadero, que se origina sobre el plano de la ficción
imaginativa y artística.
En el teatro importa: “el sentimiento interior del actor que puede justificar su
suicidio”.
“La verdad no puede ser separada de la fe ni la fe de la verdad”.
De la falsedad se puede obtener una utilidad, y si se acerca a ella con moderación
indica el extremo y enseña lo que no debe hacerse.
Buscar la falsedad a medida de que nos ayude a encontrar la verdad.
Cuando controla las acciones físicas, se puede decir que está justificada completa y
totalmente, otorgando una absoluta fe orgánica.
Tragar agua con saliva o con aire = cantidad suficiente de verdad física para
nuestros propósitos.
Ejercicio en el que se ejecuta cada pequeño acto al por menor y los ha reunido una
acción grande.
“En todo acto físico hay un elemento psicológico y uno físico en todo acto
psicológico”, sentido de la medida.
La vida de un cuerpo humano es un compuesto de acciones físicas motivadas por
un sentido interior de la verdad por la fe es lo que el actor esté haciendo.
La imaginación nos llevará hacia acciones físicas y a nuestras creencias en ella
(está a nuestro alcance).
Aferrarse a algo sustancial o tangible (más fácil de la conducción al verdadero
objetivo y lejos de la tentación de la actuación mecánica)
“El actor no camina por la tierra, sino que vuela por las nubes”
Dasha representa la muerte de un familiar, lo que lo lleva a la sensibilidad extrema
ya que se le murió hace poco. Lo vuelve a repetir como si un palo fuese su familiar,
pero no le sale igual que la primera vez.
Los artistas se expresan de forma simple y comprensible. Cada actor debe de
encontrar su tipo peculiar.
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Usar la verdad transformada en equivalente poético mediante la imaginación
creadora.
Evitar toda falsedad y todo lo que venga contra la naturaleza, la lógica y el sentido
común.
CAPÍTULO 9: MEMORIA EMOTIVA
Vuelven a jugar al juego del loco por segunda vez, pero el director al acabar les dice
que les ha faltado a todos memoria emotiva. Si fueran capaces de utilizar la
memoria emotiva, hubieran revivido todas las emociones que experimentaron la
primera vez, y actuarían sin esfuerzo e involuntariamente.
“Los actores con memoria visual gustan de ver lo que de ellos se requiere, de modo
que sus emociones responden fácilmente”.
La conclusión que el director llega a dar acerca de los 5 sentidos para poder activar
la memoria emotiva en un actor es: “su rol es meramente auxiliar, tiene la finalidad
de influenciar nuestra memoria emotiva… “.
Tras ver lo ocurrido de un accidente, vuelve a la semana siguiente donde ocurrió y
saca una conclusión: “la vida representa las generaciones en su constante devenir
hacia lo desconocido”.
Intenta preguntarle al director si en el escenario pueden llegar a sentirse
sentimientos primarios que ni en la vida real se puedan experimentar o haya
experimentado, y no siempre experimentar sentimientos secundarios en el
escenario.
“Por medio de recursos conscientes se llega al subconsciente”.
La memoria emotiva se puede aprender a usa a través de una serie de estímulos
internos y externos.
“Hay todavía muchos actores que desafiando la ilusión que podemos crear por
medio de luces, sonidos y colores, sigue sintiéndose más interesado en el auditorio
que en el escenario”.
“Un actor puede repetir a deseo cualquier sensación, porque puede seguir la pista
del sentimiento accidental, hasta la motivación primera, de manera que pueda volver
a trazar el sendero desde el estímulo al sentimiento en sí mismo”.
Cuanto más amplia es la memoria emotiva, más rico es el material para la creación
interna.
“ Debemos estudiar a otros seres, acercarnos emocionalmente tanto como
podamos, hasta que la simpatía por ellos se transforme en sentimientos propios”.
CAPÍTULO 10: COMUNIÓN
Para entrar en comunión los alumnos con el profesor, deben de mirarle o hablarle
para entrar en comunión.
“Dar o recibir algo de un objeto, aunque sea por breves instantes, constituye un
momento de relación espiritual”.
“Cuando el espectador está presente en un intercambio tan emotivo e intelectual, es
como el testigo de una conversación. Tiene un papel silencioso en el intercambio de
sentimientos, y se excita por lo mismo que los actores experimentan”.
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Comentan acerca de que los hindúes creen en la existencia de una clase de energía
vital llamada Prana, que da vida a nuestro cuerpo. De acuerdo con sus cálculos, el
centro vital de dicho Prana es el plexo solar.
Les dice el profesor que cómo se comunicarán con una persona muy grande, y uno
de ellos le responde: con los ojos ya que es el espejo del alma. Con esto afirma el
director,cuando quieren comunicarse con una persona, buscan primero el alma, su
mundo interior.
Deben de aprender a apreciar esa comunión interior.
“Los sentimientos deben influir en los órganos vocales, porque la entonación de la
voz expresa la emoción interior, y el oído también es un gran estímulo para ellas”.
Cuando no hay palabras, ni exclamaciones, ni expresiones faciales, gestos o
acciones: es comunión directa, inmediata, en su forma más pura.
Corriente que une a dos personas a través de la mirada: irradiación.
Todo actor debe tener en todo momento de la obra unas “garras” y nunca dejar atrás
esas garras.
CAPÍTULO 11: ADAPTACIÓN
Utilizarán a partir de ahora el término “adaptación”, para significar tanto los medios
humanos internos, como los externos, que la gente utiliza para ajustarse unos a
otros, en variedad de relaciones y también como ayuda para alcanzar un objeto.
La adaptación es un engaño, y en cierto modo es la intensa expresión de
sentimientos o pensamientos internos.
“Las adaptaciones son hechas consciente e inconscientemente”.
“Mientras permanecemos en el escenario, estamos en contacto permanente con los
demás, por lo tanto, nuestras adaptaciones a cada uno deben ser constantes”.
Actuar de manera estereotipada convencionalmente proviene de la rutina teatral.
Uno de los alumnos pregunta cuándo han dado la lógica, cuándo llevan en todo
momento el profesor hablando de ella con distintas situaciones y ejemplos exigiendo
la lógica más rigurosa.
Todos los elementos nombrados que han leído en el escenario son tan importantes
como necesarios para suscitar el estado interior espiritual correcto.
CAPÍTULO 12: FUERZAS MOTRICES INTERNAS
Ya que han analizado los métodos y elementos de la psicotécnica, lo que necesita
es a ello que para encontrarlo y saber que es está en la imaginación, los
sentimientos, y la atención.
“La atención es como un reflejo, arroja sus rayos sobre el objeto elegido y despierta
en él el interés de nuestros pensamientos, sentimientos y deseos”
El director le pregunta a los alumnos que quien fue quién ejecutó uno de los
ejercicios para que lo hiciesen, pero su respuesta es que no fue él sino su mente.(el
segundo maestro). La voluntad es el tercer maestro.
A veces entramos en acción espontánea y subconscientemente dónde deberemos
entregarnos a ese fluir de su actividad, y en caso de que no responda podemos
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volvernos a uno de los miembros del triunvirato, tal vez a la mente, porque responde
con más rapidez a las órdenes.
“Primero son ustedes llevados por los sentimientos, los deseos son subsiguientes.
Por lo tanto, su influencia sobre la voluntad es indirecta.”
CAPÍTULO 13: LA LÍNEA INQUEBRANTABLE
Les dice el director que harían tras saber que van a representar un tipo de
personaje, todos responden con varias respuestas. Pero si la primera lectura no
deja ninguna impresión debe aceptar conclusiones ajenas y hacer un esfuerzo
mayor por penetrar el sentido del texto. Con persistencia gestará una vaga
concepción del papel que luego debe desarrollar. Finalmente, sus fuerzas motrices
internas lo inclinarán a la acción.
En cada arte hay una línea inquebrantable, la línea surge como una totalidad, la
labor creadora ha comenzado.
Para recordar lo que hizo anteriormente una alumna, le hace recordar acciones
posadas más presentes retrocediendo poco a poco hasta llegar a cuándo se
levanta.
CAPÍTULO 14: EL ESTADO CREADOR INTERIOR
Los elementos del artista en un papel se dirigen hacia un punto distante, el cual el
argumento de la obra los atrae (hacia objetivos creadores).
“Cuanto más lejos van juntos, más unificada será la línea de avance. De esa fusión
de elementos surge un importante estado interior, al que llamamos: el modo interno
de creación”
“Cuando el actor no puede entrar en el verdadero estado interior, dice: "No estoy en
vena”.
“En el momento que introduzcan una nota falsa: la verdad se vuelve una convención
teatral. La creencia se convierte en fe en la actuación mecánica. Los objetivos
cambian: de humanos se convierten en artificiales; la imaginación se evapora y es
reemplazada por la faramalla teatral”.
"El actor vive, llora y ríe en el escenario, y todo el tiempo está vigilando sus propias
lágrimas y sonrisas”.
El director les describe una serie de pasos para el proceso creador interior de escala
mayor, aunque también hay una escala menor.
CAPÍTULO 15: EL SUPER - OBJETIVO
Cuánto más valor tiene la obra literaria, mayor ha de ser la influencia de su
super-objetivo. Si carece la obra de un toque genial, la influencia será notablemente
debilitada.
A veces nos cuesta llegar a una conclusión acerca de ese tema principal, hasta que
no ponemos la obra en escena. A veces, el público nos ayuda a comprender su
verdadera definición, aunque el tema principal debe estar firmemente fijado en la
mente del actor durante toda la representación.
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“La principal corriente interior de una obra produce un estado interno de garra y de
poder en que el actor puede desarrollar todos los enredos y luego llegar a una
conclusión clara a su propósito fundamental”.
La línea interior de esfuerzo que guía a los actores desde el comienzo hasta el fin
de la obra: continuidad o acción continua.
“Si actúa sin la línea continua de acción, sólo seguirá ciertos ejercicios desunidos de
fragmentos del sistema”.
“Todas las líneas menores son dirigidas hacia el mismo fin —explicó—, y se funden
en una corriente principal”.
“Lo moderno puede ser eterno, si trata de cuestiones de libertad, justicia, felicidad,
etc”.
Toda acción se encuentra con una reacción. El punto está a punto de terminar y el
director le pregunta cómo se siente ahora en el escenario y el alumno le responde:
“No siento nada raro. Estoy bien, sé lo que hago, tengo un propósito para estar allí,
tengo fe en mis acciones y creo en mi derecho de estar en el escenario”.
El director le destaca aún así que su «sistema» no fabricará nunca inspiración, sólo
puede preparar el terreno favorable a ella.
CAPÍTULO 16: EN EL UMBRAL DEL SUBCONSCIENTE (224 - 247)
“Toda esa preparación educa el «estado creador interno" de ustedes, los ayuda a
encontrar el "super-objetivo" y la "línea continua de acción" crea una psicotécnica
consciente, y al final los lleva a la región del subconsciente”.
El objetivo fundamental de nuestra psicotécnica es colocarnos en un estado creador
en que nuestro subconsciente funciona con naturalidad.
“A veces, la marea del subconsciente apenas toca al actor y se va. Otras, envuelve
todo su ser, arrastrándolo a sus profundidades, hasta que, al fin, lo arroja
nuevamente a la playa de la conciencia”.
Si cree tu verdad en algún acaecimiento espontáneo, y lo utiliza en su papel, éste lo
ayudará y lo colocará en el camino que lleva al "umbral del subconsciente”.
¿Qué puede hacer el actor si no está seguro del éxito? No tiene salida, excepto la
de recurrir a la ayuda de la psicotécnica consciente. Esta puede preparar caminos y
condiciones favorables para la aproximación a la región del subconsciente.
Los espasmos internos se manejan de la misma manera que con las contracciones
musculares: busquen primero el punto de tensión, luego traten de mitigarlo y
finalmente construyan una base para liberarse de él en una posición apropiada.
Le pide a los alumnos que tengan en su mente todo lo que puede ser
conscientemente controlado y que lo llevará a la subconsciencia: la mejor
preparación posible para la inspiración.
“Lleven todos los elementos del estado creador interno, las fuerzas motrices
internas y la línea continua de acción al límite de la actividad humana (no teatral), y
sentirá inevitablemente la realidad de la vida interior”.
El objetivo de Kostya fue: Dolce far niente (Expresión italiana que significa
‘ociosidad que resulta agradable’).
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“Todo verdadero artista debería concentrarse, mientras está en el escenario, en
lograr alcanzar el super-objetivo y la línea continua de acción, en su significado más
amplio y profundo”.
Los hábitos mecánicos son subconscientes.
“Nuestro tipo de creación es la concepción y nacimiento de un nuevo ser: el
personaje en el papel. Es un acto natural, semejante al nacimiento de un ser
humano”
“En el proceso creador está el padre, el autor de la obra; la madre, el actor preñado
con el papel, y el niño, el papel que ha de nacer”.
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