Ciudad y memoria

Literatura, música y radio

en la Ciudad de México

LAURO ZAVALA | coordinador

Primera edición: julio de 2017

D.R. © Universidad Autónoma Metropolitana

UAM-Xochimilco
Calzada del Hueso 1100
Col. Villa Quietud
04960 Ciudad de México
[[Link]]
[pubcsh@[Link]]

Miguel Carranza, editor | mc editores

Selva 53-204
Col. Insurgentes Cuicuilco
04530 Ciudad de México
[mceditores@[Link]]

ISBN: 978-607-28-1073-0

Portada: Leonardo Bistolfi, La música, Palacio de Bellas Artes, Ciudad de México

Esta obra fue dictaminada con el método de doble ciego

por pares académicos especialistas en el tema.

Las fotografías e imágenes que ilustran este volumen

son utilizadas con fines educativos.

Impreso en México
Ciudad y memoria
Literatura, música y radio
en la Ciudad de México

LAURO ZAVALA | coordinador

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA METROPOLITANA
Rector general, Eduardo Abel Peñalosa Castro
Secretario general, José Antonio De los Reyes Heredia

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA METROPOLITANA-XOCHIMILCO

Rectora de Unidad, Patricia E. Alfaro Moctezuma
Secretario de Unidad, Joaquín Jiménez Mercado

DIVISIÓN DE CIENCIAS SOCIALES Y HUMANIDADES

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Secretario académico, Alfonso León Pérez
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CONSEJO EDITORIAL
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Roberto Escorcia Romo / Roberto García Jurado / Álvaro López Lara
Enrique Guerra Manzo / Rhina Roux Ramírez
Adriana Soto Gutiérrez / Ricardo Alberto Yocelevzky Retamal

Asistencia editorial: Varinia Cortés Rodríguez

 Índice

Presentación
La Ciudad de México como espacio
de la memoria y la reflexión 7
Lauro Zavala

La Ciudad de México en la literatura

Millonésima en el dolor y en el placer:

la Ciudad de México entre Eros y poiesis 13
Angélica Tornero

Describir y reinventar la Ciudad de México 35

Álvaro Ruiz Abreu

José Joaquín Blanco, la Ciudad de México y el flâneur 63

Miroslava Callejas

La Ciudad de México en la música y la radio

En compañía de Emilio Ebergenyi 89

Josefina Vilar

El Centro Histórico de la Ciudad de México:

memoria y afectividad 123
Silvia Gutiérrez Vidrio
 La Ciudad de México como espacio
de la memoria y la reflexión
Presentación

La memoria es la conciencia de nuestra identidad y nos ofrece la po-

sibilidad de un futuro. En este volumen colectivo, los autores mues-
tran el lugar estratégico que tiene la memoria en la construcción de
un futuro para cualquier espacio urbano. En sus trabajos se invita al
lector a participar en una conversación sobre la ciudad y la memoria, y
se explora su interacción en los terrenos de la literatura, la radio y la
música callejera; cada uno de los textos incluidos se enriquece con las
reflexiones realizadas por los demás autores.
La relación entre la ciudad y la memoria ha sido estudiada desde
dos aproximaciones metodológicas distintas. Por una parte, desde la
escritura literaria se reflexiona sobre las experiencias sensoriales del
flâneur que visita las calles de la ciudad; y, por otra, desde la experien-
cia etnográfica y medial se reflexiona sobre los registros de la ciudad
producidos por la música y la radio.
El volumen abre con tres estudios sobre la presencia de la
Ciudad de México en la literatura. En el trabajo de Angélica Torne-
ro se propone reconocer la existencia de dos tendencias entre los es-
critores decimonónicos que describen nuestra ciudad. Por una parte,
escritores como Federico Gamboa y Ángel de Campo, muy afines a la
narrativa de Émile Zola y Gustave Flaubert. Por otra, escritores como
Ramón López Velarde, notable admirador de Charles Baudelaire. Los
primeros adoptan una postura realista, y para ellos la ciudad es un
sitio de perversión, mientras que los segundos adoptan una postura

7
 C i u da d y m e m o r i a

posromántica, y para ellos la ciudad es un lugar fascinante, a la vez

atractivo y letal.
En su crónica literaria, Álvaro Ruiz Abreu recrea la visión de la
Ciudad de México que se encuentra en la poesía de Carlos Pellicer
(como ciudad maldita) y en la de Ramón López Velarde, Salvador
Novo y José Carlos Becerra (en estos últimos, como una ciudad de la
esperanza). Estos escritores piensan a la ciudad desde la llegada de
los españoles hasta la década de 1960, y en su poesía reconocemos su
asombro ante la creación de una identidad urbana que sigue siendo
reconocible, a pesar de las innumerables transformaciones que estos
y otros escritores han mostrado en su lenguaje poético.
Por su parte, Miroslava Callejas demuestra cómo las crónicas de
la vida cotidiana en la Ciudad de México que José Joaquín Blanco es-
cribió en las décadas de 1970 y 1980 fueron producidas por un flâneur
que logró plasmar la relación de amor-odio que tienen sus habitantes
con esta ciudad. A partir de la observación del ritmo de vida cotidiano
de sus habitantes, Blanco construyó un lenguaje para hablar sobre lo
que él llamó la citaneidad que distingue a esta ciudad de cualquier otra.
La segunda sección contiene aproximaciones múltiples a la me-
moria de la Ciudad de México, y otras ciudades, elaboradas a partir
de la experiencia de la radio y la calle. Josefina Vilar recupera una
parte de la memoria sonora que para muchos radioescuchas estuvo
marcada en las últimas décadas del siglo XX y la primera del XXI por
la inconfundible voz de Emilio Ebergenyi en Radio Educación. Esta
voz llegó a proyectar una identidad urbana de naturaleza a la vez ágil,
instruida, desenfada y afectuosa. En este artículo se muestra el lugar
crucial donde una voz logró construir el imaginario urbano de sus
oyentes como parte de la historia sonora de la ciudad.
Por último, Silvia Gutiérrez Vidrio explora el papel que desem-
peña la afectividad en la construcción y reconstrucción de la memoria
colectiva. Para ello toma como caso de estudio los testimonios per-
sonales de un grupo de organilleros que han laborado en el Centro

8
 p r e s e n tac i ó n

Histórico de la Ciudad de México desde hace algún tiempo. A partir

de los recuerdos y las vivencias de los organilleros entrevistados se
muestran algunos aspectos de su percepción de la ciudad (y más con-
cretamente, del Centro Histórico); de su actividad laboral y de cómo
en esta percepción la afectividad tiene un papel fundamental.
En los trabajos que constituyen este esfuerzo colectivo se han uti-
lizado distintos métodos de investigación pertenecientes a las ciencias
sociales y las humanidades, tales como una reconstrucción histórica,
social y cultural del contexto urbano a partir de la interpretación de
los textos literarios; una reflexión semiótica de la experiencia estética;
una interpretación sociológica de la experiencia emocional, y un aná-
lisis neoformalista del lenguaje audiovisual.
Al recorrer las páginas de este volumen colectivo se puede com-
probar la multiplicidad de intereses, disciplinas y estrategias de escri-
tura que propicia la reflexión sobre el espacio urbano, cualquiera que
éste sea. Estos artículos fueron elaborados por los integrantes del área
departamental de investigación “Comunicación, lenguajes y cultura”
de la UAM-Xochimilco. Al organizar el volumen invitamos a Angéli-
ca Tornero, de la Facultad de Humanidades de la Universidad Autó-
noma del Estado de Morelos, por la afinidad de su objeto de estudio
con nuestros intereses. Agradecemos el apoyo técnico de Mónica A.
Ochoa Cruz, asistente de investigación de nuestra Área.
Esperamos que los lectores encuentren en estos trabajos suficien-
tes motivos de reflexión para contribuir al estudio del espacio urbano
como encuentro, preservación y recreación de la memoria individual
y colectiva.

Lauro Zavala
Universidad Autónoma Metropolitana
Unidad Xochimilco

9
La Ciudad de México en la literatura
Leonardo Bistolfi, La música,
Palacio de Bellas Artes,
Ciudad de México
 Millonésima en el dolor y en el placer:
la Ciudad de México entre Eros y poiesis

Angélica Tornero

En el título de este artículo se incorporó una famosa expresión de

Ramón López Velarde, contenida en “Oración fúnebre”, texto dedi-
cado al pintor Saturnino Herrán:

Si solo la pasión es fecunda, procede publicar el nombre de la

amante de Herrán. Él amó a su país; pero usando la más real de las
alegorías puedo asentar que la amante de Herrán fue la Ciudad de
México, millonésima en el dolor y en el placer. Ella le dio paisaje
y figura; él la acarició piedra por piedra, habitante por habitante,
nube por nube (1986:262).

No menos que a Herrán, la ciudad fascinaba a López Velarde.

En las expresiones del poeta se trasluce el sentimiento que él mismo
tenía hacia la urbe a la que se mudó de manera definitiva, desde su
natal Zacatecas, en 1914. La Ciudad de México, como otras metrópo-
lis en la época, se convertía, de cara a la sensibilidad de escritores y
artistas, en un lugar fascinante, a la vez atractivo y aterrador, en el
que podía ocurrir cualquier cosa. La razón poco tenía que hacer, con
sus cálculos y predicciones, en un reducto de la vida azarosa, agita-
da y seductora, que exigía algo más que pensamiento racional. En

13
 L a C i u da d d e M é x i co e n l a l i t e r at u r a

este artículo se explora la relación que los escritores establecieron

con la ciudad a finales del siglo XIX y principios del XX. A partir de
la dialéctica Eros-poiesis, incluida en la obra platónica y retomada
por Eugenio Trías, se analizará la manera en que algunos escritores
incorporaron a la ciudad en sus obras y el tipo de vínculo que esta-
blecieron con la metrópolis moderna.

El quebranto de la dialéctica Eros-poiesis

En su ensayo El artista y la ciudad, Eugenio Trías explora, desde di-

ferentes perspectivas, la relación de los artistas con la ciudad. En
el marco de la filosofía de Platón, Trías afirma que la ciudad, por
lo menos teoréticamente, era “producto” del artista, porque era
una obra producida por el hacedor de un proyecto erótico-poiético
(1983:43). La base de la argumentación del filósofo catalán está en
la interpretación que hace de la dialéctica Eros-poiesis, presente en
algunos diálogos del pensador griego. Eros, el deseo de belleza, esta
forma de locura,1 se cumplía a partir de la concreción de una obra,
de la poiesis o producción de algo tangible, porque era considera-
da como una instancia fértil, fecunda. La obra de arte resulta “del
pasaje del alma por la belleza, propiciada por el impulso erótico, y
de la implantación de la belleza en el mundo, posibilitado por el
carácter productivo de ese impulso” (1983:43). Eros es entendido por
Platón, según Trías, a partir de una doble trascendencia: un éxtasis
ascendente que podría denominarse vía mística y un éxtasis descen-

1 Trías se refiere aquí, específicamente, a dos diálogos, Fedro y el Banquete.

En este último, el deseo de belleza aparece en forma de locura, la locura

divina, en la que el sujeto pierde el dominio de sí mismo y se conduce
como un enajenado (1983:43-45).

14
 M i l lo n é s i m a e n e l d o lo r y e n e l p l ac e r

dente que podría denominarse vía cívica. El artista debería recorrer

ese doble camino para plasmar su obra ciudadana.
Como se sabe, en diálogos como La República, los artistas no
son bien vistos por los gobernantes. Trías ha observado las contra-
dicciones que hay en las diferentes etapas del pensamiento platóni-
co en torno a la concepción de los artistas, a propósito, por un lado,
de la dialéctica Eros-poiesis que se desprende de algunos escritos y,
por otro, del concepto de mimesis. No parece haber una idea unifica-
da en torno al estatuto del artista, sea como productor o como imi-
tador. No hay aquí espacio para seguir la argumentación de Trías en
este sentido. Baste con retomar el asunto que interesa, relacionado
con la dialéctica Eros-poiesis y su relación con dos sujetos: el artista
y la ciudad.
Al reflexionar sobre el artista a partir de Eros, Platón parece
ofrecer una idea: “la belleza como instancia terrible” (Trías, 1983:44).2
Eros es una forma excelsa de locura; una condición necesaria para el
encuentro del sujeto con el objeto deseado: la Belleza. Ésta es, por
lo tanto, algo peligroso que pone en trance de muerte y enajenación
al sujeto (1983:44). Aun cuando hay semejanzas con la idea román-
tica de la muerte (1983:44), la solución platónica dista de aquélla: la
enajenación y la pérdida de sí en Platón, es un pasaje, mientras que
en el siglo XIX se convierte en un fin. El artista descrito a partir de la
dialéctica Eros-poiesis, va de la vía mística a la cívica y se convierte en
productor desde el punto de vista social.
Esta dialéctica se modificará en diversos momentos; más aún,
la relación de los artistas con las ciudades se conformará con para-
digmas distintos en diferentes épocas y circunstancias específicas a
lo largo de años. Nos interesa, no obstante, retomar la arista que el

2 Esta idea prosperará, como se verá más adelante, durante el roman-

ticismo y el posromanticismo.

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 L a C i u da d d e M é x i co e n l a l i t e r at u r a

propio Trías propone, para hablar de la relación Eros-poiesis en la

perspectiva de los artistas que habitan las ciudades industriales de
la segunda mitad el siglo XIX y primeras décadas del XX, específica-
mente, en el caso de la Ciudad de México. Como se mencionó, el
filósofo señala que hay ya en Platón un elemento que será, mucho
tiempo después, constitutivo primordial de la perspectiva de los ar-
tistas. Se refiere específicamente a la aproximación del romanticis-
mo y el posromanticismo, relacionada con la experiencia de enaje-
nación y pérdida de sí. Es decir, aquella dialéctica se resquebraja y
se opta por uno de los polos: el de Eros. Los artistas se radicalizan,
lo cual implica que se aíslan de la vida cívica y social y su creación
se vuelve sobre sí misma. Las contradicciones de la razón ilustrada,
como discurso unificador, se reflejan también en las obras de Bau-
delaire, Simmel y Benjamin. Estos autores estaban interesados en
“[...] las nuevas formas de percepción y experiencia de la existencia
histórica y social puestas en marcha por la conmoción del capitalis-
mo” (Picó, 1988:18). Para ellos, cada uno en su especialidad, la clave
para comprender la “modernidad” consistía en alejarse de las visio-
nes totalizadoras para dar paso a la descripción de los fragmentos
fortuitos de la realidad prevaleciente en la metrópolis. Se trataba de
poner atención a las imágenes momentáneas de la vida social, a las
“instantáneas”, para analizar el fenómeno moderno. A propósito de
los hombres de la época –el filósofo o el artista– Baudelaire escri-
bía: “Buscan algo que se me permitirá llamar la modernidad pues no
surge mejor palabra para expresar la idea en cuestión. Se trata para
él, de separar de la moda lo que puede contener de poético en lo his-
tórico, de extraer lo eterno de lo transitorio” (2011:3). Más adelante se
lee: “La modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la
mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno y lo inmutable” (2011:4).
El artista moderno busca la belleza fugaz entre la multitud. No se
refugia en la soledad idílica del campo, sino en la soledad absoluta,

16
 M i l lo n é s i m a e n e l d o lo r y e n e l p l ac e r

la del individuo rodeado de la masa, en medio de lo fugitivo y lo in-

finito, entre el presente, lo relativo y lo circunstancial.
Según Eugenio Trías, la unidad sintética del arte con la ciudad,
que había sido ya planteada por Platón, se desmoronó en la moder-
nidad. A partir de entonces, Eros será “principio de vida, pero prin-
cipio sometido en última instancia a Tánatos (Trías, 1983:50-51). La
productividad se vuelve sobre sí misma y el arte permanece “ensi-
mismado”; se trata de producir y reproducir, y de una estética que se
vuelca sobre su propio deseo, convirtiéndose en deseo puro.
Además de esta dimensión moderna de la literatura y el arte,
hacia la década de 1830 surgió una corriente poderosa que se intere-
sará por la dimensión social de la literatura: el realismo. Contrario al
romanticismo, el realismo pretenderá convertirse en una sociología
práctica, que contribuyera con las ciencias políticas y económicas
(Zola en Santiáñez, 2002:88). No obstante, no hay que confundir el
realismo con una apologética de la burguesía, sin más. La Revolu-
ción Industrial y la Revolución Francesa marcaron la configuración
del “mundo nuevo”, al que se refería Hegel en la Fenomenología del
espíritu (2000:12), mundo que, sin duda alguna, se explica a partir
de diferentes enfoques, con matices y diversas consideraciones de
periodicidad. En este “mundo nuevo”, la burguesía apostaba por
una razón emancipadora que permitiría a los humanos, en palabras
de Kant, superar la minoría de edad en la que se habían mantenido
durante siglos (1992:90). Muy pronto, artistas e intelectuales se per-
cataron del fracaso de esta razón burguesa, basada en la igualdad ra-
cional. Por una parte, el proceso de secularización exigía abandonar
cualquier criterio que pretendiera considerar que las facultades ra-
cionales humanas eran capaces de crear un orden análogo al divino.
Por otro, se confirmaba que el vertiginoso desarrollo del capitalismo
industrial conducía a procesos alienantes y deshumanizadores. El
componente social se hacía cada vez más evidente en la construc-
ción de los Estados liberales, políticamente hablando.

17
 L a C i u da d d e M é x i co e n l a l i t e r at u r a

H. Levin, al evocar palabras de Champfleury, ha destacado el

indiscutible carácter revolucionario de los comienzos del realismo
francés: los realistas expresaban “una aspiración latente e incons-
ciente a la democracia” (Santiáñez, 2002:151) y, evidentemente, en
contra del Imperio. Los autores realistas mantuvieron relaciones
conflictivas con la época, no sólo porque se manifestaban en contra
del Imperio, sino también porque ponían en evidencia las contra-
dicciones y las injusticias sociales. Algunas novelas fueron recibidas
como movimientos subversivos, en relación con la moral prevale-
ciente o con las inclinaciones políticas, y “los sectores más conser-
vadores arremetieron contra esta literatura con singular virulencia”
(Santiáñez, 2002:152). Es el caso de Madame Bovary (1857), de Flau-
bert, y de La taberna (1877) o Germinal (1885), de Zola, sólo por men-
cionar algunos ejemplos.
Los escritores realistas fueron críticos de la sociedad regida por
la burguesía, paradójicamente, echaron mano de procedimientos,
como el positivismo, que tuvieron gran repercusión en el desarrollo
científico y tecnológico, y que contribuyeron a fortalecer el modo de
producción capitalista. Su interés consistió en mostrar de manera
objetiva la vida en las ciudades, en las que se manifiesta el mundo
caótico, material, masificado que ha provocado el “modo de vida”.
Estos escritores están próximos a poiesis y alejados de Eros; su inten-
ción fue contribuir a mejorar a la sociedad y su literatura tiene una
función social y cívica.
Así, dos perspectivas e ideas sobre la creación y la literatura,
que convergen en un mismo siglo y que en momentos se superpo-
nen, realismo y posromanticismo, configurarán sendas aproxima-
ciones al fenómeno urbano, motivo de interés y preocupación sin
parangón en ese siglo en la mayor parte de los países occidentales.

18
 M i l lo n é s i m a e n e l d o lo r y e n e l p l ac e r

La ciudad “mala”: poiesis sin Eros

En el siglo XIX, la Ciudad de México se transformó, pero no al ritmo

ni de la manera en que París mudó de fisonomía. En las primeras
décadas, las modificaciones sucedieron lentamente; a partir de 1856,
con la Ley de Desamortización de los Bienes Eclesiásticos, la urbe
experimentó cambios acelerados. Los conventos que formaban
parte del centro, se fraccionaron en manzanas y se hicieron nuevas
calles. También en esta época se creó Paseo de la Reforma, conocida
inicialmente como Calzada del Emperador (Martínez, 1994:224). En
el último tercio del siglo, en la ciudad proliferaron nuevos edificios,
así como monumentos, con aire europeo: el Palacio Municipal, el
edificio de Correos, el antiguo Palacio de Comunicaciones, el Museo
de Historia Natural, el Palacio Legislativo, el Palacio de Bellas Artes,
la Columna de la Independencia, el Monumento a Cuauhtémoc y
el Hemiciclo a Juárez, sólo por mencionar los más destacados (Mar-
tínez, 1994:224). Además, se introdujo el tranvía eléctrico y se fun-
daron grandes almacenes, como el Palacio de Hierro y el Puerto de
Liverpool. En la primera década del siglo XX, la ciudad se extendió
con la creación de colonias modernas en las que habitaron las clases
acomodadas: Cuauhtémoc, Roma, Juárez. Esta ciudad moderna
crecía a un ritmo superior al del resto de los estados de la República
(Negrete, 1994:68). Ya en el siglo XIX, la ciudad se erigía como centro
neurálgico de negocios, de comercio y de oportunidades laborales,
pero también como lugar que ocultaba otra realidad: la miseria, el
hambre, la indigencia.
La modernización de la Ciudad de México durante la segunda
mitad del siglo XX, había implicado movimientos de las áreas rurales
hacia las urbanas. Campesinos emigraban en busca de mejores con-
diciones de vida, lo que fue creando cinturones de miseria alrededor
de los barrios ocupados por la burguesía. En 1869, Ignacio Manuel
Altamirano escribía sobre esta situación en la ciudad: “Un escritor

19
 L a C i u da d d e M é x i co e n l a l i t e r at u r a

amigo nuestro decía, con razón, hace pocos días, que el centro dorado
de México ignora que está rodeado por un cinturón de miseria y de
fango” (Altamirano, 1969:234). El autor de Clemencia llamaba a los
habitantes de estos sitios de la ciudad, los “Miserables de México”
(Bisbal, 1963:29).
Hacia 1907, la Ciudad de México parecía debatirse en contradic-
ciones insoslayables entre sitios de gran alcurnia y lugares de muy
poca monta. El testimonio de Ramón García Trueba, aun cuando
proviene de quien mira desde una posición de privilegio, resulta in-
teresante, porque retrata una ciudad que no responde al ideal que
intentó configurar el porfiriato. A propósito de la obra de García
Trueba,3 Ilán Semo escribe: “[...] hay pruebas –y la obra de Trueba es
de las mejores– de que la aglomeración, el tumulto, extrañamiento
y el desbordamiento provocados por el magnetismo de la ciudad,
la habían hecho imposible hacia los últimos años del porfiriato”
(1994:50). La Ciudad de México de la primera década del siglo XX
atrae y repele a quienes la observan detenidamente. En 1906, el ar-
quitecto Torres Torija escribió:

Entre el México oriental y occidental hay una diferencia marcadí-

sima; aquel vetusto, triste, angosto, a menudo tortuoso y siempre
sucio, con callejas insignificantes, plazuelas desiertas y anticuadas,
puentes ruinosos, depósitos de agua pantanosa y casas insignifi-
cantes de adobe, donde se albergan gentes miserables; este por su
parte, moderno, alegre, amplio, trazado a cordel, limpio, con calles
cuidadosamente pavimentadas, parques frondosos, jardines y ala-
medas, pasajes en condiciones satisfactorias y residencias conforta-
bles, elegantes, algunas del peor gusto, pero ciertamente costosas,
aseadas, importantes, y que llevan el sello indiscutible de influen-
cia moderna (1906:64).

3 Ilán Semo cita la obra escrita por Ramón García Trueba con el título,
Orografía de los sentimientos urbanos (1994:47).

20
 M i l lo n é s i m a e n e l d o lo r y e n e l p l ac e r

Durante el porfiriato, el proceso de modernización de la ciudad

respondió más a una necesidad de expandir a las clases medias y
altas, que a una necesidad de renovar de manera sustantiva la con-
figuración urbana, comenzando por la renovación del centro. Esto
produjo que la ciudad “acomodada” creciera hacia el sur y el ponien-
te y que los campesinos e indígenas tomaran paulatinamente las vi-
viendas económicas del centro que eran abandonadas por los ricos,
quienes se mudaban a barrios como la colonia Roma. En este contex-
to, la Ciudad de México era una metrópoli industrial, comercial, en
expansión y a la vez un sitio en el que la pobreza, la miseria, la prosti-
tución, el vandalismo, se convierten en constitutivos indispensables.
Algunos escritores de finales de siglo XIX y la primera década
del siglo XX observarán, por una parte, los contrastes en la ciudad
y, por otra, harán alusión a las desventajas que ofrece la gran urbe
en relación con la vida de provincia, más relajada, menos compleja.
Estos escritores, que se inscriben en el realismo y el naturalismo,
describen detalladamente una ciudad que ofrece ventajas a ciertas
clases sociales, pero que excluye a otras, y que, al mismo tiempo, las
atrae y las relega, dejándolas en la indefensión y sin oportunidades.
Los escritores, siguiendo la vocación de captar de manera objetiva
lo que ocurre en su entorno y en el presente, se aproximan a la idea
platónica del artista, antes descrita, aunque hay diferencias osten-
sibles. Los escritores realistas y naturalistas critican la realidad,
incluso enseñan formas de conducta, así la literatura cumple una
función social y los escritores realizan su papel de críticos que seña-
lan situaciones impropias o incorrectas de las sociedades modernas.
Esta función social de la literatura es semejante a aquella idea griega
de que el artista participara en la producción (poiesis) de la polis; no
obstante, estos escritores no se “enajenan”, no van de la vía mística la
cívica, sino que retoman aspectos del desarrollo científico, método y
técnicas, para estudiar la naturaleza humana. Para ellos, Eros no será

21
 L a C i u da d d e M é x i co e n l a l i t e r at u r a

una forma excelsa de locura ni una condición necesaria de sujeto

para con el objeto deseado: la Belleza (Trías, 1983:44), antes, para
escribir “realistamente” se requiere una aproximación objetiva a la
realidad, que dé cuenta de lo que ocurre y no de las apreciaciones
subjetivas de autor.
El realismo aparece ligado a un fenómeno que se origina por
la industrialización: el aumento de la población urbana y, con ello,
la eclosión del proletariado; este movimiento literario se propone
manifestar las experiencias que la ciudad ofrece en el marco de los
avances del capitalismo, con una mirada crítica, lograda mediante
la perspectiva científica. Estos escritores no buscan en su interior
expresiones sobre el mundo, sino que les interesa manifestar con
toda crudeza –muchas veces, con el recurso a la ironía– la situación
propiciada por la consolidación de la burguesía y del modo de pro-
ducción prevaleciente en la segunda mitad del siglo XIX.
La Ciudad de México a finales del siglo XIX fue retratada por
Ángel de Campo, escritor realista que capturó detalladamente al-
gunos aspectos de la vida urbana, vista desde las clases medias y
desde la perspectiva de los más pobres. En su intención realista
hay pesimismo y melancolía, hay tristeza, esfuerzo, determinismo
en relación con el medio ambiente en el que se desenvuelven los
habitantes de la urbe. Al abarcar la vida de aquellos que han sido
sometidos, a los que se trata de manera injusta y que habitan en los
suburbios de la Ciudad de México, este autor manifiesta una apro-
ximación crítica e incluso didáctica a la literatura y una “intención
social” (Márquez, 2005:250). En la obra de Micrós, sobre nombre
con el que se conocía a este escritor, dice Carmen Millán: “El terre-
no es la Ciudad de México y la situación de las clases pobres. Los
temas: experiencias de la niñez, retratos de personajes típicos, his-
torias de niños y animales abandonados, escenas de la vida familiar

22
 M i l lo n é s i m a e n e l d o lo r y e n e l p l ac e r

y amorosa, y cuadros de costumbres” (2007:4). Su única novela, La

Rumba,4 narra la vida de Remedios, mujer que nace en un suburbio
de la Ciudad de México, a finales del siglo XIX, en una herrería y que
desde pequeña ayuda a su padre alcohólico en los trabajos del taller.
Esta mujer siente deseos de huir de esa vida miserable y ascender
socialmente, teniendo acceso a otro tipo de experiencias. Pronto se
va del taller y del suburbio hacia el centro de la ciudad, en donde
trabaja en un taller de modas. Remedios se siente fascinada por las
costumbres citadinas y en su mente abriga un solo deseo: enriquecer-
se. Aquí, la ciudad aparece como ese sitio de tentaciones que provoca
que la gente pierda sus valores, se pierda a sí misma y no encuentre
más la orientación de su vida. Remedios decide irse con Cornichón,
quien le promete una vida diferente para, muy pronto, desencantarse
y arrepentirse de haber dejado el barrio maloliente. Este persona-
je ha perdido su identidad, entre “el ruido persistente del público
andariego” (1958:195). En esta novela hay una intensa expresión de
crítica social; el autor muestra la otra cara de la ciudad del porfiriato
en relación con los pobres: la desatención, la injusticia, la imposibi-
lidad de lograr una vida con mejores condiciones.
En Santa (1903), Federico Gamboa ofrece testimonio crudo de
lo que se ha convertido en “la ciudad mala”. Las descripciones del
barrio en donde el personaje se instala para iniciarse en la prostitu-
ción ofrecen una perspectiva detallada de la corrupción de la ciudad:
“Casi sin darse cuenta de que a su derecha quedaba un jardín anémi-
co y descuidado, ni de que a su izquierda había una fonda de dudoso
aspecto y mala catadura, siguió adelante, hasta llamar a la puerta ce-
rrada” (Gamboa, 1979:16). El barrio presenta una configuración am-
bivalente: “La verdad es que nadie, fuera de los ociosos parroquia-

4 Publicada como folletín en el periódico El Nacional y Editorial Porrúa

publicó el libro en su colección “Escritores mexicanos”, en 1958.

23
 L a C i u da d d e M é x i co e n l a l i t e r at u r a

nos del fonducho, paró mientes en ella; sobre que el barrio, con ser
barrio galante y muy poco tolerable por las noches, de día trabaja, y
duro, ganándose el sustento con igual decoro que cualquier otro de
los de la ciudad” (Gamboa, 1979:16). En el barrio abundan las “indus-
trias”: “un taller de monumentos sepulcrales; dos cobrerías italia-
nas; una tintorería francesa de grandes rótulos [...] una carbonería
[...] una carnicería a la moderna” (Gamboa, 1979:16), y también hay
prostíbulos. Este barrio muestra la complejidad propia de la ciudad:
no es un barrio que pueda definirse de manera unívoca, sino que
está constituido por diversos elementos. En un pasaje muy elocuen-
te en este sentido, se lee: “¡Ah! También tiene, frente por frente del
jardín que oculta los prostíbulos, una escuela municipal, para niños
[...] Con tan diversos elementos y siendo, como era en aquel día, muy
cerca de las doce, hallábase la calle en pleno movimiento y en plena
vida” (Gamboa, 1979:17).
En la segunda mitad del siglo XIX, la prostitución ya era con-
siderada como un mal necesario y las mujeres dedicadas al oficio
eran toleradas bajo ciertas condiciones de salud y confinamiento.
No obstante, era común verlas pasear incluso frente a la catedral,
lo que creaba malestar entre la sociedad (Bisbal, 1963:81). Si bien se
trataba de un mal necesario, esta realidad debía permanecer en la
oscuridad, oculta y disimulada para no perturbar a las “buenas con-
ciencias”. La presencia de prostitutas en la ciudad era un componen-
te de diversidad y de contradicción. La gente de provincia acudía a la
metrópoli en busca de oportunidades y se encontraba también con
una serie de condiciones producidas por la propia dinámica citadi-
na, como pobreza, marginación, vagabundeo, prostitución, asunto
este último que provenía del mal ejemplo de otros países, como
decía Tomás Cuéllar: “el torrente invasor de la prostitución parisien-
se” (Bisbal, 1983:63).
Santa es la historia de una mujer que ha caído muy bajo; en la
novela se muestra cómo la ciudad envilece a las personas, al ofre-

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 M i l lo n é s i m a e n e l d o lo r y e n e l p l ac e r

cer atractivos materiales, éxito fácil y superficial, admiración de los

otros. Esta novela de Gamboa muestra la corrupción y enajenación
creadas en ciertos ambientes urbanos de la Ciudad de México.
En estas novelas, se ha dicho ya, los escritores tienen la inten-
ción y el compromiso de criticar para crear conciencia y, en último
sentido, moralizar. Esta es la tarea de los escritores responsables que
consideran que su trabajo, poiesis, va más allá de preciosismos y re-
gocijos, que tienen su fin en sí mismos.

La inquietante ciudad: Eros sin poiesis

En el Libro de los pasajes, Walter Benjamin, a propósito de Baude-

laire, escribe: “La sensibilidad es el verdadero tema de la poesía. La
sensibilidad sufre por naturaleza. Si en el erotismo experimenta su
mayor concreción, su determinación más plena de contenido, en la
Pasión encontraría su absoluta plenitud, que coincidiría con su glo-
rificación. Ella definiría el concepto de Pasión estética” (2007:342). La
dialéctica Eros-poiesis que Trías observa en la obra de Platón, queda
aquí disuelta, en lo que se refiere a la idea del artista como produc-
tor de la ciudad, motivado por la Belleza. Eros no contribuye a la
producción de la ciudad civil o socialmente, porque los artistas, los
poetas, son objetos más de la ciudad, sus productos son mercancía
y el público es masa. La vuelta sobre sí mismo o “ensimismamien-
to”, que constituye la estética de los poetas románticos, se convierte,
hacia la segunda mitad del siglo XIX, en la estrategia perfecta para
el mercado. La poesía es un producto que proviene de Eros, sería
mejor decir, siguiendo a Benjamin, de la disputa de Eros con Sexo
(Benjamin, 2007:347), porque Sexo riñe con Eros para desplazarlo y
volverse central. Los límites entre el exterior y el interior se diluyen,
y la ciudad pierde su ubicación precisa: ya no está afuera ni adentro,
sino en la sensibilidad de los poetas y se mueve como las masas; va y

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 L a C i u da d d e M é x i co e n l a l i t e r at u r a

viene encarnada en el flâneur, es decir, el paseante en la ciudad. Esta

sensibilidad no está motivada por Eros, sino por Sexo. Por ello, la pro-
ducción no es más social o civil, sino producto valioso en sí mismo,
por lo tanto comercializable.
Este proceso de mercantilización del mundo fue para muchos
artistas motivo de rechazo. En sus obras, no obstante, no expresan
este repudio en términos de negación, sino a partir de la aguda ob-
servación que realizan sobre las contradicciones insalvables, las pa-
radojas y la complejidad implicada en las sociedades organizadas
bajo la égida del capitalismo y, específicamente, los individuos que
experimentan esta acometida en las grandes metrópolis. Es el caso
de Baudelaire, quien captó con gran intuición lo que ocurría en la
ciudad al invocar a París en términos de caducidad y fragilidad. La
gran urbe no era motivo de admiración sino de fascinación, es decir,
de atracción y perturbación. La ciudad era el sitio en donde “todo,
incluso el horror, termina teniendo encanto” (Baudelaire en Benja-
min, 2007:344), escribía el autor de las Flores del mal. El París de Bau-
delaire “es una ciudad minada, dice Benjamin, desfalleciente, ende-
ble” (2005:11). La aproximación de estos artistas es semejante a la de
algunos escritores realistas que se proponen poner de manifiesto
aspectos denigrantes generados en la ciudad moderna. No obstante,
estos escritores no hacen apología del horror ni consideran que éste
termina teniendo encanto; se proponen crear conciencia de lo que
está provocando el modelo de desarrollo en las urbes y de la necesi-
dad de “moralizar” a la sociedad para que no se pierdan los valores.
En este apartado mencionaremos la perspectiva de un autor
fundamental en las letras mexicanas de las primeras décadas del
siglo XX, que se inserta mucho más en la idea posromántica de Eros
sin poiesis, que en la aproximación social y cívica, Ramón López Ve-
larde. Desde luego hay que señalar su gran aporte –cuya etapa pro-
ductiva cursó durante el periodo revolucionario– hecho a las letras
mexicanas, desde una perspectiva nacionalista, con el poema “Suave

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 M i l lo n é s i m a e n e l d o lo r y e n e l p l ac e r

Patria” y con una prosa titulada “Novedad de la patria”. No obstan-

te, estos textos no determinan la motivación de su obra en general.
En algunas prosas del zacatecano, así como en algunos poemas, la
vida de la Ciudad de México se convierte en centro de atención, en
preocupación e incluso, desvelo, pero no a la manera realista, no em-
pleando un método que le permitiera observar, como científico, sino
a partir de sí mismo. En algunos escritos primeros evoca la vida ge-
nerosa de provincia, tranquila y sin sobresaltos, con lo que implica la
vida azarosa y vertiginosa de la ciudad. Es decir, en algunos poemas
no habla explícitamente de la ciudad, pero hay un sentido implícito
que se deduce. En otros textos, especialmente en prosa, sus experien-
cias de la ciudad son expresadas de manera explícita.
Mientras que para Gamboa, la ciudad era sitio de perversión,
para el poeta y narrador zacatecano era un lugar fascinante, a la vez
atractivo y letal. En este sentido, López Velarde está mucho más cerca
de la experiencia baudeleriana de la ciudad. No se trata aquí de hacer
un parangón a partir de aproximaciones propiamente poéticas, ya
que las diferencias son ostensibles, sino de lo que de la ciudad está
implicado en sus vidas y sus obras. Aun cuando López Velarde se
ha alejado ya de la motivación realista, en sus primeros poemas, los
que hablan de su terruño natal, se advierte una aproximación pura-
mente objetiva, señala Genaro Fernández Mac Gregor (1998:197). En
ellos, el poeta expone su añoranza más que por la pureza de la vida
provinciana, por los deseos contenidos, por la continencia obligada.
A unos años de su arribo a la ciudad en 1914, proveniente de Jerez,
su percepción se modifica, “su poesía se torna subjetiva, y usa de lo
exterior únicamente como símbolo” (1998:272). En 1919, en Zozobra,
se advierten ya las marcas que las “flores de pecado”, como llamaba
a las experiencias de la ciudad, habían dejado en él.
La fascinación de López Velarde por la ciudad no puede com-
prenderse sin un componente fundamental: las mujeres. El autor co-
noció todo tipo de mujeres, algunas con inclinaciones intelectuales,

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 L a C i u da d d e M é x i co e n l a l i t e r at u r a

como Margarita Quijano, y otras que provocaban en el autor “in-

quietud”, como él mismo escribió en “Dolor de inquietud”:

Soy, en verdad, indigno de la mujer sana porque estoy contagiado de
la enfermedad de mi tiempo: la pecaminosa inquietud. Y la mujer
sana es para nuestra inquietud rastrera y sin esperanza, como una
flor que se concediese al lodo. Porque nuestra inquietud no es la del
mancebo sobre la que gotea la cera ardiente de Psiquis. Vamos sin
rumbo, solicitados por imanes opuestos, y si una gota de cera nos
da el éxtasis, la otra nos quema con lumbre sensual (1986:363).

La ciudad y las mujeres fueron para el poeta un binomio in-

disoluble. Al hablar de la urbe, indefectiblemente, relaciona su es-
plendor y grandeza con la experiencia sensual que le provocaban las
mujeres citadinas. En uno de sus textos más famosos, dedicados a la
Ciudad de México, “La Avenida Madero”, se lee:

Plateros... San Francisco... Madero... Nombres varios para el caudal

único, para el pulso único de la ciudad. No hay una de las veinti-
cuatro horas en que la Avenida no conozca mi pisada. Le soy adicto,
a sabiendas de su carácter utilitario, porque racionalmente no po-
demos separarla de las engañosas cortesanas que la fatigan en ca-
rretela, abatiendo, con los tobillos cruzados, la virtud de los comer-
ciantes del Bajío, accidentalmente en esta por exigencias de El Fiel
Contraste, La Fantasía o El Ancla de oro (1986:439).

Las mujeres que han sido configuradas por la ciudad, por así
decirlo, perturban a los paseantes o comerciantes instalados en
la Avenida Madero. Más adelante se lee: “El triste señor Aranda o
Anaya o Almanza comprendería entonces, al regresar con sus carros
de mercancías, la justicia en que abundaba Platón al decir que el
primero de los bienes es la felicidad corporal” (1986:439).
Las experiencias de la ciudad son ambiguas para el poeta. Con
una formación que lo movía a orientarse primordialmente hacia el
bien, sus aspiraciones de satisfacción, a partir de las experiencias de

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 M i l lo n é s i m a e n e l d o lo r y e n e l p l ac e r

la ciudad, eran frustrantes. En muchos de sus textos, estas experien-

cias tensan su ánimo entre lo gozoso del placer provocado por el sexo
y la culpa y el arrepentimiento del pecador. No será fácil prescindir
de esta aproximación, que le acompañará a lo largo de su vida.
En los términos en que hemos desarrollado la aproximación
de algunos escritores a la ciudad, puede decirse que López Velar-
de forma parte de aquellos que han volcado el trabajo de creación
hacia sí mismos. Es decir, su producción responde al “ensimisma-
miento” del que habla Eugenio Trías. En este sentido, el jerezano se
aproxima a los poetas posrománticos y modernos, como es el caso
de Baudelaire, a quien nos hemos referido líneas arriba. Pero no
sólo desde esta perspectiva hay coincidencia entre estos autores. La
ciudad fue un tema de interés para ambos. Para el poeta francés era
motivo de configuración de un espíritu que se solaza en la perver-
sión; para el mexicano, la ciudad confunde sus sentimientos, lo atrae
a pesar de sí mismo. No hay semejanzas en sus propuestas poéticas,
pero sí comparten un espíritu, como lo ha señalado Villaurrutia: “un
abismo separa sus formas de arte, pero otro abismo de sus espíritus
los hace miembros de una misma familia” (Martínez, 1986:28). Sólo
en un poema, “Te honro en el espanto”, López Velarde se proclamó
satánico y perverso como pudo serlo su modelo (1986:178):

Te honro en el espanto de una perdida alcoba

de nigromante, en que tu yerta faz se arroba
sobre una tibia, como sobre un cabezal;
y porque eres, Amada, la armoniosa elegida
de mi sangre, sintiendo que la convulsa vida
es un puente de abismo en que vamos tú y yo.

José Luis Martínez ha señalado que esta semejanza revela la se-

ducción que Baudelaire ejercía sobre López Velarde (1986:28), y sí,
esto es indudable, aun cuando haya marcadas diferencias en la obra
en general. Estas semejanzas pueden ser halladas en el marco de

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 L a C i u da d d e M é x i co e n l a l i t e r at u r a

las condiciones que la modernidad imponía a los escritores, espe-

cíficamente, en las urbes. La ciudad fue el laboratorio que permitió
a ambos poetas, el francés y el mexicano, alcanzar los abismos in-
sondables de sí mismos; uno para proclamar abiertamente el “mal”
como el bien, el otro para sumergirse en las experiencias de la sen-
sualidad y el erotismo o la sexualidad sin cortapisas, no pudiendo
encontrar en la perversión el bien, sino el vacío.
Alí Chumacero ha señalado la diferencia que hay entre las ex-
periencias sensuales de estos poetas. Para López Velarde, escribió,
la sensualidad: “[...] se complica y a la vez se castiga por una aspira-
ción religiosa que le veda emplear diversas expresiones que no sean
las puramente poéticas. El florecimiento de esa vida sensual es di-
símil de la Baudelaire, pues en éste correspondía en alguna forma
al mundo que habitaba, en tanto que en Ramón López Velarde fue
la hoguera que alimentó su propia fantasía” (Chumacero, 1998:494).
Aun cuando el contexto de estos dos poetas era distinto, la Ciudad
de México resultaba contrastante para López Velarde a lado de la
vida tranquila e ingenua de su provincia natal. Los recuerdos de
las doncellas jerezanas y el trato con las engañosas cortesanas de la
ciudad lo predisponían a la sensualidad extrema, lo que lo conducía
a escribir poemas en los que asomaban el erotismo y la sexualidad.
Elisa García Barragán y Luis Mario Schneider han señalado que:

Tal vez dentro de esa apetencia erótica que tanto le atormentaba,

destaque: La tónica tibieza. ¿Cómo será esta sed constante de ve-
neros femeninos, de agua que huye y que regresa? ¿Será este afán
perenne, franciscano o polígamo? (2000:145).

Bernardo Ortiz de Montellanos también observó ese impulso

erótico en el estilo del jerezano: “[...] gran parte del elíptico barro-
quismo de la expresión velardiana se debe a ese deseo de expresar
con delicadeza, situaciones eróticas e intimidades indecibles” (en

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 M i l lo n é s i m a e n e l d o lo r y e n e l p l ac e r

García y Schneider, 2000:146). Luis Noyola Vázquez ha señalado que

“su deseabilidad erótica era continua, tanto que no se le iba día sin
sacrificar a Cipris y a Afrodita” (en García y Schneider, 2000:146).
La Ciudad de México provocó en López Velarde un continuo
vaivén que lo llevaba del ímpetu sensual y erótico a la redención, de
la fantasía voluptuosa a la moderación. En la crónica titulada “Clara
Nevares” escribe: “Mi vida es una sorda batalla entre el criterio pe-
simista y las unidades del ejército femenino. Una batalla sorda y sin
tregua entre las conclusiones de la esterilidad y la gracia de Eva”
(1986:368). Más adelante se lee: “¿Quién será mi vencedora en esa lid
en que me place ser tocado por hierros encendidos? ¿Lo será una
mundana? ¿Lo será una regional, de las que tan bien esconden las
armas del sexo, sumergiéndolas en un prestigio honesto?” (1986:368).
La Ciudad de México, millonésima en el dolor y en el placer, ha
sido para escritores y poetas no un contexto, un telón de fondo, sino
una materialidad con la que se han interconstruido, para bien o para
mal, y a partir de la cual han creado sus obras, amorosas u odiosas,
gozosas o dolorosas. Más allá de la relación que hayan establecido
con la ciudad, en términos de la dialéctica Eros-poiesis, los escritores
la han aborrecido y admirado, construido y deconstruido, con ojo
realista o a través del cedazo de su subjetividad.

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33
Nacho López, Hombre inflando un globo,
Ciudad de México, 1956
 Describir y reinventar
la Ciudad de México

Álvaro Ruiz Abreu

Encontrarás tierra distinta de tu

tierra, pero tu alma es una sola y
no encontrarás otra.
Owen

Este breve ensayo se centra en la Ciudad de México como un signo

de dos caras, la ciudad maldita y la del futuro, que ha alimentado la
imaginación de varias generaciones de escritores y de artistas, con su
historia sinuosa y sus vicisitudes más visibles. Se trata de hacer un
recorrido por los símbolos que arroja ese espacio a través de textos
muy variados, de la poesía a la crónica. Dicho de otra manera: en
distintos momentos del siglo XX, la Ciudad de México ha sido conce-
bida por sus artistas, narradores y poetas, cineastas y cronistas, como
el tiempo de las sombras y el tiempo de la luz; espacio de la gloria y
de la degradación, también el lugar de los espejos de agua, la Vene-
cia americana rodeada de canales, y el yermo seco de las inmensas
nubes de polvo.1 Los revolucionarios del norte, Carranza, Obregón

1 Véase Palinodia del polvo (1938) de Alfonso Reyes, un profundo lamento

contra el desastre ecológico del Valle de México y contra “los deseca-

35
 L a C i u da d d e M é x i co e n l a l i t e r at u r a

y Calles, vieron que era la ciudad de la traición, una cortesana, in-

sensata, nido de víboras que empozoñaban la vida nacional, donde
el mal era el signo de su pasado y de su destino, puta que se entrega
por dinero a quienes pueden pagar por sus servicios, hija fácil del
dinero y de la cobardía.
Para acercarse a esa ciudad de signos encontrados, siempre
cambiante, tomo la forma como la han descrito algunos poetas y la
poética que el espacio urbano revela. Vemos la ciudad sagrada, que
se enlaza con el mundo prehispánico y de la Conquista y la Colo-
nia; y enseguida la ciudad moderna, que la mirada de poetas como
López Velarde, Jaime Labastida y, sobre todo, José Carlos Becerra
han inmortalizado desde el verso que dilapida el rostro y el sentido
de la Ciudad de México. López Velarde la describe en estos versos:
“Soñé que la ciudad estaba dentro/ del más bien muerto de los mares
muertos”.

La ciudad soñada

¿Hubo alguna vez una imagen de la Ciudad de México como espejo

de sus semejanzas que reflejaba el cielo límpido, las nubes grises y
la vida en todas sus formas de un mundo todavía no tocado por la
mano del hombre? Por supuesto que no; la Gran Tenochtitlan era
una fortaleza, bien trazada, con sus canales brillantes por los que se
desplazaban las canoas repletas de frutas, de flores, impulsadas por
la fuerza del indio. Pero también era el centro comercial y militar de
un imperio: el de Moctezuma, su rey y sacerdote supremo. Desde

dores de lagos, taladores de bosques, cercenadores de pulmones,

rompedores de espejos mágicos”. Esta imagen la había ofrecido también
en su Visión de Anáhuac (1916).

36
 D e s c r i b i r y r e i n v e n ta r l a C i u da d d e M é x i co

que el conquistador la descubre la ciudad se vuelve rehén, espacio

de la disputa y de la guerra, en cuyo suelo se riega la sangre de los
dominados. Y éste será su sino.
Sobre ese espacio en disputa volvió la mirada Fernando Benítez
(1912-1998) y la reconstruyó en fragmentos de su gran tragedia. Ejem-
plo de la disciplina que exige el periodismo cuando se toma en serio,
él trabajó bajo las coordenadas de una investigación que abre puer-
tas al conocimiento, y es entonces deleite y sobre todo información
para los lectores. Puso sobre nuestra memoria lo que la ciudad había
sido para el conquistador. Algo más que un libro de viajes, La ruta de
Hernán Cortés intentó hacer un corte de caja desde el pasado hasta
1950, fecha axial en la que hubo de manera generalizada la pregunta
de qué era México, “qué significaba ser mexicano, cómo habíamos
llegado hasta dónde estábamos en 1950 y en cuáles condiciones al-
canzaríamos el año 2000” (Pacheco, 2012:60). La Ciudad de México
fue concebida como productora de arte y poesía, plena, autosufi-
ciente en alimentos, agua y granos, que de pronto fue “manchada”
por la ambición del conquistar, que no intentó siquiera asimilarse a
las pautas que le imponía la nueva cultura descubierta. El libro es
actual y nos representa, es una pieza de filigrana de la crónica en
México y del periodismo hábil y literario que practicó Benítez. En
manos de Pacheco, esa crónica aparece como un faro que alumbra el
pasado y el futuro de la ciudad.

La crónica se lee como una novela llena de personajes que tal vez
la ficción no hubiera alcanzado a dibujar. Entre ellos sobresale
Marina. Benítez rompe con la idea dominante en esa época de un
amor entre la Malinche y Cortés, vínculo que sería la fundación
idílica de nuestra sociedad. De haber existido la sombra de aquello
a lo que “damos el confuso y terrible nombre de amor”, Cortés no
le habría arrebatado a su hijo, don Martín el bastardo, ni la hubiera
vendido a su lacayo Juan Jaramillo (Pacheco, 2012a:60).

37
 L a C i u da d d e M é x i co e n l a l i t e r at u r a

Desde entonces hay un fantasma, mito y leyenda, conciencia

desfigurada por la historia y la memoria colectiva, que es esa mujer
que enlaza a los mexicanos con el europeo, a todo lo que es propio
con lo ajeno, sembrando de cosmogonías la ciudad. “Malintzin murió
en 1531 y se convirtió en el fantasma oficial de la Ciudad de México.
Con el cabello al aire y la túnica flotante, camina por el aire noctur-
no y llora por la suerte pasada y presente de sus hijos los indios, a
quienes la propia doña Marina ayudó a destruir” (Pacheco, 2012:60).
En su desarrollo histórico, la ciudad queda integrada por las castas
con predominio del mestizo; el gran hallazgo de la Colonia es haber
fusionado al indio con el español, el color local con el europeo, y
de la mezcla nace el alma mexicana que siempre aparece atada a la
tierra. “La ciudad de los dos primeros siglos es hosca y no termina
de construirse nunca. La vida se rige por el tañido de las campanas”
(Pacheco, 2012:61). Tal vez son las mismas campanas que mortifica-
ban a los liberales que declararon la guerra a las sotanas y al clero,
pero sobre todo intentaron arrebatarle a la Iglesia católica la hege-
monía de la vida civil en la Ciudad de México. La discriminación sin
límite comenzaba en el pago que debía hacer un pobre a la iglesia
por un bautizo, un acta de nacimiento, una tumba en un panteón, et-
cétera. En una mirada de conjunto que Fernando Benítez (2000:58-
59) hace de la ciudad en el siglo XIX entresaca las diferencias sociales
y la enorme pobreza en que estaban hundidos los parias citadinos.
Y se detiene en las pulquerías que no eran entonces antros de mala
muerte, sino refugio de “gente de postín” que reunía a lo más cope-
tudo. “Allí, mezclados con los grandes sombreros de los rancheros,
los extraños de teja de los clérigos, los sorbetes deslustrados de los
hombres de curia y los quepis suntuosos del militar de Santa Anna”.
En un cuarto aparte se reunía lo más granado, los frailes, los
militares y los conspiradores célebres y abogados notables. Afuera
se hallaba el pueblo, no un pueblo puro y virtuoso sino una rara
combinación de rufianes y mujeres tiradas a la calle; “la china y la

38
 D e s c r i b i r y r e i n v e n ta r l a C i u da d d e M é x i co

gata, el artesano y el bandido, el limosnero y el auténtico lépero que

asustó a la marquesa Calderón de la Barca, jugando a la rayuela” (Be-
nítez, 2000:59). Era la barriada, el lugar de la conscupicencia social
y étnica, la que inspiró a Guillermo Prieto para escribir su clásico
Memorias de mis tiempos (1985).2
La ciudad no fue solamente la Ciudad de los Palacios y cana-
les espejeantes de agua que vieron muchos visitantes extranjeros
que llegaron en el siglo XVIII y XIX. La convirtieron en hipérbole de
una nación que apenas empezaba a ser. Frente a la ciudad ideal, se
yergue impasible y cruda la de las pulquerías y las calles en el lodo,
las alcantarillas rotas soltando sus aguas putrefactas que maldecían
los olfatos ciudadanos; terminaba el asfalto, dice Benítez, y empeza-
ban los callejones retorcidos, las plazuelas polvorientas y se alzaba
la voz de la plebe.

Es la verdadera ciudad, mitad española y mitad india, con sus gran-

des iglesias, sus frescos portales y sus palacios de tezontle con porta-
das de labrada cantería, pero también es la de los callejones retorci-
dos y las plazuelas polvorientas, la ciudad primitiva de los puentes,
las acequias cenagosas y los canales dormidos que atraviesan las
lentas trajineras (Benítez, 2000:60).

Era una capital que todavía se debatía entre el progreso y el

conservadurismo, entre lo urbano y lo artesanal, que puede verse
con facilidad en las “acequias”, los “canales”, las “trajineras”, aparte
de sus “palacios de tezontle”, una sintaxis citadina llena de símbo-
los del pasado que sería sepultado por la Reforma y la paz augusta
de Don Porfirio. Orden, Paz y Progreso, el lema de los Científicos,
el equipo que sirvió de referencia ideológica al porfiriato, se hizo

2 En este libro se inspiró Benítez para hacer una semblanza de la Ciudad

de México en el siglo XIX.

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 L a C i u da d d e M é x i co e n l a l i t e r at u r a

realidad; ellos pudieron al fin disfrazar la vida cotidiana, las calles

y el alumbrado, los edificios públicos y la cultura de la Ciudad de
México en una imitación de París.

López Velarde, ciudad y provincia

Asomarse al poeta jerezano es acercarse a la Ciudad de México que

descubrió en 1912 cuando vino a instalarse al lugar que había soñado
y que tanto deseaba conquistar su inquietud literaria. Maderista de
vocación, vino para estar cerca de la realización del gran proyecto re-
volucionario que encarnaba Francisco I. Madero, pero nunca pensó
que sería testigo también de la prisión y el asesinato del presidente
y el vicepresidente de la República. Tal vez aterrado, salió una vez
más de la ciudad que tantos sueños le había inspirado y se refugió
en San Luis Potosí; pero regresó y aquí murió en 1921. Dice Sergio
González Rodríguez que el libro, Escenas de la vida bohemia de Henri
Murger, influyó mucho en Lopez Velarde y otros poetas y escritores
de esa generación. Para Murger, el mundo urbano era un “espacio
excitante de estímulos y riesgos, que permitía desafiar los límites
convencionales de la vida, en particular los referentes a la sexua-
lidad, y convertir en obra de arte cada minuto de la vida cotidiana”
(González, 1993:43). La vida nocturna se convertiría para la bohemia
de esos años en un refugio natural y obligado de sus aspiraciones y
sus talentos literarios. Los contrastes urbanos desfilan hacia el alba:

También es poderosa la magia de la lluvia para contagiarnos de tris-

teza. Mirad [...] Los trasnochadores atraviesan serenamente, protegi-
dos por sus impermeables, las avenidas; en la caja charolada de los
carruajes se guarecen las señoras próceres; por los cristales de los pa-
lacios se asoman los niños linajudos a mirar cómo los punteros de la
lluvia rayan el pavimento; pero pocos son los que reparan en el dolor
y en la indigencia de los plebeyos (González, 1993:44).

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 D e s c r i b i r y r e i n v e n ta r l a C i u da d d e M é x i co

La ciudad que tocó y acarició López Velarde con sus manos y

con sus versos, en sus crónicas y en sus delirios bohemios, era de
más de medio millón de habitantes. Una capital que el poeta con-
trasta con la pequeña ciudad de provincia de donde viene; entre
ambas se descubren de manera explícita o insinuada, puentes que
separan la vida recatada y conservadora de la provincia frente a la
libertad de la Ciudad de México, contagiada de progreso y moder-
nidad. El poeta recupera su provincia con nostalgia pero necesita
de las calles y los cafés, los prostíbulos y los bares, las tertulias y los
teatros, la vida espectacular que sólo las grandes ciudades pueden
ofrecer a los espíritus tristes y modestos como el de López Velarde.
En una de sus crónicas el poeta jerezano estampa con mirada acer-
tada y penetrante la imagen de la Ciudad de México y la deja para
los lectores del futuro:

Plateros... San Francisco... Madero. Nombres varios para el caudal

único, para el pulso único de la ciudad. No hay una de las veinti-
cuatro horas en la Avenida que no conozca mi pisada. Le soy adicto,
a sabiendas de su carácter utilitario, por que racionalmente no
podemos separarla de las engañosas cortesanas que la fatigan en
carretela, abatiendo, con los tobillos cruzados, la virtud de los co-
merciantes del Bajío [...] El triste señor Aranda o Anaya o Alman-
za comprende entonces, al regresar con sus carros de mercancías,
la justicia en que abundaba Platón al decir que el primero de los
bienes es la felicidad corporal (en González, 1993:45).

La construcción de la modernidad

Tal vez Salvador Novo escuchó esas mismas campanas para escri-
bir su Nueva grandeza mexicana, un libro de la década de 1930 que
reinventa la “grandeza mexicana” que cantó el poeta novohispano
Bernardo de Balbuena. La ciudad ha sobrevivido a una revolución,
ha visto entrar y salir tropas maderistas, con miedo ha recibido a

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 L a C i u da d d e M é x i co e n l a l i t e r at u r a

los caudillos Villa y Zapata, y en 1915 desfilaron por sus calles las
tropas del Ejército Constitucionalista de Carrranza y Obregón. Ha
sido violada y luego escarnecida. En la década de 1920 la vida ci-
tadina vuelve a su curso normal, cotidiano, como si cumpliera un
rito. Y es el momento en que la pluma de Novo la atrapa para rein-
ventarla. Novo, junto a sus amigos que se agruparon bajo el rubro
de los Contemporáneos, recorre la fisonomía urbana y reconstruye
las principales arterias de la Ciudad de México. Lleva de la mano
al viajero y le va mostrando los sitios, símbolos de una época, que
definen la ciudad: la Estación Colonia, la Academia de San Carlos,
el Sanborns de los Azulejos en la calle Madero, la Catedral, la colo-
nia Penitenciaria que es Lecumberri, el Museo Nacional de Arte y
las calles, plazas y tiendas que parecían convertirla en una capital
moderna, cosmopolita.
Es la ciudad de la década de 1920 que Vicente Quirarte se ha
encargado de descifrar cuando la ve como alcoba, como un espacio
interior habitado por Carlos Pellicer, Jorge Cuesta, Gilberto Owen,
Xavier Villaurrutia, José Gorostiza, Ortiz de Montellano. En ella
estos poetas llevan a cabo sus apuestas literarias, inauguran la ho-
mosexualidad como forma de liberación, le dan la espalda a todo
lo que es local y mediocre, festejan la aparición del arte por el arte
que toman de Inglaterra, Francia, Alemania, Italia, Estados Unidos.
Sueñan otra ciudad menos opaca y revolucionaria que la Ciudad de
México. Que ésta sea el espejo de Londres y Nueva York. El que más
siente el latido modernizante y quejumbroso de la ciudad moderna
es José Gorostiza, el poeta de Muerte sin fin (1938), el poema que reco-
rre algunas calles de la Ciudad de México como lágrimas derrama-
das por un vaso de agua imposible de compartir con los demás. La
soledad es el signo de esta ciudad en llamas que arde en el centro de
su espíritu y contagia de melancolía al poeta tabasqueño. “La ban-
queta, el bar y la alcoba son tres espacios donde el habitante se con-
fronta consigo mismo” (Quirarte, 2001:462). De la ciudad sagrada,

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 D e s c r i b i r y r e i n v e n ta r l a C i u da d d e M é x i co

Gorostiza (1995:22) salta a la ciudad moderna, profana; y ve al citadi-

no como un ser en una isla. La Ciudad de México es a fin de cuentas
una geografía aislada como todas las ciudades modernas. “Tal vez
el hombre de hoy, apiñado a centenares de miles, a millones, en la
estrechez de las grandes ciudades, no es ya como el hombre de otros
tiempos. El hombre no vive, como solía en la frecuentación de la
naturaleza. El cielo no entra a grandes pedazos azules, a paletadas,
en la composición de la ciudad”.

Novo, al nombrar humaniza

Los textos de Novo publicados en periódicos y revistas son muchos

y todavía aguardan el trabajo de la crítica. Se trata de un material de
primera, por su calidad, sus giros expresivos, la novedad que repre-
sentaba en el México de los generales y de la construcción del nuevo
país surgido después de la Revolución Mexicana. Novo practicó el
ensayo; “su poder de observación y su inteligencia le permiten cons-
truir una filosofía –o, por lo menos, una doctrina– todo lo pasajera
que se quiera, sobre un hecho visto desde un ángulo original, o bien
agrupar, alrededor de una idea original, algunos hechos comunes
a los que el público no daba una interpretación específica” (Castro,
1979:xi).3
En el año 2000, Carlos Monsiváis publicó un largo ensayo, Sal-
vador Novo. Lo marginal en el centro, que revitaliza y centra la figura
controvertida de Novo, rescata su papel de intelectual y de gay en
un ambiente posrevolucionario que no admite la “debilidad”. Es un

3 Su prosa, dice Castro Leal, no es académica, sino “de nuestro tiempo, sin

alardes hispanistas, sin cursilerías académicas, sin grandilocuencias

oratorias; es una prosa fácil y fluida, encantadora en su sencillez”.

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 L a C i u da d d e M é x i co e n l a l i t e r at u r a

texto canónico y sin lugar a dudas el único que entra a la figura de

Novo desde varios ángulos para explorar, con sentido crítico, su filia-
ción a la cultura moderna de las décadas de 1920 y 1930. Sus obsesio-
nes y la razón por la que Novo riñó con tanta gente, incluso con su
maestro Pedro Henríquez Ureña, y con su amigo del alma y amante,
Xavier Villaurrutia. Ahí el lector puede conocer de cerca el pasado
de un hombre de letras que también escribió excelentes artículos y
notas para revistas y periódicos, y un poeta excepcional.

El paisaje descrito por Novo es de una enorme desolación. Un orbe

regido por la cacería, la compra, la espera, el vejamen de sí, la befa
de los semejantes, se ajusta, queriéndolo o no, a las versiones pa-
triarcales más negativas. Sin embargo en el conjunto no escasean
el sentido del humor y el vuelo imaginativo. Novo carece de soli-
daridad explícita para con sus semejantes, pero su valentía es la
solidaridad disponible porque al nombrar y describir, humaniza.
El sarcasmo, la sátira, la desolación lírica, el ingenio, son formas o
métodos que les dan voz a quienes nadie entonces considera dignos
del uso de la palabra (Monsiváis, 2000:35).

Novo es un hombre hecho a la medida de la ciudad, en la que

encuentra el espacio para su inteligencia desmedida y para sus ca-
prichos. A ella se entrega para el triunfo, el colapso y la caída final,
en la que es un intelectual viejo al servicio de las peores causas. A
la ciudad llegó para aprender y estudiar, conocer vivencias y per-
sonajes destacados. En la ciudad va a envejecer, justo un hombre
que desde la temprana adolescencia siente el llamado de la muerte.
Dice en Return Ticket: “Recuerdo mis 12 años, y el terror que enton-
ces me daba la idea de envejecer, de llegar un día a ser repugnante y
odioso. Y cuando pasan los años, chaque jour on reporte a un peu plus
loin la promesse. ¡Acaso lo soy ya! Y me ha sido preciso sustituir el
amor porque todo acto es siempre grotesco”. En sus años de perio-
dista cultural, de poeta y dramaturgo, Novo ha labrado un destino,
un final.

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 D e s c r i b i r y r e i n v e n ta r l a C i u da d d e M é x i co

En algunos de sus textos en que brilla de una manera sorpren-

dente su dote ingeniosa y su escritura sin límites, se dedica a des-
cribir los hechos que ve y siente en la ciudad. Pero los “hechos no
existen, sólo las interpretaciones”, dice Kolakowski. Y esta filosofía
de la historia es aplicable a las descripciones de Novo que encon-
tramos en la gran cantidad de artículos y crónicas, notas y ensayos,
retratos biográficos, crítica de arte y literatura, que escribió. Basta
citar los ya consagrados, como “Mapa de la ciudad de México”, que
publicó en El Universal Ilustrado en 1925, su ya célebre crónica, “El
joven”, escrito en 1928, y uno de los textos más solicitados de Novo,
su confesión de amor por la ciudad que no tenía a los 24 años. Y,
por último, “Narciso, el rojo”, que apareció en Revistas de Revistas, en
1935. He aquí una muestra arbitraria de la prosa única y envidiable
de Novo, en que el protagonista es una ciudad todavía incipiente en
su paisaje cosmopolita, pero que para él fue un espacio vivo que le
podía ofrecer esperanzas y el reino de la utopía.
¿Cómo vivir la ciudad? Un joven debe recorrer y observar tanto
sus aparadores como sus tiendas y cafés, ver a la gente entrar y salir
de la iglesia, a los almacenes y al Sanborns. Y Novo es ese joven ima-
ginario con el que va de turista a conocer las partes menos visita-
das de la ciudad. El cronista sólo debe abrir los ojos y entrar con
ellos a la historia presente. Va al aeropuerto, el medio moderno del
transporte, instalado sobre un desecado lago de Texcoco que “otrora
rozaba el puerto de San Lázaro”, donde sus ojos cultos ven flotar
sobre sus aguas la canoa de Cecilia, “la guapa verdulera de Los ban-
didos de Río Frío”. He ahí una imagen nítida de la ciudad que para
el lector de hoy es un recuerdo o una evocación del agua, nuestra
memoria perdida.
Ante la ciudad se rinde este joven poeta que intenta, en sus so-
ledades nocturnas, hacerla cosmopolita y eterna, describirla como
un océano de aguas vivas en las que flota su silueta. Ayer y hoy ha
sido el espacio más apetecido de reyes aztecas, de virreyes españoles,

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 L a C i u da d d e M é x i co e n l a l i t e r at u r a

de liberales y conservadores y de los invasores que la tomaron entre

sus manos. Dice Novo con toda la melancolía de que dispone quien
la ama y por eso mismo puede denostarla: “Desde Las Lomas, la
ciudad se veía flotar en un halo tenue que recortaba sus perfiles, vol-
cada sobre el valle, tendida entre los siglos, viva y eterna” (1986:95).
Novo pertenece a una generación, a un grupo de escritores y
poetas que se dieron cita en la Ciudad de México de los años en que
José Vasconcelos era rector de la universidad, y a partir de 1921, se-
cretario de Educación. Vasconcelos fue amigo y también promotor
de esos jóvenes, como Novo y Villaurrutia, Pellicer y Torres Bodet,
que se agruparon y se conocerían como Contemporáneos. Novo per-
tenece por vocación y actitud intelectual a ellos. La ciudad los juntó
y ésta, como partera prodigiosa, los separó. En la colonia San Rafael
primero, luego en otros barrios, se conocieron y se amaron. Años
más tarde, Novo le dijo a Carballo que “Jaime escribe con destreza,
cada vez mejor [...] Es un pequeño Reyes en francés”. Y de Villaurru-
tia opinó: “Xavier representaba para todos nosotros la síntesis. Aus-
cultaba, consultaba, escuchaba, conjugaba y resumía todo en una
frase certera, en un epigrama” (Carballo, 1986:308).
Sobre este valle caía como plaga irremediable la interpretación
del mexicano, así es que Novo se dedicó a barrer el ambiente con
su pluma implacable y bien afilada. El complejo de inferioridad, la
muerte en el mexicano, el agravio a que estuvo sometido. Son frases
huecas, dice el cronista. Y pregunta:

¿En dónde está el filósofo que diagnosticó en los mexicanos un com-

plejo de inferioridad? Esa forma aberrante, decadente, del pudor,
que se expresa en la reverencia al tabú social, que se avergüenza
de la indumentaria heterodoxa: que se inhibe ante el símbolo del
poder superior, y que así estatiza y congela todo proceso democráti-
co de fecundo mestizaje racial, y de armoniosa, orgánica supresión
progresiva de las clases, si una vez existió, puede ya dichosamente
decirse que ha sido superada y vencida (1986:94).

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 D e s c r i b i r y r e i n v e n ta r l a C i u da d d e M é x i co

Con todo, debemos asumir la pregunta que hizo hace más de 40

años Carballo: ¿quién es Salvador Novo? No hay una respuesta. Fue
uno de los escritores que crecieron bajo el cielo de la Revolución, a
la que amaron y odiaron, le dieron la espalda y se aprovecharon de
sus dones; poeta, lector precoz, educado en la lengua inglesa, gran
traductor. Sin embargo, el verdadero Novo se encuentra en su poesía
de juventud, cuando es capaz de decir, en 1933: “Todos hemos ido
llegando a nuestras tumbas/ a buena hora, a la hora debida,/ en am-
bulancias de cómodo precio/ o bien de suicidio natural y premedi-
tado” (1991:25).

Del huarache al calzado

La ciudad que vislumbró Novo, y tal vez soñó, es plural pero con
una raíz que es su historia. No es sólo presente sino un pasado que
late en sus calles y sus colonias, en sus teatros y en sus hábitos y cos-
tumbres. Después de 1930 fue rescatada “del pulque a la cerveza, de
la servidumbre al oficio, del huarache al calzado, del calzón blanco
porfiriano al universal overall” (Novo, 1986:38). El cronista rechaza así
la narración del presente, el relato que se sujeta a “lo ya visto”, a las
modas y las noticias actuales; pretende, en cambio, compartir una
ciudad que la imaginación recrea y acerca a la historia, a la cultura,
a los hábitos de la Colonia que la Independencia destruyó, a la vida
liberal y porfiriana que la Revolución de 1910 trató de sepultar. El
desfile de lugares que visita Novo con “su amigo” es interminable.
Del Parisién al tequilero Tenampa, taberna con mariachis, del Leda
y el Salón México al teatro Lírico, de los cines Regis y Alameda al
Metropólitan. Una cadena de remembranzas que adquieren sentido
social y cuentan de esa manera la historia de una ciudad.
Pero la historia es tiempo. Y en el tiempo Novo quiere detenerse
un momento para decirle a su lector de hoy y del futuro que el relato

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 L a C i u da d d e M é x i co e n l a l i t e r at u r a

de una ciudad comienza con sus tres símbolos principales: el palacio

de gobierno, la catedral y el mercado. Bajo esta mirada cosmopolita
Novo forma parte de un engranaje lingüístico y popular, inteligente
y metafórico, que la palabra hace posible. La ciudad va pasando por
la vista del narrador y del lector; lleva una cronología en los capí-
tulos de esta Nueva grandeza mexicana, aunque en cada uno Novo
introduce un flash-back para hablar de cine y de teatro, de cabarets y
restaurantes, de calles y edificios; en su trayecto citadino comienza
el tercer día con una visita a la Universidad. Entonces cita donde
estuvo en 1554 la Pontificia Universidad de México, en las calles del
Arzobispado y el Seminario, luego, en 1561, en las calles de Guate-
mala. Cita su fuente, la Crónica de la Real y Pontificia Universidad de
México, escrita en el siglo XVII por el Bachiller Cristóbal Bernardo de
la Plaza y Jaén.
Juega con el tiempo y los espacios se multiplican; también el
lenguaje con que describe y reinventa a la Universidad Nacional
logra transformar la historia contada y el tiempo en que se desarro-
lla. Así, tiempo e historia se dan la mano en una sucesión de hechos
que el narrador acomoda.

Ya no estamos, ni mi amigo ni yo, en edad de reingresar en la Uni-

versidad. Al visitarla ahora; al volver a asomarme a sus amplios co-
rredores; al recorrer su gastada escalinata; al volver a ver lo que en
ella queda de los frescos de Orozco; al contemplar de nuevo la de-
coración simbolista que inició los trabajos murales de Diego en 1921
en el Anfiteatro Bolívar, discurríamos entre cientos de muchachos
alegres y atléticos que charlaban con chicas estudiosas, y yo evo-
caba con dulzura mis épocas de deudas con Garambullo, de pleitos
con un Trini ha poco jubilado (1986:43-44).

El narrador no tiene tiempo para los detalles, dice una y otra

vez; así es que sólo visita y describe en líneas generales lo que ve;
pero también describe lo que recuerda. Así es que el libro es cró-
nica y memoria, ensayo y recuento histórico, en el que el tiempo

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real que vive el narrador se agota a cada paso. Con la palabra y sus
dobles significados Novo reinventa la historia de las vicisitudes de
un México siempre aprisionado por el pasado. “Los apretados”, es
decir, la gente chic, rica y estirada, presumida; “emperifolla” a la ve-
cindad, que le da categoría social, estatus. Y el inventario de frases
y de palabras es muy extenso, pues Novo las rescata de su memoria
prodigiosa de diversas épocas y del presente que describe; le pone
un ritmo a su prosa y la hace musical. Así suenan palabras como
“pirulíes, bolitas, trompadas, charamuscas, azucarillos, coronitas y
varitas de azúcar, alegrías, pepitorias, cocadas, calabazates, camotes,
mostachones” (1986:48-49). Pero no se queda en una lista que sólo
enumera y menciona palabras de las golosinas mexicanas, pues la
voz del narrador las evoca: “son gratas imágenes de mi infancia” y
así entra a esa zona de El tiempo recobrado de Proust, autor leído y
divulgado por Novo.
El paseante llega al corazón de la ciudad, que luce de gala. En la
plaza mayor, que no ha podido ser imitada en todo el resto de Amé-
rica, cree encontrar la explicación de la identidad y de la historia
del país, de su presente y su porvenir. Su historia es la de México:
“la de nuestra fe, divina y humana, desde que en esa plaza se er-
guían vecinos el gran Teocalli y la residencia de los reyes aztecas”. Es
también tianguis, plaza; “audiencia, excomunión, gobierno; ajetreo
de caballos y coches antes, hoy de mercaderías y automóviles; col-
menar siempre, en el Zócalo se labra y acendra y destila la miel de
México” (1986:55).
El tiempo de México es trágico e intenso, sigue sonando, dice
Novo. Sí, retumba a través del paso de la gente, en su presente incier-
to, en su caminar a la deriva como buscando siempre una soga de la
cual atarse para no resbalar. Las horas son largas y tediosas para el
cronista joven que plancha con sus zapatos las aceras para obser-
var, mirar, reír, comparar actitudes y gestos, modas y vocabulario.
Y luego reinventar con la palabra exacta, le mot juste de Flaubert, el

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 L a C i u da d d e M é x i co e n l a l i t e r at u r a

tiempo de una ciudad que no se agota en el sexo libre o el dirigido a

la reproducción, en la pieza de teatro frágil y cursi que engatuza a un
público fanfarrón, en el bar donde hay jazz y oídos agudos, en la casa
de citas que cada tarde o noche viste de colores para endulzar la vida
del general, el ministro, el nuevo funcionario con enorme porvenir,
el médico que se fuga después de su oficio tembloroso por el tedio.
Sólo el tiempo construye sofismas y destruye los objetos. Dice Novo
en Almanaque (1925):

Tenemos doce lugares

para pasar las estaciones:
el verano se puede pasar en junio,
el otoño se debe pasar en octubre.
El tiempo nos conduce
Por sus casas de cuatro pisos
Con siete piezas. Sala, dos recámaras,
Comedor, patio, cocina
Y cuarto de baño.
Cada día cierra una puerta
Que no volveremos a ver
Y abre otra sorprendente ventana.
El aire derribó
dos cuartos de último piso
de febrero.
“El aire se serena”,
y seguimos buscando casa (Novo, 1991:88).

Novo ve el tiempo, la fórmula del Carpe Diem, como una tor-

menta que no podrá controlar ni impedir y lo ordena en este poema
intenso. Pero gracias a él, es posible cerrar esa puerta “que no volve-
remos a ver”. El tiempo de la historia y el de la vida; el de la memoria
que reconstruye el pasado, y el que necesita el cronista para descri-
bir objetivamente los hechos, las cosas, los seres, la vida cultural y el
poema. En forma de autobiografía o de memoria, el tiempo perdido
regresa una y otra vez a Novo como una forma de expurgar su placer

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y su pecado. En 1955 se pregunta: “¿Pude yo ser poeta? De niño, y

aún de joven, lo creí, lo soñé. Luego, la vida pervirtió mis dones y
entorpeció mi sensibilidad. La poesía hacia los demás –la flor es-
pontánea– dejó el sitio al fruto vano y amargo de la diaria prosa” (en
Monsiváis, 2000:99).

La ciudad que no acaba de ser moderna

De la ciudad juvenil y alegre, aunque marcada por lo inevitable del

tiempo que devora todo, de las décadas de 1920 y 1930, construidas
por Novo y rescatadas de su propia memoria años más tarde, sal-
tamos a la de 1960. En esta década, poetas, cronistas, cineastas y
narradores intentaron apresar a la Ciudad de México, que era una
estrella solitaria que los guiaba y también era misterio, novia para
ser conquistada. Sepultura. Tal vez fue solamente nostalgia, una vez
más, por el lugar perdido, por la ciudad azul que se reflejaba en sus
canales y grandes lagos, o un acto de confrontación entre el espacio
urbano y la deshumanización capitalista a la que parecía someterla
el hambre de poder y riqueza de los políticos y los especuladores.
Y nadie buscó cobijarse en el vientre de la ciudad, a su proceso de
desarrollo moderno como el poeta José Carlos Becerra. Amigo de su
paisano Carlos Pellicer y por extensión de Salvador Novo, el joven
poeta que vino a ver la ciudad para re-escribirla, aprendió de sus dos
maestros que en la ciudad todo es fugaz y espectacular.
Lugar de confrontación, donde incide la herida de la historia
con la palabra, la ciudad de José Carlos Becerra dejó de ser la de san
Agustín, una utopía realizable, o bien la cuna de la civilización, el
anuncio del porvenir como quería el Renacimiento. Becerra quiere
escribir el poema de la ciudad, pero la ciudad es materia, sustancia
permanente, compuesta por millones de moléculas. Y entre el todo
y sus partes no hay unidad sino una forma; él vislumbra en la ciudad

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 L a C i u da d d e M é x i co e n l a l i t e r at u r a

que quiere mostrar un aspecto del vacío, un espacio diabólico al que

había llegado este poeta tabasqueño. Salió del “paraíso” y llegó a su
destino: la ciudad como un cruce de caminos literarios encontrados,
donde se concentraba en la década de 1960 la inteligencia del país.
Becerra sabe, como Calvino, que el poeta del siglo XX es un filóso-
fo que se alza sobre la pesadez del mundo, “demostrando que su gra-
vedad contiene el secreto de la levedad, mientras que lo que muchos
consideran la vitalidad de los tiempos, ruidosa, agresiva, piafante y
atronadora, pertenece al reino de la muerte, como un cementerio de
automóviles herrumbrosos” (Calvino, 1989:24). La ciudad que mira
el poeta Becerra se ha secado, la han exprimido durante siglos y
han dejado una costra reseca que es el Valle de México. Sus grandes
canales y lagunas, sus mantos acuíferos empezaron a ser borrados
de su fisonomía por el conquistador, en el siglo XVI. Le secaron el
alma a sus habitantes y todo en nombre de la modernidad. En fin,
la ciudad se ha vaciado y no basta cantar su desdicha. Para el poeta
es un semillero de imágenes rotas, dispersas, que van trenzando su
verso para darle una dirección; la Ciudad de México fue espléndida
y no lo es más ni volverá a serlo; ¿es la tumba de nuestra civilización?
Así la había anunciado Spengler: como es el espejo que anunciaba
la decadencia de Occidente, aunque vio que las sociedades primiti-
vas tenían el futuro por delante.

Hacia la ciudad de Batman

En 1958, el joven estudiante abandonó el terruño, Villahermosa, Ta-

basco, para emprender el ascenso hacia el Valle de México. Encontró
una ciudad de menos de cinco millones de habitantes, calles y edifi-
cios públicos de gran belleza, barrios de extrema pobreza. Anuncios
y cines monumentales que la convertían en ciudad cosmopolita. El
cine Alameda, el Regis, el cine Del Prado, el Metropólitan, el Arca-

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 D e s c r i b i r y r e i n v e n ta r l a C i u da d d e M é x i co

dia, el Teresa y el Avenida; un poco más lejos del centro, en la ave-

nida Reforma, los cines París y Paseo, a los que se “abonó” porque
en éstos creyó encontrar –descubrir– a los directores franceses de
actualidad. Becerra escribe con la intención de revelarnos la silueta
de una ciudad que se construye cada día y pierde sus encantos na-
turales a cada instante. Es como Leopardi que traza imágenes de la
felicidad inalcanzable a través de los pájaros, una voz de mujer, la
transparencia del aire y sobre estos elementos coloca la complicidad
de la luna, el gran testigo de las noches del poeta. Como dice Calvi-
no, “el milagro de Leopardi fue el de quitar al lenguaje su peso hasta
que se asemejara a la luz lunar”. Becerra pone en el lenguaje toda
su energía poética, su peso a veces desmedido, para igualarlo no a
la luz lunar sino al fuego, como diabólica presencia que devora las
ciudades modernas.
Como otros poetas de su generación, Becerra hizo una división
literaria de la ciudad: la real, en la que vivía días juveniles y de pro-
mesas para el futuro, y la imaginaria, construida sobre la mesa y el
papel, la que iba trazando su escritura. Emblema de la intimidad, la
ciudad es hembra, que el poeta reconstruye a partir del universo eró-
tico que derraman sus versos. Becerra vivió en la Ciudad de México
menos de veinte años, y sin embargo estuvo en tránsito hacia otro
lugar; es un espacio que le pertenece, vive en él de prestado. Tanto
él como Efraín Huerta (1914-1982) le cantan a la ciudad para poder
dominarla. Es decir, la ciudad del tabasqueño carece de las penum-
bras y las luces que le había puesto Huerta en su célebre poema “De-
claración de odio” le hinca los colmillos de la desesperanza a los
tristes burgueses citadinos. Ponía en duda el rostro humano de la
ciudad impugnando a sus diferentes clases sociales, demoliendo en
sus versos el gran edificio moral que era la Ciudad de México. Las
imágenes se detenían en el ciudadano de la calle, en los homosexua-
les y los holgazanes. Su poema es un canto contra la arrogancia de la

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 L a C i u da d d e M é x i co e n l a l i t e r at u r a

clase media que se sueña londinense o parisina y olvida de pronto

las raíces que pisa y la definen.
Becerra, amigo de Efraín aunque los separara la edad, uno de
sus lectores atentos, siguió de cerca el título de esa “declaración” y
escribió “Declaración de otoño”, incluido en su libro Relación de los
hechos, un poema que resume el tormento que produce la urbe en el
alma humana. La ciudad que reproduce Becerra parece llena de arte-
rias por las que corren las venas abiertas que son las calles, los cines,
el alumbrado, los anuncios, el ruido y los motores que escucha el ciu-
dadano. Produce no pesadillas sino escalofríos durante el sueño; es
un poema despiadado, intenso y múltiple como casi toda la poesía de
Becerra. Parece situado entre la ciudad de Dios y la ciudad profana
que describió san Agustín. “Habré identificado a Becerra, por ello,
como a un poeta que prefiere las cosas de los hombres por encima de
las de los dioses, por cuanto tiende a la prosificación en verso”.4
Revueltas evoca su infancia en la Ciudad de México. Entra a la
colonia de los Doctores y descubre “la miseria de la vida y la muerte,
los canales putrefactos, las vecindades leprosas y los cadáveres man-
cillados e incorruptubles de la morgue. Fue como si de un solo golpe
se le revelaran las necesidades de cambiar el mundo y la urgencia de
escribirlo para entenderlo” (Pacheco, 1987:14). A partir de este mo-
mento cobró conciencia de que ese mundo tenía que pasar por su
pluma; escribiría día y noche hasta demostrar que su esfuerzo era
una cruzada por los desheredados de la tierra y que esto no tenía
regreso. Becerra hace de esta lucha eterna (la luz y las tinieblas,
lo sagrado y lo profano) una conversación íntima, una disputa sin
víctima ni verdugo, sin rendiciones. En esa “Declaración de otoño”
no hay un yo poético que nos introduzca en la catástrofe citadina
como en el poema de Efraín Huerta, sino un personaje que se anun-

4 González (1989) dice que al leer Relación de los hechos, “habré pensando
en Efraín Huerta”.

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 D e s c r i b i r y r e i n v e n ta r l a C i u da d d e M é x i co

cia constantemente en el verso “He venido”. ¿Dios de nuevo en la

Tierra, anunciando su llega a los hombres? Tal vez. En realidad es
el poeta que ha venido a decirlo. “He venido”. El verso se repite para
dar cabida a la relación de la ciudad con los muertos: “Conozco la
mirada del sedicente,/ la ciudad ha sido conquistada por el heliotro-
po nocturno;/dadme mis huesos y los huesos de mis muertos/ y los
pondré a florecer en la noche” (Becerra, 1985:75). El poeta se extiende
por los espacios invisibles del cuerpo que es la ciudad en la noche,
en la oscuridad y bajo el torbellino de los faroles, en el otoño algo
se cae y palidece, algo se termina, dice Becerra con esa nostalgia que
tanto caracteriza su universo poético. Él mismo era un pozo donde
guardaba sus secretos que no eran más que pura nostalgia por lo
que había sido y no fue, por la tierra dejada atrás, en el trópico. Más
adelante, en el mismo poema que comentamos abre sus sentidos y
también sus extremidades. Camina:

Voy por esta ciudad; yo no camino sobre las aguas, camino sobre las
hojas secas que caen en mis hombros, miro a los muertos en brazos
de sus retratos, miro a los vivos en brazos de sus desiertos, a las
prostitutas vírgenes embalsamadas dentro de su sonrisa.
Conozco esta ciudad, estos orines de perra, esta piel acechante de
gato, estas calles que he recorrido mirando en silencio lo que me
devora (Becerra, 1985:75).

Ese personaje que se anuncia como un espectro es una visión

que el poeta tuvo para iluminar su paso por la Ciudad de México en
la década de 1960, el espacio que no le pertenecía pero que debía
conquistar si quería dedicarse a escribir como de hecho lo hizo. Ve
como un vidente las ventanas encendidas en la noche, el relámpago
que saca de sus tumbas a los muertos, las doncellas, las vírgenes;
Becerra pasa con facilidad de las imágnes del romanticismo a las del
surrealismo, dos corrientes por las que tuvo debilidad y en su poesía
saltan a la superficie. Su inmersión en el sueño es profunda y diver-

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 L a C i u da d d e M é x i co e n l a l i t e r at u r a

sa, desde allá el poeta entra a la realidad –la Ciudad de México– y la

recorre y subvierte.

La multiplicación del mundo

Para Proust, el verdadero arte consiste en encontrar de nuevo, captar

otra vez la realidad lejos de la cual vivimos; esa realidad que tal vez
no se llegue a conocer sino antes de la muerte. Hay que iluminar
la vida, la verdaderamente vivida. Y esta propiedad la tiene el arte
que cambia los signos de la naturaleza y los de la vida diaria para
hacerlos más visibles en el interior de los hombres. El arte amplía y
multiplica la visión.

Sólo por el arte podemos salir de nosotros mismos, saber lo que

otro ve de ese universo que no coincide con el nuestro y cuyos pai-
sajes seguirán siendo para nosotros tan desconocidos como los
que puede haber en la luna. Gracias al arte, en lugar de ver un solo
mundo –el nuestro–, lo vemos multiplicarse, y tendremos a nues-
tra disposición tantos mundos como artistas originales existan;
mundos más diferentes unos de otros que los que ruedan por el
infinito, y que, muchos siglos después de apagada la hoguera de
donde emanaban, llámese Rembrantd o Vermeer, nos siguen en-
viando sus rayos especiales (en Béguin, 1981:434).

Las huellas del autor de En busca del tiempo perdido son muy pro-
fundas en el poeta Becerra. En sus noches de soledad y lectura, de
búsqueda de una forma en la cual depositar el alma insomne, leyó
con ansiedad a Proust. La ciudad se le aparecía entonces como el
mar de luces y calles en el que navegaría sin tregua hasta alcanzar la
otra orilla, la de la poesía. Pasaría por esas aguas revueltas para ver
el fondo de las cárceles y de las cocinas, de los vecindarios y también
el rostro afeitado y cálido de la cultura citadina. Se hizo amante de
los cines y de los teatros, del Café de Las Américas y del Sanbonrs

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 D e s c r i b i r y r e i n v e n ta r l a C i u da d d e M é x i co

de Lafragua, visitante nocturno de sus antros y sus bares, tenía que

tomar esos sitios para luego darles un ritmo. La ciudad subía a los
cielos de la poesía y también bajaba a los sótanos, al subsuelo de su
maldad y su corrupción política; a ratos era símbolo de una cultu-
ra que se abría paso entre los laberintos de la burocracia, y a ratos
símbolo de la canalla que la violaba todos los días. Becerra cons-
truye un universo en descomposición; en la ciudad los seres vivos
caminan inevitablemente hacia el abismo; no siente el poeta com-
pasión alguna por el laberinto urbano que es la ciudad, la convierte
en sepulcro, infierno, noche infinita, sombra que emana sombras. Es
principalmente un infierno, negación de vida, que había entrevisto
también Lezama Lima cuando le preguntaron si creía en él:

De acuerdo, de acuerdo. Hay infierno. Pero he aquí lo que sucede:

¡está deshabitado! No hay nadie en el infierno y quizá nunca ha
habido nadie. Además, tal vez sería bueno recordar la visión me-
morable de una Santa en la que se reveló que había infierno, pero
que estaba vacío (en Huerta, 1988:9).

El poeta Becerra vino a este infierno citadino a expresar lo inex-

presable, que el Valle de México se había convertido en escaparate
del mundo y en puerta de entrada al purgatorio. Lo moderno en-
cuentra su opuesto en lo antiguo; la palabra del poeta es distinta a
la de la Biblia; modernidad y purgatorio. El poeta deja al descubier-
to su misión, la que al menos pretende cumplir: ser mirado por la
ciudad. Pero no es su voz la que habla en “Declaración de otoño”,
sino la del Enviado, la de Cristo que pasa por la Tierra en el Gran
Inquisidor de Dostoyevsky. Ciudad de ayer y de hoy, en la que inciden
lo sagrado y lo profano, la modernidad y el atraso, la que vio con
lucidez Octavio Paz:

La realidad exterior o interior de Becerra, a un tiempo el escena-

rio y la materia de sus actos y de sus sueños, era la ciudad. La real

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 L a C i u da d d e M é x i co e n l a l i t e r at u r a

y la imaginaria, confluencia de épocas y lugar de aparición de lo

inesperado. La ciudad, teatro de todas las mitologías. Mexico City,
la Gran Tenochtitlan, en cuyas avenidas se cruzan los espectros de
Moctezuma (manto de plumas ajadas) y Juárez (chaqué apolillado)
con las imágenes radiantes –puro nylon– de Batman, Mandrake y
Narda (1985:16).

Entre los muros de esta ciudad de doble rostro estuvo atrapa-

do el poeta Becerra, y la vio en su paso apresurado, con las fauces
abiertas para devorarlo. La ciudad que como el gran teatro que con-
juga lo divino y lo cotidiano, las mitologías del mundo antiguo y las
del mundo moderno, también se le apareció en sus noches de 1910 a
López Velarde. Paz ha hecho una profunda radiografía de la poesía
del autor de Suave Patria y lo considera artífice de la modernidad. La
ciudad que vino a conquistar López Velarde para así darse un baño
cosmopolita también tuvo un significado similar en Becerra. Pero el
jerezano busca en los misterios urbanos asimilar su desarraigo, “en-
tregarse a la memoria y los sitios que la propician” (González, 1993:43).
Convertida en vacío y agonía, la ciudad debe abolir la posibi-
lidad de imaginar otros espacios más habitables, más humanos. La
Ciudad de México se había perdido, su camino parecía un laberin-
to de espinas por los que era ya imposible transitar. ¿Y el amor, y
el paseo y las idas al cine dónde quedaron? En otro tiempo, en la
otra ciudad, la real que nadie quería mirar ni analizar. La hora de
la ciudad poética de Becerra es la de la medianoche, la hora de los
lobos y los vampiros, la hora de desnudarse de las apariencias. Es la
ciudad que le duele en ese gran poema, “Épica”, en la que el yo lírico
ve a los enfermos, la ciudad “como una novia de blanco”, le duele
eso precisamente. “Me duele la pulcritud, la voluntad académica,/ la
cortesía de los ciegos,/ la caricia torva como una virgen insatisfecha”.

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 D e s c r i b i r y r e i n v e n ta r l a C i u da d d e M é x i co

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61
José Joaquín Blanco
 José Joaquín Blanco,
la Ciudad de México y el flâneur

Miroslava Callejas Sánchez

Caminante de la Ciudad de México: a pesar

de todo, tenazmente, persistes.
José Joaquín Blanco
Novena elegía

El presente artículo busca reivindicar y relacionar la figura del flâ-

neur, consolidada por Charles Baudelaire en la Francia del siglo XIX
y definido básicamente como caminante de la ciudad,1 con el ejercicio
de la crónica urbana realizada por el escritor mexicano José Joaquín
Blanco (1951).2

1 Definición sintetizada de lo que se expone en el texto.

2 Poeta, narrador, ensayista y traductor. Cuenta con una amplia obra
referente a la Ciudad de México en la que se encuentra compilaciones
de crónicas como Cuando todas las chamacas se pusieron medias nylon
(1987), Un chavo bien helado. Crónicas de los años ochenta (1990), Ciudad de
México, espejos del siglo XXI (1999) y de ensayos literarios como Función de
medianoche (1980).

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 L a C i u da d d e M é x i co e n l a l i t e r at u r a

El autor, a lo largo de su fructífera obra, ha realizado distintos

textos referentes a la capital del país. En sus libros de crónicas Fun-
ción de medianoche (1980) y Un chavo bien helado (1990), Blanco hace
un rastreo minucioso e implacable sobre los distintos espacios que
conforman a la Ciudad de México a través de diferentes épocas, de
finales de la década de 1960 hasta la de 1980.
Este texto trata de exponer, a partir de algunas crónicas que
aparecen en sus libros, el trabajo de José Joaquín Blanco como resul-
tado de ser un caminante de la capital del país, por tanto, reivindicar
al autor como un auténtico flâneur comprometido a describir des-
carnadamente a la ciudad y siendo la crónica la forma escrita para
plasmar todo lo recorrido.

El flâneur

El Distrito Federal, ahora Ciudad de México, la capital chilanga, se

construye mediante historias, lugares y andanzas. Pero ¿qué sería
de esta construcción si no fuera relatada?, ¿qué pasaría si el retrato
urbano sólo se quedara en la vista de aquellos que la viven en la co-
tidianidad?, ¿qué sucedería si las historias urbanas quedaran sólo en
la fugaz memoria de sus protagonistas? La verdad es que la ciudad
sólo existiría en la instantaneidad. Sin embargo, hay un personaje
que se ha dedicado a caminarla y describirla, que a pesar de todos
los obstáculos ve su esplendor y su decadencia, la ama y la odia, ha
logrado narrarla y representarla de una manera solemne y al mismo
tiempo desencarnada. Nos referimos al flâneur, personaje que surge
en la Francia del siglo XIX, cuyo fin era callejear la ciudad para saber-
la, sentirla y vivirla.
Pero ¿qué es el flâneur? Según Walter Benjamin (en Hernán-
dez, 2011:1) es “una suerte de topógrafo urbano capaz de descifrar

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 Jos é Joaqu í n B l a nco, l a C i u da d d e M é x i co y e l f l â n e ur

en todos sus aspectos a la ciudad”. Por su parte, Cuvardic (2012:17) lo

define como “el paseante callejero urbano ocioso intelectualmente
activo”. En una definición un poco más amplia, el flâneur se podría
describir de la siguiente manera:

Empleado en francés, el término flâneur construye una referencia

hacia la figura de la vida cotidiana de un caminante urbano, un
paseante que bajo circunstancias particulares en términos de de-
sarrollo urbano distingue por medio de una preponderancia de la
mirada en el entorno urbanístico al caminar, al andar, la lectura,
escritura y el discurso de la ciudad sujetada y a la vez sujeto del
desarrollo específico de una cotidianeidad que disipa las huellas de
los individuos en la multitud de las grandes metrópolis (Hernán-
dez, 2011:1).

La figura del flâneur, como representación literaria, fue im-

prescindible y notable en la Francia del siglo XIX. Según Cuvardic
(2012:18), “el flâneur nace a comienzos del siglo XIX en la realidad
social y en las representaciones culturales”. Su principal exponente
fue Charles Baudelaire, cuya poesía reflejaba lo que era la ciudad de
París en la segunda mitad del siglo XIX.3

¿Flâneur o cronista?

El oficio de cronista siempre se ha relacionado con el ejercicio pe-

riodístico. Sin embargo, existen crónicas que, más allá de narrar un
hecho, describen los lugares, la gente y las andanzas de la ciudad.

3 Sin embargo, Benjamin, tiempo después, afirma que la figura del

flâneur “conoce su fin con la llegada de la sociedad de consumo”. No
obstante, este artículo sostendrá que el flâneur no ha muerto, sino todo
lo contrario, sigue vivo pero bajo otro disfraz y otra identidad.

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 L a C i u da d d e M é x i co e n l a l i t e r at u r a

Este género es uno de los más ricos, ya que no sólo se reduce a rela-
tar un acontecimiento en específico, sino que puede ser una combi-
nación de historias, lugares y tiempos.
Según Juan Villoro (2006), “una crónica es la encrucijada de
dos economías, la ficción y el reportaje”. En un sentido más amplio:

La crónica reclama un símbolo más complejo: el ornitorrinco de

la prosa. De la novela extrae la condición subjetiva, la capacidad
de narrar desde el mundo de los personajes y crear una ilusión de
vida para situar al lector en el centro de los hechos; del reportaje,
los datos inmodificables; del cuento, el sentido dramático en espa-
cio corto y la sugerencia de que la realidad ocurre para contar un
relato deliberado, con un final que lo justifica; de la entrevista, los
diálogos; y del teatro moderno, la forma de montarlos; del teatro
grecolatino, la polifonía de testigos, los parlamentos entendidos
como debate: la "voz de proscenio", como la llama Wolfe, versión
narrativa de la opinión pública cuyo antecedente fue el coro griego;
del ensayo, la posibilidad de argumentar y conectar saberes disper-
sos; de la autobiografía, el tono memorioso y la reelaboración en
primera persona (Villoro, 2006).

La crónica, bajo estas características, puede servir perfectamen-

te como canalizador de los sin sabores y los placeres de la ciudad,
puede dejar plasmado lo que se puede ver, escuchar y sentir de la
urbe. Entonces surge la pregunta: ¿El flâneur se puede volver un cro-
nista?, o ¿el flâneur es un cronista?
La respuesta, a primera vista, parece complicada. Sin embargo,
Benjamin (2005:449) afirma que “la base social del callejeo es el pe-
riodismo”; además detalla que, “a pesar de que se entrega al mercado
para venderse, el flâneur no agota de ningún modo el aspecto social
del callejeo”. Por su parte, Cuvardic (2012:19) dice que “el nacimiento
de la prensa periódica y el surgimiento del flâneur van de la mano”.
Así que el flâneur no se pregunta si es o no periodista, más bien, él es
consecuencia del periodismo. El flâneur necesita encauzar lo camina-

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 Jos é Joaqu í n B l a nco, l a C i u da d d e M é x i co y e l f l â n e ur

do y lo vivido, y qué mejor forma que la escritura, “uno de los repre-

sentantes intelectualmente productivos de la flanerie histórica es el
escritor, a su vez textualizado como personaje enunciativo de escenas
urbanas que encuadran la ‘realidad social’” (Cuvardic, 2012:18).
El flâneur debe tener presente que la ciudad es una entidad que
debe ser descrita y pormenorizada hasta en el más mínimo detalle,
por ende, asume el papel de agente secreto; aquel que pasa desaper-
cibido para auscultar hasta el más íntimo secreto de la ávida ciudad,
simplemente para que se vuelva inmortal mediante la escritura:

Con ciertas excepciones, el narrador flâneur, tanto en los géneros

literarios como en los periodísticos, asume preferentemente el
marco interpretativo de la ciudad bazar. Espía de la multitud, en
actitud aparentemente blasé, es decir, indiferente, reservada [...] el
flâneur periodista desplegará en el espacio público una actividad in-
terpretativa que será descrita en las escenas urbanas de periódicos,
novelas, cuentos y poemas en prosa (Cuvardic, 2012:19).

Sin embargo, para lograr que la escritura sea un retrato impla-

cable de la ciudad, para el flâneur “La ciudad es el verdadero territo-
rio sagrado del callejeo” (Benjamin, 2005:426), es decir, que la urbe
se transforma en una sublime musa que espera a aquel que sepa
descifrarla.
Y no cualquiera puede hacerlo, se debe tener cierta mirada
para realizar tan delicada tarea, según Anne Vincent-Buffault (2004)
corresponde a las siguientes características:

La mirada del flâneur vive del instante, de la percepción repentina,

de la sorpresa, de lo efímero. A la productividad opone la lentitud,
el azar, la multitud de los pequeños detalles, el encuentro, la evoca-
ción de los recuerdos [...] El individuo desligado de todo vínculo se
ofrece sin reservas a la percepción [...] la observación prima sobre la
interacción (Vincent-Buffault en Curvadic, 2012:29).

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 L a C i u da d d e M é x i co e n l a l i t e r at u r a

Entonces el flâneur no ha muerto del todo como ha dicho Ben-

jamin, simplemente se alineó con una figura que trae consigo una
forma diferente de ver el periodismo, la ficción y la ciudad, una figura
capaz de ver la realidad y ficcionalizarla, que plasme lo que los sen-
tidos captan, que describa y camine la ciudad: la figura de cronista.

La ciudad de Blanco

La Ciudad de México ahora es difícil de recorrer caminando, por su

extensión es imposible abarcarla en su totalidad. Se ha convertido
en un laberinto que espera a ser resuelto o, al menos, ser retado.
Por otro lado, citando a Benjamin (2005:434): “La ciudad es la rea-
lización del viejo sueño humano del laberinto. Esta realidad es la que
persigue el flâneur sin saberlo”, así que el caminante se convierte en
el aventurado que se interna en la quimera de la ciudad-laberinto y
que, más allá de resolver la incógnita, entabla con ella una relación
enigmática.
Pero existe una relación en específico que llama la atención,
una entre “una ciudad monstruo de la que es imposible librarse, una
ciudad destinada al colapso, amada y odiada al mismo tiempo, de
la que uno tiene que huir, pero [...] una ciudad en la que se perma-
nece” (Chávez, 2012:155) y un callejero que busca describirla “como
su casa”. Nos referimos a la Ciudad de México que construye en sus
relatos uno de sus flâneurs más despiadados: José Joaquín Blanco.
Escritor multifacético: cronista, novelista, ensayista, poeta; Blanco
se caracteriza por escribir narraciones crudas, en las cuales, por medio
de diferentes técnicas literarias organiza, describe, moldea y cons-
truye una Ciudad de México que parece única y mancillada. Es una
especie de arquitecto que traza con mucha delicadeza las líneas que
componen sus historias para al final crear, a su propio estilo, una urbe
al punto del colapso.

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 Jos é Joaqu í n B l a nco, l a C i u da d d e M é x i co y e l f l â n e ur

José Joaquín Blanco tiene un estilo único de narrar la ciudad,

en donde no importa el orden o la manera de estructurar los relatos.
En cada uno de ellos las historias entremezclan distintivos como el
capitalismo, la miseria, lo popular y la nostalgia para retratar una
Ciudad de México mutilada, olvidada y vieja que se esfuerza por so-
brevivir. Atrapada entre el pasado y el presente, la Ciudad de México
lucha para no ser relegada. Subsiste entre la modernidad mal apli-
cada, un pasado, una historia que nadie valora. Todos estos factores
amenazan con seguir denigrándola y, hasta cierto punto, borrarla.
Sin embargo, José Joaquín Blanco busca su reivindicación y en-
tabla una relación particular con ella: “Blanco narra oficios, lugares,
hechos periodísticos, anécdotas históricas. Estamos delante de un
enamorado despechado y dolido que intenta, sin éxito, seducir a su
amada para terminar por ser seducido y burlado por ella” (Chávez,
2012:159). Un enamorado que es consciente que su amor sólo se sal-
vará del olvido a partir de su escritura.
Por eso, en su experiencia como caminante de la ciudad, Blanco
en una entrevista dialoga sobre la experiencia de conocerla:

Se caminaba mucho en la ciudad de entonces, entre otras razones

porque era imposible tomar un camión, todavía no había ejes viales,
para todo eran tres cuartos de hora u hora y media. Todo estaba
atiborrado, era molesto tomar los camiones, desde chavo prefería
irme caminando a la prepa para evitarlos. También era una ciudad
bastante caminable, mucho más segura. Caminar por ella es una
manera amable de contar una ciudad. Más que teorizar. Observar
y describir sin querer sacar consecuencias sino nada más la escena
que ves (Blanco en Callejas et al., 2012:76).

En estas declaraciones, Blanco deja algo en el aire: la forma en

que se observa y se camina la ciudad en los diferentes tiempos. La
época en que José Joaquín la caminaba era muy distinta a la que hoy
vivimos. Al paso de los años, las maneras de explorarla han cambia-

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 L a C i u da d d e M é x i co e n l a l i t e r at u r a

do, no obstante, en esencia sigue siendo la misma: una urbe degra-

dada, mancillada y al borde del olvido; un laberinto que, al paso del
tiempo, se complejiza cada vez más.
A pesar de eso, la Ciudad de México, por pura supervivencia,
mantiene su enigma mítico que le permite conservarse y permane-
cer. Lucha constantemente contra el olvido y el repudio, busca des-
esperada una manera de inmortalizarse. El flâneur será el elixir que
le permitirá a la urbe no morir en el olvido, ese caminante llamado
José Joaquín Blanco.
La reflexión, la mirada sutil y una escritura despiadada son sus
principales aliadas para describir una ciudad que por medio de su
propia muerte, busca la resurrección. Blanco no es un cronista común,
no es un flâneur cualquiera, “es lo que Baudelaire hubiera llamado un
cronista no de la vida cotidiana, sí del heroísmo cotidiano” (Chávez,
2012:159).

Los lugares y las épocas: destinos del flâneur

La Ciudad de México es un ecosistema, o mejor dicho, un “urba-

no-sistema” que se compone de diferentes elementos, que más allá
de interactuar entre sí como naturalmente se concebiría, se funden
y se laceran para conformar una ciudad que, patéticamente, intenta
mantenerse de pie.
Uno de estos elementos es el escenario donde ocurren las histo-
rias y desventuras de sus naturales. Nos referimos a los lugares que
conforman la ciudad, esos rincones y espacios que son parte esen-
cial de esta entidad. Aquellos que, en vez de ofrecernos un paisaje
elegante y solemne, nos brindan uno degradante y desolador.
La capital está llena de territorios que se entremezclan y crean
una escala de contrastes sugestivos que, en vez de mantener a la

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 Jos é Joaqu í n B l a nco, l a C i u da d d e M é x i co y e l f l â n e ur

ciudad, la arrojan al principio de su fin. No obstante, José Joaquín

Blanco comienza la labor reivindicativa de esas zonas, paradójica-
mente, por medio de una escritura irónica y demoledora.
En sus crónicas, Blanco nos lleva de la mano como todo buen
flâneur, por cada rincón representativo, o prometedor a serlo, de la
Ciudad de México. En sus libros Función de medianoche (1980) y Un
chavo bien helado (1990), el autor reúne imágenes escritas de una
ciudad desesperanzada y desilusionada, cuyas aristas se conjugan
para convertirla en un laberinto casi inescrutable.
No obstante, no busca descifrar el laberinto, más bien, busca
narrarlo, describirlo y reivindicarlo. Busca que el sueño, transmu-
tado en pesadilla, se solidifique a partir de la escritura. Para lograr
esto, Blanco camina, callejea y se convierte en un observador voraz e
infatigable de la ciudad-laberinto.
En las crónicas como “La plaza del metro” y “Calle de San Juan
de Letrán”, Blanco empieza a adentrarse a la ciudad-laberinto y
comienza a escrutar, de manera despiadada, los escenarios que la
componen: calles, plazas, mercados en donde se conjuga perfecta-
mente el desequilibrio y la contradicción con la que la ciudad vive
diariamente.
En “La plaza del metro”, texto escrito el 24 de agosto de 1978,
Blanco nos traslada a la glorieta del metro Insurgentes, ubicada
en el corazón de una de las avenidas más extensas de la Ciudad de
México. En esta crónica, el escritor nos abre la puerta a la nueva di-
mensión del progreso y del modernismo, misma que es frustrada por
la propia capital.
Construida con “el deseo de una capital lujosa y modernísima a
niveles de ciencia ficción” (Blanco, 1980:68), la plaza distó mucho de
su realidad y Blanco responsabiliza a su propia creadora: “La ciudad
[...] convirtió la escenografía futurista de la glorieta del metro en una
plaza más, de ésas en día de feria: sucia, abigarrada, multicolor; a

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 L a C i u da d d e M é x i co e n l a l i t e r at u r a

pesar de su contorno aristocrático ya es sólo una sucursal de Gari-

baldi” (Blanco, 1980:69).
Además, el autor observa el contraste entre la proyección y la
realidad:

La plaza no modificó futuristamente su alrededor [...] no surgieron

en torno suyo las construcciones de historietas interplanetarias.
Priva el panorama ruinoso de edificios truncos, con los enladrilla-
dos muros que apenas disimulan su aire de zona bombardeada de
peseros y camiones; letreros, carteles, volantes, publicidad de es-
cuelas chafas (Blanco, 1980:70).

Sin duda alguna, la plaza cae en la provocación de lo nunca

cumplido. Planeado como un proyecto moderno, la glorieta se con-
vierte en una mera intención. Muestra que las promesas hechas, la
ciudad se encarga de exterminarlas. Todo parece inacabado, sólo se
queda en la maqueta; las personas y las autoridades no logran hacer
de lo previsto algo tangible. Sobre esto Blanco refiere en entrevista:

En ese momento la plaza del metro Insurgentes fue una subversión

urbanística no planeada del presidente Díaz Ordaz que me tocó ver.
Destruyó a la Zona Rosa. La comunicó con Neza a 20 minutos y se
dejó venir la raza. Al ratito ya había policía, esa división que había
tenido la ciudad entre zonas muy pobres y zonas más bien desaho-
gadas, se acabó (lo que luego empezó a ocurrir con toda la ciudad),
pero hasta antes de los años 70 sí existían ciertas islas según el es-
trato social. Partes de la Zona Rosa, la Roma, la Condesa, estaban
mucho más cuidadas, más protegidas, más jardinadas, eran más
modernas mientras que el resto de la ciudad se abandonaba por
completo. Entonces era contar qué había pasado con esa plaza que
a mí todavía me tocó ver como una glorieta bastante bonita, muy ar-
bolada, frente al cine Insurgentes (Blanco en Callejas et al., 2012:78).

Así, la ciudad se convierte lentamente en una urbe clasista,

donde los ricos crean sus propios lugares y los pobres se apoderan

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 Jos é Joaqu í n B l a nco, l a C i u da d d e M é x i co y e l f l â n e ur

de los ya establecidos. Esta situación también la describe en la cró-

nica “Calle de San Juan de Letrán”. Texto escrito el 28 de mayo de
1979 cuyo propósito remite a un verso del poema Declaración de odio,
de Efraín Huerta (1914-1982) “la viva y venenosa calle de San Juan de
Letrán”.
Nos encontramos en el corazón de la ciudad. Lugar, que según
Blanco:

[...] fuera ombligo del Nuevo Mundo alguna vez, del país, de la
ciudad, ahora resulta –poco a poco abandonado por los ricos y po-
derosos– una abirragada mezcla de nacos desesperados y burócra-
tas enmarcados por una escenografía de polvo, smog concentrado,
atroz calor seco (reverberante en densas y largas costras de carroce-
rías automovilísticas) (Blanco, 1980:93).

Una esfera que, sin duda alguna, ha dejado su esencia de osten-

tación atrás para adaptarse a su nuevo estatus: una zona abandona-
da y ahogada en su propia decadencia “[...] no es tan fácil [...] aban-
donar el tradicional trono del poder, del dinero y del estatus; pero la
miseria, la basura y el rencor ya lo dominan” (Blanco, 1980:93).
El corazón de la ciudad se va ennegreciendo poco a poco, pasa
de ser un lugar propio de la magnificencia, a uno lleno de miseria
que se niega a sí misma, de ser un símbolo de poder y gloria a un
conglutinado de indigencia y consumismo. El centro de la Ciudad
de México representa un punto de quiebre entre lo majestuoso y lo
decadente.
Blanco en entrevista confiesa lo siguiente:

[...] la calle San Juan de Letrán fue un recurso. Cuando no tenía

tema de artículo me iba a pasear dos o tres horas a una calle y es-
cribía lo primero que se me ocurría; de otra manera me iban a salir
todas iguales, si empezaba a contar: “esta calle fue fundada el año...
[...] Yo me iba con una libretita de mecanografía y contaba nada

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 L a C i u da d d e M é x i co e n l a l i t e r at u r a

más lo que veía en esas tres horas. Si los detalles eran mínimos me
gustaban más porque era como algo diferente (Blanco en Callejas
et al., 2012:78).

Con esta anécdota, el autor muestra la esencia verdadera del

flâneur, “el callejeo” y la observación. La obsesión por los pequeños
detalles es lo que también hace grandes sus escritos.
Tiempo después, una década aproximadamente, aparece Un
chavo bien helado. Crónicas de los años ochenta, cuyos relatos describen
una ciudad sumida en el declive y que, en vez de mejorar, se agrava.
A diferencia de Función de medianoche, Blanco muestra una mirada
más despiadada de la ciudad, describe y muestra una ciudad total-
mente desmejorada e incapaz de comprenderse a sí misma.
Un ejemplo de esto es la crónica “Mañanas en México”, escri-
ta el 22 de enero de 1988, en donde se describe una ciudad que no
quiere despertarse y prefiere vivir en la oscuridad crepuscular:

La ciudad despierta sin ánimo de andarse con colores; siente que

hay mucho de ultraje, de maligna teatralidad, en embellecerse
y arreglarse para un día que ojalá no comenzara. Una oscuridad
desteñida, con lamparones rojizos y amarillentos, recorta las ave-
nidas; el sol, aceitoso y turbio, ensucia los cristales de los edificios,
y algún parque, más artificial que un maniquí, se pone de un verde
tan absurdamente intenso que parece un jirón de ropa de fantasía
en medio de un tiradero, o el resplandor de un diente de oro en un
rostro abotagado. Perezosa y nubladísima, la ciudad se resiste a co-
menzar el día (Blanco, 1988:201).

El panorama parece no haber cambiado mucho, al contrario,

parece más desesperanzador conforme pasan los años. La Ciudad
de México prefiere permanecer en estado de vigilia porque, sola-
mente así, puede negarse a lo que está condenada: a la ignominia y
al desánimo.

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 Jos é Joaqu í n B l a nco, l a C i u da d d e M é x i co y e l f l â n e ur

La Ciudad de México está clamorosamente desahuciada; sigue mar-

chando con pésima salud, a la manera de las milenarias metrópolis
orientales, que se descomponen más y más al paso de las décadas y
de las centurias, y se van pudriendo, y restableciendo a pedazos, sin
conocer alguna vez ni la destrucción total ni un mínimo bienestar
generalizado (Blanco, 1988:201).

El estado puro de supervivencia se presenta como cualidad so-

bresaliente de la ciudad. No vive ni muere, sólo sobrevive. Lo hace
porque “La vida debe vivirse, así sea entre polvos-humos-caca-tro-
piezos-temblores-aglomeraciones-tiras-razzias-nohaytrabajo-nada-
funciona-cuántabasura-hacinamientos-nohay-nosirve-nosepuede-
sechingó” (Blanco, 1990).
Los ochenta representaron para Blanco una década totalmente
negra, en dónde la ciudad presenciaba su expiración en una escala
colosal, que el fin del mundo estaba a la vuelta de la esquina y que
toda esperanza estaba aniquilada de manera predeterminada. El
autor en entrevista comparte lo siguiente:

Sobre todo lo que quise fue mostrar el panorama de los ochenta

que sí era del fin del mundo. No sólo eran las crisis económicas
espantosas sino los desempleados, la gente muy enojada y muy
amargada, los temblores, los incendios, el propio gobierno que se
empezó a podrir desde dentro y se empezaban a pelear, el caos. Un
caos voluntario […] Toda esta cuestión de caos, criminalidad, mise-
ria, basura, ratas, perros, sí era novedoso y sí quise desde el momen-
to de escribir las crónicas no subrayar las tintas pero sí contarlo tal
y como era (Blanco en Callejas et al., 2012:79).

Así José Joaquín Blanco por medio de su escritura, nos entrega

una ciudad inmersa en el desconcierto total, llena de lugares que se
transmutan y terminan sin una identidad propia, un laberinto que
no parece tener forma alguna, pero logra atrapar quien se atreve a
andar en ella. El flâneur Blanco ha desentrañado a la ciudad negra.

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 L a C i u da d d e M é x i co e n l a l i t e r at u r a

Para él, no es el odio integral hacia la urbe que lo motiva a conocer-

la, sino todo lo contrario, el gozo de saberla suya es lo que lo lleva a
hacerlo o, como T.S. Elliot, “Me alegro en consecuencia al tener que
construir algo de qué alegrarme”.

Los habitantes y el flâneur

La Ciudad de México, como habíamos dicho, es un “urbano-siste-

ma” que se compone de diferentes elementos. Hemos tocado y des-
crito los escenarios en donde el sistema se desenvuelve, pero toca
el turno de aquellos seres que le dan vida o, en este caso, que se la
quitan. Hablamos de los habitantes de la Ciudad de México.
Los habitantes de la urbe son parte fundamental de la ciudad,
sin embargo, al paso de los años se han convertido en parte del pro-
blema de la decadencia de la ciudad, pues como diría María Emilia
Chávez (2012:157): “Nosotros, amantes de la ciudad, nos fundimos
con ella, en ella, pero no como humanos, sino como la plaga que le
hace daño”.
Blanco, mediante su crónica, se da a la tarea de escrudiñar la
cotidianidad de esos seres que forman parte de la ciudad-laberin-
to, cuyos objetivos no son siempre claros. Sin embargo, sobreviven
gracias a un desequilibrio de su hábitat artificial, que los cobija y a la
vez reniega.
Para el cronista, los defeños son especímenes que no se pueden
encasillar en un solo calificativo, sino al contrario, existen tantos
y con tantas características que sería imposible describir y narrar
sobre cada uno. No obstante, Blanco tiene en la mira a los especí-
menes que han hecho que esta ciudad sea totalmente heterogénea
y sin igual: la clase media. En cada una de sus crónicas, José Joa-
quín la describe con una mirada audaz e implacable, criticándola
por su efímera memoria histórica y sus aspiraciones basadas en el

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 Jos é Joaqu í n B l a nco, l a C i u da d d e M é x i co y e l f l â n e ur

consumismo. En ella entran: los jóvenes, los estudiantes, los adultos

insatisfechos, los desempleados, los siempre adolescentes, los con-
servadores, los políticos, los burócratas, etcétera.
También en Declaración de odio, Efraín Huerta (s/f ) hace alusión
a estos personajes pertenecientes a la gran urbe:

Te declaramos nuestro odio, magnifica ciudad.

A ti, a tus tristes y vulgarísimos burgueses,
a tus chicas de aire, caramelos y films americanos,
a tus juventudes ice cream rellenas de basura,
a tus desenfrenados maricones que devastan
las escuelas, la plaza Garibaldi,
la viva y venenosa calle de San Juan de Letrán.

Pero existe un motivo por el cual Blanco elige escribir sobre

estos ejemplares en específico, y ese motivo es que ellos ya tienen
algo en la sangre, o como él mismo diría: “[...] escribir sobre personas
es cada vez un recurso para aproximarse al espacio cotidiano y gre-
gario en que habitan; de modo que, a diferencia de las viejas teorías
humanistas, parecería que los citadinos, van teniendo menos per-
sonalidad y más –¿cómo decirlo?– ‘Citadineidad’” (Blanco, 1980:57).
En la crónica “La ciudad enemiga”, el autor se encarga, median-
te las palaras de Lawrence Durrell, de dejar claro que “la ciudad que
se sirvió de nosotros como si fuéramos su flora, que nos envolvió
en conflictos que eran suyos y creíamos equivocadamente nuestros”
(Blanco, 1980:57).
Asimismo, Blanco concibe la relación de la ciudad con sus excre-
cencias, así nombra a los seres que viven de ella. Describe la correla-
ción que entablamos los habitantes con una ciudad que decimos que
es nuestra, pero que en realidad, ella es la que nos gobierna y nos rige.
“La ciudad es más mismo que yo” y “La ciudad me rige y me
protege: vivir no es crear ni inventar sino aprender a cumplir cier-
tas normas” (Blanco, 1980:58), son reflexiones que Blanco puntualiza

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 L a C i u da d d e M é x i co e n l a l i t e r at u r a

en esta crónica, en donde la ciudad se adueña por completo de la

individualidad de sus habitantes y los unifica, despojándolos de su
criterio y formándolos bajo una idiosincrasia de una sociedad con-
sumista y degradante.
Sin embargo, al caer en la trampa, los habitantes se convierten en
una contrariedad para la urbe. “La ciudad de Blanco [...] es una bestia
que nos vive, en la que dejamos de ser personas para convertirnos en
problemas” (Chávez, 2012:156), problemas que más allá de resolverse,
se convierten en parte fundamental de la decadencia de la urbe.
“La ciudad nos vive, y a su modo” (Blanco, 1980:59), con esta
idea, el autor resume la relación de los habitantes con la ciudad y,
aunque es mucha más compleja que eso, muestra que la urbe no se
adapta a nosotros como lo hemos concebido, sino que nosotros nos
adaptamos a ella.
El comportamiento de los defeños se basa totalmente en los ca-
prichos de la ciudad. Ella impone cómo pensar, cómo sentir, cómo
vivir; qué ropa usar, a dónde salir, qué consumir, etcétera. Otro
motivo por el cual Blanco ataca a la clase media con tanta sagacidad:
por pensar que ella es la que impone y no su hábitat, autoengañán-
dose completamente.
En las crónicas mencionadas, pertenecientes al libro Función
de medianoche, Blanco comienza a describir a los seres que se dan
cita en dichos escenarios. Remarca que ellos contribuyen a la degra-
dación de los mismos y que son punto de quiebre para muchos de
ellos. En “La plaza del metro” habla específicamente de los seres que
se congrega en aquel lugar: “adolecentes morenos uniformados en
el vestuario juvenil que disimula el desempleo”, “los muchachos de
mayor edad que andan solitarios”, “indigentes que continuamente
son desalojados por la policía”, “gateantes niños indígenas forrados
en manta”, “marías recelosas”, “hombres con mugre de meses, imbe-
cilidad por desnutrición, harapos y toda variedades de tics y comezo-
nes” (Blanco, 1980:69).

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Aunque también por las noches es invadida, pero en menos

proporción, por “los aislados desechos del día social: los borrachos,
los amorosos, los delincuentes, los drogados, los sentimentales so-
litarios” (Blanco, 1980:70). Todos ellos coexistiendo de una forma
paralela, pero cuyo común denominador es la pertenencia a una
sociedad en declive y una ciudad que, lejos de renovarse, vive en
permanente contradicción.
Estos seres son los que dan vida y, paradójicamente, dan muerte
a la glorieta del metro Insurgentes. Durante el día sólo hay ajetreo,
gritos y una serie de eventos a los que sólo un loco podría sobrevivir,
pero en la noche “la plaza vuelve a parecerse a la maqueta que re-
cuerdan los memoriosos; la oscuridad oculta los detalles de la gente
que ha pasado por ella [...] La plaza se ve sólida” (Blanco, 1980:70).
La contradicción se hace presente y hace relucir que la ciudad, en la
oscuridad de la noche, vuelve a ser ella misma.
En la “Calle de San Juan de Letrán” se vive otro tipo de ambien-
te, la clase alta se exilia del corazón de la Ciudad México para buscar
nuevas moradas en donde asentarse, dejándola en el poderío de una
clase media desesperada por ascender en medio de excesos y el con-
sumismo. En las calles “se apretujan desempleados, empleados con
sueldos de hambre y van y vienen entre codazos, claxonazos, empu-
jones, toses e insultos” (Blanco, 1980:94). Los comercios han pasado
de ser finos e importantes a almacenes baratones y chafas. En ellos,
la clase media se conjuga para comprar imitaciones de productos
propias de los ricos, alimentando la creciente necesidad de pertene-
cer a la clase alta.
Así Blanco, de forma implacable, describe a los seres de San
Juan de Letrán: “La gente que camina por ahí está al borde de la
miseria y trata de convencerse de que no caerá en ella, disfrazándo-
se como los modelos del consumo” (Blanco, 1980:95). Narra que la
avenida “se llena de rostros y manos nerviosas, constreñidos por la
miseria, manipulados por la avidez de consumo, devueltos a la mise-

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ria, esperando agarrar una onda, cualquiera, cuando la madrugada

empieza” (Blanco 1980:95-96).
Otra crónica en donde Blanco ve la involución de sus habitantes
es “Mañanas en México”, perteneciente al libro Un chavo bien helado
(1990). En ella, se percata que el defeño tiende a ser protagonista de
su propio melodrama que sucede en una ciudad sentenciada:

El defeño individual se siente con razón (pero con escasa eficacia) la

víctima protagónica de un drama personificado. La muchedumbre
defeña sabe, ya incluso por reflejo, que ella misma es la ciudad, as-
trosa y precaria; las más de las veces –hacia las siete de la mañana,
en el metro– con cierta naturalidad casi inexplicable, subordina un
tanto los ultrajes, los saqueos y las humillaciones padecidas, y se
esmera por hacerse las cosas un poco menos difíciles (Blanco, 1990).

El autor, en esta crónica en específico, nota que los habitantes

de la Ciudad de México comienzan a resignarse a vivir en una urbe
convulsa, que tratan de sobrevivir y que se da cuenta que la Ciudad
es quien lleva la batuta:

La muchedumbre árida, lacónica y reflexiva –sin desperdiciar un

gesto ni una palabra de más– civiliza a sus enconados individuos,
nosotros mismos, y entonces nos vemos por millones haciendo mi-
lagros para respetarnos mutuamente, ahí apachurrados, esforzán-
donos por casi no oír, casi no hablar, casi no oler al aplastado pró-
jimo que lo aplasta a uno; que entierra el codo, que expele sobre la
oreja, que pisa y disculpe usted; que suda, que a su vez se esfuerza
por aguantarlo a uno, que también huele y pisa y aplasta y entierra
el codo y suda; que también se controla para no estallar ni quebrar-
se en mitad del gentío (Blanco, 1990).

En esta crónica Blanco puntualiza algo que es importante en

cualquier sistema: la interrelación entre sus componentes. Sus habi-
tantes se relacionan entre sí de una manera privativa, ya que se basa
en “hacer caso omiso del otro” como símbolo de respeto entre ellos.

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No existe una relación de mutualismo o de apoyo, lo que prevalece

es “ignorar al ajeno” en medio de empujones y amagulles.
Los habitantes de la Ciudad de México han aprendido, a lo
largo del tiempo, a lidiar con los, cada vez más, homólogos suyos.
Comprenden que la urbe, poco a poco, irá expandiéndose y abrién-
dose camino para dar asilo a su plaga que no para de alimentarse
y de crecer. Pero son las reglas que la ciudad ha impuesto y no hay
manera de evadirlas.
Los característicos seres que habitan esta ciudad-laberinto,
luchan por pertenecer y prevalecer en este lugar que nunca les ofre-
ció nada pero que, como una ilusión de amor engañoso, forjó un es-
pejismo que prometía la felicidad que se emite al encontrar el amor
verdadero. Sin embargo, la ilusión se queda en una promesa-engaño
que, más allá de lograr su objetivo de seducir a incautos que sucum-
ben ante ella, lentamente aniquila sus sueños y esperanzas, los ab-
sorbe y los convierte en lo que ella desea.
Blanco supo, mediante su pluma, retratar de manera especial,
pero por lejos piadosa, a estos seres que, más allá de ser víctimas-vic-
timarios o amante-plaga, son sus semejantes que comparten con él
los mismos lugares, el mismo horizonte, el mismo agravio y, tal vez,
el mismo amor-odio por ese escenario del que, inevitablemente,
forman parte: La Ciudad de México.

Caminante de la Ciudad de México...

La capital del país, al paso del tiempo, ha sufrido transformaciones

que la han llevado a la orilla del caos y la confusión. En los últi-
mos años ha estado al borde de la locura y vive diariamente en la
degradación y el repudio. Una ciudad que, sin duda alguna, ha ido
perdiendo poco a poco luminosidad y la oscuridad se ha ido apro-
piando de ella.

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Sin embargo, existe una figura que, a pesar de los presagios apo-
calípticos, la camina y se adentra en ella, la disecciona y la presenta
como musa que es. Hablamos del flâneur que se encarga de mistifi-
car a la ciudad y de inmortalizarla con todo y sus defectos, no tiene
reparos de desentrañarla y destrozarla al mismo tiempo porque así
siente que la hace suya.
José Joaquín Blanco es un claro ejemplo del también llama-
do caminante que se compromete a callejear una ciudad que está al
borde de la desesperanza y la desolación. Pero va más allá de eso, ve
en ella algo que le parece atractivo y que lo cautiva como una lám-
para a una polilla incauta. No obstante, Blanco no se deja engañar
fácilmente y reconoce sus fallas y sus vicios.
Es uno de los autores clave para comprender el desencanto de
la ciudad, pues se dedica encarecidamente a explorarla y examinarla
hasta en el más mínimo detalle. Un hombre que atestiguó las épocas
de bonanza que fueron desapareciendo lentamente llevándose con-
sigo el anhelado futuro promisorio, tornándose en un presente som-
brío y sin esperanza, que sigue más vivo que nunca.
En sus obras es posible percibir su sensibilidad y visión crítica.
Blanco presenció el progresivo decaimiento de la Ciudad de México
e implacablemente lo plasma en cada una de sus crónicas. Sin temor
a equivocarse, el autor evoca un futuro desesperanzador y apocalíp-
tico que, años más tarde, confirmaría sin ningún respingo.
Uno de sus amigos más allegados, el escritor y poeta Luis
Miguel Aguilar (1956), describe la obra de Blanco de una manera ge-
nuina y sin reservas:

[...] en esa época, se sale a la calle, a su ciudad, y hace una cantidad

de crónicas fantásticas que están reunidas en su primer libro de
crónicas: Ensayos sobre literatura cotidiana, Función de medianoche.
Donde no sólo es un escritor haciendo crónica sino también un cro-
nista creciendo como ciudadano. Aquí José Joaquín profetizó cosas:

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desastres, una ciudad donde los ricos iban a ser más ricos y los
pobres más pobres, donde el transporte público iba a ser derrotado
por el transporte privado y los autos, en fin. Todas las desigualda-
des y todo eso. Está escrito brillantemente y nos da una ciudad muy
novedosa y siempre con el toque literario de José Joaquín (Aguilar
en Callejas et al., 2012:83-84).

En esta declaración, se deja ver que Blanco es un caminante con

una visualización extraordinaria, ya que su ciudad retratada en las
décadas de 1970 y 1980 parece ser la misma de hoy en día. La ciudad
sigue con sus mismos problemas y las mismas dificultades. Los lu-
gares y los habitantes, en apariencia, han cambiado; no obstante, su
esencia sigue siendo la misma: lugares que mutan y habitantes que
anhelan ser alguien que no son.
Las plazas, los mercados, las calles se han transformado adap-
tándose a los nuevos tiempos y a las nuevas exigencias. Pero los dis-
tintos lugares de la ciudad siguen luchando por sobrevivir y su esen-
cia no se vea destruida. Los territorios de la urbe combaten para que
el olvido histórico, al que tanto estamos acostumbrados, no termine
devorándolas.
Nuevos lugares han surgido y otros han sido desterrados al
olvido, otros tantos permanecen como si el tiempo no pasara por
ellos y algunos han sido modificados tantas veces que ya no tienen
identidad. Así son los lugares de la Ciudad de México: cambiantes,
arraigados y, en esencia, contradictorios.
Los habitantes, por otra parte, se acostumbran cada día más a
lo que la ciudad les dicta y manda, pero con la creencia que la urbe
es su propiedad y que se puede hacer de ella lo que se venga en gana.
Como plaga que somos, hemos crecido aceleradamente y da la im-
presión que se acaba el espacio para cada uno de nosotros. Nos ex-
pandimos y carcomemos lo que existe a nuestro alrededor y, lugares
que creíamos inhabitables, se convierten en zonas de anidación.

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José Joaquín Blanco se percata de todos estos fenómenos que

suceden alrededor suyo. En el pasado y el presente la ciudad insiste
en perdurar y no perderse en el tiempo y en el espacio. El autor en su
narrativa trata de reivindicar por medio de diversos métodos, como
los que se describen a continuación:

Blanco recurre a una variedad de elementos literarios para reflexio-

nar y señalar, desde distintos puntos de vista, los elementos que
componen a la ciudad. Es un escritor que toma la realidad y la poe-
tiza; la mira y la explora y la transforma en imagen, por ejemplo,
el autor utiliza el narrador para confundirse con un personaje más
dentro de los relatos de la clase media, tal vez, en un intento de
identificarse con sus propios personajes para así poner, en la boca o
en la mente de ellos, las críticas y opiniones que tiene acerca de las
circunstancias sociales, económicas y políticas de México (Callejas
et al., 2012:72).

Su punto de vista es detallista e imparable, mira con deteni-

miento los lugares que conforman la ciudad: calles, colonias, unida-
des habitacionales... para retratarla sin un mínimo de indulgencia.
Primero particulariza y después generaliza, busca un detonante que
haga explotar todo aquello que se calla o que se “dice a medias”.
Su mirada es poco optimista, es decir que no tiene ningún in-
conveniente en expresar lo que ve y lo que siente. En su prosa tam-
bién aborda la caída de las promesas políticas de la década de 1970,
tan vigentes hoy en día, y el crecimiento abismal que separa a las
clases sociales.
En su forma de escribir, Blanco mantiene un enfoque alejado y
limpio de grandilocuencias y pretensiones. El autor, como buen hijo
de la urbe, le escribe a su ciudad en la forma en que ella le enseño:
“Sin pelos en la lengua”. Al ser cuestionado sobre sus razones para
escribir manifiesta:

84
 Jos é Joaqu í n B l a nco, l a C i u da d d e M é x i co y e l f l â n e ur

[...] dejar testimonio, no otra cosa. Yo no creo que la literatura sirva

para mucho, sirve para que uno viva y que si alguien te lee pase ese
momento bien y ya, no pedir más. El fin de una crónica es escribir-
la y disfrutar escribiéndola, eso es ya mucho y si a alguien le gusta
pues mejor. No pretender algo más porque no existe, es nada más
inventarse finalidades que no van a ocurrir (Blanco en Callejas et al.,
2012:79-80).

Queda claro que José Joaquín es un autor que no busca la fama

y la gloria con su narrativa, sino preservar con ella lo que siente y lo
que vive. No cae en pretensiones, más bien utiliza una prosa clara,
libre y limpia que le permita expresar la esencia de la capital.
La Ciudad de México es el gran personaje de la obra de Blanco,
la musa con la cual converge y difiere, ambivalente y misteriosa,
visto por Luis Miguel Aguilar: “En José Joaquín siempre encontrare-
mos eso: una ciudad detestada que no le parece y que va contra ella,
pero también una ciudad muy querida y muy habitable” (Aguilar en
Callejas et al., 2012:80).
El flâneur ha sobrevivido al paso del tiempo, bajos diferentes
disfraces e identidades, pero su esencia persiste: el caminar y calle-
jear la ciudad. Blanco adoptó este papel sin darse cuenta, ha camina-
do la ciudad y la conoce muy bien. Sabe cómo vivirla y sobrellevarla,
sabe lo que es formar parte de ella y saberse dentro de ella.
José Joaquín Blanco, en su figura de cronista, le hace justicia a
su parte callejera. Describe y retrata a su ciudad que tanto ama y odia
a la vez; la expone, la crítica y la destroza, pero con el objetivo de que
la ciudad-laberinto sea reivindicada y no se deje en el olvido.
Ciudad de México, ciudad-laberinto, sueño convertido en pesa-
dilla. Aquí se vive el amotinamiento y la locura, la miseria y la rique-
za, las contradicciones son parte de tu esencia. Ciudad de Blanco,
ciudad decadente, ciudad degradada. Descrita y despedazada por
uno de tus inquilinos, sólo un perspicaz hijo tuyo puede lidiar y

85
 L a C i u da d d e M é x i co e n l a l i t e r at u r a

describir tu entorno de una forma solazada, pero cruel. Ciudad de

México, tan llena de desesperanza, amada y odiada, te mostramos
nuestro sentir, como diría Efraín Huerta (s/f ):

Te declaramos nuestro odio perfeccionado

a fuerza de sentirte cada día más inmensa,
cada hora más blanda, cada línea más brusca.

Referencias

Blanco, José Joaquín (1980). Función de medianoche. México: Era.

—— (1990). Un chavo bien helado. México: Era.
Benjamin, Walter (2005). El libro de los pasajes. Madrid: Akal.
Callejas, Miroslava, A. González y R. Hernández (2012). “Caminar y escri-
bir la ciudad: una función bien helada. Análisis de la obra de José
Joaquín Blanco en torno a la capital de México”. Trabajo terminal de
la Licenciatura en Comunicación Social. México: Departamento de
Educación y Comunicación, Universidad Autónoma Metropolitana,
Unidad Xochimilco.
Chávez, María Emilia (2012). “Bienvenidos a Ciudad Pathos: el amor su-
friente en las crónicas de José Joaquín Blanco”, en Álvaro Ruiz Abreu
(coord.), Sueños que da pánico escribir: Pacheco y Blanco. México: Uni-
versidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco.
Curvadic, Dorde (2012). El flâneur en las prácticas culturales, el costumbrismo
y el modernismo. París: Ediciones Publibook.
Hernández, Diego (2011). “El flâneur baudeleriano en la posmodernidad”
en La ciudad viva [[Link]
Huerta, Efraín (s/f ). Declaración de odio (fragmento) [[Link]
[Link]].
Villoro, Juan (2006). “La crónica, ornitorrinco de la prosa”, La Nación,
22 de enero [[Link]
co-de-la-prosa].

86
La Ciudad de México en la música y la radio
 En compañía de Emilio Ebergenyi

Josefina Vilar

El propósito fundamental de este artículo es rendir homenaje a dos

personas importantes para el desarrollo en México de los medios de
comunicación: Emilio Ebergenyi, voz señera de Radio Educación,
y Miguel Ángel Granados Chapa, director de la emisora en su lla-
mada época de oro, cuando obtuvo la estructura justa para ser una
radio pública de excelente calidad, mucho antes de que la legisla-
ción mexicana estableciera la posibilidad de existencia legal de este
tipo de emisoras.
El artículo desarrolla una aproximación de corte semiótico a la
voz poética de Emilio Ebergenyi, locutor en el sentido pleno de la
palabra, cuya vida y obra estuvieron muy ligadas al 1060 AM del cua-
drante de la Ciudad de México durante los 31 años desde 1974 hasta
2005, año en que murió. La noción central del artículo es la de sujeto
de la enunciación (Benveniste, 1991), instancia que organiza, en pa-
labras de Gustav Frege, el “modo de dominación del objeto” (Verón,
1987:140). Se trata, en suma, de recordar una pequeña porción de la
historia de Radio Educación durante la cual Emilio Ebergenyi fue
protagonista irremplazable.

89
 L a C i u da d d e M é x i co e n l a m ús i c a y l a r a d i o

La memoria y el olvido

“Se me olvidó que te olvidé”, dice una canción desde la posición

del recuerdo. Como toda palabra en el sistema de la lengua, las de
olvido y memoria se oponen y se atraen al mismo tiempo. No se puede
definir una sin apelar a la otra. Sólo se logra recordar algo porque
estaba, justamente, olvidado. En el paradigma del olvido, se alinean
la indiferencia, el perdón y la negligencia. En el de la memoria, el re-
mordimiento, el rencor y la obsesión. Ambos se anclan en el tiempo
presente, que no es otro que el que corresponde al momento de la
enunciación, ese lapso durante el cual el sujeto piensa en algo que
no existía para él hasta que lo recordó y lo expresó por medio de un
enunciado. En el fondo, se trata de un problema sobre la posibilidad
de estar o no presente, y más radicalmente, de la íntima relación
entre la vida y la muerte, dos términos que “nos confrontan [...] a la
imposibilidad de decir la última palabra, de no poder pronunciar
jamás la palabra final” (Augé, 1998:18-19).
Freud (2008:239-240) recurrió a la metáfora de la pizarra mágica
para definir el doble requisito de la memoria: borrar y conservar si-
multáneamente lo que se ha desalojado de la conciencia. El artefac-
to consiste en una tablilla encerada cubierta por una hoja de celuloi-
de desprendible sobre la cual se puede escribir con un punzón. Para
volver a utilizar la pizarra basta con separar la fina capa de celuloide.
Lo mágico consiste en que sobre la superficie de cera se deposita la
impronta de lo que se ha borrado. Para Freud, el artilugio ilustra las
facetas del sistema consciente-preconsciente-inconsciente que tra-
baja mediante signos que él llama “huellas mnémicas”.
Por su parte, Peirce ubica a las huellas entre los signos que
él llama índices porque señalan o apuntan hacia otro lugar u otro
tiempo, lugares y tiempos que también son signos que son omitidos
mediante la relación de contigüidad propia de la metonimia. El pro-

90
 E n co m pa ñ í a d e E m i l i o E b e rg e n y i

ceder de la memoria explicado por Freud (lo borrado en la superficie

que se conserva en lo recóndito) actúa en una lógica de tres tiempos:

1. El sujeto percibe estímulos, acompañados de sensaciones y afec-

tos; se trata de experiencias particulares que llaman su atención
por alguna razón.
2. Para que esas impresiones no interfieran con la vida cotidiana,
las guarda en un lugar inadvertido: el preconsciente o el incons-
ciente.
3. Por razones aleatorias, esos signos convertidos en huellas mné-
micas reaparecen para el sujeto en cualquier momento de la
realidad actual.

Aunque haya que distinguir entre el recuerdo rememorado y el

que es repetido al actuar inconscientemente, ninguna de estas dos
formas de la memoria reproduce exactamente el acontecimiento
pasado porque el presente le adjudica fatalmente un sentido dife-
rente. Mnemosine, la personificación de la memoria en la Antigua
Grecia, no conservaba sólo el pasado sino también el porvenir. En
este sentido, la tradición y la vanguardia son posiciones ancestrales
y recurrentes para la renovación en todos los terrenos de la actividad
social. Ello se manifiesta en el antagonismo entre modernos, anti-
guos y posmodernos; jóvenes y viejos; conservadores y liberales; los
de antes, los de ahora y los de después; los modernos y los anticua-
dos; etcétera.
En el campo de la producción artística, la creación es siempre
recreación porque intenta ser una narrativa original que no es repe-
titiva pero el artista necesita conocer lo que otros hicieron antes para
repudiarlos o para renovarlos. Y ahora más que nunca resulta vital
recuperar algunos acontecimientos pasados porque, a pesar de que
las tecnologías digitales permiten registrar y almacenar casi todo

91
 L a C i u da d d e M é x i co e n l a m ús i c a y l a r a d i o

tipo de datos, la función de la memoria no está en absoluto garanti-

zada. Al contrario: está en peligro de extinción.
Vivimos un tiempo paradójico en el que la abundancia de in-
formación y su posibilidad de recolección nos conducen a perder
la memoria. El fallo del registro tecnológico de datos se ubica en la
falibilidad del sujeto humano o peor aún en su ausencia porque es
él quien les adjudica algún sentido y puede dominar los objetos. La
amenaza plantea una serie de interrogantes: ¿cuáles son las nuevas
funciones tanto de la percepción como de la memoria para las tec-
nologías mediáticas de repetición, retroalimentación y reproduc-
ción de imágenes y sonidos?, ¿para qué sirven las obras de arte?,
¿cómo vivir en este mundo líquido en el que todo flota, en el que
las cosas, las personas, los acontecimientos se disuelven enseguida,
confundiéndose con lo virtual, sin dejar apenas huella?, ¿qué suce-
derá con la función tan necesaria del olvido si no reconocemos el
núcleo psicótico de la cultura?, ¿habrá que sepultar los proyectos
utópicos porque no servirán en la sociedad del futuro? Yo respondo
a esta última pregunta con un no rotundo porque creo que sólo el
recuerdo puede generar esperanza.
Ahora bien, es extraño evocar un suceso sin intentar poner una
fecha y un lugar a las imágenes que acuden a la mente. Hay que si-
tuarlas, relacionarlas y, finalmente, convertirlas en un relato (Augé,
1998:28). Esta narración memoriosa configura el tiempo en senti-
do inverso: de adelante hacia atrás, del presente de la enunciación
hacia el pasado de los acontecimientos, lo cual confiere a la existen-
cia humana la forma dramática de un relato de ficción. No importa si
los relatos son personales o colectivos, todos siguen una “regla gene-
ral [que] es la siguiente: ninguna ficción individual es rigurosamente
contemporánea de otra (cada cual tiene su pasado y sus esperas)”
(Augé, 1998:40-47) y ya sea como narradores, protagonistas o audi-

92
 E n co m pa ñ í a d e E m i l i o E b e rg e n y i

torio, todos tenemos diferentes versiones sobre cualquier cosa que

haya acontecido.
Para asumir el lugar que nos corresponde en la historia necesi-
tamos que alguien nos la cuente. Los relatos que apasionan suelen
ser los que son contados por alguien que también fue actor de los
hechos, sobre todo cuando se ubican en una especie de espacio tran-
sicional, en un reino intermedio entre la vida pública y la vida pri-
vada. Quienes no estuvieron implicados como personajes pueden
quedar totalmente indiferentes y pensar “para mí, estas historias
son como si me hablaran en chino” (Augé, 1998:51) porque la lógica
que segmenta a la sociedad en linajes, grupos, clases y segmentos
de edad produce el encadenamiento de puntos de vista disparejos y
niveles del relato variados. A pesar de todo:

Por muy solitario que pueda ser el recorrido, estará por lo menos per-
seguido por la presencia de otro, bajo forma de lamento o de nostal-
gia; de tal modo que, de manera diferente pero siempre marcada, la
presencia de otro o de otros es siempre tan evidente a nivel del relato
más íntimo como lo es la del individuo singular al nivel más global
de relato plural y colectivo [...] Incluso el juego de reflejos entre estas
dos presencias… se manifiesta entre la discordancia de los tiempos
singulares y la concordancia esperada de su reconciliación en los re-
latos a distintas voces (Augé, 1998:51-52).

Radio Educación en la Ciudad de México

Para muchas personas que vivimos en la Ciudad de México duran-

te la década de 1970, Radio Educación fue una experiencia particu-
lar, porque ofrecía algo muy diferente de lo que entonces se podía
obtener de los medios de comunicación. Fue una emisora fuera de
serie que mantenía un vínculo excéntrico con las otras dos únicas

93
 L a C i u da d d e M é x i co e n l a m ús i c a y l a r a d i o

estaciones culturales citadinas: la XELA1 y Radio Universidad Nacio-

nal Autónoma de México2 que antes de Radio Educación representó
durante muchos años la única opción de ejercicio inteligente de la
palabra a través de la radio y la transmisión de buena música. Lo
excepcional de Radio Educación provino de manera destacada de
su compromiso abierto pero astuto con los ideales y las aspiracio-
nes democráticas del reciente movimiento estudiantil de 1968 en un
estilo que a la vez era ilustrado, instruido o cultivado y anti solem-
ne. Todo ello quedó institucionalizado gracias a la intervención de
Miguel Ángel Granados Chapa cuando fue director de la emisora.
El panorama comunicativo de aquellos años era bastante de-
solador pero con las semillas de algunos proyectos que con el paso
del tiempo conquistaron horizonte dialógico más amplio para la
sociedad mexicana. En un país factualmente analfabeta, Televisa
era, como ahora, el medio de comunicación dominante, y se dedi-

1 El lema de XELA era “Buena música desde la Ciudad de México” y

difundió la música llamada clásica desde julio de 1940 hasta enero de
2002, cuando el concesionario vendió sus acciones al Grupo Imagen
Telecomunicaciones, el cual rentó la frecuencia a Alejandro Burillo
quien cambió la programación por una de deportes y la llamó Estadio W
830. El indicativo pasó a ser XEITE. Los radioescuchas protestaron por la
desaparición de la XELA pero no lograron que la antigua radiodifusora
fuera reinstalada. La programación de deportes duró pocos meses, y el
Grupo Imagen Telecomunicaciones vendió sus acciones y paso a ser
Radio Capital 830 AM con programación hablada. En la década de 1970
y mediados de la de 1980, la XELA también transmitía en la banda de
Frecuencia Modulada como Stereo Classic reemplazada por Radiactivo
98 y Medio, dedicada al rock contemporáneo, y más adelante por
Reporte 98.5, una de las dos frecuencias noticiosas del Grupo Imagen.
La antigua XELA transmite actualmente vía internet [[Link]/
[Link]].
2 En adelante Radio UNAM que fue inaugurada en 1937 por lo que lleva casi

ocho décadas de transmisión ininterrumpida. En la misma situación se

encuentran La B Grande de México, desde 1923 y la XEW desde 1930.

94
 E n co m pa ñ í a d e E m i l i o E b e rg e n y i

caba, como ahora, a explotar un entretenimiento barato para un pú-

blico desinteresado de toda reflexión política y/o cultural. La radio,
enteramente comercial, salvo las dos excepciones antes menciona-
das, asumía un papel de comparsa de la televisión en la tarea de no
educar transmitiendo los números musicales mercantiles de las in-
dustrias discográficas mexicana y estadounidense, las cuales produ-
cían un folclore nacional edulcorado y un pop redimido de cualquier
rebeldía proveniente del rockandroll. Sólo otra serie extravagante de
emisoras conformada por Radio Éxitos,3 Radio 620,4 La Pantera 5905

3
Radio Éxitos fue pionera en transmitir rock mexicano, proscrito de las
ondas hertzianas y de las tiendas de discos después de la experiencia
juvenil del Woodstock mexicano en Avándaro. A partir de entonces,
se consagró a difundir el rock-pop en inglés y sus covers en español.
Es importante señalar la maestría profesional de sus disk jockeys
(locutores-programadores) en el modelo llamado “todo formato” o
“radio fórmula” de la década de 1960. Se destacó la profesionalidad de
Adolfo Fernández Zepeda (INRI) como disck jockey desde 1963 en Radio
Éxitos y después director musical del conjunto de emisoras del Grupo
Radio Centro, las cuales a través de los años han mantenido gracias a
él los niveles de audiencia más altos en relación con sus competidoras
por género musical.
4
Radio 620 salió al aire en 1946. Sus identificativos fueron cambiando:
primero “La emisora de la juventud”, luego “El vínculo entre
generaciones” y, finalmente, “La música que llegó para quedarse” que
ahora usa otra emisora. Fue pionera en la transmisión de música en
inglés. En 1958 transmitió al mítico grupo de “Los locos del ritmo”
cantando en esa lengua. Fue la primera estación que transmitió el
disco sencillo de Los Beatles, “Love me do”/”P:S: I love you”. En 1993 fue
vendida al grupo RASA que la destinó a transmitir programas pagados
de mala calidad sobre temas religiosos, políticos, de salud naturista,
superación personal, etcétera.
5
En diciembre de 1958, la Organización Radio Mil adquirió Radio 590
cuando llegan de Estados Unidos los éxitos de los iniciadores del
rock and roll (Bill Haley, Elvis Presley, Buddy Holly y Jerry Lee Lewis,
también Paul Anka, Doris Day, Pat Boone y Ricky Nelson). La emisora
introdujo en México la fórmula de presentar 80 números musicales,
20 de los cuales correspondían al Hit Parade de los Estados Unidos, 20

95
 L a C i u da d d e M é x i co e n l a m ús i c a y l a r a d i o

y Radio Capital6 intentaba tímidamente transmitir rock en inglés y

un poco de jazz.
Los medios impresos eran severamente censurados, entre otros
mecanismos, por el monopolio estatal en la producción de papel pe-
riódico, a pesar de lo cual las iniciativas de las revistas Vuelta, Nexos
y Proceso, de los periódicos unomasuno y La Jornada, junto con Radio
Educación y Radio UNAM, marcaron de manera indeleble la instruc-
ción política e intelectual de muchas hombres y mujeres de edades
variadas y de diferente condición social.
Cuenta Teodoro Villegas,7 en una entrevista no publicada, que
la Ciudad de México en la década de 1970 estaba agitada por los
movimientos estudiantiles de 1968 y 1971 pero que todavía se podía

eran mexicanos y los 40 restantes canciones modernas más clásicas.

Más adelante difundió las novedades de grupos como The Beatles, The
Rolling Stones, The Lettermen, etcétera, y atendía las solicitudes de un
auditorio compuesto principalmente por estudiantes de bachillerato.
Radio 590 crecía en público y auditorio pero en 1967 pasó a ser La
Gema dedicada a las radionovelas y en 1968 regresó a su público juvenil
como La Pantera 590 (que rugía al aire) con nuevos ídolos del rock. Así
permaneció hasta 1987 cuando fue vendida a la Organización Radio
Fórmula silenciando sus transmisiones pero en 1997 se convirtió La
Sabrosita con música afroantillana tal como se puede escuchar ahora.
6 Radio Capital aparece a mediados de la década de 1960 y fue com-

petidora fuerte de las otras tres emisoras arriba señaladas pero, como
muchas otras que antes eran musicales, a partir de los sismos de 1985 en
la Ciudad de México, emigró a la programación hablada que en su caso
trata del amor, la salud y la familia.
7 Teodoro Villegas fue director fundador de UAM Radio que es una

emisora en cinco porque atiende a las cinco unidades de la UAM

(Iztapalapa, Azcapotzalco, Xochimilco, Cuajimalpa y Lerma). Basado
en la experiencia adquirida en RE, estableció las funciones y puestos
de trabajo de la planta laboral y estructuró en tres ejes que se
retroalimentan entres sí el trabajo de la emisora: Archivo-Fonoteca,
Música y Programación-Continuidad.

96
 E n co m pa ñ í a d e E m i l i o E b e rg e n y i

caminar en ella. Su crecimiento excesivo coincidió con que Radio

Educación pasó de tener una cobertura mínima a transmitir en los
inmensos, para la época, 80 mil watts de potencia. Recuerda con
afecto la estrecha convivencia con sus compañeros de trabajo, como
festejaban los cumpleaños de todos, frecuentaban cantinas como
Los Caifanes, el Tío Sam y el Balalaika. Teodoro llegó en 1971 a “La
casita de Tabiqueros” con su licencia de locutor pues era actor pro-
fesional que le permitía hacer voces. Enrique Atonal le aconsejó que
observara el trabajo de María Eugenia Pulido, también actriz, para
que pudiera entrar como locutor de turnos los sábados, domingos,
días festivos y vacaciones. Ahí conoció a Emilio Ebergenyi, “apenas
un jovencito” y descubren con sus demás compañeros y compañe-
ras que toda la radio, hasta los noticieros, es una puesta en escena.
Acostumbrado a trabajar del lado técnico de la producción teatral
(el sonido, las luces, la escenografía y demás), “viendo sus pies” (in-
dicaciones en el guión para introducir elementos técnicos detrás del
escenario), Teodoro pronto entiende las posibilidades del lenguaje
radiofónico.
En aquel tiempo había cuatro ingenieros, tres para ellos “‘vieji-
tos” que venían de la W y de otras emisoras comerciales: Guillermo
Lagarda, Alejandro Ortiz Padilla, el ingeniero Barranco y otro “más
jovencito”, el ingeniero Espinosa. Tuvieron absoluta libertad de
hacer y expresarse hasta con una cierta chabacanería. De ahí derivó
el tratamiento informal de la cultura característico de Radio Edu-
cación. La formación del personal llegaba hasta educación media
superior pero la experiencia vivencial del 68 los obligó a compro-
meterse con la palabra. Dice Teodoro que fue un juego recíproco
entre todos, una necesidad de ir redescubriendo su propia realidad
a partir al principio del folclorismo honesto. Pero les importaba las
letras y no nada más la música. Gracias a Raimón y Serrat, encuen-
tran a los poetas de la Guerra Civil española: Lorca, Hernández, Al-
berti; también a la Trova Cubana. “Se nos crea, en esa inconsciencia

97
 L a C i u da d d e M é x i co e n l a m ús i c a y l a r a d i o

del hacer, la posibilidad de manejar una poética del lenguaje y de

entender la importancia de la palabra”.
Acostumbraban encontrarse en bares como el “Barba Azul”
y, según decía Manuel Sánchez Santoveña,8 “iban al Centro a oír
hablar a las piedras”. Eso en la noche y en las madrugadas, porque a
las siete de la mañana todos asistían, especialmente Emilio Ebergen-
yi puntualmente a su cita con Radio Educación sin saber a qué hora
sería la salida. Recuerda Teodoro que:

La Ciudad de México de aquellos años se dejaba entender. Si ma-

nejabas, te sentías como cualquier taxista que sabía cómo llegar a
cualquier lugar. Pero de repente, las Goteras9 dejaron de existir y se
convirtieron en Ciudad. La Calzada del Hueso estaba llena de alfal-
fares y caminos de tierra rumbo a Meca-Meca y Chalco. La Prepa
5 se ubicaba entre dos haciendas lecheras. Hasta ese lugar estaba
asfaltado, después todo era tierra. ¡Había tranvías! Los ritmos de la
Ciudad eran más pausados. La gente se sentaba a escuchar cosas.
Después, el capitalismo salvaje vino a vender hasta el tiempo, y ahí
es donde vamos desapareciendo, vamos siendo marginados.

Entre todas sus peripecias, los primeros trabajadores de Radio

Educación fueron descubriendo que la producción y la programa-
ción radiofónica tienen un lenguaje propio basado en última ins-
tancia, según Teodoro, en los requisitos de una puesta en escena
sonora. Se plantearon el problema de la clasificación de los géne-
ros del discurso (que no reconocían con ese nombre), hasta del no
género de la conducción-locución, y a darle sentido a cada uno: el

8 Artista plástico que muere en 2010 al cumplir 75 años. Se dedicó por

mucho tiempo a promover la conservación y fortalecimiento de los
monumentos históricos de su natal Taxco y del Centro Histórico de la
Ciudad de México.
9 Partes altas que rodeaban la ciudad de las cuales escurría el agua hacia

los ríos que ya no existen.

98
 E n co m pa ñ í a d e E m i l i o E b e rg e n y i

relato, la lectura poética, la nota informativa, el ensayo, el teatro pro-

piamente dicho, etcétera. Para eso necesitaban leer y escribir bien
y fijarse en la puntuación como elemento que permite jugar con el
estilo y engañar a la censura cuando es necesario.
Radio Educación tiene tres fundaciones que forman una sola
historia interrumpida en ciertos momentos: la primera fue iniciada
por José Vasconcelos en 1924, la segunda por Agustín Yáñez en 1968,
la tercera por Carmen barros en 1972, que termina cuando Miguel
Ángel Granados Chapa fue director de la emisora. Vinieron después
otros momentos claramente señalados por los intereses en materia
de radio de quienes han dirigido la emisora, pero no me ocuparé
de ellos porque rebasan el tiempo en que Emilio Ebergenyi disfrutó
plenamente su estancia en Radio Educación.

Primera Fundación de Radio Educación. Las transmisiones de la radio-

difusora de la Secretaría de Educación Pública (SEP), identificada
con las siglas CYE que significaban Cultura y Educación, se iniciaron
el 30 de noviembre de 1924 y terminaron en 1937 después de formar
parte del Departamento Autónomo de Prensa y Publicidad (DAPP),
encargado de desarrollar y coordinar las actividades de difusión
masiva del gobierno del general Lázaro Cárdenas. Nació como una
herramienta fundamental del proyecto educativo de José Vasconce-
los en la SEP, empeñado en llevar cultura a todos los rincones de un
México que entonces era predominantemente rural.
En 1931 Agustín Yáñez fue redactor y guionista de Radio Educa-
ción y en 1933 jefe de la Oficina de Radiodifusión de la SEP. Partici-
paron en esta primera fundación José Gorostiza, Xavier Villaurrutia
y R. Tamayo, entre otros. Bajo la batuta de Rodolfo Usigli, director
de teatro de la estación, se produjeron las series “Mi amigo el gato”
(con música de Carlos Chávez), “Periquillo andarín” y “Médico fami-
liar” (Sosa, 2004:50-56). Germán y Armando List Arzubide produje-
ron entre 1933 y 1934 “El radioteatro de los hermanos List Arzubide”

99
 L a C i u da d d e M é x i co e n l a m ús i c a y l a r a d i o

(musicalizada por Silvestre Revueltas) cuyo protagonista era Troka

“el poderoso y misterioso personaje que encarna las creaciones me-
cánicas del hombre” (Sosa, 2004:32-44).

Segunda Fundación de Radio Educación. Regresó brevemente al aire du-

rante la presidencia de Manuel Ávila Camacho y volvió a ser silencia-
da en 1945 por el presidente Miguel Alemán Valdés aunque en 1946
adquirió el nombre definitivo de Radio Educación. Veintidós años
después, en 1968, bajo el régimen de Gustavo Díaz Ordaz y gracias al
impulso de Agustín Torres Bodet, entonces titular de la SEP. Si bien
Retomó su señal, el equipo técnico deficiente, la notoria escasez de
personal calificado y los cambios constantes de horarios (que además
eran discontinuos) produjeron serias dificultades de sintonía.

Tercera Fundación de Radio Educación. Durante los sexenios de Luis

Echeverría y José López Portillo, una vez superadas algunas nego-
ciaciones políticas, la emisora pasó a formar parte de la Dirección
de Educación Audiovisual de la SEP. A partir de este momento se
dan una serie de circunstancias que hicieron renacer a la emisora,
esta vez como un proyecto cultural poderoso a la medida para que
Emilio Ebergenyi desplegara sus cualidades profesionales, persona-
les y poéticas.
Entre estas circunstancias una, no menor, tuvo que ver con los
intereses y la experiencia de los cuatro primeros directores en esta
refundación de la emisora. Debemos a María del Carmen Millán,
en 1972, la atención cuidadosa en la transmisión de la música y de la
palabra. Ella contrató a Julio Estrada como diseñador de la progra-
mación musical y a Enrique Atonal como director de programación.
El maestro Estrada siempre ha sido un extraordinario investigador
y compositor preocupado, entre otras cosas, por la continuidad mu-
sical. Enrique Atonal es ahora un reconocido productor en Radio
France, que en aquellos años experimentaba en el teatro universi-

100
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tario. A estas dos columnas vertebrales de la producción radiofóni-

ca se agregó una tercera, imprescindible porque sin tecnología no
hay medios de comunicación: el responsable de la instalación de los
nuevos equipos fue el ingeniero Ignacio Espinosa, que alguna vez
dijo:

Me hice cargo del proyecto desde su concepción hasta su construc-

ción, porque la maestra María del Carmen Millán me dio toda su
confianza. Me aconsejó que me asesorara y fui a ver a los ingenie-
ros de la XEW, de Radio Mil y de Radio Centro, para consultarlos.
En principio era necesario tomar en cuenta la experiencia de las
demás estaciones, la mala y la buena, para poder realizar un trabajo
cien por ciento profesional, fuerte, serio, en grande, porque 50 mil
watts no se instalan fácilmente (en Sosa, 2004:38).

La música de Radio Educación era muy buena por tres razones:

• La calidad de las piezas programadas

• La forma de encadenarse en la programación diaria y semanal
• Su intervención en la estructura sonora de las narraciones.

Se buscaba la mayor universalidad posible de la música, yendo

de lo popular a lo contemporáneo, de lo clásico al rock o al jazz, de
un país a otro, de un instrumento a otro, etcétera. Programas como
“Panorama folclórico, música y algo más”, “El lado oscuro de la
luna”, producido por Juan Villoro con la voz de Emilio Ebergenyi,
igual que “En la noche jazz”, se convirtieron en clásicos para los me-
lómanos y todos los radioescuchas.
La producción de radionovelas resultó insuperable. La primera
fue El Quijote, dirigida por Enrique Atonal. Le siguieron La Jesusa de
Elena Poniatowska, El lazarillo de Tormes, El águila y la serpiente de
Martín Luis Guzmán, El Cerro de las Campanas de Juan A. Mateos,
Las tierras flacas de Agustín Yáñez, y Nostromo de Joseph Conrad.

101
 L a C i u da d d e M é x i co e n l a m ús i c a y l a r a d i o

Otras dramatizaciones fueron las series Antología del cuento mexicano

de María del Carmen Millán, Antología de la literatura norteamerica-
na, que incluyó espeluznantes adaptaciones de Ray Bradbury, Teatro
mexicano moderno de Antonio Magallanes, De puntitas de Marta
Romo con Emilio Ebergenyi como única voz que hacía las de todos
los personajes. Esto es sólo una muestra del porqué hubo más dra-
matizaciones producidas por Radio Educación.
A María del Carmen Millán, después de la breve dirección del
poeta Eduardo Lizalde, le siguió Gerardo Estrada. Este probado ad-
ministrador cultural se ocupó de apuntalar los contrafuertes de la
programación, entre otras cosas, invitando a jóvenes egresados de
la Escuela Nacional de Música y de licenciaturas en ciencias socia-
les, humanidades e ingeniería de la UNAM y el Instituto Politécnico
Nacional.
Este arsenal de experiencias en la producción de contenidos
culminó con Miguel Ángel Granados Chapa, el director que impul-
só una forma moderna de hacer periodismo radiofónico y consiguió
que la emisora pasara a ser un organismo público desconcentrado de
la SEP. Su experiencia política, el cuidado al buen decir y su compro-
miso inquebrantable con la instauración de la democracia en México
determinaron pragmáticamente la posibilidad de existencia de una
radio pública moderna, no oficialista y de alta calidad profesional.
Para Teodoro Villegas, Granados Chapa “institucionalizó la
anarquía”, aleccionando a aquellos jóvenes sobre los alcances y las
limitaciones de una emisora de Estado operada por el Gobierno, dos
instancias que ellos confundían, como sigue ocurriendo actualmen-
te. Les señaló que la libertad debe ejercerse dentro de los límites
de las responsabilidades del Estado, que la emisora debía servir al
público y no a ellos, y que la función de una emisora pública y cul-
tural es ofrecer ideas e informar. Demostró con hechos sus dichos
cuando conquistó el estatuto jurídico de la emisora y la base laboral

102
 E n co m pa ñ í a d e E m i l i o E b e rg e n y i

de los empleados; creó además la Subdirección de Noticias e inició

un proyecto de producción de radionovelas sobre Los tiranos en Amé-
rica Latina que lamentablemente quedó trunco.
Gracias a estos directores, Radio Educación fue ampliando su
cobertura geográfica que llegó a todo el territorio nacional, y el len-
guaje de la radio volvió a adquirir el nivel de creación poética.10 Le
ocurrieron después otras peripecias administrativas, laborales, polí-
ticas y emotivas, intentando siempre innovar sin pervertir el modelo
que en la década de 1970 fue absolutamente original e inconfundi-
ble. Pero ésa es otra historia que no cabe en este artículo porque no
forma parte del semillero de donde brotó ese irrepetible platicador
radiofónico llamado Emilio Ebergenyi.

Némesis radiofónica

Desde aquella década de 1970, varias generaciones de jóvenes han

presenciado desiguales escenarios radiofónicos en la Ciudad de
México. Lo confiesen o no, quienes vivieron de cerca la época de oro
de Radio Educación fueron impactados por ella. En el campo de la
radiodifusión sonora, las innovaciones tecnológicas, las crisis políti-
cas y las mudanzas de los personajes han sido muchas. Sin embargo,
remedando el lema de un antiguo programa de Radio Educación,
“todo ha cabido en la misma cuenca: la del Valle de México”.

10 En /[Link] se pueden descargar las obras de la literatura

universal producidas por RE a lo largo de su historia, como Llano en
llamas, adaptada y por Luis García López con el guión de Miriam
Moscona, la musicalización de Ricardo Pérez Monfort y las actuaciones
de Claudio Obregón, Martha Aura, Silvia Caos y Ernesto Gómez Cruz.
De puntitas de Marta Romo tiene versión para iPad y sigue conservando
su cuota altísima de audiencia.

103
 L a C i u da d d e M é x i co e n l a m ús i c a y l a r a d i o

La relación entre la exposición a los medios y el recuerdo de lo

que en ellos se presentó depende de la historia personal de quienes
lo recuerdan, pero también de otras dos cuestiones fundamentales:
el régimen semiótico de cada tecnología de comunicación y la fac-
tura estética de los mensajes. Ambas cuestiones están determinadas
por los dos dispositivos de la comunicación mediática: el técnico o
tecnológico (aparatos y soportes materiales), y el personal o humano
que confecciona los mensajes o discursos. Estos últimos también
son mercancías culturales que recorren el circuito económico de
producción, distribución y consumo en forma de videos, piezas mu-
sicales, libros, programas y programaciones (cibernéticas, de radio,
televisión, etcétera).
La radiodifusión sonora tradicional difunde una especie parti-
cular de sonido a través de las ondas hertzianas que se mueven en
el espacio aéreo (nacional o internacional). El proceso de la radiodi-
fusión se inicia en una antena emisora que llega a las múltiples tec-
nologías dispuestas para recibir la señal. El emisor transmite sonido
sin imágenes y no puede ver ni escuchar a sus receptores. Éstos, por
su parte, escuchan sin ver y sin poder responder al emisor por la
misma vía, aunque sí por otras, principalmente el teléfono. Las limi-
taciones de esta tecnología de comunicación han sido superadas por
la telemática y la cibernética de nuestra época. Sin embargo, la ra-
diodifusión sonora sobrevivió al adaptarse y aprovechar las nuevas
circunstancias debido a la utilidad social y un cierto encanto del oír
sin ver. En todo caso, se trata de un dispositivo cultural que confi-
gura un tipo particular de proceso semiótico y un lenguaje específi-
co (Vilar, 2005). Dado que este audio tradicional difunde un sonido
social sin imágenes, ni icónicas ni de ningún otro tipo, sólo puede
trabajar con los tres únicos universos sonoros posibles:11

11 Hay quien sostiene que el silencio es una cuarta posibilidad del sonido.

Esto no es verdad porque en forma de pausas escancia la estructura de

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 E n co m pa ñ í a d e E m i l i o E b e rg e n y i

1. La música
2. La lengua oral
3. Los ruidos que en el argot radiofónico se conocen como “efectos”.

Este sonido acusmático (no acompañado por la visión de los

cuerpos que lo emiten) puede provocar en quienes lo oyen imágenes
propias de la fantasía o la alucinación. Esto en dos sentidos: cuando
imaginamos cómo son los personajes y la escena audio-sonora, y
cuando nos deslizamos metonímicamente hacia otros lugares en los
que estuvimos alguna vez de manera real o en un sueño o una fan-
tasía (Vilar, 1988).
El sonido de la radio entonces, como todo sonido, está hecho
de voces, música y lo que para algunos son ruidos y para otros no
lo son (Vilar, 2011). Aunque se trata de tres universos diferenciados,
existen puentes que los conectan. Las lenguas habladas poseen
ritmo y melodía, y vehiculan elementos provenientes de los cuerpos
que hablan en un estado que podríamos llamar bruto o natural. Por
su parte, la música puede contener el grano corporal de la voz que
canta poesías, la letra de las canciones, las producciones operísticas,
etcétera. Finalmente, ese sonido impúdicamente material que para
muchas personas no es más que ruido, remite siempre a algún ritmo,
armonía o compás (Vilar, 2011), y recibe además, desde la perspecti-
va del sujeto, alguna interpretación simbólica, aunque no sea más
que la de señalar los objetos de los que procede.
Cabe hacer la distinción entre la densidad de las materias físi-
cas propia de los cuerpos animados y la de los instrumentos musica-
les tradicionales y la electrónica o cibernética. Todas las diferencias

las tres únicas posibilidades del sonido. Se trata del elemento neutro
de los estudios estructuralistas. El silencio absoluto (que no existe en
nuestra realidad) sería el no-sonido, la ausencia total de sonido.

105
 L a C i u da d d e M é x i co e n l a m ús i c a y l a r a d i o

o particularidades pueden ser tratadas bajo el concepto de “grano de

la voz” (Barthes, 1986). En esta mixtura de las tres formas humanas
del sonido, es notorio cómo las manifestaciones musicales atravie-
san (o deberían) todo el discurso radiofónico, porque una de las cua-
lidades de la programación radiofónica, no siempre bien ejecutada,
reside en el hecho de ser un sonido continuo (durante un horario,
24 horas o una semana) que será aceptado en la medida en que esté
atravesado sabiamente por algún ritmo musical.
Por otra parte, lo que llamamos “contenidos” de la programa-
ción son los productos o servicios que las radios ofrecen a su audi-
torio. En general se trata de la transmisión de piezas musicales y de
actos de habla. Así, nos encontramos con programaciones predomi-
nantemente musicales, otras únicamente habladas y las mixtas que
combinan los dos lenguajes. Habrá radioescuchas que se identifi-
quen con una de estas tres opciones: unos prefieren escuchar sólo
música y en ciertos géneros; otros optan por el tratamiento hablado
de temáticas determinadas; y algunos más por la combinación de
ambos modelos de programación. Debido a esto las emisoras se es-
pecializan en un sinnúmero de campos culturales: el de las noticias
políticas, las del mundo del espectáculo, los consejos psicológicos, la
música clásica, romántica, grupera, el rock, etcétera (Vilar, 2006:11).
Al intersectarse con muchos campos socio-culturales, el campo
radiofónico mantiene vínculos particulares con distintas calidades
del tiempo social. Uno es la articulación del tempo musical de la
programación en su conjunto, que se solidariza con las actividades
en el momento y el lugar donde la radio se escucha. El hecho de que
la radio no requiere ser vista permite que se la puede oír al mismo
tiempo que se hace algo más: viajar en transporte público o privado;
realizar faenas rudas, intelectuales, administrativas o de cualquier
índole; hacer ensoñaciones, etcétera. Todo ello hace que su uso pri-
vilegiado es el de acompañar mientras nos ocupamos de otra cosa.

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 E n co m pa ñ í a d e E m i l i o E b e rg e n y i

Ésa es la razón por la que esta antigua tecnología de comunicación

siga vigente (Vilar, 1988, 2005 y 2011).
Esta situación tiene que ver con los procesos de la memoria.
Entre otras razones porque la transmisión radiofónica de música
está relacionada con los intereses de la industria discográfica del
momento, ya sea para promover ciertas producciones, ignorarlas o
combatirlas. De ello depende que ciertos géneros musicales sean
conocidos o desconocidos por el gran público. A pesar de la actual
y vertiginosa transformación en las formas de obtener la música, la
radiodifusión sigue funcionando como un escaparate que promue-
ve discos para su venta y conserva el beneficio derivado del conoci-
miento musical de los programadores para aquellos que no quieren
o no pueden ocuparse en la búsqueda y edición de la música que les
gusta. Con este aspecto juega la distribución social de los bienes cul-
turales por grupos, edades, clases, épocas, hábitos y, por supuesto,
los recuerdos y los olvidos.
En efecto, el gusto musical es distinto según sea la edad y las
modas que prevalecen en cada momento. Y es en la adolescencia
y en la primera juventud cuando la música ocupa un lugar privile-
giado en la configuración de la educación sentimental personal de
cada uno de nosotros. Las letras de las canciones proponen modos
históricos de relación amorosa (no es lo mismo Agustín Lara que
Julieta Venegas, por poner un ejemplo). Además, con la música se
puede soñar pero también bailar (suelto o de cachetito) y la música
de moda se escucha en todas partes (la playa, los centros comercia-
les, la radio, etcétera). Encontramos así una relación ineludible del
recuerdo con la lógica industrial de la producción discográfica que
se maneja en tres tiempos:

1. Los lanzamientos que están ligados momentáneamente a la co-

yuntura del presente en curso.
2. Los éxitos que por alguna razón duran un poco más.

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 L a C i u da d d e M é x i co e n l a m ús i c a y l a r a d i o

3. Los clásicos que han soportado el paso del tiempo gracias a sus
innegables cualidades poéticas y/o musicales.

Los tres tempos representan lo que es o fue importante en la

vida de cada generación. En esta trama del recuerdo social masivo,
en la memoria de quienes la escuchamos (fuimos muchos), no se
inscribió la Radio Educación de la época de oro justamente porque
estaba ocupada en presentar música de calidad no promovida por la
industria discográfica dominante.
En el otro campo de la producción radiofónica, el que corres-
ponde a los actos de habla, existe un género del discurso primordial
y poco estudiado que es el de la locución, la plática con los oyentes
en el que importa tanto lo que se dice como quién y cómo lo dice. Lo
cual nos lleva, como dijimos al principio de este artículo, a una cate-
goría fundamental de la investigación semiótica (y también poética
y psicoanalítica) que se configura en lo que Emile Benveniste llamó
el aparato formal de la enunciación. La cita textual es:

El acto individual por el cual se utiliza la lengua introduce primero

el locutor como parámetro en las condiciones necesarias para la
enunciación. Antes de enunciación, la lengua no es más que posibi-
lidad de lengua. Después de la enunciación, la lengua se efectúa en
una instancia de discurso que emana de un locutor, forma sonora
que espera un auditor y que suscita otra enunciación a cambio [...]
En la enunciación, la lengua se halla empleada en la expresión de
cierta relación con el mundo [...] La referencia es parte integrante
de la enunciación (Benveniste, 1991b:84-85).

Eliseo Verón (1996), en plena época de oro de Radio Educación,

ordenó una serie de nociones en torno a lo que él denominó “reglas
constitutivas de la materia significante” para superar la noción
simple de lo “analógico” que prevalecía en la década de 1970. En ese
trabajo afirma que el sujeto se estructura en el interior de la red dis-

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 E n co m pa ñ í a d e E m i l i o E b e rg e n y i

cursiva en varios niveles o dimensiones fundamentales: la extensión

interaccional de los comportamientos y la estructuración de los es-
pacios sociales, incluyendo en éstos los sistemas de objetos, como
los aparatos de radio en los que se podía escuchar. Una de las reglas
constitutivas de la materia significante es la de la contigüidad con el
objeto significado que se define porque la función de reenvío (propia
de todo vínculo simbólico) se funda en un lazo de contacto empírico
del signo y el objeto. Se trata de lo que en la terminología de Peirce
es un ícono en tanto “existencia de la forma” (Guerri, 2014:12). Esta
afirmación es aventurada porque son pocos los estudios peirceanos
más allá de la música. A pesar de ello, no me queda duda de que la
relación entre la voz y el oído responde a la regla de contigüidad de
Verón, que a su vez es icónica porque el objeto es signo de sí mismo.
Y el sonido radiofónico también es icónico gracias al desarrollo de
las tecnologías de alta fidelidad. Sin embargo, nos encontramos con
que también es indicial en la medida en que con una parte señala al
todo: el cuerpo completo de las personas, los instrumentos musica-
les o las cosas que hacen ruidos.
Dice Verón que en los vínculos de contigüidad, el cuerpo de
los sujetos en el acto de enunciación es el eje que vertebra el juego
que organiza la estructura del espacio y el comportamiento social.
Se convierte en una especie de capa metonímica de producción de
sentido, en un pivote mediante el cual el sentido se mueve en dos di-
recciones, a la manera de un índice que señala dos objetos al mismo
tiempo: la causa y la consecuencia, la parte por el todo, lo oculto por
lo expuesto, el cuerpo del sujeto enunciador y el cuerpo del destina-
tario. En este sentido, las voces radiofónicas, además de ser íconos
de sí mismas son índices del cuerpo que las emite.
Siguiendo a Bateson, Verón piensa que el comportamiento de
los sujetos que interactúan en el acto de comunicación para producir
sentido como sujetos de la enunciación sigue dos principios básicos:

109
 L a C i u da d d e M é x i co e n l a m ús i c a y l a r a d i o

1. La simetría , cuando las respuestas de X a los comportamientos

de Y son del mismo tipo, es decir que son miméticas.
2. La complementariedad, cuando ciertas conductas desencadenan
otras de naturaleza distinta pero que tienen con las primeras un
enlace específico de correspondencia. Sobre este principio repo-
san las parejas de términos tales como dominación/dependen-
cia, sadismo/masoquismo, exhibicionismo/voyerismo, etcétera.
Son también complementarios:
2.1 Todos los modos asociados con las zonas erógenas (que inclu-
yen la relación progenitor/niño), tales como intrusión, inva-
sión, exclusión, eyección, retención y así sucesivamente.
2.2 Los que están asociados a la locomoción y la mecánica cor-
poral: soporte, equilibrio, levantarse y caer, control, alcanzar
(reach), asir (grasp), etcétera).
2.3 Los que se asocian a los órganos de los sentidos y la percep-
ción: comprender, ignorar, prestar atención (attending), etcé-
tera (Verón, 1987:142).

La red intercorporal de lazos de complementariedad está dina-

mizada por las pulsiones, entre la cuales la invocante no es la de
menor importancia. La superficie metonímica inicial de los cuerpos
posibilita una desagregación de la significación que se transforma
en un espacio virtual y multidimensional. En este principio radica
el funcionamiento de las tecnologías de comunicación audiovisual
que pueden transmitir físicamente sensaciones, emociones y el resi-
duo irreductible de la diferencia pulsional subjetiva.

El modo de operación de la mirada es estructuralmente metoní-

mico: trata siempre de ver más allá de lo que se muestra. Cuando
la mirada suspende e inmoviliza su trayecto en algún punto del
cuerpo, nace el fantasma psicoanalítico. Este proceso se completa
en el estadio del espejo descrito por Lacan con la conformación
del cuerpo propio (en el sentido de pertenencia y de corrección)
y el cuerpo del otro [Lacan, 1987:86-93]. A partir de ese momento,
la mirada estará [...] separada para siempre del ícono que vino a
ocupar el lugar producido por la ruptura de la cadena metonímica
(Verón, 1987:147).

110
 E n co m pa ñ í a d e E m i l i o E b e rg e n y i

La voz, por el contrario, es tejido intercorporal en estado puro,

es contigüidad absoluta y cuando está “viva” porque no ha sido gra-
bada normalmente está sintonizada con la imagen del cuerpo que la
produce. Si el cuerpo que habla se esconde a la mirada, puede apa-
recer el fantasma auditivo, pavoroso en la medida en que pronuncia
juicios de valor desprovistos de corporeidad, más persecutorio que
el icónico porque acosa y reprocha por medio de sentencias de la
conciencia lingüística del sujeto.
La diferencia entre sólo ver y sólo oír atañe también a la con-
sistencia de, valga la expresión, la materia significante de los recuer-
dos. Dado que las huellas mnémicas están asociadas privilegiada-
mente al régimen de la mirada, las experiencias visuales que suscita
la radio se ubican en la dimensión de la imaginación inconsciente
y dependen, como decíamos antes, de la historia personal de los ra-
dioescuchas (que incluye, entre otras cosas, sus hábitos de consu-
mo mediático). Algunas imaginaciones se encargarán de construir
lo que le falta al medio (los cuerpos de las personas que hablan a
través de él, su apariencia física, su carácter, su estado de ánimo, su
sinceridad, sus imposturas, sus intereses, etcétera). Otros radioescu-
chas se dejarán llevar a los lugares y tiempos sugeridos por la pro-
ducción radiofónica. Y algunos más visitarán comarcas alejadas de
la escena sonora original. De la semiosis propia de la radiodifusión
sonora podemos concluir que provoca impresiones ubicadas en un
inconsciente profundo en el que casi todo está semiolvidado.
El sonido sin soporte visual puede hacer sentir que los diferen-
tes elementos que componen la realidad se separan. Se trata de la
hiancia lacaniana, el abismo que se interpone entre lo real y la rea-
lidad para producir un universo no consistente en el que se desinte-
gra tanto la fantasía como la realidad, como si los órganos flotaran
libremente y los elementos fantasmagóricos bucearan en el mundo
de la irrealidad, en una fantasía no organizada (Žižek en Constanti-
ni, 2002).

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 L a C i u da d d e M é x i co e n l a m ús i c a y l a r a d i o

La voz de Emilio Ebergenyi: una opción arriesgada

Emilio Ebergenyi (1959-2005) dijo alguna vez que le gustaría que se

le ubicara como un “resonador social”. Parece que lo logró. Pero vol-
vamos a la entrevista de las páginas anteriores, en la que Teodoro
Villegas afirma que:

Emilio Ebergenyi asumió su compromiso con la palabra, que gra-

cias a su voz cachonda y por ser un hombre alto y atractivo, recibió
la invitación a participar en muchos programas y en los festivales
de la estación. Fue un maravilloso lector de poesía y se convirtió en
actor ante el micrófono. Cada día hacía mejor trabajo en las narra-
ciones de “Panorama Folclórico”, de “En la noche jazz” y en todos
los programas en que participó. Sin perder su identidad fue cada
vez más polifacético y amó al jazz a su manera. Decía que tenía co-
razón de condominio: “amo 25 programas al mismo tiempo pero
hay otros 25 departamentos donde tengo los otros géneros radiofó-
nicos”. Demostró que ser locutor no es ser siempre la misma voz.
Se convirtió en una voz múltiple y nunca dejó de ser Emilio. Descu-
brió en la serie “Cuerpo en movimiento” que en la radio no podía
usar todo el suyo y entonces participó en las compañías de teatro de
la UNAM. Aprendió a “proyectar junto a ti en el micrófono, hablan-
do al oído del que está oyendo. Eso es el radio porque en el teatro
tienes que hablar al público, aventarle la voz para que le llegue y
permanezca en silencio”.
Su voz profunda, con muchos registros y muy cachonda, no era im-
postada. Hizo programas de todo tipo y se volvió la voz institucio-
nal que se oye por todos lados. Descubre sus posibilidades en sus
propios juegos y en los que le obliga la dirección de los programas.
En Radio Educación había directores que indicaban cómo obte-
ner ciertos efectos en las voces. Al ser dirigido y luego escucharse,
Emilio va descubriendo matices que no había usado antes porque
no había tenido necesidad. No era sólo en radioteatro sino en las
otras posibilidades de jugar con las palabras, como al leer el noti-
ciero. Todo esto por la costumbre de ensayar; es que un programa
de radio es una puesta en escena teatral que puede ser poética.

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A continuación desarrollo una serie de observaciones sobre el

desempeño poético de Emilio Ebergenyi que provienen de mi re-
cuerdo como radioescucha asidua de Radio Educación en el coche y
en mi casa, y de las siguientes emisiones grabadas: El lado oscuro de
la luna, serie producida por Juan Villoro, en la que Emilio se muestra
como lector amable e interesado de lo que otro escribió; La vida en
broma, muy espontánea y divertida; En el país de las tandas (1925-1927)
una especie de teatro de vodevil donde Ebergenyi hace el papel de
apuntador; Autopista de H. Miller, lectura acompañada de música
con dos voces, la del marido y la mujer; la indescriptible En la noche
jazz; Besos de papel, a dos voces, la de Emilio Ebergenyi y la de Maite
Noriega; Los libros del rincón, cuentos para niños con el guión de
Marta Alcocer y la producción de Marta Romo; De puntitas, también
producida por Marta Romo, donde Emilio Ebergenyi finge ser varios
personaje; La escuela en broma, coproducción de la Dirección Gene-
ral de Culturas Populares en la que actúa gozosamente en broma;
Todo cabe en una cuenca (la del Valle de México); Entre hombres, donde
él y otro varón hablan apasionadamente de las mujeres; y Emilio
adaptador y guionista de la novela Las batallas en el desierto, de José
Emilio Pacheco.
Dado que la radio en México no suele recibir ningún trata-
miento estético especial, lo cual no fue el caso de Radio Educación,
la palabra radiofónica de Emilio Ebergenyi es realmente sorpren-
dente. Entiendo que la factura estética de cualquier tipo de mensaje
responde a lo que Roman Jakobson llama la función poética, que
interesa no sólo al arte verbal, sino a todo tipo de discurso. Para res-
ponder a la pregunta “¿qué es lo que hace que un mensaje verbal sea
una obra de arte?”, Jakobson afirma que se trata de la orientación
hacia el mensaje como tal, el mensaje por el mensaje:

Esta función, al promocionar la patentización de los signos, pro-

fundiza la dicotomía fundamental de signos y objetos [...] Para con-

113
 L a C i u da d d e M é x i co e n l a m ús i c a y l a r a d i o

testar a [la] pregunta [de cuál es el rasgo indispensable inherente en

cualquier fragmento poético] tenemos que invocar los dos modos bá-
sicos de conformación empleados en la conducta verbal, la selección
y la combinación [...] La selección se produce sobre la base de la equi-
valencia, la semejanza y desemejanza, la sinonimia y la antonimia;
mientras que la combinación [en] la construcción de la secuencia, se
basa en la contigüidad. La función poética proyecta el principio de la
equivalencia del eje de selección al eje de la combinación. La equi-
valencia pasa a ser un recurso constitutivo de la secuencia (1981:349-
360).

En razón del régimen semiótico de la radio, los profesionales

del ejercicio de la voz sin imágenes no son en general protagonistas
llamativos de la memoria. Nos hechizan justamente porque están
ocultos en su cabina, en su camarote, en su locutorio, debido a la
personalidad que emana de su palabra y de las cualidades físicas de
su voz. Entre estos intérpretes fundamentales del sonido radiofóni-
co, Emilio Ebergenyi conquistó un lugar único en la historia reciente
de la radio mexicana. Sus cualidades fueron múltiples: la excelencia
del trabajo consciente sobre sus cualidades personales y vocales; su
pasión por la música, la poesía, el teatro y la literatura en general; su
extraordinaria versatilidad en el campo de la representación gracias
sólo a los efectos que su voz produjo; sus actitudes ético políticas ho-
nestamente anarquistas (no ácratas); en fin, su congruencia personal
y profesional. Locutor, conductor, actor, narrador, guionista y poeta
hasta el último día, cuando le sobrevino la muerte en el momento de
haber terminado de leer su habitual noticiero matutino.
Para rendir homenaje a un personaje tan vital (y tan viril) es
necesario primero vencer la resistencia del medio que en este caso
consiste en su levedad, retenida sólo por la constancia de la tecnolo-
gía que la grabó. Así podemos constatar que Ebergenyi fue un locu-
tor en el sentido pleno que Benveniste (1991) da al término de sujeto
de la enunciación: el que pone a funcionar pragmáticamente a la

114
 E n co m pa ñ í a d e E m i l i o E b e rg e n y i

lengua porque asume que su realidad es la de ser yo y nadie más. En

su oficio de locutor, Emilio Ebergenyi fue poético por la ironía y su
sentido del humor y por su ritmo al hablar o leer poesía y narracio-
nes, y por su estilo para dar sentido a sus palabras, provocando que
la significación se expandiera, se intensificara y reventara gracias a
la puesta en práctica de ciertas estrategias literarias propias de la
llamada poesía conversacional o coloquial.
Álvaro Ruiz Rodilla (2011:15-25), en un estudio sobre la poesía
de José Emilio Pacheco, explica las estrategias de este género poético
que se caracteriza por la búsqueda del sujeto lírico a la vez anóni-
mo y colectivo, y por involucrar la actividad diligente del lector (en
nuestro caso radioescucha) en un intento de eliminar la alienación y
establecer la actividad dialógica. Nos encontramos así con la puesta
en distancia entre el sujeto de la enunciación y lo que el texto dice.
Esto puede ocurrir mediante el enmascaramiento del autor-locutor
detrás de un heterónimo, un apócrifo o un personaje actuado. El re-
sultado es una superposición de voces manipuladas. Todas estas im-
posturas revelan la mirada crítica de José Emilio Pacheco y de Emilio
Ebergenyi que sostienen su concepción personal de la vida en una
estética barroca compuesta de teatralidad y trampantojo. Este sujeto
de la enunciación hace sentir el vacío de vivir, ante el cual más vale
hacer un chiste o una ironía, aludiendo a una idea de alienación que
los obliga a un renunciamiento de sí mismos, a la transfiguración, a
habitar en otro como en la formulación de Rimbaud, je suis un autre:
soy el que otro piensa que soy.
Otra modalidad más compleja del distanciamiento es el ready-ma-
de, la recuperación o el hallazgo que cuestiona la propiedad privada e
individual de la creación. Se trata, no de un acto poético ex nihilo, sino
de la descontextualización de un objeto ordinario, como es el aparato
de radio. Iconoclastia que, lejos de cubrir la individualidad bajo una
máscara, la asume a partir de la autocrítica y la alteridad. En efecto,

115
 L a C i u da d d e M é x i co e n l a m ús i c a y l a r a d i o

Ebergenyi transformó el espacio de la locución; ya no es únicamente

la cabina en la que él se cubre revelando sólo sus máscaras, sino que
la convierte en un lugar que le permite el diálogo, la reflexión y el
intercambio con los radioescuchas; un verdadero lugar ciego de en-
cuentro y reconciliación simultáneamente ético y estético.
Otra habilidad perlocutiva de Emilio Ebergenyi y de la poesía
conversacional es la capacidad de establecer la reciprocidad. Al con-
trario de una ansiedad de influencias y de una batalla edípica en la
que se debe asesinar al predecesor dominante, la poética de la reci-
procidad invita a la comunidad. El diálogo entre múltiples voces no
implica violar, destruir o eliminar a los predecesores, sino más bien
es un proceso colaborativo que resulta energizado, transformado y
nacido a una nueva vida, lo cual conviene particularmente al trabajo
en equipo que se lleva a cabo en Radio Educación. Este esfuerzo de
cooperación ofrece al destinatario una parte importante e interesada
en la creación de la obra, como un espacio de identificación y de en-
sanchamiento de las personalidades a la manera de un juego de es-
pejos. Pero, además, el manejo poético de nuestro locutor descansó
siempre, como ya hemos dicho, en el registro sorprendente de una
voz masculina única caracterizada por una espontaneidad ligada a
un cuerpo siempre dispuesto a experimentar y a expresar sin afec-
tación cualquier cantidad de estados de ánimo. Dijo Roland Barthes
(1986) que la voz es un aliento que se puede inflar o romper y que
hace surgir el placer. Es una alucinación que se despliega en un es-
pacio infinito. El grano de la voz no es sólo su timbre sino también el
roce de la lengua hablada con la música. Es el cuerpo que establece
una relación erótica con quien escucha.
La voz humana es el soporte privilegiado de la diferencia inagota-
ble, del residuo, del suplemento, del lapsus, de ese algo que se designa
a sí mismo. En este sentido, como dije antes, es un ícono de sí misma en
la terminología de Pierce y también un índice que designa el cuerpo

116
 E n co m pa ñ í a d e E m i l i o E b e rg e n y i

todo del sujeto que habla que, en el caso de Emilio Ebergenyi, fue
sin lugar a dudas un buen mozo. La voz siempre es objeto de deseo
o de repulsión y cuando es completamente neutra provoca terror
porque descubre un mundo paralizado por la muerte del deseo. El
sonido sin el soporte visual puede hacer sentir que los diferentes
elementos que componen la realidad se separan. Es entonces que
aparece la hiancia lacaniana, el abismo que se interpone entre lo
real y la realidad para producir un universo no consistente en el que
se desintegra tanto la fantasía como la realidad, como si los órganos
flotaran libremente y los elementos fantasmagóricos bucearan en el
mundo de la irrealidad, en una fantasía no organizada que tampoco
proviene de la fuerza de lo real (Žižek en Constantini, 2002). La voz
de Emilio Ebergenyi fue todo lo contrario porque expresó siempre
las pasiones que su cuerpo sintió.

Rúbrica de salida

En este artículo unos recuerdos me condujeron a otros y traté de or-

denarlos. Ellos son los de mi generación mexicana y provienen de mis
hábitos de consumo cultural. Se trata de las huellas mnémicas según
Freud que son representaciones de las impresiones. Dice el padre del
psicoanálisis que cuando los recuerdos se hacen conscientes no mues-
tran cualidades sensoriales (Freud, 2008, V:532). No estoy de acuerdo
con esta afirmación porque el pensamiento opera siempre sobre la
base sensible del cuerpo (Damasio, 2005). Es un pecado pensar sin
sentir. En lo que antecede intenté una narrativa original que necesitó
visitar vitalmente el pasado, gracias, entre otras cosas, a las actuales
tecnologías de grabación sonora. Creo firmemente que es indispen-
sable conocer los acontecimientos pasados para superarlos, porque la
función de la memoria (borrar y conservar al mismo tiempo) no está
garantizada, sino al contrario: está en peligro de extinción.

117
 L a C i u da d d e M é x i co e n l a m ús i c a y l a r a d i o

La recurrencia infinita es una cualidad de la mente humana

que produce signos que producen signos que producen signos que
producen signos... Los primeros fueron los sonidos que escuchamos
en el vientre materno, en la caverna, la casa embrujada del cuerpo
femenino, y persisten en el cuerpo del infante después de nacer. Es-
taremos desamparados ante la aparición de lo ominoso si esas sensa-
ciones-impresiones no son transferidas al orden de las palabras. Creo
que en el campo académico necesitamos dar un giro semiótico hacia
las excitaciones, los estremecimientos, los recuerdos y las emociones
en tanto expresan el acto de sorpresa y lo imprevisto del azar.
En la relativización de una cultura por otra (Augé, 1998:18) trans-
curren las generaciones de padres que alimentan al niño porque una
vez fueron alimentados por los suyos. El don, el alimento, el regalo
debe transmitirse en el juego de la cultura. Para que el pasado sea
vivido realmente, para que no pase sin pena ni gloria, debe ser his-
torizado en el presente de la enunciación a partir del relato que nos
permite ir de ahora hacia atrás y de ahí hacia el futuro.
Y como dice el refrán, “Genio y figura hasta la sepultura”, que
viene a colación porque me dijeron que unas de las últimas pala-
bras que pronunció Emilio, siempre provocador, fueron dirigidas a
su esposa Hilda Saray: “Si me van a operar del cerebro, que no me
extirpen el sentido del humor”. Podemos terminar este homenaje a
Radio Educación, a los directores que imprimieron en ella su huella
y a la vida personal y profesional de Emilio Ebergenyi, repitiendo
algo de lo que escribió sobre la muerte:

Siempre que alguien cercano muere otorga una privilegiada lec-

ción de vida. Es una interrupción momentánea de lo anodino y,
como tal, se parece a un estornudo, que desconecta por décimas de
segundo al cerebro, que ni en sueños suspende su accionar.
Cuando alguien cercano muere aparece por instantes la propia
muerte; algo de nosotros muere con el silencio de una voz que calla
en verdad para siempre y se convierte en evocación de la palabra.

118
 E n co m pa ñ í a d e E m i l i o E b e rg e n y i

Lo que sucede con el cuerpo forma parte de nuestro atavismo ve-

getal: depositamos en la tierra nuestros despojos para fertilizar otra
forma de florecer. Nitrato eres y en nitrato te convertirás. Ojo por
ojo, mirada por mirada.
La muerte tiene un rostro afilado y es serena, salvo en los casos de
olvido, cuando la bondad del descanso vuela con la megalomanía
de quedar congelado para poder despertar después; todo esto si la
planta de energía no falla.
Después del amor, la muerte tiene el privilegio de aceitar la palabra
con el mejor lubricante. Deberíamos ser más respetuosos con los
silencios ajenos, porque la soledad de un silencio otorga un faro
para entender el peligro de un farallón oculto y, como en la música,
permite la alternancia de la voz para la conseja verbal que, magni-
ficada por las ondas hertzianas, tiene la inmediatez de un correo
electrónico directo al corazón. Pero esa voz es más efectiva si lee
lo que dicta el secreto de un silencio vertido en el blanco de una
página, que eso es la literatura.
La muerte, supongo, debe parecerse a ese momento en el que, des-
pués de escribir, se apaga la luz y sobreviene una oscuridad total
que poco a poco cede terreno a una penumbra comprensiva que
intuye los filos de un despeñadero (Ebergenyi, 2009).

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121
Nacho López,
Cilindrero en avenida Juárez,
Ciudad de México, 1956
 El Centro Histórico de la Ciudad de México:
memoria y afectividad

Silvia Gutiérrez Vidrio

Las ciudades viven en nosotros como los amores. Son

lo que fueron y lo que quisimos que fueran. Como
en el amor, las construimos con el afecto, como el
objeto del amor, parecen borrarse a veces del recuer-
do, pero reaparecen casi siempre en el acto involun-
tario de la memoria. Preferiríamos verlas como las
amamos y no como cambiaron al alejarnos de ellas.
Óscar Collazos

Introducción

El propósito de este texto es presentar algunas reflexiones acerca del

papel que desempeñan los procesos afectivos en la construcción y
reconstrucción de la memoria colectiva tomando como caso especí-
fico la rememoración de acontecimientos de un grupo de individuos
que trabajan en el Centro Histórico de la Ciudad de México.
Para explicar la importancia de la afectividad colectiva parto
del hecho de que toda afectividad es pertenencia a una colectividad
ya sea una ciudad, sociedad o cultura (Fernández, 2000). Esto impli-
ca que necesariamente para reconocerse como parte de una colecti-

123
 L a C i u da d d e M é x i co e n l a m ús i c a y l a r a d i o

vidad es imprescindible compartir una serie de sentimientos, emo-

ciones, afectos que se construyen en la interacción con los demás. Si
bien cada una de estas nociones (emociones, afectos, sentimientos)
tiene su especificidad el término afectividad da la idea de algo más
global, más genérico, por eso en este texto siguiendo a Darío Páez
y Andrés Carbonero, retomo la afectividad como un concepto que
engloba al estado de ánimo, a las emociones y a las evaluaciones
afectivas1 (1993:134).
Una de las interrogantes que me he planteado en relación con
la afectividad y la memoria es ¿por qué algunos acontecimientos del
continuo de sucesos que caracterizan la vida pública de una socie-
dad o grupo son seleccionados cómo los más importantes en el mo-
mento de rememorar sus vivencias? Una conjetura que trataría de
explicar esto sería que aquellos sucesos que se vivieron de manera
intensa, es decir, en los que hubo un involucramiento emocional,
dejan huella en los individuos y por lo tanto son más fácilmente re-
cordados. Como señala Bernard Rimé, el elemento importante de la
rememoración no son los hechos o eventos relativos a la emoción,
sino más bien lo que el sujeto resintió en relación con esos hechos o
eventos (1989:468).
En el primer apartado se aborda el tema de la afectividad, se
especifica el enfoque adoptado en este texto, se establece la relación
entre memoria colectiva y afectividad y se aborda el tema del recuer-
do. Posteriormente se presentan algunas reflexiones sobre la ciudad
como objeto de estudio y más específicamente sobre el Centro Histó-
rico de la Ciudad de México. En la última parte se presenta el análi-
sis de algunas entrevistas a profundidad que se realizaron a un grupo

1 Sin embargo, en los casos en que los autores citados utilicen los
términos emociones, sentimientos y estados de ánimo, éstos serán
utilizados tal y como ellos los enuncian.

124
 E l C e n t ro H i stó r i co d e l a C i u da d d e M é x i co

de organilleros2 que han laborado en el Centro Histórico, desde hace

algún tiempo, con el fin de estudiar la importancia de la afectividad en
la construcción y reconstrucción de la memoria colectiva.

Afectividad, memoria y rememoración

En primer lugar considero necesario señalar que existen diferentes

discursos sobre la afectividad humana lo cual ha provocado que el
tema de la distinción conceptual/terminológica entre la emoción,
el afecto, el sentimiento, o el estado psicológico también se ha con-
vertido en objeto de estudio de varios investigadores del campo (cfr.
Frijda, 1994; Ekman, 1994; Páez et al., 1989; Fernández, 1994). Esto se
debe, en cierta manera, a que las emociones no forman una clase
unitaria, sino un grupo muy heterogéneo en que se incluyen estados
mentales muy distintos. Por ejemplo, lo que se denomina común-
mente emociones como temor, miedo, furia, alegría, compasión, ver-
güenza, ansiedad, odio, orgullo, por mencionar sólo algunas, están
más ligadas a sensaciones o cambios fisiológicos; algunas están más
relacionadas con estados cognoscitivos; otras se identifican más bien
por su relación con actitudes evaluativas o con deseos (Hansberg,
1996:11). En este texto, como ya mencioné, he preferido utilizar el
concepto de afectividad debido a que permite relacionarlo más di-
rectamente con el de memoria colectiva.
Una primera característica de la afectividad es su carácter
social y su naturaleza colectiva. Autores como Pablo Fernández afir-
man que la afectividad es colectiva y así cualquier sentimiento, “por
reducido que sea, aunque sólo se trate de un leve sinsabor, solamen-

2 Quiero agradecer a mis ex alumnos Jacqueline Alarcón y a Jean Paul

Navarro quienes me ayudaron en la realización y transcripción de las
entrevistas.

125
 L a C i u da d d e M é x i co e n l a m ús i c a y l a r a d i o

te puede ser comprendido en referencia a algún modo de sociedad

y de ciudad” (2000:43). De ahí que para reconocerse como parte de
una colectividad sea imprescindible compartir una serie de senti-
mientos, emociones y afectos que se construyen en la interacción
con los demás.
Para apoyar la idea de que la afectividad es colectiva3 retomo al-
gunos de los planteamientos de Charles Blondel (1966) quien, desde
la década de 1920, ya había sostenido la tesis de que los procesos
aparentemente internos, como la afectividad, eran en realidad fe-
nómenos colectivos. Como señala Blondel: “a primera vista la vida
afectiva y sus manifestaciones se nos presenta como absolutamente
personales [sin embargo] Todo conocimiento adhiere a un objeto
virtualmente accesible a todos y, en este sentido, exterior a sí mismo”
(1966:167). Por tanto, para Blondel la vida afectiva sería entonces:

[...] lo que de más necesaria e inexorablemente subjetivo hay en no-

sotros. Todo esfuerzo para hacer de ella un objeto asimilable a los
otros, para plegarlo a las distinciones, abstracciones, generalizacio-
nes, clasificaciones indispensables, alteraría sin remedio el carácter
único e incomparable de manifestaciones que son todas nuestras y
que jamás se manifiestan dos veces (1966:168).

La influencia que ejerce la colectividad en aquello que senti-

mos y percibimos es fundamental; por eso la intensidad y las cir-
cunstancias de una emoción dependen de los cánones sentimenta-
les del grupo y de una cultura determinada.
La importancia de que las emociones y los sentimientos sean
compartidos colectivamente lleva a Blondel a especificar que: “los

3 Cabe señalar que en este texto he optado por un enfoque que consi-
dera a la afectividad como algo colectivo pero existen varios autores que
trabajan el tema desde un punto de vista más psicológico e individual.
Por ejemplo Jean Piaget (2005) estudia la afectividad en relación con la
cognición.

126
 E l C e n t ro H i stó r i co d e l a C i u da d d e M é x i co

caracteres específicos de la vida afectiva no nos son prácticamente

accesibles al estado puro, porque siempre observamos las afecciones
humanas en un medio social que las ha marcado con su sello” (1966:
201). Por ello insiste en que, normalmente los estados afectivos se
viven en el seno de grupos más o menos bien delimitados, en el inte-
rior de los cuales ejercen una acción contagiosa más o menos intensa.
Esta participación del grupo en nuestras emociones es, por otra parte,
sentida por nosotros como una necesidad: “Tenemos más horror a la
soledad moral que a la material. Nuestros estados afectivos quieren
ser aprobados, es decir, compartidos”4 (Blondel, 1966:170).
Los afectos participan de un sistema de sentidos y valores que
son propios de un conjunto social,5 es decir, para que un sentimiento
sea expresado y experimentado por un individuo aquél debe perte-
necer al repertorio común del grupo social. Por tanto, las emociones,
afectos y sentimientos actúan como modos de afiliación a una comu-
nidad, son maneras de comunicarse y de permanecer juntos.
Los investigadores de la psicología y la sociología de las emo-
ciones han logrado amplias evidencias de que las emociones se
activan en el contexto de la interacción social, y que ellas a su vez
constituyen poderosos factores para controlar dicha interacción. El
papel de las emociones en las situaciones y conductas compartidas
se ha señalado a menudo. Las respuestas emocionales de las otras
personas son una de las señales más poderosas y directas de la im-
portancia de un suceso. Las emociones de otra gente son también

4 Si bien Blondel no explica la diferencia entre la soledad moral y la

material, por el contexto en el que se ubica esta cita podemos inferir
que la soledad moral es el sentirse solo, aislado aun cuando estemos
con alguien más, y la material, al hecho de estar físicamente solo.
5 En este planteamiento ubico una afinidad con el enfoque de Bernard

Rimé quien trabaja sobre el concepto del reparto social de las emo-
ciones, este punto será desarrollado más adelante.

127
 L a C i u da d d e M é x i co e n l a m ús i c a y l a r a d i o

significativas para atraer la atención de los individuos, como sabe-

mos por los primeros estudios sobre comparación social.
Para exponer la vinculación entre memoria colectiva y afectivi-
dad es necesario señalar de manera breve qué se entiende por me-
moria colectiva. De acuerdo con Halbwachs (2004a), este concepto
tiene que ver con el proceso social de reconstrucción6 del pasado
vivido y experimentado por un determinado grupo, comunidad o
sociedad. Para él “es en la sociedad donde normalmente el hombre
adquiere sus recuerdos, es allí donde los evoca, los reconoce y los
localiza” (2004b:8).
Maurice Halbwachs introduce una oscilación entre dos concep-
ciones de la memoria colectiva. La primera, pone el acento sobre el
grupo como tal y concibe la memoria colectiva como memoria de
éste, diferente de las memorias individuales y por encima de éstas;
la segunda, presta atención a los individuos que componen el grupo
y a las memorias individuales cuya armonía supone la existencia de
una memoria colectiva (cfr. Lavabre, 1998).
Otro de los planteamientos centrales de Halbwachs es la im-
portancia de los marcos sociales de la memoria, por lo cual señala
que existe “una memoria colectiva y marcos sociales de la memoria”
y “es en la medida en que nuestro pensamiento individual se reubi-
ca en estos marcos y participa de esta memoria que sería capaz de
recordar” (2004b:9). Los marcos que reconoce Halbwachs son el es-
pacio, el tiempo y el lenguaje. Éstos constituyen la base sobre la cual
se construye la memoria y son los que le dan sentido a los aconteci-
mientos que serán dignos de mantenerse para luego ser rememora-
dos. Como apoyo de esos marcos, la afectividad desempeña un rol
importante. Para Halbwachs estos marcos colectivos de la memoria:

6 Cabe señalar que la memoria no es sólo “representación”, sino cons-

trucción; no es sólo “memoria constituida”, sino también “memoria
constituyente”.

128
 E l C e n t ro H i stó r i co d e l a C i u da d d e M é x i co

[...] no son simples formas vacías donde los recuerdos que vienen
de otras partes se encajarían como en un ajuste de piezas; todo lo
contrario, estos marcos son –precisamente– los instrumentos que la
memoria colectiva utiliza para reconstruir una imagen del pasado
acorde con cada época y en sintonía con los pensamientos domi-
nantes de la sociedad (2004b:10).

Si bien estos tres marcos no se pueden separar, por cuestiones

analíticas en este texto se pone especial atención al marco del es-
pacio debido a que se trata de captar los recuerdos de ciertos indi-
viduos cuyo vínculo en común es laborar en un espacio específico:
el Centro Histórico de la Ciudad de México; sin embargo, cuando
sea necesario se hará referencia a los marcos de tiempo y lenguaje.
Para resaltar la importancia de los marcos espaciales de la memoria
colectiva, Pablo Fernández señala que éstos consisten en los lugares,
las construcciones y los objetos, donde, por vivir en y con ellos:

[...] se ha ido depositando la memoria de los grupos, de modo

que tal calle, tal monumento, tal objeto, evocan el recuerdo de la
vida social que fue vivida ahí y su ausencia, pérdida o destrucción
impide la reconstrucción de la memoria; con cada edificio que se
derrumba, un trocito de pensamiento colectivo se rompe, queda in-
concluso (2004:46).

Como señala Jorge Mendoza (2010), localizar un recuerdo en el

espacio es situarse en un conjunto de significaciones que necesaria-
mente son sociales. Éstas son justamente las que crean lazos con los
grupos, los colectivos, por lo que un acontecimiento que se guarde
en la memoria de una persona seguramente se grabará en la memo-
ria de otras tantas con las que se comparte una visión del mundo: el
significado es compartido, como la experiencia y la memoria.
Al hablar de localización de un recuerdo en un espacio y de
cómo la afectividad desempeña un rol fundamental, considero ne-
cesario retomar algunos planteamientos de Frederick Bartlett (1995)

129
 L a C i u da d d e M é x i co e n l a m ús i c a y l a r a d i o

al respecto. Este estudioso señalaba que cuando intentamos recordar

algo, lo primero que llega no es el recuerdo como tal, sino un afecto o
una actitud cargada. Este hecho pone en relieve la importancia de la
afectividad en la construcción y reconstrucción de la memoria colec-
tiva. Siguiendo a este autor:

Recordar no es la reexcitación de innumerables huellas fijas, frag-

mentarias y sin vida; sino una reconstrucción o construcción de
imágenes formadas a partir de la relación entre la actitud que man-
tenemos ante todo un conjunto activo de reacciones o experien-
cias pasadas, y ante un detalle sobresaliente que suele aparecer en
forma de imagen o de lenguaje (1995:282).

Bartlett (1995) señala el valor afectivo, emocional, que las per-

cepciones e imágenes producen en el individuo. Estos afectos tienen
una importancia de primer orden en el recuerdo, pero también en
el significado que se atribuye a las representaciones en el individuo.
Los recuerdos poseen una emoción asociada, de manera que reunir
objetos mediadores del recuerdo tiene frecuentemente como objeti-
vo precisamente revivir un determinado sentimiento. Como señalan
Alberto De Rosa et al., los actos del recuerdo “tienen un lado emo-
cional, como también lo tienen las prácticas sociales del recuerdo en
las que objetos, conceptos, individuos o acontecimientos son evoca-
dos” (2000:78).
Por lo tanto, es necesario reconocer que recordar involucra se-
lecciones ligadas, entre otros mecanismos:

[...] a entramados emotivos y afectivos cuya presencia “viva” en el

presente coadyuvan a la presentación de sí mismo, otorgando no
sólo coherencia y continuidad a las acciones del pasado respecto
a las vivencias del presente, sino también gestando la posibilidad
de que el sujeto pueda pensar(se) en un futuro deseable/ tolerable
conforme a las “marcas hechas cuerpo” de ese pasado que se re-
cuerda (Cervio, 2010:77).

130
 E l C e n t ro H i stó r i co d e l a C i u da d d e M é x i co

Para cerrar este apartado, considero importante reiterar siguien-

do a Ana Luisa Cervio (2010) que todo recuerdo es social y, más aún,
toda sensación, vivencia o emoción de un pasado evocado es una me-
moria, pues nace en el seno de una intersubjetividad vivida que deja
sus huellas en la memoria individual (Cervio, 2010). El acto de reme-
morar presupone tener una experiencia pasada que se activa en el
presente, por un deseo o un sufrimiento, unidos a veces a la intención
de comunicarla. No se trata necesariamente de acontecimientos im-
portantes en sí mismos, sino de que éstos cobran una carga afectiva y
un sentido especial en el proceso de recordar o rememorar.

Geografía emocional

En este apartado me interesa exponer algunas proposiciones de una

nueva corriente de investigación cuyo interés es estudiar las relacio-
nes afectivas y emotivas de la gente con sus lugares, con sus paisajes,
y que vincula de manera muy estrecha la geografía con la teoría de
la afectividad, me refiero a la geografía emocional.
Actualmente, temas como los espacios afectivos y la globaliza-
ción, arraigo frente a desarraigo, arquitecturas emocionales y paisa-
jes de la emoción, la semiótica y la poética del afecto y de la emoción,
espacio público y emoción, la política y la emoción, entre muchos
otros, evocados en algún momento por la geografía humanística de
la década de 1970, están adquiriendo un renovado protagonismo que
se manifiesta en la publicación de textos como Emotional Geographies
(Davidson et al., 2005), Entre paisajes (Nogué, 2009), Emotions, place
and culture (Smith et al., 2009).
El propósito de algunas de las investigaciones sobre la geogra-
fía emocional es comunicar cómo las emociones siempre penetran
todos los aspectos de la vida humana, así como iluminar la multipli-
cidad de espacios que producen y son producidos por la vida emo-

131
 L a C i u da d d e M é x i co e n l a m ús i c a y l a r a d i o

cional. Como señalan Smith et al. (2009), el término de geografías

emocionales, al convertirse cada vez más en un concepto familiar, es
utilizado para referirse a un campo inesperado y crítico de estudios
que ilumina lo que ha estado ausente y ha sido pasado por alto: la
capacidad de representar nuestras vidas emocionales.
Cómo señala Claudia Guillén: “No cabe duda, la geografía nos
marca como una suerte de tatuaje y rige nuestros sentidos y emo-
ciones desde que tenemos conciencia hasta el fin de nuestros días”
(2008:99). Sin embargo, el ser humano no sólo se situa en la geogra-
fía física durante su vida: “Existe en él también una geografía inte-
rior que le permite comprender o elaborar los procesos emocionales
que lo rodean, que lo agreden o que lo hacen feliz”. Ambas geogra-
fías, la física y la “del alma” se complementan para conformar un
todo (Guillén, 2008:99).
El paisaje está lleno de lugares que encarnan la experiencia y
las aspiraciones de la gente; sitios que se convierten en centros de
significado, en símbolos que expresan pensamientos, ideas y emo-
ciones. Como señalan Joan Nogué y Jordi de San Eugenio (2011),
el paisaje no sólo nos presenta el mundo tal como es, sino que es
también, de alguna manera, una construcción de este mundo, una
forma de verlo. El paisaje es, en buena medida, una construcción
social y cultural, siempre anclada en un substrato material, físico.
Considero que la referencia a este nuevo acercamiento al estu-
dio de las emociones es necesaria para entender que nos conectamos
emocionalmente con las ciudades, con los paisajes y para redimensio-
nar la importancia de los marcos espaciales de la memoria.

La ciudad: espacio y convivencia

Si bien existe una antigua tradición de historiadores y cronistas que

han dado cuenta fidedigna de la vida en la Ciudad de México, en

132
 E l C e n t ro H i stó r i co d e l a C i u da d d e M é x i co

este texto más que rescatar ese tipo de recuentos lo que me interesa
es recuperar la perspectiva del actor y por tanto dar voz a las perso-
nas que viven o trabajan en el Centro Histórico para conocer desde
sus experiencias la complejidad y riqueza de vivir y laborar en la
ciudad y más específicamente en ese espacio.
El interés por la ciudad surge del hecho de que la ciudad siempre
ha sido el lugar de convivencia por excelencia. Habitar en algún lugar
determinado de una ciudad significa mucho más que la simple satis-
facción de una necesidad básica de vivienda o de trabajo. La ciudad,
la casa, el barrio, constituyen la esfera en la cual se desarrolla nuestra
existencia. Para Martha de Alba:

[estos espacios se convierten en el] receptáculo de nuestras viven-

cias más personales y de aquellas experiencias compartidas con
los otros en el interior de los distintos grupos sociales en los que
nos insertamos. Nosotros, como individuos y grupos, dejamos una
huella en los espacios en los que crecemos, tanto como éstos nos
marcan de manera inevitable (2010:41).

El espacio nos envuelve bajo múltiples formas y, en diversos

sentidos, contribuye a la constitución y regulación de nuestra sub-
jetividad y nuestras relaciones sociales (Di Masso, 2007). Además, es
necesario resaltar que el redimensionamiento de los lugares que son
referentes de identidad en la ciudad se lleva a cabo bajo condiciones
en las que el fenómeno de la desigualdad social se esparce, “aso-
ciado a problemas de disolución social, de masificación y de mer-
cantilización, los cuales revelan, entre otras cosas, la tensión entre
dos lógicas distintas: el “espacio de flujos” y el “espacio de lugares”
(Ramírez, 2009:184).
En la Ciudad de México el impulso modernizador y de reorga-
nización espacial de las últimas décadas ha introducido profundas
modificaciones en la fisonomía y en la estructura social y urbana de
la capital del país. El perfil moderno de la ciudad, que se expresa

133
 L a C i u da d d e M é x i co e n l a m ús i c a y l a r a d i o

en sus nuevas centralidades urbanas, coexiste con características y

fenómenos sociales provenientes de décadas anteriores.
La Ciudad de México se reconstruye a partir de los restos y las
huellas que dejan la experiencia de habitar, de narrar e imaginar.
Es una ciudad que se conforma en el acto mismo de conquistar
pequeños territorios y lugares a fuerza de recuperar momentos de
memoria colectiva, de afectividad y de significados compartidos (cf.
Makowski, 2007).
Dado que en este texto se recuperan testimonios de habitantes
o trabajadores del Centro Histórico, considero necesario tomar en
cuenta el significado del Centro Histórico de la Ciudad de México
como parte del desarrollo cultural de la sociedad capitalina. Este es-
pacio ha sido y seguirá siendo el centro y sede de múltiples activida-
des laborales, comerciales, educativas, así como de manifestaciones
políticas, económicas y culturales; es un espacio público por exce-
lencia y, por tanto, es un elemento articulador de la ciudad, lo cual
lo convierte en un gran proyecto urbano.

El Centro Histórico: vivencias, recuerdos y emociones

Pero la ciudad no dice su pasado, lo contiene

como las líneas de una mano, escrito en los
ángulos de las calles, en las rejas de las venta-
nas, en los pasamanos de las escaleras, en las
antenas de los pararrayos, en las astas de las
banderas, surcado a su vez cada segmento por
raspaduras, muescas, incisiones, cañonazos.

Italo Calvino

Los recuerdos son las huellas de vivencias que hemos tenido y que
se almacenan en nuestra memoria para ser evocados en algún mo-
mento de manera voluntaria o involuntaria. Esos recuerdos tienen
una carga afectiva relacionada con la emoción que se experimentó

134
 E l C e n t ro H i stó r i co d e l a C i u da d d e M é x i co

en el momento en que la experiencia recordada sucedió. Esta carga

afectiva varía, dependiendo de que la experiencia haya sido valora-
da por nosotros como buena, mala, como añorada o inolvidable.
Los recuerdos inolvidables, por haber sido afectivamente posi-
tivos para nosotros, son aquellos que nos nutren emocionalmente ya
que causan una emoción de tranquilidad y gusto por ser evocados.
En cambio, los recuerdos negativos suelen ser, muchas veces, ingo-
bernables por la conciencia ya que surgen a partir de una voluntad
inconsciente que les permite irrumpir en nuestra memoria, con la
consecuente liberación de angustia u otros sentimientos como el
rencor, odio, furia, dolor, impotencia, entre otros, que nos ocasiona
recordarlos.
Sin embargo, para que las emociones nos digan realmente algo,
tenemos que ubicarlas en el contexto narrativo que las explica y que
les otorga una ocasión de manifestación. Las narraciones, los rela-
tos, permiten a los investigadores identificar y situar los significados
culturales relevantes cognitiva y emocionalmente para los actores
(Rodríguez, 2008). Por ello en este texto recuperamos los relatos de
los entrevistados7 como la fuente para reconstruir su memoria colec-
tiva y la afectividad que es expresada al evocarla.
Los individuos se convierten en actores y espectadores de la
historia del lugar, en testigos, las más de las veces ingenuos e in-

7 Cabe señalar que en la búsqueda de informantes que tuvieran tiempo

viviendo o trabajando en el Centro Histórico de la Ciudad de México
los únicos que accedieron a darnos una entrevista fueron cuatro
organilleros, esto gracias a un contacto previo con uno de ellos. Si bien
se esperaba entrevistar a seis organilleros, tres que fueran originarios de
la Ciudad de México y tres que hubieran venido de otras poblaciones,
no fue posible conseguir toda las entrevistas y solamente accedimos
a cuatro informantes, una originaria del Distrito Federal, Mercedes, y
tres que llegaron a la Ciudad de México cuando eran muy pequeños:
Celso, Carmelo y Eusebio (la entrevista con él fue descartada ya que sus
respuestas eran muy breves).

135
 L a C i u da d d e M é x i co e n l a m ús i c a y l a r a d i o

conscientes, de los hechos ocurridos en su entorno. Por ejemplo, en

las entrevistas realizadas, Celso, originario de Acapulco, que tiene
más de 60 años viviendo en la Ciudad de México y que trabaja como
organillero desde hace cinco años en el Centro Histórico, expresa:

[...] muchas veces pasaba ahí a Garibaldi y me gustaba, antes me en-

contraba yo a los artistas. Por ejemplo yo vi a, a Luis Aguilar ahí
cantar, a muchos artistas. Yo tenía a unos amigos que me invitaban a,
al Guadalajara de noche, al Tapatío con los artistas, porque ellos eran
los que [...] yo trabajaba en la XEW ¿si?, entonces les, les hacía, este
amigo, promociones. Entonces los artistas nos invitaban a nosotros
con todo pagado ¿si?, entonces íbamos cada ocho días, los sábados
presentaban a los artistas, me decía mi amigo “vamos” y ya ahí pre-
sentaban a Aída Cuevas,8 que esto, que el otro, pa’ allá y córrele.

En el relato de Celso podemos reconstruir que él fue testigo de

una época de la ciudad en la que se vivía una intensa actividad ar-
tística en el medio musical. La referencia a lugares emblemáticos de
la vida musical en el Centro Histórico como Garibaldi, el Tapatío,
la XEW, muestra cómo la convivencia en ese espacio lo ha marcado.
Durante las experiencias perceptuales en la ciudad, los recuerdos
no sólo aportan información acerca de la representación que tiene
el sujeto del entorno, sino que además, aportan una carga de infor-
mación emocional previa. En el caso de Celso la memoria excita un
estado emocional sugerido por experiencias anteriores, lo cual de-
termina, en cierta manera, su percepción del espacio urbano.
Una ciudad es en principio el espacio de la infancia, de los
amores, de la amistad. Topografía y arquitectura se vinculan siem-
pre al universo afectivo de los seres humanos. Por ejemplo, Celso

8 Aida Cuevas, cantante mexicana, empezó a cantar en concursos de

aficionados a la edad de once años. Su primera exposición nacional fue
en un programa semanal de radio en vivo en la XEW-AM llamado “El
Taller XEW”, en 1975, a la edad de doce años.

136
 E l C e n t ro H i stó r i co d e l a C i u da d d e M é x i co

recuerda cómo conoció a su esposa y cómo en esos recuerdos las

características del lugar desempeñan un rol importante.

Ay, me venía yo caminando, me gustaba ver, me sentaba y fíjate,

lo, lo, lo que nunca, me sentaba yo mucho en Bellas Artes y nunca
me llamaba la atención el cilindro, quizás, quizás ni los veía yo y
este, pero ya después la vi a ella tocando, dije “ah, esa señora. Que
chistosa” (risa) yo decía “que chistosa se ve, está tocando” y luego
comencé a oír las canciones, que canciones traía que esto, que el
otro y ya me comenzó a gustar hasta que ya le hablé a ella.
[...] a ella le gustaba mucho bailar, le gusta mucho bailar. Ahí es
donde la conocí, porque ahí en la, antes en la Alameda, no sé si us-
tedes se fijaron, había un conjunto de cieguitos que tocaban [...] y
ahí íbamos a bailar, ahí la conocí “aaah esta chaparrita, güerita” ya le
comencé a hablar, le comencé a hablar y ya.

Los recuerdos del enamoramiento de Celso y de las emocio-

nes experimentadas están anclados a lugares emblemáticos del
Centro Histórico: Bellas Artes, la Alameda y a ciertas actividades
que desempeñaba en esos lugares. Como señala Juan Freire (2012),
nos conectamos emocionalmente con las ciudades, con los paisajes,
aunque algunas veces no seamos conscientes, a partir de su relación
con las personas que pasan por nuestras vidas. Así, al involucrarse
afectivamente Celso recuerda cómo en la Alameda, un lugar al cual
acudía con frecuencia, no le llamaba la atención la presencia de los
organilleros, pero en el momento que la comenzó a relacionar con
la mujer que le atraía, le empezó a gustar. Además se puede recons-
truir la emoción del /cariño/ en la designación que realiza de Merce-
des: “aaah esta chaparrita, güerita”.
Mercedes, organillera desde hace 12 años, de familia dedicada
a dicha labor durante más de 50 años, vivió su infancia en el Centro
Histórico, o como también se le denomina en el Primer Cuadro. Para
ella el centro de la ciudad es un espacio de memoria que es funda-
mental en sus recuerdos y por eso en la narración de sus vivencias

137
 L a C i u da d d e M é x i co e n l a m ús i c a y l a r a d i o

en este lugar se pueden reconstruir las emociones ligadas a dicha

experiencia.

Mira yo, yo, yo esteee, por lo regular toda mi infancia me la pasé

aquí en el primer cuadro. Esteee, nosotros en aquél entonces, pues
mi papá no tenía casa propia, entonces nosotros vivíamos aquí en
el centro, que se acostumbraba mucho, todavía en la actualidad, pero
ya muy poco, cuartos amueblados, entonces nosotros vivíamos en
uno de esos cuartitos amueblados. Entonces yo cuando vivía aquí
en el centro lo que era toda esa parte de Argentina, de Ecuador y
y de San Idelfonso, eran calles tan cambiadas como ahora están,
porque las calles estaban limpias, no había tanto comerciante, este,
tanta necesidad.

Si bien en este fragmento Mercedes no explicita las emociones

que el recuerdo de haber vivido en el Centro Histórico le evocan,
éstas pueden ser reconstruidas a partir de las descripciones que

138
 E l C e n t ro H i stó r i co d e l a C i u da d d e M é x i co

hace del lugar. De acuerdo con Christian Plantin (1998) existen dos
vías a partir de las cuales se pueden expresar las emociones: la vía
directa y la indirecta. La expresión directa de las emociones se hace
por medio de los enunciados de emoción (EE). Un EE afirma o niega
que un actor (experimentador) se encuentra en tal o cual estado psi-
cológico. En otros casos, las emociones no son designadas, es decir,
ningún término de emoción claro está presente en el discurso. De
todos modos el material verbal puede contener indicaciones que
permiten una derivación de una emoción de la descripción de los
estados fisiológicos emocionales o de ciertas acciones típicas. La ex-
presión indirecta de las emociones (emoción implicada) se puede
hacer por dos vías: por una parte, por señales anteriores, inductores
estereotipados que restituyen la situación bajo un formato narrati-
vo-descriptivo que induce tal o cual clase de emociones Por otra, al
reportar señales posteriores de la emoción, es decir, modos de com-
portamiento característicos de una persona emocionada (manifes-
taciones fisiológicas, mimo-posturo-gestuales o de conducta) (cfr.
Plantin y Gutiérrez, 2009).
Por ejemplo, a partir de la descripción que Mercedes hace del
Centro Histórico se puede reconstruir un cierta /nostalgia/.9 La nos-
talgia implica un estado de añoranza que nos permite recordar lo
que fuimos y observar lo que somos ahora. En el relato de Merce-
des se detecta que ella añora lo que en tiempos de su infancia era el
lugar en el que vivía y lo contrasta con lo que ahora es. Por medio del
uso de los deícticos de tiempo: antes y ahora y los tiempos verbales
se puede reconstruir ese contraste, “eran calles tan cambiadas como
ahora están”, “las calles estaban limpias, no había tanto comerciante”.10

9 Para precisar claramente el estatuto reconstruido de las emociones infe-

ridas, éstas se anotan entre barras oblicuas.
10 En un estudio desarrollado por el antropólogo Ariel Gravano publicado

bajo el título de “La identidad barrial como producción ideológica”

139
 L a C i u da d d e M é x i co e n l a m ús i c a y l a r a d i o

Para Mercedes uno de los factores que han cambiado la vida en

el Centro Histórico es la presencia del comercio informal. Éste ha
traído cambios que hacen que la experiencia de vivir en el Centro
Histórico ya no sea tan placentera:

Bellas Artes, no bueno, Bellas Artes estaba igual, limpio. No había

comerciantes, no estaba tan, tan intestada la Alameda de tantos
comerciantes, disfrutabas el, a donde tú venías, a dónde tú te sen-
tabas, no veías gente que vivía en la calle, sucia, no había tanta, tanta
prostitución como ahora que hasta incluso hasta ahora en la Alame-
da lo había. Entonces era otra, otra ciudad, era diferente. La gente
respetaba más todo lo que era de aquí del Distrito, los monumentos y
todo esto, ahora en la actualidad no, no lo vemos así. Nada más se
presenta una manifestación y no, los muchachos empiezan a rayar.

En este fragmento también se puede reconstruir la /añoranza/

o /nostalgia/ de esa imagen que ella tiene de lo que era el Centro
Histórico. En cierta manera, presenta una imagen idealizada de lo
que ese sitio era antes y ésta es contrastada con lo que ahora se ha
convertido: un lugar sucio, invadido por comerciantes ambulantes,
con aumento de problemas sociales.

Bueno yo he visto también fotografías donde la explanada de Bellas

Artes era una avenida, cruzaba una avenida allí, la Alameda estaba
hermosa, no estaba tan fea como está ahora. Yo me acuerdo cuando mi
papá me traía a los Reyes Magos, eran los Reyes Magos, no como
ahora que es un basurero y que hay tanta gente. No, sí ha cambia-
do. Terminando la Alameda había unos hoteles muy grandes, que
fueron los que se cayeron en el ochentaicinco y ahí fue donde hicie-
ron un parque, no, ha cambiado mucho. Ya hay metrobús, ya ves las

(1988), el investigador descubre que el conjunto de los valores barriales,

estructurados por pares de oposiciones, se halla subordinado a un eje
axiológico fundamental de carácter cronológico, constituido por la
oposición entre un “antes” y un “después”.

140
 E l C e n t ro H i stó r i co d e l a C i u da d d e M é x i co

calles de Venezuela y todo eso, yo también por ahí vivía, no había

nada de eso y aparte los comerciantes que hay, tu caminabas así por
la calle, no había tanta gente, éramos pocos, ahora ya somos demasiados.

En el relato de Mercedes a partir de cierto tipo de enunciados

evaluativos es posible no solamente reconstruir las emociones que
ella experimentó sino también las que, en cierta manera, quiere
despertar en su oyente. Siguiendo a Ungerer (1997) es posible detec-
tar algunos principios de inferencia emocional y sus disparadores
lingüísticos que permiten identificar las emociones que los relatos
pueden despertar. Uno de los principios que aplicaría en el relato
de Mercedes es el Principio de evaluación emocional, el cual responde
a la siguiente máxima: “Provee evaluaciones basadas en las normas
culturales” (evaluación negativa y/o positiva; evaluaciones más espe-
cíficas) y los disparadores lingüísticos que se emplean son: adjetivos
evaluativos, adverbios de comentarios, ítems lexicales con connota-
ciones negativas/positivas (1997:314). En el fragmento antes citado
podemos identificar que por medio del uso de enunciados con con-
notaciones negativas: “no estaba tan fea”, “no como ahora que es un
basurero”, Mercedes proyecta una imagen poco atractiva del lugar
que puede predisponer a su interlocutor a tener también una repre-
sentación negativa del sitio.
La /nostalgia/ del México de antes (la ciudad) que se puede de-
tectar en el relato de Mercedes también es evocada por Celso quien,
como ya se ha señalado, proviene de otro sitio (Acapulco):

Entonces me gustó, me gustó, me gustó México, sus calles, todo,

como tú me dijiste hace rato, como era el México de antes, a mí me
gustaba más antes, fíjate, porque inclusive hay puestos de periódi-
co que tienen unas maquetas y a mí me llaman la atención, siem-
pre me arrimo a ver las maquetas, cómo era, como el zócalo estaba
llena de árboles, de plantas, los carros, la gente como se vestía, bien
padre ¿vea?, ¿ustedes no han visto las maquetas?, ó sea el México de
antes [...] pues era mejor que el de ahora, lo que sea de cada quien ¿si?,

141
 L a C i u da d d e M é x i co e n l a m ús i c a y l a r a d i o

dicen muchos: “¿te hubiera gustado vivir antes?”, digo “sí”, con esa
gente a ver cómo era su, su modo de, pues de vivir ¿no?, de ser, pero
de vivir con esa gente.

En nuestra memoria, las ciudades que vivimos y amamos no

existen bajo la engañosa idea del “progreso”. Como señala Collazos,
“al resistirnos a verlas como lo que han llegado a ser, las congelados
en una foto fija que nos habla de lo que fueron. Objeto de nostalgias,
dejan de ser topografía urbana; se convierten en topografía afectiva.
Ciudad antigua, ciudad moderna, ambas son refundadas por la me-
moria, que sólo vuelve a fundar con los planos de la memoria” (2002:1).
Pero también existen otros sentimientos asociados con el ima-
ginario social que circula sobre la Ciudad de México. Por ejemplo
Carmelo, organillero desde hace 5 años, quien proviene del medio
rural (un poblado de Guanajuato) y llegó a la ciudad cuando tenía
22 años (actualmente tiene 65), narra lo siguiente:

Eh, pues como no sabía yo leer, me contaban que unos venían

para acá y que daba mucho miedo porque había mucho carro y
para pasar una calle corrían con miedo y brincaban. Yo le decía a mi
madre, a mi padre, no pues déjame ir a México, no dice “tú no sabes
leer, no sabes nada, qué vas a hacer. No sabes nada, te vaya a atrope-
llar un carro”, y yo estaba chiquillo, ¿vea? Y sí me daba miedo.

En el relato de Carmelo se puede identificar la representa-

ción que en la década de 1950 circulaba en el ámbito rural sobre la
Ciudad de México y las emociones que ésta despertaba: el miedo,
por ser considerada una ciudad peligrosa sobre todo por la gran can-
tidad de autos que circulaban. Carmelo enuncia de manera explíci-
ta, es decir, a partir de un enunciado de emoción, el miedo que él
experimentaba al enfrentarse a la gran ciudad. También en el lugar
del cual proviene (Guanajuato) se propagaba la creencia de que la
ciudad era peligrosa porque existía gente mala.

142
 E l C e n t ro H i stó r i co d e l a C i u da d d e M é x i co

Sí porque la gente de por allá no conoce pa’ cá (sic) y les dice uno,
vamos a México, y no, dicen “como que tenemos miedo, la gente de allá
es muy mala”. Es que la gente les cuenta que es mala la gente de aquí,
pero vemos que no, no es mala. Na damás es la fama, que tienen, por
eso como dicen en Estados Unidos “allá anda un chilango”, hasta se
esconden allá en Estados Unidos, se esconden, les tienen miedo.

En este fragmento, Carmelo utiliza el discurso indirecto (lo que

alguien más dice) para apoyar la imagen que en su comunidad circu-
laba sobre la Ciudad de México. El miedo es una emoción de antici-
pación que informa al organismo de un peligro potencial. El miedo
se desencadena por la percepción de un peligro. Para Rossana Re-
guillo “el miedo es una experiencia individualmente experimentada,
socialmente construida y culturalmente compartida (2000:189). Así,
en el imaginario social de la comunidad de la que proviene Celso
ese miedo a lo que podría acontecerle a un individuo en la Ciudad
es algo que era compartido social y culturalmente.

La vida laboral en la ciudad

En este apartado me interesa abordar la dimensión subjetiva de la

vida laboral de los entrevistados, la cual se refiere al conjunto de
percepciones y experiencias laborales que, de manera individual y
colectiva, originan realidades características dentro de un mismo
contexto organizacional. Este proceso de construcción sociocognitiva
del medio laboral surge de un complicado sistema de relaciones y
modos de interacción que establecen los individuos entre sí, y que
les permite definir y operar (transmitir valores y creencias, compartir
actitudes y pautas de comportamiento, construir símbolos y signifi-
cados dentro de esa realidad laboral (cfr. Segurado y Agulló, 2002).
Las características personales y los recursos cognitivos con los
que cuenta cada individuo condicionan las actitudes, comportamien-

143
 L a C i u da d d e M é x i co e n l a m ús i c a y l a r a d i o

tos y los modos de percibir, valorar e interpretar las distintas facetas

de su entorno de trabajo. En relación con la actividad de los organille-
ros entrevistados se puede identificar que una fuente importante de
sentimientos de /satisfacción/ y /orgullo/ la constituye el trabajo que
desempeñan en el Centro Histórico. Por ejemplo, Mercedes le asigna
a su trabajo la función de proporcionar alegría a la gente:

Es un trabajo como cualquier otro, digno, ehhh, ¿por qué?, porque

tú te estás alquilando, digámoslo así, te estás alquilando porque das
un poco de alegría a la gente. Tú vienes al centro y falta algo, si no está
el cilindro en Bellas Artes, en el Zócalo o en las calles principales,
falta algo, falta el ruido del cilindrero, entonces si le tomé amor, al
principio no tanto ¿eh?, te soy honesta, al principio no le tomaba
mucho esteee, mucho cariño (Mercedes, 50 años, organillera).

El trabajo también es uno de los ámbitos que puede producir

sentimientos positivos de logro. Tener un trabajo satisfactorio, provo-
ca que la persona se sienta realizada al desempeñar su oficio y mucho

144
 E l C e n t ro H i stó r i co d e l a C i u da d d e M é x i co

más cuando esa labor provoca emociones positivas en la gente con la

que se convive.11 Al respecto Mercedes señala lo siguiente:

Me encanta, a mí me encanta mi trabajo. Me encanta porqueee,

esteee, conozco mucha gente, convivo con mucha gente, no me abu-
rren las canciones que toco a diario, que escucho las misma melo-
días. A mí me encanta, me fascina mi trabajo después de que no me
gustaba. Sí, de verdad.

A partir de lo que expresa Mercedes, se puede identificar la /ale-

gría/ que le provoca desempeñar su trabajo el cual, además de gus-
tarle, tiene la ventaja de permitirle conocer y convivir con mucha
gente. Sin bien, cuando ella era pequeña y su padre realizaba ese
trabajo, a ella no le gustaba porque como relata en la entrevista:
“me daba pena que pidiera limosna”, ahora le gusta dicha actividad.
También se puede reconstruir el /orgullo/ de ejercer su profesión.
Cabe señalar que el orgullo (al igual que la vergüenza) son emocio-
nes secundarias o derivadas, ya que parecen surgir como resultado
de diversas transformaciones de otras más básicas. Esta emoción
surge cuando la persona valora positivamente su conducta en rela-
ción con unos estándares, al ser altamente reforzante, favorece con-
ductas similares futuras, y fortalece la propia autoestima. Cumple
una función muy importante en la orientación de la conducta, en
el desarrollo psicológico de la persona, y en su bienestar subjetivo.

11 La relación música emociones es un tema que ha interesado a algunos

investigadores. Por ejemplo José Luis Díaz menciona que: “desde tiem-
pos inmemoriales y en todas las culturas conocidas la música ha sido
creada, apreciada, danzada y gozada debido fundamentalmente a sus
poderosos efectos sobre las emociones, los sentimientos, los estados
de ánimo y las figuraciones mentales cuya correspondencia vincula de
maneras múltiples y poderosas a seres humanos”. También señala que
“adscribimos propiedades emocionales a la música que escuchamos
y al parecer esas propiedades coinciden con las intenciones del com-
positor y las del ejecutante de la pieza” (2010:543).

145
 L a C i u da d d e M é x i co e n l a m ús i c a y l a r a d i o

Y aparte aquí de que estoy trabajando esteee, que se van a casar,

que vienen y le traen el anillo, y yo les toco y me emociono igual que
ellos ¿eh?, me emociono y les aplaudo y les, “les voy a tocar esta para
que recuerden” y todo, porque es bonito que venga el novio y te dé
el anillo.

De acuerdo con Mercedes, el ejercicio de su oficio no solamente

evoca emociones en la gente que escucha la música del cilindro, sino
también para ella es una fuente de emociones positivas, entre ellas
la /alegría /y el /orgullo/. Este orgullo surge de una evaluación posi-
tiva de una acción propia. Por eso Mercedes se siente alegre, y llena
de satisfacción. Se halla atrapada y absorta en la acción que la hace
sentirse orgullosa.
Como señala Richard Sennet (2000), las personas se orientan
en el espacio y el tiempo concibiendo las ciudades como escenarios
necesarios en los que debe luchar con las oportunidades y las difi-
cultades del nuevo orden económico. En el relato de Mercedes se
puede identificar que su condición de género, es decir, el hecho de
ser mujer y desempeñar un oficio generalmente catalogado como
masculino, al principio le dificultó su trabajo como organillera.

[...] para mí ha sido un poquito difícil emplearme en este empleo porque

antes no eran muy aceptables las mujeres, las mujeres éramos un
poquito discriminadas para los trabajos pesados, pero ya, enton-
ces ya nos metimos a trabajar a esto del cilindro y aquí estamos.
“Mujeres no queremos y mujeres no, porque las mujeres que esto y
esto”, quien sabe por qué tenían tanta mala fe a las mujeres ¿no?,
que ahora sus hijas ya están aquí igual metidas en el mismo oficio,
pero pues yo creo que no nada más fue este oficio que no aceptaban a las
mujeres, fueron muchos otros y yo creo que la sociedad fue aceptando
a las mujeres y el gobierno nos fue apoyando también y yo creo que
eso fue lo importante también.

Al ser considerado un trabajo pesado, es decir, que requiere de

fuerza física para realizarse, las mujeres anteriormente no desempe-

146
 E l C e n t ro H i stó r i co d e l a C i u da d d e M é x i co

ñaban dicha labor. A partir de su relato se puede identificar que ella

sentía que la mujer era discriminada por no tener acceso al ejercicio
de ciertas actividades laborales. En este sentido, si bien Mercedes no
es una de las pioneras en haber tomado este oficio como fuente de
sustento, sí es una de las pocas mujeres que se dedican a este trabajo.

Pues fíjate que yo no soy la primera, mira hay dos chicas que son jóve-
nes, no están grandes las chicas, pues yo creo que ellas empezaron
muy chicas, porque ellas estaban primero que yo, mucho antes que
yo y tú las ves y andan trabajando con su cilindro las dos, las dos
andan cargando.

En su relato Mercedes también describe las dificultades que

implica ejercer este oficio:

Sí es difícil, la gente piensa que es fácil tocar un organillo, pero la

verdad no, estar mucho tiempo en el sol. Hay veces que te pasan [...]
cincuenta gentes de esas cincuenta gentes a lo mejor nada más te
dan dos ¿por qué?, porque la crisis está también afectando a todo
mundo ¿no?, entonces si es un poquito difícil.
Se me hizo un poquito difícil porque este, pues esto es de que, pues
aparte de, le llevas alegría a la gente, aparte de la alegría, la nostalgia
que tiene el cilindro y otra de las cosas, te da pena, ¿por qué?, porque
tienes que pedir, para que tú puedas sacar lo que vas a llevar a tu casa
y lo que vas a pagar de renta.

Las dificultades que señala Mercedes no tienen que ver tanto

con las destrezas para tocar el organillo12 sino más bien con la propia
naturaleza del oficio, ya que es un trabajo pesado y porque los ingre-
sos de los organilleros dependen de la generosidad de las personas.

12 Cabe señalar que el organillero no es un músico propiamente tal, sino

más bien un operario, un trabajador cuya tarea consiste en accionar los
mecanismos del organillo.

147
 L a C i u da d d e M é x i co e n l a m ús i c a y l a r a d i o

La idea de pedir dinero a la gente le provoca la emoción de /vergüen-

za/ o /pena/. La vergüenza así como el orgullo son emociones secun-
darias o derivadas; implican el desarrollo de una cierta noción del yo
como separado de los otros, una cierta autoconciencia; la capacidad
de sentir vergüenza va asociada al autorreconocimiento. La vergüen-
za parece ser la más rudimentaria de las emociones autoconscien-
tes, ya que las otras exigen habilidades cognitivas más complejas y
por eso aparecen más tarde. Estas emociones surgen en contextos
interpersonales y conllevan tendencias a la acción con importantes
implicaciones interpersonales y desempeñan un papel fundamen-
tal como motivadores y controladores de la conducta moral por eso
también se las denomina emociones morales o sociomorales.13 La
vergüenza surge después de una evaluación negativa del yo, de ca-
rácter global. La persona desea esconderse, desaparecer. En el relato
de Mercedes lo que le provocaba /vergüenza/ era tener que pedir
dinero a la gente.
En la dificultad que implica ejercer el oficio de organillero
todos los entrevistados coinciden:

O sea le hemos dicho ¿no? “mira este trabajo es muy pesado” ¿no?, hay
que estar caminando para allá, para acá, ó sea hablar también, no
te creas, el estar hablando el estómago también como que te duela
(risa) sí, yo lo he notado eso. Pero es bonito, es muy bonito la verdad,
no, es bien padre la verdad este, este trabajo. Uh, si supieras que,
esteee, que alegría nos da a mi esposa y a mi trabajar en esto, uh,
no, es maravilloso (Celso).

13 Las emociones morales son complejas y surgen por la percepción

del quebrantamiento de normas morales o por un comportamiento
moralmente motivado y, por lo tanto, ocurren ante factores culturales y
sociales que participan en su manifestación como puede ser la aparición
de un público o la referencia a un valor (Mercadillo et al., 2007:3).

148
 E l C e n t ro H i stó r i co d e l a C i u da d d e M é x i co

El hecho de tener que cargar el instrumento, que generalmente

es pesado, es un inconveniente con el que tienen que lidiar cotidia-
namente.

Sí. Lo que pasa es que como ya estamos un poquito más grandes,

entonces en este trabajo te empiezan a doler un poco las piernas ¿si?,
entonces hay que bajar escaleras en el metro, hay que subir, hay
que bajar carros, hay que subir carros, transportes para el transpor-
te diario, hay que caminar, todo eso, entonces, ahora si que ya no
estamos en la edad adecuada para andar haciendo eso, esas cosas
¿no? (Celso).

[...] se me hacía muy difícil. Sí, por lo caro que es el aparato y para
saber cargarlo y bajarlo, sí cuesta trabajo; el que no sabe sí cuesta tra-
bajo, para poderlo bajarlo, subir, y para tocarle, hay que cambiarle
aquí las cosas, para sacar la canción (Carmelo).

En el ámbito laboral surgen dos tipos de agentes con quienes

se convive y se entablan ciertas normas implícitas o explícitas de in-
teracción social: los empleadores o jefes y los que participan en la
competencia por un empleo. En las narraciones de los entrevista-
dos sobresale fundamentalmente la interacción y los problemas que
surgen con aquellos que significan una competencia para su labor.
Así lo expresa Mercedes en el siguiente fragmento:

Yo aquí trabajo, puedo trabajar aquí en Bellas Artes de las ocho

a las cuatro y no me paso un minuto más, ¿por qué?, porque no
me gustan los problemas, ¿no?, o sea hay que respetar los lugares y
muchos se han agarrado a golpes ¿eh?, se han agarrado a golpes ahí en
el Primer Cuadro se han agarrado a golpes por los lugares.

Celso también narra la competencia que se da entre los orga-

nilleros por el lugar en que ejercen su trabajo, que en este caso es la
explanada de Bellas Artes:

149
 L a C i u da d d e M é x i co e n l a m ús i c a y l a r a d i o

Como cuarenta y tantos años aquí, cuarenta y seis, cuarenta y siete,

algo así trabajando este lugar. Yo apenas tengo como cuatro años,
inclusive nos han querido quitar de aquí, pero no pueden, o sea no
pueden en primer lugar porque tenemos un permiso de, de, del gobier-
no, ¿si? Tenemos un permiso de trabajar aquí y en segundo lugar
porque ya tenemos muchos años trabajando aquí, muchos años, mucha
gente, muchísima gente nos conoce ya aquí.

La explanada de Bellas Artes es muy grande, entonces si no sabes

trabajar la explanada te come, porque aquí en estos trabajos también
hay reglas. Habíamos tres personas que trabajábamos aquí y esas
dos personas que llevaban mucho más tiempo de trabajar que yo,
ellos tocaban en el estacionamiento de Bellas Artes, cuando yo no
podía tocarla ¿por qué?, porque yo tenía que empezar de ceros, de
abajo, ir escalonando para que por fin me dejaran tocar en el esta-
cionamiento de Bellas Artes, entonces yo empecé a trabajar en la
explanada, entonces dije “bueno ¿qué voy a hacer?, pues voy a ver
cómo le este, le hago porque tengo que acaparar toda la gente, la
explanada es muy grande” (Mercedes).

150
 E l C e n t ro H i stó r i co d e l a C i u da d d e M é x i co

En este fragmento, Celso primero habla acerca del tiempo que su

suegro ha trabajado esa ruta y por tanto el derecho que tiene de ocu-
parla y luego narra que existen otros que los quieren quitar de ahí, es
decir, expresa en cierta manera /la envidia/ que causa en otros el tener
a su cargo esa ruta.
Pero no sólo existen problemas entre los organilleros por las
“rutas”, sino también con el sindicato que se supone tiene por fun-
ción proteger los derechos de los trabajadores. El sindicato es descri-
to manejando influencias, exigiendo asistencia a juntas y tomando
decisiones desfavorables a juicio del trabajador. Al respecto Merce-
des señala lo siguiente:

Nosotros tenemos un sindicato, duramos como [...] cinco años desu-

nidos, no había ya un sindicato, ahorita tiene como un año que otra
vez se volvió a hacer, porque necesitábamos una mesa directiva que
nos apoyen (sic) ante las autoridades, para cualquier evento que va
a haber a veces requieren ellos esteee “saben qué, tráiganme a los
organilleros que va a haber un desfile”. Antes, cuando estaba la otra
mesa directiva, nos obligaban a que teníamos que ir a las asambleas y
si no íbamos a las asambleas ¿qué era lo que hacían?, nos cobraban
una multa por no ir o nos sancionaban con dos, tres días que falta-
ras, no podías trabajar.

Ciudad e inseguridad

Al hablar de la ciudad y los recuerdos que tienen de ella, los en-

trevistados también hacen explicita su percepción de la ciudad. Por
ejemplo en el relato de Celso algo que resalta es el hecho de que la
ciudad actualmente es más insegura y esto se debe como, en muchos
otros casos, al incremento de la violencia.

Pues ahorita así como estamos, puros asaltos, puros robos. Que hay
mucha gente que comienza a matar por nada y... hay mucha gente
muy acelerada, hay mucha gente que de todo, te trop, te pega, te tro-

151
 L a C i u da d d e M é x i co e n l a m ús i c a y l a r a d i o

pieza, se enoja, o sea ya hay mucha violencia aquí en México, o sea ya

últimamente se ha desatado mucho la violencia y no puedes ir a [...]
eeeh [...] Bien por una calle o por otra, imagínate por aquí luego ya
te están asaltando, te están, te quieren pegar o a, a la muchacha ya la
quieren abrazar, o no sé bastantes cosas que, que pasan y la verdad
es un México que [...] terrible, la verdad es que estamos terriblemen-
te mal.

En lo que relata Celso se puede identificar el /miedo/ a la vio-

lencia la cual ha invadido la vida cotidiana de los habitantes del país
y más específicamente de la ciudad. Si bien es su relato Celso habla
de México: “ya hay mucha violencia aquí en México” por el contexto
se puede inferir que se refiere a la Ciudad de México: “imagínate por
aquí luego ya te están asaltando”. Esta preocupación que expresa
por la presencia de la violencia permite detectar su estado de ánimo:
/el temor/. Cabe señalar, tal como lo expresa Nico Fridja, que los es-
tados afectivos señalan la importancia de los acontecimientos con
nuestras preocupaciones o intereses. “En cada acontecimiento que
provoca una emoción puede identificarse una inquietud y se puede
argumentar que detectar aquellos acontecimientos inquietantes
puede ser útil para asegurar la satisfacción o la protección de estas
preocupaciones” (Frijda, 1994:113).
Además, como señala Zygmunt Bauman, “La inseguridad nos
afecta a todos, inmersos como estamos en un mundo fluido e im-
predecible de desregulación, flexibilidad, competitividad e incerti-
dumbre endémicas” (2003:169). La violencia que se vive actualmente
equivale a tener que vivir en una atmósfera de inquietud y desaso-
siego, ya que la sombra del miedo acecha por todas partes.
En relación con la percepción de la ciudad que expresa Celso
cabe resaltar lo que menciona Collazos acerca de la resistencia que
uno puede tener a que las cosas cambien:

No hay ceremonia más cruel que la de reconstruir la fisonomía de

las ciudades que fueron haciéndose diferentes en su crecimiento.

152
 E l C e n t ro H i stó r i co d e l a C i u da d d e M é x i co

En esa crueldad habita una protesta, acaso romántica, acaso nostál-

gica: resistirnos a que las cosas cambien. Y cambian, pese al empe-
cinamiento de nuestra memoria afectiva (Collazos, 2002).

La representación de la ciudad en la actualidad como insegura,

violenta, que expresa Celso es contrastada con la /nostalgia/ de lo
que era antes:

Me iba yo en las noches, en las noches caminaba, no a todo dar. Te

encontrabas a la gente “Quióbole (sic), quióbole, ¿qué pasó?”, por
donde quieras que caminaras no te hacían nada como dice el dis,
el dicho y si es cierto, te subías al camión, te robaban la cartera y ni
sentías, te robaban y quedabas contento mano. Ahora cuál conten-
to, ahora te roban y hasta te matan ¿sí o no?, la verdad.

Así como nuestra percepción de una situación depende tanto

del hecho mismo como del estado de nuestra sensibilidad, el modo
en que una comunidad o un grupo perciben una amenaza tiene un
papel decisivo en la interpretación de su peligrosidad. Por ello es
posible contrastar la percepción de Celso, de que anteriormente era
una ciudad tranquila y segura, con la de Carmelo:

El 16 de septiembre no podía salir uno en la noche, el 15 no salía uno

en la noche porque no lo dejaban salir había pandillas afuera de las
puertas, “y de aquí no sales, de aquí no sales” y no dejaban salir
a uno, eran varios, yo creo que también me daba miedo por eso,
ahora ya no, ya no, parece que ya está más tranquilos, digo ya no
hay muchos.

Estas dos representaciones de cómo era antes la ciudad son dos

lecturas diferentes de la relación con la ciudad y el pasado; son dis-
tintas porque representan diferentes maneras de apropiarse del lugar
y en esa apropiación las emociones experimentadas desempeñan un
papel importante.

153
 L a C i u da d d e M é x i co e n l a m ús i c a y l a r a d i o

Reflexiones finales

La ciudad es un objeto de estudio multidimensional no solamen-

te por la diversidad de enfoques teóricos y metodológicos desde los
cuales ha sido abordada, sino también por su naturaleza intrínseca-
mente compleja, dinámica y variable (cfr. Rizo, 2005). En este texto
a partir de los recuerdos y las vivencias de los organilleros entrevis-
tados he mostrado algunos aspectos de su percepción de la ciudad y
más concretamente del Centro Histórico y de cómo en esta percep-
ción la afectividad tiene un rol fundamental.14 La interpretación de
las emociones es un recurso metodológico de gran valía para iden-
tificar diferencias en los modos de significar un objeto, una práctica
social, un recuerdo.
Un planteamiento que se deriva de lo trabajado en este texto es
que no es recomendable abordar el espacio urbano sólo como la di-
mensión física de la ciudad, sino que es fundamental incorporar la
experiencia de quienes habitan en ella. Esta idea se complementa con
el hecho de que las experiencias de vivir en una ciudad son muy di-
versas y dependen de las expectativas, los logros y las frustraciones de
los sujetos.
A partir de lo trabajado ubico algunas líneas importantes para
seguir investigando sobre la problemática; una es la geografía emo-
cional, tema fundamental para el estudio de los espacios geográficos
y más específicamente para el estudio de las ciudades. A partir de lo
analizado en este texto se desprende que aunque no seamos cons-
cientes nos conectamos emocionalmente con las ciudades, con los

14 Dada la extensión del texto solamente he podido retomar en el análisis

algunas temáticas presentes en las entrevistas que permiten reconstruir

la memoria colectiva en torno al centro de la Ciudad de México pero la
riqueza del material puede permitir seguir trabajando sobre el tema.

154
 E l C e n t ro H i stó r i co d e l a C i u da d d e M é x i co

paisajes, con los países y esto lo hacemos a partir de su relación con

las personas que pasan por nuestras vidas.
En efecto, estamos asistiendo a un renovado interés por las
relaciones afectivas y emotivas de la gente con sus lugares, con sus
paisajes. Metodológicamente esto implica la necesidad de tomar en
cuenta la importancia de la experiencia humana para captar la sig-
nificación de las emociones de los sujetos que construyen y recons-
truyen cotidianamente la ciudad.

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Ciudad y memoria. Literatura, música y radio en la
Ciudad de México, coordinado por Lauro Zavala, se
terminó de imprimir en agosto de 2017, con un tiraje
de 1000 ejemplares. Edición e impresión: mc editores,
Selva 53-204, Insurgentes Cuicuilco, 04530 Ciudad de
México, tel. (55) 5665 7163 [mceditores@[Link]].